Programa de Mejoramiento docente en lengua materna.

Módulo 2
(PROTO)TIPOS: LA ESTRUCTURA DE LA COMPOSICIÓN EN LOS TEXTOS1
Jean Michel Adam
Universidad de Lausana
Francoise Revaz
Universidad de Ginebra

¿Por qué base de tipologización optar?

En las instituciones religiosa, periodística, política o literaria se producen géneros del discurso religioso, como
la oración, el sermón, la hagiografía, la parábola; géneros del discurso periodístico, como el suceso, el reportaje, el
editorial, la noticia breve; géneros del discurso literario, sobre los cuales hay que señalar que junto a grandes géneros
como la tragedia, la carta, la epopeya, relativamente estables en una cultura determinada, existen otros más
restringidos y sometidos a grandes variaciones históricas: vodevil, égloga, novela preciosista. (Maingueneau, 1990:
133).
Es decir que más allá de las formas elementales de secuencialización de las que vamos a hablar, existen varias
codificaciones sociales -genéricas- que actúan en toda comunicación verbal (Rastier 1989: 37), codificaciones que,
obviamente, no dependen de una teorización estrictamente lingüística y que, por ello, deberemos dejar al margen de
nuestra reflexión de modo provisional.
El texto es un objeto de estudio tan difícil de delimitar que metodológicamente es imprescindible decantarse por
ciertas opciones. La reflexión que se expone en este artículo está dominada por la voluntad de pensar
lingüísticamente la naturaleza de la composición profundamente heterogénea de toda producción del lenguaje.
Dicha heterogeneidad es, en general, la razón por la que se rechazan los procedimientos tipológicos. La complejidad
textual es observable y se puede estudiar desde un punto de vista tipológico, con tal de que éste parta de una
división en parcelas.
Las tipologías enunciativas establecidas con frecuencia por los lingüistas (Benveniste, 1966, Weinrich, 1973,
Simonin-Grumbach 1975) son desde luego pertinentes en un nivel de definición muy preciso de la textualidad y, por
nuestra parte, consideramos que la tipología secuencial que presentamos aquí constituye tan solo un punto de vista
parcial sobre un objeto heterogéneo. Los planos de organización enunciativo y secuencial son complementarios, sin
que ninguno de ellos puede constituir por sí solo una base de tipología susceptible de dar cuenta íntegramente de
todos los aspectos de la textualidad y de todas las clases de textos. A causa sin duda de esta complejidad -y para
desesperación de los lingüistas- no puede asignarse a cada tipo de secuencia un distribución muy estricta de marcas
morfosintácticas.
El Cuadro 3 sitúa los anclajes posibles de cierto número de tipologías o bases de tipologización. Señalamos
brevemente siete de éstas y situamos nuestro objetivo en el nivel de la sexta solamente. En (1) situamos las
tipologías discursivas-situacionales de Bajtín-Volochinov, y en (2) las tipologías de los géneros (literarios y/o
sociales). A estas tipologías menos lingüísticas pueden añadirse otras sobre las funciones del lenguaje y los actos de
habla (3), así como tipologías que se basan en aspectos temáticos y que toman en cuenta la oposición entre ficción y
no ficción (5). Otras, más lingüísticas, pueden establecerse sobre bases enunciativas (4) o secuenciales (6). Las
reflexiones tipológicas situadas en (7) nos parecen demasiado ambiciosas y no pertinentes de acuerdo con la
heterogeneidad en la composición a la que hemos aludido más arriba y a la que vamos a referirnos ahora con detalle.

