Encuentro de críticos e investigadores

Centro Cultural de España en México

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La mirada del taxista: reproducción y exotización de la mirada

Eduardo Ramírez

Lo que debemos exigir del fotógrafo es la posibilidad de dar a su placa una leyenda capaz de
sustraerla del consumo de la moda y de conferirle un valor revolucionario.

El autor como productor, Walter Benjamin

El fenómeno del “taxista-fotógrafo”, Óscar Fernando Gómez, y su súbita incursión en el circuito

internacional hace evidente que en la fotografía se ponen en juego diversas miradas que
involucran procesos de democratización- estetización-colonización-precarización-emergencia de la
alteridad que nos interesa analizar a lo largo de este texto.

1. La romantización del fenómeno

¿Qué es lo que hace un taxista seduciendo a la vida?

Ricardo Arjona

La prensa de Monterrey narra la historia de Óscar Fernando Gómez en el siguiente tenor:

La vida de Fernando parece tener más kilometraje que el Tsuru verde en el que trabaja:
con apenas certificado de secundaria, ha sido obrero, vagabundo, vendedor, vigilante,
electricista, pintor, pulidor de pisos...

Si las leyes de probabilidad configuraran destinos, este hombre moreno, de pelo rizado y
fácil sonrisa, no estaría con un pie en España, a donde viajará este martes.

Nacido en 1970, comenzó a trabajar como obrero aún adolescente. La prepa era un
artículo de lujo, luego de que en 1986 su padre quedara desempleado tras el cierre de
Fundidora.
 A finales de los 80, con la idea de huir de las penurias y estar en el mar, Fernando viajó
rumbo a Mazatlán. Sus bolsillos se desfondaron en Guadalajara y comenzó a vivir en la
calle.

“Me iba a los cines y comía palomitas y refresco del que dejaban los clientes”, recuerda.

Con ayuda de una tía se fue a León y dejó la calle. Allá trabajó de todo. A finales de 1999,
decidió regresar a Monterrey. Antes de su viaje, había comprado una cámara fotográfica.
Sin maestros que le enseñaran a tomar fotos, se guió sólo por su ojo.

A sugerencia de un vecino, comenzó a tomar fotos de quinceaños y bodas. Su trabajo

empezó a ser solicitado y exigía traslados con equipo a sus eventos. Cansado de pagar
taxis, Fernando decidió rentar uno hace unos cinco años y conjugar los dos oficios.

Reconoce que la foto le salvó la vida y el taxi le dio un nuevo horizonte.

Hace dos años, el fotógrafo decidió dar el brinco de aficionado y fotógrafo de fiestas a la
liga profesional. Tocó puertas, casi a ciegas, hasta que dio con la Fototeca de Nuevo León
del Conarte.

En el 2007 decidió presentar a la convocatoria de Fotógrafos de Nuevo León imágenes de

sus recorridos por los municipios. Su foto, una imagen de un bautizo fidencista, le dio la
portada del catálogo.

El año pasado, Fernando creó una serie de fotos, tomadas ya con una Canon digital, con lo
que veía en su taxi: un mundo de mendigos, una víctima de un asalto, migrantes, novios,
bailarinas de table dance, pasajeros... La tituló “La Mirada del Taxista”.

Era un año difícil: le habían robado el taxi y empeñó su cámara. Aun así participó en el
Salón de la Fotografía de Nuevo León 2008, frente a pesados de la lente en el Estado. Fue
uno de los tres premiados. Su obra se expuso en la Fototeca.

Este año, Fernando ingresó a PhotoEspaña 2009 con una serie similar: ‘La Mirada Nocturna
del Taxista’".1

1
Vázquez, Abraham. “Va a PhotoEspaña taxista-fotógrafo”. El Norte. Sección Vida. Monterrey, N. L., 31 de mayo del 2009.
A esta serie de “infortunios recompensados por el reconocimiento internacional” se suma su
participación en FotoEncuentros 2010, donde en estos días se inaugura una exposición individual
de sus fotografías en Murcia, España.

