UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO

Profesorado y Licenciatura en Arte Dramático

Historia del Teatro y la Cultura Universales III

Trabajo Práctico Nº 1
“EL TEATRO Y SU DOBLE” DE
ANTONIN ARTAUD
Resumen

Profesora: Ariana Gómez

Integrantes: Gonzalez, Luisina
Medina, Lila
Vilchez, María
Prefacio
En este prefacio Artaud comienza estableciendo un paralelismo entre cultura, en cuanto a fuerza
viviente, y la fuerza del hambre. No explica que esa fuerza viviente es común a todos, pero hace
notar la importancia de no malgastar en la preocupación misma de comer esta fuerza del hambre.
Identifica como propia de su época la ruptura entre cosas y palabras, entre ideas y signos que las
representan. Y aquí hace notar que, si bien existe una separación entre cultura (acción, espíritu
presente, segundo órgano) y civilización (cultura aplicada que rige nuestros actos más sutiles), es
una separación artificial ya que se trata de una única e idéntica acción.
El hombre, se pierde en contemplaciones y consideraciones sobre sus propios actos en vez de dejar
que ellos lo impulsen. En este sentido la intervención de hombre, con sus sistemas filosóficos y
estructuras de pensamiento, representa una corrupción de lo divino.
En la actualidad, si bien existe una impotencia por poseer la vida, el teatro, que ha sido creado para
permitir que nuestras represiones tomen vida, demuestra que la intensidad de la vida sigue intacta.
Artaud protesta contra la limitación que se le impone a la idea de cultura. Con la idolatría que se le
atribuye. Protesta contra la separación que se establece entre cultura y vida. Construye la idea de
una cultura sin espacio y tiempo, para la cual los cataclismos son necesarios, ya que nos incitan a
volver a la naturaleza, a rencontrar la vida. La cultura verdadera, dice Artaud, se apoya en los
medios bárbaros y primitivos del totemismo1, de la vida salvaje, espontánea. Esta idea de cultura se
opone a la idea occidental de arte, que pretende que el espíritu adopte una actitud separada de la
fuerza.
En oposición a la idea occidental de arte, inerte y desinteresada, se encuentra la concepción mágica
del mismo, propia de la cultura latinoamericana (México). En ella, la fuerza de las formas nace si nos
identificamos mágicamente con ellas. El actor maltrata las formas, y es detrás de estas formas y por
su destrucción que se recobra aquello que sobrevive a las formas y las continúa. El teatro, que se
vale de todos los lenguajes, vuelve a encontrar su camino en el punto en que el espíritu, para
manifestarse, siente la necesidad de un lenguaje.
Para Artaud, crear el teatro es destruir el lenguaje para alcanzar la vida (entendida no como la
superficie de los hechos, sino como ese centro frágil e inquieto que las formas no alcanzan). Para
lograrlo es necesaria una preparación que permita un rechazo de las limitaciones habituales del
hombre y una extensión de las fronteras de la realidad.
Todo puede nacer si no nos conformamos con ser meros instrumentos de registro. En el teatro se
encuentra un sentido renovado de la vida, donde el hombre se adueña de lo que aún no existe y lo
hace nacer.

Capítulo 1: EL TEATRO Y LA PESTE

En este capítulo Artaud establece un paralelismo entre la peste y el teatro. Explica detalladamente el
proceso de la enfermedad, y especifica que los únicos órganos afectados directamente son los

