Eldramaausente. ALBERTO VILLARREAL PDF

EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS) EDGAR C HÍAS / L UIS M ARIO M ONCADA
EL DRAMA AUSENTE
(Manifiestos, textos de fundación y pronunciamientos de

1947-2003)
Antología de
Edgar Chías
Y
Luis Mario Moncada
1
Presentación
Al amparo de la Cuarta Semana Internacional de la Dramaturgia Contemporánea surge, como
material de reflexión, esta apresurada aunque consistente antología que reúne algunos de los
manifiestos y pronunciamientos teatrales más lúcidos y radicales de los últimos sesenta años. Se trata
de poner en perspectiva las preocupaciones filosóficas, estéticas, ideológicas y hasta psicológicas de
los artistas frente a su obra, ante su público, y también de proponer un ejercicio coloquial que nos
permita escuchar, y acaso emitir, propuestas razonables o descabelladas sobre el presente y el futuro
del teatro. El ánimo que nos mueve es lúdico y reflexivo a la vez, no académico ni revolucionario. En
todo caso, se trata de que, a través de argumentos sólidos y razonados, alimentemos nuestras propias
elucubraciones en torno a la función del teatro en el naciente siglo.
Más que en ninguna otra época, la necesidad de innovación fue uno de los impulsos del arte
en el siglo XX. No terminaba de anunciarse la irrupción de una nueva corriente estética cuando a su
sombra ya estaba surgiendo otro movimiento beligerante con las propuestas que ésta enarbolaba. Es
curioso observar cómo –aunque a la distancia puedan apreciarse las vanguardias como una secuencia
lógica y coherente en el discurrir del tiempo- los distintos portavoces se oponían violentamente a sus
antecesores, principalmente al inmediato anterior, como si además de sostener que lo nuevo era
mejor por el simple hecho de serlo (aplicándose con esto un inesperado hara kiri), tuviesen la
obligación de ratificar en el discurso su propia autenticidad, es decir, que la obra artística debía
acompañarse de una formulación estética e ideológica que la apartara o salvara del oscuro pasado.
2
Tal vez, a diferencia de las vanguardias alojadas entre las dos guerras mundiales –que
respondieron a impulsos grupales y generacionales-, conforme se acercó el fin del milenio, los
manifiestos se hicieron esporádicos y se atomizaron, respondiendo más bien a particularizaciones en
la forma de acometer la creación: desde el personaje, desde la persona, la técnica del actor, el
lenguajes escénico, la palabra, etc. Tal como sugiere Jorge Dubatti (2002), las micropoéticas podrían
constituir hoy día la multiplicación infinita y simultánea de la vanguardia, la posibilidad de
convivencia democrática de los diferentes credos. ¿Estaremos llegando a una especie de paraíso
terrenal en que todas las propuestas resultan válidas? Tremenda relativización amerita también ser
problematizada.
Pero comienzo a propasar los límites de esta presentación y debería ceder la palabra al
encargado de la introducción, el señor Edgar Chías. Concluyamos, pues, invitándolos a adentrarse en
estos pronunciamientos que habrán cumplido si logran sembrar la inquietud por establecer un
mínimo de congruencia en nuestro quehacer teatral.
Luis Mario Moncada
3
Liminar
Para Miranda.
Las breves líneas que siguen intentarán explicar, grosso modo, las coordenadas generales en que se
encuentran inscritos los textos que integran esta antología. El objetivo de la compilación es, en
principio, generar el interés que derive en análisis posteriores más detallados. Las condiciones que
hicieron posibles estas páginas (la inevitable premura para su confección como un cuaderno que
detonara la discusión en el marco de la Cuarta Semana Internacional de la Dramaturgia
Contemporánea, México 2005, y la ausencia de bibliografía especializada generada en nuestro país)
las acotan de manera que se ofrece en ellas apenas un vistazo, un indicio de la amplitud y del
panorama en que nuestra actual práctica teatral está inserta. Por lo tanto, no hemos sucumbido a la
tentación de lanzarlo como un cuadro completo y global del teatro actual o de las más recientes y
radicales experiencias escénicas. No, por la sola y pragmática razón de que, como nuestro ejercicio se
extiende desde 1947 hasta lo más próximo a nuestros días, la perspectiva no es tanta y la inmediatez
enturbia toda claridad y capacidad de lectura verdaderamente crítica (lo sorprendente viste a veces de
trascendencia y no siempre son lo mismo), y porque la diversidad de fenómenos en la escena
contemporánea dista mucho de ser apenas enunciada en estas páginas, o en otras de mayor
extensión, con justicia y cabalidad. Luego, los textos que la conforman pertenecen a creadores o
grupos que representan (o representaron) un hito, una referencia obligada para el momento y la
geografía en que fueron concebidos.
Pero antes de comenzar con la breve introducción, es necesario agradecer (amigos todos) a
Luis Mario Moncada por su impulso y gestión, por la complicidad y las filosas discusiones que
4
acompañaron y vieron surgir este trabajo; a Rodolfo Obregón, por sus referencias bibliográficas y
por sus generosos comentarios y orientación; a Beatriz Luna, por las traducciones del francés y del
portugués de algunos de estos textos, por su tiempo, paciencia y esfuerzo compartido; y desde luego
a Carlos Nohpal, por la acogida incondicional que brinda a la dramaturgia contemporánea (la
mexicana sobre todo), y recientemente a los textos de perfil teórico, reflexivo y crítico que
acompañan (que deben acompañar) a todo quehacer artístico respetable (y que se respete, por qué
no). Seguimos.
Edgar Chías
5
Tradición de ruptura
Tradición o innovación. Repetición u originalidad. He ahí dos

parejas de conceptos y de ideales históricamente hostiles.
Guillermo de Torre
Hace falta, bien que apenas como una ineluctable mención, decir que el modelo de ruptura con el
pasado que se instaura, en palabras de Octavio Paz, como una tradición: la tradición de la ruptura, en lo
que él llama la aparición de lo moderno1 en la poesía2, es un problema, insoluble hasta hoy, que parte
del origen y la función del arte, y que nos viene de mucho más atrás. Dice Arnold Hausser,
refiriéndose a las formas del arte neolítico y paleolítico (la figuratividad y la abstracción, la imitación y
la estilización, la propuesta y la ruptura), que la una es un esfuerzo por hacer del arte una extensión
de la vida (el ejercicio realista-naturalista de la mimesis) y la otra su transfiguración o confrontación
con otro mundo (aspiración que busca sustituir a la vida y sus referentes por el objeto, ser ella misma
una realidad aparte)3:
1
Los Hijos del limo, Planeta-Agostini, Barcelona, 1985, pp. 17.
2
Idem. Modernidad que es el antecedente inmediato a la irrupción de las vanguardias y a su vertiginosa desaparición.
3
Historia social de la literatura y el arte, Debate, Madrid, 1998, pp. 11-31. Hice un esfuerzo de síntesis y he preferido parafrasear que hacer
una larga lista de citas al respecto.
6
[…] dos ideas básicas, que como se ha observado, son las condiciones previas del arte: la
idea de la semejanza, de la imitación, y la idea de la causación, de la producción de algo de
la nada, de la posibilidad de creación […]4
En la enunciación de esta polaridad, moviéndonos en los espacios intermedios, matices más,
matices menos, es que producimos y concebimos el arte hasta nuestros días: como un ejercicio
figurativo que representa el espejo del hombre, que lo imita y lo reproduce, o como aquél que, en un
esfuerzo imaginativo, lo somete a enrarecimientos y procesos de estilización, deformaciones,
distancia o extrañamiento para presentarlo como lo otro. La constante fluctuación entre estos
extremos está ilustrada por el constante vaivén de los estilos históricos y estéticos que se ciñen a la
búsqueda de la verdad o se desapegan de ella y privilegian la invención; se anuncian hijas de la razón,
o bien de los sentidos y la emoción. Espiral en acción que puede formularse también en conceptos
como el de tradición vs la originalidad, roles que coexisten y se alternan.
Y más. Continuaremos ciñéndonos un poco más a nuestra materia con lo que Guillermo
Torre afirma: “Todo el problema del arte creador, todo el secreto de las inovaciones –que a su vez,
en muchas ocasiones, llegan a ser tradición- reside en la forma como esta antítesis se encare y se
resuelva”.5 Para muchos de los artistas de principios del siglo pasado, la honesta, punzante y más
efectiva manera de hacerlo era la ruptura y la formulación de nuevos postulados de lo que debía ser
el arte, su reposicionamiento y función ante la consolidación de la era industrial y las entreguerras. El
instrumento: los manifiestos. Un “manifiesto, redactado con el tono vehemente y la argumentación
excesiva […] [está] destinado a sacudir y suscitar reacciones polémicas más que otra cosa”.6 Si bien,
4
Idem, pp 18-19.
5
Historia de las literaturas de vanguardia, tomo I. Ediciones Guadarrama, Madrid, 1971, pp. 34-36.
6
Idem, pp. 35.
7
como lo documenta De Torre y consta también en Documents internationaux de l’Esprit Nouveav (1929)7,
los manifiestos y actividades de los Ismos (movimientos literarios renovadores que encontraron en la
poesía el vehículo y pretexto del cambio, antes que en la novela y en el teatro8) tuvieron una fuerte
incidencia política y social, los manifiestos teatrales coetáneos a la actividad literaria-vanguardista
europea parecen haberse quedado al margen de estas discusiones de orden social a favor de los
valores puramente artísticos y en la discusión derivada de la renovación constante de paradigmas y la
explicación a priorística de las prácticas en boga que se limitaban a teorizar la inclusión o no de las
nuevas tecnologías y su aplicación en el arte de los escenarios, o la continuación o negación del
principio psicologista que instauró Stanislavski con el método (están, desde luego, las excepciones
como es el caso de Meyerhold, Piscator y Brecht específicamente, pues se detecta en sus textos
estéticos, independientemente de su militancia, una tendencia política insoslayable9).
Cito a José Sánchez:
La construcción de la escena moderna comenzó como una rebelión contra el teatro

naturalista, en el cual había llegado a su perfección formal la traducción escénica del drama
burgués. Tal perfección había resultado de enormes concesiones realizadas tanto por el
dramaturgo como por el director teatral: el primero, en aras de la verisimilitud y con el fin de
alcanzar la máxima precisión en su cometido, hubo de reducir la acción al mínimo,
encerrándola en muchos casos en el marco del salón burgués; el segundo, en virtud de la
fidelidad al drama, se vio obligado a renunciar a todos los procedimientos espectaculares,
limitando su misión, en algunos casos, al estudio psicológico y la decoración de interiores.
Obviamente, al mismo tiempo que alcanzaba la perfección, el teatro burgués se veía
enfrentado a un callejón sin salida. Las reacciones contra él fueron furibundas10.
7 Idem, pp 26.
8 Idem, pp 30.
9
Para mayores referencias, revisar La escena moderna, de José A. Sánchez, Akal, Madrid, 1999. La selección de textos de los autores
citados traen noticias explícitas de los contenidos políticos mencionados.
10
Idem, pp 7.
8
Como reacción lógica a este fenómeno paradojal, de afirmación y muerte, podemos
vislumbrar un espectro contenido en el ejercicio escénico de los años 1913 a 1946 (y que persiste
hasta nuestros días), que va de la espectacularidad y la supresión de autonomía al actor (Gordon
Craig11) a la esencialidad y la actoralidad del modelo shakespeareano y molieresco (Jacques
Copeau12); de la epicidad13 del drama y la distancia-supresión de la ilusión ficcional a la negación
absoluta con el lenguaje ficcional anterior (Artaud14). Intentos que, a pesar de su radical condición y
formulación novedosa, continúan afirmando el canon de historicidad, lógico y causal, mediante el
cual Occidente se afirma y se sostiene como la mirada inteligente y válida (discurso único) sobre los
fenómenos del mundo, en el modo en que Alejandro Jodorowsky lo explica mediante la relación
espacial actor-público15.
11 “DIRECTOR: No; el arte del teatro no es la actuación ni el drama, tampoco la escenografía o la danza, si no que consta de todos los
elementos de que se componen estas: acción, que es el espíritu mismo de la actuación, palabras, que son el cuerpo del drama; línea y
color, que son el corazón mismo de la escenografía; ritmo, que es la esencia misma de la danza. […] Esta es mi tesis, que la gente se
sigue agolpando para ver, no para oir, las obras. ¿Pero qué prueba esto? Sólo que el público no ha cambiado. Ahí están, con sus mil
pares de ojos, lo mismo que antiguamente. […] Si el director escénico estuviera por la labor de prepararse técnicamente su tarea de
interpretar las obras del autor dramático, al mismo tiempo y por medio de un desarrollo gradual, conseguiría recuperar de nuevo el
terreno perdido por el teatro, y finalmente restauraría el arte del teatro al lugar que le corresponde gracias a su propio genio creativo.
[…] Ni por un momento he querido dar a entender que sea su deseo romper la armonía con lo que le rodea, pero lo hace por pura
inconciencia. Algunos actores tienen un instinto correcto en este asunto, mientras que otros carecen por completo de él. Pero incluso
aquellos cuyo instinto es más agudo son incapaces de ajustarse al patrón, no pueden entrar en la armonía a no ser que sigan las
indicaciones del director”. La escena moderna, de José A. Sánchez, Akal, Madrid, 1999, pp 83-95.
12
“Ubicuidad del drama. Cuanto más viajemos en el espacio y en el tiempo –según la tendencia actual-, más crecerá nuestra ambición
poética, más tenderá a dispersarse en el espacio y en el tiempo, precisará más unidad escénica, y más modestia escénica. En este teatro
todos los medios deben estar relacionados con el hombre, deben empezar en el hombre, permanecer a su medida y a su alcance. No
hay que sustituir al hombre sino prolongarle, ayudarle, completarle. […] Abandonar la idea de que nuestros escenarios, con su
equipamiento, representan un progreso dramático frente a los escenarios de la antigüedad”. Copeau, Jacques: “Hay que rehacerlo todo”
Escritos sobre teatro (Edición de Blanca Baltés). Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, Serie:
Teoría y práctica del Teatro N° 19, 2002.
13 El término es una castellanización del que utiliza Jean-Pierre Sarrazac en su libro L’avenir du drame, para explicar el fenómeno
mediante el cual las cualidades dramáticas de la literatura para la escena pierden consistencia y encuentran en los experimentos
brechtianos una fuente revitaliozadora.
14
“Así planteado, el problema del teatro debe atraer la atención general, sobreentendiéndose que el teatro, por su aspecto físico, y
porque requiere expresión en el espacio (en verdad la única expresión real), permite que los medios mágicos del arte y la palabra se
ejerzan orgánicamente y por entero, como exorcismos renovados. O sea, que el teatro no recuperará sus específicos poderes de acción
si antes no se le devuelve su lenguaje”. Primer manifiesto del Teatro de la Crueldad, La escena moderna, de José A. Sánchez, Akal,
Madrid, 1999, pp. 199.
15
Véase el manifiesto Hacia un teatro nacional, de este libro o recúrrase a Jodorowsky, Alejandro: Antología Pánica (Prólogo, selección
y notas de Daniel González Dueñas). México, Editorial Planeta, Joaquín Mortiz, 1996.
9
Hasta aquí el ejercicio paradigmático del teatro que, bien dentro del principio mimético, o
bien fuera de él, en estilizaciones extremas, se sirve la escena para re-presentar y para desarrollar un
discurso expositivo que re-presenta un pedazo de vida pasado y vivido, la evocación de lo sucedido:
la construcción de la ficción mediante la cual nos miramos (cercanos o extraños, desde la
verosimilitud o la estilización) a través de la imitación y las acciones de otros.
La ausencia del drama (el otro paradigma)
Con el fin de la “galaxia Gutemberg”, el texto escrito y el libro se encuentran puestos

en cuestión. El modo de percepción se desplaza: una percepción simultánea y de
perspectiva plural reemplaza a la percepción lineal y sucesiva. Una percepción más
superficial, pero a la vez de mayores alcances, substituye a la otra, más centrada y
profunda en la que el arquetipo ha sido la lectura del texto literario. Del mismo modo
que el teatro, con lo que tiene de pesado y de complicado, la lectura lenta está
amenazada de perder su estatus a la vista de la circulación de imágenes animadas.16
Puede detectarse que:
1. desde que la obra plástica abandona sus soportes y es autoreferencial (Duchamp);
2. desde que la ruptura de la lógica y la dislocación del sentido en el lenguaje forma parte de
nuestras estructuras mentales corrientes (Joyce, Beckett);
3. desde que aceptamos la pérdida de nociones como ritmo, armonía y melodía en la
concepción musical y se suma al arte el valor de lo aleatorio como un elemento constitutivo
irrenunciable (Cage);
16
Lehmann, Hans-Thies, Le théâtre postdramatique, L’arche, París, 2002, pp. 18-19.
10
4. y que desde que irrumpen el cine y la TV como determinantes y modificadores de las
estructuras narrativas (la discontinuidad no como un defecto, sino como un valor
significante válido) a través de las cuales se intercambia la información,
la noción de representación está en crisis. La ficción ha contaminado la realidad y viceversa. La línea
divisoria entre ambas si bien no ha desaparecido, sí se ha diluido de manera pasmosa permitiendo la
intervención recíproca indistinta e indiscriminadamente. La ilusión, ahora más que nunca, es un
concepto atravesado de realidad desde que la virtualidad cibernética hace posible la lectura de
objetos inimaginables con una nitidez que avasalla la lógica figurativa.
Este es el panorama desde el cual, a partir de los hallazgos de Adamov, Ionesco y Beckett en
la decosntrucción del drama; y de directores de escena como Kantor, Wilson, La Page y Brook hasta
llegar a Rodrigo García, es más palpable la evacuación ya no digamos de la fábula, sino del drama
mismo.
Las indagaciones de Kantor y Schechner, en la construcción de ambientes, espectáculos
plásticos que no requieren la organización discursiva de un especialista literario han preconizado,
junto con la labor de otros importantes creadores escénicos de Europa, la presencia del teatro
postdramático. Cito a Hans-Thies Lehmann:
El teatro postdramático es un teatro que exige “un acontecimiento escénico que será,
a tal punto, presentación pura, pura presentación de teatro que borrará toda idea de
reproducción, de repetición de lo real”17. Se sirve de la yuxtaposición y la puesta a
nivel de todos los medios superpuestos (unos con otros)18 que permiten al teatro
tomar prestado una pluralidad de lenguajes heterogéneos más allá del drama […] El
teatro postdramático puede realizar un montaje de elementos líricos, épicos y
17 Cita de Lehmann a Jean-Pierre Sarrazac: Critique du théâtre contemporain, Paris, 1993, p. 50.
18
La aclaración es mía. [E.Ch.]
11
dramáticos (“rapsódicos” nos diría Sarrazac) sin aplicar estas nociones solamente
como estructuras del lenguaje.19
Dichas cualidades son palpables en la búsqueda de otros creadores escénicos de la segunda
mitad del siglo XX, como en el caso de Müller, Sinisterra, Stoklos, Spregelburd (mucho más en sus
enunciados que en su ejercicio autoral), García (por citar algunos de los antologazos aquí), y Bartís,
DV8, La Fura Dels Baus y Pina Bauch.
Ya no enfrentamos aquí las cualidades de lectura de la ficción representacional, figurativa o no.
Enfrentamos eventos intermedios que suceden ante y con el espectador propiciando un acto convivial
que disuelve la idea de oficiantes y público para la producción de una experiencia común.
19 Lehmann, op. cit., p. 14.
12
EL DRAMA AUSENTE
OTROS PARADIGMAS
(Manifiestos, textos de fundación y pronunciamientos

