Volumen 13 - Junio de 2016

ISSN: 2014-1130 ¦ junio 2016 ¦ vol.
13
Mitologías
hoy
revista de pensamiento, crítica y estudios literarios latinoamericanos
Dossier 1:
Escritoras
entre siglos
Beatriz Ferrús y Alba del Pozo (coords.)
Dossier 2:
Relecturas del
sujeto en la literatura
latinoamericana
Elena Ritondale y Constanza Ternicier (coords.)
Mitologías hoy 13
DIRECCIÓN
Chiara Bolognese, Università La Sapienza. Roma, Italia
Fernanda Bustamante, Universitat Autònoma de Barcelona
Beatriz Ferrús Antón, Universitat Autònoma de Barcelona
Helena Usandizaga Lleonart, Universitat Autònoma de Barcelona
Mauricio Zabalgoitia Herrera, Ibero-‐Amerikanisches Institut (Alexander von Humboldt Stiftung), Alemania
COORDINACIÓN (2015-‐2017)
Mauricio Zabalgoitia Herrera, Ibero-‐Amerikanisches Institut (Alexander von Humboldt Stiftung), Alemania
EQUIPO EDITORIAL
Constanza Ternicier, Universitat Autònoma de Barcelona
Elena Ritonalde, Universitat Autònoma de Barcelona

COMITÉ CIENTÍFICO ASESOR CONSEJO DE REDACCIÓN

Manuel Asensi, Universitat de València Gema Areta Marigó, Universidad de Sevilla.
Gordon Brotherston, University of Essex Astvaldur Astvaldsson, University of Liverpool
Teodosio Fernández, Universidad Autónoma Irma Bañuelos, Universidad de Guadalajara
de Madrid Nuria Calafell, Universitat Autònoma de Barcelona
Virginia Gil Amate, Universidad de Oviedo Magdalena Chocano, Fundació Universitària Rovira
Martin Lienhard, Universität Zürich i Virgili
Mercedes López-‐Baralt, Universidad de Puerto Rico Marcin Kazmierczak, Universitat Abat Oliba
Antonio Lorente, Universidad Nacional de Educación Silvana Mandolessi, Universität Heidelberg
a Distancia María José Martínez Gutiérrez, Universidad del
Juana Martínez, Universidad Complutense País Vasco
de Madrid Jaume Peris, Universitat de València
Carmen de Mora, Universidad de Sevilla Agustín Prado, Universidad Nacional Mayor
Fernando Moreno, Université de Poitiers de San Marcos de Lima
Julio Ortega, Brown University José Ignacio Úzquiza, Universidad de Extremadura.
Rocío Oviedo Pérez de Tudela, Universidad Eva Valero, Universidad de Alicante
Complutense de Madrid Marcel Velázquez, Universidad Nacional Mayor
Concepción Reverte, Universidad de Cádiz de San Marcos de Lima
Ileana Rodríguez, The Ohio State University
José Carlos Rovira, Universidad de Alicante
William Rowe, University of London
Carmen Ruiz Barrionuevo, Universidad de Salamanca
Stefano Tedeschi, Università di Roma La Sapienza
Paco Tovar, Universitat de Lleida

Coordinación de los dossiers: Universitat Autònoma de Barcelona
Beatriz Ferrús y Alba del Pozo Facultat de Filosofia i Lletres
Elena Ritondale y Constanza Ternicier Departamento de Filología Española
Vol. 13, verano 2016 Edificio B, Campus Bellaterra, 08193

www.revistes.uab.cat/mitologiashoy
revista.mitologiashoy@uab.cat

ISSN: 2014-‐1130

DOSSIER 1
ESCRITORAS ENTRE SIGLOS
BEATRIZ FERRÚS Y ALBA DEL POZO (COORDS.)

Introducción: escritoras entre siglos: imaginarios, identidades, géneros…………………….........7-8
LETICIA ROMERO CHUMACERO

Concepción Gimeno, Emilia Serrano y las escritoras mexicanas durante
el siglo XIX……………………………………………………………………………..9-24
Concepción Gimeno, Emilia Serrano and Mexican Women Writers in 19th Century
LOURDES PARRA LAZCANO

Discurso de viaje de una mexicana finisecular: Laura Méndez
de Cuenca………………………………………………………………………..........25-38
Traveller Discourse by a Turn-of-the-Century Mexican Woman: Laura Méndez de Cuenca
MAIKEL COLÓN PINCHARDO

Sábanas blancas en mi balcón, negra mi condición: hacia una (re) evaluación de narrativas
cubanas decimonónicas sobre género, “raza” y nación en las páginas de
Minerva…………………………………………………………………………….....39-56
White Sheets on my Balcony, Black my Condition: Towards a (re) Assessment
of 19th Century Cuban Narratives on Gender, “Race” and Nation in the Pages Of Minerva
VALENTINA SALINAS CARVACHO

Reescribir la historia, reivindicar la identidad: lecturas femeninas del periodo colonial a
través de la escritora Teresa de la Parra……………………………………………….57-71
Rewrite History, Claiming the Identity: Feminine Readings of the Colonial Period Through the
Writer Teresa de la Parra
ILEDYS GONZÁLEZ GUTIÉRREZ

Dulce María Loynaz: un libro, un viaje y un gran amor. Notas y enigmas para un estudio
de Jardín ………………………………………………………………………………73-81
Dulce María Loynaz. a Book, a Journey and a Big Love. Notes and Conundrum for a Study of
Jardín
TANIA PLEITEZ VELA

Delmira Agustini, transitando y superando la órbita dariana……………………….83-100
Delmira Agustini: Passing Through and Outnumbering Darío’s Orbit
ISSN: 2014-1130
vol. 13 | junio 2016 | 3-4
ÍNDICE
DOSSIER 2
RELECTURAS DEL SUJETO EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA
ELENA RITONDALE Y CONSTANZA TERNICIER (COORDS.)

Introducción: Relecturas del sujeto en la literatura latinoamericana: reinventar la identidad
y deconstruir la tradición ………………………....…………..................................……..103-104
BERNAT CASTANY PRADO

El mito del 'soldado desconocido' en la literatura hispanoamericana…………….105-119
The Myth of the 'Unknown Soldier' in Latin American Literature
FROILÁN FERNÁNDEZ
Parte de guerra. Memoria y ficción en la novela Los pichiciegos de Fogwill ……….121-132
War Report. Memory and Fiction in Fogwill´s Novel Los Pichiciegos
FRANCISCO JAVIER HERNÁNDEZ QUEZADA

Bestiaria vida: la mirada crítica del animal……………………………….………..133-145
Bestiaria Vida: the Gaze and Critique of the Animal
LUIS MARCELO MARTINO

La auto-representación de un sujeto romántico: Mi vida privada
de Juan Bautista Alberdi……………………………….…………………………..147-161
The Self-Representation of a Romantic Subject: Mi Vida Privada by Juan Bautista Alberdi
NAZANIN MEHRAD
Los cuentos de Juana: una obra experimentalista de Álvaro Cepeda
Samudio……………………………….…………………………………………...163-169
Los Cuentos de Juana: an Experimentalist Work by Álvaro Cepeda Samudio
RESEÑAS
JUAN PABLO MARCOLETA HARDESSEN

Mosaico transatlántico. Escritoras, artistas e imaginarios (España - EEUU, 1830-1940),
Beatriz Ferrús y Alba del Pozo (coords.)…………………………………………..171-175
ENDIKA BASÁÑEZ
Diario Camaleón de Maro Julio Robles: la violencia de la cotidiano como memorias
de la ciudad...…………………………………………...……………….................177-179
MARIO AZNAR PÉREZ

Borges en la ciudad de los inmortales de Vicente Cervera
Salinas……………………………………………………………………………...181-184
DOSSIER
ESCRITORAS ENTRE SIGLOS
Beatriz Ferrús y Alba del Pozo

(coords.)

DOSSIER 1
INTRODUCCIÓN
ESCRITORAS ENTRE SIGLOS:
IMAGINARIOS, IDENTIDADES, GÉNEROS
BEATRIZ FERRÚS ALBA DEL POZO

UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE INSTITUTO CERVANTES
BARCELONA

Nos complace presentar el monográfico “Escritoras entre siglos”, constituido

por seis artículos que trabajan diversas caras de una literatura escrita por
mujeres, que no sólo podemos situar cronológicamente entre los siglos XIX y
XX, sino también que pertenecen a un lugar en tránsito: entre América y
Europa, entre la Colonia y la Independencia o entre identidades de raza y
género, por citar sólo alguna de las cuestiones que tratan los artículos que
componen este dossier.
Género, modernidad y escritura son tres de los temas fundamentales en
torno a los cuales orbita este monográfico. En primer lugar, porque las
escritoras objeto de estudio plantean una relación ya en sí misma compleja con
un discurso de modernidad que a menudo había dejado a las mujeres al margen
de las nociones de progreso, mientras las convertía paralelamente en objetos de
y símbolos de ese mismo período. No obstante, los artículos aquí presentados
ofrecen un panorama mucho más complejo, en el que diversas escritoras
problematizan su propia posición respecto a ese binomio. En segundo lugar,
porque al ocupar un lugar, el del escritor, característicamente masculino, esos
mismos textos se constituyen en productores de una modernidad que debería
abordarse en términos de dilución, o como mínimo de desplazamiento, de
límites y fronteras.
Es el caso del artículo firmado por LETICIA ROMERO, en el que
examina las visitas a México de las escritoras Emilia Serrano y Concepción
Gimeno. Romero no sólo realiza un trabajo de investigación sobre literatura de
viajes, sino que revela diversas redes de apoyo intelectual entre mujeres que, a
uno y otro lado del Atlántico, sirvieron para desarrollar tempranas
reivindicaciones feministas como, por ejemplo, al derecho a la educación de la
mujer.
Siguiendo la estela de las primeras escritoras profesionales, y esta vez
desde México hacia Europa, LOURDES PARRA aborda la figura de la escritora
mexicana Laura Méndez Cuenca. Situada en el período de entresiglos, Parra
Mitologías hoy | vol.º 13 | junio 2016 | 7-8 7

destaca cómo una visión feminista y con voluntad de superar los clásicos
exotismos en torno a la identidad americana no está exenta tampoco de excluir
a otros sujetos subalternos, especialmente en lo que a cuestiones de raza se
refiere.
Precisamente en torno a la raza el trabajo de MAIKEL COLÓN, “Sábanas
blancas en mi balcón, negra mi condición: hacia una (re) evaluación de
narrativas cubanas decimonónicas sobre género, ‘raza’ y nación en las páginas
de Minerva”, viene a llenar un hueco indispensable, al abordar una de las
primeras revistas cubanas escritas en su mayoría por mujeres de raza negra, en
la que obviamente los discursos de género, mayoritariamente blancos, topaban
con la cuestión racial, que convertía a las mujeres negras en sujetos doblemente
oprimidos.
Igual que el artículo siguiente, “Reescribir la historia, reivindicar la
identidad: Lecturas femeninas del periodo colonial a través de la escritora
Teresa de la Parra”, escrito por VALENTINA SALINAS, la mayoría de textos aquí
presentados exponen cómo el género es indisociable de otros sistemas de poder,
entre los que destacan —sobre todo en el contexto americano—, la cuestión
colonial y racial. Así, Salinas analiza esta interrelación en los escritos de la
venezolana Teresa de la Parra, precisamente teniendo en cuenta las
contradicciones inherentes a muchas de estas escritoras, mujeres, pero a su vez
blancas y pertenecientes a una clase criolla y enriquecida.
Este tránsito entre identidades es abordado también por ILEDYS
GONZÁLEZ en “Dulce María Loynaz: un libro, un viaje y un gran amor.
Algunas notas para volver a Jardín”, en las que aborda la traducción que realizó
la cubana Dulce María Loynaz de la escritora italiana Matilde Serao. En este
caso, González ofrece una sugerente reflexión sobre el diálogo intertextual
femenino que se puede realizar a través de una traducción.
Por último, TANIA PLEITEZ en “Delmira Agustini, transitando y
superando la órbita dariana” analiza la obra de esta poeta tan singular, no sólo
para demostrar cómo hablar de deseo es una necesidad política en algunas
escritoras de comienzos del siglo XX, sino también el modo en que Agustini
rescribe el modernismo de Rubén Darío y sus símbolos como acto contra-
discursivo de notable singularidad y fuerza.
En síntesis, los artículos aquí presentados abordan, desde distintas
perspectivas, lo que supone escribir no sólo como mujer, sino como mujer
situada en ese “entre” que abarca geografías e imaginarios, pero también
estructuras de poder como el género, la raza y la colonia.
Finalmente, en las reseñas que cierran este volumen, se nos presenta,
vinculada a este dossier, la de Juan Pablo Marcoleta Hardessen: “Mosaico
Transatlántico. Escritoras, artistas e imaginarios (España - EEUU, 1830-194)",
una suerte de síntesis de lo que el cruce, el exilio y los viajes transfronterizos
implican.
Barcelona, junio del 2016.

CONCEPCIÓN GIMENO, EMILIA SERRANO Y LAS ESCRITORAS
MEXICANAS DURANTE EL SIGLO XIX
Concepción Gimeno, Emilia Serrano and Mexican Women Writers in

19th Century.
LETICIA ROMERO CHUMACERO

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE LA CIUDAD DE MÉXICO-CUAUTEPEC
romero.chumacero@gmail.com
Resumen: el artículo narra la visita a México de Concepción Gimeno de

Flaquer y Emilia Serrano, Baronesa de Wilson, durante los primeros años de
la década de 1880. También identifica algunas aportaciones de su visita en el
ámbito de la escritura de las mujeres mexicanas.
Palabras clave: escritoras, siglo XIX, México, España, recepción literaria
Abstract: The paper recounts the visit to Mexico of Concepción Gimeno

Flaquer and Emilia Serrano, Baronesa de Wilson, during the early years of
the decade of 1880. It also identifies some contributions of that visit in the
field of Mexican women writers.
Keywords: Women Writers, 19th century, Mexico, Spain, Literary
Reception
ISSN: 2014-1130 Recibido: 01/03/2016

vol.º 13 | junio 2016| 9-24 Aprobado: 08/05//2016
DOI: http://dx.doi.org/10.5565/rev/mitologias.313
Leticia Romero Chumacero
En la década de 1880, las escritoras españolas Concepción Gimeno y Emilia

Serrano, Baronesa de Wilson, visitaron México. Con su resuelta actitud,
demostraron que era posible vivir de la pluma, desafiando el marco ideológico que
situaba a las mujeres únicamente dentro del ámbito doméstico. Su ejemplo halló
tierra fértil en un país cuyos periódicos reportaban cada vez más puestas en escena
de obras dramáticas y cómicas firmadas por mujeres, publicaciones de volúmenes
de poesía, novelas y libros de viajes de autoría femenina, así como colaboraciones
de poetas y cuentistas femeninas en los cotidianos. No era casual que, a la sazón,
los nombres de algunas autoras peninsulares fueran conocidos entre el público
lector americano, ávido de novedades; Carolina Coronado, Emilia Pardo Bazán,
Rosalía de Castro, Fernán Caballero, Pilar Sinués, la cubana Gertrudis Gómez de
Avellaneda, así como Gimeno y Serrano, colaboraban en la prensa mexicana con
cierta asiduidad, erigiéndose en los modelos en lengua castellana disponibles para
las damas interesadas en la escritura creativa.
Pero, ¿de qué manera podían ser paradigmáticas Gimeno y Serrano, si
desbordaban los límites generalmente atribuidos a las escritoras mexicanas? En un
lugar donde se pretendía que éstas fueran discretas diletantes, el feminismo de la
primera y la deliberada notoriedad de la segunda no parecían particularmente
armónicos. Por ello, el presente artículo tiene como objetivo analizar una de las
facetas de aquella “zona de contacto” (Pratt, 2010: 33), destacando el estimulo
creativo y simbólico que representó, entre cierto grupo de escritoras, la presencia de
las españolas que vivieron en la nación latinoamericana durante la década de 1880.
La exploración de esa influencia que devino admiración, iniciará con la
narración de su paso por el territorio mexicano, la cual permitirá observar hasta
qué punto era atractiva y desconcertante la actitud profesional de ambas: Serrano
recurría a la ostensible promoción de su trabajo, poniendo en tela de juicio el
carácter tímido y aficionado que en México solía atribuirse a (y desearse en) las
mujeres de pluma; Gimeno, por su parte, refutaba con aspereza a los censores de la
presencia femenina en el ámbito público, por lo que excedía el tono, generalmente
cordial, de sus colegas americanas. En esa parte del artículo se mostrará como,
inicialmente, las dos fueron admiradas por los comentaristas del país que las recibió
con entusiasmo. Sin embargo, conforme la novedad de sus actividades públicas
dejó de ser noticia, se les tachó de artificiales y poco femeninas.
A continuación, se identificarán las huellas del productivo acercamiento
entre escritoras forasteras y nacionales: en la obra de las primeras y en la forma
como las segundas reforzaron su actitud profesional, en buena medida como
resultado de la confluencia de obstáculos sociales y vocaciones creativas,
compartidas por creadoras de ambos continentes. No está de más afirmar desde
ahora que a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX la nómina de mujeres de
pluma creció, al abrigo de la fundación de nuevas instituciones educativas
destinadas a ellas, el fin de las guerras (internas y externas) sufridas por el país
desde que consiguió su independencia, así como la circulación de publicaciones
destinadas a las lectoras. Gracias a todo esto, la llegada de escritoras extranjeras
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Concepción Gimeno, Emilia Serrano y las escritoras mexicanas durante el siglo XIX
tuvo lugar en un contexto muy receptivo a sus acciones e ideas, las cuales fueron
juzgadas, para bien y para mal, como avanzadas.
Cabe aclarar que en estas líneas no se pretende ilustrar la forma en que dos
escritoras viajeras miraron el entorno que visitaban, como se ha hecho
recientemente en trabajos sobre ellas y otras decimonónicas (Ferrús Antón, 2011,
2015; Spicer-Escalante, 2012). Se trata de colocar en primer plano la perspectiva
de los sujetos con quienes establecieron contacto: por un lado, los críticos literarios
y periodistas de la Ciudad de México, quienes primero se mostraron gratamente
admirados ante el inusual periplo de las españolas, y después dieron muestras de
incomodidad ante la posible repercusión de ese ejemplo entre las escritoras
mexicanas pues, como ocurría con Flora Tristán, bajo la apariencia de relatos de
viajes las peninsulares hacían “críticas a la situación social” (Pratt, 2010: 289).
Por otra parte, junto a la preocupación de los críticos asoman las
principales beneficiarias de la visita: las escritoras de la excolonia, para quienes sus
colegas peninsulares se erigieron en paradigma, pues contribuyeron a reforzar su
convicción de que era posible participar en el espacio público a través de la palabra
escrita. Así pues, este trabajo se declara deudor de un trabajo publicado por
Carmen Ramos Escandón (2001), quien ha sostenido que el solidario registro de la
historia de las mexicanas, llevado a cabo por Gimeno durante su estancia en el país
(y que también realizó Serrano, por cierto), contribuyó en la construcción de la
identidad femenina finisecular; salvo que en estas líneas me detengo sólo en una de
las facetas de esa identidad, una faceta, por cierto, novedosa en el territorio que
visitaron Serrano y Gimeno: la de las escritoras.
Cantoras famosas allende el mar
Hoy podemos ver con claridad en Emilia Serrano a una pionera, cuya escritura
constituyó un “acto de reivindicación personal y profesional” (Ferrús Antón, 2015:
53). También estamos en condiciones de mirar a Gimeno como la autora de
ensayos “contundentes y reivindicativos”, donde refutaba lugares comunes sobre la
condición de las mujeres (Díaz Marcos, 2012: 164). En el México de la década de
1880 hubo quien atisbó esas turbadoras novedades, agazapadas detrás de la
estridente forma en que la prensa convirtió en un espectáculo el arribo de la
primera, e intentó restar fuerza discursiva a la segunda aludiendo a su gentil
aspecto. Acaso debido a la temerosa sospecha de que eran mucho más que eso la
etapa final de aquellas visitas fue hostil por parte de la crítica.
Pero cuando Serrano y Gimeno arribaron a México, las precedía la
reputación de autoras prolíficas y bien relacionadas con los círculos intelectuales
español y francés. Prueba de su fama eran los cognomentos con los cuales se
trazaban sus perfiles: doña Concepción era llamada la “defensora de la mujer”, o la
“cantora de las virtudes de la mujer”, como prefería designarla su marido, el
periodista catalán Francisco de Paula Flaquer, quizá para atenuar en parte la
intrépida vena subversiva de la aragonesa. Doña Emilia era “la Ondina del
Mediterráneo” o, como la calificó hiperbólicamente Juan Eugenio Hartzenbush, la
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“Décima musa”. Claro está que la última denominación no tuvo resonancia en

tierras donde ya había, desde el siglo XVII, una musa décima: la monja sor Juana
Inés de la Cruz. Así las cosas, mientras se resaltaba en una la tendencia a abogar por
las mujeres, en la otra se ponderaba el ánimo andariego, realzado por el inusitado
hecho de que, según algunas versiones periodísticas, Serrano había realizado sola
una travesía por todo el continente americano (según otras, la viuda ya había
contraído nupcias por segunda vez cuando arribó a América).
La andaluza Emilia Serrano García (¿1838?-1922), era viuda de un noble
británico de nombre Henry Wilson, cuyo apellido y título nobiliario usó para
firmar sus obras hasta que contrajo matrimonio con el doctor Antonio García
Tornel y comenzó a presentarse como Emilia Serrano de García Tornel (Ortega,
2006). Los artículos donde se proclamó su llegada a México resaltaron el
aristocrático parentesco e hicieron énfasis en la identidad de los contertulios
convocados por la madre de Serrano en su casa parisina: los Dumas, padre e hijo,
Alfonso Lamartine y Juan Eugenio Hartzenbush. Cuando arribó al país
latinoamericano, hacia el final de 1882, su bibliografía sumaba una veintena de
títulos propios y casi una decena de traducciones del francés, italiano e inglés. Su
nombre era más o menos conocido en el país; su ingente obra, por otra parte, no se
divulgaba en la región. De ahí que El Centinela Español, diario erigido en su
representante y promotor hasta julio de 1883, cuando dejó de circular, se dedicara,
precisamente, a proveer entusiasta información sobre la escritora, su viaje y sus
libros.
María de la Concepción Pilar Loreto Laura Rufina Gimeno y Gil (¿1850?-
1919), nacida en Teruel, había iniciado su carrera como escritora en noviembre de
1869, cuando publicó el artículo “A los impugnadores del bello sexo”, en El
Trovador del Ebro, en Zaragoza, ciudad donde estudiaba, pues ella también era una
joven de inteligencia excepcional (Simón Palmer, 1991: 366; Díaz Marcos, 2012:
163). En Madrid frecuentó tertulias donde conoció a Carolina Coronado y a Juan
Valera, entre otras figuras de las letras españolas; más adelante, un libro suyo fue
alabado por Víctor Hugo. En Barcelona fundó su primera revista, La Ilustración de
la Mujer. Después, con la experiencia de haber dirigido otras publicaciones
periódicas, además de ser autora de novelas y estudios fundamentalmente
relacionados con la necesidad de dotar a las mujeres de una educación análoga a la
varonil, Gimeno llegó a México en el verano de 1883.
En comparación con el discreto seguimiento periodístico del peregrinaje
mexicano protagonizado por Gimeno, el de Serrano fue apoteósico. Desde que los
sueltos anunciaron su proyecto de visitar el país y añadieron comentarios sobre su
amistad con Fernán Caballero y Gertrudis Gómez de Avellaneda, hasta su salida del
continente americano, más de seis años después, la escritora fue noticia. Los
gacetilleros informaron con minucia y contagiosa expectación de las razones de la
visita: durante una estancia en Cuba, donde visitaba a un tío suyo, gobernador de
la provincia de San Cristóbal, Serrano proyectó la escritura de una historia de las
repúblicas hispanoamericanas y necesitaba visitarlas para recolectar información.
Aunque probablemente sus razones eran más complejas, pues el continente le

resultaba atractivo desde la infancia y tal interés había renacido cuando perdió a su
primer marido y a su hija, algunos años antes (Ferrús, 2011: 43).
No es posible soslayar aquí la existencia de una reputación que acompañaba
a Serrano mucho antes de su viaje a América y que tenía voceros en México. Puede
ser ilustrada citando al poeta, narrador y periodista Manuel Gutiérrez Nájera,
quien escribió una juguetona presentación para su serie de colaboraciones en El
Federalista, donde Alfredo Bablot, redactor en jefe, le solicitaba:
una charla, una crónica o una revista de los petites affaires de la semana [y
Gutiérrez Nájera respondía:] ¡Yo!, ¡el menos apropiado para ello! ¡Yo, que así
soy entendido en achaques mujeriles, en modas y alifafes, como en
sideromancia y en alquimia! ¡Yo, que confundo un ruló con una tabla, y un
polisson con una polonesa! ¡Yo, que jamás leo ni leeré nunca las crónicas de la
baronesa de Wilson ni las revistas de María del Pilar Sinués de Marco!
(Gutiérrez Nájera, 1877: 1)
Sinués (Zaragoza, 1835-Madrid, 1893), prolífica autora de novelas y libros

morales, era conocida en México por divulgar en espacios periodísticos el cotilleo
alrededor de la realeza europea, por sus comentarios sobre moda y por sus crónicas
de costosos viajes a distintos países. Vincular la escritura de Emilia Serrano con la
de doña Pilar era motivo suficiente para colocarla en la categoría de propagadora
de banalidades. Si bien es cierto que esas banalidades no habían impedido que
Sinués lograra varios espacios de circulación en México, donde era integrante
honoraria del Liceo Hidalgo —asociación literaria de primer orden— desde 1872,
y había colaborado en dos de los diarios más relevantes del momento, El Siglo XIX,
durante el mismo año (con la columna “Cartas de Europa”), y La Iberia, durante
1873 (con “Cartas de España”).
Con todo, la expectativa despertada por la amistad de la Baronesa con
escritores del Viejo Continente —hábil y constantemente divulgada por ella y sus
voceros en forma anticipada—, así como el interés político ante la promesa de que
el suyo sería un trabajo de enorme utilidad económica para los americanos, tuvo su
momento culminante el 30 de diciembre de 1882, cuando desembarcó en el
puerto de Veracruz (“La baronesa de Wilson”, 1882). No fue menor la recepción
en Orizaba, a donde llegó en compañía de Telésforo García, director del diario La
Libertad; ahí la esperaban el Gobernador del Estado, diputados locales, una
comisión de la colonia española y otra de la prensa, donde, por cierto, sobresalía un
entusiasta Manuel Gutiérrez Nájera, quien redactó la crónica de todo aquello para
El Nacional (“La Baronesa”, 1883). Ellos formaron el contingente que la
acompañó durante el almuerzo en el mesón de la estación de trenes. A la Ciudad
de México arribó días después; la esperaba un alojamiento en el elegante Hotel
Gillow, dispuesto por don Ramón Elices Montes, director de El Centinela Español
y, más tarde, autor de una biografía autorizada por su amiga: La Baronesa de
Wilson: su vida y sus obras (1883).

Durante los siguientes días se hiló en los periódicos un diálogo destinado a

elegir el tipo de acto idóneo para recibir de manera oficial a la Baronesa: ¿debía
brindársele un banquete invitando a varias señoras, como proponía El Teléfono del
Comercio, o convenía más la velada literaria sugerida por El Correo de las Doce? (“A
la Baronesa de Wilson”, 1883). Significativamente, se optó por lo segundo, sobre
el argumento de que la agasajada era, ante todo, una escritora. Por aclamación, los
comisionados para organizar el evento fueron, ni más ni menos, el escritor
reconocido por sus colegas como “Presidente de la República de las Letras”, don
Ignacio Manuel Altamirano, y los directores de los cotidianos El Monitor
Republicano y El Siglo XIX, Vicente García Torres e Ignacio Cumplido,
respectivamente; la crema y nata de la intelectualidad nacional.
Las noticias sobre Serrano incluyeron el traslado de su domicilio al número
2 de la calle de San Diego, la especulación sobre su posible nacimiento en
Veracruz, el previsible inicio de su colaboración periodística con El Centinela
Español y su decisión de pasar cuatro años en el país. En el verano, El Siglo XIX
comenzó a ofrecer en venta Las perlas del corazón, a peso el ejemplar, y al finalizar
el año, la autora tenía preparado un almanaque para las señoras y ya circulaba el
periódico El Continente Americano, bajo su dirección (“El Continente Americano”,
1883). Fue igualmente productivo el año de 1884, pues aunque El Monitor
Republicano externó pesadumbre debido a que la andaluza había sufrido “un ataque
al corazón y al cerebro […] consecuencia del asiduo trabajo intelectual a que se ha
consagrado” (“La Sra. Baronesa de Wilson”, 1884), aquello no debió ser tan grave,
porque en octubre El Nacional reportó que la señora tenía en preparación un
nuevo libro, titulado Americanos célebres. Adicionalmente, La Patria puso a la venta
el poemario Lágrimas y sonrisas, cuya edición destinada a la Exposición de New
Orleans, acababa de salir de su imprenta en edición de lujo y se vendía a diez reales
el ejemplar (“Americanos célebres”, 1884; “Lágrimas y sonrisas”, 1884).
En 1885 la escritora viajó hacia Estados Unidos para complementar sus
investigaciones sobre el continente, verterlas en su “magna obra” América y su
historia, y publicar tanto el volumen Americanos célebres como Mujeres americanas.
A partir de entonces sus acciones poco a poco fueron desatendidas y, a momentos,
hasta cuestionadas. Esto último ocurrió un año más tarde, cuando El Monitor
Republicano denunció que el gobierno del Presidente Porfirio Díaz había destinado
trescientos pesos mensuales para la Baronesa, a cambio de una investigación sobre
las escuelas normales de profesores en Europa. Enterada de la divulgación de esas
nuevas, Serrano aclaró mediante una carta publicada en El Siglo XIX que el cargo
era honorífico y sólo coincidía con su deseo de viajar a Europa para publicar sus
obras americanistas en preparación (Serrano de Wilson, 1886). Empero, en
septiembre de 1886, después de pasar más de una década “en el mundo de Bolívar
y Juárez”, volvió en efecto a su patria, donde fue recibida por integrantes de la
política y la nobleza española convencidos de que esa estancia sería breve, pues su
paisana se jactaba de tener un valioso y redituable encargo del gobierno mexicano
(“La Señora Baronesa de Wilson”, 1886).

Domeñar lo excepcional
Mientras eso ocurría en Madrid, en la Ciudad de México el marido de Concepción

Gimeno daba a conocer en La Crónica las felicitaciones enviadas a ella desde el sur
del continente americano (Paula Flaquer, 1886: 1). Durante el verano de 1883, el
nombre de la aragonesa había aparecido junto al de doña Carmelita Romero Rubio
de Díaz y su esposo, el expresidente y general Porfirio Díaz (presidía el país en ese
momento su compadre, Manuel González). Quienes leían el Diario del Hogar, La
Patria, El Monitor Republicano o El Siglo XIX, conocieron los detalles de un
almuerzo y la exposición de plantas y flores, organizados en el “Niza” de México, es
decir en el lejano y pintoresco pueblo de San Ángel. En el evento social, los Flaquer
pudieron departir con el Gobernador del Distrito, así como con algunos diputados
y señoritas “de la mejor sociedad”, según palabras de un reporter (“La Sra. Gimeno
de Flaquer”, 1883). Éste describió así a la española: “francamente no sabemos qué
admirar más, si su grande ilustración, su delicada hermosura o su encanto
esencialmente femenil”. Ello contrastaba con la opinión que el enviado de El
Nacional —aunque no sólo él—, sostenía sobre un asunto importante: “las literatas
de talento tienen generalmente algo de varonil en su presencia y en su trato [...y]
han llegado al punto de llevar el traje del hombre, como lo hacía Jorge Sand”
(cursiva mía). Debido a esa imagen mental, el reporter se mostró asombrado ante
aquella mujer esbelta, pequeña de estatura y de mirada dulce.
Pero los comentarios no sólo atendieron su apariencia, sino algunas de sus
ideas. Julio Espinosa, enviado a San Ángel por El Nacional, destacó parte del
contenido del artículo leído por Gimeno, y lo glosó: “Nuestras mujeres no tienen
la educación elevada de las europeas. El salón y el boudoir desaparecen en sus
aspiraciones. Para ellas existe otro mundo, otro deseo; para ellas solo existe la
familia y los hijos” (Espinosa, 1883: 1). La acotación de Espinosa dejaba ver alguna
ofuscación y cierta necesidad de distanciar las ideas expuestas por la española, de la
vida cotidiana que él consideraba propia del país. No es casual que tres meses
después de los acontecimientos en San Ángel, Gimeno publicara en el Diario del
Hogar un artículo donde develaba cuán agridulce era tener fama de literata, “una
corona que ostenta más espinas que flores”, afirmó entonces (Gimeno de Flaquer,
1883a, 1883b). Ofrecido en “El Hogar”, sección dedicada a las lectoras mexicanas,
el bravo artículo exhibía las incongruencias de quienes por un lado alentaban a las
mujeres a ser superficiales y coquetas pero, por otro, rechazaban a las escritoras. En
opinión de la aragonesa, esos críticos eran incongruentes y algo más:
Las literatas tienen en contra suya a los estúpidos, los ignorantes, los burlones
de oficio, los pedantes de profesión, los poetastros, los retrógrados, los
entendimientos apolillados, los hombres de ideas rancias y las mujeres necias.
No quedan en apoyo de las literatas más que los hombres de verdadero talento,
que desgraciadamente están en minoría. (Gimeno de Flaquer, 1883a)

Sabedora de ser blanco de la maledicencia de incompetentes y a pesar de llevar

poco tiempo en el país, Concepción Gimeno reconocía el estigma soportado por
las escritoras mexicanas, pues estaba ligado a la formación cultural iberoamericana.
Quizá sospechó que debido a esto serían cautelosas, aunque secretamente
receptivas a sus comentarios sobre el tema. A ellas, pues, dedicó las reflexiones
finales del artículo: “El día que la mujer mexicana prescinda de su exagerada
modestia y adquiera el valor y la iniciativa que le falta para lanzarse al campo
literario, se admirarán muchos nombres que hasta ahora permanecen en la
oscuridad” (Gimeno de Flaquer, 1883b).
En febrero de 1884 José Barbier y Filomeno Mata, directores de La Voz de
España y Diario del Hogar, respectivamente, organizaron un homenaje a Gimeno
(Tola, 1984: 171-184). A pesar de tratarse de la ofrenda a una escritora, los textos
redactados para la ocasión, sobre todo poemas de métrica varia, tendieron a referir
la armónica fisonomía de la festejada, omitiendo referencias a las ideas expresadas
en su obra. Galantes, Juan de Dios Peza y Joaquín D. Casasús hablaron de su
“hermosura, talento y corazón” y de su “amor, juventud y belleza”. En un
manifiesto de tibio ateísmo, Hilarión Frías y Soto indicó que si fuera creyente vería
en ella un “ángel de Dios”. Seductor, Guillermo Prieto le dijo: “me encanta tu
hermosura/ pero más… tu corazón”. Sugiriendo con vaguedad la índole intelectual
de la agasajada, Vicente Riva Palacio alabó su “talento y [su] hermosura”; Manuel
José Othón vio en ella “la inspiración de Teresa/ y la virtud de Artemisa”, Alfredo
Chavero afirmó que en Gimeno brillaba “el genio como estrella”, en tanto José
Tomás de Cuéllar ponderó su “alma de poeta”. Respeto confuso y fluctuante, en
efecto, porque enfatizaba el atractivo de la mujer por encima de los vigorosos
conceptos de la escritora (el único cercano a esto último fue Othón). Caballerosas,
esas palabras equivalían a plantear una afirmación incoherente, a partir de
elementos que en materia de lógica no se siguen y, desde la óptica del siglo XXI,
tornan insultante el mensaje: “como escritora, Gimeno es una mujer guapa”.
Claro que para la mentalidad del México de 1884 los versos de alabanza al
aspecto físico eran bienvenidos e incluso esperados dentro de un digno homenaje a
una mujer. De hecho, campeó la insistencia en identificar la moralidad, el
compromiso familiar o, en este caso, la belleza física, antes de apreciar el rigor
formal de los productos textuales femeninos. Pues bien, ni siquiera el lúcido
Gutiérrez Nájera se sustrajo del todo a esa apreciación superficial e infructuosa. En
el artículo con el cual participó en el homenaje comentó algo sobre el Álbum de la
Mujer, semanario propiedad de la española entre 1883 y 1890; primero anotó:
“Nadie mejor que Concepción Gimeno de Flaquer ha demostrado nunca la verdad
de esta afirmación atrevidísima: ‘No hay sexo débil’” (Gutiérrez Nájera, 1883: 2-
3). Atrevidísima era, en realidad, la afirmación, lo cual hace más desconcertante la
manera como ésa y otras osadías fueron minuciosamente evadidas por los poetas
convocados al homenaje.
Desde la fina apreciación del Duque Job, en el Álbum… Gimeno enseñaba
a las mujeres a ser fuertes, les decía que tenían alas. (Nótese el uso de esta expresión
metafórica, empleada asimismo por escritoras británicas (Gubar y Gilbert, 1984) y

por la mexicana Laura Méndez de Cuenca, quien en un cuento del libro Simplezas
(1910) mostró a sus lectoras cuán importante era desplegar las alas en un acto
liberador. Un acto necesario para permitir el diálogo en pareja, esto es, el “ideal”
perseguido por la española según Gutiérrez Nájera:
La mujer suele viajar por vía distinta de la vía que sigue el hombre. Ella se
viste, él estudia. Él trabaja, ella gasta. Él consulta los libros; ella, el espejo.
Júntalos el amor, y el tedio los separa. […] De estas fuerzas, que opuestas e
irreductibles se destruyen, surge, cuando están unidas, el amor duradero, el
que no acaba. El hombre salva las distancias en un ágil caballo de carrera. La
mujer marcha a pie. Tiene alas, pero no conoce su empleo. Cuando lo sepa y
vuele, la pareja sagrada pasará en la vida como Paolo y Francesca pasan en el
poema del Dante: inseparablemente unida y estrechamente abrazada. Este
ideal persigue en su periódico la señora Gimeno de Flaquer. (Gutiérrez
Nájera, 1883: 2-3)
No obstante el reconocimiento de propuestas tan audaces, Gutiérrez Nájera coronó

su artículo retratando a la aragonesa: “Su cutis tiene el color de la pasión […] A sus
ojos, dos trémulas estrellas del crepúsculo, asoma el alma…”. A descargo de tal
remate para un artículo que se auguraba mejor, es pertinente identificar esa
ambigüedad discursiva como un recurso empleado con asiduidad en otros lares. Es
el caso del reporter de un diario impreso en México, quien resumió algunas ideas
expresadas por Gimeno en 1891, durante la lectura de la conferencia “Las mujeres
de la Revolución Francesa”, en el Ateneo de Madrid; lo hizo, sí, pero también se
detuvo en la descripción del atuendo portado por la autora en esa ocasión: “vestía
un precioso traje de terciopelo negro, descotado y con adornos negros también, del
mejor gusto” (Ríos, 1891: 1). ¿Qué añadían estos datos al resumen de su
alocución? En sentido estricto, nada, pero servían como recordatorio: la persona
cuya conferencia fue escuchada en el Ateneo era antes que cualquier otra cosa, una
mujer atenta a detalles presuntamente propios de su sexo, verbi gratia, el buen
vestir.
Gimeno era bienvenida en la casa presidencial, pese a todo. Cuando volvió
al país, luego de recibir una corona de oro en La Habana (Gimeno de Flaquer,
1887: 3), fue distinguida como oradora inicial durante la inauguración del
monumento a Cuauhtémoc, colocado en la amplia y señorial calzada de la
Reforma. Era agosto de 1887 y la escritora, enmarcada por arcos de verduras y
flores facturados por artesanos de las distantes municipalidades de Xochimilco y
Azcapotzalco, leyó ante el Presidente de la República y sus principales ministros un
soneto de corte indianista muy aplaudido por la concurrencia (“La fiesta de
Cuauhtémoc”, 1887: 1).
Extranjeras de ideas ídem
El fervor con que las dos españolas respaldaron la educación de las mujeres tuvo
mala acogida en ambientes conservadores, aun si en opinión de Gimeno el suyo era

apenas un “feminismo moderado” (Díaz Marcos, 2012: 164). En 1898, por

ejemplo, El Tiempo. Diario católico, habló con sorna del flaquerismo, neologismo
relacionado con el recuerdo de “una española literata y escritora, que tenía la manía
de traer siempre a las vueltas la cuestión de la educación de la mujer. Se llamaba Sra.
Flaquer y por eso hemos tomado ese nombre generalizándolo” (“Notas de la
semana: el flaquerismo”, 1898: 1, cursiva del original). Ése y otros rasgos de
liberalismo de las españolas provocaron interpretaciones adversas. Ya en 1887, una
gacetilla de aquel diario había delatado el ateísmo atribuido a otra española; se
trataba de Rosario Acuña, periodista que motivó una pregunta retórica: “¿Aspira la
Srta. Acuña a que su nombre sea objeto de prevención para las madres, y a que sus
escritos no entren donde haya hijas que puedan contaminarse con su lectura?”
(“Escritora atea”, 1887). Aquello era comparable con el escándalo alrededor de la
excomunión de la narradora peruana Clorinda Matto de Turner, también acusada
de ateísmo (Mosca Blanca, 1890: 1).
Quienes leían periódicos de la capital del país estaban al tanto de que en su
patria Serrano y Gimeno frecuentaban una logia masónica (Ortega, 2006: 114).
Probablemente habían escuchado rumores sobre la temprana relación entre
Serrano y José Zorrilla, de quien se decía en los corrillos peninsulares que era el
verdadero padre de la hija de doña Emilia. Además, había quienes calificaban de
embuste el proyecto debido al cual ésta recibió dinero de los gobiernos americanos;
en este sentido son ilustrativas las expresiones del peruano Ricardo Palma en una
carta privada con fecha 15 de noviembre de 1906, donde describió a la andaluza en
términos poco diplomáticos:
[años atrás] vino a Lima una literata llamada la Baronesa de Wilson, una
baronía de pega probablemente. Esta señora viajó por todas las repúblicas
solicitando protección para una Historia de América que se proponía
escribir o publicar. En todas partes embarcó a algún Presidente o Ministro
de Estado y cosechó buenos duros, sobre todo en México, donde D. Porfirio
Díaz la obsequió cinco mil pesos. […] Al cabo de treinta años recibí, hace
ocho días la sorpresa de que un dependiente del Banco me presentara un
giro de 724 dólares que desde La Habana hacía contra mí la aventurera
estafadora. […] Si está la individua en La Habana, dé Ud. a conocer lo que
le cuento, para que no siga explotando allá a la gente de buen corazón, y de
candosidad [sic] suprema. (en Simón Palmer, 2008: 398; las cursivas son
mías)
El embelesado respeto que habitaba en las crónicas y gacetillas fechadas en 1882, se

había tornado franca desaprobación hacia el final de la centuria: masonas,
embusteras, feministas, astutas, exhibicionistas, inmorales incluso, Gimeno y
Serrano estaban lejos de erigirse en paradigmas, desde la perspectiva de los críticos
americanos. La indiscutible y moderna capacidad de la andaluza para valerse de los
medios de comunicación a fin de divulgar sus proyectos editoriales mediante lo que
hoy podemos identificar como estrategia de mercado, fue juzgado casi como

afrenta por quienes necesitaban justificar la escritura femenina presentándola como

legado para los hijos o como mero pasatiempo. A diferencia del grueso de las
mexicanas, las dos españolas valoraban la escritura como su actividad principal,
recibían dinero por su trabajo, lo publicitaban sin tapujos e incluso respondían con
dureza y con argumentos a sus censores. Algunos de sus colegas en México insistían
en verlas como diletantes, pero algo les decía que no lo eran, que su
comportamiento era propio de quienes ejercían la escritura profesional. Algo
resultaba aún más perturbador: acaso ya no era mucha la distancia entre las
españolas y las camaradas nacionales.
El legado: la confianza en el trabajo propio
Quizá el ejemplo de Gimeno y Serrano no habría preocupado tanto a los críticos

mexicanos, si no hubiera existido un grupo de paisanas a quienes les resultase
tentador. Pero las había y en materia de letras debidas a mujeres, la década de 1880
fue particularmente fructífera. Apenas iniciada, la jalisciense Refugio Barragán
publicó en su patria chica dos trabajos en verso: La hija de Nazareth, poema
religioso dividido en dieciocho cantos y Celajes de occidente: composiciones líricas y
dramáticas. Además, en la imprenta de Filomeno Mata, en la capital del país, las
hermanas Enriqueta y Ernestina Larrainzar iniciaron la publicación de los cuatro
tomos de Viaje a varias partes de Europa…, con un Apéndice sobre Italia, Suiza y los
Bordes del Rhin por su hermana Elena L. de Gálvez (1880-1882). En 1881, Barragán
publicó el drama Libertinaje y virtud o El verdugo del hogar, las Larrainzar el
volumen Misterios del corazón y la michoacana Esther Tapia el poemario Los
cánticos de los niños. En 1882 se publicaron dos libros en verso: Flores del corazón,
de Beatriz Portugal de Salinas, y Fábulas originales, de Rosa Carreto. La prolífica
Barragán dio a conocer en 1883 el volumen Cánticos y armonías sobre la Pasión:
obra religiosa escrita en prosa y en verso y dedicada a la niñez; Soledad Manero
comunicó a la prensa que había elaborado una “obrita filosófica”, se imprimió el
volumen Obras de doña Isabel Prieto de Landázuri (fallecida en 1877), en tanto
que las Larrainzar publicaron la novela Sonrisas y lágrimas. Recién llegada a
México, Concepción Gimeno editó la revista El Álbum de la Mujer; un año más
tarde, también en la capital, se organizó un homenaje a la española.
La Baronesa de Wilson publicó en 1885 un poemario y Gimeno una
novela “realista” (El suplicio de una coqueta). En algunos diarios se propuso el
rescate de la celda de sor Juana Inés de la Cruz, muy abandonada a la sazón, y
Barragán hizo imprimir una nueva edición del poemario La hija de Nazareth. En
1886 se estrenó la comedia “Plantas parásitas”, de Rosa Carreto, y Dolores Correa
publicó tanto el poemario Estelas y bosquejos, como el opúsculo La mujer científica:
poema; Esther Tapia formó parte de la redacción de La República Literaria, en
Guadalajara, ese año. De 1887 data la publicación de la novela La hija del bandido,
o los subterráneos del Nevado, de Barragán; de 1888, la revista Las Hijas del Anáhuac
(pronto rebautizada como Violetas del Anáhuac), encabezada por Laureana Wright,
y La Palmera del Valle dirigida por Barragán; de 1889 es la publicación de

Staurofilia, de María Néstora Téllez Rendón, quien murió un año más tarde.
Además, recientemente viuda, Laura Méndez de Cuenca retomó su carrera literaria
y periodística.
Aquella constelación literaria era una muestra de lo que la ilustración podía
hacer por las mujeres de la clase media favorecida por la apertura de instituciones
educativas especializadas: “[Ellas] son las que quieren ser médicos, abogados,
legisladores [...] en vez de muñecas de tocador” (Méndez, 1907: 10), escribió Laura
Méndez de Cuenca al principio del siglo XX. Ejemplo de eso fue Matilde
Montoya, la primera médica titulada en el país (1887). A propósito de tan feliz
acontecimiento, Concepción Gimeno se sumó a las escritoras Refugio Argumedo,
Francisca Cuéllar, Laureana Wright, Camerina Pavón y Oviedo, Concepción Luz
Trillanes y Arrillaga, “dos señoritas de Monterrey” y “siete señoritas de los Estados
Unidos”, en la elaboración de poemas, artículos y misivas de felicitación, las cuales
evidenciaban un poderoso ánimo solidario que Montoya agradeció en una carta
pública (Montoya, 1887: 2).
El respaldo de la aragonesa se tradujo también en la difusión internacional
de la obra de sus colegas mexicanas. En el Álbum de la Mujer, Gimeno acogió
trabajos de María del Refugio Argumedo, sor Juana Inés de la Cruz, Esther Tapia,
Laureana Wright y Titania (Fanny Nataly de Testa); si bien esta última no había
nacido en México sino en Estados Unidos, era en el país hispanoamericano donde
desarrollaba desde hacía algunos años su trabajo como cantante de ópera y
redactora. Ya radicada en España, Gimeno elaboró un artículo donde fue más
pródiga y enlistó a Isabel Prieto, Esther Tapia, Dolores Prieto, Laura Méndez,
Laureana Wright, Teresa Vera, Rosa Carreto, Josefa Heraclia Badillo, Dolores
Correa, Gertrudis Tenorio, Mateana Murguía, Refugio Barragán, Josefina Pérez,
Refugio Argumedo, Luz Murguía, Luisa Muñoz-Ledo, Dolores Mijares e Isabel
Pesado, reconociendo su distinción en materia de poesía (Gimeno de Flaquer,
1904: 1-2). Por su parte, en El mundo literario americano, Serrano compiló poemas
de sor Juana y Laura Méndez, presentándolas mediante breves pero apasionadas
semblanzas. En América y sus mujeres, por otro lado, se ocupó de referir “la
existencia de una tradición intelectual” femenina (Ferrús Antón, 2011: 48).
Algunos años después, en febrero de 1905, cuando fundaron la Sociedad
Protectora de la Mujer, Dolores Correa y Laura Méndez, entre otras intelectuales a
quienes la peruana Clorinda Matto recordó con gusto en el fraterno ensayo “Las
obreras del pensamiento en la América del Sud” (Boreales, miniaturas y porcelanas,
1895), recurrieron a las nociones libertarias de Gimeno para afirmar explícitamente
que ellas también eran feministas. Su reivindicación principal era la educación que
permitiría a las mujeres desarrollarse individualmente. Divulgaron su ideario a
través de La Mujer Mexicana. Revista mensual consagrada a la evolución y
perfeccionamiento de la mujer mexicana. Dirigida, redactada y sostenida sólo por
Señoras y Señoritas (1904-1907). Sintomáticamente, varias habían colaborado antes
en El Correo de las Señoras (1882-1883), El Álbum de la Mujer (1883), de Gimeno,
y Violetas del Anáhuac (1887-1889).

Aquello era parte de una sólida red donde se promovía y apoyaba el trabajo
de las colegas. Muestra de esa actitud fue la felicitación que Dolores Correa
extendió a Columba Rivera, nombrada en 1904 inspectora médica de la Normal
de Profesoras, y a Esther Huidobro, designada subdirectora de la primaria anexa a
la Normal: “Hoy la superioridad eleva por primera vez a las mujeres a puestos que
antes ocupaban los hombres. […] A los antifeministas les damos el más sentido
pésame, pues a este paso el presupuesto de egresos ingresará al bolsillo de las
damas” (Correa, 1904: 11-12).
La bravura era heredera del osado discurso de Gimeno, quien en 1883
dosificó en dos entregas un artículo, anteriormente mencionado, que brindó
argumentos a las escritoras nacionales para responder las más comunes censuras
que les eran prodigadas por algunos de sus colegas; se trata de “La literata”, que
circuló en las páginas del Diario del Hogar, periódico donde era colaboradora
habitual desde su arribo a México. Muy lejos del memorial de agravios, la autora
adjetivó con aspereza y convicción a sus fustigadores; los llamó estúpidos,
ignorantes, burlones de oficio, pedantes de profesión, poetastros, retrógrados,
entendimientos apolillados y de ideas rancias. En esa caracterización insistió
cuando los develó injustos e intransigentes (“si la literata es reservada, la
denominan orgullosa; si es expansiva, charlatana; si es seria, altanera; si es alegre,
loca”), los descubrió petulantes (“al ver publicados ocho versos en un periodicucho
no leído, se adjudican el título de poetas”), los mostró necios y neófitos (“filósofos
de diez y ocho años”) y evidenció cuán proclives eran a erigirse en mentores de
mujeres frívolas y envidiosas, tan sedientas como ellos de la atención justamente
acaparada por las poetas (Gimeno de Flaquer, 1883a y 1883b).
Pero la mayor aportación de la aragonesa consistió en elaborar un retrato
idóneo para desacreditar a críticos asaz frívolos. El texto de doña Concepción era
argumentativo y combatiente, pues recurrió a la refutación como mecanismo para
sustentar su razonamiento y develar las falacias de los maldicientes (tal como había
hecho Juana Inés de la Cruz siglos atrás y como harían, años después, las mexicanas
Laureana Wright y Laura Méndez en sendos ensayos). Para analizarlos con mayor
minucia, limitó su examen a España, su país natal, e Hispanoamérica, en una de
cuyas naciones habitaba a la sazón. Rebatió, por ejemplo, la insistente acusación de
abandono de los “deberes domésticos”; para ello ilustró su posición relatando el
caso de Laureana Wright, quien administraba su hogar, escribía poesía y
confeccionaba su ropa y la de su hija. Con base en esto negó también la especie de
que “casa de literata es sinónimo de casa de desorden” (cursivas del original), para lo
cual contrastó el caso de una fútil aristócrata española cuyo hogar estaba ordenado
sólo porque contaba con servidumbre, y el de Emilia Calé, escritora gallega y
madre de cuatro hijos educados con esmero por ella con la ayuda de juguetes
celosamente elegidos para favorecer su aprendizaje. El remate de ese ejemplo
esclarecedor consistió en indicar la opinión del marido de Calé: “el padre de las
niñas bendice la hora en que eligió para esposa una mujer instruida” (Gimeno de
Flaquer, 1883b).

