Grecia. Culturas creto-micénicas.

Hoy consideramos micénicas sobre todo, a las amplias culturas del bronce final del
continente griego, el llamado heládico reciente (1600-1250 a.C.), pero también las de
lugares de intensa presencia política y comercial micénicas, como las cícladas, creta o
Chipre. El mundo micénico muestra el esplendor de unas intensas relaciones
comerciales con una tupida red de pueblos. Intercambio de productos y materias primas
con Egipto y el mediterráneo oriental, con el norte de Europa, con el mar negro y con el
mediterráneo occidental, especialmente con el área de Sicilia.
El arte micénico no se explica bien sin el minoico. Pero es difícil diferenciar los límites
precisos de uno y otro. El mundo micénico hace propia formas y técnicas cretenses y,
posiblemente, incorpora a artesanos minoicos. El palacio micénico o las grandes tumbas
manifiestan su riqueza con la moda y el lenguaje de prestigio del arte minoico, pero no
es simple adopción o copia: El nuevo contexto histórico fermenta un orginal arte
micénico.
Como en el mundo cretense, la producción artesanal y la acumulación y redistribución
de riquesas se centran ahora en torno al palacio de Wanax, el rey. El espacio se organiza
aquí alrededor del Mégaron. El poder político y religioso se vinculan estrechamente en
el palacio. Frente a la naturaleza amable e idílica de los modelos minoicos, de estilo y
movimiento flexible, en las pinturas palaciales micénicas, de estilo más rígido,
predominan las escenas de cazas o de guerra y reflejan un mundo heroico.