Ante este fenómeno por demás excepcional y conmovedor no quedaría más que, haciendo eco de
Ricardo Arjona, preguntarse “¿Qué es lo que hace un taxista seduciendo a la vida?”

Pero, en vez de quedarnos en el tono lacrimógeno del bolero, lo que me interesa poner sobre la
mesa es lo que este fenómeno de producción visual evidencia con respecto a la capacidad de la
fotografía para democratizar la representación de los márgenes, el porqué la mirada del taxista es
tan atractiva para la mirada de todos nosotros y, sobre todo, la forma en la que el circuito
internacional del arte negocia con estas representaciones.

2. La democratización de la imagen

La industrialización de la tecnología de la cámara sólo cumplió con una promesa inherente a la

fotografía desde su origen mismo: democratizar todas las experiencias traduciéndolas a
imágenes.

Susan Sontag

Desde sus inicios la reproducción mecánica de la imagen, compartió con la producción industrial el
optimismo de modificar las prácticas sociales por sus largos alcances y por la fuerza
revolucionaria de la producción simbólica ahora mecanizada.

El acceso que la imagen obtenía hacia los grandes públicos y la posibilidad de que éstos se
convirtieran en productores son dos potencialidades inherentes a la fotografía. Por la fuerza de la
máquina reproductora, cada vez más espectadores de imágenes se ven elevados al rango de
productores de imágenes.

Es en esta nueva esfera pública, construida por imágenes, se negocian las representaciones y las
identidades pasan del control del Estado, a través de sus cédulas de identidad y sus políticas
culturales, hacia las herramientas de autorrepresentación de las redes sociales en las que
innumerables fotos se intercambian entre pares (P2P).

Siguiendo esta tendencia de masificación de la imagen –dado el abaratamiento de los costos de

impresión– y de masificación del poder de producirlas –por el abaratamiento de los costos de
adquisición de cámaras y del procesamiento de la imagen–, con el nuevo siglo surgen una serie
de proyectos que buscan proveer a las comunidades marginadas, hasta ahora “invisibles”, la
capacidad de representarse por sí mismas, al poner una cámara fotográfica en sus manos.

Los Niños del burdel, proyecto de Zana Briski, o el Sitio*TAXI, realizado por Antoni Abad en este
Centro (Centro Cultural España, México) son sólo dos ejemplos de la capacidad de la fotografía
por “hacer posible que el público de la calle, digamos la mirada sin autor y anónima, publique sin
cortapisas ni censores.”2

A través de la fotografía, los márgenes negocian, con el Estado, los medios, y otras instancias de
poder, la forma en la que son representados.

Y en esta negociación más que la producción, son los medios de reproducción y distribución de la
imagen quienes establecen condiciones; en última instancia la iniciativa la tiene quien es el
propietario de estos medios de reproducción, distribución, más que quien se manifiesta a través
de ellos.

Una de las capacidades de estos medios de reproducción y distribución es desidoligizar, a través

de su estetización, su espectacularización, estas representaciones del margen. Como Nelly
Richards apunta

Este paisaje mediático de la “cultura del espectáculo” donde la imagen misma toma “la
forma final de la reificación mercantil” a las imágenes del arte les cuesta mucho
diferenciarse de la multiplicación –ya estetizada– de formas y estilos culturales que
complacen la extroversión publicitaria del mundo del consumo.3

3. La reproducción de un modelo: los otros fotógrafos taxistas

A pesar de que se quiere hacer ver este fenómeno como inédito, Óscar Fernando Gómez no es el
primer taxista-fotógrafo. En él se reproduce un modelo que ha probado su éxito en el circuito
artístico.