Adicionalmente, la impugnadora juzgó propia del ámbito español e

hispanoamericano la recepción negativa de sus letras e ideas y arriesgó una
hipótesis al respecto: “En otras naciones la escritora representa un buen papel en
todas partes. ¿A qué atribuir el que no suceda así entre nosotros? A falta de
civilización”. Al egoísmo, la falta de instrucción y de refinamiento social palpable
en la negativa percepción de la escritura de ellas, la columnista sumó la existencia
de un cálculo sórdido, capaz de mostrar la minúscula talla de sus adversarios: “a
esos escribidores, escritorzuelos o poetastros les denominaría yo, ametralladores del
Parnaso, pues no pudiendo entrar en él por derecho divino, quieren entrar por
derecho de conquista” (cursivas del original). En resumidas cuentas, a ellos parecía
sobrarles lo que en ellas se echaba de menos: la confianza en su trabajo. Justamente
con esa reflexión inició y cerró Concepción Gimeno su colaboración periodística,
pues si primero indicó la existencia de mujeres que sacrificaron su inspiración
porque carecieron de valor para “sostener perpetua lucha con el hombre”, más
tarde proclamó que era imprescindible la instrucción pero también la convicción
para adquirir “el valor y la iniciativa que le falta para lanzarse al campo literario”,
consideración a la cual, dicho sea de paso, llegó también Laureana Wright unos
años después (Alvarado, 2005: 95).
Es importante situar los artículos de Concepción Gimeno en un marco más
amplio, pues fue tal marco el que ella acercó a las mexicanas a través de artículos
como los referidos. Se trata de un escenario donde también caben la argentina
Juana Manso y las peruanas Corinda Matto de Turner y Mercedes Cabello de
Carbonera, cuyas colaboraciones periodísticas de aquellos años giraron en torno de
una idea resumida recientemente por las investigadoras María Cristina Arambel y
Claire Emilie Martin con la frase “el genio no tiene secso [sic]” (2001: t. I, 48). El
trabajo ensayístico de la española, de las sudamericanas, así como el de las
mexicanas Wright de Kleinhans y Méndez de Cuenca, puede circunscribirse en lo
que la lingüista canadiense Mary Louise Pratt ha denominado “ensayo de género”:
Una tradición de escritura que se desarrolló de manera paralela al ensayo de

identidad. […] Se trata de una serie de textos escritos por mujeres
latinoamericanas a lo largo de los últimos ciento ochenta años, enfocados al
estatuto de las mujeres en la sociedad. […] De manera implícita, el ensayo de
género impugna la negación de derechos ciudadanos a las mujeres. […]
Desde una perspectiva histórica, el ensayo de género puede verse como actor
en una prolongada negociación política desarrollada en América Latina
respecto a la posición social y los derechos políticos de las mujeres en la etapa
post-independentista. (Pratt, 2000: 70-88)
Habiendo concluido las guerras intestinas que coparon a México durante décadas,
y gracias a la ampliación de opciones formativas destinadas a las mujeres, las
escritoras americanas que conocieron el trabajo de Concepción Gimeno y Emilia
Serrano atisbaron a través de ellas un horizonte posible, forjado a partir de la
confianza en la pertinencia y el valor del trabajo propio. Acaso el ejemplo de la
primera fue el más poderoso para esa generación que, pocos años después, la citaba

en sus revistas y se enorgullecía de su amistad. Fue esa generación la que impugnó

discursos donde la diferencia sexual era traducida como desigualdad. Lo paradójico
de esto consiste en que tal propósito germinó en sus mentes debido a la minuciosa
insistencia con la cual les fueron negados ciertos derechos a ellas, tal como se les
habían escatimado años atrás a las peregrinas españolas. Así, el “no puedes”,
formulado por los censores de uno y otro continente, fue transformado en ambos
casos en una pregunta tan provocadora como inevitable: “¿por qué no?”
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DISCURSO DE VIAJE DE UNA MEXICANA FINISECULAR:

LAURA MÉNDEZ DE CUENCA
Traveller Discourse by a Turn-of-the-Century Mexican Woman:

Laura Méndez de Cuenca
LOURDES PARRA LAZCANO

UNIVERSITY OF LEEDS
mllpl@leeds.ac.uk
Resumen: en este artículo se analiza el “discurso de viaje” de Laura

Méndez de Cuenca. Primeramente, se contextualiza históricamente a esta
escritora dentro de la sociedad mexicana de finales del siglo XIX, a la par
que, de acuerdo a la propuesta de Michel Foucault, se destaca la
importancia del discurso de la multiplicidad en sus discursos de viaje.
Posteriormente, se estudian las posturas de Méndez de Cuenca en
relación al rol de las mujeres, lo extranjero y la “raza”. El artículo
concluye evaluando con las multiplicidades discursivas de esta escritora.
Palabras clave: viajeras mexicanas, siglo XIX, literatura de viajes,
Foucault, discurso
Abstract: In this paper I analyse Laura Méndez Cuenca’s “travel

discourse”. It begins by historically contextualizing this writer within
Mexican society at the end of the 19th century. Subsequently, I highlight
the importance of multiplicity in her travel discourses, as proposed by
Michel Foucault. I will also study this woman writer’s ideas in relation to
the role of the woman, the foreigner and “race”. In view of the
sociohistorical context of this subject, the portrayal of lived experiences,
as well as the ways in which ideologies amalgamate, the article concludes
analysing the several discursive multiplicities that can be found in
Mendez's work.
Keywords: Mexican Travellers, 19th Century, Travel Writing, Foucault,
Discourse
ISSN: 2014-1130
Recibido: 01/03/2016
vol.º 13 | junio 2016 | 25-38
Aprobado: 08/05/2016
Lourdes Parra Lazcano
Discursos de viaje de la “multiplicidad” y contexto mexicano finisecular
Cuando el escritor mexicano Ignacio Manuel Altamirano mencionó, no sin

voluntad de provocación, que “[l]os mexicanos viajan poco, y los que viajan no
escriben ni publican sus impresiones ó sus recuerdos. Esta es una verdad tan
notoria en México, que no necesita demostrarse” (1882: XI),1 y después agregó
una lista de viajeros excepcionales del siglo XIX, las mujeres fueron pasadas por
alto. Los estudios históricos y literarios han demostrado que esto no significa la
inexistencia de escritoras mexicanas o de viajeras, sino que fueron contadas las
que tuvieron la posibilidad de publicar, o en algunos casos, lo hicieron
anónimamente o bajo seudónimos (Domenella, 1991: 17-29). En el siglo XIX
es posible ubicar a las escritoras de la época en que México se independiza de
España, tales como: María de la Luz Uraga (1784-1842) y Leona Vicario
(1789-1842); y algunas de las que escribieron posteriormente, como María
Nestora Téllez Rendón (1828-1890); Laureana Wright de Kleinhans (1846-
1896), María Enriqueta Camarillo y Roa de Pereyra (1875-1968); así como la
escritora mexicana que se estudiará en este artículo: Laura Méndez de Cuenca
(1853-1928).
Mejor conocida por su apellido paterno junto al de casada, Laura María
Luisa Elena Méndez Lefort, fue desde joven una mujer que se rodeó de
intelectuales, entre los cuales figuraron Manuel Acuña, Ignacio Manuel
Altamirano, Juan de Dios Peza, Guillermo Prieto, y su propio esposo, Agustín
Cuenca. En cuanto a su formación, estudia en el Conservatorio de la Sociedad
Filarmónica y en la Escuela de Artes y Oficios para Mujeres. Posteriormente, su
camino literario es paralelo a su profesión de maestra, como muestran sus
publicaciones en diversos periódicos de la época, su novela El espejo de Amarilis
(1902), sus cuentos Simplezas (1910) y su tratado de economía doméstica El
hogar mexicano: nociones de economía doméstica (1910) (Bazant, 2011: XIX y
XIII; Mora, 2006: 15, 23-29). Esta escritora mexicana refiere sus experiencias
de viaje en sus crónicas periodísticas para La Raza Latina, El Mercurio, Revista
Hispano-Americana, El Mundo, El Mundo Ilustrado, El Diario del Hogar y El
Imparcial. Dichas crónicas las redacta desde San Francisco, de 1892 a 1896;
desde la Exposición Universal de Saint Louis Missouri de 1903 a 1904; y desde
Europa, de 1907 a 1910. En estos periodos Laura Méndez también es
comisionada para estudiar el sistema educativo por parte del gobierno mexicano,
bajo el mandato presidencial de Porfirio Díaz. Las estancias en el extranjero de
esta escritora se prolongan por cerca de dieciocho años entre Estados Unidos y
el Imperio Alemán —con un breve regreso a México entre 1904 y 1905—
(Bazant, 2011: XX).2 Los artículos periodísticos producto de dichas estancias

1
De acuerdo a Pitman (2007), Altamirano emitió este discurso de forma retórica para incitar a
otros mexicanos a viajar y escribir sobre estas experiencias.
2
Véase también Méndez (2011: 415). Durante la época histórica en que Méndez de Cuenca
vivió en Berlín, esta ciudad era la capital del Reino de Prusia. A su vez, parte de lo que
actualmente se conoce como Alemania pertenecía al Segundo Imperio Alemán (1871-1918),
liderado por Prusia y parte de otros reinados. Durante esta etapa, el Imperio Alemán era una
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Discruso de viaje de una mexicana finisecuar: Laura Méndez de Cuenca
son el objeto de estudio de este artículo, y están compiladas en Tomo III.

Educación, feminismo y crónicas de viaje (Méndez, 2011). Laura Méndez de
Cuenca, abiertamente feminista desde 1905 con su participación en La Mujer
Mexicana, a la par que presidenta de la Sociedad Protectora de la Mujer
(Romero Chumacero, 2011: 195-200), como sujeto de su época, no escapa
tampoco de la reproducción de proclamas conservadoras, y esto también se
analizará en sus “discursos de viaje”.
En este artículo se introduce la conceptualización de “discurso de viaje”
a partir de la propuesta de Michel Foucault (1998 [1976]), con el propósito de
comprender la complejidad de esta escritora-sujeto. Paso seguido, se hará una
contextualización histórica sobre el papel de las mujeres en la sociedad
mexicana a finales del siglo XIX, para posteriormente analizar las posturas de
esta escritora, en relación al rol de las mujeres en la sociedad, su percepción
acerca de lo extranjero y el papel de la “raza” en la construcción de la identidad
latinoamericana. Ya Foucault habló críticamente del discurso en relación al
poder, la subjetividad y el conocimiento, al apuntar que: “El discurso trasporta
y produce poder; lo refuerza, pero también lo mina, lo expone, lo torna frágil y
permite detenerlo” (Foucault, 1998: 60). Un discurso que produce poder se
hace normativo, silencia lo que no entra en ese canon, pero a la par, en tanto
está relacionado con la subjetividad, abre la posibilidad de producir sujetos(as)
con posibilidades de agenciamiento.3 A su vez, el discurso para Foucault forma
parte de una discontinuidad, donde la producción también puede orientarse
hacia la exposición de otras verdades. Así, un discurso no se divide “entre el
discurso aceptado y el discurso excluido o entre el discurso dominante y el
dominado, sino como una multiplicidad de elementos discursivos que pueden
actuar en estrategias diferentes” (Foucault, 1998: 59-60, énfasis mío).
Ahora bien, a pesar de que el autor francés deja de lado una crítica
feminista y postcolonial, sus aportaciones se aplicarán a este artículo porque
permiten estudiar las actuaciones encontradas y ambivalentes de Laura Méndez,
una viajera finisecular, que dado su contexto sociohistórico tiene experiencias
vividas que la llevan a externar ideologías dispares. A la propuesta de Foucault,
Joan W. Scott agrega la importancia de un enfoque feminista que tome en
consideración: “[t]he ways in which female subjectivity is produced, the ways
in which agency is made possible, the ways in which race and sexuality intersect
with gender, the ways in which […] identity is a contested terrain, the site of
multiple and conflicting claims” (Scott, 1991: 787). Por tanto, a la
conceptualización que Foucault ofrece en relación al discurso, se agregará el eje
temático del viaje y la crítica feminista. El concepto de “discursos de viaje”
permite incluir diversos textos de viaje con denominaciones particulares como
memorias, crónicas, epístolas, relatos, novelas y no circunscribe el estudio a una
tipología fija. Los discursos de viaje los entiendo por lo tanto como

potencia industrial y tuvo una amplia expansión colonial. Sobre este periodo véase Abrams
(2010).
3
Esta idea del agenciamiento no la expresa Foucault pero la retomo de Bhabha, quien refiere:
“the return of the subject agent, as the interrogative agency in the catachrestic position […]
[which] produces a subversive strategy of subaltern agency that negotiates its own authority
through a process of iterative ‘unpicking’ and incommensurable, insurgent relinking” (Bhabha,
1994: 184-185).

producciones donde el poder y el conocimiento se expresan a través de la

subjetividad de quien viaja y transmite sus experiencias de vida. En el presente
artículo, estos discursos de viaje permiten estudiar a un sujeto con producciones
múltiples, en las cuales también se expresa su bagaje político, cultural,
económico y religioso. A su vez, a diferencia de otros estudios sobre las crónicas
de viaje de Laura Méndez de Cuenca (Mora, 2006; Sánchez Sánchez, 2011), la
propuesta de este artículo es reconocer tanto las aportaciones de esta viajera
feminista, como analizar sus ambivalencias discursivas, lo cual permitirá hacer
evidentes las multiplicidades que ya refería Foucault.
En México, a finales del siglo XIX es posible identificar los primeros
discursos de viaje narrados por mujeres. Muestra de ello son las publicaciones
en las revistas Panorama de las señoritas Mejicanas de 1841 a 1842 o Violetas del
Anáhuac en 1888 (Ludec, 2007: 7-8). A su vez, se encuentran los escritos de
Isabel Pesado de la Llave de Mier (1832-1913) con Apuntes de viaje de México á
Europa en los años de 1870-1871 y 1872 (1910), donde la autora narra dos
viajes que realiza a Estados Unidos y Europa. A la par, se ubican las Memorias
(1980) de Concepción Lombardo de Miramón (1835-1917), donde la autora
escribe acerca de su infancia, sus peripecias como la esposa del Presidente de
México Miguel Miramón y finalmente, su retiro hacia Europa con sus hijos.4
Es importante identificar que los escritos de Pesado y de Lombardo, aunque
abarcan momentos históricos finiseculares, no se publican sino hasta el siglo
XX. Por otra parte, también se encuentran las hermanas Larrainzar Córdova:
María Enriqueta (1851-1906), María Ernestina (1854-1925) y Elena L. de
Gálvez (¿?), quienes escriben Viaje a varias partes de Europa por Enriqueta y
Ernestina Larraínzar con un Apéndice sobre ltalia, Suiza y los bordes del Rhin por
su hermana Elena L. de Gálvez. Este escrito forma parte de folletines por
entregas semanales, las cuales, de 1880 a 1883, se integran en una publicación
de cinco tomos. En Viaje… las autoras narran sus vivencias por Estados Unidos
y Europa, a la par que interpolan dos novelas románticas. En el caso de Laura
Méndez, así como en el de las hermanas Larrainzar, la relatoría de sus viajes son
dadas a conocer desde finales del siglo XIX, siendo estos discursos de viaje de
los primeros que fueron publicados por mujeres mexicanas.
Mientras en Europa y en Estados Unidos surgían movimientos
feministas en favor del sufragismo, en México también se dieron las primeras
proclamas feministas, a finales del siglo XIX y principios del XX, aunque de
diferente carácter. En general, estos llamados de las mexicanas provenían de un
grupo de escritoras y profesionales de la clase media, quienes abogaban por el
acceso a la educación y el reconocimiento al trabajo remunerado. Estos
movimientos son encabezados por las primeras profesionales que empezaron a
publicar en revistas como: El álbum de la mujer. Periódico literario redactado por
señoras (1883-1893); Las violetas de Anáhuac (1887-1889); y La mujer mexicana.
Revista mensual científico-literaria consagrada a la evolución, progreso y
perfeccionamiento de la mujer (1903-1905) (Cano, 1996: 346). En este grupo de
intelectuales se puede situar a Laura Méndez Cuenca, quien no pedía reformas
de tipo electoral. Un segundo grupo de feministas que sí abogaron por el

4
En 1992 se publica una segunda versión más editada que es la que se consultó para este
artículo. En la segunda versión la obra se intitula Memorias de una primera dama.

sufragismo se hace presente hasta 1916, durante el evento denominado Primer

Congreso Feminista de Yucatán (Romero Chumacero, 2011: 190-198).
Asimismo, es en 1869 cuando las mujeres tienen, por primera vez, acceso a los
estudios de secundaria. Lo anterior propició un incrementó en el número de
mujeres que empezó a estudiar para obtener el grado de maestras, entre las
cuales también estaba Laura Méndez, quien en 1885 obtuvo dicho título
(Bazant, 2013: 35).
Frente a este grupo feminista, existía otro grupo de mujeres, también
letradas de clase alta que presentaban perspectivas más conservadoras y seguían
las normatividades de su clase y grupo social. Este grupo conservador de
mujeres no operaba en aislado, sino que tenía dos orígenes: el científico y el
religioso. Por el lado científico, el discurso positivista finisecular —encabezado
por Auguste Comte, y cuyo auge en México ocurrió durante el gobierno del
Presidente Porfirio Díaz— refería que las mujeres son “ángeles” con una
entrega moral y “natural” como madre, esposa e hija. Este discurso, juntos al de
otros como el de Schopenhauer o Darwin, consideraba a la mujer con
facultades mentales “inferiores” (Vásquez Monzón, 2012: 27-35). Una muestra
de las repercusiones de estos discursos se observa en el Código Civil de 1884,
en donde se estipuló que la mujer casada seguían siendo considerada “imbécil
por razón de su sexo’” (Macías, 2002: 33). Por otro lado, en el aspecto
religioso, en México, a pesar de las reformas impulsadas durante el gobierno de
Benito Juárez, la iglesia católica tenía un peso estructural en la familia de finales
del siglo XIX. Por ello, los ideales marianistas de entrega y sacrificio seguían
siendo los ejes fundamentales para construir la imagen de la mujer creyente que
ejerciera el rol de madre y esposa (Araújo, 2008: 1025). En este grupo se puede
situar a las hermanas Larrainzar, mujeres viajeras, quienes posterior a su regreso
a México, incluso fundan una congregación religiosa católica.
Así, en un entorno donde intelectuales y políticos promovían una
imagen de mujer “femenina” y consagrada al hogar, surgen a la par los primeros
movimientos feministas que introducen esas multiplicidades discursivas. No
obstante, tanto en los grupos conservadores como liberales, el rol de las mujeres
en la sociedad estuvo asociado a la maternidad. Por ejemplo, el escritor y
político mexicano Justo Sierra, aunque impulsor de la educación en las mujeres,
mencionó: “[n]o quiero que llevéis vuestro feminismo hasta el grado de que
queráis convertiros en hombres […]. [D]ejad a ellos que combatan en las
cuestiones políticas […]; vosotras combatid el buen combate, el del
sentimiento y formad almas, que es mejor que formar leyes” (en Macías, 2002:
37). Con ello, al asociar la preparación de la mujer con el cuidado materno se
fortalecía la triada de la familia, la nación y la raza única (Rochefort, 2010:
519), en donde la mujer era considerada el pilar de este constructo subjetivo.
Los ideales de los intelectuales y políticos de esa época se cimentaban en
construir una nación cuya aspiración heteronormativa y patriarcal era una
familia mexicana “ideal”. Dicho idealismo no sólo ponía en una relación
conflictiva a los diversos grupos de mujeres, sino también excluía a otros grupos
como el de los(as) indígenas o el de los(as) afrodescendientes. Ahora es
pertinente pasar al análisis de los discursos de viaje de Laura Méndez, y para

ello se tomará en consideración sus posicionamientos en torno a las mujeres, su

percepción de los gobiernos extranjeros y la raza.
Posicionamientos de mujer(es)
Laura Méndez emigra a San Francisco en 1891, ya viuda y como responsable

económica de dos hijos (Sánchez Sánchez, 2011: 404; Mora, 2006: 26). No
obstante, pasarán un par de años para que la escritora muestre mayor confianza
en relación a su posicionamiento como autora. Por ejemplo, en sus primeras
crónicas de 1892 no emplea su nombre o se vale de seudónimos como Carmen,
pero para 1896 apenas firma como la escritora que es (Méndez, 2011: 469).
Será a partir del envío de sus crónicas desde Europa entre 1907 y 1910, cuando
empiece a firmar con su nombre de forma constante (Sánchez Sánchez, 2011:
399), siendo en esta época cuando también publica su novela, sus cuentos y su
tratado sobre economía doméstica. El hecho de introducir su nombre en las
crónicas va en concordancia con la extensión y el contenido de las mismas. Así,
en las primeras que publica las temáticas que aborda son sobre eventos sociales,
tales como “Las fiestas de San Diego”, “El baile de la junta patriótica” o “Para
las damas” (énfasis mío). Pero a partir de 1894, cuando Méndez de Cuenca
empieza a escribir para El Mercurio, aunque firma con el seudónimo de Carmen,
introduce algunos posicionamientos políticos o noticiosos para un público más
general y no necesariamente de “damas”. Ejemplo de ello son sus crónicas sobre
su visita al buque-escuela de la Marina de Guerra mexicana o el triunfo de un
candidato republicano (Méndez, 2011: 462-466).
Junto al cambio de las temáticas, Laura Méndez aboga por no
“americanizar” a la mujer mexicana (Domenella y Gutiérrez de Velasco, 2011:
16). Si bien esta escritora critica el no permitir la educación en las mujeres o la
falta de reconocimiento a su trabajo, para ella la mujer es un pilar fundamental
de la familia y como consecuencia de la nación. Así apunta desde los Estados
Unidos durante un Thanksgiving day: “¡Hogar y familia! Hermosas aspiraciones
de este gran pueblo que todo lo posee menos esa dulce coyunda que nos ata
constantemente al terruño que nos vio nacer, al árbol que nos sombreo en la
cuna” (Méndez, 2011: 467). Desde el enfoque de esta escritora, las mujeres
estadounidenses no promovían el ideal de la unión conyugal y familiar —la
coyunda—. No obstante, también caerá en los tópicos sobre las americanas,
siendo que la propia Méndez (2011) se quejará de la generalización a la que las
mexicanas son sometidas en el extranjero (2011: 222). Por ello, el nacionalismo
que trata de promover también la lleva a generalizar lo extranjero representado
por las americanas.
Entre 1904 y 1905, cuando Méndez regresa temporalmente a México,
se une a asociaciones feministas, y en 1906 vuelve a emigrar, pero ahora con
rumbo a Europa (Bazant, 2011: XX y XXII; Méndez, 2011: 415; Sánchez
Sánchez, 2011: 417). A partir de esta última fecha, su pluma se vuelve más
crítica en relación a la condición de las mujeres mexicanas de su propia clase
media (Méndez, 2011: 218). No obstante, su enfoque feminista no deja de
lado la importancia de la maternidad, porque: “[l]a mujer […] es, no sólo la
compañera y la madre del hombre, sino también la autora del caballero y la

autora del porvenir de la humanidad” (Méndez, 2011: 232). Es decir, establece

una asociación entre el rol de las mujeres para transmitir valores morales y la
construcción de una nación. Por ello, su postura no es la de una feminista
radical, sino que aboga por una educación que les permita a las madres cuidar a
sus hijos y, de ser necesario, cuando las mujeres tengan que salir del hogar, éstas
tengan un “trabajo remunerado” (Mílada, 2011: XXI). Desde el enfoque de
Méndez, la educación de las mujeres también incidiría en beneficio de las
relaciones entre hombre y mujeres, al impulsar a una mujer que busque “ser
compañera”, “compartir el trabajo” con el hombre y “la responsabilidad
individual” (Méndez, 2011: 353). Un ejemplo su postura feminista se observa
cuando critica al exotismo con el que un austriaco recrea el diálogo de un
diplomático mexicano con un joven vienés, y cuyo tema gira en torno a las
mujeres mexicanas. Motivo por el cual la escritora externa su postura crítica al
comparar las casas mexicanas con “la jaula del amor” (Méndez, 2011: 222). Es
decir, un espacio donde la mujer ha sido recluida. A su vez, critica la xenofilia
de las mujeres mexicanas de clase económica alta —quienes prefieren
mercancías de importación— y, asimismo, refiere que hay mujeres de
posiciones socioeconómicas menos acomodadas que deben que trabajar fuera
de sus hogares, motivos por los cuales el ideal de la familia mexicana no se
cumple:
Si las mujeres no gustaran de lujo ni de afeites de tocador, ¿quién

compraría todos esos polvos de arroz y de talco que nos envía Francia, los
trapos carísimos que pagan una barbaridad de derechos de aduana? Si los
hombres supiesen todavía mantener a sus familias, ¿por qué habrían de
estar las oficinas y el comercio repletos de muchachas trabajando? […] Y
eso de la eterna primavera dentro del matrimonio necesitaría el escritor
probarlo. (Méndez, 2011: 222)
Para la visión feminista de Méndez de Cuenca, en México faltaba un mayor

interés por el consumo nacional y ante el desinterés de los hombres, las mujeres
tendrían que hacerse responsables de la construcción de una mejor nación. En
este sentido la maternidad es una posibilidad para transmitir valores, pero ante
la falta de apoyo de una pareja, también el reconocimiento al trabajo
remunerado era prioritario. Como se estudió, cuando Méndez de Cuenca
recién emigra de México, se posiciona o la posicionan como un sujeto abyecto,
sin posibilidad de ser nombrada, al omitir su nombre o preferir seudónimos en
sus crónicas. 5 No obstante, el seguir trabajando y publicando también le
permite a Méndez posicionarse como una profesional y una feminista.
Asimismo, cuando la escritora critica la generalización a la que las mujeres
mexicanas son sometidas por parte de los hombres, está introduciendo un
reconocimiento a otras posturas existentes en México. Es decir, busca superar la
dicotomía entre dominado y dominante, entre la mujer mexicana abnegada,
devota del hogar y el marido proveedor. La estrategia discursiva de la escritora
también reconoce su propia experiencia de vida como mujer viuda y
profesional, perteneciente a una clase media trabajadora. Así, lo que ella

5
La omisión de su nombre también pudo deberse a políticas editoriales.

evidencia son esos discursos “múltiples”, en muchos casos silenciados o no

reconocidos del México finisecular, que existían de forma paralela a los otros
discursos conservadores del entorno al ángel del hogar. Discursos que alejan a la
propia Méndez de Cuenca del ideal de la familia mexicana. Ahora se analizará
su postura crítica en relación a lo extranjero, que también permitirá identificar
otras multiplicidades del discurso.
Lo extranjero: de la admiración a la crítica
Cuando Méndez llega a Estados Unidos habla de la mujer norteamericana

como “instruida, inteligente y progresista”, además de “amable y complaciente
en extremo” (Méndez, 2011: 431). No obstante, la escritora poco a poco
empieza a realizar críticas hacia Estados Unidos. Por ejemplo, cuando comenta
la validación de la pena de muerte en dicho país como una muestra de las
problemáticas que ahí existían (Méndez, 2011: 438). Esta oposición entre la
América del Norte —como el ideal del progreso— y América del Sur—como
su opuesto—ocurre en otras viajeras, como las españolas Emilia Serrano, Eva
Canel y Concha Espina (Ferrús, 2015: 51 y 64); así como en las viajeras
mexicanas Isabel Pesado (1910) y las hermanas Larrainzar (1880-1883). Lo que
es importante destacar es que Méndez, a diferencia de las mexicanas antes
mencionadas, no sólo se sorprende del progreso estadounidense, sino que habla
de este y otros gobiernos reconociendo sus imperfecciones:
[E]ste pueblo grande en sus aspiraciones y grande en sus virtudes no lo es

menos en sus malas pasiones siendo una de ellas la crueldad con sus
semejantes […], estos hombres que se horripilan de ver cojear a un
animal, y nos llaman salvaje porque toleramos las corridas de toros, fijan
la ejecución de un reo para tres o cuatro meses después de que le han
leído la sentencia […]. (Méndez, 2011: 438)
Años después, como residente del Imperio Alemán, Méndez de Cuenca

reexamina esta postura sobre el “salvajismo” y se lamenta por la falta de teatro
en México, país donde se prefiere a las corridas de toros o el cinematógrafo. La
autora escribe: “[l]a gente, antes de ser mala de acción, lo es de imaginación”
(Méndez, 2011: 686). Para la autora, ese “salvajismo” no es intencional, sino
que está asociado al tipo de recreaciones a las que los sujetos tienen acceso. No
obstante, la idea de la moral que permea su escrito concluye con la crítica de la
escritora hacia el cine: “esas vistas de cinematógrafo con que el comercio
anunciador atrae gratuitamente por la noche, en la vía pública, a la gente,
dizque para divertirla, ¿no son de lo más grotesco e inmoral?” (Méndez, 2011:
686). Así, esta escritora se posiciona como una mujer que crítica el ensamblaje
de ciertos discursos y busca la modernidad en ciertos aspectos, pero que
también se resiste, desde el discurso de la moralidad, a ciertos progresos
tecnológicos.
Conforme pasa el tiempo, Méndez hace referencias menos exóticas
acerca de los lugares que visita. En un principio habla de los alemanes como
personas que comen todo el tiempo, después empieza a estudiar la lengua y
agrega que no sólo comen “sino que también lee[n]” (Méndez, 2011: 571). A

su vez, aunque como turista Méndez recorre el Castillo Real, no deja de lado su
posicionamiento antimonárquico, el cual encubre con sátira. Luego de
evidenciar el olvido histórico de las mujeres en los reinados, ironiza con las
acciones de los visitantes, quienes “trapeaban diligentemente con […] zapatillas
de fieltro los pisos” (Méndez, 2011: 568). La escritora agrega: “[e]ra imposible
levantar un pie sin dejar la zapatilla en el suelo. ¡Y qué bruñido y lustroso que
estaba! Como que en vez de que las visitas lo ensucien, pagan sus 50 feniges,
pagar por colaborar en el aseo de la casa imperial” (Méndez, 2011: 567). En vez
de quedarse maravillada, la escritora se muestra incómoda de tener que pagar
por visitar el lugar, y además, tener que recorrerlo-limpiarlo-trapearlo en sigilo.
A propósito de su crítica incorpora una cita de Echegaray: “¡qué poderoso es
Ramsés, que a todos los tiene opresos; y qué…” (Méndez, 2011: 570). Y luego
le pide al lector que busque la continuación que no escribe y va así: “miserables
esos que se arrastran a sus pies!” Pues tan sabrosos placeres (con ironía y
desprecio) has gozado por tal modo, ya Ramsés lo tienes todo: no comprendo
lo que quieres” (Echegaray, 2013 [1883]: 29). En crónicas posteriores, la
escritora volverá nuevamente criticará al káiser (Méndez, 2011: 711-712 y
753). En este sentido, aunque Méndez no se atreva a externar una crítica
abierta contra esta forma de gobierno alemán, sí ironiza sobre su papel. Al
respecto, es importante hacer notar que esta escritora había trabajado en el
gobierno de Porfirio Díaz, quien históricamente encabezó una “dictadura
elegida” (Garnier, 2015). Ante este hecho, Méndez de Cuenca no hace ninguna
comparativa entre el gobierno mexicano y el alemán; por lo cual su postura,
aunque crítica hacia lo extranjero, permanece institucional hacia lo mexicano.
En Europa, Méndez se queja de que los diarios no hablen de los
mexicanos y sólo les interese saber lo que les pasa a los extranjeros en México
(Méndez, 2011: 575). A su vez, teniendo presente a quienes la leen en México,
hace comparativas para establecer vínculos de cercanía: “Dresden dista tres
horas de Berlín, como quien dice Toluca de México” (Méndez, 2011: 586). No
obstante, cuando esta escritora evoca México es menos nostálgica que cuando
vive en Estados Unidos y mucho más crítica hacia los mexicanos(as) que sólo se
apropian de lo extranjero. Sobre este tema escribe: “[l]o que era propiamente
nuestra idiosincrasia de trescientos años de ser apéndice de una nación europea
lo hemos mandado a mala parte, y como la avutarda de la fábula, llenamos
nuestros nidos de huevos de otros pájaros y también de pajarracos” (Méndez,
2011: 662). En síntesis, la postura de esta escritora mexicana es crítica en
relación a lo extranjero aunque esto no la exime de puntos de inflexión; por
ejemplo, su rechazo a las proyecciones del cinematógrafo por percibirlas
inmorales, o su silencio ante el gobierno mexicano, el cual mantendrá,
probablemente por motivos personales y políticos, hasta la publicación de su
libro sobre Álvaro Obregón. En este sentido, su discurso, aunque evoluciona en
algunos aspectos, en otros expresa las ambivalencias y multiplicidades
foucaultianas. Ahora bien, en el tema de la raza, que se estudiará en el siguiente
apartado, coincide con otras viajeras mexicanas —como Isabel Pesado (1910) y
las hermanas Larrainzar (1882 y 1883)—, en relación a la exclusión de otros
grupos minoritarios en su intento por homogeneizar “la raza latina”.

La raza: un problema sin resolver
Cuando Méndez visita París busca criticar la xenofilia, aunque termina cayendo
en el exotismo. De esta ciudad apunta: “es la tierra de promisión de la América
sajona que lo admira despreciándolo y de la América Latina que lo admira
incondicionalmente, lo venera envolviéndolo en un aura de deseos y lo copia
servilmente en cuanto la capital del mundo tiene de inconmensurable”
(Méndez, 2011: 594). Pero párrafos después reconocerá que a pesar de estar en
contra de la xenofilia: “todos hemos soñado con París” (Méndez, 2011: 594).
Aunque luego será ambivalente en relación a dónde posicionar a la “raza
latina”, tratando a españoles, mexicanos y franceses como “salvajes” por igual:
Sólo me quedó la impresión de que los españoles que habían formado la

fortaleza de Ulúa, los mexicanos ya independientes que sin parsimonia la
habían usado para recíproco martirio y los franceses que en ella habían
sacrificado a nuestros valientes patriotas, pertenecían a una raza cruel. En
mi concepto, la latina debía ser la más baja y salvaje de las razas. (Méndez,
2011: 626)
Posteriormente, vuelve a la imposibilidad de definir la raza latina, en tanto

reconoce su heterogeneidad, pero le otorga un carácter negativo al color de la
piel oscuro que describe como el “fermento” o lo “rancio”. Lo anterior se asocia
al pasado indígena y afrodescendiente de América Latina. Al respecto apunta:
“Así no podemos constituir una raza, sino conformarnos con formar uno de los
componentes de esa ensalada etnológica que llaman raza latina, la cual unas
veces se agria por el fermento de la cebolla, otras porque se arrancia el aceite”
(Méndez, 2011: 663). En este sentido, algo que no cambia en el pensamiento
de Méndez es su percepción acerca de los afrodescendientes. En sus primeras
crónicas sobre la Exposición Universal de Missouri, la escritora reproducirá el
exotismo de los libros de viaje al hablar de “caníbales africanos” que acuden a la
exposición, aunque no habla de forma detallada sobre los países que
representan, como sí lo hace cuando visita la carpa de otros países (Méndez,
2011: 517, 522 y 525). Otra expresión que emplea en sus crónicas es la de
“cena de negros”, usada para referir el desorden de un congreso en Italia o el
caos en México (Domenella y Gutiérrez de Velasco, 2011: 6; Méndez, 2011:
699). Finalmente, aunque su interés político por las mujeres de clase media se
acrecienta, una vez en Europa, no vuelve a hacer referencia a los “negritos [que]
constituyen una raza mezquina y pronta a desaparecer” (Méndez, 2011: 499) y
de la que habla en 1904 en su primera estancia en Estados Unidos. Este
discurso del blanqueamiento tendrá gran repercusión en México
principalmente a través del filósofo y político José Vasconcelos, cuyo escrito
más representativo, La raza cósmica (1925), argumenta la superioridad de una
quinta raza latinoamericana y mestiza:

Las razas inferiores, al educarse, se harían menos prolíficas, y los mejores

especímenes irán ascendiendo en una escala de mejoramiento étnico,
cuyo tipo máximo no es precisamente el blanco, sino esa nueva raza […].
El indio […] en unas cuantas décadas de eugenesia estética podría
desaparecer el negro junto con los tipos que el libre instinto de
hermosura vaya señalando como fundamentalmente recesivos e indignos,
por lo mismo, de perpetuación. (Vasconcelos, 1925: 31-32)
Esta postura de Vasconcelos y de la escritora mexicana tampoco operaba en

aislado: mientras ella vivía en San Francisco, el racismo no se ocultaba con
letreros como “For whites only” (Bazant, 2011: XVIII). Lo cual muestra que
los afrodescendientes fueron uno de los grupos más discriminados en el
discurso de la época, que trataba de homogeneizar una identidad, a costa de
excluir a grupos minoritarios de ese ideal. En este sentido, “[l]os prejuicios
raciales son una constante en las sociedades occidentales decimonónicas y
tienen un perfecto reflejo en los grupos intelectuales, ya sean conservadores o
progresistas […]” (Sanjurjo, 2016: 12). Sin embargo, los(as) intelectuales se
enfrentan ante la imposibilidad de definir una identidad única con base en
oposiciones, debido a que descartan lo heterogéneo en su afán por integrar una
identidad nacional. Es en este rubro de la raza donde Méndez reproduce un
discurso más orientado hacia la exclusión, lo cual la enfrenta a la imposibilidad
de definir qué es la “raza latina” y quiénes la integran o no.
Conclusiones
En este artículo se introdujo la conceptualización de discurso de viaje y para

ello se tomó en cuenta la propuesta de Foucault en relación al discurso de la
multiplicidad. A la par, se mencionó el contexto histórico del México y las
escritoras finiseculares, para finalmente, analizar los discursos de viaje de Laura
Méndez de Cuenca. Al respecto, en este artículo se puso mayor énfasis en el
posicionamiento de la escritora en relación a otras mujeres, su percepción
acerca de lo extranjero y el papel de la raza en la construcción de la identidad
latinoamericana. En este artículo se han analizado las multiplicidades
discursivas de Méndez de Cuenca, lo cual ha permitido permite identificar
tanto agenciamientos como reproducciones tradicionales o conservadoras. La
escritora que se estudió en este artículo presenta evoluciones en aspectos como
el agenciamiento de su voz como autora. Así, pasa de no firmar sus crónicas, a
firmar, y a su vez, introducir no sólo escenas costumbristas, paisajistas o
románticas, sino críticas sociales en torno a los gobiernos de otros países. Al
mismo tiempo, después de su breve regreso a México entre 1904 y 1905 y su
posterior partida a Europa, se posiciona como una profesional y una feminista.
Estos afianzamientos y su crítica a los exotismos para entender a la mujer
mexicana, le permiten superar la dicotomía entre dominado y dominante. En
particular porque la escritora pertenece a esta emergente clase media
trabajadora y profesional producto de la modernización de las ciudades. Esta
escritora resulta de las pocas plumas femeninas que en esta época tiene la
posibilidad de publicar. Hay que destacar también que aborda evidentes
discursos silenciados o no reconocidos en el México de fines del siglo XIX. Sin

embargo, Méndez no escapa a ser un sujeto sociohistórico, y junto a otros(as)

intelectuales de su época, no logra comprender las multiplicidades de América
Latina. Lo anterior, conduce a Méndez de Cuenca a emitir discursos que
intentan recubrir de dicotomía —blanco/negro, latino/sajón— un problema
complejo y heterogéneo, tal como la raza y sus, en muchos casos, lamentables
exclusiones.
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SÁBANAS BLANCAS EN MI BALCÓN, NEGRA MI CONDICIÓN: HACIA

UNA (RE) EVALUACIÓN DE NARRATIVAS CUBANAS DECIMONÓNICAS
SOBRE GÉNERO, 'RAZA' Y NACIÓN EN LAS PÁGINAS DE MINERVA
White Sheets on my balcony,Black my Condition: Towards a (Re)

assessment of 19th Century Cuban Narratives on Gender, ‘Race’
and Nation in the Pages of Minerva
MAIKEL COLÓN PICHARDO

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA
maikelcolombus@gmail.com
Resumen: el artículo examina algunas de las posturas defendidas por un

grupo de mujeres negras y mulatas en Minerva: revista quincenal
dedicada a la mujer de color, en el ocaso del siglo XIX cubano. El análisis
pretende confrontar las posiciones de reivindicación racial y de género
planteadas por estas autoras y abrir un debate que interacciona con las
ideologías de género y ‘raza’ interpuestas por una férrea estructura
patriarcal, abordando sus puntos de inflexión con el discurso
nacionalista. También forman parte del estudio el apego de estos
discursos con algunos arquetipos tradicionales de los roles de género y las
interpretaciones que sobre su legado se van desarrollando en el marco
académico cubano contemporáneo.
Palabras claves: mujer, negra, mulata, género, condición racial
Abstract: the article examines some of the positions defended by a group

of black and mulata women in the journal Minerva: biweekly magazine
dedicated to women of color, in the twilight of the nineteenth century in
Cuba. The analysis wants to confront the positions of racial and gender
claim raised by these authors and to open a debate that interacts with
gender and ‘racial’ ideologies brought by a patriarchal structure,
addressing its turning points with the nationalist discourse. Also form
part of the discussion, his attachment with some traditional archetypes of
gender roles and how the interpretations of his legacy have been
developed in contemporary cuban academy.
Keywords: Woman, Black, Mulata, Gender, Racial Condition
Issn: 2014-1130 Recibido: 12/02/2016

vol.º 13 | junio 2016 | 39-56 Aprobado: 13/05/2016
Maikel Colón Pichardo
Peino reminiscencia de cadenas que tejo al recuerdo.

Mi bemba habla, voz de mi Taita.
Mi piel, descubre caminos forjados de maltrato,
cepo, carencias, ignorancias, amores, luz descendiente.
Destilo canela, y sonoros caracoles al andar
en esta tupida selva de trampas, prejuicios.
Krudas Cubensi (Eres Bella)
Cuba siglo XIX. Estamos en presencia de una centuria enmarañada, cargada de

cambios y transformaciones (Barcia, 2001-2003). Una definición abarcadora
pondría en el centro a uno de los eslabones que mayor complejidad le confirió
a este escenario: sin duda, ese fue el sistema esclavista. La magnitud alcanzada
por sus redes y estructuras dinamizó cada uno de los espacios de la sociedad
cubana. Los ámbitos económico, político, social y cultural, experimentaron una
configuración inusitada (Moreno Fraginals, 2001). Ello provocó, que al tiempo
que se recrudecían los lazos lapidarios entre racismo y esclavitud (Tornero,
2005; Zeuske, 2011), otros frentes concurrían en este contexto, con genuinos
aires de renovación y modernidad. Comenzaban a argüirse los primeros debates
sobre nación e identidad (Cepero Bonilla, 1976; Opatnry, 1994). Se abrió un
proceso de reivindicación nacional, materializado con el inicio de las luchas
contra el dominio colonial español en 1868-1878 (Guerra de los diez años).
Esta contienda insurgente resultó un proceso largo y agotador —culminó
agónicamente en 1898—. Así, en su primera fase, se vertieron un conjunto de
proposiciones ideológicas que, en cierto modo, corroboraban el espíritu de
cambio y transformación (Ferrer, 1995).
Algunas de estas interpelaciones formarán parte del examen que
propondremos a continuación. Previo a dar paso a ello, cabe mencionar otras
de las sustanciales variaciones acontecidas en el siglo XIX cubano. Nos
referimos a uno de los tópicos centrales del análisis, encumbrado por la
promulgación de la ley de imprenta, otro de los renovadores cambios
producidos, la cual se hizo efectiva el 9 de diciembre de 1886, apareciendo
publicada en La Gaceta Oficial de La Habana.
Nos referimos a la apertura de un movimiento literario femenino que
utilizó la prensa como vehículo de expresión y que ha sido considerado por
algunos autores como la antesala de las primeras ideas feministas dentro de la
sociedad cubana (González Pagés, 2005). El comienzo de un movimiento
literario de estas características resultó transgresor en toda regla. En una
sociedad colonial, regida por una clara estructura patriarcal, que un grupo de
mujeres tuviera la osadía de cuestionar el statu al cual eran sometidas por su
condición de género, constituyó un hecho paradigmático.1
Como resultado, los discursos posicionados por este movimiento
literario femenino estuvieron consecuentemente ligados a las rígidas estructuras

1
En esta línea, una de las publicaciones periódicas más notables fue: El álbum cubano de lo
bueno y lo bello (1860), el cual además se vanaglorió de tener como directora a Gertrudis
Gómez de Avellaneda, quien cuenta con el reconocimiento de ser de las escritoras más
relevantes de las letras cubanas. Véase Pastor (2009).

Sábanas blancas en mi balcón, negra mi condición
raciales y de clase que imperaban en aquel escenario. Así, cada alegato y cada
postura abogaba por intereses afines que sobrepasaban los marcos en cuanto a
la condición de mujer se refiere. 2 Comenzaron entonces a formularse
planteamientos que solidarizaban con los estamentos raciales y sociales
impuestos por las élites dominantes de una manera sofisticada (Barcia, 2005).
Nacía así una de estas expresiones: Minerva, revista quincenal dedicada
a la mujer de color. Con un discurso reivindicativo en gran parte de su retórica
—haciendo alusión a la diosa romana de la sabiduría— entró a jugar un papel
esencial dentro de este movimiento literario femenino por el rol que ostentaba
la ‘raza’ como categoría de distinción social y por su estrecho vínculo con la
institución esclavista. Abolida legalmente en 1886, ésta seguía teniendo
repercusiones lacerantes (Scott, 2001).
Minerva apenas logró sobrevivir un corto período en las postrimerías
decimonónicas de la sociedad cubana, y la mayoría de las mujeres negras y
mulatas que escribieron en ella figuraban como colaboradoras, ya que no
contaban con entidad jurídica para ocupar cargos. Como resultado, la junta
directiva estuvo conformada por hombres. Sin embargo, en líneas generales,
todo el trabajo de elaboración de las diferentes secciones fue desarrollado por
ellas, y pese a su corto período de circulación (1888-1889), el impacto que tuvo
fue significativo. Posteriormente, renació en el siglo XX (1910-1915),
planteando otras propuestas y preocupaciones, propias de la época en la que
circuló en su segunda etapa. El tema que nos ocupa en este análisis es el que
concierne a la primera.
Ya algunos exámenes, fundamentalmente desde el ámbito
historiográfico, han analizado las páginas de Minerva. Con un enfoque muy
anecdótico y descriptivo, un número bastante limitado de referencias se ha
ocupado de refrendar el legado de esta publicación. Ninguno de ellos discute,
desde un amplio espectro, los complejos asuntos a los que se enfrentaron las
colaboradoras de esta revista, ni hacen alusión a algunos de los debates teóricos
contemporáneos con los que dialogaremos.
Uno de los primeros acercamientos de los que se tuvo noticia fue el
artículo de la historiadora cubana María del Carmen Barcia: “Mujeres en torno
a Minerva” (1998). Aquí la autora hace un minucioso acercamiento a esta
publicación, destacando algunas referencias concretas a su estructura, niveles de
organización y de distribución.
También subraya algunos de los temas que propondremos en este
análisis como: la educación, las demandas referidas a la emancipación jurídica
de las ex esclavas, el significado de esclavitud y las consecuencias que generó al
validar un sistema racista pecaminoso.
Otro de los temas en el que este artículo pone especial atención es el de
la mulata. A partir de este prisma, destaca la cuestión de los bailes de raíz
africana. En este sentido, propone una reflexión contradictoria para las
colaboradoras de Minerva, porque pone de manifiesto la asunción desmesurada

2
En este proceso se produjo un hecho inaudito, consecuente con la publicación periódica,
centro de nuestro análisis: ve la luz el periódico La Cebolla. Periódico Ilustrado: órgano oficial
de las prostitutas (1888). Véase Barcia (1991-1993); Calvo Pena (2005).

de los valores de la cultura occidental, que desprecia con vehemencia a los que
provenían de la cultura africana.
Por último, Carmen Barcia hace hincapié en el la moralidad. Este será
uno de los contenidos claves en nuestro análisis, pero aquí se llegará a una
interpretación distinta, que no aborda este tópico atendiendo a formulaciones
teóricas desde la perspectiva de género, aunque sí destaca claramente la
promoción de los arquetipos de mujer por parte de Minerva, de acuerdo a los
valores y preceptos patriarcales que regían la sociedad decimonónica (Montero,
2007).
Otro sugerente texto lo proporcionó la investigadora cubana Carmen
Montejo Arrechea: “Minerva: A Magazine for Women (and Men) of Color”
(1998). Aquí, se establece un examen con las dos etapas de la revista. En la
primera, la autora examina la interacción de contenidos respecto al debate
antirracista propuesto por las colaboradoras de la revista y otras publicaciones
en las que tenían un peso considerable algunos de los líderes negros y mestizos
más relevantes de la época.3 También resalta las principales líneas editoriales
que desarrollaron, dialogando sistemáticamente con algunas de las
problemáticas que hemos ido planteando.
Un singular aporte lo constituyó una publicación compilada por los
historiadores Lynn Stoner y Mario González. En ella, recogieron de manera
muy peculiar algunas de las líneas temáticas más relevantes desarrolladas en
Minerva. Esta iniciativa propició que se destacara el excelente trabajo
desarrollado por estas autoras, recopilando sus más polémicos alegatos a través
de cartas, reflexiones, crónicas, notas sobre moral, representaciones teatrales o
poemas (Stoner y González, 1998).
Partiendo de dichas referencias pretendemos examinar, desde un
enfoque más abierto, el discurso de varias de las interlocutoras de Minerva4.
Favorablemente, contamos con algunos de sus textos, dentro de los cuales se
abordan los asuntos que mayor preocupación causaban. Y resulta importante
mencionar que, en su mayoría, mantuvieron una entera sincronización con
algunas de las reclamaciones compartidas en otras publicaciones partícipes del
movimiento literario femenino al cual hemos hecho alusión.5
A continuación, nos proyectamos a considerar varias interrogantes. En
primer lugar, ¿en qué medida estuvo implícito el discurso de género en las ideas
compartidas por las colaboradoras de esta publicación?, y ¿hasta qué punto su
condición racial sugestionó su posicionamiento?
Estas dos interrogantes abren un diapasón considerable. La primera,
intenta impulsar un debate complejo y a la vez dinámico, a la hora de analizar
al sujeto mujer en una dimensión más amplia y diversa. La segunda establece

3
Véase Deschamps Chapeaux (1963).
4
Es bueno resaltar que, los pocos ejemplares de la revista, a día de hoy atesorados en el
Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana, ya no pueden ser consultados por el mal
estado en el que se conservan.
5
Otras importantes publicaciones dentro de este movimiento fueron: Ramillete Habanero
(1854), La Noche (1864), Las Hijas de Eva (1874), El Recreo de las Damas (1876), El Álbum de
Matanzas (1881), La Armonía (1882), La Familia (1884), La Mulata (1891), La Cotorra
(1891) y Revista Blanca (1894). Consúltese la Colección de Prensa del Siglo XIX de la
Biblioteca del Instituto de Literatura y Lingüística.

una plática directa con varios de los fundamentos que redefinían a la ‘raza’,
como parte intrínseca de los procesos de construcción de la nación. Para ello,
entablamos una discusión profunda con algunas de las posturas planteadas en
su momento para contribuir a este cometido.
Mujeres (no) acostumbradas a ver: las primeras voces reivindicativas

de Minerva
El hecho de que un grupo de mujeres negras y mulatas, en la vorágine heredada

de un sistema esclavista, escribieran en un periódico, ya resultaba un
acontecimiento trascendente. Ciertamente esto resultó provocador, en
consonancia con un campo de estudio que se va desarrollando en el ámbito
historiográfico cubano, siendo ya frecuentes los exámenes sobre la inserción de
este grupo social en pequeños espacios de poder de la sociedad colonial cubana
(Barcia, 2009).
Ante esta situación, la impronta de Minerva promulgaba nuevas
exigencias, ya que en pocas ocasiones mujeres de una condición racial
humillada con bastante constancia, habían tenido el espacio de expresarse con
total libertad. De esta manera, se convirtieron en cronistas vitales sobre varios
de los temas más polémicos que les tocaba vivir en su propia experiencia, y
como parte del ambiente que las rodeaba.
En líneas generales, los principales temas que abordaron se centraron en
la búsqueda de la igualdad social y cultural, con énfasis en la educación de
todos los miembros de la ‘raza’ negra. A partir de ahí, desarrollaron una línea
editorial, en la que se podían encontrar poemas, trabajos sobre educación e
instrucción y notas sobre moral.
Sus colaboradoras habituales —Úrsula Coímbra de Valverde, quien
escribía bajo el seudónimo de Cecilia, América Font, África Céspedes, Lucrecia
González y Pastora Ramos, entre muchas otras— reivindicaron un conjunto de
demandas sociales que, de un modo muy particular, reflejaba la dualidad de su
objeto de discriminación: su condición racial y de género.
Desde este prisma, el tema de la educación y de la instrucción fue uno
de los más recurrentes, centrándose en estos tópicos un número considerable de
las reflexiones-escritos de las colaboradoras. Con fuerza e ímpetu, una carta del
30 de noviembre de 1888 de una ex-esclava, María Ángela Storini, enviada a la
redacción de la revista y publicada en su cuarto número, dejaba clara su
posición:
Bien sabido es lo descuidada que esta, si es que alguna vez mereció

atención que se merece, la educación de la mujer de nuestra raza, ni los
hombres, ni mujeres se ocupan de eso; para muchos el educar a la mujer
es cuestión de adorno, de la cual se puede prescindir. Error lamentable,
causa de la cual se deriva la mayor parte de los males que lamentamos en
el presente, consecuencia lógica de otros muchos que lamentaremos en el
porvenir. Y pregunto ahora, ¿hemos de seguir siempre así? ¿Seguiremos
impávidas contemplando el estado de decadencia moral en que vivimos
por la falta de ilustración? ¿Seguirán las que pertenecen a mi raza, a mi
sexo, sin encaminar sus pasos por la senda de ilustración? Sensible sería

que ello resultase, sensible sería que la mujer negra no sirviese en Cuba
más que para los deleites de la danza y no tratase de conocer los
sacrosantos deberes del hogar, despreciando las frivolidades, que dicen
muchos ser las propias de nuestro sexo. […]. Y he aquí, amigo Director,
el ideal que antes yo le hablaba: constituir las mujeres de buena voluntad,
las inconformes con nuestro estado actual, las que deseamos otro
provenir más diáfano para nuestros hijos […], constituir, repito, una
asociación para la enseñanza de la mujer de nuestra raza; en donde
podamos aprender todas, tanto la niña como la mujer ya hecha, todo lo
necesario e indispensable de nuestros deberes, una asociación que
responda a todas nuestras necesidades morales.6
De una manera expectante, estas deliberaciones dinamizaban un debate

cadencioso, que había ocupado varias páginas en los comienzos de la centuria
decimonónica (Provencio Garrigós, 1997). Sin embargo, el lente propuesto por
mujeres que por su condición racial habían estado alejadas de participar de
cualquier tipo de instrucción, le imprimía un matiz fundamental.
En ese sentido, no resultó fortuito que varias de las colaboradoras de
Minerva hicieran hincapié en este tema. Con total intención, conocían de
primera mano su importancia y vitalidad, en correspondencia con los nuevos
aires de cambio y transformación que habían estado sucediendo. Así lo
podemos ver en el texto “Me adhiero”, de Cristina Ayala publicado en enero de
1889:
[…] siempre he creído que mientras todos los individuos de nuestra raza
no estén en condición de hacerlo, no se eduquen, y por medio de la
educación se moralicen, no podremos entrar en el concierto de las
sociedades que se titulan cultas, sin que del seno de las mismas se levante
alguna voz dispuesta a arrojarnos en cara faltas que, verdaderamente no
son más que lamentables consecuencias del triste estado de abyección a
que ominosas instituciones sociales nos tenían relegados hasta ahora.7
Que esta preocupación sea tan recurrente contribuye a enmarcar el

pensamiento de algunas de las cronistas de Minerva en una línea progresista.
Esta línea queda sustentada por estudios teóricos contemporáneos, que en un
contexto determinado manifestaron interpretaciones derivadas de algunas de las
refutaciones que fueron capaces de sostener mujeres negras y mulatas del siglo
XIX cubano.
No es casual que, desde una perspectiva del feminismo negro, Angela
Davis declarará inequívocamente que:
Los poderes mistificantes del racismo, a menudo emanan de su lógica

irracional e inextricable. Según la ideología dominante, las personas
negras eran supuestamente incapaces de realizar progresos intelectuales.
Al fin y al cabo, habían sido bienes muebles e inferiores, por naturaleza, a
los arquetipos blancos de humanidad. Pero si realmente fueran inferiores
biológicamente, no habrían manifestado ni el deseo ni la capacidad de

6
“Una carta”, en Minerva, 30 de noviembre de 1888, n.º 4, pp. 1-3.
7
“Me adhiero”, en Minerva, 26 de enero de 1889, n.º 7, pp. 2-3.

aprender. Luego, no hubiera sido necesaria ninguna prohibición de la

enseñanza. En realidad, las personas negras siempre habían exhibido
claramente una impaciencia feroz en lo que se refiere a recibir educación.
(Davis, 2005: 107)
En tales circunstancias las diferentes preocupaciones emplazadas por las autoras

de Minerva, en una temporalidad histórica compleja, advierten un
posicionamiento consecuente con las articulaciones teóricas contemporáneas.
Aún así, no podemos perder de vista que en su lenguaje era fácil percibir
algunas de las reminiscencias más comunes en cuanto al papel que la estructura
patriarcal le había conferido a las mujeres, asunto al que le dedicaremos
atención más adelante.
Sus posiciones, teniendo presente el tiempo histórico en el que se
promovieron, resultaron meritorias. Destacan, además, la salvedad de la marca
que imprimía la condición racial, constituida en eje fundamental de
desigualdad. Con este elemento de trasfondo, las alegaciones impulsadas en las
páginas de esta publicación propiciaron la convergencia hacia nuevas vicisitudes
en un escenario hostil.
Por lo tanto, la exaltación y difusión de este tipo de mensaje resultó
trascendente. Una nueva forma de interpretar la realidad social apuntalaría un
espíritu imperecedero. Así replicaba América Font resolutivamente en tu texto
“Mis opiniones” en noviembre de 1888:
Condeno los extremos por viciosos; y opino que la mujer debe instruirse
en cuantos ramos del saber humano sean compatibles con su delicado
organismo, y con la misión que está llamada a desempeñar en el mundo,
y que le sean suficientes la libertad de la más odiosa esclavitud: la
ignorancia.8
Ya habíamos advertido que en cierto modo en Minerva los mensajes tenían

algunos matices. En este sentido, no podemos dejar de destacar que también
cayeron presas dentro de la férrea estructura patriarcal que dominaba la
sociedad cubana colonial del siglo XIX. Ciertamente, circularon en varias
direcciones aires renovadores como hemos demostrado. Pero, en consecuencia,
los códigos que clasificaban los arquetipos de la mujer, y se ceñían en licenciar
las conductas homofóbicas y a convertir en sátira estereotipos raciales en torno
a la sexualidad, permanecían vigentes (Sierra Madero, 2002).
Fue así como, imbuidas por algunas de estas concepciones, ciertas
deliberaciones sobre la moral también ocuparon un espacio relevante en estos
escritos. Varios de los preceptos reflejados, obviamente permeados por nociones
religiosas, constituyeron un pilar esencial dentro del orden de la familia. Así lo
vemos en la columna “¡Raza de color elévate!” publicada en diciembre de 1888
bajo el seudónimo de Cecilia:
[…] si la raza de color desea cordialmente dignificarse, y ocupar en las

funciones públicas el lugar a que están llamados todos los elementos
componentes de la sociedad, empiece por formar la familia dentro de los

8
“Mis opiniones”, en Minerva, 30 de noviembre de 1888, n.º 4, pp. 1-3.

preceptos dictados por la moral, y exigidos por las leyes. Tenga presente
que sin familia no hay organización sociológica posible.
Cada hombre de color busque su esposa entre las mujeres honradas y
mejor educadas de su clase; no reniegue de su raza, que eso lo abatiría
más. No exija todavía que su elegida sea hija de mujer casada; recuerde
que esa madre fue esclava.9
Sin embargo, y fiel a su tiempo, esta publicación también incorporó cierta línea
temática conservadora. Fueron partícipes, en correspondencia con el resto de
las publicaciones impulsoras del movimiento literario femenino que
mencionamos, de una reproducción de valores morales, reflejando en líneas
generales: “[…] un mundo de espacios privados, en los cuales el paisaje y la
familia eran temáticas centrales. […], resaltó los roles familiares, la madre, la
esposa y la hija […]” (González Pagés, 2005: 25).
Las prerrogativas de este tipo de contenidos estaban, de manera
desafortunada, intrínsecamente imbuidas en la mentalidad colonial, con lo
cual, su organización formaba parte de los parámetros sociales también regidos
por las complejas relaciones de género y ‘raza’ establecidas.
En cierta medida, estaba fijado con mucha naturalidad un patrón en el
que cada persona tenía que conocer y aceptar el lugar que ocupaba en la
sociedad. Por ello, era importante persistir en la perpetuación de ciertos valores.
Así opinaba Felipa Basilio en enero de 1889:
No temáis que el estudio y la ilustración hagan perder a la mujer ninguna

de sus encantadoras debilidades, por el contrario cuanto más educada,
será más mujer porque podrá comprender mejor la grandeza de su
misión, sabrá colocarse no por encima, sino al nivel de su esposo, y este
encontrará en ella, no una instruida esclava pero sí una amante
compañera.10
Un análisis mucho más abarcador respecto a este discurso pone de relieve la

influencia considerable ejercida dentro de dicho tipo de patrones por los
sistemas de dominación racistas y sexistas (Lorde, 2003). De esta manera, las
implicaciones que suponen unos contenidos, en el que están implícitos
formulaciones sobre modelos y arquetipos de género, acorde con valores
morales y religiosos, siempre acarrean consideraciones complejas, máxime sí
también están en cuestionamiento unos modelos raciales de convivencia
discriminatorios.
Bell Hooks, a la hora de vislumbrar las consecuencias de este tipo de
sistemas de dominación, puntualiza que, directa o indirectamente, contribuyen
a construir un retrato en el que se interiorizan los discursos racistas y sexistas
para sustentar la formación de una identidad social femenina negra. Y señala
que:
Las mujeres que compartimos una condición racial de inferioridad,

asumimos de forma pasiva, los mensajes de odio hacia nosotras mismas.