Arquitectura del período clásico: la Acrópolis y sus

construcciones.
Las guerras médicas afianzan los sistemas políticos de las ciudades combatientes,
especialmente la democracia de Atenas, que se erige en guía y modelo de Grecia. El arte
del siglo V a.C. está marcado por el recuerdo de las guerras médicas. Los Persas
saquearon la acrópolis de Atenas en el 480 a.C. Destrozan sus templos y esculturas, que
quedan enterradas en el suelo sagrado. En el campo de batalla los vencedores juraron no
reconstruir los monumentos destruidos, las ruinas serían testimonios y advertencias para
una vigilancia permanente ante el persa. Las viejas fórmulas arcaicas que destacaban el
brillo y superficie exterior de las cosas, se irán abandonando en favor de la interioridad
humana. Son los años del llamado estilo severo que antecede al primer clasismo.
Con la paz de Calias (449 a.C.) despunta la superación de la pesadilla persa. Pericles,
elegido estratego, había trasladado ya a la capital del Ática el tesoro de la liga Delia. El
imperialismo político se refuerza con el control económico.
En la propaganda de Atenas, Pericles supo aunar una intensa campaña política y
cultural. Apoyándose en su prestigio personal y en la asamblea popular por él
fomentada, la ekklesia, propuso que los inmensos tributos destinados a la protección
militar de los confederados, se dedicaran ahora al embellecimiento de la ciudad. Atenas
era modelo, escuela de Grecia.
Poco antes de mediados del siglo V a.C. y sobre el centro mismo de la acrópolis, Fidias
había erguido una colosal estatua de bronce de Atenea ante las ruinas de un templo
arcaico. La inmensa imagen expresaba la divina protección de Atenas.
El término “acrópolis” hace referencia al sitio más alto de una ciudad, en Grecia se
encontraban allí los sitios más emblemáticos. Una de las más importantes es la acrópolis
de Atenas, su grupo de edificios es el más famoso. La localización griega no era arbitraria
sino que se encontraba determinada por el significado que se le atribuía al ambiente
natural. Los griegos personificaron algunos lugares y vieron en ellos la manifestación de
una divinidad particular. La polis griega surge como resultado de un nuevo ordenamiento
de la vida. Atenas representa el símbolo de las conquistas sociales y culturales de la
civilización griega.
La acrópolis surge a pico sobre la llanura ática y constituye el centro luminoso de un
majestuoso espacio delimitado por montañas e islas. Mediante una gran terraza, la colina
fue siendo transformada en una vasta plataforma que sostenía los edificios de la polis. Se
accedía por el flanco occidental, si bien era tradicional que las entradas fueran modestas,
en Atenas los propileos representaban una ruptura con la tradición. A su vez, observamos
cómo se rompe con la tradición al combinar el orden jónico y dórico en una misma
estructura. Los relieves tallados en mármol y coloreados figuraban en los frontones con
escenas mitológicas y victorias griegas.
Era común que el sistema defensivo de las ciudades-estado girara alrededor de un enclave
amurallado situado en la parte más elevada. Con este mismo criterio nació la acrópolis de
Atenas, rodeada de fortificaciones militares. Con el tiempo este centro urbano se convirtió
también en el centro religioso, recinto que terminó de adquirir todo su esplendor en el
siglo V a.C bajo el dominio de Pericles, construyéndose los centros más admirables de la
época clásica.
El canon occidental: A partir del siglo VII a.C, los templos griegos adquirieron una
tipología uniforme que se convertía en prototipo de la arquitectura sacra occidental. El
espacio se ordenaba en una planta derivada de los antiguos megarones micénicos. De esta
manera, alrededor de la nave central (naos) que acogía la estatua de la divinidad, se
hallaban un pórtico de entrada (pronaos), otro posterior (opistodomo) en los que se
almacenaban las ofrendas y una columnata (perstillo) rodeando el conjunto.
En la arquitectura griega se buscaba la perfección absoluta. Distinguimos tres órdenes:
jónico, dórico y corintio. El orden dórico es el más sencillo, tiene un simple capitel con
molduras y no tiene basa, el jónico, por otra parte, tiene una columna delgada, con un
capitel que consiste en dos volutas unidas, y por último, el corintio, que fue menos usado,
consiste en un capitel tallado y erizado de hojas de acanto. Tanto el Erection como el
Partenón combinan propiedades dóricas y jónicas pero cabe destacar que en el primero
predomina jónico y en el segundo el dórico.
Dentro de la acrópolis de Atenas distinguimos determinados edificios o estructuras: El
Partenón, los propileos, el Templo de Atenea Niké, el Teatro de Dionisio, el Erection y
el Estoa.
El Partenón no era propiamente un templo de culto, sino un monumento exaltador de
Atenas. Sus arquitectos fueron Ictino y Calícrates. La nave central o cella acogía la
imagen crisoelefantina1 de la Atenea Parthenos de Fidias, síntesis de la serenidad y el
poder de la diosa que ofrece en su mano la victoria, además de los tesoros acumulados
por Atenas. Esta estatua es una escultura conocida sólo a través de las descripciones
históricas, medía 12 metros de alto, el cuerpo era de marfil, su indumentaria de oro y los
ojos eran de piedras preciosas.
Las proporciones del templo eran singulares: 8 columnas dóricas en la fachada
principal, por 17 en las laterales (frente al 6x13 canónico). Una doble columnata en el
interior de la nave central enmarcaba en proporción adecuada a la estatua. Se
manipulaban así los efectos del espacio interior (acoger a la diosa) y exterior
(magnificar la impresión, asombrar la mirada).
La decoración escultórica forma parte del programa político y religioso de Pericles. Los
frontones por su parte nos transportan a la más lejana historia mítica, el frontón
occidental narra la pugna divina entre Atenea y Poseidón. Templo y estatua divina se
combinan.
Las metopas2, con figuras de vivos colores y en altorrelieve, casi en bulto redondo,
aludían a la historia de Grecia desde los modelos del mito. El friso 3sobre el muro
exterior de la nave central es una novedad del Partenón, nos acerca este templo dórico al
gusto jónico de los relieves esculpidos. Narra la procesión religiosa en honor de Atenea
que ascendía a la acrópolis con ocasión de las fiestas Panateneas.
Los héroes de las tribus del ática están presentes allí también entre otras figuras. Gestos
y palabras narran la acción y transportan a la idealidad de un tiempo y espacio sagrados.
No se cuenta una fiesta cotidiana, sino la heroica.
Los frontones, esculpidos tras la consagración del templo, nos transportan a la más
lejana historia mítica del ática.
Pericles completó su programa en la acrópolis con los Propileos, entrada monumental
con portada dórica e interior jónico que introducía al visitante ante la teatralidad de los
templos. Antes de entrar en el pórtico, una empinada escalera a la derecha conducía al
recinto de Atenea Nike, sobre un viejo bastión micénico, lugar de ancestrales cultos
protectores. En este reducido espacio se encargó a Calícrates la construcción de un
templo jónico de una sola nave y anfipróstilo, es decir, con columnas (4) en las fachadas
principal y posterior. Victorias y trofeos decoraban el parapeto que coronaba la torre del
recinto, esculpido en la década del 420 a.C. La joven victoria o Nike en el ambiguo
gesto de ajustarse la sandalia nos llena de la sensualidad plástica de los escultores que
trabajaron después de Fidias.
En el 420 a.C. se inició el Erection, el más complejo de los templos de la Acrópolis. Es
de orden jónico adornado. Se construye sobre diferentes niveles y tiene tres pórticos. Un
solo edificio combina cultos diferentes. La zona occidental, a inferior nivel, conducía al
santuario de Poseidón-Erection. La parte oriental, sensiblemente más alta, se dedicaba a
Atenea Políada, ciudadana. Hacia el Partenón y ante las ruinas del viejo templo arcaico