1Totemismo: (Concepto antropológico) Relación metafísica, sistema de ideas, prácticas o símbolos entre un individuo o
grupo social y un animal, vegetal u objeto. Relación entre dos series: cultural y natural
pulmones y el cerebro, los dos puntos donde se manifiestan la voluntad, el pensamiento y la
conciencia.
Establece también una dimensión metafísica de la enfermedad, al hacer notar que ésta ataca
también las estructuras sociales y culturales establecidas, ya que se contagia sin seguir un
parámetro específico.
Artaud explica que durante las epidemias, los no enfermos entran a robar a las casas de los
apestados, intentando conseguir riquezas que saben que no podrán aprovechar. Este es un acto que
él llama de “gratuidad inmediata”, al igual que el teatro. En éste sentido, el estado del apestado es
igual al estado del actor. Ambos son generadores de una fuerza espiritual, ya que en las dos
realidades subyace la tragedia humana. La peste es la manifestación y desahogo de todas las
frustraciones y conflictos acumulados de la sociedad, una especie de limpieza total para volver a
empezar. El teatro es una manifestación de todas las pasiones, bajezas, y deseos humanos, y en él
los acontecimientos sociales, los conflictos políticos, las guerras, los cataclismos, etc., se descargan
sobre el espectador con la fuerza de una epidemia. Es por esto que, según Artaud, el teatro también
es, como la peste, un delirio contagioso.
Ambas realidades producen un desequilibrio, un desplazamiento de la realidad, el código de lo que
es normal se ve desplazado por las pasiones humanas.
El teatro funciona entonces como instrumento para desatar las perversidades humanas, como
elemento perturbador de un reposo de los sentidos, como liberación del inconciente reprimido,
estableciendo un nexo entre la virtualidad de lo posible y lo ya existente en la naturaleza. De esta
forma restituye los conflictos latentes en nosotros, que son hostiles a la vida en sociedad, y los
transforma en símbolos, dándoles de esta forma el derecho a la existencia.
Se trata de un “teatro esencial”, ya que se dirige a la fuente misma de los conflictos. Este tipo de
teatro se relaciona directamente con la revelación de un fondo de crueldad latente, con un triunfo de
las fuerzas oscuras, ya que para Artaud toda verdadera libertad es oscura. En este teatro, lo difícil o
imposible se transforma en un elemento normal, impulsando al hombre a verse a sí mismo tal y
como es. Hace caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la hipocresía del mundo, y sacude
al hombre de la inercia y lo invita a tomar una actitud heroica y superior frente al destino.

Capítulo 2: LA PUESTA EN ESCENA Y LA METAFÍSICA

Al inicio de éste capítulo Artaud analiza el cuadro “Las hijas de Lot”, de Lucas Van Den Leiden, y
hace referencia a su grandeza poética y su eficacia material. Establece que ambas son
consecuencia de las ideas metafísicas presentes en la obra, y que su profundidad espiritual no
puede separarse de la armonía formal y exterior.
Artaud se pregunta entonces, cómo puede ser que el teatro occidental haya relegado a último
término todo lo específicamente teatral, es decir, todo aquello que no puede expresarse con
palabras, o que no cabe en un diálogo. Plantea que la escena es un lugar físico y determinado, que
debe ser ocupado con su propio lenguaje concreto, un lenguaje independiente de la palabra,
destinado a los sentidos.
Este lenguaje, ésta poesía de los sentidos, es todo cuanto ocupa la escena. Todo lo que puede
manifestarse y expresarse materialmente en escena, y es teatral en cuanto expresa lo que escapa al
dominio del lenguaje hablado. Hay una sustitución de la poesía de las palabras por una poesía del
espacio, capaz de crear imágenes materiales que satisfagan a los sentidos. Esta poesía del espacio
se materializa a través de los medios de expresión (música, danza, pantomima, iluminación,
escenografía, gesticulación, etc.), ya que cada uno de ellos tiene, además de una poesía intrínseca,
propia de sí mismo, una poesía potencial que reside en las posibles combinaciones entre un medio y
los demás.
A lo mencionado anteriormente, Artaud le suma el concepto de signo, haciendo referencia a todos
aquellos gestos y actitudes con valor ideográfico, que evocan en el espíritu imágenes de una intensa
poesía natural.
La puesta en escena se transforma entonces en algo que va mucho más allá de la pieza escrita y
hablada. De hecho Artaud plantea la idea de una pieza creada en escena, contraria a la pieza
acabada (ideas claras y cerradas = ideas muertas), que choca con los obstáculos de la realización y
exige el descubrimiento de un lenguaje activo, que supere los límites de los sentimientos y las
palabras.
En forma de crítica, el autor expone que el teatro occidental contemporáneo no se pregunta si el
sistema moral y social que a veces cuestiona puede ser inocuo. Solo refleja las preocupaciones de
un hombre material y provisorio. Su decadencia reside en la pérdida de dos sentimientos: el
sentimiento de lo serio por un lado (en tanto rompe con la gravedad, y con el peligro), y el de la risa
por el otro (ya que pierde el verdadero sentido del humor y el poder de disociación física y anárquica
de la risa).
Para Artaud la poesía es anárquica, ya que rompe y cuestiona las convenciones establecidas entre
objeto, forma y significado. El lenguaje teatral poético ejerce efectos físicos en todos los niveles de la
conciencia y en todos los sentidos, e induce al pensamiento a adoptar una actitud profunda y
metafísica. La metafísica en el teatro reside en las consecuencias poéticas extremas de los medios
de representación, en relación con sus posibles medios de contacto con el tiempo y el espacio. En el
área del lenguaje, ésta es consecuencia de usarlo de un modo nuevo.
Como resultado encontramos un sentido religioso y místico del teatro, en lo referido a la manera
poética y activa de considerar la expresión en escena.

