El discurso narrativo y el cronotopo en El

Criticón de Baltasar Gracián

Emilia I. Deffis de Calvo

Universidad de Montréal

Las novelas españolas de peregrinación del siglo XVII, como El peregrino en su

patria de Lope de Vega, el Persiles de Cervantes y El Criticón de Gracián, muestran una
línea general de maduración del modelo narrativo del viaje. Dicha línea va desde la
aventura puramente exterior de un sujeto pasivo hasta la progresiva activación del
protagonista que interioriza su experiencia1. El Criticón es la expresión barroca del
peregrinaje alegórico conceptista. Como viaje hacia la inmortalidad literaria, se
constituye en una ficción que quiere ser cifra de la experiencia del mundo vivido por el
hombre. En ella la lección no es un discurso recitado por la voz del predicador, sino un
trabajo narrativo de ocultamiento y escamoteo que estimula el entendimiento y la
memoria del que lee.
El Criticón plantea una doble dimensión de las coordenadas espaciotemporales: por
un lado el espesor alegórico de vicios y virtudes y, por el otro, la constatación empírica

1
El cronotopo de la novela bizantina, sucesora inmediata de la novela griega, se reformula en las
novelas españolas de amor y aventuras del siglo XVII al enriquecerse el esquema narrativo con
narraciones folklóricas, poemas, e incluso autos sacramentales, como sucede, por ejemplo, en El peregrino
en su patria (1604) de Lope de Vega. El azar es sustituido por la Providencia Divina, y la abstracta
ubicación geográfica e histórica de las novelas de Heliodoro y Tacio deriva en una inmediata y palpable,
ya que los peregrinos se desplazan por España y Europa en el 1600. El Criticón no es ajeno a estos
cambios, y avanza hacia un nuevo tipo de ficción didáctica: la epopeya en prosa. Sobre la novela bizantina
española, ver Carilla, «La novela bizantina en España» y «Cervantes y la novela bizantina». Sobre el
peregrino, Vilanova, «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes» y «El peregrino de amor en las
Soledades de Góngora». Sobre la peregrinación, Chew, The Pilgrimage of Ufe. An exploration into the
Renaissance Mind; Hahn, The Origins of the Baroque Concept of «peregrinatio».

Studia Áurea. Actas del III Congreso de la AISO, III. Toulouse-Pamplona, 1996
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de lugares próximos y personajes coetáneos. Esta visión estereoscópica del «aquí y

ahora» es una de sus claves constructivas fundamentales2.

EL CRONOTOPO Y EL CRITICÓN

Mi reflexión sobre la posibilidad de aplicar el concepto bajtiniano del «cronotopo» a

la lectura de la novela española de peregrinos forma parte de una investigación más
amplia sobre el modelo narrativo del viaje en esta especie novelesca, en particular, su
tratamiento espacio-temporal3.
Bajtín define el cronotopo como la «principal materialización del tiempo en el
espacio». Este concepto, íntimamente relacionado con la concretización figurativa,
determinaría la imagen del hombre en la literatura, y sería el centro organizador de los
principales hechos contenidos en el asunto novelesco4.
La primera dificultad metodológica que se encuentra ante el cronotopo es la escasa
definición que Bajtín da a sus elementos constituyentes. El teórico ruso menciona al
tiempo y al espacio como categorías literarias sin aclarar en qué niveles del análisis
textual los ubica. Cuando menciona ejemplos se refiere siempre al nivel de la historia, y
aún allí no especifica en qué consisten5. De manera que la aplicación de esta categoría a
las novelas españolas de peregrinación, y en particular al Criticón, (tal como aparece
descrita por Bajtín para la novela griega, antecesora de la novela bizantina), pone en
evidencia límites que me parece necesario establecer. En primer lugar, cómo
implementarla para analizar un asunto alegorizado como es la peregrinación de Andrenio
y Critilo. ¿De qué manera puede el cronotopo dar cuenta de los desplazamientos
semánticos entre el sentido literal y el no literal de las alegorías espaciotemporales? En
segundo lugar ¿la definición de la imagen humana en El Criticón es el resultado
exclusivo de las coordenadas espaciotemporales? El texto de Gracián muestra más de un
artificio narrativo destinado a acotar un perfil humano: el de la «persona verdadera». Este
perfil no parece depender exclusivamente de la configuración espaciotemporal de la
historia.
No pretendo resolver aquí los problemas metodológicos que suscita esta cuestión, en
el tiempo del que dispongo solo intento formular algunas observaciones acerca de los