1
Representación hecha a base de oro y marfil.
2
Las metopas del Partenón son un conjunto de noventa y dos placas cuadradas esculpidas en mármol
pentélico situadas inicialmente sobre las columnas del peristilo del Partenón.
3
El friso del Partenón es un friso de 160 metros de largo que rodeaba la parte superior de la cella del
Partenón en Atenas.
se eleva la galería de las Cariátides. Resume el Erection el nuevo afán por los cultos de
autoctonía.
La guerra del Peloponeso que enfrentaba entonces el imperialismo ateniense a los ideales
políticos de Esparta, introducirá una profunda crisis en el marco de una polis clásica. Pero
el arte de estos años responderá a la crisis con una búsqueda del refinamiento ideal, con
juegos de movimientos, con caligrafías y delicadeza de gestos.

Concepto de orden, espacialidad, emplazamiento.

El arte griego fue absorbiendo distintos estímulos y heredando aspectos de múltiples
fuentes. El antropomorfismo fue una preocupación fundamental, cada época presenta
sus singularidades en cuanto a la representación del hombre. El arte cretense prefiere
escenas de la vida pacifica, con frecuencia a las ceremonias religiosas. El artista del
medio aqueo, miceniano, continental, prefiere las escenas de guerra y caza. Son fieles a
la representación de la naturaleza. Utilizan una técnica rítmica de secuencia y
repetición. Su técnica es precisa. Durante la época arcaica la preocupación se enfatizó
en la apariencia externa y por el brillo fascinante de las cosas, durante la clásica el
interés se volcaba en la interioridad que trasciende en la forma y la helenística se ocupó
de la infinita diversidad y apariencia de los seres, la mutabilidad y el azar, de la simpatía
o padecimiento común del hombre y la naturaleza. Otra de las preocupaciones fue el
mito, la relación de los hombres con los dioses y la posibilidad de reflejar plásticamente
una historia.
En la arquitectura griega se buscaba la perfección absoluta. Distinguimos tres órdenes
estilísticos: jónico, dórico y corintio.
 Dórico: columna con basa y capitel sencillo, con una sección esférica (equino) y
otra cuadrada (ábaco). Aparece en el siglo VII a.C en la Grecia continental.
 Jónico: columna con basa y capitel con dos volutas bajo el ábaco que delimita en
un equino con moldura de ovas. Su aparición data del siglo VI a.C en las islas
Jonias.
 Corintio: columna con basa y capitel en forma de campana invertida, decorada
con hojas de acanto. Su aparición data del Siglo V a.C en Atenas.

La relación entre las partes es siempre constante, en sus construcciones se observa que
las columnas del largo de un edificio son siempre el doble más uno que del ancho (ej:
6x13 columnas). Un cuerpo es considerado bello cuando todas sus partes están
proporcionadas a la figura entera, tanto en las mujeres como en los hombres la belleza
se basaba en la simetría. Este canon de belleza establece que el cuerpo humano debe
medir siete veces la cabeza, posteriormente, algunos escultores prefirieron usar ocho
veces esta medida.
Para los griegos, fieles al humanismo de Protágoras, “el hombre es la medida de todas
las cosas”, la belleza radicaba en la proporción y la armonía. Estas ideas se plasmaron
especialmente en la arquitectura y la escultura. En ambos casos, el arte era concebido
como un preciso equilibrio entre las partes y el todo, ya sea un edificio o el cuerpo
humano.