Capítulo 3: EL TEATRO ALQUÍMICO

Artaud establece una semejanza, en cuanto a identidad de esencia, entre teatro y alquimia. El teatro,
dice Artaud, se apoya en fundamentos comunes a todas las artes, que aspiran a lograr una eficacia
análoga a la obtención del oro en la alquimia. El vínculo entre alquimia y teatro radica en que ambas
son artes virtuales, que no llevan en sí mismas ni sus fines ni su realidad.
Así como la alquimia es el doble espiritual de una operación que sólo funciona en el plano de la
materia real, el teatro es el doble de una realidad peligrosa y arquetípica, donde los principios, una
vez que se muestran, vuelven a hundirse en la oscuridad. Esta realidad es inhumana, y en ella el
hombre cuenta muy poco.
El espejismo, que es el símbolo alquímico, es también el teatro. Hay una identidad entre el plano de
la realidad virtual en la que evolucionan los elementos del teatro, y el plano ficticio e ilusorio de la
alquimia.
Artaud explica que al hablar de teatro él no se refiere al teatro social o de actualidad, que cambia
con las épocas, sino a un teatro arquetípico. Se remonta entonces a los orígenes del teatro, donde
se da la materialización de un drama esencial, en el que se dan a su vez los principios esenciales de
todo drama, y que permite evocar estados de una intensa agudeza, en los que se sienten las
amenazas de un caos decisivo y peligroso. Este es para Artaud el verdadero teatro, el que nace de
la anarquía organizada, de las luchas filosóficas, ya que según el donde reina el orden y la
tranquilidad no puede haber teatro.
La alquimia ofrece con intelectualidad rigurosa lo que el cosmos en ebullición ofrece en un estado
filosóficamente distorsionado e impuro. Para alcanzar el oro material el espíritu ha debido probar
primero que era merecedor de otro oro, que sólo puede alcanzar al aceptarlo como símbolo de la
caída. El oro sólido es entonces una expresión de la rareza, de la luz misma, de la irreductibilidad.
La operación teatral de fabricar oro, al crear conflictos y enfrentar y animar fuerzas opuestas, evoca
en el espíritu una pureza absoluta y abstracta (que es la parte orgánica de una indescriptible
vibración). Este oro espiritualizado se logra con la aniquilación de los conflictos nacidos del
antagonismo entre la materia y el espíritu, entre la idea y la forma, entre lo concreto y lo abstracto,
fundiendo las apariencias en una expresión única.