9
“¡Raza de color elévate!”, en Minerva, 30 de diciembre de 1888, n.º 6, pp. 1-3.
10
“La mujer ante la razón”, en Minerva, 15 de mayo de 1889, n.º 15, pp. 1-2.

A continuación, dirigimos la ira y la hostilidad con mayor intensidad a

partir de preceptos que ya están establecidos entre unos y otros por esos
sistemas de dominación. (Hooks, 1992: 43)
Pienso que, considerando estas alegaciones, es posible vislumbrar ciertas

equivalencias con un discurso de género, en las reflexiones de las páginas de
Minerva, compartidos algunos oportunamente. Ahora bien, no se puede dejar
de tener en cuenta que, en su gran mayoría, fueron alocuciones matizadas por
el tiempo histórico en el que se produjeron. También, cabría señalar que, sin el
merecido reconocimiento, estas ideas forman parte de los antecedentes
históricos del movimiento feminista cubano, que más adelante demostró su
total desarraigo con la mayoría de esos obsoletos preceptos coloniales, aunque
no así, con la composición socio-racial que lo conformó (Stonner, 2003).
Dijeron negro, pero a mí no me contaron: posicionando nuevas reflexiones
Otro de los aspectos neurálgicos abordados en las páginas de Minerva estuvo

estrechamente vinculado con la reivindicación racial, manifestada desde un
amplio punto de vista. Como hemos señalado, la ‘raza’ constituyó uno de los
más poderosos aliados del sistema colonial de dominación (Quijano, 1999) y
por ende del sistema esclavista. Por esa razón sus deliberaciones en este
apartado, resultarían esenciales.
También comentamos que la salida de esta publicación se había
producido apenas dos años después de la abolición legal de la esclavitud en
Cuba. Se hacía evidente entonces, que una de las reivindicaciones que
promovería la revista quedaría enmarcada en un terreno muy espinoso, en el
que se recordarían las más crueles y viles experiencias de la esclavitud, por su
latente persistencia en la mentalidad colonial.
Hasta ese momento, color de piel y esclavitud guardaban un estrecho
vínculo, creando una relación muy particular que estableció una frontera
inquebrantable en la estructura socio-racial de la sociedad cubana presente y
futura (Zeuske, 2006-2008). Por lo tanto, desde un completo compromiso, las
autoras de Minerva se sensibilizaron con un tema tan peliagudo, el cual
también las afectó directamente, pues muchas de sus asiduas lectoras y
colaboradoras habían sido esclavas.
Con esta contundencia, rememoraba aquellos duros tiempos África
Céspedes, en marzo de 1889, con su texto “A Cuba”, con el optimismo de la
llegada de una nueva era:
Si después de los acontecimientos que han tenido lugar en nuestra

hospitalaria Cuba durante cuatrocientos años, hubiéramos nacido a
mediados del siglo XX, que estará casi olvidado el periodo vergonzoso de
la esclavitud porque hemos pasado y capacitado para hojear la historia,
nos hubiéramos hallado en sus páginas con que la mujer de color había
servido de fuerte eslabón para dar ascenso a ignominioso capitales; ora
rogando los fértiles campos de nuestra abatida Cuba con el sudor amargo
de su frente, ocupada en las rudas faenas agrícolas, desde abrir o picar la
rosa, hasta la recolección del fruto, ora sirviendo de peón a albañiles y

carpinteros en la construcción de edificios; ya por los maestros herreros

de ayudantes en la forja; ya en las más fuertes ocupaciones en los
ingenios, en el período de la zafra, y por último en todas aquellas faenas
propias para hombres y opuestas abiertamente a la constitución física de
la mujer; no hubiéramos creído, pero testigos presenciales de esos
azarosos trabajos, la punzante realidad nos desconcierta con su terrible
elocuencia. […] ¡Alguna compensación había de alcanzar la familia
negra, del heroico sacrificio de la sangre generada de tantos mártires
derramada, en el holocausto de la patria en la epopeya de los diez años!
[…] De hoy en lo sucesivo, Cuba, serás bendecida por toda la eternidad,
porque libres aquellos hijos tuyos que gemían en la más cruel
servidumbre en el regazo de tu amoroso seno, serán en pocos años, de
constante estudio, hombres de provecho a la familia, a la sociedad y a la
patria.11
Si analizamos cada uno de los puntos en los que se detiene la autora,

destacaríamos la mención a la guerra de los diez años. Su significado es bastante
elocuente por dos razones. Primero, constituyó el comienzo de la revolución
anticolonial en Cuba, como ya mencionamos al inicio. Segundo, fue centro de
atención, porque logró reunir unas huestes multirraciales de forma ostensiva sin
precedente en la historia colonial:
En una época de racismo ascendente, mientras los científicos pesaban

cráneos y las turbas del blancos del sur de Estados Unidos linchaban
negros, los dirigentes del movimiento revolucionario cubano negaban la
existencia de las razas, y un poderoso ejército multirracial libraba una
guerra anticolonialista. (Ferrer, 2011: 5)
En términos de referencia, la autora podía identificarse con algunos de los

principales protagonistas de este primer momento de la contienda insurgente
cubana (Cruz Fernández, 1895). Además, también habría que tener presente su
filiación con los preceptos ideológicos defendidos por la revolución, que
profesaban una marcada tendencia antirracista.
Lo interesante en esta nueva línea reflexiva es que, de una manera muy
particular, sí bien lidiaron de la mejor forma posible, con el pecaminoso lugar
que ocupaban en la sociedad colonial decimonónica las personas negras y
mulatas, autoproclamadas de categoría racial inferior, sus escritos mantuvieron
latente la perspectiva respecto a su condición de género y la exaltación de una
postura antirracista. A partir de ahí, resarcieron a modo de protesta el lugar que
merecían en la sociedad, en tanto eran víctimas de una doble discriminación.
Así replicaba África Céspedes con anterioridad a los alegatos ya
referenciados, en el mes de enero de 1889:
La mujer negra sañudamente tratada por sus viles explotadores, viene hoy
a ser blanco más saliente a donde dirigen sus saetas envenenadas aquellos
mismo que más traficarán con su noble sangre en los luctuosos días de
esclavitud. Por eso, enervado nuestro espíritu por el duro tratamiento de
ayer y el torpe juicio de hoy, nos preparamos a la defensa en el constante

11
“A Cuba”, en Minerva, 16 de marzo de 1889, n.º 11, pp. 2-4.

batallar porque estamos pasando; y tal haremos hasta que se nos

considere tal como somos, y tal como a cada artista pirata le ha parecido
o convenido a sus medrosos fines. ¿Nos invitáis a luchar? Pues luchemos.
Reflexionemos, pues, sin hacer separación alguna de razas, sobre el juicio
que de la mujer tiene formado la mayoría de los hombres y hasta de
algunas Maritornes de baja esfera, al mismo tiempo que a nosotras, las de
la raza negra, se nos considera en las últimas capas de ese infame juicio.12
Esta perspectiva también era consecuente con una crítica voraz a lo que
significó la esclavitud. Aunque abolida legalmente, las escritoras de Minerva
eran conscientes de que sus rezagos todavía calaban con mucha fuerza en la
mentalidad social. Se hacía necesario entonces criticarla cuanto más fuera
posible, colocando en el centro de la polémica algunas de sus lacerantes
repercusiones, como reflejan las palabras de K. Lanita en su escrito
“Prosigamos”, publicado en diciembre de 1888:
[…] no os debe importar el sarcasmo de aquellos que tanto hacen; pues si

algo alcanzan, demuestran a las claras que solo se inspiran en el deseo de
sumir en la inacción a la raza que por luengos años, les ha servido de
motor para abastecer sus anaqueles de oro y para saciar por la fuerza (las
más de las veces) sus avaros apetitos […].13
De un modo sustancioso, este tipo de planteamientos pretendían impugnar los

alegatos que durante tantas centurias sostuvieron a la esclavitud. Sin ningún
tipo de matices, dejaron entrever de manera concisa una denuncia contra los
males inoculados por el racismo anti-negro del sistema colonial esclavista, que
repercutían considerablemente en su desarrollo social.
Otro de los frentes que se deslinda en algunas de las ideas compartidas
es el carácter abiertamente nacionalista. Avivado por el posicionamiento
antirracista que había solidificado la primera contienda anticolonial, se habría
así un espacio de reflexión, en el que iban ganando peso las cuestiones sobre los
derechos ciudadanos. Esta es una postura trasgresora en toda regla.
Imperiosamente constituía un punto de inflexión importante en el camino
hacia la fundación de una nación libre e independiente, refutando cualquier
tipo de interpelación que pretendiera reconocer ciertos derechos de manera
simbólica.
Así figuraban algunas contemplaciones, en una carta de réplica, “A mi
querida condiscípula Etelvina de Zayas”, aparecida en uno de los números de
Minerva de mayo de 1889:
A mi querida condiscípula Etelvina de Zayas:

¿Me dices que si no sentí gozo inexplicable en el periodo en que el Sr.
Millet abordó los derechos del ciudadano negro? No, Etelvina, ni estaba
ahí, ni he sabido de semejantes derechos por lo demás, de canto y
recitaciones, ¡oh!, muy bien. Cuando se te facilite, mándame la carta de

12
“Reflexiones”, en Minerva, 28 de febrero de 1889, n.º 10, pp. 2-5.
13
“Prosigamos”, en Minerva, 30 de diciembre de 1888, n.º 6, pp. 4-5.

ciudadanía, que quiero saber mis derechos, y se despide hasta otra, tu

amiga de corazón.14
Hay una dimensión excepcional en este planteamiento, lo cual nos llevará a

interactuar con algunos puntos de referencia de la ideología nacionalista y
antirracista. En ellos podremos dilucidar la dimensión consecuente de algunas
de las narrativas abordadas en la revista en este segundo acápite de nuestro
análisis.
Se plantean abiertamente varios puntos esenciales: reivindicación racial
abordada a partir de una crítica insistente al pasado esclavista, así como un
reconocimiento clarividente a los problemas que afrontan por su condición
racial y de género. Se posiciona un paréntesis que rescata los aires del espíritu
nacionalista, debatiendo desde diversos frentes la complejidad que representa
en un escenario colonial, las aspiraciones a derechos ciudadanos de un grupo
racial considerado inferior (Naranjo Orovio, 2005).
Cada uno de estos puntos rivaliza con las fuerzas conservadoras
coloniales y, a su vez, mantiene lazos de empatía con otras corrientes de
pensamiento y acciones de activismo social. Como ya afirmábamos, en su
conjunto, eran alegaciones imbuidas por un fuerte sentimiento nacionalista. En
este sentido, corroboran algunos planteamientos teóricos que enfatizan la
correlación de fuerzas entre el racismo y el nacionalismo.
El antropólogo Peter Wade puntualiza como: “El racismo no es una
expresión del nacionalismo […] sino que [es] siempre indispensable para su
constitución” (Wade, 2007: 381). Esta idea viene a confirmar que las
reflexiones promulgadas por estas autoras proyectaban una actitud innovadora
en un momento histórico complejo.
A la par no solo defendían la importancia de la educación e instrucción.
También consideraron con mucha perspicacia, el papel de la mujer negra y
mulata como parte esencial del proyecto nacional cubano, reclamando derechos
y polemizando con las doctrinas preconcebidas de deshumanización de la ‘raza’
negra; como lo muestra “Gratitud” de Cecilia, de febrero de 1888:
Yo, al proclamar estas verdades, me siento orgullosa de pertenecer a una

raza que por sí sola y a costa de sacrificios, procura elevarse a la altura de
las demás y lucha, trabaja y estudia para vencer […] bastante tiempo
hemos tenido el dogal y la mordaza, tanto tiempo hemos callado, así pues
el espíritu del siglo reclama que nuestra voz se levante.15
Partiendo de este posicionamiento, la lucha por la reivindicación racial,

entronizada por las reclamaciones sociales y nacionales, fue un frente abierto en
las páginas de esta publicación. También destacó el clamor respecto a su
condición de género, con la que libraban una batalla constante, gracias a las
rígidas concepciones establecidas por el patriarcado.
Este último apartado se hizo sentir en movimientos intelectuales y de
activismo, también de carácter nacionalista, y con un marcado objetivo de

14
“A mi querida condiscípula Etelvina de Zayas”, en Minerva, 15 de mayo de 1889, n.º 15, pp. 3-4.
15
“Gratitud”, en Minerva, 15 de febrero de 1889, n.º 9, pp.1-2.

reivindicación racial, que compartieron agenda con las líneas editoriales

defendidas en Minerva.
Una de las expresiones más elocuentes en esta trinchera estuvo
plasmada en la batalla ideológica desplegada por José Martí. En uno de sus
escritos más paradigmáticos, “Mi raza” (1893), Martí proclamó, de manera
significativa, un abierto manifiesto de lucha anticolonial y antirracista,
declarando:
El hombre no tiene ningún derecho especial porque pertenezca a una

raza o a otra: dígase hombre, y ya se dicen todos los derechos. El negro,
por negro, no es inferior ni superior a ningún otro hombre; peca por
redundante el blanco que dice: “Mi raza”; peca por redundante el negro
que dice: “Mi raza”. (Martí, 1963: 298)
Una perspectiva contemporánea sobre estas pletóricas palabras advertiría que

Martí dejó fuera de este discurso a las mujeres. Incurrió en alguna medida en la
lógica patriarcal de su tiempo al plantear un problema tan complejo en la figura
omnipresente del hombre. Aunque su mensaje fue esencial para la lucha
antirracista y la reapertura de la revolución anticolonial, de un modo particular
quedó rezagado respecto a las constantes referencias a la condición de género,
resaltadas pocos años atrás por las interlocutoras de Minerva.
Otro ejemplo a considerar, fue la postura asumida por parte del
Directorio Central de las Sociedades Negras de Cuba (1886-1894). Este, sin
lugar a dudas, constituyó uno de los grandes bastiones de la lucha antirracista
colonial, desarrollando una labor encomiable. Varios de sus frentes de batalla
mantuvieron un vínculo bastante estrecho con las reclamaciones que se
posicionaron desde Minerva. En particular destacó el tema de la educación y la
instrucción, teniendo en consideración que para 1887, el 87 % de la población
‘de color’ era analfabeta con lo cual: “[…]; las sociedades empezaron a adquirir
la condición de centros de instrucción y recreo, para poder sostener, aunque a
duras penas, modestas escuelas con clases diurnas para niños y jóvenes y
nocturnas para adultos” (Hevia Lanier, 1996: 29-30).
Aún así, de manera inexplicable, el directorio no tuvo un
posicionamiento abierto y transparente que planteará los problemas particulares
a los que se enfrentaban mujeres negras y mulatas. De una manera insólita, esto
no figuró en su agenda de prioridades.
Ambas expresiones, el manifiesto martiano y la inoperancia asumida
por el directorio, quizás sin una clara conciencia, manifestaron visiblemente
cómo la subordinación de género está condicionada en etapas sucesivas que
vinculan clase, ‘raza’ y sexo. Así, de un modo u otro: “[...] en su empeño de
salvaguardar su preeminencia social y racial, las élites cubanas dotaban a
diferencias sexuales entre mujeres y hombres […] de significados sociopolíticos
específicos que, entonces, encontraban expresión en jerarquías de género”
(Stolcke, 1992: 14).
Entendemos que Martí y las sociedades que conformaban el directorio
no constituían precisamente parte de esa élite. Sin embargo, de un modo
reduccionista, emplazaron sus consideraciones y activismo, sin desligarse de la
estructura patriarcal que esta élite había edificado, sucumbiendo a sus

tentáculos y confluyendo, deliberadamente, con una noción que consideraba

que: “[...] las razas inferiores representaban al tipo femenino entre las especies
humanas y las mujeres representaban las razas inferiores entre los géneros”
(Brancato, 2009: 109).
Sin lugar a dudas, Minerva, con sus aciertos y desaciertos, constituyó un
pequeño rayo de luz para un sector importante de mujeres. La manera en que
se problematizaron algunas de las realidades que las circundaban provocó que
su discurso de reivindicación diera voz a un grupo social, que hasta ese
momento estaba sumido en la penumbra por su condición racial y de género.
Merece la pena revisitar estas experiencias. Como bien destaca la
feminista afrobrasileña Sueli Carneiro:
Lo que podría ser considerado historias o reminiscencias del período

colonial permanecen, sin embargo, vivas en el imaginario social y
adquieren nuevos ropajes y funciones en un orden social, supuestamente
democrático, que mantiene intactas las relaciones de género, según el
color o «raza» instituidos en el período esclavista.
Las mujeres negras tuvieron una experiencia histórica diferenciada, que el
discurso clásico sobre la opresión de la mujer no ha recogido. Así como
tampoco ha dado cuenta de la diferencia cualitativa que el efecto de la
opresión sufrida tuvo y todavía tiene en la identidad femenina de las
mujeres negras. (Carneiro, 2005: 22)
Partiendo entonces de esta referencia, nos aventuramos a poner en perspectiva

algunas ideas que hoy día circundan en el escenario académico cubano y de
activismo social. Algunas de ellas le atribuyen a Minerva el haber sido pionera
de un movimiento feminista negro, que consecuentemente se perfila como un
argumento que necesita mayor profundización.
Elige tú, que canto yo. Vigencia e interpretación del legado ‘minervista’
Como se ha vislumbrado hasta entonces, Minerva posicionó un grupo de

problemáticas relevantes en el momento histórico en el que le tocó vivir. De
una manera trasgresora y con un compromiso social irreverente, sus
colaboradoras propusieron debates que en toda regla rivalizaron con algunas de
las ideas más conservadoras del espacio colonial decimonónico, avaladas, sin
lugar a dudas, por una estructura patriarcal, beligerante a reconocer a las
mujeres como iguales.
En esta línea, también confrontaron la rígida distribución socio-racial
que con total impudicia había impuesto la institución esclavista. Por lo tanto,
cada uno de los frentes examinados y debatidos en las reflexiones-escritos
compartidos por esta publicación, resultaron progresistas, siempre sin perder de
vista que varios de los tópicos abordados mantuvieron un marco conservador
de preceptos religiosos y morales en torno a la familia.
Teniendo en cuenta este argumento, en el marco académico cubano
contemporáneo, hay un debate que va ganando terreno considerablemente.
Autores como la desaparecida Inés María Martiatu Terry (Lalita), ya enmarcan
las páginas de Minerva, como el antecedente de un movimiento feminista

negro en Cuba. En esta sintonía, también argumenta un discurso mucho más

desafiante cuando ya lo autoproclama como movimiento afrofeminista
cubano.16
Ambos fundamentos provocan puntos de vistas divergentes. Sobre
todo, porque en muchos de los casos son consideraciones en las que no se hace
mención a ninguna de las autoras, ni a las líneas teóricas, que han desarrollado
un tratamiento profundo sobre feminismo negro. Es cierto que ya se
desarrollan varios movimientos intelectuales y de activismo social que
pretenden posicionar algunas de estas posturas (Rubiera Castillo y Martiatu
Terry, 2011), pero en consecuencia, deberían de interactuar con mayor rigor
con las formulaciones teóricas desarrolladas ampliamente por varias corrientes
de estudios en este apartado (Jabardo, 2012).
Comparto la idea de que resulta vital articular en Cuba un movimiento
que ponga en el centro del debate a las mujeres negras y mestizas. Es
fundamental que se haga visible la manera en que las afectan los problemas
contemporáneos, a sabiendas de lo que ha implicado la interacción que
producen el género y la ‘raza’ (Stolcke, 2000).
Sin embargo, creo que existen estudios teóricos suficientes para
confrontar las historias de mujeres que, por su condición racial y de género,
han tenido otro recorrido en los diferentes momentos del decurso histórico
cubano (Keosha Brunson, 2011; Ramírez Chicharro, 2014; Rubiera Castillo,
2011), que permitirán darle una mayor coherencia a los diferentes alegatos que
se están planteando en el entorno cubano.
Hasta el momento se ha manejado con bastante constancia que el
movimiento feminista cubano, desarrollado con mucha fuerza en la primera
mitad del siglo XX, silenció las voces de mujeres negras. Ahora bien, hay que
tener en cuenta que este movimiento creció a la par de un discurso nacionalista
de igualdad racial, con lo cual de acuerdo a las consideraciones del historiador
Alejandro de la Fuente en el contexto cubano se afianzó una postura que: “[…]
aunque divisaba que la existencia de las ‘razas’ era vista como una realidad
social, la noción abarcadora de cubanidad subsumía y eliminaba las identidades
raciales” (Fuente, 2001: 33).
Consideramos que Minerva constituyó un punto de avanzada
significativo, aunque lejos de articularse como un movimiento feminista negro.
El replanteamiento de una corriente afrofeminista en la Cuba contemporánea
sería tema de otra reflexión. Eso sí, la revista examinada logró poner sobre el
escenario social cubano decimonónico un conjunto de preocupaciones que
replanteaban la condición racial y de género a la que estaban sujetas un grupo
importante de mujeres.
Las mujeres negras y mulatas de Minerva proyectaron un optimismo
inquebrantable, que sirvió de aliciente a la revolución feminista que se
avecinaba:

16
Algunas de estas ideas son enarboladas por la autora en su ensayo inédito: ¿Y las negras qué?
Pensando el afrofeminismo en Cuba, el cual recibiera mención en el Premio Extraordinario de
Estudios sobre la presencia negra en América y el Caribe convocado por Casa de las Américas
en el año 2012.

Muchas preocupaciones se vencerán, muchas teorías contrarias al

mejoramiento de la condición de la mujer vendrán a tierra, y surgirá una
nueva era para la triste desterrada del festín, que tanto ha luchado por la
conquista del puesto que su aliento merece y su dignidad reclama, y que
tarde o temprano, tendrán que darle las naciones civilizadas.17
Hacer visible el legado ‘minervista’ contribuye a una mayor comprensión de la

sociedad colonial cubana del siglo XIX. Sin lugar a dudas, algunas de sus
narrativas más desconocidas y menos estudiadas implican poner en contexto
cómo un movimiento literario contribuyó a sobredimensionar la diversidad del
sujeto mujer.
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REESCRIBIR LA HISTORIA, REIVINDICAR LA IDENTIDAD: LECTURAS
FEMENINAS DEL PERIODO COLONIAL A TRAVÉS DE LA ESCRITORA
TERESA DE LA PARRA
Rewrite History, Claiming the Identity: Feminine Readings of the Colonial

Period through the Writer Teresa de la Parra
VALENTINA SALINAS CARVACHO

UNIVERSIDAD DE CHILE
eu.valesalinas@gmail.com
Resumen: el artículo analiza el ensayo “Influencia de las mujeres en la

formación del alma americana” de la escritora venezolana Teresa de la
Parra desde un punto de vista histórico, identitario y de género. Se
propone que Parra problematiza la representación de la historia colonial
desde una perspectiva femenina y subalterna, trazando una narración que
polemiza con el discurso de la historia oficial y que pone al centro el rol de
los sujetos acallados por ésta. A partir de tal ejercicio, no sólo propone
releer la historia desde una perspectiva de género, sino también redefinir
la identidad del continente.
Palabras clave: mujeres, periodo colonial, identidad latinoamericana,
Teresa de la Parra
Abstract: The article analyzes the essay "The influence of women in

the formation of the American soul" by Venezuelan writer Teresa de la
Parra from a historical, identitarian, and gender point of view. It is
suggested that de la Parra problematizes the representation of colonial
history from a femenine and subaltern perspective, developing a
narrative that argues against the official history discourse and that
place at the center the role of subjects silenced by it. From this
exercise, she proposes not only to reread history from a gender
perspective, but also to redefine the identity of the continent.
Keywords: Women, Colonial Period, Latin American Identity, Teresa
de la Parra
ISSN: 2014-1130
vol.º 13 | junio 2016 | 57-71
Valentina Salinas Carvacho
Introducción
Actualmente me ocupo en estudiar la época colonial hispanoamericana

sobre la cual quisiera escribir algún día
Teresa de la Parra, Obras
¿Qué hace que sujetos de diversas localidades estén pensando, escribiendo y

exponiendo sobre la Colonia durante la primera mitad del siglo XX? ¿Qué
importancia puede tener escribir sobre el pasado? ¿Para qué y para quién? Y
finalmente, ¿qué significado puede tener que esos sujetos que están hablando y/o
escribiendo sean mujeres? Durante la primera mitad del siglo XX latinoamericano
el pasado colonial, esto es, el impacto de la colonización sobre los saberes, las
subjetividades, las identidades y las relaciones de poder, se constituyó como un
nudo problemático que llevó a diversos intelectuales, movimientos sociales, actores
políticos, entre otros, a preguntarse por este pasado que no se veía de ningún modo
clausurado. 1 Dicho nudo problemático tenía relación con el persistir de la
dependencia hacia las elites extranjeras, la exclusión social y política de grupos
históricamente oprimidos y la necesidad de articular una identidad nacional-
continental; todas temáticas evidentemente ligadas a una configuración histórica
originada en aquel periodo. Sin embargo, estos problemas se experimentaban de
modos diversos dependiendo de las posiciones que ocupaban los sujetos en la
estructura social, económica y política de las naciones. En ese sentido, ser mujer y
escribir en América Latina era una marca de género que incorporaba otro tema
problemático a la discusión: el peso de la invisibilización a las que habían sido
sometidas producto de las relaciones de dominación patriarcales.
En este contexto, me interesa examinar la relación entre las lecturas del
periodo colonial y la búsqueda por construir una identidad latinoamericana desde
la propuesta de las intelectuales que comenzaban a ingresar en calidad de
subordinación al campo cultural de la época: las mujeres. Para ello, analizaré el

1
Desde el proceso de formación de los estados nacionales el periodo colonial se constituyó como un
legado negativo para los intelectuales latinoamericanos. En un contexto donde el desafío matriz
residía en construir las naciones —lo que supuso no solamente abandonar la tutela del Rey, sino
también crear nuevas instituciones, saberes y materialidades— fue menester apelar a una ruptura
con el régimen anterior para lograr una autonomía en todos los términos posibles, y así, un orden
que encausara a las nuevas naciones por las sendas del progreso. Por tanto, junto a la delimitación
de un periodo histórico que se identifica con un nombre que lo funda —“colonial”— el siglo XIX
trazó la idea de un periodo colonial monótono y sin progreso. Dicha monotonía se debía a que, en
términos políticos, el pueblo había vivido bajo la permanente tutela de la corona española, con un
nivel de dependencia que no hacía sino acentuar su estado de ignorancia. Es coherente que bajo esta
mirada, los sujetos que hicieron esa historia fueran vistos bajo el prisma de la irracionalidad y la
minoría de edad (Colmenares, 2006). Es por esto que los intelectuales del siglo XX inauguran una
nueva forma de mirar dicho pasado.

Re-escribir la historia, reivindicar la identidad
ensayo “Influencia de las mujeres en la formación del alma americana” (1930) de la

escritora venezolana Teresa de la Parra (1889-1936), como ejemplo de una
intelectual que se propone reescribir la historia y la identidad en clave femenina y
subalterna, construyendo otro canon de intelectualidad, otro tipo de narración y
otro tipo de imaginarios de la historia, que devienen de su propia condición de
género y de clase. Sus propuestas me permitirán afirmar que la relevancia de sus
escritos reside tanto en tematizar el problema del género al interior de la
historiografía latinoamericana, como en la alternativa de vincular esto a la
identidad del continente. De manera que las imágenes de la historia se transforman
en herramientas para reivindicarse a ellas como sujetos políticos, pero también
como dispositivo para trazar una identidad cultural latinoamericana femenina. En
este sentido, la Colonia no se presenta solamente como un periodo histórico, sino
como una problemática que permite redefinir la identidad del presente de quienes
releen ese pasado, poniéndose de relieve “algo que será predominante desde
entonces en América Latina, aunque con diversos signos: la abierta, intencional
función política de la escritura de la historia” (Lasarte, 2007: 415).
Configuraciones modernas y proyectos de formación de identidad en el siglo XX
Desde 1880 aproximadamente, las metrópolis latinoamericanas comenzaron a

cambiar su aspecto colonial. “Creció y se diversificó su población, se multiplicó su
actividad, se modificó el paisaje urbano y se alteraron las tradicionales costumbres y
las maneras de pensar de los distintos grupos de las sociedades urbanas” (Romero,
2001: 247). Todos estos cambios tenían como explicación fundamental el inicio
del proceso de modernización en el continente, el cual, sin embargo, no tocó
homogéneamente a todos los espacios ni a todos los grupos humanos. Si bien hubo
una celebración del progreso desde las oligarquías emborrachadas de
afrancesamiento y trajes a la moda, otros grupos sintieron la violencia del cambio
producto de la aceleración de la vida, de la imitación de las costumbres europeas,
de la proletarización que vivieron las clases explotadas, por mencionar algunos de
los tantos efectos que implicó la introducción de la modernidad. Dichas
transformaciones fueron de la mano con un proceso de politización que permeó a
distintos grupos ––obreros, indígenas, mujeres, jóvenes–– los cuales irrumpieron en
el espacio público para criticar a los regímenes oligárquicos y a la penetración de la
influencia extranjera. En oposición a este último tema, a la ideología de “lo nuevo”,
muchos intelectuales recuperaron la pregunta por la identidad americana, la que
remitía no sólo a un fenómeno de redefiniciones y apropiaciones ante la
introducción de lo ajeno, sino también a un conflicto histórico del continente: su
necesidad de lograr una independencia, ya no sólo política, sino también cultural e
intelectual de Europa. Esto daría como resultado la proliferación de escritos
políticos, literarios e históricos que se dedicaron tanto a condenar el pasado
colonial ––como es el caso de José Carlos Mariátegui–– como a reivindicarlo. En
esta última tendencia se ubica el proyecto americanista de Pedro Henríquez Ureña
y Alfonso Reyes, quienes en su búsqueda por encontrar una “vocación literaria” y

una identidad latinoamericana desde la literatura en textos coloniales, ubican “los

orígenes literarios del discurso literario latinoamericano en las crónicas de la
conquista de América” (Adorno, 1988: 13).2
Sin embargo, el problema de releer la propia identidad no se ve libre de
influencias asociadas al género, a la clase o a la raza. En otras palabras, el sujeto que
enuncia se ve interpelado por categorías que socialmente lo constituyen, y que se
(re)presenta en el plano del discurso. Esto lleva a quienes hablan a inscribirse en
determinadas tradiciones y a configurar relatos diversos respecto del pasado. Por
tanto, por muy valioso que hayan sido los textos históricos de los intelectuales
anteriormente citados, tienen como problema fundamental el articularse desde
subjetividades masculinas que no logran desnaturalizar las relaciones de poder
construidas en clave de género. Este problema fue criticado tempranamente por los
nuevos agentes que ingresaban al campo cultural: las mujeres. Como afirma Carlos
Monsivais, “en la década de 1920, muy especialmente, se dan en todas partes
fenómenos de independencia femenina, y surgen voceras de un estado de ánimo
levantisco, crítico, irónico” (2000: 203). Este clima de politización femenina
permitirá la proliferación de un vasto conjunto de ensayos, conferencias, cartas,
manifiestos, entre otros, escritos por mujeres, que, sin embargo, “no fueron
admitidos en ese espacio discursivo [letrado] y sólo ingresaron a él muy
excepcionalmente” (Salomone, 1998: en línea), más aún si, por ejemplo, en el
género ensayo, éste no se correspondía con los denominados “ensayos de
identidad” tan cultivados por los grandes pensadores hombres que se dedicaron a
reflexionar sobre el continente. En efecto, Mary Louise Pratt identificó a las
mujeres escritoras más bien con lo que denomina “ensayos de género”: discursos
alternativos que se oponían o cuestionaban los relatos construidos por los agentes
del campo intelectual hegemónico (2000, 75). En ese sentido, los ensayos
históricos escritos por mujeres no sólo revisitaron el periodo colonial para rescatar
su herencia en términos culturales, sino también para criticar el discurso
historiográfico que había invisibilizado a las mujeres como sujetos históricos claves.
Es en este cuadro que podemos comprender las coordenadas que dan forma al
ensayo de Teresa de la Parra, quien desde un feminismo moderado ––en el que ella
misma se inscribió–– comenzó a criticar la herencia histórica opacadora de la otra
historia colonial, la oculta.
Teresa de la Parra y “La influencia de las mujeres en la formación del Alma

Americana”
Teresa de la Parra es una de las escritoras que ingresa al ejercicio letrado en calidad
de mujer feminista, tocada al mismo tiempo por una modernidad que amenazaba

2
Aunque estudiada en menor medida, esta tendencia también se desarrolló desde la historiografía.
Ejemplos de ello lo constituyen Mario Briceño Iragorry y Mariano Picón Salas, ambos historiadores
venezolanos que criticaron el reduccionismo bajo el cual se había leído el periodo colonial durante
el siglo XIX, proponiendo estudiarlo como la “etapa fundacional de la nacionalidad” (Rodríguez,
2002: 94-95).

con resquebrajar las tradiciones profundamente valoradas desde su condición de

clase aristocrática. Ya desde 1908 viviría en la hacienda de sus padres, en un clima
rural “entre el trapiche, la conseja de los alzamientos que rumiaban los peones, el
corralón de las vacas y el habla característica de nuestros habitantes del campo”
(Parra, 1982: xxxvi). En ese sentido, es una mujer tensionada por una modernidad
que le ofrece la posibilidad de emanciparse en términos de género, pero que
corrompe al mismo tiempo las costumbres del mundo rural; cuestiones que deben
ser enunciadas al momento de leer su escrito.
A la fecha de exposición de su ensayo, Parra ya había viajado y vivido en
Europa, permeándose por la cultura parisina y las tertulias de la época, entorno en
el que escribiría una de sus grandes novelas, Ifgenia (1925), y tras su regreso a
Latinoamérica, Memorias de Mamá Blanca (1929). En ambas se exhibiría un
cuestionamiento a la opresión femenina, alcanzando un renombre en la crítica
literaria, producto de lo cual es llamada a dictar conferencias en Cuba y Bogotá.
El ensayo Influencia fue creado para ser expuesto en una serie de tres
conferencias en Bogotá, y fue celebrado por un público ávido de nuevos discursos,
lo que permitiría su publicación en los periódicos de la época (Mattalia, 2003:
150). En términos generales, constituye un escrito con una cronología establecida,
la cual se inicia en el periodo de Conquista y finaliza con la Independencia de las
naciones. Ahora bien, su lectura de la historia y su propuesta de escritura se
presentan desde el principio como disidentes, lo cual considero que puede
visibilizarse desde tres puntos de vista distintos. En primer lugar, desde una crítica
al discurso de la historia, la cual es pensada en contra de códigos de narración
masculinos. En segundo lugar, mediante la puesta en valor de situaciones de la vida
cotidiana, de detalles y sentimientos íntimos, no sólo inscritos en cuerpos
femeninos, sino también en los grandes héroes o personajes masculinos. En tercer
lugar, a partir de la construcción de una genealogía de grandes mujeres
invisibilizadas.
Respecto al primer punto, para Parra la historiografía oficial se presenta
como discurso fingido y manipulado por los hombres, que no nace de la vivencia
íntima, sino de la necesidad de fundar las patrias, recurriendo a lenguajes solemnes
e institucionalizados: “La verdad histórica, la otra, la oficial, resulta ser una especie
de banquete de hombres solos. Se dicen con etiqueta alrededor de una mesa, cosas
inteligentes y se pronuncian discursos elocuentes a los cuales no acude el corazón
porque surgen de reuniones forzadas” (Parra, 1982: 484). En cambio, una historia
genuina sería aquella transmitida desde el terreno de la experiencia, emanada
directamente de la memoria. Es por esto que revaloriza otras estrategias de escritura
asociada a géneros menores y así reivindica la oralidad como modo de
conocimiento. Es significativo a este respecto que mucha de la información que
posee del periodo colonial la haya obtenido de sus lecturas de Bernal Díaz del
Castillo, al cual elogia por su espontaneidad y por sus narraciones llenas de
“detalles tan triviales”; puesto que para la venezolana, son este tipo de detalles los
“que quedan prendidos de la memoria como por caprichos de la gracia y que son

en su humildad toda la poesía del recuerdo” (484). Dichas narraciones, al

presentarse como más reales, gozarían de una “superioridad moral” (484).
Su segunda crítica a la historia emana de la omisión de las mujeres en ella:
“Excluidas las mujeres se ha cortado uno de los hilos conductores de la vida”
(1982: 484). Esto es problemático a su vez, pues como veremos, son ellas fieles
representaciones del alma del periodo colonial. De hecho, para la escritora
venezolana, la Colonia se caracterizaría justamente por ser un “periodo de fusión y
de amor en el cual impera un régimen de feminismo sentimental” (490).
Invisibilizar la existencia femenina implica en ese sentido obnubilar el amor, lo cual
para Parra tiene como resultado la elaboración de malas historias: “como el fin
moral de la historia es el de hacer amar personas o cosas determinadas, fundiendo
así el presente con el calor del pasado… Mientras más amables o dignas de amor
aparezcan esas cosas, mejor será la historia” (486). En ese sentido, Parra estaría
relevando la función social de la historia, la utilidad que debiese tener para el
presente. Los hombres habrían legado una historia desprovista de las narraciones
que posibilitarían esa relación entre pasado y presente, creando representaciones de
la Colonia asociadas sólo a batallas y a hechos carentes de la emoción de aquellos
que realmente los vivieron. Es por esto que la propuesta de Parra es beber de la
tradición oral para elaborar el discurso de la historia: “Hay que tomar el tono llano
y familiar de la conversación y de los cuentos: el tono que toma la abuela de
palabra fácil que vivió mucho y leyó muy poco; o el que toma el negro viejo que
adherido siempre a la misma casa o a la misma hacienda, confunde entre imágenes
sus propios recuerdos con el recuerdo de cosas que otros le contaron” (490). Son
los personajes que no encontramos en la Historia, aquellos que forman parte de lo
íntimo, y quienes pueden relatarnos las verdades sobre el pasado colonial.
Coherente con esta idea, Parra decide estudiar a aquellos escritores que muestran
en sus textos otra dimensión, como Bernal Díaz o Garcilaso de la Vega, quien es
para ella uno de los pocos historiadores que escribe sobre el pasado a partir de sus
recuerdos y lo que otros le narraron de la experiencia. Esos otros, en el caso de
Garcilaso, no serían más que su madre, gran narradora escondida, quien le
transmite las “leyendas de la tradición incaica” (489). Esto nos pone en relación
con un modo de hacer historia mediante la inclusión de varios relatos de memoria,
visualizando su construcción dialógica, y haciendo hincapié en la importancia de
los “archivos de memoria”, retomados en el debate historiográfico muchas décadas
después (Lasarte, 2007: 424).
En torno al segundo punto, reconstruye el periodo colonial desde los
detalles más íntimos de la vida cotidiana, tales como las relaciones amorosas, el
mundo social de las mujeres a través del ejemplo de las “recaderas”, las sabidurías
populares, desde el canto a la cocina, y las dinámicas que se desarrollaban al
interior de los conventos, realizando, mediante todas estas temáticas, una
reconstrucción histórica de la vida privada y las emociones. En el primer caso, es
interesante advertir que analiza a figuras como Cortés o Bolívar desde sus afectos
hacia sus amantes y de las acciones que llevan a cabo a partir de ellos, lo cual se
contrapone a la figura mítica del héroe. Así, de Cortés indica que “había sido un

Don Juan… Adolescente y estudiante prefería a la monotonía de los temas latinos

el componer coplas y redondillas que iba a cantar alegremente bajo los balcones y
ventanas de las salamanquinas” (Parra, 1982: 480). Sobre Bolívar, y en medio de
un contexto preindependentista, se centra en la influencia que las mujeres tuvieron
sobre él, afirmado que “desde su nodriza, la negra Matea, hasta Manuelita Sáenz,
su último amor, Bolívar no puede moverse en la vida sin la imagen de una mujer
que lo anime, lo consuele en sus grandes accesos de melancolía” (514). Estas
lecturas ocultas de los personajes masculinos rompen con los esencialismos
identitarios que crean la ficción de subjetividades masculinas preocupadas
únicamente por problemas políticos y bélicos, abriendo la posibilidad de pensar en
identidades en construcción permanente, o en identidades posicionales (Horne,
2005: 15).
Respecto al tercer punto, Parra relee nuestros procesos históricos a partir de
una genealogía de mujeres. Al referirse a la Conquista, alude al de “las dolorosas
crucificadas por el choque de razas”; al de la Colonia como el de las “místicas y
soñadoras”; y al de la Independencia como el tiempo de las “inspiradoras y
realizadoras” (Parra, 1982: 479). En cada periodo analiza a figuras específicas, en
algunos casos, anónimas, en otros, reconocidas en calidad pasiva por la
historiografía del siglo XIX, desde doña Marina, pasando por Sor Juana Inés de la
Cruz, hasta llegar a Manuela Sáenz, por mencionar algunas de las más
emblemáticas. Todas ellas guardan en común haber sido un aporte fundamental,
pero siempre desde un espacio no privilegiado, impidiéndoseles un reconocimiento
justo. En ese sentido, las releva en su rol de creadoras y mediadoras silenciosas.
Para ejemplificarlo, recurre a un ejercicio de comparación histórica trayendo a su
exposición el episodio del rapto de las Sabinas de la historia romana: “Fueron las
mujeres de la conquista. Obscuras Sabinas, obreras anónimas de la concordia,
verdaderas fundadoras de las ciudades por el asiento de la casa, su obra más efectiva
a través de las generaciones en su empresa silenciosa de fusión y amor” (477). Las
Sabinas, quienes resolvieron un gran enfrentamiento entre el pueblo sabino y los
reyes de Roma, lograron establecer la paz y fundar la diarquía romana.3 Su rol de
mediadoras se asemejaría al de las mujeres americanas, lo que ilustra a partir del
ejemplo de “doña Marina”, quien media como traductora, y de la “ñusta doña
Isabel”, intermediaria entre el pasado y el presente de Garcilaso. En el caso de
“doña Marina”, la posibilidad de individuos como Hernán Cortés de llevar a cabo

3
La historia de Tito Livio afirma que las mujeres del pueblo Sabino habían sido raptadas por los
romanos producto de la carencia de mujeres en su propia población. A cambio, ellas impusieron la
condición de dedicarse sólo al telar y a gobernar en el hogar. Esto generó la molestia de los hombres
sabinos, desatándose un conflicto con el pueblo romano, ante el cual las sabinas se interpusieron
logrando, no sólo establecer la paz, sino “unir a pueblos y etnias diferentes” (Martínez, 2000: 82).
Es interesante visualizar que las mujeres romanas han sido rescatadas por otras feministas
latinoamericanas, como Camila H. Ureña en su ensayo “Feminismo” (1952), por la importancia
que lograron tener en su sociedad. En efecto, su rol de mediadoras ha sido también resaltado por la
historiografía romana: “Las fecundas ciudadanas romanas, no dudan, en otros casos, en intervenir
como mediadoras cuando la patria lo necesita. Ellas son copartícipes, desde su función de género,
de la formación y afianzamiento de la ciudad” (Martínez, 2000: 82).

expediciones exitosas no hubiese sido posible sin la “sagacidad” de la primera, nos

recuerda Parra. Este reconocimiento busca desnaturalizar la premisa que visualiza a
los conquistadores como los genios políticos artífices de la colonización:
Se ha hablado siempre con admiración del genio político de Hernán Cortés,

de su sagacidad extraordinaria para tratar y pactar con los indios. Yo creo,
señores, que esa sagacidad misteriosa de Cortés se llama exclusivamente doña
Marina. En las diversas crónicas sobre la Conquista de la Nueva España, es
decir, en las dos o tres que conozco, se le atribuye a dona Marina un papel
importante en cuanto a intérprete y mediadora; dando consejos acertados o
descubriendo conjuraciones, como la de Cholula, en la que se tramaba la
muerte de Cortés y de toda la expedición. (480)
A través de su estudio de las crónicas, Parra lee la historia entre líneas y advirte que
el rol de los mediadores es el que permite que los denominados genios puedan
constituirse en sujetos relevantes. En este caso, la mediación opera mediante el
ejercicio de traducción de las lenguas, gracias a lo cual se inicia la “futura
reconciliación de las dos razas” (1982: 482). Por tanto, lo que se pone de relieve es
la naturaleza colectiva de la conquista, en la cual son ciertos individuos quienen
obtienen mayor renombre, forjándose como héroes a costa del ensombrecimiento
de otros. Una crítica similar vemos cuando se refiere a Garcilaso y su madre la
“ñusta doña Isabel”, quien se habría encargado de contarle “la suave leyenda de
Manco Capac y de su mujer, hijos del Sol, civilizadores del mundo” (488), y que
daría forma al libro Los comentarios reales (1609). Este texto es para Parra “todavía
el eco de la voz maternal cuando señalando las estrellas relataba en la noche las
cándidas leyendas de la tradición incaica” (489). En ese sentido, advierte el carácter
polifónico del escrito, el cual se teje en un diálogo con individuos que tienen una
participación invisible, a modo de transmisores de un saber oral escrito por el autor
oficial, único posibilitado de hacer uso de la letra.
Cuando se refiere al periodo colonial, Parra se dedica a examinar a las
“místicas y soñadoras”; quienes no serían otras que las monjas en calidad de
intelectuales. Como ejemplos trae a escena a Santa Teresa, Sor Juana Inés de la
Cruz y a una poeta colombiana anónima de seudónimo Amarilis. Ellas habrían
ingresado al convento “para vivir entre los libros” (1982: 495), de tal manera que
llegaron a constituirse como “prototipos de la mística intelectual que tanto
abundaba en los conventos coloniales” (495). Parra conoce muy bien la historia de
cada una de estas mujeres y se dedica a biografiarlas resaltando su enorme
contribución para el campo de las letras. Es interesante observar que si bien
menciona a escritoras que habían sido, aunque en un grado mínimo, relevadas
dentro de la historia, también en su curiosidad por indagar sobre la existencia de
otras desconocidas, realza a Amarilis señalando: “Esta exquisita Amarilis que pasa
como una sombra por la literatura colonial, sin dejar más que una carta, merecería
estudiarse escribiendo sobre ella un libro entero y su poema epistolar debería ser
más conocido en los países en que se habla español” (501). En esta frase se advierte

el intento de Parra por construir una genealogía de escritoras en el mundo de las

letras hispanoamericanas.4
Finalmente, cuando se refiere a las mujeres de la Independencia sigue la
misma fórmula de distinguir a las olvidadas, más allá de las heroínas: “Es a las
mujeres anónimas, a las admirables mujeres de acción indirecta a quienes quisiera
rendir el culto de simpatía y de cariño que merece su recuerdo” (1982: 513). Cabe
señalar la importancia que Parra le da aquí a la idea de “acción”, pues a diferencia
de la lectura que produce respecto a la Conquista y a la Colonia, aquí la “acción” es
entendida en términos políticos: “cuando llega la independencia una ráfaga de
heroísmo colectivo las despierta… Es una masa de ondas anónimas que camina”
(513-154). En ese sentido, el ensayo nos muestra un quiebre histórico en el modo
de ser de las mujeres, el cual se representa muy bien en la figura de Manuela Sáenz,
en tanto encarnaría el tipo de mujer viril que lucha junto a Bolívar por la
Independencia de las naciones, resaltando cualidades hasta ese entonces asociadas a
lo masculino, esto es, el heroísmo. Es en este momento cuando vemos una
contradicción en el argumento de Parra, en la medida que celebra y admira a otro
tipo de mujer con un carácter no-colonial: “¡Qué lejos por el tiempo y el carácter
queda esta extraordinaria doña Manuelita de aquella apagada Teresa del Toro tipo
de la clásica criolla romántica que pasa en la vida sin dejar más huella que el dolor
producido por su muerte!” (524). Considero que esta contradicción puede
comprenderse si vislumbramos los conflictos que los sujetos modernos femeninos
vivían en su propia época. En un contexto en que lo individuos se enfrentan a la
experiencia de la modernidad, una de las tensiones que viven ciertas mujeres en
vías de autonomización reside justamente en sentir una nostalgia por un pasado
colonial para identificarse como ser femenino, pero buscando al mismo tiempo
rescatar las ventajas que la modernidad les ofrece en términos de emancipación de
la tutela masculina.5 Y es justamente Manuela Sáenz quien “mejor representa en el
texto la posibilidad de apropiación por parte de las mujeres de la autonomía del

4
Esta búsqueda por relevar a las mujeres de la Colonia se encuentra presente en otras escritoras de
la época de Parra. Un ejemplo de ello lo constituye: la ponencia “Mujeres de la Colonia” (1952) de
la ensayista y pedagoga dominico-cubana Camila Henríquez Ureña; el ensayo “Influencia de la
mujer en Iberoamérica” (1947) de la escritora cubana Mirta Aguirre; el texto “Curso de literatura
femenina a través del periodo colonial” (1939) de la primera historiadora peruana, Ella Dunbar
Temple Aguilar; o el libro “La mujer peruana a través de los siglos”, escrito entre 1924 y 1935 por
la escritora y educadora peruana Elvira García y García.
5
La experiencia del sujeto y su crisis a partir de la emergencia de la modernidad es un tema que ya
se encuentra presente en escritos de intelectuales tales como Charles Baudelaire, pero que
podríamos encontrar en un sinnúmero de textos literarios que dan cuenta de lo heterogéneo de tal
experiencia. En este marco, la nostalgia por el pasado podría interpretarse como resistencia a los
procesos de modernización temprana. Como señala Sonia Mattalia: “Esa nostalgia no es extraña en
el corpus literario de los 20 latinoamericanos. Un número importante de textos dan cuenta de la
desestructuración de una idealizada Arcadia tradicional y expresan el sentimiento de inestabilidad
que la modernización produce en las elites” (2003: 155). Lo interesante del ensayo de Parra es que
nos permite examinar esa tensión desde la dimensión de género, en cuanto abre un campo de
problemas que aducen a la posibilidad de comprender cómo operan los procesos de resistencia y de
apropiación identitaria desde dicha dimensión.

sujeto que el discurso moderno asigna sólo al polo masculino” (Salomone y

Cisternas, 2002: 229). En ese sentido, Parra no busca romper con el pasado para
construir su identidad, sino apropiarse de actitudes y valores tanto de un modo de
ser “colonial” como de otro “moderno”, tensionando su propia subjetividad. Esto
adquiere sentido si advertimos a qué tipo de feminismo adscribe:
Mi feminismo es moderado. Para demostrarlo y para tratar, señores, ese

punto tan delicado, el de los nuevos derechos que la mujer moderna debe
adquirir, no por revolución brusca y destructora, sino por evolución noble
que conquista educando y aprovechando las fuerzas del pasado, para tratar
ese punto había comenzado por preparar en tres conferencias una especie de
ojeada histórica sobre la abnegación femenina en nuestros países, o sea la
influencia oculta y feliz que ejercieron las mujeres durante la Conquista.
(Parra, 1982: 474)
Uno de los sentidos del presente artículo reside en visibilizar una trayectoria que en
silencio y felicidad realizaron las mujeres de otro tiempo histórico, pues allí es
donde se encontrarían muchas claves para construir el presente. Por tanto, para
ella, ambos periodos históricos no debiesen oponerse, sino complementarse. Sin ir
más lejos, considera a las monjas de la colonia como las “precursoras del moderno
ideal feminista” (493), en tanto practicaron desde el misticismo una vida interior a
partir de la cual florecieron escritos intelectuales y una cultura propiamente
femenina, alejada de los ruidos del automóvil y los viajes que no respetan “puertas
cerradas” (472).
Imágenes de la Colonia para la conformación de una identidad

latinoamericana
El interés de Parra por relevar la tradición femenina colonial tiene una explicación
que se encuentra en su propia biografía, lo cual nos permite aproximarnos a la
persistencia de la Colonia en un contexto de modernización incipiente. Ella misma
declara que “casi toda mi infancia fue colonial” (1982: 491), más aún, que el
“espíritu colonial” no fue capaz de romperse a pesar de todo un siglo XIX que
intentó dejarlo atrás (491). Ante esto, cabe preguntarnos: ¿qué sería este espíritu
colonial para Parra? Sería una actitud que sobrevive en su contemporaneidad,
basada en un espíritu de “ternura y generosidad” (491), con un profundo sentido
poético que se mantiene gracias a los conventos, “relicarios vivos de tres siglos de
Colonia” (492). Es tal la importancia del espacio conventual, que llega afirmar que
la misma Colonia “se encierra toda dentro de la Iglesia, la casa y el convento”
(492). Esa vida en el convento es transmitida a Parra mediante las narraciones de
una monja expulsada de uno, llamada “Madre Teresa”, gracias a la cual pudo
construir muchas de las imágenes de la Colonia que mantiene vivas (de allí
también se explica la importancia que para la venezolana tienen este tipo de

transmisiones de saber que veía presentes en la madre de Garcilaso).6 Otro de los

sujetos vivos que le contó historias del periodo colonial sería su abuela materna
“que a pesar de ser mujer letrada sabía narrar con la viveza de imágenes que sólo
suelen usar las iletradas. Las aventuras de Mamá Panchita cuya vida iba de 1787 a
1870, más o menos y abarcaba todo un ciclo de prosperidades, persecuciones,
tragedias y decadencias, fueron sus cuentos que en boca de mi abuela entretuvieron
mi infancia” (504). Por tanto, el espíritu colonial para Parra se vive
experiencialmente a través de un relato de memoria, fundamental en un contexto
de modernización y aceleración de la vida que amenazaba con difuminar la fijación
de las experiencias. Los sujetos coloniales se identifican con esos hábiles narradores
no letrados, en cierto sentido opuestos a los sujetos urbanos “desmemoriados,
incapacitados para la retención experiencial y, en consecuencia, extrañados de la
tradición” (Mattalia, 2003: 22). Para Parra el referente más típico de estos últimos
serían las elites, que embriagadas por la moda y el “progreso” de las culturas
europeas, amenazaban con romper con la quietud de la vida colonial. Su molestia
hacia esta nueva época se trasluce en la correspondencia. En carta a García Prada
escrita en 1931, le expresa: “consideran cultura una indigestión de cosas europeas y
norteamericanas desagradables por inadaptadas al medio” (Parra, 1982: 600). La
nostalgia y la necesidad de refugiarse en el pasado se hace visible en su añoranza de
los olores, del paisaje y de ese criollismo que es la marca identitaria que para Parra
definiría al continente. En la carta que envía a Enrique Bernardo Nuñez en 1928
se ilustra muy bien esta oposición entre lo moderno y lo colonial, y los valores que
asigna a cada uno: “Quisiera como Simón Rodríguez irme a pie por el trópico, con
los libros y una hamaca a recibir aire, a ver los árboles, el mar azul, los negros, los
indios, y los criollos blancos no europeizados; que simpáticos son los criollos, con
cultura criolla sin pretensiones de elegancia parisiense” (546). Esta descripción nos
arroja algunas claves respecto a su idea de la Colonia, ya no como estructura de
sentimientos y valores, sino como huella inscrita en los sujetos.
Para Parra, como mencioné, son ciertas mujeres las depositarias de una
tradición, pero también algunos hombres que mantienen viva la cultura criolla en
silencio, como cronistas y cantores, entre los cuales el “negro” ––sujeto que nace
como alteridad colonial––, tienen un lugar fundamental. De esto da cuenta tras sus
impresiones en un viaje a Cuba: “Cuba, a pesar de su americanización muy
exterior, tiene en la actualidad, en ciertos medios, más color criollo que nosotros,
por estar sin duda más cerca de la Colonia de lo que estamos allá; los negros
especialmente son coloniales” (1982: 614). Pero ¿qué hace a los negros ser
coloniales? En primer lugar, las narraciones orales que transmiten del pasado,
puesto que, afirma “una conversación con un negro viejo de aquí vale un mundo”
(552). En segundo lugar, la mantención de costumbres religiosas coloniales, como
realizar bailes a San Pascual: “Debo advertir que esta manera de honrar a San

6
En 1872 un decreto bajo el gobierno de Antonio Guzmán ordenó el cierre de los conventos, tras
el cual 64 monjas tuvieron que emigrar a otros espacios. Este hecho es recordado por Parra con
molestia, aludiendo al episodio de la “cruel dispersión” (Parra, 1982: 493). Con todo, gracias a esta
“dispersión” Parra conoció a la Madre Teresa, quien sería su vecina.