1947-2003)
13
Jean-Paul Sartre (Francia)
PARA UN TEATRO DE SITUACIONES (1947)
La gran tragedia, la de Esquilo y Sófocles, la de Corneille, tiene como principio la libertad humana.
Edipo es libre, libres son Antífona y Prometeo. La fatalidad que parece evidenciarse en los dramas
antiguos no es más que la contraparte de la libertad. Inclusive las pasiones son libertades que han
caído en su propia trampa.
El teatro psicológico, el de Eurípides, el de Voltaire, el de Crébillon hijo, anuncian la
declinación de las formas trágicas. Un conflicto de caracteres, cualquiera sea la complicación que se
introduzca, es sólo un entramado de fuerzas cuyos desenlaces son previsibles: todo está decidido de
antemano. Aquel a quien las circunstancias conducen hacia su propia perdición no se rebela. Sólo hay
grandeza en la caída cuando es producto de las propias faltas. Si la psicología molesta en el teatro no
es porque se abuse de ella sino porque se la emplea a medias; es una pena que los autores modernos
hayan descubierto este conocimiento bastardo y lo hayan aplicado inadecuadamente. Les falta la
voluntad, la blasfemia, la ebriedad del orgullo que son las virtudes y los vicios de la tragedia.
En consecuencia, el sustento central de una pieza no es el personaje expresado con expertas
“palabras de teatro” y que sólo constituye nuestras propias protestas (protestas de irritabilidad, de
intransigencia, de fidelidad, etc.), sino la situación. No se trata de imbroglio superficial que sabían
construir tan bien Scribe y Sardou y que no tenía ningún valor humano. No; si es verdad que el
hombre es libre en una situación dada y que se elije en y por esa situación, en el teatro es preciso
mostrar situaciones simples y humanas, y las opciones libres que se hacen en esas situaciones. El
personaje surge después, cuando ha caído el telón. Es la consolidación de la elección, su esclerosis; es
aquello que Kierkegaard denomina la répétition. Lo más conmovedor que puede mostrar el teatro es
14
una personalidad que se está formando, el momento de la opción, de la decisión libre que
compromete una moral y toda una vida. La situación es una llamada; ella nos cerca, nos propone
soluciones; debemos decidir nosotros. Y para que la situación sea profundamente humana, para que
ella ponga en juego la totalidad del hombre, cada vez hay que presentar situaciones-límite, es decir,
aquellas que presentan alternativas, una de las cuales es la muerte. De este modo, la libertad se revela
en su más alto grado puesto que acepta perderse para poder afirmarse. Y puesto que no hay teatro
mientras no se realice la unidad de todos los espectadores, es preciso encontrar situaciones tan
generales que sean comunes a todos. Lanzad a los hombres en estas situaciones universales y
extremas que les dejan solo una doble salida, haced que al elegir la salida se elijan a sí mismos; habréis
triunfado, la pieza es buena.
Cada época toma la condición humana y los enigmas propuestos a su libertad a través de
situaciones particulares. En la tragedia de Sófocles, Antífona debe elegir entre la moral de la ciudad y
la moral de la familia. Este dilema ya no tiene sentido en nuestros días. En cambio tenemos nuestros
problemas: el de los fines y los medios, el de la legitimidad y la violencia, el de las consecuencias de la
acción, el de las relaciones entre persona y colectividad, el de la empresa individual en relación con
las constantes históricas y cientos de otros problemas. Me parece que la labor del dramaturgo
consiste en escoger entre estas situaciones-límite aquella que expresa mejor sus preocupaciones y
presentarla al público como la cuestión que se plantea a algunas libertades. Solamente así el teatro
reencontrará la resonancia que ha perdido, sólo así podrá unificar a los públicos diversos que hoy en
día lo frecuentan.
En: La Rue, no. 12, noviembre 1947. Reproducido en Les écrits de Sartre, pp, 683-684.
15
Jerzy Grotowsky (Polonia)
HACIA UN TEATRO POBRE (1965)
Cuando se me pregunta ¿cuál es su concepto de teatro experimental?, me pongo un poco impaciente;
tal parece que la expresión teatro “experimental” implicase un trabajo tributario y lleno de
subterfugios, (una especie de juego con nuevas técnicas cada vez que se monta una obra). Se supone
que en cada ocasión se tiene como resultado una contribución a la escena moderna: escenografía que
utilice ideas electrónicas o escultóricas a la moda, música contemporánea, actores que proyectan
independientemente los estereotipos de circo o de cabaret. Conozco ese teatro, formé parte de él.
Las producciones de nuestro Laboratorio Teatral van en otra dirección. En primer lugar tratamos de
evitar todo eclecticismo, intentamos rechazar la concepción de que el teatro es un complejo de
disciplinas. Tratamos de definir qué es el teatro en sí mismo, lo que lo separa de otras categorías de
representación o de espectáculo. En segundo lugar, nuestras producciones son investigaciones
minuciosas de la relación que se establece entre el actor y el público. En suma, consideramos que el
aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del actor.
Es difícil localizar las fuentes exactas de este enfoque, pero puedo hablar acerca de su
tradición. Fui entrenado en los métodos de Stanislavski; su estudio persistente, su renovación
sistemática de los métodos de observación y su relación dialéctica con sus primeros trabajos, lo
convirtieron en mi ideal personal. Stanislavski planteó las preguntas metodológicas clave. Nuestras
soluciones, sin embargo, difieren profundamente de las suyas; a veces llegamos a conclusiones
contrarias.
He estudiado todos los métodos teatrales importantes de Europa y de otras partes del
mundo. Los más importantes para mi propósito son los ejercicios rítmicos de Dullin, las
16
investigaciones de Delsarte sobre las reacciones de extroversión e introversión, el trabajo de
Stanislavski sobre las “acciones físicas”, el entrenamiento biomecánico de Meyerhold, la síntesis de
Vajtangov. También me fueron particularmente estimulantes las técnicas de entrenamiento del teatro
oriental, específicamente la Ópera de Pekín, el Kathakali hindú, el Teatro Noh de Japón. Podría citar
otros sistemas teatrales, pero el método que estamos desarrollando no es una combinación de
técnicas obtenidas de distintas fuentes (aunque en ocasiones adaptemos algunos elementos para
nuestros usos). No queremos enseñarle al actor un conjunto preestablecido de técnicas o
proporcionarle fórmulas para que salga de apuros. El nuestro no intenta ser un método deductivo de
técnicas coleccionadas: todo se concentra en un esfuerzo por lograr la “madurez” del actor que se
expresa a través de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposición
absoluta de su propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egotismo o
autorregodeo. El actor se entrega totalmente; es una técnica del “trance” y de la integración de todas
las potencias psíquicas y corporales del actor, que emergen de las capas más íntimas de su ser y de su
instinto, y que surgen en una especie de “transiluminación”.
Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo; tratamos de eliminar la
resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. El resultado es una liberación que se
produce en el paso del impulso interior a la reacción externa, de tal modo que el impulso se convierte
en reacción externa. El impulso y la acción son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el
espectador sólo contempla una serie de impulsos visibles.
La nuestra es una vía negativa, no una colección de técnicas, sino la destrucción de obstáculos.
Años de trabajo y de ejercicios especialmente elaborados para ello (mediante un
entrenamiento vocal, plástico y físico, se guía al actor para que le logre el punto exacto de
concentración) permiten a veces que se descubra el inicio del camino. Entonces es posible cultivar
cuidadosamente lo que se ha iniciado. El proceso mismo, aunque depende en parte de la
17
concentración, de la confianza, de la actitud extrema y casi hasta de la desaparición del actor en su
profesión, no es voluntario. El estado mental necesario es una disposición pasiva para realizar un
papel activo, estado en el que no "se quiere hacer algo", sino más bien en el que "uno se resigna a no
hacerlo".
La mayoría de los actores de Laboratorio Teatral empiezan apenas a trabajar para lograr hacer
visible es el proceso. En su trabajo diario no se concentran en la técnica espiritual sino en la
composición de su papel, en la construcción de la forma, en la expresión de los signos, es decir en el
artificio. No hay contradicción entre la técnica interior y el artificio (articulación de un papel
mediante signos). Creemos que un proceso personal que no se apoya ni se expresa en una
articulación formal y una estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer
en lo amorfo.
Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita los espiritual, sino que
conducía ello (la tensión tropística entre el proceso interno y la forma los refuerza a ambos. La forma
actúa como un gran anzuelo, el proceso espiritual se produce espontáneamente ante y contra él). Las
formas de la simple conducta "natural" oscurecen la verdad; componemos un papel como un sistema
de signos que demuestran lo que enmascara la visión común: la dialéctica de la conducta humana. En
un momento de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre se
comporta "naturalmente". Un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza
signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto común, es el
elemento esencial de expresión para nosotros.
En términos de la técnica formal, no trabajamos con una proliferación de signos, o por
acumulación (como en los ensayos formales del teatro oriental). Más bien sustraemos, tratando de
destilar los signos eliminando de ellos los elementos de conducta "natural" que oscurecen el impulso
puro. Otra técnica que ilumina la estructura escondida de los signos es la contradicción (entre el gesto y
18
la voz, la voz y la palabra, la palabra y el pensamiento, la voluntad y la acción, etc.); aquí también
seguimos la vía negativa.
Es difícil precisar cuáles son los elementos de nuestra producción que resultan de un
programa conscientemente formulado y los que derivan de la estructura de nuestra imaginación. A
menudo se me pregunta si ciertos "efectos medievales" indican un regreso intencional a "raíces
rituales". No es posible contestar con una sola respuesta. En el momento actual de nuestra intención
artística, el problema de las "raíces" míticas de la situación humana elemental tiene un significado
definitivo. Con todo, no se trata del producto de una "filosofía del arte", sino el descubrimiento
práctico y del uso de las reglas teatrales. Es decir, las producciones no surgen de postulados estéticos
a priori; más bien, como dice Sartre, "toda técnica conduce a una metafísica".
Durante varios años vacilé entre los impulsos nacidos de la práctica y la aplicación de
principios a priori, sin advertir la contradicción. [...] El material y las técnicas que surgen
espontáneamente de la naturaleza misma de la obra cuando se prepara la producción eran
reveladores y prometían mucho, pero lo que yo consideraba la aplicación de suposiciones técnicas era
más bien la revelación de simples funciones de mi personalidad que de mi intelecto. Desde 1960 me
ha preocupado la metodología. A través de la experiencia práctica he tratado de contestar las
preguntas que me he planteado. ¿Qué es el teatro? ¿Por qué es único? ¿Qué puede hacer que la
televisión y el cine no puedan? Dos concepciones concretas se cristalizaron: el teatro pobre y la
representación como un acto de trasgresión.
Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos que el teatro
puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la
representación (escenario), sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. no puede existir sin la relación
actor-espectador en la que se establece la comunión perceptual, directa y "viva". Esta es una antigua
verdad teórica, por supuesto, pero cuando se prueba rigurosamente en la práctica, corroe la mayor
19
parte de nuestras ideas habituales sobre el teatro. Desafía la noción de teatro como una síntesis de
disciplinas creativas diversas: literatura, escultura, pintura, arquitectura, iluminación, actuación (bajo
la dirección de un metteur en scène). Este "teatro sintético" es el teatro contemporáneo que de
inmediato intitulamos el "teatro rico": rico en defectos.
El teatro rico depende de la cleptomanía artística; se obtiene de otras disciplinas, se logra
construyendo espectáculos híbridos, conglomerados sin médula o integridad, y presentados como
obras artísticas orgánicas. Al multiplicar elementos asimilados, el teatro rico trata de romper el círculo
vicioso que le crean el cine y la televisión.
Puesto que el cine y la televisión descuellan en el área del funcionamiento mecánico (montaje,
cambios instantáneos de locación, etc.), el teatro rico apelaba a los recursos compensatorios para
lograr un "teatro total". La integración de mecanismos prestados (pantallas de cine en el escenario,
por ejemplo) plantea una técnica sofisticada que permite gran movilidad y dinamismo. Y si el
escenario y el auditorio son móviles, se logran cambios de perspectiva constantes. Todo esto es
absurdo.
No importa cuánto desarrollo y explote el teatro sus posibilidades mecánicas, siempre será
técnicamente inferior al cine y a la televisión. Consecuentemente elegir la pobreza en el teatro.
Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-público; para cada producción hemos creado
un nuevo espacio para actores y espectadores. Así se logra una variedad infinita de relaciones entre el
público y lo representado; los actores pueden actuar entre los espectadores, poniéndose en contacto
directo con el público y dándole un papel pasivo en el drama [...]; o los actores pueden construir
estructuras entre los espectadores e incluirlos de esta forma en la arquitectura de la acción, sujetando
los aún sentimiento de presión, congestión y limitación de espacio [...]; o los actores pueden actuar
entre los espectadores e ignorarlos, mirando a través de ellos. [...] Abandonamos los efectos de luces
y esto nos reveló una gran escala de posibilidades para que el actor usase recursos luminosos
20
estacionarios trabajando deliberadamente con sombras, lugares brillantes, etc. Es particularmente
significativo comprobar que una vez que el espectador se ha colocado en una zona iluminada, o en
otras palabras, una vez que se ha hecho visible, también empieza a tener un papel en la
representación. Además se descubrió otro hecho: los actores como figuras de pinturas de El Greco
pueden “iluminar” mediante técnicas personales y convertirse en una fuente de “iluminación
artificial”.
Abandonamos el maquillaje, las narices postizas, los estómagos abultados falsamente, todo
aquello que el actor utiliza en su vestidor antes de la representación. Advertimos que era un acto de
maestría para el actor cambiar de tipo, de carácter, de silueta, de una manera pobre, usando sólo su
cuerpo y su oficio. La composición de expresión facial fija, utilizando los músculos del actor y sus
propios impulsos, logra el efecto de una transustanciación terriblemente teatral, mientras que el
maquillaje del artista es sólo un artificio. De la misma manera, un traje sin valor autónomo, que existe
sólo en conexión con un carácter particular y sus actividades, puede transformarse ante la
concurrencia, contrastándolo con las funciones del actor. La eliminación de los elementos plásticos
que tienen vida por sí mismos (representan algo independiente de las actividades del actor)
conducían a la creación por el actor de los más obvios y elementales objetos. El actor transforma,
mediante el uso controlado de sus gestos, el piso en mar, una mesa en un confesionario, un objeto de
hierro en un compañero animado, etc. La eliminación de la música (viva o grabada) que no haya sido
producida por los mismos actores permite a la representación misma convertirse en música mediante
la orquestación de las voces y el golpeteo de los objetos. Sabemos que el texto per se no es teatro, que
se vuelve teatro por la utilización que de él hacen los actores, es decir, gracias a las entonaciones, a las
asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje.
21
La aceptación de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello que no le es esencial, nos
reveló no sólo el meollo de ese arte, sino la riqueza escondida en la naturaleza misma de la forma
artística.
¿Por qué nos interesa el arte? Para cursar nuestras fronteras, sobrepasar nuestras limitaciones,
colmar nuestro vacío, colmarnos a nosotros mismos. No es una condición, es un proceso en que el
oscuro dentro de nosotros se vuelve de pronto transparente. En esta lucha con la verdad íntima de
cada uno, en éste esfuerzo por desenmascarar el disfraz vital, el teatro, con su perceptividad carnal,
siempre me ha parecido lugar de provocación. Es capaz de desafiarse asimismo y a su público,
violando estereotipos de visión, juicio y sentimiento; sacando más porque es el reflejo del hálito,
cuerpo e impulsos internos del organismo humano. Este desafío al tabú, esta trasgresión,
proporciona el choque que arranca la máscara y que nos permite ofrecer los desnudos algo imposible
de definir porque contiene la vez a Eros y Carites.
En: Hacia un teatro pobre, Jerzy Grotowski, Siglo XXI Editores, traducción de Margo Glantz
(décima edición en español), México, 1981, pp. 9-20.
22
Ottomar Krejca (República Checa)
EL TEATRO COMO TALLER (1968)
Es evidente que una escisión se ha producido en las culturas teatrales actuales, -particularmente en
las más avanzadas- dividiendo los teatros en dos categorías, en aquellos que podemos calificar de
talleres y los otros que, en las condiciones de la sociedad industrializada, se han desarrollado en un
tipo de "fábricas". Yo prefiero designarlos bajo el nombre de teatros-productores. Sin embargo toda
comparación es inadecuada.
Para nuestra distinción, el criterio de la colaboración entre los diferentes elementos de la
expresión escénica no será seguro sino hasta que lo hayamos formulado de manera más precisa. El
teatro actual no puede dispensar la colaboración del director, del actor y del escenógrafo. Ésta
constatación es de tal banalidad que será inútil discutirla a menos de tener algunas sospechas sobre
esta evidencia. A pesar de que el hecho en sí de la colaboración no dejé ninguna duda.
El problema y el conflicto aparecen solamente desde que hemos comenzado a preguntarnos
sobre el género, el grado y la intensidad de esta colaboración. ¿Dónde se encuentran sus límites?
¿Dónde termina la libertad de la individualidad creativa comprometida en la colaboración a la obra
escénica? ¿Cómo se trasciende la personalidad artística en el acto competitivo de la cooperación
escénica? ¿Dónde se encuentra exactamente el límite a partir del cual solamente una verdadera
cooperación tiene lugar?
Es la práctica cotidiana de todos los teatros del mundo la que ofrece la respuesta a estas
preguntas y a otras similares. En ciertos teatros, podríamos decir que en la mayor parte, estos
problemas no se plantean de manera urgente. Un compromiso soportable se ha instaurado; la
evolución y la costumbre, la actividad sindical, el esfuerzo puesto para el rendimiento efectivo de la
23
producción artística, la autoridad direccional, todo esto ha contribuido a definir exactamente los
derechos y obligaciones mutuos. El director renuncia desde un inicio a las exigencias excesivas, los
actores después de todo dan una satisfacción de buena manera, el escenógrafo respeta el gusto del
público así como el presupuesto, y el director literario intenta abrirse camino entre las exigencias que
plantean la puesta a favor de la compañía, la ambición del director, a la conservación de los
suscriptores y las pretensiones de los esnobs y de los críticos en boga.
En estos teatros es fácil esperar la edad de la jubilación. Los conflictos nacen sobretodo de la
incapacidad administrativa de la dirección y de la indignada vanidad de algunas vedettes. Entonces
vemos que se pueden considerar los problemas de cooperación como una línea que separa los
diferentes tipos de teatro. De un lado encontramos los teatros donde lo esencial de los conflictos en
las relaciones de cooperación está sofocado o existe sólo de manera latente y donde las personas se
adaptan a las necesidades de una empresa que marche sin tropiezos. Del otro, los teatros que buscan
resolver los problemas de cooperación de cada nueva puesta en escena, penosa, pero
sistemáticamente y desde el nivel de principios.
En la mayor parte de los países el primer tipo todavía está considerado -por lo menos al
exterior- como el representante oficial de la cultura nacional. El segundo tipo -el de los teatro-talleres
vive sobretodo en la periferia de la oficialidad, pero concentra en sí mismo la mayor parte de las
fuerzas capaces de asegurar el desarrollo de la cultura dramática. Entonces vemos que es posible
mediante la "cooperación" determinar -como diferenciar- nuestra actitud, nuestra relación
fundamental con el arte dramático y, de esa manera, indicar nuestro lugar sobre el mapa del mundo
teatral.
[Pero todo esto estará incompleto si no se] indica el nombre de aquel que pone en
movimiento todo lo que pasa sobre la escena, quien da sentido a nuestro trabajo y a nuestra
cooperación. Desde nuestros días el autor, el dramaturgo, el poeta es el personaje clave del arte
24
teatral, incluso puede ser su destino. Estoy lejos de pensar sólo en el teatro literario, el teatro de
autor. Ya que ahí mismo donde el actor no se expresa más que por un gesto, por su cuerpo, ahí
mismo donde el espectador se ve invitado a participar de una manera activa al suceso teatral, a co-
realizarlo, el poeta está presente en todo momento, aunque sea el actor o el espectador, el director de
escena o el escenógrafo los que suplen su función. El teatro es siempre un poema. Y el teatro actual
es generalmente todavía un poema dramático, es decir la encarnación escénica de un texto.
Hemos adquirido desconfianza hacia las palabras, hemos aprendido su traición, sabemos que
han cavado una fosa de malentendidos, de odio, ilusión e ideologías. Y por lo tanto es la palabra
quien es nuestra última esperanza. La palabra rehabilitada por la razón y el conocimiento poético. La
escena tiene la facultad y la obligación de examinar la verdad de las palabras e inversamente la palabra
porta un juicio sobre la verdad de nuestras acciones escénicas.
[...] Es el diálogo creador con el autor dramático quien es el eje y la salida de la cooperación
de todos los elementos escénicos. Es poco importante que se trate de un autor vivo o muerto.
Decimos tanto un Shakespeare como un Topol, esforzándonos en comprender tanto al uno como al
otro, resueltos a identificarnos con ellos. Yo sé que no lo lograremos más que de forma incompleta,
por la interpretación que no será siempre más que nuestra profesión de fe personal. El problema de
los diferentes niveles de colaboración en la realización de una obra escénica se plantea entonces sin
duda en su amplitud desde el encuentro del poeta con el director de escena. Porque, en el teatro
contemporáneo, el director de escena es el garante de la organización tanto espiritual como material
de la representación, él esta desde el origen de la puesta en evidencia de su significación, es el
responsable de la encarnación escénica de la palabra. Es al director de escena a quien la evolución del
teatro contemporáneo le otorga el primer rango en la jerarquía de los elementos escénicos, y de esta
forma le reserva una comunión directa de alguna manera íntima con el autor. Ésta posición
adelantada del director de escena y su fuerte compromiso con el proceso de la realización escénica
25
del texto constituye naturalmente la fuente de incremento de tensión entre dos concepciones, la del
autor y la del director de escena. La tensión puede diluirse en un simple conflicto, pero también
puede convertirse en una fuente de energía liberadora de nuevas significaciones, de nuevas imágenes,
de nuevas relaciones. Es el resultado de la tensión productiva entre la puesta en escena y el texto lo
que determina en primer lugar el curso y los resultados de la realización escénica de una obra
dramática.
Cuando digo que la función del director de escena domina los otros elementos de la
expresión escénica, trato antes que nada de subrayar su responsabilidad, pero no olvido que es el
actor quien es el verdadero portador de las significaciones teatrales, es él quien interpreta el mensaje
del poeta en el sentido primitivo, rico y matizado de la palabra, es decir, quien lo transmite al público,
quien lo entrega al pueblo reunido, renovado e infante, recrea, eleva, cultiva y conserva. El director
de escena interpreta al poeta por un medio material que es capaz de formarse por sí mismo, que él
mismo recrea.
Esto significa que el director de escena pretende siempre reivindicar y justificar su función de
mediador y de organizador frente al poeta, de quien la obra es autónoma, y frente al actor, quien
dispone de sus propios medios de encarnación. Para asegurar el éxito de una obra escénica es
indispensable -y extremadamente difícil- establecer una relación de verdadera colaboración entre dos
voluntades artísticas. Es un misterio, un milagro tanto como un escollo constante en el teatro. Es un
valor moral el que asocia de la forma más segura diversos artistas, fundado sobre el servicio común a
la causa del poeta. En esta triple relación de cooperación, la más importante existente en el teatro
contemporáneo, a saber es la del poeta, la del director de escena y la del actor, generalmente accede
también el escenógrafo (no menciono aquí a toda una serie de personas que intervienen
ulteriormente en la realización escénica). A causa de sus roles, el director de escena o el actor pueden,
al menos en ciertos casos, suplir el del escenógrafo. Por la naturaleza de su trabajo y sus modos
26
expresión, el escenógrafo no se impone inmediatamente en la triple relación de base. No participa
activamente de manera tan importante a cada instante del proceso de realización escénica de la obra,
porque no está directamente comprometido con todos los estadios del desarrollo ininterrumpido de
las significaciones que llevan a la interpretación escénica y dramática del poeta, interpretación
realizada por el director de escena y el actor. El espacio de actuación creado por el escenógrafo es en
cierto sentido casi siempre global, no es la interpretación directa del drama, sino su transposición o,
si se quiere, la confrontación lo suficientemente abierta de una idea plástica con la obra literaria y la
concepción del director de escena. No quiero de ninguna manera subestimar la función del
escenógrafo, sino sobre todo lamentar que hasta el momento no haya sido incorporado al proceso de
la realización escénica de manera suficientemente orgánica. Frecuentemente no la aborda más que de
lejos, menos interesado y menos fundado que los demás responsables del espectáculo. Yo creo que
es de esta manera, incluso si justamente el elemento plástico, más de una vez, ha buscado dominar la
jerarquía de los elementos escénicos y someter o absorber, todo a la vez, al poeta, al director de
escena y al actor, creo que es así como en el curso de los últimos decenios, los análisis críticos de las
puestas en escena han aportado antes que nada el elemento plástico. No creo que el verdadero
motivo de ésta atención particular deba buscarse en el valor funcional del escenografía, sino en el
hecho de que es posible aprehenderla, describirla, alcanzarla por los métodos de la estética propia las
artes plásticas, y sin ninguna duda ésta atención se atiene también al hecho de que la escenografía es
comprensible internacionalmente.
La dramaturgia ocupa un lugar esencialmente diferente dentro del sistema de la colaboración
teatral. [...] Porque no es una rama artística que disponga de medios de expresión propios que le
permitan realizarse sobre la escena de manera visible. Me arriesgaré igualmente a decir que el teatro
no ha creado la función del director literario, en el sentido actual del término, sino hasta el momento
donde se ha instituido bajo su forma de teatro-productor. El director literario está encargado de
27
procurarle a la máquina el combustible en la composición necesaria. Se le mantiene a fondo como a
un artista del compromiso que se esfuerza por equilibrar la oferta artística y la demanda de los
consumidores. La labor del director literario -no es envidiable- es buscar las obras de teatro
susceptibles de satisfacer los gustos de la administración y del público, las ambiciones de los
directores de escena y las de los actores, expandir la cultura y llenar la caja. El director literario
termina generalmente por ser un subdirector, aunque le gustaría ser un artista. En un teatro que
responda a nuestro concepto imaginado como taller creador, el rol de director literario será ejercido
por una persona que, a la par de su actividad directa sobre la escena, determinará el perfil artístico de
la troupe. [...]
He intentado describir a grandes rasgos el esquema de las relaciones entre las diferentes
colaboraciones de un teatro que no se conecta con la rutina y donde los esfuerzos tienden a la
creación artística. De ninguna manera he tenido la intención de presentarles la imagen de un
mecanismo que funciona perfectamente, sino de apelar sobre todo a su atención sobre la fragilidad
del material que es el origen de numerosas perturbaciones, e incluso de accidentes. Porque el material
humano del organismo teatral no está formado de personas fácilmente manejables, sino de
personalidades artísticas, donde la inadaptabilidad y la individualidad son directamente
proporcionales a sus capacidades creadoras. [...] El trabajo en los teatros-talleres no tiene ni
mecánica, ni métodos conformados con las reglas comunes: siempre hay una prueba que presenta un
riesgo. Incluso no es necesario lamentarse: en arte los fracasos honestos tienen un valor mayor que
las victorias fáciles de la rutina. [...] Estoy persuadido de que existe cierta posibilidad de coherencia y
de convergencia en la colaboración, incluso si las presuposiciones no son aparentemente más que
ideales.
Los teatros-talleres siempre se encontrarán de un lado de la barrera en el país del Arte.
28
Del otro lado de esta línea infranqueable quedarán los teatros en los cuales el Arte no es más
que un elemento entre los otros, y no lo más esencial, los otros incluyendo el dinero, la parte
representativa, la ideología, la popularidad, la seguridad material, el prestigio o bien, la facilidad.
En: Du théâtre d’Art al’ Art du théâtre (Anthologie des textes fondateurs), de Jean-François
Dusigne, (traducción de Beatriz Luna), París, Éditions Théâtrales, 2002, pp. 77-80.
29
Pier Paolo Pasolini (Italia)
32 PUNTOS PARA UN NUEVO TEATRO (1968)
El teatro que ustedes esperan, incluso el más absolutamente nuevo, no podrá ser nunca el teatro que
esperan. De hecho, si esperan un nuevo teatro, lo esperan necesariamente en el ámbito de las ideas
que ya tienen: además, lo que esperan, de algún modo ya está ahí. No hay nadie entre ustedes que
ante un texto o un espectáculo pueda resistir la tentación de decir: "Esto ES TEATRO", o al
contrario: "Esto NO ES TEATRO". Pero las novedades, incluso las absolutas, como bien saben, no
son nunca ideales, sino siempre concretas. Por tanto su verdad y su necesidad son mezquinas,
fastidiosas y decepcionantes: o no se reconocen o se discuten remitiéndolas a las viejas costumbres.
Hoy, entonces, todos ustedes esperan un teatro nuevo, pero ya tienen todos en la cabeza una
idea de él, nacida en el regazo del viejo teatro. Estas notas están escritas bajo forma de manifiesto,
para que lo nuevo que expresan se presente declarada e incluso autoritariamente como tal.
(En todo este manifiesto, Brecht jamás será citado. El ha sido el último hombre de teatro que
ha podido realizar una revolución teatral en el interior del propio teatro: porque en sus tiempos la
hipótesis era que el teatro tradicional existía (y de hecho así era). Ahora, como veremos a través de
este manifiesto, la hipótesis es que el teatro tradicional ya no existe (o está dejando de existir). En
tiempos de Brecht se podían, por tanto, operar ciertas reformas, incluso profundas, sin poner en
cuestión el teatro: es más, la finalidad de tales reformas era la de convertir el teatro en auténtico
teatro. Hoy, en cambio, lo que se somete a discusión es el propio teatro: la finalidad de este
30
manifiesto es por tanto, paradójicamente, la siguiente: el teatro debería ser lo que el teatro no es. Sea
como sea, esto es cierto; que los tiempos de Brecht han terminado para siempre).
QUIÉNES ERAN LOS DESTINATARIOS DEL NUEVO TEATRO
Los destinatarios del nuevo teatro no serán los burgueses que componen generalmente el público
teatral: serán, en cambio, los grupos avanzados de la burguesía. Estas tres líneas, del todo dignas del estilo
de un acta, son el primer propósito revolucionario del presente manifiesto. Significan en efecto que
el autor de un texto teatral no escribirá ya para el público que ha sido siempre, por definición, el
público teatral; que va al teatro para divertirse, y que a veces se escandaliza. Los destinatarios del
nuevo teatro no se divertirán, ni se escandalizarán ante el nuevo teatro, ya que, al pertenecer a los
grupos avanzados de la burguesía, son en todo semejantes al autor de los textos.
A una señora que frecuente los teatros de la ciudad, y no se pierda jamás los principales
estrenos de Strehler, Visconti o Zefirelli, se le aconseja calurosamente que no asista a las
representaciones del nuevo teatro. O, si se presenta con su simbólico, patético, abrigo de visón, se
encontrará en la entrada con un cartel explicando que las señoras con abrigo de visón deberán pagar
su entrada treinta veces más de su coste normal (que será bajísimo). En dicho cartel, por el contrario,
estará escrito que los fascistas (con tal de que sean menores de veinticinco años) podrán entrar gratis.
Y, además, podrá leerse un ruego: que no se aplauda. Los silbidos y demás muestras de
31
desaprobación serán, por supuesto, admitidos, pero, en lugar de los eventuales aplausos, se pedirá al
espectador esa confianza casi mística en la democracia que consiente en un diálogo, del todo
desinteresado e idealista, sobre los problemas planteados o debatidos en el texto.
Por grupos avanzados de la burguesía entendemos los pocos miles de intelectuales de cada ciudad
cuyo interés cultural sea quizás ingenuo, provinciano, pero real.
Objetivamente, están constituidos en su mayor parte por los que se definen como
"progresistas de izquierdas" (incluidos los católicos que tienden a constituir en Italia una Nueva
Izquierda): la minoría de esos grupos está formada por las élites supervivientes del laicismo liberal y
por los radicales. Naturalmente, este desglose es, y quiere serlo, esquemático y terrorista.
El nuevo teatro no es entonces ni un teatro académico20 ni un teatro de vanguardia21. No se
inscribe en una tradición pero tampoco la comprueba. Simplemente la ignora y la supera de una vez
por todas.
EL TEATRO DE LA PALABRA
20
Teatros antiguos o modernos con butacas de terciopelo. Compañías estables (Piccolo Teatro), etc.
21 Sótanos, viejos teatros abandonados, canales secundarios de los estables.
32
El nuevo teatro quiere definirse, aunque sea de modo banal y en estilo de acta, como "teatro
de palabra". Su incompatibilidad tanto con el teatro tradicional como con todo tipo de contestación
al teatro tradicional, se contiene, por tanto, en esta autodefinición. No oculta que se remite
explícitamente al teatro de la democracia ateniense, saltándose completamente toda la tradición
reciente del teatro de la burguesía, por no decir la entera tradición moderna del teatro renacentista y
de Shakespeare.
Vengan a presenciar las representaciones del "teatro de palabra" con la idea más de escuchar
que de ver (restricción necesaria para comprender mejor las palabras que vais a oír, y por tanto las ideas,
que son los personajes reales de este teatro).
A QUÉ SE OPONE EL TEATRO DE PALABRA
Todo el teatro existente puede dividirse en dos tipos: estos dos tipos de teatro pueden
definirse -según una terminología seria- de diferentes maneras, por ejemplo: teatro tradicional y
teatro de vanguardia, teatro burgués y teatro anti-burgués, teatro oficial y teatro de contestatario;
teatro académico y teatro underground, etc. Pero a estas definiciones serias nosotros preferimos dos
33
definiciones alegres, o sea: a) teatro de la Charla (aceptando por tanto la brillante definición de
Moravia), y b) teatro del Gesto o del Grito.
Para que nos entendamos enseguida: el teatro de la Charla es aquel teatro en el que la charla,
precisamente, sustituye a la palabra (por ejemplo, en lugar de decir, sin humor, sin sentido de lo
ridículo y sin buena educación, "Quisiera morir", se dice amargamente "Buenas noches"); el teatro
del Gesto o del Grito es aquel teatro en el que la palabra ha sido completamente desacralizada, o
mejor aún, destruida, a favor de la presencia física pura.
10
El nuevo teatro se define de "Palabra" por oponerse entonces:
1º) Al teatro de la Charla, que implica una reconstrucción ambiental y una estructura espectacular
naturalistas, sin las cuales: a) los acontecimientos (homicidios, hurtos, bailes, besos, abrazos y contra
escenas) serían irrepresentables; b) decir "Buenas noches" en lugar de "Quisiera morir" no tendría
sentido porque faltarían las atmósferas de la realidad cotidiana.
2º) Por oponerse al teatro del Gesto o del Grito, que contesta al primero destruyendo sus estructuras
naturalistas y des-consagrando sus textos: pero del que no puede abolir el dato fundamental, o sea, la
acción escénica (que él lleva, por el contrario, a la exaltación).
De esta doble oposición emana una de las características fundamentales del "teatro de
palabra": es decir (como en el teatro ateniense), la falta casi total de acción escénica.
La falta de acción escénica implica naturalmente la desaparición casi total de la puesta en escena –
luces, escenografía, vestuario, etc., todo esto quedará reducido a lo indispensable (ya que, como
veremos, nuestro nuevo teatro no podrá dejar de seguir siendo una forma, aunque jamás
34
experimentada, de RITO; y por tanto, un encenderse o apagarse de luces para indicar el comienzo o
el final de la representación, no podrá dejar de subsistir).
11
Tanto el teatro de la Charla22 como el teatro del Gesto o del Grito23 son dos productos de
una misma civilización burguesa. Ambos tienen en común el odio a la Palabra.
El primero es un ritual donde la burguesía se refleja, más o menos idealizándose, de todos
modos reconociéndose siempre.
El segundo es un ritual en el que la burguesía (restableciendo a través de su propia cultura
anti-burguesa la pureza de un teatro religioso), por una parte se reconoce como productora del
mismo (por razones culturales), por otra saborea el placer de la provocación, de la condena o del
escándalo (mediante el cual, finalmente, no consigue más que la confirmación de sus propias
convicciones).
12
Este (el teatro del Gesto o del Grito) es entonces el producto de la anti-cultura burguesa24,
que se sitúa en polémica con la burguesía, utilizando contra ella el mismo proceso, destructivo, cruel
y disociado, que fue empleado (uniendo a la locura la práctica) por Hitler, en los campos de
concentración y de exterminio.
13
22
De Chejov y lonesco al horrible Albee.
23 El espléndido Living Theatre.
24 De Artaud al Living Theatre, sobre todo, y a Grotowsky, este teatro ha dado pruebas muy altas.
35
Si, tanto el teatro del Gesto o del Grito tiene como destinataria -puede que ausente- a la
burguesía a la que debe escandalizar (sin la cual sería inconcebible, como Hitler sin los judíos, los
polacos, los gitanos y los homosexuales), el teatro de Palabra, por el contrario, tiene como destinatarios a
los propios grupos culturales avanzados que lo producen.
14
El teatro del Gesto o del Grito -en la clandestinidad del underground- persigue con sus
destinatarios una complicidad de lucha o una forma común de ascetismo: y por tanto, a fin de
cuentas, no representa, para los grupos avanzados que lo producen como destinatarios, más que una
confirmación ritual, de sus propias convicciones anti-burguesas: la misma confirmación ritual que
representa el teatro tradicional para el público medio y normal con sus propias convicciones
burguesas.
Por el contrario, en los espectáculos del teatro de Palabra, aunque se tengan muchas
confirmaciones y verificaciones (no en vano autores y destinatarios pertenecen al mismo círculo
cultural e ideológico), habrá sobre todo un intercambio de opiniones y de ideas, en una relación
mucho más crítica que ritual25.
DESTINATARIOS Y ESPECTADORES
15
25
No es seguro, por supuesto, que los propios grupos culturales avanzados se sientan alguna vez escandalizados y sobre
todo decepcionados. Sobre todo cuando los textos son abiertos, es decir, plantean los problemas sin pretender
resolverlos.
36
¿Será posible una coincidencia, práctica, entre destinatarios y espectadores?
Nosotros creemos que en Italia, los grupos culturales avanzados de la burguesía ya pueden
formar incluso numéricamente un público, produciendo por tanto en la práctica un teatro propio: el
teatro de la Palabra constituye entonces, en la relación entre autor y espectador, un hecho del todo
nuevo en la historia del teatro.
Estas son las siguientes razones: a) el teatro de Palabra es -como hemos visto- un teatro
posibilitado, solicitado y disfrutado en el círculo estrechamente cultural de los grupos avanzados de la
burguesía; b) representa, en consecuencia, el único camino para el renacimiento del teatro en un país
donde la burguesía es incapaz de producir un teatro que no sea provinciano y académico, y donde la
clase obrera es absolutamente ajena a este problema (y por tanto sus posibilidades de producir en su
propio ámbito un teatro es meramente teórica: teórica y retórica, como demuestran todos los
intentos de “teatro popular” que ha tratado de alcanzar directamente la clase obrera); c) el teatro de
Palabra que, como hemos visto, elimina toda relación posible con la burguesía y se dirige sólo a
grupos culturales avanzados, es el único que puede llegar, no por determinación o por retórica, sino
de un modo realista, a la clase obrera, ya que ésta se halla de hecho unida por una relación directa con los
intelectuales avanzados. Es esta una noción tradicional e in-eliminable de la ideología marxista, y sobre la
cual tanto los heréticos como los ortodoxos no pueden dejar de estar de acuerdo, como sobre un
hecho natural.
16
No se malinterprete. No se trata de un evocar aquí un obrerismo dogmático, estalinista o
togliattiano, o de todos modos conformista.
37
Se evoca más bien la gran ilusión de Mayakovsky, de Essenin, y de aquellos otros
conmovedores y grandes jóvenes que actuaron con ellos en aquel tiempo. Nada de obrerismo oficial,
por tanto: aunque el teatro de Palabra acudirá con sus textos (sin decorados, trajes, musiquitas,
magnetófonos y mímica) a las fábricas y a los círculos culturales comunistas, puede que no lo haga en
grandes salas con las banderas rojas del 45.
17
Leed los apartados 15 y 16 como los fundamentales de este manifiesto.
18
El teatro de Palabra, que se va definiendo a lo largo de este manifiesto, es en consecuencia
también una tarea práctica.
19
No se excluye que el teatro de Palabra experimente también con espectáculos explícitamente
dedicados a destinatarios obreros, pero sería, precisamente, de forma experimental, ya que la única
manera justa de implicar presencia obrera en este teatro, es la indicada en el punto C del apartado 15.
20
Los programas del teatro de Palabra -constituido en tarea o iniciativa- no tendrán por tanto
un ritmo normal. No habrá preestrenos, estrenos y funciones. Se prepararán dos o tres
38
representaciones a la vez, que se darán contemporáneamente en la sede propia del teatro, y en
aquellos lugares (fábricas, escuelas, circuitos culturales) donde los grupos culturales avanzados, a los
que se dirige el teatro de Palabra, tienen su sede.
LOS DOS TIPOS DE ACTOR QUE EXISTEN
21
¿Qué es el teatro? "EL TEATRO ES EL TEATRO". Esta es hoy en día la respuesta general:
el teatro se entiende entonces hoy en día como "algo diferente" que puede explicarse sólo por sí
mismo, y puede ser intuido sólo de forma carismática.
El actor26 es la primera víctima de esta especie de misticismo teatral, que a menudo lo
convierte en un personaje ignorante, presuntuoso y ridículo.
22
Pero, como hemos visto, el teatro de hoy es de dos tipos: el teatro burgués y el teatro burgués
anti-burgués. De dos tipos son, por tanto, también los actores. Observemos primero a los actores del
teatro burgués.
El teatro burgués halla su justificación (no como texto sino como espectáculo) en la vida de
sociedad: es un lujo de la gente bien y rica, que posee también el privilegio de la cultura27. Ahora, un
teatro semejante está en crisis: y se ve por ello obligado a tomar conciencia de su condición, a
reconocer las razones que lo expulsan del centro de una vida de sociedad a los márgenes, como algo
26 Pero también el crítico.