Ya para 1990 David Bradford decidió tomar el trabajo de taxista en Nueva York para tener mayor
libertad y así realizar sus proyectos personales de producción visual. En 1993 empezó a tomar

2
Morales Moreno, Jorge. Sitio*TAXI, CCE, México. 2004, p. 8.
3
Richard, Nelly. “El régimen Crítico-estético del arte en el contexto de la diversidad cultural y sus políticas de identidad”. En Simón
Marchan. Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes. Paidós. p. 120
fotos desde su taxi para, en el 2000, publicar sus fotos en un libro que se llama Drive-by
shootings. Para 2006 publicó su segundo libro Back seat book4.

En Madrid hay otro taxista fotógrafo: Ángel López Saguar que después de cuatro años de estar
tomando fotografías desde su taxi, en 2005 sacó su libro Madrid, licencia para mirar que recopila
más de 700 tomas de esta experiencia visual.

Estas dos experiencias previas parecen probar que el modelo de taxista fotógrafo es
románticamente atractivo tanto para el circuito del arte como para sus públicos.

De Bradford se dice que “captura la esencia de la ciudad de Nueva York en toda su diversidad
humana, arquitectónica y climática.”5

Del fotógrafo taxista de Madrid que: “Ángel López Saguar retrató tras el volante y durante cuatro
años las escenas trágicas, divertidas, poéticas o surrealistas que ofrece a diario la gran urbe.”6

Parece que la ciudad moderna es el escenario de las imágenes poéticas y esta mirada del taxista
tiene la clave para que le entregue sus secretos.

“Estas historias de vida no sólo son la expresión de los taxistas, sino también fragmentos
de un modo social de ser, de una manera gremial de mirar, de un estilo de vida, una forma
de estructurar, representar, escenificar y vivir la ciudad”7

Ya a principios del siglo XX Walter Benjamin asignó al flaneur la múltiple función: entre el
antropólogo del nuevo espacio donde emergen las nuevas prácticas sociales; el nostálgico
conservador de los valores modernos que cotidianamente están emergiendo y disolviéndose en la
dinámica urbana; el ambulante que por su movilidad y velocidad es capaz de desplazarse y captar
la vida que surge en los márgenes de la ciudad; y el fluctuante consumidor que, en el nuevo
mercado desmaterializado, al transitar consume atractivos productos simbólicos.

Así, el actual taxista fotógrafo recupera la función del flaneur en la que

Esa poesía no es un arte local, más bien es la mirada del alegórico que se posa sobre la
ciudad, la mirada del alienado. Es la mirada del flaneur, cuya forma de vivir baña todavía

4
http://drivebyshootings.com/bio.asp
5
http://www.takegreatpictures.com/HOME/Columns/TGP_Choice/Details/David_Bradford.fci
6
Varela, Pepe. “La ciudad desde un taxi”, El País semanal, 12 de octubre del 2006.
http://www.elpais.com/articulo/portada/ciudad/taxi/elpepusoceps/20061210elpepspor_12/Tes
7
Morales Moreno, Jorge. Op. cit. p. 11.
 con un destello conciliador la inminente y desconsolada del hombre de la gran ciudad. El
flaneur está en el umbral tanto de la gran ciudad como de la clase burguesa.8

Así esas imágenes, donde se capturan las márgenes de lo urbano, resultan atractivas para la
mayoría de los ciudadanos debido a que en ellas se articula nuestra nostalgia de esa ruina y esa
parte desconocida que produce la ciudad.

Ese atractivo “poético” se convierte en capitalización de mercado como también lo establece

Benjamin

En el flaneur la inteligencia se dirige al mercado. Ésta piensa que para echar un vistazo,
pero en realidad va a encontrar comprador. En este estadio intermedio, en el que todavía
tiene mecenas, pero empezando ya a familiarizarse con el mercado, aparece como
bohemia.9

Este artista que recorre la cuidad a bordo de un taxi nos comparte la mirada de la bohemia y la
pone al alcance de nuestros ojos y nuestros bolsillos. La relación entre mirada bohemia y mercado
resulta todo un éxito. Estas imágenes de los taxistas fotógrafos tiene la inmediata aceptación de
la crítica y el éxito editorial: el primer libro de David Bradford vendió más de 50,000 ejemplares
en sólo tres meses.