 Para Benevolo, los griegos conciben la arquitectura como las otras artes, casi en
forma de ciencia, tienen reglas objetivas para cada una de las partes equivalentes
a las leyes de la naturaleza. En arquitectura se ha convenido llamar a estas reglas
con el nombre de órdenes. El término “Orden” refiere a una disposición regular
y perfecta de partes que concurren a la composición de un conjunto bello; el
orden es por lo tanto opuesto a la confusión; pero es justamente esta tendencia a
generalizar. Los órdenes arquitectónicos no son reglas materiales, sino reglas
ideales, que pueden traducirse de muchos formas distintas. Los proyectistas
griegos perfeccionaron poco a poco la multiplicidad de soluciones arcaicas, y
cada vez que hallaron una solución la consideraron un precepto, siendo este
vigente hasta que una nueva búsqueda lo removiera y se estableciera uno nuevo.
 Para Suchulz el espacio exterior griego, no está constituido por relaciones
fácilmente reconocibles. Difiere de aquellos críticos que han llegado a la
conclusión de que las construcciones griegas son ‘no arquitectónicas’ y que
deben ser consideradas como ‘grandes esculturas’. Para el autor semejante
interpretación es muy poco satisfactoria, y probablemente depende de la
carencia de conceptos espaciales. El templo mismo a menudo a ha sido
considerado como un objeto puramente ‘estético’. Variaciones de dimensión, de
organización y de detalles han sido interpretadas como ‘desarrollo estilístico’ o
como expresiones de una aspiración al ‘refinamiento visual’. Sin querer excluir
estos factores, el templo debe ser comprendido y relacionado con su localización
y con el ‘objeto’ al que debía servir.

La arquitectura cultural griega es, ante todo una arquitectura de cuerpos

plásticos. Gracias al análisis de Scully se comprende que su distribución
aparentemente casual posee una función espacial significativa en relación con el
paisaje circundante. Sin embargo, resulta evidente que una organización espacial
de este tipo no puede ser descripta valiéndose de los mismos conceptos de
geometría y de simetría que determinan al edificio griego aislado y que se
utilizan por lo común para definir las relaciones espaciales.

Uno de los factores fundamentales del espacio es, pues, el carácter individual de
los sitios. ”Individual” se usa aquí para significar que los sitios eran sentidos no
como absolutamente diversos, sino como manifestaciones de caracteres
arquetípicos. En un lugar el hombre se siente protegido por el ambiente
circundante, en otro, en cambio, se siente amenazado. La localización griega no
era, en modo alguno arbitraria, estaba determinada por la percepción de los
significados del ambiente natural, tal como se manifestaban a través de sus
formas particulares.”
  Bruno Zevi: El defecto (del templo griego) consiste en la ignorancia del
espacio interno; la gloria, en la escala humana.(…) Quien investigue
arquitectónicamente el templo griego, buscando en primer lugar una concepción
espacial, tendrá que huir horrorizado, señalándolo amenazadoramente como
típico ejemplar de no-arquitectura. Pero quien se acerque al Partenón y lo
contemple como una gran escultura, quedará admirado como frente a pocas
obras del genio humano. (…)El mito que hace de Fidias, más que de Ictino y
Calícrates, el ideador del Partenón, parece simbolizar el carácter meramente
escultórico de la edilicia religiosa griega en el curso de siete siglos de desarrollo.
(…) Pero este espacio no fue nunca pensado creadoramente, porque no
respondía a funciones e intereses sociales; más bien era un espacio sencilla y
literalmente cerrado, y el espacio interior así encerrado es, justamente
característico de la escultura.(…) La civilización griega se expresó al aire libre,
en los recintos sagrados, en las acrópolis, en los teatros descubiertos, fuera de
los espacios interiores yd e las habitaciones humanas, fuera también de los
templos divinos.

Evolución de la escultura.
La escultura es la manifestación artística en la que más destacaron los griegos. El tema
que más repitieron fue el del cuerpo humano, que sirvió para representar
a héroes, divinidades y mortales. Los griegos valoraron especialmente la proporción,
el equilibrio y el ideal de belleza. Los materiales que más emplearon fueron
el mármol (coloreado) y el bronce.

Podemos distinguir tres grandes etapas:

La época Arcaica
Durante la misma las figuras eran representadas normalmente de manera estática (sin
movimiento), de frente (ley de la frontalidad) y en posturas rígidas. Sus ojos eran
grandes y expresaban una sonrisa forzada (sonrisa arcáica). En ellas se aprecia una clara
influencia de la escultura egipcia. Son muy representativos de este período los
llamados "Kuroi" (jóvenes atletas).

La época Clásica
Las figuras se hicieron más naturales y expresivas, adquiriendo más movimiento y
posturas menos forzadas.