27 Por lo menos la oficial, nacida del privilegio de asistir a la escuela.
39
superado y superviviente. Un diagnóstico que no le ha sido difícil: el teatro tradicional ha
comprendido bien pronto que a un nuevo tipo de sociedad, inmensamente aplanada y ensanchada,
las masas pequeño burguesas lo han sustituido con dos tipos de acontecimientos sociales mucho más
adecuados y modernos: el cine y la televisión. No le ha sido tampoco difícil comprender que algo
irreversible ha ocurrido en la historia del teatro: el "demos" ateniense y las "élites" del viejo
capitalismo son recuerdos remotos. ¡Los tiempos de Brecht han acabado para siempre! El teatro
tradicional ha terminado, por tanto, encontrándose en un estado de deterioro histórico, que ha
creado a su alrededor, por un lado, una atmósfera de conservación tan miope como obstinada, por
otro, un aire de nostalgia y de esperanzas sin fundamento. Este es también un hecho que el teatro
tradicional ha sabido diagnosticar de modo más o menos confuso.
Lo que el teatro tradicional no ha sabido diagnosticar, ni siquiera a nivel de un primer destello
de consciencia, es lo que él mismo es. Se define a sí mismo como Teatro y basta. Hasta el actor más
chapucero y amanerado, frente al público más deteriorado, percibe vagamente que ya no participa en
un acontecimiento social, triunfante y del todo justificado, y explica por tanto su presencia y su
servicio (tan poco solicitado) como un acto místico: una "misa" teatral, en la que el Teatro aparece
bajo una luz tan resplandeciente que acaba por cegar: ya que, como todos los falsos sentimientos,
produce una conciencia intransigente, demagógica y casi terrorista, de su propia verdad.
23
Veamos ahora el segundo tipo de actor, el del teatro anti-burgués, del Gesto o del Grito.
Como ya hemos visto, este teatro tiene las características siguientes: a) se dirige a destinatarios
burgueses cultos, implicándolos en su propia protesta anti-burguesa desaforada y ambigua; b) busca
las sedes en las que ofrecer sus espectáculos fuera de las sedes oficiales; c) rechaza la palabra, y por
40
tanto las lenguas de las clases dirigentes nacionales, a favor de una palabra contrahecha y diabólica o
del puro y simple gesto, provocador, escandaloso, incomprensible, obsceno, ritual.
¿Cuál es la razón de todo esto? Es un diagnóstico inexacto, pero igualmente eficaz, de aquello
en que se ha convertido, o simplemente es, el teatro. Es decir, EL TEATRO ES EL TEATRO, una
vez más. Pero mientras que para el teatro burgués ésta no es más que una tautología, que implica un
misticismo ridículo y fatuo, para el teatro anti-burgués esta es una auténtica -y consciente- definición
de la sacralidad del teatro.
Tal sacralidad del teatro se funda en la ideología del renacimiento de un teatro primitivo,
originario, cumplido como un rito propiciatorio, o mejor: orgiástico28. Se trata de una típica
operación de la cultura moderna: por la cual una forma de religión cristaliza la irracionalidad del
formalismo en algo que nace como no auténtico (o sea, por esteticismo) y se convierte en auténtico
(es decir, un verdadero tipo de vida como pragma fuera y en contra de la práctica)29.
Ahora bien, en algunos casos tal religiosidad arcaica revitalizada por rabia contra el laicismo
imbécil de la civilización del consumo, acaba precisamente por convertirse en una forma de auténtica
religiosidad moderna (que nada tiene que ver con los antiguos campesinos y mucho, por el contrario,
con la moderna organización industrial de la vida). Piénsese, a propósito del Living Theatre, en la
colectividad casi típica de orden monástico, en el "grupo" que sustituye a los grupos tradicionales
como la familia, etc., en la droga como protesta, en el dropping out o autoexclusión, pero como forma
de violencia, al menos gestual y verbal, en resumen: en el espectáculo casi como un caso de sedición,
o –como suele decirse ahora- de guerrilla.
28
Dionisio.
29 Vuelve a vislumbrarse aquí la figura de Hitler, ya evocada antes en este manifiesto.
41
Pero en la mayoría de los casos tal concepción del teatro termina siendo la misma tautología del
teatro burgués, obedeciendo a las mismas reglas inevitables30. La religión, entonces, de forma de vida
que se realiza en el teatro, pasa a convertirse simplemente en “la religión del teatro”. Y este tópico
cultural, este esteticismo de segundo orden, convierte al actor enlutado, drogado, en algo tan ridículo
como el actor integrado, de traje cruzado, que trabaja también en televisión.
EL ACTOR DEL TEATRO DE PALABRA
24
Será por tanto necesario que el actor del teatro de Palabra, en cuanto actor, cambie de
naturaleza: ya no tendrá que sentirse físicamente portador de un verbo que trascienda la cultura en
una idea sacra del teatro: tendrá que ser simplemente un hombre de cultura.
Ya no tendrá, entonces, que fundar su habilidad en el atractivo personal (teatro burgués) o en
una especie de fuerza histérica y mesiánica (teatro anti-burgués), explotando demagógicamente el
deseo de espectáculo del espectador (teatro burgués) o engañando al espectador mediante la
imposición implícita de hacerle participar en un rito sacro (teatro anti-burgués). Tendrá más bien que
fundar su habilidad en su capacidad para comprender realmente el texto31. Y no ser por tanto
intérprete en cuanto portador de un mensaje (¡el teatro!) que trasciende el texto: sino vehículo
30 El teatro antiburgués no podría existir: a) sin el teatro burgués al que contestar y arrasar (este es su objetivo principal);
b) sin un público burgués al que escandalizar, aunque sea de forma indirecta.
31
Cosa que hacen, con mucha buena voluntad y a menudo con buena fe, todos los actores serios: pero con débiles
resultados críticos. Ya que están ofuscados por la idea tautológica del teatro, que implica materiales y estilos
históricamente diferentes a los del texto examinado (si se trata de un texto anterior a Chejov o posterior a lonesco).
42
viviente del propio texto. Tendrá que hacerse transparente sobre el pensamiento: y será mejor actor
cuanto más, al oírle decir el texto, el espectador comprenda lo que él ha comprendido.
EL "RITO" TEATRAL
25
El teatro es de todos modos, y en cualquier caso, en todo tiempo y lugar, un RITO.
26
Desde una perspectiva semiológica, el teatro es un sistema de signos cuyos signos, no
simbólicos sino icónicos, son los mismos signos de la realidad. El teatro representa un cuerpo
mediante un cuerpo, un objeto mediante un objeto, una acción mediante una acción. Naturalmente,
el sistema de signos del teatro tiene sus códigos particulares, a nivel estético. Pero a nivel puramente
semiológico no se diferencia (como el cine) del sistema de signos de la realidad.
El arquetipo semiológico del teatro es entonces el espectáculo que se desarrolla cada día ante
nuestros ojos y al alcance de nuestros oídos, por la calle, en casa, en los lugares de encuentro público,
etc. En este sentido la realidad social es una representación que no está del todo falta de la conciencia
de serlo, y tiene de todos modos sus códigos (reglas de buena educación, de comportamiento,
técnicas corporales, etc.); en una palabra, no está del todo falta de la conciencia de su propia
ritualidad.
El rito arquetipo del teatro es por tanto un RITO NATURAL.
27
43
Desde un punto de vista ideal, el primer teatro que se diferencia del teatro de la vida es de
carácter religioso: cronológicamente este nacimiento del teatro como "misterio" no se puede fechar:
pero se repite en todas las situaciones históricas, o mejor, prehistóricas, análogas. En todas las
"edades de los orígenes", y en todas las "edades oscuras" o medioevos.
El primer rito del teatro, como propiciación, conjuro, misterio, orgía, danza mágica, etc., es
por tanto un RITO RELIGIOSO.
28
La democracia ateniense ha inventado el teatro más grande del mundo -en verso-,
instituyéndolo como RITO POLÍTICO.
29
La burguesía -junto con su primera revolución, la revolución protestante- ha creado en
cambio un nuevo tipo de teatro (cuya historia comienza quizá con el teatro de arte, pero ciertamente
con el teatro isabelino y el teatro del Siglo de Oro español, y llega hasta nosotros). En el teatro
inventado por la burguesía (enseguida realista, irónico, de aventura, de evasión, y, como diríamos
ahora, aséptico -aunque se trate de Shakespeare o de Calderón), la burguesía celebra el más grande de
sus fastos mundanos, que es también poéticamente sublime, por lo menos hasta Chejov, es decir,
hasta la segunda revolución burguesa, la liberal. El teatro de la burguesía es entonces un RITO
SOCIAL.
30
44
Con el declinar de la "grandeza revolucionaria" de la burguesía (a menos que -puede que con
justicia- no se quiera considerar "grande" a su tercera revolución, la tecnológica), ha declinado
también la grandeza de ese RITO SOCIAL que ha sido su teatro. Así que si por un lado ese rito
social sobrevive, cuidado por el espíritu conservador burgués, por otro, está adquiriendo una nueva
conciencia de su propia ritualidad. Conciencia que parece ser del todo adquirida -como hemos visto-
por el teatro burgués anti-burgués, que abalanzándose contra el teatro oficial de la burguesía, y contra
la propia burguesía, dirige su ataque sobre todo contra su oficialidad, su establishment, o sea, su
carencia de religión. El teatro underground -como hemos dicho- trata de recuperar los orígenes
religiosos del teatro, como misterio orgiástico y violencia psicagógica32; sin embargo, en una
operación semejante, el esteticismo no filtrado por la cultura, consigue que el contenido real de tal religión
sea el propio teatro, así como el mito de la forma es el contenido de todo formalismo. No puede decirse
que la religión violenta, sacrílega, obscena, desacralizadora-sacralizadora del teatro del Gesto o del
Grito está falta de contenido y no es auténtica, porque a veces está llena de una auténtica religión del
teatro.
El rito de este teatro es por tanto un RITO TEATRAL.
EL TEATRO DE PALABRA Y EL RITO
31
El teatro de Palabra no reconoce como suyo ninguno de los ritos antes enumerados.
32 Según el Diccionario General de la Lengua Española: Psicagógia: f. Arte de conducir y educar el alma.
45
Rechaza con rabia, indignación y náusea, ser un RITO TEATRAL, o sea, obedecer las reglas
de una tautología naciente de un espíritu religioso arqueológico, decadente, y culturalmente genérico,
fácilmente integrable por la burguesía a través del mismo escándalo que quiere provocar.
Rechaza ser un RITO SOCIAL de la burguesía; es más, ni siquiera se dirige a la burguesía y la
excluye, cerrándole la puerta en las narices.
No puede ser el RITO POLÍTICO de la Atenas aristotélica, con sus "muchos" que eran
pocas decenas de miles de personas: y toda la ciudad estaba contenida en su espléndido teatro social al
aire libre.
No puede en fin ser RITO RELIGIOSO, porque su nuevo medioevo tecnológico parece
excluirlo, en tanto que antropológicamente diferente de todos los precedentes medioevos...
Dirigiéndose a destinatarios de "grupos culturales avanzados de la burguesía", y, por tanto, a
la clase obrera más consciente, a través de textos fundados en la palabra (puede que poética) y en
temas que podrían ser los típicos de una conferencia, de un mitin ideal o de un debate científico, el
teatro de Palabra nace y actúa totalmente en el ámbito de la cultura.
Su rito no puede entonces definirse de otro modo que como RITO CULTURAL.
EPÍLOGO
32
Para resumir entonces:
El teatro de Palabra es un teatro completamente nuevo, porque se dirige a un nuevo tipo de
público, dejando de lado del todo y para siempre al público burgués tradicional.
46
Su novedad consiste en ser, precisamente, de Palabra; es decir, en oponerse a los dos teatros
típicos de la burguesía, el teatro de la Charla o el teatro del Gesto o del Grito, que son reconducidos
a una unidad sustancial: a) por el propio público (al que el primero divierte y el segundo escandaliza);
b) por el odio común a la palabra (hipócrita en el primero, irracional en el segundo).
El teatro de Palabra busca su "espacio teatral" no en el ambiente, sino en la cabeza.
Técnicamente tal “espacio teatral” será frontal: texto y actores ante el público: la absoluta igualdad
cultural entre esos dos interlocutores, que se miran a los ojos, garantiza una real democraticidad
también escénica.
El teatro de Palabra es popular, no porque se dirige directa o retóricamente a la clase
trabajadora, sino en cuanto se dirige indirecta y realistamente a través de los intelectuales burgueses
avanzados que son su único público.
El teatro de Palabra no tiene ningún interés espectacular, mundano, etc.; su único interés es el
cultural, común al autor, a los actores y a los espectadores; que, por tanto, cuando se reúnen,
cumplen un “rito cultural”.
En: Revista Nuovi Argomenti, nº 9, enero-marzo 1968 en Roma, bajo el título "Manifesto per un
nuovo teatro".
47
Tadeus Kantor (Polonia)
EL TEATRO IMPOSIBLE (1969)
Teatro autónomo
La definición -ya vieja y conocida desde hace algunas décadas- conserva el sabor partido de las
vanguardias pasadas; evoca las grandes esperanzas de nuestra juventud -el clima fascinante del
radicalismo inconformismo, la implacable destrucción de todas las plásticas, y todos los valores
esclerotizados.
El teatro, desde el comienzo de este siglo, privilegiaba esta consigna. Periódicamente la perdía
de vista –por razones diversas, pequeñas y mezquinas, inexorables y amenazantes. La idea del teatro
autónomo: un teatro que sólo tiende a justificar el hecho mismo de su existencia, por oposición al
teatro servidor de la literatura, que reproduce la vida y pierde irrevocablemente el instinto teatral, el
sentimiento de libertad y la fuerza de su propia expresión.
Semejante teatro, al renunciar a las leyes de su propia existencia artística, se vio obligado a
someterse las condiciones, leyes y convenciones de la vida: se transformó en una instrucción –la
creación reducida a ser sólo máquina de producir.
Algunas viejas frases
Me gustaría siete algunas definiciones que datan de períodos diferentes de mi trabajo en busca de un
teatro autónomo. Aun antes de que tenga lugar el encuentro con el texto, existe una vasta esfera de
acción puramente escénica, independiente del texto –esfera cargada de infinitas virtualidades, fuente
48
de ideas, acontecimientos y peripecias, que se distinguen de la realidad del texto por sus
particularidades no definidas y sus significaciones plurales.
... La realidad escénica nuestra ilustración del texto. El texto dramático no representa más que
una parte del proceso de la transformación total, que se efectúa ante los ojos del espectador...
... Mi realización del teatro autónomo no es ni la explicación del texto, ni la traducción de ese
texto al lenguaje escénico, ni su interpretación o actualización. Fabrico esa realidad a partir de tal
concurso de circunstancias, de tales tensiones/contradicciones, que no mantienen con el drama
ninguna relación, ni lógica ni analógica, ni paralela ni opuesta; y que son aptas para hacer estallar el
caparazón anecdótico del drama... (1963).
... El texto dramático, el curso del relato -la fábula- lleva ineluctablemente a la ilusión.
Siento la necesidad de disolver incesantemente esa ilusión creciente, parásita, monstruosa.
No perder contacto con el "fondo", con la realidad pretextual, elemental, autónoma, la
"preexistencia" escénica, esa Urmaterie del escenario... (1970).
Desde Marcel Duchamp
En la búsqueda de la autonomía del teatro, no es posible limitarse actuar en el campo acotado y
profesional; no se pueden atribuir etiquetas de pureza teatral a ciertos elementos y perseguir a otros
en nombre de esa pureza. Ese tipo de "chauvinismo" y de intolerancia se transforma en doctrina y
academicismo.
Hay que ir fuera del ámbito teatral, cumplir una ruptura –traicionar, en cierto modo.
Sólo se puede alcanzar la autonomía a través de relaciones estrechas con la totalidad del arte,
asumiendo el riesgo permanente que ello representa, con todos sus problemas, sus peligros, sus
sorpresas.
49
La única reducción de las investigaciones artísticas a experiencias profesionales se pierde, en
general, en automatismos ingenuos y simplificados.
Después del período en que el teatro era más o menos la reproducción de la literatura, se
vuelve ineluctablemente al otro miembro de la alternativa: teatro del gesto, el rito, los signos.
Ceremonial, celebración, prácticas mágicas bastantes dudosas.
Todo esto no tiene nada que ver con el complejo conjunto de problemas que plantea el arte
de hoy -arte que desde el tiempo de Dadá y Marcel Duchamp abandona el lugar sagrado y seguro
reservado por los siglos a la "obra de arte"; y desde la época del surrealismo intentaba apropiarse de
la realidad "total".
Teatro y literatura
En mis investigaciones de la autonomía del teatro, no elimino la realidad del texto.
No estoy en absoluto convencido de que al rechazar la expresión o la búsqueda de una nueva
forma dramática que consigue salvar al teatro del marasmo se le asegure la autonomía.
Privar al teatro de su complejidad quiere decir, simplemente, esquivar las dificultades, huir
ante ese imperativo esencial del arte: "unidad"; eludir "la imposibilidad". Reemplazar la expresión
literaria por manipulaciones gestuales, animadas por pretendidos impulsos espirituales, no representa
más que una solución puramente académica.
Si el lenguaje se ha transformado en una máscara, hay que arrancar esa máscara. Eliminarlo o
degradarlo significaría la ruptura con el intelecto.
Significaría igualmente la ruptura con el humor, la crítica, el riesgo, el peligro, nociones que
implican obligatoriamente la intervención del intelecto.
50
La realidad del texto forma –en relación con la vida- una condensación singular de hechos,
acontecimientos y situaciones. Tiene su estructura y su ficción, que sólo son propias de esa realidad
misma. Aporta múltiples perspectivas mentales al teatro.
Ahora bien, la intervención del collage y del "objeto previo" hace que el elemento exterior
que puede ser el lenguaje no ofrezca peligro para la autonomía de la obra teatral.
El teatro, como las otras artes, no debería temer la intervención de realidades extra teatrales.
El teatro, para evolucionar y ser vivo, debe salir de sí mismo -dejar de ser un teatro.
No es la literatura quien debe entrar en el terreno teatral, es el teatro quien debe asumir los
riesgos -llegado el caso, aventurase fuera de su propia esfera. Entrar en el terreno de la literatura.
El texto, objetivo final
Desde hace mucho, el problema que me ocupa es el del texto, o más bien, el de las relaciones
entre el espectáculo, es decir la realidad escénica, y la realidad del texto.
Nunca consideré al texto, como materia literaria y estética. Más bien, la obra era para mí un
conjunto de acontecimientos que realmente habían sucedido -que nunca consideré como una ficción.
A partir del momento en que comencé trabajar sobre la realización, esta realidad pasada
aparecía en todas partes, en cada lugar, en todo momento, en circunstancias reales, entre los objetos
y los hombres que me rodeaban.
La realidad del instante se unía a la ilusión de la realidad pasada.
En ciertos momentos, sucedía que esa ilusión (que yo no admitía, pero que sin embargo se
creaba incesantemente) se transformaba en una realidad.
Yo tenía cierta fe ingenua: que ese "algo" había existido realmente y tal vez se lo podría
resucitar para que sucediera una vez más, "de veras", y porque me era absolutamente imposible
51
admitir ese orden de los acontecimientos, irrevocable, cruel, fijado de una vez por todas, nació en
comportamiento teatral en aquella época -1943-, definí así:
... Paralelamente a la acción del texto, debe existir una "acción escénica".
La acción del texto es algo listo y cumplido.
En contacto con el escenario, comienza a tomar direcciones imprevistas. Es por eso que nunca sé nada preciso
sobre el epílogo...
... En un momento los actores saldrán el escenario.
Del drama literario sólo quedará una reminiscencia...
En mi comportamiento teatral, el principio de base (del cual tomaba conciencia cada vez más
concretamente) era el esfuerzo emprendido con el objeto de crear nuevas relaciones con el texto.
Ante todo, hubo que darse cuenta de que existen dos realidades y no una sola (ilusión del texto y
realidad del escenario); luego, separarlas radicalmente.
La "acción", en el viejo teatro convencional, está ligada al encadenamiento de los hechos
acumulados en el texto dramático. El elemento teatral "acción" sigue aún ese camino estrecho, con
anteojeras en la cara, y los oídos tapados. Los resultados son miserables. Sin embargo, bastaría con
desviarse de ese camino para encontrar el torbellino de la acción escénica pura, el elemento teatral por
excelencia. Esa desviación representa el riesgo más fascinante del teatro -su mayor aventura. Hay que
proceder a desarmar el texto y los acontecimientos que los duplican. Es sólo desde el punto de vista
de la práctica de la vida cotidiana que la cosa parece imposible. El ámbito del arte (en este caso
preciso, en el teatro), se obtiene una realidad incoherente, susceptible de ser formada libremente.
52
El hecho de neutralizar los acontecimientos, de anularlos, de ponerlos en situación de "ingravidez", de hacer
malabarismo con ellos, de crear otros, libera y pone en movimiento los elementos del acción teatral (1963).
... ¿Es posible no representar? Estado en que el actor vuelve a encontrar su "yo mismo", en que lucha contra
la ilusión (del texto) que lo amenaza continuamente, en que crea su propia continuidad de acontecimientos y situaciones
-que a veces se oponen a los acontecimientos de la ilusión literaria, y a veces están completamente aislados. Esto parece
imposible... y sin embargo, la posibilidad de franquear el umbral de ese imposible resulta fascinante.
Por una parte, la realidad del texto: por otra, el comediante su comportamiento. Dos estructuras
independientes; no existe ningún lazo entre ambas, y sin embargo ambas son indispensables para la creación de un
hecho teatral.
El comportamiento del actor debería sólo "paralizar" la realidad del texto. Únicamente bajo esta condición,
las dos realidades podrán "concretarse" (1965).
Yo concedo al texto de la obra mucho más importancia que los que pregonan la fidelidad al
texto, lo analizan, lo consideran oficialmente como un punto de partida... y se quedan allí.
Consideró que el texto (evidentemente, el texto "elegido", "encontrado") es el objetivo final -
una "casa perdida" a la que se vuelve. La ruta que hay que recorrer -eso es la creación, la esfera libre
del comportamiento teatral.
La tentación de traicionar
Es evidente que el factor visual desempeña una función preponderante en el teatro. Pero el
problema es más complejo.
Durante el período constructivista y futurista, el teatro era el terreno privilegiado de las
manifestaciones del arte. La "decoración teatral", al abandonar su función servil, "decorar", se
53
transformó en el elemento dominante, funcional, organizador del espectáculo y la expresión de su
contenido. Además -y esto es lo más importante- se elevó a la categoría de obra de arte autónoma
hasta asumir el riesgo y la responsabilidad del desarrollo de los movimientos artísticos radicales.
Desde ese fecundo período, pasaron varios años, durante los cuales, lentamente, la
escenografía teatral degeneró otra vez, volviendo a ser una aplicación cómoda y superficial de las formas y
procedimientos de estilo del arte plástico, a medida que éstos se transformaban, abandonando los
riesgos y responsabilidades de una intervención directa y auténtica en el futuro del arte.
Este procedimiento vergonzoso no hacía más que facilitar la ilustración (digamos lo
francamente) de la pretendida "puesta en escena"; no tiene nada en común con el compromiso hacia
el conjunto de los problemas que actualmente plantea el arte.
Uno de los factores más importantes del arte teatral se hacía cada vez más formal, vacío,
insignificante, arrastrando al teatro a una confusión cada vez más profunda.
Parece totalmente justificada la penetración del teatro en el ámbito de las artes plásticas, que
desde años atrás eran el punto neurálgico del arte, sometidas a transformaciones violentas y a
turbulencias que eran el testimonio -forzosamente contradictorio- de su vitalidad. Al ser pintor, tanto
como hombre de teatro, nunca disocié estos dos campos de actividad.
Me daba perfecta cuenta de que al introducir al teatro de la manera más directa y radical
posible en los problemas planteados por las artes plásticas, lo sometía a la tentación de traicionar. Le
mostraba el camino de la tradición; lo provocaba para que saliera ilegalmente de su tranquilo hogar,
para que se privara de su caparazón protector. Lo colocaba, desnudo y sin defensa (el arte vivo
siempre está desarmado) en un espacio totalmente desconocido.
Y al mismo tiempo, ¿no era la oportunidad de que se hiciera independiente?
54
La ocasión era -sigue siéndolo- tanto más excepcional cuanto que, desde hacía años, la
pintura abandonaba sucesivamente sus ámbitos sagrados, sus cuarteles profesionales, y partía al libre
encuentro de las otras artes y de la vida.
Por el lado del teatro, eran los iniciadores y los charlatanes quienes más se beneficiaban con
eso...
Una nueva realidad
La noción de libertad en el arte, definida y afirmada por primera vez en el surrealismo, en su
programa de una realidad total e indivisible, es el principio mismo del arte nuevo. La obra de arte,
encerrada en su estructura, resultado de la creación, de la expresión interior, de la representación -
única, aislada y finalmente institucionalizada- se transformó en el obstáculo principal, en la barrera
que había que franquear. [...]
En 1968, participé en el simposio Prinzip-Collage, en Nuremberg… Un hecho característico: el
teatro sólo estaba representado por artistas que pertenecían a otras disciplinas.
La gran sabiduría del método collage es cuestionar el derecho exclusivo del creador a la
formación de la obra; ya no es el único que forma, que deja su impronta, que expresa.
La admisión de la realidad extraña, no construida, preexistente, objetiviza el papel romántico
del artista –demiurgo de la forma; vuelve a poner el centro de gravedad de los valores sensuales y
artesanales sobre los valores intelectuales y de la imaginación. El arte comenzó a anexarse terrenos y
objetivos que hasta entonces le estaban prohibidos.
En las obras realizadas en el teatro Cricot 2 en 1955/57, el método collage penetraba la
totalidad de la materia escénica. Su principio era encadenar los segmentos del texto que contienen
nociones precisas con situaciones y comportamientos completamente distintos, incluso contrarios,
55
obtenidos de la realidad corriente, de la “masa de la vida”: situación despojada de toda función
ilustrativa o simbólica. Todo estaba fundado sobre la ruptura de las relaciones lógicas: hubo que
superponer, “sumar”, para crear una nueva realidad.
Palpitante materia escénica
Es entonces cuando el azar se transformó en el móvil esencial, el actor principal. Los
surrealistas habían sido los primeros en dar importancia a ese "bastardo" de la vida, los primeros en
concederle valores artísticos. Gracias a él, poco después, el arte informal desencadenó una aventura
de larga duración –la de la materia. Punto importante en el desarrollo del Teatro Cricot 2.
Extractos del programa del Teatro informal que datan de 1960:
Después de una serie de experiencias con miras a crear un nuevo método, el del "teatro informal", que penetra
toda la estructura del espectáculo, Cricot 2 muestra una pieza de S. I. Witkiewicz: La pequeña finca...
Una materia liberada de las leyes de la construcción,
inestable y fluida,
que escapa a todo dominio racional,
que se ríe de todos los esfuerzos
por imponerle una forma sólida,
que destruye la forma
al no ser más que manifestación,
accesible únicamente a través
de las fuerzas de destrucción,
del capricho, el azar
56
y la acción rápida y violenta
-se ha transformado en país de la aventura para el arte y de conciencia humana...
Todo fue sometido a las leyes de la materia: lenguaje, pasiones, crueldad, espasmo, fiebre, agonía;
movimiento; organismos vivos mezclados con la inercia de los objetos, total y universal, palpitante
materia escénica.
La posibilidad de lo real
En esta visión a vuelo de pájaro, insuficiente, conviene detenerse en la importancia del
happening y de las acciones resultan de él.
Abandonados sus prerrogativas y su lugar privilegiado, la obra de arte encontraba su lugar en
el corazón de la vida corriente, conservando sin embargo sus facultades de acción libre y gratuita. Al
instalarse en la "realidad previa", el happening se apropia de manera gratuita y específica de objetos y
acciones "ya listos", "no estéticos" (los componentes más simples de la "masa de la vida"); los
"precipita" de su medio convencional y los priva de su utilidad y funciones prácticas; los aísla, los
deja vivir una vida independiente y desarrollarse sin objetivo preciso.
Ese despojamiento radical de los objetos, los acontecimientos, las acciones y situaciones, de
sus lazos convencionales y jerárquicos, de sus intenciones habituales, creó un método hasta entonces
desconocido de expresión de la realidad por la realidad misma –no por su imitación.
Para el teatro era la imprevisible e improbable posibilidad de vencer la noción exagerada,
insoportable, de presentación, imitación teatral –coquetería, melindres, simulación pretenciosa.
Era la posibilidad de lo Real.
57
A plena luz de hoy
Hoy el arte intenta liberarse del circuito institucional en que se encontraba encerrado desde
hace siglos; abandona sus panteones, galerías, museos, teatros -reservas de cultura seguras y aisladas.
Recuerdo una observación decisiva para el desarrollo del teatro Cricot 2:
Sólo en un lugar imprevisto y un momento inesperado puede suceder algo que estemos dispuestos a creer sin
ninguna reserva.
A causa de "prácticas" insistentes, el teatro ha sido completamente neutralizado y se nos ha hecho indiferente;
se transformó en el lugar menos apto para hacer viva la realidad del drama:
... de pie frente a ese edificio de "inutilidad pública", lo miro -globo inflado, vacío y mudo; desde mi llegada se esfuerza
por mostrarse útil. Simple espectador sentado en mi butaca siento una especie de incomodidad...
Esto data de 1942. Período del teatro clandestino. ¿Y puede alguien decirme si las cosas, luego, a la
plena luz de hoy, han cambiado mucho?
En: Kantor; Tadeus. El teatro de la Muerte (Selección y presentación de Denis Bablet), Buenos
Aires, Ediciones de La Flor, 1987, pp. 227-237.
58
Alejandro Jodorowsky (Chile-México)
HACIA UN TEATRO NACIONAL (1970)
Este ensayo tratará esencialmente de la situación teatral mexicana; sin