CUADRO 3. Las bases de la tipologización

1 Tomado de la Revista Textos de Didáctica de la Lengua v de la Literatura. Núm. 10 Octubre 1996. Edit.

Graó, Barcelona.
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En nuestra opinión, al articular los planos de organización y los distintos anclajes de las tipologías, es posible, por
ejemplo, zanjar la delicada cuestión de la clasificación de las recetas de cocina y otras instrucciones de montaje. Nos
parece que las clasificaciones que consisten en hacer de estas clases de discursos sociales un tipo prescriptivo, o bien
en considerarlas como relatos, son igualmente deficientes. Preferimos decir que, desde el punto de vista de la
composición (6), tenemos un esquema textual que articula, por una parte, una descripción lista (de los ingredientes o
del material) y, por otra parte, una descripción de acciones ordenadas. Desde el punto de vista de la intención (3), la
serie lineal de acciones adquiere un valor de actos ilocutivos de orden. La combinación de los planos de
organización (6) y (3) permite caracterizar la estructura de un género discursivo como este.
Ese mecanismo complejo de combinación de planos en la organización explica la dificultad de describir gran
número de formas textuales recurriendo sólo a una tipología secuencial. Esto no demuestra las carencias de la
hipótesis secuencia! sino la necesidad de entrar en una teoría de la complejidad de la organización en los discursos.
Las clasificaciones pueden basarse también en hipergéneros, como los géneros narrativos. Estudiaremos, por tanto,
el relato de sueños, el relato de viajes, el chiste, el cuento (maravilloso, filosófico, picaresco) el relato fantástico, la
novela, con su variante corta, o también el relato etiológico (como haremos más adelante). En este caso, el análisis
parte de una categorización admitida de modo general -cultural- para interrogarla a la luz de la observación de las
estructuras de la composición y otros planos de organización. Con el hipergénero argumentativo podría hacerse lo
mismo, y estudiar así el discurso oratorio político o religioso, el editorial de prensa, las cartas al director, etc. El caso
de la poesía es interesante desde la perspectiva de los hipergéneros. Un poema puede ser argumentativo (sobre todo
en los siglos XVI y XVII), narrativo o descriptivo, puede adoptar formas fijas que corresponden a una composición
codificada (tipos de sonetos, balada, etc.) o formas de segmentación no codificadas. El pequeño texto de Antonio
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Machado, por cuyo estudio hemos optado y que presentamos a continuación, nos permitirá ilustrar la complejidad
de un poema narrativo.

La estructura de la composición de los textos

Un texto, que es prácticamente siempre heterogéneo, está compuesto de secuencias (narrativas, descriptivas,
argumentativas2 y también dialogales). Estas secuencias pueden aparecer en forma de serie lineal homogénea o
heterogénea de secuencias coordinadas o simplemente alternadas. Pueden igualmente articularse entre ellas mediante
la inserción: diálogo o descripción en un relato, relato o descripción en una argumentación, relato en un relato. En
todos estos casos, la «estructura dominante» queda definida en general por la secuencia englobante.

La estructura de la composición en un poema narrativo

La plaza tiene una torre, oración 1
la torre tiene un balcón, oración 2
el balcón tiene una dama, oración 3
la dama una blanca flor. oración 4
Ha pasado un caballero oración 5
-¡quién sabe por qué pasó!-, oración 6
y se ha llevado la plaza,
con su torre y su balcón,
con su balcón y su dama,
su dama y su blanca flor. oración 7

Antonio Machado 1959: «Consejos, coplas, apuntes», en Cancionero apócrifo.

Desde el punto de vista de la retórica de los géneros (anclaje tipológico que lleva el número (2) en el cuadro 3), este
texto recuerda formas poéticas populares e infantiles. Como está firmado por Antonio Machado, conocido escritor
de la generación del 98, pertenece no sólo al género poético sino también al discurso literario. La segmentación del
texto en diez versos, la repetición sistemática -tanto en el inicio de los versos como en posición final de los lexemas
«plaza» (x 2), torre» (x 3), «balcón» (x 4), «dama» (x 4) y «blanca flor» (x 2), del propio verbo «tener» (x 3) en los tres
primeros versos y, de modo simétrico, al final del texto, de los articuladores «y su» (x 3) y «con su» (x 2)-, todos estos
elementos ponen de manifiesto que se trata de un género discursivo que se ajusta a principios poéticos de repetición
y paralelismo.
Desde el punto de vista secuencial, este poema presenta una estructura narrativa subrayada por la articulación
sintáctica. La situación inicial, primera macrooración narrativa, síntesis de las cuatro primeras oraciones en un
conjunto coherente, corresponde a la primera frase tipográfica (01) y reagrupa los cuatro primeros versos. Describe
un mundo lleno, «amueblado», como diría Umberto Eco:
Pienso que para contar, es preciso ante todo construirse un mundo, lo más amueblado posible, hasta en los más
pequeños detalles. (Postille al Nomedella Rosa, 1983).
El verbo tener, utilizado tres veces y sobreentendido en la cuarta oración, es emblemático a este respecto.
La oración 5 introduce un acontecimiento particular que viene a turbar ese mundo lleno y estable. La aparición
inesperada del personaje del caballero, subrayada por el paso del presente al pretérito perfecto, constituye el nudo de
la intriga (segunda macrooración narrativa).
La oración 6, frase incisa (03) subrayada por el par de guiones mayores, es muy interesante narrativamente: se
pregunta por la motivación del actor introducido por la oración 5. Esta interrogación sobre el actuar humano
corresponde a la macrooración narrativa evaluación, que viene a sustituir el núcleo de la acción en numerosos
relatos.
Por último, la oración 7 presenta el desenlace de la intriga, aunque sólo responda muy parcialmente a la
incertidumbre que se manifiesta en el inciso. Los diferentes niveles de organización en esta secuencia narrativa
pueden ser representados tomando en consideración la textura y la estructura de la composición (Cuadro 4).
Cuadro 4

2
No hablaremos aquí de la estructura argumentativa, desarrollada con detalle por J. M. Adam en «Hacia una definición de
la secuencia argumentativa», en Comunicación, Lenguaje y Educación no 25, Madrid, 1995, pp. 9-12.
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Podemos constatar que la situación final no se explícita y que de este modo la estructura quinaria del relato canónico
no queda actualizada completamente. Este tipo corriente de elipsis resulta posible porque la situación final puede
deducirse sin dificultades de lo que precede. Al final, tras el paso del caballero que se lo ha llevado todo, no queda
nada. El mundo «amueblado» del principio está ahora vacío por completo y, por lo tanto, ya no hay absolutamente
nada que describir. Subsiste el enigma de las razones del actuar del caballero. El relato sólo presenta el advenimiento
de hechos brutos. Deja abierta la interpretación que daría un sentido a la intriga.
Aunque es evidente que la estructura dominante en este poema es narrativa, puntualmente se puede poner de
manifiesto la presencia de una estructura descriptiva. La primera macrooración narrativa -la situación inicial- en
realidad está constituida por una secuencia descriptiva muy sencilla (Cuadro 5). Se instaura un primer tema: la plaza.
A continuación, según un procedimiento descriptivo típico, aparecen subtematizaciones que tienen como resultado
un acercamiento progresivo de la visión hasta la «blanca flor». De este modo se obtiene un árbol descriptivo que
organiza las cuatro oraciones en cinco niveles de profundidad descriptiva (Cuadro 5).
Se observará que, en la fase de desenlace del relato, esta descripción se recoge en una sola proposición enumerativa
marcada por los organizadores con e y: «La plaza, con su torre /su balcón, con su balcón /su dama, su dama /su
blanca flor».
Cuadro 5

La estructura de la composición en un relato etiológico

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En contraste con el uso del relato en un texto poético, cuya interpretación es decididamente abierta, el texto
siguiente procede de una obra didáctica para niños. Veremos con este ejemplo de un fragmento de Canarias y sus
volcanes -que enlaza con la antiquísima tradición de los relatos etiológicos- cómo el relato puede quedar enmarcado
de modo muy estricto desde el punto de vista interpretativo.
[§1] Hasta hace poco tiempo se creía que las Canarias eran las puntas de las montañas de un gran continente: la Atlántida, que se
hundió en el océano Atlántico.
[§2] En realidad todo empezó con una historia que escribió el sabio griego Platón, mitad verdad mitad leyenda que es como solían contar
las cosas entonces. Según Platón había un gran continente llamado Atlántida entre América y África, en el que vivía un pueblo rico y
poderoso: los atlantes.
[§3] Confiados en su poder, invadieron a sus vecinos de África y Europa extendiendo su imperio por África, Asia, Europa y las dos
Américas, es decir, por casi todo el mundo.
[§4] Vivían con gran lujo y llenos de riquezas, pero los dioses los castigaron por su ambición y hundieron su continente entre grandes
terremotos y tempestades en un día y una noche.
[§5] Solamente quedaron fuera del agua los picos de las montañas más altas, formando las islas de Madeirn, Cabo Verde, Azores y
Canarias.
[§6] En realidad hoy sabemos con seguridad que se trata solamente de una bonita leyenda. Incluso parece que Platón se inspiró para
escribirla en una catástrofe real que ocurrió cerca de donde él vivía: la explosión y desaparición de una pequeña isla volcánica del
Mediterráneo.
[§7] Luego, con el tiempo, se fue exagerando la cosa, situando la isla cada vez más lejos y más grande, hasta que la hicieron un
continente y la llevaron lo más lejos que se podía llevar entonces, al medio del «tenebroso» Atlántico.
f§8j ¿Que cómo sabemos que no existió tal continente...?
[§9] ¡Pues muy fácil! ¡Porque se ha medido la edad de las rocas que forman el suelo del océano Atlántico y en el sitio que dicen que debía
estar la Atlántida hundida, las rocas tienen muchos millones de años, mientras que según Platón la Atlántida se hundió sólo hace unos
once mil años!
[§ 10] La verdad es que el origen de las islas Canarias hay que buscarlo por otro lado.
(Poly Carracedo 1980:4)

La formulación del título -Cómo nacieron las islas Canarias- indica de entrada que este texto pertenece a un género
narrativo particular, el relato etiológico determinado por una intención ilocutiva explicativa. Ya se trate de un mito,
de una forma de cuento o de una leyenda, el relato etiológico siempre tiene como finalidad dar una respuesta a las
cuestiones fundamentales que el ser humano se plantea sobre sus orígenes o sobre los orígenes del mundo. En este
caso se trata de comprender el origen de las islas Canarias. Este texto presenta la originalidad semántica de hacer
coexistir dos lógicas y dos mundos: una lógica mítica, con su mundo de ficción, y una lógica de la verdad científica,
anclada en un mundo actual dado como real. En el mundo real hay un enigma que resolver, y en el mundo ficticio,
el de la leyenda, se propone una primera respuesta. La coexistencia de ambas lógicas explica la estructura de la
composición particular de este texto en el que el relato propiamente dicho se encuentra enmarcado entre lo que
puede ser considerado como una entrada-prefacio3, antes de iniciarse, y una evaluación final al concluir, según el
Cuadro 6.
CUADRO 6

3
Sobre estas nociones, puede verse J.M. Adam (1994) pp. 159-185.
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Desde el punto de vista enunciativo, las dos macrooraciones entrada-prefacio y evaluación final, exteriores al mundo
ficticio de la leyenda, están totalmente ancladas en el mundo actual común al productor del texto y a su lector.
La entrada-prefacio expone las ideas conocidas -«se creía que (...)»- a propósito del origen de las islas Canarias,
aunque se señala que provienen de una leyenda escrita por Platón. La función de esta primera parte es introducir el
relato.
La estructura narrativa propiamente dicha de la leyenda se introduce con un «Según Platón» que sitúa el relato bajo
la exclusiva responsabilidad del filósofo antiguo. La segunda frase del segundo párrafo describe la situación inicial, el
lugar de la acción es denominado «Atlántida» y situado geográficamente «entre América y África»; se caracteriza así a
los actores: «los atlantes, pueblo rico y poderoso». Esta situación inicial eufórica se presenta, pues, como no
problemática. El tercer párrafo constituye el nudo de la intriga. Refiere el acontecimiento particular que va a
desencadenar la ruptura del equilibrio eufórico inicial: la invasión, por los atlantes, de los territorios colindantes. Una
rápida evaluación de la situación se propone justo al principio del cuarto párrafo. Indica el estado todavía eufórico
de los atlantes: «vivían con gran lujo y llenos de riquezas». El desenlace (continuación del §4) se introduce mediante
el conector de demarcación pero, que subraya el cambio de la situación y la entrada en escena de nuevos actores: los
dioses. La invasión, auténtica transgresión debida al orgullo humano, desencadena la cólera de los dioses y resulta
sancionada por una serie de catástrofes: «terremotos y tempestades». La situación final (§5) describe un nuevo estado
del mundo, completamente transformado. Del gran continente de origen ya sólo subsisten algunas cumbres que
forman islas diseminadas por el océano. La estructura secuencial narrativa de la leyenda puede resumirse tal como
queda recogido en el Cuadro 7.

CUADRO 7

Mientras que el relato legendario, estructurado por el par transgresión-castigo, tiene como intención filosófica una
evaluación ética de la acción humana, el relato etiológico va a poner de relieve una «moral» completamente distinta.
La evaluación final indica el regreso al mundo real («En realidad») y proporciona la ocasión de caracterizar genérica y
semánticamente el relato: «bonita leyenda», es decir texto no sometido a los criterios de verdadero/falso que rigen el
mundo real. De hecho, el texto da precisiones sobre el modo en que se construye el relato etiológico: la ficción
(«mitad leyenda») parte de hechos reales («mitad verdad»). El valor de verdad de la leyenda se pone en tela de juicio
mediante una secuencia explicativa introducida por una pregunta retórica: «¿Cómo sabemos...?». A esta pregunta
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responde el argumento científico: «Porque...». La estructura de los párrafos 8 a 10 corresponde al modelo de la
secuencia explicativa que J.M. Adam expone en el capítulo 5 de Les Textes: types et prototypes(1992:132):
CUADRO 8

Según este esquema, un primer operador -como por qué o cómo- permite pasar de una primera representación (en
este caso, la leyenda de la Atlántida evocada en los párrafos de 2 a 5) a una representación que plantea el problema
(§6 y §7): ¿cómo demostrar que la leyenda es falsa? (§8). Un segundo operador -porque- permite pasar del problema
a su solución-explicación. Por último, las secuencias explicativas terminan generalmente con una evaluación final
que confirma la demostración. En este caso, el §10 desempeña esa función. Este párrafo es a la vez la última
macrooración de la secuencia explicativa y el final del texto entero4.

Agradecimiento:
A Ubaldina Lorda, no sólo por su traducción del conjunto de este artículo, sino también por su ayuda y sus consejos en la
elección de los dos textos.
Referencias bibliográficas
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