2
Cabe aclarar que en este trabajo no me propongo analizar el texto graciano en el nivel de los
hechos históricos aludidos. Sobre el espacio y la alegoría en El Criticón, ver Pelegrin, Le fil perdu du
«Criticón» de Baltasar Gracián: objectif Port-Royal. Allegorie et composition «conceptiste» y Ethique et
Esthétique du Baroque. L'espace jésuitique de Baltasar Gracián; Milhou, «Le temps et l'espace dans le
Criticón»; Checa Cremades, Gracián y la imaginación arquitectónica: espacio y alegoría de la Edad Media
al Barroco.
3
Ver Deffis de Calvo, El viaje como modelo narrativo en la novela española del siglo XVII.
4
El crítico ruso formuló su teoría entre 1937 y 1938, y luego agregó unas observaciones finales en
1973: ver Bajtín, «Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela», Teoría y estética de la novela.
Trabajos de investigación, pp. 237-409.
5
Esto constituye un problema al enfrentar otros niveles de análisis de los textos, ya que no queda
clara la definición de tiempo y espacio cuando se analiza, por ejemplo, el nivel del discurso. Aunque el
crítico ruso enuncia algunas ideas sobre los cronotopos del autor y del lector no aclara de qué manera se
interrelacionan con los demás cronotopos textuales.

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procedimientos discursivos que alejan el tratamiento espaciotemporal del Criticón de las

características del cronotopo bajtiniano.

EL AQUÍ Y AHORA DE ANDRENIO Y CRITILO

Aquí y ahora, siempre y en todo lugar, son las coordenadas que trazan el itinerario de
los «peregrinos del mundo». De modo que en El Criticón los componentes elementales
de la acción, un momento y un lugar del camino, son llevados a un nivel extremo de
complejidad de sentidos.
El diseño de la peregrinación se modifica sustancialmente por el hecho de que Roma
no es el objetivo último del itinerario de Andrenio y Critilo, sino la búsqueda de la
esposa y la madre, Felisinda. La información sobre su paradero sustituye los obstáculos
tradicionales del naufragio, el rapto o la enfermedad. Determinar si dicha información es
correcta o no será el hilo conductor de la peregrinación. La búsqueda abarca las cuatro
edades del hombre, y tiene su último fin fuera de la historia sub specie humanitatis.
El narrador lleva a cabo la desrealización del tiempo y el espacio pero, no obstante,
disemina infinidad de marcas textuales que fijan su relato a lugares y fechas precisos. Al
mismo tiempo el sujeto dual, Andrenio y Critilo, le permite enfrentar permanentemente
dos experiencias vitales extremas, Andrenio va desde la niñez a la madurez a la vez que
Critilo va de la madurez a la senilidad.
Un primer acercamiento al texto muestra que los cronotopos de la novela griega (el
naufragio, la prisión, la tormenta, la falsa muerte) están condensados en las crisis
iniciales de la primera parte. El náufrago Critilo es rescatado por el joven Andrenio en la
isla de Santa Elena y cuenta su prehistoria para justificar el hilo conductor del viaje: la
búsqueda de su esposa Felisinda.
Como en Las Etiópicas de Heliodoro, la historia se inicia «in medias res», el
pretexto fundamental es la separación de los enamorados que buscan reencontrarse, el
viaje presenta toda clase de peligros y, finalmente, mantiene siempre el tono dramático
de «estupor ante lo inesperado y maravilloso»6. Pero desde el comienzo el texto de
Gracián se distancia de Las Etiópicas o de Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio, ya que
todos estos procedimientos están imbuidos de alegoría. Andrenio y Critilo son
encarnaciones de símbolos, representan a la humanidad en su búsqueda de la felicidad. A
pesar de ello, los peregrinos se mueven por sitios reconocibles, como Sevilla o Madrid
durante el reinado de Felipe IV7.
En las primeras cuatro «crisis» los protagonistas recomponen la estructura cósmica
del universo y de la naturaleza visible. En particular el relato de Andrenio muestra la
visión azorada y suspensa de quien descubre por primera vez el orden y la proporción del
«agradable laberinto de prodigios en criaturas». El tono es decididamente filosófico y