embargo, si el autor logra expresar bien su pensamiento, podrá ser aplicado a
la realidad de cualquier país latinoamericano. [A.J.]
¿Qué es un teatro Nacional Mexicano? ¿Es lo mismo en su estructura que un Teatro Nacional
Francés o un Teatro Nacional Japonés? La respuesta es un no rotundo.
Precisamente porque las instituciones gubernamentales de los países de América Latina han
querido imitar organizaciones europeas como la Comédie Française o el Old Vic, han fracasado sus
intentos.
En Europa y en Oriente hay una tradición teatral. Existen obras de autores considerados
como clásicos de la literatura universal; hay tratados de actuación y teóricos que encuentran sus raíces
en un movimiento teatral que data de siglos. Se puede comparar la actuación de tal actor en tal y cual
papel y juzgar con exactitud si es el mejor intérprete. Existe una arquitectura y "estilos nacionales",
etcétera. En México no. Con grandes dificultades se lucha por elevar valores rescatándolos del
olvido, pero todo el mundo sabe que en el teatro mexicano no hay clásicos ni escritores geniales, por
el momento.
Muy mal podría encauzarse un Teatro Nacional hacia la divulgación de clásicos mexicanos: al
cabo de un año ya habría estrenado todas las obras. (Y a pesar de que ellas tuvieran altos valores, no
por esto podrían alcanzar la profunda raigambre que los clásicos universales tienen en sus pueblos: el
don Juan jorobado de Las paredes oyen, de Juan Ruiz de Alarcón no encontrará el eco profundo de un
Edipo o un Hamlet, porque fue extraído de una cultura española que no corresponde al inconsciente
59
colectivo de este país.) Dejemos también de lado la actividad pedagógica que consiste en poner en
escena obras de clásicos extranjeros, ya que ellas nunca crearán una cultura propia ni aportarán algo a
la proyección mexicana en la cultura universal. Un Teatro Nacional, entonces, debe encauzarse hacia
la creación de nuevos autores teatrales.
Los nuevos autores teatrales no deberán imitar a los nuevos autores teatrales europeos. El
Teatro del Absurdo, reciente movimiento teatral europeo, imitado en Estados Unidos, responde una
necesidad de reaccionar contra viejas formas. ¿Cómo podríamos crear un teatro que demuela las
viejas formas si en México no tenemos viejas formas? ¿De qué vale presentar un Hamlet
revolucionario interpretado por dos actores si nadie conoce la forma clásica de interpretar a
Shakespeare y ni siquiera le interesa? No se puede revolucionar el teatro donde no hay teatro.
Un Teatro Nacional debe crear algo a lo que se le bautizará con el nombre de "teatro", pero
que muy bien, si las necesidades del país lo piden, puede no corresponder en absoluto a lo que en
Europa o en Oriente se entiende por teatro.
Para crear ese "teatro" se requiere pensar en un movimiento que refleje las más nobles
aspiraciones de una realidad joven y sin tradiciones operantes, que es la de toda Hispanoamérica.
¿Cuáles son ésas aspiraciones? ¿Cuál es la nueva forma de teatro? Para contestar debemos antes dar
un vistazo panorámicos al actual teatro mexicano; al público, empresarios, actores, autores, salas,
escenógrafos, músicos, críticos y tramoyistas.
El teatro mexicano presenta estos problemas: escasez de público. Carencia de empresarios
dispuestos a arriesgarse a presentar obras "culturales". Calidad convencional de las obras de teatro
mexicanas. Falta de alicientes económicos y artísticos para los nuevos autores. Falta de
homogeneidad en los estilos de actuación de los comediantes: cada cual se ha formado por su cuenta
eligiendo la escuela española (recitando sin vivencia), la psicológica norteamericana que parte de
Stanislavski, la pseudomoderna que incorpora elementos mal comprendidos de la pantomima y el
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expresionismo, etcétera. Angustia económica de los directores que trabajan muy esporádicamente y
tienen que vivir de otros ingresos.
En comparación con la enorme y creciente cantidad espectadores que tienen la televisión y el
cine, hay un reducido público teatral. Esos dos grandes medios de divulgación han dado un golpe
mortal al llamado teatro para masas.
Los empresarios teatrales han querido luchar contra esta invencible competencia imitando el
decorado pomposo de las películas de Hollywood, invitando estrellas de cine a lucir sus carnes en los
tablados, impulsando el "vedetismo", agrandando las salas, etcétera. Todo ha fracasado. El único
teatro que no produce pérdidas en temporadas largas es el de revista, que presenta a los cantantes de
moda. El público desdeña los teatros de comedia y acude al cine o se queda en su casa mirando la
pantalla de televisión. Como tarea educativa es más inteligente presentar a Molière y a Calderón por
un canal televisivo, donde verán la obra millones de ciudadanos, que malgastar el dinero del Estado
en el escenario de un teatro donde, si la suerte acompaña, acudirá un máximo de 100 a 150,000
espectadores. (En realidad, en el 90% de los intentos, no acudan más de 10,000.)
Actualmente el teatro es un arte de minorías. Un gobierno inteligente debe concebir un Teatro
Nacional como un pequeño horno alquímico donde acudirá un reducido número de iniciados. Los
actores de ese teatro, al igual que monjes o poetas, trabajarán para un reducido grupo de
espectadores.
¿Pueden los actores mexicanos profesionales emprender una tarea así? No: el actor mexicano
está en constante lucha por ganar el sustento. Como el teatro no le da para vivir, se ve obligado a
prostituir su arte en telenovelas de mala calidad, doblaje de películas y papeles en filmes de no
siempre gran categoría artística.
Como para éstas actividades no se requiere gran arte interpretativo sino una "forma" (buen
timbre de voz, cuerpo proporcionado o monstruoso, tipo distinto, movimientos "realistas"), el actor
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va anquilosándose poco a poco, y ya que él no experimenta ni con todas las posibilidades de su
cuerpo y de su mente, ni de su emoción, se convierte en una máquina de vomitar frases huecas.
Cuando este actor, para huir de la rutina obligatoria a que se ve condenado, trata de participar en una
obra no-comercial, se encuentra con que sus medios de expresión no corresponden a la tarea exigida:
No ha tenido tiempo de cultivar su sistema muscular; no ha podido perfeccionarse en
biomecánica, acrobacia, danza, expresión corporal; no ha desarrollado las potencialidades de sus
cuerdas vocales y le resultaría imposible llegar, por ejemplo, a los gritos suprahumanos que exigiría
un Antonin Artaud; tampoco pudo cultivar su intelecto por estar sumergido el día entero en oscuras
salas de doblaje; lo único que le resta es un enorme deseo de expresarse sin tener los medios
adecuados para cumplirlo. Sólo puede interpretar un teatro intelectual donde lo único
revolucionarios el texto del autor, mas no el cuerpo del actor.
¿Qué pasa con los nombres?
Por otra parte, las necesidades publicitarias del espectáculo comercial obligan al actor a crearse un
"nombre". Este "nombre" va asociado al sueldo. Mientras más grandes sean las letras con que se
anuncie el "nombre" en las carteleras, mayor es el sueldo que el actor gana. De ahí que este artista
luche por estar arriba de los demás actores, ser más grande que ellos. Esta necesidad provoca
entonces no una colaboración sobre el tablado sino una competencia donde cada uno, por falta de
medida objetiva y crítica especializada, se cree con más valor y derecho que los otros a ser el actor
principal. (¿Debe haber "actores principales"?)
¿Cómo sería posible crear un Teatro Nacional basado en conceptos de colaboración con
actores que están acostumbrados a una lucha sin cuartel entre ellos?
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Un teatro de minorías, un Teatro Nacional, necesita actores que estén dispuestos a sacrificar
su "nombre", a ganar un sueldo común, a interpretar tanto pequeñas como grandes partes, a no
tratar de lucir su ego sino a participar en la construcción de una obra que será más importante que
sus individualidades.
Ningún actor profesional mexicano aceptaría participar en semejante tarea. Un Teatro Nacional
debe constituirse con elementos no-profesionales.
¿Dónde obtenerlos? No se trata de "encontrarlos", se trata de "crearlos" mediante una
escuela dedicada a ese fin. El primer paso para crear un Teatro Nacional es fundar antes una escuela.
¿Qué pasa con los autores?
Los dramaturgos han escrito teatro pensando siempre que la forma "teatro" es inamovible y que ser
autor dramático significa llenar hojas de papel con una determinada cantidad de palabras que los
actores, muñecos útiles, deberán repetir más o menos como loros geniales, respetando cada como del
texto. Estos autores escriben para cerebros y no para cuerpos con cerebros.
Durante años se ha confundido el teatro con la literatura y se ha creído que el escenario es un
lugar en donde se entra a "recitar obras de arte escritas". Un autor teatral puede muy bien no escribir ni una
palabra en su vida y sin embargo ser un gran creador. Mientras se conciba el teatro como una rama de la
literatura, nunca podrá dar el paso esencial para llegar a su verdadero universo, que es:
Un lugar sagrado donde un ser humano, actor, frente a otros seres humanos, espectadores, se
da en ejemplo, al igual que un sacerdote, un mago, un héroe o un mártir, tratando de alcanzar un
iluminado estado de plenitud.
Es necesario formar tales autores anti-literarios. ¿Cómo? Partiendo de la premisa de que no
hay que separar al actor del autor. El ejemplo clave nos lo ofrece el jazz: cada músico es al mismo
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tiempo intérprete, compositor, director. Los jazzistas eligen un tema común y sobre él colaboran
hasta llegar al éxtasis.
Para tener creadores nacionales de teatro se requiere abandonar la caduca concepción del
"escritor de teatro" por la de hombre de teatro.
¿Qué pasa con las salas teatrales?
Los arquitectos diseñan teatros pensando también que es una forma inmóvil dividida en dos partes:
escenario para actores móviles y butacas para espectadores inmóviles. Llegan a "revolucionar" sus
planos imaginando teatros en círculo o tablados transformables, pero siguen siempre con añejas
concepciones aceptadas a priori, sin revisión crítica, importadas de Europa y Estados Unidos.
Nunca se han puesto pensar que la actual distribución de las butacas corresponde
exactamente una filosofía medieval, donde el público sentado e inactivo físicamente equivale al rey y
el actor al bufón. En un país democrático que se precia de no tener castas sociales, resulta
contradictorio y anacrónico construir plateas con localidades que van de la máxima comodidad -
palco- a la incomodidad máxima -galería. En un pueblo nuevo que desea alcanzar la dignidad
humana para toda la ciudadanía, es aberrante que un arte se prodigue mejor a quien paga más.
También es indigno que un grupo de espectadores porque pagó, se sienta con derecho a
exigir que otros seres humanos lo entretengan sacrificando sus aspiraciones legítimas. (Quien fija
como meta suprema de su vida divertir a los demás "haciéndolos olvidar", es un anormal. Un actor
debe encausar su obra antes que nada hacia una "toma de conciencia" y de ahí ir más lejos y superar
la racionalidad por la creación corporal iluminatoria.)
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Un teatro sano debe ser construido pensando que el espectáculo resultará de una unión
democrática entre espectadores y actores: el espectáculo será logrado gracias al esfuerzo de todos.
Los arquitectos deben pensar en salas para públicos activos.
Un Teatro Nacional necesita un edificio diferente a las actuales salas. Sin esa nueva
arquitectura no puede haber una auténtica revolución teatral. ¿Cómo debe ser esa sala? ¡Una antisala!
Un teatro, por muy revolucionaria que sea su arquitectura, impone siempre un espacio
determinado a los actores. Obliga a todos a adaptarse a una forma impuesta. Vale decir que el punto
de partida de un espectáculo no es una obra ni un grupo de seres humanos: es un espacio impuesto
por un arquitecto. Hay que liberarse de los arquitectos teatrales. Se debe tener un espacio neutro, como un
enorme set de cine; un cubo transformable donde, para cada espectáculo, deba construirse una nueva
forma espacial. En lugar de construir para cada obra una escenografía, se construirá para cada obra un
nuevo teatro.
Costará más o menos lo mismo transformar la sala que fabricar nuevos decorados. Esta sala
transformable implica: sillas simples y transportables; luces móviles; escenarios divididos en tarimas
ubicables en cualquier punto; eliminación del telón y otros accesorios obsoletos como maquillajes,
decorados, disfraces. (Más adelante veremos por qué un Teatro Nacional debe eliminar casi todas las
"armas" de que se sirve el teatro comercial o supuestamente "artístico" para escamotear los valores
humanos. Una banda de saltimbanquis disfrazados y pintarrajeados no puede representar las
aspiraciones espirituales de un país.)
El director puede disponer ahí que el público esté de pie o en pasillos construidos en espiral
o sobre tarimas, mientras los actores accionan a ras del suelo, etc. Todo espectáculo comenzará con
una creación de espacio y una distribución del elemento "público", de tal manera que éste pase a
formar parte esencial de la ceremonia que presenciará. Mientras los arquitectos intenten construir
cosas "bellas", mientras traten de "realizarse artísticamente" imponiendo su "estilo", el teatro seguirá
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muerto. Al borrarse a los arquitectos y limitarse el espacio a un enorme cubo o a una esfera, sin
adornos, el teatro encontrará en esta ausencia de espacio impuesto, por fin, su primer elemento
creativo: el espacio creado especialmente para la obra.
¿Qué pasa con los escenógrafos?
En México no hay una buena escuela de escenografía: las que existen se limitan a adaptar formas
arquitectónicas y pictóricas a un edificio dado. Nunca se proponen crear un teatro, sino un decorado
para un teatro. Los que fabrican estos decorado son generalmente pintores, fracasados o famosos,
que quieren exponer sus cuadros en tamaño gigante, para lo cual no vacilan en sacrificar el actor y a
la obra, incluso tratan de transformar el espectáculo en una serie de imágenes plásticas que nada
tienen que ver con la realización del ser humano que se mueve dentro de su mundo plástico.
El teatro de búsqueda interior no necesita vestirse de Op, Pop, psicodelia, abstracto,
expresionismo o cualquier movimiento pictórico o "de moda". Eso queda para un music-hall. Un
Teatro Nacional que tienda a exaltar los más altos valores del espíritu humano, no tratará de
adornarse con plumas ajenas. La esencia de este teatro no es una colección de molduras, muros de
papel, puertas falsas, manchas de pintura o detalles de un "buen gusto"; la esencia de este teatro es un
movimiento del espíritu que no necesita para manifestarse luces de colores, bigotes de crin, panzas
postizas o pelucas rancias.
Un Teatro Nacional humanista eliminará todo aquello que oculte al hombre. Dejará "en
carne viva", misterio a plena luz, cuerpos humanos limpios ante otros cuerpos humanos. Y de esta
manera el teatro transformable será un templo; el espectador, creyente; el actor, sacerdote. No se
interpretarán obras, se presentarán ceremonias.
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Qué pasa con los músicos
Cuando se presenta una obra de teatro comercial o “artística”, de la misma manera en que se invita a
un pintor famoso para que ensucie el escenario con sus bellos colores, se llama a un músico para que
componga “música de fondo”. Si no se encuentra tal músico, se va a una tienda de discos, se eligen
grabaciones y se hace un montaje sonoro, en el mismo sistema que emplean los productores de cine
y de televisión. El director de escena pide prestados ruidos de relleno y “fondea” sus escenas.
En un Teatro Nacional creador, no es digno pedir música a la moda (plumas ajenas) ni
rellenar con elementos exteriores al ser humano que interpreta tal o cual “diálogo”.
Son los propios actores quienes deben producir su música. Ellos deben encontrar los ruidos
que les son necesarios, sacándolos de sus propios cuerpos, de sus acciones. […]
Esto conduce a transformar todo el teatro en un inmenso instrumento musical donde el
sonido creativo nazca de percusiones en las paredes, en el piso, de las voces de los espectadores, del
entrechocar de las butacas, de grandes respiraciones colectivas. Todo es música.
El actor debe organizar los silencios que convertirán el ruido en música. Debe eliminarse la
idea de “músico”. El actor es, a la vez, músico, recitador, aullador, cantador, etc.
Qué pasa con los coreógrafos
De la misma manera que se invita a un pintor y a un músico, se llama a un coreógrafo para que en
determinados momentos dé realce a ciertas escenas, enseñándoles a los actores una serie de
movimientos estereotipados.
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Cada ser humano es distinto. Y aunque haya dos cuerpos similares, nunca serán iguales sus
tensiones musculares, sus itinerarios, su velocidad dinámica. ¿Por qué entonces a seres distintos
querer enseñarles movimientos iguales?
Cada actor debe sacar de sí mismo los movimientos que le son naturales, movimientos que se
descubren en situaciones donde desaparecen las convenciones sociales: períodos de intensa
eroticidad, accidentes, situaciones de terror, estados de cólera, etc. Cuando el hombre pierde su
control mental impuesto por la sociedad –la que no sólo le ha dado una serie de imposiciones
mentales sino “posturales”-, encuentra su propio movimiento. Hay quien descubre en de sí mismo,
durante un asalto, por ejemplo, fuentes insospechadas de agilidad y energía. Esos movimientos propios
no pueden ser “enseñados”.
No hay maestros para enseñar el “movimiento correcto, natural”. Cada actor en este caso
debe ser su propio maestro, buscando no “adquirir” nuevas posturas del exterior social sino, por el
contrario, abandonar las posiciones impuestas. En el terreno del aprendizaje corporal se gana por
sustracción.
Un actor debe olvidar: caer al centro de su olvido y desde ahí volver a nacer, no con un cuerpo
artificial sino con el suyo propio, tan armónico como el de un animal.
En resumen: se abandonará a los coreógrafos por ejercicios de conocimiento interior.
¿Qué pasa con los directores?
Los directores suelen "dirigir" obras: en el terreno de la mente caen en el mismo error que los
coreógrafos en el terreno corporal. Los directores creen que deben "sacarles el papel" a los actores
para que le "den" lo que el "pide". El director pone al servicio de su propia expresión (artística o de
instinto de mando) a los actores.
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Para que un Teatro Nacional sea digno debe eliminar a todo "sargento", "conductor", etc. El
jazz se libró muy bien de ese payaso que salía a mover un palito y a al agitar sus miembros ante un
público extasiado. Un grupo necesita un maestro, un guía espiritual. Si el grupo es nuevo, el guía será
un maestro a la manera de los gurús orientales: no un "maestro de teatro" sino maestro espiritual.
Cuando el grupo llegue a su perfección, el espíritu colectivo del grupo mismo será el maestro. Una
compañía teatral debe llegar al pensamiento y a la vida colectiva.
Un artista en la plenitud de sus virtudes debe ser capaz de cantar -sin previa preparación de
"notas escritas"- en colectividad. Un teatro democrático tiene que encaminarse hacia la creación
armónica y colectiva.
Así como hay vasallos psicológicos, hay también jefes. Estos dos conceptos deben ser
eliminados. Un actor normal es su propio director, a la vez que es capaz de recibir los valores que los
otros transmiten y, sin encerrarse en una isla psicológica ni tratar de imponer su "mundo", puede
abandonarse para pasar a formar parte de un movimiento colectivo que es algo más que la suma de
sus partes. […]
Qué pasa con la tramoya
En las condiciones actuales del teatro mexicano, la tramoya (junto con otras áreas) integra una
especie de partido que defiende sus derechos contra otro partido formado por empresarios y artistas.
Esta lucha social, si bien justa en otras ramas del trabajo obrero, en el teatro provoca grandes crisis.
Actualmente, en México un espectáculo tiene que comprometerse, obligatoriamente, a pagar
quince días de sueldo a un grupo de trabajadores de la escena, ya sea que entre o no dinero en la
taquilla. Para estos obreros no hay riesgo. Vayan bien o mal las cosas, cobran sus sueldo.
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A veces, en la batalla por defender sus derechos gremiales, se impone un número excesivo de
elementos que merman las entradas y, al aumentar los gastos, hace que el espectáculo no alcance a
durar lo que habría podido sin ese excesivo lastre económico. La tramoya implica a pintores (que
copian bocetos), carpinteros (sólo ellos pueden construir las tarimas y otros elementos), etc.
Generalmente, los precios que piden estos obreros son superiores a los que cobraría un carpintero
normal no agremiado a la “rama” teatral. Cada vez que se inaugura un nuevo teatro, esa asociación
envía a un técnico que dictamina la cantidad obligatoria de obreros que deberá pagar un espectáculo
cada vez que funcione el teatro.
Un teatro nacional no debe tener tramoya. Es antidemocrático que una actividad noble se divida en
actores y obreros. Estos últimos por lo general aducen que cobran implacablemente su sueldo
porque “trabajan para comer” y que, aunque vaya bien el espectáculo, siempre ganarán lo mismo, en
tanto que el actor tiene aplausos, fama y mucho más sueldo si el espectáculo produce.
La realidad es que el teatro es un mal negocio y que a la larga los únicos que ganan dinero con
seguridad en él son los obreros. Pero eso no nos importa mayormente, sin dejar de importarnos. Lo
que cuenta es que hay una división neta entre gente que vive en un escenario para solucionar sus
problemas materiales, de la misma manera que cualquier técnico, y otros que van al escenario a
encontrarse a sí mismos y a dejar la experiencia de ese encuentro a las nuevas generaciones.
En un teatro-templo sólo deben entrar seres que están realizando un trabajo espiritual. Un
Teatro Nacional no necesita técnicos sino creadores. Los tramoyistas de este teatro serán los mismos
actores. Es indigno "mandar hacer" los objetos necesarios para la ceremonia teatral. Un actor-
carpintero debe construirlos para, durante la ceremonia, conocer a fondo el objeto que emplea.
Igualmente la compañía debe construir sus propios trajes. Un traje, un objeto que aparece dentro de
un espectáculo debe ser también una obra de arte. Mandar fabricar éstos objetos a obreros equivale a
un pintor que, por pereza, paga a un obrero para que le pinte un cuadro.
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En este Teatro Nacional que aquí hemos bosquejado, no habrá boleteros, ni taquilla, ni
acomodadores. La entrada será gratuita y el público se acomodará donde quiera.
En: Antología Pánica (Prólogo, selección y notas de Daniel González Dueñas), de Alejandro
Jodorowsky, México, editorial Planeta, Joaquín Mortiz, 1996, pp. 114-125.
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Mario Apollonio
Paolo Grassi
Giorgio Strehler
Virgilio Tosi (Itália)
PROGRAMA DEL PICCOLO TEATRO (1972)
Este teatro, que es el nuestro y que es el vuestro, el primer teatro comunal de Italia que plantea y
resuelve al mismo tiempo problemas locales, de fondos, de subvenciones y muchos otros más, surgió
de la iniciativa de ciertos hombres de arte y de estudios; ha recibido la aprobación y el sostén de la
autoridad competente, responsable de la organización social en la vida de la Ciudad. Exponemos aquí
las razones que se plantearon los hombres de teatro que han tomado la iniciativa de este proyecto y
convencido a los administradores de la comunidad de su pertinencia, confiados en que parecerá, de
igual manera pertinente, a ese círculo más amplio al cual le solicitamos atención:
A los espectadores del mañana, a aquellos a quienes pedimos abrirse a las imágenes de la vida
humana a veces dolorosas, a veces liberadoras, pero siempre íntegras;
a los hombres que, investidos de poder, se sientan responsables de la vida moral de otros
hombres, con el fin de que pongan, para provecho de esta institución, su autoridad política o su
poder económico;
a todos los ciudadanos de Milán, a la dignidad por la cual queremos responder a través de la
belleza y la bondad de nuestro esfuerzo.
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Nosotros, los otros, no creemos que el teatro sea una simple sobrevivencia de costumbres
mundanas, ni siquiera un homenaje abstracto a la cultura. No buscamos ni ofrecemos un lugar de
encuentro para los pasatiempos, ni la ocasión para el ocio, incluso cuando éste sea dignamente
realizado, ni el espejo de una sociedad que parezca bella: amamos el descanso, y no el ocio, la fiesta y
no el entretenimiento. Y tampoco pensamos en el teatro como una antología de obras pasadas
memorables, o de obras presentes notables, ni como instrumento de una información precipitada o
curiosa.
No creemos que el teatro esté en declive, siempre bajo el pretexto de que hoy el cine aísla y
muestra mejor el valor del gesto mínimo, de que hoy la radio aísla y muestra mejor el valor de la
palabra pronunciada, disociando, por así decir, los elementos donde la fusión crea la unidad del acto
escénico.
El teatro responde siempre a las intenciones profundas de sus creadores, a su primera
necesidad: el lugar donde la comunidad, poniéndose en común acuerdo para contemplar y reavivarse,
se revela a sí misma; el lugar donde esta comunidad se abre a una disponibilidad mayor, a una
vocación más profunda: el lugar donde se crea la experiencia de una palabra para aceptarla o
rechazarla; de una palabra que, aceptada, se convertirá mañana en un nuevo recinto que sugiera el
ritmo y medida para los días venideros.
En el teatro, detrás del juego mágico de la forma, buscamos la ley que anima al hombre;
al poeta, quien no puede ofrecer la imagen necesaria sino después de haberla buscado en las
profundidades de su sustancia viva;
al actor que, dando vida a un personaje de fantasía lo enviste de su propia exigencia de
criatura humana;
y sobre todo a los espectadores quienes, a veces incluso sin ser conscientes, toman alguna
cosa que les ayude en las elecciones de su vida personal y en la responsabilidad de su vida social.
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Se deriva el siguiente programa:
1) El parterre, centro del teatro.
En estos tiempos, y bajo otras formas de vida social, el teatro ha buscado sus orígenes y su
justificación en el texto literario: su centro era el escritorio de trabajo del autor.
En otros tiempos y sobre otras formas de vida social, ha prevalecido el actor, y su centro era
la escena.
Es claro que no queremos, por simple gusto de la paradoja, borrar la imagen que con las
palabras y didascalias el poeta sugiere a las realizaciones futuras; y tampoco reducir al actor a un
simple portavoz o a un simple instrumento: así, pedimos tanto al poeta como al actor,
comprometerse totalmente en su búsqueda. Pero evitando que ésta se limite a un acto de suficiencia,
el poeta contentándose con sus palabras y el actor con su juego: la palabra es el primer tiempo, el
juego el segundo de un proceso que no encuentra su incandescencia sino entre los espectadores; toca
a ellos decidir si la obra de teatro está viva o no. El centro del teatro son, entonces, los espectadores,
coro tácito y atento.
2) Debemos precisar esto:
Desplazar el teatro al corazón de un parterre significa también para los hombres de teatro
asumir la responsabilidad de lo que está sometido a los espectadores.
Rechazamos los experimentos de pura literatura.
Rechazamos el aspecto decorativo de lo que no es más que pura escenografía.
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Rechazamos el aval gratuito de la moda.
Rechazamos toda concesión a la sensualidad barata.
Rechazamos las frases hechas, los lugares comunes, el conformismo de los hábitos políticos y
sociales.
Exigimos al coro sentirse responsable de la vida moral.
Es entonces, que con severidad, excluiremos todo eclecticismo que se manifieste sobre
formas vacías ya sea porque pertenezcan al catálogo del pasado, ya sea que estén a la moda. Y nuestra
actitud hacia el texto y el espectáculo seguirá el mismo impulso de dignidad que creemos está
contenido en el acto dramatúrgico.
3) Italianos y extranjeros.
Este teatro no necesita reivindicar un carácter nacional: nosotros lo realizaremos
concretamente a partir de la sustancia viva de un círculo social que recogerá espontáneamente la
herencia común de la historia y de las costumbres, en la medida donde se dispone a integrarlas
profundamente. Incluso, si hacemos en primera instancia un llamado a las palabras pronunciadas
anteriormente y en otra parte por otros pueblos, nosotros pondremos en relieve los actos
universalmente humanos que se revelan en estas obras, según las condiciones o las situaciones que
podamos encontrar como nuestras en tanto que italianos. No renunciaremos a enriquecernos de las
fuentes universales de la palabra humana: la traduciremos especialmente para nosotros, la llevaremos
entre nosotros. Y a causa de esto, le pediremos al traductor ser un intérprete, casi un segundo autor,
un poeta sumado al poeta.
4) Los nuevos autores.
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Deploramos en estos tiempos la ausencia de autores; salvo excepciones, los unos se alejan del
teatro, los otros se precipitan sin razón. Abiertos a la nueva cultura, engendran a través de
realizaciones escenográficas y puestas en escena los frutos de una nueva concepción del arte, de una
sensibilidad naciente, de un nuevo lenguaje, podemos esperar que los nuevos autores vengan a
nuestro encuentro. Queremos promulgar, para esta nueva literatura dramática, condiciones que
pueden parecer insuficientes, pero que son, sin embargo, necesarias.
5) Civilización del espectáculo.
Cuando se pide todo, se debe estar listo para darlo todo: es por esto que nos replanteamos la
idea, una apuesta común para los hombres de teatro, de compensar con la ayuda de los recursos del
arte la falta de sustancia de un texto. No solamente rechazamos la vacuidad del décorum, sino que
preferimos, la verdad enterrada bajo los fastos de la retórica, la palabra desnuda: incluso sabiendo
que no es una fácil elección. Pero si detestamos el exceso, nos cuidaremos también de la falta. No
pediremos jamás, ni a nosotros mismos ni a los demás, fiarse de las intenciones proclamadas. Lo que
es inadecuado en arte, es sin ninguna duda desagradable, por lo tanto falso, en consecuencia nocivo.
Pero queremos, por esta vía, influir sobre los hábitos del pueblo, acostumbrarlo a estar vigilante a las
divergencias entre la palabra y las intenciones, habituarlo o rehabituarlo a la dignidad y la coherencia,
a una integridad de vida que anule las lagunas, las insuficiencias, las aproximaciones.
6) Técnica.
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Todo programa supone un quantum de diletantismo, pero la prueba de los hechos nos
demostrará si hemos conseguido dar una forma viva a nuestras intenciones. Entonces, ustedes verán
en nosotros lo que no puede aparecer a través de nuestras palabras: técnicos del espectáculo. Y
nosotros en nada habremos renunciado a la dignidad prometida; e incluso, la habremos integrado.
7) Por qué un pequeño teatro.
El límite nos es ofrecido, e impuesto. Pero nosotros nos proponemos encontrar en este
límite una feliz influencia. Después de los slogans del teatro de masas y del conformismo de la
propaganda, creemos que es hora de reemplazar lo uniforme por la diversidad, y trabajar
primeramente en profundidad para poder, en una segunda fase, ganar en extensión. El grupo que
constituyen nuestros espectadores formará un núcleo de agregación más amplio: si no nos
engañamos, toda civilización se realiza a lo largo de un proceso de integración que hace frecuentarse
a dos grupos y después a otro, y éste deviene en otro más rico y múltiple. Es por esto que iremos a
buscar a nuestros espectadores, en la medida de lo posible, en las escuelas y en las capas populares
con fórmulas y abonos susceptibles de solicitarse y de permitir una frecuencia asidua.
No se trata de teatro experimental, abierto sobre la indefinición, sobre lo posible y lo
imposible, ni siquiera de teatro de excepción restringida a un círculo de iniciados. Nosotros tenemos
la ambición de ser ejemplares: mañana, cada municipio, grande y pequeño, podrá imitar nuestro
"Piccolo Teatro".
Dusigne, (traducción del francés de Beatriz Luna), París, Éditions Théâtrales, 2002, pp.81-84.
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Richard Schechner (Estados Unidos)
SEIS AXIOMAS PARA EL TEATRO AMBIENTAL (1973)
1. El hecho teatral es un conjunto de relaciones interactivas.
Del hecho teatral forman parte el público, los actores, el texto (al menos en la mayor parte de los
casos), el estímulo sensorial, el ambiente arquitectónico (o la falta de tal ambiente), la utilería para la
realización del espectáculo, los técnicos y el personal del teatro (en el caso de que sea necesaria su
presencia). El hecho teatral oscila de la representación carente de matiz al teatro convencional más
formal: de los acontecimientos casuales y de los intermedia a la "puesta en escena de dramas y
comedias". Si alineamos uno junto al otro todos los posibles hechos teatrales veremos que cada
forma limita con la sucesiva:
"En puro; vida"
Acontecimientos públicos intermedia
manifestaciones (happenings)
"Puro; arte"
ambiental teatro
teatro tradicional
Incluyendo (como yo he hecho) en la definición de teatro esta entera gama de posibilidades
ya no es posible aceptar sobre bases estéticas la distinción tradicional entre arte y vida. [...] La nueva
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estética se rige por un sistema de interacciones, y por la capacidad por parte de conjuntos unívocos
de acoger elementos contradictorios. [...] El hecho teatral es una compleja trama social, una trama de
esperas y de obligaciones. El intercambio del estímulo, tanto sensorial como ideal o incluso de ambos
tipos, es la raíz del teatro. Pero es muy difícil definir formalmente qué separa al teatro de otros
intercambios más habituales (los que se verifican, por ejemplo, durante una mera conversación o una
recepción). Podría decirse que la diferencia está en el hecho de que el teatro es más
"convencionado", a partir del momento en que se refiere a un texto o a un guión; y que la
representación teatral se prepara con los ensayos. [...]
Volviendo a la gama de las posibilidades teatrales: en el límite de la extrema izquierda
encontramos los acontecimientos "de calle", donde la organización es escasa; un poco más adentro
de este punto extremo cierto tipo de happenings; en el centro de la línea están los eventos intermedia,
donde la organización es predominante; y el teatro ambiental "convencional"; en la extrema derecha,
el teatro tradicional. El análisis del texto sólo es posible a partir del sector intermedio y procediendo
hacia derecha, mientras el análisis de la ejecución es posible sobre toda la gama.
¿Cuáles son las relaciones de interacción que aparecen en el hecho teatral?
1) Entre los actores.
2) Entre las personas del público.
3) Entre los actores y las personas del público.
Todas estas tres relaciones son de tipo primario. La primera empieza durante los ensayos y continúa
durante la duración de todas las representaciones. En los métodos de preparación inspirados por
Stanislavski se da el máximo relieve a esta relación. De hecho, según esta teoría, los actores deben
identificarse con el trabajo que interpretan y sólo perfeccionando al máximo su relación de
79
identificación (hasta excluir incluso la percepción del público) pueden realizar un espectáculo
artísticamente válido. […] La relación de reciprocidad entre los diversos actores es esencial, pero no
exclusiva: su única presencia no es suficiente.
La segunda relación, aquella entre las personas del público, se suele dejar de lado. El respeto
de las usanzas teatrales es tan grande que el público observa estrictamente las reglas de
comportamiento que se le imponen. Los espectadores no abandonan sus puestos, llegan más o
manos a la hora, se levantan durante los descansos a acabada la obra, expresan su aprobación o su
disgusto mediante esquemas perfectamente regulados de aplausos, silencios, risas, lágrimas y así
sucesivamente. […]
No se ha obtenido gran cosa provocando al público y el eventual cambio de papeles entre
actores y espectadores. A diferencia de los actores, los espectadores participan en la representación
teatral sin preparación y provistos del comportamiento y los buenos modales que han aprendido
fuera, pero que aplican escrupulosamente en ocasiones como esas. Habitualmente el público está
constituido por una congregación improvisada que se reúne en el lugar de la representación y que
nunca más volverá a ser un grupo definido. Dada su falta de preparación, el público es difícil de
“movilizar” y una vez “movilizado”, todavía más difícil de controlar.
La tercera relación primaria (entre actores y espectadores) es de tipo tradicional. La reacción
de participación del público provocada por la acción escénica no es una imitación de esta, sino una
variación armónica. […] El público “mejor” es el que participa con evocaciones armónicas hasta el
momento (pero no más allá) en que los actores entran en una nueva situación emotiva. El teatro
tradicional se ocupa únicamente de algún aspecto de la relación de receptividad entre público y actor.
A las tres relaciones primarias se añaden otras cuatro relaciones secundarias:
4) Relación entre los elementos de la representación.
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5) Relación entre los elementos de la representación en los actores.
6) Relación entre los elementos de la representación el público.
7) Relación entre la representación en su conjunto de ir despacio donde se realiza la representación.
Estas relaciones son secundarias actualmente, pero podrían convertirse en primarias en el giro de
pocos años. Los elementos de la representación entendidos en sentido tradicional son los decorados,
el vestuario, la iluminación, los sonidos, el maquillaje, etc. Con la difusión del uso de todo tipo de
equipo electrónico (film, TV, registros sonoros, proyección de diapositivas, etc.) estos elementos de
la representación ya no tienen únicamente la función de integrar el espectáculo, sino que a veces
revisten una importancia superior a la de los propios actores [...]
2. Todo el espacio está dedicado a l a representación; todo el espacio está dedicado el
público.
Quizá la única convención que se ha mantenido desde el tiempo de los griegos hasta ahora es
aquélla por la que en el teatro el espacio dentro del cual se desarrolla la representación debe ocupar
un "área especial". Incluso en el teatro medieval, los actores, que se trasladaban de ciudad en ciudad
sobre carromatos arrastrados por caballos, recitaban sobre sus vehículos ante un público de
espectadores sentados en la calle. Casi todo el teatro clásico oriental comparte esta convención con el
teatro occidental, incluso las representaciones folclóricas de los pueblos son ejecutadas en áreas
circunscritas, momentáneamente destinadas al espectáculo.
Ejemplos de continuados cambios espaciales entre actores y espectadores pueden
encontrarse en el material etnográfico relativo al ritual no escrito. A este propósito, dos
circunstancias atraen nuestra atención. Primera, el grupo de los ejecutores está casi siempre
81
constituido por la entera población de la aldea; o bien, si está compuesto únicamente por los
hombres adultos, se prohíbe frecuentemente la asistencia de mujeres y niños. Segundo, estas
representaciones rara vez son "espectáculos" aislados. Ahora sabemos que el teatro ritual no escrito
es una diversión, aceptada como tal por quienes lo realizan; pero, al mismo tiempo, es también algo
más: elementos de la vida de la comunidad, una fase de la representación cíclica del paso del tiempo
que recapitula en las experiencias de cada individuo. [...]
Una vez eliminados los asientos fijos y la definición del espacio, comienzan a ser posibles
relaciones completamente nuevas. Pueden verificarse contactos corporales entre actores y
espectadores; pueden variar el nivel de las voces y la intensidad de la interpretación; puede producirse
la sensación de participar en una experiencia común y, cosa más importante, cada escena puede crear
su propia espacio, bien ciñéndose a un área limitada, bien ampliándose hasta llenar todo el espacio
disponible. En este caso la acción "respira" y el público se convierte en uno de los elementos
escénicos más importantes. [...]
Estas relaciones excepcionales no son elementos legítimos de la representación, y no forman
parte ciertamente del teatro. Pero el intercambio espacial implica la posibilidad de conflictos en el
espacio, y estos conflictos son afrontados y resueltos en términos teatrales. Por otra parte estos
fenómenos pueden también acabar con la total victoria del espectador, con tal de que acepte la
premisa de que la relación de reciprocidad entre público y actores es real y válida. En muchas
representaciones de intermedia, por ejemplo, en las que los espectadores participan activamente, todo
el espacio adquiere un valor escénico, y nadie se queda mirando.
La idea de los intercambios espaciales entre actores y espectadores y de su utilización por
parte de ambos grupos no ha sido introducida en nuestro teatro por los etnógrafos. Hemos
encontrado nuestro modelo en casa: nos ha bastado mirar las calles y las plazas. La vida cotidiana de
las calles está caracterizada por el movimiento y el intercambio de espacio y las manifestaciones de
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calle son una forma especial de esta vida que se basa en la aplicación intensificada de sus
reglamentos. Las marchas y las manifestaciones, tanto las autorizadas como las no autorizadas, se
caracterizan, según la observancia, por la infracción de las reglas. La utilización siempre creciente del
espacio público exterior a fines de actividades "espectaculares" (que van de la manifestación al teatro
de calle) están entrando en competencia con el teatro "cerrado".
3. El hecho teatral puede desarrollarse tanto en un espacio totalmente transformado
como en una espacio "dejado como se encuentra".
El ambiental puede concebirse de dos maneras distintas: o como posibilidad de actuar dentro y
sobre un determinado espacio, o como posibilidad de aceptar un determinado espacio [tal cual es].
En el primer caso se crea un ambiente nuevo modificando un espacio; en el segundo, se trata con un
ambiente ya existente, iniciando un diálogo escénico con un espacio. En el ambiental creado es la propia
representación la que, en cierto sentido, establece la colocación y el comportamiento de los
espectadores; mientras que en el ambiental tratado la situación más fluida permite algunas veces
controlar la representación y a los espectadores.
En el teatro tradicional la escenografía ocupó un puesto accesorio, y tiene su razón de ser
sólo en aquella parte del espacio en que se intercepta la comedia o el drama. La construcción de los
decorados está regulada por criterios de perspectiva; cuando, en cambio, se exhibe la estructura
(como las escenografías brechtianas), la utilería en las máquinas quiere aludir siempre a la "ficción
teatral". En pocas palabras, las actitudes convencionales hacia el decorados están ya superadas y
comprometidas
En el teatro ambiental, cuando se usa la escenografía, es empleada en todos los modos posibles,
hasta el límite de sus potencialidades. En el teatro ambiental ha sido eliminada la división del espacio, y
83
la separación de los decorados: cuando se exhiben los aparatos, su posición tiene una función
precisa, incluso si se encuentran en la calle.
Los orígenes de está posición extremista no son fácilmente individuables. El grupo de la
Bauhaus que se ocupaba de teatro no tenía en realidad mucho interés por la escenografía y prefería
construir ambientes orgánicos en los que la acción rodease a los espectadores o pudiese desplazarse
libremente a través del espacio. La mayor parte de estos proyectos no fueron nunca realizados, pero
la Bauhaus dejó en herencia al teatro ambiental sus concepciones sobre las nuevas relaciones entre
público y actores. [...]
Los elementos del nuevo estilo teatral deben ser elaborados y clasificados. El drama, la poesía y la
escenografía no tienen una colocación natural. Público, espacio y actores están unidos
artificialmente. La nueva estética todavía no ha alcanzado una unidad de expresión. La
comunicación dura dos horas y los intervalos son acontecimientos sociales. No existe un teatro
contemporáneo, ni ningún teatro de agitadores, ningún tribunal, ninguna fuerza que no se limite
únicamente a comentar la vida, en lugar de participar verdaderamente en ella 33.
De la Bauhaus y de los hombres de Kleist el teatro ambiental aprendió a rechazar el espacio
convencional y a buscar en el propio hecho teatral la difusión orgánica y dinámica del espacio.
(Naturalmente tales ideas son incompatibles con la práctica escénica tradicional.) En cambio, las
fuentes sugeridas por Krapow son completamente diferentes:
Rompiendo las armonías clásicas habituales con la introducción de yuxtaposiciones "irracionales"
o no armónicas, los cubistas abrieron tácitamente el camino a cualquier posibilidad. Una vez que el
material extraño se introdujo en la pintura bajo forma de un trozo de papel, la entrada en el acto
creativo, comprendido el espacio real, de cualquier otro tipo de presencia extraña a la tela y al
color fue sólo cuestión de tiempo. [...] Improvisadamente surgieron junglas, calles abarrotadas,
33 "Shelter Magazine", mayo 1932.
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callejones llenos de basura, espacios oníricos de ciencia ficción, habitaciones de locos, desvanes
mentales llenos de desechos.
La presencia de las personas que visitaban estos ambientes (también ellos formas coloreadas
y en movimiento, con su función específica "en el interior" del propio ambiente) sugirió añadir
partes que se movían mecánicamente, mientras otros elementos del ambiente creados comenzaron a
sufrir, como si fuesen móviles, nuevas colocaciones a gusto del artista o del visitante. Y,
obviamente, desde el momento en que el visitante podía hablar y hablaba, también se tomaron
muy pronto en consideración sonidos mecánicos y discursos grabados. Luego surgieron los
olores34.
Mucho intermedia se desarrollaron entre ambientes y, recientemente, los autores de happenings
han "descubierto" el escenario: de esta forma se ha iniciando un paradójico intercambio de papeles,
gracias al cual el teatro ha acentuado cada vez más su carácter "ambiental" y los intermedia se han
convertido, desde el punto de vista escénico, en cada vez más tradicionales.
[...] El teatro ambiental es un teatro que "aplica técnicas propias de los intermedia a la puesta en
escena de un drama escrito". Las concepciones estéticas de un pintor y de un compositor, sumadas a
las de un hombre de teatro, contribuyeron a eliminar cualquier prejuicio teatral tradicional. No
teníamos problemas de perspectiva ni de división del espacio según criterios de focalización de la
atención del espectador. Nuestro público entraba en un ambiente en el que todo el espacio tenía una
función estética, en el que el ambiente representaba la transformación orgánica de un espacio en otro.
Los espectadores podrían colocarse donde quisieran para asistir a la representación.
[...] Lo contrario del "espacio totalmente transformado" es el "espacio encontrado". Los
principios aplicables este caso son simples: 1) los elementos dados de cualquier espacio (su
34 Assemblages, Enviroments and Happenings, Harry N. Abrams, New York, 1960.
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arquitectura, sus cualidades estructurales, acústicas y demás) deben ser puestas en evidencia y no
enmascaradas; 2) el orden casual del espacio debe ser aceptado; 3) la función de los decorados, si se
utilizan, debe ser la de interpretar el espacio, y no la de camuflarlo o transformarlo; 4) la posibilidad
de que los espectadores creen improvisada e inesperadamente nuevas situaciones espaciales debe
tenerse siempre en cuenta.
En su mayoría los “espacios encontrados” se hallan al aire libre o en edificios públicos donde,
de todas maneras, no podrían sufrir ninguna modificación. En este caso el desafío nace del hecho de
tener que interpretar el ambiente y “enfrentársele” del mejor modo. [...]
Es posible combinar los principios relativos al "espacio transformado" con los relativos al
"espacio encontrado". Muy frecuentemente, los espectadores que "toman lugar" en espacio
transformado, al estar privados de indicaciones sobre dónde colocarse, se sitúan según esquemas
inesperados y casuales. Tales situaciones varían durante la representación y "respiran" al unísono con
la acción, exactamente como ocurre con la interpretación de los actores. Por tanto, el público puede
incluso convertir al espacio más hábilmente "transformado" en espacio "encontrado": en este tipo de
situaciones no es posible, de hecho, prever o bloquear las acciones. Es competencia de los actores
aprovecharse de la movilidad del público, que deben considerar como uno de los elementos dúctiles
del ambiente.
4. El punto focal es dúctil y variable.
El punto focal único es una especie de marca de fábrica del texto tradicional. Incluso cuando las
acciones son múltiples y esparcidas en un escenario de vastísimas dimensiones el público mira en una
sola dirección. Un solo vistazo es suficiente para captar la acción en su totalidad, porque incluso las
escenas panorámicas contienen centros de atención, las más de las veces sólo uno, en torno de los
86
cuales (o al cual) se organiza todo el resto. Teóricamente la percepción de un espectador es la de
cualquier otro espectador.
El teatro ambiental no elimina esta convención, que tiene su utilidad, pero añade otros tipos de
puntos focales, o bien decididamente la falta de un punto focal.
En una representación con muchos puntos focales se verifican en el mismo momento
muchos acontecimientos (algunos de la misma especie, otros pertenecientes a los mixed-media) en
varios puntos del espacio escénico. Cada acontecimiento independiente rivaliza con los otros para
atraer sobre sí la atención de los espectadores. El espacio está organizado de manera que ningún
espectador pueda ver todas las acciones, el público debe trasladarse y focalizar su atención sobre otro
punto para aferrar todo lo que sucede. Ya estamos lejos del criterio del circo de tres pistas: en las
representaciones con muchos puntos focales los acontecimientos ocurren detrás, encima y debajo de
los espectadores, el público está rodeado de una multitud de posibilidades visuales y sonoras, incluso
cuando la "densidad" de los acontecimientos no es necesariamente excepcional. Multiplicidad de
puntos focales y sobrecarga sensorial no son términos equivalentes, pero algunas veces coinciden.
Acontecimientos dispersos, lejanos entre sí, de escasa intensidad y de naturaleza distinta pueden
verificarse contemporáneamente. La sobrecarga sensorial produce la sensación de que el espacio
restringido está estallando por exceso de actividad, mientras los acontecimientos distribuidos a través
del ambiente dan la idea de que el espacio es indeciblemente amplio y poco poblado. La posibilidad
de los espectáculos con multiplicidad de puntos focales van de un extremo al otro y comprenden
toda clase de situaciones intermedias.
Una representación que se sirva de muchos puntos focales no será recibida de igual manera
por todos los espectadores. Las reacciones de unos serán efectivamente incompatibles con las de
otro porque cada persona del público asociará los acontecimientos a partir de un esquema diferente
al de su vecino. En la representación con muchos puntos focales la tarea (competencia habitual del
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director) de infundir coherencia al espectáculo ha sido transferida decididamente al público. Los
actores y los técnicos regulan los estímulos sensoriales (poniendo en esta operación el máximo de
atención y de cuidados) pero la función de mezclar y unir conjuntamente los varios elementos es
dejada al público.
Cuando el punto focal es aislado, la acción se desarrolla de modo que sólo una parte del
público puede percibirla. [...]
El aislamiento del punto focal tiene la ventaja de ofrecer directa y exclusivamente a algunos
espectadores algunas escenas del trabajo representado, y permite a los actores entregarse a fondo
como no sería posible en condiciones normales. [...]
El aislamiento de los puntos focales puede ser aplicado también a representaciones dotadas
de múltiples puntos focales. En este caso algunas actividades serán potencialmente perceptibles por
todos los espectadores y otras no. Las varias posibilidades de concentración de la atención del
público pueden realmente ser utilizadas s olas o en combinación.
Es muy difícil hacer aceptar el aislamiento focal a los actores que, acostumbrados a proyectar
ante un público numeroso las situaciones más íntimas, no alcanzan a comprender por qué algunas de
sus presentaciones no deben ser percibidas por todos los espectadores. Pero apenas se convencen de
que es justo cultivar la “privacidad” (o algo parecido) incluso en los espectáculos teatrales, y que la
estrecha relación entre un actor y poquísimos espectadores, o incluso sólo uno, es artísticamente
válida, se abren a las más amplias posibilidades. [...]
5. Todos los elementos de la representación hablan su propio lenguaje.
Este axioma está implícito en los demás. ¿Por qué del actor tendría que ser más importante que los
demás elementos de la representación? ¿Porque es un elemento humano? Pero nada, en el teatro,
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puede evitar la huella del hombre. [...] En el teatro ambiental, ningún elemento pasa a segundo plano en
beneficio de otro, y todos pueden ser creados y ensayados incluso por separado: en tal caso la
representación hace de terreno donde las varias partes del espectáculo entran en competición por
primera vez.
Algunos sectores de la representación pueden ser estructurados de manera tradicional.
Entonces los elementos del espectáculo funcionan "operativamente", uniéndose todos
conjuntamente para comunicar una única información. En este caso, el actor se encuentra en la
punta de una pirámide de elementos integrados; otras veces, en cambio, permanece en la base de la
pirámide; y en otras, cuando la pirámide no existe, se mezcla con elementos independientes y acaso
contradictorios. Muchas situaciones basadas en una multiplicidad de puntos focales están
estructuradas de esta manera. […]
6. El texto no es necesariamente el punto de partida o el objetivo de la representación.
Y podría incluso no existir.
Uno de los clichés más tenaces del teatro es aquel según el cual la obra teatral ocupa en sí un lugar
privilegiado y la realización del trabajo es únicamente un fenómeno secundario: el verdadero creador
es el dramaturgo o él comediógrafo, cuyas intenciones, que sirven de indicaciones para la realización
del espectáculo, pueden ser llevadas hasta los límites interpretativos, pero no más allá.
Las cosas, sin embargo, no están en estos términos. Los trabajos teatrales se realizan por mil
razones, pero poquísimas veces por motivos "intrínsecos". Habitualmente los estímulos son de este
tipo: un productor quiere invertir un capital propio o que ha buscado; un grupo de actores desea
encontrar un medio para expresarse; es necesario llenar un vacío de la temporada teatral; las
dimensiones y la utilería de determinado teatro se prestan a la puesta en escena de algunos trabajos;
especiales ocasiones nacionales, culturales, o sociales reclaman un cierto tipo de espectáculo, etc. De
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todos modos, hay una cosa cierta: el trabajo teatral "is not the thing"35 , por muy poco motivo que
haya para estar orgulloso de los citados factores que determinan las producciones teatrales. Por otra
parte el puntilloso respeto al texto y la costumbre de atenerse rígidamente a las palabras del autor
llevan a resultados bastante mediocres (especialmente si los ensayos son escasos). El repertorio de
Esquilo a Brecht obstaculiza la creatividad en lugar de liberarla: y en tal caso, ¿es justamente
necesario conservarlo, exprimirlo e interpretarlo? [...]
El texto es una carta geográfica sobre la que están marcados muchos caminos. Corresponde a
quien quiere "trabaja encima" decidir adónde quiere ir. Los ensayos pueden llevar a cualquier parte, y,
con casi absoluta certeza, no donde pretendía el autor del texto.
En: Teatro de guerrilla y happening (Textos y entrevistas de Richard Schechner, Burd