Capitulo 4: DEL TEATRO BALINÉS

Es un espectáculo de ceremonias de probada eficacia y sin dudas milenarias, puramente popular y
no sagrado, pero tiene la solemnidad de un rito sagrado por el nivel de espiritualidad de los
vestuarios, de los peinados, entre otras cosas. Todos los sonidos están unidos a movimientos. El
drama no se desarrolla entre sentimientos si no entre estados espirituales, tiene una trama ceñida y
sutil de gestes; modulaciones infinitas de la voz, movimientos, etcétera.
Es un teatro de mucha convención teatral, lo que impide al actor recurrir a la improvisación
espontánea. Es una especie de danza superior en donde los bailarines fueran ante todo actores y en
donde todo tiene su significado, todo produce el máximo efecto.En este teatro toda creación nace de
la escena, encuentra su expresión y hasta sus orígenes en ese secreto impulso psíquico del
lenguaje anterior a la palabra.
El teatro balines propone y representa temas del teatro puro. Este teatro no ofrece un maravilloso
complejo de imágenes escénicas puras, para cuya comprensión parece haberse inventado todo un
lenguaje nuevo: los actores con sus vestimentas sin como verdaderos jeroglíficos vivientes y
móviles.
Acá se elimina al autor, hay un rol que la jerga teatral occidental llama director, que es u8na especie
de ordenador mágico; en donde los temas que hace palpitar no son suyos, si no de los dioses. Este
espectáculo, no tiene ninguna relación con el entretenimiento.
El teatro balines nos ofrece una asombrosa realización, eliminando toda posibilidad de recurrir a las
palabras para dilucidar los temas mas abstractos, inventando un lenguaje de gestos que serán
desarrollados en el espacio y fuera de el, no puede tener sentido. El espacio escénico es utilizado
completamente en todos los planos.
Capitulo 5: TEATRO ORIENTAL Y TEATRO OCCIDENTAL
Occidente es el sitio por excelencia donde ha podido confundirse arte con esteticismo
Se busca devolverle el primitivo destino al teatro, restituirle su aspecto religioso metafísico,
reconciliarlo con el universo.
Puesta en escena considerada como: la materialización visual y plástica de la palabra; y como el
lenguaje de todo cuanto pueda decirse y expresarse en escena, independientemente de la palabra,
de todo cuanto encuentra su expresión en el espacio, o puede ser afectado o desintegrado por el.
En el teatro occidental la palabra se emplea solo para expresar conflictos psicológicos particulares,
la realidad cotidiana de la vida. Se debe romper con la actualidad, el objeto no es resolver conflictos
sociales o psicológicos, si no expresar objetivamente ciertas verdades secretas. Importa averiguar si
en el dominio del pensamiento y la inteligencia no hay actitudes que escapan al dominio de la
palabra, y que los gestos y todo el lenguaje del espacio alcanzan con mayor precisión. Una imagen,
una alegoría, una figura que oculta lo que quisieran revelar, significan más para el espíritu que las
claridades de los análisis de la palabra. No se trata de suprimir la palabra en el teatro. Si no de
modificar su posición, y sobre todo de reducir su ámbito, y que no sea solo un medio de llevar los
caracteres humanos a sus objetivos exteriores, ya que al teatro sólo le importa como se componen
los sentimientos a las pasiones y el hombre al hombre en la vida.
El teatro oriental puede perturbar y encantar y excitar continuamente al espíritu y produce una
vibración que no opera en un solo plano, si no en todos los planos del espíritu a la vez.
La puesta en escena es instrumento de magia y hechicería; no reflejo de un texto escrito.

Capítulo 6: NO MÁS OBRAS MAESTRAS

Hay un excesivo respeto por lo que se ha escrito, hace falta alcanzar un punto donde es necesario
que las cosas estallen en pedazo para poder empezar de nuevo.
Las obras maestras del pasado son buenas para el pasado, no para nosotros. Hay que reconocer
que si algo se dijo antes, no hay por qué decirlo otra vez; que una mismo expresión no vale dos
veces; que las palabras mueren una vez pronunciadas, y actúan solo cuando se las dicen, que una
forma ya utilizada no sirve mas y es necesario reemplazarla.
Si la multitud no tiene en cuenta estas obras, es porque esas obras son literarias, es decir, inmóviles;
han sido fijadas en formas que ya no responden a las necesidades de la época y hace falta que el
teatro sea comprensible para todos.
La poesía escrita, vale una vez y hay que destruirla luego. Que los poetas muertos dejen lugar a los
otros.
Basta de una vez por todas del arte cerrado, egoísta y personal. No soy de los que cree que la
civilización debe cambiar para que cambie el teatro. El teatro, utilizado en el sentido más alto y difícil
posible es bastante poderoso como para influir en el aspecto y a formación de las cosas. Por eso
propongo un teatro de la crueldad, no se refiere a lo sangriento, a despedazar cuerpo; sino la
crueldad mucho más terrible y necesaria que las cosas pueden ejercer en nosotros. No somos libres.
Hacer arte es incitar al organismo: La música afecta a las serpientes, no porque les proporcione
nociones espirituales, sino porque las serpientes son largas y se enroscar largamente en la tierra,
porque tocan la tierra con casi todos los puntos del cuerpo, y porque las vibraciones musicales que
se comunican a la tierra las afecta como un masaje muy sutil; propongo tratar al espectador como
encantador a las serpientes, llevarlos por medio del organismo las nociones mas sutiles.
Propongo un teatro de violentas imágenes físicas que quebranten e hipnoticen la sensibilidad del
espectador, un teatro que abandone la psicología y narre lo extraordinario; que induzca al trance; y
que apunte al organismo con instrumentos precisos.