Esta fotografía de los márgenes de la ciudad toma en el mercado esa condición que Benjamin le
asigna a la prostituta que es “a la vez vendedora y mercancía.”10

A pesar de que la estética de estos márgenes de las ciudades parece seguir un canon que es el
que materializan estos taxistas fotógrafos, hay una pequeña diferencia en cuanto a la formación
de los taxistas fotógrafos de Nueva York y Madrid con el de Nuevo León.

Mientras que Bradford como López Saguar llegaron al taxi con una formación estética previa:
Bradford con estudios universitarios de ilustración y una carrera de diez años en el departamento
de mercadotecnia y en la dirección de arte de la tienda Saks de la 5a Avenida; López Seguar se
acercó a la fotografía y produjo su libro de foto con la ayuda de su hermano Julio, fotógrafo
profesional, y además él mismo había desarrollado una carrera como músico, cercano al cine y la
publicidad.

8
Benjamin, Walter. “París, capital del siglo XIX”, Iluminaciones II, Taurus, Madrid. 1972. p. 184.
9
Ibid.
10
Ibid. p. 185
Si hacemos caso a lo que el propio Óscar Fernando Gómez relata, su relación con la fotografía se
dio de manera autodidacta, sin formación previa, aunque también refiere cierto conocimiento de
fotógrafos que admira, como Graciela Iturbide y Manuel Álvarez Bravo.

Aunque en cuanto al aspecto formal no podemos notar una clara diferencia, lo que
permanentemente destacan quienes a él se refieren es su pertenencia a una condición marginal:
sus fotografías representa la mirada de alguien de la clase baja de un país periférico. Y es esta
función de representación del subalterno lo que nos dará la clave de su aceptación.

4. Representación de la periferia

Su función [de la reproducción de los esquemas estéticos del proletariado por parte de la
burguesía] es, en lo literario, crear modas y no escuelas; en lo económico, preparar servidores y
no productores. Servidores o rutineros, que hacen gran ostentación de su pobreza y convierten al
vacío total en una fiesta. En verdad que es la mejor manera de instalarse cómodamente en una
situación (socialmente) incómoda.

Walter Benjamin, El autor como productor

En los apartados anteriores revisamos los mecanismos por los que la fotografía permite a los
márgenes sociales generar esquemas de autorrepresentación y cómo la figura del taxista
fotógrafo es considerada como antropólogo o “Caronte” urbano, y cómo estas dos funciones se
han sometido a un proceso de estetización y exotización.

Es en este contexto que nos interesa analizar el fenómeno de Óscar Fernando Gómez y su súbita
incursión en el circuito internacional del arte.

Para entender esta aceptación de las fotografías del taxista tenemos que entender la forma en la
que el circuito internacional del arte negocia con las manifestaciones de la periferia.

Según establece Nelly Richard, la inclusión del arte latinoamericano se ve sometida a un proceso
de antropologización, eco de la principal característica del taxista fotógrafo, en que se anulan las
formas para resaltar los contenidos “sociales”

La globalización y el multiculturalismo han estimulado un creciente proceso de

sociologización y antropologización del arte (…). En el caso latinoamericano, este proceso
de sociologización y antropologización se agudiza aún más, ya que la mirada internacional
 no espera de la periferia que compita en artificios discursivos sino que ilustre su
“compromiso con la realidad” a través de una mayor referencialidad del contexto.11

Por su parte, Gerardo Mosquera define este proceso de asimilación como una nueva forma de
colonialismo