Wirtschafter y Allan Krapow), traducción de Joaquín Jordá, Editorial Anagrama,
Barcelona, 1984, pp. 13-59.
35La frase Shakespeare citada íntegramente dice: "The play's the tingh / Wherein I'll catch the conscience of the king" (Hamlet, acto
segundo, escena segunda). Hamlet no se preocupa ciertamente del dramaturgo, sino que sigue sus propios objetivos
autónomos.
90
Augusto Boal (Brasil)
POÉTICA DEL OPRIMIDO (1974)

FRAGM ENT O
[…] Este libro intenta mostrar que todo el teatro es necesariamente político, porque políticas son
todas las actividades del hombre y el teatro es una de ellas.
Quienes intentan separar el teatro de la política tratan de inducirnos a un error, y esta es una
actitud política. En este libro pretendo, igualmente, ofrecer algunas pruebas de que el teatro es un
arma. Un arma muy eficiente. Por eso es que hay que pelear por él. Por eso, las clases dominantes
intentan, en forma permanente, adueñarse del teatro y utilizarlo como instrumento de dominación.
Al hacerlo, cambia el concepto mismo de lo que es “teatro”. Pero este puede, igualmente, ser un
arma de liberación. Para eso es necesario crear las formas teatrales correspondientes. Hay que
cambiar.
Esta obra trata de mostrar algunos de esos cambios fundamentales y las respuestas que
motivaron. “Teatro” era el pueblo cantando al aire libre: el pueblo era el creador y el destinatario del
espectáculo teatral, que podía entonces llamarse teatro ditirámbico. Era una fiesta de la que todos
podían participar libremente. Vino la aristocracia y estableció divisiones. Algunas personas irán al
escenario y sólo ellas podrán actuar, las demás se quedarán sentadas, receptivas, pasivas, estos serán
los espectadores, la masa, el pueblo. Y para que el espectáculo pueda reflejar eficientemente la
ideología dominante, la aristocracia establece otra división. Algunos actores serán los protagonistas –
aristócratas- y los demás serán el coro, de una forma o de otra, simbolizando la masa. El sistema trágico
coercitivo de Aristóteles nos enseña el funcionamiento de este tipo de teatro.
91
Después vino la burguesía y transformó a estos protagonistas: dejaron de ser objetos de
valores morales, superestructurales, y pasaron a ser sujetos multidimensionales, individuos
excepcionales, igualmente apartados del pueblo, como nuevos aristócratas, esta es la poética de la
“virtú” de Maquiavelo.
Bertold Brecht responde a estas poéticas y convierte el personaje teorizado por Hegel de
sujeto absoluto otra vez en objeto. Pero ahora se trata de objeto de fuerzas sociales, no ya de los
valores de las superestructuras. El ser social determina el pensamiento y no viceversa.
Para contemplar el ciclo faltaba lo que se está dando actualmente en tantos países de América
Latina: la destrucción de las barreras creadas por las clases dominantes. Primero se destruye la
barrera entre actores y espectadores: todos deben actuar, todos deben protagonizar las necesarias
transformaciones de la sociedad. Es lo que cuanta una experiencia de teatro popular en el Perú. Luego se
destruye la barrera entre protagonistas y coros: todos deben ser, a la vez, coro y protagonistas: es el
sistema comodín. Así tiene que ser la poética del oprimido: la conquista de los medios de producción teatral.
[…] Podemos afirmar que la primera palabra del vocabulario teatral es el cuerpo humano,
principal fuente de sonido y movimiento. Por eso, para dominar los medios de producción del teatro,
el hombre tiene que, en primer lugar, que dominar su propio cuerpo, conocer su propio cuerpo para
después tornarlo más expresivo. Estará entonces, habilitado para practicar formas teatrales en que
por etapas se libera de su condición de “espectador” y asume la de “actor” en que deja de ser objeto
y pasa a ser sujeto, en que de testigo se convierte en protagonista.
El plan general para la conversión del espectador en actor puede ser sistematizado en el
siguiente esquema general de cuatro etapas:
Primera etapa: Conocer el cuerpo; secuencia de ejercicios en que uno empieza a conocer
su cuerpo, sus limitaciones y sus posibilidades, sus deformaciones sociales y sus posibilidades
de recuperación.
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Segunda etapa: Tornar el cuerpo expresivo; secuencia de juegos en que uno empieza a
expresarse a través del cuerpo abandonando otras formas de expresión más usuales y
cotidianas.
Tercera etapa: El teatro como lenguaje; se empieza a practicar el teatro como lenguaje
vivo y presente, no como producto acabado que muestra imágenes del pasado.
Primer grado: Dramaturgia simultánea; los espectadores “escriben” simultáneamente con los actores
que actúan.
Segundo grado: Teatro-imagen; los espectadores intervienen directamente hablando a través de
imágenes hechas con los cuerpos de los actores.
Tercer grado: Teatro-foro; los espectadores intervienen directamente en la acción dramática y actúan.
Cuarta etapa: El teatro como discurso; formas sencillas en que el espectador-actor presenta
“espectáculos” según sus necesidades de discutir ciertos temas o ensayar ciertas acciones.
Ejemplos:
1) Teatro periodístico [Consiste en diversas técnicas simples que permiten la transformación de
noticias, de diarios o de cualquier otro material no dramático en escenas teatrales: a) lectura
simple; b) lectura cruzada; c) lectura complementaria; d) lectura con ritmo; e) acción paralela;
f) improvisación; g) histórico; h) refuerzo; i) concreción de la abstracción; j) noticia fuera del
contexto].
2) Teatro invisible [Consiste en la representación de una escena en un ambiente que no sea el
teatro y delante de personas que no sean espectadoras. El local puede ser un restaurante, una
fila, una calle, un mercado, un tren, etc. Las personas que asisten a la escena son aquellas que
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se encuentran allí accidentalmente. Durante todo el espectáculo estas personas no deben
tener la más mínima conciencia de que se trata de un “espectáculo”, pues esto las
transformaría en “espectadores”].
3) Teatro fotonovela [En muchos países latinoamericanos existe una verdadera epidemia de
fotonovelas que utilizan lo más bajo que se puede imaginar en materia de sub literatura, a
demás de servir siempre como vehículo de la ideología de las clases dominantes. Esta técnica
teatral consiste en leer a los participantes, en líneas generales, la historia de una fotonovela sin
decirles que esa historia se ha sacado precisamente de allí. Se pide a los participantes que
actúen la historia que se cuenta. Al final, se compara la historia actuada con la de la
fotonovela y se discuten las diferencias].
4) Quiebra de represión [Las clases dominantes aplastan a las clases dominadas a través de la
represión; los viejos a los jóvenes a través de la represión; ciertas razas a otras a través de la
represión. Nunca a través del entendimiento cordial de un intercambio de ideas honesto, de
la crítica y de la autocrítica. No. Las clases dominantes, los viejos, las razas “superiores” o el
sexo masculino, poseen sus cuadros de valores y los imponen por la fuerza, por la violencia
indiscutible, a las clases dominadas, a los jóvenes, a las razas que ellos consideran inferiores, a
las mujeres… La técnica de la quiebra de la represión consiste en pedir a un participante que
recuerde algún momento en que se sintió particularmente reprimido y aceptó esa represión,
pasando a actuar de una manera contraria a sus deseos. Ese momento tiene que tener un
profundo significado personal: yo proletario estoy oprimido; nosotros proletarios estamos
oprimidos; por lo tanto, el proletariado está oprimido. Se debe partir de lo particular hacia lo
general y no viceversa, y elegir algo que le pasó a uno en particular, peor que es, al mismo
tiempo, típico de lo que sucede a todos los demás].
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5) Teatro-mito [Se trata simplemente de descubrir lo obvio detrás del mito: contar una historia
lógicamente, revelando las verdades evidentes].
6) Teatro- juicio [Una historia es contada por algún participante y enseguida los actores la
improvisan. Después se descompone cada personaje en todos sus papeles sociales y se pide a
los participantes que elijan un objeto físico escenográfico, para simbolizar cada papel].
7) Rituales y máscaras [Las relaciones de producción (infraestructura) determinan la cultura de una
sociedad (superestructura)… Esta técnica particular de teatro popular consiste precisamente
en revelar las superestructuras, los rituales que cosifican todas las relaciones humanas y las
máscaras de comportamiento social que esos rituales imponen sobre cada persona según los
papeles que ella cumple en la sociedad y los rituales que debe desempeñar.
En: Teatro del oprimido, Vol. 1. Teoría y práctica, Augusto Boal, Nueva Imagen, México, D.F.,
1980, pp. 11-12, 22-59.
95
Heiner Müller (Alemania)
ERRORES REUNIDOS (1975-1986)
Así se titula un libro recientemente editado en el que se agrupan numerosas entrevistas y