Capítulo 7: EL TEATRO Y LA CRUELDAD.

Se ha perdido una idea del teatro. Mientras se sigan mostrando escenas intimas de un par de
fantoches que sólo gustarán a unos pocos voyeristas, se seguirá apartando del teatro a las
mayorías, que buscarán lo que antes encontraban en él en el music hall, el cine o el circo. Estos
aportan satisfacciones violentas, que es lo que debe hacer el teatro: Acciones inmediatas.
Hay necesidad de un teatro que no sea superado por los acontecimientos, que tenga un eco
profundo. Que trastorne los preconceptos, que sea una terapéutica espiritual.
La crueldad es la idea de la acción extrema llevada a sus últimos límites. Con ella se debe lograr
llegar hacia los sentidos del público, no su entendimiento, y convertir el teatro en un espectáculo de
masas. Darnos lo que se encuentra en el amor, la locura, el crimen y la guerra.
La imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas, es infinitamente más
terrible para el espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen.
El teatro debe valerse del componente onírico. Presentar una realidad verosímil para el corazón y los
sentidos. El espectador creerá en los sueños del teatro si los acepta como sueños y no como copia
de la realidad.
La crueldad se usa para confrontarnos con las ideas de fuerzas exteriores superiores.
Es imposible separar el cuerpo del espíritu, sentidos de la inteligencia. Hay que dar, por eso, menos
margen al entendimiento y mayor a la comprensión enérgica del texto. La vida puede perderlo todo y
el espíritu ganarlo todo. Para alcanzar la comprensión enérgica son necesarios medios de acción
directa usados en su totalidad.

Capítulo 8: “EL TEATRO DE LA CRUELDAD: PRIMER MANIFIESTO”

El teatro no recuperará nunca sus específicos poderes de acción si no se le devuelve su lenguaje.
Romper la sujeción del teatro al texto, recuperar la noción de una especie de lenguaje único entre el
gesto y el pensamiento es la única forma de volver a adquirirlo. Es una expresión dinámica en el
espacio, que se transforma en una acción sobre la sensibilidad del espectador.
Esta acción sobre la sensibilidad mediante el lenguaje en el espacio, se genera desde distintos
recursos: Lo extra-palabra, el lenguaje visual de los objetos, los movimientos y gestos, las palabras
como signos, etc.
En primer lugar hay que tomar conciencia de la importancia del lenguaje espacial, en segundo lugar
el teatro debe organizarlo en forma de jeroglíficos.
Hay que buscar la metafísica del lenguaje para rescatarlo de su servidumbre a la psicología. Una
metafísica respaldada de ideas profundas de orden cósmico, que sirva para crear tentaciones de
estas ideas. Todo forma parte de este lenguaje que busca penetrar en la sensibilidad.
Esta sensibilidad está puesta en un estado de percepción más profunda y fina.
Para llegar a este nuevo lenguaje que se plantea el teatro de la crueldad, se tienen en cuenta los
siguientes elementos y principios.

LA TÉCNICA Hay que hacer del teatro una FUNCIÓN en todo el sentido de la palabra.
Sólo podrá volver a ser el mismo cuando proporcione verdaderos
precipitados de sueños, donde su gusto por lo violento desborde en un
plano INTERIOR.
Debe hacerse un replanteo no sólo del mundo objetivo sino también del
interno. De nada sirve la poesía si no alcanza para replantearse
orgánicamente al hombre.
Si el teatro es inhumano y sanguinario como los sueños, manifiesta y
plasma en nosotros la idea de la vida en conflicto perpetuo.
Ese lenguaje desnudo, no verbal, debe permitir transgredir los límites
ordinarios del arte y la palabra, y realizar secretamente una creación total
donde el hombre pueda recobrar sui puesto entre el sueño y los
acontecimientos.
Lo importante es poner a la sensibilidad en un estado de percepción más
profunda y más fina