Los curadores, como nuevos exploradores coloniales, visitan otros países, regiones y
culturas para extraer de ellos el arte valioso que se hace “por allá” y mostrarlo en los
museos centrales bajo la perspectiva que estiman convenientes, y en consecuencia
“internacionalizarlos” y legitimarlos.12

En el discurso que legitima el trabajo del “taxista fotógrafo” encontramos rastros de esta
colonización y de esta antropologización. Pepe Salinas, comisario de FotoEncuentros 2010, dice

Su mirada no está contaminada ni por la cultura fotográfica, ni por “lo que debe
fotografiarse”, ni por intereses mediáticos. Es visualmente puro y nos enseña un mundo de
belleza y de dolor, de humanidad y desafecto, con toda naturalidad, sin prejuicios, con
amor.13

Desde su plataforma, Tristestópicos, Joaquín Barriendos denuncia esta reducción al primitivismo

como una estrategia del circuito internacional del arte para capitalizar los contenidos de los
márgenes

Esta plusvalía de lo modernizado está por lo tanto sustentada en una visión romántica y
neoprimitivista de lo periférico, la cual se materializa por medio del prejuicio de que fuera
de occidente los artistas están más en contacto con la realidad, con el “pueblo” y con las
multitudes y que, por lo tanto, son más “originales” o “puros” y su arte más verídico, más
“real”. Esta sublimación de lo subalterno o romantización de lo marginal genera una
poética de lo reivindicativo que objetualiza la alteridad, codificándola y haciéndola
fácilmente consumible y absorbible.14

Esta colonización, legitimación, primitivización, sociologización como condición para acceder al

ámbito internacional, produce, desde los márgenes un proceso de autoexotización, de

11
Richard, Nelly. Op. cit. p.115.
12
Mosquera, Gerardo. “Algunas notas sobre globalización y curaduría internacional”. Revista de Occidente. No. 238, Madrid, febrero del
2001. p. 22.
13
http://www.fotoencuentros.es/10/eventos/oscarfernando.php
14
Barriendos, Joaquín. “Desconquistas y redescubrimientos”. En tristestópicos, año 1 no. 1, enero del 2005.
naturalización del margen para cobrar visibilidad en el circuito central como lo marca Gerardo
Mosquera

Entre otras reacciones, se completa con la tendencia –a menudo inconsciente– del arte
periférico a adecuarse a las expectativas de esos circuitos haciendo obras que se ajustan al
“lenguaje internacional”. Una reacción opuesta de los artistas periféricos es la de “auto-
otrizarse” voluntariamente, satisfaciendo los deseos del neoexotismo.15

Por eso no deben de extrañarnos las declaraciones del mismo Óscar Fernando Gómez que no
hablan sobre su postura estética, sino que ahondan sobre su condición de subalterno

Yo había tenido un pasado muy difícil. Me recordaba a cuando yo había tenido esa misma
experiencia de vivir en la calle. Entonces comía palomitas y las cosas que la gente dejaba
en la calle para mantenerme con vida. Dormía en algún rincón de la calle, a menudo con
animales y sin cobijo. De repente veía todo mi pasado en la calle.16

A veces, por tomar fotos, ni alcanzo a pagar la renta (del taxi).17

No te reditúa algo de efectivo y, así como estoy yo, pues dedicarme al arte es como
tirarme de un precipicio. Para mí hacer arte es un deporte extremo.18

Me salieron ampollas de andar a pie por Madrid. No tenía para el taxi.19

En este contexto de exotización, la función de democratización y de autorrepresentación del

margen se anula para dar lugar a otros procesos desde el circuito hegemónico

Es cierto que, en una de sus dimensiones, estas políticas de la identidad que defienden los
sectores minoritarios y subalternos tienen el mérito –democratizador– de hacer ingresar en
el campo de visión dominante las prácticas de sujetos hasta entonces subrepresentados y
de modificar, entonces, las escalas sociales de valoración cultural. Pero no es menos cierto
que estas “políticas de identidad” de los grupos subalternos que exhibe el multiculturalismo
poseen también el defecto de simplificar la cuestión de la identidad y la representación, al
reducir ambas (“identidad” y “representación”) a la formulación monocorde de una
condición predeterminada que el arte debería ilustrar en términos siempre reivindicativos