Pascual bailando no era especialidad de aquella criada, sino que es devoción muy
común entre los negros de Venezuela” (494). En tercer lugar, esa relación afectiva
propia de las relaciones esclavistas idealizadas entre patrones y esclavos que a Parra
tanto conmueve, probablemente por su procedencia aristocrática: “reconocía ya en
lontananza aquella Colombia de las primeras visiones románticas de mi infancia: El
Valle del Cauca; la gran casa de hacienda; el estanque de los baños trémulo de
rosas; el perro Mayo; la negra Feliciana” (472). La mujer “negra” como objeto
accesorio del paisaje criollo, pero también como sirvienta leal que acompaña a la
aristocracia en sus penas: “con su blanco paño de esclava por la cabeza llorando de
emoción le manda besos, él, [Bolívar] se detiene, hace parar todo el cortejo,
atraviesa la multitud y corre a abrazar a su negra vieja” (524). Me parece vital
advertir la existencia en el imaginario de la época de “lo negro” para comprender
cómo se lee y se reelabora la Colonia en la época de Parra, lo cual pareciera pasar
inadvertido en los estudios críticos sobre su ensayo. 7 Los “negros” aparecen
constantemente en sus conferencias como acompañantes de la elite, sin condena
alguna del sistema esclavista. Son, al mismo tiempo, sujetos históricos de gran valor
pues mantienen una cultura colonial que florece de modo espontáneo, lo cual para
ella sería fundamental rescatar. Así, los negros y las mujeres anónimas forman parte
de ese pueblo que tanto la inquieta y le llama a investigar.8
Todas estas huellas coloniales ––los sujetos históricos que mantienen viva
las tradiciones–– serían vitales para su propia inscripción en una tradición
identitaria femenina subalterna, que se configuraría como una de las bases de la
identidad latinoamericana. Tal como ella señala “esos vestigios coloniales junto a
los cuales me formé están llenos de encanto en mi recuerdo y lo mismo en Caracas
que aquí en Bogotá, que en el resto de América ellos constituyen para mí la más
pura forma de la patria” (491). Para ella, la patria es un sentimiento que emana de
las vivencias asociadas a cierto tipo de identidad, y que se oponen al nacionalismo
como construcción abstracta androcéntrica. Nuevamente la correspondencia nos
permite aproximarnos a esta idea, esta vez en carta a Lydia Cabrera: “He pensado
hoy que soy enemiga de esa independencia que hizo nacionalidades en donde antes
la gente vivía ingenuamente, sin haber tomado conciencia de ellos mismos en esa
forma tan antipática que es la nación y su derivado, el nacionalismo” (Hiriart,
1988: 194). Esta crítica al nacionalismo tiene como horizonte comprender la
identidad en clave continental, “una apropiación, entonces, de la idea
latinoamericanista de una unidad cultural supranacional que, por supuesto, Teresa

7
En efecto, los estudios revisados hacen hincapié, desde distintos puntos de vista, en la importancia
que tiene en su ensayo el rescate de la mujer en la historia, sobre todo en términos políticos. Sin
embargo, no han ahondado en los elementos más bien marginales en su discurso, pero que están sin
duda presentes, y que son fundamentales para tejer el entramado de imaginarios que conforman su
idea de la Colonia, como es el caso de los “negros”.
8
Como le expresa a Vicente Lecuna en 1931: “pienso escribir a algunos amigos pidiendo me envíen
lo que haya sobre folklore venezolano. Tengo algo pero es muy poco y también me parece
indispensable conocerlo lo mejor posible, pues el pueblo, por su misma ignorancia de las cosas
oficiales, conserva mucho la tradición y la trasmite sin esfuerzo” (Parra, 1982: 556).

había bebido del ideal bolivariano y martiano, reinterpretado desde una tradición
femenina” (Mattalia, 2003: 161). No obstante, tales ideas son leídas críticamente y
poniendo en tensión las denominaciones ensayadas hasta la fecha:
Alma latino-americana, iberoamericana, hispanoamericana, indoamericana o

indohispanoamericana. Ninguna de estas combinaciones me parecía grata ni en
el fondo, ni en la forma […] Suenan, no sé por qué, a snobismo criollo
naturalizado en el extranjero […] Considerando las diversas expresiones, vi que
cada una, encerraba por oposición con las otras, una fórmula de disgregación
[…] Resolví por lo tanto suprimir todo nombre compuesto y decir “alma
americana” con sonrisa de amor, segura de que todos han de comprenderme.
(Parra, 1982: 476-477)
La opción de bautizar la identidad del continente con el título “alma americana”

reside en su necesidad de resolver el conflicto de la Conquista de América producto
de un antagonismo “artificial” que los hombres habrían construido:
Yo creo que mientras los políticos, los militares, los periodistas y los
historiadores pasan la vida poniendo etiquetas de antagonismos sobre las
cosas, los jóvenes, el pueblo y sobre todo las mujeres, que somos numerosas y
muy desordenadas, nos encargamos de barajar las etiquetas estableciendo de
nuevo la cordial confusión. Me refiero especialmente al molesto
antagonismo, obra de la imprenta y no de la lengua viva que ha venido a
oponer el indoamericanismo, al hispanoamericanismo. Yo no quiero hablar
aquí de la maldad que encierran estas dos fórmulas enfrentadas como dos
temas de discordia dentro de la misma casa: de un lado el inhumano desdén
del blanco ininteligente e insensible que se cree todavía dueño y señor; del
otro lado el indianismo romántico, el odio sordo del mestizo hacia la raza
intrusa, el odio que espolea dariamente la divulgada e injusta versión de la
conquista española a sangre y fuego. (Parra, 1982: 476-477)
Existen en esta cita dos elementos claves para comprender la relación entre historia,
identidad y género. En primer lugar, la correspondencia que establece entre la
etiqueta de una identidad producida y los hombres. Lo hombres, a diferencia de las
mujeres y el pueblo que “confunden” las nominaciones establecidas, han creado
dichas etiquetas, legando a la sociedad una historia de la Conquista basada en
antagonismos que para Parra no representan el alma de la Colonia: “inquieta,
inteligente, generosa y tolerante” (490). En este sentido, polemiza con las
ideologías de intelectuales como Mariátegui o José Vasconcelos, quienes buscan
reelaborar la identidad latinoamericana en base a la figura del indio o del mestizo,
en contra de la herencia colonial. Distanciada de estas lecturas que interpreta como
negativas, propone leer la Colonia en clave femenina-subalterna, puesto que son las
mujeres, los negros, indios, cronistas, y todos aquellos sujetos que aparecen como
anónimos, quienes se desmarcarían de los conflictos políticos y bélicos que
opondrían a las razas, transmitiendo un ideal de quietud, paz y serenidad. La
propuesta de Parra, entonces, implica leer la historia mediante un ejercicio de

visibilización de individuos anónimos, pero invisibilizando al mismo tiempo los

conflictos de raza o clase. Esta doble operación le permite mirar un futuro que
busca recuperar valores asociados al amor, a la reconciliación, a la armonía del
pasado, que sobreviven en ciertos sujetos, podríamos decir, neo-coloniales; pero
también relevando ideales femeninos emancipatorios modernos dentro del mismo
periodo colonial, representado en las mujeres religiosas de la Colonia, quienes en
humildad, soledad y autonomía, forjarían un modelo canónico ejemplar, digno de
ser rescatado en su propia época.
Conclusiones
Quisiera cerrar con la frase de inicio de este ensayo, escrita por la propia Teresa de
la Parra: “Actualmente me ocupo en estudiar la época colonial hispanoamericana
sobre la cual quisiera escribir algún día” (1982: 600). La escritura de la historia
tiene una larga data, con origen en términos disciplinares en el siglo XIX, y una
intensificación tras su profesionalización en el siglo XX. Sin embargo, otras formas
de narración histórica ingresaron, a modo de ensayos, conferencias, entre muchas,
para disputar construcciones de la historia que hasta cierto momento estuvieron al
servicio de códigos masculinos del hacer. Lo interesante de estas otras narraciones
—alivianadas de la carga de pretensión de cientificidad— es que interpelaron a los
discursos historiográficos, creando historias desde el plano de la experiencia, las
lecturas, las conversaciones con sujetos históricos vivos, los viajes por espacios
“congelados” en el tiempo, que no sólo nos muestran otro modo de los sujetos de
relacionarse con el pasado, sino de la importancia que dicho pasado puede tener
para resignificar las identidades, en este caso, las identidades de las mujeres en
términos políticos. Aunque Parra no pudo dar a luz a su proyecto de escribir sobre
el periodo colonial producto de su temprana muerte, nos legó un documento
inicialmente escrito para ser expuesto, un ensayo hasta el día de hoy de circulación
menor; el cual, junto a un corpus de textos de mujeres que en su misma época se
atrevieron a estudiar el pasado desde otras fuentes no androcéntricas, son
fundamentales a la hora de estudiar las representaciones de la identidad, de la
historia y de la persistencia de “lo colonial” en nuestras sociedades
latinoamericanas.
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DULCE MARÍA LOYNAZ: UN LIBRO, UN VIAJE Y UN GRAN AMOR. NOTAS
Y ENIGMAS PARA UN ESTUDIO DE JARDÍN
Dulce María Loynaz: a Book, a Journey and a big love. Notes and
Conundrum for a Study of Jardín
ILEDYS GONZÁLEZ GUTIÉRREZ

UNIVERSITÁ DEGLI STUDI DI ROMA “LA SAPIENZA”/ UNIVERSIDAD DE LA HABANA
ilegg89@gmail.com
Resumen: la publicación en el año 2013 de la novela italiana Ella non

risponse, de Matilde Serao, traducida al español por la escritora Dulce María
Loynaz y el estudio introductorio que hace la investigadora cubana Zaida
Capote para tal volumen constituyen los ejes que motivan el siguiente
ensayo. El propósito principal de éste gira en torno a la traducción de Dulce
María Loynaz: las posibles motivaciones que determinaron la elección de la
obra a traducir, particularidades estilísticas presentes en el ejercicio de
traducción y valoraciones sobre la “influencia” de la novela italiana en
Jardín, de la poeta cubana. Con la presentación de este interesante caso entre
escritoras se busca además abrir una discusión sobre algunas nociones
relativas a la traducción y a las influencias literarias.
Palabras clave: estudios de género, traducción literaria, vínculos
interculturales Italia y Cuba
Abstract: The Spanish translation of Matilde Serao's book Ella non risponse,
by Dulce Maria Loynaz, published in Cuba on 2013 and the introductory
study made by the Cuban researcher Zaida Capote are the axes that motivate
the following essay. The main purpose of this goes around Loynaz’s
translation: the possible motivations that determined the choice of that book,
such as some stylistic peculiarities present in the translating exercise and
assessments of the “influence” of the Italian novel in Jardin.
Keywords: Gender Studies, Literary Translation, Intercultural Relations
between Cuba and Italy
ISSN: 2014-1130 Recibido: 13/05/2016

Iledys González Gutiérrez
Preliminar1
El punto inaugural de estas palabras ha de ser la evocación a un estudio anterior

emprendido por la investigadora Zaida Capote Cruz, quien se ocupó de preparar la
edición cubana de la novela italiana Ella no responde, de Matilde Serao, traducida
por Dulce María Loynaz, y publicada en el 2013 por primera vez en Cuba. Dicho
ensayo avivó mi curiosidad y me inspiró a continuar la reflexión que se abría sobre
determinadas convergencias literarias entre ambas escritoras.
En“Dulce María Loynaz traduce a Matilde Serao”, título del trabajo que
introduce el libro de Ediciones Vigía (Matanzas) —una minúscula pero exquisita
editorial que manufactura sus publicaciones (en este caso, la tirada constó de 200
ejemplares)—, Zaida Capote da algunas noticias reveladoras sobre la historia del
texto. En principio, el motivo de la publicación es el hallazgo de la traducción de
Dulce María Loynaz dentro de un conjunto de documentos adquiridos en los
últimos años por el Ministerio de Cultura, que habían sido entregados por la
escritora a su amigo Aldo Martínez Malo. Informa, además, de algunos aspectos
importantes sobre el estado de los mecanuscritos, que se encontraban en dos tomos
en los cuales declaraban en cubierta: “Ella no responde, Novela de Dulce María
Loynaz. Comenzada a escribir en Italia en 1938. I Tomo” y “Ella no responde.
Novela escrita por Dulce María Loynaz. Comenzada en Italia en 1938. Terminada
en Cuba en 1941. II Tomo” (Capote Cruz, 2013: 9).
La cuestión de la falsa autoría asignada por la misma Dulce María —
considerando que fuera ella quien lo precisara, algo que queda también a la sombra
de la duda para la investigadora— arroja dos claves esenciales: de una parte, la
libertad con que la escritora cubana afrontó la traducción literaria; de otra, el
significado particular que tenía para Dulce María este libro, obra menor dentro del
repertorio novelístico de la Serao, quien fuera propuesta al Nobel de Literatura en
1926.
En carta a Aldo Martínez Malo (15 de julio de 1982) quedan verificadas
estas notas. Escribe Dulce María Loynaz:
En lo que hace a la novela de Matilde Serao, le admito también que mucho

mío se filtró en su traducción. ¿De otra manera me hubiera tomado el trabajo
de traducirla? Y fue un trabajo lento, empezado tal vez antes que Jardín,
interrumpido muchas veces y terminado al fin hasta con fatiga. ¿Que por qué
lo emprendí? Simplemente porque al leerla me impresionó la paciencia de
aquel hombre que para más coincidencia se llamaba igual (Pablo, aclaro yo),
escribiendo cartas y cartas que nunca eran contestadas. Cuando al fin
terminé, yo estaba ya tan lejos de esa pequeña tragedia, que me había casado
con otro. (Martínez Malo, s.a.: 1)

1
A mis amigos cubanos Verónica Alemán, por sus indicaciones académicas, y a Javier Montenegro,
que desde La Habana exploró aquella casa mágica donde residía la poeta, cuyas imágenes me
inspiraron en Roma.
74 ]Mitologías hoy | vol. º 13 | junio 2016 | 73-81

Dulce María Loynaz: un libro, un viaje y un gran amor. Notas y enigmas para un estudio de Jardín
Sin embargo, ¿cómo descubre la escritora cubana durante su viaje a Italia (por el
año 1938) la novela Ella no responde (1917) que evocaría su gran historia de amor
con Pablo Álvarez de Cañas? ¿Acaso debido a un hallazgo fortuito? Alrededor de
ese hecho solo se formulan interrogantes. Lo que es bastante probable —siguiendo
atentamente la pesquisa de Zaida Capote— es que la escritura genésica de Jardín se
fundara con los tiempos de esta traducción. De ahí que deriven cuestiones
primordiales de influencias literarias: por cuanto la novela epistolar italiana incide
en la novela lírica cubana, cuestión medular planteada por la investigadora en el
citado trabajo.
En términos de estilo la estudiosa marca puntos cardinales sobre la
impronta de Ella no responde en Jardín: concuerdan especialmente en aquellos
episodios en que se abren una serie de cartas de amor escritas por el amante
desesperado, a quien la mujer no responde en ninguno de los libros. Las dolencias
de ese amor, manifiesto en el tono predominante que asume el narrador-personaje
Paolo Ruffo, de la Serao, aparecen también en determinados pasajes del amante
misterioso de Jardín (Capote Cruz, 2013: 17). Por otra parte, sostiene la
investigadora que Dulce María Loynaz pudo haber encontrado inspiración en esa
novela para la ambientación de la vida fuera del jardín, así como sobre
determinadas notas de estilo dadas por la fragmentación del discurso que también
es propia de Matilde Serao.
En fin, una historia, signada por un viaje a Italia, una traducción literaria y un
gran amor, se convierte en el fondo de nuevos asedios a la enigmática novela
Jardín.
Convergencias literarias: Dulce María Loynaz y Matilde Serao
¿Por qué hablar de «convergencias literarias» entre dos autoras si está claro que hay
un margen temporal notable y, en este caso, la influencia ocurre siempre en una
dirección: del texto antiguo, es decir, del autor precedente, al moderno? ¿Podría
acaso fracturarse dicha lógica? De ser posible, entonces aritméticamente hablando,
podrían encontrarse las siguientes soluciones: a) que el texto, o más bien, el autor
moderno influya/condicione al antiguo; b) que los dos textos o autores converjan
en puntos comunes motivados por un tercer factor. Posibilidades polémicas las dos
y solo filosóficamente verificables, pero que quisiera tener en cuenta al analizar el
caso de la traducción española de Dulce María Loynaz, pues de la repercusión que
para su libro Jardín conllevó la novela Ella no responde, de Matilde Serao, he citado
la investigación anterior.
Incidencia de Dulce María Loynaz en Matilde Serao
Se ha mencionado ya la cuestión de la libertad con que la escritora cubana asumió

tal ejercicio de traducción literaria, y es aquí donde podría plantearse justamente la
inversión de la lógica de las influencias. En una lectura comparada del texto
publicado en Cuba y su original italiano se perciben algunos aspectos interesantes
]Mitologías hoy | vol. º 13 | junio 2016 | 73-81 75

que evidencian cómo la traducción no emprende un vuelo libre —que el texto se

modifique de modo indistinto—, sino más bien podría decirse que dicho vuelo
asume el giro hacia un estilo escritural cercano a la sensibilidad de la poeta cubana.
De modo que la novela de Matilde Serao, cuya historia y estructura no varían, se
manifiesta en cambio retocada por pinceladas estilísticas que dejan percibir la
mano de la escritora Dulce María Loynaz.
Un fragmento, tomado del prefacio de Ella no responde, podría bien ilustrar
tal idea pues al tratarse de un paratexto estrechamente vinculado a la novela, es
donde más descarnada se encuentra la voz de la novelista italiana en su
interpelación al lector para que acoja su obra y en la enunciación de lo que para la
autora representa el sentido de la literatura: la conmoción de un lector grato que
responda de algún modo a esas páginas escritas —episodio al que aludirá Dulce
María Loynaz, años más tarde, en Fe de vida (Loynaz, 2000: 144).
Matilde Serao escribe:
Bastava, a me, questa comunione spirituale, questa comunione sentimentale,

dovuta solo alla mia emozione umile e sincera, nel segnare le mie storie d'amore e
di dolore, dovuta al misterioso e al possente vincolo delle anime, innanzi alla
vita, alla verità e alla poesia. E sempre, questa lettera mi è bastata, per dire che
la mia opera non era stata un vano e sterile esercizio di letteratura: ma qualche
cosa di semplice e di schietto, nella sua forza di sentimento.
Così, io aspetto la lettera di quell'anima che sulla ventura d'amore di Diana e
di Paolo, con me, per me, avrà versato le mute e solitarie lacrime della pietà
umana. (Serao, 1919: 5; el subrayado es mío)2
Dulce María Loynaz traduce:
Me basta esta comunión espiritual, esta lágrima solo debida a la

emoción que fue mía, una emoción humilde y sincera pero que
representa en ese instante el gran vínculo, el sagrado vínculo que es la
Poesía en la vida de los hombres.
Siempre, siempre esta carta me ha bastado para seguir diciendo mi
palabra, para seguir pensando que mi obra no ha sido un vano ejercicio
de literatura.
Así pues, quiero esperar la carta que me escriba aquel que sobre la
historia de Pablo y Diana, por mí y para mí, derrame la muda y
solitaria lágrima de la piedad humana. (Serao, 2013: 22; el subrayado
es mío)
Como puede apreciarse la traducción que hace de la Serao, Dulce María no busca
una simple correspondencia de una palabra a otra, tampoco traslada la idea general
de cada estructura gramatical, lo que al parecer persigue es un ensayo de

2
El tachado corresponde a la parte del texto que Dulce María Loynaz omite en su traducción.

reescritura, en otros términos, se divierte en un juego de palimpsesto. Distingo

algunos de los rasgos más notables:
- No se conserva la puntuación original: de dos párrafos se derivan tres en

español.
- Se omiten sintagmas del texto italiano, especialmente adjetivos, que
denotaban una marca de estilo personal en Matilde Serao, pues es
perceptible incluso en el umbral del texto el sentimentalismo que como
herencia del Romanticismo pervive en su escritura.
- La simplificación del tropo poético para lograr su elegancia. Tal es el caso
de la imagen última: Matilde Serao escribe (refiriéndose al lector
conmovido) que derramará «le mute e solitarie lacrime» −literalmente, «las
mudas y solitarias lágrimas»−, Dulce María, evitando el patetismo y
buscando una coherencia estilística evita el plural y traduce: «la muda y
solitaria lágrima».
En su ensayo «Mi poesía: autocrítica» (10 de agosto de 1950), la escritora cubana

define algunos rasgos conceptuales de toda creación poética, asimismo la ocasión la
induce a hablar sobre determinadas preferencias estilísticas que aparecen en su
obra:
Les diré que en mi afán de concisión, voy podando el verso de lo que yo

juzgo superfluo hasta dejarlo más pelado que el gajo seco del poema que
acabo de leerles; a veces llego hasta desaparecerlo totalmente del papel. No
me encariño con la propia obra y he roto mucho más de lo que he dejado en
pie, porque he roto todo lo que creí que debía romperse y era más de lo que
debía guardarse. Considero el adjetivo la parte menos noble del idioma y mi
ideal sería poder prescindir de él, escribir sólo a base de sustantivo y verbo. El
verbo es la vida de la palabra; el sustantivo, como su nombre lo indica, es el
espacio donde esa vida se sustenta. (Loynaz, 10 de Agosto de 1950)
La más notable es su elección del sustantivo y el verbo frente al adjetivo; y la

concentración ante la abundancia, ante el derroche de palabras estériles, pues como
sintetizó: «solo con sangre y con espíritu es la palabra digna de nacer» (Loynaz,
1950).
Este texto exegético permite validar que las modificaciones que la poeta
había acometido sobre la traducción tienen un fundamento propio, inclinado
justamente hacia su sensibilidad poética. De ahí que en la novela Ella no responde,
de Matilde Serao, se encuentre filtrada la voz sutil y la visión clara de Dulce María
Loynaz.
Convergencias de dos autoras en su matriz literaria
Para abordar la propuesta en la que dos textos se relacionen sin influir uno en otro
de modo directo, sería preciso apelar a consideraciones teóricas que han centrado el

debate en la literatura femenina, especialmente, en aquella de inicios del siglo XX, a

las que se han referido escritoras como Virginia Woolf, en un afán por definir los
textos producidos por las mujeres. Si bien no es objetivo de este trabajo prolongar
la reflexión en tal campo, es pertinente precisar en qué sentido debe aplicarse aquí
la categoría de «escritura femenina», que como es sabido no se trata de un concepto
homogéneo ni estable:
[la escritura femenina] tiene la peculiaridad de ramificarse al apuntar

simultáneamente tanto a la situación sociocultural del sujeto, como al
universo teórico de la ficción literaria. […], una primera acepción se refiere a
las mujeres como sujeto histórico particular que produce determinado texto
literario. Como tal se le diferencia y a la vez equipara con otros sujetos de la
escritura de nuestras sociedades latinoamericanas, vinculados a otros sectores
sociales y grupos étnicos. […] La segunda acepción alude a un conjunto de
características estéticas de las obras, de naturaleza artístico-compositiva, que
puede englobar a un sector o subsistema de la producción literaria global y
que puede asimilarse convencionalmente a la noción más general de la
“literatura femenina”. (Russotto, 1990: 51)
Para el presente análisis se toma distancia de la escuela de pensamiento francés

(integrada por las célebres Hélène Cixous, Luce Irigaray y Julia Kristeva) que se
centró en la caracterización de una práctica escritural femenina a partir de
presupuestos biológicos y psicoanalíticos. Interesa más bien a la luz de las obras
presentadas, el despliegue que da a tal categoría Elaine Showalter, centrada para
ello en los factores sociohistóricos que han condicionado la escritura de las mujeres,
lo que la teórica norteamericana estableciera definiendo para ello la existencia de
una «cultura literaria femenina».
A partir de tales nociones es posible aludir, aunque se trate de dos
tradiciones literarias distintas, de «convergencias» entre Jardín y Ella no responde,
prescindiendo del término «influencia». En ambas novelas, salvando las
disparidades de las historias respectivas, destaca la voluntad de representación de
una espiritualidad femenina.
En Ella no responde resalta la incidencia casi total de un narrador masculino
(Paolo Ruffo) que intenta definir a la protagonista (Diana Sforza) que desconoce
en principio, filtrando en su visión los códigos de una belleza asignada a la donna
angelicata al modo de Dante, cuya presencia es signo de salvación cristiana. Ante
esta dama angelical el enamorado muestra su súplica, el juramento de un amor
poderoso a través de sus cartas, vibraciones de una admiración donde la distancia y
el silencio son la respuesta por parte de la amada. De ahí que desde esa perspectiva
el libro asuma la tipología de novela epistolar y lleve notas de ese Romanticismo
finisecular que, a su vez, trasborda los tópicos de las ficciones sentimentales del
último Medioevo, inspiradas en la pena de amor como un mal físico. En Jardín,
aunque la voz del amante, a ratos exasperada, tenga espacio en una serie de cartas,
la obra es la recreación objetiva y sensitiva del mundo de Bárbara, su protagonista.

En ambos libros, aunque en distintos grados, se despliega un universo

tropológico asociado a la mujer. En Ella no responde, aparece en las primeras
páginas el espacio del jardín, en una ambiente señoril de la Roma en primavera.
Desprovisto del valor simbólico que cobra en la novela de Dulce María, el jardín
en la Serao es también el lugar del paseo de la mujer, el espacio que mejor se le
asocia, donde camina siempre adornada de flores que definen su purificada esencia:
....alla vostra cintura alta e molle di seta bianca, sul vostro vestito bianco che era,
mi è parso, di lana leggera, voi portavate, un'ora fa, o Diana, quando i miei
occhi si sono beati della vostra visione, Diana, cuor del mio cuore, voi portavate,
sul lato sinistro, tre stupende rose bianche. Perchè i fiori che vi adornano, Anima
cara, sono sempre bianchi? (Serao, 1919: 13)3
En la escritora cubana es notable el valor genésico que tiene el jardín como un

lugar fértil, rico en su conjunto de símbolos, donde la mujer deviene su icono más
grande: «Bárbara era menos que la primera mujer, que el primer ser humano en los
albores nebulosos de la Creación. […] Allí estaba, extraviada en un jardín,
andando y desandando un jardín, devanando un jardín infinitamente...» (Loynaz,
1951: 105). Ella está intrínsecamente ligada a esa naturaleza fértil, abundante; la
mujer, entregada al mundo sensitivo, está ahí, situada en ese prado como un
elemento orgánico más. En Dulce María las resonancias de una concepción
cristiana son visibles, a través de la asociación de la mujer y el jardín que tiene su
referente bíblico en el Cantar de los Cantares: «Lássociazione tra il giardino e il
corpo femminile [dice Northrop Frye] corre lungo tutta la letteratura e si trova anche
altrove nella Bibbia, soprattutto nel Cantico dei Cantici» (Frye, 1986: 148), lo que se
ha transmitido en la historia de la literatura en obras como la del poeta religioso
Gonzalo de Berceo del siglo XIII y en la pintura renacentista mediante uno de sus
tópicos más célebres: la anunciación, donde la Virgen se encuentra representada en
un jardín florido e inaccesible (hortus conclusus) aludiéndose con ello a su pureza y
fertilidad.
Pero la hierba crece también en el relato fantástico que sirve de intertexto
más notable a Jardín: “La bella durmiente del bosque”, de los hermanos Grimm.
La referencia a esta historia que activa la fantasía y lo amoroso en tiempos de toda
infancia femenina, tiene un paralelismo en el mundo onírico de Bárbara que queda
interrumpido por la llegada del pretendiente, que como sucede en el cuento llega
para desvanecer el encantamiento.
Matilde Serao aprovecha también para su libro un intertexto que tiene
incidencia en la trama y que podría integrarse a una «cultura femenina». En este
caso, se apela al canto lírico para darle una connotación simbólica: identificarlo con
la voz, con el pensamiento de la mujer que no responde a las cartas de amor por no
tratarse de una relación legítima: Che farò senza Euridice?, de Gluck, Nina, de

3
Traducción de Dulce María Loynaz: “Diana, hace una hora, cuando mis ojos se deleitaban con su
visión, llevaba Ud. prendida a su cintura tres estupendas rosas blancas. ¿Por qué las flores que la
adornan, alma mía, han de ser blancas?” (en Serao, 2013: 32).

Pergolesi y Come raggio di sole, de Antonio Caldara. Se crea así un fuerte

paralelismo, del que se podría decir en síntesis: ella no responde pero canta.
Dos novelas de tiempos y lugares diversos, pero con una inspiración
común: el mundo espiritual de la mujer.
A modo de epílogo. Un segundo Caso: Dulce María Loynaz

y Alba de Céspedes
El 11 de junio de 1952, Alberto Mondadori, director de una de las editoriales de

mayor prestigio en Italia, escribe desde Milán a la famosa novelista italiana de
origen cubano Alba de Céspedes. La misiva da respuesta a la evaluación de un libro
para su publicación en la colección Medusa de dicha editorial que reunía a los
autores extranjeros en boga del momento. El libro del cual se habla es Jardín, de
Dulce María Loynaz. A solo un año de su primera edición en España por Aguilar
(Madrid) se propone la traducción de esta obra en italiano.
Alba de Céspedes, quizás la figura del siglo xx que mejor hilvane el vínculo
cultural entre Italia y Cuba, hija del primer embajador cubano en Roma y nacida
en esa ciudad en 1911, fue cultivando un acercamiento a la Isla, a través del legado
con la figura paterna, en principio y luego por elección personal. Un vínculo que se
expandió de lo familiar a lo intelectual. A la poeta cubana Dulce María Loynaz la
unían además de la filiación literaria, nexos familiares: eran primas en segunda
generación, de una familia cuya historia se funde con el proceso de liberación
nacional en Cuba.
Entre ambas escritoras surgió una amistad y una admiración mutuas que
puede considerarse hoy un caso interesante de diálogo transatlántico. Existe
correspondencia que prueba el intercambio de libros que se dio entre las dos
autoras: gran parte de las publicaciones de Dulce María Loynaz se encuentran en la
biblioteca personal de Alba de Céspedes, conservada hoy en Milán.4
Durante la década del '50 Alba de Céspedes viajó con frecuencia a Cuba
para encontrar a su madre italiana que allí residía desde algún tiempo. Lo más
probable es que al calor de la novedad editorial hubiera recibido de manos de la
propia Dulce María un ejemplar de la primera edición de Jardín, justo el que aun
hoy se conserva en su biblioteca, posiblemente el mismo que la escritora italiana
facilitara a su editor para una inmediata difusión en Italia.
Sin embargo, la carta que escribe Mondadori a Alba de Céspedes comunica
la imposibilidad de publicar Jardín en su sello, alegando a razones económicas y no
estrictamente de rigor literario:

4
En copia de una carta dirigida a Dulce María Loynaz (1986), archivada en la Fundación
Mondadori, Alba de Céspedes declara su afinidad por a obra: “Hace años que no te doy nuevas de
mí, pero siempre pienso en ti, en tu casa, en tu jardín, desde el primer día que te conocí con Aurora
de Quesada […] hasta las últimas visitas con Nidia Sarabia y luego, Julio Le Riverend. El pasado
verano nuestra casa de campo, en Piemonte (Italia), cerca de Turín, a 14 km. de la frontera
francesa, he leído otra vez Jardín, poniendo mi mano sobre la portada con mucha ternura me
preguntaba qué estabas haciendo tú”.

...ti ringrazio per avermi mandato il bellissimo libro della poetessa Dulce Maria
Loynaz intitolato Jardín.
Dalla lettura attenta che ne ho fatto mi rendo conto che tutti gli elogi che tu hai
fatto dellópera sono perfettamente meritati e láutrice é certamente dotata di un
temperamento poetico di primórdine.5
De haberse publicado en tal ocasión Jardín, cuya matriz genésica se debe en parte a
una novela italiana, a un viaje a Italia y a un gran amor, habría regresado entonces
tempranamente a ese país, donde aun hoy no ha llegado tal libro, para cumplir así
la realización de su ciclo literario.
BIBLIOGRAFÍA
CAPOTE CRUZ, Zaida (2013), “Dulce María Loynaz traduce a Matilde Serao”, en
Matilde Serao, Ella no responde. Matanzas, Ediciones Vigía. pp. 7-18.
FRYE, Northrop (1986), Il grande codice. La Bibbia e la letteratura. Torino,
Einaudi.
LOYNAZ, Dulce María (1951), Jardín. Madrid, Aguilar.
_____ (1950), “Mi poesía: autocrítica”. Consultado en
<http://www.habanaelegante.com> (20/03/2016).
_____ (2000), Fe de vida. La Habana, Letras Cubanas.
MARTÍNEZ MALO, Aldo (2015), “¿Cómo se escribió Jardín?”. Consultado en
<http://www.cervantesvirtual.com> (21/03/2016).
RUSSOTTO, Márgara (1990), Tópicos de retórica femenina. Memoria y pasión del
género. Caracas, Monte Ávila Latinoamericana.
SERAO, Matilde (1919), Ella non risponse. Fratelli Treves, Milán. Consultado en
<http://www.classicistranieri.com > (14/05/2014).
_____ (2013), Ella no responde. Matanzas, Ediciones Vigía.

5
“…te agradezco haberme enviado el bellísimo libro de la poeta Dulce María Loynaz titulado
Jardín. De la lectura atenta que he hecho me doy cuenta de que todos los elogios que hiciste de la
bra son perfectamente bien merecidos y la autora está ciertamente dotada de un temperamento
poético de primer orden”. Carta inédita, archivada en la Fondazione Mondadori en Milán.

DELMIRA AGUSTINI, TRANSITANDO Y SUPERANDO

LA ÓRBITA DARIANA
Delmira Agustini: Passing Through and Outnumbering

Darío’s Orbit
TANIA PLEITEZ VELA

UNIVERSITAT DE BARCELONA
tpleitez@gmail.com
Resumen: el objetivo de este ensayo es revisitar el camino trazado por la

poeta Delmira Agustini (1886-1914) en diálogo con la propuesta poética
de Rubén Darío (1867-1916). De esta forma se podrá recalcar hasta qué
punto los símbolos del modernismo fueron reinterpretados, incluso
superados, por la uruguaya para emprender la ruta hacia una subversiva
representación del deseo femenino a principios del siglo XX.
Palabras clave: Delmira Agustini, Rubén Darío, modernismo, mujeres
poetas
Abstract: this essay aims to revisit the path traced by the poet Delmira
Agustini (1886-1914) in dialogue with Rubén Darío’s poetic proposal in
order to emphasize just how the symbols of Modernism were
reinterpreted, even outnumbered, by the Uruguayan. Thus, the poet
undertook the path to a subversive representation of women’s desire at
the beginning of the 20th century.
Keywords: Delmira Agustini, Rubén Darío, Modernista, Women Poets
ISSN: 2014-1130 Recibido: 16/05/2016

Tania Pleitez Vela

1.
La inscripción de un sujeto erótico inequívocamente femenino en la literatura

hispanoamericana ya era evidente antes del modernismo. Por ejemplo, Milena
Rodríguez Gutiérrez señala que en Cuba “la línea de mujeres enérgicas y
apasionadas tiene una fundadora bien conocida, Gertrudis Gómez de
Avellaneda (1814-1873)”: su “Soneto imitando una oda de Safo” (1842)
recuerda la “dimensión trágica del erotismo, y más exactamente, la relación
entre erotismo y muerte, señaladas por Bataille” (Rodríguez Gutiérrez, 2014:
114). En la misma línea, ésta crítica dedica un amplio comentario a la poesía
erótica de otra cubana, Mercedes Matamoros (1851-1906), una precursora
importante dentro de la órbita del modernismo: su poema-libro “El último
amor de Safo” (libro dentro de otro libro titulado Sonetos) vio la luz en 1902,
más de una década antes que el trabajo de algunas poetas hispanoamericanas
del postmodernismo y ampliamente conocidas por el contenido erótico de sus
versos, como Juana de Ibarbourou y Alfonsina Storni. Al respecto, Fernández
Olmos y Paravisini-Gebert enfatizan que Matamoros “asume una voz activa y
desafiante que se proyecta más allá de los parámetros aceptados para la
expresión femenina de la época” (1991: XIII).
La uruguaya Delmira Agustini (1886-1914) también contribuyó a que
el discurso erótico en clave femenina adquiriera protagonismo en la literatura
hispanoamericana, y resulta interesante el lugar que ocupa ya que se ubica entre
la poesía de Matamoros y la de Storni e Ibarbourou. El centro de la escritura
agustiniana radica, precisamente, en la búsqueda de un lenguaje y un
simbolismo que expresen el erotismo a partir de una experiencia que se origina
en el cuerpo de una mujer. Esto contrasta con la poesía de Rubén Darío que,
con su exhibición simbólica de la sexualidad y sus interpretaciones eróticas del
mundo, brindó una de las representaciones más convencionales del erotismo,
esto es, desde el punto de vista masculino heterosexual. Como señala Tina
Escaja, Darío, que tanto abogó por el universalismo en su estética, dejó de lado
la subjetividad de la mujer (Escaja, 2001: 283). Mercedes Serna se pregunta, en
ese sentido, por la escritura femenina durante el modernismo:
El modernismo fue en gran medida un movimiento misógino, escrito y

concebido por hombres. Además, el canon lo fijaba la escritura
masculina. En este sentido era distinto ser tachado de “poeta
decadentista” que de “poetisa decadentista”. ¿Con qué modelos,
entonces, podía encontrarse un sujeto que en vez de ser masculino era
femenino? ¿Podía una mujer intelectual y poeta continuar con una
tradición literaria en que la mujer es objeto sexual, sufre el sadismo del
hombre y es víctima de sus fantasías, aunque éstas sólo cobren realidad
en el papel? (Serna, 2006: s/n)
El objetivo de este ensayo es revisitar el camino trazado por Agustini en diálogo

con la propuesta poética de Darío. Ahora que se cumple el centenario de la
muerte del nicaragüense, bien vale la pena regresar a este tema sobre el que
tanto ha escrito la crítica tradicional (masculina) y la crítica feminista. De esta
forma se podrá recalcar hasta qué punto los símbolos del modernismo fueron

Delmira Agustini, transitando y superando la órbita dariana
reinterpretados, incluso superados, por la uruguaya para emprender la ruta

hacia una subversiva representación del deseo femenino a principios del siglo
XX.
2.
En los primeros poemas de Agustini, publicados en revistas literarias entre

1902 y 1903, se palpa claramente un estilo modernista extremo, muy cercano
al de Rubén Darío en Azul… (1888) o Prosas profanas (1896). Ahí están el
exotismo, el cosmopolitismo, el preciosismo y un afán por la rima musical. Si
comparamos, por ejemplo, “Capricho” de Agustini (publicado en La Alborada
el 29 de noviembre de 1903), con el célebre poema de Darío, “Sonatina”
(Prosas profanas, 1896), las similitudes son ineludibles:
La princesa esta triste… ¿qué tendrá la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que han perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro;
y en un vaso olvidado se desmaya una flor.
(“Sonatina”, vv. 1-6) (Darío, 2000: 42-44)
Entre el raso y los encajes de la alcoba parisina

La enfermiza japonesa, la nostálgica ambarina,
Se revuelve en las espumas de su lecho de marfil;
El incendio de la fiebre ha pintado en sus mejillas
–Sus mejillas japonesas como rosas amarillas–
Sangraciones de claveles, centelleos de rubí.
(“Capricho”, vv. 1-6) (Agustini, 2000: 81-83)
En ese momento, con diecisiete años, Agustini todavía adopta un estilo

completamente heredado, uno volcado a lo estético, preocupado sobre todo por
la forma y por recrear un ambiente de ensueño. En pocas palabras, se
transparenta una voluntad de evasión. Recordemos las “Palabras liminares” de
Darío a sus Prosas profanas, ya mil veces citadas: “mas he aquí que veréis en mis
versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos e imposibles:
¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer” (Darío,
2000: 36). De la misma manera, en la poesía primeriza de Agustini hay hadas,
estatuas, dioses, referencias que materializan artísticamente las fantasías de una
joven. La influencia dariana dejará rastros y se dejará sentir incluso años
después aunque Agustini irá un paso más allá para darle voz a su subjetividad, a
su complejidad de mujer. Por ejemplo, en el primer “Nocturno” de Los cálices
vacíos (1913), la poeta uruguaya destaca la tensión que se establece entre la
realidad del mundo y el espacio íntimo:
Fuera, la noche en veste de tragedia solloza

Como una enorme viuda pegada a mis cristales.
Mi cuarto:…
Por un bello milagro de la luz y del fuego

Tania Pleitez Vela

Mi cuarto es una gruta de oro y gemas raras:

Tiene un musgo tan suave, tan hondo de tapices,
Y es tan vívida y cálida, tan dulce que me creo
Dentro de un corazón…
[…]
Esta noche hace insomnio;
Hay noches negras, negras, que llevan en la frente
Una rosa de sol…
En estas noches negras y claras no se duerme.
Y yo te amo, Invierno!
Yo te imagino viejo,
Yo te imagino sabio.
Con un divino cuerpo de mármol palpitante
Que arrastra como un manto regio el peso del Tiempo…
Invierno, yo te amo y soy la primavera…
Yo sonroso, tú nievas:
Tú porque todo sabes,
Yo porque todo sueño…
…Amémonos por eso!...
Sobre mi lecho en blanco […]
(vv. 1-8, 12-26) (Agustini, 2000: 227)
Como afirma Jorge Luis Castillo (citado por Jrade, 2009: 63), la íntima,
elegante y cálida alcoba que dibuja la uruguaya recuerda al suntuoso interior
burgués que aparece en “De invierno” de Darío (Azul…):
En invernales horas, mirad a Carolina.

Medio apelotonada, descansa en el sillón,
envuelta con su abrigo de marta cibelina
y no lejos del fuego que brilla en el salón.
El fino angora blanco junto a ella se reclina,
rozando con su hocico la falda de Aleçón,
no lejos de las jarras de porcelana china
que medio oculta un biombo de seda del Japón.
Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueño:
entro, sin hacer ruido: dejo mi abrigo gris;
voy a besar su rostro, rosado y halagüeño
como una rosa roja que fuera flor de lis.
Abre los ojos; mírame con su mirar risueño,
y en tanto cae la nieve del cielo de París.
(vv. 1-14) (Darío, 2000: 28-29)
Como vemos, en el nocturno agustiniano, a pesar de que el estilo modernista

suelta su aroma, la uruguaya demuestra una singular diferencia de fondo
respecto a la propuesta del nicaragüense: en Agustini aparece la voz de un yo
que se abandona a experimentar con plenitud su espacio privado en tanto lugar
de recogimiento, reflexión y, en última instancia, de expresión poética, puesto
que se configura como lugar de enunciación y auto-reconocimiento. Ahí, esa
mujer no duerme (subvirtiendo el tópico de la bella durmiente) sino que, atenta
al detalle, advierte la espesura de la noche (la realidad) pegada a su ventana. El

invierno, objeto de deseo, es invocado como compañero durante ese necesario

insomnio que permite el buceo existencial a lo largo de una noche híbrida (es
negra y clara a la vez, es decir, es oscura pero también brinda lucidez); el
invierno, pues, es metáfora de tiempo: meditado, sabio, grave. En medio de esa
tensión entre el espacio privado y la realidad de afuera (que se retroalimentan
gracias a la intervención del tiempo), el yo poético se representa como
primavera: intuye que podrá ser floración si el invierno penetra en el proceso
creativo, en su “lecho en blanco” que, en mi opinión, no es más que la página
donde se vuelca la escritura. Se advierten así pliegues espaciales, uno dentro de
otro y coexistiendo (el yo femenino dentro del tiempo; el tiempo dentro del
lecho-página; el lecho-página dentro de la gruta-cuarto; la gruta-cuarto dentro
de la noche; la noche dentro del invierno que también es el tiempo),
otorgándole al espacio privado femenino una suerte de diversidad y
movimiento circular: espacio multidimensional, dinámico, vigoroso. En
definitiva, este espacio privado que Agustini despliega es de todo menos
inmovilidad, pasividad, como tradicionalmente se ha etiquetado al espacio y a
la experiencia femeninas.1
En contraste, en el poema dariano, la mujer de rostro “rosado y
halagüeño”, adormecida y pasiva, espera a su amante junto al fuego vestida
exquisitamente aun en el hogar —un abrigo de marta cibelina y una falda de
Alençon—. Se evoca, de alguna manera, a una bella durmiente. En ese espacio
refinado y cálido, donde se adivina un sujeto masculino que se refugia del
mundo, la mujer pareciera ser más un bello adorno y menos un ser vivo; la
pieza de un cuadro en equilibrio con el resto de elementos que, juntos, ofrecen
una hermosa composición pictórica. La mujer como objeto de arte. Mientras
tanto, afuera cae la nieve. En “De invierno” la separación entre ambos espacios
es tajante: afuera, lo gris y melancólico; adentro, la calidez y el erotismo
anhelados por un sujeto que despliega su mirada, su deseo masculino.
3.
Si para Rubén Darío fue importante cultivar su genio artístico a lo largo de una
existencia que fue, al mismo tiempo, fuente de placer y angustia, no lo fue
menos para Delmira Agustini. Sin embargo, ambos lo afrontaron desde diversas
perspectivas y, en ese sentido, el diálogo entre sus textos permite vislumbrar dos
aproximaciones a una serie de signos poéticos que el modernismo cimentó.
Darío, con su exhibición simbólica de la sexualidad y sus interpretaciones
eróticas del mundo, brindó el punto de vista masculino: recreó un lenguaje
poético donde el cuerpo de la mujer aparece como construcción artificial,

1
Pierre Bourdieu afirma lo siguiente: “Sabiendo, por tanto, que el hombre y la mujer son vistos
como dos variantes, superior e inferior, de la misma fisiología, se entiende que hasta el
Renacimiento no se disponga de un término anatómico para describir detalladamente el sexo
de la mujer, que se representa como compuesto por los mismos órganos que el del hombre,
pero organizados de otra manera. Y también que, como muestra Ivonne Knibiehler, los
anatomistas de comienzos del siglo XIX (Virey especialmente), prolongando el discurso de los
moralistas, intenten encontrar en el cuerpo de la mujer la justificación del estatuto social que le
atribuyen en nombre de las oposiciones tradicionales entre lo interior y lo exterior, la
sensibilidad y la razón, la pasividad y la actividad” (Bourdieu, 2000: 28-29).

Tania Pleitez Vela

objeto del deseo masculino. Agustini parte de esa simbología modernista, pero
desestabiliza su preciosismo “para dar cabida a una nueva visión del lenguaje
erótico concebido por una mujer” (Caballé, 2004: 649).
En general, la poesía agustiniana se fundamenta en una concepción
personal a partir de la cual le da 'forma' de sueño al deseo, el cual se bifurca en
dos vertientes: el deseo amatorio y el deseo de colmar el genio artístico por
medio de la escritura; la necesidad de crear un espacio donde también sea
posible una “dialéctica del deseo”, en palabras de Barthes. 2 Ese deseo es
representado oníricamente como recurso discursivo voluntario, y no porque el
deseo se fundamente en la irrealidad. Es decir, Agustini se refugia en lo onírico
para dibujar los contornos de ese deseo y no simplemente como una forma de
evasión. Como sabemos, la crítica literaria de su tiempo malinterpretó lo
anterior y enfatizó que su deseo no era en realidad sentido, vivido,
experimentado, sino más bien sólo soñado. Precisamente, Carlos Vaz Ferreira
escribió el siguiente comentario después de que la poeta publicara Cantos de la
mañana (1910), despojándola de su voluntad reflexiva: “Si hubiera de apreciar
con criterio relativo, teniendo en cuenta su edad, etc. diría que su libro es
simplemente un ‘milagro’… No debiera ser capaz, no precisamente de escribir,
sino de ‘entender’ su libro. Cómo ha llegado usted, sea a saber, sea a sentir lo
que ha puesto en ciertas poesías suyas […] es algo completamente inexplicable”
(Agustini, 2000: 211).
A medida que Agustini se adentra en ese universo, el deseo se vuelve
más explícito. Por ejemplo, en Los cálices vacíos (1913), su libro más
transgresor, encontramos poemas dedicados a la boca del amante (“Maravilloso
nido del vértigo, tu boca!”), a sus ojos (“¿Sabes todas las cosas palpitantes /…/
que pueden ser tus ojos?”), a sus manos (“Manos que vais enjoyadas / Del rubí
de mi deseo”) (Agustini, 2000: 228, 231, 251). La poeta repite una y otra vez el
aspecto físico de la unión de los amantes y expresa libremente su deseo.
Precisamente, algunos poemas como “Otra estirpe” (“Así tendida soy un surco
ardiente”), “Visión” (“Te inclinabas a mí supremamente”) y “Para tus manos”
(“Con finos dedos tomasteis / la ardiente flor de mi cuerpo”), terminaron
escandalizando a los círculos sociales de su tiempo, a las señoras de la burguesía
(Agustini, 2000: 236, 243, 251). Manuel Ugarte aseguró en su momento que
“la espontaneidad salvaje y el fuego sensual […] produjo enseguida en torno de

2
En El placer del texto (1973), Roland Barthes enfatiza que “al texto se va con todo el cuerpo”,
algo que José Miguel Marinas, en su introducción a este ensayo, explica muy bien al subrayar
que el filósofo francés “rescata lo corporal del acto de escribir. Cuerpo de quien escribe que no
sólo es instrumento, escenario de muchas historias menudas que salen al texto a su manera,
sino que es campo arado por el escribir mismo. […] Escritura, sujeto, cuerpo: la ampliación del
campo de reflexión sobre la importancia ética y política del escribir, incluye en el proceso
llamado texto su entramado cultural y también su entramado inconsciente, el que circula —
mudo pero dando voces— por el cuerpo” (Marinas, 2007: X-XI). De ahí se entiende que
Barthes señalara lo siguiente “Si leo con placer esta frase, esta historia o esta palabra es porque
han sido escritas en el placer (este placer no está en contradicción con las quejas del escritor).
Pero ¿y lo contrario? ¿Escribir en el placer, me asegura a mí, escritor, la existencia del placer de
mi lector? De ninguna manera. Es preciso que yo busque a ese lector (que lo ‘ligue’) sin saber
dónde está. Se crea entonces un espacio de gozo. No es la ‘persona’ del otro lo que necesito, es el
espacio: la posibilidad de una dialéctica del deseo, de una imprevisión del gozo: que las cartas no
estén echadas sino que haya juego todavía” (Barthes, 2007: 4).

ella una especie de cordón sanitario. Las almas apocadas y prudentes se alejaron
como de un foco de perdición” (Ugarte, 1939: 1342-1343).
Sin embargo, la presencia carnal del amante en la poesía de Agustini no
es obstáculo para que éste adquiera una dimensión fundamentalmente
sobrehumana ya que crece, hiperbólico, en el terreno de la creación literaria. Es
decir, ese amante tan vívidamente presente a través de la descripción de sus
ojos, boca, manos, es también uno que ha adquirido unas dimensiones
extraordinarias frente a las cuales el yo poético goza fascinado, aspecto que hace
ya algún tiempo enfatizó Angelina Gatell (1964: 586). Agustini incluso lo
describe a partir de referencias que recuerdan a los dioses griegos o que
enfatizan su naturaleza sublime: “Venías a traerme mi destino, / Tal vez desde
el Olimpo, en esas manos” (“Para tus manos”, Los cálices vacíos) (Agustini,
2000: 251); “El amante ideal, el esculpido / En prodigios de almas y de
cuerpos, / Arraigando las uñas extrahumanas / En mi carne…” (“El surtidor de
oro”, Los cálices vacíos) (Agustini, 2000: 247). En este aspecto recuerda a Darío
quien, en poemas como “Venus” (Azul…), también se mostró deseoso de
experiencias tórridas con diosas: “¡Oh reina rubia! –díjele– mi alma quiere dejar
su crisálida / y volar hacia ti, y tus labios de fuego besar; / y flotar en el nimbo
que derrama en tu frente luz pálida, / y en siderales éxtasis no dejarte un
momento de amar” (Darío, 2000: 28). Sin embargo, en la poesía de Darío no
suele haber intercambio: la mujer o diosa es casi siempre observada, provoca
querencia, deseo, pero la acción no trasciende para materializarse en el
intercambio carnal que a menudo aparece en la poesía de Agustini.
Como ya dije, Darío perfila a la mujer como objeto de deseo y lo hace
representándola en dos vertientes: ya sea a través de la imagen de la amada
pura, virginal e intangible típicamente romántica, o de la mujer-pasión, es
decir, la femme fatale, propia del decadentismo finisecular. En otras ocasiones, a
la mujer se le adjudica, como máximo, el papel de intermediaria entre el Poeta-
Hombre y el Arte, es decir, se le convierte en la musa inspiradora. Pero
Agustini cambia los papeles. Es cierto que, en parte, la uruguaya reproduce
figuras o modelos femeninos patriarcales; pero la diferencia es que ella los
presenta matizados y profundamente erotizados.
Tomemos como ejemplo la figura de la flor. Darío, para subrayar la
ligereza femenina, en “Canción de carnaval” (Prosas profanas) le dice a la musa:
“para volar más ligera, / ponte dos hojas de rosa” (Darío, 2000: 46).
Asimismo, en “Para la misma” (Prosas profanas), el poeta nos dice lo siguiente:
“princesa tan gentil, / digna de que un gran pintor / la pinte junto a una flor /
en un vaso de marfil” (Darío, 2000: 47). Mientras que en “Bouquet” (Prosas
profanas) se enumeran sustantivos tales como nieve, cirios, lirios, espuma, todo
lo cual enfatiza la blancura de corazón, la pureza, de una muchacha a la que al
final el hablante le exclama: “¡Mira cómo mancha tu corpiño blanco / La más
roja rosa que hay en mi jardín!” (Darío, 2000: 49), una clara alusión al vaivén
del deseo masculino que aquella provoca y que se concreta en la flor como
reflejo de ese deseo.
La flor de Agustini no se mantiene pasiva o está allí sólo para ser
descrita, observada o deseada, como tradicionalmente se le ha retratado, sino
que se 'abre' al contacto del amor o del cuerpo del amado, o es una flor que se

Tania Pleitez Vela

abre por 'sí sola' para ofrecer sus néctares: “Como una flor nocturna allá en la
sombra / Yo abriré dulcemente para ti” (“Íntima”, El libro blanco,) (Agustini,
2000: 164); “… yo desato / Cabellos y alma para tu retrato, / Y me abro en
flor!...” (“Con tu retrato”, Los cálices vacíos) (Agustini, 2000: 241); “La eléctrica
corola que hoy desplego / Brinda el nectario de un jardín de Esposas (“Otra
estirpe”, Los cálices vacíos) (Agustini, 2000: 243).
En la mayoría de los poemas de Agustini no se alude a una autoridad
que reprime al deseo: este fluye libremente, por lo tanto, el yo lírico femenino
nunca aparece devaluado, tiene una voz contundente en cuanto expresa sus
anhelos más íntimos. Es evidente que el afán poético agustiniano no surgió
para enfatizar cualidades asociadas a las “virtudes femeninas” (modestia,
delicadeza, pureza), sino para desentrañar la aguda tensión entre su identidad y
su deseo.
La tendencia exótica del modernismo, su orientalismo y
cosmopolitismo, su refinamiento, estuvo acentuada no sólo por elementos
inspiradores simbolistas como el spleen, el dandismo y la figura del flâneur, sino
también por la mujer. Para Darío, la constante fue “cuerpos bellos, bebedizos
diabólicos”, como nos recuerda Pedro Salinas, y que el mismo Darío nombró
en su novela inconclusa Oro de Mallorca (Tovar, 1987: 119). Más allá de la
anécdota, en la poesía dariana, el artista se nutre de la mujer para crear belleza.
En ocasiones, se vale de la imagen de la femme fatale, siguiendo a los simbolistas
franceses, como en “Querida de artista” (El canto errante, 1907). Aquí, el poeta
le insta a una mujer-hechicera que se ponga a la altura de su amante artista y
que lo inspire, lo haga producir arte; pero al mismo tiempo enfatiza que esa
inspiración la debe ejercer sin abusar de sus “destrezas femeninas”:
Cultiva tu artista, mujer,

que por cierto debes tener
los ojos de las hechiceras…
Cultiva tu artista, mujer,
sin abusar del alfiler
y del filo de las tijeras.
Y si eres de las hechiceras
que, desnudas, se dejan ver
en las pieles de las panteras,
o si de las tristes fieras,
cultiva tu artista, mujer…
(vv. 1-11) (Darío, 2000: 209)
Recordemos que las ideas abstractas del Simbolismo hicieron uso de una
“forma concreta” de mujer a la que le otorgaron una dimensión conceptual, es
decir, arquetípica: “Y aunque la mujer es también la esposa casta, la madre-
Madonna, y la soeur d’election baudeleriana, ella es, sobre todo, la mujer fatal”
(Bornay, 1998: 98). Es decir, mujer deseada y temida a la vez. En “Divagación”
(Prosas profanas), Darío perfila a un yo lírico que adora no a uno sino a varios
de esos iconos femeninos que vienen a ser siempre la mujer fatal. Al final,
exclama lo siguiente: “Ámame así, fatal, cosmopolita, / universal, inmensa,