Desapareció la ley de la frontalidad. Los escultores se afanaron en la búsqueda de

la perfección y la belleza ideal, aplicando estrictos cánones o reglas en sus obras. Fidias
(esculturas del Partenón), Mirón, Policleto y Praxiteles fueron los más importantes.

La época Helenística
En este período las esculturas fueron dotadas de mayor dinamismo (movimiento), así
como de gran realismo. Ya no se trataba de representar el ideal de belleza, sino
la naturaleza tal cual es, fuese alegre o dolorosa, bella o fea o, incluso, trágica (Muerte
de Laoconte y sus hijos).

La escultura griega fue imitada y reproducida por los romanos. Gracias a ellos
conocemos cómo fueron muchas de las grandes obras hoy desaparecidas. Al igual que
la arquitectura, ejerció una importantísima influencia en estilos más modernos, tales
como el renacentista y el neoclásico.
“Los artistas comenzaron a servirse de sus ojos; iniciada la revolución, no se
detuvo”. (Gombrich)
Gombrich al introducir esta frase señala que si bien en un principio los griegos imitaron
lo que habían hecho los egipcios (esculturas frontales y rígidas), al comenzar a
experimentar y a servirse de sus ojos los escultores obtuvieron en sus talleres nuevas
ideas y modos de representar la figura humana, siendo estas innovaciones ávidamente
recibidas por otros que añadieron a ella sus propias ideas.
Si bien el método egipcio era en muchos aspectos más “seguro”, los artistas griegos no
se asustaron fácilmente ante estas dificultades. Habían echado a andar por un camino en
el que no había retroceso posible.