conversaciones con Heiner Müller (Gesammelte Irrtümer, Verlag der Autoren, frankfurt
am Main 1986): él ha asentido en más de una ocasión a la paradoja brechtiana de que lo
que confiere duración a una obra son principalmente sus fallos. He seleccionado y
traducido algunos fragmentos de estas conversaciones donde me parece se ponen de
manifiesto no ocurrencias accidentales, sino constantes permanentes de la obra del
dramaturgo alemán. La ordenación de los textos es mía. […]
Jorge Reichmann.
“ESTOY firmemente convencido de que el fin de la literatura [en el proceso teatral] es ofrecer
resistencia al teatro. Sólo cuando un texto no se puede representar supuesta la constitución actual del
teatro es productivo o interesante para el teatro. (…) Hay ya suficientes obras teatrales que se ponen
al servicio del teatro tal como éste es, no conviene abundar en ello, sería parasitario”.
“NO se ha puesto suficientemente en entredicho si el concepto de realismo -aplicado al teatro- es
utilizable para éste. El realismo en el teatro es algo completamente distinto al del cine o la novela.
Para empezar es ya por completo no realista que unas personas se planten en un escenario y hagan
algo, mientras otras están sentadas abajo. Sin duda constituye un aspecto de importancia en Beckett
que convierta esto en el fundamento de su dramaturgia: la singularidad del hecho de que ciertas
personas en un escenario representen algo para otras personas sentadas abajo, que lo miran. La
cuestión es hasta qué punto lo interesante de Beckett, las calidades de su obra, están vinculadas a una
96
situación social o a una interpretación de una situación que ha dejado de contar con la historia y de
pensar en la historia, para la que ya no existen sino situaciones y no historia”.
“YA no creo en obras como cosas acabadas que se trasmiten a la posteridad o al mundo
contemporáneo. Eso se terminó por algún tiempo. Con la abolición de la propiedad privada de los
medios de producción y con la duda que surge respecto a otras áreas, también se pone en entredicho
a la larga la propiedad privada del arte. No acentúo la contraposición a Brecht, sino que, presupongo
siempre a Brecht. En nuestro teatro se aprecian dos direcciones. Una puede retrotraerse a Ibsen, la
otra a Brecht. Acaso hasta se dé por supuesto que uno a veces ni sabe ya todo lo que ha tomado de
Brecht. Se dio el intento de escribir en la RDA una obra de circunstancias según un determinado
modelo brechtiano: fue Frau Flinz de Helmut Baierl [según el modelo de Madre Coraje]. Con esa
dramaturgia ya no se puede describir adecuadamente lo que ha sucedido en la RDA, o en Alemania,
después de 1945”.
“MUCHAS conquistas de las artes plásticas de nuestro siglo no han sido aún en absoluto integradas
en el teatro. El surrealismo entero ha quedado fuera del teatro. Quiero decir que el surrealismo ha
puesto a nuestra disposición un arsenal de formas que podemos emplear, naturalmente que con
objetivos realistas. Pero digo emplear, y no sencillamente exhibir. Es un material impresionante, el
surrealismo”.
“LO importante de Artaud es que constituye una gran perturbación. Ha perturbado de todas formas:
la autocomprensión ingenua de la gente del teatro y naturalmente también la de los autores que
escriben para el teatro. Y hoy se pueden actualizar muy bien algunas concepciones suyas. Artaud
nunca partió de una escisión entre público y escena, por lo menos no en sus representaciones;
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intentó restituir al teatro una función vital que por lo general ya no tiene. Eso es algo que también, de
muy otra manera, ocupó a Brecht: pues él opinaba que no hay que medir una obra teatral con la
dramaturgia, sino más bien con la realidad a la que se refiere. En cierto ensayo sobre Lautréamont
que leí se intentaba un análisis de la historia de la izquierda europea, que en realidad está determinada
por el hecho de que ésta siempre se ha articulado y presentado a sí misma de modo racionalista. Con
lo cual ha abandonado a la derecha fuerzas impulsoras y tendencias históricas que son muy
importantes sobre todo para los movimientos de masas. Y ahí constituye Artaud una perturbación
muy productiva”.
“SIEMPRE me pareció bueno en el Berliner Ensemble que Brecht hiciese mucho hincapié en la
abolición de la división del trabajo. Los encargados de la dramaturgia tenían también que actuar,
tenían también que dirigir o hacer asistencia de dirección. La división se reprodujo después
nuevamente, pero la concepción estribaba en la abolición de esas secciones, de esa división del
trabajo, que es por completo antinatural”.
“LA cuestión esencial es que el teatro ni aquí (en la RFA) ni, con ciertas salvedades, entre nosotros
(en la RDA) sabe qué tipo de función desempeña en la sociedad. Esa irritación repercute en primer
lugar naturalmente en el actor, de modo hasta corporal, é les quien paga los platos rotos. Los actores
son siempre Buenos cuando se hallan en relación inmediata con el público. Parece que ya no la hay
apenas, y se hace menester restablecerla. Mediante directores, lo que a su vez es perverso, pues director
no es nombre de ninguna profesión. Pero aquí en Occidente no hay más que dirección. Dirección
como deporte de competición, ‘¿quién salta más alto, más lejos?’, y quienes pagan el plato son los
actores. Hay competencia sobre todo entre directores, pero apenas entre actores. Ni siquiera la hay
entre obras teatrales. Tal situación es a todas luces perversa”.
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“CUANDO escribo, experimento siempre la necesidad de cargar sobre la gente tantas cosas que al
principio no sepan qué atender, y creo que ésa es también la única posibilidad. La cuestión es cómo
conseguirlo en el teatro. Que no vayan apareciendo una cosa tras otra, lo que para Brecht todavía
constituía una ley. Ahora es menester presentar simultáneamente tantos puntos como sea posible, de
modo que la gente se vea obligada a elegir. Es decir, quizá ya no puedan en absoluto elegir, pero
tienen qué decidir rápidamente qué es lo primero con lo que van a cargar”.
«DESCONFIO también de categorías como negativo y positivo, porque implican ya una exclusión de
contradictoriedad y de realidad. La realidad no es negativa ni positiva, hay que analizarla. De otro
modo damos en la teología”.
“Creo que hay una contradicción entre los intereses y las necesidades del público. Lo que les interesa
es lo que no necesitan, y lo que necesitan no les interesa. Es menester hallar caminos para hacer lo
que necesitan, aunque se resistan contra ello (…) de igual manera hay en el teatro una diferencia
entre éxito y eficacia”.
“CREO que [el MARAT/SADE de Peter Weiss] es una obra muy buena. Ciertamente también muy
banal. Quizá en lo segundo se encuentre la clave de lo primero. El debate filosófico entre Marat y
Sade se realiza en forma de lugares comunes, y ello posibilita el alto grado de teatralización. ( ) No
narra Strindberg cuando opina que el teatro formula los lugares comunes de la época. También hay
una diferencia entre éxito y eficacia en el teatro. No creo en la eficacia de Marat/Sade en ningún
sentido político. Pero en cualquier caso la obra tiene éxito. ( ) Lo que tiene éxito ya no puede dividir
al público. Mas el público está dividido en clases. Por ello, cuando una obra surte efecto no puede
99
alcanzar un éxito unánime, y en cuanto empieza el éxito se acabó el efecto”.
“HACER experiencia [erfahrungen] consiste en no poder conceptualizar algo inmediatamente. En
comenzar más tarde a reflexionar acerca de ello. Hasta ahora mis textos se han escenificado tan mal,
tan falsamente, porque se los presentaba con esa actitud de ilustración penetrante. Porque se los
tomaba demasiado en serio”.
“LA diferencia acaso estribe en que para Brecht, en el teatro, fundamentalmente se trataba aún de
ilustración. Creo que eso se acabó: pues en la actualidad de ello se encargan (o tendrían que
encargarse) otros medios de comunicación. Y el teatro ya no puede asumir la función de
esclarecimiento. En el teatro se trata ahora más bien -para mí al menos- de implicar a la gente en
procesos, de hacerles participar. Precisamente de la manera en que lo he descrito a propósito de
Schlacht. Que la gente se pregunte: ¿cómo me habría comportado en esa situación? Y que les venga a
las mientes que ellos son también fascistas potenciales si sobreviene una situación semejante”.
“ESCRIBO más de lo que se. Escribo en otro tiempo que el que vivo. [Escritura como] una cámara
oscura. No me gustan las concepciones detalladas. No me gustaría conocer la fábula antes de
encontrarla. Nunca busco una fábula. La encuentro antes de buscarla. Eso es lo que me agrada del
escribir: es un riesgo, una aventura, una experiencia. Gertrude Stein formuló una definición del teatro
que me gusta mucho: escribir para el teatro significa que todo lo que acaece durante el proceso de
escritura pertenece al texto. Cuando uno escribe prosa tiene que sentarse a escribir, pero un drama
no se puede escribir sentado. Es más lenguaje corporal que prosa”.
“NO creo que yo tenga un estilo. Me parecería mal que hubiese algo así como una manera de escribir
100
fundamental. Creo que cada material ha de tratarse de un modo diferente y exige una manera de
escribir distinta”.
“CREO en el conflicto. Es lo único en que creo. Eso intento con mi trabajo: fortalecer la conciencia
para el conflicto, para las contradicciones y confrontaciones. No hay otro camino. No me interesan
respuestas ni consignas. No puedo ofrecer ninguna. A mí me interesan los problemas y conflictos”.
“MI interés principal cuando escribo teatro es destruir cosas. Durante treinta años me obsesionó
Hamlet, de modo que escribí un breve texto, Hamletmaschine, con el que intenté destruir Hamlet. Otra
obsesión fue la historia alemana, y he intentado destruir esa obsesión, el complejo entero. Creo que
mi impulso más fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto, arrancándoles la carne y la
superficie. Penetrar tras la superficie para ver la estructura”.
“AL escribir sobre cualquier tema no me interesa más que su esqueleto. Aquí [en Quartett] me ha
interesado dejar al descubierto la estructura de las relaciones entre sexos tal y como las considero
reales y destruir los clichés, lo reprimido. Aunque yo también viva de ilusiones en mi vida sexual,
cuando escribo no puedo tomar en consideración esas ilusiones. Mi impulso principal cuando trabajo
es la destrucción. Esto es, joderles el juguetito a otras personas. Creo en la necesidad de los impulsos
negativos”.
“LA RDA es para mí importante porque todas las líneas divisorias del mundo atraviesan este país.
Tal es el verdadero estado del mundo, y gana roda su concreción en el muro de Berlín. En la RDA
hay mucha más presión de experiencia que aquí en la RFA, y eso me interesa por motivos
profesionales: presión de experiencia como condición previa a la escritura. La vida tiene un carácter
101
más obligatorio al este del muro, y ello significa también la compulsión de pensar las cosas con
radicalidad hasta el final, de formular hasta el final cosas que aquí todavía, puede uno no mirar de
frente”.
“A MI juicio no se pueden separar política y arte paralelamente, sin más ni más. Cuando una idea se
traduce en una imagen, o se desbarata la imagen o explota la idea. Yo estoy más bien a favor de la
explosión. Me parece que genet lo formuló con gran precisión y corrección: lo único que puede una
obra de arte es suscitar ansia de otro estado del mundo. Y tal ansia es revolucionaria.”
“CUNDE hoy en día una actitud degradada hacia la tragedia o también hacia la muerte. Una forma
ideal sería para mí: «vivir sin esperanza ni desesperación ». Y eso es menester aprenderlo. Creo que
soy capaz de ello. Los seres humanos preguntan siempre por una esperanza. Se trata de una pregunta
cristiana. Para los griegos, los contemporáneos de Sófocles, no existía tal pregunta: no tenían
esperanza ni desesperación. Vivían. Con el cristianismo se perdió esa actitud hacia lo trágico como
enriquecimiento de la vida y el teatro. (...) A mí me estimula una línea bien formulada, dondequiera
que la lea, cualquiera que sea su contenido. Esa forma es un logro humano, y constituye un momento
de utopía, y me da fuerza”.
En: “Errores reunidos”, Traducción de Jorge Riechmann, Primer Acto, nº 221, 1987.
102
José Sanchis Sinisterra (España)
EL TEATRO FRONTERIZO (1977)
Hay territorios en la vida que no gozan del privilegio de la centralidad.
Zonas extremas, distantes, limítrofes con lo Otro, casi extranjeras.
Aún, pero apenas propias.
Áreas de identidad incierta, enrarecidas por cualquier vecindad
La atracción de lo ajeno, de lo distinto, es allí intensa.
Lo contamina todo esta llamada.
Débiles pertenencias, fidelidad escasa, vagos arraigos nómadas.
Tierra de nadie y de todos.
Lugar de encuentros permanentes, de fricciones que electrizan el aire.
Combates, cópulas: fértiles impurezas.
Tradiciones y pactos. Promiscuidad.
Vida de alta tensión.
Desde las zonas fronterizas no se perciben las fronteras.
103
II
Hay gentes radicalmente fronterizas.
Habitan donde habiten, su paisaje interior se abre siempre sobre un horizonte foráneo.
Viven en un perpetuo vaivén que ningún sedentarismo ocasional liquida y, además de la propia,
hablan algunas lenguas extranjeras.
Se trata, generalmente, de aventureros frustrados, de exploradores más o menos inquietos que, sin
renegar de sus orígenes, los olvidan a veces.
No debe confundírseles con los conquistadores ni con los colonos. Es obvio que ni llevan banderas
ni acarrean arados. Raramente prosperan o son enaltecidos.
Todo lo más, acampan en la vida hasta que comienza hacérseles familiar el entorno. O hasta que
llegan otros y se instalan, el paisaje comienza a ponerse ya limitarse.
Entonces parten, hacia dentro hacia fuera, hace un lugar sin nombres conocidos.
Carecen por completo demorar las costumbres.
104
III
Hay una cultura fronteriza también, o quehacer intelectual y artístico que se produce en la periferia
de las ciencias y de las artes, en los aledaños de cada dominio del saber y de la creación.
Una cultura centrifuga, aspirante a la marginalidad, aunque no a la marginación -que es a veces su
conciencia indeseable-, y la exploración de los límites, de los fecundos confines.
Sus obras llevan siempre el estigma del mestizaje, de esa ambigua identidad que les confiere un
origen a menudo bastardo. Nada más ajeno esta cultura que cualquier concepto de Pureza, y lo
ignora todo de la Esencia.
Es, además, apátrida y escéptica y ecléctica.
De su desprecio por los cánones le viene el ser proclive a la insignificancia ya la desmesura. Como,
por otra parte, no pretende servir a ningún pasado, glorioso o infame humilde-es contraria a la ley de
la herencia-, ni piensa contribuir a la edificación del futuro, sus obras son casi tan efímeras como la
misma vida.
Ello no basta para que en sus enclaves, en sus regiones imprecisas, ausentes de los mapas, irrumpan
vocingleras las vanguardias, levanten sus tinglados los doctos académicos y acaben erigiéndose
museos.
No hay por qué lamentarse demasiado. Surgen, aquí allá, nuevas fronteras culturales. Incluso en lo
que fueron antaño metrópolis del arte y de la ciencia, abandonadas hace tiempo, olvidadas acaso, o
105
mal comprendidas por los actuales mandarines, pueden abrirse parajes inusitados, remotos
horizontes extranjeros.
Ocurre también que alguien descubre lindes transitables entre demonios en apariencia distantes,
zonas de encuentro entre dos campos que se ignoraban mutuamente.
Así que a la deriva, a impulsos del azar o del rigor, discurre permanentemente una cultura fronteriza,
allí donde no llegan los ecos del Poder.
106
IV
Hay -lo que ha habido siempre- un teatro fronterizo.
Íntimamente ceñido fluir de la historia, la Historia, sin embargo, lo ha ignorado muy a menudo, quizá
por su adhesión insobornable presente, por su vivir de espaldas a la posteridad. También por
producirse fuera de los locales inequívocos, de los recintos consagrados, de los compartimentos
netamente serviles a sus rótulos, de las designaciones firmemente definidas por el consenso colectivo
o privado.
Teatro ignorante a veces de su nombre, desdeñoso incluso de nombre alguno. Quehacer humano
que se muestra en las parcelas más ambiguas del arte; de las artes y de los oficios. Y en las fronteras
mismas del arte y de la vida.
Oficio multiforme, riesgo inútil, juego comprometido con el hombre.
Es un teatro que provocan inesperadas conjunciones o delata la estupidez de los viejos cismas, pero
también destruye los conjuntos armónicos, desarticular venerables síntesis y hace, de una tan sola de
sus partes, el recurso total de sus maquinaciones. Y ahí que con frecuencia resulte irreconocible, ente
híbrido, monstruo fugaz e inofensivo, producto residual que fluye tenazmente por causes laterales.
Aunque a veces acceda a servir una Causa, aunque provisionalmente asuma los colores de una u otra
bandera, su vocación profunda no es la Idea o la Nación, sino el espacio relativo en que nacen las
preguntas, la zona indefinida que nadie reivindica como propia. Una de sus metas más precisas -
cuando se las plantea- sería suscitar la emergencia de pequeñas patrias nómadas, de efímeros países
habitables donde la acción y el pensamiento hubieran de inventarse cada día.
107
Pero no es, en modo alguno, un teatro lejano las luchas presentes. Las hace suyas todas, y varias del
pasado, y algunas del futuro. Sólo que, en las fronteras, la estrategia las armas tienen que ser distintas.
108
EL TEATRO FRONTERIZO : PLANTEAMIENTOS
El Teatro Fronterizo es un lugar de encuentro, investigación y creación, una zona abierta y
franqueable para todos aquellos profesionales del teatro que se plantean su trabajo desde una
perspectiva crítica y cuestionadora.
Lo que llamamos Teatro, esa institución que languidece en la periferia de nuestra vida social -
a pesar de que sus salas se levantan en el centro de la Ciudad-, no es más que una forma particular de
la teatralidad, una estructura sociocultural generada por y para una clase determinada, la burguesa, en
una etapa de su evolución histórica.
Para crear una verdadera alternativa a este "teatro burgués", no basta con llevarlo ante los
públicos populares, ni tampoco con modificar el contenido ideológico de las obras representadas. La
ideología se infiltra y se mantiene en los códigos mismos de la representación, en los lenguajes y
convencionalismos estéticos que, desde el texto hasta la organización espacial, configuran la
producción y la percepción del espectáculo. El contenido está en la forma. Sólo desde una
transformación de la teatralidad misma puede teatro incidir en las transformaciones que engendra el
dinamismo histórico. Una mera modificación del repertorio, manteniendo invariables los códigos
específicos que se articulan en el hecho teatral, no hace sino contribuir al mantenimiento de lo "lo
mismo" bajo la apariencia de "lo nuevo", y reduce la práctica productiva artística a un quehacer de
reproducción, de repetición.
Se hace preciso, pues, revisar y cuestionar a través de la práctica los componentes de la
teatralidad, investigar sus manifestaciones en dominios distintos al Teatro, en tradiciones ajenas al
discurso estético de la ideología dominante, en zonas fronterizas del arte y de la cultura.
109
El Teatro Fronterizo se plantea éste ambicioso programa de revisión y cuestionamiento de la
práctica escénica en todos sus niveles de una forma gradual y sistemática, acotando para cada etapa,
para cada experiencia, una área de investigación determinada, en la que son focalizados aquellos
segmentos de las estructura teatral sujetos examen: la naturaleza del texto dramático y el modo de
escritura teatral, la noción de "personaje" y su relación con las funciones escénicas del actor, el
imperialismo de la "fábula" y la estructura de la trama, los conceptos de Unidad y Coherencia
estéticas, el pretendido carácter discursivo de la representación, las fronteras entre narración oral e
interpretación, la plasticidad del espacio espectacular, la teatralidad diferente del juego, del ritual, de las
fiestas, de la juglaría... Toda una serie de cuestiones aparentemente "formales" pero que
comprometen el lugar, el sentido, y la función del hecho teatral en la cultura y en historia.
El Teatro Fronterizo es un grupo abierto. Abierto a práctica es de expresión y comunicación
no teatrales e incluso no artísticas, por considerar que la teatralidad no es algo definitivamente
establecido por los sistemas y códigos tradicionales, sino una dimensión humana de reconocimiento
y autoconstrucción que cambia con el hombre, que precede, acompaña o sigue sus deseos de cambio.
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ITINERARIO FRONTERIZO (FRAGMENTO)
... "El Teatro Fronterizo es, antes que un grupo dedicado a la realización espectáculos, un taller de
investigación y creación dramatúrgica, un laboratorio de experimentación textual. Cada uno dos
montajes producidos hasta la fecha es el resultado de un trabajo previo de manipulación y
elaboración de materiales literarios originalmente no dramáticos, cuya teatralidad se pretende
verificar." (...) "Subvertir la teatralidad a partir del trabajo textual mismo y, desde allí, en una etapa
posterior, cuestionar la condición espectacular atribuida a los códigos escénicos, son requisitos
indispensables para desarticular los modelos ideológicos que esclerotizan la práctica teatral desde su
matriz espectacular." (...) "Escribir desde la escena, escenificar desde la escritura. Cuestionamiento
recíproco de textualidad y teatralidad."
... "El hecho de que El Teatro Fronterizo tenga un carácter de teatro marginal no es una situación
deliberada, sino la consecuencia de la relación entre la práctica teatral habitual y otra, la nuestra, que
pretende cuestionar, hace preguntas y explorar zonas. La marginalidad no es una vocación; lo es en
cierto modo plantear unos trabajos que puedan provocar la emergencia de nuevas demandas. Dada la
pobreza teatral aquí, esa condición fronteriza se convierte en marginal. El concepto de lo marginal y
lo fronterizo no son, como puede parecer a primera vista, sinónimos. La nación de margen se define
en la relación de un espacio pleno con un espacio vacío, con una exterioridad que se da como no
man´s land. En cambio, la nación de FRONTERA establece la intersección entre dos plenitudes, entre
dos territorios igualmente plenos, pero que se viven recíprocamente bajo el signo de la otredad. Una
plenitud puede ser reconocida, propia, y la otra desconocida, ajena, incógnita... Trazar la frontera
entre ambas, o encontrarla y situarse en ella, significa renunciar a toda pretensión de confortante
centralidad."
En: Sanchis Sinisterra; José. La escena sin límites (Fragmentos de un discurso teatral), Ciudad Real,
España. Ñaque Editora, 2002, pp. 33-40.
111
Ariane Mnouchkine (Rusia-Francia)
UN ARTESANO DEL ARTE
EL TEATRO O LA VIDA ( 1 9 8 4 ) 36
Un actor, como todo artista, es un explorador; es alguien que, armado o desarmado, más
comúnmente desarmado que armado, se adentra en un túnel muy largo, muy profundo, muy extraño,
a veces muy negro, y que al igual que un minero, regresa con piedras: entre estas piedras, él deberá
encontrar y tallar el diamante. Yo creo que es esto a lo que los comediantes llaman " la aventura".
Descender en el alma de los seres, de una sociedad, y regresar, esa es la primer parte de la aventura.
La segunda parte de la aventura, es cuando se trata de tallar los diamantes sin romperlos; encontrar
en la piedra la forma original del diamante.
[...] Yo pienso que el teatro, el juego del actor, depende de la claridad de una visión, en todo
momento. Para que el actor pueda actuar, hace falta que tenga, no sólo una vista clara de las cosas,
sino visiones claras, en el sentido visionario del término, no solamente en el sentido "proyecto" del
término (seguro que también hace falta un proyecto claro), pero el actor, ésta siempre en el presente;
él debe actuar el presente del personaje a cada instante. Este es la manera en la cual trabajamos. El
actor debe tener la fuerza y la musculatura imaginativa para recibir y generar visiones; para después
transformarlas en imágenes claras para los otros; y no podrá hacerlo salvo si él mismo sabe recibir
visiones, estados, emociones, muy claros
[...] En cuanto a la infancia, sí, yo creo que es necesario jugar como los niños. ¿Qué quiere
decir esto? Esto quiere decir, primero, creer, tan simple como eso: jugar verdaderamente al rey, jugar
36
Extracto de la entrevista realizada el 17 de abril de 1984, en Fruits, No. 2/3, junio de 1984, pág. 202-209.
112
verdaderamente a la reina. Uno de los dones del juego, del teatro, es el placer, la alegría de estar ahí, la
alegría de transformarse, de vestirse, de disfrazarse, de ser amado, de saber que durante cuatro horas,
se va responder a una necesidad y que esta necesidad es recíproca.
A las seis y media de la tarde, hay seiscientas personas que vienen a dar algo, y, del otro lado
cincuenta personas, en las que la vida entera, el trabajo entero está dirigido hacia ese instante. Es un
milagro que haya gente que ha elegido pagar, desplazarse, liberarse, desobstruir un momento su vida,
para venir a escuchar y ver una historia.
[...] En el teatro, son siempre muchas las historias que se cuentan. No hay espectáculos de
teatro sin historia del teatro en su interior; incluso cuando un espectáculo cuenta la historia de una
catástrofe, una historia odiosa, que describe la oscuridad del linaje humano, no impide que -puesto
que la obra existe y seres humanos la representan- incluso en éste hecho exista Esperanza en la
Humanidad. No es posible hacer teatro si no estamos conscientes de esto. Hay personas que pueden
pensar que: "no hay nada qué rescatar de la naturaleza humana"; pero ¡su presencia aquí lo
desmiente! El hecho de que el Théâtre du Soleil exista, lo desmiente. Y aunque después de 20 o 30 años
dejemos de existir, no se podrá hacer como si nosotros no hubiéramos existido. Esto quiere decir
que a cada instante, hay personas que han aceptado pagar el precio -completamente legítimo- del
arte. Para el arte hay un precio muy alto que pagar, siempre.
Dusigne, (traducción de Beatriz Luna), París, Éditions Théâtrales, 2002, pp. 85-86.
113
La Rendija (México)
1ER. MANIFIESTO DE LA ZONA DEL MIEDO (1989)
Por Raquel Araujo y Mauricio Rodríguez.
1. Todo ser creativo es propenso a caer en la dimensión del caos y el desorden.
2. En este nuevo teatro el actor debe estar dispuesto a la implosión.
3. El proceso actoral deberá contener los dos anteriores principios para que se le pueda
denominar anti-entrenamiento.
4. El trabajo es fundamental para trascender la visión esquemática y unilateral de la vida, que
hemos aprendido, y que nulifica nuestras capacidades creativas.
5. La exploración debe pretender el encuentro con: personificaciones internas, descalificaciones
del exterior, mitificaciones, sublimaciones, satanizaciones, y todo esto constituirá la casa
interna, el universo individual, los elementos de trabajo.
6. El anti-entrenamiento contendrá como base de trabajo la reconstrucción y la
despersonificación.
7. La reconstrucción y la despersonificación deberán entenderse como el desmantelamiento de
los conceptos que dan forma a nuestro pensamiento.
8. Este concepto que viaja a contrasentido presupone la perturbación del orden, es decir, el
cuestionamiento de nuestro sistema pensante, la aseveración contracultural que comenta el
mismo fenómeno cultural.
114
9. Esta nueva expresión teatral invadida por el caos da nacimiento a la inevitable multiplicación
del discurso, en otras palabras, hablamos de la diseminación=Lo que hay fuera del texto. O
matriz significante.
10. En el proceso de creación los participantes creativos caminarán sin rumbo fijo.
11. El inicio de este trabajo creativo manifestará un síntoma muy raro, inevitable y característico:
la investigación.
12. Rechazamos cualquier tendencia a lo que nosotros denominamos investigación muerta:
investigación=conocimiento=adquisición de información=verdad
absoluta=autorización=visión unilateral del universo creativo y adquisición de conocimiento.
13. La nueva investigación deberá partir de diferentes maneras alternativas de obtener
conocimiento.
14. Esta nueva investigación parte de la premisa: No la relación sujeto-objeto, sino la conversión
objeto-sujeto, es decir, que el objeto de investigación es uno mismo; para despojar de la
frialdad mortuoria al teatro casado con conceptos que no le pertenecen y nunca le
pertenecerán al ser creativo.
15. El trabajo con uno mismo será como un virus que se contagia espiritualmente, es decir, que
afecta el pensamiento, la voluntad humana y la conciencia.
16. Se trata ante todo de buscar una interacción dinámica que guarda la naturaleza del entorno
con la naturaleza de la persona.
17. Se trata ante todo de que este contagio, del que tantas veces habó Artaud, se vuelva ahora la
puerta de liberación de los hedores restrictivos y putrefactos de un teatro que no permite la
libertad creativa por miedo a involucrar al ser interno, se trata, en conclusión, de libertad.
18. El lenguaje escénico será el resultado de una búsqueda incansable liberada de
preconcepciones y ubicada en una tarea crítica y autoreflexiva.
115
19. En este trabajo el proceso reconstructivo, es decir el desmantelamiento o cuestionamiento de
conceptos que dan forma a nuestro sistema pensante no precisa de un guía o gurú, en
algunos casos sí de un compañero de viaje.
20. La constante de este nuevo teatro es el rigor en el trabajo, la autodisciplina, la entrega total
del sentido de mi propia vida a la búsqueda de mi lenguaje creativo.
21. El riesgo de perturbar, penetrar y explorar nuestra zona que negamos, nuestras zonas con las
que nunca dialogamos o jugamos, nuestras zonas del miedo.
En: Archivo de Luis Mario Moncada.
TEATRO PERSONAL (1992)
Por Gabriel Weiss.
Cuando nos ponemos a pensar sobre la relación entre espectadores y actores parece plantearse una
situación singular que nos permite distinguir a unos de otros. No obstante, el espectáculo está
presente en todas las funciones de nuestra vida cotidiana. [...]
Con todo, parece ser que estamos dotados de un singular sistema que convierte los eventos
más disímbolos espectáculos de diversa naturaleza. Y donde los actores pueden ser activos o pasivos;
fuerzas de la naturaleza; animales en su medio ambiente o aún en circo y hasta un zoológico, si así se
prefiere. En cuanto entramos a estos terrenos es saludable advertir que una obra de teatro difiere del
fenómeno de la representación. Puesto que nuestra facultad para representar es prácticamente
infinita, ya que así nos formamos un concepto del mundo, es la representación el fenómeno más
vasto del espectáculo y, el teatro, tan sólo una parte de este fenómeno.
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El teatro está enclaustrado en un ambiente artificial que simula una realidad exterior o
interior. Y esto puede verse por la disposición de una escenografía que simula ser algo. Un actor que
simula ser un personaje y un director que busca los efectos tan apropiados para construir una ilusión
particular. Tenemos a un grupo de personas que se encargan de fórmula de modelo concreto que
pueda acomodar diversas interpretaciones de una realidad.
Cada vez resulta más aparente que un modelo viene acompañado de una serie de técnicas que
el director y los actores instrumentan para tener acceso a la realidad antes mencionada. Esta realidad
está compuesta de un conglomerado conceptual hecho de la filosofía, la ciencia, la política, el arte y
otros fenómenos que vienen a formar una veta inagotable para tornar la realidad en un fenómeno
multifacético.
El público, a su vez, puede o no estar enterado del conglomerado pero organiza la
experiencia según sus posibilidades imaginativas. Pero antes que nada existe un proceso de
transformación entre una obra determinada y su público. Esto no siempre es cierto ya que subsisten
formas teatrales que no buscan transformación alguna y que sólo vienen a fortalecer una serie de
convenciones sociales. Esta variedad puede identificarse como teatro cerrado en tanto que
retroalimenta su propio sistema de control para establecer diversas jerarquías en el poder.
En éste sentido el teatro se convierte en una manera de manipular una situación social e
impedir que exista cambio alguno.
El teatro abierto, por otro lado, busca la integración del conglomerado conceptual. Pero esto
sólo puede ocurrir cuando un grupo teatral se articula dentro de un determinado proyecto de
investigación. Este proyecto debe permitir la libre fluctuación entre ciencias y arte con el propósito
de liberarse de los determinismos de una cultura dada.
117
El público, dentro del espacio de un teatro abierto, no entra en el proceso circular de ver
reforzadas sus estructuras de poder, sino que participa en la activación de una cultura vital que crece
por sus posibilidades de combinación y no por la adaptación al clima político que la contiene.
El teatro abierto debe abandonar la visión tajante entre público y actores, buscando un
espacio cada vez más grande para la participación. Pero el problema de la participación siempre ha
sido grande ya que se pretende reglamentar la acción de individuos que no están en el grupo creativo.
Los espacios creativos de la representación son mucho más flexibles puesto que dependen de la
organización autónoma que cada individuo elige sin tener que aceptar guía alguna
Se tratará de romper con el centralismo de un grupo creador activo y un público pasivo. En
este sentido el público entra en proyecto de investigación al que aporta sus propias necesidades y
vida imaginaria.
Ante el condicionamiento al que estamos sujetos en las instituciones de enseñanza,
instituciones profesionales o instituciones culturales, se buscaron juego que rompa con las
limitaciones impuestas por un institucionalismo social.
Ante el condicionamiento de nuestro propio entorno personal y los dictados que seguimos;
buscar un juego que nos enseñe a romper las ligaduras y convenciones en las que nos vemos
prisioneros de nuestros conceptos. Estamos inscritos en una gramática y sintaxis social y personal
que nos sofoca con todas sus reglas porque se traduce en una uniformidad externa y otra de carácter
interno. Por ello la desorganización de un cuerpo gramatical y sintáctico permite una apertura de
estructuras. La dictadura del texto se transfiere a una inmovilidad de nuestras identidades. Nuestros
hábitos entran también en el acondicionamiento gramatical de todos nuestros impulsos vitales. A
esto habría que aumentar el autoritarismo semántico que nos inmoviliza en nuestra libre creación de
significados.
118
El teatro abierto es una invitación a la sublevación interna y externa de todos los individuos
que participan en una obra creativa. Por ello se intenta romper con la estabilidad de las definiciones
teatrales. El libre flujo con otras ciencias y artes es una forma de escapar a los determinismo es
existentes.
La idea misma de un director resulta repugnante en tanto que implica un centralismo
jerárquico en individuo al que se deberán rendir cuentas ante todo lo que se hace. El director debe
integrarse al juego y dejar toda posible oportunidad para convertirse en la figura del culto para su
propia persona.
Tal parecería que sólo a través de una participación colectiva es que puede funcionar el teatro
abierto. Ésta impresión es falsa porque la creatividad individual es de gran importancia y con ello se
requiere de un espacio personal para poder reflexionar sobre lo que quiere hacerse.
Esta frase resulta importante porque el espacio personal es el lugar para forjar un
individualismo que no será susceptible a la manipulación. [...]
El contraste entre el teatro cerrado de personajes y el perfil del teatro personal radica en
cambio de estrategia. El personaje es una entidad descrita desde el exterior para ser mostrada ante un
público. El actor personal se describe desde el interior involucrando al público en un proceso
análogo. Ya he planteado que el público debe estar presente al inicio del proceso, o sea durante la
investigación. Esto implica que aquellas personas que desean explorar una parte de sí mismas entran
en juego sobre aspectos de su persona. [...]
Es imposible esbozar el antecedente más directo del Teatro Personal que es la
autopresentación. Este término hace referencia global a ciertas representaciones ejecutadas por una
sola persona. Sin embargo, ésta no es una característica que explicite la totalidad de estas ejecuciones
ya que muchas veces el creador de la representación aparece en sus producciones.
119
En las labores que he venido desempeñando como grupos de la UNAM los primeros
trabajos guardaban un aspecto testimonial y autobiográfico pero a medida que se afinaron los
propósitos del Teatro Personal comenzó a perfilarse el proyecto individual de cada integrante. Como
hemos visto por lo descrito anteriormente, en las características del teatro abierto se trata de una
indagación hacia un proyecto subversivo no sólo de la cultura impuesta sino también de la cultura
que adoptamos como propia.
En: Tribu del infinito, de Gabriel Weisz, Editorial Árbol, 1992, pp. 115-127.
120
Jacques Derrida (Francia)
EL TEATRO DE LA CRUELDAD Y LA CLAUSURA DE LA
REPRESENTACIÓN (1989)
FRAGM ENT O
[…] Si hoy en día, en el mundo entero -y tantas manifestaciones lo atestiguan de manera
patente- toda la audacia teatral declara, con razón o sin ella pero con una insistencia cada vez mayor,
su fidelidad a Artaud, la cuestión del teatro de la crueldad, de su inexistencia presente y de su
ineluctable necesidad, adquiere valor de cuestión histórica. Histórica no porque se deje inscribir en lo
que se llama la historia del teatro, no porque haga época en la transformación de los modos teatrales
o porque ocupe un lugar en la sucesión de los modelos de la representación teatral. Esta cuestión es
histórica en un sentido absoluto y radical. Anuncia el límite de la representación.
El teatro de la crueldad no es una representación. Es la vida misma en lo que ésta tiene de
irrepresentable. La vida es el origen no representable de la representación. “He dicho, pues,
‘crueldad’ como habría podido decir ‘vida’ ”37. Esta vida soporta al hombre pero no es en primer
lugar la vida del hombre. Éste no es más que una representación de la vida y ése es el límite -
humanista- de la metafísica del teatro clásico. Así pues, al teatro tal como se practica se le puede
reprochar una terrible falta de imaginación. El teatro tiene que igualarse a la vida, no a la vida
individual, a ese aspecto individual de la vida en el que triunfan los CARACTERES, sino a una
especie de vida liberada, que barre la individualidad humana y donde el hombre es sólo un reflejo.
37
Todas las referencias a Artaud y breves citas pueden encontrarse en Artaud, Antonin, El teatro y su doble, Editorial
Hermes, Buenos Aires 1964, pp. 101-146.
121
¿No es la mimesis la forma más ingenua de la representación? Como Nietzsche -y las
afinidades no se detendrían aquí- Artaud quiere, pues, acabar con el concepto imitativo del arte.
Con la estética aristotélica, en la que se ha llegado a reconocer la metafísica occidental del
arte. El Arte no es la imitación de la vida, sino que la vida es la imitación de un principio
trascendente con el que el arte nos vuelve a poner en comunicación.
El arte teatral debe ser el lugar primordial y privilegiado de esta destrucción de la imitación:
más que ningún otro, ha quedado marcado por ese trabajo de representación total en el que la
afirmación de la vida se deja desdoblar y surcar por la negación. Esta representación, cuya estructura
se imprime no sólo en el arte sino en toda la cultura occidental (sus religiones, sus filosofías, su
política), designa, pues, algo más que un tipo particular de construcción teatral. Por eso la cuestión
que se nos plantea hoy sobrepasa ampliamente la tecnología teatral. Esta es la más obstinada
afirmación de Artaud: la reflexión técnica o teatrológica no debe ser tratada aparte. La decadencia del
teatro comienza indudablemente con la posibilidad de una disociación así. Puede subrayarse eso sin
necesidad de disminuir la importancia y el interés de los problemas teatrológicos o de las
revoluciones que pueden producirse dentro de los límites de la técnica teatral. Pero la intención de
Artaud nos indica esos límites. En la medida en que esas revoluciones técnicas e intra-teatrales no
afecten a los cimientos mismos del teatro occidental, seguirán formando parte de esa historia y de esa
escena que Antonin Artaud quería hacer saltar.
¿Qué quiere decir eso de romper con tal pertenencia? ¿Y es acaso posible? ¿Bajo qué
condiciones puede legítimamente un teatro hoy inspirarse en Artaud? El que tantos directores de
teatro quieran hacerse reconocer como los herederos, incluso (así se ha escrito) como los “hijos
naturales” de Artaud, es solamente un hecho. Hay que plantear además la cuestión de los títulos y del
derecho. ¿Con qué criterios se podrá reconocer si una pretensión como esa es abusiva? ¿Bajo qué
condiciones podría “empezar a existir” un auténtico “teatro de la crueldad”? Estas cuestiones, a la
122
vez técnicas y metafísicas (en el sentido en que Artaud entiende esa palabra), se plantean por sí mismas
en la lectura de todos los textos del Teatro y su doble, que son solicitaciones más que una suma de
preceptos: un sistema de críticas que conmueven el conjunto de la historia de Occidente más que un
tratado de la práctica teatral.
El teatro de la crueldad expulsa a Dios de la escena. No pone en escena un nuevo discurso
ateo, no presta la palabra al ateísmo, no entrega el espacio teatral a una lógica filosofante que
proclame una vez más, para nuestro mayor hastío, la muerte de Dios. Es la práctica teatral de la
crueldad la que, en su acto y en su estructura, habita o más bien produce un espacio no-teológico.
La escena es teológica en tanto que esté dominada por la palabra, por una voluntad de
palabra, por el designio de un logos primero que, sin pertenecer al lugar teatral, lo gobierna a
distancia. La escena es teológica en tanto que su estructura comporta, siguiendo a toda la tradición,
los elementos siguientes: un autor-creador que, ausente y desde lejos, armado con un texto, vigila,
reúne y dirige el tiempo o el sentido de la representación, dejando que ésta lo represente en lo que se
llama el contenido de sus pensamientos, de sus intenciones y de sus ideas. Representar por medio de
los representantes, directores o actores, intérpretes sometidos que representan personajes que, en
primer lugar mediante lo que dicen, representan más o menos directamente el pensamiento del
“creador”. Esclavos que interpretan, que ejecutan fielmente los designios provisionales del “amo”. El
cual por otra parte -y ésta es la regla irónica de la estructura representativa que organiza todas estas
relaciones- no crea nada, sólo se hace la ilusión de la creación, puesto que no hace más que
transcribir y dar a leer un texto cuya naturaleza es a su vez necesariamente representativa, guardando
con lo que se llama lo “real” (lo existente real, esa “realidad” de la que dice Artaud en la Advertencia a
El monje que es un “excremento del espíritu”) una relación imitativa y reproductiva. Y finalmente un
público pasivo, sentado, un público de espectadores, de consumidores, de “disfrutadotes” -como
dicen Nietzsche y Artaud- que asisten a un espectáculo sin verdadera profundidad ni volumen,
123
quieto, expuesto a su mirada de voyeur. (En el teatro de la crueldad, la pura visibilidad no está
expuesta al voyeurismo.) Esta estructura general en la que cada instancia está ligada por representación
a todas las demás, en la que lo irrepresentable del presente viviente queda disimulado o disuelto,
eludido o desviado a la cadena infinita de las representaciones, esta estructura no se ha modificado
jamás. Todas las revoluciones la han mantenido intacta, incluso, en la mayor parte de los casos, han
tendido a protegerla o a restaurarla. Y es el texto fonético, la palabra, el discurso transmitido lo que
asegura el movimiento de la representación. Cualquiera que sea su importancia, todas las formas
pictóricas, musicales e incluso gestuales introducidas en el teatro occidental no hacen, en el mejor de
los casos, más que ilustrar, acompañar, servir, adornar un texto, un tejido verbal, un logos que se dice
al comienzo. Así, pues, si el autor es aquel que dispone del lenguaje de la palabra, y si el director es su
esclavo, entonces lo que hay ahí es sólo un problema verbal. Hay una confusión en los términos, que
procede de que, para nosotros, y según el sentido que se le atribuye generalmente a este término de
director de teatro, éste es sólo un artesano, un adaptador, una especie de traductor dedicado
eternamente a hacer pasar una obra dramática de un lenguaje a otro; y esa confusión sólo será
posible, y el director sólo se verá obligado a eclipsarse ante el autor, en la medida en que siga
considerando que el lenguaje de palabras es superior a los demás lenguajes, y que el teatro no admite
ningún otro diferente de aquél. Lo cual no implica, claro está, que baste para ser fiel a Artaud con
darle mucha importancia y muchas responsabilidades al “director teatral”, aun dejando igual la
estructura clásica.
Por medio de la palabra (o más bien por medio de la unidad de la palabra y el concepto,
como diremos más tarde, y esta precisión será importante) y bajo la ascendencia teológica de ese
verbo [que] da la medida de nuestra impotencia y de nuestro temor, es la escena misma lo que se
encuentra amenazada a todo lo largo de la tradición occidental. Occidente -y esa sería la energía de su
esencia- no habría trabajado nunca sino para borrar la escena. Pues una escena que lo único que hace
124
es ilustrar un discurso no es ya realmente una escena. Su relación con la palabra es su enfermedad y
repetimos que la época está enferma. Reconstituir la escena, poner en escena por fin, y derribar la
tiranía del texto es, pues, un único y mismo gesto. “Triunfo de la puesta en escena pura”.
Este olvido clásico de la escena se confundiría, así, con la historia del teatro y con toda la
cultura de Occidente, incluso les habría asegurado a estos su apertura. Y sin embargo, a pesar de este
“olvido”, el teatro y la puesta en escena han vivido magníficamente durante más de veinticinco siglos:
experiencia de mutaciones y de conmociones que no cabe ignorar a pesar de la apacible e impasible
inmovilidad de las estructuras fundadoras. No se trata, pues, sólo de un olvido o de un simple
recubrimiento de superficie. Una cierta escena ha mantenido con la escena “olvidada”, pero en
realidad borrada violentamente, una comunicación secreta, una cierta relación de traición, si es que
traicionar es desnaturalizar por infidelidad pero también dejar que se traduzca y se manifieste el
fondo de la fuerza, sin quererlo. Eso explica que a los ojos de Artaud el teatro clásico no sea
simplemente la ausencia, la negación o el olvido del teatro, que no sea un no-teatro: sino un
matasellos que deja leer lo que recubre, una corrupción también, y una “perversión”, una seducción, el
desvío de una aberración cuyo sentido y cuya medida no aparecen sino más allá del nacimiento, en la
víspera de la representación teatral, en el origen de la tragedia. Por ejemplo, cerca de los misterios
órficos que subyugaban a Platón, de los Misterios de Eleusis despojados de las interpretaciones con
las que se los ha podido recubrir, cerca de esa belleza pura cuya realización completa, sonora,
resplandeciente y limpia ha tenido que encontrar Platón al menos una vez en este mundo. Es
realmente de perversión y no de olvido de lo que dice Artaud, por ejemplo, en esta carta a B.
Crémieux (1931): “El teatro, arte independiente y autónomo, para resucitar, o simplemente para vivir,
debe marcar bien lo que le diferencia del texto, de la palabra pura, de la literatura, y todos los demás
medios escritos y fijados. Se puede perfectamente seguir concibiendo un teatro basado en la
preponderancia del texto, y en un texto cada vez más verbal, difuso y abrumador, al que quedaría
125
sometida la estética de la escena. Pero esta concepción que consiste en hacer que se sienten unos
personajes en un cierto número de sillas o de butacas puestas en fila, y en contarse historias, por
maravillosas que éstas sean, no es quizás la negación absoluta del teatro... sería más bien su perversión”.
(El subrayado es nuestro.)
Liberada del texto y del dios-autor, a la puesta en escena se le devolvería su libertad creadora
e instauradora. El director teatral y los participantes (que ya no serían actores o espectadores)
dejarían de ser los instrumentos o los órganos de la representación. ¿Quiere esto decir que Artaud
habría rehusado darle el nombre de representación al teatro de la crueldad? No, con tal que nos
expliquemos bien acerca del sentido difícil y equívoco de esa noción. Habría que poder jugar aquí
con todas las palabras alemanas que nosotros traducimos indistintamente mediante la palabra única
representación. Ciertamente, la escena no representará ya, puesto que no vendrá a añadirse como una
ilustración sensible a un texto ya escrito, pensado o vivido fuera de ella, y que ésta se limitaría a
repetir, y cuya trama no constituiría. La escena no vendrá ya a repetir un presente, a re-presentar un
presente que estaría en otra parte y que sería anterior a ella, cuya plenitud sería más antigua que ella,
ausente de la escena y capaz, de derecho, de prescindir de ella: presencia a sí del Logos absoluto,
presente viviente de Dios. La escena no será tampoco una representación, si representación quiere
decir superficie extendida de un espectáculo que se ofrece a voyeurs. Aquélla ni siquiera nos ofrecerá la
presentación de un presente si presente significa lo que se mantiene delante de mí. La representación
cruel debe investirme. Y la no-representación es, pues, representación originaria, si representación
significa también el desplegarse de un volumen, de un medio con varias dimensiones, experiencia
productiva de su propio espacio. Espaciamiento, es decir, producción de un espacio que ninguna
palabra podría resumir o comprender, en cuanto que aquel mismo lo supone en primer término y en
cuanto que apela a un tiempo que no es ya el de la llamada linealidad fónica; apelación a “una noción
nueva del espacio” y a “una idea particular del tiempo”. […]
126
Clausura de la representación clásica pero reconstitución de un espacio cerrado de la
representación originaria, de la archi-manifestación de la fuerza o de la vida. Espacio cerrado, es
decir, espacio producido desde dentro de sí y no ya organizado desde otro lugar ausente, una
ilocalidad, una coartada o una utopía invisible. Fin de la representación pero representación
originaria, fin de la interpretación pero interpretación originaria que ninguna palabra maestra, que
ningún proyecto de maestría habrá investido y aplanado por anticipado. Representación visible,
ciertamente, contra la palabra que se sustrae de la vista -y Artaud mantiene apego a las imágenes
productivas sin las que no habría teatro (theaomai)- pero cuya visibilidad no es un espectáculo
organizado por la palabra del maestro. Representación como auto-representación de lo visible e
incluso de lo sensible puros.
Otro pasaje de la misma carta intenta ajustar ese sentido agudo y difícil de la representación
espectacular: “En la medida en que la puesta en escena se mantenga, incluso en el espíritu de los
directores teatrales más libres, como un simple medio de representación, una forma accesoria de
revelar las obras, una especie de intermedio espectacular sin significación propia, aquélla sólo valdrá
en tanto que consiga disimularse tras las obras a las que pretende servir. Y esto durará mientras se
siga haciendo residir el mayor interés de una obra representada en su texto, mientras que en el teatro-
arte de representación se siga superponiendo la literatura a la representación impropiamente llamada
espectáculo, con todo lo que esta denominación conlleva de peyorativo, de accesorio, de efímero y
de exterior”. Así sería, en la escena de la crueldad, el espectáculo que actúa no sólo como un reflejo
sino como una fuerza. El retorno a la representación implica, pues, no sólo sino sobre todo, que el
teatro o la vida cesen de representar otro lenguaje, cesen de dejarse derivar de otro arte, por ejemplo de
la literatura, aunque sea poética. Pues en la poesía como literatura, la representación verbal sutiliza la
representación escénica. La poesía sólo puede salvarse de la enfermedad occidental convirtiéndose en
teatro. […]
127
Se barrunta así el sentido de la crueldad como necesidad y rigor. Ciertamente Artaud nos invita a
que bajo esa palabra no pensemos sino “rigor, aplicación y decisión implacable”, determinación
irreversible, determinismo, sumisión a la necesidad, etc., y no necesariamente sadismo, horror, sangre
derramada, enemigo crucificado, etc. (Ciertos espectáculos que se inscriben actualmente bajo el signo de
Artaud son, quizás, violentos, incluso sangrientos, y no por eso son, a pesar de todo, crueles). No
obstante, hay siempre un asesinato en el origen de la crueldad, de la necesidad que se llama crueldad.
Y ante todo un parricidio. El origen del teatro, tal como se tiene que restaurar, es una mano que se
levanta contra el detentador abusivo del logos, contra el padre, contra el Dios de una escena
sometida al poder de la palabra y el texto. “Para mí, no tiene derecho a llamarse autor, es decir,
creador, nadie más que aquel a quien corresponde el manejo directo de la escena. Y es justamente
aquí donde se sitúa el punto vulnerable del teatro tal como se lo considera no sólo en Francia sino en
Europa e incluso en todo Occidente: el teatro occidental sólo reconoce como lenguaje, sólo atribuye
las facultades y las virtudes de un lenguaje, sólo permite llamar lenguaje, con esa especie de dignidad
intelectual que se le atribuye en general a esa palabra, al lenguaje articulado, articulado
gramaticalmente, es decir, al lenguaje de la palabra y de la palabra escrita, de la palabra que,
pronunciada o no pronunciada, no tiene más valor que el que tendría si estuviese solamente escrita.
En el teatro tal como lo concebimos aquí (en París, en Occidente) el texto lo es todo”38.
¿En qué se convertirá la palabra entonces, en el teatro de la crueldad? ¿Tendrá simplemente
que callarse o desaparecer?
De ninguna manera. La palabra dejará de dominar la escena pero estará presente en ésta,
tendrá una función en un sistema al que aquélla estará ordenada. Pues se sabe que las
representaciones del teatro de la crueldad tenían que ajustarse minuciosamente de antemano. La
ausencia del autor y de su texto no abandona la escena a una especie de descuido. A la escena no se
38
Ib Idem.
128
la deja de lado, entregada a la anarquía improvisadora, al vaticinio azaroso, a las “improvisaciones de
Copeau”, al empirismo surrealista, a la Commedia dell’arte o al capricho de la inspiración inculta. Todo
estará, pues, prescrito en una escritura y un texto hecho de una tela que no se parecerá ya al modelo de
la representación clásica. ¿Qué lugar le asignará entonces a la palabra esa necesidad de la prescripción
que la misma crueldad reclama?
La palabra y su notación -la escritura fonética, elemento del teatro clásico-, la palabra y su
escritura no quedarán borrados de la escena de la crueldad más que en la medida en que pretendieran
ser dictados: a la vez citas o recitaciones y órdenes. El director teatral y el actor no aceptarán más
dictados: “Renunciaremos a la superstición teatral del texto y a la dictadura del escritor”. Es también
el fin de la dicción que hacía del teatro un ejercicio de lectura. […]
¿Cómo funcionarán entonces la palabra y la escritura? Volviéndose a hacer gestos: la intención
lógica y discursiva quedará reducida o subordinada, esa intención por la que la palabra asegura
ordinariamente su transparencia racional y sutiliza su propio cuerpo en dirección al sentido, deja a
éste extrañamente que se recubra mediante aquello mismo que lo constituye en diafanidad: al
desconstituir lo diáfano, queda al desnudo la carne de la palabra, su sonoridad, su entonación, su
intensidad, el grito que la articulación de la lengua y de la lógica no ha enfriado del todo todavía, lo
que queda de gesto oprimido en toda palabra, ese movimiento único e insustituible que la
generalidad del concepto y de la repetición no han dejado de rechazar jamás. Se sabe el valor que le
reconocía Artaud a lo que se llama -en este caso bastante impropiamente- la onomatopeya. La
glosopoiesis, que no es ni un lenguaje imitativo ni una creación de nombres, nos lleva de nuevo al borde
del momento en que la palabra no ha nacido todavía, cuando la articulación no es ya el grito, pero no
es todavía el discurso, cuando la repetición es casi imposible, y con ella la lengua en general: la
separación del concepto y del sonido, del significado y del significante, de lo pneumático y de lo
gramático, la libertad de la traducción y de la tradición, el movimiento de la interpretación, la
129
diferencia entre el alma y el cuerpo, el amo y el esclavo, Dios y el hombre, el autor y el actor. Es la
víspera del origen de las lenguas y de ese diálogo entre la teología y el humanismo, del que la
metafísica del teatro occidental no ha hecho otra cosa que mantener su inagotable repetición. […]
Quizás podríamos preguntarnos ahora no en qué condiciones puede serle fiel a Artaud un
teatro moderno, sino en qué casos, con seguridad, le es infiel. ¿Cuáles pueden ser los temas de la
infidelidad, incluso en aquellos que apelan a Artaud, de esa manera militante y ruidosa bien sabida?
Nos contentaremos con nombrar esos temas. Es, sin género de duda, extraño al teatro de la
crueldad:
1. todo teatro no sagrado.
2. todo teatro que privilegie el habla, o más bien el verbo, todo teatro de palabras, incluso si
ese privilegio llega a ser el de un habla que se destruye a sí mismo, al transformarse en gesto o
reiteración desesperada, relación negativa del habla consigo mismo, nihilismo teatral, eso que todavía
se llama teatro del absurdo. No es sólo que un teatro así sería consumado con habla, sin destruir el
funcionamiento de la escena clásica, sino que no sería, en el sentido en que lo entendía Artaud (y sin
duda Nietzsche) afirmación.
3. todo teatro abstracto que excluya algo de la totalidad del arte, y en consecuencia, de la vida
y sus recursos de significación: danza, música, volumen, profundidad plástica, imagen visible, sonora,
fónica, etc. Un teatro abstracto es un teatro en el que no se habría consumado la totalidad del sentido
y de los sentidos. Sería un error concluir de ahí que basta con acumular o yuxtaponer todas las artes
para crear un teatro total que se dirija al “hombre total”. No hay nada más lejos de eso que tal
totalidad como ensamblaje, ese remedo exterior y artificial. A la inversa, ciertas aparentes
extenuaciones de los medios escénicos prosiguen con mayor rigor la trayectoria de Artaud.
130
Suponiendo que, cosa en lo que no creemos, tuviese algún sentido hablar de una fidelidad a Artaud, a
algo así como su “mensaje” (ya esta noción lo traiciona), una rigurosa y minuciosa y paciente e
implacable sobriedad en el trabajo de la destrucción, una austera agudeza que enfoque bien las piezas
principales de una máquina todavía muy sólida, se imponen hoy en día con más seguridad que la
movilización general de las artes y de los artistas, que la turbulencia o la agitación improvisada bajo la
mirada burlona y tranquila de la policía.
4. todo teatro de la distanciación. Éste no hace otra cosa que consagrar con insistencia didáctica
y pesadez sistemática la no-participación de los espectadores (e incluso de los directores y los actores)
en el acto creador, en la fuerza irruptiva que se abre camino en el espacio escénico. El
Verfremdungseffekt sigue estando prisionero de una paradoja clásica y de ese “ideal europeo del arte”
que aspira a arrojar al espíritu a una actitud separada de la fuerza y que asiste a su exaltación. […]
Todos los límites que surcaban la teatralidad clásica (representado / representante, significado /
significante, autor / director / actores / espectadores, escena / sala, texto / interpretación, etc.) eran
prohibiciones ético-metafísicas, arrugas, muecas, rictus, síntomas del miedo ante el peligro de la
fiesta. En el espacio festivo abierto por la trasgresión, no debería ya poder extenderse la distancia de
la representación. La fiesta de la crueldad quita las rampas y los parapetos ante el peligro absoluto
que es sin fondo (septiembre 1945): “Necesito actores que ante todo sean seres, es decir, que en la
escena no tengan miedo de la sensación verdadera de una puñalada, y de las angustias, para ellos
absolutamente reales, de un supuesto alumbramiento; Mounet-Sully cree en lo que hace, crea esa
ilusión, pero sabe que está tras un parapeto, yo suprimo el parapeto...” (Carta a Roger Blin). En
comparación con la fiesta, así llamada por Artaud, y con esa amenaza de lo sin-fondo, el happening
suscita una sonrisa: éste es, en relación con la experiencia de la crueldad, lo que el carnaval de Niza,
quizás, en relación con los misterios de Eleusis. Esto depende en especial del hecho de que aquél
131
sustituye con la agitación política esa revolución total que prescribía Artaud. La fiesta debe ser un acto
político. Y el acto de revolución política es teatral.
5. todo teatro no político. Decimos efectivamente que la fiesta debe ser un acto político y no
la transmisión más o menos elocuente, pedagógica y civilizada de un concepto o de una visión
político-moral del mundo. Si se reflexionara -cosa que no podemos hacer aquí- sobre el sentido
político de ese acto y de esa fiesta, sobre la imagen de la sociedad que fascina aquí el deseo de
Artaud, se tendría que llegar a evocar para hacer observar en ello la mayor diferencia dentro de la
mayor afinidad, aquello que en Rousseau hacía también que se pusiesen en comunicación la crítica
del espectáculo clásico, la desconfianza frente a la articulación en el lenguaje, el ideal de la fiesta pública
que sustituye a la representación, y un cierto modelo de sociedad perfectamente presente a sí, en
pequeñas comunidades que hacen inútil y nefasto, en los momentos decisivos de la vida social, el
recurso a la representación. A la representación, a la suplencia, a la delegación tanto política como
teatral. Se podría mostrar de manera muy precisa: es el representante en general -sea lo que sea lo que
represente- de lo que sospecha Rousseau tanto en el Contrato social como en la Carta a M. d’Alembert,
en donde propone que se reemplacen las representaciones teatrales por fiestas públicas sin
exposición ni espectáculo, sin “nada que ver” y en las que los espectadores se convertirían ellos
mismos en los actores. […]
6. todo teatro ideológico, todo teatro de cultura, todo teatro de comunicación, de interpretación
(en el sentido corriente y no en el sentido nietzscheano, claro está), que pretenda transmitir un
contenido, entregar un mensaje (cualquiera que sea su naturaleza: política, religiosa, psicológica,
metafísica, etc.), que deje leer el sentido de un discurso a unos oyentes, que no se agote totalmente
con el acto y el tiempo presente de la escena, que no se confunda con ésta, que pueda ser repetida sin ella.
[…]
132
La posibilidad del teatro es el centro obligado de este pensamiento que reflexiona sobre la
tragedia como repetición. En ninguna parte está la amenaza de la repetición tan bien organizada
como en el teatro. En ninguna otra parte se está tan cerca de la escena como origen de la repetición,
tan cerca de la repetición primitiva que se trataría de borrar, despegándola de sí misma como de su
doble. […]
En: La escritura y la diferencia, de Jacques Derrida, traducción de Patricio Peñalver, Anthropos,