TEMAS Que haya claves profundas del pensamiento y de la acción, temáticas que
vayan más allá de la superficialidad y pasen a trabajar aspectos
fundamentales del hombre.
ESPECTÁCULO En todos habrá un elemento físico y objetivo, para todos perceptible.
PUESTA EN Punto de partida de una creación teatral. Se busca la figura de un creador
ESCENA único, responsable del espectáculo y de la acción.

LENGUAJE DE LA Hay que dar a las palabras la importancia que tienen en los sueños.
ESCENA Elevarlas al nivel de signos. El empleo de entonaciones y el sonido
multiplicado por gestos son puntos que ayudan a profundizar en la
percepción.

INSTRUMENTOS Son objetos, parte del decorado. Deben invitar a la búsqueda de este nuevo
MUSICALES lenguaje.

LA LUZ Hay que llevar a la luz al extremo de sus posibilidades técnicas y creativas.
Buscar la acción de la luz sobre el espíritu.
Explorar la gama coloreada para buscar nuevas posibilidades. Tomarla
como un elemento de fuerza creativa y espectacular.
VESTIMENTA Evitar los ropajes modernos. Ropajes milenarios (por su vinculación a las
tradiciones de origen y su belleza)
ESCENA/SALA Se suprimen en pos de un lugar único.
Comunicación directa entre espectador y actor, espectáculo y espectador.
El espectador está ubicado en el centro mismo de la acción.
Los muros no deben tener adornos. El público estará ubicado en el medio
de la sala en sillas móviles para seguir la acción. Acción desarrollándose en
la totalidad del espacio.

OBJETOS Tendrán la misma importancia que las imágenes verbales.

DECORADO No hay, los objetos y vestidos cumplirán esa función.

LA ACTUALIDAD Preocupación por cuanto hay en ella con una profundidad reservada para
pocos.

OBRAS Puestas en escena directas en torno a temas, hechos y obras conocidas.

ESPECTÁCULO Integral.

ACTOR Elemento primordial. De su interpretación depende el éxito del espectáculo.

Se le niega toda iniciativa personal. Es un elemento pasivo y neutro.

INTERPRETACIÓN Espectáculo cifrado como un lenguaje, como una partitura precisa y

repetible.

LA CRUELDAD Sin un elemento así no es posible el teatro

PÚBLICO Necesario para que el teatro exista.

Capítulo 9: CARTAS SOBRE LA CRUELDAD.

No hay drama ni sangre en la crueldad, no de manera exclusiva.
Se utiliza la palabra en un sentido amplio, no material. A través de esto se reivindica el derecho de
romper con el sentido banal del lenguaje.
Crueldad quiere decir rigor, aplicación, decisión implacable, determinación. Sí, que responde a un
determinismo superior, pues es una crueldad lúcida, que refleja la sumisión a la necesidad.
No hay crueldad sin conciencia.
La crueldad es un torbellino de vida en las tinieblas. Es el elemento que sostiene a teatro que no es
más que una respuesta a la necesidad humana de crear.
En la manifestación del mundo y metafísicamente hablando, el mal es ley permanente y el bien es
un esfuerzo, y por ende una crueldad se suma a la otra.
Capítulo 10: CARTAS SOBRE EL LENGUAJE
Mientras la puesta en escena siga siendo simplemente el medio para representar una obra, mientras
no tenga significado propio, sólo valdrá en tanto logre disimularse detrás de las obras que pretenden
servir. Seguirá siendo así mientras lo importante sólo sea el texto.
El teatro debe resaltar todo lo que lo separa del texto. En escena, el lenguaje de las palabras deberá
ceder ante el de los signos.
La puesta en escena adquiere así, dignidad intelectual propia. Debe dejar de ser un medio para
convertirse en un lenguaje comunicativo.
En el teatro hoy se escapa al aspecto humano de hablar y moverse. Debe transformarse en una
especie de demostración experimental de la identidad profunda de lo concreto y de lo abstracto.
Se deben crear etapas y perspectivas entre un lenguaje y otro.
La crueldad ofrece principios rigurosos, inesperados, de aspecto áspero y terrible. El teatro ya no es
un arte, es sólo un arte inútil. Estamos hartos de sentimientos vanos. Queremos un teatro que
funcione activamente. Necesitamos acción verdadera sin consecuencias prácticas, ni morales.
Estamos en una época única en que se derrumban viejos valores, por lo que se reivindica que el
principio verdadero del teatro sea metafísico.
El teatro responde a pulsiones de vida, de vida liberada.
El autor del espectáculo es quien maneja directamente la escena.
La poesía abandonó al teatro por su literalidad. El teatro como palabra, necesita que se lo deje en
libertad.