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El arte griego fue permeable a continuos estímulos y heredero de múltiples fuentes.
Egipto y Oriente le prestaron sobre todo sus viejas fórmulas. El griego las recogió y las
volvió a plantear desde el hombre y su marco social: casi siempre, la ciudad, la polis.
El antropomorfismo fue una preocupación fundamental en Grecia. Cada época del arte
griego meditará sus singularidades respuestas sobre la representación del hombre. El
arcaísmo se preocupó más por su apariencia externa, por el brillo fascinante de las
cosas. Al clasicismo le interesó la interioridad que trasciende en la forma. El helenismo
se ocupó de la infinita diversidad y apariencia de los seres, de la mutabilidad y el azar,
de la simpatía o padecimiento común del hombre y la naturaleza.
Otra gran cuestión preocupó al artista griego: el mito, la relación de los hombres con los
dioses, la posibilidad de reflejar plásticamente una historia.
El varón que lucha con el centauro en un bronce geométrico puede ser Heracles.
Durante el arcaísmo se definen los principales tipos de escultura griega con fórmulas
fecundas de dilatada vida por su claridad y sencillez. Del mundo oriental proceden los
principales tipos animalístico (ejemplo: leones). La naturaleza poderosa del felino es
símbolo inmutable e inequívoco del noble. El carácter mágico de la escultura se
sintetiza en animales fabulosos como la esfinge, con cabeza atenta de mujer y cuerpo de
leona alada, que corona a la columna jonia del santuario de Delfos, o las estelas
funerarias del siglo XI a.C. en el ática. También enraízan en Jonia los principales tipos
escultóricos humanos.
Dentro de las figuras femeninas destacamos la temprana y colosal “Kore de Nicandra”
se muestra rígida y frontal con ambas manos pegadas al cuerpo. La “Dama de Auxerre”
algo posterior, gira su mano derecha sobre el pecho en actitud de recogimiento y pudor.
Son estatuas de “hermosa contemplación”, la disposición de los vestidos festivos y sus
colores vivos multiplican la forma de los reclamos de belleza.
Al tipo masculino desnudo, con la pierna izquierda adelantada y los brazos pegados al
cuerpo con los puños cerrados, les llamamos Kouros. La monumentalidad del tipo, su
concepción cúbica y estrictamente frontal apuntan a influjos egipcios que los griegos
han podido conocer en los años de intensos contactos con la tierra del Nilo.
Con el tiempo, los Kouros perderán grandiosidad y se acercaran paulatinamente al
hombre bello. La originaria adición de elementos se armoniza en un cuerpo gobernado
ya unitariamente, capaz de controlar sus miembros dispersos. El “Efebo de Critio”
anuncia ya albores de lo clásico. Ha perdido la frontalidad, la cabeza gira levemente. El
cuerpo, apoyado sobre la pierna izquierda se balancea en un inicio de autodominio y
libertad.
La relación del animal con el hombre será motivo fecundo en multitud de esculturas. El
jinete y su caballo acompañan al aristócrata desde el período geométrico.
Las estelas funerarias destacan sus fustes alargados en los cementerios y combinan
diversos símbolos del lenguaje arcaico: las estelas señalan la tumba y enseñan y
muestran la excelencia del difunto.
Durante el período clásico el relieve de Atenea pensativa de la Acrópolis, apoyada
calladamente en su lanza junto a una estela (460 s.C.) expresa esa búsqueda de la
reflexión intima característica de la nueva época. El vestido no es tanto manifestación
de riqueza como insinuación de interioridad. El cuerpo descarga el peso sobre una
pierna. La figura, liberada, es capaz de movimiento potencial.
En el ágora de Atenas se sustituye el grupo arcaico de los Tiranicidas, por el nuevo de
los escultores Critio y Nesiotes. Esta escultura, dotada de sentido ciudadano y
democrático, celebraba la hazaña de Harmodio y Aristogitón, joven y adulto atenienses
unidos por la amistad.
El nuevo grupo en bronce que conocemos por copias en mármol, combina los gestos
solidarios del que ataca y del que protege en un movimiento simultáneo hacia adelante y
hacia atrás. Concebida por ser vista de perfil, se rompe así con la visión de la estatua de
frente y en reposo, mostrativa, del arcaísmo.
Frente al auge del mármol en el período arcaico, el siglo V desarrolla las técnicas del
bronce para la escultura exenta. Se aplica ahora a grandes esculturas el procedimiento
llamado de la cera perdida: El bronce fundido sustituía a la cera derretida, previamente
introducida en un núcleo o alma de arcilla. La figura se comprende en su conjunto, en su
estructura, lo que permite la unidad de acción y movimiento.
Son numerosos los nombres de broncistas de esta época que nos ha conservado la
tradición antigua. Pero son muy escasos los originales conservados del siglo V a.C., que
conocemos a través de numerosas copias en mármol de época romana.
El imponente dios hallado junto al Cabo Artemisio, representan seguramente a Poseidón