15
Mosquera. op cit. p. 23
16
http://www.phedigital.com/index.php?sec=noticia&id=240
17
Vázquez, Abraham. “Llevan fotos a regio de su taxi a España” El Norte. Sección Vida. Monterrey, N. L.,31 de mayo de 2009.
18
Romo, Carmen. “Roban taxi al taxista fotógrafo”. El Norte. Sección Vida. Monterrey, N. L. 31 de julio de 2009.
19
Vázquez, Abraham. “Vuelve de Madrid lleno de proyectos”. El Norte. Sección Vida. Monterrey, N. L. 15 de junio de 2009.
 (ser latinoamericano, ser negro, ser feminista, ser gay, etc.)20 aquí podríamos añadir: ser
taxista.

5. Las exposiciones internacionales de arte como reality show

Ante estos discursos en los que son inscritas las fotografías del “taxista fotógrafo” vuelve a tener
relevancia la pregunta sobre la capacidad de representarse de los márgenes: ¿puede hablar el
subalterno?, ¿puede autorrepresentarse el taxista fotógrafo?

Tal parece que en tanto espectadores, críticos, intermediarios del arte disfrutemos la sorpresa, el
exotismo de estas imágenes de la marginalidad, todos contribuimos a la reproducción de este
modelo. Todos queremos que los taxistas se queden taxistas, dado que cualquier ascenso nos
priva de esa mirada exótica de la subalteridad.

Las exposiciones de arte subalterno son como esos reality shows sobre millonarios que viven
como homeless y el vivir esta experiencia se toma como una forma de desactivar los prejuicios
sobre las jerarquías sociales, culturales…, como una forma de hacer experimentar a los
privilegiados del centro las formas de vida, carencias, el contexto, en que se producen las formas
de vida de los márgenes.

Lo extraño es que esta exposición a los márgenes se convierte en espectáculo y, como

espectadores, televidentes, públicos, en vez de sentir solidaridad por el marginado, sentimos
solidaridad y empatía por el privilegiado, por el circuito, que se sometió a esa experiencia
extrema, que se sensibilizó con el otro y que, al final, su corazón es tocado por la realidad.

Pero el hecho es que el privilegiado vuelve a su esquema de vida, mientras que el esquema del
marginado queda sin modificación, cuando el programa, la exposición, sale del aire.

La eficacia de la capacidad emergente del circuito internacional del arte depende de su capacidad
de reproducir las condiciones que permiten este descubrimiento, esta emergencia: es decir,
mientras se mantenga la marginación de los taxistas, de los latinoamericanos, de los creadores
visuales, podrán seguir produciendo imágenes exóticas, emergentes, y lo más gratificante es que
los circuito, las instituciones, los investigadores y los críticos podremos seguirlos descubriendo y
escribiendo sobre ellos.

© Eduardo Ramírez

20
Nelly Richards. Op. cit. p. 122.
Biografía
Eduardo Ramírez Pedrajo (México). Candidato al Doctorado en Creación y Teorías de la Cultura
por la UDLA (Puebla), fue editor de velocidadcrítica de 2000 a 2007 y sus textos han sido editados
en Curare, Lápiz, salónKritik; ABCD las artes y las letras. Ha realizado proyectos para el Centro
Cultural España en México, la Bienal Monterrey- FEMSA y el Museo de Arte Contemporáneo de
Monterrey (MARCO). Fue ganador del Premio de Literatura Nuevo León 2008 y coeditor del libro
Propiedad intelectual, nuevas tecnologías y libre acceso a la cultura (2009).