única, sola / y todas; misteriosa y erudita: / ámame mar y nube, espuma y ola”
(Darío, 2000: 42).
En contraste, Agustini utiliza el arquetipo de la femme fatale para
recrear un sujeto poético femenino que se adentra en su genio artístico, que
interroga y desenmascara. Es evidente que Agustini se abrió paso en el mundo
literario reinterpretando la estética de su tiempo y esto le permitió establecer
una dialéctica entre el propio ser y su representación. En dicho proceso
dialéctico intervinieron múltiples factores, la mayoría enraizados en un
imaginario que la precedía: mitos, arquetipos, imágenes, figuras femeninas
creadas por el imaginario tradicional, léase masculino. Agustini lo adopta, sí,
pero su identificación con el modelo de la femme fatale a menudo surge de la
necesidad de representarse como una individualidad poderosa, al mismo
tiempo que rechaza la imagen —más tradicional— de la mujer lánguida y
sentimental. En este sentido, la construcción artificial de la imagen femenina
realizada por los simbolistas franceses de finales del siglo XIX, y de la que bebe
Darío, juega un rol importante. En pocas palabras, como le ha sucedido a
tantas mujeres escritoras y artistas, las representaciones de Agustini —las
identidades femeninas que perfila— se encuentran confinadas en la
contradicción, pues están determinadas por la oposición binaria, por dos
formas fijas, fosilizadas, de ser mujer (virgen-ángel-madre versus puta-femme
fatale-estéril). Pero, aunque el arquetipo de la mujer fatal la encierra en un
símbolo, la poeta uruguaya se las ingenia para fugarse por las grietas de dicho
símbolo: lo reinterpreta y, al hacerlo, desafía al “mundo de la cultura” y
proclama su agudeza.
Sobresalen, por ejemplo, sus representaciones femeninas del vampiro y
la serpiente que le permiten saltarse las restricciones, la gazmoñería, pero
también para desgranar su deseo, uno que resulta paradójico, especialmente
porque se experimenta dentro de las barreras y los tabúes represivos de su
tiempo. Así, su sujeto poético desplaza al hombre como protagonista del deseo
y se inscribe dentro de un territorio marcado por tensiones, oposiciones, fuego
y sombra: “¿Por qué fui tu vampiro de amargura? / ¿Soy flor o estirpe de una
especie oscura / Que come llagas y que bebe llantos?” (“El vampiro”, Cantos de
la mañana) (Agustini, 2000: 186); “Enróscate; ¡oh serpiente caída de mi
Estrella / Sombría a mi ardoroso tronco primaveral!” (“Supremo idilio”, Cantos
de la mañana) (Agustini, 2000: 188).
También aparece una Salomé meditativa y, en ese sentido, desgarra esa
paradigmática imagen femenina —objeto de arte desde hace siglos— para
mostrarnos un sujeto que reflexiona sobre la cabeza que tiene en sus manos, a
veces en un afán de posesión (“Mis amores”, El Rosario de Eros), en otras
intentando aprehender y comprender lo que lleva dentro (“Tu dormías”,
Cantos de la mañana). De esta forma, Agustini plantea el problema de las
fronteras o las barreras del lenguaje, el aprieto que implica encontrar un
verdadero interlocutor cuando la lengua tiende a cerrarse, escurrirse, congelarse,
inmovilizarse, dentro de los lugares comunes y las convenciones administradas
por lo “políticamente corregidor” (Marinas, 2007: XV). ¿Es posible transmitir
la complejidad de la idea, la mudez del inconsciente, por medio de una lengua
de antemano limitada, limitante? Esto coincide con la dificultad de expresar

Tania Pleitez Vela

cabalmente un pensamiento abrasador, tal y como la uruguaya plantea en “Lo

inefable” (Cantos de la mañana), donde una vez más aparece la cabeza aunque
esta vez es la de Dios:
Yo muero extrañamente... No me mata la Vida,

No me mata la Muerte, no me mata el Amor;
Muero de un pensamiento mudo como una herida...
¿No habéis sentido nunca el extraño dolor
De un pensamiento inmenso que se arraiga en la vida
Devorando alma y carne, y no alcanza a dar flor?
¿Nunca llevasteis dentro una estrella dormida
Que os abrasaba enteros y no daba un fulgor?...
Cumbre de los Martirios!... Llevar eternamente,
Desgarradora y árida, la trágica simiente
Clavada en las entrañas como un diente feroz!...
Pero arrancarla un día en una flor que abriera
Milagrosa, inviolable!... Ah, más grande no fuera
Tener entre las manos la cabeza de Dios!
(vv. 1-14) (Agustini, 2000: 193-194)
No obstante, y a pesar de que ese pensamiento sea inefable, la poeta se las

ingenia para forjar un hueco en las representaciones de esa lengua que tiende a
cerrarse, y lo hace al escribir el poema mismo. De esta forma, al revelar
astutamente aquello que no se puede explicar con palabras, la uruguaya da un
gran salto y pone de manifiesto su íntima relación con el texto, con el espacio
creado por éste.
En general, Agustini despega de la base del misticismo erótico o
erotismo sagrado propuesto por Darío. De esta forma, le otorga trascendencia
al deseo sexual para convertirlo en un sentimiento superior. Tina Escaja ya ha
señalado que la dimensión poética de la escritura de Agustini se va
intensificando a medida que aquella avanza, por lo que “[e]l canto al Ideal, en
su indicación consistentemente erótica, se va convirtiendo en un culto abierto a
la carne o exaltación mística del acto sexual” (Escaja, 2001: 275). Pero Agustini
va más allá de ese punto de partida: no eleva la carne a la categoría de lo divino
para que sea enmarcada en los términos de un patriarcado (es decir, un
dionisismo volcado a lo instintivo y lo pasional y desde la conciencia varonil del
deseo); sino para celebrar lo carnal desde una conciencia de mujer, donde Eros
se coloca más allá del bien y del mal. No se subraya la perdición sino la
plenitud, pero se trata de una en la que destacan las dicotomías (como ya señalé
arriba), un ejercicio poético que se afana en la síntesis: “Los brazos de mi lira se
han abierto / Puros y ardientes como el fuego; ebrios / Del Ansia Visionaria de
un abrazo / Tan grande, tan potente, tan amante / Que haga besarse el fango
con los astros…” (“Primavera”, Cantos de la mañana) (Agustini, 2000: 205-
206). Esa síntesis descansa en un ideal: la inauguración de una raza nueva, tal y
como lo muestra en “Otra estirpe” (Los cálices vacíos), donde el sujeto poético le
hace un pedido urgente a Eros: que el “cuerpo excelso” de su amado se derrame
en fuego “sobre mi cuerpo desmayado en rosas”. Después de enfatizar que su
“eléctrica corola” rebalsa en néctar, le suplica a Eros:

Da a las dos sierpes de su abrazo, crueles,

Mi gran tallo febril… Absintio, mieles,
Viérteme de sus venas, de su boca…
¡Así tendida soy un surco ardiente,
Donde puede nutrirse la simiente,
De otra Estirpe, sublimemente loca!
(vv. 9-14)(Agustini, 2000: 243)
Agustini utiliza el recurso formal de las contraposiciones para aumentar la

tensión erótica: absintio-mieles, abrazo-cruel. Así, la poeta reconoce que sólo
los amantes de gran complejidad, los que encarnan las bondades y amarguras
del universo, serán capaces de satisfacerse mutuamente y fundirse en un nuevo
rito de fertilidad en el que se engendrará una raza inédita, apasionada, sin
tabúes, panteísta, divina. De hecho, Agustini se refiere en varias ocasiones al
engendramiento, la germinación y la floración de una “formidable raza”, una
“estirpe magna, suprema… celeste… sobrehumana”, las “cuatro raíces de una
raza nueva”, “Raíz nutrida en la entraña del Cielo y del Averno” (“Supremo
idilio”, Cantos de la mañana) (Agustini, 2000: 189).
Lo anterior es una reinterpretación de la propuesta dariana. Tomemos
como ejemplo el soneto del poeta nicaragüense, “Ite, Missa est”, perteneciente
a Prosas profanas. En este, el yo lírico se embarca en una misión
“evangelizadora”: avivar el fuego en una mujer. Gracias a dicha misión, pasará
de 'adorador' de una criatura “sonámbula con alma de Eloísa, / virgen como la
nieve”, cuyo espíritu es la hostia de su “amorosa misa” —mujer que posee “ojos
de evocadora”, “gesto de profetisa” y “sonrisa suave de Monna Lisa”—; a ser su
seductor: por medio de su beso ardiente, él la convertirá en una “enamorada
esfinge”, apagará su llama de vestal, y “la faunesa antigua” le “rugirá de amor”
(Darío, 2000: 54-55). Sin embargo, el deseo de esta mujer idealizada —
fantaseada como la unidad entre la vestal y la faunesa, la virgen y la bacante—
depende de su conquistador porque ese deseo emerge gracias al beso que éste le
da, es despertado por él; por lo tanto, el sujeto masculino es quién lleva las
riendas del deseo, él es el poderoso. Si bien es cierto que Darío muestra el amor
como un acto religioso — “su espíritu es la hostia de mi amorosa misa” —, algo
que Agustini adopta en su erotismo, también lo es el hecho de que, en el
contexto dariano, a la musa o diosa adorada le es adjudicado un rol pasivo ya
que, como dije, su sensualidad es despertada, sacudida, debido a la intervención
del sujeto masculino. Incluso, en este soneto, Darío describe como ella le
mirará “con íntimo pavor”, como una “convaleciente” apoyada en su brazo,
aludiendo así a la imagen de una enferma de amor que necesita el brazo de su
seductor como apoyo. De esto se desprende que, en la propuesta de Darío, la
amada no experimenta, por iniciativa propia, el deseo. Frente a ese modelo
patriarcal, Agustini propuso un optimismo erótico: el gozo y el placer son
compartidos por igual, por el sujeto poético femenino y por el amante. Esta es
quizá la mayor subversión que la uruguaya hizo de la iconografía patriarcal de
ese momento.
Uno de los poemas agustinianos que más se ha utilizado para establecer
un diálogo textual con Darío es “El cisne” (Los cálices vacíos), sobre todo a
partir de la ya paradigmática interpretación de Sylvia Molloy en “Dos lecturas

Tania Pleitez Vela

del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini”. Pedro Salinas, en su clásico

ensayo “El cisne y el búho (Apuntes para la historia de la poesía modernista)”,
ya ha dicho que para la estética modernista el cisne llegó a adquirir un
significado dual: por un lado, lo sensual y la pasión carnal a partir del mito
helénico (según relata Eurípides, Leda tuvo amoríos con Zeus transformado en
cisne); y, por otro, representa lo romántico y lo sentimental, concepción
popularizada por el cisne wagneriano (Lohengrin) (Salinas, 1941: 83-124).
Ambas referencias fueron abrazadas por Darío, quien amaba lo rico, lo
suntuoso y lo extravagante; pero el cisne, para el poeta nicaragüense, también se
convirtió en un símbolo de la cultura (como en “Blasón”), del hispanismo, y
también del misterio de la creación artística, como en “Yo persigo una forma”.
El cisne, ave bella y majestuosa, fue para Darío tanto el símbolo del Arte como
del Erotismo: el mito de Leda y el cisne (Zeus) encarnaba para él la
representación poética idónea para expresar una actitud epicúrea ante la vida y
el amor.3
En los poemas del nicaragüense de la serie Los cisnes4 el encuentro entre
Leda y el cisne se describe como si fuera un espectáculo: tanto el yo lírico como
los lectores se convierten en observadores —y, por ende, en adoradores
partícipes— de una escena ritual y de connotaciones erótico-sagradas, ya
construida y enmarcada en el mito (Molloy, 1984: 65). En “Leda”, ésta es
vencida por el cisne: “[…] olímpico pájaro herido de amor, / y viola en las
linfas sonoras a Leda, / buscando su pico los labios en flor. / Suspira la bella
desnuda y vencida, / y en tanto que al aire sus quejas se van / del fondo verdoso
de fronda tupida / chispean turbados los ojos de Pan” (Darío, 2000: 128).
Agustini, en su poema “El cisne”, “desculturaliza el emblema de Darío”
(Molloy, 1984: 64). Su propuesta no parte del mito: no sólo nunca se
menciona el nombre de Leda sino que la escena tiene lugar en un paisaje nuevo
que se describe en primera persona: “Pupila azul de mi parque / … / que en su
cristalina página / se imprime mi pensamiento” (Agustini, 2000: 255) [las
cursivas son mías]. Se trata de un ámbito muy relacionado con el inconsciente:
“Flor del aire, flor del agua, / Alma del lago es un cisne” (Agustini, 2000: 255).
Si bien el poema comienza otorgándole a ese cisne algunas de las características
aristocratizantes del símbolo (“príncipe”, “lirio”), a medida que avanza se hace
más evidente tanto ese nuevo modelo del cisne como su pulso erótico: lo
puramente etéreo cede lugar a un encuentro sexual y el cisne es convertido en
amante. No obstante, hay una apropiación del símbolo desde el punto de vista
contrario: es ella quien se propone como su amante. De hecho, aquí es la mujer
(ya no el cisne dariano) la que dicta el carácter cambiante de la pasión, su
movilidad creciente, y la que se afana en realizar un contacto físico exitoso con
su cisne. Así, no sólo desea, sino que también enuncia y articula ese deseo, se
hace visible y perdura, triunfa. El cisne, a su vez, reacciona ante ella, le

3
Los poemas ya citados son algunos ejemplos de la inscripción del carácter del cisne en Darío.
Además, hay que mencionar “El cisne”, incluido en Prosas profanas, así como la serie titulada
Los cisnes y el poema “Leda”, incluidos en Cantos de vida y esperanza (1905).
4
Los poemas que pertenecen a la serie Los cisnes son los siguientes: “¿Qué signo haces, oh Cisne,
con tu encorvado cuello?”, “En la muerte de Rafael Núñez”, “Por un momento, ¡oh Cisne!,
juntaré mis anhelos” y “¡Antes de todo, gloria a ti, Leda!”.

corresponde: “Sus alas blancas me turban / Como dos cálidos brazos”

(Agustini, 2000: 255). El gozo parte no sólo del placer propio sino también del
placer que se causa en el otro. Ambos, pues, al final, establecen una conexión,
una comunicación, un diálogo a través del placer mutuo: “Pero en su carne me
habla / Y yo en mi carne le entiendo” (Agustini, 2000: 257). Sin embargo, ese
entendimiento y compenetración —como a menudo sucede en la poesía de
Agustini— no se desprende sólo de un elemento, sino de la dualidad: “A veces
¡toda soy alma; / Y a veces ¡toda! soy cuerpo−” (Agustini, 2000: 257). En pocas
palabras, Agustini dice lo que Darío pasó por alto: le da voz contundente al
erotismo de la mujer.
“Nocturno” (Los cálices vacíos), otro poema de Agustini en el que
aparece el cisne, ha sido interpretado por la crítica como una despedida de su
precursor, de Darío, como una liberación de su “ansiedad de la influencia”,
utilizando las palabras de Harold Bloom: “Y soy el cisne errante de los
sangrientos rastros, / Voy manchando los lagos y remontando el vuelo”
(Agustini, 2000: 254). El rastro de sangre dejado por el cisne agustiniano,
según Binns, sugiere una feminización del símbolo dariano, interpretándolo
como una menstruación exhibida con desafío: “El cisne se ha hecho mujer, y es
símbolo de la incursión violenta de la poeta en los terrenos masculinos de la
poesía” (Binns, 1995: 169). Mientras que Molloy lo interpreta como una
“respuesta violenta e iconoclasta a un maestro de cuya poesía se separaba”
(Molloy, 1984: 69). No obstante, coincido con Rosa García Gutiérrez en que
“Nocturno” no puede representar un acto rotundamente antidariano: “sólo
puede ser un homenaje, un guiño entre hermanos, esos ‘alabastros’ / ‘astros’
directamente extraídos de ‘El Reino interior’. Ahora bien: esta poeta no es ya
discípula ni hija, es ya su propia dueña, su propio cisne” (García Gutiérrez,
2013: 127-128). Mujer y escritura. Dueña de sus deseos en lugar de receptora
del deseo de otros. Así, la mujer y la poeta conversan, aunque no sin angustia.
4.
Delmira Agustini y Rubén Darío se conocieron el 6 de julio de 1912, en

Montevideo, cuando el poeta nicaragüense realizaba un viaje por toda América
como director de la revista Mundial. De este encuentro surgió la promesa del
“Pórtico” que Agustini usó para Los cálices vacíos, así como una breve pero
importante correspondencia. No hay espacio aquí para entrar en esas cartas
pero no puedo dejar de llamar la atención sobre lo significativas que son a la
hora de interpretar la relación poética entre ambos. En una de ellas, Agustini le
confiesa: “no sé si su neurastenia ha alcanzado nunca el grado de la mía”
(Agustini, 1969: 43), para luego enfatizarle lo siguiente:
Yo no sé si usted ha mirado alguna vez la locura cara a cara y ha luchado

con ella en la soledad angustiosa de un espíritu hermético. No hay, no
puede haber sensación más horrible. Y el ansia, el ansia inmensa de pedir
socorro contra todo —contra el mismo Yo, sobre todo— a otro espíritu
mártir del mismo martirio. […] Y la primera vez que desborda mi locura
es ante usted. ¿Por qué? Nadie debió resultar más imponente a mi
timidez. ¿Cómo hacerle creer en ella a usted, que sólo conoce la valentía

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de mi inconsciencia? Tal vez porque le reconocí más esencia divina que a

todos los humanos tratados hasta ahora. Y por lo tanto más indulgencia.
A veces me reprocho mi osadía; y a veces ¿a qué negarlo?, me reprocho el
desastre de mi orgullo. Me parece una bella estatua despedazada a sus
pies. (Agustini, 1969: 43)
Además, le confiesa su soledad, su necesidad de encontrar un alma gemela,

“otro espíritu mártir del mismo martirio”, y termina solicitándole un consejo,
“una sola palabra paternal” (Agustini, 1969: 43). La uruguaya, como Darío y
otros tantos modernistas, vivía y sufría un afán de absoluto, por lo que se sentía
conectada al nicaragüense en su poesía, llegando incluso a decir: “si Darío es
para el mundo el rey de los poetas, para mí es Dios en el Arte” (Agustini, 1969:
46). La respuesta de Darío a su carta no se hizo esperar:
Tranquilidad, tranquilidad, recordar el principio de Marco Aurelio:

‘Ante todo, ninguna perturbación en ti’. […] Vivir, vivir sobre todo. Y
tener la obligación de la alegría, del gozo bueno. Si el genio es montaña
de dolor sobre el hombre, el don genial tiene que ser en la mujer una
túnica ardiente. Pero hay una gracia que salva y ella viene a los señalados
(Agustini, 1969: 46).
Es verdad que, como señala Molloy, hubo paternalismo en las respuestas de

Darío, aunque también es cierto que la misma Agustini solicitó esa “palabra
paternal” a quien fuera casi veinte años mayor que ella.
Lo que resulta verdaderamente interesante es la reflexión de Darío
cuando compara el genio en el hombre y en la mujer. En el hombre es “una
montaña de dolor”, y lo anterior —el dolor considerado desde una perspectiva
abstracta— alude a un peso que se lleva en el espíritu. Pero en la mujer es “una
túnica ardiente”: el hecho de que lo compare con una vestimenta, una prenda,
que abrasa el cuerpo —la referencia aquí es más corpórea que en la imagen
anterior—, casi como en un ritual de auto-inmolación, hace que las
connotaciones de sacrificio irracional resulten evidentes. Por lo tanto, Darío
pareciera querer decirle que sí, que en aquella época el genio artístico en la
mujer resulta aún más dramático y difícil, pero no porque se vivía y
desarrollaba en un contexto cultural determinado —léase patriarcal y
misógino—, como pensaríamos ahora; sino porque —según pareciera decir el
nicaragüense— el genio femenino tiene menos que ver con lo intelectual y lo
espiritual, y más con la pasión y la emoción puras, con el instinto y el cuerpo,
factores asociados a lo irracional, a la “naturaleza”. Tampoco le ofrece una
respuesta humana, nacida de la empatía, y mucho menos una guía espiritual;
tan sólo se limita a tranquilizarla y recurre a una cita de Marco Aurelio que,
comparada con la confesión atormentada que ella le ha hecho en su carta, viene
a ser como una palmadita impersonal en la espalda. En pocas palabras,
pareciera que la está poniendo en “su lugar”, lejos del “arrebato” y del mundo
del talento (Pleitez Vela, 2013: 36-37). Darío, pues, se limita literalmente a
enunciar esa “palabra paternal” requerida por Agustini pero sin dejar de aludir
a que el modernismo es, sobre todo, un movimiento escrito y concebido por

hombres. Sin embargo, también tiene razón Guillermo Aguirre Martínez

cuando sostiene lo siguiente:
En lo relativo al modo de contestar que observamos en las cartas de

Darío, hallamos una incitación a la serenidad, a la calma, pero siempre
sin entrometerse en la esfera privada de Delmira. Sabía Rubén que él
podía proporcionarle excelentes consejos, pues comprendía
perfectamente sus problemas; pero igualmente era consciente de que él
no era, ni mucho menos, la persona ideal para guiarla en aquellas
latitudes en las que el propio poeta se encontraba a su vez desorientado.
Muy posiblemente Darío considerase que una amistad íntima entre
ambos amantes de la belleza los hubiese arrastrado conjuntamente hacia
el abismo en el que finalmente quedó abocado el nicaragüense. (Aguirre
Martínez, 2012, s/n)
En efecto, ambos poetas conocían la angustia y sentían la necesidad de escapar

de lo prosaico, de un mundo vulgar que les oprimía. Ambos habían
experimentado la caída anímica que tiene lugar después del éxtasis creativo: el
retorno a un sentimiento de limitación humana: “Mi alma vencida en lo vulgar
se aplasta: / Cuanto más alto el pedestal, si cae, / En más pedazos rodará la
estatua!” (Agustini 2000: 147). Ambos buscaban la belleza, mirar de frente lo
inefable, para escribir “la dualidad platónica entre forma y espíritu” (Aguirre
Martínez, 2012, s/n). Se elevaron por encima de las limitaciones del lenguaje,
realizaron rupturas, se exaltaron. Pero Agustini se sintió desamparada en ese
proceso, pues la mujer-artista, como sujeto de creación completamente volcado
a la disección de sí misma, haciendo arte, parecía irreconciliable con la
tradición de entonces. (Estamos hablando de una sociedad que no estaba
acostumbrada a que la mujer artista exteriorizara su talento. En ese sentido, no
debemos olvidar el encasillamiento del estereotipo de la literata o de la
“poetisa” a lo largo del siglo XIX, a menudo ridiculizadas o descalificadas por el
establishment literario masculino, o consideradas desde el paternalismo.)
Agustini, pues, pidió ayuda pero pronto supo que se encontraba sola en esa
búsqueda existencial y estética. Darío, él mismo enmarañado en su existencia
trágica, no estaba preparado para despojarse de su coraza de patriarca y mirar
de cerca lo que en ese momento era, en palabras de Agustini, “mi espíritu, mi
verdadero espíritu”. La falta de comprensión que, en general, experimentó
Agustini se palpa muy claramente en una carta de 1914 que la autora le escribe
a Alberto Zum Felde: “El mundo me admira, dicen, pero no me acompaña. El
mundo —asta amándome— tiene para mí en los ojos, una fatal dilatación de
miedo… […] Y es un dulce milagro el de sentirse comprendida cuando se ha
nacido para desconcertar” (Agustini, 1969: 49). Para entonces Agustini se había
retirado, se recogía aún más en la gruta de su habitación donde escribía,
imaginaba y vivía, sumergida en su noche solitaria, acompañada a ratos por la
correspondencia del argentino Manuel Ugarte.

Tania Pleitez Vela

5.
Los últimos poemas de Delmira son oscuros y emanan de un estado anímico

colmado de confusión, tristeza y contradicciones. A sus veintiséis años, pasa por
un proceso de divorcio (de hecho, inaugura la ley de divorcio en Uruguay) y
sobrevive a una situación de acoso y violencia verbal —machista— por parte de
su todavía marido (Pleitez Vela, 2009: 161-169). Por otra parte, las habladurías
en torno suyo no cesan, sobre todo después de la publicación de Los cálices
vacíos. Ama en secreto a Manuel Ugarte pero mantiene encuentros amatorios
con su marido. Finalmente se divorcia el 5 de junio de 1914. Un mes después,
es asesinada por el que fuera su esposo, quien posteriormente se suicida.
La leyenda de Agustini se siguió alimentando con los años, como la de
Darío, quien muere dos años después que ella. “[En 1915] la primera Guerra
Mundial ha estallado. Rubén Darío emigra a Nueva York. Allí, enfermo y en la
miseria, acepta el apoyo económico del dictador Manuel Estrada Cabrera para
ir a Guatemala. Esta ayuda de por sí problemática, no es además gratuita. El
poema ‘Mater Admirabilis’ dedicado a la madre de Estrada Cabrera es
testimonio de la contraparte exigida” (Albizúrez, 2016: s/n). Esta estancia en el
país centroamericano resulta, pues, incómoda. “Después de unos meses, Darío
es trasladado a Nicaragua. Allí fallece el 6 de febrero de 1916. El suyo fue un
funeral multitudinario. El título de su propio libro podría servir de epitafio: el
canto errante” (Albizúrez, 2016: s/n).
Rubén Darío y Delmira Agustini, en el terreno de la creación, se nos
desvelan como dos poetas dialogando sobre las aristas simbólicas, existenciales y
culturales de su tiempo. Sobre la angustia intrínseca en el acto de creación. Así,
en ambos, el deseo y el erotismo se transforman, a partir de sus apasionadas
entregas a la escritura, en alegoría de la construcción poética. Y en ese sentido,
continúan dialogando, un siglo después, entre textos, entre refinados tropos,
frustraciones y pulsiones vitales.
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Tania Pleitez Vela

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DOSSIER
RELECTURAS DEL SUJETO

EN LA LITERATURA
LATINOAMERICANA
Elena Ritondale y Constanza Ternicier

(coords.)

DOSSIER 2
INTRODUCCIÓN
RELECTURAS DEL SUJETO EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA:
REINVENTAR LA IDENTIDAD Y DECONSTRUIR LA TRADICIÓN
ELENA RITONDALE CONSTANZA TERNICIER

UNIVERSITAT AUTÒNOMA UNIVERSITAT AUTÒNOMA
DE BARCELONA DE BARCELONA

El lugar de tránsito que instala el dossier anterior, “Escritoras entre siglos:

imaginarios, identidades, géneros”, encuentra aquí una continuidad desde un
variado corpus de textos latinoamericanos que se sitúan ya de pleno en el
conflictivo siglo XX. En cuanto la modernidad sigue siendo un fenómeno
problemático y aquellos dilemas que envuelven la escritura de mujeres en el paso
de siglos continúa teniendo resonancias incluso para las masculinidades ⎯como
puede ser el caso de aquellas subjetividades configuradas en torno a la guerra⎯; las
dos partes de este número interactúan sacando a la luz identidades re-inventadas a
través de una gran interrogante abierta a la tradición.
El diálogo entre crítica y ficción que este dossier se propone tiene como
objetivo volver a analizar algunos patrones y formas que se han vuelto canónicas.
Lo que se está releyendo es, asimismo, una forma de emplazar nuevamente a los
sujetos protagonistas de recientes literaturas latinoamericanas. Los siguientes
artículos nos invitan a reconocer aquellos espacios omitidos por la historia y los
discursos homocéntricos de la modernidad; ya sea a través de relecturas de la guerra
y sus consecuencias o de autores y obras olvidadas por los puntos ciegos de su
época. Ellos toman el camino de instalar identidades heterodoxas, que apelan al
discurso del otro. Abordamos la otredad en un sentido amplio: aquello que
desmitifica lo establecido, lo cuestiona intentando mutarlo y pretende poner en
entredicho el orden de las cosas.
Los cinco artículos y dos reseñas que se encuentran a continuación se
caracterizan por dar espacio a identidades no normativas, que ponen en discusión
el concepto mismo de una forma de existir estable. En los dos primeros,
observamos relecturas de motivos que se refieren a la identidad nacional. “El ‘mito
del soldado desconocido’ en la literatura hispanoamericana” de BERNAT CASTANY
Prado y “Parte de guerra: memoria y ficción en la novela Los pichiciegos de Fogwill”

de FROILÁN HERNÁNDEZ se de obras que deconstruyen la relación entre el sujeto y
su entorno —más específicamente, el Estado y la nación—, a través de la
representación crítica del héroe y del antihéroe.
En “Bestiaria vida: la mirada crítica del animal” de HERNÁNDEZ QUEZADA
se aborda el texto de la escritora mexicana Cecilia Eudave. Si el summum del otro
para el ser humano es el animal, éste se vuelve pretexto para reflexionar sobre el
vínculo entre la escritura y su referente. Su lectura nos permite entonces articular,
desde un enfoque novedoso, la relación —en la que insiste parte de la narrativa
mexicana actual— entre el colectivo animalizado y el sujeto.
Los artículos que siguen, si bien apuntan más hacia el individuo, no dejan
de plantear la tensión entre lo privado y lo público. En “La autorepresentación de
un sujeto romántico: Mi vida privada de Juan Bautista Alberdi” de MARCELO
MARTINO, se pone de relevancia el género del diario. Éste ha de ser entendido
como un registro que consiste en desviar lo central a favor de lo intrascendente. Se
trata de un ejercicio libérrimo en donde Alberdi, entre otros procesos formativos de
los cuales nos da cuenta, expondrá sus lecturas y así nos permitirá acceder a las
prácticas lectoras de su tiempo.
En el último, “Los cuentos de Juana: una obra experimentalista de Álvaro
Cepeda Samudio” de NAZANIN MENHARD, en continuidad con la poética
romántica del anterior, pretende revivir una obra eclipsada por los títulos previos
de su autor. Afiliado, por una parte, al vitalismo y al romanticismo de William
Blake y, por otra, al grupo local de Barranquilla; Los cuentos de Juana se vuelve
contemporánea al ser una obra rupturista abierta a múltiples re-interpretaciones.
Finalmente, las dos últimas reseñas del volumen, vinculadas a este dossier,
vuelven a plantearnos relecturas. ENDIKA BASÁÑEZ nos presenta una
reinterpretación sobre la violencia urbana en el libro de cuentos Diario Camaleón
(2015) del joven escritor mexicano Marco Julio Robles. Este diario es aquí ajeno al
yo autorial. Es más bien un palimpsesto de múltiples biografías que coinciden en
un mismo espacio citadino desplazándose en variadas trayectorias de encuentros y
desencuentros. Para terminar, Aznar Pérez pasa revista de la abismante obra
borgiana a cargo de Vicente Cervera Salinas en Borges en la ciudad de los inmortales
(2014). Nos permite releer la obra de un autor del que, nos advierte, no está en
ningún caso ya todo escrito.
Barcelona, junio de 2016.

EL MITO DEL 'SOLDADO DESCONOCIDO' EN LA LITERATURA
HISPANOAMERICANA
The Myth of the 'Unknown Soldier' in Latin American Literature
BERNAT CASTANY PRADO

Universitat de Barcelona
bcastany@ub.edu
Resumen: este trabajo estudia el tratamiento del mito del 'soldado

desconocido' en la literatura hispanoamericana. En la primera parte se
estudian los orígenes históricos de este mito, así como sus diferentes
modos de representación literaria. En la segunda parte se estudia de qué
modo El soldado desconocido (1922) de Salomón de la Selva, Los
pichiciegos (1983), de Rodolfo Fogwill y España, aparta de mí estos
premios (2009), de Fernando Iwasaki, desacralizan el mito del 'soldado
desconocido'.
Palabras clave: literatura posnacional, literatura hispanoamericana,
Rodolfo Fogwill, Salomón de la Selva, Fernando Iwasaki
Abstract: this paper studies the treatment of the myth of the "unknown
soldier" in Latin American Literature. The first part analyzes the
historical origins of that myth, as well as its literary embodiments. The
second part studies the way that El soldado desconocido (1922) by
Salomón de la Selva, Los pichiciegos (1983), by Rodolfo Fogwill and
España, aparta de mí estos premios (2009), by Fernando Iwasaki demystify
the myth of the 'unknown soldier'.
Keywords: Postnacional Literature, Latin American Literature, Rodolfo
Fogwill, Salomón de la Selva, Fernando Iwasaki
ISSN: 2014-1130 Recibido: 06/11/2015

vol.º 13 | junio 2016 | 105-119
Bernat Castany Prado

1.
A pesar de su origen relativamente reciente, el culto al 'soldado desconocido' ha

logrado consolidarse, junto con el del héroe, el traidor, el enemigo, el himno o
la bandera, como uno de los mitos fundamentales del imaginario nacionalista.
Es normal, pues, que la literatura posnacional, que busca desmantelar la
cosmovisión nacionalista, para proponer una sensibilidad más compleja desde
el punto de vista ético, estético y cognoscitivo, lo critique en sus obras (Castany
Prado, 2007). Pero antes de estudiar de qué modo se concreta dicho ataque,
será conveniente analizar las circunstancias históricas en que el mito surgió, así
como sus implicaciones filosófico-políticas.
Señalemos, para empezar, que el mito del soldado desconocido nace,
hacia 1918, como una fantasía compensatoria, no tanto de los nueve millones
de soldados muertos en la Primera Guerra Mundial, como de los cuatro
millones de cuerpos que nunca pudieron ser recuperados o identificados. Lo
cierto es que, durante los dos primeros años que siguieron a la Gran Guerra, los
estados se negaron a devolver los muertos a las familias. Según la explicación
oficial, el baile caótico y oscilatorio de la línea de frente había vuelto
prácticamente imposible la identificación de los cadáveres.
Existían, sin embargo, otras razones, más secretas, aunque no menos
decisivas, como, por ejemplo, el hecho de que los políticos considerasen que la
edificación de cementerios militares en los campos de batalla podía servir como
refuerzo simbólico de las fronteras. De este modo, los soldados habían de seguir
movilizados eternamente, luchando por su patria, incluso después de morir. No
es casual, pues, que las obras que nos ocupan busquen, mediante la
desacralización del mito del soldado desconocido, desmovilizar simbólicamente
a los soldados desaparecidos en combate.
La negativa inicial de los estados a repatriar a los muertos transformó a
miles de familias en verdaderas Antígonas, dispuestas a desafiar las leyes de la
polis, con el objetivo de obtener un cuerpo que les permitiese realizar el duelo
(Naour, 2008: 15). Nada podía detenerlas, ni siquiera la sospecha de que sus
guías, conocidos como “los mercaderes de la muerte”, pudiesen equivocarse o
engañarles. Lo cierto es que muchas de las familias que contrataron estos
servicios debieron sentirse muy afortunadas cuando, años más tarde, los estados
iniciaron el proceso de repatriación de los cuerpos reclamados, y más del
setenta por ciento de los muertos en combate permanecieron sin identificar o,
directamente, desaparecidos.
La diferencia con respecto a guerras anteriores no se reducía a una
cuestión meramente cuantitativa. En épocas precedentes sólo los altos mandos
militares, generalmente nobles, tenían derecho a sepultura, mientras que los
cuerpos de los soldados rasos eran abandonados en el campo de batalla o
amontonados en fosas comunes; en la era moderna, democrática e
individualista, un número tan grande de muertos insepultos debía causar,
necesariamente, una gran desolación (Naour, 2008: 20). Desde este punto de
vista, resulta interesante notar que el surgimiento del culto al soldado
desconocido no parece estar ligado exclusivamente al imaginario nacionalista,
sino también al democrático.

El mito del «soldado desconocido» en la literatura hispanoamericana
La desolación a la que nos referíamos provocó una mala conciencia

colectiva que dio lugar, entre otras muchas disfunciones sociales y psicológicas,
al “síndrome de los supervivientes”, consistente en un agudo sentimiento de
culpa, muy semejante al que más adelante sufrirían los que sobrevivieron a los
campos de exterminio nazis; y al fenómeno de las “viudas eternas”. Más del
sesenta por ciento de las viudas de soldados muertos en la contienda no
volvieron a casarse por la enorme presión social que las conminaba a
permanecer fieles a los héroes de la patria. Hubo casos de histeria colectiva,
como el que se produjo en Francia, en 1920, cuando un obús estalló al paso de
una carreta y buena parte de la opinión pública interpretó el accidente como
una venganza de los soldados insepultos.
La inexistencia de ritos y tradiciones que permitiesen rendir un culto
verdaderamente democrático a los muertos de la Gran Guerra dio lugar a un
proceso de experimentación simbólica del que surgieron numerosas propuestas
como, por centrarnos en el caso francés, declarar un día de duelo nacional,
depositar en el Panteón un libro de oro con los nombres de los muertos o
inhumar a un soldado desconocido. Aunque, en un principio, las disensiones
políticas no permitieron que ninguna de estas ideas prosperase, en la noche del
13 al 14 de julio de 1920, se instaló en París un cenotafio a un soldado
desconocido que tuvo un gran éxito de público. Cinco días más tarde, el
gobierno británico paseó por Londres un inmenso ataúd simbólico desde el
Parlamento hasta la abadía de Westminster. Francia se apresuraría, entonces, a
inhumar un soldado desconocido en el Arco de Triunfo.
Desde ese momento, el soldado desconocido va a ser objeto de una
movilización permanente por parte de gobiernos, partidos y grupúsculos
diversos que buscarán presentarse como los únicos intérpretes válidos de la
voluntad de la nación. Sin embargo, tras varias escaramuzas simbólicas, la
izquierda internacionalista y pacifista francesa acabó cediéndole a la derecha
nacionalista y militarista el mito del Soldado Desconocido. El primero de estos
enfrentamientos tuvo lugar, en 1927, cuando coincidieron delante del Arco de
Triunfo el desfile de The American Legion (la organización de los veteranos
americanos) y una contramanifestación de izquierdas que acababa de enterarse
de la ejecución de los anarquistas norteamericanos de origen italiano Sacco y
Vanzetti. Al parecer, durante el altercado, alguien cometió el sacrilegio de
escupir en la llama eterna, lo que dio lugar a numerosos intentos de borrar la
mancha, como, por ejemplo, una ofrenda floral realizada por el gobierno al
completo y varias manifestaciones de grupos de derechas y fascistas.
Tras las manipulaciones del soldado desconocido por parte de la
Francia colaboracionista, que verá en dicha figura al “verdadero francés”, en
oposición a comunistas, judíos, francmasones y demás enemigos interiores, en
mayo de 1968 vuelve a confrontarse la visión nacionalista y la internacionalista
y antimilitarista, cuando varios estudiantes orinen sobre la llama eterna (Le
Naour, 2008: 71 y 74).1

1
Dos años más tarde, el Movimiento de Liberación de las mujeres depositó una corona
dedicada "a la mujer del Soldado Desconocido", a la que consideraban más desconocida que el
propio soldado desconocido. También las asociaciones armenias utilizan desde 1976 el
monumento al Soldado Desconocido como altar de sustitución para conmemorar, el 24 de


Siguiendo el ejemplo de los Soldados Desconocidos inglés (1919) y

francés (1920), muchos otros países incorporarán el culto a dicha figura. Tal es
el caso de Portugal (1921), Italia (1921), Estados Unidos (1921), Bélgica
(1922), Paraguay (1935), Argelia (1988), Australia (1993), Canadá (2000) o
Nueva Zelanda (2004). Con algunas variaciones más o menos pintorescas,
como el caso de Rumanía, donde será un huérfano quien escogerá el ataúd del
soldado desconocido exclamando "¡Este es mi padre!" o de Bélgica, donde será
un ciego quien escoja el ataúd, que luego será transportado por ocho hombres
con un solo brazo,2 la morfología del Soldado Desconocido es prácticamente
idéntica en todos los países del mundo, lo que confirma quizás la intuición de
que el nacionalismo es el más universal de los particularismos.3
Algunos críticos consideran, ingenuamente, que el Soldado
Desconocido ha sido prácticamente olvidado debido al proceso de
desencantamiento nacional que siguió a las dos guerras mundiales, y ponen
como prueba que en 1958 un turista hiciese cocer un huevo sobre la llama
eterna, en París, que en 1975 un vándalo la apagase con un extintor o que
durante el mundial de fútbol de 1998 un seguidor mexicano orinase en ella.
2.
Si bien es cierto que han existido numerosas expresiones literarias de corte

nacionalista que han exaltado la figura del soldado desconocido, prácticamente
todas han acabado cayendo en el olvido. Rescatemos, al azar, Le tombeau sous
l’Arc de triomphe (1924), de Paul Reynal, o Le soldat inconnu (1939), de Léo
Larguier. Ciertamente, la factura excesivamente particularista de dichas obras,
así como su carácter propagandístico o, por lo menos, desatento con la
inextricable complejidad del paisaje humano, les han restado ese vigor
cognoscitivo, ético y estético que, según Harold Bloom, distingue a la buena
literatura, y que parece condición necesaria, aunque no suficiente, para que una
obra perdure.
Aquellos que desconfíen de la distinción entre buena y mala literatura,
quizás convengan en que las obras escritas durante la Primera Guerra Mundial
por el Grupo Literario del Archivo de Guerra Austríaco, que exhiben títulos tan
sugerentes como Nuestros oficiales (1915), Nuestros soldados (1915) o Nuestro

abril, el genocidio de 1915. Finalmente, los sin papeles de la iglesia Saint-Bernard movilizaron
al soldado desconocido y la memoria de los soldados senegaleses para pedir su regularización,
invocando los sacrificios de sus abuelos y afirmando que en aquella tumba podría haber un
combatiente negro (Naour, 2008: 76).
2
También es interesante el caso de la URSS, donde el culto a la personalidad de Lenin y de
Stalin impidió que prosperase el culto al soldado desconocido y el caso de Alemania, donde la
estructura federal del estado y el hecho de haber perdido ambas guerras mundiales impidieron
la realización de un símbolo unitario alemán como era el del Soldado Desconocido. Aun así, en
1969, Alemania construirá un monumento a un soldado y a un deportado desconocidos,
convirtiéndose, de este modo, en el único país que, además de conmemorar a sus propios
muertos, conmemora a aquellas personas de cuya muerte se considera responsable (Le Naour,
2008: 97).
3
Sobre los procesos de formación de mitos y rituales nacionales, véase Hobsbawm 2002a y
2002b.

frente norte (1917), suponían, siguiendo las palabras de Rilke, quien redactó
forzadamente varios de estos títulos, la "negación de todo lo espiritual".4
En su brillante ensayo Guerra y lenguaje, Adan Kovacsis nos informa de
que durante los primeros meses de la Gran Guerra se escribieron, sólo en
Alemania (aunque cabe sospechar que ni Francia ni Inglaterra se quedaron a la
zaga), unos cincuenta mil poemas patrióticos, entre los cuales bastará citar los
siguientes versos del famoso "Canto de odio a Inglaterra", compuesto por el
auto-proclamado poeta austríaco judío Ernst Lissauer, y que todos los niños y
soldados austríacos debieron aprender durante los años de la Gran Guerra:
Amamos unidos, odiamos unidos,

sólo tenemos a un enemigo,
agazapado tras la marea gris,
colmado de envidia, rabia y astucia […]
A todos nos une un único odio,
amamos unidos, odiamos unidos,
sólo tenemos a un enemigo:
¡Inglaterra! (en Kovacsis, 2007: 117)
Que todas estas obras, junto con aquellas que cantaban las heroicidades del
soldado desconocido, hayan sido olvidadas en nuestros días no implica que la
producción pseudoliteraria o pseudoartística asociada al nacionalismo haya sido
totalmente abandonada. De un lado, la reducida variedad de las experiencias
humanas asegura que ningún mito puede quedar desactivado durante
demasiado tiempo; del otro, el regreso de un nacionalismo que apenas había
empezado a irse, como respuesta a los desajustes económicos, sociales y
culturales de la globalización, ha supuesto una recuperación de viejos mitos
nacionalistas que algunos creían, ingenuamente, superados (Girardet, 1986).
Finalmente, el nacionalismo revolucionario o antiimperialista, que dominó
durante los años 1960 a 1990 en muchas zonas del tercer mundo, llevó a la
izquierda europea a desatender sus raíces internacionalistas y pacifistas para
flirtear con el ideario nacionalista, especialmente en el caso de las naciones sin
estado, que tendían a equipararse a las colonias de la periferia. No disparamos,
pues, contra una ambulancia, cuando nos interesamos por aquellas obras que
han buscado criticar el mito del soldado desconocido como parte de un
proyecto de desmantelamiento de la cosmovisión nacionalista.5

4
Carta a Anton Kippenberg del 15 de febrero de 1916.
5
Dentro de este tipo de literatura, que hemos dado en llamar posnacional, nos encontramos,
claro está, con obras que caen en la mera literatura de tesis y otras que trascienden ese proyecto
filosófico-político concreto para instalarse en el ámbito de autonomía intelectual y variedad
temática que caracteriza a la gran literatura. Del mismo modo que la obra de Montaigne,
Cervantes, Shakespeare o Voltaire participaban, aunque no siempre de forma plenamente
consciente, de un proyecto filosófico-político de secularización, y aun así no se reducían a mera
literatura de tesis, también algunas de las obras adscribibles a la corriente de la literatura
posnacional participan de un proyecto semejante, sin caer por ello en el panfleto. Lo cierto es
que la literatura posnacional se nos presenta como heredera de la literatura renacentista e
ilustrada, que buscaba, en progresión ascendente, oponer a la concepción trascendente,
espiritualista, ascética e intelectualmente ancilar de la existencia, propia del teocentrismo
cristiano, otra concepción de corte inmanentista, materialista, hedonista y librepensadora. A su


Empecemos señalando que la crítica al mito del soldado desconocido se

convirtió en un tema habitual de la literatura antibélica posterior a la Primera
Guerra Mundial. La estrategia fundamental consistía en oponer a la idealidad
del soldado desconocido, la —esta sí— desconocida miseria del soldado real.
Quizás la primera obra que trató de desmantelar el mito del soldado
desconocido fue la novela Sin novedad en el frente (1929), de Erich Maria
Remarque, que no sólo debe interesarnos por su intrínseca calidad literaria,
sino también porque estableció los principales rasgos del subgénero de la
narrativa antibélica, desde Viaje al fin de la noche (1932), de Louis Ferdinand
Céline, a Catch 22 (1961), de Joseph Heller, pasando por Johnny cogió su fusil
(1939), de Dalton Trumbo o Matadero 5 (1969), de Kurt Vonnegut.
En dicha novela, un soldado alemán nos da a conocer, en primera
persona, la miseria moral en la que ha caído durante una guerra que, en lugar
de ennoblecer a los soldados, los ha convertido en "bestias humanas"
(Remarque, 2006: 57), en "cadáveres insensibles" (110), en columnas que "no
son hombres" (58) y en seres que son "ante todo soldados, y luego, de un modo
extraño y vergonzoso, individuos" (242). Pero el soldado real no sólo ha dejado
de ser el modelo que sus compatriotas imaginaban, sino que ni siquiera se
identifica con ellos, lo que lo convierte en un apátrida: "ya no tengo nada que
ver con ellos […] los de aquí son otra clase de hombres, una clase de hombres
que no comprendo del todo, que envidio y desprecio" (156).
En Journal d’un homme de 40 ans (1934), Jean Guéhenno hará que un
soldado afirme que la muerte de sus compañeros fue inútil: "si estos millones
de cuerpos podridos envenenan Europa, si cada tumba es el altar en el que se
entremezclan el rencor y la rabia" (en Le Naour, 2008: 101). De este modo, los
soldados muertos no son vistos ya como una fuente de legitimidad nacionalista
y bélica, sino, antes bien, internacionalista y pacifista. En Le soldat inconnu
(1966), René Masson narra las sensaciones y los pensamientos que el soldado
desconocido tiene desde el interior de su ataúd y que ponen de manifiesto la
mentira de la mitología oficial: "Sentía el peso del ramo aplastarlo, clavársele en
el pecho a través de la madera. Tuvo, entonces, la brusca revelación de un
abismo sin fondo que se abría, de una eternidad sin fondo, de una esterilidad
infinita" (en Le Naour, 2008: 99).
El tratamiento que el mito del soldado desconocido ha recibido por
parte de la literatura hispanoamericana es muy semejante al que ha recibido por
parte de la literatura europea y estadounidense. Existen, sin embargo, algunas
particularidades que nacen, en primer lugar, del hecho de que los países de
dicha región no participaron en las dos guerras mundiales, lo que supuso, de un
lado, que la importación del mito del soldado desconocido fuese más bien
tardía, y, del otro, que el nacionalismo no se viese tan desprestigiado como en
Europa, donde, por lo menos durante unas décadas, quedó asociado al
fascismo.
Asimismo, el hecho de que Latinoamérica fuese el primer conjunto de
colonias que se independizase, durante el primer tercio del siglo XIX, que se
viese amenazada desde un principio por la injerencia de potencias extranjeras;

modo, la literatura posnacional también busca secularizar la vida política, resacralizada por esa
religión de sustitución que ha resultado ser el nacionalismo.

que la unión de socialismo y nacionalismo gozase de mucha popularidad

durante la mayor parte del siglo XX; y que los costes sociales del neoliberalismo
supusiesen una reacción proteccionista de corte populista explica la fuerte
impronta nacionalista que perdura en dichos países. Esto no implica, claro está,
que la literatura hispanoamericana no posea también una importante tradición
literaria de desmantelamiento del imaginario nacionalista, en general, y de
crítica del mito del soldado desconocido, en particular. Aunque voy a
centrarme en las obras El soldado desconocido (1922), de Salomón de la Selva,
Los pichiciegos (1983), de Fogwill y España, aparta de mí estos premios (2009),
de Fernando Iwasaki, existen otras muchas obras hispanoamericanas que tratan
este tema como, por ejemplo, Aventuras del soldado desconocido cubano (1940),
de Pablo de la Torriente-Brau o El soldado desconocido (2001), de Yamil Díaz
Gómez.
Empecemos con el poemario El soldado desconocido, del escritor
nicaragüense Salomón de la Selva (1893-1959), quien participó como
voluntario del ejército británico en la Primera Guerra Mundial. Dicho libro,
fuertemente influido por la poesía expresionista, de corte pacifista e
internacionalista —que también interesó al joven Borges—, busca hacernos
conocer a un soldado "desconocido", no en el sentido de que se desconoce su
identidad, sino en el de que su idealización propagandística oculta su verdadera
realidad, miserable y deshumanizada.
En el prólogo, el autor realiza una tipología del estado en que regresan
los soldados de la guerra. Está John, el soldado proletario que, de vuelta a su
hogar, no logrará encontrar trabajo; Guy, el burgués que regresa sin haber
comprendido nada; Tim, el mutilado de guerra; y Tommy, que murió en la
contienda. Según el autor, a pesar de ser norteamericanos, los veteranos de otras
naciones no pueden ser muy diferentes, pues, "en el fondo, las masas son las
mismas en todas partes" (De la Selva, 1975: 9). Por otra parte, el soldado
desconocido, que, según el autor, no sólo "es barato y satisface", pues "no hay
que darle pensión. No tiene nombre. Ni familia. Ni nada. Sólo patria" (9), sino
que, además, se nos revela como una mera invención sin relación alguna con la
realidad: "ni John, ni Tim, ni Tommy, ni Guy pueden ser el héroe de la
guerra" (8). Con todo, cierta ambigüedad cerrará el prólogo, pues, tras criticar
la retórica nacionalista, el poeta afirmará: "ofrenda que por mi patria hago a ese
héroe, es este libro" (10).
A lo largo de todos los poemas que componen el libro, Salomón de la
Selva se esfuerza por desmitificar al soldado desconocido con el objetivo de
liberarlo del secuestro simbólico del que es objeto por parte del discurso oficial.
Uno a uno, los atributos míticos del soldado desconocido van cayendo para
dejar a la vista el rostro de un adolescente asustado, desencantado y
deshumanizado, cuya única victoria es conservar, en medio del naufragio, sus
capacidades críticas.
Así, en el poema "Cantar", el mismo soldado desconocido nos habla de
sus piojos (25) y, en "Poilu", de lo mal que le huelen los pies, de la borra de su
ombligo y de su rostro barbudo (57). En "Cobardía", reconoce no poseer uno
de los atributos principales del héroe militar, la valentía:


¿Por qué he de darles a comer mi carne

y a beber mi sangre?
¿A mí qué me va ni qué me viene
que haya villas o no haya? (99)
Y lo mismo sucede en el poema "Camouflage", donde el soldado trata de

deshacerse de su propia identidad, que es, a su vez, símbolo de la identidad de
toda la nación, con el objetivo de no morir, cometiendo, de ese modo, una
deserción simbólica:
¡El apego a la vida me debe de haber mudado

para que cuando me busque, no me encuentre la muerte! (51)
En el poema "Valor" la desmitificación va mucho más allá, pues no se trata sólo

de que el soldado no tenga valor, sino de que el valor que se le exige no es un
valor en sí mismo: "Hay que ser muy valiente", dice, para "hacer caldo de
puercos la conciencia / y esperpento de pájaros el miedo" (105).
En el poema "Heridos" se describe el dolor de los soldados de una
manera realista y desmitificada con el objetivo de que frente a ese dolor, tan
real y horrible, toda celebración de la victoria o veneración del héroe resulte
obscena:
He visto a los heridos:

¡Qué horribles son los trapos manchados de sangre!
Y los hombres que se quejan mucho;
y los que se quejan poco;
y los que ya han dejado de quejarse!
Y las bocas retorcidas de dolor; y los dientes aferrados;
y aquel muchacho loco que se ha mordido la lengua
y la lleva de fuera, morada, como si lo hubieran ahorcado! (31)
El título de la primera parte del poemario, "Voluntario romántico" (13), y el

comienzo del poema "Primera carta" (29) evocan con irónica distancia la
ingenuidad con la que los jóvenes soldados se enrolaron y nos recuerdan,
inevitablemente, el célebre inicio de Viaje al fondo de la noche de Céline.
También resulta difícil no pensar en la famosa declaración que Rudyard
Kipling escribió en 1915 tras recibir la noticia de la muerte de su hijo, quien se
había enrolado como voluntario por haber sentido como una exhortación
personal el poema militarista "Serás un hombre, hijo mío", que él mismo había
escrito: "Si alguien quiere saber por qué hemos muerto, decidles: porque
nuestros padres nos mintieron" (Kipling, 2013: 202).
En "Comienzo de batalla", la muerte de los soldados no es heroica:
"Echados en el lodo / hay muchos vomitando los pulmones" (44); y en
"Fuerza", los soldados se presentan como piezas intercambiables:
Hay que aprender sus nombres

y oír las descripciones de sus novias
y los planes que tienen.

El que menos, se cree con derecho

a ser feliz mañana. (65)
Esta despersonalización de los soldados, cuya individualidad se nos revela

eclipsada por la colectividad, es perfectamente armónica con el culto a un
soldado desconocido, esto es, des-identificado, despojado de su
individualidad, secuestrado por los traficantes de esencias nacionales. No es
extraño, pues, que el soldado desconocido de Salomón de la Selva se resista,
en "Meditación", al carácter despersonalizado de la muerte militar:
Y nada es tan cobarde ni tan mezquino

como el morir uniformados mil al día,
renunciando al derecho divino:
la individualidad de la agonía. (113)
Finalmente, el autor hará que el mismo soldado desconocido, que es siempre

utilizado como fuente de legitimidad de la guerra en la que murió y de las
guerras en las que otros morirán, condene la guerra de una forma rotunda: "lo
único que creo / es que la guerra es mala" (70).6 Nuevamente, en
"Meditación", el yo poético afirmará que en las guerras se pierde "la inocencia /
y el hombre justo tórnase malvado" (113).
Salomón de la Selva busca 'realizar', esto es, devolver a la realidad —
sucia e injusta— de la guerra, tanto al soldado desconocido como a su
contrafigura arquetípica, el enemigo. Así, en "Prisioneros", dirá: "Son gente. /
De eso no cabe duda. / Gente como nosotros, / que come, que duerme, que se
entume, que suda" (67); y, en "Curiosidad", mostrará a los soldados de ambos
bandos igualados por el siniestro e infantil jugueteo que en ocasiones se
establece entre las trincheras, y que llega en ocasiones a culminar en
sentimientos de curiosidad, empatía o, incluso, amor hacia el enemigo (39).
Destruidos los atributos míticos del soldado desconocido, sólo queda en
pie la pura y dura realidad de la guerra, simbolizada por las "Ratas":
¡Ja! ¡ja! ¡ja! –Compañeros, la guerra

la vamos a perder de todos modos.
Todas estas ratas… ¡Ja! ¡ja! ¡ja!...
Antes eran pocas;
comían raíces,
era fácil librar de ellas los viñedos.
Pero ahora
que se han multiplicado
y comen carne humana,

6
Vale la pena recordar el fragmento entero: "Quiero, por si me muero, / confesarte que casi /
todas las noches lloro, / pero que sin embargo / me estoy poniendo gordo, / y ya nada me
importa, / quienes ganen o pierdan, / pues no sé cómo, ahora / lo único que creo / es que la
guerra es mala. / Tus palabras hermosas / me avergüenzan por eso". (70)


serán, cuando se acabe la guerra,

lo que domine a Europa.
¡Para que nos coman las ratas
dejamos los oficios pacíficos: para darle Europa a las ratas!... (101)
De un modo análogo al poemario de Salomón de la Selva, en su novela Los

pichiciegos (1983), el argentino Rodolfo Enrique Fogwill opone al soldado
desconocido oficial un "anti-soldado desconocido", que no está muerto
todavía, pero que vive haciéndose el muerto bajo tierra, puesto que se trata de
un grupo de desertores del ejército argentino que, durante la guerra de las
Malvinas, construye un refugio subterráneo donde esconderse, a la espera de
que el conflicto finalice. Dicho refugio acabará siendo conocido como "la
Pichicera" o "el lugar de los pichis" (29), en referencia al pichi o armadillo, que
también se conoce como "mulita" (34) o "peludo" (37), y que vive, como ellos,
bajo tierra.
A pesar de que, paradójicamente, su vida tiene algo de militar, pues
deben hacer guardias e incursiones y obedecer una cierta jerarquía (19), hasta el
punto de llegar a pensar "en arreglar una mezcla de ropa inglesa con ropa de
civiles robadas en las estancias para inventar uniformes especiales de los pichis"
(144), los soldados que aquí se nos dan a conocer no tienen nada que ver con
esa entelequia patriótica que es el soldado desconocido. Para empezar, este
grupo de soldados no representa de manera unitaria una sola patria, sino que
forma un grupo heterogéneo. Así, un personaje es porteño (17), otro tiene
"tonada cordobesa" (20), otro es judío (124) y otro de origen uruguayo (20).
Son constantes los malentendidos y peticiones de aclaración por culpa de los
acentos o dialectalismos léxicos de los diferentes personajes:
-¡Pasá una seca! –pidió, pero por tanto tiempo sin hablar la voz le
había salido resquebrajada.
-¿Qué? –quería entender el llegado.
-¡Una seca! ¡Una pitada! –ordenó. (15)
Cabe señalar que dicha heterogeneidad no es equilibrada y, por lo tanto, tampoco

representativa, como podrían pretender los nacionalistas, puesto que, como indica
el narrador, la mayor parte de los soldados provienen de provincias, y no de la
capital: "Y haciendo cuentas, se veía raro que siendo que en el país la mayoría de la
gente es porteña, allí la mayoría era de provincias" (156).
A diferencia del verdadero soldado desconocido, a los pichiciegos les da
igual quién gane, con tal de que la guerra acabe cuanto antes. Así, cuando uno
dice que van a ganar los ingleses, otro responde: "Mejor así terminan de una
vez" (28). Y cuando, al poco rato, otro dice que van a ganar los argentinos, el
mismo personaje dice, de nuevo, "—¡Ojalá! ¡Así terminan de una vez!" (28).
Pero los pichiciegos no son meros desertores, sino que llegan, incluso, a
ser traidores, puesto que su indiferencia hacia los dos bandos en lid les lleva a
comerciar con los enemigos, que ya no son tales, y no por honores ni riquezas,
sino simplemente por pilas o azúcar: "Ellos hicieron marcas en el plano.
Señalaban casitas, potreros y caminos que en el mapa no figuraban" (50).