6
Ver Vilanova, «El peregrino andante», pp. 122-123.
7
Es cierto que no se le puede atribuir al Criticón la pertenencia a un tipo narrativo, la novela
bizantina, del que utiliza en interés propio solo algunos rasgos discursivos. Pero, al mismo tiempo, resulta
interesante pensarlo desde esta perspectiva, ya que es ante todo una obra literaria que busca imponerse
como un tipo original de escritura didáctica. Sobre el género del Criticón, ver Senabre, Gracián y «El
Criticón», pp. 30 y ss.; Lázaro Carreter, «El género literario de El Criticón», pp. 67-87.

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versa sobre el principio del conocimiento humano: la curiosidad generada por la

ignorancia y la admiración.
Critilo cuenta su historia durante el viaje de regreso a España, y su relato combina
recursos de probada eficacia en las novelas italiana y bizantina: amor, celos, muerte,
prisión y falsa muerte. La técnica de suspensión del relato se hace muy evidente y sirve
de recurso básico para mantener vigente la búsqueda de Felisinda a lo largo de las tres
partes del Criticón*. En este caso el encuadre filosófico está dado por el exemplum de
Amor y Fortuna que inicia la crisi cuarta tras la fórmula conocida: «quien quisiere ver
esta filosofía confirmada con la experiencia, escuche esta agradable relación que dedica
Critilo a los floridos años y más al escarmiento» (p. 33).
La crisi quinta titulada «Entrada del mundo» determina un cambio en la
configuración espaciotemporal del relato. Andrenio y Critilo llegan a España, «nuestro
mundo», e inician su peregrinaje hasta la Isla de la Inmortalidad.
El cambio apuntado se podría definir parcialmente mediante el cronotopo de «la
vertical medieval del otro mundo», que Bajtín rastrea en el Román de la Rose y la
Divina Comedia. Se trata de «visiones» en las que «[...] el tiempo real de la visión y su
coincidencia con un determinado momento del tiempo biográfico [...] e histórico, tiene
un carácter meramente simbólico» (p. 308).
Entre otras características las visiones, tal como las considera Bajtín, presentarían un
rasgo común con El Criticón: expresan críticamente las contradicciones de una época9.
Esa diversidad contradictoria es profundamente histórica, aclara el teórico ruso, porque su
lógica temporal es la simultaneidad.
La simultaneidad de los tiempos de la vida humana, encarnada en Andrenio y Critilo,
y la atemporalidad de las alegorías, sostienen la visión crítica del pasado, el presente y el
futuro. Junto con la proliferación semántica de la agudeza compuesta fingida se produce
en El Criticón una expansión espaciotemporal de alcances universales a partir de la
experiencia particular del mundo vivido.

ALEGORÍA Y CRONOTOPO

Gracián resuelve mediante la alegoría el problema de la armonización de la verdad

moral y la verosimilitud10. Así el tiempo y el espacio aparecen puestos al servicio de la

8
Esto sucede por ejemplo en la crisi IV de la primera parte cuando Critilo dice: «Pero lo que en mí
no pudo obró en los padres y deudos de mi dama, que, poniendo los ojos en mayores conveniencias del
interés y del honor, trataron... ¿Mas cómo lo podré decir? No sé si acertaré, mejor será dejarlo» (p. 40).
Cito por la edición de Antonio Prieto.
9
«Lo que destaca más en estas obras es el hecho de que en su base [...] exista un sentimiento muy
agudo de las contradicciones de la época, [...] y, en el fondo, el sentimiento del final de una época. De aquí
proviene también la tendencia a ofrecer una síntesis crítica de la época. Tal síntesis exige la presentación
en la obra de toda la diversidad contradictoria de la época» (Bajtín, art. cit., p. 308).
10
No avanzaré en el terreno de la consideración teórica de la alegoría, ya que excedería los límites
impuestos a este trabajo. Para una aproximación global a la alegoría en El Criticón, ver Kassier, The trulh
disguised. Allegorical structure and technique in Gmcián's «Criticón».