con el brazo izquierdo extendido en gesto de dominio y el derecho en la actitud de
arrojar su tridente contra un enemigo no representado. La escultura manifiesta la
poderosa existencia divina. Dos vistas, anterior y posterior, despliegan y completan la
actitud mostrativa del cuerpo en acción.
Hay un lenguaje diferente para la mujer. Al desnudo masculino se contraponen diosas
protegidas bajo la severidad del peplo o en la combinación más juvenil de túnica de
finos pliegues y pesado manto, vestimenta que guardan un pudor ambiguo en la copia
romana llamada “estatua de Amelung”. La escultura del varón exalta a dioses y atletas.
Polícleto de Argos es el representante más eximio de la tradición escultórica
peloponesia que lleva al clasicismo. Se sitúa su florecimiento hacia el tercer cuarto de
siglo V a.C. Quiso reproducir en sus esculturas un modelo de realidad sin
imperfecciones. Se ha propuesto que el cuerpo desnudo del “portador de lanzas” no es
solo una abstracción, como a un canon, sino que encarna un ideal de héroe aristocrático.
En el transcurso del siglo IV a.C. distinguimos la figura desnuda Hermes que se
despliega ante la mirada leve del espectador, que participa del movimiento sinuoso del
movimiento y la acción. La rigidez conceptual de Polícleto, se transforma en suavidad y
gracia. La lejanía ideal de lo divino se torna aquí familiaridad y cercanía.
La “Afrodita Cnidia” traslada esta nueva sensación al cuerpo femenino y la
representación busca una excusa que el desnudo del varón no necesita. En esta escultura
sorprendemos a la diosa en el baño sagrado y al verse observada busca taparse el sexo,
gesto incitador y ambiguo.
Lisipo, cuya vida dilatada y actividad inmensa se extienden a lo largo del siglo IV a.C.,
resume la deuda de su época con el clasismo. Y sobre todo, nos abre a las inquietudes y
búsquedas artísticas del helenismo.
A la época de Lisipo, que buscó la individualidad de los seres y su interioridad, se debe
la creación del retrato. No fue invención de Lisipo sino cristalización de una época. El
siglo V había indagado en la mímesis o imitación de la naturaleza. El siglo IV a.C.
buscó aquellos rasgos esenciales, duraderos, que hacen de un hombre tal hombre y
permiten, tras la muerte su perduración en la imagen, reconocerlo. Si el ideal del
hombre griego era la belleza, el siglo IV a.C. introduce la paradoja de la belleza interior
frente a la apariencia de la fealdad externa. Lisipo contribuyó a la recreación de un
Sócrates de nariz chata, barbudo e irónico. Y creó el retrato de Alejandro, descubriendo
a través de un rasgo ‘físico la identidad moral. Dio forma en bronce, dice Plutarco, a su
virtud, a la doble cualidad de “varón y león”. Creó así para la posteridad el retrato del
gobernante – héroe que reproducirá el helenismo y luego el arte occidental.
Lisipo aportó la inquietud del movimiento inestable y un nuevo canon, más esbelto, a
las estatuas de atletas. A su vez, resume la acción desde el final, combinando cansancio
físico y reposo moral. Nos hemos introducido ya en el helenismo.
Alejandro fue modelo e identificación de los nuevos dinastas que aspiraban a sucederle
como gran rey. Su imagen y hazañas justificaban el programa político del helenismo. En
esculturas, gemas y monedas, se extiende la efigie póstuma de Alejandro con los rasgos
ideales del príncipe a quien movió el anhelo heroico. Tas su muerte se acercó su imagen
a la de un dios.
El retrato relaciona identidad física y cualidad moral. Una famosa estatua de
“Demóstenes”, obra de Polieucto, se erguía en el ágora de Atenas. Las copias lo
muestran huesudo e inquieto, sus dedos de orador entrelazados, la mirada hundida en
esa íntima relación, física y psicológica, del mejor retrato helenístico.
La imagen del atleta genérico en el clasismo, se especializa en retratos que mezclan
rasgos fisionómicos e interioridad.
El retrato mitológico se envuelve de naturaleza y arquitectura. Se invierte la relación
entre escultura y arquitectura que vimos en el Partenón en favor de la primera. Sobre su
alto podio, esculpido en con la batalla de los dioses y gigantes, se eleva un pórtico o
estoa columnada jónica.
El helenismo es época de confluencias y diversidad artística. Coexisten las más variadas
formas del gusto. Se profundizan caminos abiertos por grandes artistas del siglo IV a.C.
como Lisipo (la nueva proporción su tridimensionalidad), Escopas (el barroquismo
dramático, el dolor) o Praxíteles (la forma delicada).
Incorpora el espectador a la ilusión y al movimiento, a los reflejos, a las sugerencias
indirectas. Relaciona dolor físico y psíquico, que convierte en escenografía en el Altar
de Pérgamo o en el Grupo de Marcias. Escultores rodios llevarían la expresión de
sufrimiento a su paroxismo último en el Laocoonte.
Idealidad y realismo coexisten en combinaciones múltiples. Se representa la vejez en su
sabiduría o en su degradación y fealdad.