Barcelona, 1989, pp. 318-343.
133
Rodrigo García (Argentina-España)
ACERA DERECHA (1996)
MANIFIESTO II:
Esto es teatro porque no queda más remedio
Los Cretinos de Velásquez hablan (segunda vez) sin saber y ahora para los adolescentes de nuestro
país: ¡Arriba España!
Te haces la tonta, pero lo sabías: todos quieren sudar sobre ti.
Crear teatro es lo opuesto a vender teatro (Spain)
Si nadie compra lo que fabricas, no pagas el gas.
Luego es imposible que el teatro sea un lugar propicio para la creación.
¡Arriba España!
Los que programan teatro son Chicos / as del Siglo de Oro (Golden Age Theater Boys).
Abusar sexualmente de los que desean saber es intolerable.
El arte es cuestión de conceptos, la ejecución (virtuosismo) es cosa de artesanos.
Desconfía de los tipos que se echan perfume.
No se puede enseñar a escribir a nadie, te está mintiendo.
Si te alentaran a buscar dentro de ti, ellos pasarían a segundo término, quedarían con el culo al aire y
no conseguirían el apareamiento (Darwin).
Crear, es moverse durante una buena parte del día por un espacio oscuro y sin tiempo, con sus
consecuencias.
134
Dejar hacer y estar atento debería ser la premisa de la enseñanza, acompañada de suficiente
información no dirigida o contradictoria, apta para el debate.
Las generaciones que te preceden no están a tu altura.
La “experiencia” es perniciosa en el 90 por ciento de los casos: sino mira la cartelera.
Tu profesor de dirección da clases porque ningún teatro cree en él y no lo contratan.
Tus profesores de dramaturgia dan clases porque siempre han sentido terror a escribir.
La creación tiene que ver con el espíritu, la invención con tele pizza.
Contrariamente a lo que difunden los medios, la práctica del boxeo es la más completa para el cuerpo
y la mente.
Limpia tus libros de manchas de babas, sudores ajenos, frustraciones y demás porquerías (de otros,
se entiende).
En una época ecléctica por excelencia lo aconsejable es tener conceptos siempre definiéndose (que
no definidos), salir cada tanto a la calle y volver al trabajo y seguir haciendo.
Que los adolescentes ignoren la historia del pensamiento y se dediquen con exclusividad a la
televisión o a “navegar” por la información (Fast - Knowledge) es algo que el Estado debe subsanar
de inmediato (exigimos una partida presupuestaria).
Mientras llega la ambulancia, repite conmigo: “yo no soy un Big Mac”.
Detrás siempre hay otro que la chupa mejor que tu.
Reclamar herencias es subestimarse y mostrar abiertamente el cansancio.
No levantarse por la sal es bajeza sancionable.
Los que programan teatro y lo sueltan al pueblo tienen una visión microscópica del teatro.
Los compradores de espectáculos son personas desinformadas por culpa de una insignificante
ambición política que les ciega, que les “quita tiempo”.
Tu vas a crear lo que ellos van a pagar y te parecerá correcto.
135
Hasta los transgresores tienen un objetivo de marketing.
El deseo de bienestar nunca incidió de una manera tan salvaje en la creación.
Rentabilizar -en eso están de acuerdo gobierno y oposición- significa educar rápidamente.
La educación que más rápidamente se asimila es vana y primitiva y de allí siempre hay alguien que
saca provecho.
Por eso te sabes las canciones de memoria, pendejo
En Madrid, que es donde vivo -Mari Bárbola- no hay ningún festival que acerque a creadores y
público la realidad escénica contemporánea internacional.
En España el público que va al teatro no debería ser, nunca más, brutalmente desinformado.
El CNNTE ha pasado de ser un centro de producción de nuevos lenguajes escénicos de ámbito
nacional, a ser la sala pobre del Teatro María Guerrero.
Apadrinar autores contemporáneos, por el mero hecho de serlo, en lugar de cuestionar su obra, es de
un patriotismo retrógrado.
Mediante Encuentros de Autores Contemporáneos se pagan bocadillos de lujo: los chicos comen
como reyes una noche al año, pero siguen cagando la misma mierda de siempre.
Estamos hartos de diestros que dan bajonazos en nombre del bienestar.
El Estado Español no invierte una peseta en difundir nuevos lenguajes escénicos porque no son
rentables políticamente (vistosillos).
Nuevos lenguajes es el término con que designamos -torpemente, pero algo es algo, las expresiones
que mejor corresponden a una época y que los burócratas tratan de evitar.
Los burócratas siempre están reunidos, pero ¿con quién? (nos referimos a los resultados).
Los adelantados a su época son un invento de los conservadores.
Los adelantados a su época se sienten orgullosos del mote, mientras que los conservadores compran
chaletes y descendencia.
136
La tele, como legado cultural, es algo siniestro.
Los hijos son la alegría de la vida, dices, mientras les pegas de lo lindo hasta que son mayores de
edad: vence el 11/9/2014.
Todos asistimos a los acontecimientos por obligación.
Considerar el teatro como un evento anacrónico debería ser el incentivo para ponerse otro artista a
trabajar, no para destruir la obra ajena.
¿Es posible ser una mayorista de la estética? (A los distribuidores)
Los artistas del teatro trabajan al dictado de los programadores.
Los programadores trabajan al dictado de bajos cargos políticos.
Los bajos cargos políticos dicen que trabajan al dictado del pueblo, que risa, macho.
La distribución de montajes teatrales en España es intolerante y sobre todo, avara.
Greed (1925) es una película que aprovechamos para recomendar a quienes no la han visto.
Ketchup, mostaza y aros de cebolla, todo revuelto: es el “estilo ranchero”.
Adolescentes de España: las generaciones que les preceden no están a la altura de ustedes.
En: Muestra de Teatro Español de autores Contemporáneos, 1996: www.muestrateatro.com
137
Daniel Veronesse (Argentina)
A U T O M A N D A M I E N T O S ( 2 0 0 0 ) 39
1. Practicar a toda hora la manipulación con total independencia de la razón. / Confiar en el
desarrollo del instinto periférico.
2. Promover un principio de sustitución de los actores vivos por objetos. / Un cambio íntimo y
privado con el fin de lograr una dimensión que no tenga referencialidad en nuestra vida
cotidiana.
3. Descubrir el universo que le es propio a cada creación. Es decir, precisar CUÁL ES ESA
IMAGEN PRIMARIA QUE APARECE REITERADAMENTE EN NUESTROS
OBJETOS CREADOS para poder respondernos con sinceridad: ¿Cuáles objetos serán
siempre los emergentes de nuestra mitología íntima? ¿Cuáles serán siempre los repelidos?
4. Sabotear las expectativas del espectador.
5. Lo sublime y lo horroroso. / Conciliar escénicamente opuestos para plasmar la contradicción en
la imagen. / Que la imagen sea real y al mismo tiempo sugestiva.
6. Ser claro sin ser superficial.
7. Ser ambiguo sin ser críptico y oscuro.
8. Incomodar.
9. Un teatro más centrífugo.
10. Crear sectores de emoción indisciplinada que se velen y se develen en un furioso oleaje.
39
En La deriva, de Daniel Veronesse, Andrea Hidalgo Editores, Buenos Aires 2000, pp. 309-315.
138
11. Teatro mecánico. Ver funcionamiento de autómatas.
12. El teatro como infinito depósito de objetos transformables.
13. Constituir una poética de un objeto dramático conocido, abierto a nuevas exploraciones. / La
creación con absoluta libertad, de un sistema de variantes, de posibilidades expresivas del
objeto. / Metamorfosear su estructura en todas las variantes imaginarias. / Promover una
disección que nos aleje de la visión convencional de su realidad.
14. Si la posibilidad de transformación reside siempre en la sustancia de todas las cosas,
encontrar, entonces, y profundizar EL LUGAR EN DONDE LA MUTACIÓN DEL
OBJETO EN OTRO SE HACE POSIBLE. / Un objeto que se transforme y que sus
mutaciones se incorporen como niveles envolventes a las anteriores. Cada nuevo nivel un
nuevo sistema de comunicación de ese objeto.
15. Teatro Óptico.
16. Descentralizar la mirada. La actitud de mirada, no la idea física de mirar. / Perder el sentido de
la frontalidad. / Realizar miradas transversales de lo ya conocido.
17. Buscar puntos de observación minorizados. Buscar un punto más extremo desde dónde
poder transmitir un hecho simple a varios niveles. / Una mirada más allá de lo convenido. /
Que la visión desde ese lugar proporcione un sentido más profundo que la realidad conocida
del objeto, que su simple representación.
18. Teatro de Movimientos Repentinos. / Cinésica ampliada, narrativa, coreografiando lo
inexplicable, lo que no se puede o debe explicar. / Relatos gráficos de un apasionado ballet
creando una (¿nueva?) taquigrafía de sensaciones. Taquigrafía que azote el raciocinio del
público con su obscenidad e incomprensión.
139
19. Ampliación del sistema de comunicación gestual tradicional. / Una infracomunicación llevada a
primer plano. Convertir la sub-conversación gestual en elemento primario y natural de
comunicación.
20. Observar detenidamente un objeto o cuerpo habitado por una tensión poco cotidiana, en
equilibrio precario.
21. Conferir imprecisión a las formas que se presenten demasiado estables.
22. Combatir la naturaleza valiéndonos, como arma, de la abstracción.
23. CREAR NUEVAS FÓRMULAS QUE VENGAN A REEMPLAZAR A LAS
ANTERIORES. / Crear nuevas leyes que se desentiendan de las anteriores. No buscar la
oposición.
24. Lo ilegal en el teatro.
25. Saltar al vacío con el propósito de establecer nuevos valores.
26. Crear segmentos atractivos que se acoplarían unos a otros como partes de una gran cañería.
Por fuera la forma, el metal perenne. Por dentro el relleno, el contenido voluble, variable,
según la ocasión.
27. Intertextuar lo lírico con lo dramático.
28. Simplificar la expresión.
29. Rendir cuentas de lo que pasa en escena para desmitificar. / Romper la magia para volver a
crear estados de credibilidad.
30. Teatro inhumano.
31. Teatro seco. Fatal. Infalible. Ominoso.
32. Teatro de lo inevitable. De lo ineludible. De lo que estaba predestinado. De lo inexorable. De
lo que no atiende súplicas ni ruegos.
33. Teatro de la infelicidad. De la desgracia. Del contratiempo inesperado.
140
34. Teatro Azote.
35. No resolver. Nada de guiños o moralejas.
36. Sí Disolver. Incluso disolver las formas puras una vez halladas.
37. Lo no-retórico. / Dar inestabilidad al movimiento preciso.
38. Romper siempre lo que se puede hacer con facilidad.
39. Teatro Herético. / Producir más catástrofes.
40. Poner en duda los principios indubitables del arte.
En: La deriva, de Daniel Veronesse, Andrea Hidalgo Editores, Buenos Aires 2000, pp. 309-315.
141
Denisse Stoklos (Brasil)
EL PERFORMER ESENCIAL (2001)
El performer esencial hará siempre teatro político.

Instrumentos. Finalidad. ¿De qué cura se trata?
Los instrumentos básicos para el actor de ficción serán el texto, el contexto de la obra, la época en la
que sucede, las relaciones entre los personajes. El instrumento del performer esencial es el espacio y
como él mismo, allí, se disloca.
En el teatro esencial no hay personajes. Existe “la persona”, hay la in-corporación de las
opciones del propio performer, a la vista del público, en la actualidad de su performance.
El gesto del performer corresponde al énfasis que desea imprimir para distanciarse de la
invitación primordial de los cuerpos que es la de descansar en la inercia, caer al suelo, juntarse con la
tierra, detenerse.
Ningún gesto significará nada en sí mismo. La lectura será sobre la actitud del actor en
relación con sus decisiones sobre el dónde colocar su cuerpo fuera de la fuerza gravitacional que
exige el no-gesto, la no-acción.
Una expresión que simbolice convencionalmente un signo no es un fin para el performer
esencial, pues en sus escenas su único material es el cómo realiza la expresión y no la evocación de la
misma.
Cuánta energía le impone a su cuerpo, qué partes de su cuerpo son las requeridas para la
ejecución de algún movimiento: eso será su mensaje.
El performer esencial siempre será político. No le importa nada que en su finalidad no
signifique la posibilidad de la invitación al cuestionamiento, reflexión, acción y transformación.
142
Todo lo que lleve a escena será para la elaboración de una opción. Se indignará, pues todos
los temas escogidos le sugieren algo imperfecto. Algo que le demanda participación. Y sobre la
escena está él para representar su cuestionamiento del orden.
Aquí, la estrategia del performer es no tener estrategia. A diferencia del ficcionista que sigue
una línea prediseñada, busca el tono40 de la escena en su ego, en su alma. O mejor dicho, su propio
tono es la escena.
El performer esencial puede tener como texto un directorio telefónico. Su recitación de
nombres, domicilios y números contendrá la musicalidad de las intenciones que una coreografía
puede indicar. De la misma manera, el performer esencial puede presentar cualquier coreografía
diciendo un texto en el que su presencia esté enfocada, aplicada, ocupada.
El performer esencial trabaja para otro igual a él. Pero lo conduce. La platea siempre estará
compuesta por un público con actividades diferentes a la suya, con dificultades de concentración, de
audición y de visión.
Afuera, los productos de la industria cultural fabrican en serie ejercicios en los que el hombre
no es negado, pero sí abaratado. Para que se conciba a sí mismo como un ser completo, estos
productos consideran la emoción, sólo que en un circuito controlable, en un sentido común
incuestionable, en un sentido común polémico, pero jamás presentado en un sentido de posible
sublevación, confuso, capaz de cuestionar el orden establecido, en el cual el desorden se muestre
viable, se muestre como la verdadera cara del ser.
El mensaje ha de ser siempre: “pase lo que pase no trates de saber dónde quedó la bolita, mi
buen, tú nomás cierra los ojos. Vamos a hacer nuestro desmadre sobre la mesa, un buen bisne, tú
déjalo así, como está, porque así es la cosa, porque si no desbaratas los acuerdos. Y los acuerdos son
40 En este caso se refiere a la capacidad de tensión que se puede lograr en la escena. En portugués se usa la palabra
“tônus” que es el estado de excitabilidad del sistema nervioso que controla o influencia los músculos esqueléticos
143
siempre dominación. Si este orden se altera habrá perdedores, y a los que representan este orden no
les gusta perder: son jugadores de partidas grandes ¡pero con el crupier corrupto contratado!” El
crupier corrupto es la industria cultural, que gana su porcentaje de todo esto para “mantener el
orden”. La dominación es mantener la máxima calma en este hospicio.
No se pueden permitir mundos paralelos o posibilidades alternativas que amenacen este
orden. La meta del performer esencial es afectar estas estructuras, no consolidarlas.
Entonces, el performer sólo se atendrá a aquello que represente una amenaza al orden. A
aquello que después de una obra permita pensar de un modo distinto sobre el asunto. A las
estructuras aprendidas que no se olvidan y pueden aplicarse a otras relaciones similares. Y en un
gesto multiplicador, alterar el falso equilibrio, el contentarse con artificios del sentimiento y no con
buscar, examinar, vivir, para al final, y éste es el objetivo, aliarse con ello como pala, como azadón,
como martillo, como instrumento de cavar, plantar, construir.
En la escena todo debe ser muy claro. No explícito, sino nítido, claramente escuchado, visto
y cautivador. Para eso su lenguaje oral necesita ser sorprendente, no puede ser linealmente corriente
de manera que permita escuchas evasivos. Su gramática corporal no puede ser previsible, pues los
ojos esquivan la lectura, duermen apenas en pensamientos propios. El planteamiento debe ser crucial
para el performer. Si no se encuentra en peligro, el espectador desconecta su atención, no se siente
necesario.
El equilibrista. El malabarista. El clown. El mimo. El mimo pide que la gente colabore con la
escena leyendo la ilusión creada. El clown necesita que el público ría de su infinita insuficiencia. El
juglar necesita que la atención de la platea mantenga magnéticamente los malabares en la ruta y ritmo
lanzados. El artista del alambre, sin la tensión del público que asegura con sus ojos el equilibrio, no
existe. ¿Por qué la platea colabora de todas estas maneras con el performer? Porque el artista que
existe en la platea necesita jugar a ser. Es pesado existir en sí mismo. Se presta al cuerpo del actor
144
para sus sagas de una hora en el escenario. Se permiten, entonces, viajes en los que su ego
experimenta lo que en casa, en la fila del banco, en la oficina, es difícil hacer solo. Y muy incierto.
Con el performer solitario él no esta solo. Porque el performer solo no está solo. Está con la platea
entera. El actor de ficción está más lejos de la platea, está enlazado con el personaje, está
comprometido. El performer solitario no tiene nada que lo retire de la presencia absoluta de su
cuerpo, su voz y su capacidad intelectual/intuitiva de organizar los dos elementos.
Por eso el performer esencial será político. Por lo tanto, la atención no es para él, puesto que
rehúsa expresarse narcisistamente por sus dones. Su excelencia será la capacidad de hacer entregarse
a la platea, confiar y finalmente ceder a la invitación de volver a ver su postura de ayer.
Todos los temas que encuentren en el cuerpo del actor el empeño necesario para realizar su
esfuerzo serán interesantes puntos de partida y de llegada.
La materia espacio es su instrumento. El cuerpo es su borrador del espacio pintado a lápiz.
Primero borra el espacio vacío con su cuerpo. Toma lugar borrando el oscuro. Ilumina,
posicionando su cuerpo, aquel espacio antes ocupado por el vacío.
La voz entra en el silencio, como un borrador del silencio, no como enunciación. El actor no
es activo. El espacio y el silencio son activos, él es pasivo entrando en acción. Eso le cuesta. La
imposición es de lo oscuro, de la fuerza gravitacional, del silencio.
Cuando se empuja el suelo, se está ejerciendo una acción optativa, diferente a la invitación: la
invitación es para ceder a la llamada de la gravedad que estaba antes allí y que existirá después de la
existencia del performer. Su única identidad es el recurso que diseñará al percibir el llamado
imantado de la tierra. Su tensión con el propio eje de la tierra es el fundamento de su expresión
corporal y oral, una vez que su oralidad se estará realizando también en cuanto al esfuerzo muscular
de su diafragma y no en cuanto al diseño de las palabras escritas cuya vida en escena no existirá sin el
empeño personal, la opción personal de la calidad aplicada: ritmo, intensidad, armonía, continuidad,
145
ruptura, ángulo, círculo. Aquello que arriesga la vida original del performer, su organicidad, es lo que
compondrá su poema recitativo, su coreografía, no lo que ya está escrito o diseñado de antemano. La
actualidad es su barro.
El performer se vuelve performer cuando deja de estar callado. El performer se vuelve
performer cuando destruye el oscuro. Lucha contra la melancolía de la inercia. Por eso el buen
performer es energético. No histérico, pues eso le costaría más energía. Necesita lo exacto, lo menos
posible para obtener el máximo resultado. Porque sufre para manifestarse. Manifestarse duele. Es
necesario construir la arquitectura espacial para que esta resulte en un gesto. Es necesario almacenar
una red de control muscular del aire en el diafragma para decir una palabra con actitud.
Nuestro actor no representa palabras: actúa con el diafragma. Nuestro actor no hace gestos:
toma el espacio, con el tono muscular. Nuestro actor no cuenta una ficción: nos presenta una
realidad radiografiada por su clown. Nuestro actor tiene en mente que el público vino al teatro para
ser curado de la inmensa soledad que lo paraliza. Entonces, este performer, a través de la
simbolización, de la construcción de imágenes, va a tomar para sí la tarea de replantearse una
interrogante en sus propias dimensiones, para que, en la empatía que la naturaleza humana nos
permite, el espectador consiga salir de su soledad hacia una simpatía y en seguida por un acto de
amor, una entrega que redime, pero que en esa misma redención, lo fortalece, porque se reconoció,
pero vio un performer vibrante, confiado, realizador, cumplidor de su tarea, inspirador, invitador.
Su último material fue la emoción, de la que él, tan descuidada, protegida e inmaduramente,
tiene miedo, por escaldado, por un repentino recelo de encontrar. Ella está ahí, durmiendo, pero
asustando en los sueños, sobresaltando las angustias y ansiedades. El performer la toma en los
brazos, la tira al ring y de repente, permite el camino de regreso seguro y más fuerte. Revitaliza. Cura
la falta de confrontación con ella, de su alienación por no saber dominarla, usarla. Hay una
reconciliación, pero política, porque sugiere acción, pues la escena no determina hacia dónde vamos.
146
Solo invita a levantarse, empeñarse, confrontarse, a recuperar la emoción como aliada (pues en
escena se muestra incluso en el paroxismo: dominada, dirigida, convivida, permitida, reconocida,
aliada). De alienada pasa a ser aliada. Este es el paso que debe esperar un espectador de un teatro
esencial.
TEATRO ESENCIAL , UNA POSIBILIDAD
FICCIÓN, NO -FICCIÓN
Cuenta la historia que los griegos entendían el teatro como un elemento curativo del alma, en
enfermedades como la falta de compasión, que es tratable, pero que provoca grandes dolores y
provoca perversiones, incluso sociales. Cuenta la historia que los médicos recetaban la ida al teatro
junto con pociones. Las pociones solo se procesarían químicamente en el cuerpo cuando en el
espíritu se operara también una transformación. El teatro traía a escena temas que movían el espíritu
de la humanidad. El público entraba en contacto directo con lo que era común a la naturaleza
interior y se investigaba. Los espectáculos vivificaban, por lo tanto, la naturaleza de cada uno.
La esencia teatral sería ese proceso de clamor a la acción del amor, que nos redime, un
llamamiento a la lucha por transformación, por evolución del espíritu.
No sería aplicable, entonces, al teatro esencial, la figura de lenguaje que se refiere a algo no
verdadero, falso, como “es teatro”. O, la idea de que en el teatro nada es verdad, es de “mentiritas”.
En un teatro esencial, por el contrario, todo es de verdad. Ahí no se crea ficción a través de
personajes en un enredo, sino que se crea “fricción” entre presencias: la del actor y la del público en
atracción gravitacional, como astillas produciendo fuego. No hay personajes o enredo, sino un fuerte
movimiento en busca de la emoción libertaria. En un teatro de ficción, el trabajo está fundamentado
en muchos: autor, director, escenógrafo, actor, banda sonora, etc. Todos, con el mismo peso, hacen
la escena, construyen, proponen y la muestran al público que “asiste”. En un teatro de “fricción”, el
147
trabajo está fundamentado en el actor. El espectáculo sólo “existe” si el público “entra” a escena y,
“a través” del actor, el público es quien se construye, se propone y se muestra a sí mismo.
En ambas operaciones siempre está presente el sistema de distancia entre el escenario y la
platea, pues ninguno se toca en la carne, físicamente, como sucede en el llamado “happening”. En un
teatro que sea esencial, sin embargo, la materia del fenómeno es la energía que se usa en convertir la
escena y la platea en una unidad. Se trata de la experiencia de compartirse, en el tiempo actual de una
representación de la auto-investigación, a través del actor (sin personaje, efectos como intermediarios
–estos son adyacentes aquí). Acontecimiento como un fuego intenso de quema rápida y que no se
venderá en moldes, no se grabará en cd, no se publicará en libro, no se venderá en video, no se
asistirá en casa. Y quien vio, vio (o más bien: quien vivió, vivió) quien lo encendió, lo encendió. El
actor de este teatro trabaja con la agravante de la impermanencia absoluta: deja al tiempo golpear su
ágil cartera de trabajo. No por distraído, compartirá la renta más valiosa que es, en la boca, el gusto
de la magia en vivo.
UN ACTOR NO DA LA ESPALDA
Un teatro esencial y espectadores acomodados son recíprocamente adversos. Al actor de este teatro
le toca apuntar: no es para satisfechos, y con esto, además, crea una indisoluble situación de repudio
mutuo. Este vector aparecerá en todas las elecciones de la forma en la que hace el trabajo: la técnica
de despojo escénico, los temas, el tratamiento de la relación entre el palco y la platea, incluso en el
cómo informa sobre su acontecimiento, esto es, como divulga o invita. El resultado es que la mutua
selección se vuelve cada vez más natural.
El encuentro con un público activo y autónomo está garantizado por el alejamiento
voluntario, y voluntarioso, de toda comunicación comprometida con la “industria cultural”. Esta
148
supone mediocridad y narcisismo, dos casos de pseudo-auto-satisfacciones inherentemente
contrarias a la ideología libertaria del arte. A estructura queda clara si pensamos rápidamente en la
evidencia de cualquier programa de televisión llamado “popular”: Sentimentalismo en lugar de
emoción, indignación aparente que esconde contemplación pasiva, articulación “cerebral”, esto es,
vocablos en lugar de posicionamientos, el abordaje superficial de “todo un poco” simulando el
contacto global con lo real, cuando lo superficial, ya en sí, es estar “ausente de lo real”, etc.
Pensemos, ampliamente, ahora, no rápido, en otras “actividades culturales” que mantienen el
principio a través de formas apenas un poco más “sofisticadas” y el vacío que se constatará es el
mismo. Un actor de un teatro esencial deberá, por lo tanto, vivir la responsabilidad de “concentrarse
en lo real” y desnudarse de la ingenuidad de la auto-satisfacción o las exclusiones. Ni trata ni se dirige
a la fantasmagoría de gente “especial” y macabra que tenga privilegios y prejuicios de cualquier tipo.
En la escena, sería un crimen de inmadurez espiritual mostrar situaciones de un tiempo establecido
en la que no existieran trabas sociales. Un actor no da la espalda a su país: lo carga en la espalda al
enfrentarlo.
Un teatro que sea esencial no pretende un público auto conmiserativo que se contente con
“asistir”. Un teatro esencial desprecia el gusto del brasileño que trabaja en pro de la continuidad del
sistema instaurado “asistiéndolo”, y este, en contrapartida, rechaza lo que le exige actitudes que
contravengan su propia pasividad.
Radicalizándose de esta manera la búsqueda de divulgación no contaminante, se trabaja casi
en “lo oscurito” y se va consiguiendo una carrera límpida: el público va apareciendo por propia
elección, por necesidad. Ninguna figura instaurada apoya: ni la media del sensacionalismo, de la
moda, de la polémica, ni los críticos de profesión ni el éxito financiero que se impone a la mentalidad
colonizada como prestigio. Es más, cada vez queda más claro que sólo lo que proporciona
alienación, tontería vulgar, da dinero al mercado nacional de la comunicación llamado arte,
149
evidentemente, pues sólo lo que no ataca sus fundamentos lo acata el mercado. Raros nichos de
intensa actividad cultural, mientras tanto, acogen al “resto”: SESC41, y uno que otro centro cultural o
eventos, como festivales.
No divulgar la escena en la televisión es una de las formas de evitarse un público
manipulable, enredado en la “industria cultural” –concepto de Adorno que trata sobre lo que revalida
la autonegación de la libertad con el fin de privilegiar la dominación de una elite en el poder.
DE URGENCIA
No se trabaja como una compañía que hará presentaciones ocasionales, esto es, para una temporada,
sino construyendo una plataforma estética. Los primeros meses de presentación son de trabajo en
progreso, pues el espectáculo precisa del público para correcciones que lleven la interacción al
encuentro del espectador consigo mismo. En compensación, luego de esto, los espectáculos asumen
un carácter permanente y quedan en repertorio.
Un actor de teatro esencial es vigilante de la urgencia de evocación de la ética. No pagará el
precio remediable de no entrar en escena por estar maquillándose todavía.
Son muchos por el mundo, aún “invisibilizados”, pero que mantienen la línea de trabajo como
asignatura nítida, no anónimo ni periférico, ni sobreviviente, ni autoindulgente.
Por otro lado, enerva - siempre es difícil acostumbrarse alienadamente- que textos extranjeros
montados en Brasil sean analizados como piezas interesantes porque no son provocativas, porque no
alteran nada, a pesar de títulos aparentemente fuertes, “felizmente sólo entretienen, no ultrapasan
ningún límite, se puede asistir a ellos”. Deshacen con esto la fuerza de los autores nacionales y de
esta situación es fácil concluir que a la mayoría de los que escriben sobre teatro brasileño, e incluso a
un importante sector productor, no les gusta el teatro, no lo conocen y deshabilitan la apreciación de
41 Serviço Social do Comércio.
150
las diversas naturalezas de la dramaturgia, pues tiene baja perspicacia, son conservadores, cómplices y
cobardes. A fin de cuentas, ¿por qué el teatro brasileño tendría que ser tan inofensivo, qué o quién
lo estaría domando? Pero hay muchos otros que desagradan y son inclasificables, o mejor dicho,
descalificados por el orden decadente instaurado. Esta figura del resistente está en el teatro como en
muchas otras actividades, como me dijo un amigo, “busca el rigor de ser el primero en su propia
carrera”, es decir, no compite con otro, el desafío es consigo mismo, y así contra viento y marea forja
ferozmente su camino creativo, indomable. Para quien está indignado, por lo tanto, una invitación al
teatro esencial: puede ir pues el ritual es de mutuo fortalecimiento a la sublevación.
En: Calendário da pedra de Denisse Stoklos, Edición de autor, São Paulo, 2001, pp. 5-16.
151
Rafael Spregelburd (Argentina)
PRÓLOGO A "UN MOMENTO ARGENTINO " ( 2 0 0 2 ) 42