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sugestión alegórica, por lo tanto valen como referentes simbólicos en relación con los
verosímiles narrativos11.
Citaré como ejemplo de esto la crisi cuarta de la tercera parte «El mundo descifrado»
en la que los peregrinos, que ya han recorrido gran parte de su itinerario terrestre, están
en el reino de Vejecia perfeccionando su capacidad de leer al derecho los signos del
mundo al revés.
«Un otro en lo raro», circunstancial guía de los viajeros, desarrolla el arte de descifrar
las apariencias del mundo en un diálogo que recorre las cifras «diptongo», «etcétera»,
«qutildeque», «zancón» y «alterutrum». A esta exposición teórica sigue la
comprobación empírica en la plaza, que es un espacio virtual y siempre privativo del
vulgo, donde un charlatán embauca a la gente con su cristal de maravillas.
Si se tiene en cuenta la analogía implícita en la relación de lo dicho y lo significado
por la alegoría, es posible concebir la existencia de una dinámica compleja desatada por
la inclusión del espacio-tiempo alegórico en la peregrinación de Andrenio y Critilo. Una
permanente tensión se produce entre la circunstancia histórica concreta (por ejemplo, en
las alusiones a don Juan II de Portugal en esta misma crisi) y la configuración alegórica
del tiempo (como es invocado por Fortuna en II, VI), entre el devenir de la vida humana
y la fecha exacta de un hecho puntual. Lo mismo sucede con el espacio, resulta muy
difícil precisar límites de uno y otro, están superponiéndose y oponiéndose
continuamente. Esto puede observarse en III, XI donde la ciudad de Roma cobija al
Mesón de la Vida en el que habita «la suegra de la vida», la Muerte.
La escritura conceptista de Gracián, tal como afirma M. Blanco, busca por sobre todo
«[...] preservar una ambigüedad, una multiplicidad de significados que deje abierta una
posibilidad incesante de desplazamiento»12. Este rasgo pone a prueba la capacidad
operativa del cronotopo bajtiniano que no alcanza a contener el desplazamiento y la
simultaneidad existente entre el espacio-tiempo literal y el no literal del Criticón.
El narrador lleva al extremo la ruptura del tiempo y el espacio entendidos como
coordenadas existenciales. El tiempo no es biográfico, eventualmente alude a hitos
históricos concretos, el espacio deja de ser cotidiano y vivido. De esta forma la
transposición analógica hacia el cronotopo de la peregrinación alegórica supone un
proceso previo de vaciamiento de historicidad y espacialidad. Este proceso permite

11
Vale recordar que la «duplicación del nivel del discurso», propia de la alegoría y que Fletcher
percibe como una segunda intención del plano literal, es formulada por Gracián en su Agudeza. Y lo hace,
tal como observa A. Egido, mediante la «idea de la agudeza compuesta y las posibilidades de que las
palabras y los conceptos crezcan y se doblen, mostrando su capacidad combinatoria». Ver Fletcher,
Allegory. The theory ofa symbolic mode, p. 7; A. Egido, «La variedad en la Agudeza de Baltasar Gracián»,
pp. 49-61, la cita en p. 51. Reisz de Rivarola subsume bajo el concepto de «discurso simbólico» al
proverbio, el enigma y la alegoría, y aclara que, para que haya símbolo: «La condición básica es que el
discurso permita una lectura literal y por lo menos otra no literal y que los elementos de ambas lecturas
estén articulados conforme a un mismo esquema básico de relaciones», en «Predicación metafórica y
discurso simbólico. Hacia una teoría de dos fenómenos semiótico literarios», p. 61.
Ver «El mecanismo de la ocultación», p. 32. Por otra parte cabe recordar su afirmación acerca de
la extrema determinación del estilo conceptista que permite plasmar un mensaje al mismo tiempo universal
y particular.