Los pichiciegos, además, no se identifican con el destino de la nación, de

modo que no sirven como fuente de legitimidad de la guerra en la que han sido
forzados a participar. Esto se pone de manifiesto cuando uno de ellos afirma que
los enemigos ingleses no pueden matar a los diez mil argentinos que hay en las
Malvinas y el otro responde: "Videla dicen que mató a quince mil" (66).
Pero eso no les lleva a idealizar al enemigo, pues saben que los
británicos también "pasaban picanas eléctricas portátiles" a sus presos "para
sacarles datos que ellos ni sabían" (94), lo que tampoco los hace peores: "eran
iguales, le pareció. Los que peleaban venían mejor organizados. Los otros, los
que mandaban, eran iguales. Hablaban diferente, pero no eran diferentes. ¿Qué
estaban haciendo en ese sitio?" (94).
La guerra ha deshumanizado a los pichiciegos, algunos de los cuales
"habían culeado con ovejas, con yeguas y hasta con burras" (55) —y a uno que
"habían visto culeando ovejas", lo llamaron "ovejo" (174)—; otro adoptará
como animal doméstico a una lombriz a la que llamará "Chiqui" y, dice el
narrador "ese bicho —lombriz o lo que haya sido— fue el único animal que
tuvieron los pichis en tanto tiempo" (174).
Junto con la humanidad, desaparece la sociabilidad. El dinero ya no
sirve para nada, pero eso no da lugar a una edad de oro, sino a una edad de
hierro o, más bien, de barro, que es un elemento omnipresente en la novela:
"Comida, coque, querosén, azúcar, yerba, lugar seguro. Y primero que todo:
comida y carbón. ¡La plata no te va a servir para una mierda!" (89).
Poco a poco, la pichicera se va ampliando, y la sensación es que todos
los soldados, inconfesadamente, desean desertar (90). Es en este otro sentido
que los soldados se nos revelan como desconocidos: el discurso oficial
desconoce la realidad de los soldados, que es más sucia y miserable de lo que se
consigue hacer creer a la gente.
Nuevamente, estos soldados no son valientes, ni cobardes, sino,
simplemente, seres humanos que ante la amenaza constante de la muerte y la
tortura viven atenazados por el miedo: "¡Mamá! No hubo pichi al que no se
oyera alguna vez decir 'mamá' o 'mamita'" (178). Un miedo que no les deja ser
ellos mismos, sino que se apodera de su ser y los convierte en sombra de lo que
eran:
Es que el miedo suelta el instinto que cada uno lleva dentro, y así como
algunos con el miedo se vuelven más forros que antes, porque les sale el
dormido de adentro, a él le despertó el árabe de adentro: ese instinto de
amontonar las cosas y de cambiar y de mandar. […] Y a otros, el miedo
les sacaba el hijo de puta que tenían adentro y perdían enseguida. Para el
principio de mayo, ya no quedaba ni uno de ésos entre los pichis. Los
otros pichis ya los habían acabado, o se habían ido.
Y a otros, el miedo les saca el inservible de dentro. Se volvían tan inútiles
que casi nadie se los acordaba. Podían pasar tres días enteros durmiendo,
comiendo las sobras de los vecinos de chimenea y sin salir a mear, para
no hacerse ver por los que mandan. (141)
Cuando, en otro momento, estos peculiares soldados desconocidos escuchen

por la radio una arenga patriótica, mostrarán una actitud distante y cínica que


no cuadra en absoluto con la entrega con la que presuntamente luchan y

mueren, según el discurso oficial, los soldados desconocidos. De este modo, el
libro mina dicha figura como fuente de legitimidad de futuras guerras:
Y el tipo hablaba. Que éramos como el ejército de san Martín.

"Heroicos", repetía. Que la batalla terminaba, que ahora se iba a ganar la
guerra por otros medios, porque la guerra tenía otros medios: "La
diplomacia, la contemporización", decía, y que nosotros íbamos a volver
a los arados y a las fábricas —imaginate vos las ganas de arar y fabricar
que traían los negros—, y que ahora luchando, nos habíamos ganado el
derecho a elegir, a votar, porque íbamos a votar —imaginate las ganas de
ir a votar y de elegir entre alguno de esos hijos de puta que estaban en los
ministerios con calefacción mientras abajo los negros se cagaban de
frío—… (181)7
Finalmente, estos "soldados desconocidos" no tendrán una vida heroica, sino

que morirán todos, menos uno, el narrador, 'dormidos' en su refugio, por culpa
de una fuga en la precaria estufa de gas con la que se calentaban (212). Lo
único que les espera es el olvido, porque ni la propaganda patriótica ni los
historiadores atenderán su caso:
Después las filtraciones y los derrumbes harán el resto: la arcilla va a

bajar, el salitre de las napas subterráneas va a trepar y los dos ingleses, los
veintitrés pichis y todo lo que abajo estuvieron guardando van a formar
una sola cosa, una nueva piedra metida dentro de la piedra vieja del
cerro. (214)
La tercera y última obra que vamos a tratar es España, aparta de mí estos premios
(2009), de Fernando Iwasaki Cauti. Ya desde el epígrafe, en el que Borges
afirma que los "sudamericanos" tienen el privilegio de poder manejar los temas
europeos "sin supersticiones" y con "irreverencia" (en Iwasaki, 2009: 11) y el
prólogo, en el que Iwasaki afirma que escribe siempre "para la España que sabe
reírse de sí misma" (14), el libro se presenta como un ataque al nacionalismo,
en general, y a los nacionalismos peninsulares, en particular.
La brillante estructura del texto, que se basa en la repetición de un
mismo cuento con las modificaciones necesarias para adaptarse a las bases y
expectativas de diversos concursos literarios, le permite al autor satirizar la
realidad española desde múltiples perspectivas encontradas, puesto que son las
bases de los certámenes, quintaesencia de los varios dogmatismos identitarios
que campan por la Península, las que obligan al autor a escribir y reescribir de
esa manera el cuento original. De este modo, el verdadero protagonista, que es
el autor novel que desea ganar alguno de esos concursos literarios, representa a
todas las personas que, sin identificarse ciegamente con ninguno de los bandos
en lucha, debe realizar todo tipo de malabarismos para adaptarse a la proteica
locura que le envuelve.

7
"…a san Martín, en las Malvinas, se le hubiera resfriado el caballo" (179).

Así, en uno de los certámenes, los cuentos deben estar ambientados

"dentro del marco incomparable de las profundidades de la cueva de la ‘Pileta’"
(17); en otro concurso, convocado por un municipio en el que Falange
Auténtica e Izquierda Unida han formado un gobierno bipartito, "el grupo
municipal de Falange Auténtica no acepta relatos escritos en las otras lenguas
del Estado Español. No obstante, el grupo municipal de Izquierda Unida los
Verdes se compromete a traducir los originales" (37); y en otro certamen, los
cuentos deben resaltar "los valores identitarios, los hechos diferenciales y la
riqueza cultural de Euskadi" (78). De este modo, todo tipo de dogmatismo, sea
centralista o periférico, de derechas o de izquierdas, progresista o retrógrado, es
satirizado con ecuanimidad.
Pero lo que aquí nos interesa es la estrategia narrativa con la que
Iwasaki consigue convocar al soldado desconocido. El argumento, que quedará
fijado en el primer cuento, y se irá repitiendo con variaciones en los siguientes,
consiste en el descubrimiento de un voluntario japonés de las Brigadas
Internacionales que permaneció escondido durante setenta años en el interior
de una cueva, "ignorante de la guerra civil española" (22). El motivo no es
desconocido. Ya en la mitología griega nos encontramos con la historia de
Epiménides de Cnosos, que, según Plutarco, durmió durante cincuenta y siete
años en una cueva de Creta. Washington Irving revisitará el tema en "Rip Van
Winkle" (1820) y Manuel Gutiérrez Nájera en "Rip-Rip el aparecido" (1890).
Con dicho esquema argumental, Iwasaki consigue hacer coincidir en un
mismo lugar y momento la realidad de los soldados —sean brigadistas, espías,
jesuitas, etc. —, que, como hemos dicho, la literatura posnacional quiere dar a
conocer en su irreductible absurdo y bestialidad, con la mistificación
idealizadora que tiende a ejercer toda propaganda nacionalista y militarista.
En el siguiente párrafo del primer cuento, "El Haiku del brigadista", se
pone de manifiesto, de un lado, el deseo de manipulación institucional de la
figura del soldado redescubierto y, del otro, las absurdas peleas entre los
diversos localismos e institucionalismos:
Cuando trascendió que Makino Yoneyama era el último soldado del

ejército de la República, el gobierno central ordenó su evacuación a
Madrid en el avión presidencial; pero la Junta de Andalucía hizo valer sus
competencias autonómicas y dispuso su inmediato traslado a Sevilla;
circunstancia que irritó los ánimos de los malagueños, quienes exigieron
que más bien fuera ingresado en el hospital regional de la capital
malacitana; odioso centralismo que hirió la delicada sensibilidad de los
antequeranos y que motivó que su alcalde advirtiera que "El chino, de
Antequera, no sale ni muerto". Sin embargo, en el telediario de
Televisión Española se pudo apreciar cómo los habitantes de Benaoján se
manifestaron en la puerta del Ayuntamiento de Antequera reclamando la
devolución de Yoneyama aunque estuviera en coma, porque la cueva de
"La Pileta" pertenecía al término municipal de Benaoján. (23)
El segundo cuento, titulado "El kimono azul", es un verdadero tour de force, ya

que las contradictorias bases del certamen serán dictadas por los representantes
de Falange Auténtica e Izquierda Unida los Verdes en el Ayuntamiento en el


que han formado un bipartito, hecho que obliga al ficticio autor del cuento a
todo tipo de contorsiones. Finalmente, el viejo japonés que había permanecido,
no ya en una cueva malagueña, sino "dentro de las galerías subterráneas del
Alcázar de Toledo" (42), también "ignorante del final de la guerra civil
española" (42), tomará, al despertar, como rehenes, a los manifestantes de
ultraderecha, reunidos para conmemorar la defensa del Alcázar de Toledo y a
los contramanifestantes de izquierdas, a los que el narrador llamará "los rehenes
de las dos Españas" (41).
En los cinco relatos restantes, el elemento militar no es tan evidente, de
modo que no pueden ser considerados como sátiras del culto al soldado
desconocido. Tal es el caso de "La geisha cubista", en el que Iwasaki se burla de
lo políticamente correcto, en general, y de cierto feminismo, en particular, así
como del nacionalismo catalanista, en la figura de Michiko Arakaki, que "había
permanecido escondida sesenta y siete años dentro del Ayuntamiento de
Barcelona, ignorante del final de la dictadura franquista" (66); de "El sake del
pelotari", donde "Ahitori Tsurunaga y los kirishitan de Ogimachi habían
permanecido escondidos más de trescientos años en las inaccesibles montañas
de Shirakawa-Go, ignorantes del final de la persecución del cristianismo" (86);
"La katana verdiblanca", donde dos japoneses llevan más de cincuenta años
viviendo en Coria del Río, siendo uno seguidor del Sevilla y el otro del Betis;
"El sushi melancólico", donde se enfrentan un cocinero vasco experimental y
un japonés educado en la comunidad kirishitán de Nagasaki, que prepara
cocina vasca tradicional; y, finalmente, "Tsunami de Sanlúcar", donde en la
celebración, en el Starlight Roof del Waldorf Astoria, de la presentación del
langostino de Sanlúcar en Manhattan, organizado por la Junta de Andalucía
(139), acaba actuando un conjunto japonés llamado "Tsunami" de Sanlúcar.
Conclusión
Cuenta Sarmiento que antes de salir exiliado de Argentina escribió en una

pared de los baños de Zonda las palabras: "On ne tue point les idées" (2005:
36). Dicha expresión cobra un significado irónico cuando constatamos el
trasvase simbólico que se produjo desde la esfera religiosa a la esfera política, y
que queda perfectamente ejemplificada en las efusiones nacionalistas que
inundan tanto su obra como la de tantos otros escritores y políticos de los
últimos tres siglos. Ciertamente, durante el siglo XIX, numerosos conceptos y
símbolos pertenecientes a la esfera religiosa fueron directamente incorporados a
la esfera política sin ser sometidos a un proceso profundo de secularización.
Tengamos en cuenta, por ejemplo, cómo los himnos nacionales
conservan intacta la retórica y el simbolismo de los himnos religiosos; cómo la
veneración de la patria, concebida como una dama inmaculada e inerme por
cuya defensa hay que dar la vida, mantiene elementos del culto mariano y, en
sus versiones más bélicas, de las antiguas órdenes de caballería. Consideremos,
asimismo, que el culto a los próceres y mártires de la patria está estrechamente
vinculado con el santoral cristiano, el culto a la gastronomía nacional recuerda
a los tabús dietéticos característicos de toda religión o que, incluso, la vivencia

de los deportes nacionales supone una especie de comunión dominical, con sus
cánticos, vestimentas, comidas compartidas.
No debemos, sin embargo, pensar que se trata de un trasvase inocente
de elementos meramente formales. Tampoco es suficiente cerrar el debate
afirmando que el nacionalismo es una religión civil, como si dicha expresión
apuntase a una religión secularizada, civilizada, domesticada. Lo cierto es que,
bajo estos parecidos formales, perduran ideas de corte religioso que afectan a
cuestiones de orden metafísico, moral e, incluso, antropológico; hecho que
supone una agresión contra uno de los principios esenciales del liberalismo
ilustrado, esto es, la separación de las esferas religiosa y política. Ese fondo
religioso puede resumirse en el sacrificio de la vida real y material en aras de
una trascendencia supuesta y espiritual.
Es en este sentido que afirmamos que las palabras que Sarmiento
escribió en la pared de los baños de Zonda, "On ne tue point les idées", "No se
mata a las ideas", cobran una resonancia irónica, puesto que las ideas religiosas
no parecen haber sido eliminadas de la esfera religiosa. Irónica, pero no trágica,
porque eso no quiere decir obligatoriamente que la estructura de fondo que
conserva esa especie de metempsicosis es necesaria, esto es, que el ser humano
no puede vivir sin ellas.
BIBLIOGRAFÍA
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cubano. La Habana, Centro Cultural de la Torriente Brau.

PARTE DE GUERRA. MEMORIA Y FICCIÓN EN LA NOVELA
LOS PICHICIEGOS DE FOGWILL
War Report. Memory and Fiction in Fogwill´s Novel

Los Pichiciegos
FROILÁN FERNÁNDEZ
UNIVERSIDAD NACIONAL DE MISIONES
difusus@gmail.com
Resumen: el presente trabajo propone, tomando como eje los postulados

de Iuri Lotman acerca de la memoria, una lectura de la novela Los
Pichiciegos (1984) del escritor argentino Rodolfo Enrique Fogwill (1941-
2010). Escrito en paralelo a la Guerra de Malvinas, este relato pone en
cuestión la narrativa oficial de la guerra y problematiza, en clave literaria,
las tensiones entre memoria y ficción al construir un acontecimiento
relevante de la historia latinoamericana. De este modo, nuestro trabajo
propone un abordaje, desde el campo de la Semiótica de la Cultura, de
las complejas relaciones entre memoria y ficción.
Palabras clave: literatura, política, ficción, memoria, Guerra de Malvinas
Abstract: From the perspective of Iuri Lotman´s concept about memory,

this paper propose a reading of Los pichiciegos, novel that wrote by the
Argentinian author Rodolfo Enrique Fogwill (1941-2010). Written at
the same moment of Falklans War happens, this story calls into question
the official narrative of the war and discuss, in literary key, boundaries
between memory and fiction on contemporary Latin-American history.
Thus, from the field of Cultural Semiotics, our work proposes an
approach of the complex relationship between memory and fiction in Los
Pichiciegos.
Keywords: Literature, Politics, Fiction, Memory, Falklands War
ISSN: 2014-1130 Recibido: 20/05/2015

vol.º 13 | verano 2016| 121-132 Aprobado: 25/01/2016
Froilán Fernández
La memoria; esa frase. Memoria: vi a alguien súbitamente

detenido en la memoria. Surcado: detenido.
Y detenido es también una manera de decir,
en general, todos son modos de decir.
Fogwill, Sobre el arte de la novela
En la construcción de la memoria cultural, los procesos de ficcionalización

juegan un papel destacado, produciendo y estableciendo sentidos hegemónicos,
o bien, socavándolos mediante redes explosivas y versiones heterodoxas de
acontecimientos históricos emblemáticos. Las redes “mnemónicas” de una
cultura están atravesadas por textos polisémicos en constante movimiento,
según las complejas relaciones de poder y las variaciones sociohistóricas política
y socialmente privilegiadas en un determinado momento. Alrededor de un
acontecimiento relevante para la memoria cultural, se constituye un imaginario
dentro del cual circulan emblemas y textos seleccionados de un tejido extenso,
dinámico e inagotable.
En este afanoso movimiento, la ficción literaria cumple en ocasiones un
rol particular, al horadar los discursos hegemónicos sobre la historia y la
memoria social. Siguiendo a Lotman (1996), la potencia explosiva del texto
artístico, como dispositivo semiótico y espacio de encuentro dialógico de
múltiples y diferentes lenguajes, además de ser reserva de rituales y emblemas
culturales; lo convierte en un campo propicio para la creatividad estética,
ideológica y cultural. Con reglas más flexibles que otras textualidades ––
también según el momento histórico—, el texto artístico funciona no como la
mera representación de una realidad exterior sino como la presentación de
universos con reglas particulares en los cuales los referentes externos de la
cultura sufren variaciones y relecturas.1 Así, los acontecimientos históricos
explosivos que, gradual cuando no inmediatamente, son narrados desde un
punto de vista hegemónico y central, también pueden sufrir variaciones de
sentido, en el fructífero y resistente campo de la ficción literaria, donde las
políticas de la escritura y de la memoria cristalizan las tensiones que muchas
veces están soterradas en los relatos oficiales.
De esta forma, Julieta Vitullo (2012) explora en Islas imaginadas. La
Guerra de Malvinas en la literatura y el cine argentinos las complejas relaciones
entre memoria y ficción en la configuración de la narrativa sobre un
1
Con el fin de diferenciar un discurso de ficción constituido a partir de reglas miméticas para
representar un modelo “real” y un discurso de ficción que postula la emergencia de un mundo
narrativo con sus propias reglas lógicas de constitución, seguimos el planteo de Dolezel (1997)
acerca de los mundos posibles de ficción. En Mimesis y mundos posibles, este autor plantea que
el modelo de una semántica ficcional cuyo fundamento es la mimesis, vuelve a los mundos
narrativos de la literatura discursos parasitarios de un modelo “real” que es representado en el
texto artístico. Sin embargo, y en defensa de la relativa autonomía de la ficción, Dolezel
propone una serie de premisas que consideran, a partir de una filosofía de los mundos posibles
y de los aportes de la semiótica textual, a los mundos de ficción de la literatura como
configuraciones que presentan un universo narrativo posible gobernado por su propia lógica.
En este sentido, resaltamos la diferencia entre representación y presentación mencionada
anteriormente.
122 Mitologías hoy | vol. º 13 | verano 2016 | 121-132

Parte de guerra: memoria y ficción en la novela Los pichiciegos de Fogwill
acontecimiento emblemático de la historia argentina y latinoamericana

contemporánea como es la Guerra de Malvinas (1982). Partiendo de una
hipótesis que sostiene que el discurso nacionalista argentino sobre Malvinas,
tanto en su variante triunfalista como en su versión victimista, carece de
efectividad ya que se sostiene, a partir de las premisas ideológicas del
antiimperialismo y la soberanía nacional, en la concepción de una “guerra
justa”, Vitullo considera que sólo algunos relatos escapan a esta lógica y
permiten desarticular narrativas hegemónicas y visibilizar las paradojas que
sostienen el imaginario sobre la guerra. Entre estas manifestaciones, la autora
destaca, en la primera parte del libro “La épica ausente”, la novela Los
pichiciegos (1984) como un texto fundante de tales desarticulaciones. Escrita en
paralelo a la guerra de Malvinas,2 dicha obra del escritor argentino Rodolfo
Enrique Fogwill (1941-2010) lee en clave ficcional este acontecimiento
catastrófico y explosivo de la historia nacional3 replanteando, a través de una
política escritural sostenida en la palabra testimonial de “los pichis” y en un
discurso brutalmente cotidiano, los parámetros de la heroicidad que la memoria
oficial construyó al mismo tiempo que la guerra se producía. El experimento
ficcional de Fogwill4 desvirtúa las lecturas políticamente correctas, en cuanto
2
Con una escritura fechada entre el 11 y el 17 de junio de 1982, Los pichiciegos constituye un
experimento ficcional que se desarrolla en paralelo a la frenética guerra llevada adelante en las
Islas Malvinas, planteándose como el primer texto que abre una serie de indagaciones estéticas
sobre el conflicto, entre los que puede destacarse, además de este relato: la novela Las islas
(1998) de Carlos Gamerro (Cfr. Zunini, 2014; Sarlo, 2007). Si seguimos la lectura de Julieta
Vitullo (2012), entenderemos que tal carácter fundacional del texto de Fogwill reside en el estar
constituido como un ficción que, además de proponer un relato alternativo al modelo de la épica
nacional promovida por los relatos oficiales, revela la continuidad de los crímenes de la dictadura
militar argentina (1976-1983) y la propia guerra. Se destaca, de hecho, una “ética de la
supervivencia” en la figura de los pichis. Esta visión estratégica en clave ficcional, sitúa a la novela de
Fogwill como un texto seminal en las reconfiguraciones que las narrativas de la memoria hacen de la
guerra.
3
El conflicto bélico entre Argentina y Reino Unido, denominado Guerra de Malvinas o del
Atlántico Sur, se desarrolló entre el 2 de abril —día del desembarco argentino a las islas— y el
14 de junio de 1982. El conflicto tuvo su eje en la intención argentina de recuperar la posesión
de las Islas Malvinas, Georgias del Sur y Sandwich del Sur, que forman parte de la plataforma
marítima de ese país. El reclamo por la soberanía de Malvinas es llevado adelante por Argentina
desde que en 1833 un contingente británico desalojara a la administración argentina, asentada
en ese territorio desde 1820. Tal queja provocó que, desde 1965, la situación de las islas fuera
examinada por el Comité de Descolonización de la ONU, que las considera un territorio no
autónomo. Ahora bien, más allá de esta historia de reclamos diplomáticos, y considerando la crisis
social y política que amenazaba su hegemonía, la Dictadura Militar argentina promovió la toma
militar de las islas en 1982 y sostuvo un conflicto bélico que dejó casi 700 muertos; la mayoría de
ellos jóvenes sin formación y entrenamiento militar. La derrota argentina en la Guerra aceleró la
caída del régimen dictatorial y el restablecimiento de la democracia en 1983.
4
La profusa y extensa obra de Rodolfo Enrique Fogwill ha sido abordada desde múltiples
perspectivas por la crítica literaria argentina que, no obstante, destaca matices realistas como un
denominador común de su proyecto narrativo. En este sentido, cabe mencionar que las novelas
de Fogwill abordan el realismo de modo tangencial y excéntrico, desarticulando las variables
canónicas de esta tradición estética. Como en la obra de Roberto Arlt, también eminentemente
urbana, los desplazamientos sobre el habla cotidiana y los rasgos de verosimilitud del relato
vuelven a la obra de Fogwill una configuración singular e influyente para la narrativa argentina
contemporánea. Estas condiciones permiten caracterizar su realismo como un “realismo
atorrante” y provocador (Cfr. Camblong, 2005, 2014; Vázquez, 2009).
Mitologías hoy | vol. º 13 | verano 2016 | 121-132 123

Froilán Fernández
configura un relato bélico que bordea al conflicto, en un universo tan fantástico

como real. La palabra sobreviviente de una guerra subterránea e
“incomprobable” —que incluso podría plantearse como un conflicto nunca
realizado–– da cuenta de un acontecimiento colectivo e individual en el cual la
contingencia es ley. “Los pichiciegos” viven subterráneamente, cobijados en sus
madrigueras y resaltando la animalidad de la experiencia humana, evitando la
guerra, refugiados de un conflicto que sienten ajeno. Si la heroicidad se define
por el sentido del deber que el héroe privilegia durante la batalla, “los pichis”
invierten esa significación: ser héroe es sobrevivir cotidianamente en una guerra
impuesta, ser testigos fantasmas de la crudeza, vivir en el borde, al margen de
los mártires y los muertos. La marginalidad del “pichi” es la del outsider que
pivotea entre los bandos enfrentados, creando una mitología del sobreviviente
cuyo reverbero llega a oídos de “los otros”; quienes se quedaron afuera de la
madriguera subterránea y no pueden comprobar de forma fehaciente la
existencia de esos desertores mitológicos. Paradójicamente, el relato de la
supervivencia y la resistencia de esos desertores se sostiene en la palabra
testimonial del único que, producto del azar y la contingencia, puede contar la
experiencia subterránea de la guerra:
Corrió a la chimenea principal. Todos los pichis parecían dormidos. Los

recorrió con la linterna. ¿Estaban todos muertos? Sí: todos muertos. Los
contó, tal vez alguno estaba afuera y se había salvado. Volvió a contarlos,
veintitrés, más él, veinticuatro: todos los pichis estaban ahí abajo y él
debía ser el único vivo. Sintió mareo y reconoció el olor del aire, olor a
pichi, olor a vaho del socavón y olor a fuerte ceniza. Era la estufa, el tiro
de la estufa con su gas, que lo había matado a todos y si no se apuraba lo
mataría también a él […] Quiso salir despacio, para no respirar más aquel
aire que había matado a todos […] Respiró el aire frío. Se le estaba
pasando el mareo. Después, si lo recuerda bien, cree que lloró un poco.
(Fogwill, 2007: 154; cursivas mías)5
El interior y el exterior colapsan ante la existencia improbable de “los pichis”:

¿cuándo y cómo se está dentro o fuera de la historia?, ¿quiénes se encuentran
internados dentro de la memoria histórica y quiénes son exteriores a esa red de
textos hegemónicos?, ¿quién define la heroicidad, el superviviente de la batalla o
el fantasmagórico “pichi” que vivió la guerra enterrado en su madriguera y
comprendió las vicisitudes del conflicto sosteniendo una política del
“privilegio” y el “secreto”? El arte novelesco parece poseer la respuesta a estas
inquietudes. Escribe Fogwill:
Por instantes, algo les surca las bocas, el ojo o la pupila del ojo y esa
sombra, manera de escribirlo o de advertirlo, es también una manera de
indicar que algo ha debido suceder detrás, en la memoria, bajo las caras
verticales de esos reconcentrados ¿Tal vez un pensamiento, un
sentimiento, algún fragmento de la memoria repetidora que ha subido de
súbito para fijar por un instante la vida del tenaz? La respuesta sólo la
5
Todas las citas de la novela corresponden a la quinta edición de la misma, publicada por la
Editoral Interzona, Buenos Aires, 2007.

puede proveer el arte de la novela. El arte de la novela, que parece

complejo, resulta, si se lo observa de lejos, una sencilla combinatoria.
Está la historia, están la silla y la mesita de novelar, y sobreviene la
intención de combinar algunas citas bajo palabreriles velos. Y ahora debo
escribir la frase “es conveniente”: todo lo que transcurre después de “es
conveniente” provoca una atención que nunca el arte de la novela puede
“concitar” en estos tiempos tan difíciles, en los que las historias
transcurren siempre fuera de las novelas y se reclama apenas al novelista
visitas esporádicas, flashes testimoniales en la televisión o en declaraciones
irritadas que alguien publica tardíamente en la prensa del sábado.
(Fogwill, 1995: 10)
La extensa cita nos permite dilucidar algunas creencias acerca del arte de hacer
novelas. En primer lugar, la ficción literaria es considerada como un campo de
operaciones sobre las reservas de la memoria; en el dispositivo ficcional, arte
combinatorio, los acontecimientos y el pensamiento son reelaborados. Por otra
parte, la ficción y la memoria comparten mecanismos de configuración
discursiva e histórica, con efectos disímiles. Así como novelar significa
combinar piezas, la memoria puede pensarse como un artificio sociohistórico.
Una tercera afirmación: la novela se queda corta ante la crudeza del exterior, ese
afuera donde transcurren las historias que el novelista actual simplifica. Sólo le
queda la pose convincente que le permite espetar opiniones en los medios de
comunicación ––la construcción mediática de una “memoria difusa”, siguiendo
a Barei––. Hay algo de desaliento para la novela, sin embargo:
Nadie naturalmente ve más allá de su ojo. Sólo sombras oblicuas afloran

a veces y lo encandilan por un instante y lo distraen de lo que hace, o
hace hacer, o procura tenaz, adultamente. Más: manos a la obra. La obra:
¡Escriba acerca de los esfuerzos de tanta humanidad para desalentar
cualquier mirada natural sobre el tema! (Fogwill, 1995: 13)
Una vez más, el artificio. En eso consiste la historia de la cultura, en

desnaturalizar lo que el ojo ve ampliando los sentidos más allá de la mirada. Las
redes de la memoria y los dispositivos de la ficción comparten en ese punto
mecanismos y operaciones retóricas que confirman el artificio cultural. Años
antes el mismo Fogwill (1998) escribía: “El arte ––pienso–– debe testimoniar la
realidad, para no convertirse en una torpe forma de onanismo, ya que las hay
mejores”.
Memoria e imaginación literaria
Los aspectos semióticos de la cultura tienen un desarrollo regido por las leyes de
la memoria. Así, los mecanismos de la memoria superan la barrera personal, de
la conciencia individual, y pasan a formar parte de las complejas relaciones
dialógicas que constituyen la cultura. Lotman define al complejo cultural como
la memoria no hereditaria de la comunidad; una configuración paradójica de
carácter dinámico pero cuyos componentes (la lengua, la moda, el arte, la
política) manifiestan velocidades diferentes en su propia dinámica de

Froilán Fernández
reconfiguración. De esta forma, la cultura puede observarse como un complejo

todo heterogéneo, polifuncional y dinámico, a la vez continuo y discontinuo.
Para Lotman, el desarrollo semiótico de la cultura se rige por preceptos que
recuerdan las leyes de la memoria, entendida esta como un dispositivo que no
se constituye como una reserva acumulativa de acontecimientos sino como un
mecanismo de selección y codificación que saca a la luz, en determinadas
ocasiones, manifestaciones simbólicas y acontecimientos. Fechas, sucesos y
héroes forman parte de un trama que involucra semiósferas de variada
densidad, en constante actualización de sentidos, con jerarquías múltiples y
cambiantes. Este mecanismo constante de regeneración de la información
cultural privilegia la función simbólica, a través de la cual elementos
significativos desempeñan papeles nodales en la memoria cultural, mediante su
repetición o su inserción en acontecimientos rituales de la cultura: liturgias
seculares o religiosas constituyen quizás el ejemplo más puntual de este
mecanismo semiótico. De alguna forma, explica Lotman, el simbolismo (en sus
variantes latina, cristiana o romántica) convierte los hechos empíricos en textos
culturales.
Para Barend van Heusden (2003), un paso mayor explica la evolución
de la facultad semiótica de la humanidad. Es el pasaje de una cultura simbólica
–para la cual el signo posee dos caras– a una cultura indicial –cabe aclarar que
la evolución semiótica es acumulativa, un modelo no desplaza al anterior–
donde el signo se vuelve tripartito: “Esta tercera dimensión de la semiosis es
aquella de la estructura o índice. La dimensión indicial de la semiótica es la
dimensión de la necesidad, la dimensión de lo que permanece idéntico,
independientemente de lo que percibimos o hacemos” (van Heusden, 2003:
45; cursivas del original).
La etapa simbólica promovió una semiosis dual basada en
manipulaciones abstractas. En tanto, la etapa indicial trasmite esas
abstracciones a la percepción aumentando enormemente la posibilidad del
pensamiento analógico y permitiendo, mediante la configuración de
estructuras, un conocimiento estable y confiable. Como un péndulo que oscila
entre lo simbólico y lo indicial, la memoria se constituye a partir de estas
funciones semióticas. En una etapa pre-semiótica, la memoria era una reserva
de hechos o situaciones y, mediante el iconismo, se constituyó en una red de
imitaciones. Luego, con el simbolismo las imitaciones dieron lugar a un
dispositivo de gestos convencionales para, finalmente, con la irrupción indicial,
constituir una memoria de hábitos estructurales. Sobre esa trama estructural
opera la ficción literaria en tanto trabajo de lenguaje que lleva en sí mismo la
memoria en su materialidad e historicidad. “El relato literario” escribe Jean
Bessiere “traza toda memoria, mediante sus datos estructurales, como una
memoria enteramente colectiva, que deshace los intereses de la historia” (2004:
9); si la historia se interesa por proyectar el pasado sobre el porvenir, el relato
literario le señala las paradojas de esa intención, en tanto da cuenta que al
actualizarse un pasado siempre se incide sobre un presente desde el cual se
enuncia: “respecto del relato literario, se puede concluir que la memoria existe,
y está siempre existiendo desde el momento en que la historia se considera a la

vez una sola y múltiple, en contra de todo lo que pueden ser los intereses de la
historia” (Bessiere, 2004: 8).
Una sola y múltiple. Sobre esta fórmula trabaja la novela de Fogwill
dando lugar a una palabra extraña en medio del conflicto oficial. Por esta
razón, la relectura de la novela y su disposición como paradigma de un discurso
que ponía en evidencia las contradicciones de la historia fueron posibles diez
años después de su publicación.6 Una sola pero múltiple: el amasijo de la
memoria cultural no puede narrarse desde una única voz hegemónica, la
heroicidad no puede contarse únicamente a partir de las estrategias discursivas
del manual escolar, el comunicado militar o el dispositivo mediático. Necesita
de las operaciones ficcionales de la literatura en tanto teatro del otro. Cuando
las estrategias gráficas del fotomontaje disponían una versión del conflicto en
Malvinas entretejida a partir de una lógica espectacular, y vacía de voces
testimoniales, las “visiones de una batalla subterránea” (subtítulo de la novela)
configuraban un mundo donde el protagonista se convierte en testigo, la
clandestinidad se transforma en la única salida posible y la guerra no puede
verse completamente, sino sólo percibirse. Una memoria edificada a partir de la
experiencia de lo extraño, del sentirse fuera de lugar, para construir un espacio
colectivo aunque secreto:
––¡Qué hambre! ––dijo uno.

––¡Con qué ganas me comería un pichiciego! —dijo el santiagueño.
Y a todos le produjo risa porque nadie sabía qué era un pichiciego [...]
El pichi es un bicho que vive abajo de la tierra. Hace cuevas. Tiene
cáscara dura ––una caparazón–– y no ve. Anda de noche. Vos los agarrás,
lo das vuelta, y nunca sabe enderezarse, se queda pataleando panza arriba.
¡Es rico, más rico que la vizcacha! [...]
Pero a veces ––decía–– el peludo se atranca en la cueva. Saca uñas y se
clava a la tierra y como tiene forma medio ovalada no lo podés sacar ni
que lo enlaces y lo hagas tironear con camión. ¿Y sabés? ––preguntaba en
la oscuridad, a nadie, a todos—. ¿Sabés como se hace para sacarlos?
––Con una pala, cavás y lo sacás… ––era la voz del Ingeniero.
6
En 1994 Beatriz Sarlo relee la novela afirmando que esta produce una verdad sobre la guerra
de Malvinas, a partir de la imposibilidad reflexiva y la carencia de futuro de los personajes. La
potencia semiótica y cultural de la novela de Fogwill, su condición desestabilizadora de
cualquier relato épico sobre la guerra, reside en su capacidad para poner en lenguaje una verdad
material sobre el conflicto, hablando sobre la destrucción de los cuerpos y los objetos, sobre las
necesidades y las carencias de esos sujetos hundidos en el conflicto: “La novela”, escribe Sarlo,
“imagina, así, cómo es materialmente una guerra: la ficción puesta en situación concreta a
partir del registro de las acciones y del inventario de las cosas, piensa cómo es el frío, el dolor de
una herida, el dolor del cuerpo vivo o descomponiéndose, en situación de guerra. Y como se
trata de una guerra del siglo XX, la ficción piensa con los números, las cantidades, los pesos, las
medidas, las distancias, las materias. Sin héroes y sin traidores (porque la suspensión de los
valores en el teatro de esa guerra hace casi imposible su emergencia), la novela evalúa en
términos de un mercado de sobrevivientes y, se sabe, un mercado es abstracto de
funcionamiento general de intercambios y concreto en la apreciación particular de las
mercancías que se intercambian en cada acto” (2007: 451). De este modo, el cuerpo, la
materialidad y la memoria forman un complejo que, en clave ficcional, interpela la guerra y su
narrativa, pero también configura un matiz característico de la narrativa del autor: cuerpo,
materia y memoria se funden en una literatura que indaga los límites de la sensibilidad
mundana, celebrando la incorrección política de la escritura.

Froilán Fernández
––¡No! ¡Más fácil!: le agarrás la cola como si fuera una manija con los
dedos, y le metés el dedo gordo en el culo. Entonces el animal se ablanda,
encoge la uña, y lo sacás así de fácil.
––¡Así se hace con el pichi! —confirmó el santiagueño, contento.
––¡Y tienen cuevas hondas, hondísimas, de hasta mil metros, dicen…! ––
comentó el tucumano que casi nunca hablaba. (Fogwill, 2007: 28-29)
La memoria que construyen “los pichis” funciona como un secreto a voces, un

enigma conocido por todos pero inconfirmable; como el secreto, su existencia
no puede hacerse tangible pues significaría su propia negación. Además, el
bautismo de los “desertores” acarrea las huellas de la animalidad soterrada, una
estrategia a través de la cual la heroicidad del caído es desplazada por el
ocultamiento del sobreviviente. El cuerpo forma parte de la memoria como un
espacio desde y sobre el cual se interviene hasta transformarlo en emblema de la
heroicidad. Para el discurso historiográfico que narra las hazañas del pueblo, el
cuerpo del héroe es el cuerpo del caído en la batalla e inmortalizado en el
bronce. En cambio, para “los pichis” la heroicidad pasa por esconder el cuerpo
bajo tierra, enterrarlo para vivir:
Desde entonces ellos empezaron a llamarse “los pichis”.

––¡Afuera saben de los pichis! Yo en la artillería los había oído nombrar –
—les dijo el nuevo otra noche.
––¿Qué hablar? ––preguntó preocupado el Turco.
––Hablar que estaban. Decían que había como mil escondidos en la
tierra, ¡enterrados! Que tenían de todo: comida, todo. Muchos tenían
ganas de hacerse pichis cada vez que venían los Harrier soltando cohetes.
––Es cierto ––dijo Rubione––. Cuando faltan cosas en el siete dicen que
todos ahí se cagan de hambre mientras los pichis preparan milanesas
abajo. Dicen que están abajo, creen que estamos abajo de ellos…
Los otros Magos se preocuparon. Lo que decía Rubione demostraba que
afuera conocían que los pichis estaban ahí. (Fogwill, 2007: 30)
Dentro del mundo ficcional emerge la mitología en torno a “los pichis”.

Ubicados en un espacio indiscernible, bordeando el mapa de la guerra, los
sobrevivientes subterráneos adquieren una dimensión mítica, volviéndose una
cofradía a la que los demás quieren acceder. Pensemos en la memoria oficial, la
de la historiografía y los medios de comunicación: su funcionamiento entraña
fijaciones. Incluso para lo desconocido, lo inhallable o lo imposible de ubicar
existen configuraciones monumentales. Al contrario, “los pichis” son volátiles e
indiscernibles; como el chisme, no terminan de definirse nunca y están en
constante expansión:
Algunos calcularon que había más pichis en la isla. Sólo así se justificaba
lo tanto que se venía hablando de ellos. Pero si hubiera habido más,
tendrían que haberlos visto. Todos quisieran encontrarse con otros pichis
de otros lugares. Si había más pichis, sería útil que entre ellos se
conociesen.
Él pensó así una noche, subiendo al montecito que llamaban El
Belgrano. Allí creyó escuchar que alguien picaba la piedra abajo. Puso la

oreja contra el piso. Gateó, buscó hendijas, entradas. En la pura

oscuridad nada se veía, aunque siguió sintiendo el picoteo de la piedra.
(Fogwill, 2007: 97)
La escena funciona como el íncipit de una búsqueda, la que los protagonistas

llevan adelante tratando de encontrar otros “pichis”, otras figuras subterráneas
que confirmen la existencia de esa cofradía de sobrevivientes, quienes a
contrapelo de la intemperie en el campo de batalla; viven horadando los
fundamentos inconsistentes de esa guerra, “picoteando” la piedra. La
materialidad de la memoria mediante la confluencia del cuerpo y lo sentidos ––
“siguió sintiendo el picoteo de la piedra”––, y el gesto de gatear buscando las
hendijas que permitan ver más allá de los meramente superficial, trazan una
cartografía de la memoria subterránea que desmantela los símbolos
monumentales del Estado y narrativas épicas que los medios de comunicación
alentaban en pleno conflicto (cfr. Ramírez, 2012; Santarsiero, 2007). Si
ampliamos estos conceptos, podemos considerar que la memoria se constituye
como un campo móvil, en permanente configuración, y que, sometido a las
transformaciones ideológicas e históricas de las comunidades, sufre variaciones
continuas y se constituye como una arena de luchas por el sentido. Mientras los
medios de comunicación contemporáneos a la Guerra de Malvinas, tal como
explican Ramírez y Santarsiero, sostuvieron un relato de la épica nacional que
justificaba la ejecución del conflicto, acentuando una cartografía de la memoria
patriótica cuyos orígenes se remontan al siglo XIX, en Los pichiciegos esa
cartografía tiene rasgos diferenciales que, como explica Vitullo (2012), niegan
el carácter épico del acontecimiento histórico.
Parte de guerra: detalles del todo
La literatura como forma moderna del arte de la escritura, siguiendo a Jacques

Rancière (2015), se caracteriza por profundizar la supresión de las fronteras que
delimitaban, hasta el siglo XIX, el espacio de la pureza ficcional. Si hasta ese
momento, las fronteras entre lo real y la ficción se emplazaban categóricamente,
articulándose a partir de condiciones de verosimilitud que ajustaban la
producción de mundos de ficción a una estética de la representación, la novela
consolidada como género y espacio propicio para experimentar supuso poner
en duda esa tajante división. Lo anterior complejiza los procesos de
construcción del relato más allá de la mera disposición de una trama en el
sentido clásico y su correlato con las acciones del mundo representado. En
respuesta a la famosa fórmula barthesiana que sostenía la emergencia del “efecto
de realidad” como una condición de la novela decimonónica, Rancière afirma:
No hay un “efecto de realidad” que llega para sustituir la verosimilitud

antigua. Hay una textura nueva de lo real producida por la transgresión
de las fronteras entre las formas de vida. Y esa transgresión cambia la
textura de la ficción bajo su doble aspecto de disposición de
acontecimientos y de relación entre mundos [...] Lo real ya no es un
espacio de despliegue estratégico para pensamientos y voluntades. Es una
cadena de las percepciones y de los afectos que tejen esos mismos

Froilán Fernández
pensamientos y esas mismas voluntades. Es ese tejido el que define la

textura de los episodios novelescos. (2015: 27)
Esta nueva serie de disposiciones hace posible que la ficción pueda concebirse
como un proceso de desarticulación de las identidades predefinidas por otros
campos de la discursividad social, como un espacio de operaciones y abordajes
políticos que intenta poner en cuestión series narrativas establecidas por los
dispositivos hegemónicos de la educación y la historia. Inquietante y
contradictoria, la novela juega un papel estratégico al reconfigurar la memoria
cultural sin pretender desplegar lecturas totalizadoras de la vida social, sino una
serie de detalles sutiles ––sostenidos por las prácticas descriptivas características
del género desde la modernidad–– que aguijonean el sentido común. De tal
forma, cuando el narrador-sobreviviente cuenta la debacle de esa comunidad
subterránea explica, como una alegoría del olvido al que serán sometidos los
soldados que regresen al continente, lo siguiente:
Cuando empiece el calor y los pingüinos vuelvan a recubrir las playas con
sus huevos, cuando se vuelva a ver el pasto y las ovejas vuelvan a
engordar, la nieve va a ir derritiéndose y el agua y el barro de la nieve
rellenarán todos los recovecos que por entonces queden en la Pichicera.
Después las filtraciones y los derrumbes harán el resto: la arcilla va a
bajar, el salitre de las napas subterráneas va a trepar y los dos ingleses, los
veintitrés pichis y todo lo que abajo estuvieron guardando van a formar
una sola cosa, una nueva piedra metido dentro de la piedra vieja del
cerro. (Fogwill, 2007: 155)
Según Lotman, el texto se define como un dispositivo pensante que trabaja

inserto en un universo cultural al que modifica y por el cual es modificado. De
esta manera, los textos forman parte de una memoria cultural en la cual sufren
oscilaciones jerárquicas y producen cambios estructurales. A partir de los
contactos con textos extraños y la producción de nuevos dispositivos de
sentido, la memoria soporta alteraciones diversas; también en la memoria
cultural pueden convivir, en determinados momentos históricos, visiones
fluctuantes de los mismos acontecimientos, inscriptas en discursividades
diferentes. La Historiografía y las ficciones literarias forman parte de la red
semiótica de la cultura y operan sobre la memoria, ocasionalmente, mediante
mecanismos diferentes: de una lado, la fijación de acontecimientos, del otro la
volatilidad o lo invisibilidad de los mismos:
De noche hay menos viento y además no te ven. Hay que abrigarse,

untarse todo: la cara, el cuello, las muñecas, las piernas y los pies. –– Por
ahí ––anunció el Turco— no volvemos esta noche. Venimos la noche de
mañana. Vamos a los británicos con Quiquito [...] De noche es más
difícil caminar, pero hay menos peligro: yendo de día pueden disparar de
cualquier lado, de cualquier bando. Te ven, disparan.
Y peor es el riesgo de entrar y ser visto. Si ven entrar o salir a alguien del
tobogán aprenden el lugar y entonces se termina la Pichicera. (Fogwill,
2007: 33)

La ventaja del texto artístico reside en poder operar con cierta libertad sobre
esos textos codificados por la memoria y la esfera de los saberes culturales
legitimados. Ello genera un discurso novedoso y funda un nuevo objeto a partir
de políticas de la escritura que reúnen elementos disímiles de las demás
prácticas culturales ––la ética y el conocimiento científico, por ejemplo: este
gesto vuelve a la ficción literaria un “acto de memoria” (Bubnova, 2002).
Bubnova considera a la memoria como un acto y acontecimiento estético
característico del discurso literario, es decir; una vivencia poética entendida
como un fenómeno que articula las experiencias individuales con las complejas
redes de la vida social, elevando ciertos acontecimientos a un rango
universalmente significativo que reconfigura sentidos definidos por el
imaginario social. Así, la práctica de la escritura literaria convoca a la memoria
y la política en su propia enunciación: el dispositivo lingüístico como bien
comunitario involucra a otros textos, otras voces y otros pensamientos. La
cuestión es indagar qué caminos toma esa escritura al ingresar en la trama
textual de la cultura, qué política de la memoria privilegia: ¿homenajea o
taladra los emblemas de la cultura? En los Pichiciegos hallamos una política del
trasvase, un aguijoneo de las redes de la memoria oficial y heroica, a partir de la
voz extraña de quienes narran y dialogan aquí. Sin embargo, la presencia de
esas voces-márgenes no edifica una verdad paralela, sino un universo de
posibilidades ignoradas, tan ficcional como la propia Historia.
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BESTIARIA VIDA: LA MIRADA Y CRÍTICA DEL ANIMAL
Bestiaria Vida: the Gaze and Critique of the Animal
FRANCISCO JAVIER HERNÁNDEZ QUEZADA

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BAJA CALIFORNIA
hernandezf71@uabc.edu.mx
Resumen: en este trabajo reflexiono sobre el tema de la mirada y crítica del

animal en la novela Bestiaria vida, de la escritora mexicana Cecilia Eudave.
Principalmente, subrayo el tratamiento artístico propuesto por la autora,
considerando el papel histórico que se le ha asignado a la fauna en el contexto
de la cultura occidental, y las limitaciones perceptuales que la literatura ha
suscrito en el afán de modelar una noción de la humanidad.
Palabras clave: animalidad, ser humano, modernidad, crítica, mirada
Abstract: In this paper I examine the gaze and critique of the animal aspect
in the novel Bestiaria vida, of mexican writer Cecilia Eudave. Mainly, I
highlight the artistic analysis of the author, while taking into account the
historical role assigned by western culture to fauna in general. At the same
time, I point to the limitations of the perception of it in the literary imagery,
when trying to construct a notion of mankind.
Keywords: Animality, Mankind, Modernity, Critique, Gaze
ISSN: 2014-1130 Recibido: 29/02/2016

vol.º 13 | junio 2016 | 133-145
DOI: http://dx.doi.org/10.5565/rev/mitologias.312 Aprobado: 19/04/2016
Francisco Javier Hernández Quezada

Introducción
El registro literario del elemento animal, en el caso mexicano, ha implicado la

consignación profusa de factores diversos, que van desde la referencia estética de
sus características hasta el nexo que tal elemento establece con aspectos históricos o
de carácter coyuntural. De ahí que, a partir de las ideas de Roberto González
Echevarría (2000), tal registro pueda ser entendido como un archivo referencial
cuyo objetivo es básico, me parece: advertir el papel simbólico de la “otra mitad”1
luego de ser observada en su complejidad; esto es: en calidad de entidad autónoma
y contrastante que se distancia de la humanidad si consideramos, previamente, las
implicaciones que para ésta adquiere el desarrollarse en un medio inhóspito,
donde, por ejemplo, no existen condiciones necesarias para su crecimiento y
expansión, y donde, además, se pierden o difuminan las categorías del “control”
(Ramírez Luque, 1993: 150). En resumen, hablo de las formulaciones creativas de
una escritura que, en ocasiones, da fe de los elementos constitutivos del conjunto,
pero que en otras (como si tal fuera el objetivo, desde siempre), solventa el relato
de la animalidad.
Ciertamente, la literatura mexicana de la actualidad no ha sido inmune a
los efectos de esta expresión, toda vez que, en cierta medida, ha dado pie a
situaciones que replantean el devenir de una narrativa y el de una colectividad. Una
colectividad, para el caso, animalizada, o que se relaciona con la animalidad a partir
de los sentidos que los seres vivos adquieren y los convierte en seres complejos, que
potencian la percepción y favorecen el debate en torno a ideas preconcebidas como
las de los límites existentes entre lo normal y anormal, lo masculino y femenino, lo
público y privado (Braidotti, 2009: 526). Entiéndase, por tanto, que en el
escenario mudable de la escritura creativa, tal expresión manifiesta la utilización
heterodoxa, no maniquea, del elemento fáunico, a fin de dignificar el papel social
que adquiere en el día a día y expresar, a la vez, la vigencia de un significado
existencial que, en contraste con el de la humanidad, advierte los visos de una
naturaleza independiente.2
En sentido cabal, la anterior es una de las cuestiones que mejor se plantean
en los libros de algunos escritores jóvenes del país, toda vez que se asiste al

1
Utilizo el término de la “otra mitad” según la acepción brindada por Federico García Lorca en su
clásico Poeta en Nueva York (1940), donde se alude a los animales vistos como complementos físicos
y espirituales de los seres humanos. Para mayor información sobre el tema, ver Hernández Quezada
(2014), “Notas sobre un bestiario en Poeta en Nueva York”, Revista Argus-a. Artes & Humanidades, vol.
IV, n.º 14, http://www.argus-a.com.ar/pdfs/notassobre-un-bestiario.pdf.
2
Frente a la imagen antigua del animal mexicano, determinada por la noción pragmática y científica
del orbe natural (Hernández Quezada, 2014a: 15), la fauna literaria de la actualidad refiere una
“voz” que, según Alejandro Lámbarry, enfatiza el cariz activo de la “otra mitad”, es decir: ese
planteamiento heterodoxo que postula un cambio perceptual gracias al cual la fauna deja de ser un
“medio” para convertirse en un “fin” (Lámbarry, 2011: 240). Como tal, ello supone la aparición de
una mirada nueva que enfatiza la importancia del entorno y las criaturas que existen en él, y que
garantiza, por si fuera poco, el desarrollo inmediato de una escritura más solvente y poderosa al
registrar, con detalles, la complejidad de la experiencia vital.