FRAGM ENT O
[…] Ante la vorágine caótica de los últimos acontecimientos (hace una semana mi plácido barrio
parecía una guerra civil), yo me pregunto: ¿qué relación puede haber entre el teatro y la defensa de los
derechos humanos?
La vinculación entre ambos es tramposa, casi insoluble.
¿Qué relación puede haber entre "un tema", un tema de la realidad, y los procedimientos de
fabricación de ficción teatral?
Buenos Aires posee, contra todo pronóstico, un teatro rico -tal vez el más singular en lengua
castellana-, probablemente como hijo mestizo, un bastardo nacido de la tradición europea y el
idealismo latinoamericano, o de la pobreza de recursos y la urgencia de las expresiones artísticas más
viscerales. Este teatro (el que a mí me gusta, el que me ha empujado a esta profesión tan improbable)
es un híbrido. Es un teatro paradójico que se basa, a mi entender, en la crisis de la representación. La crisis
de la representación como medio de conocimiento de verdad. Esta crisis es, a mi entender, fruto del
fracaso de nuestras democracias barretas y corruptas. La democracia supone que el pueblo gobierna
para asimismo, a través de sus representantes. Pues el pacto representativo se ha roto. Toda representación
entraña -a los ojos de los argentinos- una tácita vinculación con el Mal. No tenemos confianza en la
representación y sus mecanismos, demandamos cada vez más ver la cosa en sí misma, la presentación de la
42Escrito a propósito de una encomienda del Royal Court Theatre, y de los devastadores hechos de depresión económica
conocidos como el cacerolazo en Argentina, 2001.
152
cosa, y no su mediatización vergonzosamente deformante, estilizada o simbólica. O todo lo contrario: si se trata
de ver una representación, así se trate del Shakespeare más auténtico, nuestros actores más valiosos
se entrenan en poder mostrar simultáneamente al público aquello que se presenta, y al mismo tiempo la
condición expresa del mecanismo representativo. Pero no de manera estilizada, o simbólica, como en los años
de plomo de la dictadura, años en los que la única manera de expresar el descontento político y social
era a través de símbolos que encriptaban un significado, pero que pudieran pasar el filtro de la
censura militar. Hoy ya no ocurre así. Estos símbolos se han transformado en alegorías cerradas,
sígnicas: en metáforas canceladas. El teatro más vivo, más interesante que se hace hoy en Buenos
Aires (y que ha empezado a resultar tan apetitoso como exitoso a los ojos latinoamericanos como
europeos, sobre todo a los alemanes) es un teatro que huye del símbolo como de la peste. Es un
teatro que no encripta mensaje alguno. Es un teatro que asume los riesgos de la representación,
delatando que el objeto representado bien podría estar vacío. Su "verdad" radica más en el procedimiento
lúdico de construcción de sentidos a posteriori, que en la mostración de verdades conocidas a priori. Es
un teatro letal, efectivo, y en la mayoría de los casos, muy cómico. La alianza con el humor es
condición sine qua non del nuevo teatro. Nuestro sentido del humor es negro, veloz, mestizo, de una
saludable imprecisión. Se necesita un complejo diccionario sociolingüístico para trasladar nuestras
obras a España, por ejemplo, y que se lean bien43.
Por esto la alianza entre un teatro vital y una defensa "responsable", militante, de los
derechos humanos es casi imposible aquí.
Por motivos muy claros, los resultados de esa alianza no terminan de complacerme. Todos
los argentinos "bienpensantes" no podemos sino adherir a los argumentos "responsables" esgrimidos
43Normalmente, se leen mal. Es decir: fuera de contexto, se ve otra cosa. Pero no importa. Lo mismo nos ocurre a
nosotros cuando vemos teatros de otras latitudes, sobre todo de Europa. La existencia de un teatro mestizo,
contracultural, que se da en sitios tan periféricos como Buenos Aires, los Balcanes, o la ex Unión Soviética, es una sana
esperanza, creo yo, una garantía en contra de la tonta globalización mundial del teatro.
153
alrededor de uno o dos temas sempiternos de nuestra vida política. Pero, lamentablemente, en mi
opinión personal, el teatro, lo que yo entiendo por teatro, retrocede.
El teatro que pide permiso.
El teatro que no afirma, sino que pregunta.
El teatro incómodo.
El teatro que nos enfrenta a las cosas del mundo sin orientar su significación. O más aún: un
teatro que crea otros mundos, que arroja pálidos pero reveladores reflejos sobre este. Un teatro
independiente, un fenómeno autónomo, y contracultural, que desprecia el sentido común, que se
aleja de la tarea didáctica de transmitir mensajes, como si los artistas fueran iluminados conocedores
de la verdad y tuvieran la emisión de bajar esta verdad a un pueblo iletrado e ignorante...
No hago más que repasar en mi cabeza y encontrar que las obras más interesantes que han
dado nuestros escenarios en estos últimos años de confusión, de caos cultural, y de depresión
económica, son monstruos indomables, bizarros, de incierto comportamiento y de dudoso buen gusto.
Esto hace que sea posible pensar en todos estos ejemplos que he dado como un mecanismo de
conocimiento de lo que ocurre en nuestro país.
Pero como se ha visto, es un mecanismo no periodístico, siempre sujeto a la interpretación. Y la
interpretación es privada. La interpretación es la más divertida de las formas que cobra la libertad.
En el caso de los derechos humanos, esta libertad desaparece.
No somos aún libres (y tal vez no lo seremos nunca) para trabajar con enunciados sobre lo
real, sin poder ejercer sobre ellos el gesto despiadado, impredecible, del acto poético violento, que
transforma las cosas en otras. Para escribir buen teatro hay que saber ocupar todos los puntos de vista
mismo tiempo. Incluso el punto de vista del enemigo real.
Para escribir buen teatro hay que acostumbrarse a no hacer afirmaciones categóricas.
154
Tal como lo escuché decir un día a Javier Dualte: no se puede enseñar lo que es la libertad
escribiendo una obra teatral sobre ello. Sólo se puede ser libre en el momento de escribir, y luego
mostrarle a un pueblo ese acto de libertad, ejercido desde la locura, o el deseo.
Una obra (sea farsesca o trágica; seria, solemne, o vulgar y desaliñada) en la que quisiéramos
voluntariamente agregar algo de luz, o levantar nuestra mano en favor de los derechos humanos, está
condenada a aburrir seguramente a sus nobles espectadores.
El teatro es una actividad fatal, con una rara vida propia en la Historia.
El teatro no conoce de justicia.
Y sin embargo, es noble.
En: “Un momento argentino”, en Nuevo teatro argentino, compilación y prólogo de Jorge Dubatti.
Interzona Editora S.A. Buenos Aires, 2003, pp. 141-148.
155
TELÓN DE AQUILES (MÉXICO)
MANIFIESTO ÚNICO (2002)
El surgimiento de grupos y voces que demandan atención y espacio expresa tal vez una
creciente y sana necesidad de comunicación, pero podría revelar, también, un desenfrenado impulso
por vaciar lo que la neurosis colectiva comprime en individualidades que se reúnen un día para armar
aspavientos, atrapar las miradas y ¿luego?... luego callar. Mucho que desear, dudas, ante todo, se
apelotonan en nuestras cabezas ante la sola mención de una colectividad que toma la palabra. Se
imponen las aclaraciones.
El equipo que contiene, que pretende expresar el concepto T e l ó n d e A q u i l e s no se
instala en la muy sobada perpetración de las provocaciones en falso, ni nos anima la remolona
costumbre juvenil de decirle No a lo que nos precede. Somos un proceso, formamos parte de la
historia. No estamos de acuerdo, eso sí, con la tendencia que articula los instrumentos y mecanismos
para establecer como verdadero teatro aquel que atiende y complace las expectativas de mercado que
impugnan los promotores culturales que nos representan como comunidad y nos reducen a
confeccionadores de entretenimiento serial. Para nosotros integrar no es sumarse, ni sumarnos al
discurso legitimador establecido por los funcionarios e instituciones que otorgan valía y existencia a
los proyectos artísticos subvencionados y/o comercializados. Tampoco es construir el nicho que nos
permita llorar o reírnos a solas con nuestras graciosidades geniales o frustraciones constantes. Hay
una voz plural que busca interlocutores.
156
No venimos a salvar al teatro de los salvadores del teatro. Ambicionamos el espacio de
ejercicio y divulgación de nuestro trabajo y la vinculación con el público, el diálogo, sumarnos a la
basta exposición de propuestas dramatúrgicas y escénicas, teatrales, pues, que en su conjunto, desde
sus diferencias, y más en ellas que en sus afinidades, responden a la necesidad de reflexionar en
acción la realidad que nos contiene y las diversas lecturas que tenemos de ella.
Creemos que no es una sino varia la posibilidad de entablar el contacto con los receptores (de
confeccionar un yo que sea un nosotros), y es en esa creencia que radica el sentido de la unión de
puntos de vista divergentes. No buscamos imponer una visión, sino potenciar las líneas creativas de
expresión existentes que aporten elementos de lectura y comprensión de nuestro tiempo, acaso para
discrepar.
Tiempo es una noción peligrosa por vasta. Decimos nuestro tiempo y no nos referimos a la
configuración, que es, que sería, en todo caso, una mera circunstancia, de una generación con
discurso homogéneo. Ineludiblemente estamos inscritos en el transcurso del tiempo, somos tiempo,
nuestro tiempo, estar siendo en nuestra condición. Otra manera de pensarnos podría remitirnos a la
noción de tránsito, somos acontecer. Por tanto, nos interesa el ejercicio de nuestra presencia y su
ubicación en el espacio que le viene mejor: el presente. Aprenderlo y explicarlo en nuestro reto. Está
demás citar que los usos en boga optan por esquivar la tarea de entablar un compromiso con el
entorno, con un nosotros que intente por lo menos hacer referencia a los que somos, inscritos todos
en un contenedor geográfico que nos distingue como extraños cercanos y nos asemeja quizá
solamente en el uso de una lengua que hasta estos días, pese a lo que se diga, no ha sido común...
Nosotros es más de lo que se ha podido comunicar desde la comodidad burguesa y dice más, en
ambos sentidos de la escalera imaginaria que dibuja nuestro devenir social: ascenso, descenso, con-
senso y contra-senso.
157
Pretender una sola exposición, una lectura única o totalizadora, que contenga lo inabarcable
del este estar siendo simultáneo en la extensión del globo, nos conmueve por el esfuerzo iluso que
supondría negar lo innombrable o lo desconocido. Necesitamos de lo otro para inventarnos y ser,
como el referente que nos obligue a dudar, aceptando que dudar es suscitación de movimiento,
incitación a pensar. En este sentido, T e l ó n d e A q u i l e s se vincula con las voces que
levantan la mano en los remotos y próximos rincones del país. Buscamos todas las voces dispuestas,
damos bienvenida a todas las inquietudes trazando los puentes entre la tradición (reciente o mediata),
la emergencia y los cambios que implica una actividad que se revisa a sí misma constantemente. Las
miradas otras, distantes, ajenas, representan otra de las premisas de la agrupación: el exterior también
es nosotros. Establecemos los contactos para divulgar una idea de lo que somos como nación, sin
sentimentalismos políticos: Promovemos el intercambio de ideas y la discusión de ellas, entre ellas.
Confiamos en el resultado.
No pretendemos innovar o renovar a toda costa la idea de construcción dramática o teatral,
no nos planteamos refrescar un fenómeno del que formamos una pequeña porción insurgente.
Acaso indagar derroteros, caminos, posibilidades señaladas ya, desde la posición en que nos sitúan
nuestra condición de iniciadores del siglo (nuevamente se trata de una circunstancia), nuestros
referentes e inquietudes. Explorar sobre nociones como participación, comunidad, comunión,
evento, suceso, rito, y laboratorio, tomando éste último como base de las indagaciones en su sentido
más llano, en su primaria etimología: lo relativo a la labor, al ejercicio constante de una actividad, el
teatro y sus quehaceres en general, y particularmente aquellas que se relacionan con la escritura del
mismo en cualquiera de sus niveles, y cualquiera que sea su soporte: la palabra, la escena, la acción...
la acción... la acción...
En: Antología cibernética, Telón de Aquiles, Colectivo de Dramaturgos Mexicanos, Edición de autor,
2003.
158
Biografía mínima
JEAN-PAUL SARTRE
1905- 1980, París. Filósofo, dramaturgo, novelista francés. Asistió a la Escuela Normal Superior de
esa ciudad, en la Universidad de Friburgo (Suiza) y en el Instituto Francés de Berlín (Alemania). Fue
profesor de filosofía en varios liceos desde 1929 hasta el comienzo de la II Guerra Mundial, cuando
se incorporó al Ejército. Los alemanes le hicieron prisionero durante un año (1940-1941). Cuando le
soltaron comenzó a dar clases en Neuilly (Francia) y algún tiempo después en París, y participó en la
Resistencia francesa. Las autoridades alemanas, desconocedoras de sus actividades secretas,
permitieron la representación de su obra de teatro anti autoritaria Las moscas (1943) y la publicación
de su trabajo filosófico más célebre El ser y la nada (1943). También hay que destacar: las novelas La
Náusea (1938) y la serie narrativa inacabada Los caminos de la libertad, que comprenden La edad de la
razón (1945), El aplazamiento (1945) y La muerte en el alma (1949); una biografía del controvertido
escritor francés Jean Genet, San Genet, comediante y mártir (1952); las obras teatrales A puerta cerrada
(1944), La puta respetuosa (1946) y Los secuestradores de Altona (1959); su autobiografía, Las palabras
(1964) y una biografía del autor francés Gustave Flaubert, El idiota de la familia (3 vols., 1971-1972)
entre otros muchos títulos.
TADEUS KANTOR
Wielopole 1915, Cracovia 1990. Estudia pintura y escenografía en la escuela de Bellas Artes de
Cracovia en el taller de Farol Frycz, de 1933 a 1939. Crea en 1942 el Teatro Clandestino
independiente, grupo con el que monta Balladyna, basándose en textos de Slowacki, y El retorno de
Ulises, basado en Wyspianski (1944). En una breve estancia en París (1947) escribe un recuento de las
vanguardias europeas para la prensa polaca (Bretón, Ernst, Miró, Klee…). Participa, en 1948, en la
organización de la Primera Expo de Arte Moderno de Cracovia, en la que expone sus primeros
cuadros metafóricos. Es nombrado profesor de la Academia de Artes Plásticas de Cracovia, puesto
que revoca un año más tarde. En 1955 funda en Cracovia, al lado de María Barema, el Teatro Cricot
2. Un año después expone en Varsovia obras informales y el primer espectáculo de Cricot 2: El pulpo,
de Witkiewicz. De 1957 a 1960 expone su obra plástica en Estocolmo, París, Düsseldof, Nueva Cork
y Venecia. De 1961 a 1964 Monta El loco y la Nonne. Escribe una serie de manifiestos como el
manifiesto del Teatro Informal (1961), manifiesto Teatro Cero (1963) y el Manifiesto Cajas (1964). Entre
1965 y 1970 obtiene la beca Ford y se embarca a Estados Unidos, para descubrir en Nueva Cork el
arte minimalista, el Pop y el happening. Escribe su manifiesto del Teatro-Happening y realiza diversas
instalaciones y happenings. Monta La gallina de agua de Witkiewicz. En 1970 escribe el Manifiesto 70,
en el cual defiende la idea de una obra prácticamente imposible, sin valores, fundada únicamente en
el acto creador. De 1972 a 1988, monta una serie de espectáculos decisivos en su devenir teatral: La
clase muerta (1975), con la que adquiere verdadera notoriedad, ¿Dónde están las nieves de antaño?
159
(Cricottage: happening del teatro Cricot, 1979), Wielopole-Wielopole (1980), ¡Que se mueran los artistas! (1985)
y Nunca regresaré (1988). En 1990 crea el espectáculo Oh, dulce noche, con actores franceses en el marco
del Festival de Avignon y de la Academia Experimental de Teatro. Dirige los ensayos de Hoy es mi
cumpleaños, en Toulouse y en Cracovia. Muere abruptamente en Cracovia ese mismo año después de
un ensayo.
OTTOMAR KREJCA
Pelhrimov, Checoslovaquia, 1921. Desde su juventud se interesó intensamente por la literatura y el
drama, hasta que en 1945 empezó a colaborar con el teatro vanguardista "D 46", de Praga. Luego se
desempeñó cinco años en el Teatro de Vinohrady, cuyo director artístico fue otro destacado
representante de la vanguardia checa, Jirí Frejka. Desde 1951 actuó en el Teatro Nacional de Praga
como actor, siendo nombrado en 1956 jefe de dramaturgia. En 1961, cuando las autoridades
comunistas expulsaron del teatro a Karel Kraus, su estrecho colaborador, Otomar Krejca renunció a
su cargo en forma de protesta. En 1965 fundó en Praga una escena experimental titulada El teatro tras
la puerta, cuyo nombre indicaba que se trataba de un teatro no convencional e inconforme con la
ideología oficialista de su época. Krejca dirigió este teatro hasta 1971, cuando renunció a su puesto
para prevenir que las autoridades comunistas cerraran dicho escenario. En los años setenta, Otomar
Krejca fue considerado por el oficialismo comunista "persona non grata". Sin embargo, entre 1973 y
1976 las autoridades le permitieron a Krejca trabajar como director en el Teatro S.K.Neumann.
Debido a la imposibilidad de aplicar en la entonces Checoslovaquia sus principios de creación,
orientados al mensaje existencial y metafísico de las obras escenificadas, Otomar Krejca empezó a
realizar su dramaturgia específica en los escenarios extranjeros, sobre todo en Bélgica, Gran Bretaña,
Francia, Suecia, Cuba y otros países. Después del desmoronamiento del régimen comunista en 1989,
Krejca regresó a su patria para continuar desarrollando sus intentos artísticos en el renovado "Teatro
Tras la Puerta Dos". Sin embargo, al poco tiempo, el renovado teatro de Krejca perdió el apoyo
financiero del Ministerio de Cultura y desapareció por segunda vez. Desde 1997, Krejca actúa
nuevamente en el Teatro Nacional de Praga, afamándose con la escenificación del "Fausto", de
Wolfgang Goethe.
GIORGIO STREHLER
Italia, 1921-1997. Graduado por la Academia de Filodrammatici en 1940, Strehler es primero actor
en compañías itinerantes. En 1943 realiza su primera puesta en escena. Huye a Suiza para evitar ser
reclutado en el ejercito. En 1945 hace una importante creación a partir del Calígula, de Camus. En
1947 funda junto con Paolo Grassi el Piccolo Teatro de Milán, primer teatro italiano de gestión pública
y el “Teatro para todos”. Strehler renuncia a la actuación y monta hasta diez espectáculos por año.
Ofrece con esto al público italiano un repertorio que le era desconocido a causa de la censura
fascista. El enorme éxito popular de Arlequín, servidor de dos patrones, de Goldoni, que tuvo en
cartelera durante más de cuarenta años, asegura la permanencia del Piccolo. Después de 1955,
160
Strehler monta menos espectáculos, pero presenta grandes puestas en escena largamente maduradas
y que forman parte de la historia del teatro contemporáneo: El jardín de los cerezos, de Chejov, La ópera
de tres centavos, de Brecht, en 1955 y Los gigantes de la montaña, de Pirandello, en 1966. Strehler afirma el
Piccolo Teatro en 1972 y deja de lado la vocación cívica de sus puestas en escena. El teatro no está
más al servicio del mundo, porque es el mundo mismo. El teatro es para Strehler “el medio más
elevado de conocimiento e historia”. Su concepción del teatro ha tenido influencia en los directores
de la generación siguiente, como Ariane Mnouchkine, Patrice Chéreau y Peter Stein.
PIER PAOLO PASOLINI

Bologna, 1922. Ostia, 1975. Poeta, novelista, autor de obras teatrales, crítico literario, ensayista y
polemista, Pasolini es una de las figuras cruciales de la cultura italiana del siglo XX. Tras una amplia
actividad como guionista para Fellini (colabora en los diálogos de Las noches de Cabiria 1957),
Bolognini (La notte brava, 1959; El bello Antonio", 1960; La giornata balorda, 1960) y Franco Rossi
(Muerte de un amigo, 1961) debuta como director con el magnífico Accattone (1961), una descripción
de ese subproletariado que representa la última estirpe de un mundo campesino, amenazado por la
inminente llegada del bienestar, que ya había sido protagonista de dos de sus famosas novelas,
Ragazzi di vitao (1955) y Una violenta (1959). Son temas que Pasolini tratará de forma más tradicional
en su sucesiva película, Mamma Roma (1962). En el episodio La ricotta (1963) y en El evangelio según
san Mateo (1964), una de sus obras maestras, Pasolini trata el tema de la Pasión: en el primer caso, lo
hace de manera tan cómica que recibe numerosas denuncias; en el segundo, según una visión
tercermundista. Sucesivamente, Pasolini trata los mitos con un estilo cada vez más discutible y
regresivo: Edipo, el hijo de la fortuna (1967), Teorema (1968), y Medea (1970) son trabajos regresivos y
atormentados, que, a menudo, se caracterizan por las ganas de provocar. Pasolini logra unos
resultados mejores con la trilogía de la vida con la cual recupera el carácter fabuloso, la felicidad
creativa y el sentido poético del cine: Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una
noches (1972) ofrecen una dimensión edénica y primitiva de la vida y exaltan una sexualidad libre y
natural. Sin embargo, el director se despedirá prematuramente con Salo o los 120 días de Sodoma
(1975), distribuido tras su trágica muerte. Censurada en muchos países, la película adapta el famoso
texto del marqués de Sade al periodo final del fascismo y lleva a las últimas consecuencias los
discursos que el autor hacia sobre el genocidio del pueblo perpetrado por el Poder en nombre del
desarrollo y de la homologación al consumismo.
ALEJANDRO JODOROWSKY
Nacido en 1929, es el resultado evidente de las más diferentes influencias. Chileno de nacimiento, de
padres rusos y ciudadano francés, este autor conjuga todas estas influencias para generar inquietud
creativa que abarca varias artes: del teatro al tebeo, pasando por el cine, de marionetista a director de
161
cine. Creador en los principios de los 60 del rompedor movimiento Pánico junto con Fernando
Arrabal, este francotirador de la cultura no llega al tebeo hasta el comienzo de la década de los 80, de
la mano de Moebius con la aclamada saga del Incal. Desde entonces, la producción de Jodorowsky
ha sido vastísima, tanto en las series que nacieron del Incal (La Casta de los Metabarones, con Juan
Giménez, La Juventud de John Difool, con Janjetov, etc.), como en otras grandes sagas con los más
importantes dibujantes franceses: Bouq, Arno, Bess. Punto medular de la formación de Jodorowsky,
su experiencia mexicana se traduce en ubicuidad: Pantomima, narrativa, y la invención de los
efímeros pánicos. Sus filmes más importantes son Fando y Liz, El topo, La montaña sagrada y Santa
sangre. De su producción escénica destacan Fin de partida, La sonata de los espectros, Penélope, Fando y Liz,
La ópera del orden y Escuela de bufones. Sus libros Teatro pánico, Antología Pánica, Les araignées sans memoire, y
Psicomagia, por citar algunos.
HEINER MÜLLER
Eppendorf 1929, Berlín 1995. Figura emblemática de la escena teatral europea de la segunda mitad
del siglo XX, Heiner Müller construyó su obra dramática sobre las ruinas de la post guerra. Las
imágenes de sus primeros textos como El destructor de la jornada (1956) y La construcción (1964) ofrecen
una representación crítica de la realidad económica y social de la Alemania del Este. Un aspecto de la
dramaturgia de Müller que no ha variado con el paso del tiempo es su consecuente rechazo del
naturalismo, sin lugar a dudas de ascendencia brechtiana. Se trata de una escritura (la de Müller)
profundamente atravesada por la historia contemporánea y el imaginario de su país. Sin embargo,
una parte de su producción se emancipa de ese contexto este-alemán para convocar a Homero,
Sófocles, Shakespeare, Laclos, Nietzsche y cuestionar a nuestra modernidad. Su relación con textos
antiguos es, por tanto, entendida como un diálogo con los muertos: la reescritura que propone trae el
pasado al presente, reconecta los circuitos interrumpidos de manera que reactiva la posibilidad aun
inexplorada de esos textos. Al comienzo de los años ochenta, la actividad teatral de Heiner Müller se
diversifica, en la medida en que comienza a poner en escena algunos de sus textos: La misión (1980),
su versión de Macbeth (1982), Máquina-Hamlet (1990), Mauser y Quartetto (1991). En 1992 se convierte
en miembro del colectivo del Berliner Ensemble. Durante los últimos años de su vida, Heiner Müller
fue particularmente solicitado por los mejores teatros y músicos, en los circuitos institucionales o
más alternativos. Sus obras han sido puestas en escena por Patrice Chéreau, Jean Jourdheuil, Jean-
François Peyret, Matthias Langhoff, Robert Wilson y musicalizadas por músicos como Pascal
Dusapin, Wolfgang Rihm, Philippe Hersant, Georges Aperghis y otros. Su escritura ha sido piedra
angular de la dramaturgia contemporánea que se desprende del modelo aristotélico y se ciñe al
concepto de postdramaticidad del que habla Hans-Thies Lehmann.
JACQUES DERRIDA
El-Biar, Argelia, 1930-2004, París. Filósofo y crítico literario francés. Profesor en la École Normale
Supérieure de París (1965-1984) y más tarde de la École des Hautes Études, sus teorías han dado
162
lugar a la corriente llamada “deconstruccionismo”, cuya influencia ha sido importante tanto en

Europa como en Estados Unidos. “No hay fuera de texto” podría ser el polémico lema de su
filosofía, cuyos argumentos tratan de desarticular la tradición filosófica occidental, mostrando el
juego de conceptos implícitos que la sostiene y poniendo en tela de juicio distinciones fundamentales
como la de “significante” y “significado”, sentido literal y sentido figurado. A pesar de su nombre, la
“reconstrucción” no se propone una tarea meramente destructiva, sino que trata de apropiarse de
esta estructura lingüística de la experiencia y utilizarla a su favor. Sus obras más importantes son La
escritura y la diferencia y De la grammatologie, ambas publicadas en 1967.
AUGUSTO BOAL
Nace en Río de Janeiro en 1931. Estudió en la School of Dramatics Arts de la Universidad de
Columbia, en los Estados Unidos, donde fue alumno del dramaturgo Gassner. Su obra más
importante es el Teatro del oprimido, que transforma al espectador en elemento activo, en protagonista
del espectáculo. Entre 1971 y 1986, mientras estuvo exiliado por motivos políticos, Boal desarrolló
experiencias teatrales en diversos países que le merecieron el reconocimiento internacional del
público, la crítica y los estudiosos del teatro. Para el diario inglés El Guardián, Augusto Boal reinvento
el teatro político y es una figura internacional como Brecht o Stanislavski. Para Richard Schechner,
director de la Revista Drama, Boal consiguió hacer lo que Brecht apenas soñó y escribió: un teatro
alegre e instructivo. Una forma de terapia social. Más que cualquier otro hombre de teatro vivo, Boal
goza de un enorme impacto mundial. Ahora vive en Río de Janeiro, donde dirige el CTO (Centro de
Teatro del Oprimido) y se dedica, entre otras cosas, al teatro en un circuito de presidios en todo
Brasil.
JERZY GROTOWSKI
1933-1999, Rzeszow (sudeste de Polonia). Grotowski, fue uno de los grandes maestros del teatro
contemporáneo. Estudió actuación y dirección teatral en Cracovia y en Moscú. Su debut como
director fue en el Teatro Viejo de Cracovia con Las sillas, de Eugene Ionesco, que montó en 1959.
Grotowski dejó su país en 1982 y vivió un tiempo en Estados Unidos, donde recibió doctorados
honoríficos de las universidades de Pittsburgh y De Paul, en Chicago; después se mudó a Francia y
finalmente se instaló en Italia en 1985. Dirigió un teatro-laboratorio en Polonia, primero en Opole y
luego en Wroclaw, entre 1959 y 1981. En 1986 creó un Centro de Trabajo en Pontedera (centro de
Italia), donde sus discípulos acudían a seguir sus cursos, basados más en una ética que en un método.
Su obra más influyente es Hacia un teatro pobre, libro publicado en 1968 y en el que dio
preponderancia al trabajo del actor y a la comunicación directa con los espectadores. Aportó al teatro
contemporáneo una revaloración de los textos clásicos y un cuestionamiento de los lugares comunes
sobre el trabajo de los actores, a los que pedía desembarazarse de los estereotipos sociales y con
quienes buscaba un trabajo interior sobre los personajes. Entre los espectáculos que montó y que
163
marcaron a varias generaciones de directores y actores figuran Apocalypsis cum figuris, El príncipe
constante y Akrópolis.
RICHARD SCHECHNER
New Jersey, 1934. Asistió a la Universidad de Cornell de 1952 a 1956 licenciándose en filosofía. En
Cornell adquirió considerable experiencia editorial colaborando en el Sol Diario. En 1956-57, asistió a
la Universidad Johns Hopkins, y completó su formación superior en la Universidad de Iowa en 1958,
mientras escribía críticas teatrales.
El trabajo de Schechner dentro del mundo del teatro continuó extendiéndose. En Nuevo
Orleans, Schechner fungió como uno de tres directores productores del Teatro Libre Del Sur y fue uno
de tres directores fundadores del Nuevo Grupo de Orleans. Sus obras se produjeron en el Tulane y en
los nuevos teatros de Orleans. Schechner fue invitado a trabajar en la Universidad de Nueva York
donde Robert W. Corrigan, el editor fundando de Teather Drama Review, impolsaba la Escuela de
las Artes (después el Tisch School de las Artes), donde Schechner fue promovido para ejercer como
profesor. Poco después, Schechner continuó su trabajo en teatro creando su Grupo de Actuación, en
1967. Meses más tarde, el Grupo de Actuación ganó la atención nacional realizando el radical y
polémico Dionysus, en 69 (dirigido por Schechner). El éxito de Dionysus le permitió llevar a cabo un
repertorio variado de producciones de teatro medioambiental: El Diente (1972) de Sam Shepard; Madre
Coraje (1974), de Bertolt el Brecht y El Balcón (1979), de Jean Genet, todas dirigidas por Schechner.
Dichos montajes tuvieron una excelente acogida en Europa y Oriente posicionando a Schechner
como uno de los directores norteamericanos más notables de los últimos tiempos.
ARIANE MNOUCHKINE
Boloña, Francia 1938. Hija del productor teatral Alexander Mnouchkine, Ariane debuta en el teatro
en la Sorbona en la que ella misma funda un grupo teatral universitario. En 1964 nace el grupo
Teatro del Sol, instalándose desde 1970 en la antigua Cartuchería de Vicennes convirtiéndose en una
de las salas teatrales más dinámicas de Francia. Con sus puestas en escena tanto de obras clásicas
(Moliere, Shakespeare…), como de autores contemporáneos franceses como Hélene Cixous o
Arnold Wesher, Ariane Mnouchkine ha intentado sin cesar de establecer una relación nueva y
novedosa con el público sirviéndose de la apertura y la exigencia como líneas rectoras. Se ha
inspirado igualmente de la tradición del actor oriental. Esta directora cree en un arte permeable al
mundo y constantemente presta su voz a las numerosas luchas contra las desigualdades sociales.
JOSÉ SANCHIS SINISTERRA
164
Valencia, 1940. Sus primeros trabajos como director y dramaturgista se fechan en el 60 dentro del
Aula de Teatro de la Universidad de Valencia. En el 77 crea el grupo Teatro Fronterizo iniciando con
éste un importante trabajo de investigación teatral que comprende: las fronteras de la teatralidad, el
despojamiento de sus elementos constitutivos y la modificación de los mecanismos perceptivos del
espectador. Las fronteras entre el género narrativo y teatral las transitará a lo largo de los 80 a través
de dramaturgias de obras de autores del siglo XX como Joyce, Kafka o Cortázar, pero también a
partir de textos de los Siglos de Oro y de las Crónicas de Indias. La obra de Sanchis Sinisterra
siempre presenta un continuo movimiento entre la tradición y las líneas dramáticas contemporáneas,
del que es un buen ejemplo su obra Ñaque (1980). En este texto se adivina ya la presencia de Beckett,
autor clave para la etapa que abre el autor en la Sala Beckett de Barcelona a partir de 1989, donde
impartirá cursos para actores y autores. Allí profundiza en el estudio de los límites de la teatralidad: lo
intertextual, la implicación del espectador en la ficcionalidad, la metateatralidad, el cuestionamiento
de la fábula y del personaje tradicional, lo no dicho, lo enigmático, etc. Todo ello, entre otras muchas
cosas como la necesidad de acercar el teatro a otras artes o a la ciencia, participa de la defensa de lo
que este autor denomina una "teatralidad menor". Un tipo de teatro muy distinto al espectacular y
comercial. Su obra explora muy diferentes temáticas, desde un teatro de carácter histórico - que va
desde la conquista de América, Trilogía americana hasta la Guerra Civil española, ¡Ay Carmela! (1986) -
y llega a la realidad actual pasada por un filtro de extrañamiento. Esta última muy crítica con la
sociedad de consumo (Marsal Marsal, 1996). Sus últimas obras: El lector por horas (1999) un homenaje a
la literatura, y La raya en el pelo de William Holden (2001) dedicada al cine, forman parte de una trilogía
sobre otras artes de la que faltaría la música.
DENISSE STOKLOS
1951, Paraná. Comenzó su trabajo como autora, directora y actriz en 1968. Trabajó en diversas
piezas hasta 1977, dirigida por Ademar Guerra, Antunes Filho, Antonio Abujamra, Fauzi Arap e Luis
Antonio Martines Correia, entre otros. En 1979 se especializa en pantomima en Londres, donde
desarrolla su primer solo Denisse Stoklos, a woman show, presentándose en Inglaterra, Francia y Brasil.
En 1982 estudió en Califórnia y ese mismo año crea su segundo solo, Elis Regina. A partir de
entonces ha puesto en escena en los principales teatros del mundo espectáculos como Maldición
(1982), Un orgasmo adulto escapa del zoológico (1983), Mary Stuart (1987), y Hamlet en Irati (1988). Con el
apoyo del Fullbright Comission participa son Mary Stuart en la conmemoración de los 25 años de la
Mama en Nueva York (1988). En 1992 crea 500 años, un fax de Denisse Stoklos para Cristobal Colón. En
el 93 se hizo acreedora al Followship como autora de la Guggenheim Foundation de Nueva York y
publica su novela Mañana será tarde y después de mañana no existe. La adapto enseguida para una versión
teatral como un solo. En 1994 escribe su versión del mito griego Des-Medeia. Ese mismo año fue
aclamada como la mejor en el Festival de Edimburgo. Ha dado numerosas conferencias en escuelas
internacionales de teatro y ha sido sujeto de estudio en universidades estadounidenses (Nueva York,
Princetown y Georgetown). Recibió (1998) la distinción Orden de Río Blanco, que es la más alta que
Brasil ofrece a los artistas notables.
165
DANIEL VERONESSE
Buenos Aires, 1955. Comenzó su carrera como actor y mimo. En 1985 incursionó en el teatro de
objetos, disciplina que lo llevó a crear en 1989 el grupo El Periférico de Objetos. Su estética, tanto
como director como dramaturgo, lo lleva a plantear una mirada particular en el espectro teatral
argentino. Es autor de más de veinte títulos y director de más de una decena de obras. Basándose en
la síntesis, en la autorreferencialidad del teatro mismo y en lo siniestro, su obra genera una presencia
transversal sobre los patrones formales del teatro tradicional. Tiene publicados dos libros que
contienen toda su obra: Cuerpo de Prueba, editado por el C.B.C. de la Universidad de Bs.As,
(actualmente agotado) y La Deriva, editado por Adriana Hidalgo Editores. Cuenta además con varias
publicaciones en editoriales francesas. Sus obras están traducidas al italiano, al alemán, al francés y al
portugués. Recibió numerosos premios entre los que se destacan el Segundo Premio Nacional y el
Primer Premio Municipal de Argentina (ambos en dramaturgia).
RODRIGO GARCÍA
Buenos Aires, 1964. Desde 1986 vive y trabaja en Madrid. Es autor, escenógrafo y director de escena.
En 1989 crea la compañía La Carnicería Teatro. Con esta compañía ha realizado numerosos
espectáculos siempre en la línea de la experimentación y la investigación de un lenguaje personal,
alejado del teatro tradicional. Rodrigo García fue influenciado en un primer momento por Samuel
Beckett, Harold Pinter, Eduardo Pavlovsky, Fernando Arrabal y Kantor; después por Müller y
Thomas Bernhard y los novelistas Louis Ferdinand, Céline y Peter Handke. Hoy, tanto los textos
como el espacio escénico creados por Rodrigo García guardan gran similitud con el trabajo de
artistas plásticos como Jenny Holtzer, Bruce Nauman, Gary Hill, Hill Viola y Sol Lewit. Ha recibido
premios por sus obras Reloj y Macbeth imágenes, y por sus puestas El dinero, Notas de cocina y El padre.
Sus textos han sido traducidos a muchas lenguas y han sido montadas por diversas compañías.
Algunas de ellas son Acera derecha, Matando horas, Prometeo y El carnicero español.
RAFAEL SPREGELBURD
Buenos Aires, 1970. Comienza sus estudios de teatro como actor, pero al poco tiempo se dedica
también a la dramaturgia. Entre sus maestros figuran el dramaturgo Mauricio Kartun y los directores
Daniel Marcote y Ricardo Bartis. A partir de 1995 se dedica también a la dirección, ocupándose de la
mayoría de sus textos escritos y ocasionalmente de adaptaciones de textos de otros autores. También
cursa estudios de Artes Combinadas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires, carrera que abandona en 1996 para dedicarse de lleno al teatro. Ha realizado seminarios con el
166
español José Sanchis Sinisterra, en Buenos Aires y Barcelona, fue seleccionado y becado por El
Teatro Fronterizo. En 1998 es seleccionado también por el British Counsil y el Royal Court Theatre
de Londres para participar del Summer International Residency, que organiza anualmente el Royal
Court, teatro para el que luego trabajará también como autor comisionado. Es autor en residencia del
Deutsches Schapielhaus y autor invitado en la Schaubühne de Berlín. Ha dictado clases de
dramaturgia y de actuación en la Universidad de Antioquia, en la UNAM, en las Universidades
Nacionales de Rosario, Tucumán y Córdoba, La Casa de América de Madrid, el CAT de Sevilla, entre
otros. Sus obras están traducidas al inglés, alemán, francés, italiano, portugués, checo, neerlandés y
sueco. Ha obtenido entre otros, el premio Tirso de Molina, el premio Municipal de Buenos Aires, el
premio Argentares, los premios María Guerrero, Florencio Sánchez y Trinidad Guevara. Algunas de
sus obras son: El pánico, La estupidez, Un momento argentino, Fractal y La escala humana.
LA RENDIJA
Se forma con egresados de cuatro generaciones distintas del Departamento de Arte Dramático de la
Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en 1987. En 1988 establece su cede de trabajo en el
abandonado Teatro de Santo Domingo con permiso de la Delegación Cuauhtémoc, con el
compromiso de rehabilitar el lugar a cambio de autonomía plena en lo administrativo y en lo
creativo. Así se crea un teatro estudio en el que el Teatro de la Rendija crea un lugar de
entrenamiento para el actor, un campo de prueba del director y un taller del artesano en el modelado
con materiales y texturas para el hecho escénico. Estimulados por el Teatro Histérico Ontológico de
Richard Foreman, el Teatro personal de Linda Montano, las experiencias de Robert Wilson, la
tradición heterodoxa de Jodorowsky, Juan José Gurrola y Julio Castillo inician sus investigaciones
teatrales bajo la influencia decisiva de Gabriel Weiz, catedrático e investigador escénico fundador del
desaparecido Seminario de Investigaciones Etnodramáticas de la UNAM. Entre sus principales
puestas en escena se cuentan El vuelo del pez, de Alejandro Montalvo, Infinitamente disponible; La fiesta de
los disfraces, de Benjamín Gabarre; Cómo, basado en la novela homónima de Beckett, y Hasta morir,
ambas dirigidas por Mauricio Rodríguez.
TELÓN DE AQUILES
Colectivo de dramaturgos mexicanos formado en 2002 que aglutinó la pluma y la obra de veintiún
escritores de drama. Algunos de ellos están incursionando con éxito en los escenarios nacionales e
internacionales. Editaron un disco compacto con 42 de sus obras y participaron en el Festival
Latinidades en la ciudad de Sao Paulo, Brasil en 2003. Les sobreviven, luego de la disolución, el
volumen virtual de obras, su primer y único manifiesto, y una porción de ellos que se ha reagrupado
en Dramaturgos Mexicanos (2004) para continuar con la divulgación de la dramaturgia
contemporánea.
167

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS) EDGAR C HÍAS / L UIS M ARIO M ONCADA

(Manifiestos, textos de fundación y pronunciamientos de

Al amparo de la Cuarta Semana Internacional de la Dramaturgia Contemporánea surge, como

de poner en perspectiva las preocupaciones filosóficas, estéticas, ideológicas y hasta psicológicas de

elucubraciones en torno a la función del teatro en el naciente siglo.

manifiestos se hicieron esporádicos y se atomizaron, respondiendo más bien a particularizaciones en

constituir hoy día la multiplicación infinita y simultánea de la vanguardia, la posibilidad de

encargado de la introducción, el señor Edgar Chías. Concluyamos, pues, invitándolos a adentrarse en

mínimo de congruencia en nuestro quehacer teatral.

Luis Mario Moncada

detonara la discusión en el marco de la Cuarta Semana Internacional de la Dramaturgia

Contemporánea, México 2005, y la ausencia de bibliografía especializada generada en nuestro país)

trascendencia y no siempre son lo mismo), y porque la diversidad de fenómenos en la escena

geografía en que fueron concebidos.

Tradición o innovación. Repetición u originalidad. He ahí dos

de la vida (el ejercicio realista-naturalista de la mimesis) y la otra su transfiguración o confrontación

una realidad aparte)3:

En la enunciación de esta polaridad, moviéndonos en los espacios intermedios, matices más,

esfuerzo imaginativo, lo somete a enrarecimientos y procesos de estilización, deformaciones,

búsqueda de la verdad o se desapegan de ella y privilegian la invención; se anuncian hijas de la razón,

como el de tradición vs la originalidad, roles que coexisten y se alternan.

el arte, su reposicionamiento y función ante la consolidación de la era industrial y las entreguerras. El

instrumento: los manifiestos. Un “manifiesto, redactado con el tono vehemente y la argumentación

incidencia política y social, los manifiestos teatrales coetáneos a la actividad literaria-vanguardista

valores puramente artísticos y en la discusión derivada de la renovación constante de paradigmas y la

nuevas tecnologías y su aplicación en el arte de los escenarios, o la continuación o negación del

estéticos, independientemente de su militancia, una tendencia política insoslayable9).

Cito a José Sánchez:

La construcción de la escena moderna comenzó como una rebelión contra el teatro

Como reacción lógica a este fenómeno paradojal, de afirmación y muerte, podemos

hasta nuestros días), que va de la espectacularidad y la supresión de autonomía al actor (Gordon

Craig11) a la esencialidad y la actoralidad del modelo shakespeareano y molieresco (Jacques

Copeau12); de la epicidad13 del drama y la distancia-supresión de la ilusión ficcional a la negación

formulación novedosa, continúan afirmando el canon de historicidad, lógico y causal, mediante el

la construcción de la ficción mediante la cual nos miramos (cercanos o extraños, desde la

verosimilitud o la estilización) a través de la imitación y las acciones de otros.

La ausencia del drama (el otro paradigma)

Con el fin de la “galaxia Gutemberg”, el texto escrito y el libro se encuentran puestos

Puede detectarse que:

1. desde que la obra plástica abandona sus soportes y es autoreferencial (Duchamp);

nuestras estructuras mentales corrientes (Joyce, Beckett);

3. desde que aceptamos la pérdida de nociones como ritmo, armonía y melodía en la

concepción musical y se suma al arte el valor de lo aleatorio como un elemento constitutivo

4. y que desde que irrumpen el cine y la TV como determinantes y modificadores de las

estructuras narrativas (la discontinuidad no como un defecto, sino como un valor

significante válido) a través de las cuales se intercambia la información,

la noción de representación está en crisis. La ficción ha contaminado la realidad y viceversa. La línea

divisoria entre ambas si bien no ha desaparecido, sí se ha diluido de manera pasmosa permitiendo la

intervención recíproca indistinta e indiscriminadamente. La ilusión, ahora más que nunca, es un

objetos inimaginables con una nitidez que avasalla la lógica figurativa.

Las indagaciones de Kantor y Schechner, en la construcción de ambientes, espectáculos

plásticos que no requieren la organización discursiva de un especialista literario han preconizado,

postdramático. Cito a Hans-Thies Lehmann:

Dichas cualidades son palpables en la búsqueda de otros creadores escénicos de la segunda

DV8, La Fura Dels Baus y Pina Bauch.

Ya no enfrentamos aquí las cualidades de lectura de la ficción representacional, figurativa o no.

19 Lehmann, op. cit., p. 14.

(Manifiestos, textos de fundación y pronunciamientos

Jean-Paul Sartre (Francia)

PARA UN TEATRO DE SITUACIONES (1947)

caído en su propia trampa.

El teatro psicológico, el de Eurípides, el de Voltaire, el de Crébillon hijo, anuncian la

En consecuencia, el sustento central de una pieza no es el personaje expresado con expertas