La cerámica.
El trabajo del oro, del hueso y del marfil, de la cerámica o del bronce se controla desde
los talleres palaciegos. La cerámica, monocroma, en barniz brillante, desarrolla temas
de la anterior tradición minoica con decoraciones vegetales y marinas, Una forma
especial, la jarra con asa en forma de estribo, servía para la distribución del aceite o el
vino. Las terracotas nos abren a la religión de las ofrendas en habitaciones y lugares
culturales como las innumerables figuritas femeninas llamadas “en Phi” y que
representan a divinidades y a adorantes.
Entre los siglos IX y VIII a.C. se desarrolla el período geométrico, expresión del
renacimiento griego tras los siglos oscuros. Su manifestación más rica es la cerámica,
cuyos estilos locales se asocian al primer florecimiento de las ciudades-estado.
El arte geométrico es esencialmente decorativo. Estructura y decoración se
complementan armónicamente. La estética geométrica es bicroma: líneas oscuras sobre
el fondo claro de la arcilla. Predomina la recta sobre la curva. La práctica totalidad del
vaso se cubre de granjas, motivos en zigzag, grecas, meandros, triángulos, esvásticas,
etc.
Avanzado el período geométrico se introduce la representación figurada, primero con
siluetas de animales en actitudes estereotipadas. Finalmente, se ensaya la figura
humana. En siluetas triangulares y bidimensionales se indican los rasgos esenciales de
la acción. En el siglo VIII a.C. surgen escenas de combates navales o terrestres, de
carácter heroico que sirven de modelo y referencia al aristócrata que se entierra con los
vasos.
Las imágenes de estos grandes casos y el descubrimiento de las tumbas micénicas son
coetáneos de los poemas homéricos. Tras varios siglos, Grecia recupera el universo de
la imagen y su inmensa capacidad narrativa.
El uso de moldes cerámicos introduce un cambio profundo en la producción de
terracotas. Reproducen y multiplican imágenes que expanden por Grecia el culto
oriental de Astarté-Afrodita. Se ensayan narraciones en diversos soportes. Las grandes
tinajas de almacenamiento se decoran con relieves. Un singular ejemplar narra un
extraño nacimiento: un personaje armado con casco, escudo y lanza brota de la cabeza
de una inmensa divinidad alada sentada en un trono, con el rostro patético vuelto hacia
el espectador. Múltiples detalles buscan definir la historia mítica.
Durante los siglos VII y VI a.C. (arcaísmo) la cerámica conquista nuevos mercados que
extienden la moda del lenguaje griego por el Mediterráneo. Diversos talleres locales,
estimulados por la competencia, desarrollan una rica tradición cerámica que combina el
aspecto decorativo del vaso con el creciente interés por la narración mítica. Formas y
vasos invitan al gozo del adorno y la bebida.
La línea curva ganará campo a las rectas del anterior período geométrico. Vegetales y
animales invaden la decoración en este mundo receptivo. De Oriente, tal vez con los
bordados, llegan flores de loto, palmetas y rosetas. Leones, panteras, ciervos, machos
cabríos alternan con animales del reino míticos (esfinges, sirenas o grifos) dispuestos en
filas o afrontados.
La monocromía del período geométrico deja paso a la policromía: purpura y blanco
enriquecen la apariencia atractiva de los vasos. La observación de la naturaleza invita a
sustituir las siluetas por contornos de líneas que dejan reservadas las zonas más
significativas de un ser vivo, como el rostro o las garras de un animal amenazante. Esta
técnica del contorno se populariza sobre todo en los vasos de Grecia oriental, es decir, el
mundo jonio.
Los talleres corintios introducen la técnica de las figuras negras, un recurso nuevo que
señala, sobre la silla aún blanda y mediante incisiones, los detalles interiores de cuerpos
o vestidos. Los talleres occidentales, y en especial los atenienses, la adoptan enseguida.
La nueva técnica permite la superposición de varias figuras y, con ella, una mayor
complejidad narrativa. Aquellas se distinguen por el contorno grabado, y
ocasionalmente, por los diversos colores, de uso convencional (el blanco por ejemplo
para la piel femenina). Las hoplitas de la “olpe chi” son ejemplo magnífico de las
nuevas posibilidades narrativas.
Dos concepciones coexisten en los vasos de este período. Las figuras monumentales,
pobladas de seres amenazantes, decoran con frecuencia grandes vasos funerarios. Los
diminutos frasquitos corintios de perfumes o las copas áticas de mediados del siglo VI
adoptan, en cambio, un estilo mini-aturista. El estrecho labio de las copas, las bandas
entre las azas o el medallón interior reciben una diminuta iconografía.
Este procedimiento permite la narración de complejos temas míticos. La famosa y
aristocrática “Crátera Francois” enlaza la historia de los dioses con el destino de los
hombres (Ej: Troya, muerte de Troilo). Se anuncia en el mito el germen de la narración
histórica. Algunos de los ceramistas del período arcaico firman sus obras.
Pocos años después unos artistas innovadores introducen en Atenas una nueva, las
figuras rojas. El fondo se cubre de barniz negro, inmensamente brillante, y se reservan
las figuras antes negras, en el color anaranjado de la arcilla. Los detalles interiores ya no
se agravan. Líneas negras en ligero relieve los dibujan. La sensación visual será distinta:
las figuras ganan en corporeidad y poco a poco se desechan las viejas convenciones. Se
irán abandonando los temas fabulosos y animalístico. Interesa cada vez más la imagen
del hombre. La gran Crátera de cáliz del pintor Eufronio, de hacia el 510 a.C., muestra
la capacidad narrativa de estos artistas. Como en la escultura de los templos, la
narración épica ocupa el interés decorativo de la cerámica griega a medida que avanza
el siglo VI a.C.
Datamos la “Crátera de Derveni” de fines del siglo IV a.C.; una obra maestra en bronce
dorado. Ramas de hiedra y parra, revestidas de plata, circuyen el vaso cuya altura total
es de 70 cm. Se halló en una tumba de Derveni que contenía las cenizas del difunto.