Bestiaria vida: la mirada y crítica del animal

surgimiento de una literatura consciente del mundo natural, que asimila los
indicios de “lo menor” (Deleuze y Guattari, 1990: 28-30) y apuntala el ideario
estético de una manumisión que, en principio, se libera de las prebendas del pasado
más anquilosado, o al menos de aquél que apenas si capta el elemento animal. A la
vez, esgrime la ideación de una biología distante que se separa de la humanidad y
encarna la imagen extrema de la otredad (el famoso “devenir animal” de Deleuze y
Guattari como posibilidad perceptual)3 o, si pretende ser más radical todavía ––lo
cual ocurre con frecuencia––, se revela en contra del uso atroz de la naturaleza
animal: una naturaleza que, cabalmente, se ve diezmada gracias a la impudicia del
mercado.
Tras hacer una breve mención de semejante literatura, que evidencia la
asimilación diferente de lo animal, destaco los nombres de las siguientes obras y
autores, aparecidos a mediados de la década pasada: Bestias (2005), de Ricardo
Guzmán Wolffer; Zoofismas (2005), de Raúl Fernando Linares; Zoomorfías (2008),
de Leonardo Da Jandra; El androide y las quimeras (2008), de Ignacio Padilla; El
animal sobre la piedra (2008), de Daniela Tarazona; Ojos de lagarto (2009), de
Bernardo Fernández; Los animales invisibles (2009), de Mauricio Montiel Figueiras;
La octava plaga (2011), de Bernardo Esquinca; La torre y el jardín (2012), de
Alberto Chimal; Hormigas rojas (2012), de José Pergentino y El matrimonio de los
peces rojos (2013), de Guadalupe Nettel. Autores que desde sus perspectivas, y
echando mano de recursos particulares, predican la imagen de una entidad activa,
las más de las veces singular, que gira en torno al fenómeno en cuestión: la
representación compleja de la fauna, la cual (en este escenario) está lejos de
adaptarse a categorías elementales, binarias y simplificadoras que fortalezcan las
reglas del discurso homocéntrico. En síntesis, las reglas de ese alegato racional-
moderno que establece criterios de exclusión, y además ensalza el especismo de la
humanidad (Singer, 1999: 231).4

3
Para sintetizar el planteamiento de estos filósofos con respecto al “devenir animal”, plasmado en el
libro Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (2004: 239-216), tomemos en cuenta las reflexiones de
Rosario Pérez Bernal, quien afirma que: “La idea de devenir para Deleuze y Guattari se halla
estrechamente ligada con el concepto de minoridad; en términos generales, devenir animal, devenir-
menor se refiere a la experiencia y a la figura por la cual la idea un sujeto ontológicamente fuerte, a
la manera del cogito cartesiano, queda debilitado por experiencias que matizan lo humano, que lo
descentran. Por ejemplo, la experiencia de la humanidad, la feminidad, la indiscernibilidad, que
para Deleuze se expresan mejor en la literatura, vendrían a cuestionar esta concepción de un sujeto
como sustancia racional, coherente y completa” (2012: 80).
4
Sobre las temáticas abordadas por estos escritores, anotemos que han partido de la consideración
explícita de “la grandeza de lo mínimo” (da Jandra, 1997: 8); lo que dicho en otros términos
supone que, como generación, y "tras la crisis de muchas concepciones rectoras en el ámbito de las
letras no sólo mexicanas, sino también hispanoamericanas, [han considerado que] es factible hablar
de la presencia y configuración de [una imagen novedosa de la fauna si se recala, particularmente,
en] las siguientes cuestiones [...]: 1) en la heterogeneidad formal-corporal [producto de la
intervención de la humanidad]; 2) en la desterritorialización [que padece]; 3) en la multiplicidad de
roles [que adquiere] y 4) en la inter e hipertextualidad [a la que remite, literaria e iconográficamente
hablando]. [...] Insistimos: tal criterio está presente en la imaginación de los creadores aludidos, y
tan lo está que, en un contexto de cambio material y de enorme deterioro ecológico, como es el que


Particularmente, en este trabajo me detendré en las aportaciones que la

escritora Cecilia Eudave5 realiza al tema en su novela Bestiaria vida (2008): en
donde, como las obras que mencioné, solventa dialógicamente una connotación,
en virtud del simbolismo fáunico que presenta y mediante el cual explora las
similitudes y diferencias existentes entre los hombres y las demás especies; entre la
humanidad y lo que ––para efectos prácticos–– he nombrado la no humanidad,
integrada por aquellas criaturas biológicas que se desplazan por el mundo, se
producen y autorreproducen con normalidad, nacen y mueren como cualquiera,
pero que jamás forman parte de ese metarrelato excluyente cuya máxima “dice que
el hombre, a diferencia de la bestia, es un sujeto en el sentido pleno de la palabra,
un yo con unidad y coherencia, un alma con cohesión e inteligencia” (Bacarlet
Pérez y Pérez Bernal, 2012: 6). Aludo, en tal sentido, a la cuestión de que la novela
Bestiaria vida es una obra sugerente, en la que el papel discursivo de la fauna es
proactivo, y en todo caso remite a la vigencia de una transformación, propia de la
protagonista-narradora (Helena), quien tiene en mente comunicar una historia
personal que ventile sus desacuerdos tanto con el grupo familiar como con el
sistema social. Al respecto, cito el argumento de Juan Tomás Martínez, quien
afirma que:
Para Helena, nombrar al mundo es vincularse a él; reconstruir su historia es

buscarse dentro de dicha narración, es un problema con una evidente
dimensión cognoscitiva. La figura del monstruo [y del animal], por lo tanto,
muestra y enmascara un universo en el que encontrarse y mantenerse dentro,
sin perder la razón, resulta una tarea casi utópica. Bestiaria vida es la
narración del proceso de crecimiento de un personaje, de una evolución
descrita en términos de la lucha del sujeto contra el mundo y contra los
valores inculcados desde la infancia, y reforzados por la escuela y el mundo

se experimenta en México desde hace algunos años [...], se comprende el porqué describen animales
extraños, singulares, diezmados, cuyas acciones y formas nos obligan a pensar en el distanciamiento
que guardan con muchas de las criaturas normales. Aunado a este discernimiento, que convalida la
manifestación de una creatividad disconforme, conviene afirmar que [tal] concepción [...] se vincula
con la inexistencia de un lugar en el que, antiguamente, el animal creaba su morada y se
desarrollaba de modo integral, la multiplicidad manifiesta de roles y las alusiones puntuales a seres
que pertenecen a una fauna literaria reconocida con facilidad” (Hernández Quezada, 2014b: 34,
38-39).
5
Cecilia Eudave (Guadalajara, 1968) es una escritora y académica mexicana que ha publicado los
siguiente libros: Técnicamente humanos (1996), Invenciones enfermas (1997), Registro de Imposibles
(2000), Países Inexistentes (2004), Aproximaciones. Afinidades, reflexiones y análisis sobre textos
culturales contemporáneos (2004), Sirenas de Mercurio (2007), La criatura del espejo (2007), Las
Batallas desiertas del pensamiento del 68. Acercamiento analítico a Ciudades desiertas de José Agustín
(2007), El enigma de la esfera (2008), Sobre lo fantástico mexicano (2008), Técnicamente humanos y
Otras historias extraviadas (2010), Pesadillas al mediodía (2010), Papá Oso (2010). Cabe mencionar
que, por su trayectoria, ha obtenido los siguientes premios y reconocimientos nacionales e
internacionales: Premio nacional de novela corta “Juan García Ponce” en la bienal de literatura de
Yucatán (2006-2007); Mención honorífica en el Certamen Nacional de Poesía Alfonso Reyes y en
el Concurso Nacional del Cuento Juan Rulfo; y Mención honorífica en el 12th Annual
International Latino Book Awards por el libro Sobre lo fantástico mexicano (2011).


laboral. Es pertinente preguntarse, por tanto, si no estamos ante la misma

preocupación ética del individuo que se moldea contra el mundo, común en
el Bildugsroman, adaptada a una nueva estética que no puede, después de la
aceptación y popularización del psicoanálisis, mostrarse de la misma forma en
que se hizo durante la Ilustración. (Martínez, 2012: 3)
Por lo demás, dos son los temas generales en Bestiaria vida que analizaré: 1) la
proliferación de un discurso extraño, enrarecido, que, a lo largo de las páginas de la
obra, si remite a algo es a la voz profunda y singular del animal; y 2) la consecuente
extrapolación del correlato irracional, el mismo que pone en crisis la lógica
colectiva de los hombres, en especial aquella desprendida de actividades sistémicas
como las que el trabajo remunerado y las relaciones cívicas representan, y las cuales
definen los alcances actuales de lo que se ha nombrado, ampulosamente, como la
“personificación” (Braidotti, 2009: 526).
El objetivo de mi trabajo, que tiene presente las valoraciones literarias-
mexicanas de lo fáunico, se relaciona con la estimación de este concepto al ser visto
y tratado como constructo complejo que vigoriza la imagen diversa de la realidad.
Además, precisa y advierte la rareza de los elementos en juego, en cuanto toma
como punto de partida una perspectiva diferente, que muestra las formas del
mundo, y recusa, en el mejor de los casos, los esfuerzos simplistas de aquellas
expresiones que inducen al lector a no distraerse en la contemplación de un ente
biológico que, a diferencia del ser humano, difícilmente “puede aspirar a [su]
unidad, [...] a [su] coherencia”, debido a que “no piensa [...], no sabe y, lo que es
peor, no sabe que no sabe” (Bacarlet Pérez y Pérez Bernal, 2012: 6).
Por consiguiente, subrayo la importancia de Bestiaria vida en el escenario
de la literatura mexicana reciente, por cuanto que Eudave nos hace conscientes de
los supuestos que colige la perspectiva funcional, y las respuestas mayormente
caóticas que refiere y magnifican la percepción no sólo de la otredad, sino desde la
otredad. Vale decir, desde la especificidad de un discurso anómalo que va contra la
corriente y reclama el debate profundo del statu quo entendido como inmovilidad
de los valores y las lógicas del poder.
Pero comencemos con el primer punto, relativo a la aportación fáunica y su
visión del conjunto.
La voz animal
La indiferencia frente a la “animalsonancia” (Derrida, 2008: 18) es una clave

monológica que se pasa de largo en Bestiaria vida, y se pone en entredicho cada vez
que su autora manifiesta la extenuación de la voz humana como garante exclusiva
del proceso comunicacional, y de sus efectos variables, y contrastantes, de dicción.
Exploradora del mundo fáunico, y de los aspectos que motivan su “transcripción”
(la crisis discursiva del Homo sapiens sapiens, por mencionar un caso), digamos que
Eudave cuenta la crónica fragmentaria de un conflicto personal desde la voz
diferente del animal; esto es: desde su singularidad referida como instancia de


enunciación, la cual expresa las claves de una óptica concreta que “enrarece” las
cosas nombradas y no sólo eso: transmite la idea de que las relaciones entre las
criaturas vivientes, en el fondo, no son tan distantes como parecen a simple vista,
menos si se apela a los poderes descriptivos-transformativos del código lingüístico-
oral. De tal modo, en Bestiaria vida, Eudave registra semejante discursividad
precisamente al sugerir la idea de que quien narra es un ser no humano: un ente
que, al nacer, no llora como el resto de los niños, y por ese motivo se hace “como
los caracoles deben hacerse hasta antes de tener su caparazón: un círculo sobre sí
misma” que “se comprime” en su mundo interior:
Yo no me acuerdo de nada. Es más, no poseo ningún vago recuerdo de nacer,

de mis primeros pasos, ni de cuando comencé a hablar. Yo no tengo, o por lo
menos no digo tener, esa mente prodigiosa. Fueron ellos los que me dijeron
todo esto: mis padres, mis abuelos, mis tíos, mi familia. Ellos se han
empeñado en recordármelo como si fuera necesario llevar la bitácora de tu
existencia sobre los hombros, registrando los acontecimientos del pasado
donde has vivido y, a veces, de los que ni te has dado cuenta. E insisten en
que no lo olvide, repiten: “naciste enrollada, como un caracol”. Mi abuelo,
era el más persistente, con sus ojos de cuervo sólo decía “uno es sus recuerdos,
nada más, nada más, nada más...”. (Eudave, 2008: 9-10)
Como se expone en estas líneas, el grupo familiar construye, en una primera fase, la
identidad de un ser sin recuerdos que, además, se cierra al exterior en una especie
de tentativa personal por denegar el contacto con la humanidad, y
consecuentemente, con su noción utilitaria de la realidad, del lenguaje, en fin: de
todo aquello que se impone como normativa grupal y modifica el perfil animal del
sujeto a partir del instante en que socializa con los demás y se adapta a las reglas
que existen y pautan su desarrollo individual. El planteamiento que se desprende
de la novela implica, así, la asunción de la perspectiva-naturaleza fáunica, en el
sentido de que para Eudave es importante subrayar la mirada del otro, su visión del
mundo, ya que tal planteamiento le ayuda a “trasladar” al lector a un espacio
extraño donde se descubre que quien habla es aquél que parte del desconcierto, del
caos, del problema comunicativo y, no obstante, brinda una reflexión periférica de
las cosas. Se trata de una reflexión que, asimismo, es incierta y ambigua, necesitada
de sus propios referentes, precisamente para transmitir un mensaje básico con el
que la interlocutora del texto subraye la existencia de otra narrativa, y altere el
“valor de la realidad y el papel que el mundo le asigna a ésta como modelo de
referencia ético”.6 En razón de ello, Eudave escribe, refiriendo la voz del ente no

6
“De forma simultánea, la noción de ‘realidad’ es colocada en contraposición a otras como las de
ficción, imaginación y recuerdo. Pero la novela no pretende que el lector borre las fronteras entre
estos ámbitos ni trata de la incapacidad de la protagonista de discernir unos de otros. Por el
contrario, se busca establecer sus puntos de correspondencia y la imposibilidad o, mejor dicho, el
riesgo de comprenderlos como universos ajenos entre sí. En este sentido, Bestiaria vida denuncia los
riesgos de querer comprender lo real sólo por medio de la incursión del sujeto en el círculo vicioso
de la certeza y el deber ser. La ficción, la imaginación y los recuerdos son descritos como los espacios


humano, frases como las siguientes, altamente sugestivas: “Sí, así veo a mi familia,
como a un minotauro, como un laberinto, como a bestias que resguardan su
centro, y yo debo vencerlas para salir, para olvidar, para vivir” (Eudave, 2008: 15).
Lo anterior significa (a grandes rasgos) que, desde la perspectiva heterodoxa de la
narradora, es importante renunciar a los beneficios pragmáticos e intelectuales que
la “mente prodigiosa” (15) brinda, pues lo fundamental no es la comprensión ni
tampoco el acto amoroso que supone el vínculo filial, sino lo contrario: el
reconocimiento del enemigo; la lucha por emprender la huida y alcanzar, en algún
momento, la salvación, que es ––a la par–– renuncia del clan y adquisición de una
identidad propia que poco o nada tiene que ver con la monserga determinista de
que “uno es su recuerdos, nada más, nada más, nada más”. Apunto luego que, con
esta idea, la sugerencia de Eudave remite a la cuestión de que la experiencia animal ––
en el ámbito humano–– es una experiencia perjudicial, dañina, que, desde el
nacimiento del sujeto-narrador, determina la crisis existencial del yo y, extensivamente,
la ampliación y fortalecimiento de un estilo vital que sólo se habrá de cuestionar si se
apela a la desmemoria, por un lado, y, por otro, a la renuncia de la civilización. Y esto,
finalmente, porque alguien que se “sincera” y ni “siquiera [sabe] si así son las cosas”
(12) se asume como “anormal”, como fuera del límite; situación, pues, que se
corrige desde el punto de vista del lenguaje, debido a que a nadie le conviene que
un ser “descarriado-aconchado” ponga en duda el orden familiar, en un primer
momento, y las políticas públicas que se postulan para efectos del orden y del
control, en un segundo. Apunta la narradora:
A veces le decía [al abuelo] que no éramos normales. El viejo entonces me

cortaba en seco: “Lo somos, hija, la diferencia con los otros es que ellos no
cuentan sus cosas, y nosotros sí, sin empacho y sin pena”. Luego se ponía a
contarme alguna historia familiar, que a veces creía que eran inventos o
copiados de algún lado. A ver, ¿quién pudo tener en su familia a un hombre
mitad negro y mitad blanco? Nadie. Bueno, pos yo tuve uno. Eso me dijo el
abuelo. (24)
Según se capta, en nombre del nexo familiar se construye un discurso ficticio que
modifica la percepción de los seres enrollados-animalizados, incluso si hay que
recurrir a los elementos sorpresivos-crípticos del relato fantástico, que favorezcan la
producción de un “acontecimiento imposible de explicar” (Todorov, 1998: 24).
De este modo, las implicaciones de la imagen del “hombre mitad negro y mitad
blanco”, para alguien que asimila las vertientes de la animalidad, suponen la
confirmación expresa de una superioridad o, si se prefiere, de una jerarquía
simbólica en la que están presentes cada una de las partes del “todo”, excepto las
que pertenecen a la “otra mitad”. Esto, definitivamente, explica el porqué de la
cuestión del “viejo” cuando se pregunta que “¿quién pudo tener en su familia a un

por excelencia de la incertidumbre y, al mismo tiempo, son mecanismos que ayudan a comprender
la realidad de una forma más completa puesto que encierran la capacidad de colocarla en
perspectiva” (Martínez, 2012: 3-4).


hombre mitad negro y mitad blanco?”, y el porqué de su respuesta cuando se

contesta que él, que sólo él, en función de la idea tradicional de que los hombres y
las mujeres “engendran” hombres y mujeres, no animales silentes, carentes de
“recuerdos” y de las habilidades que brinda la posesión permanente de ese
paradigma motriz y emocional que es la razón-“mente prodigiosa”.
A pesar de lo anterior, la novela Bestiaria Vida postula las posibilidades de
la animalidad, por lo que Eudave, como su paisano Juan José Arreola, presenta un
código alterno que parte de: 1) el combate de muchas “ideas preconcebidas”; 2) las
características de “la violencia genética”; 3) el erotismo; 4) las imágenes heterodoxas
del individualismo; 5) los visos particulares de “la forma extraña”; 6) la
imaginación; 7) el “nexo paisaje-animal”; 8) la inter e hipertextualidad; 9) la
ridiculización del nacionalismo; 10) el cuestionamiento del papel de la sociedad
humana a lo largo del tiempo; 11) la comicidad; 12) el vitalismo; 13) la antigüedad
más remota; 14) la culturización de los “entes no racionales”; 15) el dinamismo
motriz y 16) la “diferencia como rasgo animal” (Cursivas del original) (Hernández
Quezada, 2014a: 189-190).
En resumidas cuentas, en Bestiaria vida Eudave precisa otros alcances, más
relacionados con el orden de la percepción y del sentido; y sin embargo, tal es el
alcance de su imprecación de la “homogeneidad”, por llamarla de alguna manera,
que de inmediato se detecta una tarea constitutiva que esgrime la experiencia del
sujeto no humano y recupera los rasgos de su subjetividad.
La crítica animal
Es relevante mencionar, por otra parte, que en Bestiaria vida este discurso animal
trae consigo un complemento crítico que cuestiona el sentido transformador de la
razón, y en consecuencia los procesos de control que genera como parte de un
esquema integral que enfatiza, por encima de cualquier cosa, la productividad y la
obtención del beneficio material. En particular, aludo a ese cuestionamiento
discursivo que, a lo largo del texto, se expresa mediante una invectiva integral
contra el mito del hombre moderno y los esfuerzos cotidianos que exhibe por
controlar el mundo exterior, antes que por atender las necesidades personales-
profundas que tiene y le exigen, de vez en vez, asumir un esquema de vida más
equilibrado. De tal modo, Eudave, a través de su narradora, da rienda suelta a los
reclamos de una voz (la voz animal) con el objeto de transmitir aquellos
argumentos explícitos que discriminan el sentido unitario de la racionalidad, y
reflejan abiertamente las necesidades subjetivas, variables y antiproductivas del
sujeto individual, es decir: del sujeto “precario”, del sujeto “nulo”, ajeno a los
esquemas teledirigidos de la modernización, y no obstante, conocedor de las
variables de una expresividad problemática, antimetódica y, ¿por qué no decirlo?,
antirracional, interesada en transmitir las limitaciones del yo. Frente a dicha
inmovilidad, la lógica animal de Bestiaria vida se apoya en otros contrasentidos que
captan y difunden lo que se desconoce, o apenas si forma parte de los estamentos


habituales de la humanidad: en este caso, la voz del animal, pero también, las
implicaciones de su desarrollo vital.
Consiguientemente, una de las variables de la relación voz animal-otredad
que en la novela de Eudave se patentiza tiene que ver con el discurso crítico;
discurso que cuestiona los desequilibrios propios de la relación entre el hombre y el
animal, tal como se descubre en el siguiente párrafo, donde “una” voz, que se siente
“escapada” de la “persona” ––y de la “mente prodigiosa”––, refiere los actos
presuntuosos (e irracionales) de la humanidad. Escribe Eudave:
Así pues, leí el triste fin de un cocodrilo de zoológico. Me parece aún

increíble cómo sucumbió este animal que logró sortear cantidad de
obstáculos como: nacer entre muchos y sobrevivir, crecer y mantenerse sano,
luchar con sus iguales, resistir a su captura sin salir seriamente lastimado,
soportar el traslado, resistir el cautiverio, reproducirse... Y, de pronto, se
brinca la cerca una vieja histérica, le acomoda un taconazo justo donde más le
hace daño y lo mata. ¡De un taconazo! Cómo es posible, una bestia
pesadísima, temidísima, que ha resistido la maldita evolución, muere porque
se le propinó un golpe bien colocado (por el azar), entre ceja y ceja, todo
porque sus crías (las de la vieja histérica, por su puesto) tocaran al animalito.
Ni siquiera la mujer pasó una sola noche en la cárcel; pagó por el cocodrilo y
punto. (2008: 32)
En este párrafo, Eudave cifra el cuestionamiento discursivo del ser humano en

relación con el (mal)trato visible del animal y, más precisamente hablando, con el
de aquel que se percibe como parte de un entorno distante-incorrupto y se
convierte, casi de inmediato, en objeto de la “destrucción”; o quizá convendría
apuntar, mejor: de la “anulación”. Subrayo así el punto de que ––con esta
minificción–– la escritora presenta la reiteración crítica de un mensaje instigador
(antihumano), sólo que con la particularidad de que nos hace saber que quien
cuestiona es el animal, o aquel individuo que se asume en cuanto tal (el “sujeto
menor, apretado, enrollado”) y no tiene más opciones sino describir las
consecuencias de un contacto malsano y repugnante que carece de explicación.
Entendamos, entonces, que el planteamiento “invectivo” de Eudave señala
la idea de que el “triste final” del vínculo hombre-fauna es el resultado de un
desequilibrio nodal; de un desequilibro sistémico en el que ––se observa–– el
animal es el objeto a vencer, a cosificar, a manipular. Mientras, el humano (“la
vieja histérica”) es el sujeto del control: del “taconazo mortal”, esto es, del
“taconazo superior”, idóneo para ningunear el destino biológico del otro (el “nacer
entre muchos y sobrevivir” que sabe a poco), contravenir a diestra y siniestra el
flujo histórico y, faltaba más, relativizar las dimensiones de lo natural.
Igualmente y en función de esta idea, es lógico pensar que, mediante la
alocución de su narradora (mujer-“caracol”), Eudave insista en la particularidad de
un hecho como el descrito, pues nada hay que lo justifique, menos si se toman en
cuenta los aspectos negativos que ha resaltado tras cuestionar el proceder ––
insensato–– de la humanidad. La escritora reitera:


No me imagino a ningún cazador, ni en sus más locas pesadillas, imaginar

una muerte así para un reptil tan grande y poderoso. Yeso pasó aquí, en
donde vivo, aquí. Pobre cocodrilo; él tampoco soñó morir en condiciones tan
insólitas. Superó lo que debía, se sobrepuso al miedo de salir adelante, de
vivir con él mismo y llevarse a cuestas; se preparó además para enfrentar la
muerte, y le llega así (qué falta de respeto): en forma de vieja histérica
entaconada. (32)
Explicado en otras palabras: el argumento que Eudave destaca es el de una

animalsonancia crítica que evidencia las consecuencias unidireccionales del
ejercicio del poder. Ahora bien, compréndase, no de cualquier poder (por ejemplo,
el que ejerce otro animal), sino más bien, del que proviene de la “mente pródiga” y
socava la animalidad; del que se impone el reto de aniquilamiento “en condiciones
tan insólitas”.
La prédica de este discurso, a la par, favorece que la escritura de Eudave
explore otras facetas de la crisis de la razón, y desarrolle planteamientos que ponen
el dedo en la llaga del antropocentrismo y su visión excluyente de la realidad.
Indiquemos ––por ello–– que, por medio de una escritura animalsonante, basada
en las cualidades sugestivas de la “otra mitad”, Eudave se aproxima a los límites
definidos de un territorio impar en el que se han establecido los objetivos
humanos, los conocimientos, los procesos de control. Su fin último es maximizar la
experiencia de la otredad y dimensionar, a cabalidad, los estadios divergentes del
animal; tal es el motivo de que, además de esta revisión del proceder social-
humano, Eudave examine los anhelos del yo, y justifique su cuestionamiento con
argumentos relativistas como el que a continuación reproduzco, y que dejan ver
que este activismo trae consigo la corrosión y el descarte de la civilidad. Apunta
Eudave, dirigiéndose al lector:
Y tu allí, simplemente porque a alguien se le ocurrió traerte al mundo. ¿Para

qué? A mí eso de que cada cual tiene una misión, una meta, de que somos
importantes, me parece una soberana estupidez. Uno va por aquí de paso,
encontrándole sentido a lo que no tiene. Somos una nota insólita en este
anuario de gente que cada año celebra nacimientos y muertes. Y al final, sólo
quedas tú con tu empolvada vida. (33)
Con esta clase de reflexiones Eudave traza el argumento proanimal de Bestiaria

vida, generando un discurso fustigador que relativiza la superioridad humana y
altera el orden de sus factores, en una suerte de oposición frontal a aquellos
metarrelatos transformativos que establecen lo contrario y se constituyen, desde
siempre, en paradigmas de la civilización. Frente a esto, la autora reitera la
asunción del protagonismo animal que le permite 1) edificar una perspectiva
heterodoxa de las cosas, que contrasta con la de los seres humanos y, a la par, 2)
establecer diferencias de sentido, cuando no extrapolar prioridades del sujeto según
el “existir” habitual, modelado por el orden y la racionalidad. Una racionalidad


que, desde luego, entra en crisis cada vez que la protagonista se “enfrenta con su
naturaleza humana” y se “enrolla” en la memoria de un ayer infantil, en el que el
contacto con el elemento animal resulta habitual:
Cuando eras niña, no piensas en nada de esto. Crees que el mundo en el que
vives es de naturaleza noble. Luego lo descubres inhóspito y ruin. Es un gran
escenario donde debes enfrentarte a tus iguales y resistir sus embestidas.
Crecer, sobrevivir, reproducirte y finalmente esperar a no morir en manos de
alguna circunstancia histérica y entaconada [...] Estoy mejor ahora,
arrumbada en mi sillón, recordando mis pesadillas y comiéndome la vida tan
despacio que nadie recordará que pasé por aquí. Mejor así. Mejor seguir
ignorando al miedo, aunque esté aquí, sentado en este mismo sillón,
compartiendo sus proezas con los fantasmas que él me ha sembrado por el
camino. Mejor seguir bajo el agua, sacando los ojos apenas como lo hacen los
cocodrilos, sin olvidar el instinto de conservación para evitar el taconazo
entre las cejas. ¿Mejor? (33-36)
De acuerdo con lo que he mencionado, la pluma de Eudave transmite un mensaje

manumisor, que efectivamente exige la revisión del ser animal, pero que, más allá
de eso, exige la puesta en marcha de la creatividad literaria, concebida como punto
de partida para la concepción problemática del exterior, y sobre todo, como recurso
disonante que transforma la experiencia del lector. Y es que, al final, es casi
inevitable no preguntarnos sobre el sentido de la tradición, en términos de los
alcances estéticos de Eudave: una escritora que roza el género fantástico, y que
gracias a semejante interés revitaliza manifestaciones literarias que, de otra manera,
pasarían desapercibidas y reiterarían, en el caso del tema animal, una estrechez de
miras que degrada el papel de los entes no humanos apostando por la
normalización y vigencia de la lógica racional-moderna.
En contra de tal esquema, que redunda, al final, en una limitación
comprensiva del nexo entorno natural-ser humano, Eudave interpela al lector
mediante el uso y gestión de una escritura acuciante que transmite su postura en
relación con la fauna y su poder literario, y que, por si fuera poco ––y con gran
tino––, detalla el problema que existe en cuanto al sistema de creencias imperante,
el cual excluye y rechaza al animal después de catalogarlo como un ser sin unidad,
sin coherencia, sin integridad. Subrayo: el animal como un ente ignorante y
“menor” que desconoce el significado de lo trascendental. Gracias a tal hecho, éste
ha de ser utilizado estratégicamente en el avance y progreso de la humanidad, y en
la reiteración de una superioridad. El problema, con todo, es que Eudave asume la
voz del animal, y a partir de ahí, lanza una crítica que se dirige no sólo a nuestro
trato con este ser, sino ––a la par–– a nuestro trato con nosotros mismos:
individuos que renunciamos, en apariencia, a las determinaciones de la naturaleza
en nombre de mitos como los de civilidad, confort y control. Entiéndase, hablo de
una escritura que, en el escenario actual de la literatura mexicana, plantea nuevos
retos, nuevos criterios, que en nada se asemejan a los de una expresividad


monológica, interesada en enaltecer a los individuos de ésta y no de la “otra

mitad”.
El tratamiento de la animalidad de Bestiaria vida, en síntesis, es un ejercicio
extensivo, que así como nos traslada al universo perceptual del animal, y de sus
intereses primarios, también nos pone frente al espejo de nuestra experiencia vital.
Denuncia la precariedad de las determinaciones cotidianas, al tiempo que la
afectación de éstas en nuestro crecimiento como individuos y como sociedad.
Reitero: frente a un tipo de literatura distante, centrada, tal vez, en observar
la animalidad, o en utilizarla mecánicamente, nos topamos con que los esfuerzos de
la propuesta eudeviana demandan prestar atención a la intimidad de la “otra
mitad”, como si sólo de esa manera fuera factible reivindicar una expresión de la
“naturaleza”. Finalmente, se trata de entender que no estamos solos, que no somos
superiores, que forzosamente se ha de considerar una nueva percepción del mundo
que revele nuestra vinculación con los demás, no sólo con los seres humanos-
racionales.
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LA AUTO-REPRESENTACIÓN DE UN SUJETO ROMÁNTICO:

MI VIDA PRIVADA DE JUAN BAUTISTA ALBERDI
The Self-Representation of a Romantic Subject: Mi Vida Privada,

by Juan Bautista Alberdi
LUIS MARCELO MARTINO

CONICET - UNIVERSIDAD NACIONAL DE TUCUMÁN (ARGENTINA)
marcelo_martino@hotmail.com
Resumen: a los 60 años aproximadamente, Juan Bautista Alberdi escribe

una autobiografía, titulada Mi vida privada, que se pasa toda en la República
Argentina. En este breve texto, repasa su trayectoria vital desde su infancia, y
dedica algunas páginas a reflexionar sobre su formación intelectual, a
justificar algunas decisiones políticas y a recordar su protagonismo en
instancias culturales decisivas de la primera mitad del siglo XIX. El objetivo
del presente trabajo es analizar la auto-configuración discursiva como sujeto
romántico que propone Alberdi, deteniéndonos fundamentalmente en
algunos de sus recuerdos de la vida estudiantil.
Palabras clave: autobiografía, sujeto romántico, lectura, Rousseau
Abstract: when Juan Bautista Alberdi was around 60 years old, he

wrote an autobiography entitled Mi vida privada, que se pasa toda en
la República Argentina. In this short text he reviewed his life trajectory
and dedicated some pages to reflect on his intellectual education, to
justify some political decisions and to remember his protagonism in
significant cultural institutions of the first half of the 19th Century.
The purpose of this work is to analyze the discursive construction of
self-representation as romantic subject that Alberdi proposed. We will
linger basically on some memories of his student life.
Keywords: Autobiography, Romantic Subject, Reading, Rousseau
ISSN: 2014-1130 Recibido: 31/07/2015

vol.º 13 | junio 2016 | 147-161
Luis Marcelo Martino
Una intimidad expansiva
Hacia 1869, Alberdi emprende, según Élida Lois, un “proceso textual

autobiográfico” que constituiría “la última etapa de su vida escritural” (2010: 14-
18). Algunas de las obras producidas en este período, que se extendería hasta 1874
—año en que aparece otro de sus escritos autobiográficos: Palabras de un ausente en
que explica a sus amigos del Plata los motivos de su alejamiento—, no llegan a
publicarse en vida del autor. Tal es el caso de Memoria sobre mi vida y mis escritos y
Mi vida privada que se pasa toda en la República Argentina (ca. 1873).1
La complejidad de este último texto, objeto de nuestro análisis, se pone
de manifiesto desde las declaraciones iniciales de Alberdi, quien lo ubica en la
esfera privada, carente de interés para quienes no integran su familia: "Mi vida,
contada en familia a mi familia, es un escrito privado, que poco interesa al público"
[1900] (2010: 161). El autor equipara su texto a la "conversación íntima" —"Lo
haré en la forma que mejor conviene a la conversación íntima que es la de la
correspondencia epistolar" (161)— y con la "noticia reservada": "Mi hermana
doña Tránsito tuvo cuatro hijos y los descendientes de éstos pasan hoy de 30. Yo
pienso que ellos, cuando menos, tendrán especial gusto en leer esta noticia
reservada y de familia por decirlo así" (166). En este sentido, Alberdi juega con los
límites del género autobiográfico, aproximando su obra al diario, "inicialmente
escrito en la intimidad, no [...] destinado a ser publicado" (Miraux, 2005: 16),
aunque con una diferencia no menor: mientras que el diario reconoce como único
receptor al propio autor —más allá de los riesgos que suponen "herederos poco
delicados" e "investigadores poco escrupulosos" (Miraux, 2005: 16)—, el texto de
Alberdi se presenta abierto también a su familia, cuyos integrantes contarían con
una expresa autorización para leerlo.
Pese a su carácter privado, ciertas condiciones y circunstancias tornarían
necesaria para Alberdi la instancia de la impresión: "En la familia en que nací, mis
colaterales y sobrinos solamente son tan numerosos, que la prensa es el medio más
económico de multiplicar las copias de este escrito, sin que deje de ser privado y
confidencial" (2010: 161). Parodiando los términos de Walter Benjamin, la
reproducción múltiple no dañaría, si creemos en las palabras de Alberdi, el aura de
intimidad que el autor pretende para su obra, y le permitiría al mismo tiempo
alcanzar de un modo económico a su extensa familia.
Sylvia Molloy denuncia la violación de la promesa de intimidad que se
perpetra en Mi vida privada, y caracteriza la declaración de confidencialidad del
texto no como "una referencia al contenido del relato" sino como "una estrategia
narrativa, un medio de seducir al lector convirtiéndolo en depositario privilegiado"
(Molloy, 2001: 121). Patricio Fontana señala a su vez la operación de montaje del
"acto autobiográfico" como "una escena aparentemente privada" (Fontana, 2015:

1
Incluida en el tomo XV de los Escritos póstumos de Juan Bautista Alberdi, proyecto editorial llevado
a cabo por su hijo Manuel y por Francisco Cruz entre 1895 y 1901 (Terán, 2004: 10).
148 Mitologías hoy | vol.º 13 | junio 2016| 147-191

La auto-representación de un sujeto romántico
68). En la escena se le franquea el acceso a ese "lector espía que se insmiscuye con
deleite en territorios prohibidos", como lo expresa Adriana Rodríguez Pérsico, cuyo
voyeurismo resulta frustrado, ya que Alberdi "se aleja del tono íntimo para transitar
un registro despojado" (Rodríguez Pérsico, 1992: 147).
Por su parte, Tulio Halperin Donghi no desconfía de la sinceridad de las
afirmaciones de Alberdi sobre el alcance restringido de su escrito: "es preciso tener
por totalmente válida su declaración de que el relato autobiográfico que emprende
no aspira a alcanzar más que al círculo familiar" (Halperin Donghi, 2013: 384). La
ausencia de la "dimensión íntima" marcada por los críticos mencionados2 se
explicaría, según Halperin Donghi, en función de "la naturaleza del vínculo que lo
une a ese tan vasto círculo familiar: ningún lazo basado en íntimos afectos lo liga
con muchos de esos tan numerosos colaterales y sobrinos, a la mayoría de los cuales
no ha visto nunca" (2013: 385).
A nuestro entender, el carácter numeroso de su familia constituye un
astuto argumento, un pretexto para eludir la promesa de intimidad al planificar la
publicación del texto. Alberdi, no obstante, no se demora en develar sus verdaderas
intenciones y el alcance real que anhela para su texto. En el segundo apartado —
que constituye junto con el primero una suerte de prefacio, de "texto liminar",
espacio donde el autobiógrafo anticipa "el fenómeno de la recepción" y define "las
modalidades necesarias y suficientes para la buena comprensión del texto" (Miraux,
2005: 103)— Alberdi se entrega a una serie de valiosas reflexiones. En estos pasajes
iniciales se verifica ese desdoblamiento, señalado por Miraux, de la autobiografía en
un meta-discurso, en "una meta-autobiografía, donde el comentario sobre la
escritura pasa a alimentar a la propia escritura" (Miraux, 2005: 35).
En ese espacio, Alberdi confiesa el motivo que determina su texto: "Varias
biografías se han publicado en América y Europa. Esto que debiera ser razón para
no hacerla yo mismo, es cabalmente el motivo que me determina a bosquejar la
presente con el objeto de llenar y rectificar lo que falta en las otras" (2010: 163).
El propósito de dialogar con las biografías preexistentes excede claramente el
ámbito privado, dado que se articula con una intención de configurar una imagen
pública —en tanto arrojada a la prensa— de sí mismo, que corrija y complete las
imágenes ya disponibles. Su propia versión ofrecería mayores garantías de
veracidad, en la medida en que "Cada viviente [...] será siempre presumido conocer
su vida propia mejor que el que no la ha hecho" (2010: 163). Como bien señala
Fontana, esta "afirmación algo ingenua" es refutada a continuación por el propio
Alberdi al exponer "la hipotética autoridad del 'yo' para hablar de sí" (2015: 67) y
resguardar "el derecho de los otros a corregir las faltas del egoísmo o de la vanidad
contra la realidad de los hechos" (Alberdi, 2010: 163). Esta advertencia de Alberdi
remite directamente al "pacto referencial" que presuponen los textos
autobiográficos y biográficos, postulado por Philippe Lejeune, en tanto "pretenden
aportar una información sobre una 'realidad' exterior al texto, y se someten, por lo

2
Halperin Donghi se refiere concretamente en este punto a las afirmaciones de Molloy (Halperin
Donghi, 2013: 385).
Mitologías hoy | vol.º 13 | junio 2016| 147-191 149

tanto, a una prueba de verificación. Su fin no es la mera verosimilitud sino el

parecido a lo real; no 'el efecto de realidad', sino la imagen de lo real" (Lejeune,
1994: 76). Al señalar los riesgos que suponen el egoísmo y la vanidad en la pintura
de la "realidad de los hechos", Alberdi hace explícito ese "margen para los
inevitables olvidos, errores, deformaciones involuntarias, etc." que, según Lejeune,
atenúa el "pacto referencial" (1994: 76). De este modo, invita a los lectores a
intervenir activamente, a continuar aportando al diálogo e inscribir nuevas miradas
biográficas de sí mismo a las ya existentes, que enriquezcan y afinen la
aproximación al referente.
La ampliación explícita del espectro de receptores constituye otro paso
fuera del cerrado —aunque no por ello estrecho— círculo familiar al que el escrito
de Alberdi pretende alcanzar con exclusividad. Fontana atribuye ese esbozo de "un
destinatario mucho más amplio que el que estos textos [Mi vida privada y Palabras
de un ausente] pretendían, en un principio, circunscribir" (2010: 68) al hecho de
que Alberdi pretende responder a acusaciones que atañen a la esfera política y no a
la privada. Cuando afirma que "Mis mejores jueces serán mis compatriotas y
comprovincianos de ese país argentino flotante, que se llamó emigración" (Alberdi,
2010: 162; cursiva del original), no sólo incluye a receptores externos sino que
también los jerarquiza, al colocarlos en una posición privilegiada como lectores con
respecto a su propia familia.
Podemos detectar otro índice del traspaso del ámbito íntimo y familiar en
la justificación que ejercita Alberdi de los elogios a Juan Manuel de Rosas
contenidos en su Fragmento preliminar al estudio del Derecho, publicado en 1837:
"A Rosas le repetí el calificativo de grande hombre, que le daba todo el país. Todo
esto no impidió que Rosas recibiese informes de mi libro, amenazantes para mi
seguridad. Supe que don Pedro de Angelis me daba como perdido, por causa de
esta publicación" (Alberdi, 2010: 184; cursiva del original). Esta declaración puede
ser leída en el marco de ese gesto, destacado por Adolfo Prieto, frecuente en la
literatura autobiográfica argentina: "la actitud del hombre que necesita justificarse
ante la opinión pública" (Prieto, 2003: 21). Siguiendo a Élida Lois, podríamos
afirmar que el carácter justificatorio está presente desde el título mismo de la
autobiografía —en la especificación de que su vida privada "se pasa toda en la
República Argentina"—, que "responde a las acusaciones de 'ajenidad' que algunos
connacionales comenzaron a dirigirle cuando llevaba más de tres décadas fuera del
país" (Lois, 2010: 18).
Una "escena de lectura" entre Virgilio y Rousseau
Al recordar sus años de formación, Alberdi le otorga una importancia fundamental

al aprendizaje del latín, aunque no precisamente por los motivos que habrían
provocado el regocijo de un latinista. Su primer contacto con esta lengua tiene
lugar de manera informal, en la casa del gobernador de Tucumán Alejandro
Heredia:

Mientras corrían los trámites para la remisión de mi beca, y corrían las

vacaciones en que el colegio se hallaba a la sazón, el señor Heredia, para que
yo no perdiese tiempo, quiso darme él mismo las primeras lecciones de
gramática latina; y una tarde, en su casa, sentados en un sofá, al lado uno de
otro, empezó por invitarme a persignarme; después de lo cual, abriendo él
mismo el Arte de Nebrija, dimos principio a la carrera en que ha girado mi
vida. (2010: 170)3
De la casa de Heredia, Alberdi pasa a las aulas porteñas del Colegio de Ciencias
Morales, donde tiene lugar un provechoso reencuentro con la lengua y la cultura
latinas, esta vez de manera formal:
La escuela de latín ejerció un influjo decisivo en los destinos de mi vida. Allí

adquirí dos amistades, que no fueron las de Horacio y Virgilio: he dado en
mi vida cinco exámenes de latín en que he sido sucesivamente aprobado, y
apenas entiendo ese idioma muerto. Los amigos que allí contraje fueron
Miguel Cané y el estilo de Juan Jacobo Rousseau: por el uno fui presentado
al otro. (2010: 171)
Al mencionar que aprobó los cinco exámenes de latín, Alberdi deja constancia de
que cumplió las formalidades exigidas para la adquisición de la lengua latina, lo
que no significa, como él mismo se encarga de destacar, su comprensión ni
asimilación. Se percibe en estas palabras una crítica a la necesidad del aprendizaje
del latín. El empleo de la despectiva calificación de "idioma muerto" constituye un
gesto en cierta medida avant la lettre, dado que en la época evocada —décadas de
1820 y 1830— su enseñanza formaba parte de los programas oficiales4 y se
promovían, además, pruebas y exámenes en latín para acceder a los títulos
habilitantes en Jurisprudencia y Medicina (Chávez, 1973: 58-59). El latín no
constituye, entonces, un "capital lingüístico amenazado", para decirlo en términos
de Pierre Bourdieu (2014: 38), dado que su enseñanza es impulsada activamente
desde las instituciones estatales. En la época existe, por lo tanto, cierto mercado
lingüístico donde el latín y los contenidos culturales asociados a él tenían un precio
o valor. Valor que se ve reforzado por los escritores que cultivan una literatura
neoclásica, para quienes evidentemente el latín, el griego y las culturas clásicas
tenían una marca de prestigio, ya que estaban asociadas al ámbito de la perfección
que debía servir de modelo a imitar, en función de reglas elaboradas en el espacio
de dichas lenguas y culturas.

3
El Arte de Nebrija es conocido también como Introductiones Latinae, texto publicado en 1481
y sujeto a varias reformas, que se adopta como texto oficial a fines del siglo XVI y durante el
XVII en instituciones universitarias de España y Portugal (las Universidades de Salamanca y
Lisboa) y que a partir de 1598 es impuesto por medio de una Real Cédula "como texto único y
oficial para el aprendizaje del latín en las universidades y centros de enseñanza" (Martínez
Gavilán, 2007: 327-328).
4
En el Colegio Republicano Federal y en el Colegio Filantrópico Bonaerense —ambos impulsados
por el gobernador de Buenos Aires— se enseñaba latín (Chávez, 1973: 50-51; 55).

Desde la perspectiva romántica —estética a la que suscribiría en principio

Alberdi—,5 no se asigna, sin embargo, el mismo valor a las lenguas y culturas
clásicas, en consonancia con el rechazo del gesto imitativo y la proclamación de la
búsqueda de la originalidad y la libertad artísticas. Dentro del universo simbólico
romántico, el latín estaría dotado de connotaciones negativas.
Se explicaría, en este sentido, que Alberdi no haya trabado amistad con
Horacio o Virgilio. La misma actitud se registra en algunos artículos que escribe
alrededor de 1837-1838 para la revista La Moda,6 donde los autores mencionados,
a quienes se suma Cicerón, no constituyen precisamente objetos de admiración.
Como ejemplo, alcanza con mencionar que el semanario comienza su breve
trayectoria declarando, a modo de manifiesto, que "La literatura no será para
nosotros Virgilio y Cicerón" (1837: 1).7
De todos modos, no conviene incurrir en afirmaciones abolutas. De
hecho, otro de los miembros de aquella generación romántica argentina, Vicente
Fidel López, recuerda su aprendizaje del latín con tonos muy diferentes. La
trayectoria, sin embargo, es similar: el punto de partida es una instancia informal
—en este caso a cargo de su padre y ayudado, al igual que Alberdi, por la gramática
de Nebrija— que sirve de base a prácticas formales en establecimientos educativos.
López evoca sin matices de ironía la lectura de autores latinos y sus exámenes en la
materia: "Continué en esa clase todo el año de 1827, leyendo autores latinos. En
1828 me examiné en Ovidio y en Virgilio, obteniendo clasificación de
sobresaliente" (López, s/f: 9). Del mismo modo, recuerda con respeto al
"presbítero don Mariano Guerra— otro latinista memorable, profesor formal y
espiritual al mismo tiempo, y tan amable que se le miraba como a un amigo lleno
de atractivos" (López, s/f: 7).
Don Guerra también había sido profesor de Alberdi en el Colegio de
Ciencias Morales, aunque éste no lo recuerda con tanto cariño: "Entre los bostezos
que nos causaba la lectura monótona que el profesor don Mariano Guerra nos
hacía de Virgilio, un día sacó Cané un libro de su bolsillo para leerlo por vía de
pasatiempo" (Alberdi, 2010: 172). El mismo Miguel Cané, compañero de banco
de Alberdi, da cuenta de esos bostezos y distracciones en las clases de latín en las
impresiones de su viaje a Italia, donde recuerda que "en esas largas y peladas salas
de la Universidad de Buenos Aires, entre la risa, el fastidio y el desprecio por el
Maestro, se nos llevaba a participar de los banquetes de Lúculo, o de los furores
patrióticos de Catilina y de las eternas arengas de Cicerón" (Mujica Láinez, 2000:
23-24).

5
Existe abundante material sobre el pensamiento filosófico y estético de Alberdi. Para profundizar
en su estudio, recomendamos la siguiente bibliografía, que no pretende ser exhaustiva: Alberini
(1981); Carilla (1987); D’Auria, Balerdi et al. (2001); Dotti (2011); Feinmann (2004); García
Mérou (1890); Mayer (1973, 1983); Murga, García et al. (2011); Myers (1998); Piossek Prebisch
(2008); Rodríguez Pérsico (2003); Terán (2004).
6
Cfr. “Los escritores nuevos y los lectores viejos” (La Moda n° 23, 21 de abril de 1838, p. 4).
7
"Prospecto" (La Moda n° 1, 18 de noviembre de 1837, p. 1).

El libro con el que Cané se propone conjurar el aburrimiento es Julie ou

la Nouvelle Héloïse, novela epistolar de Jean-Jacques Rousseau, que produce un
efecto inmediato en Alberdi: "Leí dos o tres renglones de la primera carta y cerré,
hechizado, el libro, rogando a Cané que no dejase de traerlo todos los días.
Rousseau fue, desde ese día, por muchos años, mi lectura predilecta. Después de la
Nueva Eloísa, el Emilio; después, el Contrato Social" (Alberdi, 2010: 172).
Los historiadores de la lectura encontrarían sumamente redituables y
fructíferas estas declaraciones de Alberdi. De hecho, dentro de este paradigma se ha
declamado varias veces la importancia de las autobiografías como fuentes
testimoniales. Así, Robert Darnton considera que el estudio de las descripciones de
la lectura contenidas en este tipo de textos —al igual que en los relatos, cartas,
pinturas y grabados, entre otros documentos— permitiría "desenterrar algunas
ideas básicas sobre lo que la gente pensaba que sucedía cuando leían" (Darnton,
2010: 182-183). Las autobiografías constituyen para este historiador una
aproximación, una vía para "capturar algo de lo que significó la lectura para las
contadas personas que dejaron algún registro de ella" (Darnton, 2010: 188). Allí
habría que cazar, en palabras de Martin Lyons, a los "lectores reales", a los "lectores
de carne y hueso", que dejan en sus autobiografías registro de sus lecturas y
reacciones, "material valioso para el estudio de las prácticas de lectura del pasado"
(Lyons, 2012: 32-33). Hay que tener en cuenta, no obstante, la advertencia de
Roger Chartier sobre el empleo de documentos —tales como los inventarios, los
catálogos de bibliotecas, la correspondencia, etc.— por parte de los historiadores de
la lectura, que sólo acceden por este medio a "representaciones" de las prácticas de
lectura (Chartier, 2000: 162). Para el caso específico de "los testimonios de
naturaleza autobiográfica", se trataría de "representaciones dirigidas por las tácticas
del self fashioning" (2000: 162-163; cursivas del original).
Munidos de estas precauciones, podemos retomar el pasaje de Mi vida
privada citado más arriba y analizar el modo en que Alberdi construye ese
momento particular, esa práctica concreta de lectura, al mismo tiempo que se
construye a sí mismo —o se autoconfigura, para remitir al sentido del verbo
fashion empleado por Chartier— como lector. En esta operación de análisis, puede
resultar valiosa la categoría de "escenas de lectura" planteada por Héctor R.
Cucuzza, quien la define como "el lugar donde se realiza/materializa la escritura
como práctica social de comunicación" (Cucuzza, 2012: 20). Los componentes
que deben tenerse en cuenta, según Cucuzza, a la hora de abordar las "escenas de
lectura" son los siguientes: los actores ("¿Quién o quiénes intervienen en la escena?
[...] ¿Qué tipo de relaciones sociales se evidencian?") (2012: 20); las finalidades; los
espacios ("¿Cuál es el marco espacial del lugar en que se lee?") (2012: 21); los
tiempos ("¿Puede determinarse el momento de la lectura?") (2012: 21); los modos
de lectura ("¿La escena supone una lectura silenciosa o en alta voz?") (2012: 21) y
los soportes materiales o la tecnología de la palabra (2012: 21).8

8
Para nuestro análisis no tendremos en cuenta el componente tecnológico y de los soportes
materiales, ya que excede los propósitos del presente trabajo.

La escena montada por Alberdi reviste, a nuestro entender, una particular

riqueza ya que contiene en sí misma dos prácticas de lectura: la que realiza el
profesor Guerra y la que ejecuta Alberdi. Los actores que intervienen mantienen
entre sí vínculos, por un lado, asimétricos (el maestro con respecto a los dos
estudiantes) y, por el otro, simétricos y de camaradería (los estudiantes entre sí).
Alberdi registra en su evocación un proceso de inversión y un desplazamiento de la
autoridad desde la figura del profesor —que la detenta oficialmente— hacia la de
su compañero Cané. En este sentido, Alberdi articula un gesto de rebeldía al
transgredir la conducta ejemplar esperable en el contexto del aula: la escucha atenta
del recitado del profesor y, tal vez, la lectura en silencio del mismo texto para
acompañar dicho recitado.
Molloy menciona la figura del mentor que aparece asociada a toda escena
de lectura, rol desempeñado en ocasiones por "un maestro real, pero la más de las
veces es una especie de guía que dirige las lecturas del niño" (Molloy, 2001: 30).
En la escena que traza Alberdi, el mentor estaría encarnado en Cané, quien le abre
los ojos y lo inicia en esa lectura reveladora. Se refuerza en este sentido el valor de
la "simple amistad entre iguales" como un "profesorado indirecto, más eficaz que el
de las escuelas", que evoca Alberdi en su texto al referirse a Juan María Gutiérrez y
Esteban Echeverría (Alberdi, 2010: 181). Por otra parte, en la construcción de la
escena de lectura de la novela de Rousseau —informal, clandestina—, la figura del
mentor-par se contrapone con la del maestro de latín, inscripto en el ámbito
oficial, que no logra captar el interés de sus alumnos y resulta por ello descalificado
y desautorizado, como decíamos más arriba.
Las prácticas de lectura retratadas en la escena colisionan en tanto
persiguen finalidades diversas. La lectura del maestro Guerra, inscripta en el marco
de la instrucción escolar, apunta concretamente al aprendizaje del latín, dentro de
un determinado plan de estudios. La práctica encarnada en Alberdi, por su parte,
se orienta a la consecución de placer estético y entretenimiento: Cané saca el libro
de Rousseau "para leerlo por vía de pasatiempo". Esta segunda práctica, entonces,
se realiza también con la finalidad de escapar a la monotonía que produce la
primera. Graciela Batticuore interpreta acertadamente la escena que nos ocupa
como "uno de los ejemplos más nítidos de la oposición entre lectura libre y lectura
programada (en el ámbito de una institución)" (Batticuore, 2005: 22; cursivas del
original).
Darnton destaca la importancia que reviste el lugar —el 'dónde'— en que
se sitúa la lectura para obtener "pistas sobre la naturaleza de su experiencia"
(Darnton, 2010: 178). La escena que analizamos se desarrolla en una instancia
formal e institucional, en un tiempo y un espacio pautados oficialmente: en un
aula, durante la clase de latín. En esta instancia, la práctica de Guerra resulta
apropiada, mientras que la de Alberdi se constituye en una lectura furtiva,
subversiva, clandestina, vedada en ese ámbito. Por otra parte, se torna una práctica
frecuente, dado que la escena se redita a lo largo de varias clases (Alberdi le ruega a
Cané que lleve el libro todos los días), no sabemos si sólo de latín.

En el pasaje evocado se puede percibir, además, el entrecruzamiento y la

convivencia de dos modalidades de lectura: una en voz alta y otra silenciosa; la
primera vinculada al deber y las exigencias pedagógicas, la segunda asociada al
placer y la espontaneidad. La lectura en silencio logra crear una especie de burbuja
que posibilita la evasión de la situación de clase a Alberdi, quien le arrebata el libro
a Cané. Éste participaría también de los beneficios de dicha evasión, en el caso de
que hubiera logrado recuperar el volumen para cumplir su plan inicial de leer la
novela, o bien si, una vez descubierto el libro por Alberdi, ambos hubieran
recorrido juntos sus páginas. Batticuore apuesta por esta última hipótesis, al señalar
que "la escena realiza de a dos esa experiencia tan bien descripta por Michel de
Certeau, sobre la lectura como un sueño secreto. El sueño de un individuo en su
encuentro consigo mismo, lejos de todos los mandatos y censuras" (Batticuore,
2005: 22).
Sea colectiva o individual, la escena en el aula del Colegio de Ciencias
Morales devela otra modalidad, frecuente sobre todo con respecto a los periódicos:
la lectura a través del préstamo. Vicente Fidel López evoca en su autobiografía
cómo se beneficiaban él y sus amigos —entre ellos, Alberdi y Juan María
Gutiérrez— de las novedades editoriales europeas, especialmente francesas, que
hacía traer al Río de la Plata Santiago Viola, "uno de los jóvenes dorados del
tiempo [...] que había heredado una gran fortuna": "nos prestaba sus libros,
haciendo gala de generoso" (López, s/f: 18-19).
El diseño de escenas de lectura constituye, según Molloy, una estrategia
frecuente y de gran importancia en las autobiografías hispanoamericanas:
El encuentro del yo con el libro es crucial: a menudo se dramatiza la

lectura, se la evoca en cierta escena de la infancia que de pronto da
significado a la vida entera. [...] Como en los autorretratos, el libro
adopta la importancia de ciertos objetos [...] cuyo significado sobrepasa su
valor de meros objetos: se convierten en atributos del individuo y cuentan
su historia. (Molloy, 2001: 28)
La Nouvelle Heloïse reviste esa significación vital para Alberdi.9 Si bien en su

autobiografía no se explaya sobre los efectos de la novela sobre su espíritu, brinda
más detalles en una carta a Cané escrita desde Ginebra en 1843, donde recuerda el
mismo episodio de la clase de latín:
Una mañana, en la primavera de 1829, sentados en el primer banco del aula

de latinidad, en la Universidad de Buenos Aires, sacó usted de un bolsillo un
libro para ver si nos entretenía más agradablemente que los versos de Virgilio,
llorados más bien que leídos por el pobre nuestro profesor Guerra. Le pedí a
usted antes de abrirlo, y me le dio. Al recorrer sus primeras líneas de un estilo
y de un asunto que hasta entonces habían sido desconocidos para mi

9
Este pasaje no es objeto del análisis de Molloy, quien, como señala Halperin Donghi, sólo se
refiere de manera marginal a los escritos autobiográficos de Alberdi (2013: 381).

corazón, mis ojos se bañaron de lágrimas. Este libro era la Julia de J. J.

Rousseau: la Julia que mantuvo mi alma por más de cuatro años inundada de
dulces ilusiones. (Alberdi, 2010: 69-70)10
La carta —incluida en las Impresiones de viaje. Mis impresiones en Europa de

Alberdi— permite, por una parte, datar con precisión la escena de lectura, al
tiempo que aporta un detalle significativo sobre su localización espacial concreta:
"el primer banco del aula". El hecho de que la lectura clandestina se ejecute en la
primera fila de la clase refuerza el gesto de rebeldía de Alberdi y Cané. El valor de
la carta reside, por último, en que registra la reacción de Alberdi ante la lectura de
la novela. El llanto es el denominador común de las prácticas de lectura que se
registran en el aula. Los versos de Virgilio "llorados" por el profesor Guerra se
contraponen a las lágrimas de emoción que embargan a Alberdi tras comenzar a
leer Julia, lágrimas que se renuevan años más tarde con motivo de la relectura de la
novela, acompañadas en esta ocasión por un sentimiento de nostalgia por la
juventud perdida: "Para hablarle mejor de estos sitios he querido leer de nuevo la
Julia. [...] He llorado al recorrerlo como la primera vez en que lo vi. Esta novela
tiene un atractivo más para mi alma, y es el de que ella se liga en mi memoria a los
recuerdos de la primera época de mi vida" (Alberdi, 2010: 70).
La reacción de Alberdi frente a la novela de Rousseau dista de ser original.
Recuérdese que ya en el transcurso del año de su publicación (1761) y en los
inmediatamente posteriores, Rousseau recibe infinidad de cartas de lectoras y
lectores que le detallan los efectos que la novela ha producido en sus almas y le
manifiestan su admiración. Según señala Darnton al analizar las cartas, que,
afortunadamente, se conservan, "los lectores ordinarios de todos los rangos de la
sociedad se sintieron arrastrados por su atractivo. Lloraban, sentían ahogarse,
deliraban de entusiasmo, buscaban profundamente en sus vidas y decidían vivir
mejor" (2013: 243).
Estos mismos lectores son los que creen en la autenticidad de las cartas
que componen la novela de Rousseau, quien siembra las pistas de su lectura en los
dos prefacios que la anteceden. Allí el autor despliega una hábil y ambigua
estrategia retórica al afirmar que las cartas son reales y que él desempeña el simple
rol de editor y recopilador. No obstante, también declara que ha trabajado en su
libro. El estatuto de ficción de su obra dependería, en última instancia, del tipo de
receptor: la "gente de mundo" (gen du monde), letrada, desconfiará de todos modos
de la autenticidad de la correspondencia epistolar. Por lo tanto, la cuestión
carecería de importancia (Rousseau, [1761] 2013: 113-114; Darnton, 2013: 231;
234-235; 246).
Ahora bien, cabe preguntarse si Alberdi —que lloraba con La Nueva
Eloísa al igual que estos lectores "ordinarios" contemporáneos— compartía
también su creencia en la autenticidad de las epístolas y, por ende, en la existencia
física de los personajes de la novela. Con respecto a Cané, responsable de despertar

10
Cfr. Mujica Láinez (2000: 24) y Molloy (2001: 116).

en Alberdi el gusto por Rousseau, su respuesta al ser interrogado por éste sobre el
libro que acababa de sacar de su bolsillo es elocuente en este sentido:
— ¿Qué libro es ése? —le pregunté, tomándolo de sus manos.