Capítulo 11: EL TEATRO DE LA MALDAD. SEGUNDO MANIFIESTO.

Este teatro ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y
convulsiva.
Desde el punto de vista del fondo: escogerá asuntos y temas (cósmicos y universales, se los
interpretará con los textos más antiguos, como teologías) que corresponden a la agitación y a la
inquietud característica de nuestra época, las grandes preocupaciones y grandes pasiones que el
teatro moderno ha recubierto con el barniz del hombre falsamente civilizado. Se dirige al hombre
total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones, la realidad de la
imaginación y de los sueños aparecerá ahí en pie de igualdad con la vida.
Desde el punto de vista de la forma: los temas se materializarán en movimientos, expresiones y
gestos antes que volcados en palabras. Se recobrará el antiguo espectáculo popular sentido y
experimentado directamente por el espíritu. Nueva noción del espacio usando todos los planos. Al
mayor número posible de movimientos añadiremos el mayor número posible de imágenes físicas y
de significaciones ligadas a tales movimientos, para movilizar al espíritu. Imágenes con colisiones de
objetos, de silencios, de gritos y de ritmos, a la creación de un verdadero lenguaje físico basado en
signos y no ya en palabras; dándole a las palabras un sentido verdaderamente mágico. Habrá
empleo de disonancias. El decorado serán los mismos personajes, gigantescos maniquíes,
máscaras. Entre la vida y el Teatro de la Crueldad se titulará “La conquista de México”. Que pondrá
en escena acontecimientos y no hombres, se eligió este tema por: un punto de vista histórico:
problema de la colonización, por lo sangriento y brutal, también corrige las falsas concepciones de
Occidente acerca del paganismo y ciertas religiones naturales, la tiranía de los colonizadores, por la
monarquía injusta europea vs. la monarquía azteca establecida sobre principios espirituales. Por otro
lado desde un punto de vista social: una sociedad que sabía cómo alimentar a todos sus miembros,
las luchas interiores de Montezuma, los distintos estratos sociales, la rebelión del pueblo contra el
destino.

Capítulo 12: UN ATLETISMO EFECTIVO

El actor es una especie de musculatura afectiva que corresponde a las localizaciones físicas de los
sentimientos. El actor es una atleta del corazón. Los movimientos musculares del esfuerzo físico son
como la efigie de otro esfuerzo, su doble, y que en los movimientos de la acción dramática se
localizan en los mismos puntos. Todo sentimiento, todo movimiento del espíritu, todo salto de la
emoción humana tienen su respiración propia.
Para utilizar sus emociones como el luchador utiliza su musculatura, el actor ha de ver al hombre
como a un Doble. Sobre éste doble influye el teatro, que tiene memoria, en el actor predomina el
corazón. En el teatro más que en cualquier otra parte, el actor ha de cobrar conciencia del mundo
afectivo. La respiración acompaña el sentimiento y es posible penetrar en el sentimiento por medio
de la respiración. Descibe 6 tipos de combi naciones de repiración.

Capítulo 13: DOS NOTAS

Se ofrecen dos notas en las que se reflejan las ideas del teatro de la crueldad reflejadas desde dos
puntos de vista. En primer lugar, se analiza una obra cinematográfica de los hermanos Marx y el por
qué de su vigencia en aquella época y de su éxito. En la segunda, se dedica a analizar una obra
teatral que para él representa el ideal de los espectáculos teatrales.
A través de la ejemplificación muestra en ellos la aplicación de varios de los principios antes
enumerados.