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concentrar los recursos narrativos en la elaboración del mensaje didáctico: el

desvelamiento de lo aparente por obra de la discreción ingeniosa.
Vuelvo aquí a mi primera objeción metodológica acerca de la implementación del
cronotopo. En El Criticón el tiempo y el espacio son signos de la deixis compleja que
articula los referentes históricos (esencialmente la España de Felipe IV) con los
alegórico-conceptistas (por ejemplo la Cueva de la Nada o la Rueda del Tiempo). Por
eso creo que la categoría cronotopo podría resultar más operativa para el análisis de El
Criticón, si no se limitara a un nivel descriptivo. Para esto debería ligarse más
estrechamente a la dinámica referencial, es decir a los procedimientos que alejan el
sentido recto de las cosas. El concepto bajtiniano aparece insuficiente porque se limita a
dar cuenta de la «constitución figurativa de la narración», esto es, el tiempo y el espacio
entendidos solo como motivos narrativos.
Del conjunto aparentemente caótico de figuras y falsedades surge la afirmación de que
cuándo y dónde son ante todo coordenadas de la memoria y del entendimiento, o como
dice Ricardo Senabre, son instancias del «relato de un itinerario intelectual»13. Tras el
objetivo de ser persona verdadera, los peregrinos, su guía, el narrador y el lector mismo
quedan sujetos al imperio del discurso. Lo que se ve, lo que se dice, pero por sobre todo,
lo que se entiende es el verdadero centro del relato. Por eso antes que nada está el
lenguaje, su capacidad de mediar entre el sentido profundo de las cosas y su nombre
aparente14.

CONCLUSIONES

Uno de los interrogantes planteados al comenzar esta exposición fue si era posible
definir la imagen humana a partir exclusivamente de su configuración espaciotemporal.
Si bien es cierto que en El Criticón el viaje de Andrenio y Critilo a través de Europa, y
el pasaje por las cuatro edades del hombre asociadas a las estaciones solares, son
elementos esenciales en la constitución del perfil humano propuesto, no lo son de
manera exclusiva.
Gracián propone mediatizar la imagen del hombre en más de un sentido, y el
instrumento privilegiado de ese procedimiento es la palabra. Por eso insisto en la idea de
que no sólo es en las coordenadas espaciotemporales donde se consolida la imagen de
persona verdadera sino también en los juegos conceptistas de síntesis, elusión y
sobreentendido. Estos y otros recursos, como el sujeto bifronte y la convivencia de la
alegoría con lo verosímil hacen que la imagen humana del Criticón sea capaz de
contener, de manera problemática, la imagen del mundo.
De manera que múltiples accesos al sentido quedan cifrados, no sólo en las
coordenadas espaciotemporales, sino también en los juegos lingüísticos de la agudeza,

13
Senabre, op. cit., p. 30. De imprescindible lectura es el trabajo de A. Egido sobre el arte de la
memoria en El Criticón («El arte de la memoria y El Criticón», pp. 25-66).
14
Sobre la agudeza y el concepto, ver el trabajo fundamental de Lázaro Carreter, «Sobre la
dificultad conceptista», pp. 13-43. Además del art. cit. en la nota 11, ver Egido, «La Hidra Bocal. Sobre la
palabra poética en el Barroco»; M. Blanco, «El Criticón: Aporías de una ficción ingeniosa», y «El
mecanismo de la ocultación. Análisis de un ejemplo de agudeza».

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las imágenes alegóricas, los períodos discursivos, en el proyecto total de la

peregrinación.
Como he dicho antes, el cronotopo muestra sus limitaciones ante un texto de la
complejidad del Criticón, es evidente que se lo debe redefinir y ajustar su alcance como
concepto metodológico. En particular en el nivel discursivo, donde el tiempo y el
espacio adquieren sentidos problemáticos y ambiguos. El cronotopo deberá ser, como
postula Bajtín, una puerta de acceso privilegiada al sentido, pero habrá de integrarse
como un elemento más en el contexto metodológicamente plural de lectura crítica.
Teniendo en cuenta las objeciones formuladas resulta necesario reafirmar que la
interpretación bajtiniana de los elementos espaciotemporales de la novela constituye una
contribución original que merece ser explorada, y que aporta elementos críticos
interesantes para una relectura de la obra de Gracián. El desafío es, como consta en el
prólogo a la tercera parte, nada menos que la complicidad en la peregrinación hacia una
escritura infinita que «nunca se acabará de leer».

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