—Una novela de amor que se titula Julia o la Nueva Eloísa”. (Alberdi,
2010: 172)
Cané no considera necesario entrar en disquisiciones sobre el estatuto ficcional

de la obra. Para él, perteneciente a una familia tradicional y pudiente de Buenos
Aires, como para la gen du monde a la que se refería Rousseau, se trataba
simplemente de una novela, y así la caracteriza suscintamente, especificando la
temática amorosa de la misma. Alberdi, por su parte, dejó un valioso testimonio
en la carta ya mencionada, incluida en sus Impresiones de viaje: "Si Julia, tal
como la describe Rousseau, hubiese existido y volviese hoy a la vida para leer
sus cartas, no sentiría con más viveza el recuerdo de los pasados días de su
juventud primera que los siento yo, recorriendo estas cartas con cuyos
corresponsales hemos vivido identificados, por decirlo así, tantos años de la
primera juventud" (Alberdi, 2010: 71).
El empleo de la oración condicional no deja lugar a dudas: Alberdi está
convencido de que Julia es sólo un personaje literario. Más adelante, cerca del final
de la carta, recurre nuevamente a esta estructura sintáctica, al contemplar un
retrato del autor de la novela: "Si Julia hubiese existido tal cual la retrató su pluma,
nadie mejor que él [Rousseau] habría sido Saint-Preux" (Alberdi, 2010: 74). Esta
asociación lúdica e hipotética entre personaje literario (el amante de Julia) y
persona de carne y hueso (Rousseau, autor de la novela) remite, no obstante, como
si se tratara de un guiño, a la identificación entre ambos en la que creían algunos
lectores contemporáneos de la obra (Darnton, 2013: 246).
Cané y Alberdi son lectores entrenados, que saben decodificar los
complicados artificios retóricos y las estrategias de legitimación y captatio
benevolentiae a los que recurre Rousseau. Podría decirse que pertenecen a la misma
"comunidad de lectores", para decirlo en términos de Chartier, en tanto comparten
"instrumentos intelectuales", convenciones, intereses y expectativas de lectura que
determinan la relación que mantendrán con los textos escritos (Chartier, 2005:
25). A otra comunidad pertenecerían aquellos que creían ingenuamente en la
existencia física de los personajes de La nueva Eloísa. Cabría preguntarse hasta qué
punto la reacción de llanto —rasgo presente en estos lectores así como también en
Alberdi— constituiría un punto de intersección entre ambas comunidades.
Forjando un sujeto romántico
Mujica Láinez destaca la importancia de la "escena de lectura" verificada en el aula

del profesor Guerra, y propone interpretarla en clave alegórica como el momento
de encuentro y choque entre dos culturas: el "espíritu clásico", representado por los

versos de Virgilio leídos por el maestro,11 y el "espíritu romántico", encarnado en la

novela de Rousseau (Mujica Láinez, 2000: 24). Este último espíritu es el que
prevalece en la auto-configuración de Alberdi, quien destaca la influencia de "dos
ilustrísimos jóvenes", Juan María Gutiérrez y Esteban Echeverría, sobre el curso de
sus "estudios y aficiones literarias" (Alberdi, 2010: 181). Nos interesa destacar
particularmente el influjo de este último: "Por Echeverría, que se había educado en
Francia durante la Restauración, tuve las primeras noticias de Lerminier, de
Villemain, de Víctor Hugo, de Alejandro Dumas, de Lamartine, de Byron y de
todo lo que entonces se llamó el romanticismo, en oposición a la vieja escuela
clásica" (2010: 181).
Alberdi abreva, entonces, en las fuentes mismas del romanticismo
argentino. Plenamente consciente de la dimensión mítica de la figura de
Echeverría, configura una imagen de éste como un maestro con el que lo unía, al
mismo tiempo, "la simple amistad de iguales" (Alberdi, 2010: 181). Alberdi logra
así impregnarse del aura consagratoria que irradia el autor de La Cautiva. No
conforme con ello, emprende una operación más audaz, al perfilarse como
inspirador del vate romántico rioplatense por antonomasia, si bien sólo en lo
relativo a una de sus piezas: "En esta correspondencia [dirigida a Marco
Avellaneda] que dejé en manos de Echeverría, al ausentarme para Europa, se
inspiró este amigo para escribir su poema El Avellaneda, que me dedicó, por esa
razón, como me lo dijo en carta suya, que conservo" (Alberdi, 2010: 179). Debido
tal vez a la magnitud del prestigio que confiere este hecho y al grado de
incredulidad que —Alberdi sospecha— podría suscitar, éste siente la necesidad de
declarar que tiene en su poder los documentos que lo comprueban
fehacientemente.
Esta confesión de afinidad con el movimiento romántico, pronunciada en
la edad madura, contrasta significativamente con aquella proclama suya tan citada,
publicada en las páginas de La Moda, en la que declaraba categóricamente: "No
somos ni queremos ser románticos (...)"12 (cursiva del original). Al mismo tiempo,
constituye un movimiento en dirección opuesta al que ejecuta Juan María
Gutiérrez en 1871, quien en su estudio sobre la vida y obra de Juan Cruz Varela —
escrito también en la vejez— toma distancia del romanticismo y de sus cultivadores
en el Río de la Plata:
[El Iniciador] representaba en las dos márgenes del Plata, las intenciones
sociales y literarias de los jóvenes conocidos entonces con el nombre de
románticos. Distinguíales un sentimiento orgulloso de suficiencia, un gran
desdén de los 'viejos' y es forzoso decirlo, una cultura literaria incompleta.
Sus frecuentes pecados contra la disciplina literaria y contra los modelos de la
antigüedad en bellas letras, eran mortales [...]. (Gutiérrez, 1871: 327-328)

11
Mujica Láinez habla de la “sustitución de La Eneida por La Nueva Heloísa” (2000: 25),
interpretando que los versos de Virgilio que recita Guerra, no identificados por Alberdi, pertenecen
al poema épico.
12
"Al anónimo del Diario de la Tarde", La Moda n.° 8, 6 de enero de 1838, p. 3.

En esta mirada retrospectiva, Gutiérrez 'se olvida' de su participación activa en las

instituciones y espacios que habilitan e impulsan los románticos locales —con los
que entonces compartía la juventud—, tales como el Salón Literario de 183713 y
La Moda e incluso El Iniciador, publicaciones periódicas en las que se desempeña
como colaborador. La anamnesis, como bien apunta Miraux, "transforma y
transmuta" (2005: 55).
Podemos afirmar, a modo de conclusión, que Alberdi configura una
imagen de sí mismo que —al igual que la de Gutiérrez y la de tantos otros
miembros de su generación— está marcada por "los intrincados mecanismos del
olvido", "la perspectiva del tiempo" y "los intereses personales o de grupo",
elementos que, al decir de Prieto, relativizan el valor testimonial de la literatura
autobiográfica (2003: 15). La recuperación del desdén por el latín y los autores
clásicos a través de una anécdota de los años escolares admite la lectura propuesta
por Mujica Láinez como una alegoría, tal vez forjada ex professo para encajar en el
retrato ideal de un autor romántico. Como afirma Molloy, todo "ejercicio
mnemotécnico" constituye una "forma de fabulación", condicionada "por la
autofiguración del sujeto en el presente" (2001: 19). En este sentido, Alberdi
decide proyectar esa imagen de sí mismo, olvidándose del rechazo hacia el
romanticismo que había manifestado en el pasado. Dicha autofiguración —
construida según los rasgos y en el molde del sujeto romántico— motiva la
selección de anécdotas que recupera de ese pasado. La explícita vinculación con
Echeverría —semejante al gesto político de posar para la fotografía con alguien
importante—, ahondan aún más en esa construcción de un sujeto tan romántico
que se permite influir al padre mismo del romanticismo.
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LOS CUENTOS DE JUANA: UNA OBRA EXPERIMENTALISTA
DE ÁLVARO CEPEDA SAMUDIO
Los Cuentos de Juana: an Experimentalist Work by Álvaro Cepeda

Samudio
NAZANIN MEHRAD
UNIVERSIDAD DE TEHERÁN
nazaninm@hotmail.com
Resumen: en este artículo analizo el último libro de Álvaro Cepeda Samudio,

Los cuentos de Juana, teniendo en consideración el concepto del autor sobre el
género cuentístico. Esta obra experimentalista, formada por una serie de
cuentos, gira en torno al personaje extravagante de Juana y pone de relieve el
vitalismo del autor y su deseo de improvisar. Los cuentos de Juana, aunque no
cumplió las expectativas de muchos críticos cuando fue publicado, merece ser
releído y reevaluado ya pasados más de cuarenta años desde su publicación.
Palabras clave: Álvaro Cepeda Samudio, Los cuentos de Juana,
experimentalismo
Abstract: In this article I analyze the last book of Álvaro Cepeda Samudio,
Los cuentos de Juana, considering the author’s approach to the short story
form. Samudio’s experimentalist work consists of a series of stories about the
extravagant character of Juana and highlights the vitality of the author and
his desire to improvise. Los cuentos de Juana was not well-received by many
critics when it was published, but today, forty years since its publication, it
deserves to be reread and reevaluated, with a new lens.
Keywords: Álvaro Cepeda Samudio, Los cuentos de Juana, Experimentalism
ISSN: 2014-1130 Recibido: 21/02/2016

vol.º 13 | junio 2016 | 163-169
Nazanin Mehrad
Álvaro Cepeda Samudio (Barranquilla, 30 de marzo de 1926 - Nueva York, 12 de

octubre de 1972) fue uno de los autores colombianos más importantes del siglo
XX. El escritor empezó su carrera desde muy joven escribiendo artículos para
diarios como El Nacional. Su obra literaria, breve en extensión pero rica en su
alcance narrativo, consta de tres libros: dos colecciones de cuentos y una novela
fundamental que media entre ellas: Todos estábamos a la espera (1945), La casa
grande (1962) y Los cuentos de Juana (1972). Cepeda Samudio se distinguió sobre
el resto de los autores compatriotas de su época por ser partidario de la renovación
del género cuentístico y de los elementos constitutivos del mismo como narrador,
espacio, tiempo o personajes. El autor explica en su artículo “El cuento y un
cuentista”, publicado en El Heraldo en abril de 1955, que desde su punto de vista
la característica más relevante del cuento es la existencia de elementos fantásticos
que contrastan con la realidad y que traspasan la franja considerada entre realidad y
fantasía:
EL CUENTO. Yo no he escrito nunca sobre el cuento: me he limitado a

escribirlos: porque creo que el cuento, como género literario independiente,
no está ampliamente definido en castellano. Quiero decir que existe todavía
la tendencia a confundir el relato con el cuento: de llamar cuento a la simple
relación de un hecho o estado. El cuento como unidad puede distinguirse
con facilidad del relato: es precisamente lo opuesto. Mientras el relato se
construye alrededor del hecho, el cuento se desarrolla dentro del hecho. No
está limitado por la realidad, ni es totalmente irreal: se mueve precisamente
en esa zona de realidad-irrealidad que es su principal característica.
La circunstancia de que la novela utilice ambas técnicas –cuento y relato–
para lograr su finalidad, ha dado lugar a esa falsa identificación de las dos
técnicas. La novela es en realidad una serie de cuentos unidos por uno o
varios relatos. (Cepeda Samudio, 1985: 493)
Los cuentos de Juana, publicados en 1972 por Ediciones Aco, salieron en otoño, tan
sólo unos días antes de la muerte del autor. Este libro, formado por veintidós
textos y acompañados de las pinturas conceptuales de Alejandro Obregón,1 pintor
colombiano y uno de los miembros del grupo de Barranquilla, 2 es una obra
1
Alejandro Obregón Rosés (Barcelona, 1920 - Cartagena, 1992), de madre catalana y padre
colombiano, fue uno de los grandes maestros del arte plástico de Colombia. Su padre era industrial
y quería que su hijo también lo fuera, pero Alejandro, desde pequeño, tenía instinto de rebeldía.
Pintó sus primeras obras siendo adolescente y después de años de disputa con sus padres, pudo
convencerles de que le permitieran estudiar arte. La obra creativa de Obregón se caracteriza por su
contenido de crítica política y social. Así, las obras inspiradas en el asesinato del líder liberal, Jorge
Eliécer Gaitán, revelan la violencia colombiana. Obregón dibujó en sus cuadros una Colombia
envuelta en conflictos.
2
Álvaro Cepeda Samudio perteneció al grupo de Barranquilla, círculo de intelectuales y amigos de
la Costa Atlántica, al que también pertenecían Gabriel García Márquez, Alfonso Fuenmayor,
Germán Vargas, Alejandro Obregón y José Félix Fuenmayor. Según uno de los miembros de este
grupo, el periodista Germán Vargas, el nombre grupo de Barranquilla fue acuñado por Próspero
Morales Pradilla. En el año 1954, por primera vez, Morales Pradilla mencionó en el principal

Los cuentos de Juana: una obra experimentalista de Álvaro Cepeda Samudio
rupturista que permite al lector infinitas posibilidades de interpretación o

simplemente divertirse. Algunos fragmentos de este libro, de los que se ya se tenía
noticia antes de la publicación del volumen,3 habían sido publicados en la prensa
de la capital.
Se puede decir que el experimentalismo es la característica más relevante del
último libro de Cepeda Samudio, donde decide romper con las fórmulas de la
literatura tradicional e improvisar. La ausencia de protagonistas convencionales e
historias rutinarias hacen de esta una obra peculiar y divertida. El libro Los cuentos
de Juana no tuvo la suerte de La casa grande o Todos estábamos a la espera, quizás
porque el autor tampoco lo escribió con la intención de recibir el visto bueno de
los críticos4, sino porque simplemente quería experimentar.
El último libro de Cepeda Samudio comienza con un prólogo, publicado
anteriormente en Lecturas Dominicales de El Tiempo, el 30 de enero de 1972. El
título de este prólogo, “The road of excess leads to the palace of wisdom”,5 está
directamente tomado del libro Matrimonio del cielo y el infierno de William Blake,
poeta inglés del movimiento romántico. Esta cita podría ser el resumen de todo lo
que el autor viene a decir a lo largo del libro, es decir; una invitación a obtener el
conocimiento por medio de la experimentación, de la superación de los límites
convencionales. El prólogo incorpora los conceptos de vanguardismo y
romanticismo que contiene el libro.
Cepeda Samudio cita la fuente de este verso refiriéndose a su inventor
como “el viejo Blake”. La poética de Blake, basada en la imaginación y la fantasía,
junto con su visión crítica de la religión, son el punto de partida vitalista de Los
cuentos de Juana. Las historias de este libro rebaten el racionalismo y presentan a
personajes que realizan sus deseos sin tener en consideración sus consecuencias.
Ariel Castillo Mier nombra tres enemigos simultáneos para la poesía de Blake y Los
cuentos de Juana: “el deísmo, el racionalismo y el cientificismo” (Castillo Mier,
suplemento literario de Colombia, el de El Tiempo de Bogotá, la vida intelectual y artística que

existía en el puerto caribeño (Gilard, 1984: 906). Sin embargo, este colectivo ya existía desde hacía
unos años, y continuó existiendo hasta la década de los sesenta. El grupo se había ido formando
espontáneamente en los años cuarenta alrededor de Román Vinyes, aunque el escritor
barranquillero José Félix Fuenmayor fue su verdadero impulsor.
3
José Antonio Moreno daba fe de ello en “Cepeda entrevistado: un ataque al Premio Esso”, la
entrevista fue publicada en El Tiempo en 1966 y reproducida en la Revista Dominical de El Heraldo,
10 de octubre de 1982, pp. 10-11. En esta entrevista, anterior al libro, se informaba de que Cepeda
“prepara la publicación de un segundo libro de cuentos, Las historias de Juana, que componen
veintidós historias cortas de locura [que] servirán para tomarle el pelo al país entero” (p. 10)
(Castillo Mier, 1998: 100).
4
En el prólogo. Cepeda Samudio rechaza la actividad de los críticos, a quienes considera como
parásitos que viven a su vez de otros parásitos. Al leer sus escritos, el escritor barranquillero se
acuerda de una historia de Calderón que le hicieron aprender en el colegio de Ciénaga: “[…]
aquélla del pobre sabio que se lamentaba porque sólo hierbas tenía para comer, pero que de puro
pendejo se alegró inmensamente al ver que otro sabio, más pobre que él, o más flojo, recogía las
hierbas que el primero botaba ya masticadas” (Cepeda Samudio, 1980: 12).
5
“El camino del exceso lleva al palacio de la sabiduría” (El matrimonio del cielo y el infierno, 1790-
1793).

Nazanin Mehrad
1998: 105), a la par que considera que la cita de Blake es representativa de la

ideología de Cepeda Samudio sobre la vida:
El proverbio de Blake —nacido de una visión integradora de la totalidad de lo

humano (espíritu y materia, hombre y naturaleza, mente y cuerpo, cielo e
infierno), que borra los límites entre lo sagrado y lo profano (todo es sagrado), y
exalta la exuberancia de la acción, el ávido deleite de los sentidos y la energía del
deseo frente a las represiones de la razón y de la religión—, parece haber servido
de emblema a la existencia de Cepeda, preocupada por coger “la vida por los
cachos y, si ha sido necesario, también por el rabo”, y agotarla “a patadas y a
riesgo de piel sin perder nuestro infinito afán de estar vivos”. Una vida, en
apariencia, diseminada, en la que se dan de manera simultánea actividades
diversas y, a veces, contrarias. (Castillo Mier, 1998: 104)
En el prólogo, Cepeda Samudio habla de la amistad estrecha, verdadera y

desinteresada con Alejandro Obregón. Una gran amistad unió a escritor y pintor
durante muchos años. Obregón murió un tiempo después, pero conservó siempre
la memoria de Cepeda. Entre las cosas que se encontraban en el estudio del pintor
había una foto de Cepeda Samudio que permaneció en el mismo sitio incluso
después de la muerte del pintor (García Márquez, 1992: 242). Después de esta
declaración de afecto hacia Obregón en el prólogo, Cepeda Samudio explica que
todos estos comentarios se deben a que él y Obregón habían acordado
intercambiarse los papeles en sus respectivas profesiones, es decir, el pintor tendría
que escribir Los cuentos de Juana y Cepeda Samudio dibujaría las ilustraciones para
acompañar los cuentos. Este cambio de roles entre los dos artistas se establece
solamente durante el reportaje, pero sirve como guía del libro, como anuncio del
vínculo y el juego artístico entre la letra y la imagen que la interpreta. En realidad,
Cepeda Samudio quiere replantear todo de nuevo; nuevas formas, nuevos roles,
hasta un nuevo abecedario y nuevos colores para la bandera colombiana. Actitud
que evidencia el deseo de ambos artistas de cambiar lo que consideraban
estructuras ya anticuadas:
Aunque por más de veinte años hemos vivido juntos; disparado juntos a las
lechuzas y a los faroles de las escuelas de Bellas Artes; toreado juntos; cantado
juntos las nanas de las garrapatas que parió la gata; construido cartillas
reemplazando en las letras encerradas los cuadros coloreados de la bandera
colombiana por símbolos que nos permitan juntos entendernos mejor; […]
aunque por más de veinte años hemos cogido juntos la vida por los cachos, y
si ha sido necesario también por el rabo, y la hemos tratado de agotar a
patadas y a riesgo de piel sin perder nuestro infinito afán de estar vivos y
juntos: y a pesar de todo esto yo nunca he escrito sobre Obregón porque es el
único hombre a quien confiaría mis hijos para siempre. (Cepeda Samudio,
1980: 10)
Por su contenido y enfoque, Los cuentos de Juana pueden ser leídos cada uno
individualmente o, por otro lado, como distintos capítulos de un libro. Dada su

peculiar forma, esta obra no resulta fácil de clasificar en cuanto al género literario al
que pertenece. Aparentemente, la única vinculación entre estos cuentos es la
presencia de Juana como protagonista. Sin embargo, en el prólogo el autor la
considera como una novela: “esa novela que hace diez años estoy pintando”
(Cepeda Samudio, 1980: 10). Como Jacques Gilard señala, en su artículo titulado
“Álvaro Cepeda Samudio, el experimentador tropical”, estos cuentos son pedazos
de una historia inacabada porque tienen poco que ver con el concepto que el autor
tenía del cuento anteriormente citado:
Los “Cuentos” son solamente pedazos contradictorios de una historia que

nunca llega a constituirse. Es decir que, de todas maneras, se da un paso más
con relación a La casa grande y Cepeda cuestiona más aún la noción del
género “novela”, no solamente el consabido modelo decimonónico, sino
también el concepto modelo de nuestro siglo (siempre pensando el lector que
puede ser verdad que esos “cuentos” tenían la intención de ser novela).
Porque de cuentos tienen poco y, en todo caso, están muy alejados del
concepto que del cuento tenía Cepeda en los años cincuenta (los define como
un juego de realidad e irrealidad); o son cuentos que podrían definirse como
post-salingerianos, y el volumen en su conjunto apunta hacia una dirección
nueva, aunque integre de manera obvia las normas del script cinematográfico.
(Gilard, 1982: 65)
Ariel Castillo Mier, en el artículo titulado “La poética de Los cuentos de Juana”,
considera que hay una serie de planteamientos en el prólogo que coinciden con las
formulaciones de género narrativo que por las décadas de los sesenta y los setenta
exponen Julio Cortázar, José Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante y Severo
Sarduy, y cuya característica común es la experimentación:
El signo de esta escritura es la experimentación formal, la incesante búsqueda

de nuevas estructuras narrativas y lingüísticas: el lenguaje pasa al primer
plano y deja de ser decoración. No hay significados sino significaciones,
juegos de palabras, parodias, citas, espejo verbal, burla, reescritura. Lúdica,
divertida, sin intenciones serias o didácticas, liberada de tabúes en el plano
del lenguaje, la creación literaria se asume como ficción que acepta deliberada
y explícitamente su carácter de ficción, de artificio verbal, invención no
realista, y abandona todo intento de verosimilitud, de telurismo, de denuncia
política, pero también de cómoda evasión. (Castillo Mier, 1998: 110)
Los cuentos de Juana no caben dentro de ningún marco narrativo preestablecido,

sino que requieren un lector participante que disfrute de las bromas del autor, de lo
inesperado, de la peculiaridad de los personajes, de las locuras de Juana, de los
juegos, de los cuentos pocos convencionales y de todo lo que no sea serio. Como el
libro fue publicado después de Todos estábamos a la espera y La casa grande, los
seguidores y los críticos esperaban una obra en la misma línea, razón por la cual
recibió duras críticas. Incluso algunos llegaron a tildar a Cepeda Samudio de
soñador y víctima de su última obra.

Nazanin Mehrad
Sin embargo, no todas las críticas desestimaron Los cuentos de Juana. Como
confirma Jaques Gilard, 6 se trata de una obra experimental que necesita ser
reevaluada. Es importante disfrutar con ella y captar su sentido del humor hasta
cierto punto cruel. Justamente, algunos críticos como Juan García Ponce admiran
la extravagancia, la particularidad y lo sorprendente de esta obra:
En Los cuentos de Juana, esa Juana que se mata de un balazo en la cabeza el

día de su boda porque “está rota”, la complicación y la ingenuidad de la vida
se hacen eco entre sí en un grupo de historias sencillas y prodigiosas,
fantásticas y banales, de espaldas a toda moral, dentro de las que el resplandor
de lo cotidiano, la sorpresa, la humildad, el dolor, la crueldad, la exaltación,
lo común, lo increíble de lo cotidiano se constituyen en una sola imagen tan
inexplicable, bella y misteriosa como la misma Juana que es, a su vez, como la
vida. (Juan García Ponce, 1998: 127)
Los cuentos de Juana es un llamamiento a revolucionar formas de expresión

artística. Cepeda Samudio invita a abrirse ante una literatura dinámica y
experimental. En su opinión, hay que dejar que la literatura evolucione libremente,
gozar de ella y de las infinitas formas que puede adoptar. También le propone a los
artistas, especialmente a los artistas plásticos, improvisar. Incluso llega a atacar a la
gente que tiene un concepto tradicional y unívoco del arte: “Porque contra lo
establecido, la gente en vez de tener sensaciones pictóricas todo lo quiere en blanco
y negro. No saben qué hacer con los colores” (Cepeda Samudio, 1980: 16).
En Los cuentos de Juana, Cepeda Samudio intenta romper muchas
fronteras, como por ejemplo la frontera entre pintura y literatura: “Los cuentos de
Juana, esa novela que hace diez años estoy pintando” (Cepeda Samudio, 1980:
10). Otro ejemplo es el esfuerzo por igualar la obra con la Historia y plantear esta
pregunta: “¿Y qué es la literatura sino la historia del mundo bien contada?”
(Cepeda Samudio, 1980: 17). Con esta idea, el autor subraya que tanto el arte
como la literatura son canales distintos para recrear y transmitir la realidad
humana; cada uno lo hace a su manera pero en el fondo ambos tienen la misma
esencia.
El libro de cuentos podría formar parte de una autobiografía de Cepeda
Samudio, quien vivió tan plenamente como los protagonistas de este libro. El
escritor colombiano deja claro que lo que le importa ante todo es vivir, gozar de
cada momento de su vida y, ya luego, filosofar: “Primun vivire y endespués
philosofare” o “el que murió se jodió” (Cepeda Samudio, 1980: 18). Los
personajes de Los cuentos de Juana también siguen la misma línea de este
pensamiento vitalista, y prefieren vivir intensamente antes que dejarse llevar por la
6
“La misma voluntad de experimentar —que, en este caso, se ha venido considerando como menos
lograda (ver la mínima difusión del libro)— puede reconocerse en la última obra de Cepeda, Los
cuentos de Juana. […] es un enigma y un reto (puede ser un reto malogrado, pero ésta sería otra
cuestión), un libro que requiere ser reevaluado o simplemente evaluado, en todo caso era otra cosa y
más que la fracasada colección de cuentos de la que se ha hablado hasta ahora” (Gilard, 1982: 65).


elucubración racionalista. Son seres diferentes, solitarios, locos en ocasiones, están

cansados de la monotonía. Las historias contadas también son extrañas, pero hay
una vitalidad innegable en todas ellas. En ellas, Cepeda Samudio ataca la pasividad
y apoya el dinamismo constante del universo. El humor es una parte fundamental
de la poética de este libro, un humor entendido como una manera alternativa y
fundamental de enfrentarse a la seriedad de los intelectuales. El autor
barranquillero consigue construir una mezcla auténtica y divertida al combinar
determinadas evocaciones de su entorno real con otros elementos creados en la
ficción. De este modo, la propuesta sustentada inicialmente de que “El camino del
exceso lleva al palacio de la sabiduría” alcanza un valor transcendental al vincular
en el papel la vida —propia— y la literatura.
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RESEÑAS

RESEÑA
MOSAICO TRANSATLÁNTICO.
ESCRITORAS, ARTISTAS E
IMAGINARIOS (ESPAÑA - EEUU,
1830-1940)
Beatriz Ferrús y Alba del Pozo

(coords.)
Valencia: Biblioteca Javier Coy
d’estudis nord-americans,
Universitat de València, 2015
191 páginas
POR JUAN PABLO MARCOLETA HARDESSEN

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA
JPMARCOLETA@HOTMAIL.COM
Desde el prólogo del texto nos acercamos al concepto de mosaico como esta
serie de elementos multicolores y multiformes que, finalmente, constituyen un
todo; del mismo modo como entendemos que lo transatlántico hace referencia a
lo que su nombre indica, el cruce de dicho océano que nos traslada a las costas
españolas y norteamericanas, pasando a su vez por otras escritoras, otras artistas
y otros imaginarios femeninos del período que se indica. El presente mosaico,
que ha salido a la luz bajo el aporte del Instituto Franklin de la Universidad de
Alcalá de Henares, es un conjunto de estudios de diversas autorías y temáticas
que se irán detallando a continuación
Mosaico transatlántico abarca cerca de doscientas páginas que nos
ayudan a atravesar esta distancia de conocimientos y experiencias asomadas en
las otras costas. ¿Existe, entonces, un choque de costas (de culturas, de formas)?
Por supuesto. Y es apreciable desde que tomamos el texto en nuestras manos,
donde debajo del título se erige llamativa Estatua de la Libertad intervenida
digitalmente con una mantilla y un traje andaluz.
Los estudios que se presentan abarcan el período 1830-1940, sobre el
que el prólogo destaca la consolidación de las recién independizadas naciones
americanas, la aparición de las nuevas retóricas neo-imperiales y la
incorporación de la mujer al mundo intelectual y profesional.
ISSN: 2014-1130
vol.º 13 | junio 2016 | 171-175
Juan Pablo Marcoleta Hardessen
El libro se estructura en cuatro partes básicas: “Imaginarios en viaje”,

“Los Estados Unidos como paradigma cultural”, “Géneros misceláneos para
una encrucijada” y “Nuevos modelos de mujer entre España y las Américas”.
En el prólogo, las editoras Beatriz Ferrús y Alba del Pozo explican los orígenes y
nacimiento del volumen e introducen los diez estudios de diversas autorías que
lo componen.
Mosaico transatlántico abre su serie de trabajos con una investigación de
Monstserrat Amores, titulada “Eusebio Guiteras Font y las paradojas de la
sociedad norteamericana”. Se trata sobre este personaje a través de un diario de
viajes, donde la mirada del escritor “representa claramente la actitud del
latinoamericano para el que los Estados Unidos se alza como ‘paradigma del
futuro’, mientras que Europa se presenta como el Antiguo continente” (17).
Amores pone de relieve la visión de Guiteras sobre Estados Unidos a la
búsqueda del estereotipo americano, que incluye reflexiones sobre Abraham
Lincoln y su posterior asesinato, o la guerra de Secesión. A través de sus
publicaciones, Guiteras problematiza el ‘modelo’ americano, puesto que es
capaz de observar el auge del capitalismo frente a una visión ideal asimilada al
comienzo de sus diarios. Asimismo, presenta valiosas observaciones sobre el
ventajoso proceso de educación de la mujer, la abundante ostentación material
o la división de clases, entre otras cuestiones.
En segundo lugar, el texto de Mauricio Zabalgoitia, “Las
estadounidenses visitan España. La literatura de viajes entre el testimonio y la
mercancía (1883-1914)” expone una reflexión sobre los procesos de
mercantilización de los relatos de viaje a través de las teorías marxistas y
foucaultianas. A pesar de la visión económica, el autor también incide en la
mirada de una serie de viajeras sobre la pintoresca España, esposas y solteras,
que aportan una valiosa e interesante perspectiva sobre la península, esta vez
alejada de la típica y redundante visión masculina. En definitiva, es un trabajo
que muestra experiencias y miradas novedosas, así como (más valorable aún)
deja a propósito una serie de preguntas abiertas que permiten continuar la
discusión.
El tercer texto corresponde a Beatriz Ferrús, con un trabajo que titula
“Del ‘Nuevo Mundo’ a los Estados Unidos: sobre la obra americana de la
baronesa de Wilson”. En este caso viajamos de este ‘nuevo mundo’ hacia los
Estados Unidos. A lo largo del texto percibimos una reinvención de América de
la segunda mitad del siglo XIX, período importantísimo no sólo por los ya
consabidos procesos de independización de las naciones latinoamericanas, sino
también por las manifestaciones del neocolonialismo norteamericano.
Ferrús se adentra en las escrituras de Emilia Serrano, baronesa de
Wilson, como pionera de una generación de escritura femenina, y haciendo
hincapié en el mundo como objeto de estudio, a través de constantes viajes y
con un punto de en constante movimiento. América Latina pasa en sus escritos
a ser la protagonista, en producciones como Glorias del Nuevo Mundo (1880),
América y sus mujeres (1890), América en el fin de siglo (1897), El mundo
literario americano (1903) y Maravillas americanas (1910). Así, el capítulo
supone una profundización acerca de esta ‘obra americana’ de Emilia Serrano,

Mosaico Transatlántico
así como de su dimensión realista, que oscila entre el ensayo histórico-político,

el compendio biográfico y/o la compilación de tradiciones y leyendas.
Así también resulta invaluable la perspectiva del ‘yo’ de Maravillas
americanas, dejando de manifiesto la visión o rol de las mujeres en la “moderna
sociedad americana”, estableciendo a su vez relaciones literarias con otras
autoras y otros textos, lo que le da a la investigación una conexión muy
interesante llena de acervo cultural. En definitiva, la obra de la baronesa de
Wilson resulta ser uno de los corpus más interesantes escritos sobre el
continente, pero además de ello, Ferrús pone de relieve la existencia de toda
una red de escritoras adicionales.
El cuarto apartado es un trabajo de doble autoría: Raquel Gutiérrez y
Borja Rodríguez, con “¡Cuán originales y americanos han sido los grandes
poetas yankees y a la vez cuán ingleses!: Menéndez Pelayo ante la literatura
norteamericana”. El título parafrasea al propio Menéndez y ya desde estas
primeras palabras nos indica un juego interesante, acerca de que estos poetas
yanquis han sido muy ingleses, pero a la vez muy americanos. Parece similar a
esa identidad latinoamericana que cuesta tanto encontrar.
El texto habla de la “literatura norteamericana”, así: entre comillas, pues
la dicotomía que se expresa en el estudio aborda la reticencia a “esa literatura”,
esa que parecía de ningún lugar, aquella literatura norteamericana que no era
americana por su carencia de identidad o tampoco lo era por ser base idéntica a
la literatura inglesa europea. Según Menéndez Pelayo, pareciera no haber
literatura en Estados Unidos, fuera por su falta de pasado o falta de historia
propia. Sin embargo, sus autores saben reconocer en esta carencia una
valoración literaria importante, y por ello, dan el giro a aquella percepción no
escatimando en análisis contextuales de época y también de otras escrituras. Así,
se observa que existe por parte del intelectual español un análisis profundo e
interesante de diversos autores, pasando por Poe, Henry, Richard y Dana, por
mencionar algunos relevantes.
Cristina Alsina Rísquez, de la Universidad de Barcelona, participa con
un trabajo denominado “Un mundo ‘otro’ entre las dos orillas atlánticas: Willa
Cather y el sincretismo cultural”. En este capítulo se habla de una difícil
‘catalogable’ Willa Cather, pues habló de unos ‘otros’, de esos otros rurales y
desposeídos, a través de una mirada novedosa y sugestiva.
Como suele suceder con quienes encabezan una idea diferente, una
mirada distinta o con quienes se atreven a romper parámetros establecidos,
Cather fue muy criticada en su tiempo. Su punto de vista esquivó la asociación
casi innata de lo rural/bucólico en contraposición de lo urbano/moderno. Por
el contrario, el paisaje rural no se articula como una nostalgia del pasado, sino
un laboratorio para imaginar un futuro. De ahí su relevancia y transgresión,
que va más allá del costumbrismo y la mera descripción. Hay una mirada
distinta, hay otra orilla, porque “una orilla es lo que no es la otra y cada cambio
en la definición de una de las orillas conlleva un cambio en la definición de la
otra, de modo que la relación entre ambas siempre se entiende en términos
jerárquicos y de progreso” (90). Por esto y por muchas otras razones, Estados

Juan Pablo Marcoleta Hardessen
Unidos es un mundo de ‘otros’, porque “no era un país, sino el material del que
están hechos los países”.1
El siguiente artículo lleva por título “Asociaciones e instituciones
culturales receptoras de la intelectualidad exiliada en Nueva York”, escrito por
Lucía Cotarelo de la Universidad Complutense de Madrid. La historia ya lo ha
dicho, 1936 fue para España un año complejo, no sólo porque es fecha clave en
cuanto al exilio político, sino porque ese exilio también fue intelectual. En el
caso del país norteamericano, las políticas migratorias habían empezado mucho
antes de la fecha mencionada, aunque se habían agudizado tras el Crack del
1929. Por tanto, la llegada de los españoles a tierras americanas no fue sencilla.
Es por ello que Cotarelo realiza un importante análisis estadístico e histórico de
lo que significó ese exilio. Si bien ser un intelectual podía significar una puerta
de entrada, puesto que fue más sencillo para filólogos y personajes de la cultura
que para el área de las ciencias o los estudios experimentales. En ese sentido el
trabajo de Lucía Cotarelo apunta, de manera muy inteligente, a un análisis de
las asociaciones e instituciones durante la guerra y la posguerra dedicado al
auxilio y la difusión de la cultura española. Si bien en comparación con los
otros textos éste parece ser un trabajo más breve en cuanto a extensión, su
lectura estadística da para una discusión y profundización mucho mayor.
Dolors Poch presenta un trabajo denominado “Tejiendo redes
transatlánticas: la retórica del discurso culinario finisecular”. El texto comienza
con una contextualización histórica aclarando que, en sus inicios durante la
Edad Media, tanto los recetarios como sus autores (hombres) solo servían a un
señor. Salvo excepciones como Sor Juana Inés de la Cruz, las mujeres no
aparecen como autoras de libros de cocina hasta más tarde.
Poch comenta como mientras los hombres cocinaban manjares para las
mesas cortesanas, las mujeres cumplían las tradiciones de las casas particulares,
para adentrarse en los recetarios de Juana Manuela Gorriti y Emilia Pardo
Bazán. El trabajo presenta una abundante bibliografía, establece las diferencias
sustanciales entre receta y recetario y analiza estos últimos a través de la voz de
sus propias autoras en el plano dialógico. Poch también combina un estudio
lingüístico acerca de las estructuras básicas de una receta con una
profundización en sus aspectos más “literarios”. Resulta un interesante estudio
que, con el inicio de la contextualización histórica, comienza a leerse de manera
circunspecta, para acabar leyéndolo con algo de humor… y más de apetito.
El siguiente trabajo tiene por título “La lengua de una escritora
miscelánea: Juana Manuela Gorriti” de Margarita Freixas. Si bien en el título
identificamos a Juana Manuela Gorriti, habiendo conocido de ella por medio
del trabajo anterior, aquí se muestra una perspectiva diferente, con un
interesante análisis de los géneros misceláneos y lo que éstos significan, sean
leyendas, cuentos, pensamientos, etc. de la misma autora argentina. El texto
muestra, además, la reconocida internacionalización de la autora, incluyendo
también hay comentarios en torno a su gramaticalidad, a su poder de
evocación, a lo costumbrista, a su selección y riqueza léxica, acerca de las
relaciones que establece entre la civilización y lo indígena… en resumidas
cuentas, lo ‘misceláneo’ es también un ‘mosaico’.
1
Carther, Willa (2002[1918]), Mi Antonia, Barcelona: Alba Editorial, p. 23.

Mosaico Transatlántico
Acercándonos ya al desenlace, el penúltimo trabajo pertenece a Isabel

Clúa, titulado “Excentricidad e hibridación: el caleidoscopio identitario de
Tórtola Valencia”. El texto aborda la figura de la artista Tórtola Valencia, que
se hizo popular combinando varios estilos de danza (incaica, árabe, asiáticas,
orientales, etc.) y explotó con mucho éxito el incipiente por esos años
fenómeno de la celebridad. El texto aporta una considerable cantidad de
imágenes y riqueza fotográfica, ya que por ser una investigación que gira en
torno a la danza y a la excentricidad, ayuda sobremanera testificar acerca de esas
fotografías, las vestimentas y hasta las posturas corporales.
Por último, cierra el volumen el capítulo de María del Carmen Simón
con un trabajo que lleva por nombre “La mujer nueva americana en España:
Rosa Arciniega”. Esta investigación representa un importante trabajo de
divulgación, pues nos habla de la escritora peruana Rosa Arciniega, que publicó
y residió en España en la década del treinta. También publicó en Estados
Unidos y pese a su trascendencia todavía no ha sido debidamente estudiada.
No es difícil identificar que, bajo el contexto histórico en el cual se enmarca su
biografía, Arciniega viviera diversos cataclismos tanto nacionales como
internacionales. El texto de Simón, igual que lo hacía Isabel Clúa, habla acerca
de su característica excentricidad, centrándose en sus vestimentas, sus juegos
con la imagen, sus entrevistas y otros elementos que vale revisar. Rosa Arciniega
es una intelectual muy reconocida en el Perú, llegando a ser incluso la primera
mujer en su país en ejercer un cargo político internacional.
De acuerdo a lo comentado, Mosaico transatlántico se articula en una
serie de sugestivas investigaciones que son capaces de hablarnos de literatura,
danza, cocina, etc. permitiéndonos cruzar el océano de un lugar a otro a través
de escritoras, artistas e imaginarios diversos.

RESEÑA
DIARIO CAMALEÓN DE MARCO

JULIO ROBLES: LA VIOLENCIA DE
LO COTIDIANO COMO MEMORIAS
DE LA CIUDAD
Marco Julio Robles

México: Textofilia Ediciones,
2015
83 páginas
POR ENDIKA BASÁÑEZ BARRIO

UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO
EUSKAL HERRIKO UNIBERTSITATEA
endika.basanez@ehu.eus
Diario Camaleón es la segunda publicación literaria del joven escritor y filósofo

mexicano Marco Julio Robles (Puebla, 1983). El texto se compone de nueve
relatos breves (el último de ellos da origen al título de la obra) que, si bien
permiten una lectura individualizada, posibilitan una aproximación con detalle
al ritmo cotidiano de una gran ciudad latinoamericana y, particularmente, a las
diversas y variopintas relaciones personales que se establecen en la misma en la
polifonía de su conjunto. Tal y como ocurría con La frontera de cristal. Una
novela en nueve cuentos (1995), de su paisano Fuentes, la distribución de la obra
en relatos independientes hace que el escritor reúna en la misma diferentes
historias que, sin aparente nexo narrativo más allá de un único espacio, le
permiten explorar el mayor número de las aristas de su objeto de examen desde
diversas perspectivas, personajes y situaciones.
De esta forma, la publicación termina por transformarse, en última
instancia, en un microcosmos de ficción donde las relaciones personales regidas
por un rancio sistema de clases —herencia colonial grabada a fuego en el acervo
ISSN: 2014-1130
vol.º 13 | junio 2016 | 177-179
Endika Basáñez Barrio
común— actúan como astros que viajan a la deriva, impulsados por una serie
de instintos humanos desmedidos.
La cotidianidad de la vida en la metrópoli es la fuente de material
narrativo prioritaria de la que Robles se nutre para la consecución de sus relatos
(no en vano, Diario...), aunque dicha rutina diaria —lejos de ofrecerse aburrida
al lector— resulta sorprendente en sus detalles, al hallarse estos colonizados por
una violencia intrínseca que actúa como cimiento sobre el que se sustenta la
sociedad urbana descrita. Lo cierto es que, si se practica un ejercicio de
abstracción sobre el contenido de la obra, la violencia de lo cotidiano resulta ser
la base de los nueve relatos y sus manifestaciones se materializan tanto en actos
de micro como de macroviolencia, mostrados de manera minuciosa y detallada
a través de un discurso rutinario que tiende a desechar toda excepcionalidad.
Este es el caso de un irónico insulto racista en una sociedad característicamente
mestiza: "sólo se trataba de una mujer; y además era una india. Había caído
bajo en su elección" (22) y, en el extremo más radicalizado, del asesinato
compartido por varios verdugos cuyo resultado material acaba por formar parte
del ciclo de la vida "primero fue el regalo de la mano, luego le ofrecía algo aún
más delicioso en la curva de su cuello. Masticó hasta alcanzar la dureza de los
huesos" (11).
La sexualidad es, de igual forma, una constante en prácticamente la
totalidad de las diversas historias y es siempre intencionadamente exhibida por
el escritor como máxima representación del instinto animal más impulsivo:
desde el primer despertar sexual homoerótico, inocente y confuso ("Puertas")
hasta la líbido adulta recreada en formas corporales insinuantes ("Retrovisor"),
lo que tiende a 'universalizar' a los personajes frente al 'localismo' imperante en
que el autor poblano los sitúa. Precisamente los personajes son diseñados con
gran acierto como actantes responsables de dar vida a dichas historias mientras
que, a su vez, ofrecen su particular mirada para (des)encadenar los elementos
del relato, resultando sus perspectivas tan dispares y alejadas como la de un
perro ansioso, un hombre al volante estresado o un niño confundido en una
escena adulta. Al más puro estilo de los cuentos del escritor y activista
puertorriqueño Pedro Juan Soto, el espacio donde dichos personajes pululan se
muestra en continua degradación y asfixia latente, aspecto este que se ve
metafóricamente enfatizado por la presencia de todo tipo de insectos voladores
cuya simple presencia delata un estado de putrefacción próximo y cuyo
zumbido resulta angustiante en la cabeza del personaje (y del lector). La ciudad
del artista poblano rezuma así un hedor vetusto, carece del oxígeno renovador
propio de la metrópoli y, aunque sus personajes desarrollen escamas como
escudos sobre su piel al igual que los camaleones, el ritmo de la vida acaba por
fagocitarlos en su propia espiral de apatía y acritud cotidiana. De este modo, los
diversos relatos que integran Diario Camaleón terminan por convertirla en una
obra de ficción narrativa que hace las veces de las memorias de las relaciones
deshumanizadas por turnos, que se suceden sobre las travesías de una misma
ciudad hispanoamericana en el tiempo actual y bien pueden conformar en la
diversidad de su conjunto la intrahistoria unamuniana de la misma.
Por todo lo apuntado con anterioridad, resulta pues conveniente señalar
que el autor de Puebla ofrece una lectura entretenida y de notable atractivo (lo

DIARIO CAMALEÓN
que no significa que las imágenes evocadas por su contenido resulten siempre
amables), haciendo así de las poco más de ochenta páginas que componen la
obra un interesante ejercicio de aproximación a la biografía de una serie de
personajes que coinciden en un mismo espacio, al que unos llegan y del que
otros huyen, y van relacionándose entre sí. En este mismo sentido, y con la
finalidad de captar la mayor diversidad posible, el escritor aprovecha con
inteligencia la distribución de la obra en relatos independientes y sabe cumplir
su cometido: la heterogeneidad de las historias contenidas en ellos ofrece una
imagen "poliédrica", detallada y minuciosa de un objeto al que describe, pero
nunca juzga. Asimismo, el manejo del elemento lingüístico del mexicano es,
sencillamente, delicioso y elegante, y reniega en la elaboración del texto de todo
ornamento superfluo. Es esperable, por último, que la obra de Robles actúe
como un estimulante para el intelecto del lector y le invite a preguntarse si,
lejos del exótico y remoto paisaje latinoamericano descrito, la violencia se
comporta también en su propio entorno como elemento indisociable de la
cotidianidad humana que lo rodea, especialmente palpable esta en las redes
sociales que se van entrelazando sobre el asfalto metropolitano, tal y como
ocurre en el escenario de ficción dibujado por el autor en su Diario.

RESEÑA
BORGES EN LA CIUDAD DE LOS

INMORTALES
Vicente Cervera Salinas

Sevilla: Renacimiento, 2014
351 páginas
POR MARIO AZNAR PÉREZ, UNIVERSIDAD

COMPLUTENSE DE MADRID
marioazn@ucm.es
Habrá quien piense que sobre la obra y la figura de Jorge Luis Borges está todo
escrito. El mismo Borges ficcionalizó esta posibilidad en relatos tan celebrados
como "La biblioteca de Babel". También jugó con la hipótesis panteísta de que
todos los autores son un mismo autor, de que el escritor puede confundirse con
la literatura, de que "la casi infinita literatura estaba en un hombre": un
hombre inmortal.
Sin embargo, Vicente Cervera Salinas (Albacete, 1961), esgrimiendo su
larga y sólida experiencia como docente y poeta, demuestra con este libro que
seguir indagando el universo literario de Borges es, más que posible, necesario.
Esta lectura crítica implica la aceptación de una contradicción que está a la
altura de cualquier sucesión tautológica de hexágonos ad infinitum: la escritura
de Borges es también la escritura sobre Borges, de modo que ésta no agota su
literatura. En su riguroso compendio de estudios borgeanos, Vicente Cervera
Salinas plantea un recorrido que no renuncia a ninguna de las facetas de la obra
del escritor argentino, pues el análisis de su obra poética, narrativa y ensayística
discurre intercalado a lo largo de los once capítulos que componen el volumen.
Además, el libro consta de un prólogo memorable y un último capítulo a modo
de epílogo, que, como un oráculo benefactor, nos anuncia: "A Borges lo
volveremos a encontrar en cada vuelta del camino. Aunque hayamos querido
olvidarlo" (349).
De este modo, ahuyentando a los fantasmas de la redundancia y del
simple parafraseo, el autor propone un conjunto de ensayos literarios del más
alto nivel académico, aunque la forma limpia y elegante de su prosa, y el
carácter heterogéneo de los textos, abran las puertas a una lectura no sólo
erudita y especializada, sino también placentera para cualquier persona
ISSN: 2014-1130 Recibido: 10/02/2016

Mario Aznar Pérez
interesada en la obra del hacedor porteño. La rigurosidad de las

interpretaciones y el completo aparato crítico y bibliográfico utilizado por
Vicente Cervera Salinas, hacen de su obra un libro de referencia tanto en el
campo de la literatura hispanoamericana en general, como en el del particular
universo literario de Borges.
Al mismo tiempo, un sentido creativo de la labor crítica, una visión
integral de la cultura y una lectura interdisciplinar que no se olvida de la
filosofía ni de la historiografía cultural, aseguran, como se anuncia con justicia
en el prólogo, "un nuevo y diverso acercamiento al poeta del porteño fervor y
del elogio de la sombra" (9). Un acercamiento cuya estructura y contenido
trataremos de sintetizar muy brevemente.
El capítulo primero (13-46), que da título al libro, presenta un
exhaustivo estudio del relato "El inmortal", prestando especial atención a
conceptos tan relevantes para entender el texto como son los de autor y
narrador, de cuya dialéctica meta-textual Cervera Salinas extrae interesantes e
inéditas conclusiones. Además, la reinterpretación del mito de la inmortalidad
es sometida aquí a una lectura compleja e iluminadora, destacando la
interdependencia de este tema —tan central en la literatura de Borges— con
otros igualmente relevantes como son la identidad, el tiempo o el
conocimiento; sin olvidar la original apreciación crítica acerca del motivo de la
anamnesis o reminiscencia platónica.
En "Borges, lector del oriente fabuloso" (47-67), el autor plantea un
interesante recorrido a través de los distintos ensayos que el escritor argentino
dedicó, en su labor infatigable de comparatista de la traducción, a las múltiples
versiones traducidas de textos clásicos como la Odisea o Las Mil y una noches. A
partir de esta lectura panorámica, Cervera Salinas recompone la concepción
borgeana de la traducción, entendida como un amplio proceso de "creación-
traducción" que transgrede las fronteras comunicativas del lenguaje de la
creación literaria.
El tercer capítulo, "Borges y el logos divino: Juan I, 14" (67-107), está
dedicado al comentario preciso y apasionado de los dos poemas en los que
Borges trató el versículo de Juan al que se refiere el título, que ambas
composiciones comparten: "Juan I, 14".
En "Jorge Luis Borges o la respiración de la inteligencia" (108-131), el
autor no sólo reivindica la importancia del género ensayístico en Borges, sino
que apela al dios Jano como símbolo de una poética bifurcada –"la ficción y el
raciocinio" (109)– que en la obra del escritor argentino cobra forma perfecta e
indivisible. Así, tras diseñar un breve mapa histórico del ensayo clásico y
moderno, Cervera Salinas explicita las implicaciones que la escritura más
estrictamente ensayística de Borges tiene sobre la composición de su universo
literario y defiende que "el ensayo, respiración natural de la inteligencia, fue en
su obra la vía para la aparición del hecho estético" (130).
"La poesía de la cultura: La esfera de Pascal, otro motivo de Proteo"
(132-163) continúa la línea de estudio abierta por el trabajo que lo precede, e
indaga la influencia en la obra de Borges del conjunto de ensayos que el
uruguayo José Enrique Rodó escribió a partir del referente mítico del antiguo
dios del mar: Motivos de Proteo (1909).

Borges en la Ciudad de los Inmortales
En "La sombra de Sarmiento en la poesía de Borges" (164-190), el

autor indaga la progresiva vinculación del joven Borges con la tradición cultural
y literaria argentina, representada por algunas "figuras emblemáticas del
panteón familiar" (165), de entre las cuales destaca el escritor y político
Domingo Faustino Sarmiento. Así, se comenta la presencia de Sarmiento en los
tres poemarios juveniles de Borges: Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de
enfrente (1925) y Cuaderno de San Martín (1929), y se analiza el último de los
poemas que escribió sobre Sarmiento, de título homónimo, incluido en El otro,
el mismo (1964).
El capítulo titulado "Jano o la profética memoria de Borges" (191-213),
dividido en tres apartados bien definidos, propone una aproximación al mito
de Jano y un repaso de su presencia en la obra de Borges, quien, como señala el
autor, supo explorar a fondo "las potencialidades icónicas y simbólicas del mito
de Jano en su literatura y, en especial, en su obra poética".
Por su parte, en "Una lectura ontológica de Walt Whitman según
Borges" (214-236), se estudia la presencia constante del poeta norteamericano
en la obra poética y ensayística de Borges, desde "su descubrimiento del bardo
norteamericano durante los años de su juventud europea" (214), hasta la
conferencia que sobre él pronunció en la Universidad de Chicago en enero de
1968, pasando por la imprescindible traducción borgeana de Hojas de hierba y
el "Prólogo" que la precede.
"Tres humanistas del siglo XX: Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes
y Jorge Luis Borges" (237-270) recorre los puntos de encuentro que conforman
esa tríada privilegiada del humanismo hispanoamericano: "tres figuras
eminentes, imbricadas en su base y hermanadas en su formación originaria"
(268). En primer lugar se señalan y comentan los vínculos Ureña-Reyes, para
después estudiar la conjunción entre Henríquez Ureña y Borges, y terminar
tratando la confluencia de estas tres "almas literarias" (265).
En "El sur de Santayana a la luz de Borges" (271-319) se estudia la
recepción del escritor y filósofo hispano-estadounidense George Santayana en
el hispanismo y en la obra de Jorge Luis Borges, situando como punto de
intersección la labor de Raimundo Lida como difusor del 'santayanismo' en
Argentina.
"A los lectores de Sur" (320-342), último capítulo del volumen, plantea
una interesante revisión general del papel que la revista Sur tuvo en el ámbito
cultural argentino e hispanoamericano del siglo XX, prestando especial atención
a su proyección contemporánea y cosmopolita, a los motivos –generalmente
extraliterarios– que determinaron la progresiva decadencia de la publicación a
partir de los años sesenta, y a la enérgica e inquieta figura de su fundadora,
Victoria Ocampo.
El libro termina, como hemos señalado al principio, con el texto "Las
horas y los siglos de Borges (a modo de epílogo)" (343-349), en donde se
retoma el tema del primer ensayo –el cuento «El inmortal»– y se recogen los
frutos del recorrido crítico que abarca los once capítulos.
Así, a sesenta y cinco años de la publicación de El Aleph, el libro Borges
en la Ciudad de los Inmortales nos invita a releer la obra integral del autor
argentino desde parámetros renovados, y a unirnos a Vicente Cervera Salinas en
Mitologías hoy | vol.º 13 | junio 2016 | 181-184

183
Mario Aznar Pérez
su descubrimiento del legado literario borgeano como algo siempre "nuevo e

indescifrado". Y aunque habrá quien piense que sobre su obra y su figura está
todo escrito, hay libros como éste desde donde Borges sigue escribiendo,
escribiéndose y escribiéndonos.

Volumen 13 - Junio de 2016

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ISSN: 2014-1130 ¦ junio 2016 ¦ vol.

COMITÉ CIENTÍFICO ASESOR CONSEJO DE REDACCIÓN

ESCRITORAS ENTRE SIGLOS

BEATRIZ FERRÚS Y ALBA DEL POZO (COORDS.)

LETICIA ROMERO CHUMACERO

LOURDES PARRA LAZCANO

MAIKEL COLÓN PINCHARDO

VALENTINA SALINAS CARVACHO

ILEDYS GONZÁLEZ GUTIÉRREZ

TANIA PLEITEZ VELA

RELECTURAS DEL SUJETO EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA

ELENA RITONDALE Y CONSTANZA TERNICIER (COORDS.)

BERNAT CASTANY PRADO

FRANCISCO JAVIER HERNÁNDEZ QUEZADA

LUIS MARCELO MARTINO

JUAN PABLO MARCOLETA HARDESSEN

MARIO AZNAR PÉREZ

ESCRITORAS ENTRE SIGLOS

Beatriz Ferrús y Alba del Pozo

BEATRIZ FERRÚS ALBA DEL POZO

Nos complace presentar el monográfico “Escritoras entre siglos”, constituido

Mitologías hoy | vol.º 13 | junio 2016 | 7-8 7

Barcelona, junio del 2016.

Mitologías hoy | vol.º 13 | junio 2016 | 7-8 8

Concepción Gimeno, Emilia Serrano and Mexican Women Writers in

LETICIA ROMERO CHUMACERO

Resumen: el artículo narra la visita a México de Concepción Gimeno de

Abstract: The paper recounts the visit to Mexico of Concepción Gimeno

ISSN: 2014-1130 Recibido: 01/03/2016

En la década de 1880, las escritoras españolas Concepción Gimeno y Emilia

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apenas un “feminismo moderado” (Díaz Marcos, 2012: 164). En 1898, por

El embelesado respeto que habitaba en las crónicas y gacetillas fechadas en 1882, se

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afrenta por quienes necesitaban justificar la escritura femenina presentándola como

El legado: la confianza en el trabajo propio

Quizá el ejemplo de Gimeno y Serrano no habría preocupado tanto a los críticos

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20 Mitologías hoy | vol. º 13 | junio 2016 | 9-24

Mitologías hoy | vol. º 13 | junio 2016 | 9-24 21

Adicionalmente, la impugnadora juzgó propia del ámbito español e

Una tradición de escritura que se desarrolló de manera paralela al ensayo de

22 Mitologías hoy | vol. º 13 | junio 2016 | 9-24

en sus revistas y se enorgullecía de su amistad. Fue esa generación la que impugnó

“A la Baronesa de Wilson” (1883), en El Centinela Español (14 de enero), p. 3.

Mitologías hoy | vol. º 13 | junio 2016 | 9-24 23

“La Baronesa” (1883), en El Nacional, 9 de enero, p. 3.

24 Mitologías hoy | vol. º 13 | junio 2016 | 9-24

DISCURSO DE VIAJE DE UNA MEXICANA FINISECULAR: