l,)ltivt'ttt(r-2

f'undamenlal pritrrcrit inversidrn so g u n d a i n ve r si r tn tcr ccr a i n vcr si t5 l l

estacl<l

y21.¡v1 r
b. La prtmerainversión.
ff..
abreviado: Vt

El bajo cifrado Duplicaciones

partes,se dtl-
Paraobtenerun cuartosonidoen la realizacióna cuatro
Nof¿cióncon númerosanibigos pfi.a genriaimenteU fun¿am"ntal cuandola tríada está en estado funda-
aplicanecesariamente a las trí¿r-
;;á. Sin embargo,.rtu reglaútil no se
si la tercerade una triadaestáen el bajo, decimosque la tríada
está das en primerainversión.
---fu.r.r.ión
en primerainversión,independientemente de-dónde upur"i"u la fundamen_ de lanoia que hay que duplicarno dependede si la tríad¿
dtrrantc
tal por encimade ella. es mayor, menor, aumentaia o disminuida.Ni parecehabersido,
una cuestión de la sonoridad efectiva
Adoptandoel métodode abreviaturamusicaldesarroilado por ál p*iio¿b de h'práciica común,
positoresdel ba*oco, muchosteóricosdesignanru, i*.irionár';; roscom_ ü¿-r-üi.r, ú etecóiOnse fundamentaen la posiciónen |a tonalidad
de l¡t
l;; ;;;- que contribuvcn
des mediantenúmerosarábigosque muestranlos intervalos
entre el bajo ;;t; ñli.rda. En otraspalabras,se duplicanlos sonidos
y las voce_s superiores.Así, una tríadaen primerainversiónse representa -- consolidar
a - la tonalidad
cn
por las cifras_
!, o simplemente 6,sobreentendiendo la tercera.De estama- El pror.dimiento acostumbradopara la duplicaciónen las tríadas
nera s.epuederepresentarsimbólicamente cualquieracordeen cualquier primerainversiónse puederesumirde lasiguientemanera:
inversión,iunto con los númerosromanosque identificanlas es
tales.
fundamen- a) si el bajo (no la fundamental)de la tríadaen primerainversión
(I,
un gradbtonat IV o V, a veces II)' se duplica'
L1 disposicióny las duplicaciones no estánindicadaspor el cifradb.un
acordede ! tendrá,por supuesto,ra terceraen el bajo,peio ru fundamental b) Si Uajode 1atríadano es un gradotonal,entonces _nose duplica
"i que en su lugar se duplica otra nota del acorde que sea un
y la.quintase puedensituararríbaen cualquierorá.,iu-á.tuuu. sino
gradotonal.
Aunque no trataremoslos acordesde séptimahastaun cápítuloposte_
rior, en el ejemplo6-2se muestraun acordé¿e sépiima-áe Independientemente de qué sonido se escogepara duplicar,en cual
Jom¡nanteen presenteslos.tresfactores(fun-
todassus posicionesparailustrarel cifradode dichosu.oiárr.
La secuen_ quiéiirrve.siónde una triada,deben-estar
de uno de ellos
cia descendente(7, 6-5;.4-3,2) dercifradoabreviado.oÁtituy"
un apro- damental,terceray qririrj- Ésto se debea-quela omisión
piadorecursomemorístico. Si se elimina la fundamental en una tríada
oodría ocasionar
unatríadaen estado fund¿
ffiil;'il;J¿;,;rt. ".bÑ;á.4. pootiuoírsecomo fundamenta
mental sin quinta, eátendiéndo1atercera superior como la
como una
E¡EIr,tpm6-1 lei acorO".Si se omite la quinta, el acordese puedeinterpretar
iríada en segundainversiónsin la fundamental'

E¡nuplo 6-3
gradotonal gradono tonal
ri {
(I, abreviado) (16,abreviado)
modo mayor

[6 m6 ¡yó y¡6 y¡6 te: 16

(r9
ótl
 lillrrup¡,o
6-4
lilntrrpt,oó-6

G-U*IM

D orv6 I 16 v I f f v

. En ocasiones,ciertasconsideraciones melódicaspueden indicar el

de acordestransitorios,incompletos;sin embatgo,,', u*"r.juul. queuso
tríadasinvertidasen situacionésarmónicamente"fuert",ná ras
ornitan ningu_ E¡nuproG7: Schubert" núm.9,ll
Sinfonía
na nota.

Efectogeneralde la primera inversión

ury tríadaen-primerainversiónconsideradaarmónicamente
como una
sonoridadvertical, es.más rigera,menos densa,;;ñ;"ñach
que ra
misma tríada en estadofundámental.por lo tanto, es esti.uil"
como un
elementode variedadjunto a los acordesen estadofundamental.
páreseel efectosonoro de ras dos versiones com_
siguientes-,á.un^ serie de
tríadas.

Rítmicamente,una tríadaen primera inversiónes menospesadaque la

E¡euplo 6-5 misma tríada en estadofundamental.En el ejemplo 6-6 anterior,las pro-
gresionesV6-I, I6-IV y II6-V se percibencomo ritmos de tipo débil-fuerte
Í I-Iu, como fuerte-débl. Hay que recordaf,sin embargo,que la presenci
A. ,r

casiinevitablede otros factoresque influyen en el ritmo hacepoco acon

Sejableextraer conclusionesde un solo criterio. En el ejemplo siguiente
nó cabe duda de que el acento rítmico cae sobre el primer tiempo de
segundocomp¡ás.

I V I La:I t!ú F n6 ilóvI IIó V 68: Brahms"Sínfoníanúm. 1,ll

E¡BIvtpLo

And¡nte sostenuto
ivlelódicamente,.lastríadasen primerainversiónpermitenel movimien_
,
to.del bajo por gradosconjuntosen progresion;;'ú;;;;h
fundamen-
tales se.moveríanpor salios.Es difícil?alizar una línea
para el bajo si todos los acordesestánen est¿do melódica suave
run¿amenáI.EI bajo ad_
quiere t¿mbién la facutad, hastaahora sólo posible
;-ñ;;.es superio-
res, de moversede la fundamentala ra tercera,y viceveisa,
Ln er mismo
acorde.
Mi: I t V6w V6 ¡

70 7l
 ('rlnd¡lt:clólt
dr' lus vocrrs
6-l I
l¡.ltitr¡1,t,<l
lil usr¡dc tríadas
en ¡rrinrera
inversión
no impri'r *ucvosprincipi'sde
c.nclucciónde rasvoces0 de progresión armónica.Hay quc tencrsiempre
en cuentael objetivoder enraceiuave de
progresiónnormaldel.asvocesseasiempreros acordeslüó.rrnnoo que ra a
traciara poiiiib",ilorcrada más {9 Q< o^{ c s l o
1,111_11,Parala práctica
contrapunrístióa,
h d;pld;iill ü oiroosición
tlenenmenosimportancia queel movimiento
rnelódico.

E¡sr\dpr"o
6-9
En cualquiercrno, la función armónicade los acordesindividualcs¡rit:l'
de relevanciaen favor del carácterparaleloy lineal de la sucesión.
En tiempo rápido,una sucesiónde tríadasparalelasen primerainver
sión puedesonarmás como una duplicaciónen forma de tríadaso coll-
densaciónde una líneamelódicaque como una sucesiónde auténticaspro-
gresionesarmónicas.

6-12:Beethoven,Soneta,op.2, núm. 3, IV
E¡Blvtpl,o

Aquí se ha encontradoconveniente.el
gundasen el sopranoy.er bajo parapérmitir movimientocontrariopor se-
ra dupricaciéndel gradomodal
si en el segundoacoide,*iqir .Jtl notu tenga¡e
ra importancia
¡t'Pvtrcr adicionar
de estaren las vocesexteriorei.

Sucesiónde trladasen primerainversién Do: tv60Í) V! of v

cuando variastríadasen primera inversiónse Empleode iliversasffiadas

hailan en sucesión,exis-
-E;
te una tendenciade las partós al movimiento
puedenencontrarmuchosejempros Ar".tr i; üte¡aturase
oe eite típo de conducciónde lasvoces.
"p*ál.li*"-á" La primera inversiónde la tríada de tónica es uno de los acordesmás
(En los sigJosxv y xvt el pot
triuo", en primerainversiónse utilizadosy, al mismo tiempo, una de las inversionesmás descuidadas
llamabafabordón.\ el principiante.Esta inversiónes una alternativaútil allí donde la tríadaen
estadofundamentalpodríasonarcon demasiadaimportanciay, a menudo
proporcionala variedadnecesariacomo acordeque sigue a la dominante
E¡BIvtpt-o
6-10 El 16es también una armoníanatural como soportede una melodíaquc
saltade 1atónica a la dominante.
He aquí algunasformulas conientesque contienenel 16:

eo-zge-.*** Emuplo 6-13

A continuacióntenemosuna rearización
más equilibrada,evitandoras
octavasdirectasentretenory bajo:

7¿
7)
 Iirtit'lpt',ó-r4: rleethovcn,(irr¡cierrtt
para 6-17
Elrivtpr,o
pian, nún, /,,¡r. r.5.I
Allegro con brio

¡ óv [ 6v I [ óvuf 6
V7
B¡Bvtplo6-18:Schumann,Albumfiir die Jugend,op. 68: núm. 28,
(4 de noviembrede 1847)
Erinnerung
Errnaprod-15: Schum&nn,Carnaval,
ap.9, préambule Nicht schnell und sehr gesan¡pvollzu spielen

J6 v2 wuu(w)!v
¡/ (¡6)w del Iv
vtdetV v
E¡nuplo 6-19:Brahms,Sinfoníanúm.4,lY
E¡sn4pro6-16:Mozart,Sanuta,K. 332.
I

ry6 n6 t w6 v?delv ¡6 vt I

v3
) El 1116no actúapor lo generalcomo acordeindependiente; es un buen
Ojemplode este tipo de acordes producidos por un desplazamiento tempo-
rit ¿é hs notas de algún otro acorde, en este caso casi siemprela domi-
La tríadade supertónicaen primera nante. Por esta razón se le considera armónicamente más débil que las
cadencias, inve¡siónes muy frecuenteen ras
dondeintroducev prlüj. , trladas en primera inversión de los grados tonales y se debe emplear con
una enérgica subdom.inuq!9,-nú.rt;;iler {ffiffirr.ltsl'"0.*,ue como
cuartogradoestáen er bajoy cuidado.
normarmente seduorica. Er.'ri6,É;;;;"nudo al [, mientrasque
est¿dofundamental ,i.l1lld3,'pg er II en
desdeel I en estadofun-damentar. io g*n"rul,unaprogresión pocograta
En m'enor,seprefiereIa primerainver- E¡nuplo 6-20
sióna la rríadadisminuida;;il;
es infrecuente ñinoum"otut.Esraforila menorno
en combinacibn ü; üáor mayorde tónica.
Fórmulascomunes:

74 7t
 La trfadoaunrentrcjas'hrc cr ilr en cr modo,re'or.
cionada en er capfturo
4 conxr-*üi¿."'inusuar men_ op. 40, núm. I
Etnuplo 6-24:Chopin,Itolonesa,
en 'rntónrco,
cu'rt¡uierc¡r¡ror
sc en_
cuentraprobablemeqle con másfrecuencia
estadofundamental. en prir.ii'ruors¡on queen Allegro con fuoco (.;-LJM
En er ejemplo6-ái-esteacoroesu;titrvereurmente
unadominante. a
como todosrosotrosacordes de sexta,el IIIó se puedeenconraren
fragmentos de escala¿e vatorrii.m létil.
cuandoseenlazacon er vI, sepr"¿r dupricar
derarlomomentáneamente, el tercergradoy consi-
comounu dommante der sextogrado.
Fórmulascomunes:
gó n/6

E¡evrpro6-21
La primera inversiónde !a tríadade subdominantese usa con frecuen-
cia despuésdel V, lo que proporcionauna sustituciónapropiadadel Vl
cuando el bajo asciendeuna segunda.También se evita asl la falsa rel¡t-
ción de trítono entre el bajo y el sopranontal como sucedeen la progre-
sión V-IV con la sensibleen la voz superior.
v-I El acordees, desdeluego,útil paraaligerarel pesode la subdominanle
(üó) _* ne vl ¡ó en estadofundamental,mánteniendola fue¡za de la progresiónde funcl¡r-
,#,
mentaly, ala vez, comunicandoun interésmelódicoal bajo.
Fórmulascomunes:
E¡si\dplo 6-22: Brahms, Sonata para
violín, ap. 108,II
Adagio E¡eI\,tPLo6-25

Eruuplo 6-26: Mendelssohn,Sinfoníanúm. 3 (<Escocesu),I

E¡Etr¿pl,o
6-23: Bach,Magnificat:núm. 7, Fecitpotenttam Andante con moto

76
77
 If¡¡itvlpl,o6-27:licethoven,Sl4lirnía nún. 2,
lll K, 527
úa Don Giovunni,
6-30:Mozurt.Obertur¿t
lillitr¿l,l,o

La tercerade ra dominantees la sensibre,y al

bajo le da una fuertq significación**ü¿ir, '-á.á* colocarestegradoen er en su inestabilidadpara permanecercomo tln
El VIó es similar al 1116
armónicade la dominanteen estado-fund"*á"ü. J, "¡iun¿u, ra rigtdez acordeindependiente. Casisiemprese tratade un acordede tónica,con cl
se muove normalmentehacia la tónica, de r" ,;ñ;i. en el bajo sextogradocomo una nota melódicaque resuelvebajandoal quinto grado'
modo q". él-rigliente acorde Las excepcionesmás frecuentesse encuentranen progresionesescalarc
seráprobablementeel I, como en tos í¡emplos
6_29y e¿ó."" de tríadassucesivasen primera inversión.
A veces-el bajo se conducehaciaair4io,como
, en una escaladescen- Fórmulas:
dente.En el modo menor, estapodríareilu
ocus¡¿;;;;;lear ra esca-
la menor melódicadesceídente'* áiü"jo, como
en el ejempro6-37.
Fórmulas:
ErEuplo6-31
E¡Eupro 6-2g

ry6 Véasetambiénel ejernplo12-7.

E¡¿vpl,o 6-29:Beethoven,Sinfonianúm. 9, 6-32:Franck,Sinfonía,I

E¡Btr,tpLo
lll
Adagio molto e cantabile Allegro

t v6 u7 vl¿etv{
Véasetambién el eiemplo22-2.

7u 79
 lillirvlpr,o
ó-33:Chopin,Valsen mi menor(op.
póst.) 6-3(r:Mtlz¡rú,('ontlt'rlol'üru Pluno'K' 4llti' lll
Bl¡ltr,t¡'l,t¡

Fi=fu
.lYto.r-'>MF)

VdelV! I
".
La tríadade sensibreen_primera inversiónseut,izagenerarmente Armonfaparael tecladoy baio cifrailo
un acordede paso^entre er^acordidr ion¡g-u._rn como
pnrnerainversión.En todosror estad;fundamentaly su ciertacantidadde tiempo'
raro, ,, aoo¡ren-cürio tit*o, como hemossugeridoantes,debededicarse
türbiarapenaser efecto¿era atmonla sin en_ nreferiblementecadá-üá, a la ptíctica y finalmente memorizaci1nde las
una ¿grupación i. tonrru,y sepuedeanarizar
cofiio itl
de notasmeró¿icas sóre g 4iíoá*ütJ";" rónica.por f¿;;1";;*;ri."r Or .ida capítulo.Eitas fórmulasdebenaprenderse.
otr¿p&rte,si se arargao se re gr.irrñ4cia oiuno diferentescotocaciones y en todaslas tonalidades. se pueden in-
de algin modo,puedefun- como tocar las partescon las
comounaaurénrica-oominunte corirafundmentar ffiffi^ "r Jincultades adiiionales,
;Hfr"$?::es v so- ^rg"".r o ,ró to.ut una de las partesinteriorescantándolaen su
manosüuzadas,
En er v''6 se orefierea menudo
ra dupricaciónder segundogrado ü;;. Ñ;ria irr¿cticu,-lur ptogr"rionei y su conducciónmelódicaacaba-
del cuarto,de mavorfr.r*l;;;;;ñ" a ra
queseduplica podemosenconrra,numerosos - siendoinstintivas-
rán piano son
ei';;t eü¿of;.,rilpil"[_\i¡ iu, ventajasque pfoporcionael dominio de la armoniaal
".Tll;":lros considerables. Las uptiiuóion.r en la improvisación son obvias, pero el.prin-
pianística consiste en que acostumbra el oído a
cipufint"ter ¿e ta pr¿ctiia Adc-
para los problemas armónicos típicos'
Er¡up¡-o6-34 oncontrarsolucionesin**diutut en el
ptu.tilarse la iealización de bajos cifrados
más de las fórmulat á"ü.
piano.
ba j o c i f r a d o t u v o u n u s o p r á c t i c o e n e l p e r í o d o b a r r o c o , c u a n d o
gr-riadel conte-
o*nip..i.nte instrumentistadel tecladorequeríasólo una
faltabano para re-
ñiJó ár*Onico de la músicapara completarpartesCue.
fu" requlrido en las partituras hastael tiem-
foo* otras.El basso-*n"t¡nuó
po de Mozart,pero ,ur rn desusomás tardecuando la orquesta se vuelve
IV[6 16 su composicióninstrument¿l y con el desarrollo del arte
IV v[6 J6 [6 vn6 estandarizada'en ejer-
fi.--_=-rv) en interpretación barroca
úr iu oir"..ión. Hoy Ll ,í¡u truv especiqlistas
en interés de la autenticidad
Véansetambiénlos ejemplos citadosen la lectur";ápid" JJf Uu¡ocifrado,
4-10, ll-7,23-14. histórica.
el bajo
Aunque en el estudiode la armoníaes de uso generalizado,
E¡¡upro 6-35: Bach, Coral núm. como ejercicio-escrito. Es un buen mé-
20,Ein,festeBurg cifruálilrn. *u eficacialimitada cifra-
los acordes, peró la realizaciÓn de un bajo
todo abreviadode ináicar
apropiada'
áo no .orporta ni¡gln problemaen'ú elecciónde la armonía correctit
una
nl ,ini.o póblema cónsisteen distribuirlos materialesdados.
ligerapara.cl
conár*ién de las vocesy la construcciónde una melodía
pugde resultar útil para los
ról*no. En las pri*áiur'etapas del estudio
de bajo^s-cifrado,s al piano es muohtr
Áidi.¡.ior escritos,ñ;; i" realizacíón
diferente, comenzandtr
;;f ;¿"1.ñsa. D'e|en tocarsecadavez de'forma
ciin n.tas diferentes en cr soprano.Es muy importanteque sc toquenoon
VII6deIVtVI6III v v[ó | rtn ritnt<lcxacto,üunque$c¡lmtly tlespacicl'
g1
 La prácticade indicarrasvocessuperiores mediantcnúnrcr'sarábigos
permitetambiénra inclusiónde notaí No todclslos bajoscifrrrjospublicudos
siguenrigurosamcntegst¿ts
rcr=
óxtrañas(pr.r.ntn,r,is'en er capítu_ Hdition,plrr
glasde numeración.Las partiturasde la llach Cesellschaft
lo 8). El métodoapropiadooe r"ciuia áJhs
cifrasconsisteen encontrarras paraelevarcromáticamcltlc:
ejemplo,utilizana vecesel signode sostenido
notasmediantelos intervarosindicadosen
er bajo-vüJü;
-J! identificarer una nota,o un signobemol parabajarla,cuandohabríabastadout't signtt
acorderesultante.Con la prá*tica,lascombinuó¡oá.r
ser tan familiarescomo loJ propios *.oio.r. .iiras tiendena de becuadro.
El cifrado compreto pura un* tiiuo-* rn estado
fundamental sería f.
pero sólo se empreaparaindicarra corocación El¡tvtPlo6-39
exactao.r u.oJ.. Ei;;"i
verticalde las vocesno tiene por qu¿ seguk
el de ros nri..ror; er cifrado
seráel mismo ya estéen el sopranoia ñrnoumental,
Las tríadasen estadofundaméntatson^ian la tercerao la quinta.
comunesque se sobreentien-
den cuandono apalgce.ninguna rifd6qi" la nota dada.A vecesse da un
5 o un 3 como indicaciónpara asegurarel
uso de una tríadaen estado
fundamental.para la primeü ú";;ñ;,
;n 6 es *n.ir"t,l"iicación, so-
breentendiendo así la tercera,.oÁo * bu.¿" u.ien J'!:"üpr"
o-r.

E¡¡rrlpro 6-37
. El siguienteejemplo muestrauna frase de un coral de Bach tal c<lmo
apareceen la partitura de la Pasiénsegúnsan Mateo,junto con una reali-
zaciÍn típica en la que la mayoríade las notas extrañasestiin en el bajo.

6-40:Bach, Coral núm. 78, Healiebsterlesu

E¡Btvtpl,o

Partituracoral
Las alteracionesse indican corocandoros signos
de.las cifras que representanlas notas uf.ful!;. deseadosa ra derecha
solo, o debajode un número, ,tgnifiru-que iñrün';".. alteración
dicho signo afectaa ra tercera
superiordel bajo. De estamán"iu ,r ltrtiru
.i;;ü;il;; el bemorado, Continuod¿do
de la sensibleen er modo *.noi. ú" Ti-o qu.
que la nota debe erevarse*omáticam"nt.. atraviesá la cifra significa
uou línea recta horizontal co_
locadadespuésde una cifta.s¡gtúfica-de
se mantiene en la armoníahaíta el nnái ¿ela nota representadapor la cifra
l" ii*u,^ináffidientemente
del c¿mbiodel bajo; estesignoro *n.ont*remos
con las notas extrañas. más adelanteen reración Roalizacióntlpica

E¡eir,¡pt
o 6-38
con el cifradocompleto

EJERCICIOS

a cuatropnrtcslns siguientes
l. Escríbanse dc ttcordesin-
sucesiones
por
rlicndcls los slmholos:
u2 8.1
 d) do mcnor:III6-l-lV fl Mib mayor'¡n-ll('-V a.
h) Sol mayor:I-I6-IV g) re menor: VI6-Vó-I ritnrodcl I r I r F I
$ o f ) r ¡ r n o :¿. ¿) ¿. ¿' ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ t a,a a a a
c) La b mayor:III6-IV-IIó h) si menor: IIó-V-I
a la menor:V-I6-IV ,) Fa S mayor:I-V-IVó
e) Sib mayor:[-VII6-I6 j) Re mayor: IIó-V-I ó .6 6

)) f-l
aaa aaa J) ) ) aaaaa a
I
2. Realícense
los siguientesbajoscifradosa cuatropartes: -r -Fnr

6_ 6l

J J J ..h J J J . J \J ) ) ) J) t-l I
aaa

4. Armonícenselos siguientesbajos,utilizandotríadasen estadofun-

damentaly, donde convenga,tríadasen primerainversión:

a.

G-{JM

ó óé 6 6 6

66 il 6 6 o$

3. Realícenselos siguientesbajoscifradosa cuatroparteso, si se pre-

ficre,sóloa trespartcs.Ill sopranotendráel ritmo indicado:el ritmo de la
purlco lasparlcsinlerirtros,¿rvoluntad.

8.1 t{t
 5. Armonícenselos siguientes
bajos,utilizandotríi¡cl¿rs
en ostaclo
f'un- (3.¡JM
damentaly en primerainversióne incorporandolas not¿rsdadasdel so-
prano.

7. Funcióny estructura
de la melodía

Una melodíaes cualquiergrupo de notas que se percibeconlo r.nri

6. Análísis. Analíceseer siguientefragmentocolocandolos números
romanos¡ a¡ábicosadecuados.Algunas de las notas no forman piri" ¿.
la armonía;_indíquense medianteuna señal.(una de las tríadas,señalada
con el cifiado If, es una segundainversión.)
Mozart, Sonata,K. 284, III
sucesióncoherente.Normalmente,sin embargo,cuandouno piensacn lir
melodíalo haceen una melodíaparticular,una con una individualidactt¡ur:
debeser capt¿da.
Que la melodía es fundamentala la naturalezamisma de la músic¿rkr
demuestrael hechode que por ella indentificamos las piezasindivichurle
Nosotrosreconocemos las composiciones por suslemaso motivos,t"toll(lt'
gu armoníao su forma, ni por su instrument¿ción. Cuandotarareamospirrrr
nosotros, es la melodía 1o que tarareamoso silbamos;nuestrorecuertlotle
la melodía nos ayuda a recrearen el oido mental todo lo que poclenros
de la piezamusical.
A lo largo de la historia,las melodíasde cualquiertipo se han utilizacftr
paradar orden y significadoa las composiciones,grandeso pequeñas.l-¿r
estructurade la melodíay las funcionesde la melodíaen la músicaconsti-
tuye un enorme y complejotema, al que este capítu1oservirá como unil
breveintroducción.
Usode la melodía
El caráctery la estructurade una melodíadependede la forma en quc
éstase utiliza dentro de una piezamusical.Su función más importanlees
comolema,una melodíaque se repite en una composicióny que forma
partede la organizacióngeneral.Con frecuencia,lo primero que se oye cn
una composicióntambiénes su temamásimportante,(Véaseejemplo7-1.)

Eluupl-o 7-1: Beethoven,Sinfonianúm. 1,Il

Andante cantabilecon moto

tt7