Colección

ComunicacIÓn
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Discurso, Figura

Jean-Fran90is Lyotard
Prólogo de Federico Jiménez Losantos

Colección

Comunicación Visual

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~~?rial Gustavo GiIi, S. ~. ~
Ifla.zg Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 od •.
A Alcántara, 21. Te!. 401 1702
, .._'Marqués de Valladares, 47, 1.° Te!. 21 21 36
......2 Carretera de Larrasquitu, 20 (Recaldeberri). Te!. 4329307
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1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Te!. 2214185
México 12 D.f. Yácatas. 218. Tels. 6871867 Y 6871549
Bogotá Diagonal 45 N.· 16 B-11. Tel. 2456160
Santligo de Chile Santa Beatriz, 120. Tel. 231927
~: ~-t.C si '1
" 0700289260
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 Titulo orIginal Indice
Discours. Figure

Prólogo a la edición castellana: A la deriva (para reparar en la obra de

Versión castellana de Josep Elias y Carlota Hesse
Jean-Franc;:ois Lyotard), por Federico Jiménez Losantos 9
Revisión general por Federico Jiménez Losantos
Revlsl6n bIbliográfica por Joaqulm Romaguera I Raml6

Comité Asesor de la ColeccIón

Román Gubern

, fromar partido
Lo figural
por lo
como
figural
opacldad
.29
29

Tomlls L10rens
Lo figural como verdad 34

Albert RMoIs Casamada Lo figural como acontecimiento 37

Ignasi de Solll-Morales Rubl6 f

Vves Zimmermann

Significación y designación 43

"

Dialéctica, índice, forma 45

Negación en el sistema y fuera del sistema 45
Dialéctica y deíctica 50
Supuesta interioridad del símbolo 57
.~ Supuesta exterioridad de la comparación 61
"
Receso y sobrerreflexión 69 I

La sobrerreflexión, esperanza de la fenomenología 69

No el gesto. sino el receso 71 .·0 :J
a:ditlons KlincksJeck. París. 1974 Figura del pensamiento: Un golpe de dados 75 w
y para la edición castellana ~
Editorial Gustavo Gili. S. A.• Barcelona. 1979 i ¿Signo lingüístico? 8s.'
Prlnted In Spaln

.ISBN: 84 - 252·0913·7 . . . ..~: '~""J: .•::.,'

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\
I
¿Qué ausencia?
Expresión, significación, designación
Doble articulación y represión
88
91
96
.~ ."\.

Dep6slto legal: B. 15123·1979'· ;' ; _ . o '•....•. ~~, •.,~ :.,,,; ~.,.;,:,.J~ Efecto de espesor en el sistema 104
Gráficas Diamante. Zamora, 83,~.1lJ·':"" •. "... '"; ";:¡;,,; Campo 104
·'~f~::~~~··:.~~:~.~:::~:~~~~(~ 5
 De la significación al valor
105 Figurabilidad 252

Compulsión de opacidad
109 Metáfora y discurso 254

La condensación, ¿metáfora?
257

El espesor al borde del discurso 117 Pseudografía de la elaboración secundaria

263

Referencia, significación, expresión 117

La conmutación y sus límites 121 (.~ Connivencias del deseo con lo figural
274

Nota sobre la ausencia de la conmutación en Husserl 126 El espacio del deseo

274

Las figuras "- • 278

El No y la posición del objeto 128

El No como Sí
128 El deseo en el discurso 283

Negación y pulsión de muerte

133
El conocimiento y la verdad 283

Cuál es la presencia de lo figural en el discurso 284

¡~
4 Apéndice: Sigmund Freud, La Negación
(.....,

140
Paréntesis sobre lo poco de realidad 286

La metáfora y el gesto '

287

La oposición y la diferencia 147

Algunas metáforas: ¿dónde está su gesto?
288

Más allá de la alternativa

147
La fenomenología y la connaturalidad 290

Sexo no humano
150
La expresión como reconciliación 292

La oposición es la diferencia significativa

152
.Jeroglífico» (Ioquitur) 294

Rastro de un trabajo
155
El -jeroglífico» trabaja al discurso 298

El sexo y la dispositio
157
y trabaja el espacio plástico 300

,:, El tiempo reprime -1 ~E l

161
El -jeroglífico» y las reglas 303

Lateralidad
165
Intra y extratextualismo 304

Lugar del sentido 306

Un cuadro razonable de las locuras poéticas 307

..Veduta» sobre un fragmento de la ..historia» del deseo 171

¿Quién trabaja y cómo? 310

El reconocimiento de la separación y su recuperación 311

Veduta 173
Una especie de -lengua afectiva­ 313

Espacio neutro y posición del discurso 174

La otra -Iengua-afectiva­ 315

Figura y texto en los manuscritos románicos 177

El. engaño no depende de la imagen 316

Texto y figura en los escritos románicos 180

-\ Lo poético depende de la desconstrucción 3':": - :' ,\ 318

El espacio de la nueva filosofía 185

Rotación del espacio pictórico 192

Fiscurso digura. la utopia del fantasma 327

Rotación inversa 200

Campo pseudoarcaico 327

- El cuadro del fantasma 328

- los destinos de pulsión 332

El otro espacio .~. los destinos de los representantes de palabra 336

217

Los destinos de los representantes de cosa 340

La linea y la letra 219

-Pegar­ 342

~ Lo legible y lo visible 219

Una pintura que habla 224

Retorno, autoilustración y doble inversión 353

"'+ Indigencia de la escritura fantasmática dX~

_ ....! ~
228
, El retorno y lo poético
Texto-objeto flotante
353

El entremundo, más allá del fantasma ') 1, r

r_ 231
357

.,1-,
Episodio shakespeariano 37"

.EI trabajo del sueño no piensa» 245

Escucha flotante y doble inversión 372

Deformación
245
Episodio shakespeariano 377

Condensación
248

Desplazamiento
251

II

Comentario de las figuras y láminas

') ,"
417
Prólogo a la edición castellana:
Epílogo. por Federico Jiménez Losantos ~í/ . -," .... ,

429
A la deriva (para reparar en la obra de
Bibliografía 447

Indice onomástico 463

Jean-Francois Lyotard)
por Federico Jiménez Losantos
Indice de conceptos y términos alemanes 469

-Tia. dime algo. tengo miedo porque está oscuro.

-¿-Para qué te sirve. si no puedes verme?
-Es igual. cuando alguien habla ya hay luz.

Sigmund Freud, Tres ensayos sobre la vida sexual

Per glí occhi 1\ mal che tutto il mondo occupa

Dante, Purgatorio XX
Dedicatoria y retrato

El azar de la competencia editorial española nos depara una curiosa

fortuna. al publicar el segundo libro traducido al castellano de Jean-Franl;ois
Lyotard. Hemos de ser los primeros en presentar al autor, ya que la primera
empresa que lo tradujo no quiso decir palabra sobre un desconocido o dejó
que otros probaran en ello su largueza, pero no podremos culpar su dejadez
sino agradecerla, porque, como si adivinara que habríamos de lidiar con
jeroglíficos, dejó justificada su economía con un atrevidísimo ingenio. Así.
por jugar con nuestro cuidado, decidió presentar Dérive a partIr de Marx et Freud
como A partir de Marx y Freud;1 decisión que alguno creyó salomónica por lo
sabio del fin y lo carnicero del método, mostrando rigurosamente la clave
de lectura en la sombra de los dos grandes maestros. y apartando de un tajo
para nosotros la palabra primera y principal, definidora como ninguna otra
del sentido y el método de la obra de Lyotard.
Gesto magnánimo donde los haya el de esa editorial dos veces
ejemplar: primero. porque acertando a aislar el término que el mismo autor
~scogió entre los innumerables de su lengua y viendo que lo usa para agrupar
~arios ensayos de muy diverso contenido con la intención palmaria de señalar
su común inspiración, es decir, él mismo, Jean-Franl;ois lyotard, como el que
deriva a partir de Marx y Freud, y sabiendo mil veces que un término
como deriva no se pone a humo de pajas, que tiene un evidente sentido teórico
y que no se podría omitir de ningún modo si no es para ponerlo más
definitivamente aún de manifiesto. tiene el gesto, decimos. de prescindir de
la deriva y regalárnosla. Y no solamente da con ello un ejemplo de incalculable ¡ti
valor moral, sino también de previsión -tan necesaria en tiempos de crIsis­
cuando muestra que se puede ahorrar hasta haciendo regalos. Por eso no
la nombramos, para no apurar su modestia. Pero colocamos lo que ella nos
dejó como frontispicio de este prólogo, señalando. como ella quería. el camino
de los lectores de lyotard y como homenaje a la palabra que ha sabido. como

8 9
 un político, aguardar su momento en la penumbra para volver gloriosamente
a presidir nuestro trabajo, que hasta aquí sólo ha sido reconocimiento.
Ahora debemos ya ponernos a ello, a presentar la imagen de Lyotard
para quienes supuestamente no lo conocen. Cierto que viene siendo comlln
argumentar que no hay más autor que el que podamos coleglr y que el texto
es la única referencia de sí, pero hemos de hacernos a la idea de la clase de
libro que tenemos entre manos: Discurso, Figura. Título expresivo de un
deseo que no quisiera limitarse al cauce de la línea y la letra, sino acceder
al estatuto radicalmente heterogéneo de la designación, del retrato, diríamos
tratándose del autor.
A través del texto J-F. Lyotard podría aparecer a los ojos de
los lectores como en la frase de Gómez de la Serna: -iluminado por la luz
lívida de [a Iíbido aclarada-.2 Pero algo escapa a esa dimensión discursiva, algo
que está más cerca de la figura y del espíritu del libro, algo que, a falta de
fotografías, podríamos llenar con el viejo recurso del retrato /iterarlo, po"r ver
de decir más, de sugerir un destello de la -imagen- Iyotardiana. Bajo este
nombre aparece en una fotografía reciente un hombre abocado a la sesentena,
con aspecto de clérigo militante, obispo obrero o -poniéndonos en lo
mejor- uno de esos espadachines que Buñuel hacía batirse en La Vla Láctea
por la predestinación. En el único reportaje traducido por la prensa española
apareció hace a,lgún tiempo como un profesor radical, marginado en los
desmontes parisinos. Con esa labor sacrificada parece entonar la camisa
a cuadros, pero todo lo desbarata un aire friolento que lo envuelve o que él
parece llevar consigo, como una prenda 'intelectual, a todas partes. Más que
recordar o detestar a Hegel se diría que teme al frío de Jena. Le asoman los
huesos. En el rostro yerto yace la boca acuchillada, huidiza, los labios
despavoridos. La frente es más alta, despejada por dos grandes entradas hasta
dar con el pelo largo y lacio, sembrado de canas. Sólo los ojos amansan el
rostro destemplado y enternecen los tajos del tiempo colgados de los pómulos.
Las gafas transparentes parecen contener el derrumbe facial, guardar toda
la vida de la cara para seguir mirando los cuadros de Klee. Es uno de esos
hombres que al entrar en la vejez, sabiendo que los ojos son lo último vivo,
tratan de concitar en la mirada el relato de la hermosura vivída en los museos
y en los libros. Una mirada digna, no en exceso arriscada, en los ojos
-decimos- necesariamente acuosos.
Damos mejor un retrato dominguero que un juicio sobre el autor,
para no tomar parte en la polémica que enfrenta a los que ven en Lyotard una
aportación esencial a la teoría moderna del arte con los que no ven en él
más figura que la abominable de u{l fascista irredento, como viene a decirnos
L'Ange de Lardreau y Jambet,3 el Antiedipo creyente de la Nueva Filosofía
gala. Más que definir, referiremos datos concernientes a su historia intelectual
y buscaremos después algunas claves mayores de Discurso, Figura. Si al
\l finalizar nuestra introducción alguno piensa que a la sombra de Lyotard no
acabamos de salir de la de Lessing, remitiremos su juicio a la sombra mayor 1
y que a las dos da origen: la sombra de silencio que es la pintura. Ún'ica luz
en el misterio. sr, por su condición sombría; o en el silencio, cada vez más ,j
sordo. de nuestro tiempo. -Leer es oír-, dirá Lyotard; sea talflbién escuchar.
¡
10
El acontecimiento
Jean-Fran<;ois Lyotard se hizo famoso a comienzos de la presente \
década como ~eprese.ntan. tl;l fIIª.!<.J'!!o, .tras la pareja terrible Gilles Deleuze-
Félix Guattari, de lo ql!l;l dio en llamarse filosofía del deseo. Los hábitos b"
sociologlstas de la-critica han visto en la escasa' produccion de esta escuela
(o anti-escuela, que ninguna quiere ya serlo y mucho menos parecerlo) el
fruto intelectual, el lógico resultado conceptual de la convulsión política de
Mayo del 68, que como se sabe afectó particularmente a la cultura en su
vertiente institucional. «En el principio fue la acción", podría ser emblema
aceptable para toda la reflexión cultural que se reclama de aquella última puesta
en escena de las barricadas, el maoísmo rive-gauche y las frases irresistibles
en el mejor estilo Saint-Just, que desembocaron en el paseo electoral de la
derecha francesa y una cierta consolidación de la llamada extrema izquierda
o gauchísme, para hacer honor a su romántica cuna. Ahora bien, si los resultados
estrictamente políticos son discutibles, al menos a corto plazo, no cabe duda
del estrépito, confuslón y desasosiego que logró sembrar en las filas de los
intelectuales franceses -y por ende, occidentales- aquella portentosa y
masiva acción.
A los que la acusaron de irreflexiva vino al fin a contestar, en el
estilo adecuado, la filosofía «deseante D, suministrando argumentos de más
fuste teórico que las proclamas del «Movimiento 22 de Marzo D, única letra
hasta entonces, con la más legible de Cohn Bendit, que acompañaba a la música
del molotov y la Internacional en la canción «ce n'est qu'un début, continuons
le combat D, hit de toda una época. Mirando aviesamente las fechas de edicón
podríamos deducir, sin embargo, que la industria cultural francesa, aparte de
algunos dossiers de frases y pintadas en libros-reportaje para la demanda
internacional, mantuvo un par de años más en el candelero los textos de cuño
«estrupturalista D, fastuosa rúbrica para Althusser y Lacan, Foucault y Lévi·
Straus's, que aparte de tener poco que ver entre sí, eran el reverso absoluto de
cualquier tipo de pensamiento "deducibleD del ánimo revolucionario del 68.
Los que ahora se asombran de la operación publicitaria que acompaña al
lanzamiento de los «nuevos filósofosD tendrían más razones para hacerlo si
pensaran en el carácter de la bibliografía que el extraordinario interés por la
actualidad intelectual parisina, que se despertó o intensificó después del 68,
!hizo aflUir a sus bibliotecas. Diferencia notable con el interés por la revolución
'portuguesa, que no las afectaría lo más mínimo... iLo que es tener una industria
cultural! ......'..
,
Pero el rigor marxista, el rigor freudiano, el rigor semiótico, el
culto cientificista, todo aquel querer saber a ciencia cierta qué pasaba con la
revolución preguntándoselo a la lingüística, desapareció ante el primer vástagoJ
legítimo del 68: el Antiedipo, de Deleuze y Guattari,4 que puso en órbita
definitivamente a los sustitutos de los estructurafistas ante el mundo intelectu I~
los deseantes. La tradición cultural francesa recuperó la iniciativa con su
brillantez habitual. Pudimos al fin dejar de lado al filósofo que pasó por
inspirador y guía del vendaval político juvenil, siendo poco más que un
administrador con el sentido común de una ama de casa repartiendo los
11
 bizcochos de la naturaleza en la cultura: Herbert Marcuse, una mediocridad
a cuyo lado un -nuevo filósofo» cualquiera parecería un Hegel -siempre,
claro está, con la salvedad de Maurice Clavel-o En el mismo momento en que
la agitación política de carácter netamente sesentayochista llega a su apogeo,
con la gigantesca manifestación de protesta por el asesinato del militante
maoísta Pierre Overney a las puertas de la Renault, a comienzos del 72, momento
máximo de ascensión y también comienzo de una caída irremediable, se elevan
ya las voces de la gaya ciencia del Deseo: Deleuze, Lyotard, Baudrillard,
Guattari, flanqueados por la "experiencia ejemplar» de la anti-psiquiatría:
Laing, Cooper, Basaglia y por otros testimonios-glosarios de la marginalidad,
I como El deseo homosexual de Hocquengheim 5 o de la totalldad como El deseo
de Revolución de Dollé.6 Claro está que el coro es disímil y que hay
diferencias notables en el historial de cada uno, pero el carácter del bloque
tiene aspectos evidentemente compartidos por todos ellos, o mejor dicho: el
aspecto de grupo viene proporcionado por caracteres compartidos: su posición
de -escuchas» si no de fieles servidores del -espíritu del 68» es acaso lo
más significativo, sobre todo si lo vemos con la perspectiva de su desalojo
de la escena cultural (de los papeles estelares, claro está) después de un
lustro de reinado, y su sustitución por los -nuevos filósofos», que también
son o se proclaman -hijos del 68».
Ya en la pendiente de la simplificación, permítasenos una
caracterización sumaria de estos dos movimientos en tanto que fruto de la
misma experiencia política. La primera generación, la de los deseantes, mantiene
una posición de inequívoca fidelidad a los principios revolucionarios del 68,
son mílítantes de izquierda con evidente complacencia en el anarquismo, el
freudo-marxismo, -ente mitológico basado en la creencia o simpatía popular que
pretende la unidad teórica de las dos grandes ·"ciencias" del siglo XX, el
marxismo y el psicoanálisis, bajo la advocación o el recuerdo de Wilhelm
Reich», podríamos definirlo, y en general -politizan» lo que normalmente cae
bajo el rótulo de -vida privada». En general, ese talante de activistas, si no
francamente revolucionarios, les lleva a un respeto variab;e por Marx y a una
utilización moderadamente crítica de sus conceptos. Este respeto desaparece,
en cambio, con respecto a Freud, a pesar de que su utilización y hasta saqueo
conceptual del campo psicoanalítico es indudablemente mayor. Pero hay que
recordar que por medio está la figura, en trance ya de santificación, de Jacques
Lacan (sus ~crits aparecen en 1966) ,7 hacia el que se guarda una actitud ambi­
valente: se critican aspectos parciales, pero se respeta el valor de conjunto
de su obra. El ataque frontal se dirige contra la práctica psicoanalítica como
institución, como terapia ideologlza~ora, reconstituyente de los modos de vida
conservadores. En los comienzos de ~uestra década, Lacan todavía· representaba
la teoría frente a la medicalización del psicoanálisis; era el -expulsado» de la
Asociación Internacional de Psicoanálisis (lAP); su escuela era aún solamente
una anfl-Instltución. El Antiedipo, que es lo más antilacanlano que pueda
concebirse, cita elogiosamente la -intención» de la empresa lacaniana. En
Lyotard, como veremos, pasa tres cuartos de lo mismo. Entre Marx y Freud,
lo criticable está en Viena y en el diván; la revolución, Marx arriba o abajo,
12
no se discute; es desde donde se discute. Los "filósofos del deseo», los
-deseantes» o -anarco-deseantes» están, sin duda, encantados con el 68.8
Los -nuevos filósofos» son en cambio, los hijos desencantados
del 68. Su posición política es como mínimo de reticencia hacia la izquierda,
si no defienden claramente posiciones de derecha liberal. El abandono de la
imagen de intelectual revolucionario, moda en París desde tiempo inmemorial,
es una de las características generales. En general lo han sido, y muy
probablemente han seguido fervorosamente a los deseantes después de Mayo.
Pero han conocido también el ritmo infernal del activismo gauchista, la ideologiza­
ción extrema, la entrega a la causa, la reproducción de los vicios criticados en los
partidos de izquierda tradicional, el sectarismo, el fanatismo violento, la
abdicación crítica "al servicio de»; al final ils ont craqué. La recuperación del
individualismo, la crítica ética de la política profesional, la recuperación de lo
"privado» frente a la invasión de lo -público», son algunos de los aspectos
comunes de sus posiciones políticas: frente a la igualdad, el derecho a la
diferencia. Entre Marx y Freud, lo criticable es el marxismo, y más Lacan, ya
santo y con una escuela tan poderosa como la de la IPA, que Freud, si es
que alguien quiere aún criticar a Freud. Los textos y posiciones políticas de
Glucksmann, o los más propiamente -nuevos filósofos», Lévy, Lardreau, Bénoist,
Jambet, etc., pueden sorprender y contrariar -aunque me imagino que cada
día menos-, pueden parecer débiles y hasta ridículos; no son por ello menos
significativos políticamente. Y no cederemos a la clásica reducción marxista
de «intelectuales que ven en peligro sus privilegios ante el avance de las
izquierdas» o "pequeño-burgueses que al fin se muestran como tales». El
alejamiento de la izquierda de los jóvenes intelectuales desencantados del 68
tiene detrás una experiencia y un pensamiento no menos profundo, en ningún
caso que el de los deseantesinmediatamente encantados con él.
Algo queda en éstos, sin embargo, que los hace deseables todavía;
tal como llegaron de muy diversas partes al acontecimiento de Mayo para
inflan1arse y crecerse con él, volverán. Algunos parecen ya volverse...
Lyotard en tres tiempos
Difícil será que Lyotard recupere su nombradía, por poco caso que
! se le haga a sus sucesores. Deleuze y él se llevan los peores insultos de la
:,. joven filosofía francesa, que no les apea el tratamiento de fascistas más que
a cambio del de cretinos. Pero si no recupera la fama, que hoyes simple novedad
yeso sólo se vende una vez, no nos cabe duda de que Lyotard difícilmente
~esaparecerá de los créditos de actualidad. De hecho, si no valorar, sí
podemos anunciar ya la tercera etapa del acontecer lyotardiano, que está más
allá del acontecimiento del 68 y de la filosofía llamada a ilustrarlo.
E~~'-prLrl~ .!,ue la fenomenología. En 1954 publica Lyotard un ~
libro 9 de resumen o de conjunto sobre este -movimiento» impreciso, pero
que, desvanecido hace tiempo el existencialismo, nos aparece hoy como un
sólido bastión del filosofar ante el cortocircuito deslumbrante del marxismo.
Si hoy se critica sobradamente a la fenomenología desde diversos lugares, no
13
r
habrá quien pueda reprocharle su vitalidad, su capacidad de articulación, si
no de absorción o exclusión, con las modernas líneas de pensamiento y en
particular con las que tienen en cuenta el nombre de Freud. A pesar de las
críticas de carácter general que Lyotard dirige a la fenomenología, no creemos
caer en presunción de biógrafos si señalamos que lo más íntimo, lo más
profundo o lo más refractario a otras influencias teóricas es siempre en Lyotard
profundamente fenomenológico. El libro que nos ocupa, Discurso, Figura, no
escapa a esta regla, como podrá ver el lector avisado. .
Pero es el sruce con la obra de Freud lo que dará lugar a la
segunda etapa, etapa centratypórO-ra-que-e-s- -anualmente reconocido, en su
pensamiento. Pertenecen a esta época los textos publicados entre 1971 y 1974
desde el inaugural Discurso, Figura hasta la culminación y clausura del ciclo
con Economia Líbidinal. 10 En medio, publicadas ambas en 1973, las dos colecdones
de ensayos sobre los más diversos temas artísticos y culturales: Deriva a
partír de Marx y Freud y Dispositivos Pulsionales. 11 Cuando escribimos estas
notas nos llega la noticia de la aparición inmediata de un nuevo bloque de
tres obras, al terminar 1977, de cuyas características no resulta abusivo deducir
una tercera etapa, claramente diferenciada, en la globalidad de la producción
lyotarcHana.EI discurso, y más concretamente la estructura y el circuito de la
narración constituyen el punto de convergencia de los tres trabajos, entre los
cuales tenemos la primera incursión de Lyotard en el terreno de la ficción:
Récits tremblants,12 una serie de relatos que tienen como referencia o como
.héroes .. a los cuadros del pintor Monory en el Oeste de las autopistas -tan
cinematográficas- de Estados Unidos. En un texto aparte, publicado en el
volumen colectivo Figurations, en 1973,13 ya se había referido a este autor
J.-F. Lyotard: Contributíon des tableaux de Jacques Monory a l'íntel/igence de
f'économie politíque du capitalisme dans son rapport avec le dispositif pictural,
et inversement; un título que, evidentemente, auguraba ya la novela.
Instrucciones Paganas 14 y Rudimentos Paganos 15 constituyen la
otra cara de la moneda a la que da curso Discurso, Figura y que rueda y se
devalúa muy diversamente en los cuatro libros de esa etapa .. central .. de su
obra que hemos querido anteriormente distinguir. La cruz de esa moneda del
signo que Lyotard trata de separar de las dos caras idénticamente alternativas
es -si se nos permite la imagen- lo que el castellano denomina maravillo­
samente el canto. El canto es el peso, el espesor de la moneda por excelencia;
el signo. El libro que presentamos no es sino la meditación o la pasión de
que la socialidad discursiva pueda prescindir de su aplanamiento constitutivo
y ofrecer una plasticidad. un terrenq de juego. una playa en donde la moneda
pueda caer de canto. Esa imposibili~ad tercera del .. a cara o cruz .. es la que
alberga la sombra de la figura, la posibilidad del objeto (.. transicional.)
artístico.
Pero en estos dos libros se vuelve a otro lugar, a otra posibilidad
de falla, de diversidad o incluso diversión del sistema discursivo: se trata de
diferenciar las posiciones discursivas, más exactamente. del discurso en marcha,
inserto en la dimensión de la orden y la ejecución: la historia. Pero no en balde
llamamos también historias a los cuentos. Y no porque toda historia sea parcial,
de clase, etc. Más bien porque no solamente cada uno cuenta la historia
,;- ­
14
según le va, sino que la cuenta a alguien, y alguien es contado -pesado o
juzgado, pero también narrado- por la historia. La posición diversa entre un
pueblo recipiendario de la palabra -como el judío- y que cifra en esta
capacidad de escucha su valor y otro pueblo u otra cultura, como la nuestra,
que considera fundamentalmente el hecho de pronunciar, de crear, de inventar,
de ordenar y que establece sus criterios de valor sobre esta base de origina­
lidad y autonomía: estas dos posiciones o tradiciones que alargan un poco
más el guión que algu!f(jS"~a olvidan al escribir judeo-cristiano, tienen para
Lyotard un substrato ¡común." impensado, gemelo de lo que en las páginas que
siguen leeremos com~figural, y cuya clave estará de nuevo en el arte, en la
literatura de Céline o Guyotat: unª~pos~Jóno_ºfil.il2<tra~El~~_un discurso que
no concierne al que, sin embargo. está dentro de él, se sabe parte ce él, ­
pero no comulga con lo que oye, no acepta el círculo que lo encierra, se sitúa
en una dimensión de narrado cuya historia también quiere contar.
La política así propugnada, si se extiende esa .. moral superior.
de lo artístico al tejido social completo, la define hoy Lyotard como fruto de
esas «actividades inconmensurables n que son las artísticas, en una confusión
o proliferación de relatos sin jerarquizar, sin metarrelato alguno, sin semiótica
explicativa: en una descripción medianamente utópica que no disgustaría a
Feyerabend ,16 Lyotard propugna la variación entre los puntos del relato social
y la vida del sujeto como una suerte de navegación entre las corrientes diversas,
los rápidos y remansos de ese discurrir total que, sin embargo, espantaría
a Jorge Manrique. El antiguo miembro del grupo .. Socialismo o Barbarie n ,
creador de la afortunada especie de la «autogestión .. reniega hoy de ella
como vástago de lo muy hegeliano de ser .. dueños de sí •. Parece cumplirse
así el círculo de las consecuencias del acontecimiento del 68 que .. disparó.
a Lyotard. Diez años después, se cancela el pasado. En todo ello hay un eclipse
de 'él angustia, sobre la que se alza la construcción hegeliana y, en mayor medida,
la pásión revolucionarj~.
Avatares diversos del deseo
Claro que, todavía, la revolución no se había encontrado ante el
! .dilema que con su habitual ingenio le deparó Michel Foucault, el gran
" superviviente del .estructuralismo n , de la .filosofía del deseo n y, ya, de la
.. nueva filosofía., que lo venera sin mancharlo; dilema famoso que hubiera hecho
aullar de alegría a los sofistas si vivieran, a saber: no se trata de ver si la
revolución es o no posible, la cuestión estriba en si todavía es -o no­
deseable.J7 Que conste nuestro mayor aprecio por los sofistas: sólo el cine
nos gusta más que la literatura y sólo la tertulia preferimos a los periódicos.
Pero hay que reconocer que la verdad de perogrullo de Foucault es incalculable ~
en cuanto a sus efectos: se les está planteando a los intelectuales de Europa
que no tienen por qué ser necesariamente de izquierdas o revolucionarios, y. eso
sí que era ya un artículo de fe cuya sola contemplación, como tal fe, da
escalofríos.
Lyotard. que había estado en las barrícadas del 68 y en el
15
 «Movimiento 22 de Marzo», no es que mantuviera posiciones revolucionarias
de hecho, y precisamente la prensa comunista lo puso «a caldo- cuando apareció
la Deriva a partir de Marx y Freud por su desapego para con los movimientos
revolucionarios, pero insistimos que nuestra distinción entre las dos «genera­
ciones» filosóficas francesas encantados/desencantados del 68 atribuye a
los primeros, más mayores, un «talante activista- que sólo Glucksmann, entre
los de la última generación, podría asumir, él, que todavía habla en nombre de ... 18
La «nueva filosofía., la segunda «generación- lo que son es más polémicos
o, si se prefiere, más polemistas que activistas.
Insistimos en esta lectura al abordar el punto clave de la «filosofía
del deseo., que toma su nombre de la reformulación, inclusive inversión de
las fórmulas o caracterizaciones del Deseo que desde Platón hasta Freud y su
afilamiento lacaniano han caracterizado buena parte del pensamiento occidental.
Como se ha repetido muchas veces, la empresa del Antiedipo y de la obra
de Lyotard plantea una positivación sui generis del Deseo. La definición de
:1 Platón de una falta de Ser como propia de la especie humana, y su plasmación
:1 0 sustantivación de esta falta en el Deseo, testigo incesante de ese mal-estar
incurable en el hombre,J9 van a informar la concepción del Deseo en psicoanálisis,
y Jacques Lacan precisará la diferencia entre la necesidad (física), la demanda
(de amor) y el deseo (de todo. podríamos decir. ya que no de nada) que se
. «positivará. solamente a través de la palabra.
Pero esto, como diría un revolucionario, es «pesimista» o, como
mínimo, triste. Y la filosofía .. deseante» no se andará por las ramas: el deseo
no falta de nada ni le falta a nadie ¡faltaría más! Y a la manera del antiguo
que demostró el movimiento andando. Deleuze y Guattari cargaron con los
últimos libros de viajes y demostraron que si el deseo es desplazamiento
incesante y no para jamás, tampoco hay que mantener la tragedia como gusta
Occidente desde los griegos y que la solución es desplazarnos nosotros también,
sin parar. pero de fonda en fonda. como Miller o Kerouac. Es lástima que en
el Antiedipo no se aprovechara una de las mejores puestas en escena de
este problema que uno haya podido ver: la de esa película de Godard en la
que vuelven dos jóvenes soldados de la guerra y cuando sus amigas les dicen
si han vencido y si han conquistado alguna ínsula o tesoro. responden que
sí. -¿El Qué? Todo-. Y sacan de una desvencijada maleta las pruebas de
todo lo que han conquistado: desde el Taj Mahal a los ferrocarriles del
mundo entero, las obras de arte, las playas, los transatlánticos, la industria
pesada. la aviación, todo figura allí en un montón de postales grasientas, porque
claro. no iban a traer toda la inmensidad de sus conquistas a la chabola
miserable donde viven: imposible llevárselo todo. como es comprensible.
Algo así. pero cambiandó la imagen por la palabra escrita, es lo
que con humor podríamos hallar en las demostraciones deseantes. Claro está
que Godard seguía en su elemento planteando soluciones como imágenes y
viceversa. mientras que la teoría del deseo!.ªun.e~tando ella misma hecha por
y para la ,ge~~.d.aL 0~:~Jfel"árte-;;mud9~~la.~ de~.~~t::"P.'~rabra n1 de
'tumpnr una mlsió.n de «policía bueno. dis~':Irs.iyo. Lyotarase lamenta en el
t 'i5'fesente libro de que aún sea un Iibro.de que no sea directamente «arteft la
'-teoría que pretende autonomizarlo y librarlo de la supervisión teórica, de la
c:)
1sanción simbólica sobre la imagen. Para cualquiera, salta a la vista el callejón
sin salida de estas propuestas, aunque en cierto modo se pueda lograr ese
imposible teórico literaturizando el texto teórico mismo, dando una in-justificación
de lo que difícilmente puede justificarse: no es otro el terreno literario. El
Antiedipo es tal vez el único caso de la .filosofía del Deseo- que cumpla con
estas características; mientras la gran elaboración de datos teóricos esté
trucada y sustituida por fragmentos literarios diversísimos en los momentos
más peliagudos. no podrán convencernos Deleuze y Guattari de su empeño.
pero sí que pueden -y ese es un grandísimo mérito- vencernos por el ritmo,
por la velocidad trepidante de la prosa, por el riesgo radical de sus enunciados,
más versos que tesis, propiamente hablando. Acaso el primer gran poema
analítico. aunque esté construido con referencias literarias consideradas de
poca calidad o precisamente por eso, del mismo modo que suele hacerse
mejor cine con novelas insignificantes que con novelas profundamente signifi­
cativas, es decir, muy literarias y por lo mismo ~ifícilmente cinematográficas.
El hecho indudable es que la constancia de una ¡hipótesis anti-discursiva
pro-figural puede fructificar en unos determinadas-eFectos de- discur so "1:¡ue
tal vez cubren mejor su misión protectora de lo no-discursivo, del silencio
densísimo de las imágenes. En menor grado que el Antiedipo, la deriva de
nuestro autor a lo largo de Discurso. Figura acaba por alcanzarnos. particular­
mente en las zonas menos técnicamente anti-discursivas, cuando se deja
llevar por el ronroneo gratificante del comentarismo de arte. cuando hace
aparecer citas inopinadamente .modernas- en tal o cual diario de pintor
«místico •. Nos atreveríamos a afirmar que si la deriva Iyotardiana no alcanza
la puesta en trance de Deleuze-Guattari es. fundamentalmente, por aceptar
totalmente el gran desgarrón de la pintura moderna, pero aceptarlo para
mostrarlo ya que no demostrarlo a la luz tremenda del psicoanálisis, para con
el que guarda mayores respetos. contra lo que pudiera suponerse, que el
tándenl antiedípico: ahí está su pormenorizada discusión contra la noción de
metáfora en Lacan. su recorrido aeras cuatróoperaclones-ae·traoaj6 detsUéno,
sUmaÜza¿lónsobrela pulsión de muerte y otros detalles de «corrección»
crítica, frente al saqueo de sus colegas en las arcas lacanianas, desparramando
sus esencias al volcarlo todo, aunque dejando tras de sí, con el estropicio. un
excelente aroma.
, Lyotard. que tiene, sin embargo. excelentes críticas en Discurso,
#.igura sobre la utilización del arte por los psícoanalistas o aficionados a lo
mismo, y particularmente pertinentes en la refutación de la teoría que homologa
la obra de arte al síntoma y en el ataque frontal a la psicocrítica de Mauron
y compañía, tiene, sin embargo. mucho menos cuidado en cuanto trata de la
pintura, para la que no gua.!:~~~.~"i<J.~mel!!~"-~~t,~I_IT.'2.~~.rj,gor cri~a i:lD~-­
l:'Oñ"tralos .. psícoamttrniSnterarios». Tal vezporql!~ ~!igura fUl)d.~!n..e);;ehte
es
: ..E1.9j~rir::a. TTaíflTsiffá'ráíz'parece flotar continuamente -eñ-eIJloro. hasta en ~...
s. análisis más específicam.en.te.
:.{. IO. . Ii.terarios.. S. e pod.ría.. de.cir. qu. e eL!:'i~1
de .
fascinación por el arte como alteridad ra.gjcal q~ Jq discursivo, de lo Inter­
( subjetivo. dejan a Lyotard a merced del uso .de autaridach deTjiSIco.anál.i~ _
•• justámente como .. saber» último y clave del enigma designificación .. ~.~.,.
:artlstico.2o
¡. /
._~-\ .
'. J
" 17' ;
'-./
 En realidad, por el tiempo en que escribía Discurso, Figura, de
vueltas del 68 y en plena resaca política, Lyotard equiparaba -en respuesta
a una entrevist~1 la dificultad, la imposibilidad de la función artística con la
imposibilidad de la política, o más exactamente: de que la ideología política
(el marxismo, por ejemplo, diríamos hoy) pueda seguir desarrollándose. Esta
crisis, detectable muy claramente en la incomprensión radical de -artistas ..
y -políticos- deriva, según Lyotard, del necesario abandono de la dialéctica,
• ideología finalmente religiosa .. , mientras se dan los primeros pasos (como
es su caso) hacia una cierta imitación del -artista .. en la conducta o, mejor,
comportamiento político radical. Una alternativa de desconstrucción o alteracié!"
de la organización formal de las cosas. Por cierto, que tal vez no esté de más
citar que ese abandono de Hegel que tan magníficamente describió Jean-Marle
Bénoist en La Revolución Estructural Z2 cuando todavía no era insultado como
.nuevo filósofo .. , suele llevarnos de nuevo a Kant. como si Hegel no hubiera
dicho nada sobre él, pero que, lejos de este tipo de prejuicios historicistas
que en rigor no son planteables como lógicos, sí que cabe preguntarse por el
.progreso .. del pensamiento político que a partir de esta idea -artística .. realizan
los lectores de Discurso, Figura, los anarco-deseantes dispuestos a la acción
r
tras las huellas del desengaño del Logos y el bautismo del Deseo, bien repre­
sentadoS por esta sola perla, que ya es bastante: -Mientras que todas las
. transgresiones verbaJizadas son asimilables por el sistema ... la transgresión
. de acto no puede sino escandalizar; constituye una crítica no recuperable; hace
l. un agujero en el sistema .., había dicho Lyotard entonces en una entrevista.23
'-No conocía a Baader, cierto, pero la respuesta o correspondencia en el -pasar
a la acción .. que inmediatamente asocia su glosador a la frase es: -Boicotear
la perforación de los tickets en el Metro, levantar barricadas en pleno Barrio
Latino, secuestrar a los patrones, desarrollar huelgas salvajes, otros tantos
ejemplos de críticas que golpean al sistema "aquí y ahora", reales. Lo que hay
de revolucionario no reside en el discurso que uno mantiene, sino en la
desconstrucción práctica del sistema. Aquí, el movimiento ªr@tic.Q....e.$. el
modelo_misn:19. .de.. \Jlla política. libidinal. Como pará el esquizo-análisisrañti­
)~ícoañálisis que DelEiüze y -Guattain5ropugnan en el Antiedipo) , son los
H
vuelcos del deseo los que constituyen los acontecimientos revolucionarios... 24
Con lo que la política deseante, -por amor al arte .., no parece llevar s'ino
a lo que sólo metafóricamente ha sido considerado como una de ellas: el
asesinato.
Pero sería injusto cargar esta política -artística.. en la sola
cuenta del autor de Discurso, Figura, sobre todo tras los datos que anteriormente
consignamos sobre su evolución ideplógica. Ocurre, sin embargo, que nos
. gustaría saber si Lyotard, cuando al:4andonó el grupo de Castoriadis -Socia­
I
'\! Iismo o Barbarie .., acababa de leer secretamente en la Introducción a la
l Estética de Hegel aquel principio que reza: -El arte tendría principalmente
como objetivo la lenificación de la barbarie en general ...2S Y si, precursor,
decidió terminar de confundir leninización y lenificación.
18
El libro y el error
No ocultaremos nuestra preferencia por Discurso, Figura entre toda
la obra de Lyotard. De los cuatro libros publicados entre 1971 y 1974, si hay
uno llamado a perdurar, para nosotros, es éste. Y no porque pensemos que
en él hay, como se ha pretendido, una contribución capital a la reflexión psico­
analítica, ni mucho menos una teoría del deseo. Tampoco podríamos equipararlo
en importancia con otras empresas de .desconstrucción del logocentrismo .. ,
dentro de la tradición crítica husserliana o antihusserliana, como la de Derrida,
pongamos por caso. No. Podriamos incluso prescindir del mayor o menor
acierto de los análisis o lecturas concretas que en el libro se hacen, y conceder
que en él, como piensan sus detractores, Lyotard yerra en todo lo fundamental.
Pero es eso precisamente, el lugar de su yerro, el momento de su deriva,
lo que nos parece importante. No apostaríamos nada por sus afirmaciones
generales, por su capacidad de acierto, pero en cambio podemos confiar en
que su error nos resultará indudablemente interesante. El marqués de Bradomín,
aquel trasunto del gran Don Ramón del Valle-Inclán, decía que aspiraba sólo
a ser célebre por sus pecados: propia pasión de criatura de las letras; y sin
llegar tan alto, Jean·Paul Sartre es ejemplo magnífico de intelectual a qUIen
se puede seguir como guía cultural infalible, simplemente invirtiendo sus
juicios: Bataille, el marxismo, el psicoanálisis y muchos otros puntos del discurrir
sartriano nos parecen hoy otros tantos tropezones del juicio, pero no cabe
sino admirar al hombre que fue a equivocarse en lo fundamental, aun a trueque
de dejar de acertar en menudencias o evidencias que todo intelectual halla
en su camino ya listas para la historia.• Que no importa errar lo menos, quien
ha acertado lo más.., dice el drama español, y así podríamos decir, adaptándolo
a nuestro tiempo, que no importa, en la selva de confusión de la modernidad,
acertar en los juicios, sino con Jos objetos de juicio. Parecerá esto mons­
truosidad lógica: no lo es cuando nos las habemos con objetos y problemas
límites b limítrofes con respecto al discurso: la pintura, y aún la literatura
misma. Hoy no cabe duda de que el problema fundamental del arte moderno
está, entre otras cosas, no tanto en discutir los clásicos o los gustos, sino en
incorporar, en acertar los puntos esenciales de su pasión cultural. Pero la
pasión, la pasión del hijo abandonado del padre, la Pasión del Hijo de Dios, para los
cristianos, ¿qué es sino una sucesión de cuadros? Así lo ha interpretado Lacan ' \
~ara el barroco,26 viendo en el Vía Crucis una sucesión de estaciones que '\
~h otras tantas escenas de goce. De un goce indecible (como lo es siempre f
para Lacan), mudo, y que a pesar de la figuración humana, de la configuración
de imágenes en los diversos grupos o escenas, hemos de calificar de
indescriptible. ¡Cómo! -se nos dirá- ¿Acaso ha hecho el discurso sobre la ~
pintura otra cosa que describirla? Y aún más: ¿No ha sido consciente siempre
el discurso filosófico de esa mudez característica de la pintura y hasta de
la abdicación discursiva que suponía, en beneficio precisamente de la palabra
así convocada? En efecto, diríamos, pero todo es más complejo después
¡¡fI
de Freud.
Aparentemente, no es así; todo lo contrario: el descubrimiento
del Inconsciente parece abrir las puertas a esa relación entre la representación
... .AA
19

y sus efectos discursivos, dando una simbología que permite discurrir sin
r"'mrar
I
§061frcfiqU~ qÜiére- decir el cuadro, la novela u otro elemento considerado
como -objeto de arte •. -y si lo quiere decir, pregunta el ingenuo, ¿por
qué no lo dice? ¿Porque no sabe psicoanálisis? -No, no, se le contestará, es
que él quiere, pero no. sabe qué. -O no sab~ cómo, dirá un lacaniano,
, matízando. Ya es sa6Tifc)ciiíeercfElseo~ñotTé'nE; óbjeto; que es el continuo
desliz entre"'objetosqüe nunca [e son adecuados: A[gún junglano, 'Incluso,
',t l "'tk!mnar¡a'lfO"f'1a'ízqüle'rai'f:'~:PerÓ'eT~aftisfin~"xpresa siempre esos símbolos
1~ J' inconscientes que son cifra de [os deseos colectivos. No sabiendo le que
§, ; quiere, o sabiél1d~Jo.menos conscientemente que los de~rifás, los expresa con
I mayor libertad, iluminando así los deseos y fantasías de todos.
De este modo, y desde los más diversos puntos o escuelas de
psicoanálisis, se ratificará una idéntica voluntad interpretativa del arte,
especificada por la clave sexual a diferencia de las demás interpretaciones
tradicionales, que han buscado otras líneas de discurso sobre el arte. Y sin
embargo, parece evidente, evidentísimo, que si algo quiere verdadera y profun·
damente la pintura, por ejemplo, es justamente no decir. E incluso no parecería
descabellado decir que el Arte no es otra cosac¡ue--el discurso convocado
en torno a determinados objetos. Que el obJeto de arte es la pasión particulari­
zada en torno a algo, objeto de un discurs-o partlciJlar sobre cierta inadecuación
del discurso mismo. AñOf81iier;;--s¡'aCfmifimos"qUe'el hombre es un ser-de­
-réñ9illiTey-q'üeeTdeseo es la proa de su inacabable discurrir, ¿qué es aquello
que se le interpone en el camino de su propio cumplimiento, y por qué se
abruma y se fascina ante aquello que parece recordar su particular dificultad
de ser?
En este punto se encuentra la investigación artística de nuestra
época: bajo la necesaria referencia a Freud en cuanto último eslabón del
pensamiento del deseo como falta constitutiva del hombre, que el psicoanálisis
coloca dentro de una estructura general dependiente de esa tradición platónica,
aunque desmarcada por su valoración determinante de la palabra en la
constitución del sujeto, incluso como deseante. Y por otra parte, bajo la
necesidad de salir del discurso crítico del arte en clave psicoanalítica, por la
reducción interpretativa que supone con respecto al estatuto cultural de la
obra de arte. Un conflicto que afecta, pues, dos campos: el de una teoría
del deseo de carácter general y el de una definición de la particularidad del
objeto artístico -especialmente los -mudos--, que permita una cierta
articulación con esa teoría y fundamentalmente con aquellos aspectos referidos
al campo de la significación y del lenguaje en cuya diferencialidad o de cuya
distanciación vive el -efecto artístico-o
Ante este dilema, el tr1\bajo teórico consistirá en la construcción
de un concepto o en llenar de significación un término que sea capaz de dar
cuenta de la peculiaridad extra-lingüística de la obra de arte y al mismo tiempo
\ de la disposición o capacidad subjetiva para producir y recibir esa dimensión
r
J A
d de la obra. No es Lyotard el único que ha intentado sistematizar esa función
-artística- definiendo una estructura subjetiva y una cualidad inherente a
los objetos que en fundan. Concretamente, merece especial mención
el trabajo de Julia .r.'.istev. en La Revolución del lenguaje poético,'l7 donde
~ .......
20 -' J .­
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define lo se la cara muda deseante e l o ' ico, es decir,
lo más es amente lingüístICO. e e me un lugar dentro de la matriz
lingüística del sujeto que es la chora -semiótica-, en la cual Kristeva coloca
) la capacidad significativa del sujeto en un estadio pre-Iingüístico, un momento
en el que el niño juega con todos los registros de su cuerpo, se manifiesta
como necesitado, amoroso o simplemente deseoso y entretenido consigo
. mismo o con la figura todopoderosa y blanda de la madre. Hay todo un· juego
:. rítmico en este espacio cuya -feminidad- remarca la autora por oposición
ala -masculinidad- o -tercería- que el Padre, como tercero y piedra angular
(
... en la capacidad de simbolizaCIón del niño o entrada en el lenguaje, significa.
_'~" Una vez adquirido el lenguaje la capacidad simbólica, Jo -semiótiGQ2>_~_.
manifiesta a través de las fallas o'!1º.d!Jla~!ones de la significación, en los
elemeJ'lto.::¡ r~tmicos, -poéticos- que la lengua posee' y potencia----ei15U máximo
gradO bajo la es'pecie líferarís. El esquema kristeviano, groseramente descrito.
debe en su primera parte bastante a los trabajos de Melanie Klein en psico­
análisis infantil y podemos calificarlo como una construcción especulativa
(elementos de Platón, la negatividad hegeliana como motor -semiótico- del
simbolismo, etc.), inscrita en una figura genetista (un -estadio semiótico» de
desarrollo en la adquisición del lenguaje, podríase deducir en ciertos pasajes).
Pero si bien la hipótesis o, mejor, la imagen de una chora semiótica puede
resultar de diversa fortuna, según la perspectiva crítica, lo que resulta muy
efectivo en el dispositivo global es su apego a una dimensión constantemente
referida a !ª .sjgniJi~ª-(<iºn, voluntariamente apegada a loslrmifes'oela lengua
-Tcon un- respeto básico a la consideración del significante. de modo que,
remitiendo siempre sus operaciones a lo literario, adquiere, con la flexibilidad
y capacidad de análisis de su autora, una eficacia y brillantez extrqordinarias
al caracterizar los esquemas productivos de Lautréamont y, sobre todo,
Mallarmé. Pero hay que hacer notar que los intentos de trasladar a las artes)
no literarias el sistema de Kristeva se han saldado muy negativamente.28 ,,¡
El respeto al signo saussuriano era garantía de seguridad en la posición del
comentarista literario, pero en las ..artes.que 1I?.'!LamOS mydªs, particularmente
la pintura, es Saussure mismo, además de la ductilidad e inteligencia de
Kristeva, lo que nos desasiste. De ahí, d~ e~e. desP!_e~.dJ'!11el*),~.~~1.a. otra
estructura básica de lectur?que no d~pQ!!º,ª_.9~1. signo de. Saussure o HLel'!1~,lev,
l parte la derJVii ry'ofáfCJiañá-.- Pero es que, a diferericla--OélGísleva:qtieoüsca
Efse-supTe-méñlosigí'lTffCátivo del lenguaje literario o "poético-, aún en el
wacio significativo del Coup de dés. lyºtard__~_~Ga la contra-discursividad del
arte, explicar el arte como silencio. Un siieñCio signIHéativo~ como no deja
de serlo el mallarmeano, es eí que resulta de un análisis del discurso que no
abandone el famoso triángulo, luego trapecio, de la semántica, que no privilegie
un elemento perturbador de la significación, del signo radicalmente arbitrario
del fundador de la lingüística moderna. Lyotard necesita desequilibrar la
estructura del signo si quiere aproximarse a esa voluntad de no decir en la
que más arriba cifrábamos la suerte de la pintura. La desestabilización teórica ....
de Lyotard se ayudará con Benveniste (para sorpresa de muchos), Husserl,
Frege, Merleau-Ponty y hasta el pío Claudel para torcer la prevalencia signifi­
cante y erigir/99~ clave y no·dicho del lenguaje su función aparentemente
,
21 "
I .
\". .-/
r más importante, pero de hecho más irrelevante después del Cours de Saussure:
la designación.
No es menester explicar lo que Lyotard pormenoriza muy
detenidamente en las páginas dedicadas a este tema. Si conviene recalcar
que detrás de esa-opera,ción, como de todas las demás, se encuentra el designio
f
Iyotardiano q e da allénto a todo el libro, el concepto o el término clave
de su deriva., la figura.
La figura o el arte
Una precaución elemental se impone al traducir del francés el
término en cuestión: en castellano, figura conserva mucho más la serie
semántica de la raíz latina fingere, es mucho más teatral, está más desincor­
porada que en francés, donde, no lo olvidemos, se usa coloquialmente como
cara, y muy a menudo en la situación de amenaza que el castellano señala
como partir (le) la cara; que, como todos pueden entender, es figura de
amenaza de la carne viva (nadie podría decir "te rompo la máscara», por
ejemplo) y en la que no puede ni siquiera suponerse a un impostor, a otro
cuerpo que se lleve los palos en liberal farsa y descargo del que hurta el bulto.
Permítasenos incluso la suposición de que este sentido violento que el francés
cotidiano asocia a la cara ha tenido que estar presente en nuestro autor a la
hora de concebir ese receptáculo de la mirada que es la figure, lugar donde
los ojos privan sobre 18 bocays-Uacfívísimapáciencia receptiva sobre la
separación del mundo que cumple a la palabra. Porque, además, esa localización
de la figura y lo figural en los objetos resulta más difícil en castellano, ya
que figura en él significa sobre todo una imagen de medida total del sujeto,
una apostura, en el sentido de erigir una posición como convención de identidad
especular. de asumir una postura o apuesta por la unidad corporal propia
contra la disgregación y la proliferación de partes del cuerpo percibidas como
ingobernables, justamente a la manera de los objetos. O dicho de otro modo:
mientras en francés la figura nos aparece más como una cierta propiedad de
la presentación de los objetos a la vista, en castellano podríamos decir que la
figura está siempre a la sombra de la figura del sujeto, a cuya necesidad de
apariencia (no olvidemos que la época "acabada .. de nuestra lengua, la
barroca, se caracteriza por una pasión del aparentar, del vestir, del figurar
-estar en un plano destacado o preciso- que atraviesa todas las esferas
sociales), se pliega la realidad y ap¡ariencia de los objetos. En francés, yeso
es patente al menos en el uso que lyotard hace de figure, son los objetos
los que imponen "su» figura a la subjetividad y a la mirada. (En fin, esta
digresión pretende que en la traducción, el término no acabe por usurpar
un concepto que se plantea semánticamente como su opuesto.)
Así, Lyotard puede incluso plantear la figura no sólo como algo
concerniente a la presentación de las cosas o a la representación de las
mismas, sino también como "forma del discurso mismo» y "transcendencia
del símbolo •. "El discurso llama alojo. porque, en última instancia, la figura
es también "matriz fantasmática» y "puesta en escena». Acaso su transcripción
castellana pudiera proceder a la inversa, ya que se plantea en primer lugar la
figura como una entidad imaginaria, como un dato-base especular, pero,
naturalmente, a nosotros nos cumple reproducir el concepto y el proceso
teórico que subyace en él. Y en la figura Iyotardiana el punto de partida está
en la definición de Freud acerca de Jos procesos primarios d91 inconsciente,
caracterizados por la producción de imágenes que permanecen, sin la palabra
que pueda acompañarlos a la conciencia a los procesos "secundarios ..
determinados por el lenguaje, como una reserva "energética» o "libidinal»,
según Lyotard, en perpetua presión sobre lo verbal, textual, y sobre lo visible.
y no es que se afirme, al contrario, que el inconsciente sea una especie de
máquina en perpetua producción a la manera de aquel mito, de aquella
maravillosa imagen recordada por Lezama Lima: la tierra despidiendo imágenes.JO
Lo que ocurre es que en la medida en que se subvierten la designación y la
significación del lenguaje, en la medida en que se devalúa el valor del
significante y se acentúa el de la designación exterior, e.s.a energética "figural.
atraviesa imágenes y palabras, interioridad y exterioridad, franquea el espaclo­
-~ abismal entre las-palabras y las cosas. Cierto que estas afírmaaonefs--parecelán
a muchos exceSivas, peroeÍl-TOdo ~6as6- Lyotard se dedica a recorrer aquellos
puntos básicos en los que se asienta la consideración "lingüística» del
inconsciente que se atribuye a los lacanianos, desde las operaciones del trabajo
del sueño hasta la base central de la negación, para defender sus tesis, palmo
a palmo, en territorio freudiano. Aunque no se esté de acuerdo con él, cabe
acordarle una seriedad en su trabajo bien distinta de los acostumbrados
ingeniosos de la interpretación con dos o tres conceptos cogidos por Jos
pelos que solemos encontrar en los escritos sobre arte.
Porque, y esto se nos presenta de modo inequívoco, la cuestión
candente que subyace en la concepción y aplicación de la figura no es otra
le
que del arte. "El arte quiere la figura .. , "la belleza es figural », leemos en
r el primer capítulo-prog-ram-ático7omar -partido por lo figural; pero sin duda
el problema va más allá de la preferencia por lo discursivo o la displicencia altiva
con respecto al Logos. Sí, nos ratificamos en esta última afirmación: la
postura, hoy casi normativa, de crítica al Logos no resulta mucho más renovadora
en sus análisis del fenómeno artístico que el hegelianismo y sus epígonos.
Antes al contrario, parece como si una cierta asunción del Verbo fuera
\. Inherente a la capacidad analítica o, cuando menos, a una cierta holgura
teórica ante la esfinge del arte. El "hueso" discursivo. la interrogación
artística, se acomodan mal con conceptos o sistemas "inversores», llámense
semióticos o figurales, que pretenden sacar al arte de la cárcel de plata que
la Razón le adjudica y alinearlo con la "locura» en aras de la ruina de Hegel.
(Por cierto, que pronto los más jóvenes no comprenderán cómo alguna vez
pudo tenerse en cuenta a monstruo semejante de inhumanidad y estulticia, tal
como nos lo vienen pintando todas las escuelas filosóficas de diez años kl
a esta parte. Si uno no abriera de vez en cuando la Fenomenologia del espíritu
para ver brillar no ya la Razón. sino la Inteligencia [que brilla también hoy
entre nosotros, pero por su ausencia], pensaría que Hegel no ha sido sino
el más loco de los filósofos. El maldito-ordenado por excelencia, emperrado
( en razonar de Enero a Enero sin reparar en lo bobo de no razonar la locura,
, que es lo único lógico, de creer al nuevo tipo de filósofo-antipsiquiatra.)
Y, sin embargo, de propuestas a las que, según esta elemental
e higiénica desconfianza arriba apuntada, no esperaríamos ver favorecidas con
frutos de interés, surgen a veces trayectorias y oasis confortadores y
apasionantes. En cierto modo, este es el caso de Discurso, Figura, que tras
"1 la compleja y dificultosa -y sin duda discutible- tarea del desmonte logocén­
!' trico a través de la reivindicaciÓn de la fig.-ura contra el discurso ttneal,
'v después, también, de propugnar1aexistenCla--de-esa sombra"o 'éspesor del
lenguajf:1 que superaría la significación de la cosa para establecer o reafirmar
una relac!c>n de designaclQ(/ o hilo directo con la cosa referida, defendiendo
sus tesis contra tirios de Saussure y troyanos de Lacan, y en el momento
-a partir del capítulo sobre la veduta- en que, abandonado el batirse discursivo
donde gozó del apoyo fenomenológico, pudiera parecer que el edificio
trabajosamente levantado por Lyotard iba a venirse abajo, enfrentado a la
mudez de los análisis pictóricos, recorriendo la opacidad de talo cual artista
de la imagen, en fin, contrastándose con un upensamiento» práctico de lo
figural, en el que iba a ponerse a prueba -difícil de superar por el carácter
altamente especulativo y hasta analógico del sistema- la eficacia de la
figuralidad lyotardiana, en ese preciso momento, decimos, es cuando la deriva
de Lyotar-d resu Ita más fructífera.
Así es, o nos lo parece, en las páginas que siguen al capítulo
de la veduta, sencillo y didáctico resumen para la urevolución» cézanniana
(aunque los conocedores de Velázquez y la Estética de Hegel reconozcan
muchos de los rasgos apuntados sobre la capacidad umoderna» del hacer ver
que se ve, un poco ingenuamente repetidos a lo largo del libro). En el capítulo
denominado La linea y la letra, Lyotard establece una suerte de diálogo entre
Lhote y Klee que, a la manera de los clásicos, representan la propia discusión
que con la discursividad mantendría la figuralidad. Pero a diferencia de
nuestros anteriores juicios sobre la diversa pertinencia de sus argumentaciones,
hay en las que se reproducen aquí un nivel de indiscutibilidad que nos
asombra. Quizá del mismo modo que en el Coloquio de los perros Cervantes
nos asombraba y nos asombra con un diálogo que ni pintado, diríamos, para
la circunstancia, cuando comienza:
Cipión. - Berganza amigo, dejemos esta noche el Hospital en guarda
de la confianza, y retirémonos a esta soledad y entre estas esteras, donde podremos
gozar sin ser sentidos, de esta no vista merced que el cielo, en un mismo punto,
a los dos nos ha hecho.
Berganza. - Cipión hermano, óyote hablar y sé que te hablo, y no
puedo creerlo, por parecerme que el hat>lar nosotros pasa de los términos de la
naturaleza. ' ,I
Cipión. - Así es la verdad Berganza, y viene a ser mayor este milagro,
en que no solamente hablamos, sino en que hablamos con discurso, como si fuéramos
capaces de razón, estando tan sin ella [ ... ]
Berganza. - Todo lo que dices, Cipión, entiendo, y el decirlo tú y
entenderlo yo, me causa nueva admiración y nueva maravilla; bien es verdad que,
en el discurso de mi vida, diversas y muchas veces he oído decir grandes prerrogativas
nuestras, tanto, que parece que algunos han querido sentir que tenemos un natural
24
distinto, tan vivo y tan agudo en muchas cosas, que da indicios y señales de faltar
poco para mostrar que tenemos un no sé qué de entendimiento, capaz de discurso.31
[ ... ]
Dejemos para otro lugar la posibilidad, tal vez admitida con estas
líneas, de hacer una lectura del Coloquio cervantino como clave de la naturaleza
de lo artístico o de las relaciones del arte y la naturaleza. Pero trátese
por un momento de admitir esta clave de sorpresa lingüística presente en
las reflexiones de los artistas mismos sobre su actividad. Entre los pintores
hallaremos textos extraordinarios, pero no sólo en los clásicos del tipo de
Leonardo, sino sobre todo en los pintores modernos y en los que inician el
recorrido de la abstracción. Hay en esos textos una riqueza extraordinaria, una
largueza de espíritu que acaso nos permite la introducción de una tesis o,
algo menos, de un verso que nos ronda desde hace tiempo en el trato con ,
los presentes desarrollos del discurrir sobre el arte moderno: la teoría en elJ'
arte moderno es necesariamente autobiográfica. .
Véase, si no, lo que la deriva Iyotardiana nos aporta, libre ya de
la obligación de definir y más entregada a engastar y atraer las figuras que
más convienen al fondo de su propósito: el de arrojar luz sobre el enigma
de 'Ia pintura moderna. Véase o léase lo que I<lee reseña en este capítulo
sobre su visión del mundo. Las notas de su diario son el verdadero lugar de la
fascinación de Lyotard por el problema de la mudez de la otra abstracción,
del otro pensar~e_J:!lJ!l'es~ntaJ.a pintYra.
-----------Sr se nos permite una última interpretación de la figura Iyotardiana
diríamos que es, simplemente, el resto y lugar común que queda tras la
resta o enfrentamiento de la figuración y la figuratividad (y para que no se
vea azar lingüístico en ello nos remitimos a la diferenciación que establecimos
entre la versión castellana y francesa del término); lo que está en juego es
el sujeto como objeto de discurso. Pero tras el lenguaje, y respondiendo a
esa pregunta, léase el Diario de Klee y véase la figura en su sentido más
profundo: como poesía. Una vez más a la sombra de la figura o paradoja de
Horacio: Vt pictura poiesis. 32
¡
, 11 Notas
I 1. Colección -10/18-, Union Générale d'Éditions, París, 1973.
~ 2. Automoribundia, Ediciones Guadarrama, S. A., Madrid, 1974, tomo 11,
p. 685.
3. Colección - Figures-, Grasset, París, 1976.
4. Les Éditions du Minuit, París; 1972; versión castellana: Barral
Editores, S. A., Barcelona, 1973. Los libros posteriores de los mismos: Kafka y Rizoma, •
Les Éditions de Minuit, París, 1975 y 1976, fueron traducidos en nuestro artículo, ;
- Deleuze y Guattari después del Antiedipo-, en El Viejo Topo, n.O 3, Barcelona, diciembre
de 1976.
5. Éditions Universitaires, París, 1972.
6. Grasset, París, 1972.
25
r

7. I:ditions du Seuil, París; versión castellana: 2 vols., Siglo XXI de

España Editores, S. A., Madrid, 1971 y 1976.
8. Una crítica de la renovación del freudomarxismo y de la base teórica
de Wilhelm Reich es la publicada en Revista de Literatura, n.O 6-7: -Freudomarxismo­
(en él puede verse nuestro trabajo -Contra el Freudomarxlsmo-), Barcelona, 1974.
9. La Phénomenologie, Presses Unlversitaires de France, París, 1954.
10. les I:ditions de Minuit, París, 1974.
11. Ambos en la colección _10/18-, Union Générale d'l:ditions, París, 1973.
12. I:ditions Galilée, París, 1977.
13. Figurations: 1960-1973, dirigido por Bernard lamarche-Vadel, colección
-10/18-, Union Générale d'l:ditlons, París.
14. Colección -10/18-, Union Générale d'l:ditions, París, 1977.
15. I:ditions Galilée, París, 1977.
16. Véase, en castellano, -Consuelos para el especialista- (una crítica
de las teorías de T. S. Kuhn a partir de la Estructura de las revoluciones científicas),
en lakatos y Musgrave (eds.), Crítica y Conocimiento, Editorial Grijalbo, S. A., Barcelona,
1975, pp. 345 a 390. Y una exposición general en Contra el método, Editorial Ariel, S. A.,
Esplugues de L10bregat (Barcelona), 1974.
17. En la ya famosa entrevista para Le Nouvel Observateur que le hizo amaam
Bernard-Henri lévy.
18. El -principio de resistencia- de -los de abajo-, de -la plebe-, tal
como aparece en Marx y el devorador de hombres, Ediciones Madrágora, Barcelona, 1977.
19. Véase -les Onomatopées du désir-, por Dominique Grisoni, en
el número especial Vingt ans de philosophie en France de Magazine Littéraire, n.O 127-128,
setiembre de 1977.
20. Véase nuestro trabajo -Hablando de Pintura-, en TRAMA. Revista
de Pintura, n.O 1·2, Alcrudo Editor, Zaragoza, 1977. Interés parcial tiene también
.Pintura sobre el espejo-, n.O O de TRAMA, editado en el catálogo de la exposición
Por una crítica de la Pintura, Galeria Maeght, Barcelona, abril de 1976.
21. Recogida en castellano en el volumen La Teoría, Editorial Anagrama,
Barcelona, 1971, p. 81.
22. Colección _Figures-, Grasset, París, 1975.
23. -Nanterre icí et maintenant-, en Les Temps Modernes, n.O 285,
París, abril de 1970.

.
24. Gilles Lipovetsky, _Travail, Désir-, en Critique, n.o 314, julio de
1973. Se trata, .QU,e sepamos, del estudio más amplio sobre Discurso, Figura.
Citado por la Introducción a la Estética, Ediciones Península/

[J
~26.
Edicions 62, : A;, Barcelona, 1973, p. 49.
Encore (Seminario, libro XX), I:ditions du Seull, París. 1975. p. 97.
Colección -Tel Quel-, I:ditlons du Seuil, París, 1974.
28. Véase _El signo Imposible- en nuestro texto _El nuevo discurso de
la pintura-, en el catálogo de la exposición de José Manuel Broto, Pinturas / 1916,
Galeria Buades. Madrid, noviembre de 1976.
29. Véase la antología La sociedad española y los vIajeros del siglo XVII,
de José María Díez Borque (extractos de la magna obra de José García Mercadal, ,.
Viajes de extranjeros por España y Portugal, Aguilar, S. A. de Ediciones, Madrid, 1959),
en colección _Temas-, Sociedad General Española de Libreria, S. A., Madrid, 1975.
Y, fundamentalmente, los trabajos de Jos~ Antonio Maravall sobre el Barroco. Una última
recopilación la constituye su texto La c.~/tura del Barroco, Editorial Ariel, S. A.,
Esplugues de L10bregat (Barcelona), 1975.
30. Paradiso, Editorial Fundamentos, Madrid. 1974. p. 257.
31. Citado por Novelas Ejemplares, Editorial Ramón Sopena, S. A.,
Barcelona, 1941, p. 562.
;'
32. Véase el Prólogo de Javier Rubio al fundamental texto de Marcelin
Pleynet, La enseñanza de la Pintura, publicado en esta misma colección. También,
para Pleynet, nuestro -Nueva Literatura, Nueva Pintura: Marcelin Pleynet-, en Comunica­
ción XXI, n.O 25, Madrid, mayo de 1975, y -sobre todo- la entrevista de Javier
11
Rubio publicada en TRAMA, n.O O, cit. 1

j'
26
r

Tomar partido por lo figural

\,

¿A quién se debe un libro? El libro es un vástago moderno de la

tragedia griega y, por ende, del sacrificio expiatorio. Como ellos, por consiguiente,
el libro se debe ya a una deuda cuyo insaciable acreedor no admite nombre.
No podemos alimentar la esperanza de liquidar esta deuda mediante agra·
decimientos. Que ·.. el ojo escucha., como decla Claudel, significa que lo visible
Designo aquí a mis acreedores inmediatos: S. Boucheron, L. Bovar, es legible, audible. inteligible. La «segunda lógica •• opuesta por Claudel
los miembros de la Comisión de Filosofía del C.N.R.S., P. Durning, M. May, a la antigua, que determinaba la naturaleza y la función de las palabras, .. enseña
sin los cuales no se hubiera realizado el libro; los estudiantes del curso 1967-1968 el arte de reunirlas., aparece .. manejada a nuestros ojos por la propia
y del seminario 1968·1969 de Nanterre, con quienes fue planeado; M. Dufrenne, naturaleza.,l .. existe conocimiento. existe obligación de una a otra [parte],
J
que en ningún momento dejó de apoyar este trabajo con absoluta generosidad. nexo por lo tanto entre las distintas partes del mundo, como entre las del
discurso con objeto de poder formar una frase legible •.2
Este libro protesta diciendo: que lo dado no es un texto, que hay
en él un espesor, o mejor dicho una diferencia, constitutiva, que no debemos
f
,
leer, sino ver; que esta diferencia, y la movilidad inmóvil que la revela, es lo
"

que continuamente queda olvidado en el significar. «Antaño. en el Japón.

mientr.s subía de Nikk6 a Chuzenji, vi, aunque muy distanciados, yuxtapuestos
por la perspectiva de mi ojo, el verdor de un arce que cumplía el acorde
propuesto por un pino. Las presentes páginas comentan este texto forestal.. 3
Sin adelantarnos a la percepción: ¿hay texto, cosa que sólo habla si previamente
el ojo encuentra .. el punto de vista., cuando mi mirada se convierte en mirada
a quien están .. debidas. 4 las cosas? Un texto carece de profundidad sensible.
no os movéis ante él, ni dentro, para que cumpla los acordes; si lo hacéis, es
·~or metáfora. Pero, lo sensible, el mundo forestal, parece justamente lo
referencial absoluto de todos los análogos; nos movemos, entonces, buscando
la composición, constituyendo el espacio del cuadro, respaldados por la extensión
plástica a lo largo de la cual el ojo, la cabeza y el cuerpo se desplazan, se
bañan, oscilando como en una tina de mercurio. Así pues, será la perspectiva
del ojo la que cree el acorde del pino y del arce, acorde cumplido en tanto
que completo, de silueta, de tono, de valor, de posición, deseo consumado por
un instante. Alineamiento del ojo, Claudel no dice alineamiento del pino y del "
arce. Los dos árboles se hallan .muy distanciados.; no obstante, el hilo de la
" mirada los enfila y los junta en un fondo, en una tela que ignoramos. Muy bien.
pero esta nivelación crea el «cuadro.,s no una página de escritura que es una
especie de mesa. No leemos, no oímos un cuadro. Al sentarnos a esa mesa.

29

identificamos, reconocemos unidades lingüísticas; de pie en la representación.
como un ser disminuido. cuyo partido sólo raras veces se ha visto verdaderamente
buscamos acontecimientos plásticos. libidinales.
tomado de verdad. al darse por supuesto que su partido era el de la falsedad.
• Que el mundo resulte legible significa brutalmente que hay Otro.
al otro lado. escribiendo las cosas dadas. y que desde un buen ángulo de vista
yo podría, en principio, descifrarlo. Eso aún supone conceder mucho a las
cosas, y así era el paganismo de Claudel. No lo ignoraba, pues se vio obligado
a disociar poesía y plegaria, y toda su obra emanaba de este drama, el drama,
para un cristiano, de poder sentirse casi sereno ante la armonía de un pino
y de un arce, de percibirse una fe sanguínea, deseo y placer, dentro de lo
sensible. El camino de Chuzenji es el calvario de una absolución de lo sensible;
al subir hacia Chuzenji, lo que Claudel quiere ver es el revés del cuadro.
pero pretende llevar consigo el derecho desde Nikk6, hacia el otro lado. Eso es
lo imaginario, poseer el revés y el d~recho. Ese es el pecado y el orgullo, poseer
el texto y la ilustración. Esta vacilación es la del mismo cristianismo. del
cristianismo de hecho que se extiende por el subsuelo de nuestras problemáticas,
para nosotros occidentales: escucha d~"una Palabra, pero filosofía de la
creación. la primera le conmina a librarse de la carne densa, a cerrar los ojos.
a volverse todo oídos; la segunda le plantea la necesidad de que el bullir de
las cosas, que las constituye en mundo, su centelleo, so apartencm,y la
profundidad que la permite, queden absueltos de algún mouo si es Citlrto que
proceden de lo que todo lo puede y de lo que todo puede amar. Vacilación
trazada por la historia no sólo del pensamiento occidental, sino por la pintura.
surgida de la Escritura, atreviéndose a ilustrarla, mal sujeta. dispuesta a
• someterse sin cesar y no obstante huidiza.
O de lo contrario, debemos detener ahí la Creación, sostener
como un velo grisáceo sobre lo sensible y tematizada incesantemente por ella
"\
el del escepticismo. del retórico, del pintor. del condottiero. del libertino. del
materialista; esta penumbra constituye el objeto del presente libro.•EI ojo
-dice André Breton-. existe en estado salvaje,,; 6 lo sensible es, dice Merleau­
Ponty. el lugar del qulasmo o mejor dicho el mismo quiasmo donde se sitúa el
lugar, no hay un absolutamente Otro. pero sí que hay un elemento que se
desdobla, que se altera. que se vuelve interlocutor y al mismo tiempo sensible.
hay un .hay. que en principio no es habla oída, sino obra de una labor de deriva
que desgarra al elemento en dos flancos y que los sume en ese desequilibrio.
en efecto. a que alude la vida ética. pero que es el del vidente y de lo visible.
que es habla desoída.
Eso era al menos lo que se proponía Maurice Merleau-Ponty:
descender hasta ese quiasmo de origen. sin aplastar el desequilibrio mediante
la reducción fenomenológica, sin rebasar la exterioridad mediante la inmanencia
de la esfera trascendental, y para ello encontrar un lenguaje que significara lo
que es la raíz del significar. Empero, eso es lo menos que cabía hacer con
el lenguaje. siquiera un gesto para volverlo consubstancial con el espacio del
quiasmo que estaba encargado de decir. Sólo que ya sabemos lo que ocurre
a fuerza de mezclar sin más el habla y el gesto. a fuerza de disolver el decir
<' en el ver: o decir se calla, o hace falta que lo visto ya sea como un dicho. ¿No se
enfrentó Hegel con la certeza sensible de decirse sin caer en la angustia de
,< «t
la incertidumbre? E incluso cuando encorvado. condescendiente con su silencio•
lo ••.••.•..
procura seguir su índice dedicado a señalar el Aquí. ¿acaso no se ha apresurado
,

a desprender de esa supuesta fe inmediata la mediación del ceñir, el recorrido

crudamente el exclusivo radicalismo de la ética, recusar la trascendencia de
que es. dice. discurso, la misma negatividad propia del lenguaje? Así pues. en
sensible, esa trascendencia en la inmanencia de que hablaba Merleau-Ponty a la
suma. la profundidad evidencia el vacio, su sombra hace pardos todos los
zaga de todos los pintores, poner la profundidad en la cuenta de la falsa
gatos. t la verdad es que hay que empezar partiendo de donde estamos: del
trascendencia, de la tentación, rechazar incluso el falso texto del mundo, negarse
seno de las palabras.
a oír como no sea con exactitud, y quizás hasta menos que eso. En su
Conque empecemos a partir de ahí, recojamos semejante reto,
radicalismo. esta vuelta a la Escritura entendida como alocución del Otro y
entremos en la plaza. Acometamos la suficiencia del discurso. Poco esfuerzo
como promesa, donde coinciden pensamiento judío y pensamiento cristiano
requiere disipar el vigente prestigio del sistema, de la clausura, en cuyo interior
desmitologizado, renuncia incluso a lo que escucha el ojo. Tanto si se cierra,
creen encerrar los hombres del lenguaje todo aquello que implique sentido.
como si es arrancado. como el de Edipo. Señor de la ilusión, esclavo de las
~os acercamos de nuevo al texto, que nadie ha escrito esta vez, y que se Jee
ilustraciones, siempre un «malojo". la filosofía primera y última es, como dice
a- sí mismo. Mediocres ventajas. Persiste la impertinencia, que es una negligencia
E. levinas, moralidad, es el interlocutor del rostro. pues el rostro es presencia
tal para con lo sensible que parece como si los hombres se hubieran vuelto
de lo absolutamente Otro, único Gegenstand digno de este nombre, que no
seres bidimensionales, sin nada que palpar, pero dados a moverse a lo largo
ndmite rodeos ni pertenece a lo sE\nsible, y que anuncia algo que no puedo
de los empalmes del engranaje. ¿Habrá que romper la clausura alegando un
tematizar como el revés de un dere~ho situado a mi vera, como noema de
exceso absoluto de sentido en la palabra primera y la necesidad que tiene la
una noesis. El rostro es la presencia de la palabra. Entre ella y yo que la escucho.
finitud de interpretar sin fin? Esta infinidad, esta abertura, que hallamos en la
no se da la densidad de lo sensible que se extiende. se da la abertura absoluta,
hermenéutica de P. Ricoeur, marcan una reticencia con respecto al hegelianismo. •
el desequilibrio absoluto. la verdadera irreversibilidad, ocupados no por las
pero se mantienen en su esfera; pues Hegel el prfmero no concebía el símbolo "
cosas ni por mi mirada como creía P. Claudel, sino por lo infinito y lo finito.
más que dando que pensar, y, también el primero, lo veía sobre todo como un
Este padecer se considera adecuado, como entendedor del infinito en el rostro; 1 momento que convenía superar; en el fondo prescindía de verlo a secas, quería
por el contrario, el actuar del ojo será la pasión. la abnegación. 1\ oír la voz de su silenclo.7 Una vez establecido esto. la hermenéutica se contenta
Este libro es una defensa del ojo. su localización. Pretende .1
con dejar abierto el recorrido de la conciencia hacia la escucha. Parece respetar
encarnizarse con la sombra. la penumbra arrojada por el habla. según Platón. i¡
,
31
30
 • asl la trascendencia del srmbolo ante cualquier comentarlo, y la infinidad de
la tarea. No obstante, su parentesco con la dialéctica no ofrece ninguna duda,
y reside en esto: el símbolo, el punto de partida no se toma como cosa, sino
como habla confusa. La trascendencia del símbolo es la de un discurso que
emana de un Otro. No es la Creación en tanto que cosa densa que marca,
que recoge la otredad; es el permanecer sordo a la revelación; lo visible no es
lo que se manifiesta reservándose al dorso, es solamente una pantalla de
apariencias; no consiste en parecer sIno en ruido que cubre una voz.
Lo salvaje es el arte como silencio. La posición del arte supone
desmentir la posición del discurso. La posición del arte indica una función
de la figura, que no está significada, y esa función alrededor y hasta dentro
del discurso. Indica que la trascendencia del símbolo es la figura, es decir una
manifestación espacial que no admite incorporación por parte del espacio
lingüístico sin que éste quede alterado, una exterioridad que el espacio lingüístico
no puede interiorizar como significación. El arte se plantea a través de la
otredad en tanto que plasticidad y deseo, extensión curva, de cara a la invaria­
bilidad y a la razón, espacio diacrítico. El arte quiere la figura, la -belleza- es
figural, desat¡;¡da, rítmica. El símbolo verdadero da que pensar, pero de antemano
se da a -ver-o Y lo sorprendente no es que dé que pensar si a fin de cuentas,
una vez que existe el lenguaje, todo objeto depende de un significar, de un
sitio en el discurso, y cae en el tremis donde el pensamiento se agita seleccio­
nándolo todo; el enigma es que esté por -ver-, que se mantenga incesantemente
sensible, que haya un mundo que sea una reserva de -vistas-, o un intramundo
que sea una reserva de -visiones-, y que cualquier discurso se agote antes
de llegar a su fin. Lo absolutamente otro sería esa belleza o la diferencia.
• Por consiguiente, ¿hay que callarse para manifestarlo? Pero es que
el silencio de lo bello, del sentir, silencio previo a la palabra, silencio de seno,
resulta imposible, no se trata de pasar al otro lado del discurso. Únicamente
desde el interior del discurso cabe la posibilidad de pasar a y dentro de la
figura. Cabe la posibilidad de pasar a la figura manifestando que todo discurso
tiene su interlocutor, el objeto de que habla, que está allí, como su designado
en un horizonte: vista que bordea el discurso. Y cabe la posibilidad de pasar
dentro de la figura sin prescindir del lenguaje porque ésta se halla inserta
en él, basta con dejarse deslizar al interior del pozo del discurso para encontrar
ese ojo que comporta en su centro, ojo del discurso en el sentido de que,
esta vez, en mitad del ciclón reina un ojo de calma. La figura está fuera y dentro;
por eso posee el secreto de la connaturalidad, aunque también la presenta
como un engaño. El lenguaje no es ~n medio homogéneo, es escindente porque
exterioriza lo sensible como interldcutor, objeto, y escindido porque interioriza
lo figural en lo articulado. El ojo se halla en la palabra puesto que no hay
lenguaje articulado sin la exteriorización de un -visible-, pero además está
porque hay una exterioridad al menos gestual, -visible-, en el seno del discurso,
que es su expresión. Al perseguir esta doble exterioridad, tal vez se pueda
recoger el reto lanzado por lo visible al lenguaje, por el oído alojo, demostrar
que la extensión gestual originadora de profundidad o de representación, en
lugar de poder significarse en palabras, se extiende orlándolas como su poder
de significación y también que es la cuna de su poder de expresar, que así
32
'*'~'''' ­
las acompaña, que les es la sombra, en cierto sentido su fin, en cierto sentido
su principio. Pues no hace falta estar inmerso en el lenguaje para hablar; el
objeto -absoluto-, la lengua, no habla. Lo que habla es algo que debe estar
1 fuera de la lengua y mantener de continuo esta posición incluso al hablar.
f El silencio es lo contrario del discurso, es la violencia y a la vez la belleza;
r
pero es su condición, puesto que se halla del lado de las cosas que dan que
hablar y que hay que expresar. No hay discurso sin esa opacidad que conviene
deshacer y restituir, esa densidad inagotable. El silencio resulta del desgarrón
J a partir del cual un discurso y su objeto se sitúan como interlocutores, y
comienza la tarea de significar; y resulta del desgarrón incorporado a la palabra,
donde se efectúa la tarea de expresar.
Semejante violencia pertenece al fondo del lenguaje, constituye
su punto de partida, puesto que hablamos a través de la separación y que se
exige que el objeto esté constituido-perdido para que lo signifiquen, consigna
así la partida de nacimiento del problema del saber, presiona para que se desee
lo verdadero como interiorización (la significación acabada) de la exterioridad
(del objeto). La función cognitiva comporta en sí misma esta muerte que crea
al interlocutor, este deseo que constituye la densidad de la referencia. Pero
también la comporta la función expresiva. sólo que de otro modo; la Importa
en el mismo discurso, pues la violencia del arrancamiento no pone a un lado
un objeto puro y al otro un sujeto puro, totalidad que entonces origina esos
dilectos ejercicios sobre la posibilidad de lo verdadero; esta violencia convierte
I objeto en un signo, pero simétricamente convierte el discurso en cosa,
ñade densidad, alza un tablado, en la articulación y en la nitidez de la signifi­
cación, al tiempo que del lado del objeto ahonáa su otra cara, sus bastidores.
El ojo es la fuerza. Convertir el inconsciente en un discurso
equivale a omitir lo energético. Supone hacerse cómplice de toda la ratio
occidental, que mata el arte y a la vez el sueño. No romperemos ni un ápice
con la metafísica si metemos lenguaje por todas partes; al contrario, la
consumaremos; consumamos la represión de lo sensible y del goce. No hay
oposición entre forma y fuerza, ia menos que confundamos forma y estructura!
La fuerza no es más que energía que pliega, que estruja el texto y lo convierte
en obra, en diferencia, es decir en forma. El cuadro no espera una lectura,
,como dicen los semiólogos actuales, Klee decía que esperaba un ramoneo,
"da a ver, se ofrece alojo como una cosa ejemplar, como una naturaleza
naturalizante, decía también Klee. pues da a ver lo que es ver. Ahora bien, da
a ver que ver es un baile.8 Mirar el cuadro significa trazar caminos, y co-trazar
caminos, al menos, pues al hacerlo el pintor ha abierto imperiosamente (aunque
lateralmente) caminos a seguir, y por lo mismo su obra es este bullir
consignado entre cuatro listones, que recobrará un movimiento, una vida,
gracias a un ojo. Belleza -explosiva-fija- lúcidamente requerida por L'amour (ou.
¿Y qué creéis que es el discurso? La fría prosa casi no existe,
salvo en lo más inferior de la comunicación. Un discurso es algo denso.
No sólo significa, expresa. Y si expresa, se debe a que también posee un bullir
consignado en él, un movimiento, una fuerza, para levantar la mesa de las
'f
) significaciones mediante un seísmo que da paso al sentido. También él se
ofrece para que lo ramoneen, y no sólo para que lo comprendan. También él
33
2. - LYOTARD
reclama el ojo, también él es energético. Tracemos los recorridos del ojo en
el campo del lenguaje, captemos el bullir-fijo, abarquemos los valles de la
metáfora, que es consumación del deseo, y entonces veremos cómo la
exterioridad, la fuerza, el espacio formado, pueden estar presentes en la
interioridad, en la significación cerrada.
1¡
..)
Tomar este partido, sin embargo, ¿no supone tomar el partido
de la ilusión? Si demuestro que todo discurso encierra, instalada en su subsuelo,
una forma cuyo interior aprisiona una energía y según la cual actúa en su
superficie, si demuestro que este discurso no se limita a significación y
racionalidad, sino a expresión y afecto, ¿acaso no estoy destruyendo la posibilidad
misma de lo verdadero? Habrá libre acceso para una sofística mediante la cual
siempre se podrá hacer valer que la significación manifiesta del discurso
no agota su sentido, sino que en lugar de englobarlo por entero dentro del
significado, el discurso lo recibe inconscientemente, pasivamente, de una
instancia que le es externa, que no procede de la estructura del lenguaje en
que está proferido, que por lo tanto lleva consigo a su otro y que, así, el que
habla no sabe lo que dice. Libre acceso a una sofístil(a, libre acceso a un
-terrorismo-, pues desde el momento en que descuidamos la llamada común
que lanza todo discurso a la significación, desde el momento en que se
interrumpe la referencia implícita o explícita que todo locutor hace a una
universalidad y a un acuerdo posibles, y desde el momento en que las palabras
se consideran cosas venidas de fuera, ya sólo queda la violencia para decidir
precisamente de dónde vienen. Si no puedo seguir hablando contigo, es decir
seguir aceptando que tú y yo nos tomábamos respectiva y recíprocamente en
serio la significación de lo que decimos, remitiéndola a un geometral aprobado
en común que nos sirviera para decidir sobre lo justo y lo erróneo, y si en
cambio me pongo a hablar de ti, cogiendo tu palabra en tercera persona, como
si emanara de un locutor ausente, palabra implícitamente expresiva y ya no
explícitamente significativa, entonces se desploma la comunicación, y la
posibilidad de lo verdadero, y ya ni siquiera se tratará de saber qué -quieren
decir- tus palabras, pues este saber a su vez se construye con palabras, las
mías y las tuyas, pero habrá que elegir y, para ello, haber postulado que existe
una especie de racionalidad de la expresión, un orden de las causas de lo
insignificado, otro discurso hablando en tu discurso, que yo, o en todo caso
alguien, pueda conocer. Habrá que imaginar que este alguien tiene o es el otro
de tu discurso. Habrá que imaginar ir\Cluso este -contrasentido-: que ese discurso
distinto que no hablas, pero que hab'a en el tuyo, es no obstante significable
salvo por y para ti, que yo o alguien podemos decirlo, que podemos hablar
de ti, pero no a ti. Tal es la violencia, o la seducción. Dicen que aquí termina
la filosofía.
¿Esta es la vía reductora que aquí buscamos? Nos gustaría
demostrar lo contrario. Demostrar que esta alternativa, o bien el discurso de
comunicación, la voluntad buena, el diálogo, o bien la guerra y la esquizofrenia,
no es radical en sí misma. La referencia común a una instancia reconocida por
34
los dos interlocutores, a falta de un juez, de un tercero justamente. esta
referencia no es la verdad, permite construir un saber. La configuración del
discurso como interlocución, como universalidad potencial por recurso a reglas
que servirán de índice del diálogo al tiempo que éste las elabore, en suma lo
que con Sócrates ha recibido Occidente como su propia posición de palabra,
supone precisamente el fin de la verdad. No fue Nietzsche el único que nos
lo enseñó, también nos lo confirman los trabajos de historia semántica.9
En lugar de que la alternativa esté entre el diálogo cordial y Calicles, debemos
entender ql,Je este par de contrarios corresponde él mismo a un mundo de
la palabra que se halla en ruptura con un mundo otro, el de la 'CÚ..T)eELIl..
y que en la alternativa la verdad no está en juego, sino fuera de ella, la alternativa
se construy~ por sí sola cuando se retira la verdad, cuando se prescinde de la
verdad, recubierta por el discurso y el ansia de saber. Sin duda entonces, la
sofística, el engaño, la ilusión de los Wt0'1E:; se lIuelven posibles, aunque también
lo sean la filosofía, el diálogo y la ilusión de saber, ilusión puesto que la verdad
queda prescrita de entrar en juego. «La verdad -dice Braque- no tiene
contrario.• la
Se dirá que no corresponde a nadie restituir esta presencia de
la verdad. Está claro que tales restituciones suelen ser pesadas reconstituciones,
cuando Son lenguaje. Tanto laboriosos nietzscheanos como autores de tesis ...
Sucede que o seremos «artistasn todos juntos o no lo será nadie; quienes
crean serlo por su parte desde hoy, quienes han cogido a Nietzsche y la verdad
por' cuenta propia para befa de los demás, no son los que menos discursean.
No pasan de continuar la filosofía como actividad separada, y la manipulación del
discurso como garantía del saber. Hoy nadie puede hablar en pro de la verdad,
cualquier prosopopeya resulta ridícula, todo lo que «oficieD, en lugar de
sacllrnos de la alternativa de saber e ignorancia, nos vuelve a sumir en el
clericalismo que sobre ella descansa. Sin embargo, hay que conseguir que sea
posible la verdad y es propable que muchos se dediquen a ello, aun aquellos
que parecen pedantes ridículos o charlatanes. ¿Cómo obrB{ de otro modo?
Freud nos ha enseñado la utopía stricto sensu. l1 La utopía consiste
en que la verdad jamás aparece donde la esperan. Esto qúiere decir muchas
cosas, de las que dos al menos nos servirán de guía. Ante todo, la verdad
se manifiesta como una aberración a la medida de la significación y del saber.
I Desafina. Desafinar en el discurso es desconstruir su orden. La verdad no pasa
"'jamás por un discurso de significación, su topos imposible no admite localización
a cargo de las coordenadas de la geografía del saber, pero se hace notar en la
superficie del discurso a base de efectos, y esta presencia del sentido se llama
expresión, Sólo que no toda expresión es verdad. V también aquí Freud nos
enseña ctertas reglas de discernimiento. No es que no logremos apoderarnos
nunca de lo auténticamente verdadero, como quien coge una flor, tras haberla
desprendido de las hierbas que la rodean. Lo engañoso y lo cierto van juntos. .'
no como contrarios en un sistema pero al menos como la densidad que posee
un derecho y un revés. No obstante, hay que luchar para que sus efectos
asomen a la superficie, para permitir que sus monstruos de sentido figuren en
pleno discurso, en plena regla de significación. Por consiguiente, aprender
a discernir no lo verdadero de lo falso, definidos ambos en términos de
35
 --~¡
i
consistenGia interna de un sistema o de operatividad sobre un objeto de
referencia; sino aprender a discernir entre dos expresiones la que se asienta
para embaucar la mirada (para capturarla) y la que se asienta para desmedirla,
para inducirla a ver lo invisible. La segunda requiere ese trabajo que pertenece
al artista, la atención flotante, la negligencia de principio para con lo instituido;
la primera viene realizada por la labor del sueño. J:sta pretende engañar,
aquélla averiguar. Pero ambas son idénticas en operaciones, salvo si se
produce un vuelco suplementario en el primer trabajo, que convierte el producto
en obra.
En segundo lugar, si. la verdad no aparece donde la esperan y si
no hay discurso alguno que pueda\ exhibirla como significación acabada porque
no pertenece a su área, entonces lilste libro carece de veracidad, por mucho
que este libro se esfuerce evider1tel'11ente en producir significaciones articuladas.
Tampoco es erudito, sin embargo, pué~ no aspira a edificar una teoría unitaria,
ni siquiera como horizonte. Cuerpo más bien dislocado, en donde la palabra
inscribe fragmentos que en principio po~mos rejuntar de diversas maneras,
aunque las presiones de la composición tipográfica, que son las de la significación
y la ratio, los obliguen a presentarse dentro de un orden inmutable. Mal podrá
pretender este orden un ser determinado o determinante, indudablemente no
es arbitrario sino arbitrariamente privilegiado (por las presiones en cuestión)
con relación a los otros. Un buen libro, para permitir que la verdad fuera en
su aberración, seria un libro en donde el tiempo lingüístico (aquel en cuyo
interior se desarrolla la significación, el de la lectura) quedaría desconstruido
por sí solo; un libro que el lector podría coger donde fuese y en cualquier
orden, un libro de ramoneo. (Y que además se liberaría del género literario
del aforismo, lo digo pensando en Nietzsche que aún sentía demasiada
indulgencia por ese género.) Este libro nada tiene que ver con ese buen libro,
sigue limitándose a la significación, no es libro de artista; la desconstrucción
no opera en él directamente, está significada. Sigue siendo un libro de filosofía,
por tal motivo. Está claro que la significación es fragmentaria, encierra
lagunas y, supongo, acertijos. No obstante, esto sólo da un objeto incierto,
intermediario, y me gustaría poder llamarlo, para disculparlo, un inter-mundo,
como Klee, o un objeto transicional, como Winnicot; pero que no lo es en
realidad porque este estatuto sólo pertenece a las cosas figurales del juego,
de la pintura, y aquí, una vez más, no dejamos que la figura penetre en las
palabras siguiendo su juego, sino que queremos que las palabras digan la
preeminencia de la figura, queremos significar el otro de la significación.
Queremos más, queremos demasiado, seguimos limitados al último de los
mortales, y el espacio de este libro\ no pasa de un barroquismo. Pero de todos
modos, sea dicho en descargo, ese demasiado es poco.
Hemos renunciado a la locura de la unidad, a la locura d~roporcionar
la causa primera en un discurso unitario, el fantasma del origen.~ utopía
freudiana nos mantiene en la regla dictada por la pulsión llamada de muerte, que
consiste en que la unificación de lo diverso, incluso dentro de la unidad de un
discurso (incluso en la de la teoría freudiana), sufra siempre un rechazo, sufra
siempre una prohibició~Del mismo modo que a partir dé la consideración de esta
regla, hay quecr;nunclar al Yo como a una instancia unitaria constituida, también
va" siendo hora ya de que los filósofos renuncien a la producción de una teoría
unitaria como última palabra sobre las cosas. No hay arjé,12 pero tampoco
existe el Bien como horizonte unitario. Nunca alcanzaremos la cosa en sí como
no sea metafóricamente, pero esta lateralidad no es, como creía Merleau-Ponty,
la de la existencia, demasiado cercana a la unidad del sujeto, como él mismo
J reconocía al finalP es la del inconsciente o de la expresión, que ofrece
y reserva el contenido total de un mismo movimiento. Esta lateralidad es la
diferencia o la profundidad'J Pero mientras que Merleay-Ponty la planteaba
como movimiento posible te ir alli quedándose aquí, como abertura ubicuitarla,
como movilidad continua, y veía su modelo en el quiasmo sensible, sucum­
biendo así a la ilusión del discurso unitario,14 nosotros devolveremos las armas
al espacio figural, con Cézanne y Mallarmé, con Freud, con Frege: la profundidad
sigue excediendo en mucho al poder de una reflexión que quisiera significarla,
situarla en su lenguaje, no como una cosa, sino como una definición. El sentido
se halla presente como ausencia de significación; sin embargo, ésta se apodera
de él (y puede hacerlo, se puede decir todo), se exila a orillas del nuevo
acto de palabra. Esa es la pulsión de muerte, siempre enzarzada con Eros-logos.
Construir el sentido no es más que desconstruir la significación~ No existe
modelo asignable para esta configuración evasiva. Podrá decirse que la
violencia ocupa un lugar inicial como castración, y que el silencio o la muerte
que pretenden desenmascarar nuestras palabras, son el vástago de este primer
terror que ha originado el deseo. De acuerdo, pero como la base de este
! deseo es utopía, conviene saber que hay que renunciar a situarlo.
Esto reviste una gran importancia para la práctica, para la crítica
práctica de la ideología. Este libro no es en si más que un rodeo para llegar
a esa crítica, y si hemos tenido que esperar mucho tiempo a que cediera nuestra
t propia resistencia a escribirlo, esto se explica seguramente (entre otras cosas)
por ti temor de acabar seducido, desviado de esa finalidad, pasmado por el
lenguaje. Lo que tenga de función práctica, lo que perdure como algo activo
y cálido, no me corresponde a mi Juzgarlo.
~ . Una palabra más. Existe una decadencia a lo largo de esta
retahíla de secciones. No dejará de notarla el lector. Protestará diciendo que
mi pensamiento es incierto. Lo que declina, al pasar de las primeras a las
últimas líneas, es la importancia otorgada a la percepción. Primero se explora
el orden del discurso para desenredar lo que sea propiamente significación
l y lo que sea designación, así se aísla un espacio fenomenológico o de visión,
cuyas propiedades se suponen muy distintas a las de la significación lingüística.
sin analizarlas verdaderamente, remitiéndonos a la fenomenología de lo vis·ible
que ya había establecido Merleau-Ponty. Luego pasamos de la vista a la visión,
del mundo al fantasma, y la responsabilidad de la constitución del objeto, de .•:!
la interlocución, asignada en principio a la mirada del discurso, se transmite
y remite a la consumación de deseo. Paralelamente la figura queda desplazada:
ya no sólo imagen de la presencia o de la representación, sino forma de la
"t.
 puesta en escena, forma el mismo discurso, y todavfa más hondo, matriz
fantasmática. La lección de Freud sigue el ritmo de la de Husserl.
El punto de tránsito es el punto de engaño por excelencia, es la
categorfa de continuidad. Si es cierto que el gesto es sentido, ha de serlo
en oposición a la significación lenguajera. Ésta sólo se constituye como red de
disc(lntinuidades, y da pie a una dialéctica inmóvil donde nunca se confunden
el pensante y lo pensado, donde los elementos de este último nunca se
usurpan unos a otros. Al contrario, el gesto, tal como 10 entendfa Merleau­
Ponty, es la experiencia de un sentido donde lo sentido y el sintiente se
constituyen en un ritmo común, como los dos bordes de un mismo surco,
y en donde los constituyentes de lo sensible forman una totalidad orgánica
y diacrónica. El gesto es el único que remitÉ!'~i no a un sujeto, al menos
a una especie de subjetividad, que podrfa ser anónima o podrfa ser naturaleza
eomo dice Mikel Dufrenne: el gesto es algo experiméhtado, vivido, o en todo
caso estructura lo vivido, procede de una inconsciencia que no es objeto de
impugnación, sino sujeto de constitución.
A primera vista el sentido de que habla el psicoanálisis también
se presenta como continuidad; es lícito oponerlo a la significación lingüística
del mismo modo que la extensión plástica de las condensaciones, desplaza·
mientos y distorsiones, se opone al espacio discreto y transparente, en donde
se forman los significantes mediante disyunción regulada. Sentido libidinal
y sentido sensible parecen cubrirse mutuamente para oponerse juntos a la
significación de lenguaje. Este cubrimiento es lo que, a la larga, queda deshecho
en este libro, al resbalar la máscara fenomenológica no sobre el rostro del
inconsciente, que nadie ha visto ni verá, sino sobre la máscara del deseo.
Lo que declina es la fenomenologfa.
La región oscilatoria es la reflexión sobre la diferencia, sobre la
organización del espacio sensible. Que éste no pueda reducirse a una organización
geométrica enteramente pensable por conceptos, es algo que precisamente
la misma fenomenologfa ya ha subrayado. El ojo y la mente ha llegado lo más
lejos posible en la dirección indicada por la descripción de la pasividad, de la
pasividad de la sfntesis perceptiva ya contenida en Husserl. Al oponer el
espacio de Cézanne al de la Dióptrica, Merleau-Ponty querfa decir que una
concepción articulada, discontinuista, activa, lógica, del sentido y del espacio
no acertaría más que a fallar el cálculo o, mejor dicho, la donación de lo visible;
que ésta le resultaba precisamente invisible, como lo es nuestra experiencia
constituida de las cosas extendidas;\. que se requería la enorme inmovilidad de
Cézanne para apartar la racionalizaqón del espacio perceptivo y lograr que
se percibiera la donación primera en su oblicuidad, en su ubicuidad, en su
transgresión lateral de las reglas de la óptica geométrica. Que la Montagne
Sainte-Victoire deje de ser Cm objeto de vista, para convertirse en un aconte­
cimiento dentro del campo visual, esto es lo que desea Cézanne, esto es lo
que intenta comprender el fenomenólogo, y que, según creo, jamás comprenderá.
Su concepto último, su concepto más agudo para apoderarse
en el orden de la significación siempre ha aparecido, en los mitos, las tragedias
de la circunstancialidad de lo dado, no es, desde luego, la intencionalidad.
y las filosoffas, como culpable. Imputar esta culpabilidad únicamente al prop'io
es la pasividad; no obstante, este concepto sólo puede seguir operando en el
cuerpo' resulta imposible. Este cuerpo no es un lugar de elección de la
campo establecido por la fenomenología, como un contrario o un correlativo
confusión y del acontecimiento; la vida de la carne posee un basamento
38
r"'T ;.' ·_¡s·
de la actividad intencional, como su base de apoyo. La aspiración como acto
descansa sobre una síntesis pasiva que es la misma donación de aquello a lo
que se aspira. Por consiguiente, esta pasividad se mantiene pensada como
suposición del sujeto que aspira, como inmanencia presupuesta en su relación
transcendente con el objeto; en cierto sentido el sujeto se encuentra impuesto
J! (depuesto), aunque también puesto. Esta será la manera que tendrá Merleau­
Ponty de querer pasar del Yo al Se. Calculad, sin embargo, la distancia que
aún hay entre Se y Ello.
El Se no constituye acontecimiento con relación al Yo, al
contrario. Siguiendo esta dirección del anonimato, ¿qué encontraríamos? En el
mejor de los casos, la organización de las formas de la sensibilidad, un espacio­
tiempo sin duda más soterrado que el vivido, y menos tributario de las
propiedades del conocimiento físico que el que Kant describía, aunque a fin
de cuentas un espacio y un tiempo que forman el marco donde se da lo dado,
donde surge el acontecimiento, pero que no sabría ser principio de ningún
acontecimiento. Sistema preconceptual todo lo que se quiera. pero como
cualquier sistema, susceptible de dar cuenta no del hecho que se deriva del
acontecimiento (en el campo visual o fuera), sino precisamente de que el
acontecimiento (la donación) quede reabsorbido, de que lo reciban, perciban,
integren en mundo (o en historia, etc... ). El enigma del acontecimiento se
mantendrá entero por más que intenten llegar hasta el Se. La búsqueda de
la condición, anónima o no, de los datos no es lo que inmoviliza a Cézanne
ante su montaña, lo que le inmoviliza es la búsqueda de la donación. La
fenomenología no puede alcanzar la donación porque, fiel a la tradición
filosófica de Occidente, sigue siendo una reflexión sobre el conocimiento,
y semejante reflexión tiene por función reabsorber el acontecimiento y recuperar
al Otrq en Mismo.
Ahora bien, el acontecimiento en su otredad inicial no puede
proceder del mundo, con el que concordamos en sentido. La discordancia no
puede venir de una palabra, que en tanto que oída es significación articulada
y se constituye en objeto de conocimiento; pero menos aún puede venir de
un mundo con el que el mismo cuerpo coopera para producir los sensorios
que son su elemento. Es cierto que el cuerpo mundano puede suponer un
Ilcontecer dentro del orden del discurso, puesto que es evidente que la
adecuación del sentido en él no es la misma que la de la significación en la
lengua. Y esto permite que podamos comprender la presencia de figuras en
el discurso sobre el modelo de inserción de operaciones gestuales, basadas en
un espacio continuo, en un campo que en principio no tolera transformaciones
más que entre elementos discretos. Ese es el modo en que hay que situar las
nociones merleau-pontyanas de «usurpación", de .. Iateralidad ... Estos efectos
son pertinentes para definir el orden poético o retórico en general. ¿Pero a
qué hay que atribuirlos?
Lo que aquí debe servirnos de guía es que esa confusión sembrada
39
r1tr 2 7111


silencioso, su 'UyíELIl, y es cierto, como pensaba Merleau-Ponty, que no es más
que un quiasmo en el medio mundano, contenido por él y conteniéndolo. Esta
euforia fue la que indujo al filósofo al intento de construir una filosofía pagana.
Pero su paganismo permanece trabado por la problemática del saber; esto
origina una sabia filosofia de la carne, afortunada e ignorante del desasimiento.
El acontecimiento como confusión siempre supone un desafío al saber; puede
desafiar el conocimiento articulado en discurso; pero también puede sacudir
la cuasi comprensión del propio c~rpo y alterar su concordancia consigo mismo
y con las cosas, como en la emoción. Tanta culpabilidad e inconveniencia se
contienen en una mirada o una palidez como en un lapsus. No será el cuerpo
quien turbe el lenguaje, será otra co'sa la que turbe tanto al lenguaje como
al cuerpo. Aceptar el cuerpo como área del acontecimiento equivale a endosar
el desplazamiento defensivo, la racionalizaciónamplia-, 9peradospor !3 tt"adición
platónico-cristiana con vistas a enmascarar el deseo.
El acontecimiento no admite más localización que en el espacio
vacante abierto por el deseo. Esta vacante del espacio es precisamente el
lugar elegido por la donación. Nos lo descubre de inmediato la angustia que
cimenta todas las emociones,ls pero también la presencia, en el discurso de
palabras, de giros que señalan las regiones de turbulencia donde el que habla
recibe. Semejante vacante no es una "actitud" ~ecomendable. ética. por ejemplo,
la paradoja del caballero de la fe según Kierkegaard o la de la an-arquía en
Lévinas. 16 La pretensión de convertirse en partidario del acontecimiento, en
encargado del acontecimiento, es una nueva agañaza ética. Desasirnos es algo
que corresponde a la donación; mal podemos nosotros cometer el desasimiento;
el acontecimiento no va adonde lo esperan; hasta una inespera se vería
defraudada. No podemos prescindir del proceso primario: es una ilusión
secundaria. El deseo lleva su rechazo en sí mismo, que es el principio de
desasimiento de sus efectos. El deseo es verdaderamente inaceptable, no
podemos fingir que lo aceptamos; aceptarlo todavia equivale a rechazarlo;
producirá acontecer fuera de nosotros.
La verdad es que no podemos situar el acontecimiento si empe­
zamos sacándolo del espacio vacío dejado por la impugnación o al menos
por el rechazo en general. Ni el cuerpo ni el discurso poseen en sí mismos
esta disposición tachada, desfigurada, que permite la donación precisamente
porque prohíbe el reconocimiento o la comprensión de lo dado. Ruego de
Cézanne: que se le desprenda la montaña familiar, que se le aparezca en un
sitio distinto al elegido por el ojo para esperarla y que, de este modo, le seduzca.
Ruego de desconcifiación. antirrueQo. No relaciona lo visible ni con el Yo-Tú
del lenguaje ni tampoco lo relacion~ con el Se de la percepción. sino con el
Ello del deseo. Y no con las figuras inmediatas del deseo, sino con sus
operaciones.
Así pues, éste será el desplazamiento. o la rotación, que deje
sentir este libro. Admite una localización más particular cuando alude a la
reflexión sobre la oposición y la diferencia. Cabe preguntar: si dice usted
que el orden del Se perceptivo enmascara el del Ello. ¿por qué no haber quitado
la máscara y borrado el primero? Contestaré que dicho desplazamiento es
precisamente lo que hay de acontecimiento para mí en este libro. ¿En virtud
40
de qué orden, de qué supuesta función del libro, de qué prestigio del discurso.
habría que borrarlo?
i
Notas
1. P. Claudel. Art poétique, Mercure de France, París, 1941, pp. 50 Y 51.
2. Ibidem, pp. 74 Y 75; subrayado por mí.
3. Ibidem, p. 50.
4. Ibidem. p. 74.
5. Ibidem, p. 74.
6. Le Surréafisme et la peinture, Gallimard, París, 1965, p. 1.
7. Comparad la definición del -círculo hermenéutico n que reúne creer
y comprender, religión y filosofía (Finitude et cufpabifité, Aubier, París, 1960, t. 11,
pp. 325 Y ss.), especialmente esto: .EI simbolo ya existe en el elemento de la palabra;
sobradamente hemos dicho que arranca el sentimiento y el miedo incluso al sílencio
y la confusión; da un lenguaje a la declaración, a la confesión; gracias a él, el hombre,
de cabo a rabo, sigue siendo lenguaje. No es eso lo más importante: no existe en
ningún caso lenguaje simbólico sin hermenéutica; cuando un hombre sueña y delira,
se alza otro hombre que interpreta; lo que ya era discurso, aún incoherente, se
reintegra al discurso coherente gracias a la hermenéutica. (pp. 325 Y 326), con sus
párrafos de la Introducción de Hegel a sus Lecciones de historia de fa Filosofia
(Berlín, 1823-1824): .La filosofía tiene un objeto idéntico, la razón universal que es en
sí y para sí la substancia absoluta; mediante la filosofía, la mente también quiere
apropiarse de este objeto. La religión opera esa reconciliación a través del recogimiento
(Andacht) y del culto, es decir, a través del sentimiento; pero la filosofía pretende
operarlo a través del pensamiento, del conocimiento que piensa. El recogimiento es el
sentimiento de la unidad de lo divino y lo humano, pero un sentimiento que piensa;
en la expresión "recogimiento (Andacht)>> ya se contiene el pensar (denken); nos
incita a pensar, es una aspiración hacia el pensamiento, un -pensarlo», un "ponerse
a pensgrlo» (ein Daranhindenken, Sichherandenken). Pero la forma de la filosofía es un
pensamiento puro, un saber, un conocer; a partir de ahi comienza a diferenciarse de la
religión [ ... ]. Cuando nos dicen que lo que está revelado no hubiese podido descubri rse
por la razón humana, hay que advertir que la verdad, el }:onocimiento de la naturaleza
divina sólo llega, es cierto, a los hombres a través de un medio exterior, y que la
conciencia de la verdad, en tanto que objeto sensible, es de modo general la primera
forma de la conciencia; así fue como Moisés descubrió a Dios en el arbusto en llamas
y así representaron los griegos a sus dioses mediante estatuas de mármol u otras
,~imágenes, como las que aparecen en los poetas. De esa manera externa se suele
"empezar; el contenido aparece así al principio como dado, venido a la mente desde el
exterior, lo vemos, lo oímos, etc. Pero no nos limitamos a esta exterioridad ni debemos
hacerlo, ni desde el punto de vista de la religión ni desde el de la filosofía. Estas
imágenes de la fantasía o esta materia histórica no deben permanecer en esta
exterioridad, sino devenir para la mente de orden espiritual, deben perder esa existencia
externa, que precisamente no tiene nada de espiritual [ ... ]. La universalidad del Espíritu.
a la que se remiten la filosofía y la religión, es una universalidad absoluta, no exterior;
una universalidad que penetra en todo, que está presente en todo. Tenemos que
representarnos al Espíritu como libre; la ·Iibertad del Espíritu significa, que se halla
ante sí mismo, que se oye a sí mismo. Su naturaleza consiste en usurpar al Otro. en
reencontrarse, en reunirse consigo mismo, en poseerse, en gozar de sí mismo. (cito
siguiendo la versión francesa de J. Gibelin, algo modificada, Gallimard, París, 1954).
Hay pocos textos donde mejor se expliquen a la vez la función de borrar fa diferencia
asignada a la dialéctica, el carácter .tautegórico. (como dicen Echelling y Ricoeur),
recuperador (diríamos nosotros) del discurso interpretante, y el narcisismo odiseo del
41
 saber como diría Lévinas). Agradezco a Serge Boucheron que me los haya señalado.
8. Georg Muche cuenta lo siguiente: .En 1921, cuando Klee volvió a la
Significación y designación
Bauhaus, se instaló en un estudio vecino al mío. Un día, oí un ruido extraño, como
si alguien marcara el ritmo con el pie. Al encontrarme con Klee en el pasillo, le pregunté
si había notado algo. "¡Ah! ¿Lo oyó? Discúlpeme, me dijo. Estaba pintando, pintando,
y de golpe, hubo algo más fuerte que yo: me puse a bailar. Conque me ha oído.
Lo lamento. Como no sea así, no bailo nunca". (.Paul Klee., en Frankfurter Allgemeine
leitung, 30 de junio de 1956).
9. Véase H. Détienne, Les MaUres de vérité dans la Gréce archaique,
Fram;:ois Maspero, París, 1966.
10. Georges Braque, Le Jour et la fHJit, Gatlimard, París, 1952, p. 38.
11. J.-B. Pontalis, • La utopía freudiana., en L'Arc, n.O 34 especial sobre
Freud (1965).
12. Emmanuel Lévinas, .Humanismo y anarquía-, en Revue Internationale
de philosophie, pp. 85 Y 86 (1968).
13. Le Visible et /'invisible, Gallimard, París, 1964, pp. 229 Y 253.
14. Y hasta disponiéndose, cuando ya iba a renunciar a lo que de filosofía
del Cogito tenía la Fenomenologia de la percepción, a mantener la filosofía unitaria
poniendo el Ser en lugar del Yo.
15. Como muy bien demuestra Pierre Kaufmann al final del primer
capítulo de L'Experiénce émotionnelle de I'espace, Vrin, París, 1967.
16. Véase en particular .Humanismo y anarquía., loe. cit.

42
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11IIII -~ ". ~~ ~
 Dialéctica, índice, forma

Con la negación, se Instala la reflexión en la encrucijada de dos

experiencias, hablar y ver. Encrucijada, pues una y otra se entrecruzan: por
una parte, la boca ve, igual que cuando Claudel decía que el ojo escucha,
sin lo cual no se habla de nada, ni aunque se esté diciendo algo; existe la
referencia lenguajera que remite a la profundidad de lo visible. Y por otra parte,
esta misma profundidad que constituye las cosas en densidad, según el derecho
y el revés, ¿cómo sería posible si no existiera en el lenguaje humano un
principio de arbitrariedad, la autosuficiencia de un sistema totalmente basado
en sus disyunciones internas y, por consiguiente, capaz de provocar y de
sostener el divorcio del discurso y de su objeto? ¿Acaso veríamos si no
habláramos?
La negatividad es una posición que domina dos experiencias
heterbgéneas. Hay una negación implícita en lo visible, la distancia, la
espaciosidad constitutiva del espacio, negación experimentada en la variabilidad.
La experiencia de esta movilidad que engendra la extensión, la densidad, la
figura, esta experiencia es para el fenomenólogo un objeto privilegiado de
descripción, es el ver constitutivo que Husserl intenta recobrar por debajo
de su desplome en la visión hecha, es la génesis permanente del espacio
\ y del cuerpo objetivos que se fomenta debajo de ellos en la carne según
,. Merleau-Ponty. Decir que está por bajo puede significar que es inconsciente,
pero esta inconsciencia pertenece al orden de lo trascendental. Nos enfrentamos
aquí con una ektesis originaria en el sentido de Kant y de Husserl, originaria
para que haya algo que ver. Su originariedad garantiza su inconsciencia.
Por Inconsciencia, no sólo queremos decir que esta fuerza inicial de distinguir
y ahondar esté orientada a adecuars, por el interior de la forma muerta
de un lenguaje, de un academicismo aunque, en efecto, muy probablemente
esa sea su suerte, como ya suponía Merleau-Ponty y como demuestra
Francastel; sino que la ektesis está implícita en el ver, a tal punto que
no se la ve, siendo lo que da a ver. Fuerza sobre la que se disponen lo
visible y el vidente, generatriz de su acopladura precisamente en tanto que ésta

45
r~=-----·-
lo es de su distancia. Así pues, inconsciencIa que persiste hasta en los
momentos más revolucionarios de la actividad plástica: en el momento en que
Cézanne, en que Picasso nos enseñan de qué modo hay algo que se da a ver,
de qué modo el objeto se ahonda ante nosotros en su esencial elisión de
visible, nos lo vuelven a enseñar, recurren a esa misma fuerza de ahonde que
nos separa del cuadro y nos lo da a ver. No cabe duda de que la pintura
es lo que nos acerca lo más posible á la actividad trascendental, suponiendo
que sea cierto que dicha actividad es claramente fuerza de disyunción más que
de síntesis. Lo que enseña el cuadro, es el mundo en trance de formarse,
cómo pueden despuntar objetos con ayuda del ojo a partir de nebulosas en las
acuarelas del último Cézanne, una línea a partir de la contextura directa de un
azul y un amarillo en Van Gogh, una mirada desde uno y otro lado del chorro
verde que ataja el célebre retrato de Matisse. Desde este punto de vista,
el cuadro es el objeto más extraño de todos cuando desempeña la función
que le atribuye la pintura moderna: es un objeto en donde asoma el
engendramiento de los objetos, la misma actividad trascendental. Debería
poder servir de base para la filosofía entera, al menos para aquélla que cree
que la percepción no es una ideología sino que contiene todo el secreto
del ser. Y en efecto, este es el secreto que da a ver el pintor, el secreto de la
manifestación, es decir de la profundidad. Sólo que no atinamos con el secreto,
ni el pintor, ni nosotros al mirar, precisamente porque lo vemos, y porque
esta exposición del engendramiento, esta constitución del ver y de lo visto,
carecería de sentido, fracasaría por completo si no hubiera un ojo alerta
dispuesto a recogerla, exponerla y constituirla a su vez. El cuadro es algo
tan ajeno a un trompe-J'oeil que necesita el ojo para acceder a lo verdadero,
y en cierto sentido no es más que una llamada alojo para que .10 reconozcan.
Aun en el caso de que no se parezca a ninguna otra cosa (y no se parece a nada,
en efecto, aunque fuera figurativo, puesto que su función visible consiste
en dar lo dado), el ojo recobra frente a él el derecho de que se había desasido
para dejarle ser, el derecho a creerse el lugar desde donde el mundo, aun en
caso de estar manifestándose, se ve manifestarse, manifiesta su manifestación.
Esta inconsciencia de la negatividad del ver es por lo tanto tarea del pintor,
farea de ponerla al descubierto en una especie de alzamiento ctónico, aunque
nada vale, no hay pintura para el ciego, y en el ojo del espectador, o al menos
en su coacción con la obra, se refugiará este poder de seísmo que le exponen
Cézanne o Picasso, que quizá creen haberle expuesto.
La negación que trabaja en el sistema del lenguaje parece distinta,
y también su inconsciencia. Aquí, no~ referimos a la enseñanza de la lingüística
estructural que en su «bifurcación» inJeial! toma por objeto la lengua, el sistema.
Sin duda, falta mucho todavía para que ya se haya dicho todo sobre la
presencia de lo negativo en nuestra experiencia del lenguaje cuando vemos
esa fuerza que mantiene desunidos los elementos constitutivos del cuadro
de fonemas y monemas. Hay otros modos de lo negativo, y otras formas de su
trabajo en el lenguaje: existe esa distancia cuya senda abre el discurso ante sí
y donde se objeta su referencia, remitiéndono& a la experiencia de la visión;
existe al principio, más inmediatamente, primera en el orden de la fenomenalidad,
la negación a secas, cualidad del juicio, forma del discurso, enigma de la
46
~(t ;. c-
palabra No. Es la más afín, la más esencial para una descripción fenomenológica,
puesto que gracias a efla, al parecer, lo negativo viene al sujeto, e íncluso,
como el sujeto no carece de negatividad, gracias a ella se constituye en su
oposición. El No es la muerte captada, domesticada, la entrada en el
lenguaje y la venida a sí, convirtiéndose, por la experiencia de la violencia, en
amenaza que a partir de ahí acompaña a todo discurso y a toda subjetividad, al
tiempo que subjetividad y discurso aprovechan el no ser que aquélla lleva.
Debemos poder establecer aquí un primer nexo entre el No simbólico y la
trascendencia del ver: el objeto visible también es un invisible, manifestar
también es ocultar; el No es, en el discurso, la presencia expresa del revés
de las cosas, negar es indagar. Constituir un objeto visible supone poder
perderlo; esta virtualidad de insuficiencia, que ha de mantenerse presente en la
misma actualidad de la cosa, es, la negación verbal que la repres-enta en la
palabra. Así se esboza un camino que hace que se unan lo visible y la cualidad
negativa del juicio. Freud se anticipa a ello; en un texto intrépido, relacionó
la constitución de lo visible, de lo imaginario y de lo decible con la apropiación
de la pareja fOft-da. Con y después de Freud, la mediación exigida, como
sabemos, es la del deseo, porque la insuficiencia que se le asocia es lo que
sirve de eje para todos los negativos.
Pero el no ser implícito en el sistema de la lengua, parece escapar
a esta elaboración. No tiene su eje en la insuficiencia: por el contrario, dan
ganas de decir que la insuficiencia y el deseo tienen su razón en él. También
aquí Freud nos ha enseñado el camino. Decir que el sujeto se constituye
a partir de la experiencia de la muerte, cuando ve que el libre juego de gozar,
prohibido por la amenazadora presión de tener que respetar ciertos desvíos,
y convertir el camino de Edipo en camino de la mente,. ¿no es mostrar que
la -negación para sí, la cualidad del juicio y quizá también la trascendencia de la
referencia, secunda una negatividad en sí, que no habla, pero que estructura
en silEJncio, instituyendo y conservando Intervalos invariantes entre los
compañeros del sexo tanto como entre los términos del discurso? Esta
negatividad que basa el orden y el desorden es hasta tal punto inmanente que
parece ser, como lengua, el inconsciente del discurso y, como estructura del
parentesco, el motivo del rechazo originario que constituye el inconsciente
a secas.
No obstante, esta inconsciencia se halla en las antípodas de la
!del ver. Ésta se refiere a una fenomenología y aquélla a una arqueología.
Precisamente gracias a la primera, el arte es inconsciente de sí, y se olvida
en la fascinación ingenua, natural, del objeto al que apunta; para la segunda,
la inconsciencia pertenece al orden de lo virtual, precede y rodea el acto
porque es ella quien lo hace posible, lo bloquea y se mantiene desconocida
de él porque éste la borra con su presencia. La Inconsciencia actual es esa
sombra que la luz es para sí misma, el anonimato del ver que ve la cosa y no
se ve; la inconsciencia virtual no reside en el núcleo del acto, sino en sus
inmediaciones, la inconsciencia es el otro en donde aquél se aplica y obstruye
por su existencia. Función fundamental de desconocimiento, que podría
caracterizarse como preconsciencia, la de un acto que, por definición, da la
espalda a lo que le vuelve posible. Es el mismo desconocimiento que, en el
47
 orden del lenguaje, Saussure no cesa de subrayar: la lengua es lo que es
-pasivo .., inconsciente, - involuntario .. , y como algo .fatal ... Sólo que esta
pasividad no es simple, no es una no actividad; .depósito .. , «tesoro-, recopilación
de todo lo que está .consagrado. por el uso, es decir, por la palabra, a la que
así parece relegarse toda actividad, la lengua también es, dice Saussure, un
-sistema., y hasta una .gramática., un orden que prescribe al menos la forma
del discurso.2 Pasividad gen ratriz, por consiguiente: la negación que actúa en el'
sistema, que está fuera del sujeto y antes que él, usurpa su privilegio de acción.
No puede poseer su experiencia puesto que ésta es constitutiva de su
experiencia del lenguaje; es su más acá, no puede aprehenderlo más que
reflexivamente, como hace Husserl en la IVa Meditación, cuando desprende
liberándola de los actos constitutivos, la génesis pasiva que los prepara.
Al coger la negatividad como eje, la reflex'ión se instala entonces,
. de un lado en lo que le es propio, y del otro lanza un cabo hacia lo extraño
absoluto. Familiaridad, pues aniquilar su objeto pertenece en efecto a la
esencia de lo reflexivo; a tal fin, la reflexión se aloja bajo el mismo techo
que cualquier pensar por cuanto éste es ver. salvo que en ella el ver del
pensar se duplica e intenta venir a sí. Esta duplicación reflexiva es a la vista
Implícita en la palabra lo mismo que la duplicación pictórica a la visión
propiamente dicha. La pintura ofrece a la reflexión un objeto y a la vez un
modelo excepcionales; cuando reflexionamos sobre el cuadro, reflex"ionamos
sobre la reflexión y sobre esa reflexión que, según Merleau·Ponty, hay que
llamar elemental porque aloja su observar en el elemento del mundo y lo
mantiene: doble cruce de lo sensible en estética, que por un lado anuncia el del
pensar en pensamIento, y por el otro repite aquél, originario, de lo sensible de la
cosa en sensible sobre el cuerpo. Obedeciendo a esa injunción de especular
que emana de lo pintado, hemos de poder desprender la negatividad trascendental
que subtiende toda intención, con su carácter esencial que es la variancia.
Al pasar por el espacio plástico, la reflexión se mantiene en su elemento,
o mejor dicho, desciende a sí misma y pretende llevar la vista a los límites que
ya hemos dicho sobre su sostén, sobre la duplicación de lo sensible en figura
pintada, y más abajo aún, sobre el desdoblamiento de lo sensible en sentido
y sintiente.
(Espejo, duplicación, estas palabras no conciertan en absoluto una
estética de la imitación, una teoría de la fidelidad en pintura, ni un mater"ialismo
del reflejo en teoría del conocimiento; el paso .de la sensación a percepción
no es una repetición pura y simple, el de la percepción a cuadro es creador,
y a fin de cuentas reflexionar tampoco significa reflejar. Y precisamente este
descenso a las fuentes sensibles de la negatividad, es lo que nos lo descubre.
Necesita, sin embargo, conservar la \ metáfora del espejo (que es mucho
más que una metáfora), porque enciérra el enigma de la profundidad, de una
manifestación que oculta, es decir, el resorte de toda semiología por un lado y,
por el otro. la de la variancia y de la conmutatividad, que es el axloma de la
reflexión.)
Ahora bien, lo que manifiesta tanto la reflexión del pintor como
la del filósofo. lo que esconde la del propio cuerpo, es que la negación se
encuentra en el corazón del ver en tanto que distanciación. No hay nada que
48
ver si no hay alejamiento, separación del vidente y de lo vIsIble, no hay nada
que pensar si ya sé lo que hay que pensar, nada que pintar si no me retiro
del juego que establece el mundo consigo mismo sobre mi cuerpo, y esta
escisión es exactamente lo que al constituir el objeto y el sujeto. los dota de
una faz oculta, de un .fondo. que se ha deslizado bajo su figura, y así los
<.
instituye como signos, con su poder de manifestación y de retraimiento, con
su densidad. Cuando la reflexión descubre esta fuerza disyuntiva, alude o cree
aludir a sí misma, y en tal caso nada parece más lícito que seguir la
inspiración del análisis intencional. Pues también hablar significa hablar
siempre de algo. y esta dimensión de la referencia, a la que por hipótesis
descuida el método estructural, no es más que la presencia de la distanciación
del ver en la experiencia del discurso. La descripción fenomenológica no sólo
es un método posible, no vemos que ninguna otra gestión pueda preservar
la negatividad que extiende lo mencionado en el horizonte de lo dicho como
objeto que hay que alcanzar por ser ella la única que llegue al fondo de la
experiencia del locutor, y porque en esta última lo que viene dado no son
signos, sino algo significable por lo que Merleau·Ponty llamaba un gesto
Iingüísticó, que, como todo gesto, requiere una profundidad. justamente la de la
referencia. Al deslizarse a lo largo de esta distanciación, la reflexión no se
limita a reconocerse en la Bedeutung del discurso, se sitúa algo más lejos
en la variabilidad constitutiva del orden del cuadro, y finalmente, en la
exteriorización de lo alusivo y de lo aludido que abre el espejo inicial de lo
sensible. Estos vacíos hacen cola, por así decir, estas discontinuidades se
continúan una a otra; no existe de una a otra diferencia de posición en cuanto
a reflexión, puesto que todas ellas son reflexión.
Por el contrario, la negación que se da en la lengua no autoriza
la reflexión, ni siquiera en el dúctil sentido que acabamos de admitir, que
incluso envuelve el quiasmo de lo sensible y el del arte. La reflexión adquiere
su propio espacio en la reversabilidad, en una negatividad que admite la permuta
de los' términos apartados no obstante por ella misma; pero esta permuta es
precisamente lo que prohíbe el sistema: no hay que cruzar las separaciones ni
transgredir las prohibiciones. so pena de insignificancia (sinnlos). Tras un
análisis fonológico, las unidades distintivas de una lengua pueden disponerse
en una mesa de órdenes y de series que descubrirá qué oposiciones fonéticas
hay que respetar si queremos hacernos oír en esa lengua. Aludimos aquí
ti un conjunto de presiones hasta tal punto elementales que, por grandes que
puedan ser la libertad combinadora del sujeto hablante y la manipulac"ión de
términos realizada en su discurso, sólo afectan a las unidades de orden
superior, palabras, frases, y dejan intacta la simple red de las oposiciones
fonéticas sobre la que descansa toda la jerarquía de las unidades. En relación
a estas presiones, podemos prescindir de las diferencias y las variaciones en la
realización por cuanto éstas, precisamente, no menoscaban la función distintiva
de las unidades. La variancia que encuentra su extremo en la reversión
y que constituye la base de toda reflexividad. no parece tener sitio aquí.
Por lo tanto, no vemos cómo puede leerse y pensarse el sistema
por sí mismo: la estructura es y sigue siendo inaprehensible. Parece imposible
que de ella sola pueda engendrarse una reflexión, ese repliegue que llevaría
49
a una parte de la mesa sobre sí misma, pues semejante repliegue supone un _
espacio tridimensional, o sea la profundidad, mientras que la mesa sistemática
de órdenes y series se inscribe en un espacio plano, sin densidad y
propiamente sin vista. Una lengua no se habla, la hablan. Desde luego, no
conviene precipitarse en recurrir a -la intención de significar .. del sujeto para
-explicar .. de qué modo los elementos de la mesa caen y se organizan en el eje
vertical del discurso; la posibilidad de esta misma intención está, al menos,
por explicar. No obstante, también hay que decir que no vemos que la reflex·ión
abra su profundidad en el interior del sistema, si no introduce en éste nada
más que la negatividad estrictamente regulada que constituye y calcula sus
separaciones internas. Ni siquiera vemos, y esa es otra consecuencia que hay
que sacar de las propiedades de la mesa de la lengua, por qué y cómo ésta
podría apuntar o enseñar o designar o describir algo distinto. fuera de sí. Ahora
bien. hay un hecho que nuestra experiencia de la palabra no nos permite recusar:
es que todo discurso surge en dirección de algo que intenta captar, que es
incompleto y abierto, un poco de la misma manera que el campo visual es
parcial, limitado y prolongado por un horizonte. ¿Cómo explicar esta propiedad
casi visual del hablar a partir de este objeto acotado en principio, encerrado
en sí dentro de una totalidad suficiente, como es el sistema de la lengua? ¿Cómo
puede combinarse la lengua con la función evidentemente referencial del
discurso? La única mediación que se ofrece parece ser claramente la de la
negatividad. Está el No de la palabra, está la espaciosidad de la trascendencia
referencial, pero en el mismo interior del sistema anónimo, están los intervalos
que mantienen los términos a constante distancia unos de otros, de modo que
este -objeto absoluto. está lleno de agujeros, por así decir, y encierra
en sí una dialéctica inmóvil, aunque generatriz no obstante, que hace que la
definición y el valor de un término pasen por Jos demás términos con los que
se halla en correlación. Ha de haber una comunicación entre el No de la lengua,
que es el del objeto, y el No del discurso, que es el de ver: tal es la hipótesis,
clásica en filosofía, que conviene examinar.
• • •
La identidad cuya asignación a estas negatividades nos puede tentar
en otros órdenes, queda excluida en cualquier caso cuando se trata del
lenguaje. Esto nos aconseja detenernos, pues lo que ahora entra en juego
es el lugar de la dialéctica. Que la praxis se conciba como la misma negatividad
constituyente que, impuesta en obra~, recaída en instituciones, se encuentra
relegada al mantenimiento de separaciones invariantes entre términos,
podemos concebirlo, incluso discutiéndolo, cuando se trata, por ejemplo,
de las relaciones de producción, donde es cierto que la estructura no ocupa,
relativamente a la negatividad -vertical., una posición de anterioridad comparable
a la de la lengua con relación a la palabra: aun en el caso de que el modo
de penetración y de instalación de las relaciones de producción no sea
objetó de un decreto, o de que proceda de una dinámica involuntaria y hasta es
50
posible que inconsciente, no es seguro que este carácter sea una propiedad
esencial de las estructuras de este orden; lo concebible es que la misma praxis
que anima, prisionera, estas relaciones establecidas, trabaje, y conscientemente,
en instituir otras, y hasta piense conseguirlo: hay un más acá del capitalismo,
quizás un más allá; en todo caso hay, en el seno de las mismas relaciones
de salario, la posibilidad de concebir relaciones no asalariadas, y esta
posibilidad no es aleatoria, sino constitutiva. La negatividad -vertical .. llega
en tal caso a impugnar las separaciones implantadas en el sistema «horizontal .. ,
llega a producir en pensamiento una estructura distinta y hasta comienza
a elaborarla dentro de lo posible, en los hechos. No discutiremos aquí si esta
experiencia de la otredad, cuyo receptáculo y expresión ha sido el movimiento
obrero, puede salir efectivamente de lo imaginario y convertirse en sociedad
realmente diferente; no discutiremos si la praxis puede volverse dueña del
sistema; pero hay que admitir que en cualquier caso el sistema es tal que
autoriza, y quizá necesita, su propia contestación, por consiguiente, bajo una
forma crítica, la venida a sí de la negatividad de la praxis como constitutiva
de las mismas relaciones en las que se halla presa. En tal sentido, y dentro de
estos estrictos límites, la «dialéctica .. puede parecer una expresión legítima de la
realidad socioeconómica del capitalismo. 3
No es esto lo que ocurre con el lenguaje. La dialéctica en el sentido
en que la entiende Sartre, es ahí impracticable, no se ve que el sistema
suscite, incluso bajo forma crítica, su propia objetivación. El hecho del
metalenguaje no ha de inducir a error: la posibilidad de hablar de la lengua,
que viene dada con toda lengua, no mantiene con el sistema ninguna relación
comparable a la de la praxis crítica con las relaciones de producción. Es fácil
advertirlo: la crítica sociopolítica sólo puede efectuarse rompiendo con las
presiones que caracterizan al sistema capitalista, atacando las separaciones
invariantes según las cuales se distribuyen los términos. Por el contrario, un
discurso sobre el lenguaje se realiza enteramente dentro del lenguaje, y si
alguna Vez cae en ataques contra las invariancias semánticas, sintácticas e
incluso fonológicas, siempre lo hace, so pena de contrasentido, dentro de los
límites de la comunicabilidad, es decir bajo la ley de la lengua. Podemos decir
con ciertas reservas que la negatividad que sostiene al sistema social y la
que lo altera están en relación; pero es imposible, salvo por comodidad de
filósofo, pretender que sea la misma negatividad la que soporte el sistema
qe la lengua y en la que se impone la dirección del discurso. La lengua precede
Éf' la palabra en cuanto que ningún locutor puede pretender, ni siquiera
modestamente, el haber instituido la primera, ni soñar en instituir otra, y que
toda tentativa de reformarla tropieza con ese círculo que ella crea al ser
nuestra herramienta, la única herramienta de que disponemos para cambiarla.
Esto no significa que no exista la posibilidad de nuevos discursos
en esa lengua, al contrario. Pero cuando Saussure planteaba en principio que
las modificaciones que desequilibran el sistema lingüístico tienen todas, con
111
razón, unos actos de palabra y que así la diacronía se infiltra en la estructura
por el canal de este acontecimiento que es un nuevo discurso, aunque esto
ocasionara una excesiva confianza en la homogeneidad y la inercia del sistema
y no la bastante en su flexible poder generador, en todo caso el lingüista
51
situaba así resueltamente, y nadie ha insistido posteriormente, el problema del
devénir de la lengua, y de su relación con el sujeto parlante, al margen del
campo de la dialéctica. Que un sistema se vea recorrido por reajustamientos
internos casi continuos, se explica por el hecho de que en sí nunca se halla
en perfecto equilibrio, y también porque nunca se halla totalmente aislado
de un contexto, lingüístico o no, que crea acontecimientos con relación a él, lo
perturba y, por consiguiente, le obliga a perpetuas adecuaciones. Nos sumimos
aquí en un mundo en el que unas estructuras no cesan de deshacerse
y rehacerse, como los juegos de colores de varios caleidoscopios cuyo tiempo
de rotación se contaría por siglos. No entramos para nada en una historia, sino
que, al contrario, salimos de ella, para sumergirnos en una naturaleza. La
diacronía procede de un tiempo físico, no de la historicidad. La admiración
suscitada en los modernos por el concepto de la lengua, y la adhesión, a veces
apasionada, que le dedican, traicionan tanto la paradoja como la seguridad
de descubrir muy afín a la mente, incluso en la misma mente, algo que venga
a ser propio de la naturaleza. Y aun en el caso de que haya que corregir lo que
de excesivamente taxonómico tenga la concepción estructural del lenguaje,
o en el caso de que la consideración del hecho del discurso deba descubrir
la fuerza generadora de la lengua, este cambio de orientación, de gran
importancia para el método lingüístico, y también para el filófoso preocupado
por la posición de la palabra en cuanto al sistema, no modifica en nada el
carácter a-dialéctico del lenguaje. Que la lengua sea pensada como una
gramática generadora más que como una tabla de valores, es algo donde el
discurso encontrará su sitio con más holgura, mientras que la relación de la
negatividad «vertical» con la que mantiene separados y unidos los términos
del sistema podrá articularse de forma más segura, aunque está claro de
antemano que esta articulación no podrá ser dialéctica en el sentido de Hegel
o de Sartre, y que en la visión estructuralista o funcionalista estricta seguirá
siendo imposible utilizar la lengua como dovela y depósito inerte de un poder
de hablar que lógicamente le sería anterior.
La comunicación que buscamos entre los dos No, no puede ser su
identidad dialéctica. Además, ni siquiera hemos tomado en cuenta esa dificultad
esencial para todo el pensamiento dialéctico desde Hegel, quizás Heráclito
y Parménides, hasta Sartre, la que depende de la posibilidad de lo "falso»,
de lo "alienado», de ro "inerte», es decir, que depende de la mutilación, de la
reificación, del bloqueo del proceso, del receso. Tal vez sea ésta una dificultad
demasiado general en cuanto a nuestro objeto. La que subrayamos, saber que
desde la negatividad que distancia el discurso y su objeto, hasta la que
mantiene intervalos internos de la lengua, la consecuencia no es buena, se
muestra más específica y más decisiva: el despido de la dialéctica se realiza
a fragmentos. No obstante, encontrrremos la otra, alojada en el corazón de
nuestro problema. I es que el Meinen, la intención significante concreta, no puede decirse sin
A partir de ahí puede parecer insensato querer proseguir con la
ayuda exclusiva de la reflexión en dirección de la estructura. La metodología
que prevalece en el terreno de ésta, se presenta como estrictamente
objetivista. Los procedimientos requeridos para establecer una estructura
parecen no deber nada a la reflexión, a la auscultación de la "experiencia»
52
tomada en sentido fenomenológico, al análisis Intencional. Por el contrario,
el lingüista ha resuelto proscribir lo que él llama lo "psíquico» de sus
preocupaciones; por su parte, el etnólogo que profesa una desconfianza hacia
cualquier sentido inmediato, está decidido, si no a hacer abstracción de las
significaciones que el indígena atribuye a las reglas de su vida social y a los
relatos míticos sobre los que las fundamenta, al menos a no recoger estas
confidencias más que a título de conductas complementarias que ofrezcan una
cierta información, quizás una indicación útil, para la tarea, la única esencial,
que consiste en construir la estructura del sistema de estas reglas y de estos
mitos. Si existe un sentido latente, la reflexión no lo alcanza por iniciativa
propia, al contrario, se siente bloqueada, y para hallarla, hay que deslastrarse
de las significaciones inmediatas, tratar los hechos socio-lingüísticos como
cosas; desde el punto de vista reflexivo, esta objetivación equivale a trazar
entre el vidente y lo visto, entre lo que digo y aquello de que hablo, el trazo
diamantino según el cual se corta el campo de la ciencia. La «verdad», tras esto,
queda tematizada en términos de reconciliación de las dos mitades; pero esta
conjunción resulta de hecho tan imposible como el reajuste sin rastro de los
pedazos de una misma pieza de cristal. O, de lo contrario, habrá que llegar
a la brutal economía de la hipótesis subjetiva, elidir el sujeto de la misma
ciencia y adentrarse en el positivismo. Ambas resoluciones demuestran hasta
qué punto la reflexión y la estructura son ajenas entre sí.
Ahora bien, vale la pena conservar esta exterioridad; sobre este
punto, el estructuralista se impone al dialéctico, o al menos no se reparten
los errores por igual, en todo caso en cuanto a las intenciones. Pues el método
estructural no se presenta como una filosofía, es decir como un pensamiento
de la totalidad, sino al contrario como un procedimiento unido por una
estrategia en cuanto a su objeto, mientras que la dialéctica pretende alzar
una concepción global en donde se mediatizaran sujeto y estructura. El
estructuralismo puede albergar al menos la parcialidad de su aproximación
detrás de la exigencia epistemológica; la dialéctica es, sin ambages, una
«ontol?gía fenomenológica ... Mantener separados lo negativo de la trascendencia
y lo negativo del sistema no es más que reconocer que con el lenguaje comienza
algo absolutamente original, un otro que no podemos «deducir .. de lo sensible,
pero que acaba combinándose con él; y esto lo podemos verificar si, poniendo
las cosas al revés, o quizá volviéndolas de nuevo del derecho, observamos
que dentro de la certeza sensible el lenguaje encuentra un orden que no puede
agotar, sino que, por el contrario, le empuja y no deja de alimentar su
.!dimensiÓn de profundidad.
,. La Fenomenología del espíritu se inicia con esa confesión de una
exterioridad que no puede pasar de lo sensible a lo decible. Lo que se ve
en seguida, al comenzar el primer capítulo, es sin duda todo lo contrario,
perderse y que así intimada a exponerse, debe reconocer su insignificancia y su
abstracción. Pero si parece tal sólo se debe a que se ha visto desafiada por el
lenguaje y, partiendo de él, a que el filósofo desleal con su promesa de no
intervenir en el desarrollo del objeto, ha situado la certeza sensible en la
obligación de decirse (y hasta de escribirse) y, por lo tanto, de contradecirse,
53
puesto que su ahora será a ratos día y a ratos noche, su aquí a ratos árbol
y a ratos casa, y en cualquier caso un universal vacío, un ahora y un aquí que
no están unidos orgánicamente a su contenido. Sucede que esta fracción no
pertenece al mismo movimiento de la certeza sensible, resulta del encuentro
de esta certeza con el lenguaje, y al presupuesto logófilo, que enlaza con la
conclusión proferible sobre la de la inmediatez muda. Contradecirse no es
contrasentirse. Hegel lo sabe tan bien que, en un segundo movimiento interior
de este mismo capítulo, procura rendir justicia a la pretensión de inmediatez
que emana del Meinen dejando de obligarle a que se pronuncie y se deduzca
en la mediación del discurso, e intentando captarla, o al menos aproximarse
a ella mediante un acto de significación que sea efectivamente prelingüístico:
.Zeigen müBen wir es [das Jetzt] uns lassen; denn die Darheit dieser
unmittelbaren Beziehung ist die Warheit dieses Ich, der sich auf ein Jetzt oder
ein Hier einschranktn.4
Indicar es tender el índice hacia un lugar; este gesto silencioso
constituye sobre su vector una espaciosidad originaria, en cuyos extremos
se polarizan el que señala y lo señalado, y por consiguiente en este gesto
hay que ver el engendramiento de la misma abertura por donde se realizan
lo sensible y la sensibilidad. Ahora bien, ¿indicar pertenece al lenguaje? Incluso
en esta reflexión reanudada en dirección de la certeza sensible, Hegel
intenta manifestar la dialéctica que se oculta en la opuesta inmediatez. El acto
de indicar no instituye una referencia simple, mediante la cual un algo se
manifestaría sin equívoco; es un movimiento, y este movimiento engendra
el aquí indicado como su resultado. Pues ningún aquí puede ser indicado
en sí mismo si no se sitúa y se pone en relación con otros aquí, o sea si no se
incluye en una especie de «discursan mudo, por gestos, de día-deíctica que
muestre «un delante y un detrás, un arriba y un abajo, una derecha y una
izquierda n.s Así pues, el gesto será una dialéctica de gestos, el lugar, una
dialéctica de lugares, y situar será, lacónicamente, introducir el otro en lo
mismo y mediatizarlo.
El lagos parece triunfar entonces, de nuevo, y esta vez sin haberse
impuesto extrínsecamente al sentir, aunque surgiendo de su movimiento
abarcado, movimiento en el que se refleja y se descubre ya presente como
mediador. Sin embargo, no podemos concluir tan fácilmente en su favor, no
podemos hacer que el lenguaje descienda hasta lo sensible y reabsorber así este
último, sin continuidad, en el discurso. No cabe duda de que corresponde. al
espíritu del hegelianismo el acabar con la exterioridad establecida por Kant
entre la palabra o entendimiento y ell sentido o sensibilidad, el hacer que salte
la autonomía de las formas en cuanto' a las categorías, autonomía que denota
en el pensamiento crítico la irreductibilidad de lo dado a lo pensado. Aun así,
la operación fracasa, y es fácil advertir en el mismo umbral de este intento
de totalización por el lenguaje que es la Fenomenología del espíritu, lo que
nunca logrará totalizarse, aunque siempre actúe como el silencio contenido
en la palabra: el mismo Aulzeigen.
Podemos romper la cáscara de la inmediatez, no por ello
encontraremos en su interior el o~a)..e:ye:o"ea~, encontraremos otra cosa que en
todo caso no es el lenguaje. La determinación del aquí remite claramente
54
a la del delante, detrás, derecha e izquierda, arriba y abajo; pero estos términos
no se hallan con aquí en una relación comparable a la que une una palabra
a las palabras vecinas de la misma lengua, menos aún a la de un fonema con
sus compañeros en un cuadro fonológico; y su correlación tampoco es asimilable
a la de los elementos de un discurso, por ejemplo unas palabras en una frase,
y ni siquiera unas proposiciones en un razonamiento, que es lo que Hegel parece
creer ante todo. El espacio de la indicación no es ni el cuadro del sistema
ni la línea de la palabra. Los puntos por donde pasa el movimiento que
indicará «donde está aquí» no son como términos medios, como mediadores que,
en función del sentido o del sonido, se confrontan con la palabra o con el
fonema elegido, para acabar eliminados, en esas operaciones de selección y de
concatenación virtuales que la lingüística estructural ve funcionando en el
acto de palabra. Por el contrario, el lugar indicado, el aqui, queda captado en un
campo sensible, como su base, sin duda, aunque no hasta el punto de suprimir
sus inmediaciones como ocurre en las decisiones que efectúa un locutor;
persisten, dentro de la presencia incierta e innegable, curvilínea, de lo que se
mantiene en los límites de la visión, tal como lo entiende Hegel, pero cuya
naturaleza se halla en total ruptura con la de una operación lingüística: ésta
remite a un inventario discontinuo, la vista a un espacio topológico, la primera
está sometida a la regla de la cadena hablada que requiere la unicidad
de lo actual y la eliminación de lo virtual, la segunda determina un campo
sensible regido por la de la cuasi-actualidad de lo virtual y de la cuasi-virtualidad
de lo dado. Hegel acierta cuando dice que hay algo negativo en lo sensible,
que dudar es natural, que los animales son más sabios que los sensualistas
cuando desesperan de la realidad de las cosas lo bastante para comerlas: pero
esta aniquilación que radica en el campo de lo sensible no es la negatividad
invariante que convierte a la lengua en la manera de comprenderse. s his
1 Lo podemos decir de otro modo. Arriba y abajo, derecha e izquierda.
delante y detrás, son lugares que hay que referir a un volumen generador,
que es el cuerpo viviente y parlante y su gesto gestador, sin que, no obstante,
debamos ver en tales lugares unas dimensiones de este cuerpo. La indicación
del aquí remite a una coexistencia del cuerpo y del espacio que no tiene similar
en la experiencia del lenguaje. La lengua dispone sobradamente de lo que
Emile Benveniste llama «indicadores n, de los que ya hablaremos más adelante;
pero el interés, el enigma de estas palabras que como yo, como esto, como aquí
esperan su «contenidon de su actualización en un acto de discurso, consiste
precisamente en que conectan el lenguaje con una experiencia que el lenguaje
no puede almacenar en su inventario puesto que ésta es la de un hic et nunc,
de un ego, es decir precisamente de la certeza sensible. Cualquier otra
palabra se mantiene cargada en potencia de sus significaciones dentro del
cuadro virtual de la lengua, mientras que nadie la pronuncia; no será mi discurso
el que cree este contenido de la palabra, la posición de ésta en la frase
no hace más que actualizar uno de los sentidos que le son adictos. Mientras
que a decir verdad, el sentido de un indicador no es, no puede más que existir:
no podemos dar definición de yo, de aquí manteniéndonos en el plano semántico
en que se 6fIcuentran, sin efectuar a partir de ellos y sobre ellos una operación
metalingüística, que equivale a un cambio de nivel, como en la definición
55
que da el gramático: .yo es el pronombre de primera persona.. , definición que
consiste en transferir el término al plano de su función sintáctica y, por
consiguiente, a captarlo a un nivel muy distinto de aquél, léxico, en que me sitúo
cuando defino, por ejemplo, la ballena como un mamífero acuático.
La dificultad procede de que la significación (Sinn) de un
• indicador.. es inseparable de su designación (Bedeutung) ; lo que quiere decir
es aquello de lo que habla, y no podemos dar el significado independientemente
de lo designado, si no vuelve a colocarse en la situación espacio-temporal
en la que ha sido pronunciado. Con estos .indicadores .. , el lenguaje se halla
como si lo hubieran llenado de agujeros por los que puede deslizarse la mirada,
ver el ojo hacia fuera y fondear, pero este "hacia fuera .. remOite a su vez
a la intimidad primera del cuerpo y de su espacio (y de su tiempo), intimidad
corporal-espacializadora en donde el arriba, el delante y la derecha, invocados
por Hegel y que podrán referirse al mismo cuerpo, se engendran en el gesto
que las sitúa al recorrerlas. El aquí será tal vez su "resultado .. , aunque, desde
luego, no su conclusión, la diadeíctica puede ser una especie de dialéctica,
no es un discurso; una dialéctica, porque es cierto que el yo y el aquí se
engendran juntos en el movimiento que recorre y que crea lo que recorre, dE!1
mismo modo que el sujeto y el objeto de la palabra nacen en los dos polos
de su movimiento de signHicar. Pero indicar escapa a decir, porque está supuesto
en la dimensión de designación; toda totalización se realiza dentro del volumen
abierto primero por una destotalización gemela, la que pone aparte el discurso
y su objeto, la significación y la referencia. Esta referencia pertenece al
mostrar, no al significar, es insignificable.
y esto es precisamente lo que reconocía Hegel: .10 que apuntan,
no lo dicen [ ... J. El esto sensible que se apunta es inaccesible al lenguaje [ ... J.
Lo que llaman inexpresable [ ... ] es lo únicamente apuntado .. , y este apuntado
es lo uno verdadero .. , lo "no racional ...6 Condena del sistema si bajo el
concepto de este último alimentamos el sueño de una reconciliación del ver
y del decir, de la forma y de la categoría; pero autentificación de un sistema,
esta vez no totalizador tal como lo piensan los estructuralistas modernos, tal
como lo elaboran y lo ponen en marcha, con una innegable, irritante modestia
filosófica: sin cuidar de lo sensible, limitando su ambición científica a lo que
pueda entrar en la lengua, prescindiendo de lo "únicamente apuntado .. porque
es • inaccesible .. al lenguaje. No obstante, mediante un significativo cambio
de posiciones, será el dialéctico quien diga la verdad del estructuralista,
y quien al admitir el fracaso del lenguaje sobre el Zeigen también anuncie
la impotencia de la estructura para agotar el lenguaje: la razón de la impotencia
es, sin duda, que lo apuntado resulta\ inaccesible al lenguaje, pero porque está
demasíado cerca de él, como envuelto en su movimiento. Y no es justo decir
que la percepción coge en realidad (wahrnímmtJ lo sensible en cuanto que
compone y dialectiza, lo que venía dado en la falsa inmediatez de la certeza
sensible. Si conservamos la jerarquía hegeliana de los momentos, hay que decir
que el soporte de la percepción no procede de la percepción, sino de la
trascendencia del sentir, y que la Wahrnehmung, en lugar de revelar la verdad
de esta última, la supone y la calla, al no poder decir nada, puesto que este
soporte es el mismo Zeigen, la negatividad trascendental, inicialmente
56
constltutíva de la sensación incluso como diferencia Inicial, y que ha de
acompañar a la mente en su movimiento hasta el fin, operando sobre cada una
de sus formaciones la discesión, la Entzweiung, sin la cual no habría sujeto ni
objeto, ni profundidad de una intencionalidad, ni .desigualdad. consigo mismo
de este momento, y, por lo tanto, nada de qué hablar.
• • •
Hegel terminaba el primer capítulo de la Fenomenología del espírítu
con la afirmación de la incertidumbre de la certeza sensible. Su inmediatez es
resultado de su olvido. Está hecha del olvido del movimiento mediante el cual
se determina el aquí, lo coge como dato inmediato mientras que éste procede
de una mediación. A través de este sesgo podrá reintroducirse el logos, en
sí-para nosotros, en el para-sí aparentemente primitivo; si hay mediación en la
donación más elemental de un esto aquí-ahora, es que el lenguaje ya vive
en lo sensible, y no sólo como lo que además lo fija, lo conserva, lo arranca
a la fluctuación del instante (§ 1) sino como lo que (§ 11) en él, actuando
desde el interior como su inconsciente, por así decir, su inconsciente racional,
lo determina mediante sucesivas negaciones que recaen sobre los elementos
de su ambiente espacial y temporal. Esta negación que actúa llanamente en el
cuadro del mundo, Hegel la comprende de manera análoga a la que, para los
estructuralistas, actúa llanamente en la mesa de los significantes de lengua,
para cortar entonces elementos distintivos. El lugar y el momento se
determinarían así como la significación.
No obstante, hay motivos, como he intentado demostrar, para sacar
la cor¡clusión inversa de la reflexión hegeliana: a saber, que el lenguaje no
logra tomarse en serio lo sensible. Evidentemente, el filósofo no encuentra
dificultades para manifestar en su discurso que la singularidad reivindicada
por la certeza sensible es impensable, indecible, y que si hay que basarla,
entonces hay que decirla, o sea situarla en un campo semántico que la introduzca
a la universalidad. Pero lo que el filósofo no logra incorporar, es el mostrar,
el mismo manifestar. La diadeíctica no es una dialéctica tal como la entiende
\ Hegel, precisamente por cuanto ésta procede llanamente sobre un cuadro
semántico, mientras que aquélla supone la separación vacía, la profundidad
que disocia el que señala y lo señalado, y aun en el caso de que esta separación
se traslade al cuadro de lo señalado, se ofrecerá a un índice posible, en una
distancia que nunca deja de ser significable sin resto por el lenguaje.
Está claro que designar no es apuntar fijamente. El ojo que no se
moviera no vería, el índice es el de la estatua de piedra. Pero no toda movilidad
es la de la mente actuando dentro del orden de la significación y recorriendo
los subconjuntos semánticos para deducir los conceptos que necesita y
articularlos en un discurso inteligible. Hay movimiento que no se resuelve en
esta actividad que Jakobson llama selección y combinación.7 El movimiento
mediante el cual lo sensible se presenta, es siempre una gesticulación, un
baile. Movimiento que se combina consigo mismo, seguramente: designar
57
y ver exigen la constitución de un espaciq., un orden de las coexistencias.
y determinaban un lugar como su resultado, sin duda alguna. No obstante, esta
combinación no es una combinatoria, esta determinación no es una implicación.
El resultado de la actividad sensible es un Dasein, no un Sinn. La negatividad
que abre su distancia entre el ojo y el objeto es la de la forma, no la de la
categoría. Lo sensible se halla en una separación insuprimible con lo sensato.
De esta separación, la teoría hegeliana de lo sensible, la estética,
nos da un testimonio involuntario. El examen crítico de la comunicación de lo
sensible con lo sensato confirma, en efecto, la reabsorción del ver en el decir,
que es el fantasma hegeliano. Jean Hyppolite destaca los dos empleos del
sentido reconocidos por Hegel en estos términos: .Sentido es, en efecto, una
palabra curiosa que se emplea, a su· vez, en dos sentidos opuestos. Por una
parte, designa Jos órganos que presiden la aprehensión inmediata, por la otra
llamamos sentido a la significación de una cosa, a su idea, a lo que tiene
de universal. De este modo el sentido se refiere por una parte al lado
inmediatamente exterior de la existencia, y por la otra, a su esencia interior. La
consideración reflejada, en lugar de separar las dos partes, obra de manera
que cada una de ella se presente al mismo tiempo que su contrario, es
decir que, a la vez que recibe de una cosa una intuición sensible, aprehende
su sentido y su concepto. Pero como estas determinaciones se reciben en
estado no disociado, el contemplador aún no tiene conciencia del concepto,
limitándose a presentirlo vagamente, por asi decir-.s Eso es lo que Jean
Hyppolite comenta de la siguiente manera: -Por consiguiente hay intermediarios
entre lo sensible y la significación, que sólo está presente en el lenguaje, y la
transición de uno a otra se manifiesta tanto en la dialéctica de las artes
como en la de la mente. Pero no hay que dejarse engañar por esta expresión
de intermediario, pues la filosofía de Hegel es una filosofía de la mediación.
La significación tal como aparece en el lenguaje y el sentido como devenir del
concepto en el discurso son primeros con relación al movimiento que parece
engendrarlos. No hay sentido antes del lenguaje, como tampoco hay Absoluto
inefable o como tampoco habría sueño para aquél que jamás despertara».9
Esta simple noción sitúa de modo ejemplar la problemática hegeliana
que nos interesa, pues por una parte centra la dificultad hegeliana en la
oposición entre exterioridad e interioridad, lo cual es exactamente decir
en otros términos lo que llamamos los dos empleos del sentido: el sentido en
interioridad que es la significación (Sinn), y el sentido en exterioridad, la
designación (Bedeutung). Ya veremos ~a importancia de esta oposición. Pero de
inmediato vemos que en ciertos aspectos toda la problemática hegeliana
consiste claramente en resolver el sentido de exterioridad, lo que v-iene dado
como procedente de fuera, la Bedeutung, en una significación enteramente
inmanente a un sistema. Se trata de constituir una clausura que incluya en sí
la abertura.
Y, por otra parte, Hyppolite subraya justamente que el arte -aún no»
es esa integración del sentido a sí mismo, y que, por lo tanto. no puede ser,
para un pensamiento en donde anida la obsesión de la significación, más
que un .intermediario-. Sólo que en una filosofía de la mediación, e Hyppolite
lo observa, no hay intermediario, pues todo es intermediario; sólo en un
58
pensamiento dualista podrán ocupar un sitio el intermediario, el ¡J.E1:"lX~V. la unión
del alma y el cuerpo, el esquema. En una filosofía de la mediación por el
Logos, no existe lo dado anterior a la mediación, y así no existe sentido antes
de la significación: .No hay sentido antes del lenguaje-o Se entiende que
Hegel no logre dotar al arte de un estatuto de suficiencia, si el aisteton no es
para él más que el logikon olvidadizo de sí, -aún no- que ha llegado al en
sí-para nosotros.
Sin embargo, no faltan esfuerzos de disociar cuidadosamente el
símbolo y el signo, de demostrar que y cómo en el primero, lo sensato es
inmanente a lo sensible: -El símbolo es ante todo un signo. Pero en la función
de simple signo, la relación que mantienen la significación y su expresión
no es más que un lazo totalmente arbitrario. Esta expresión, cosa sensible
o imagen, es tan poco representativa por sí misma que el contenido que se
anticipa a la representación es más bien un contenido que le es ajeno y con el
que no necesita estar en una verdadera comunidad. Así, por ejemplo, los
sonidos del lenguaje son signos para cualquier tipo de representación, etc...
Los sonidos de una lengua están unidos en su mayoría con las representaciones
que expresan de manera fortuita en cuánto a su grado, puesto que también
la relación se constituye de otro modo con el desarrollo histórico; la diferencia
de las lenguas reside principalmente en que la misma representación se
expresa mediante sonidos diferentes. Los colores son otro ejemplo de tales
signos cuando se emplean, en los gallardetes, en los pabellones, etc... , para
expresar la pertenencia de un individuo, de una nave, etc... , a tal nación.
El color, entonces, no contiene en sí ninguna cualidad que compartiera con su
significación, es decir con la nación representada por ello. A partir de esta
indiferencia de la misma función del signo con respecto a la significación,
podema¡s ver que el arte se sitúa a tal fin directamente en la relación,
el parentesco y la inmanencia recíproca de la significación y de la forma. Muy
distinto es lo Que ocurre con el signo que ha de valer como símbolo. Por
ejemplo, el león pasará como símbolo de magnanimidad, el zorro como símbolo
de astucia, el círculo como símbolo de eternidad, el triángulo como símbolo de la
Trinidad. Pero el león y el zorro poseen en sí las mismas propiedades de la
significación que deben expresar [ ... ]; mientras que el triángulo tiene, en
~nto que totalidad, el mismo número de lados y ángulos que se atribuye a la
idea de Dios cuando se refieren al número las determinaciones que la religión
concibe en Dios»}O
Pensamiento límpido: en el signo, el significante es arbitrario con
relación a la idea, en el símbolo, la idea es inmanente al significante. Henos
ya muy cerca de las reflexiones de Saussure, de la oposición explícita que
establece entre un sistema semántico motivado y un sistema arbitrario o
inmotivado.l1 Esta diferenciación del lenguaje con relación a cualquier otro
conjunto significante, ¿acaso no nos da la garantía de que lo sensible en tanto
que sentido no sensato, encontrará un lugar autónomo, que no se verá
anexionado por lo racional? ¿No es el símbolo hegeliano lo que buscamos, una
verdadera inmanencia del sentido al significante?
Cabe sospecharlo. Recojamos entre los ejemplos de símbolos dados
por Hegel, el del triángulo que, dice él, simboliza a Dios, y analicemos los
59
 procedimientos implícitos en esta simbolización. Por una parte no el significado
-triángulo., sino la figura: /:i.. Por la otra el significante fonológico /dj~/ con su
significado -Dios •. Si la figura puede simbotizar a Dios, se debe a que está
hecha de tres lados y a que Dios, en la mitología cristiana. está hecho de tres
personas. la mediación parece realizatse por el número 3, común a los dos
términos, garantizando de tal suerte la inmanencia de la idea a la figura. Pero
eso es ir demasiado aprisa. la relación entre cDios. y .. Trinidad., conceptos
ambos, es en términos estructuralistas, una relación paradigmática: .. Trinidad.
puede ocupar, en la cadena significante, los mismos puntos que ocupa _Dios.;
ambos términos son sustituibles. Situados en el mismo enunciado: .. Dios
es la Trinidad., .. la Trinidad es Dios., forman lo que Jakobson llama una
proposición metafórica, igual que .. la choza es una casita., caracterizada
precisamente por la aparición de dos términos o grupos de términos sustituibles
en dos puntos distintos de la cadena. y que es el modelo del metalenguaje
de definición. Mediante estas operaciones, permanecemos en el seno del campo
semántico y efectuamos desplazamientos a través de él cuyo resultado consiste
en rodear el Sinn de un término por su oposición con otros. Entre Dios
y -Trinidad., la relación es de estricta significación, totalmente interior al campo
de lenguaje.
No Ocurre lo mismo con la relación entre la figura: /:i. y el grupo
significativo -formado de tres lados •. Entre ambos, nos hace falta un término:
-triángulo., que es propiamente el nombre de la figura. Si la relación entre
este nombre y el grupo .. formado de tres lados- es, como para .. Dios» y
-Trinidad., enteramente interior al lenguaje, es imposible decir que la misma
figura y el nombre pertenezcan al mismo orden. La figura no corresponde a un
lenguaje articulado. El nombre con que está dotada le es totalmente extrínseco.
la relación /:i.-/t Hiágl/ es totalmente arbitraria.
Se dirá que la que une la figura y el grupo lingüístico .. que tiene tres
lados. no lo es. Pero ocurre que hemos cambiado el nivel de análisis, y
abandonado el que es pertinente para el problema planteado. Pues la motivación
de la propiedad de los tres lados en cuanto a la figura supone que hemos
pasado por debajo del lenguaje, por así decir, y que hemos reconocido que si
existe una comunidad de la figura con la propiedad significada, esta comunidad
se establece dentro de un orden que representa lo sensible en lo inteligible.
y lo inteligible en lo sensible, dentro de un orden que es exactamente el que
Kant llama el esquematismo. En efecto, hay que recurrir a un esquema del
ternario, a algo como la secuencia - v - (dado que todo esquema es temporal),
a un baile. a algo sensible-sensato, a un cuerpo poliestético. capaz de lograr
que Se recubra la forma visible del tr~ngulo, el ritmo de la mano que traza
y la significación geométrica. Conviene que veamos, no obstante. que esta
sintesis opera directamente entre el campo sensible y el campo inteligible.
pero que el orden del significante lingüístico donde radican los sintagmas/UH~gl/
y /dj~/, no se ve aceptado por el esquematismo y sigue encerrado en su
arbitrariedad. De modo que muy bien podemos oponer Kant a Hegel para
resolver la comunicación de lo sensible y lo sensato sin disolver aquél en éste,
aunque sea a costa de descuidar lo que Kant desconoce, la arbitrariedad del
lenguaje, el poder de emancipación radical con relación a lo sensible contenido
60
.por el sistema de lengua. estando en gestación todo el formalismo de la lógica
y de la matemática moderna. S) el acto de fundación no se concibe, tanto
para vosotros como para Kant, únicamente como la inscripción de algo dado
en un sistema, sino que exige su posición en un pedestal -estético., entonces
motiváis demasiado, vuestro símbolo es muy pesado, y la ciencia en tanto
que corte. que skize, no es posible. Paradoja de una filosofía dualista
(forma-concepto) que aprieta demasiado los lazos entre lo que antes había
desatado.
Pero no por ello es menos sorprendente la paradoja de Hegel. Por más
que aluda a las matemáticas para su inmotivación, su arbitrariedad y su carácter
extrínseco en cuanto a la cosa, ¿qué hace si no desconocer la inmotivación?
Pues su sistema, en lugar de respetar la referencia dejando el objeto en el
exterior de sí mismo como su otro, tíene la pretensión, por añadidura, de
significarlo íntegramente; pero no será porque el objeto esté significado en el
sistema que el sistema pierda su relación de arbitrariedad con el objeto.
La ¡nmotivación se insctibe en el lenguaje como su dimensión de exterioridad
con relación a los objetos. Evidentemente. esta exterioridad una vez significada
queda interiorizada en el lenguaje, pero no por ello éste habrá perdido su
perfil. y este perfil es su cara mirando a otro sitio.
Volvamos a Dios y al triángulo. Ya vemos que no existe verdadera
in'manencia del significado (Dips como Trinidad) al significante (la figura
triangular), puesto que el examen de los procedimientos de transferencia
delata un vacío, una .. solución de continuidad», situada entre la palabra y la
figura,12 Si Hegel presenta, no obstante, este caso como el de un símbolo,
de una inmanencia ejemplar del sentido al significante. eso demuestra que toma
la palabra por la cosa, ei nombre de la cosa por su presencia. y que así
[eside y persiste en el orden del lenguaje, donde, en efecto, puede decir que la
triangularidad es .. simbólica. de la divinidad cristiana, dado que no se trata
de la fipura triangular, sino del concepto de .. formado de tres elementos •.
Sin duda, tendremos que descubrir y localiza¡' con cuidado la metáfora
en el seno del-mismo lenguaje; y ya es algo decir que .. Dios es tres», puesto
que es coger como predicado del enunciado un término que no pertenece
al mismo subsistema que el sujeto. En ese rodeo o ese puente, que forma
metáfora. ya existe, como veremos, un poder figural que trabaja el discurso,
es su primera expresión, la más cercana, la más cómoda de captar, y también
para el discurso la más fácil de capturar y reintegrar al orden de la significación:
razón por la cual se usan todas las metáforas y se vuelve moneda corriente
cualquier expresión .. hecha imagen» en principio. Pero esta metáfora en el
lenguaje no es lo que Hegel prevé con el símbolo: aspira a ir mucho más lejos,
a mostrar un sentido en la figura. Ahora bien, no lo consigue porque piensa
el sentido en significación, o bien porque piensa el nombre de la figura en lugar
de la figura, como se quiera decir. Y de este fallo de principio, nos vuelve
a dar una prueba inocente cuando inmediatamente después del ejemplo que
analizamos, acusa al símbolo de ser ambiguo, equívoco, por cuanto contiene
a la vez un exceso del significante sobre el significado (de la figura triangular
sobre el concepto de Dios), del significado sobre el significante (de Dios sobre
el triángulo), y una incertidumbre primera, que es que, dado un triángulo,
61
 no podemos saber por él si es símbolo o no, o sólo figura, pues no lleva consigo
el índice de su función o la fórmula d su empleo. 13
Ahora bien, esta equivocidad añade Hegel, sólo recibirá verdaderamente
su solución en la exteriorización comple e la imagen y de su significación
(suponiendo desde luego que el símbolo encierre inmanencia de la segunda
a la primera, cosa que impugnamos), y dicha exteriorización requiere que se
nombren igualmente la imagen y la idea: .semejante equivocidad sólo cesa,
por lo tanto, si alguna de las caras, la significación y la forma, se nombra
expresamente y si al mismo tiempo, por eso mismo, su relación queda explicada.
Pero entonces la existencia concreta representada (sic) deja de ser un símbolo
en el sentido propio de la palabra, reduciéndose a simple imagen, y la -­
relación de la imagen y de la significación reviste la forma ya conocida de la
'comparación, de la similitud. En efecto, la comparación exige que los dos ­
términos estén presentes, en nuestra mente, pero separados, por una parte
la idea y por la otra la imagen. Si, al contrario, la reflexión no está aún lo
bastante desarrollada como· para poder captar netamente la idea general en sí
misma, y expresarla con su carácter propio, no puede operarse esta separación.
Los dos términos permanecen confundidos, y será entonces cuando se constituya
la diferencia del símbolo y de la comparación •. 13 bis
La comparación es la .verdad. del símbolo. Desde luego, no se puede
negar que la comparación explica lo que el símbolo-metáfora lleva implícito,
y que de esta forma aquélla empieza a resolver su polisemia. Pero lo importante
es que 1.° esta resolución se presente a ojos de Hegel como la verdad de la
inmanencia, y 2,° la exteriorización que solicita de la función del discurso
articulado sea al mismo tiempo la interiorización de lo que le era externo. La
comparación exterioriza los términos que estaban implícitos en la metáfora:
-Dios es triángulo. se convierte en .Dios es como un triánguto». Este .como.
(ya insistiremos) es similar a las agujas del tren, es el indicador del cambio
de campo y, por consiguiente, es lo que plantea la exterioridad de lo que se
hallaba confuso. Disipa la confusión, y por eso es, dice Hegel, la verdad del
símbolo. De este modo la verdad queda situada dentro del discurso como
discontinuidad, y la continuidad (o lo confundido con lo que no es él mismo,
con el figura!) aparece simétricamente como falsedad, sin duda no como
falsedad absoluta (isomos dialécticos, qué demonios!), sino como falsedad
momentánea, falsedad encaminada hacia la verdad, que será desimplicación.
En cuanto a ésta, no cabe duda que es una exteriorización de los
dos términos (Dios y triángulo) enzarzados en el símbolo, pero esta
exteriorización sucede dentro del orden cerrado del discurso, es decir, que es al
mismo tiempo la interiorización de fa figura simbólica (en realidad ya iniciada,
como hemos visto, en la presentaci6n del mismo ejemplo), su extracción
de su posición de objeto mencionado, designado, y su Incorporación al
orden de la significación, su transformación en significado. Así hemos
cambiado la exterioridad profunda que bordea el discurso, donde persiste la
figura del objeto, por una exterioridad lisa, exterioridad entre dos conceptos
sobre la lisura del orden lingüístico, exterioridad que guía la búsqueda de una
combinación que permita reunirlos. La fórmula absoluta de esta recuperación,
podemos confiar en Hegel para obtenerla, es la siguiente: .el elemento perfecto
62
en cuyo seno la interioridad es tan exterior como interior es la exterioridad,
es el lenguaje •. 14
Demostrar que la exterioridad, la de lo sensible, es interior, es un
discurso, una dialéctica, interior al lenguaje, era la operación efectuada
en el capítulo primero de la Fenomenología del espíritu. Demostrar que la
interioridad, la inmanencia del sentido al significante, en el símbolo, es en
verdad la exterioridad de dos subsistemas semánticos, constituye la tarea- de
1
nuestra lección de la Estétíca. Será en el lenguaje donde puedan realizarse
la fluidificación de los lindes del discurso por una parte, y por otra la
petrificación y la articulación de su campo interno, y por lo tanto el cambio
de las dos exterioridades, el ir y venir entre las dos negaciones. Por eso, así,
a ojos de Hegel, el arte que es el orden de los símbolos es profundamente
inestable y no podrá durar; por eso la jerarquía y simultáneamente la cronología
de las artes son las de una creciente abstracción, es decir, de una emancipación
que se intensifica en cuanto a la figura y de un recinto cada vez más estricto
del lenguaje sobre sí; por eso el destino del arte es su desaparición ya casi
realizada, por eso la hermosa totalidad figura/, sensible, griega, se ha perdido
y no puede restituirse más que como Wissenschaft, como verdadera totalidad
discursiva, lenguajera, moderna (y evidentemente clerical-burocrática).
¿Quién negará que no somos griegos, y que no podemos serlo? ¿Quién
negará que esta separación para con lo sensible, esta preeminencia de la
'i palabra, esta obsesión de la totalización, esta esperanza en la redención, forman
t parte del lote legado por el cristianismo? ¿Pero quién no advierte que ya es hora
¡ de acabar con todo eso? La totalización por y en el lenguaje es el complemento
obligado de una destotalización; la exterioridad del objeto de que se habla
no procede de la significación, sino de la designación; pertenece a una
experiencia que ya no tiene un sitio en el sistema, sino que es la del locutor;
l procede de una ruptura, de una escisión que es el precio que hay que pagar
para qlie el sistema de lengua sea utilizable. Esta exterioridad viene abierta
por el ver y el desear, a través de un retroceso del sentido que es tan viejo
como toda experiencia y toda palabra. La totalidad hegeliana representa la
saturación, enteramente imaginaria, ideológica, de este espacio de desasimiento
sin el cual, no obstante, nada podríamos ver, y ni siquiera podríamos hablar:
esta representación imaginaria que es el sistema hegeliano, supone por sí misma
el desierto que hay que colmar. Todo significar ocupa un sitio en un espacio
~e designación que es a la vez el de la intencionalidad y el del desasimiento.
Este espacio de designación, la profunda exterioridad que persiste en
¡ los lindes del discurso, si es cierto que al significarla el discurso la falla
¡ (la interioriza). ¿no permite entonces que digamos algo de él? Existe una
lO posible duplicación, al margen del lenguaje, sin embargo, y es la de la
II re-presentación. La re-presentación puede hacer visible lo que es ver. La p"intura
no se limita a tener con el discurso ese privilegio de poder representarse
I a sí misma (cuadro representando un cuadro), esa virtud de representarse
~
mientras se hace (cuadro representando al pintor pintando el cuadro), también
posee esa fuerza de representar la misma visibilidad, lo que hemos llamado
el espacio de designación o la exterioridad de las lindes. Hegel lo sabía:
.para expresar el sentimiento interno, la pintura traslada la tríada de las
63
r
dimensiones espaciales tanto a la superficie como a lo que, en la exterioridad.
es la interioridad más cercana [ ... ]. Pues la pintura no trata de la actividad
de hacer visible en general, sino de la visibilidad particularizándose en sí misma,
y también de la visibilidad interiorizada. En la escultura o la arquitectura, las
formas se vuelven visibles gracias a la luz exterior. Por el contrario, en la
pintura, la materia que es en sí oscura, posee en sí misma su 'interioridad,
el carácter ideal, la luz; está penetrada de luz, y la luz está precisamente por
esto, penetrada de oscuridad».15
Pero este saber no era más que un saber. Vayamos más lejos: esta
visibilización también es posible dentro del orden del propio lenguaje. Sólo
que no lo es como significación, sino como expresión. Frente al discurso, surge
la figura-imagen; en el discurso, surge la figura-forma. La duplicación de una
sobre otra es lo que tal vez permite que la poesía represente la distancia
presentante. Pero no podemos acceder a esta organización como no sea
mediante el dejar-ser del deseo que es precisamente lo que Hegel excluyó
de su horizonte. Este dejar-ser es el impulso subterráneo de la pintura.
Siguiéndolo será la manera de que aprendamos que la misma posibilidad de la
manifestación, el espacio de designación, utilizado inconscientemente por el
discurso para dominar de lejos a su objeto, se abre ya en lo sensible por
cuanto éste excede el simple dar y contiene en sí la fuerza de reflexionarse,
o sea por cuanto lo sensible se constituye al mismo tiempo que el deseo y recibe
de él su densidad, su faz oculta.
La figura-forma es la presencia del no-lenguaje en el lenguaje. Es algo
de otra índole que se aloja en el discurso y le confiere su expresividad. No
podemos confiar, como Hegel, en captar la inmanencia del sentido a la
significación, a escala de la unidad lingüística o visual: la palabra, el triángulo.
La escala pertinente siempre es la de la frase o de la forma. La palabra por sí
sola carece de poder expresivo con relación a lo que designa, se ha vuelto
palabra precisamente a costa de perder este poder y de llegar a ser arbitraria.
V tampoco será su «materia» 16 la que permita que el lenguaje participe
de lo sensible, será su figura la que le lleve a igualarse a él.
Nada conviene repetir sobre la dialéctica «lisa" y, por así decir,
inmóvil de la mente que recorre conceptos y ordena campos semánticos. Así
procede todo pensamiento, el discurso se forja interiorizando en su texto las
unidades significativas que necesita, y en tal sentido podemos decir que la
verdad de lo mismo se encuentra en lo otro. Pero lo otro del concepto no es más
entonces que otro concepto, y esta verdad se limita enteramente a la identidad
de lo decible. Sin duda, para el locutor lo decible está aún por decir, hay una
especie de descubrimiento de lo sig~ifícado, que puede inspirarle el sentimiento
de la otredad. Sólo que esta otredad se mantiene cerrada dentro del elemento
discursivo. Cuando la dialéctica extiende su pretensión al objeto, a lo otro
del concepto que es lo sensible, entonces sobrepasa su propio alcance, y de
¡
saber se transforma en ideología. Muy bien podemos afirmar que todo es
decible, es cierto, pero lo que no lo es, es que la significación del discurso
recoja todo el sentido de lo decible. Podemos decir que el árbol es verde, pero
no habremos incluido el color en la frase. No obstante el color es sentido.
La negatividad de significación fracasa ante la de designación; no en que haya
¡
64
l'
una indecibilidad radical del mundo y un destino de silencio, sino en que al
esfuerzo de significar siempre corresponde un equivalente simétrico del
designar. Hay que abandonar la esperanza de encerrar al objeto por entero
dentro del discurso, si la alimentamos de esta forma, y esto es lo que Hegel
nos impone. En cambio, el espacio de designación reside efectivamente en el
discurso, pero anticipándose a lo que significa, en su expresión. Le llamo
provisionalmente espacio de designación porque sus propiedades parecen
análogas a las de este espacio, y contradicen las del espacio Iingüistico. Su
rasgo común es la figura; lo lamaremos espacio figural. El discurso dispone
de este espacio en sus lindes, que le dan su objeto como imagen; posee
todavía este espacio en su seno, que gobierna su forma. Pero no nos engañemos,
esta a interioridad» del espacio figural en el discurso no es dialéctica.
Notas
1. Ferdinand de Saussure, Cours de /lnguistique générale, Payot, París,
1962, p. 38.
2. Véase R. Godel, Les Sources manuscrites du cours de linguistique
générale de Ferdinand de Saussure, Droz et Minard, Ginebra y París, 1957, pp. 145 a 157.
3. He intentado precisar este sentido y estos límites en «El lugar
de la alienación en el giro marxista., en Les Temps Modernes, n.O 279, agosto-setiembre
de 1969.
4. GW.F. Hegel, PMnomenologie des Geistes, ed. al cuidado de
Hoffmeister, Félix Meiner, Hamburgo, 1952, p. 85. «Debemos hacérnoslo indicar [el ahora],
pues la verdad de esta relación inmediata es la verdad de este yo-aquí que se limita
a un ahora o a un aqui. (versión francesa: Aubier, París, 1939, t. 1, p. 88).
¡ 5. Ibídem, p. 86.
5 bis. Véase la discusión de la .certeza sensible. por Brice Parain,
Recherches sur la nature et les fonctíons du langage, Gallimard, París, 1942, caps. X y XI.
.EI comienzo de Hegel no es [ ... ] seguro. Sitúa el drama de la certeza sensible dentro
de la frase del ahora. Pero esta frase, que se presenta como expresión de la certeza
sensible del momento, no lo es, no hace más que responder a otra frase que no procede
directamente, ella misma, de la certeza sensible, sino que es una pregunta hecha
a propósito de la certeza sensible [.,.]. No es [ ... ] una dialéctica que descubramos
"en las relaciones de la certeza sensible y del lenguaje, sino un antagonismo que sólo
"la noción de orden expresa perfectamente. (pp. 157 a 159).
6. • Das sinnliche Diese, das gemeint wird, der Sprache, die dem
Bewusstsein, dem an sich Allgemein angehort, unerreichbar ist [ ... ] Sie meinen dieses
Stück Papier, vorauf ich dies schreibe oder vielmehr geschrieben habe; aber was sie
meinen, sagen sie nicht [ ... ] Was das Unaussprechliche genannt wird, nichts anderes
ist als das Unwahre, Unvernünftige, bloss Gemeinte. (ibidem, p. 88).
7. R. Jakobson, «Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasia.
(1956), en Essals de linguistique générale, Les ~ditions de Minuit, París, 1963, p. 48.
8. Le{:ons sur I'esthétique (citado sin referencia por J. Hyppolite).
9. Logique et Existence, PUF, París, p. 28.
10. «Das Symbol ist nun zunachst ein Zeichen. Bei der blossen
Bezeichnung aber ist Zusammenhang, den die Bedeutung und deren Ausdruck mit
einander haben, nur eíne ganz willkürliche Verknüpfung. Dieser Ausdruck, die sinnliche
Ding oder Bild stellt dann so wenig sich selber vor, da es vielmehr einen ihm
fremden Inhalt. mit dem es in gar keiner eigenthümlichen Gemeinschaft zu stehn
65
3, -- LYOTARD
-".~ ,,;~,

braucht vor die Vorstellung bringt. So surd in dea Sprechen z. B. die TOne Zelchen
von irg~nd einer Vorstellung u. s. w. Der überwiegende Theil der Tone einer Sprache 1st
aber mit den Vorstellungen, die dadurch ausgedrückt werden, auf eine dem Gehalte nach
zufiilllge Weise verknupft, wenn sich auch durch eine geschichtliche Entwicklung
Zusammenhang von andrer Beschaffenheit war, und die Verschiedenheit der Sprachen
besteht vornehmlich darin, dass dieselbe Vorstellung durch ein verschiedenes Tonen
ausgedrückt ist. Ein anderes Beispie/ solcher Zeichen sind die Farben (les couleurs) ,
welche in den Kokarden, Flagen u. s. w. gebraucht werden, um auszudrücken, zu
welcher Nation ein Individuum, Schiff u. s. w. gehort. Eine solche Farbe enthiilt
glelchfalls in ihr selber keine Oualitiit, welche ihre gemeintschaftlich wiire mit ihrer
Bedeutung, der Nation niimlich, welche durch sich vorgestellt wird. In dem Sinne
einer solchen Gleichgültiqkeit von Bedeutung und Bezeichnung derselben dürfen wir
deshalb in Betreff auf die Kunst überhaupt gerade in der Beziehung, Verwandtschaft
und dem Konkreten /neinander von Bedeutung und Gestalt besteht. Anders ist es daher
bel einem Zeichen, welches ein Symbol sein soll. Der Lowe z. B. wird als ein Symbol
der Grossmuth, der Fuchs als symbol der List, der Kreis als symbol der Ewigkeit.
das Dreieck als Symbol der Dreieinlgkeit genommen. Der Lowe nun aber, der Fuchs,
besitzen für sich die Eigenschaften selbst deren Bedeutung sie ausdrücken sollen [ ... ]:
und das Dreieck hat als ein Ganzes dieselbe Anzahl von Seiten und Winkeln, als sich
an der Idee Gottes ergeben, wenn die Bestimmungen, welche die Religion in Gott
auffasst, dem lahlen unterworfen verden- (Aesthetík, Samtlíche Werke, edición al cuidado
de H. Glockner, Frommann, Stuttgart, 1939; vol. 12, pp. 408-409). - Véae asimismo
I'Encyclopédie (§ 458): -Dans cette unité produite par I'intelligence d'une représentatíon
autonome et d'une intultion, la matiere de cette derniere est bien tout d'abord quelque
chose de re~u, un lmmédiat ou un donné (par exemple, la couleur de la cocarde).
Mals dans cette identité, I'intuitfon ne vaut pas par elle-meme, en tant que positive,
elle vaut comme représentant quelque chose d'autre. Elle est une image qui a rec;u
pour ame, qul a rec;u en sol comme sa sígnlfication, une représentation autonome de
1'lntelJigence. -Le signe est une sorte d'intuition immédiate qui représente un contenu
tout a falt autre que celul qu'elle II par soi; - la pyramlde, dans laquelle est deposée
et conservée une ame étrangere. Le signe est différent du symbo/e; celui-ci est une
intuitlon dont la détermination propre est, selon son essence ou son concept, plus
ou moins le contenu qu'elle exprime en tant que symbole; dans le signe en tant que
tel, au contraire, le contenu propre de I'lntuition t celui dont elle est le signe n'ont
rlena faire "un avec I'autre. Ouand elle fait signe (als bezeichnend) , I'intelligence
atteste dans I'usage qu'elle falt de "intuition un arbitraire et une domination plus libre
que quand elle symbolise (als symbolisierendJ. - On insere d'habitude le signe et le
langage dans la psychologie et aussi dans la logique, quelque part en guise d'appendice,
sans réfléchlr il leur corrélation dans le systeme d'activité de I'intelligence. La véritable
place du signe est celle qui a été indiquée: l'intelligence, guidant "intuition, produit
la forme du temps et de I'espace, mais rec;oit, semble·t-il, le contenu sensible et elle
a
forme des représentations partir de ce matériau, elle dote il présent ses représentatlons
autonomes d'une existence déterminée au-dehors d'elle-meme, elle utilise comme s'l/s
étalent siens ('espace et le temps remplis (c'est·il·dir ('intuition) ,elle en évacue la
contenu immédlat et particulier et elle leur donne pour signiflcation et pour ame un
contenu aurre. Cette activité qui construit le signe peut-etre appelée mémoire
productive_ (System der Phílosophie, vol. 11/. ibídem, vol. 10, pp. 344-345).
11. Cours de Iinguistique générale, Payot, París, 1962, pp. 100 Y ss.
Véanse también las correlaciones establ~cidas por Barthes entre las nomenclaturas
de signos de Hegel, Peirce, Jung, Wallon: :'Elementos de semiología., en Communicatíons,
vol. IV, 1964, pp. 103 a 107.
12. He aquí un cuadro de las articulaciones supuestas en la pretendida
Inmanencia:
66
T
11 111 IV
Se -Dios. - Trinidad. -Tres. - Triángulo- 1
Idiff I It'dwal It~iágll
Sa fónica 2
Sa gráfica
aritmética 3 3
Su figural
geométrico A 4
"
Los órdenes (horizontales) definen para un campo semántico articulado (1),
un campo fonológico (2), un campo gráfico (signo aritmético) (3), Y un campo
figural 4. - Las series (verticales) definen los significantes de los diferentes órdenes
de un mismo significado, en la hipótesis hegeliana. - Vemos fácilmente que la relación
de la casilla 1, 1 con la casilla IV, 4 no puede ser una inmanencia. No sólo se produce
un corte vertical entre 1 y 11 (que corresponde a la teología cristiana, según la cual
Dios es Trinidad), sino que hay una interrupción esta vez universal que separa la figura
del triángulo de su nombre, y de todo el orden de los nombres.
13. -Así el león, por ejemplo, no sólo es fuerte, el zorro, no sólo
astuto, etc... , de igual modo que Dios, a la inversa, no sólo es tal como pueda concebirse
según un número. Por consiguiente, el contenido se mantiene indiferente a la forma
que lo representa, y la determinación abstracta que produce también puede presentarse
en una infinidad de existencias distintas y de formas distintas [ ... ]. El mejor símbolo
de la fuerza es sin duda el Idón, nero también lo puede ser el toro o el cuerno, etc.,
y, a la inversa, el toro posee una multiplicidad de otras significaciones simbólicas,
l y hay una multiplicidad absolutamente infinita de formaciones y figuraciones capaces
de servir de símbolos para representar a Dios. IDe donde se deduce que el símbolo
es según su concepto esencialmente equívoco. la) En principio ver un simbolo lleva
a preguntarse si hay que tomar la forma como símbolo o no [ ... ]- (Aesthetik, cit.,
vol. 12, pp. 410 Y 411).
~ 13 bis. -Eine solche Zweifelhaftigkeit hort deshalb nur dadurch auf,
dass jede der beiden Seiten, die Bedeutung und deren Gestalt ausdrücklich genannt
und dal:¡ei zugleich ihre Beziehung ausgesprochen ist. Dann ist aber auch die vorgestellte
konkrete Existenz nicht mehr ein Symbol im eigentlichen Sinn des Worts, sondern ein
blosses Bild und die Beziehung von Bild und Bedeutung erhiilt die bekannte Form der
Vergleichung, des Gleichnisses-. (Ibídem, p. 412.) - Volvemos a captar aqui el
'parentesco del pensamiento de P. RicCEur con el de Hegel. Aunque la proposición:
-el símbolo de que pensar- que sirve de punto de partida teórico a la hermenéutica,
se encuentre en la Crítica del ¡uício, no deja de ser cierto que la dialéctica de la
interrelación en la que P. Ricoeur la incluye como su núcleo y su resorte, está muy
cerca de una fenomenología del espíritu, al menos en cuanto que el objeto del saber
flaquí el símbolo) y su contenido (el concepto) están situados en el mismo espacio.
Véase Flnltude et culpabi/fté (vol. 1, p. 45): .La transgresión del punto de vista no
es más que la palabra en tanto que posibilidad de decir, y de decir el mismo punto
de vista-o Este paso del ojo al discurso, de la referencia al significado, coincide en
Ricoeur con el de la demanda surgida del deseo a la escucha de la ley. Existe, dice,
-otro poder de lenguaje, que ya no es la demanda del deseo, demanda de protección
demanda de providencia, sino la interpelación en la que ya no pido nada, sino que
escucho- (De l'ínterprétatlon, p. 529. Vemos claramente cómo la ética de Levinas
se articula aquí: como ruptura con la discursividad hegeliana, superación de la actividad
de escucha en una -pasividad- del hacer más antigua que cualquier logos y cualquier
t arjé. Véase Totalité et infin/, Nijhoff, La Haya, 1961, páss/m; véase también Quatre
lectures talmudiques, Les ~ditions de Minult, París, 1968. No creo rigurosa la aproximación
hecha por J. Derrida entre Levinas y Hegel con respecto a esa relación del ojo
y el ordo (L'écriture et la dífférence, ~ditions du Seuil, París, 1967, pp. 146 a 150).
14. La Fenomenologia del espiritu, versión francesa de Hyppolite, Aubier,
67
 París, 1941, t. 11, pp. 240 Y 241: .Das volkommen Element Worin die Innerlichkeit
ebenso ausserlich als die Ausserlichkeit innerlich ist, ist wieder die Sprache. (Phanome· Receso y sobrerreflexión

nologie des Geistes [1807], Félix Meiner, Hamburgo, 1952, p. 505). El lugar donde
aparece esta fórmula no es un lugar cualquiera, se trata del momento en que en el
mundo griego .Ia obra de arte viva. es decir, la mayor integración del concepto
(lo interior) a lo sensible (lo exterior) en el elemento de lo sensible se ve rebasada,
y en que será el lenguaje (elemento de la interioridad), quien, a través de las formas
de la epopeya, de la tragedia y de la comedia, tome el relevo del proceso de venida
a sí del espíritu.
15. .Die Malerei zieht deshalb für den Ausdruck des innern Gemüths
die Dreiheit der Raumdimensionen in die Flache als die nachste Innerlichkeit des
Aeusserens zusammen [ ... ]. Denn die Malerei hat es nícht mit dem Sichtbarmachen
überhaupt, sondern mit der sich ebensosehr in sich partikularisierenden, als auch
innerlich gemachten Sichtbarkeit zu tuno In der Skulptur und Baukunst werden die
Gestalten durch das ausserliche Licht sichtbar. In der Malerei dagegen hat die in sich
selbst dunkele Materie in sich selbst ihr Inneres, Ideelles, das Licht; sie ist in sich
selbst durchleuchtet, und das Licht ebendeswegen in sich selbst verdunkelt. (Aesthetik,
cit., vol. 13, p. 259).
16. Esta cuestión, la del poder expresivo en el discurso, S8 examina
más adelante. Aquí aludo a la tesis expuesta por M. Dufrenne en Le Poétique, PUF,
París, 1963; véanse, por ejemplo, pp. 27 a 33 y 47.
La reflexión que se creía a sus anchas en lo negativo, y se había
Instalado ahí como en una cima desde donde poder contemplar las dos
vertientes del lenguaje, se ve expulsada de su posición y aparentemente
condenada al nomadismo, por obra de la crítica estructural del mostrar y por
la crítica dialéctico-fenomenológica del sistema. Descubre que la embisten
desde dos puntos: desde la inconsciencia de la lengua y desde la de la vista,
y que no puede entrar en posesión de estas dos clases de intervalos elementales,
constitutivos uno de la significación y el otro de la referencia. Prisionera de
la lengua sin la que sólo sería vista, pero encadenada a la distanciación del
ver al margen de la cual sólo sería una cosa y no podría disponer del habla,
ha de moverse por el limes en donde el primer 'silencio, el de la estructura,
alude al segundo, el del fenómeno, para producir una palabra; con el riesgo de
caer a ratos en el positivismo del sistema, a ratos en el intuicionismo de la
intención, sufriendo la negativa de la .solución- dialéctica que proponía la síntesis
de los dos ejes de lo negativo, y condenada a no avanzar más que
salvaguardando su desequilibrio como único testigo de su existencia intacta.
I La exclusión de la dialéctica provoca otras andaduras. Mientras
"el filósofo no se vuelva también pintor, tendrá que permanecer dentro de
la órbita de la lengua, de la inconsciencia estructural. Pero el esfuerzo que
aún puede realizar la palabra consiste en realizar sobre su lenguaje esa
transgresión de las espaciosidades, esa movilidad, esa profundidad que carac­
terizan la referencia del discurso y que omite el estructuralismo. No se
trata de dibujar o pintar, se trata de pintar y dibujar con y en las palabras;
Merleau-Ponty llamaba a esto sobrerreflexión. 1
Lo que la filosofía «encuentra al volver así a las fuentes, lo dice­
evidentemente,2 pero este decir, pensaba Merleau-Ponty, podría poseer tal textura
que respetara en sí mismo esa cualidad de fuente, esa ontogénesis que
pretende significar. Al elaborarse, el discurso intentaría igualarse al .origen»
que quiere decir. Discurso sobre el origen, discurso original; para Merleau­
Ponty, discurso de apertura por oposición a un lenguaje de «elocuencia-' que

68
69

*,"r~r~'r .. "7 .... ~ ; ! !;;¡= "1 j -~

sería el de la clausura : .. las palabras más cargadas de filosofía no son
necesariamente las que encierran 10 que dicen, son aquéllas que con mayor
energía se abren sobre el Ser, porque dan más estrictamente la vida del todo
y hacen vibrar hasta disociarlas nuestras evidencias habituales»} Y después
de esta afirmación. mediante una especie de retraimiento que no sólo es
modestia, ni tampoco una especie de confesión en forma de denegación. sino
que es salvaguarda contra la crispación de esta esperanza en una .. tesis».
contra una nueva alienación de lenguaje comparable en suma a la que acaba
de denunciar en el pensamiento sartriano de la nada, el filósofo añade a
continuación: .. Por lo tanto. es una cuestión saber si la filosofía como reconquista
del ser bruto o salvaje, puede realizarse siguiendo los medios del lenguaje
elocuente. o si no necesitaría utilizarlos de manera que le quitaran su poder
de significación inmediata o directa para igualarla a lo que de todos modos
quiere decir».4 La .. respuesta» a esta .. cuestión», creíamos conocerla ya, y
aparentemente no deja de recorrer el libro: .. Del mismo modo que el mundo
está detrás de mi cuerpo y la esencia operante está detrás de la palabra.
también operante, la que no posee la significación tanto como es poseída por
ella, que no habla de ella, sino que la habla, o habla según ella o la deja
hablar o hablarse en mí. penetra en mi presente».5 .. De igual modo que
la nervadura lleva la hoja desde dentro, desde el fondo de su carne, las ideas
son la textura de la experiencia; su estilo, primero mudo. luego proferido.
Como todo estilo. se elaboran en la densidad del ser... » 6 y si hay que intentar
caracterizar este .. estilo», veamos cómo: «podría haber un lenguaje de la
coincidencia. una manera de hacer que las cosas mismas hablaran. Sería un
lenguaje que no tendría en él [el filósofo] al organizador, palabras que no
agruparía. que se unirían a través de él por medio del natural entrelazamiento
de su sentido, por el tráfico oculto de la metáfora. - dado que lo que cuenta
ya no es el sentido manifiesto de cada palabra y de cada imagen, sino las
relaciones laterales. los parentescos, que están implícitos en sus desvíos
e intercambios»'? .. Podría haber.... sería un lenguaje ... »: ensueño, realizado al
modo y tiempo de lo irreal presente; pero percibido asimismo en el estilo
de la sobrerreflexión. que lo emparenta, que lo asimila al del sueño. Esta
ensoñación sobre un lenguaje desemboca en el «lenguaje» del sueño: el
.. entrelazamiento natural» de los sentidos. el «tráfico oculto de la metáfora». las
relaciones .. laterales» de las palabras y las imágenes: entra todo, condensación,
desplazamiento, figurabilidad, todas las operaciones que constituyen el estilo»
del sueño y también de la poesía, todo su .. trabajo». tal como decía Freud.
Sin duda. Merleau-Ponty no pensaba sustituir la filosofía por el
ensueño. juzgaba que un modelo del. discurso. cerrado u obsesionado por la
clausura. el de la filosofía «raciondl». ha de desligarse de la instrucción de
lo originario si quiere dejar decirse en él lo que de otro modo. armado de su
«elocuencia». no consigue hablar. Pero. ¿por qué reemplazarlo? ¿Podemos
filosofar al margen del discurso. y discurrir sin ratio? Tal vez sea una arrogancia
declarar que, en la dirección así indicada por el último escrito. lo que aquí se
busca es por qué y en qué la poesía y el sueño se emparentan con la
sobrerreflexión, por qué y cómo al renunciar a la armadura del lagos científico.
el lenguaje puede, si no acercarse más al «origen», al menos dar una
70
aproximación de lo que no es en su misma textura. Esto puede parecer infiel
al espíritu de Lo visible y lo invisible, si es cierto que exhibir la razón del
secreto siempre va acompañado de lo que pueda parecer restauración de una
filosofía de lo negativo, con lo que Merleau-Ponty no cesa precisamente de
delimitarse y emanciparse. Ocurre, sin embargo. que lo negativo que vamos
a destacar no es el de Sartre. ni el de una dialéctica hegeliana. Se desdobla,
como ya se ha dicho. en intervalo invariante del sistema y espaciosidad móvil
del ver. Y este desdoblamiento es tan esencial que. si la reflexión puede
inclinarse hacia la poesía o el sueño. se debe a que tanto una como otro
suponen evidentemente la lengua. pero la lengua deshecha; evidentemente el
intervalo invariante de la superficie. pero ese intervalo elaborado y sometido
a distorsión. «vibrante hasta disociarse».
Deshacer el código, sin destruir no obstante el mensaje. pero
al contrario liberando su sentido, sus reservas semánticas laterales. disimuladas
por el andamiaje de la palabra, es realizar un conjunto de operaciones que
Freud llamaba trabajo del sueño. y nosotros intentaremos mostrar que éste
consiste por entero en la transgresión de las separaciones reguladas que
forman la trama de la lengua, y que sin duda es, de tal modo... consumación
de deseo». Semejante descripción exige el recurso de. al menos, dos negati­
vidades: la de la estructura de la lengua y la de la experiencia visual, incluidas
ambas en nuestro uso del discurso. la primera como código invariante común
a los interlocutores y a todas las palabras proferidas en esta lengua. condición
de comunicación en todo caso, aunque no basta para comprender que dos
hombr~s comunican; la segunda como distancia que hay que cruzar, como
distancia que indica el lugar al que acude lo que digo. como horizonte abierto
anticipándose a las palabras o trayéndolas hacia sí. negatividad que se halla
en la base de nuestra existencia espacial, movilidad que constituye la profun­
didad. Esta movilidad del gesto en donde se oculta la energética y la
fulgur~ción del deseo, es lo que, una vez alzada la censura. parece abatirse
sobre la ratio de la lengua, es lo que Merleau-Ponty llamaba palabra hablada.8
para producir en ello el .. desorden- del sueño, de la poesía, de la figura, para
revelar, en realidad. el «orden» inestable, imposible, de un ser dividido entre
Eros-muerte y Eros-realidad, entre variante e invariante. entre figura y discurso.
Con esta disociación de las dos negatividades. podemos seguir el
¡mismo camino que Merleau-Ponty. Pero será en el otro sentido, dándole la
'espalda. Merleau-Ponty quería introducir el gesto, la movilidad de lo sensible.
hasta en la invariancia característica del sIstema de la lengua, para decir
lo que es constitutivo del decir. para restituir el acto que abre la posibilidad
de hablar. último esfuerzo de la reflexión trascendental. Pero nada vale, el
sistema sigue estando ahí. y el gesto de palabra que supone crear la significación
no puede captarse nunca en su función constituyente. sigue estando y sólo
puede estar bajo las especies de la desconstrucción. Lo que podemos mostrar
para alcanzar ese orden que buscaba Merleau-Ponty. es cómo el ultra-Lagos
reside en el lenguaje, cómo lo invade para transgredir sus invariancias. claves
de la significación. y despertar entonces ese sentido lateral que es la sobre­
rrealidad. Pero aunque este sentido sea la sobrerrealidad. también es verdad
que la energía de desconstruir no se halla únicamente más acá del Lagos, sino
71
 La vista muda, el gesto del deseo, la condensación y el desplazamiento, el
más acá de lo real, o de lo perceptivo, y que este sensible o mejor dicho lo
ingreso de la figura en el texto mediante el jeroglífico, y finalmente la
visible con el que vamos a enfrentarnos, no es el que se ofrece a .:>jo utilitario
confusión de espacios, pueden proferirse y articularse en un discurso. Por
o científico del hombre apresurado, del occidental, ni siquiera este visible
supuesto, este discurso no nos da la posesión del ver, del desear, del bullir.
captado por el ojo educado en la paciencia, en ver lo invisible, que es el del
Pero no hay discurso que posea su objeto. Si queremos permanecer dentro
Cézanne de Merleau-Ponty, sino que es lo visible de una visión sin sujeto,
de la órbita de este concepto de posesión, hay que decir que lo más que puede
el objeto del ojo de nadie. Y no bastará con intentar bajar, en compañía del
el lenguaje es dejarse poseer por él, como quería Merleau-Ponty, y que es
fenomenólogo, al más acá de la vista realista de lo constituido, de lo dado;
el del artista; pero el del filósofo ha de renunciar a la posesividad en uno
también habrá que decidirse a dejar de fenomenologizar, si queremos alcanzar
u otro sentido, pues la filosofía se inicia coincidiendo con el momento en que
ese algo que se asemeja a la constitución fenomenológica, que no es constituible,
el mundo o los dioses dejan de residir en la palabra, para asumir el destino
sino solamente captable por un método muy distinto, la desconstrucción,
y con efectos muy distintos, inesperados, de receso. de hablar sobriamente, a distancia, de no «ser» nunca del todo. Sobre nosotros
recae esta particular separación en el contacto que es la herencia de la
La fenomenología siempre se ha visto obligada a corregirse,
palabra filosófica, ni arte ni ciencia, mientras que lo que sirve de garantía
o a que la descargaran, de su candor de filosofía de conciencia. En cuanto a la
y modelo, es el orden de la lengua pues por sus presiones, que todas se
percepción, Merleau-Ponty ya la había incluido enérgicamente en la escuela
resuelven en invariantes, en intervalos constantes, establece esta palabra
del cuerpo, demostrando que la estructura existe antes que la significación,
a distancia arbitraria del orden de las cosas, oponiendo a los libres movimientos
que la apoya, y que la aniquilación por el Para-sí es un fantasma. Pero en cuanto
que supone la extensión perceptiva los límites sine qua non del «espacio»
al lenguaje, la importancia concedida al gesto lingüístico parece haber
lingüístico.
desviado al filósofo de la consideración de ese otro preconsciente de estructura
La oposición pertinente no se da aquí entre palabra hablada
en donde, sin embargo, se efectúa ese gesto, sin el cual sería imposible, que
y palabra parlante, asimilada la primera a la lengua y la segunda al gesto, al
torma el anonimato y la transitividad donde flota todo acto de palabra, y que
movimiento. Pero en todo enunciado hay dos dimensiones, aquella en cuyo
le sirve de regla casi como la armonía natural del cromatismo y de la motricidad,
interior se establecen, a los diversos niveles divididos por los lingüistas (de
que imbuyen al cuerpo, y le permiten regir sus actividades y sus gestos.
primera y de segunda articulación en el funcionalismo de André Martinet),
Hay que admitir el alcance de la ratio de la lengua, por antifenomenológlco
las oposiciones y correlaciones que enlazan las unidades utilizadas por el
que sea, como ya hizo Merleau-Ponty con la Gestalt y el Aufbau del cuerpo.
locutor, y aquella otra donde cobra impulso su intención de significar. Por un
La necesidad de esta reequilibración es lo que impide dar crédito al arte de
lado la dimensión de la lengua, que no es simplemente palabra hablada, sino
escribir para actualizar en el mismo discurso del filósofo los movimientos,
matriz¡ de proposiciones innúmeras; y por el otro, [a dimensión de la intención,
las distorsiones, las ósmosis y las asociaciones que constituyen la palabra
del gesto lingüístico, que es «parlante» por su expresión, pero ante todo
parlante; no cabe pronunciar exclusión alguna entre ésta y una palabra
porque observa las presiones de lengua. El anunciado puede obedecer más
hablada; que el discurso sea un gesto, supone, en todo caso, una metáfora,
a las presiones establecidas por la lengua y amoldar respetuosamente su
y la separación entre los dos términos de esta metáfora, el movimiento y el
enunciado depende enteramente del hecho de la lengua. intención de significar, o más bien deshacer las presiones para forzar a que
los elementos de la lengua se plieguen al vector del deseo. En este segundo
Hay que dejar de concebir esta última como inercia, letra muerta,
¡caso, puede afectar al código, insertar entre las palabras, y quizás hasta en
por un maniqueísmo heredado de Bergson. Hay que revisar esta disección.
>ellas, intervalos imprevistos, los mismos que separan y reúnen las cosas
Basta con que nos pongamos a describir las transgresiones del orden de la
imaginarias; puede insultar la movilidad del deseo, construida sobre la polaridad
lengua, para que ya las digamos, las signifiquemos, las comuniquemos y, por
de lo cercano y lo lejano, en el espacio de lengua. Pero aun entonces conviene
consiguiente, las incorporemos al o~den transgredido. Esta es la fuerza infinita
que respete ciertas condiciones de la significación si quiere escapar al caos
del sistema, poder seguir diciendo lo que lo reduce a silencio y permitir el
puro y simple. Ese es el momento que aquí queremos. no remedar en nuestra
comentario de esto mismo, trabajo de condensación, de desplazamiento, de
escritura, sino sorprender al cabo de nuestra mirada: este trabajo del poeta,
figuración, que lo desafía. Hasta los silencios que en el lenguaje no son los de
del escritor, del sueño, que sitúa el figural dentro de lo abstracto, lo .. real»
la lengua, hasta los espacios en blanco que no están codificados, hasta los
dentro de lo «arbitrario», y confiere al discurso casi la misma carne que la
intervalos que no están regulados, hasta las torsiones que se hallan fuera de
de lo sensible. Esta labor de regresión, como decía Freud, nos lleva a descubrir
la sintaxis, pueden describirse: significados, transmitidos. El lenguaje articulado
que la oposición verdaderamente pertinente sólo existe entre variante e
lleva en su seno sU limitación, que es la impotencia de sacar afuera, de tomar
invariante, entre negatividad móvil y negatividad rígida, y que el orden del
por objeto y de significar su objetivo actual. Pero cualquier objetivo puede
lenguaje es al orden de la expresión como lo que está dos veces articulado
pasar como objeto, puede caer bajo su poder, desde el momento en que se
encuentra afuera. Sobre este poder sin límites se apoya el comentario de es a lo que está una vez.
¿Qué es la invariancia? Es la variancia más la negación de la
arte, que en Freud sustentaba la interpretación, y que nos apoyará a nosotros.

72 73

~.' __ .l...~-J"L~
variancia. ¿Y qué es la variancia? Es la separación negada como infranqueable,
transgredida. ¿Qué es, una vez más, la invariancia? La negación de esta
negación que hay en la movilidad.
Pero la relación entre estas dos negaciones no es dialéctica; una
no es el momento de la otra. Si queremos que se articulen juntas de verdad,
es decir. manteniéndolas en su exterioridad, en su desigualdad insuperable,
en lo que llamaremos su diferencia, es necesario pensarlas con relación al
destino del deseo. Pues solamente la consideración del deseo será lo que nos
permita mantener la reflexión separada de la reconciliación dialéctica de
las dos negaciones, y que conserva el campo libre para mostrar (mediante
la sobrerreflexión) cómo invariancia y variancia, es decir proceso secundario
y proceso primario, siempre vienen dadas juntas y a la vez no pueden formar
nunca una unidad. Lo que garantiza la significación es la observación de las
oposiciones entre los términos de un sistema; ahora bien será en virtud del
mismo respeto hacia las separaciones instituidas (por la prohibición del
incesto) que la madre deba desdecirse ante la demanda del sujeto, abriéndole
a este último por su retroceso el espacio del ver-imaginar. Esta articulación
de la negación-Padre y de la negación-Madre, en lugar de prometer la
reconcilición de la significación y del sentido, obliga a que jamás podamos
pensar a uno más que como efracción del otro. Querer igualarse al intermundo
imaginario siguiendo la pura intuición representativa e inefable es una
consumación de deseo que descansa en el rechazo de su prohibición: «no
existe ley alguna •. Pretender igualarse a la ley en un discurso formalmente
cerrado y totalmente significante también es una consumación de deseo. que
descansa en su prescripción: «lo único que existe es la ley •. No hay Padre
alguno en la filosofía de Merleau-Ponty, o, por el contrario, lo hay en exceso;
\
en suma, esto arroja su discurso hacia una insaciable demanda de Madre.9
¡
Barajamos aquí una problemática, la de Freud, sin que preten­
damos reanudarla en conjunto, y menos aún domesticarla y enjaularla detrás
de las rejas donde la filosofía suele relegar lo que encuentra. Pero en fin,
no hace falta torturar, encadenar los textos, para impresionarse ante el hecho
de que la reflexión de Freud está centrada, desde el principio al fin de su
carrera, desde la Traumdeutung hasta el Moisés, en la relación del lenguaje
y del silencio, de la significación y del sentido, de la articulación y de la
imagen. del comentario que interpreta o construye y del deseo que figura.
No es menos evidente que esta relación está captada por Freud, constantemente,
aunque bajo distintos ángulos, como una Verneinung: negación del discurso
en la fantasmagoría onírica y negación del fantasma en el discurso del paciente,
negación de la religión de la imagen en la del libro y negación de esta
negación en el supuesto asesinato ~e Moisés. Manteniendo todavía algo más
la reflexión en la negación, no pretendemos situarla de ningún modo bajo
el patronazgo de Hegel, negación totalizante donde nada se pierde, sino anunciar
a Freud. negación que es privación de lo otro y de mí: es lo que constituye
la trascendencia del decir al dicho. la dimensión de referencia que es el
brinco del ver dentro del orden del discurso, y también es lo que pone en
marcha la maquinaria de la imagen incluso en el lenguaje articulado y produce
el sueño, la poesía. la misma posibilidad de esa superreflexión cuya nece­
74
sidad acaba sintiendo la fenomenología, harta ya de rumiar la intencionalidad.
Freud aparece muy a propósito para enseñarle de qué modo el hombre es un
ser privado de coincidencia y dado en soñar con ella. No se suele entender
bien, creemos, la lección de Freud si en verdad concluimos que, dado que
toda trascendencia consciencial es imaginaria, hay que desdeñarla; pero tampoco
la entendería en absoluto, quien iniciara, como algo anodino, una filosofía
de la sobrerreflexión que heredara de la de la reflexión la idea de que todo
el inconsciente está ya en el objetivo y que entonces se limitara a añadir el
principio de que dicho inconsciente sólo puede asomar a través del estilo.
La negación que, en Freud, se llama castración y de donde nace la angustia,
produce la trascendencia del ver, que es la del deseo, pero también supone
el ingreso en la estructura, junto a esas separaciones reguladas de la ley, que
es su arié. Al situarse en esa bisagra, hay que poder articular uno sobre otro
los dos espacios, el de la lengua y el de la figura: reflexión porque en tal
caso seguiremos produciendo un discurso de significación, sobrerreflexión
porque intentaremos decir lo que en la palabra se calla y se muestra.
Podemos seguir el proceso de descomposición que sufre el receso
de la palabra, cuando se dirige a la antipalabra o charada. Podemos seguirlo
porque hay antipalabra en la palabra, ver en el decir, continuo en lo articulado,
diferencia incluso en la oposición. Flexión regresista antes que reflexión,
lo contrario de la dialéctica; verdad de la sobrerreflexión. Podemos seguirlo
y debemos seguirlo, porque será justamente esta movilidad la que, introducida
en el orden de las separaciones invariantes, pueda resaltarlas: irónica contri­
bución de Eros-Muerte a Eros-Logos. Cómo se barajan las dos formas de la
negación, cómo la del mostrar puede entrar en l~del discurrir, cómo el
texto puede convertirse en figura, esto es lo que le interesa a la sobrerreflexión,
lo que puede guiarla. Así pues, nadie se extrañe si también aquí llega con
retraso la filosofía y se ve obligada a aprenderlo todo de los poetas.
Un texto es aquello que no se deja alterar. Los intervalos que
separan sus elementos, letras, palabras, frases, que los puntúan, son la
proyección sobre el soporte sensible, página, piedra, intervalos que separan los
términos distintivos y significativos en la mesa de la lengua. No obstante, el
tlenguaje también es una cosa profunda, ha de poder ser objeto de operaciones
de ficción; y la prueba está en el mismo trabajo de esta estabilización del
lenguaje; la prueba es que el lingüista, incluso cuando establece el lugar
de los términos en el plano sin densidad de la estructura, recurre a un
procedimiento, la conmutación, que, a pesar de todo, exige profundidad. Pero
existen otros testimonios de que un texto no sólo ha de poder leerse según
su significación, que procede del espacio lingüístico, sino propiamente verse
según su configuración, sustentada por el espacio sensible-imaginario donde
está inscrito. La ficción, que es lo que crea figura con el texto, consiste
enteramente en un juego sobre intervalos; la figura es una deformación que
impone una forma distinta a la disposición de las unidades lingüísticas. Dicha
forma no admite reducción ante las presiones de estructura.
75
p s
Cuando se trata de grandes unidades, por ejemplo, los mitemas
de tévl-Strauss ID o las funciones de V. Propp,1I dado que los intervalos que
las separan no están regulados con exactitud por el código de la lengua, y dado
que no pertenecen a un espacio rígido y quedan ampliamente a disposición
del locutor, el juego que suscita formas a ese nivel del discurso no aparece
como una violencia hecha a unas reglas, y la lingüística estructural abandona
sin esfuerzo a la estilística el estudio de las combinaciones de ese nivel.
Ahí será donde opere la actividad literaria, produciendo figuras de estilo,
formas de relato. A veces, suele denominarse estructura esta disposición suple­
mentaria del discurso literario, ese resto de presión que afecta a las grandes
unidades. Es un error. Precisamente tales formas no pertenecen a fa estructura
del material (lingüístico) de que están hechas; y por eso son expresivas. 12
Así el orden de la estructura da la impresión de poder seguir siendo indepen.
diente del de la forma, la lingüística de la estilística, y simultáneamente la
razón de la pasión. la opción metodológica tomada por Saussure en favor de
un estudio de la lengua, que por principio deja de lado el del habla, puede
aplastar la cuestión de la coexistencia de las dos negatividades, la de la
estructura y la de la forma.
Hace falta poesía radical (que no es poesía "pura .. ) para dar a'
tocar y ver esta coexistencia: a la búsqueda de lo que Valéry llama la "figura
del pensamiento D, dicha poesía desciende hasta el grado ínfimo de la-jerarquía
de las unidades Iíngüísticas, e importa la agitación, la insurrección, no sólo
en la prosodia tradicional, es decir en los restos de presión mediante los que
se connota el discurso poético, sino en las reglas fundamentales del discurso
por sí mismo comunicable. Con Un golpe de dados nunca abolirá el azar,
Mallarmé hurta radicalmente el lenguaje articulado a su función' prosaica, de
comunicación; revela en él un poder que lo excede, el poder de ser .. visto ..
y no sólo leído-oído; el poder de figurar y no sólo de significar.
Ante todo, sería absurdo coger ese libro como una partitura
o un cuadro, y simular que las palabras no son palabras y que no quieren decir
na'da. Gardner Davies tiene razón 13 cuando subraya que el texto se lee, cpmo
todo texto francés, de izquierda a derecha y de arriba a abajo. Pero si esto
es así. no tenemos más remedio que tomar en consideración la significación
de estas inscripciones curiosamente distribuidas a través del espacio del
volumen. la aproximación hecha por G. Davies con Igitur muestra que se trata
de la misma problemática. Producir la obra absoluta, una palabra que se mantenga
tanto fuera del tiempo y del espacio como fuera de la relación entre autor
y lector; intemporal, inextendido, indomunicabie e increado, .. el texto parlante
por sí solo y sin voz de autor .. 14 porque el espíritu que en él se expresa se
halla .. situado más allá de las circunstancias ... 15 Este lugar sin lugar y este
instante sin tiempo son el azar abolido. Un discurso colocado en esa superficie
-vacante y superior D, como se dice al final del Golpe de dados, ya no debe
nada a la circunstancia sensible, social, afectiva, ha roto toda conexión con
su otro y la cosa deja de estar presente en él, como un parásito inconsciente.
Ese será el precio que hay que pagar para que el discurso pueda producir
lo que Mallarmé llama la «noción esencial .. , el verdadero objeto poético.
Este movimiento de eliminación ("he creado mi obra sólo por
76
~
#ellmlnación .. , le escribe a lefébure,16 «la Destrucción fue mi Beatriz») es
la consumación de la pérdida del objeto sin el cual desaparece la literatura.
..Este "engaño .., esta «superchería» que es la ficción poética, esta .. divina
transposición .. 17 del hecho en ideal se sitúan dentro de un -espacio vacanteD
de donde quedan eliminadas las presiones de la sensibilidad en el sentido
kantiano y las del lenguaje de interlocución. la palabra ya opera esa exclusión
del objeto (y del sujeto) gracias al carácter inmaterial, "vibratorio» de su
vehículo,IB La poética de Mallarmé parece llevar a término la propiedad
fundamental del lenguaje, que Saussure elaboraba al mismo tiempo, la arbitra­
riedad del signo con relación al objeto que significa. la «eliminación ..
mallarmeana es la profundización de la espaciosidad de referencia como distancia
infranqueable que separa verbo y cosa y le garantiza al primero su radio
de idealidad.
Ocurre, sin embargo, que esta poética se complica, y ahí está
el Golpe de dados para demostrarlo, tanto por su contenido como por su
forma. Se trata, mediante la literatura, de «aseverar que estamos donde
hay que estar (porque, permítame que exprese esta aprensión, sigue siendo
una incertidumbre) ",19 al «arrogarse [oo.] un cierto deber de recrearlo todo .. ,
pero esta re·creación da a ver su objeto, y este ver, por ideal que fuera, nocional,
como su objeto, está cogido, sin embargo, de la constitución libidinal de la
visión. «la agonía en la que resucitamos lo que hemos perdido para el ver.,20
si bien es el trabajo de muerte hecho por la literatura sobre el mundo, no es,
sin embargo, la simple abolición de éste, necesita representarlo. Esta importancia
de lo visible, presente incluso en el espacio vacante del retraimiento, viene
subrayada indirectamente por Mallarmé cuando éste, en sus cartas, insiste
sobre el carácter sensual de su gestión nocional: «He llegado a la Idea del
Universo, exclusivamente a través de la sensación [ ... ]; por ejemplo, para
conseq/ar una noción imborrable de la nada pura, he debido imponerle a mi
cerebro la sensación del vacío absoluto •.21 la operación de transposición pasa
por el registro del afecto: la reminiscencia del objeto abolido es la .. sensación ..
que la conserva. Y esta sensación no sólo es conocimiento, sino que es
placer: .. Ouiero gozar por mí mismo de cada nueva noción en lugar de
aprenderla. D22
No se trata de una particularidad de autor cuando precisamente
tel autor se halla a punto de borrarse. Esta sensualidad en el uso de la
negatividad tiene su oponente en el mismo texto. la escritura se distingue
de la palabra en cuanto que ofrece a través de sus signos una huella visible
de la idea. No obstante, esta huella para Mallarmé no puede ser arbitraria:
.. llegar de la frase a la letra por la palabra; sirviéndonos del Signo o de la
escritura, que conecta la palabar con su sentido ...23 la letra escrita enlaza con el
sentido: hermoso equívoco de este «sentido .., que no permite que sepamos
aquí si es el significado de la palabra o el objeto que designa. Como veremos,
no es ni uno ni otro, sino una especie de esquema que va incluido en la
palabra, su fórmula de acción, una coreografía motivada, encerrada en su
arbitrario. El caso es que lo escrito instituye, cosa que no hace la palabra,
una dimensión de visibilidad, de espacialidad sensible, que precisamente le
permitirá dar a ver el universo recreado a partir de la divina transposición.
77
-- , ""-_.- .. ~"'~.~
 La noción (o lo significado) exige por lo tanto una representación sensiblemente
transgresión de las habituales separaciones entre los elementos del texto,
-expresada .., en un espacio que es el del objeto, y sin perder nada de sí, de
mediante una disposición de las palabras que toma en consideración, más
su contenido y de su discontinuidad de concepto.
acá de las presiones impuestas por la estructura de la lengua, unos valores
A partir de esta contradicción se elaborará Igitur y se escribirá
del espacio sacados de nuestra experiencia visual y gestual, perceptiva
el Golpe de dados; en ambos textos se trata de un acto mediante el cual hay
o imaginaria.27
que poner fin a la contingencia. Este acto es el de escribir la obra, de producir
Que, en efecto, Mallarmé, mediante la adecuación sensible del
un discurso absoluto, el .. Libro .. , que se representa como el Número - en
libro, haya intentado lograr la expresividad de un espacio normalmente condenado
el Golpe de dados, suscitado dicho número quizás por el golpe de dados del
al olvido, es algo que podemos comprobar al leer El Libro, instrumento
Maestro antes de naufr~ar. La obra, como habla en la vacancía de toda
espiritual: -El libro, expansión total de la letra, ha de sacar de ella, directamente,
condición extrínseca al puro discurso y sólo de la noción, ha de abolir el azar,
una movilidad y espacioso, por correspondencias, instituir un juego, cual­
es decir lo otro del lenguaje, su referencia. Pero lo que el Golpe de dados
quidra, que confirme la ficción [ ... ]. La fabricación del libro, en el conjunto
dice es que el lenguaje no abole a su otro, que la misma obra forma parte
que ha de florecer, empieza desde una frase. Inmemorial mente, el poeta
de lo sensibe y que no hay elección entre lo escrito y su renuncia, que en
supo el sitio de este verso, en el soneto que se inscribe para la mente o el
~ma el problema es falso, que de todos modos .. nada habrá tenido lugar salvo espacio puro. A mi vez, desconozco el volumen y una maravilla que intima su
el lugar ...24 Que el lenguaje y su otro sean inseparables, esa es la lección del estructura, si no puedo, a sabiendas, imaginar tal motivo con vistas a un sitio
Golpe de dados y de Igitur y de Mallarmé. Pero ya veremos cómo Mallarmé especial, página y la altura, con orientación diurna la suya o en cuanto a la
entiende que hay que consagrarse y someterse a esa indisocíabilidad: no a base obra [ ... ]. Por qué -un chorro de grandeza, de pensamiento o de emoción,
de saludar educadamente desde el seno del lenguaje, significándola; sino considerable, frase proseguida, en caracteres gruesos, una línea por página
dándola a ver, de nuevo, y por lo tanto insinuando el plano, emblema de la con emplazamiento gradual, acaso no mantendría al lector jadeando, la duración
contingencia, dentro del signo, sello de la noción. De ahí viene el trabajo del libro, con una llamada a su poder de entusiasmo: alrededor, minúsculos,
sobre la tipografía que dista mucho de ser .. pueril ...25 unos grupos, secundariamente según su importancia, explicativos o derivados­
Que nada haya tenido lugar salvo el lugar, sería una formulación un plantel de florituras ...2B Y en la carta a André Gide, citada por Paul Valéry:
inexacta en su pesimismo si tuviéramos que entender que escribir no es nada, Kel poema -escribe- se imprime en este momento, tal como lo concebí en
que sólo perdura io sensible, el abismo del Golpe de dados. Este lugar que cuanto a la compaginación, donde radica todo el efecto. Tal palabra en car~res
habrá tenido lugar después del poema, o que hasta habrá tenido lugar gruesos exige por sí sola toda una página en blanco, y creo estar seguro del
después de que haya naufragado el poeta sin producir nada, no es una nada. efecto [ ... ]. La Constelación afectará siguiendo leyes exactas, y lo máximo
Sabemos que al final del Golpe de dados, cuando precisamente 110 se han que permita un texto impreso, fatalmente, a un ritmo de Constelación, la nave
echado los dados ni se ha escrito la obra, aparece, sin embargo, la figura de '. escora, desde lo alto de una página a lo bajo de la otra, etc ... ; y a eso se
la Osa Mayor: nada ha tenido lugar, salvo esta constelación. G. Davies reduce ~I punto de vista (que tuve que omitir durante un período), el ritmo
recuerda que esta figura celeste que .. enumera [ ... ] el choque sucesivo [ ... ] de de una frase aludiendo a un acto, o incluso, a un objeto, sólo tiene sentido
un cálculo total en formación .. y pertenece igual que lo escrito al Número, si los imita, recogidos por la lectura de la plancha original, algo sabe, pese
al anti-azar, difiere de ellos en que el texto se inscribe en negro sobre blanco, a todo, reflejar ...29
mientras que la estrella en blanco sobre el negro del cielo: «Te darías «Me pareció ver, dice Paul Valéry, la figura de un pensamiento,
cuenta, no se escribe, luminosamente sobre fondo oscuro, el alfabeto de los colocada por vez primera en nuestro espacio [ ... ]. Mi vista se enfrentaba
astros, solo, sino que se indica, esbozado o interrumpido: el hombre persigue a silencios que hubiesen tomado cuerpo... 30 Ahí tenemos, por consiguiente,
negro sobre blanco ...26 ¿El cielo nocturno, negativo del teKtO, entonces? No del ~I lenguaje soñado por Merleau-Ponty, o al menos su protocolo de experiencia.
todo y no solamenfe: escribir blanco sobre negro, es escribir con la tinta Ha introducido en él lo sensible, ya no se limita a hablar a través de su
del azar en el elemento de lo absoluto. Lo absoluto es la huella inmutable significación, se expresa por sus espacios en blanco, sus cuerpos, el pliegue
en tanto que signo, presencia del veriJa (la expresión es de Mallármé, en de sus páginas.31 Ha aceptado una desconstrucción, se ha resignado a algunas de
los escritos sobre el lenguaje), el blahco es el sentido ausente. La constelación las presiones de la tipografía, que son las de la lengua, ha dado asilo a esperas,
es -el infinito fijo .. , el blanco de lo indefinido captado centro del signo. a gravideces, a aceleraciones que toman cuerpo con sensible extensión.
Ocurre, sin embargo, que este signo no es un libro,. es una forma: ni De ese modo la poesía radical exhibe que hay algo sensible en potencia dentro
sombra, ni blanco, los dos. Y en tal sentido es un lugar. de lo sensato. ¿Dónde se aloja? No directamente en la -materia .. de las
Ahora bien, et volumen del Golpe de dados constituye la réplica palabras (¿De hecho, cuál será? ¿Su figura escrita, impresa? ¿Su sonoridad?
de ese lugar: lugar de sentido él mismo, pero negativo de la Constelación, ¿El -color .. de las letras), sino en su adecuación. Podrá decirse que también
escrito en negro sobre blanco. La institución de lugar está hecha de la manera lo sensato, la significación, depende enteramente de la adecuación de las
más sencilla, sin frases, prácticamente (fig. 1, comentario p. 401): mediante la unidades. Pero nuestra adecuación, la dispersión poética en la página es un

78 79
 ,
C'ETAIT LE NOMBRE
¡MU Itllla;rt

EXISTAT-IL
autrement qu'hallucination ~parsc d'agonie

, COMMEN<;AT-IL El' CESSAT-IL

lSOurdant que nié et dos quand apparu
enlin
par quelque profusion répandue en rarele!

SE CHIFFRAT-IL

e!vidence de la somme pour peu qu'une

ILLUMINÁT-IL

CE SERAIT
pirt
11m
¡Javallfagl 71; mD;nr
j"difflrlmmmt lila;, autallt LE HASARD
,
.\

Choit
la plume
rythmique suspem du sinistre
.~
s'enseve/ir
aux écumes originelles
nagueres d'oi¡ sursauta son délire jusqu' a une cime
jlétrie
par la 11eutralité identique du gouffre

Flg. 1

80 81

h ( .. '.d' . .- - .'.
=1
-
desajuste de la adecuación creadora de la significación, perturba la comunicación.
Ya lo afirma Mallarmé con respecto al verso: «El verso que de varios vocablos
rehace una dicción total, nueva, ajena a la lengua y con visos de sortilegio,
acaba con ese aislamiento de la palabra: negando, mediante un trazo soberano,
el azar perdurado en los términos a pesar del artificio de su refundición
alternada en el sentido y la sonoridad».32 Llama al verso: «el azar vencido
palabra por palabra»,33 y ve en el blanco tipográfico, la presencia sensible
de una contingencia inicial que gracias al regular retorno de la sangría de
imprenta se incorporará como «silencio» en las palabras. El desajuste de las
significaciones consiste en formas: los elementos (palabras) quedan aislados
por distancias imprevistas, con rasgos de variabilidad, y ocupan «sitios
variables». El libro retira de esta «movilidad» la propiedad de llegar a ser
«espacioso», y esta especialidad espaciosa, hecha de «correspondencias» (esa
es la forma), es el conducto por donde la «ficción» se «confirma», se afirma,
y lo otro del discurso toma cuerpo en él.
Así pues, ¿qué es ese espacio del Golpe de dados? Lógico, porque
en él se inscriben palabras; sensible, porque lo que existe entre los términos
es tan importante como los términos (es el carácter esencial de la figura según
Lh6te); imaginario, porque la figura de estos intervalos se rige únicamente
por la ficción que lleva el discurso. «La Poesía - fuente única».34 Cuando
la palabra se vuelve cosa no es para copiar una cosa visible, sino para hacer
visible una «cosa» invisible, perdida: toma la forma de lo imaginario a que
alude. Las correspondencias enunciadas en la carta a André Gide se basan
exclusivamente en la designación de las palabras: así, la Página (doble página)
«soit que I'abíme ... » obedecerá a un movimiento tendente a deslizarse, a
precipitarse al vacío. Este «candor» mallarmeano de tomar la palabra al pie
de la letra, dándole la forma del objeto que designa, o al menos, más que su
perfil cerrado, su movimiento, su presencia plástica, lo que hace un momento
denominábamos su esquema, es muy edificante: enseña que es esta misma
distancia referencial la que, tras la rotación de un ángulo recto, acaba
colocando su figura en la línea del discurso, para distenderla y dispersarla
en cosa «simultánea» a sí. Y así, la designación inmigra en la significación;
y el discurso, sin perder su fuerza de retorno, se pone los arneses de una
fuerza distinta, la de las cosas del deseo, y solicita el ojo como tales. Ese es el
contacto: la cosa de que se habla introduci,da en lo que se dice, y no introducida
inteligentemente, sino sensiblemente, gracias a ese recurso inagotable de lo
sensible, escapando dicho azar a toda abolición, que es el que puede acoger
tanto el texto como el no texto; mientras que la realidad sensible se convierte
en escenario y sala, se representa epnstituida en espejo por el juego del texto
y de la figura sobre ella; la anamórfósis.
Ninguna acumulación en este receso, ningún proceso. G. Davies
comprende el Golpe de dados igual que Igitur a partir de una influencia
hegeliana sobre el pensamiento de Mallarmé. Nada resulta mellas hegeliano que
este pensamiento, el Golpe «e dados sólo puede formar parte del abismo-azar.
Mantener la cuestión del sentido hasta el final en el elemento de la contingencia
se opone a la postulación de que todo lo real es racional; pensar el pensamiento
como combinación fortuita entre otras posibles es, según los términos
82
del prólogo de la Fenomenologia del espíritu, permanecer en la exterioridad
y el formalismo propios de la matemática, y especialmente de la combinatoria:
sumir en fin toda combinación actual, en tanto que pensamiento u obra
en la absoluta neutralidad de lo sensible, hasta el punto de encontrar su
equivalente en una constelación, equivale sin duda,' a borrar la desigualdad
entre el para-sí de la inmediatez natural y elen:sí para-nosotros del saber
• mediatizado. Con Mallarmé, se agrava la crisis del saber: pues no sólo se
expresa en un discurso de significación que en cierto sentido mantiene el saber
en su elemento y en su presunción, sino que la reflexión capta precisamente
este discurso de significación como un engaño, como una trampa que el saber
le tiende' al no-saber, y la reflexión evitará esa trampa jugando el juego
del receso, situando el espacio sensible y libidinal dentro de su propio discurso,
la trampa del tropo. Así se expresa que la verdadera noción viene dada por la
sensualidad, y que la trascendencia es inmanente. Esta sobrerreflexión tiene
su parentesco, no en Hegel, que pertenece a la tradición de Occidente,
sino en Cézanne y en toda la conmoción plástica de la que fue sismógrafo
• y detonador, en Nietzsche, yana tardar en Freud.
La sobrerrealidad es ese mismo libro, Un golpe de dados jamás
abolirá el azar, en tanto que permanezca en el espacio «vacante superior» (de
que habla). Sin pretender explorar ahora la configuración de esta superrealidad
ofrecida por la re-presentación, ya podemos, no obstante, denotar el efecto
de espejo. El objeto-libro contiene dos objetos: un objeto de significación
(hecho de significados encadenados conforme a las reglas de la sintaxis),
«ideal»; que dice: .. no existe noción (de significado) fuera de lo sensible».
Este objeto lo entendemos. Y, además, un objeto de significancia, hecho
de significantes gráficos y plásticos (espacios en blanco, variaciones tipográficas,
empleo de la doble página, distribución de signos sobre dicha superficie),
hecho, a decir verdad, de escritura perturbada por consideraciones de
sensib~idad (de «sensualidad.). El primer objeto da a comprender el segundo,
el segundo .da a ver el primero. Se vuelven espejo: la significación se presenta
visualmente como sentido, el sentido se presenta inteligentemente como
significación. Primer espejo coextensivo a la obra entera; pero por otra parte,
esta misma obra, en tanto que significación y sentido, se refleja en forma
de quiasmo: 35 la expresión uUn golpe de dados» con que empieza el volumen,
fiene su réplica en la frase de la última página: «todo pensamiento emite
tní golpe de dados». Quiasmo en el significante lingüístico; quiasmo también
en el significado: el pensamiento no abole lo impensado, sino que lo impensado
contiene el pensamiento. Un quiasmo es una figura de retórica del tipo ab-ba,
análoga en su forma a una figura de prosodia, por ejemplo la rima redondilla,
que introduce entonces en el hilo del texto una densidad que no posee
significación pura, pero que oculta e indica una especie de exceso de sentido.
Este sentido que está más acá de la significación explícita y la desborda,
adquiere forma de espejo por obra de la figura del quiasmo, que así inspira
~ ,'J
un sentimiento de reflexión, pues se repite el mismo grupo de elementos,
. aunque a la inversa. Segundo espejo, el que está inscrito en la diacronía
del volumen.
A partir de estas consideraciones elementales, ya podemos
83
distinguir tres tipos de figuras que funcionan en el Golpe de dados: la imagen,
figura que se sitúa en el orden del lenguaje, aunque en el plano de lo
significado (comparación, metáfora); la forma, especie de figura que también
tiene su sitio en el lenguaje, pe~o que trabaja sobre el significante lingüístico,
y no aparece significada en el discurso; la figura sensible, configuración que
distribuye los significantes lingüísticos (aquí gráficos) según exigencias que
no son las del discurso propiamente dicho, sino las de un ritmo (aquí visible).
Por consiguiente, estas figuras se escalonan desde el puro signHicado hasta
el significante plástico, pasando por el significante lingüístico, forman cadena
o relevo entre el orden discursivo inteligible y el orden espacio-temporal
sensible, y delatan la presencia de formas susceptibles de cruzar los tabiques
que separan el mundo inteligible y el mundo sensible, la presencia de formas
independientes del ambiente que informan (igual que Freud cuando dice que el
fantasma es una configuración suficiente capaz de cruzar sin modificación
la frontera de lo inconsciente y de lo preconsciente). De este modo este
escalonamiento de formas abre al discurso una vía de acceso a lo que no es él,
y basa la función de espejo que desempeña en el Golpe de dados; el hecho
de que lo otro de la significación -lo figural- pueda venir a instalarse en el
discurso. dota a este último de una densidad que ha de permitir la reflexión.
Pero ya vemos que esta reflexión es una sobrerreflexión por
cuanto no consiste en reflectar lo designado en significado, sino que, por el
contrario, es algo del espacio de referencia que viene a instalarse en el discurso,
produciendo anomalías y haciéndose allí visible. Sólo podemos precisar esta
operación una vez realizado el examen del trabajo de sueño, pues es importante
separar la regresión o expresión directa que opera en este trabajo, y el receso
o expresión doblemente invertida que sólo produce la obra. Al final de las
Divagaciones, Mallarmé caracteriza la forma que busca como .poema crítico».36
Notas
1. M. Merleau-Ponty, Le visible et /'invisible, Gallimard, París, 1964:
.Entrevemos la necesidad de una operación distinta a la conversión reflexiva, más
fundamental que ella, de una especie de sobrerreflexión que también se tuviera en cuenta
a sí misma y a los cambios que introd4ce en el espectáculo, que por lo tanto no
perdiera de vista la cosa y la percepcifin brutas, y que, en fin, no las borrara,
no cortara mediante una hipótesis de inexistencia los lazos orgánicos de la percepción
y de la cosa percibida, y que por el contrario se impusiera la tarea de pensarlos,
de reflexionar sobre la trascendencia del mundo como trascendencia, de hablar no
según la ley de significaciones de palabras inherentes al lenguaje dado, sino mediante
un esfuerzo, quizás difícil, que las emplea para expresar más allá de sí mismas
nuestro mudo contacto con las cosas, cuando aún no son cosas dichas» (p. 61).
.Con respecto a ciertos seres que no se dejan fijar en invariantes eidéticas,
empezando por el tiempo, la sobrerreflexión llegaría a ser (... ) no un grado superior
o más profundo de la filosofía, sino la misma filosofía. (p. 71).
84
2. tbidem. p. 139.
3. Ibidem, p. 139. Las páginas de .Introducclón a la prosa del mundo ••
publicadas por Claude Lefort en la Revue de Métaphysique et de Morale, n.O 2, 1967,
pp. 139 Y ss., son una descripción de la experiencia de lenguaje enteramente construida
sobre la oposición de lo cerrado v lo abierto. .
4. tbidem, subrayado por mí.
5. tbidem, p. 158; subrayado en el texto.
6. Ibidem, pp. 159 Y 160.
7. tbidem. p. 167.
8. Por ejemplo. en .EI lenguaje indirecto y las voces del silencio ••
en Signes, Gallimard, París, 1960, p. 94. Véase aquí mismo la n. 5, p. 114.
9. Inclusive su discurso sobre el discurso: • La lingüística no es más
que una manera metódica y mediata de aclarar mediante todos los demás hechos
de lenguaje esa palabra que se pronuncia en nosotros, y a la que, en el mismo
clima de nuestro trabajo científico, seguimos adheridos como por un lazo umbilical. /
Querríamos desprendernos de semejante atadura. Sería muy agradable salir al fin de la
confusa e irritante situación de un ser que es aquello de que habla [ ... ]» (Páginas
de • Introducción ... », loc. cit.. p. 148; subrayado por mí). Pero no lo conseguimos.
a Dios gracias, dice el fenomenólogo.
10. CI. Lévi-Strauss, • La estructura de los mitos», en Anthropologie
structurale, Plan, París, 1958, cap. IX.
11. VI. Propp, Morphology of the folktale. Research Center, Indiana
University. en Anthropology, Floklore and Linguistics, publicación n.O 10, octubre de 1958.
CI. Lévi-Strauss, .La estructura y la forma. Reflexiones sobre una obra de VI. Propp.,
en Cahiers de I'Institut de Science Économique Appliquée, Serie M. n.O 7. marzo de
1960. p. 99.
12. En el artículo citado, CI. Lévi-Strauss discute la interpretación
formalista de Propp demostrando que ésta descansa en la hipótesis de que la forma
y el contenido del cuento son disociables: la forma es la disposición en un relato
de las .funciones- a que pueden verse llevadas las acciones de los personajes, por
diversos que sean (por ejemplo, los dos fragmentos de relato: .un anciano le da
a Sutchenko un caballo, que le transporta a otro reino. y .un brujo le da a Iván un
anillo, que le lleva a otro reino-, desempeñan la misma función); el contellido (anciano
o brujo, caballo o anillo, etc.) es el vocabulario con que se reviste la forma. La crítica
de Lévi-Strauss consiste: 1) en demostrar que el vocabulario no es arbitrario, que el
nombre (brujo o anciano, etc.) es en sí concebible según oposiciones pertinentes
(al iguél que los términos búho y águila se hallan en oposición como la noche y el día).
y que es el contexto natural y cultural quien proporciona los ragos pertinentes; 2) en
juzgar que Propp busca la forma .demasiado cerca» (art. cit., p. 27) del nivel de
observación empírica y en hacer la hipótesis de que las funciones, una vez reducidas
a un ínfimo número de elementos, pueden tomar sitio todas ellas en un grupo de
transformaciones (como la inversión, la conversión, la transformación negativa, etc.)
que constituiría la matriz del cuento.• La primera observación no es discutible; la
segunda introduce en la cuestión dejada de lado, a mi parecer, por el análisis
lestructural: dada la matriz, pueden obtenerse varios .discursos •• es decir. varias
".formas» de cuentos o mitos, ¿Por qué la forma general observada por Propp (y que
también es la de los mitos cuya fórmula canónica se arriesga a dar el propio Lévi­
Strauss, Anthropologie structurale, cit., p. 252) sigue siendo la de una doble secuencia
cuya segunda .anula» (en el sentido de aufheben) la primera? La fórmula que marca
esta configuración en apostillas (que también es la de la dialéctica hegeliana), inspira
a Lévi-Strauss una referencia a Freud, para quien, dice el antropólogo, ·se requieren
dos traumatismos (y no uno solo como tanto se tiende a creer) para que nazca ese
mito individual en que consiste una neurosis» (op. cit.• p. 253). Esto supone indicar,
tímidamente, la dirección a seguir: la prevalencia de esta configuración, que es
la forma propiamente dicha, reside en la constitución del deseo: transgresión de 10
prohibido .anulado. (y recuperado) por la neurosis o el mito como prohibición de la
transgresión. Así se localiza un campo que no es ni de vocabulario ni de estructura,
sino en forma en tanto que presencia en el discurso de su otro. Dirección seguida
aquí mismo un poco más adelante. en la sección .La oposiciOn y la diferencia •.
85
 13. Gardner Oavies. Vers une explication ratiOilnelle du Coup de dés,
30. Loc. cit., p. 194.
Ensayo de exégesis mallarmeana, Corti, París. 1953.
31. Mallarmé insiste sobre la voluminosidad encarnada en el pliego:
14. Carta a Verlaine. en Mallarmé. CEuvree completes, Gallimard,
.Esta extraordinaria. como un vuelo recogido. pero dispuesto a extenderse. intervención
París, 1945, p. 663.
del pliegue o ritmo. causa i!licial de que una hoja cerrada contenga un secreto, es
15. .Un espíritu. refugiado en abundantes folletos. desafía la civilización, morada del silencio, precioso, y de unos signos evocadores que se suceden, para la
prescindiendo de construir para su sueño. a fin de que tengan lugar, la Sala prodigiosa mente abolida literariamente a todo. / Sí. sin el repliegue del papel y los entresijos
y el Escenario" (-Solemnidad". en ibidem, p. 334). El volumen está -impersonificado", que instala [etc... ]» (.EI Libro instrumento espiritual". en op. cit.• p. ~79J. M. Butor
.no reclama aproximación del lector-o -tiene lugar por sí solo: hace. siendo» (-La acción recoge esta insistencia en • El libro como objeto». en Répertoire /l. Les Editions de
restringida». en ibidem, p. 372) . Minuit. París, 1964. y generalmente en su obra.
16. El 17 de mayo de 1867. Véase H. Mondor, E. Lefébure. Sa víe, ses
32. -Crisis de versos», en op. cit., p. 388.
lettres a Mal/armé, Gallimard, París, 1951. p. 341.
33. -El misterio en las letras-, en ibidem. p. 386.
17. CEuvres completes, cit., pp. 647 Y 522. 34. Un golpe de dados .... prólogo. in fine. Mallarmé refiere la disposición
18. -La maravilla de transponer un hecho de naturaleza en su casi
del Golpe de dados a la ejecución de -temas de imaginación pura y compleja
desaparición vibratoria según el juego de la palabra» (<<Crisis de versos», en ibidem.
o intelecto". preservando al -verso antiguo [ ... ] el imperio de la pasión y de los
p. 368). . ensueños. (ibidem). ¿Es víctima de la analogía con la música: siendo el Golpe de
19. -Conferencia sobre Villiers", en ibidem, p. 481. dados al verso lo mismo que la sinfonía al canto personal, lírico? ¿o consciente. al
20. Subrayado en el texto. contrario, del valor epistemológico del procedimiento puesto en marcha en el primero
21. Carta a Villiers. setiembre de 1866. La Table Ronde, agosto de
(desplazamiento)? -en todo hay que rechazar la hipótesis de E. Fraenkel (Les
1952. p. 11.
Dessins transconscients de Sto Mal/armé. Nízet. París. 1960), saber que las formas que
22. Carta del 23 de agosto de 1866, op. cit., p. 71. resultan de la compaginación del texto encierran un -contenido afectivo y dramático»
23. CEuvres. cit.• p. 852. (p. 36) que converge con el del significado textual: es evidente, en efecto. que la
24. Un coup de dés ... , Gallimard, París. 1914. in fine. forma plástica no tiene contenido (en el sentido de significado). Además. el método
25. Como dice G. Oavies. op. cit.. p. 80. Y más lejos siguiendo con empleado para desprender las formas plásticas es arbitrario.
el mismo tema: - Mallarmé no había podido reprimir un deseo, compartido además 35. Como muy bien comenta G. Oavies. op. cit.. p. 79.
por ciertos contemporáneos, de reproducir visualmente en la página impresa la imagen 36. «Las rupturas del texto. para tranquilidad nuestra. pretenden una
'del objeto evocado en el texto» (ibídem, p. 197). El crítico que explica notablemente . concordancia. con sentido, y sólo inscriben un espacio desnudo que alcance sus puntos
el significado del Golpe de dados. no acierta en absoluto su presencia excesiva. de iluminación: una forma, tal vez. de tal modo; actual. permitiendo. a lo que fue
La cual toma su desquite abriéndose paso incluso en las palabras del comentarista; durante mucho tiempo el poema en prosa y nuestra búsqueda. un logro. en tanto que,
pues está claro que se trata. con esa singular tipografía, de suprimir la represión del si unimos mejor las palabras. poema crítico [ ... ]. Sin duda hay manera. ahí, para un
deseo que en el escrito afecta al espacio figural. poeta acostumbrado a no practícar el verso libre. de mostrar, bajo el aspecto de
26. La acción restringida. Op. cit., p. 370. fragmentos comprensivos y breves. en lo sucesivo. con experiencia. esos ritmos
27. Véanse las fórmulas del prólogo al Golpe de dados: -El todo s.in inmediatos de pensamiento que ordenan una prosodia. (CEuvres completes, cit.• p. 1576)
más novedad que una espaciosidad de la lectura [ ... ] no transgredo esta medida Subrayo las palabras que sirven de apoyo a mi construcción: el caráctel critico del
[el empleo de. las sangrías de imprenta y de los espacios en blanco de la prosodia poema depende de que §.e muestren en la experiencia. mediante rupturas del texto,
tradicional]. únicamente la disperso». -El papel interviene-, escribe Mallarmé en cada los ritmos de pensamiento inmediatos (que yo llamaría esquemas) que gobiernan la
• subdivisión prismática de la Idea». Estas subdivisiones se caracterizan por -sitios prosodia y por lo tanto no pertenecen al orden de la simple comunicación.
variables». Así se intima -una visión simultánea de la página-o Mallarmé acentúa al fin ¡
esta presentación con un rasgo infalible, como un uso al desnudo del pensamiento-o
(Un coup de dés .... cit., prólogo; todo lo subrayado es mío).
28. .El Libro instrumento espiritual-, en op. cit.. pp. 380 Y 381.
Ya encontramos este tema en Planches et feuillets (1893): -Un conjunto versificado
invita a una representación ideal: motivos de exaltación o de sueño enlazan entre sí
y se desprenden. por una disposición y su individualidad. Tal porción inclina dentro
de un ritmo al movimiento de pensamiento, al que se opone tal dibujo contradictorio:
uno y otro. para atinar y cesando, o intervendría... la figura. persistencia de la idea­
(op. cit.. p. 328). Precisándose en 1895, en -Crisis de versos,,: -No obstanté. un sujeto.
fatal. implica. entre los fragmentos unidos. tal armonia en cuanto al sitio. en el
volumen. que corresponde. Susceptibilidad. en razón de que el grito posee un eco
-motivos de igual juego se equilibrarátl, balanceados. a distancia, ni la sublime
incoherencia de la compaginación román~ca. ni esa unidad artificial, antaño. calculada
en bloque para el libro. Todo se vuelve suspensión, disposición fragmentaria con
alternancia y cara a cara. concurriendo al ritmo total, que seria el poema callado.
en los espacios en blanco" (ibidem. pp. 366 Y 367).
29. Citado por P. Valéry. el -Golpe de dados». en Variété /l. Gallimard,
París. 1930. pp. 200 Y 201. Y también lo que cita C. Mauclair: -Creo que toda frase
o pensamiento. si tiene un ritmo, ha de modelarlo en el objeto apuntado y reproducir.
al desnudo. inmensamente, como surgida de la mente, parte de la actitud de ese
objeto en cuanto a todo. Así se demuestra la literatura; no otra es la razón de escribir
sobre papel» (Mal/armé chez lui. Grasset, París. 1935. p. 116).

, 86 87
¿Signo lingüístico? enunciado, no es aprehensible, acaparable, precisamente, sino que viene
plantado por el acto de palabra, pero planteado allí, en un espacio creado
por una espaciosidad de origen. La palabra da a su objeto, se abre a él al menos
a través de una especie de vista, y en ausencia de un contacto, de una
aprehensión directa, que ha perdido por construcción y que la acosa, no cesa
de ponerse a prueba, de mesurarse, de intentar ajustarse a la objetividad.
Hay en el lenguaje, por mucho que lo habite lo que Merleau-Ponty llamaba su
«presunción de totalidad", una posición contraria y no menos radical de
insuficiencia que debe a esa ablación primera mediante la cual se destaca
a orillas de las palabras la silueta en negativo de la cosa de que hablan. Todo
acto de palabra es a tal fin una manera de a-presentar algo que no es de lengua,
que no puede encontrar su sitio en el seno de lo enunciado, pero que se
mantiene, como su tema inexpugnable, en la abertura del discurso.
Siguiendo esta indicación, parece excluido que el orden del discurso
pueda concebirse sobre el modelo de un sistema cerrado; la lengua es, sin
Podríamos (re) -comenzar por esto: que el lenguaje no está hecho
duda, una organización de ese tipo, pero el uso que el sujeto hace en el acto
de signos. Sería la misma discusión que la que entabla Hegel sobre el símb,olo,
de palabra de los «signos» que aquélla le proporciona es un empleo de referencia,
pero tomada desde otra perspectiva. Dar vueltas en torno al objeto de que
en donde la evocación y disposición de tales «signos» están motivadas desde
hablamos no es inútil, y ese es un destino al que no podemos sustraernos
el exterior por una especie de apreciación del objeto. El orden del discurso no
mientras permanezcamos dentro del orden de la significación. De dicho objeto,
incluye toda su razón detrás de sí, en la estructura, sino como partida en la
nunca tenemos más que una cara a la vez; el objeto siempre es el mismo, pero
intencionalidad del locutor que no es otra que el aspecto subjetivo de la
si hemos dado bien la vuelta, lo que vemos desde el nuevo flanco que nos
• designación. Ahora bien, no corresponde al signo lingüístico, sino a todo signo,
ofrece, nos induce a un nuevo discurso. Repetición diferente.
el «reemplazar algo por alguien», como ya observaba Peirce; la apertura del
El objeto es aquí, precisamente, el espacio en donde actúa el
signo sobre lo otro, su naturaleza de tener lugar, son lo que le define, y las
discurso; la tesis esbozada, que este espacio no es homogéneo, sino desdoblado:
palabras, si son signos, no podrían constituir ninguna excepción a esa regla
el espacio de discontinuidad donde se forja la significación (sobre el modelo
,. de la inmanencia indicadora. E. Ortigues,4 muy próximo en eso a la tradición de
del significante); el espacio de la designación que orla el discurso y lo abre
la Lógica de Port-Royal, insiste sobre ese carácter inmanente de la función
a su referencia. Al situar de entrada su reflexión sobre el lenguaje bajo la
referehcial (de la trascendencia) que define el signo. Este, dice, «es un
rúbrica de una semiología general,! imponía, se imponía a sí mismo, un pensar
, acontecimiento sensible que remite a algo de otro orden distinto a sí»; 5
el elemento lingüístico bajo la categoría del signo. Así da en construir el
«muestra algo, o manifiesta algo»,6 dando por sentado que lo otro ausente, así
concepto de lo arbitrario o de la inmotivación del «signo" lingüístico: éste se
presentado, no puede serlo en nadie. De este modo, el signo es indisociable
opone a tal otro signo igual que lo ce instituido" a lo «motivado".2 Conque
de una ruptura mediante la cual el ser y el aparecer, o el sentido y lo sensible
dirijámonos hacia nuestro objeto por la senda que trazó Saussure: ¿Es cierto
quedan hendidos en capas; y así no se limita entonces a ser una cierta
que la palabra difiere del signo por lo arbitrario, o bien este arbitrario es síntoma
relación entre dos términos, sino que es el «principio generador de todas
de una situación mucho más radical, que es que la palabra no pertenece a la
l,las relaciones, de todas las formas posibles»'?
esfera semiológica, sino que le es tangente?
A partir de ahí podemos entender que este concepto se construya
Sea cual sea el objeto de que se habla, y sea cual sea la manera
en una metafísica de la presencia' mediante la cual este otro significante,
de referir el enunciado, toda palabra\ habla de algo. Rasgo esencial del lenguaje
el término oculto, no se manifestaría precisamente en nadie, al venir dada
articulado es que siempre desempeña una función de referencia, y será este
la cosa misma, y captar que tal es la locura de Occidente, creer suprimible la
rasgo el que debamos ver bajo la noción saussuriana de lo arbitrario. Ninguna
huella en tanto que tal, y mostrable en cambio lo que trace. 8 Sean cuales
denegación, escribe E. Benveniste,3 «puede abolir la propiedad fundamental
sean las implicaciones deducibles de esta crítica, conviene advertir que la
del lenguaje que consiste en implicar que algo corresponde a lo enunciado,
archi-escritura invocada para dar cuenta del hecho primitivo del retraimiento
algo y no 'nada'". Todo lenguaje presume un oponente en su exterior, y como
del sentido, no es en cualquier caso una escritura en el sentido estricto,
dice Frege,3 bis hay una impulsión hacia lo designado que no cesa de desbordar
inscripción de signos arbitrarios en un espacio neutralizado, sino al contrario
la aprehensión del significado ni de precipitarnos de uno a otro lugar del
la constitución de un espacio denso, en donde puede desarrollarse el juego
discurso dando vueltas alrededor de lo que hablamos. La observación de E.
de enseñar-esconder. La diferencia no es la oposición; aquélla constituye la
Benveniste no debe inducir a error: este «algo» que ha de corresponder a todo
opacidad que inicia el orden de la referencia, mientras que ésta sostiene el
88
89

- -i!i!i!ii'::;::r._- ...:.--. ­

sistema de invariancias en el plano del significante o en el del significado.
• una cuestión previa a cualquier discusión sobre dicho tema. En efecto, resulta
En cuanto a la primera, que nos ocupa, la cuestión está en saber si el «signaD
de lenguaje (escrito o hablado, no es pertinente aquí esa oposición) la
aloja del mismo modo que ella abre o distiende cualquier otro signo. La
profundidad de remite que según Merleau-Ponty tenía como modelo absoluto
la relación figura-fondo en la forma, intentando entonces que lo sensible asumiera
todo el secreto de la trascendencia, esa profundidad ¿actúa igual en el mismo
punto según se trate de una palabra o por ejemplo de un color, de una línea?
De acuerdo con todos los pintores, entiendo por profundidad de un color
o de una línea esa fuerza orientada que emana del azul o el rojo, de una curva
o de una vertical, y que suscita en el propio cuerpo una espera, un asomo
de movimiento polarizado. En tal caso, creo que se puede hablar de una
inmanencia del sentido al signo, de una densidad inmediata. No hay arbitrariedad
~ «consubstancialidad del significante y del significado».
alguna; será la inmediatez, un montaje no aprendido del cuerpo con lo
sensible, lo que logra que el azul o la vertical lo impulse hacia tal sentido
espacial; pero trascendencia no obstante, pues no es cierto que este sentido
venga dado en la línea o el color; al contrario, se halla oculto, espera manifestarse
a partir de ellos.
Podrá decirse que plantear el problema en referencia a la
significación de lo sensible ya es resolverlo: nada niega que las palabras
sean elementos sensoriales. Ocurre sin embargo que la posición del problema
del signo lingüístico en Saussure no está tan alejada como pudiera creerse
de la referencia a lo sensible. De hecho, está dirigida por una referencia
muy afín al símbolo. Saussure ha precisado que por arbitrariedad del signo
lingüístico no quería decir que el locutor fuera dueño de forjar los sonidos
o palabras que se le antojen, sino que es imposible derivar el signo de la cosa
que designa. Para ello la prueba que aporta es que la misma cosa se dice
de modo distinto en lenguas distintas. Más que arbitraria, prefiere calificar
~esta relación de inmotivada.9 Ahora bien, el modelo que aquí inspira el
pensamiento del lingüista es el de una relación que él mismo llama simbólica,1O
de manera que exista continuidad del significante al significado, y que el
-contenidoD vaya indicado en el significante, por la substancia del signo,
por su forma, o por ambas. Esto nos aproxima mucho al significante sensible.
• Así, el panel que señala un «badén» en la carretera es un signo motivado,
permite reconocer la cosa mediante el perfil que figura en el panel. En tal
caso, la motivación consiste en la esquematización, figurada en un plano,
de un ritmo corporal asociado, en la experiencia, al paso de un vehículo
delante de un badén: si la señal figu~a dos realces, cuando la mayoría de
badenes sólo llevan uno, es que (a\ menos cabe suponerlo) se busca la
mediación entre significante y significado del lado del cuerpo, es que
la significación corporal sigue siendo algo como un ritmo, y que este último
exige un intervalo entre dos tiempos fuertes. Ellos son quienes aparecerán
figurados por los dos realces de la señal. Así tenemos una «motivación» en el
sentido de Saussure, que sin ser propiamente expresiva, se basa no obstante,
un poco al modo de la pintura, en esa matriz del ritmo y de correspondencias
entre ritmos, aquí kinésica y visual, que es el cuerpo.
¿Podemos encontrar algo comparable en el signo de lenguaje? La
90
puntualización establecida por E. Benveniste 11 se nos aparece entonces como
imposible asimilar positivamente la arbitrariedad del signo lingüista si antes
no nos apropiamos de la distinción que este lingüista propone entre dos
relaciones que intervienen igualmente en la constitución del lenguaje: la de
significante a significado y la del signo con su objeto, inmanente la primera,
trascendente la segunda al signo. Si el lingüista declara la arbitrariedad de esta
última, se debe simplemente, afirma E. Benveniste, a que ha de evitar entrar
en «el problema metafísico de la concordancia entre mente y mundo".IZ Pero
la relación interna al signo, la que une significante y significado, no tiene
nada de arbitrario: «se produce entre ellos una simbiosis tan estrecha que el
concepto «boeuf" (buey) es como el alma de la imagen acústica I b 6 f l.
La mente no contiene formas vacías ni conceptos innombrados",13 hay
Al establecer esta distinción, E. Benveniste se deja guiar
evidentemente por la experiencia común del locutor. Dentro del acto de palabra,
hay una distancia infranqueable entre las palabras y las cosas que aquéllas
mencionan. Bien es verdad que en principio puede si no franquearse, al menos
contornearse por el uso del tanto de «casaD que encierre la palabra, por
medio de su carne, y del eco que pueda despertar su carne, en la caverna
de la sensibilidad, ante el rumor que suscitara la cosa.l4 Pero esta experiencia
poética, la de la connaturalidad del discurso y de su objeto, en lugar de
desmentir la experiencia común de su diferencia, obtiene entonces su
contrapunto y su espejo: resulta insól ita que lo sensible se instale dentro
del significante y que el discurso se vuelva símbolo, sinnliche y sinnvQ/le a la
vez, coom decía E. Lerch en un artículo en donde intentaba, algo a la desesperada,
salvar el valor simbólico de la sonoridad contra la tesis de lo arbitrario,
corregida incluso por E. Benveniste. 15 Este insólito es obra de la expresión,
pero el lenguaje no considera que la expresión sea la única función, y ni
sjquiera la principal. Lo otro, la comunicación, exige la extenuación casi
rematada del Wortk6rper, la traslucidez de las palabras y esa especie de
liberación de lo significado con relación al significante que posibilita para
el sujeto parlante. Y será este otro aspecto de nuestra experiencia común
del lenguaje lo que da a conocer lo que Merleau-Ponty llamaba «/a virtud»:
«hacerse olvidar D, «disimularse a nuestros ojos mediante su propia operación»,
~.«borrarse y darnos acceso, por una superación de las palabras, al mismo
pensamiento del autor».l6
Así pues, no debemos decir que la motivación quede excluida en
principio del orden de los signos de lenguaje; eso supondría desterrar lo
poético e imposibilitar la descripción y la comprensión de una experiencia
de la palabra que, al ser excepcional, al menos en nuestras sociedades, no
por ello deja de ser menos esencial que lo otro .. Conviene precisar sin embargo
que la motivación apunta a la relación del signo global con lo que designa,
y no a la relación significado-significante, que es «relaciónD únicamente bajo
el escalpelo del lingüista, y cuya experiencia no poseemos. Una vez dicho esto,
esta motivación, cuando existe, no pertenece a más orden que al del panel
de señalización: la cosa no se «introduce en» el lenguaje -lo cual sólo es
91
 una manera de hablar-, sino que la adecuación de éste logra que surjan
de las palabras y entre ellas unos ritmos que concuerdan con los que suscitaría
en nuestro cuerpo la cosa de que habla el discurso. Esta invasión de la
rítmica en el espacio invariante de la lengua, de la libre movilidad dentro
de la discontinuidad regulada, resulta tan poco anecdótica que una no va sin
la otra, y que es preciso que, tanto en la comunicación del lingüista, como
en la libre asociación del psicoanalizado, como en la labor del soñador y del
pintor. se produzca una violación del orden del lenguaje por obra de esa
potencia rítmica para que pueda volverse sensible.
Pero dejemos de momento el problema de la expresión. Diremos ~
entonces 17 que existen, cruzadas sobre el signo lingüístico, dos direcciones
de sentido que en suma afectan a tres polos. Por una parte, el signo está
constituido por dos caras, indisociables en el uso, el significante y el
significado, cuyo acoplamiento determina la significac"ión propiamente dicha;
ése es el término que Saussure se reserva para designar el efecto de sentido
provocado por el hecho de que el concepto o significado vaya unido a lo
que él llama imagen acústica o significante,18 Por otra parte, el signo lingüístico
cogido en sú totalidad como de hecho ocurre, se refiere a lo que designa,
a un objeto real, o irreal, que es aquello de que habla el locutor. Esta última
relación es lo que E. Benveniste disocia de la precedente para mostrar que
sólo ella merece que la traten de arbitraria o de inmotivada, mientras que la
significación apenas lo merece, hasta el punto de que somos incapaces de
pensar el concepto sin su .. formulación» y la palabra sin .. lo que quiere decir».
Podemos llamar designación a esta relación del signo con el objeto.
Si nos empeñamos en seguir hablando de signo lingüístico.
conviene que establezcamos que en una u otra de tales dimensiones o en
ambas, encontramos la densidad o la diferencia o la fuerza de envío a algo
distinto, que constituye el signo. Examinemos primero la significación, y
preguntémonos si las expresiones de «substitución», de «representación», pueden
aplicarse a la relación del significante con el significado tal como lo concebía
Saussure. Podemos decir por ejemplo que el sintagma / Javal, substituye para
el locutor y el auditor la noción de .. cheval. (caballo)? En rigor, y en realidad
a costa de un grave error, podríamos llegar al acuerdo de convenir que el
signo, en su globalidad, la palabra «cheval», es el «representante» del caballo
real, y que «vale. en el sistema de los signos lo que es el animal en el
sistema perceptivo: casi no hace falta subrayar la grosera aproximación que
encierra esta tesis, pues se basa en la pura y simple confusión de la designación,
que es el hecho del discurso excl~sivo, y de la representación (de la
Vorstellung en el sentido de Frege) 'que define la función del símbolo. Ya
insistiremos sobre ello. Resulta no obstante propiamente absurda si, al aplicarla
a la significación, sostenemos que el significante es el substituto sensible,
la expresión de lo significado.
Al percibir la cadena hablada, lo que oímos es sentido, y seguirá
siendo sentido lo que pronunciemos mientras nuestra boca articula sónidos:
tal es nuestra experiencia de las palabras. Sucede que el significante lingüístico
incluye un total olvido de sí mismo en beneficio del significado; salvo,
evidentemente, cuando la intención inversa, la de destacarlo, anima la disposición
92
del mensaje, como ocurre en el empleo del lenguaje hecho por el arte; 19
pero este empleo que pretende apartarlo de su función propiamente lingüística
de comunicación, en beneficio de su poder expresivo, exige precisamente que
las palabras reciban, o recobren, su potencial simbólico y que la substancia
lingüística, mediante especiales adecuaciones, esté sobrecargada de valor
sensible; así es cómo en la poesía, resulta esencial que la nitidez natural
del término sufra perturbaciones con objeto de que el enunciado pueda
actuar a través de su semántica de lenguaje «totalmente claro., aunque
-despertando resonancias «afectivas»,lO gracias a la disposición impuesta por
el poeta a la materia de las palabras. Este trato artístico del enunciado
constituye justamente la excepción; por los efectos que soporta, el poema,
en el sentido completo que le atribuye por ejemplo M. Butor,21 escapa a la
vocación de comunicación del lenguaje y reside en los confines de la palabra
y la cosa, convirtiéndose el escrito en algo similar a un objeto. Pero la norma
del lenguaje cotidiano que es de comunicación y ahorro, consiste en barrar
la substancia fónica en provecho de la significación y en transparentar el
significante. En los mensajes que intercambiamos, incluso cuando no pertenecen
a la simple rutina, los sonidos no se producen en «substitución» de las ideas,
no «tienen lugar. de nada, sino que son lo que Significan: No otra cosa es
lo que indica E. Benveniste cuando recuerda, a propósito de la tesis saussuriana
de la arbitrariedad, la gran motivación que, «en el interior» del signo, por así
decir, suelda significado y significante.22
No es fácil captar esta nitidez gracias a la cual el significante,
en la experiencia del lenguaje articulado, se borra casi completamente detrás
del sentido. Invoco un sentido, en mi boca se forman palabras y el interlocutor
oye un sentido. No tenemos ninguna manera de desprender las significaciones
de .Ios significantes. No vamos a decir que cada umonema» Ifeve consigo
una «nqción. correspondiente, como a veces sugiere Saussure; el sentido del
enunciado se engendra a partir del orden que reciben o que adquieren los
$ignificados, y a cambio la significación de cada uno de elfos se concreta
según las palabras que la acompañen; una especie de labilidad que es propia
del significante le permite deslizarse bajo unos sentidos, sin duda emparentados,
pero lo bastante diversos para que sea en vano querer supeditarle un solo .
y único «concepto. (por hablar como Saussure). Cuando observamos la
~.olidaridad del significante y el significado, no es que pensemos en una
univocidad similar, objeto -o sueño- de una exacta matesis. La idea de ésta
no requiere en absoluto que a cada significante corresponda un significado,
y uno solo; en la práctica le basta, y no decimos más. que un sintagma pueda
estar.«bien formado., articulado de acuerdo a las reglas que rigen el plano
fonético y a las del plano de las unidades significativas. para que de inmediato
«quiera decir. algo claramente. Esa inmediata claridad del discurso equivale
a la oscuridad misma.
No excluye en absoluto que haya otros sentidos sugeridos por
añadidura. Por el contrario, la densidad del discurso o la polisem'ia del mensaje
es la regla; sólo que, en cierto modo, secunda la nitidez del significante, es
decir la inmediatez de la significación. Cuando ocurre que una palabra del
enunciado presenta dificultades o crea equívoco, el retraso de comprensión
93
que de ahí se deriva no procede de una opacidad estructural en la relación
entre el significante y el significado. Si hablo de -palíndromo-, y si mi
interlocutor ignora la palabra, se deriva una oscuridad de esta ignorancia
(es decir de que el término no está presente en su código, o lo está con una
debilísima probabilidad de aparición). pero no de que exista en la lengua un
significante dado sin su significado, o por así decir, antes que él, como es lo
que sucede con el color azul que anuncia (exhibe y oculta) la aducción dentro
del orden del tomo del cuerpo propio. Si ahora digo hablando de una determinada
familia real en decadencia: -esa es una casa que se agrietaD, el juego de
palabras descansa en la polisemia del término casa, por lo tanto,
en una sobreabundancia del significado con relación al significante, pero esta
polisemia está regulada dentro del orden léxico de la lengua. y mal podrá
sobrepasarla el locutor, salvo que renuncie a hacerse comprender. Tampoco
en este caso, la relación del significante con el significado es opaca por sí
misma, es múltiple únicamente, y será la posición del término en la frase.
o de la frase en el discurso, la que disipe la pluralidad de las significaciones
y decida cuál es la que conviene retener. En términos estructuralistas o
funcionalistas, esto quiere decir que la alternativa o la selección de la unidad
significante en un punto de la cadena hablada no puede darse por concluida
del todo, salvo en un discurso exacto, científico, que excluye ya en principio
toda polisemia, sino que esa elección ha de seguir efectuándose sobre el
enunciado dado para aislar entonces los significados pertinentes. Sucede sin
embargo que filsas -selecciones- no tienen relación alguna con la búsqueda.
con la investigación suscitada por un signo auténtico, cuya -significación-o
indicada únicamente por el significante, sin que venga dada en parte alguna,
en ningún sistema previamente establecido, exige que la construyan. No
tenemos por qué construir las significaciones de nuestra lengua a partir de los
significantes oídos. la relación significante-significado ya resulta por sí sola
infalible. y lo arbitrario carece de sentido. Nada es menos fortuito para el
locutor francés que el concepto -cheval- como significado del sintagma fónico
/Javal/. Esta inmotivación no corresponde a nada en la experiencia que
tiene el locutor de su lengua materna.
Saussure sólo pudo construir el concepto a base de tachar esta
experiencia. mediante un trazo que equivale al corte epistemológico, y
suponiendo un locutor que no tuviera lengua materna. Pues lo arbitrario no
tiene más prueba, a sus ojos. que el hecho (que no es uno para n'ingún sujeto
parlante) de que -cheval- se significa /Javal/ aquí. /pfErd/ allí, etc ... Abstracción
epistemológica que por lo demás np tardará en recibir su correctivo. cuando
haya que convenir que la disección 'del significado no es la misma aquí y allí,
que la traducción término por término es infiel, y que hay que pasar por la
disección general de la experiencia. es decir la organización general de los
campos semánticos, que es la estructura supuesta de los significados de una
lengua. Aumento de abstracción, que lleva del término al sistema; pero
abstracción mejor ya que salvaguarda perfectamente la indisoc"iabilidad del
significante y del significado en el seno de una lengua, y por consiguiente
en el seno de la experiencia del locutor que la emplea. En suma, el significante
no tiene lugar de nada, su -contenido- no le es uno, suponiendo que un
94
l:
-contenido- sea algo reservado por el signo. el interior de lo que éste envuelve.
El significante lingüístico no oculta nada en él (Inhalt) porque carece de
interioridad. no es voluminoso. no ocupa un espacio denso.
En cuanto a la relación de designación. la que del -signo- remite
al objeto de que habla, admitimos la licitud indudable de calificarla de arbitraria,
pues no vemos que exista ningún ritmo. ningún esquema corporal, ningún
montaje sensorial, que asegure la mediación entre las palabras y las cosas,
y convierta a las primeras en tipos de substituto que prefiguren las segundas.
Sólo podemos adoptar la prudente reserva del lingüista en cuanto al origen
del lenguaje, particularmente en cuanto a la hipótesis que convierte la lengua
primitiva en un vehículo de expresión. y que por lo tanto tiende a desviar
105--Si900S a partir de una situación emotiva y a concebirlos como motivados
originariamente.2J Pero si las palabras tuvieron otrora ese valor expresivo
y pesaron casi como las cosas que designaban. ya no queda nada de eso
en la experiencia presente del lenguaje.24 Más bien dan ganas de acreditar la
hipótesis bien apuntalada de A. Leroi-Gourhan: el lenguaje más antiguo tenía
una función sagrada, las primeras unidades significativas habladas, estaban
proferidas por un recitante, que al mismo tiempo designaba con un gesto
las figuras pintadas correspondientes en ocasión de las procesiones solemnes
que celebraba la tribu en los templos-cavernas. 2S Hipótesis muy satisfactoria
porque la función de designación ya aparece de entrada en toda su fuerza
y en toda su especificidad. Esta se supedita a dos rasgos decisivos: no se
profiere la palabra en ausencia de la cosa designada, sino en su presencia;
la cosa designada no es una cosa sino uJ1 símbolo, que, de entrada, podemos
decir que es opaco. Esta doble propiedad de la situación en donde se ejerce
la función referencial, permite situar a ésta con exactitud y desprenderla
de la función simbólica. En lugar de que la palabra se anticipe a la cosa
sirvién~ole de pantalla, se aparta para manifestarla. No es un sustituto el que
, la oculla, ni siquiera es un símbolo que la re-presentara por sus propias
sustancia o forma, se limita a ser en la experiencia del locutor una penetración
en la cosa, un punto de mira que la enfoca. Por lo tanto, hay una buena
distancia de fa palabra a esa cosa, del enunciado a su objeto en general, pero
esta distancia en lugar de ser una densidad que hay que cruzar, es aquélla
en donde el gesto apunta a su objeto. es la profundidad del espacio atmosférico;
~upone la luz como ambiente donde se ejerce el ver.
4" La opacidad está en el objeto, no en la palabra, ni en su distancia
al objeto. Las palabras no son signos, pero desde el momento en que hay
palabra, el objeto designado se convierte en signo: que un objeto se convierte
en signo quiere decir precisamente que encierra un -contenido» oculto
en su identidad manifiesta. que reserva una cara distinta a una vista distinta
sobre él, una vista que quizá no llegue nunca a captarse. Que se convierta
en signo requiere que esté gravado por una dimensión de ausencia. Cuando
el dedo apunta hacia el árbol para designarlo. lo hace bascular y destacar sobre
un vacío de sentido. O, si se prefiere. la designaclón supone ese regate profundo,
esa evacuación del detrás de las cosas. Con anterioridad. no existe árbol alguno;
todo objeto como tal supone la palabra, la fuerza de aniquilacíón que ejerce
• sobre lo que designa. Su densidad depende de esta palabra. El término que lo
95

designa y que lo da a ver es al mismo tiempo lo que le retira su sentido
inmediato y lo que constituye su enigma. Por eso, resulta ejemplar que la
palabra designe un símbolo, tal como piensa Leroi-Gourhan: tiene que mostrar
una presencia y una ausencia, tiene que dar a ver, pero un delante, una
fachada, tiene que sugerir que queda algo por ver, un no-visto, que es un
invisible si es cierto que la operación no cesa de renovarse, y que esa otra
cara supuestamente unida a la que vemos por una relación motivada continua,
cuando la vemos, estamos obligados a significarla, es decir, a situarla dentro
del orden arbitrario y discontinuo de la significación, y a lograr que pierda
su relación inmediata con la precedente.26 La densidad del mundo, su misma
posibilidad en tanto que síntesis siempre inacabada, que horizonte abierto
detrás de su presencia sensible, son de este modo una función del lenguaje.
~ Ya encontraremos este dato en la pluma de Freud.
No obstante, no conviene que, a partir de él, caigamos en ese
contrasentido que consiste en concluir: lo único que hay es texto. El mundo
es una función del lenguaje, pero el lenguaje comporta una función-mundo
por así decir, toda palabra constituye lo que designa en mundo, en oblato
denso que hay que sintetizar, en símbolo que hay que descifrar; pero estos
objetos, estos símbolos se presentan en una extensión donde existe posibilidad
de mostrar, y esta extensión que orla el discurso no constituye por sí sola el
espacio lingüístico en donde se efectúa el trabajo de significación, sino que es
un espacio de tipo mundano, plástico, atmosférico, por el que hay que moverse,
dar vueltas en torno a las cosas, alterar su silueta, para poder proferir una
determinada significación hasta entonces oculta.
Las palabras o las unidades lingüísticas no son signos por la
significación; no son signos por la designación, sino que hacen signos con
los objetos que designan (dan a ver) y significan (dan a oír), y de los que
están separados. Presencia y ausencia se constituyen juntas en mundo a partir
de sus bordes. La motivación es lo otro del discurso, su otro supuestamente
presente fuera de él, en las cosas-signo.
¿De dónde reciben los términos lingüísticos esta diferencia para
con los signos? ¿Cómo se mantienen al margen de la motivación? Por obra
de lo arbitrario, sin duda. Pero dicho arbitrario necesita el sostén de una
propiedad intrínseca que permita q\le el signo lingüístico escape a la atracción
de la motivación. Esta propiedad existe, en efecto, y es la de la doble
articulación, que es propia del lenguaje articulado. Podemos captar fácilmente
su función partiendo de una observación sobre la temporalidad del signo.
El signo es denso. La cara que nos presenta una superficie azul
cobalto es un valor cromático, su «cara» oculta es la repercusión corporal
(en tonicidad) de este valor,27 El sentido del azul es su poder de disponer el
cuerpo como si tuviera que ir en pos de la playa azul un poco más allá del sitio
que ésta ocupa. Esta aducción corporal tiene como correlación el valor del
retraimiento del azul; 28 este valor es la cara oculta complementaría de la que
nos presenta el color. La asimilación del sentido así entendido arrastra una
96
lentitud porque conviene que el cuerpo se deje habitar por el poder cromático
o que vaya a instalarse en esa playa que se reserva -para que se actualice
el sentido del azul.29 A falta de tal estancia, el color logrará como máximo
que lo reconozcan, podrá funcionar como el elemento de un código de
comunicación, es decir como una señal gráfica. El espacio que entonces ocupe
será muy distinto de la extensión trazada y abierta por el ojo en el cuadro
cuando le sea dado al cuerpo cohabitar con el color. La temporalidad va unida
al signo mientras que la acronía es lo propio del término simplemente
reconocible, lingüístico.
Esta acronía que asegura a los significantes del lenguaje su
omnitemporalidad procede de la doble articulación.30 La primera articulación
a que de inmediato acceden los locutores es la que agrupa unidades
significativas, pero ella misma se basa en una capa de segunda articulación
donde se combinan unidades más pequeñas, exclusIvamente distintivas. Esta
organización será la que aísle el término lingüístico significante de su referente,
que le asegura su autonomía con relación a toda motivación y que le sitúa
en una posición independiente de la temporalidad del locutor o de la situación.
Si estuviera motivada la menor unidad de lenguaje, significar no podría
disociarse de expresar. La configuración del significante no podría desprenderse
de la situación en que se produjera el signo: así ocurre con un grito, con un
gemido que son expresiones concretas. Nos hallaríamos en el caso imaginado
por A. Martinet,3! en donde la motivación ejercería una presión tan intensa
sobre el significante que lo modificaría a cada ocasión. Entonces resultaría
imposible supeditar una significación constante a una expresión desprovista
ella misma de estabilidad. La doble articulación permite volver reconocibles
ciertas expresiones que sin embargo jamás deberían compararse puesto que,
al ser todas distintas unas de otras, aparecen de manera sucesiva en la
experiéncia de la palabra: fija la configuración del significante de modo
que sea reconocible en dos instantes distintos, a pesar de la duración que
ya haya arrastrado en su flujo la primera expresión mientras que la primera
acaba de producirse.
En principio, es imposible establecer la identidad o separación
entre dos sonidos producidos a intervalos, y sobre todo cuando el intervalo
es importante, si no se dispone de ningún sistema referencial que permita
'!hacerlos coincidir, que por consiguiente les libere de la posición que ocupan
en el tiempo al salir emitidos, para trasladarlos a un orden de simultaneidad
donde se vuelvan comparables. Tropezamos aquí con un problema clásico,
el de la medida en el orden del tiempo, salvo que la comunicación requiera
del signo lingüístico que sea reconocible a todo fin, y no sólo por su longitud:
la oposición de la breve y de la larga constituye tal vez ese «yambo
fundamental», como dice Claudel, que dada su simplicidad puede pasar como
el paradigma de toda oposición significativa; sucede no obstante que la
lengua también recurre a muchos otros rasgos distintivos aparte de la duración,
sin duda porque los órganos de fonación forman un conjunto mucho más rico
en rasgos distintivos que un simple efecto.
La escritura parece ofrecer la posibilidad de constituir semei-ª-nte
sistema de referencia, recurriendo a la inscripción del signo en un espacio
97
4, - LYOTARD
r
exterior que es el orden de las simultaneidades. No parece deberle nada al
lenguaje hablado en lo que se refiere a resolver el problema de la fijación
del significante. En efecto, será el soporte material en donde inscribe sus
figuras quien desempeñe la función de omnitemporalidad indispensable para
el reconocimiento de los signos y para su comunicación. No parece que esta
solución valga para la palabra, que si hacemos caso a Saussure,32 se enfrenta
con un continuo de una sola dimensión, el tiempo. Entonces, el carácter
concreto de la unidad significante, el hecho de que no sea posible descomponerla
en erementos independientes y estables, tendría como corolario inevitable,
según se ha dicho, su unicidad, pues sería imposible establecer ninguna
relación, fuera de identidad o de referencia, entre esa unidad y otra producida
en otro momento. ¿Cómo impedir que el significante sólo valga para la
situación desde donde se ha emitido y que su potencial expresivo crezca
a costa de su comunicabilidad?
Hay que observar que la misma palabra supone una espaciosidad
y que el significante vocal no se compone de menos elementos inmotivados
que el escrito. Sin duda, hace falta un oído muy fino y una memoria experta
para reconocer, entre una y otra emisión, un sonido con su amplitud, su
frecuencia y su intensidad propias, es decir su identidad física, y esto sobre
todo si el intervalo entre las diversas audiciones es importante. Por añadidura
hace falta una voz afinada y prolongados ensayos para producirla. En cambio,
resulta fácil emitir y oír un sonido que pueda considerarse idéntico a sí mismo
a través de una multiplicidad de emisiones si se tiene la posibilidad de situarlo
de manera distintiva en un sistema de sonidos. Tal es la diferencia establecida
por Troubetskoy entre fonética y fonología.33 El principio de esta última es
que basta con que un sonido pueda distinguirse de los sonidos más próximos
de manera que transporte la significación lo más fácilmente posible. No lmporta
en tal caso el timbre o la intensidad de la voz, lo que de hecho oímos en la
palabra no es la misma vibración sonora, sino su separación con respecto a otras
que la rodean, separación gracias a la cual podemos identificar el significante
y entender la significación. No hace falta que el locutor se preocupe de
ejecutar fielmente, cuando habla, las indicaciones que le proporcionaría una
especie de partitura, totalmente imaginaria, pero basta con que produzca una /s/
que no sea una / S/, una /0/ que no sea una /:)/, etc ... , si la lengua en que
se expresa utiliza estas oposiciones para distinguir sentidos (lsu/ "soU",
y /Su/ .. choux" en fr.). Así se define el fonema no por su identidad sonora,
sino por su lugar en una constelación de unidades; se distingue de cada una
de éstas por la posición que ocup~ en distintos «ejes" que corresponden
a los diversos .. rasgos distintivos"~ vocal/no vocal, consonante/no consonante,
compacto/difuso, etc... 34 El rasgo distintivo es la menor unidad que permite
distinguir dos fonemas.3S Al pasar de una a otra lengua dos fonemas
aparentemente idénticos como la /J/ de -chateau" y la /S/ de -Kirsche"
exigen que se les distinga si en realidad uno de los dos cae en una oposición
que el otro desconoce: como es el caso aquí de la / JI alemana que se
opone a la /r;/ de -Kirsche", cosa que ignora el francés. Lo que permite
una rápida e infalible apreciación del signo lingüístico y por lo tanto lo que
facilita una comunicación clara, es que el reconocimiento del sonido siempre
98
tiende a la operación más sencilla, que consiste en sí o no. Ignoro totalmente
cuáles son las propiedades físicas de la /p/ emitida por mi interlocutor
aquí y ahora, mientras está hablando de un sombrero; basta con que él y yo
sepamos distinguirla de una /t/ y de una /m/, para que el enunciado sea
reconocible y no resulte ambiguo el mensaje.
Esta articulación de la cadena hablada en unidades puramente
.­ distintivas es lo que coloca a la lengua al margen de cualquier sistema
semiológico. La función esencial de la doble articulación no consiste en paliar
la fugacidad del único signo hablado posibilitando entonces su identificación.
Consistiría en eso si el lenguaje oral englobara todo el lenguaje de comunicación,
Pero este último también puede escribirse. Ahora bien, lo propio de lo escrito
no es que sea un trazo en el espacio visible; también el dibujo es un trazo
similar; sucede sin embargo que este trazo emplea, al igual que el lenguaje
hablado, unas unidades convencionales estrictamente distintivas (letras) para
formar unidades significativas (palabras), y que las letras sólo se reconocen
\ ", fácilmente porque pertenecen a un sistema invariable de rasgos (grafemas).
El espacio de la significación no es el espacio visible, sino el espacio del
" sistema. Por eso, dentro del orden de la comunicación oral, tampoco la
fijación de las significaciones puede asegurarse más que por la misma clase
de espaciosidad impuesta a los significantes. El rasgo distintivo es la
«dimensión", la disposición en que se inscribe el margen que separa dos
fonemas vecinos. Nos representamos este margen como una distancia en un
«eje",36 y es lícito que lo hagamos pues la distancia entre /p/ y /t/ es la
que en la cuenta de frecuencias separa el polo grave y el polo agudo y la que
l:omo tal marca una efectiva discontinuidad de posición observable en la
extensión. De ahí se deriva además el mismo espacio del espectroscopio.
Hay upa espaciosidad primera que le sirve de soporte: la producción de las
palabras implica que queden afectados, de una manera minuciosamente regulada,
el volumen y la forma de la extensión corporal interior, de esa especie de
exterioridad íntima, donde se juega la suerte de las palabras. Y así, el principio
de la realización de distintos fonemas reside en las diferencias de posición de
los órganos utilizados en la fonación. La configuración abstracta del cuadro
de rasgos distintivos tiene como pareja empírica la configuración de la cavidad
¡fonatoria.37 La palabra, al igual que la escritura, se libera de su lugar
''''de inscripción marcando y observando separaciones que son totalmente
inmotivadas en cuanto al poder expresivo de ese lugar; el espacio estético
visible se reduce a la categoría de simple soporte para signos que le son
ajenos por naturaleza; en cuanto al espacio constituido por la cavidad
fonatoria, las separaciones quedarán marcadas y respetadas con tal precisión
que unas variaciones mínimas suscitadas en esa caja por el juego de
los diversos resonadores bastarán para producir significantes fácilmente
identificables y para comunicar la significación.
Aquí pues, podemos captar a lo vivo la diferencia que intentábamos
establecer entre el término lingüístico y el signo. La formación de los
hábitos fonatorios que permiten la producción de las palabras no se da
sin la eliminación de múltiples posibilidades fónicas. La regulación de los
órganos de la cavidad fonatoria se obtiene por represión de la fuerza que
99
emplean estos órganos para producir expresiones rudamente motivadas: el
grito, el estertor, el .. gorjeo". Dicha regulación se efectúa esencialmente
por el oído; 38 significa la interiorización del espacio virtual de la_Jellil!:!~
en el espacio actual deL propio cuerpo, y la expropiación de este último.
Podemos suponer con A. Artaud que un gran desarrollo del uso del lenguaje
articulado tiene su correlación en el desposeimiento del espacio fónico
expresivo. La densidad del estertor, del jadeo, de la carcajada, dé'l grito,
convierte a tales sonidos en signos: están motivados por situaciones, y sólo
pueden asomar fuera del cuerpo' parlante cuando a éste le faltan palabras,
cuando su propia distancia conquistada y encarnada por el espacio fónico
regulado sobre el código lingüístico no puede mantenerse y cuando el
anti-Ienguaje toma posesión de la maquinaria de la comunicación, y la desvía.
Será en función de este desvío, de la desconstrucción que opera en la
realización de las unidades distintivas, cuando percibamos que hay otra cara
del signo, una cara oculta, es decir «expresada». El grito del afásico encierra
sonidos que no son pertinentes para su lengua materna; el jadeo encierra
una equivocidad insuperable que sólo el contexto puede suprimir decidiendo
si se refiere al dolor o al placer; el aliento es el último o también el que se
repite; la crisis de llanto y el desternillarse de risa, por un instante, son
indiscernibles. En todos estos ruidos, la voz se vuelve opaca, se aparta del
orden de lo arbitrario, logra sus disposiciones sacándolas de capas más
hondas de su registro, disposiciones que, aun en el caso de que no sean
verdaderamente naturales, no pertenecen a la comunicación exclusiva, y lo
que obtiene entonces no es significación, sino sentido. Freud decía que el sueño
trata las palabras como cosas,39 y esto significa que secciona la cadena
sintagmática de modo distinto a como lo hace el lenguaje y' que combina
sus fragmentos sin considerar la pertinencia Iingüística.4o También A. Artaud
en el orden teatral: .. no se trata de suprimir el lenguaje articulado, sino
de dar a las palabras casi la misma importancia que tienen en los sueños (oo.).
Establecer la metafísica del lenguaje articulado, es lograr que el lenguaje
exprese lo que no suele expresar: es utilizarlo de un modo nuevo, excepcional,
desacostumbrado, es devolverle sus posibilidades de conmoción física, es
dividirlo y repartirlo por el espacio, es coger las entonaciones de una manera
concreta, absoluta, restituyéndoles el poder que tenían de romper y manifestar
algo realmente, es volverse en contra del lenguaje y de sus afanes utilitarios,
casi podríamos decir que alimenticios, contra sus orígenes de animal acorralado,
en fin, considerar el lenguaje bajo la forma del Sortilegío».41 Encontramos la
preocupación simétrica en los estudios de Luciano Berio,42 cuyo objeto consiste
en jalonar el camino que lleva del ruido vital al término comunicable: podéis
oír cómo se conquista o se pierde la significación al tiempo que la terrible
violencia expresiva del grito y del silencio queda relegada o descubierta, oís
por medio de qué represión se forjan los constituyentes del discurso. y hasta
qué punto el término es el signo aniquilado.
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Notas
1. Cours de linguístíque générale, cit. pp. 32 a 35; Godel, op. cít.. p. 183.
2. Saussure, Cours ...• cit., pp. 100 a 103.
3. E. Bemíeniste, .Observaciones sobre la función del lenguaje en el
descubrimiento freudiano», en La Psychanalíse, vol. I (= Problémes de línguístíque
générale, Gallimard, París, 1966, cap. VII).
3 bis. Véase aquí mismo la sección .La densidad en los lindes del
discurso».
4. Le Díscours et le symbole, Aubier, París, 1964. Véase La Logíque,
por M. de Port-Royal. P parte, cap. IV, .Es muy posible que una misma cosa oculte
y descubra otra cosa al mismo tiempo y [ ... ] así aquéllos que dijeron que nada aparece
por lo que le oculta, presentaron una máxima muy poco sólida; pues como la misma
cosa puede ser al mismo tiempo cosa y signo, puede ocultar como cosa lo que
descubre como signo: así, la ceniza caliente oculta el fuego como cosa y lo descubre
como signo [ ... ]. Así, el símbolo eucarístico oculta el cuerpo de Jesucristo como
cosa y lo descubre como símbolo». Véase L. Marin, -Signo y representación», en Philippe
de Champaigne y Port-Royal, Annales, Economíes, Socíétés. Cívílísatíons, julio de 1969.
5. Ibídem, p. 43.
6. Ibídem, p. 52.
7. Ibídem.
8. Véase J. Derrida, L'tcríture et la dífférence, ~ditions d'u Seuil, París,
1967; De la grammatologie, Les ~ditions de Minuit, París. 1967.
9. Saussure, Cours ... , cit.• p. 101.
10. Ibídem, p. 101.
11. E. Benveniste, .Nature du signe Iinguístique», en Acta línguístíca.
vol. l. n.O 1, 1939 (= Problémes de línguístíque générale. cit., cap. IV).
12. Ibídem. p. 26.
.l
13. Ibídem, p. 25.
14. Véase M. Dufrenne, Le Poétíque. PUF. París, 1964; .A priori y filosofía
de la naturaleza», en Quaderní della .bíblíoteca fílosofíca dí Toríno», n.O 21, 1967.
15. E. Lerch, .Vom Wesen des sprachlichen Zeichens, Zeichen oder
Symbol? en Acta linguístíca, vol. 1, n.O 3, 1939. pp. 145 a 161.
16. M. Merleau·Ponty, .lntroduction a la prose du monde», loc. cít.,
pp. 143 Y 144.
17. Al construir el sígno lingüístico sobre sus dos ejes, E. Benveniste
recoge la tradición del estoicismo. Véase la obra clásica de Ogden y Richards, The
Meaníng of Meaníng, Londres, 1936, especialmente pp. 10 a 12, donde se expone el
.triángulo lingüístico-; asimismo, la discusión de este triángulo desde un punto de
vista funcionalista por Sto Ullmann, Príncípes of Semantícs, Blackwell, Oxford, 1957.
cap. 11, seco 2. Hay que referir a la misma tradición de la organización triangular de
la significación lingüística la siguiente fórmula de Peirce: .Es un signó todo lo que
!determina algo (su .interpretante») remitible a un objeto al que el mismo se remite
'al mismo tiempo, convirtiéndose a su vez el interpretante en signo, y así hasta el
infinito (Elements of Logíc, vol. 11, p. 302). .
18. Saussure, op. cít., p. 99.
19. R. Jakobson, .Lingüística y poética» (1960), en Essaís de línguístíque
générale. Les ~ditions de Minuit, París, 1963; T. Todorov, Líttérature et sígnífícatíon,
Hachette. París, 1967.
J. 20. M. Dufrenne, Phénoménologíe de I'expéríence esthétíque. PUF, París.
1953. t. 11, pp. 543 a 569.
, 21. M. Butor, .La novela como investigación» (1955), Intervención en
Royaumont (1959), en Répertoíre l. Les ~ditions de Minuit, París, 1960.
22. Saussure, op. cít., pp. 144 a 146 y 155 a 158.
23. Así afirma M. Dufrenne que la expresión precede la significación:
Le Poétíque. cit., pp. 33 Y 184; .Es lenguaje el arte», en Revue d'Esthétíque, vol. XIX,
n.O 1, 1966 (= Esthétíque et phílosophíe, Klinsksieck, París, 1967, pp. 73 a 112); .La
critica literaria: estructura y sentido-, en Revue d'Esthétíque, vol. XX, n.O 1, 1967
(= Esthétíque et phílosophíe, ct., pp. 129 a 143). Tesis que en parte he discutido en
101
 .En lugar del hombre, la expresión D, en Esprít, julio-agosto de 1969, especialmente francesa en R. Jakobson, Essais de linguistíque générale, Les ~ditions de Minuit, París
pp. 170 a 177. 1963, p. 128.
24. Observación hecha por CI. Lévi-Strauss, en .Lenguage y SociedadD 35. A. Martinet, Elements de linguístlque générale, cit., pp. 52 a
(1951) y .La Noción de estructura en etnología D (1952). ambos en Anthropologie 55 y 62 a 66.
structurale, Plan, París, 1958, pp. 70, 326 Y 327. 36. M. Halle y R. Jakobson, op. cít., p. 142.
25. A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la parole, Albin Michel, París, 1965, 37. J. Thomas, Phonétíque artículatoire, Ecole Pratique des Hautes
vol. 1, cap. S, vol. 11, cap. 14, especialmente pp. 221 Y 236. Etudes, cuadernos ciclostilados, Seminario 1966-1967. Jakobson y Halle describen
26. Al analizar la evolución de las figuras a través de los cuatro estilos siempre los rasgos desde dos puntos de vista: genéticamente y acústicamente (op. cít.,
que determina en el arte paleolítico, A. Leroi-Gourhan insiste sobre el hecho de pp. 135 Y ss).
que: .el esoterismo figurativo es prácticamente contemporáneo del nacimiento del 38. Véase Tomatis, L'OreiJIe et le langage, Edítions du Seuil, París, 1963.
mismo arte D y que .en lugar de ser un fenómeno tardío, está directamente unido al 39. L'lnterprétatíon des reveso versión francesa, P.U.F., París, 1966,
hecho de que las figuras son símbolos y no copias D (op. cit., vol. 11, p. 234). Estas pp. 257 Y 262; con la corrección del .Complemento metapsicológico a la teoría del
figuras parietales están organizadas en .reunión simbólica de elementos yuxtapuestos­ sueño D, en Métapsychologíe, versión francesa, Gallimard, París, 1967, pp. 134 a 137.
(ibídem, p. 248). Por ejemplo, en el estilo 11, el contorno del vientre y del trasero 40. Véase el esquema dado por G. Rosolato, .EI sentido de los olvidos.
se dibuja de forma casi idéntica en el caballo y el bisonte, y gracias a la adjunción Un descubrimiento de Freud., en L'Arc, n.O 34, 1968, p. 36.
de algunos rasgos que permiten distinguir el hocico del morro, las orejas de los 41. Citado sin referencia por J. Arnold, .EI universo teatral de Antonin
cuernos, se establece una oposición entre ambos. El uso de estos rasgos opera a
Artaud-, en Lettres d'Antonín Artaud Jean-Louís Barrault, Bordas, París, 1952, p. 31.
aquí como el de los grafemas que permiten distinguir los signos de una escritura. Véase A. Artaud, .El teatro y su doble D, en CEuvres completes, t. IV, Gallimard,
Lo que sin embargo impide identificar totalmente estas figuras a grafismos, es que París, 1964, p. 56.
evolucionarán en el transcurso de los estilos 111 y IV hacia un mayor .realismo-. Esta 42. Especialmente Omaggio a Joyce (1959); Vísage (1960, estudio
evolución indica que su función inicial de relevo permite integrar la imagen sensible comentado por D. Avron en el Seminario Trabajo y Lengua en Freud (Nanterre,
dentro del orden del mito que es el del discurso, se desequilibra, y que el eje de la 1968-1969); Sequenza 11I; véase D. Avron/J.-F. Lyotard, .A Few Words to Sing_ Sequenza
representación tiende a imponerse al de la significación. Así se plantea, en esta 111, en Musíque en Jeu, n.O 2, febrero de 1971.
.evolución- (¿Pero por qué hay .evolución.?) todo el problema del doble anclaje
del signo: este último oscila entre la función de señal con valor lingüístico, inscrito
en un plano neutralizado (véase ibídem., p. 241), y la de cosa ausente que tiene
lugar, una cosa que se encuentra en lo sensible, dado que la representación se efectúa
gracias a la mediación de les propiedades sensibles del soporte. El secreto, tanto
de esta inestabilidad como de la periodización del arte paleolítico en cuatro fases,
que sugiere la disección de la vida de las formas en cuatro estados sucesivos
propuesta por H. Focillon (La Vie des formes, PUF, París, 1964, pp. 17 a 22), el secreto
reside quizás en ese poder de lo sensible que consiste en atraer hacia sí el signo,
según el eje de la designación. Pero este poder no es más que el de la fantasmática
que aspira a realizar el deseo en imágenes. A. Leroi-Gourhan sugiere claramente
esta relación uniendo la geometrización a .Ia ocultación de los símbolos sexuales
en formas geométricas casi irreconociblesD (ibídem., p. 234), aunque toda su hipótesis
de lectura de las figuras parietales descansa en la oposición masculino/femenino,
es decir, en la diferencia de los sexos, que constituye uno de los enigmas fundadores
del fantasma.
27. Véanse los análisis de N. Mouloud sobre el espacio pictórico, y
especialmente la notación de la invariancia de los intervalos entre contenidos
cromáticos, La Peínture et I'espace. Recherche sur les conditíons formel/es de I'expéríence
esthétíque, PUF, París, 1964, p. 72. Véase asimismo los Estudios de K. Goldstein, • Uber
Farbennamenamnesie D, en Psychologísche Forschung, 1925, y de Goldstein y Rosenthal,
.Zur Problem der Wirkung der Farben auf dem Organismus-, en Schweízer Archiv fUf
Neurologíe und Psychíatríe, 1930.
,

28. Véanse los estudios sobre las correspondencias entre colores y

valores (y líneas) en el Seminario sobre el color de Kandinsky en la Bauhaus (1922-1933),
el) Bauhaus, Catálogo de la exposició~ del Museo de Arte Moderno, abril-junio de
1959, pp. 52 Y 55, ¡
29. N. Mouloud observa que la conservación de intervalos entre contenidos
cromáticos cuando las condiciones de presentación varían depende del anclaje del
sujeto en el cuadro (Peinture et espace, cit., p. 72).
30. Véase A. Martinet, .La doble articulación del lenguaje-, en La
L1nguístíque synchroníque, PUF, París, 1965, pp. 1 a 35.
31. Ibídem., p. 8.
32. Cours, op. cit., p. 103.
33. Príncípes de phonologíe, versión francesa, Klincksieck, París, 1964,
Introducción, 1,& parte y pp. 41 a 53.
34. M. Halle y R. Jakobson, Phonology and Pronetícs (1956). versión

102 103

;'----­
Efecto de espesor en el· sistema
unidades distintivas; pero lo hace por referencia a la experiencia que tiene
Esa opacidad expulsada de la cadena hablada y escrita por
eliminación de la función expresiva de líneas y sonidos, ¿acaso no nos la
volvemos a encontrar refugiada, más arriba, en el nivel de la significación?
¿No existe una densidad del significado, en la misma existencia de las palabras,
en la posibilidad por ejemplo de descomponerlas en monemas? I ¿No es ella
la que descubre el teórico cuando observa que el sistema léxico, en oposición
al sistema sintáctico, tiene la propiedad de ser un inventario «abierto D, de
lastrarse con nuevos términos y de abandonar otros más viejos, lo cual sugiere
la metáfora de un campo semántico, o sea de· un horizonte sobre el que
destacarían las significaciones para luego ir difuminándose, como cosas?
Si un inventario no tiene limites, como parece ser el caso del de
los monemas léxicos,2 resulta difícil negarle a la significación un carácter
de evanescencia y de intangibilidad que impida que el término que la sostiene
ocupe un lugar inmutable dentro de un sistema de oposiciones. La s·ignificación
quedará rechazada entonces más allá del sistema de unidades significativas,
en la medida en que pueda encarnarse en tal entre ellas, y luego abandonarla,
e instalarse en otra, sin parecer estabilizarse jamás en un conjunto invariante
de oposiciones. Surgirá entonces la tentación de preferir la declaración
estrictamente sistematizadora hecha por la Escuela de Praga: «Dado que las
palabras se hallan en la conciencia\ léxica, opuestas una a otra y mutuamente
coordinadas, forman sistemas formálmente análogos a los sistemas morfológicos
y como tales susceptibles de estudio por parte de los lingüistas»,3 la definición
del campo lingüístico que da J. Trier en 1934: «Los campos son realidades
lingüísticas vivas intermediarias entre palabras y léxico completo que, como
totalidades parciales, poseen con la palabra sea propiedad de articularse
con otras, y con el vocabulario la de articularse en sí mismas».4
Sin ir más lejos, distinguimos en estas dos formulaciones qué.
es lo que se dirime por debajo del problema de la significación. Vachek
plantea la analogía formal del sistema de unidades significativas con el de
104
el locutor del vocabulario. No hay hiato entre la conciencia léxica del sujeto
parlante y el sistema más inconsciente que existe, el sistema fonológico:
la transparencia del fonema se halla a la par con la densidad de la palabra.
Esta idea remit~ a una finitud en donde se combinan la apertura de la palabra
a lo que la rodea y el recinto del sistema.5 Y no obstante, será J. Trier
quien, al introducir este concepto en la reflexión lingüística, dé un mayor
impulso a la ambición formal en el estudio de los campos semánticos.6
Lo que, para nosotros al menos, resulta discutible a través de estas curiosas
torsiones, es la localización del nivel de lenguaje en donde se produce el
efecto de densidad de la significación. Esta localización puede efectuarse
en dos órdenes: de lengua o de habla (recobrando la terminología de Saussure);
y en cada uno de estos dos órdenes, en diversos planos: unidad significativa,
palabra, frase, discurso, en el orden del habla; en el de la lengua, grupos
paradigmáticos, .. campos», sub-sistemas, sistema léxico.
Nos contentaremos aquí con situar una inquietud y una
incertidumbre en la reflexión de Saussure, que ya anticipan las vacilaciones
de sus ~uceso}es. Su concepción de la estructura le lleva a reabsorber toda
la significación en el corte, es decir en· el sistema de intervalos entre
los términos o sistema de valores. Aun así, tampoco renuncia a recurrir
simultáneamente a una idea de la significación que crea una oposición entre
ésta y el valor, oposición similar a la que existe entre lo vertical y lo
horizontal, la profundidad y la superficie. Lo que podría parecer una desgana
en un lingüista decidido a limitar su estudio a la estructura de la lengua,
o sea la tentación de introducir la densidad del signo en la transparencia
del sistema, es sin embargo muy superior a un error o a una candidez; se delata
ahí un hecho que podríamos calificar de trascendental, que es que todo
t
discurso constituye su objeto en profundidad; cuando este discurso es el del
lingüista y se da la significación como objeto, la tematiza espontáneamente
.como algo denso, se ve llevado a presentar la significación como signo. En
realidad esta profundidad es un efecto de posición de objeto debido al discurso
actual: este último mantiene la significación a distancia al mis,no título que
cualquier objeto.
! . Los editores del Curso de F. de Saussure acentúan sobremanera
la dualidad de los ejes requeridos para pensar la significación: «Este es el
aspecto paradójico de la cuestión: por un lado el concepto se nos aparece
como la contrapartida de la imagen auditiva en el interior del signo, y por el
otro el mismo signo, es decir la relación que une sus dos elementos, es
también, del mismo modo, la contrapartida de los demás signos de la lengua»,7
No menos explícitas son las notas manuscritas: «Acabamos de decir que la
lengua representa un sistema en donde todos los términos pueden considerarse
unidos. El valor de una palabra sólo proviene de la coexistencia de los
distintos términos; el valor es contrapartida de los términos coexistentes.
¿Cómo se confunde eso con lo que es contrapartida de la imagen auditiva?D.8
La contrapartida de la imagen auditiva es lo que Saussure llama a veces la
significación; el valor siempre es la contrapartida de los demás términos
coexistentes. Podemos concebir que el uno establece con el otro una relación de
105

ángulo recto. En efecto, encontramos la figuración de vectores rectangulares
en las notas de alumnos: .El valor [tomado en un sentido amplio] está
determinado por una cosa disímil que admite cambio: t; también está determi­
nado por cosas similares que podemos comparar: ~ D.9 De esta oposición
de las dos dimensiones, Saussure da una comparación sacada de la ciencia
económica: .En una monera de 20 francos, determinación de valor: 1) puedo
cambiarla contra tantas libras de pan; 2) la comparo con una moneda de
1 franco del mismo sistema [ ... ] Asimismo no llegaremos a determinar la
significación de una palabra si sólo consideramos la cosa como cambiable.
También estamos obligados a enfocar la serie similar de las palabras compa­
rablesD. 10 Que el significado mutton sea cambiable por el significado mouton
determina el aspecto de significación de su valor, pero el que deba caer o no en
comparación con otro significante sheep es lo que le confiere su valor exacto
y claro. u Reconocemos en este último caso la oposición regulada que se deriva
de la constante separación en el plano de la tabla Iingüística,12 mientras que
el cambio de la .imagen auditivaD contra el «concepto D pertenece al esquema
de la comunicación oral que Saussure cogió como punto de partida de su
reflexión, y que ilustra evidentemente no el sistema de la lengua, s'ino la
experiencia de la situación de habla. Ahora bien, será de esta última sle donde
se extraiga el gran tema de la dualidad inmanente del signo lingüístico en
significado y significante, tema que lleva a imaginar una especie de densidad
de este signo, como vemos en la comparación con la hoja de papel, que, como
él, tiene un derecho y un revés,!3
¿Pero entonces cómo entender que la significación presenta a la
vez la transparencia que le hemos reconocido al empezar y la opacidad deter­
minada por la dualidad del signo? La significación, decíamos, es límpida se
marca por la inmediata presencia del significado, por la transparencia del
significante; la hemos opuesto a la densidad de la designación, a esa distancia
que hace que aquello de que hablamos lo tengamos a la vista, le tengamos
puesto el ojo, lo miremos y procuremos aproximarnos. Ahora, incitados por
Saussure a situar la .significación D en todo par en donde se encuentra
opuesta al .valorD, comprobamos que esta nueva oposición le confiere un sentido
inverso del precedente. La significación, contrastada con la designación,
que indica aquello de que se habla y que pertenece a la experiencia de la
visión,14 parecía proceder únicamente del sistema de la lengua, y nos creíamos
con derecho a remitirla a la negatividad inmanente a este sistema: esto es
lo que indicábamos cuando la celltrábamos en la presunción de suficiencia
propia del lenguaje; pero cuando lli situamos en oposición al valor, que, según
Saussure, es estrictamente «horizontal D, la misma significación se halla dotada
en cambio de una especie de densidad, de profundidad vertical, y no se
puede negar que en la manera de introducir el tema, como acabamos de
subrayar, Saussure la sitúa del lado del habla, colocando el valor del lado de
la lengua. En suma, la significación aparece entonces o bien dotada de la
transparencia de lo ideal, a lo que se opone la opacidad de la referencia
o designación, o bien afectada por la profundidad de lo visible -esa es su
.positividadD, dice Saussure 15_ frente al valor que pertenece pOr entero al
sistema de las espaciosidades del cuadro.
106
¿Se trata de una incertidumbre de concepto que viene dada por
el hecho de que la terminología, al obtener del espacio la imagen de"las
oposiciones, se contente con metáforas necesariamente aproximativas? ¿O más
bien ese deslizarse al interior del estatuto de la significación señala la
posición de bisagra que ésta ocupa entre los dos espacios? Conv'iene recordar
que sobre este término de significación se barajan dos nomenclaturas de
distinta orientación; una pertenencia a la reflexión sobre la arbitrariedad del
signo que es la de Saussure prolongada y corregida por Benveniste; la otra
procede de la reflexión sobre la estructura inmanente al sistema lingüístico,
que ya es la de Saussure y que Jakobson, y después Troubetskoy, pretende
extender a todos los aspectos del lenguaje. Es inútil que insistamos sobre la
primera. En cuanto a la segunda, es cierto que la tendencia de Saussure ha
consistido en absorber completamente la significación dentro del valor, en dar
paso así a la negatividad de la lengua sobre la del habla: "El sentido de un
término depende de la presencia o de la ausencia de un término vecino.
Partiendo del sistema, llegamos a la idea de valor, no de sentido. El sistema
conduce al término. Entonces, advertiremos que la significación está determ'inada
por lo que rodea [ ... ]. La palabra no existe sin un significado y un significante:
pero el significado no es más que el resumen del valor lingüístico que
supone el juego de los términos entre sí [ ... ]. Lo que la palabra encierra nunca
llega a determinarse más que por mediación de lo que existe a su alrededor,
asociativa y sintagmáticamenteD.16
Al prolongar esta tendencia, R. Jakobson, tras haber distinguido
lo sintáctico y lo semántico, se apresurará a reivindicar el carácter "intrínseca­
mente lingüístico», de lo semántico,17 y por «intrínsecamente lingüístico»,
hay que entender que la dimensión de la significación debe ser, según este
autor, íntegramente pensada de acuerdo con el principio de espaciamiento
consta'1te que gobierna el análisis fonológico y permite construir la tabla de la
lengua. Conceder a los lingüistas la propiedad, o en todo caso el cuidado, de
lo semántico, supone forzosamente, desde la perspectiva estructuralista,
identificar la significación al valor y, por consiguiente, negarse a hacer de la
primera la relación del signo con la cosa: así recoge Jakobson la distinción
establecida por Benveniste a partir de la otra vía de pensamiento entre
significación y designación. Y será esto precisamente lo que le permitirá negarle
• la primera esa profundidad de espacio visual que hemos reconocido en la
segunda. La incorporación de la significación al campo lingüístico que se
realiza bajo la autoridad de Peirce, queda justificada por el hecho de que
todo signo, para ser comprendido, necesita un .'¡nterpretante» y que .. la
función de este interpretante la desempeña otro signo, o un conjunto de signos,
que vienen dados en unión del signo en cuestión, o que podrían sustituirle».I8
El autor añade: .. Peirce da una definición incisiva del principal mecanismo
estructural del lenguaje. cuando demuestra que todo signo puede traducirse
por otro signo en donde obtenga un desarrollo más completo».19 En cuanto
a la cuestión que aquí nos afecta, saber si la significación pertenece a la
separación regulada o a la distancia partitiva, está claro que si el propio
interpretante se piensa como un signo, habrá que decir que el significado de
un significante también es un significante, para que desaparezca entonces
107
----- --
completamente la fisura entre un plano del significante y un plano del significado,
fisura que para Saussure, al parecer, había que conservar a título de oposición
teórica indispensable, aunque fuera irrealizable en la práctica. Así, la sinificación
se ve excluida de su' posición de verticalidad, vaciada de su profundidad
y sometida al mismo trato que la «oposición .. horizontal que ha servido de
guía para la elaboración de los modelos fonológicos. «Toda significación
lingüística es diferencial. Las significaciones lingüisticas son diferenciales
en el mismo sentido que los fonemas que son unidades fónicas diferenciales.
Los lingüistas saben que los sonidos del habla presentan, además de fonemas,
variantes contextuales y variantes facultativas, situacionales (o, en otros
términos. «alófonos .. y «metáfonos .. ). De' igual manera, a nivel semántico,
encontramos significaciones contextua les y significaciones situacionales. Pero
sólo la existencia de elementos invariantes permite reconocer las variaciones.
A nivel de sentido como a nivel de sonido, el problema de los invariantes
es un problema crucial para el análisis de un estado dado de una lengua
dada [ ... ] si no os gusta la palabra «meaning» a causa de su ambigüedad,
podemos hablar simplemente de invariantes semánticos, y éstos no son
menos importantes para el análisis lingüístico que los invariantes fonológicos».20
En este párrafo, en que nos metemos especialmente con la
ambigüedad del meaning, hemos subrayado la dos frases que constituyen la
respuesta a nuestra pregunta sobre el espacio de la significación; la respuesta
es que este espacio es idéntico al del valor en el sentido saussuriano del
término, que las variaciones que podemos observar son lógicamente segundas,
que presuponen intervalos invariantes entre los significantes, y que estas
espaciosidades fijadas son propiamente la significación: ésta requiere a la
vez la identificación de los términos de los segmentos y la ausencia de uno
cuando el otro está presente en el discurso. Esta reducción parece legítima;
si nos situamos en la perspectiva estructuralista, que en principio da prioridad
a los hechos de lengua sobre los hechos de habla, hay que abandonar el
concepto saussuriano de significación cuyo origen, como ya hemos observado,
se encuentra en la experiencia del diálogo, y no aceptar como categoría
epistemológica más que aquella que vale para el sistema en general, la
separación invariante; en consecuencia, la significación exige un «alisamiento»,
por así decir, en el cuadro de los signos tal como ya lo había exigido la
expresión oral en el cuadro de los fonemas. Así vencemos el escrúpulo
que retenía a Saussure a la hora de extender el principio de ia diferencia
a las relaciones de signifiCacione~ y abolimos la positividad que entreveía
en el orden semántico.
La significación queda entonces restablecida en la nitidez que le
suponíamos sobre la veracidad de la experiencia del sujeto parlante, pues si
/Javal/ quiere decir inmediatamente «cheval .. para el locutor francés, hasta
el punto de que. como hemos observado, le es imposible poseer el «concepto ..
sin la «imagen acústica .. o al revés, se debe justamente, dirá Jakobson, a que
los dos planos. el del significado y el del significante, no son separables,
puesto que toda la significación de /Javal/ está constituida por el cuadro de
los monemas vecinos que puede entrar con aquél en las relaciones paradigmáti­
cas y sintagmáticas aceptadas por la lengua francesa en su código. Cojamos
108
el caso más sencillo, el de los manemas léxicos (lexemas en la nomenclatura
de Martinet), y abramos el diccionario para conocer la significación de
«cheval .. ; el artículo correspondiente a la palabra nos indica dos clases de
operaciones que distingue generalmente por la grafía: por una parte nos propone
otros monemas suceptibles de sustituir al que estamos interrogando; y por
la otra, nos indica los enunciados ejemplares en donde aparece nuestra
palabra, determinando cada contexto un sentido con un mínimo de equivocidad.
En el primer caso, la operación sugerida es la que Jakobson llama sustitución
o comunicación; en el segundo, combinación o concatenación. 21 La palabra
puede caer en relación de similitud, llamada por Saussure relación asociativa,
con otras palabras; también puede caer en relación de encadenamiento, relación
sintagmática. El resultado es que la significación que da el diccionario no es
más que el conjunto virtual de las presiones que rigen su uso por el locutor.
y éstas son vigents para este último, que cuando €mplea el significante
I Javal/), todas las presiones se acercan de algún modo a la zona de plena luz
que es la actualidad pura de la palabra proferida, y que a su vez algunas de
ellas quedarán actualizadas para proporcionar su sustancia al enunciado.
La significación del lexema, por consiguiente, no es más que el sistema de
oposiciones paradigmáticas y sintagmáticas en que lo sitúa el código de la
lengua. Su profundidad es un efecto derivado de que el sujeto parlante no
puede decirlo todo al mismo tiempo, evidentemente, ni dar en su enunciado
todos los vecinos sustituibles y combinables que rodean la palabra en cuestión,
derivado en cambio de que ha de perforar el cuadro de las relaciones
sintagmáticas y paradigmáticas, según un único vector que es el del discurso
que profiere, y así al no actualizar más que una pequeña parte de campo
semántico donde se sitúa la palabra, ha de dejar en la sombra lo demás,
creanpo así opacidad y profundidad. Esta es una profundidad vacía, el .. pleno»
de la significación se encuentra en la horizontalidad de las separaciones
reguladas de la lengua, y aunque el locutor no pueda tener el significante
sin tener el significado, sabe que el término, totalidad indisociable, no es más
que extremidad de una multiplicidad de segmentos que le mantienen a distancia
invariable de los términos situados en las demás extremidades.
Si ahora preguntamos de qué depende, sin embargo, esta apariencia
~. de profundidad que reviste la significación, podrá parecer fácil demostrar que
encuentra su principio en el mismo .. error» que ya denunciaba Emile Benveniste
a propósito de la tesis de la arbitrariedad del signo lingüístico. La ilusión del
significado, tenaz, endurecida por siglos de realismo idealista, arranca, se
dirá, de una transferencia de la relación de designación a la de significación,
en una especie de rotación de 90 o que traslada lo designado a lo significado
y hace que confundamos este último con el objeto. Asi es cómo se basa
esta especie de doble del mundo llamado «pensable», inteligible, por la mítica
platónica, aunque la dialéctica de Platón, al comienzo del Parménides, por
ejemplo, no tarde en demostrar su carácter precisamente impensable en su
relación con el significante. Y por el hecho de que se atribuya al significado
el mismo estatuto que al designado, de que se lo sitúe al final de una
distancia mudable que lo separe del significante, de que lo conviertan en
una esencia exactamente pensada sobre el modelo del «siendo» de la cosa.
109
o sea por el hecho de que se establezca en el seno de la tabla de la lengua
una «perspectiva» que es imposible, que es aquella según la cual lo apuntado
y lo intencional izado se ofrecen al sujeto parlante, es por ello que en
definitiva la significación puede parecer que manifieste y oculte a la vez un
significado, que lo signifique según esta relación de profundidad, de figura
sobre fondo que pertenece a nuestra experiencia de lo visible. Lo que es
verdad es la presencia inmediata del significado, que no es otra que el
potencial de las operaciones que envuelven al significante éuando se presenta
en la cadena hablada: no hay significado, salvo por espejismo.
Ocurre, sin embargo, que no llega a satisfacernos esta «clarifica­
clan» conducida en un estilo positivista, porque, de todos modos, seguiremos
sin comprender de dónde puede venir este «error" que redobla el ver en el
comprender, que hace del significado un horizonte para el ojo de la mente,
y habrá que convenir, al fin, que, cÓmo todas las ilusiones, la de la profundidad
de la significación está bien fundamentada, hasta el punto de no poder
impedir que el mismo lingüista sucumba a ella. Cuando un francés dice /Javal/,
el significado viene dado inmediatamente, para él, con el significante: esta es
la transparencia «pegada»; se halla en oposición con la espaciosidad de la
designación, pues en cuanto al objeto, él sigue estando allí. Pero si el lingüista,
cuando intenta situar el significado, se ve obligado a colocarlo detrás, en
otro plano, a hacer de él una especie de «sustancia» como vemos en Saussure,
no se debe únicamente a una especie de candidez realista ni a un conocimiento
insuficiente de la filosofia trascendental. La verdad, incluso después de Kant
y de Husserl, es que este urealismo» es natural, en efecto y hay que justificar
que se deslice incluso en el interior de la descripción del plano semántico
trazada por el sabio. Me parece que esta impotencia en captar Jo negativo en
estado puro, como dice Godel, que este impulso para presentar lo que no está,
y que esta fuerza de reificar dependen por entero del hecho de que el lingüista
habla incluso cuando enuncia el sistema de valores. El espacio mudable del
apuntar, que es el del habla, se introduce en la descripción fonológica o
semántica del sistema, y no se introduce como atolondramiento, sino como el
resorte concertado del método lingüistico. Para captar la nitidez de /Javal/, hay
que oscurecerla variando las separaciones que definen su ambiente semántico.
Este oscurecimento pretende constituir el espacio invariable de la lengua,
pero procede del hecho de no poder conseguirlo más que a través de las
variaciones de enunciados, el juego de la profundidad; este juego hará que la
significación de la posición de inmediatez fJxperimentada pase a un estatuto
de mediación pensada. La introducción de densidad o de profundidad en la
significación, es decir de un espaci¡) «visible» en un punto donde precisamente
el locutor carece de él, resulta del trabajo de «movilización» de lo que era
implícitamente estable. El sistema de valores en función de los cuales el
empleo de la palabra «cheval» está determinado en el habla, se detecta gracias
a la técnica de la conmutación, que no es más que la aplicación del principio
de pertinencia: ¿podría usar «cheval» del mismo modo, si, por ejemplo, la
oposición "chevalljument» o la oposición «cheval/chevaux» o la oposición
ucheval/chenal» acabasen desapareciendo en el sistema de la lengua? Esta
simple pregunta consiste en introducir movilidad dentro de unas separaciones
110
tenidas por invariantes, es exactamente la negación de la negación; gracias
a ella se abre una profundidad bajo la significación de /Javal/.
Ello no impide que ésta, en el uso corriente, conserve su nitidez,
y sería superficial coger esta nitidez como un engaño; tal inmediatez pertenece
a nuestra experiencia del habla de manera irrevocable: querer «desmistificarla»
vendría a ser casi tan consecuente como un psicoanalista que decidiera
desinteresarse de la conciencia, so pretexto de que ésta actúa engañada por
el inconsciente, y es intrínsecamente desconocimiento. Al contrario, esta
nitidez del significado en el discurso exige que la supongamos, el lingüista
incluye y, ante todo, hasta en sus esfuerzos por captar ulas condiciones»
reinstalando el término en un sistema subyacente y autónomo, o sea sum'iéndolo
en la penumbra. Para toda habla parlante, la opacidad «se anticipa» al discurso,
en esa dimensión de abertura que llamamos designación; cuando el lingüista
coge como horizonte de su discurso, esta misma significación, su nitidez,
e intenta tematizarla y manifestarla como un efecto de sentido estrictamente
subordinado a un ambiente de valores en un sistema tan bien regulado que
la menor modificación de uno de ellos sólo pueda repercutir en esta significación,
mientras habla así, mediatiza lo inmediato, oscurece lo nítido y relativiza lo
irrelativo; su habla combina nuevamente significaciones igualmente «nítidas» con
vistas a igualarse al tema apuntado, con vistas a introducir en ella como
significado lo que designa.
Así vemos cómo lo claro y lo oscuro se intercambian en la misma
praxis del lingüista. Es preceptivo decir que todo pensamiento «lleva en
sombra su mustia mitad» pues nos representamos la intencionalidad como ese
pincel de fuego que incendia el noema, sin que resplandezca el propio fuego.
Esta fabulación es correcta en tanto que enlaza con nuestra experiencia del
sentido: la revelación del quid no va sin ocultar el quomodo. 2z Pero si tenemos
en cuenta el plano del lenguaje en y por el cual se efectúa esta «clarificación»,
si examinamos las torsiones y las rotaciones que suscita el trabajo del
lingüista, observamos un efecto contrario: y es que este trabajo que como
cualquier trabajo científico consiste primero en oscurecer lo claro, en arruinar
las evidencias, en transgredir los límites, sólo puede efectuarse en la claridad
inmediata de la lengua en que opera, y por esta claridad, quiero decir que
esta lengua por muy sabia y muy elaborada que fuera, siempre necesitaría,
~.como último resorte, tomar apoyo en la experiencia lenguajera, en términos,
relaciones sintagmáticas y paradigmáticas que no hubiera establecido sino
hallado. y aprovechar un léxico y una sintaxis más «viejos» que ella misma.
Sabemos que la más estricta axiomática requiere el uso de una lengua
vulgar en donde se comente su elaboración, Este suelo es el que queda,
incluso cuando se retira el andamiaje y la axiomática parece colgada de
su cúspide.
Este juego de lo claro y lo oscuro, de la significación y de la
designación, es el juego de cualquier metalenguaje. La lingüística es el
momento en que el lenguaje se toma por objeto. En tanto que punto de mira,
se oscurece como designado, y por tal causa el discurso lingüístico es un
discurso que extiende la noche sobre el discurso. Esta noche es la profundidad
de la designación. Consiste precisamente, como la noche del sueño y del
111
incesto, en violar la ratio, en hacer que varíen los invariantes. Por un lado
estas variaciones sólo pueden ser imaginarias, porque suponen, en su enunciado,
los invariantes que toma como partido; por el otro, estos mismos in\fariantes
están -constituidos .. en el sentido husserliana, por esos actos de pura licencia
que son las variaciones, y éstas en lugar de ser ilusorias, parecen -arqueo­
lógicas ... Una vez más no tenemos que decidir si lo negativo del figural
precede lógicamente, ontológicamente, epistemológicamente, al negativo del
verbo. No debemos fiarnos de esta tentación de decidir. A ella sucumbe el
estructuralismo, como hemos podido leer bajo la pluma de Jakobson: pero
también nos acecha cuando nos sentimos llevados a responder al entusiasmo
de la estructura con el de la intencionalidad, y rearguyendo en contra de la
,I
I
preeminencia del invariante sobre la variación, pues a fin de cuentas aquélla
se constituye gracias a ésta.
Así pues, no hay -densidad» de la significación, si no es por una
Ilusión epistemológica que distinguimos en el Curso y que inclina al lingüista
a redoblar y a referir en la signficación lingüística, la configuración que se
aplica a la designación. Mi habla apunta hacia algo, ahí reside la distancia
partitiva de la palabra a la -cosa .. ; pero esta profundidad nace del discurso.
En el sistema de la lengua tomado como objeto, en la arquitectura de la
significación, esta distancia no existe en absoluto, y no hay -verticalidad .. ,
sino únicamente los espacios horizontales que determinan los valores dentro
del orden significante. Esta profundidad, sin embargo, que en realidad nunca
deja de ser la de la intencionalidad o de la separación de un sujeto y de sus
objetos, es la que Saussure primero, y otros lingüistas después, re introducen
en el seno el objeto-lenguaje, entre el significante y el significado, como
una dimensión perpendicular a las de las relaciones de valor. También aquí, no
obstante, en el seno del objeto-lengua, no hay ojo para -ver», y los significantes
nada sabrían -significar» de los significados, ni nada sabrían - reemplazar»
como no fuera a sí mismos, por ejemplo, un .. concepto .. como dice Saussure.
la densidad del signo es la que se abre anticipándose al objeto
del discurso. No es ninguna aberración que la naciente lingüística estructural
haya sentido la tentación, si no de confundirla con la relación de significación,
al menos de conservarla junto a esta relación. El lingüista está destinado
a la suerte de cualquier locutor: no podemos hablar sin trazar esta distancia
entre nuestros discursos y su objeto. Saussure la situó en el corazón del -signo».
y, sin embargo, ha de acabar expulsada por la consideración del sistema de
la lengua. Este acto fallido es la imposibilidad de instalarse en lo absoluto
de la totalidad. Nuestra pertenenciEf a lo visual y a lo Iibidinal se insinúa
incluso en nuestra pretensión lógiÓa a lo combinatorio. Reflexionando sobre
de qué manera se puede conciliar la presencia de los dos ejes en el pensamiento
de Saussure, el eje vertical que pone en relación significante y significado
en el interior del -signo», y el eje horizontal que pone en relación los términos
unos con otros en su exterioridad, R. Godel observa: -la relación interna
supone la relación externa. Pero en el orden de lo expuesto, ésta viene
después de aquélla: la naturaleza del signo es el primer problema que se
plantea, una vez que hemos distinguido la lengua del habla; la del sistema y de
los términos sólo surge en el momento de abordar la lingüística estática ...23
112
Así, el concepto horizontal de significación (la relación externa de los términos
entre sí) pertenece al orden del sistema, de la ciencia hecha; en cambio,
el orden de lo expuesto, que es el de la Bildung. de la ciencia, en acto de
hacerse, de la mente construyendo la mediación entre los términos, obliga
a partir del signo como inmediatez opaca y de la significación como desplome
del significado sobre el significante.
¿Pero cómo entender este -partir de»? ¿Acaso anuncia el
programa de una fenomenología. la historia de una mente que se dirige a la
totalidad, disipando la ilusión de densidad? No creo. la opacidad a que nos
referimos, no hay discurso que averigüe quién la dominará, aunque dispongamos
de Hegel; la diferencia no es un momento que impulsa hacia la igualdad o la
oposición; que la misma significación se presente como signo, sólo indica
que existe una fuerza del signo, una fuerza del ser-signo capaz de cubrir el
objeto con cualquier tipo de relación referencial. Existe una compulsión de
opacidad que crea la necesidad de que aquello de lo que se habla se dé por
perdido.
Notas
1. Véase P. Ricoeur, • La estructura. la palabra, el acontecimiento», en
Esprit, mayo de 1967, pp. 801 a 821. P. Ricoeur piensa que la palabra es el mediador
entre la estructura de la lengua (donde tienen reserva las unidades de sentido) y el
acontecimiento del discurso (donde recibe nuevos sentidos de su posición en la frase),
y que la etimología es la forma diacrónica de acumulación de acontecimientos;
esta última aparece en el sistema sincrónico como polisemia. Pero es una -polisemia
regulatla. (ibídem; p. 818). Compárese con el punto de vista estrictamente funcionalista
desarrollado por A. Martinet, .La palabra .. , en Díogene. n.O 51, 1965, pp. 39 a 53, en
donde el autor demuestra mediante la conmutación la imposibilidad de reconocer la
palabra como una unidad propiamente lingüística, y concluye con el .reemplazamiento»
en la práctica de los lingüistas de la .palabra. por el concepto mucho más flexible y
exacto de .sintagma.. (p. 51): .pues -dice- st!rá detrás de la pantalla de las palabras
donde con mucha frecuencia aparezcan los rasgos realmente fundamentales del
lenguaje humano.. (p. 53).
\ '2. Véase A. Martinet, Eléments de línguístíque genérale. Armand Colin,
'París, 6." ed., 1966, caps. 4. 19 Y 4. 38. pp. 117, 136 Y 237.
3. Vachek, Díctionaíre de linguístique de I'école de Prague, 1929, p. 45
citado por J. Dubols, Le Vocabulaire polítíque en France de 1968 iJ 1872, Hachette,
París. 1962.
4. .Felder sind die zwischen den Einzelworten und dem Wortganzen
lebendigen sprachlichen Wirklichkeiten, die als Teilganze mit dem Wort das Merkmal
gemeinsam haben. dass sie sich ergliedern, mit dem Wortschatz hingegen, dass sie
sich ausgliedern. (.Das sprachliche Feld. Eine Auseinandersetzung», en Neue Jahrbücher
für Wíssenschaft und Jugendbildung, vol. X, 1934, p. 430). Véase sobre la escuela del
campo lingüístico, Sto Ullmann, The Principies of Semantics, Blackwell, Londres,
3." ed., 1963, pp. 52 a 170. Sto Ullmann subraya la doble influencia de Saussure (por
el concepto de sistema sincrónico, que conduce a la sincronía del campo) y de
Husserl (por el concepto de idealidad objetiva que le permite al lingüista escapar al
psicologismo). Podemos preguntarnos si no parecería más exacto atribuir a la influencia
de Husserl el concepto de campo, en tanto que es Indlsociable del de horizonte:
113
este último ya estaba elaborado en Ideen ...• vol. l. § 27 Y ss., libro publicado en 1913
como tirada aparte del Jahrbuch für Philosophie und plenomeno/ogische Forschung.
Por lo que se refiere al concepto de idealidad objetiva. me parece que la obra de Frege
y el Tractatus logico-philosophicus, publicado en Viena en 1918. por no salirnos de
la esfera germánica. se acercan a 'la fuente mucho más que Formale und transzendentale
Logik (1929).
5. Encontramos su elaboración en la Phenoménologie de la perception,
Gallimard. París. 945, pp. 240 a 280. Merleau·Ponty parte de una problemática sostenida
por el par de opuestos en sí/para sí (problemática sartriana) y demuestra que no
se puede aplicar a una descripción del sentir. El azul no es el efecto de una donación
de sentido a partir de un para sí aniquilador ni tampoco .Ia invasión de lo sensible
en el sintiente- (p. 248). Lo sensible ~s una .vaga solicitación- (p. 248). una
-proposición- (p. 247). Y 10 que se propone es un .cierto ritmo de existencia­
ab-ductivo o ad-ductivo (p. 247). la sugestión de una forma de existencia- (p. 247).
una -cierta vibración vital- (p. 248). Si doy continuidad a la proposición. me deslizo
en la forma de existencia sugerida, .me junto-o me .sincronizo- con el color (p. 248),
Y entonces se produce la sensación. Esta es .comunión- (pp. 246 Y 248); en su
constitución. no hay un agente y un paciente. sino una coexistencia (p. 247). una
connaturalidad (p. 251). .10 sensible me devuelve lo que le presté [le presté el
movimiento. la palpación. el acto. el gesto]. pero me venían dados por él [el tono
de aducción suscitado por el azul] - (p. 248). El campo puede comprenderse entonces
como lugar donde se opera este coito; es un lugar anónimo y limitado: .Ia visión
es un pensamiento sometido a un cierto campo. yeso es lo que llaman un sentido­
(p. 251). Anonimato del percibir: .No puedo decir que yo veo el azul del cielo en el
sentido en que digo que comprendo un libro- (p. 249). Todas las sensaciones interesan
no al Yo del entendimiento •• sino a otro yo que ya ha tomado partido por el mundo.
que ya se ha abierto a algunos de sus aspectos, sincronizado con ellos- (p. 250).
-La sensación viene de más acá de mí mismo- (ibidem). La visión es una especie de
baile. de sinritmia que capta con el color un cuerpo no subjetivo. Finitud del percibir;
el anonimato de una dimensión del ya, la finitud del aún: lo sensible reserva
caras oculta$. nunca lo tengo por entero. Definición del campo: .decir que tengo un
campo visual, supone decir que por posición tengo acceso y abertura -a un sistema
de seres, los seres visibles que están a disposición de mi mirada. en virtud de una
especie de contrato primordial y por un don de la naturaleza. sin esfuerzo alguno por
mi parte. supone decir por tanto que la visión es pre-personal; - y supone decir al
mismo tiempo que siempre está limitada. que siempre hay alrededor de mi visión
actual un horizonte de cosas no vistas o hasta no-visibles- (pp. 250 Y 251). - La
descripción del habla está calcada enteramente en Merleau-Ponty sobre' el modelo del
campo: el lenguaje .presenta o más bien es la toma de posición del sujeto en el
mundo de las significaciones. El término de .mundo- no es aquí una manera de
hablar: quiere decir que la vida .mental- o cultural se sirve de las estructuras de
la vida natural y que el sujeto pensante debe basarse en el sujeto encarnado- (p. 225).
Por consiguiente, el habla será .un gesto- fonético cogido. como el gesto, del poder
-abierto e indefinido de significar [ ... ] mediante el cual el hombre se trasciende
hacia un comportamiento nuevo o hacia otro o hacia su propio pensamiento a través
de su cuerpo y su palabra- (p. 226). - Vemos aquí 1) el pensamiento del fenomenólogo
intentando. por debajo de la filosofía elel sujeto, ahondar un paso en dirección de
un depósito de sentido mucho más ar~ico; y lográndolo a duras penas, como cabe
observar en la definición del campo. y como más tarde dirá Merleau-Ponty de la
Phénoménologie de la perception; 2) la tentativa de tratar de manera análoga el
problema del lenguaje. introduciendo en ella ese mismo concepto de campo. es
decir. el de un encuentro entre una configuración de sentido anónimo y finito y una
intención de significar. Este concepto es el que en la reflexión de Merleau-Ponty
hace pantalla a la inteligencia de la autonomía del sistema: la pone de manifiesto
en principio (la noción de campo se opone a la de un para-sí dador de sentido), pero
la oculta (la organización de subsistemas. léxicos por ejemplo, no es consistente,
no hay verdadero inconsciente lenguajero. siempre es el gesto de habla quien crea
su orden): -conviene que aquí el sentido de las palabras acabe inducido por las propias
palabras. o más exactamente que su significación conceptual se forme por deducción
en una significación gestual que, a su vez, es inmanente al habla- (p. 209).
114
Merleau·Ponty puede pensar el lenguaje como expresión (véase p. 213), es decir.
presencia del figural dentro del orden de lo discursivo. pero no puede pensar el orden
de lo discursivo.
(J. Véase Sto Ullmann. op. cit., pp. 159 Y 160: -Another important aspect
of Trier's theory is its structuralist orientation. In this respect it has done in
semantics ~hat the "Gestalt" school had done in psychology, and the Prague phonologists
in the study of sounds-. Podemos observar que los términos de comparación no
carecen de cierta confusión. - Encontramos una intuición cercana a la de la escuela
de Munster en J. Dubois, Le Vocabulaire politique en France .... op. cit. Véase en
particular la determinación del dúo comunismo/socialismo (p. 196). El método es el
usado por la semántica estructural. Pero la manera que tiene el acontecimiento de
intervenir en los campos semánticos. los desequilibra y los enriquece o empobrece;
no se considera en sí como tema reflexivo o metodológico.
7. Cours de Iinguistique générale. Payot. París, 1962. p. 159.
8. R. Godel. Les Sources manuscrites du cours de linguistique générale
de F. de Saussure, cit., p. 238.
9. Ibídem.• pp. 239 Y 240.
10. Ibidem., p. 240.
11. Cours de linguistique génénrale, cit.• pp. 159 Y 160; R. Godel.
op. cit.. p. 91.
12. • La unidad está en el sentido: las distintas formaciones del verbo
están unidas por la unidad [¿la identidad?] de la distancia del sentido; entre
t~ETxO~ y 'fÉpill. hay la misma distancia que entre iilsl~'1 y ilsilt~~l'-" Los verbos
-mosaico- poseen sobre todo capacidad de aclarar de qué clase es la unidad. Mal
método es demorarse en diferencias de sentido absolutas; lo que sí es cierto es
que la modificación de sentido es totalmente igual en ambos ejemplos; los puntos
de referencia se hallan a fa misma distancia, de verbo a verbo. Así obtendremos
una rigurosa trigonometria para determinar las diferencias de sentido- (citado en
R. Godel, ibidem, pp. 140 Y 141; subrayado por nosotros).
13. R. Godel. ibidem., pp. 213 Y 214.
14. Se podrá decir: pero un ciego que habla, que no tiene esta experiencia,
¿cómo se le hace presente la dimensión de la designación? Contestaré con la misma
Carta de Diderot sobre los ciegos (1749) que no dejarán de oponerme. cuya lectura
suele hacerse como si se tratara de la exposición de una tesis empírica o materialista.
pero que en realidad encierra algo muy distinto; en particular una reflexión sobre la
distancia referencial que .recoge la Dióptrica cartesiana por cuenta propia, con su
tesis de la vista que sería un tacto a distancia. pero dándole la vuelta: no sólo es
notable que en la' Carta es el tacto del ciego lo que se concibe como una vista de
cerca, en el sentido en que, al igual que la vista, es constitutivo del objeto en tanto
que distante, aunque la verdad es que vista y tacto están pensados ambos por
Diderot bajo la categoría de la posición a distancia. Por tal razón, el espejo constituye
el núcleo de la problemática: - Le pregunté [al ciego de nacimiento de Puiseaux]
\ qué entendía por un espejo: una máquina, me contestó. que pone las cosas en relieve
'léjos de sí mismas. si están situadas convenientemente con relación a ella. Es como
mi mano. que no hace falta que la ponga junto a un objeto para notarlo" (Ecrits
philosophiques, Jean-Jacques Pauvert. París. 1964, p. 26). Diderot añade, no sin malicia:
-Descartes, ciego de nacimiento, hubiese debido. me parece, alabarse de semejante
definición- (Ibídem, p. 27). En la Addition a esta Carta. escrita unos treinta años después
(en 1782). aún queda más claro que lo que se discute es la experiencia del sentir.
es la distanciación especular. de la que el espejo sólo nos ofrece un modelo material:
-Si la piel de mi mano igualara la delicadeza de tus ojos [dice Mlle. de Salignac.
ciega de nacimiento], vería por mi mano como tú ves por tus ojos, y a veces se me
figura que hay animales ciegos, y que no por ello son menos clarividentes. - ¿Y el
espejo? [pregunta Diderot]. - Si todos los cuerpos no son otros tantos espejos. se
debe a algún defecto en su contextura. que extingue la reflexión del aire­
(Ibídem, p. 101). Cuando digo .ver-. -poner el ojo-o -mirar., hay que entenderlo
en el sentido de Diderot, en donde el ciego tiene ojos en sus manos. en sus oídos
(-Medía el espacio circunscrito por el ruido de sus pies o el sonido de su voz­
Ibidem, pp. 95 Y 96) ...
115
-----'
 15. Al menos esto es lo que escriben los editores del Cours: -Pero
decir que todo es negativo en la lengua, sólo es verdad si cogemos el significado y El espesor al borde del discurso
el significante por separado: si consideramos el signo en su totalidad, nos hallamos
en presencia de una cosa positiva en su orden [ ... l. Aunque cojamos aparte el
significado y el significante, puramente diferenciales y negativos, su combinación
es un hecho positivo» (Cours de linguistique générale, p. 166). Según Godel, la distinción
entre diferencia y oposición viene efectivamente del propio Saussure; la diferencia
es puramente negativa, la oposición es una diferencia dotada de significación:
-si a es diferente de b, eso quiere decir simplemente que a no es b, sea cual sea
el grado de no-coincidencia, escribe el comentarista [ ... l; pero desde el momento
en que existe una relación entre a y b, ya son miembros de un mismo sistema, y la
diferencia se vuelve oposición. Parece entonces que en un sistema de signos la
diferencia siempre deba coincidir con una oposición y que el carácter negativo nunca
se pueda observar en estado puro. En efecto, sólo puede ocurrir si, por abstracción.
consideramos un solo lado del signo; dos significantes o significados son diferentes,
dos signos son opuestos» (Godel, op. cit., p. 197; subrayado por mí). Comprendemos
que los editores hayan sentido la tentación de poner buenamente en boca de Saussure
que la oposición es positiva, pero las notas no mencionan este término; y si sobre
todo se aceptara la idea de una positividad en la relación, habría que cuidar de no
aplicarla a la del significado y significante, es decir a la significación; Saussure
no invoca jamás la presencia de esta positividad salvo entre significantes. Si existe
-positivo», no hay que situarlo en la verticalidad de la significación, sino en la Gottlob Frege, una década antes que Saussure, ya había captado
horizontalidad de la -diferencia» en tanto que ésta determina la significación (véase
Godel, op. cit., pp. 196 a 200). De hecho, lo que aquí entra en juego es lo que los y elaborado este efecto de posición, estableciendo que la abertura de las
lingüistas llamarán el principio de pertinencia. ISI y /r;/ son diferentes en francés palabras sobre la referencia pertenece al discurso actual, y no al sistema
como en alemán: pero en alemán, son opuestos porque su diferencia determina una virtual de la lengua, sugiriendo por añadidura que existe un sentido silencioso
diferencia de significación (KirschelKircheJ. La prudencia de Saussure con respecto
a la positividad de la significación debe ponerse en relación con su tendencia a
o una densidad, más acá de las significaciones, instalado esta vez en el
reabsorber la significación en el valor, como vamos a ver. corazón del mismo discurso, en su forma. La disociación de los dos vectores
16. Citado en Godel, op. cit., pp. 237 Y 240. que permitió que S. Benveniste localizara el carácter arbitrario de los signos
17. -El lenguaje común de los lingüistas y de los antropólogos» (1952), lingüísticos cubre exactamente la distinción que Frege estableció entre
en Essais de Iinguistique générale, Les I:ditions de Minuit, París, 1963, pp. 38 a 42.
18. Ibídem, p. 40. Sinn y Bedeutung.\ Observarlo no sólo resulta curioso; la reflexión de Frege
19. Ibidem, p. 41; subrayado por nosotros. desborda ampliamente el marco de una puesta a punto formalista referente
20. Ibidem, p. 39; subrayado por nosotros. al cálfulo de las proposiciones; se inscribe en la herencia kantiana cuando
21. Jakobson .• Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasia» (1956), parte de la separación entre la igualdad de tipo a = a, que es analítica, y la
en op. cit., pp. 45 a 49. Mediante el examen de estos dos tipos de operaciones, la
lexicología estructuralista procede a la construcción del campo de significación. igualdad de tipo a = b, que encierra un aumento de conocimiento, pero exigiendo
Véase, por ejemplo, Jean Dubois, • Recherches lexicographiques: Esquisse d'un dictionnaire un fundamento; desemboca sobre todo en una organización del espacio del
structural», en Etudes de Jinguistique appliquée, vol. 1, 1962. discurso y del pensamiento que servirá de referencia tanto al Husserl de las
22. Véase E. Fink, -Conceptos temáticos y conceptos operativos» (1957), Investigaciones lógicas como al Wittgenstein del Tractatus, y resultará, por
en Husserl. Cuadernos de Royaumont, Filosofía 111, Les I:ditions de Minuit, J>'arís, 1959.
23. R. Godel, op. cit., p. 247; subrayado por nosotros. sus dos dimensiones cruzadas, matriz tanto de filosofía intenc'ional como de la
\ filosofía analítica. Conviene situarse de nuevo en un punto en el que la
. exclusión de la designación en pro de la significación por un lado, y por el
otro la ocultación de la estructura-clave del Sinn bajo los análisis intencionales,
no se han consumado todavía, en donde la unión de los dos grandes temas
kantianos de lo trascendental como subjetividad y de lo trascendental como
estructura sigue sin deshacerse, y por el contrario aparece elaborada; tanto
más cuanto que las conclusiones de Frege encuentran en ciertos resultados
y ciertas carencias de la lingüística estructural, un eco que reaviva su tenor.
• Una expresión como a = b resume en sí todo el problema del
signo. Si es cierta, significa que podemos coger b en lugar de a; y, sin embargo,
a no es b, y su diferencia se mantiene en la expresión de su identidad. ¿En
qué consiste esta diferencia? Si b no difiriera de a más que como objeto
(als Gegenstand), por ejemplo, por su forma, y no en su manera de designar

116 117
 =
(bezelchnet), la expresión a b, tendría el mismo valor de conocimiento

que la expresión a = a, y su diferencia sería ¡nesencial; ahora bien, lo es tan

relación,4 - «un nombre propio, escribe, expresa su significación (drückt seinen
poco que en ella se resume toda la oposición de lo analítico y de lo sintético,
Sinn aus) indica o designa su referencia (bedeutet oder bezeichnet seine
toda la ganancia de conocimiento. Sucede, por lo tanto, que consiste en la
Bedeutung). Lo que expresamos por un signo es su significación, lo que
• manera en que viene dado lo designado 2 respectivamente por a y por b. designamos, su referencia (wir drücken mit einem Zeichen dessen S,rínaus
Sea M el punto de intersección de las tres medianas x, y, z, de un triángulo. und··tnfz6íchen mit ihm dessen Bedeutung) ».5 Esta dualidad de las dimensiones
Podemos designar M como punto de intersección de x y de y, o como punto del sentido es ineluctable, y es inútil objetar que a fin de cuentas podemos
de intersección de y y de z. Estas dos designaciones indican (deuten) cada contentarnos con la significación, Y que nada obliga a buscar la referencia
una una manera distinta de dar el objeto designado, y esto es lo que confiere a la .. detrás del signo_ El escéptico que se extraña de que supongamos necesariamente
proposición «el punto de intersección de x y de y es el punto de intersección a la palabra .duna» un correspondiente en la realidad. recibe la siguiente
de y y de z» un valor positivo de conocimiento. Así pues, hay que distinguir observación de Frege: .. Cuando decimos: la luna. nuestra intención no es
la Bedeutung del signo o designación, que implica la exterioridad del yo hablar de nuestra representación (Vorstellung) de la luna ni tampoco de
designado, y su Sinn que consiste en la manera en que viene dado el objeto contentarnos con la significación de la palabra (Sinn); pero siempre presupo­
[die Art des Gegebenseins). La Bedeutung de la expresión .. punto de intersección
nemos una referencia (sondern wir setzen eine Bedeutung voraus) ».6
de x y de Y» es la misma que la de la expresión "punto de intersección de y
Más adelante, cuando ya no se trate esta vez del nombre propio,
Y de Z»; pero no el Sinn.
sino de la proposición declarativa, Frege afirmará con igual energía el carácter
Esto no significa que como la referencia es objetiva, la significación
imprescriptible de la búsqueda de lo designado. La proposición declarativa,
sea subjetiva. Para marcar bien sus distancias con una interpretación
tomada en su totalidad, tiene un contenido de pensamIento objetivo, indepen­
psicologista, y situar exactamente la significación en la objetividad, Frege
dientemente del pensador; igual que para el nombre propio, la significación
crea una nueva ensambladura en donde la significación queda esta vez opuesta
no está subordinada a las -imaginaciones de los locutores. Pero, ¿qué ocurre
a la "representación» (Vorstellung). Esta puede variar de un sujeto a otro,
con la referencia. con la dimensión de designación en semejante proposición,
mientras que la significación es independiente de la realización de la palabra
a la que no sabría corresponder un objeto? ¿Podemos prescindir de ella?
o de la expresión. El enunciado «sale el sol» puede despertar representaciones,
«¿Acaso una proposición considerada como totalidad no tiene referencia.
imágenes, emociones diferentes en los auditores, pero todos, si conocen su
sino únicamente una significación?» 7 Cuando declaro que «Ulises quedó
Jengua, lo comprenden igualmente. Así se desprende el concepto de una
profundamente dormido en la costa de Itaca-. la proposición tiene una signifi­
objetividad no cosista, que para Frege tiene su modelo en la de la imagen
cación, pero su dimensión de designación parece insuficiente puesto que es
de la luna en el objetivo de un telescopio: «Comparo incluso la luna a la
muy probable que a uno de los nombres propios que contiene, Ulises, no
referencia (Bedeutung) »; «es el objeto de la observación por mediación de
corresponda ningún objeto. La respuesta que da Frege a esta cllestión merece
la imagen real proyectada por la lente en el interior del telescopio Y por
nuestrp atención. Gltando, dice, escuchamos el poema épico en una actitud
mediación de la imagen producida en la retina del observador. La primera de
estética, lo que nos fascina a través de la música de la lengua, es la
estas imágenes, la comparo a la significación (Sinn), la segunda a la
significación, Y las imágenes Y emociones que despierta. «En tanto que tomamos
representación (Vorstellung) o intuición (Anschauung) ».3 Por consiguiente, la
el poema como obra de arte; nos da igual que el nombre de Ulises tenga
significación está dotada de la misma objetividad que la de la imagen física
o no referencia.» Pero «con la cuestión de la verdad, abandonemos el placer
en el «objetivo»: es einsetig Y depende de la posición del observatorio, pero artístico por una actitud de investigación científica».8 Pues nos sentimos
es la misma para todos los observadores colocados en el mismo sitio. Asi, llevados a desear que el nombre propio no tenga únicamente una significación,
la significación no es asunto de nadie, más de lo que pueda serlo la designación; \, sino también una designación; por sí solo el contenido del pensamiento de la
lo que sí lo es, es el mundo de jmágenes que puede suschar la proposición no nos quita la sed. «Lo que nos induce a progresar de la
significación en cada uno de nosotroS(; la correspondencia de nuestras represen­ significación a la designación, es aspirar a la verdad.- 9
taciones con el texto de un poema, por ejemplo. es inverificable, .. libre»; Esta respuesta nos descubre el esbozo de un cuadro completo
asimismo el sueño nos separa de la objetividad del Sinn, nos sumerge en de las actitudes de habla que nos obliga a meditar sobre el lenguaje del
otra cosa que no es comunicable, al menos no fácilmente. arte. Cuando la comprensión del enunciado se orienta hacia la Vorstellung
Aunque Frege no atienda mucho a esta relación del signo Y de la que puede suscitar, la asimilación del eje del lenguaje se realiza en el polo
Vorstellung, dado que el problema que estudia no es el de la expresión de de las imágenes. que es individual, Y este acercamiento determina la existencia
la «subjetividad», sino de la posición de la objetividad en el discurso, su estética del habla, lo poético. Una segunda asimilación podría producirse
análisis de las dos dimensiones del sentido resulta en cambio decisivo. Un mediante la significación exclusiva desembarazada de sus resonancias fantás­
«nombre propio_, es decir cualquier signo o conjunto de signos, sean o no micas, despojada igualmente de su poder referencial; induciría entonces a una
palabras, al que corresponde un objeto definido, Y no un concepto o una actitud formalista, usando el lenguaje como una totalidad objetiva en el sentido
en que los significados siempre serían verificables de uno a otro interlocutor
118
119
 -Jo que implica que no salgamos del orden del lenguaje articulado---, y por
de la razón pura (aunque Kant logra sacárselo de encima a medida que avanza
consiguiente cerrada, puesto que no haría falta exponer la significación
en la crítica de su criticismo), cuando coloca la Vorstellung, y toda la fuerza
poniéndola a prueba de algo que residiera fuera de ella. Pero Frege deja
de sentir que la poesía concede a la imagen, del lado de un sujeto indiviaüar,­
entender aquí que semejante formalismo .es imposible, pues no está en nuestro
de una interioridad sin comunicación, opuesta a una exterioridad objetiva
poder pensar las palabras ni los grupos de palabras sin referir la significación
y universalmente comprobable que sería la de la ciencia, como si este sujeto
a un .. objeto» que no está en ellas, sino fuera de ellas. Esto-explica que esta
y este objeto no fueran fragmentos procedentes de una deflagración primera
segunda forma de asimilación del lenguaje no encuentre su sitio en su
que tuvo su chispa inicial precisamente en el lenguaje, como si la realidad, en
nomenclatura, y explica asimismo que Frege considere el lenguaje de conocj­
.miento como un habla en pos del objeto ausente de que habla. Así cualquier
lenguaje se halla esencialmente abierto al no-lenguaje: el discurso del
conocimiento requiere la trascendencia en dirección de las cosas, persiguiendo
su objeto en el interior de dicha trascendencia; el lenguaje del arte requiere
la trascendencia simétrica, procedente de las imágenes que se alojan en sus_
palabras. Por un lado, el habla que define, que procura introducir lo designado
en relaciones de estructura invariantes y asimilar completamente lo designado
en significado; por el otro, el habla que expresa, que quiere abrirse al espacio
de la visión y del deseo, y crear figura con significado; en ambos casos,
lenguaje fascinado por lo que no está, aquí intentando tenerlo, fantasma de
la ciencia, y allí intentando serlo, fantasma del arte,
Con perspicacia, Frege ve como motivo del discurso del conoci­
miento una aspiración, un Streben, un deseo, provocando así (este lógico, este
profesor) en la problemática cuidadosamente aséptica del conocimiento, una
grieta por donde podría insinuarse el tema tenido por más ajeno al saber,
cuando en realidad es su núcleo, el tema del deseo. Frege demuestra incluso
que la trascendencia que refiere cualquier enunciado a un objeto se ve
esencialmente desconocida por el lenguaje: .. cada vez que afirmamos algo,
presuponemos evidentemente, que el nombre propio simple o compuesto tiene
una referencia. Por ejemplo, si afirmamos que "Kepler murió en la miseria",
presuponemos que el nombre "Kepler" designa algo; pero de ahí no se
deduce que la significación (Sinn) de la proposición "Kepler murió en la miseria"
contenga el pensamiento (Gedanke) de que el nombre de Kepler designe
algo», Es como si leyéramos la refutación del argumento ontológico por Kant:
la existencia no es un concepto. Frege añade: .. Si tal fuera el caso, la negación
no sería "Kepler no murió en la miseria", sino: "Kepler no murió en la miseria,
o bien el nombre de Kepler no tiene referencia".» 10 Retengamos de paso el
método de esta prueba: por la negación.
No obstante, el esbozo ~el cuadro de los sentidos no llega a
excluir totalmente un kantismo eleme~tal. La forma expresiva y la forma
cognoscitiva del discurso se mantienen separadas, como ya lo están en la
comparación del telescopio, el cuerpo celeste y la imagen de la retina.
Querer saber y haber perdido no están articulados el uno con el otro; el arte
no aparece como .. memoria» de una identidad de la palabra y de la cosa que
tiene en la ciencia su olvido y repetición desesperada en modo posesivo;
el conocimiento como deseo no se articula con el desconocimiento como
fantasma. Está claro que Frege tiene mucha razón cuando se niega a la dialéctica
totalizadora de lo sensible en lo sensato, mediante la cual poco se ha intentado,
que se sepa; pero es víctima del mismo psicologismo que acosa a la Crítíca
120
lugar de ser eso que indefectiblemente inspira unanimidad, permitiera una
aproximación que la considerara de forma distinta a lo que se da por perdido
y hay que encontrar, y como si al otro lado la poesía y todo el arte no trataran
a fondo no unas Vorstellungen, sino objetos buenos y hermosos. Lo real y lo
imaginario no son facultades, ni niveles, ni siquiera polos; evidentemente no
podemos evitar una caída en esa especialización del Ser; ésta tiene su razón
justamente en la deflagración que divide reuniendo, puesto que esta exterioridad
y esta unidad son el espacio mismo; pero debemos combatir de continuo la
comodidad y hasta los fundamentos de esta imaginería si queremos volver
a captar lo que hizo posible y no deja de hacer posible la polarización del
objeto y del sujeto, de la cosa y de la imagen, de la ciencia y del arte, que
'­ es nuestra herencia.
Es evidente que no debemos pedir a este artículo lo que no tiene
previsto dar (aunque este .. equívoco .. sea la suerte de todo texto, por ley
de toda lectura), pero lo que da, la trascendencia y la regla de conmutación,
merece una consideración suficiente. La doble pregunta de Frege es: ¿Qué
significa decir a = b? ¿Y bajo qué condiciones podemos decirlo? Este es el
problema del juicio sintético, pero abordado en términos de semiología y ya
no de criticismo, y así será como baraje directamente el problema de lo arbitrario
y el tema moderno de los dos sentidos del sentido. La respuesta a la primera
cuestIón es que decimos a = b cuando a y b son expresiones que se refieren
al mismo objeto ... El filósofo estagirita .. y el «preceptor de Alejandro» son
dos expresiones iguales porque tienen la misma referencia y apuntan a un
mismo objeto. Asi vemos que lo que para Frege basa la síntesis del juicio,
o -como se diría- rige la formación de la frase, es la abertura del discurso
sobre aquello de que habla. Podemos reemplazar una expresión por otra sin
, faltar a la verdad cuando una y otra enfocan el mismo referente. La tarea
\ sintetizadora actuante en la formación del discurso debe concebirse como el
desplazamiento del locutor de un lugar de observación hacia otro desde donde
siga siendo capaz de reconocer el objeto que veía desde el primero; igual que
la experiencia de una movilidad cuya regla consiste en no alterar un punto de
mira. En esta descripción del juicio sintético, intervienen, como vemos, dos
metáforas primeras, la del mover y la del ver. Hablar es saltar de una referencia
a otra sin dejar de enfocar aquello de que hablamos. El objeto está constituido
como un horizonte fugaz en donde acaban convergiendo las expresiones que
son vistazos lanzados hacia él. Descripción singularmente cercana de la que
podemos hacer, y Husserl la hará, de la experiencia perceptiva y de la
constitución de la cosa visual; unidad de esbozos, lugar donde enlazan estas
tomas, donde se perfilan estos toques instantáneos, en una densidad en cuyo
interior la cosa se reserva como una X. Reconocemos la clase de negatividad
121
•
,.......-­
que encierra el análisis de Frege: la trascendencia visual; y lo esencial de
esta trascendencia, la donación a distancia en el bullir creador de profundidad,
esa es la ectesis de toda síntesis, el estallido primero en donde se tensa
el encadenamiento de los términos del lenguaje, el a = b.
Esta negatividad vertical no es exclusiva de condiciones internas
a la cadena sintagmática, que limitan el derecho de conmutar a y b aun cuando
tengan una referencia idéntica. El examen de estas prohibiciones reviste un
gran interés: revela los presupuestos de una metodología de donde luego
apenas hará falta que nos apartemos. Frege destaca tres tipos de tales
restricciones, concerniendo todas ellas a las proposiciones subordinadas.
Cuando declaro: .. Copérnico creía que la trayectoria de los planetas es
circular.,u mi declaración es cierta aunque la subordinada tomada aparte sea
falsa, sin Bedeutung; puedo sustituir esta declaración por la siguiente:
.. Copérnico creía que el movimiento del sol es aparente», en la que la
subordinada tomada aparte es verdad esta vez (puesto que posee un referente),
sin que el valor de verdad (Warheitswert) de mi declaración quede modificado.
Esta particularidad se observa igualmente en todas las subordinadas que
completan verbos como decir, etc., expresando una convicción, una apariencia,
un objetivo, una orden, un ruego, una denegación. 12 Así pues, una primera traba
a una conmutación regulada exclusivamente por la consideración de la
referencia se enfrenta al discurso indirecto, en donde las palabras ya no se
toman por lo que designan, como ocurre en estilo directo, sino sólo por lo que
significan: en la expresión .. creo que llueve., .. llueve. vale en verdad como
contenido de pensamiento (Gedanke) no como alusión a una lluvia ureal., en
las cosas. Por lo tanto, la leyes que la Bedeutung de un nombre gr.opio (o de
una proposición) tomado indirectamente es su Sinn. Regla de gran importancia
sobre la que ya insistiremos: actúa cada vez que el lenguaje se toma
como objeto.
El segundo caso de restricción en la conmutación se presenta
cuando la subordinada separada del conjunto proposicional no constituye un
contenido de pensamiento autónomo; cuando declaro: .. El que descubrió la
forma elíptica de la trayectoria de los planetas murió en la miseria»,l3 me es
imposible pensar la subordinada por separado; es cierto que puedo proferir
por sí sola la proposición u...que descubrió la forma elíptica de la trayectoria
de los planetas., pero su Sinn no forma un contenldo de pensamiento
independiente: no podemos transformar esta subordinada en principal. Por
añadidura, no tiene Bedeutung propia: de modo que no puedo sustituir esta
subordinada por otra de igual referencia. Como su significación no es más
que una parte de la significación del bonjunto
\
proposicional, al modificar esta
parte, modifico el contenido de pensamiento del todo.
Finalmente hay que reservar el caso, el más frecuente en el
lenguaje ordinario, en donde todo el contenido de pensamiento no se expresa
en el conjunto proposicional (principal + subordinada), en donde por consi­
guiente hay más Gedanken que proposiciones: por ejemplo, una causalidad,
una reserva, una mediación 14 puede sugerirse por disposición de las propo­
siciones sin que le corresponda en el enunciado una proposición o una parte
de proposición. En tal caso, el uso de la regla de conmutación a Bedeutung
122
igual debe estar precedida por un análisis del enunciado que detecte la
existencia o no de una noción implícita. Así, en la proposición: .. Napoleón,
que veía el peligro amenazando su flanco derecho, condujo en persona a su
Guardia contra la posición enemiga., no podré sustituir la subordinada relativa
por otra de igual Bedeutung, por ejemplo .. que sufría del hígado», salvo si he
comprobado que entre la visión del peligro y la decisión de tomar personalmente
el mando de la Guardia, no existe ninguna relación de consecución.
Vemos que el método empleado por Frege consiste en una especie
de experimentación sobre las proposiciones que es, muy literalmente, la
misma prueba de conmutación. ¿Cuándo tengo derecho a sustituir a por b?
La condición elemental es que uno y otro posean la misma referencia, es
decir, converjan en la profundidad de la trascendencia del discurso. Y, por
añadidura, hace falta que la alteración de significación que resulta de la
conmutación, esta vez en la dimensión lineal del discurso, no produzca un
sin-sentido. Se entiende que el sin-sentido sea inevitable si, como ocurre con
algunas subordinadas indirectas, la referencia de la expresión se identifica
a su significación; lo es asimismo si el Sinn de la subordinada es parte
integrante del Sinn del conjunto o si, a la inversa, una «significación» inexpresada
emana de la misma disposición del enunciado. Podemos agrupar estos casos
en dos situaciones mayores: el locutor no habla en su nombre, relata el
objeto de un pensamiento, de una habla, de un deseo, de una orden cuyo
contenido no asume. En la metáfora espacial, esto significa que desde el
observatorio 1 sobre el objeto X, expreso lo dicho, pensado, querido, ordenado
desde el observatorio 2 en cuanto a este objeto; está claro entonces que el
objeto de mi expresión no es el objeto X, sino lo que se produce en el punto 2,
que así la trascendencia actual de mi discurso enfoca este punto y no mi
objeto, y por consiguiente que la Bedeutung de los términos que empleo para
expre!¡ar lo que se produce en el punto 2 es sin duda el Sinn de estos términos,
el contenido de pensamiento que les corresponde. La única condición para
seguir enfocando el objeto X ya no basta para regular mi desplazamiento de
un observatorio a otro, puesto que lo tratado en mi discurso es la vista
desde el otro observatorio sobre X, es la mirada del otro, y expresarlo exige
el respeto de su perspectiva, un poco como en ciertos retablos góticos donde
rige la perspectiva uinvertida» que sería a la figura lo que el estilo indirecto
\ es al discurso. El método de la conmutación desprende, en subordinadas
'aparentemente similares en cuanto al sentido, la diferencia radical que resulta
de un cambio de referencia, como entre .. los bomberos dicen que hay una
casa ardiendo» y .dos bomberos se dirigen a una casa ardiendo». Es de admirar
que este método que, como sabemos, cuarenta años después de Frege, será
el resorte de la fonología y la lingüística estructural y que ya constituía todo
el secreto de la lógica de Leibniz,15 en lugar de atrincherarse en la dimensión
longitudinal del discurso, en lugar de limitarse a la aparición de invariantes
de estructura, es decir una negatividad regulada y horizontal, una ley formal,
se apoye inicialmente en la trascendencia de la visión, en la referencia al
objeto de que se habla, y dé como regla primera, como regla más radical que
las leyes de forma, la salvaguarda del intuitus. La primera situación en que
queda trabada la libertad de conmutar, consiste por lo tanto en que el discurso
123
~
actual puede incluir en sí otro discurso el cual apunte a otro objeto.
Aquí se prepara literalmente la crítica que habrá que hacer de
la lingüística estructural. Esta crítica no alude a la elección estratégica del nivel
de la lengua que es perfectamente legítimo; sino al doble efecto que acompaña
esta elección y que conviene aislar: por un lado queda oculto el enfoque del
discurso estudiado, las palabras ya no se toman por su -valor de verdad-,
sino por su Sinn, y esta scotomización de la referencia es lo que hará posible
el trato del habla como una cadena, la extracción de unidades que se
articulan en ella y su distribución en un sistema. La clausura del lenguaje,
que es la hipótesis estructuralista de origen, es el correlato de esta relación
epistemológica, en donde el discurso del otro no se toma según su propio
enfoque, sino según el enfoque del mío (del discurso del lingüista). La referencia
como -valor de verdad-, una vez desterrada del lenguaje estudiado. se
coloca entre este último y el lenguaje estudiante. La relación entre el discurso
así objetivizado y su objeto se pierde en su especificidad, que es la de una
visIón; en el mejor de los casos no podrá restituirse más que como teoría
del -contexto-, teoría que supone que el discurso estudiado y su objeto
poseen la misma naturaleza y admiten un trato según la misma metodología,
lo que tiene como efecto anular la posibilidad de todo -valor de verdad-o
Pero, por otra parte, al objetivar el discurso del otro, al hacerlo objeto idéntico
en naturaleza y posición a aquello de que habla, transformamos las palabras
en signos: dejamos de oírlas, procuramos verlas, y, al mismo tiempo, les
creamos una densidad semántica comparable a la de un signo sensible. Efecto
Inverso de aquel mediante el cual las unidades de lenguaje se distribuyen en
el sistema transparente. Vemos que estos dos efectos se contradicen: como
signos, Jos elementos del discurso son opacos; como unidades privadas de
referencia, son simples términos. El efecto de densidad de la significación lleva
la contradicción al límite: implica que el elemento del sistema es opaco.
En cuanto a la otra situación mayor que obliga a limitar el juego
de la conmutación entre a y b, podríamos decir que consiste por Elntero en la
lateralidad del sentido y en la polisemia de los signos. Si a veces nos es
imposible cambiar una subordinada por otra de igual Bedeutung (o valor de
verdad), se debe a que es parte integrante del enunciado, como relativa
de un inciso por sí mismo indeterminado, por ejemplo, o bien a que es el
momento necesario de un sentido que no va expresamente a cuestas de un
grupo de palabras, sino que emana de la misma fuerza del discurso, de la
posición que en él ocupan las palab~as y las proposiciones. En un caso, los
términos esperan su significación de' su articulación en el enunciado; en el otro,
ésta, al contrario, engendra significaciones laterales, anejas (Nebengedanken):
en el primer caso, la disposición del discurso excluye la polisemia realizando
uno de los Sinne de la palabra y eliminando a los demás, y en el segundo,
la mantiene o la crea en la fase superior por composición de las significaciones
as1 obtenidas. ¿Qué hay que decir? Que el bullir es la regla del lenguaje
común, que el punto de vista desde donde se ve y dice el objeto de que
hablamos no se halla fijo como un observatorio, sino que la significación que
le concedemos sólo se realiza en el cruce de dos operaciones, de las que
una consiste en eliminar sentidos segundos y la otra en cambio en reconstituirlos,
124
y que asr, pasado el nivel de los elementos, si miramos ya no los términos.
sino el enunciado vivo, hay que decidirse a admitir, con Frege, que -una
proposición expresa más por el hecho de estar en conexión con otras, que
no estando aislada-;16 y hay que reconocer que una cierta movilidad no es lo
que hace confuso el lenguaje, sino lo que lo hace posible, de igual modo
que si el ojo no tuviera poder de moverse alrededor de la cosa, no habría
visión. Lo que estorba la conmutación en el orden semánticOo elegido por
Frege, es en suma que no nos movemos verdaderamente' dentro de una
discontinuidad, que no nos enfrentamos, como con las unidades distintivas
o significativas, a intervalos fijos que separan y unen términos y que podrían
revelarse sin equívoco gracias al recorrido de la conmutación; aquí este
recorrido, este movimiento ya se halla, por así decir, incorporado a las palabras,
constituye su polisemia, que viene a servirle de testimonio, puesto que es
la sedimentación sobre ellas de las torsiones que los locutores han infligido
a su sentido inicial, de las marchas y contramarchas a que las han inducido,
para depositarlas, en el léxico, cargadas de nuevas significaciones adquiridas
en estos viajésP ,
El análisis de Frege, por consiguiente, no se limita a descubrirnos
que hay dos ejes del discurso que se cruzan rectangularmente sobre los
-signos- de lenguaje, el eje de la significación y el de la designación o
referencia; establece que la observancia de esta última es la primera regla de
lo verdadero; enseña que un discurso referido al nuestro se ve privado de­
su trascendencia, puesto que entonces es objeto él mismo de la trascendencia
actual; y sugiere que sólo tenemos una manera de hablar que consiste en
-marchar- para ver, y hacer ver, que sólo tenemos un medio de saber, que es
seguir moviéndonos y probar nuevas sustituciones. En el informe que hacía
de la filosofía de la aritmética, Frege decía coincidir con Husserl acerca de
que la definición leibniziana: -eadem sunt quorum unum potest substitui alteri
salva veritate- no merece que la llamen definición. Pero, añade, -mis razones
son distintas: puesto que toda definición es una igualdad (Gleichheit), la misma
igualdad no puede definirse. Podríamos llamar la fórmula de Leibniz un
axioma; expone lo que es la naturaleza de la relación de igualdad, y como
tal posee una importancia fundamental_. IB Ahora bien, esta -naturaleza- de la
relación consiste en el movimiento de sustitución o conmutación, este
'movimiento se realiza en un espacio posicional que no es aquél en el que
se hallan los términos.
Notas
1. Gottlob Frege, -Ueber Sinn und Bedeutung, en Zeitschrift für Philosophle
und philosophische Kritik, n.O 100. 1892. pp. 25 a 50. Debo el conocimiento de este
texto a P. Ricoeur; véase su Cours sur le langage, ciclostilado, Nanterre, 1966-1967,
folios 24 y ss. Existe una versión inglesa del artículo de Frege, cOn Sense and Reference-,
en Philosophical Writings, Blackwell, Oxford, 1960.
2. Ibídem, p. 26.
125
,J

3. Ibídem, p. 30.
4. Ibídem, p. 27.
5. Ibídem, p. 31.
6. Ibídem, p. 31; subrayado por mí.
7. Ibídem, p. 32.
8. Ibídem, p. 32.
9. Ibídem, p. 33: - Das Streben nach Warheit also ist es, was uns
überall vom Sinn zu Bedeutung vorzudringen treibt-.
10. Ibídem, p. 40.
11. Ibídem, p. 37.
12. Ibídem, pp. 38 Y 39.
13. Ibídem, p. 39.
14. Ibídem, pp. 46 a 48.
15. -Eadem sunt quae sibi mutuo substitui possunt, salva veritate-;
citado por Frege, ibídem, p. 35.
16. Ibídem, p. 47.
17. Véase P. Ricoeur, arto cit.
18. G. Frege, informe de Philosophie, der Arithmetik, de Husserl,
en Zeitschrift für Philosophie und philosophische Kritik, n.O 108, 1894, p. 320.
Husserl descuidará las disociaciones hechas por Frege, empezando por
la de la Bedeutung y del Sinn, que se ve excluida desde el principio de la primera
Investigación, como contraria a la costumbre de emplear indiferentemente un término
por otro (Logische Untersuchungen, vol. 11, Niemeyer, Halle, 9113, p. 53; versión
francesa: PUF, París, t. 11, p. 62). Sin duda, reaviva esta oposición cuando declara al
final de la misma Investigación (§ 34, pp. 103 Y 121), que -cuando realizamos este
acto [enunciar], y por así decir vivimos en él, apuntamos naturalmente a su objeto
y no a su significación •. Sin embargo, no es posible lograr que lo que Husserl llama
Bedeutung (o Sinn indiferentemente) se recubra con lo que Frege llamaba Sinn. La
significación es para Frege una objetividad, también lo es para Husserl (véase la cuarta
Investigación); pero el primero la constituye por medio de una operación (la prueba
de conmutación) que permite fijar los intervalos separando los términos y produciendo
el efecto de sentido, mientras que el segundo la plantea como un -querer decir.
virtual que quedará actualizado y animado por la -vida. de un sujeto que busque la
intuición. El contenido de pensamiento se concebirá de manera muy distinta; existe sin
duda una analogía superficial entre la prueba conmutativa y la -variación imaginaria.
que conduce a la intuición (Ideen, vol. 1, § 70). puesto que en ambos casos el acto
metodológico consiste en transgredir la inmediatez. Pero en Frege, el resultado
de este acto, el concepto, se define únicamente por una identidad del tipo a = b;
en cambio, la esencia husserliana es una significación captada -en persona. por una
intuición positiva del Ego. Hay una especie de inversión fenomenológica de la relación
del contenido con el procedimiento operativo: la evidencia no es verdaderamente
el resultado de las variaciones imaginarias, es más bien lo que no deja de guiar la
actividad de -ficción. a través de sus variaciones. Como Leibniz, Frege intenta pensar
la significación en términos de sistema; por el contrario, Husserl no renuncia a la
problemática cartesiana del intuitus.
Encontraríamos el mismq presupuesto en el estatuto atribuido al Yo
en la primera Investigación. La lingüístPca reconocerá a yo la función de un simple
indicador que, situado en el sistema de la lengua. remite al locutor actual, por
consiguiente un término que. propiamente hablando, carece de significación (Sinn),
puesto que no existe en el sistema ningún b tal que podamos escribir: yo = b. Al
contrario, Husserl se empeñará en hablar de la significación de yo (Log. Untersuch,
ni siquiera exIste ninguna parte de esta significación en la misma percepción.; no
obstante, la idea de una significación de lo deíctico persiste Intacta después de esta
depuración. Ahora bien, lo que autoriza a Husserl a confundir de esta manera significación
y designación es su método de constitución de la evidencia: es cierto que podemos
pensar intuitivamente el .contenido. de esto o de yo independientemente de la
referencia actual (tenemos entonces la universalidad abstracta y vacía citada por
Hegel en el primer capítulo de la Fenomenología); pero este .contenido. no posee
la misma categoría que la de un término como cheval o a/lons: estos últimos son
it sustituibles por otros términos del sistema que los define. Lo que es pertinente para
la significación no es el carácter de intuición, sino el carácter de sustituGión (o de
conmutación) .
En la admirable crítica que Jacques Derrida hace de la primera
Investigación (La Voíx et le phénomene, PUF, París, 1967). no parece que el análisis
husserliana de la indicación sufra un ataque acertado. Bien es verdad que la idea de
una .signifiéación indicada. es inconcebible Y contraria al principio de la idealidad
del sentido, como ya observa Derrida; pero en principio el propio Husserl la abandona,
como hemos visto, y luego no habría manera de argumentar para incluir el significante
deíctica en el estatuto de cualquier otro significante del sistema, lo que a fin de
cuentas no dista tanto de lo que hace Husserl. Conviene más bien, según ~. Benveniste
(.La naturaleza de los pronombres. (1956), y .De la subjetividad en el lenguaje.
(1958), en Problemes de Linguistique générale, cit.), referir el uso a una exterioridad
supuesta, aquí la del propio locutor: sin esta dimensión de designación no cabe
concebir ninguna deíctica. En otros términos, lo deíctica no es un simple valor en
el interior del sistema, sino un elemento que desde el interior remite al exterior;
no es pensable en el sistema, sino a través de él. Diferencia que posee la mayor
importancia Y que no implica ningún regreso a la _metafísica de la presencia.,
como podría temer J. Derrida. Frege distingue la luna (Bedeutung), enfocada por el
objetivo de una lente astronómica, Y su imagen (Sinn), situada en el sistema óptico
de esta lente. La comparación dice claramente que la Luna no es más objetiva que la
Imagen, que la imagen no es menos objetiva que la Luna, y que la única diferencia
pertinente reside en que una está dentro del sistema (óptico, y analógicamente
lingüístico) Y la otra fuera. Con la Luna de Frege y la deíctica de ~. Benveniste,
el pensamiento se sustrae al sol platónico de la presencia. La Einseitigkeit de 10
designado hace ilusoria cualquier Erfüllung.

¡
vol. 1, en op. cit., pp. 82 Y ss.; versión francesa: pp. 96 Y ss.) como de toda deíctica
(véase la sexta Investigación § 5); incluso procura definir dos -significaciones
superpuestas.: una indicativa, residente en la .intención deíctica (Hinweisenden) -, en
general la segunda, indicada, que consiste en la realización perceptiva de la primera.
En la puesta a punto de esta cuestión hecha en Log. Untersuch, vol. 11, 1921, p. 21;
versión francesa: t. 111, p. 36 (es el § 5 de la sexta Investigación), Husserl eliminará
la significación indicada en estos términos: -En general, no sólo conviene distinguir
entre perfección y significación dal enunciado de una perfección, sino reconocer que
127
126

El No y la posición del objeto
No es un hecho fortuito que E. Benveniste haya tenido ocasión
de reconocer, en la presunción de referencia implícita en todo discurso, .. la
propiedad fundamental del lenguaje» gracias a las reflexiones de Freud sobre
la negación.l Al inspirarse en éstas, cabe la posibilidad de que se abra una
vía hacia un aspecto esencial de la constitución de la trascendencia: el
engranaje del silenco de la pulsión y del lenguaje articulado que de golpe
erige el deseo, su objeto y el sueño o el arte.
Comencemos por recoger lo que, al principio y al final de Die
Verneinung. forma el tema del artículo, la función de la negación gramatical
en el conocimiento, o la definición de esta última como la proyección de
otra y primera negación, el rechazo.
Freud se interroga sobre una especie de escándalo lógico
Implícito en la interpretación analítica. .. No es mi madre», dice el paciente.
-Nosotros corregimos: así pues, es su madre», dice Freud. Esta extraña permuta
del No en Sí descansa sobre la hipótesis de que la negación del objeto,
aquí la madre, en el discurso del paciente es al mismo tiempo la presentación
positiva de este objeto. Al anular, por sí mismo, la negación explicitada en el
habla, el analista parece violentar el respeto de la letra, pero lo hace para
proporcionarle una dimensión que no aciertan a dar ni la pura literalidad ni
el formalismo, la de su desgaje de aquello de que habla. Tenemos la posibilidad
de decir que la proposición .. no es mi madre» significa .. es mi madre», o al
menos también lo significa, y basta para ello que demos un cuarto de
vuelta al eje sobre el que implícitarr\ente situamos el mensaje; si es que en
lugar de captarlo como un juicio negativo lo entendemos como la expresión de
asombro e inquietud mediante la cual uno se niega a ver lo que se presenta.
La cuestión está en saber si esta rotación es legítima.
Sólo puede serlo si la negación sintáctica o negación en el discurso
expresa una negatividad que lo trascienda y lo funda como lengua e
igualmente como vista. Si sólo lo consideramos como segmento cogido en
un sistema cerrado, el de la lengua, el enunciado -no es mi madre» presenta
128
la negación como una de las posibilidades ofrecidas por la sintaxis del sistema,
como una de las maneras de articular la experiencia: para el lógico, es una
determinación del juicio según la categoría de la cualidad. La síntesis explicitada
por esta negación consiste enteramente en la posición simultánea de dos
términos entre los que se afirma que no hay ningún contacto, -ninguna
relación». Aquí estamos en el orden de la significación en el que No es No.
Si el analista, no obstante, tiene base para interpretar No igual que Sí, es
que sale del orden de la significación formal, del sistema cerrado, para abrir,
bajo este No, la dimensión transversal, vertical, de la designación. -La negación
-escribía Freud- es una manera de adquirir conocimiento de lo rechazado.» 2
-¿No vemos aquí -escribe E. Benveniste como comentario- que el factor
lingüístico es decisivo en este complejo proceso, y que la negación es, de
algún modo, constitutiva del contenido negado? [ ... ] Su discurso [del sujeto]
puede prodigar las denegaciones, pero no abolir la propiedad fundamental del
lenguaje que consiste en implicar que algo corresponde a lo que se ha
enunciado, algo y no "nada".» 3 El No no debe tomarse entonces únicamente
como la posición de la exclusión en el seno del sistema de la lengua; podemos,
y debemos, entenderlo también como la posición de la exclusión en el séno
de la cual se actualiza todo discurso. La negación no sólo es la cualidad del
juicio, es además su posibilidad; no sólo una categoría del discurso, sino
su lugar: el que habla se ha arrancado de aquello de lo que habla, o eso se ha
arrancado de él, y, mientras habla, no deja de mantenerlo a distancia, como
el objeto de su discurso, en una -visión». El No oído por el analista no se
limita, por lo tanto, a ser el que encarna una cualidad particular del juicio,
señala esa otra negación, requerida por todo discurso como su origen
permanente, mediante la cual el objeto y su habla, el habla y su objeto se
excluyen mutuamente. En el primer sentido, el No es la propiedad formal de
un segmento de un sistema cerrado, en el segundo, es el índice trascendental
de la rraferencia, que es abertura.
Así el paso de una a otra dimensión, tal como lo realiza
espontáneamente el analista, parece legitimado por una propiedad de lo negativo
en el discurso que podríamos aclarar comparándola con la que E. Benveniste
reconoce a los «indicadores» y más concretamente al pronombre de primera
persona.4 Yo no puede tomarse simplemente por una unidad significante
como las demás: árbol está dotado de una significación que, por múltiple
y . equívoca que fuera, se halla no obstante fijada en el cuadro de la
lengua, independientemente del discurso en donde se realiza el monema.
Por el contrario, yo no tiene significación, es sólo un «indicador- que adquirirá
su sentido por el hecho de insertarse en un discurso actual, en donde designa
oL al sujeto en el momento en que éste está hablando. Lo designa, pero no lo
significa como ya hemos dicho, o en todo caso su significación es su designación.
I
Para el nombre, podemos proporcionar enunciados-tipo que permitirán delimitar
su empleo, y cada uno de estos enunciados autoriza a sustituir la palabra,
o al menos el monema, por uno o varios otros monemas, de los que diremos
que lo definen, si es que «explicitan» su significación. Dejemos de lado los
problemas suscitados por esta noción de una explicitación. La cuestión es
que seguimos sin poder efectuar operaciones comparables sobre yo. Esta
129
5. - LYOTARD
- .. _-_ .. _----­ --
palabra no logrará definirse en absoluto por el simple hecho de que la
situemos en proposiciones como: yo dormí, yo te quiero, yo añado. En
realidad yo no tiene -contenido», como dicen los filósofos, no tiene -concepto»,
dice E. Benveniste, es decir, no tiene significación asignable en el cuadro
de la lengua; no podemos sustituirlo por otras palabras que permitan
comprenderlo mejor, como cuando decimos que una carcajada es una risa
violenta y ruidosa; su único valor se limita a la designación: alude sin equívoco
al locutor actual. Por consiguiente, no tiene correspondiente en las palabras,
sino en las percepciones; no podemos comprenderlo sin recurrir a una
experiencia que no es la de la lengua, sino esencialmente la del habla, la cual
exige que oigamos y veamos sin metáfora, que podamos localizar la instancia
del discurso y situarla en el orden espacio-temporal.5
No cabe duda de que la negación no ofrece semejante originalidad.
De entrada, no es léxica, sino sintáctica, no establece un objeto, sino una
relación. Como la lengua es el sistema por excelencia, o sea una totalidad
de relaciones, la negación encuentra en ella, sin diijcultades, su s"itio y su
función, junto a otras relaciones igualmente marcadas por la sintaxis.
Ocurre. sin embargo, que esta negación formal, inscrita en la gramática,
realizada en el hilo de un discurso que deniega como el -no es mi madre­
del paciente de Freud, no nos ha de hacer perder de vista el alcance
universal de lo negativo: antes de ser una relación en el seno del sistema,
la negatividad es constitutiva de cualquier relación, aunque sea de semejanza,
o incluso de identidad, y para ello basta que la posición de una relación en
general suponga la composición de los términos. es decir su distinción -antes­
de su agrupación. Y asr, mientras el Sofista sitúa la negación en las lindes
del Logos, Hegel la diferencia en el corazón de la dialéctica, y la lingüística
moderna después de Saussure convierte la discontinuidad en su hipótes"¡s de
trabajo más elemental. En tanto que la lengua es el sistema y que un sistema
es una totalidad de relaciones, ya no basta con decir que la negación
encuentra su sitio en él, la lengua se ve tenida y exactamente mantenida por
la negación; lo negativo que quizás no distinguimos en el lenguaje. aunque
sea su mudo soporte, no es el que da su cualidad a una proposición negativa;
consiste en que los términos del sistema no tienen otro ser que su valor,
y que éste les viene plenamente conferido por los intervalos regulados
que mantienen juntos: negativo en el sentido en que, tal como los editores
del Curso ponen en boca de Saussure, -en la lengua, no existe sino lo
negativo-.6
Esta negatividad sigue siendo horizontal, por así decirlo; delimita
márgenes entre unidades, distintivaf3 o significantes, que pertenecen al sistema,
y son inteligibles sin recurrir a cualquier cosa que se encuentre fuera de él.
Pero aquí conviene recordar la observación de Emile Benveniste y los
análisis de Frege: el discurso siempre parte de algo. La designación o referencia
es esta negatividad que no es inmanente al hecho de lengua propiamente
dicho, sino al hecho de discurso, y tampoco es una cualidad de este discurso,
en el sentido categórico que mencionábamos hace poco: no se presenta
explícitamente, sino que está implícita, como su intencionalidad. La negación
que soporta la relación de designación es la escisión que se abre entre
130
1
el discurso y su objeto, nos da que hablar puesto que sólo podemos decir
'-y sólo debemos decir lo que no somos, y no cabe duda de que, a la inversa,
lo que no podemos decir, lo somos. Por esto, esta negatividad merece que la
confronten con el pronombre personal: al actualizar una forma vacía dada
J en el cuadro de la lengua, el empleo del yo designa un hecho que no es
de lengua, propiamente hablando, pero que se utiliza en cualquier ejercicio del
habla, y que, por consiguiente, gobierna cualquier actualización de la lengua:
el Ego es aquel que habla. Ya lo hemos dicho, el pronombre personal abre
así en el discurso una penetración, esboza una zambullida en un más acá
del lenguaje en dirección de una experiencia que no es verbal, sino perceptiva,
puesto que requiere el aquí-ahora de la sensibilidad. Asimismo la negación
que se marca formalmente en el enunciado permite vislumbrar los sustentos
del discurso, sugiere un orificio en su suelo por donde por un instante percibimos
la persistente distanciación que mantiene el orden del lenguaje al amparo
del de los objetos de que habla y que le permiten recortarlos con plena
independencia conforme a su propia lógica: igual que un tragaluz abierto
en el vientre de un avión que sobrevuela el mar permite vislumbrar la movilidad
de la superficie líquida sobre la que se sostiene y avanza el orden de la
razón técnica.
Así, pues, ya nos hallamos en presencia de tres formas de ser
del No: la negación del gramático y del lógico, que es aparente en las
. proposiciones negativas; la discontinuidad del estructuralista y del lingüista,
oculta en la lengua, que mantiene distanciados los términos del sistema,
y, por respeto de las invariancias los integra en una unidad; finalmente, oculta
en el habla, la insuficiencia reconocida por el lógico y el analista, que
atraviesa el discurso y le confiere su poder referencial. Negación sintáctica,
negatividad estructural, negatividad intencional. ¿Es posible, no reducirlos desde
luego, fino articularlos? Nos contentaremos con seguir aquí las indicaciones
de Freud que remiten más especialmente a la relación entre el deseo y lo
negativo.
En la Verneinung, Freud. como buen fenomenólogo, observa que
será a través de la primera de estas negaciones, necesariamente, como las
demás puedan manifestarse en el discurso. Si no dispusiéramos de la cualidad
del juicio, la significación y la designación seguirían siendo inexpresables.
~o podríamos decir qué es el contenido de una unidad significativa si
éstuviéramos privados del medio gramatical de decir también lo que no es,
de distinguirlo de su ambiente más cercano. Basta con echar un vistazo sobre
un escritor de semántica para observar el uso esencial que se hace de la
exclusión. El ceno hay que confundir» del semántico. y más generalmente la
-oposición pertinente» del lingüista, son en el discurso la expresión de los
intervalos regulados detectables entre el término estudiado y el término vecino:
así se significa la significación. En cuanto a la designación, su expresión en
el discurso puede parecer menos dependiente de la negación sintáctica, en
la medida en que más parece reagrupar, reunir, que separar. ¿Acaso no captamos
la función referencial más como una posición del objeto de que habla el
locutor que como su negación? No obstante, hay que reconocer que esta
posición es una posición a distancia, que sólo a través de la metáfora podremos
131
.. -= - ~--_. __._-- - - - -_._.__..._,._­
 decir de un discurso que es exhaustivo, de una significación que está «llena»; del lenguaje y el de la objetividad, a la que se refiere el lenguaje por la
y, de todos modos, «reunir», «reagrupar» implican en sí, marcada en el distanciación de lo que se supone antes de todo discurso y de toda objetividad.
prefijo de la reiteración, la presencia de una grandeza negativa, en el sentido es decir la madre, por la ruptura de la identificación original. Su negac"ión
kantiano, y así la positividad del discurso consistiría precisamente en re-recorrer, repite la negación que es la posibilidad del discurso del mismo modo que
en recorrer en sentido inverso esta grandeza. «Consistiría» porque semejante expresa aquella que es condición del sistema de la lengua. Y esto es lo que
concepción no se halla exenta de candidez, tanta como la de la adequatio autoriza al analista a pasar de la negación formal presente en el discurso del
Intellectus et rei que es su pariente cercano. Pero, aunque por un instante paciente a la que es distanciación fundamental. Hasta el punto de que ni
la aceptáramos, no podrían establecerse esas mismas dificultades de la filosofía siquiera sería cierto decir que el intérprete sustituye el No por el Sí: pasa
(común o elaborada) de la adecuación, y ni siquiera podríamos saber que
del No de sintaxis al No de trascendencia que es posición «exterior'»,
estamos en la adecuación, si ésta no pudiera distinguirse de lo que no es,
ectesis.
si no se opusiera a la inadecuación, no sólo como a lo que no es, sino como
No obstante, esta idea de una «repetición», de una negación
a lo que la permite: la adecuación, o su fantasma, se aloja en un espacio
primera en la denegación del paciente, nos invita a mirar más allá de la
abierto por una inadecuación previa, por una falta de contacto que inclüye
función del lenguaje negativo en la supresión del rechazo. Y el propio Freud
una parte de juego en el deseo de saber como la nave de Kant que zarpa rumbo
se ve llevado a profundizar igualmente, puesto que de la reflexión sobre el
a América, necesitada del vasto intervalo del Océano entre los continentes,
reconocimiento de lo rechazado y sobre el papel que ahí desempeña la negación
de la superficie móvil y del riesgo que es el elemento del espíritu, como
hablada, pasa con toda normalidad a una meditación sobre la correlación
dirá Hegel, para trazar su ruta, incluyendo los momentos «negativos» de esta
que se puede establecer entre el Sí·No del lenguaje articulado y el
ruta cuando los vientos la rechazan? Ahora bien, esta negatividad de la
introyectar-deyectar de la pulsión, y de ahí sobre la misma constitución
falta de contacto, extensión que hay que recorrer y que separa a Colón del
de la exterioridad. Lo notable de este proceso es que se opera en él una
objeto de su deseo, pero también espacio de defensa que preserva al «objeto»
ínversión completa en la relación del símbolo de la negación con la pulsión:
de todo recorrido -hasta el punto de que Colón al tocar tierra creerá poner
cuando reflexiona sobre la denegación del paciente, Freud ve en el Nein lo
pie en Asia-, requiere igualmente el uso de la negación en el lenguaje: a falta
que permite una aceptación intelectual de lo rechazado, una primera supresión
i
de la fuerza positiva del símbolo de la negación, como dice Freud, el
del rechazo; pero cuando, a lo largo de esta reflexión, comienza a examinar
retroceso del objeto no sería captable, y nos mantendríamos en una «certeza
de qué modo la .función intelectual del juicio puede apoyarse en la polarIdad
sensible» ciega para la que no existiría el deseo, sino únicamente la alternativa
de las pulsiones en Eros y muerte, entonces el Nein del habla no sólo
de la necesidad y del goce, en donde, por consiguiente, no habría un cara a
desempeña la función de reconocimiento intelectual de lo rechazado, sino que
cara (y un sujeto), sino la rítmica de dos estados ni siquiera distinguibles.
es «el sustituto del rechazo», el No es un sello de este último, un certificado de
Cuando el paciente dice: «no es mi madre», establece por el
OrIgen, algo así como «Made in GermanY»,9 es «el Erfolge de la expulsión»
uso gramatical de la negación, una relación de exclusión entre dos términos,
y como tal procede de la pulsión de destrucción. lo Así, la negación s'intáctica,
la persona de su sueño y su madre; pero esta relación de exclusión es algo más
negación en el discurso, mantiene con la impulsión destructora, la impulsión
que una actualidad del juicio, tiene valor universal, y por dos veces. En principio,
a deyectar, a sacar al exterior, a rechazar o mejor dicho a prescribir, una
es esencial al orden del lenguaje poder distinguir un «objeto» de cualquier
relación muy equívoca, puesto que es a la vez el emblema de su presencia
otro objeto que no sea él, aquí la madre de otra persona que no es la madre,
y el medio de su desaparición.
puesto que no hay lengua si no se observan estrictamente unos intervalos
Esta primera dificultad se incrementa con el enigma de una
constantes entre unidades -aquí de primera articulación~; esto por lo que
'meditación, situada en ~I centro del artículo, aludiendo a la exterioridad y la
se refiere a la negatividad del sistema. A continuación, y sobre todo en el caso
'interioridad. Freud se pregunta qué significa juzgar. Según la tradición
que nos ocupa, la denegación del paciente tiene un valor universal en otro
filosófica admite dos' clases de juicios: de atrIbución y de realidad, siendo los
sentido, que nos remite esta vez ~ la negatividad de la designación: si ha
primeros los que le reconocen o rechazan a un objeto una propiedad, y los
de negar que el objeto de su sueño 'sea su madre, es que su sueño es, en
segundos la existencia. Ahora bien, la forma inicial de la .propiedad» es el
.l
efecto, una negación de su madre, en el sentido en que el deseo lleva consigo
valor (bueno/malo), y la polaridad inicial de la valoración es la de las pulsiones.
la transgresión de los espaciamientos constantes y que el sueño es la
Eros el unificador determina la introyección del objeto en el sujeto; la
. realización del deseo. La madre es la mujer situada, en principio, fuera del pulsión destructora, su disociación, la eyección del objeto. Así, los juicios
deseo, soñar con ella es burlar la prohibición, y suprimirla en su esencia de de atribución parecen reducibles a expresiones de pulsión. dado que la polaridad
compañera tabú. Al negarse a reconocer que ha soñado con su madre, el del juicio está totalmente cubierta por la del valor y ésta por la de las
paciente procede efectivamente a la reconstitución de su madre como «objeto pulsiones. Hipótesís «materialísta» que puede escandalizar, pero que no
perdido» y de lo que dice como discurso, abandona el plano del sueño y del es verdaderamente lo que planea Freud. Lo que planea aparece cuando se
deseo para instalarse en el del conocimiento,8 instituye nuevamente el orden interesa por el juicio de realidad: también aquí, dice, «es una cuestión de

132 133

exterior e Interlor-. H Sólo que ahora ya no se trata de valorar, se trata de
reconocer si el propio objeto está fuera o únicamente dentro, si por consiguiente
se ha deyectado (y perdido) o al contrario incorporado, si ha sido objeto de
destrucción o sujeto de placer. la realidad es lo deyectado, es lo que
encontramos sin reconocerlo al principio. ¿Significará esto que la fisura en
donde se origina la exterioridad (y la interioridad) es sin duda la de la
polarización arcaica de las pulsiones? ¿Acaso la ne~ación del lenguaje no
es más que una etiqueta de la deyección pulsional?
Pero una etiqueta ya es algo, y haría falta (tarea habitual
de los mater-ialistas, tarea imposible) que tras haber efectuado la reducción,
luego se explicara por qué y cómo hay dos niveles, o estados, o momentos,
o sitios, aquí la pulsión de muerte y su emblema, y no uno solo. Pero el texto
ni siquiera dice eso. Dice: «la oposición (Gegensatz) entre subjetivo y
objetivo no se instituye desde un principio. Se establece primeramente gracias
a esto: que la actividad de pensamiento posee la facultad de hacer nuevamente
presente. gracias a la reproducción en la representación, una cosa una vez
que ha sido percibida, mientras que el objeto en el exterior ya no necesita
seguir ahí.- 12 Exterior e Interior no coinciden simplemente con escupido y
tragado que están «al principio». El Real-Ich no es otra figura distinta del
Lust-Ich. Y además, ¿de dónde le vendría a este último semejante poder de
alteración? El Yo-placer, cuando escupe lo que es malo, no constituye la realidad.
lo escupido es lo escupido, ya no existe para el cuerpo de placer, desaparece.
Para que lo deyectado por lo menos sea algo, hace falta que a la pulsión
de destruir se le añade la fuerza contraria de apresentar la ausencia.
Entonces la pérdida puede ser una pérdida, la presencia de una falta; y el
objeto una realidad, algo que está incluso cuando no está. Pero esta fuerza de
hacer presente, de «reproducir en la representación» un objeto ausente,
¿qué clase de fuerza es? Es, dice Freud, el poder de la negación lingüística.
Realidad y deseo nacen juntos al entrar en el lenguaje. la
observación de Emile Benveniste, cuando dice que la denegación en el
analizado «es en cierto modo constitutiva del contenido negado», encuentra
en la reflexión de Freud algo más que un asentimiento. En el último de los
Tres ensayos sobre la teoria de la sexualidad, ya se dice que el objeto se
constituye como algo perdido en pos de lo cual va errante la libido; pero de
momento sólo se trata del objeto «sexual», y el tema de la pérdida no enlaza
explícitamente con el del lenguaje. 13 A partir de los grandes ensayos, de los
ensayos de los años 1920, el Análisis del yo y Más allá del principio de placer,
al que pertenece el artículo sobrE! La negación, se centra el interés sobre la
constitución simultánea de la rea"'dad, de la subjetividad y del deseo por el
estallido de una situación originaria que es la de la identificación 14 y sobre
la función del lenguaje en este estallido. El juego fort-da 15 es el que le sirve
al niño para constituir el objeto como algo que puede estar ahí (da) y no estar
1fortl. dado que se le puede hacer desaparecer cuando está ahí y rememorarlo
hasta su «presencia» cuando está ausente: esta facultad de hurtarse sin
cesar de estar es lo que hace que el carrete, arrojado por el niño desde su cama
y atado por un hilo, sea el modelo de cualquier objeto, y que ese hilo sea
a su vez el de cualquier distancia referencial. Freud relaciona adrede la
134
1,
constitución de la objetívidad con la retractación (al «desdecirse-) de la
madre, que se ausenta. Pero la pérdída de la madre no es suficiente por sí sola
para que la madre se objetivice; la «madre» es ambivalente (buena-mala)
mucho antes de que sea posible la objetivación; sucede no obstante que esta
ambivalencia es justamente pre-objetal y pre-objetiva. la escansión de lo comido­
introyectado y de lo escupido-deyectado no determina una relación con el
seno; marca el ritmo, no acumulativo y no referido, del Yo-placer que oscila
entre la distensión y la tensión, gobernado por el principio de goce: .. No hay
No que proceda del inconsciente», dice Freud.16 la diferencia entre los dos
polos de la oscilación no es la referencia que separa y conecta interior y
exterior. Esta referencia sólo puede instituirse como realidad posible si
lo deyectado-faltante queda retenido (por objetivación) y sostenido (por
acumulación) fuera de la escansión agrado/desagrado. Por esto, la primera
retractación, la retirada del seno, en lugar de trazar la línea de división entre
Yo y realidad, no hace más que instituir el auto-erotismo, el enrollamiento de
la superficie corporal sobre sí misma, la reconstitución de la suficiencia del
Yo-placer, y cimentar la perversión polimorfa de la infancia, que descansa en
semejante retractación de la realidad. Este narcísico vagabundeo precede a la
objetivación: es a ésta como un arte a una ciencia. Habrá que esperar a que
el niño ingrese en el lenguaje para que el + y el - del goce puedan bascular
sobre el eje de la referencia abierto por la designación y para que asimismo
la madre pueda distanciarse como un objeto visible. Esta distancia es
.1 exactamente la profundidad, pues lo que experimenta el niño con el carrete es que
el objeto, igual que la luna en la lente de Frege, tiene dos caras, una mediante
la que se ofrece y otra en donde siempre se abstiene, y esta profundidad
construida sobre el carrete es el modelo de la objetividad al que la madre,
también ella, se conforma; la «realidad- es lo que escapa. Sin embargo, esta
elisión, que crea el revés de las cosas, sólo puede plantearse porque existe el
fort ~ el da, el No y el Sí, porque la oposición inicial de la ausencia y de
la presencia permite que todo ser parlante plantee en su discurso y a través de
él lo que no está. El lenguaje instruye la tercera dimensión en tanto que ésta
no sea la dimensión número tres, sino la dimensión primera en cuanto a la
representación, la misma según la cual se arma el tablado imaginario y en cuyo
extremo, por así decirlo, quedará delimitada la .. realidad» por la tentativa de
\ palabras y actos.
. Comienza entonces el deseo en la medida en que está precedido,
anunciado y marcado por su cortejo de representantes, porque comienza la
negatividad del objeto-signo y porque se extiende la distancia y la tensión
que separan para siempre «el interior>' y el objeto. la representación de la
pulsión, que constituye el deseo, exige que pueda plantearse lo negativo:
tal es la función referencial del lenguaje. la obra de Freud dispone de elementos
sobrados para disipar los temores de algunos comentaristas que ven en la .
Verneinung el enunciado de una tesis reductora bruta. E. Benveniste estima
que Freud «lleva fa polaridad de la afirmación y de la negación lingüísticas al
mecanismo bio-psicológico de fa admisión en sí y de la deyección fuera de sí,
unido a la apreciación de lo bueno y de lo malo».17 Materialismo vulgar que
no satisface al lingüista: «Pero también el animal es capaz de esa evaluación
135
que lleva a admitir en sí o a deyectar fuera de sí.» La negación verdaderamente
lingüística no es simple expulsión, añade: dentro del orden del lenguaje,
.. la negación es ante todo admisión-o ¿Por qué? .. Ha de plantear explícitamente
para suprimir-, .un juicio de no existencia también tiene necesariamente el
estatuto formal de un juicio de existencia.- 18 Así, será el poder tético del
discurso, del cual la impotencia del sujeto hablante para hacer desaparecer
aquello de lo que habla, incluso negándolo, es el síntoma invertido, será este
poder el que le sirva de base al lingüista para establecer el derecho que tiene
el analista para entender el No como un Sí: la negación lingüística supone
una afirmación.y ésta, según E. Benveniste, consiste en la necesaria anunciación
de lo negado, en la posición .. formal» de \0 negado en el discurso. La positividad
de lo negativo lingüístico consistiría por lo tanto en que la proposición,
negativa incluso, es posicional. Pero Freud, precisamente al escribir al final
de la Verneínung que «la constitución del símbolo de la negación ha permitido
al pensamiento un primer grado de independencia con relación a las consecuen·
cias del rechazo y por ende, igualmente, a la coerción del principio de placer",19
invoca el símbolo de la negacíón y, por consiguiente, la forma del jukio negativo,
para acentuar lo que la palabra añade (o retira) al principio de placer, a la
escansión pulsional. En lugar de la reducción materialista temida por E. Benveniste,
lo que por fuerza da a suponer la negación, es la mutación de la pulsión en deseo
por su paso al lenguaje, y lo que ocurre, hecho fundamental para el analista,
es que el juicio negativo, No del gramático, denegación del paciente, es
como una repetición de la negación constitutiva del juicio, una repetición de
la escansión pulsional, qlrizás, aunque desviada hacia la negatividad de
trascendencia, hacia el juego de lenguaje.20
Negar no es y no puede ser para Freud expulsar fuera de sí en
el sentido en que el animal deyecta lo que le disgusta. El acto de juzgar es,
dice Freud, el «desarrollo finalizado (die zweckmassige Entwicklung) de estas
operaciones que obedecen originariamente al principio de placer».21 Es situarse
en los antípodas de una simple reducción del intelecto a la pulsión; nos
enfrentamos con una operación mediante la cual el Yo-placer, envuelto por la
escansión pulsiona\, se encuentra implicado y a la vez rechazado en una
teleología, que es la del conocimiento. Es cierto que cuando Freud escribe
que .. por medio del símbolo de la negación, la actividad del pensamiento se
libera de las limitaciones del rechazo y se enriquece con contenidos que no le
pueden faltar para realizarse»,22 tal vez nos sorprenda por la energía que atribuye
a esa finalidad. Habrá quien diga que si el pensamiento necesita realizarse,
si no puede privarse del contenido¡ rechazado, se debe a que obtiene su
energía del mismo depósito que I~ pulsiones. Sólo que tras mutación. I:sta
consiste en el contacto de la energía pulsional dentro de grupos de relaciones
invariantes, que forman sistemas. La relación fort/da es el modelo simple
y absoluto de ese contacto sistemático, bajo los dos criterios que están en
juego en la tentativa de realidad: por un lado, marca la separación horizontal
que en el sistema lingüístico permite fijar términos colocándolos en parejas
de opuestos, y así circunscribe el espacio en donde acabarán instalándose
los .. representantes de palabra» del objeto. Pero por otro lado, como ya hemos
dicho, el niño asocia el da y el fort a una actividad de presentación y de
136
ocultación del objeto, que esta vez fija la extensión escénica en donde han de
levantarse las «representaciones de cosa- del objeto. En estos dos ejes,
respectivamente el de la significación (oposición) y el de la desígnación
(densidad), reconocemos los del lenguaje artlculado. El referencial determinado
por su crecimiento será precisamente el que acabe encerrando a la energía
pulsional; este referencial es constitutivo del principio de realidad. Por lo tanto,
no hay que deducirlo del -orden» pulsional al que rechaza mientras se
instituye la realidad. Para Freud existen dos principios del .. devenir» psíquico;23
no sabríamos establecer entre uno y otro la menor continuidad, ni aunque fuera
dialéctica. Toda reconciliación (espiritualista o materialista) es un engaño.
Con Freud, la Bedeutung deja de considerarse como una distancia
simplemente teorética, es una Entzweiung, la división en dos de lo que era
.. originariamente uno", el crío en el seno. Toda objetividad irá a inscribirse
en la distancia abierta por una pérdida. La percepción supone esta fragmentación,
que servirá de modelo a la teoría del conocimiento. El revés y el derecho,
es decir la negatividad profunda de la cosa, del objeto en tanto que dado
a conocer, arrancan de esta distancia. Aquí, el espacio de la Bedeutung se
vivifica: espacio donde se mueve el ojo, sin duda, pero este ojo es el símbolo
del deseo; su perpetuo moverse, el movimiento del deseo. Hay que plantear
la identidad de querer saber y de desear; Sócrates la inauguró, la encarnó.
Querer saber está implícito en el discurso: dando vueltas alrededor de su
objeto, en el espacio profundo, hurtándose siempre el objeto por alguna cara.
Ser el objeto, el quinto modo de conocimiento de la VI/a Carta, eso es lo
permitido y prohibido por ,esta Entzweiung. Coloca un intervalo infranqueable
en las lindes del discurso. Lindes hechas de vacío. Este vacío hace que, al
hablar, no seamos aquello de que hablamos, y que nuestra habla esté a la
espera de su correspondiente (su referencia), del otro lado, como ya lo está
nuestro deseo.
• Así pues, ~será el lenguaje quien detente este poder de ruptura
con el seno, con el pre~rnundo? No, ya lo hemos dicho, y Freud lo demuestra
sin equívocos, la ambivalencia del seno, de la «madre», es mucho más antigua
que el aprendizaje de la lengua. Pero será éste quien le dé a aquélla la
posibilidad de aparecer como tal: si puede plantearse la sustracción de la madre,
su cara oculta, su densidad de cosa, se debe a que el niño dispone del No
(fort) de la lengua. La cualidad del juicio negativo podrá dar, en la lisura
de la lengua, un «equivalente» de la densidad de la cosa. El lenguaje no
constituye esta densidad, que en efecto procede inicialmente de la alternancia
del agradar-desagradar; pero suscita su aparición. Es su razón fenomenológica,
no ontológica.
Al repetir estos temas de Freud, no hacemos más que tratar
un fragmento del problema. Pues el supuesto desdoblamiento del pre-mundo
no abre únicamente la distancia en donde se instala el ojo en los límites
del discurso. Este arrancamiento produce en el discurso unos efectos de
distorsión. Hay una figura instalada en el fondo de nuestro pensamiento,
que opera como la matriz de estos efectos; que se apodera de nuestras
palabras para hacer con ellas imágenes y formas. La extensión del deseo
acaba haciendo la cama de los pensamientos y los acuesta en ella. Por la
137
Entzweiung, se pierde el objeto; por el fantasma, queda re-presentado. Habrá
que reanudar el análisis de este ojo que ya no está en el borde, sino en el
fondo del discurso.
'14. .Psicología colectiva y análisis der Yo. (1921), cap. VII; versión
francesa: en Essais de Psychanalyse, Payot, París, 1948; .EI Mí Y el Ello_ (1923),
cap. 111, en ibídem; -Más allá del principio de placer. (1920), cap. 11, en íbidem;
el texto alemán se encuentra en G. W., vol. XIII.
15. ·Más allá del...., íbídem, pp. 13 a 16.
16. .Die Verneinung., loc. cit., p. 15; véase .das Unbewusste. (1915),
en G. W., vol. X, pp. 285 Y 286; versión francesa: loc. cit., pp. 96 a 98.
17. .Apuntes sobre la función del lenguaje en el descubrimiento
freudiano., loc. cit., p. 84.
18. Ibídem.
19. .Die Verneinung., loc. cít., p. 15.
20. J. Hyppolite distingue, en su Commentaire, este desdoblamiento

de la negatividad en el transcurso de la reflexión freudiana: .¿Oué significa desde

Notas entonces esta disimetría entre la afirmación y la negación? Significa que todo lo

rechazado puede recobrarse y reutilizarse en una especie de suspensión, y que

1. ~mile Benveniste, arto cit. El texto de Freud, .die Verneinung- (1925),

en cierto modo, en lugar de estar bajo la dominación de los instintos de atraccIón
se encuentra en Gesammelte Werke, vol. XIV, pp. 11 a 15; .Standard Edition-, vol. XIX,
y de expulsión, puede producirse un margen del pensamiento, una aparición de estarlo
pp. 235 a 239; versión francesa en Revue Franr;aise de Psychanalyse, n.O 2, 1934,
bajo la forma de no estar, que se produce con la denegación, es decir, allí donde el
pp. 174 a 177. El comentario del texto corre a cargo de Jean Hyppolite, .Commentaire
símbolo de la negación enlaza con la actitud concreta de la denegación [ ... ]. Así
parlé sur fa Verneinung de Freud. (1954), en La Psychanalyse, vol. 1, PUF, París,
pues, hay que separar absolutamente el instinto de destrucción y la forma de destrucción,
1956; Jacques Lacan, .Introduction et Réponse au commentaire de J. Hippolite., en pues no habría modo de comprender lo que quiere decir Freud._ (Commentaire ,
ibídem. Los textos de Jean Hyppolite y de Jacques Lacan aparecen reproducidos
loc. cit., pp. 39 Y 40). Como ya apunta P. Ricoeur, lo asombroso (y ahí reside, en efecto,
en J. Lacan, tcrits, ~ditions du Seuil, París, 1966. Paul Ricoeur comenta asimismo el mismo núcleo del asombro que siente ante la obra de Freud), no es que el No
la Verneinung en De l'interprétatíon, Editions du Seuil, París, 1965, pp. 308 a 311.
de trascendencia se derive del No de pulsión, sino que este último tenga al primero
Hallaremos al final de esta sección una versión que sólo pretende proporcionar al
como representante, dada la inmensa importancia que la negación simbólica reviste
lector un texto ¡Iocalizable. en el juego, el arte y la constitución misma de la realidad. .Este hallazgo
2. G. W., vol. XVIV, p. 11. -escribe el autor de De /'interprétation- bastará para poner en marcha otra
3. ~. Benveniste, art. cit., en Problemes de Línguistique générale, vez todo el análisis de los representantes de pulsión. La pulsión de muerte no <le
pp. 84 Y 85. cierra con la destructividad que es, decíamos, su clamor; tal vez se abra sobre
4. ~. Benveniste, • La naturaleza de los pronombres., en Problemes de otros aspectos del .trabajo de lo negativo_, que sigue siendo .silencioso_ como ella
Linguistique générale. pp. 253 Y ss.; véase también ·el lenguaje y la experiencia misma- (De l'interprétation, loc. cit., p. 3111. Será exactamente en el intervalo de
humanaD, en Diogene, n.O 51, 1965, p. 3.
estos dos No, en su articulación por Aufhebung, donde P. Ricoeur pretenda instalar
5. ~. Benveniste insiste sobre la propiedad del pronombre auténticamente su interpretación -espiritual_ (p. 18), -dialéctica. (pássim) del arte, de la cultura
personal de ser sin concepto y sin objeto:. Necesariamente idéntica' en su forma, y en fin de la religión.
esta experiencia [la hecha por el sujeto parlante para ser la instancia del discurso] 21. .Die Verneinung-, loc. cit., p. 15.
no está descrita, está ahí, inherente a la forma que la tr~nsmite [ ... ]. Ajeno al 22. Ibídem, pp. 12 Y 13.
discurso efectivo, el pronombre no es más que una forma vacía, que no puede
relacionarse ni con un objeto, ni con un concepto. Recibe su realidad y su substancia 23. Véase .Formulierungen über die zwei Prinzipien des psychischen
Geschehens. (1911), en G. W., vol. VIII.
únicamente del discurso. (art. cit., en Diogene, n.O 51, p. 4). Me parece más justo
subrayar la ausencia de concepto que la ausencia de objeto. En efecto, para ésta,
podemos hacer valer que en todo rigor, salvo el caso del nombre propio, nunca hay
una sola cosa que responda a un vocablo sea cual sea, sino esencialmente varias.
B uso del yo por distintos locutores no resulta más paradójico, en este aspecto,
que el del .nombre. común. Por el contrario, demuestra que la designación de la
Instancia del discurso no va sin obietivación del Yo.
6. F. de Saussure, Cours de Línguistique générale, cit., pp. 166 a 168.
7. E. Kant, Ensayo para introducir en filosofia el concepto de grandeza
negativa (1763); versión francesa: Vrin, París, 1949, pp. 83 a 87. Conservando la
metáfora kantiana, podría decirse (Ser~ Boucheron) que la negación en Hegel es el
viento de cara con que se arregla el-barco, dando bordadas, contra el viento, para
alcanzar su objetivo. En Kant, lo negativo rechaza, lleva a recorrer el camino en
dirección inversa, obliga a regresar. Ya vemos qué lejos está Freud de Hegel.
8. Freud escribe .die Verneinung ist eine Art, das Verdrangte zur
Kenntnis zu nehmen., en G. W., vol. XIV, p. 12.
9. G. W., vol. XIV, p. 12.
10. Ibídem, p. 15.
11. Ibídem, p. 13.
12. Ibídem, p. 14.
13. Tres ensayos sobre la teorla de la sexualidad (1905); versión
francesa: Gallimard, París, 1945, pássim en especial pp. 151 Y 168.

138 139

Apéndice
La negación (1925) *
• verdad buscada. Un acabado paralelo de este experimento surge frecuentemente
(Sigmund Freud, Obras Completas, tomo 11, pp. 1134 a 1336,
Biblioteca Nueva, Madrid, 1968.)
La forma en que nuestros pacientes producen sus asociaciones
espontáneas en el curso de la labor analítica noS procura ocasión de interesantes
observaciones ...Va usted .a creer ahora que quiero decir algo ofensivo para
usted, pero le aseguro que no es tal mi intención.» En semejante manifestación
del sujeto vemos la repulsa, por medio de una proyección sobre nuestra
persona, de una asociación emergente en aquel momento. O: «Me pregunta
usted quién puede ser esa persona de mi sueño. Mi madre, desde luego nO."
y nosotros rectificamos: se trata seguramente de la madre. En la interpretación
nos tomamos la libertad de prescindir de la negación y acoger tan sólo el
• Este cortísimo texto de Freud figura entre los más significativos
y apasionantes de toda su obra. Lyotard, en las páginas que siguen, refiere o reconduce
algunas de las cuestiones que Freud plantea en su texto, reflexionando sobre sus
alcances teóricos, acaso con mayor prudencia y circunspección de las que guarda
a \0 largo del libro en las conclusiones a que llega. Sin duda. el texto, con la habitual
simplicidad y aparente simplicidad de todos los de Freud, y quizás por eso mismo,
une a la complejidad de las cuestiones que suscita un aspecto enigmático que lo
hace particularmente propicio para una lectura cuidadosa atentamente crítica,
El interés literal del texto y, sobre todo, la falta de una edición en francés
de las Obras Completas de Freud y aqn de poder encontrar normalmente traducciones
de algunos artículos como el que nos o~upa, lleva a Lyotard a ofrecer al lector como
apéndice del capítulo su propia traducción del texto de Freud al francés.
Tanto en francés como en castellano hay ediciones del mismo texto con
diversas aportaciones críticas (está a punto de salir la primera en catalán en traducción
de Jordi L1ovet), pero hemos creído conveniente remitir al lector español a la
excelente edición de que dispone, aunque no haga uso de ella, de las Obras Completas
de Freud (Biblioteca Nueva) en la benemérita traducción de López Ballesteros que
auspiciara Ortega y Gasset. Como la brevedad del texto lo permite. hemos creído
conveniente ofrecer la versión castellana clásica y conservar la francesa en el original
preparado por Lyotard para este libro. (N. del E.)
140
..
contenido estricto de las asociaciones. Es como si el paciente hubiera dicho:
.. A la persona de mi sueño he asociado realmente la de mi madre, pero me
disgusta dar por buena tal asociación."
En ocasiones nos es dado lograr muy cómodamente la aclaración
buscada de lo inconsciente reprimido. Preguntamos: ¿Qué es lo que le pareció
más extraño y ajeno a usted? ¿Qué es lo que le pareció más inverosímil
de la situación de que tratamos? Si el paciente cae en el lazo y designa
aquello que más increíble le parece, habrá contestado con ello, casi siempre, la
en el análisis de los neuróticos obsesivos que han sido ya iniciados en la
comprensión de sus síntomas. "He tenido hoy una nueva representación
obsesiva, y en el acto se me ha ocurrido que podía significar tal y tal cosa.
Pero no es posible que así sea, pues entonces no podría habérseme ocurrido."
Aquello que el sujeto rechaza con esta motivación, tomada de las explicaciones
recibidas durante la cura, es, naturalmente, el verdadero sentido de la nueva
representación obsesiva.
Una Jepresentación o un pensamiento reprimidos pueden, pues,
abrirse paso hasta la conciencia, bajo la condición de ser negados. La
negación es una forma de percatación de lo reprimido; en realidad supone
ya un alzamiento de la represión, aunque no, desde luego, una acentuación
de lo reprimido. Vemos cómo la función intelectual se separa, en este punto, del
proceso afectivo. Con ayuda de la negación se anula una de las consecuencias
del proceso regresivo: la de que su contenido de representación no logre
acceso a la conciencia. De lo cual resulta una especie de aceptación
intelectual de lo reprimido, en tanto que subsiste aún lo esencial de la
represión. En el curso de la labor analítica creamos muchas veces una variante
Importantísima y harto singular de esta situación. Conseguimos vencer
también la negación e imponer una plena aceptación intelectual de lo
reprimido, pero sin que ello traiga consigo la anulación del proceso represivo
mismol
Dado que la misión de la función intelectual del juicio es negar
o afirmar contenidos ideológicos. las consideraciones que preceden nos
conducen al origen psicológico de esta función. Negar algo en nuestro
juicio equivale, en el fondo. a decir: Esto es algo que me gustaría reprimir.
El enjuiciamiento es el sustitutivo intelectual de la represión, y su "no",
,un signo distintivo de la misma, un certificado de origen, algo así como el
'made in Germany. Por medio del símbolo de la negación se liberta el
pensamiento de las restricciones de la represión y se enriquece con elementos
de los que no puede prescindir para su función.
La función del juicio ha de tomar, esencialmente, dos dedsiones.
Ha de atribuir o negar a una cosa una cualidad y ha de conceder o negar
a una representación la existencia en la realidad. La cualidad sobre la que
ha de decidir pudo ser, originalmente. buena o mala. útil o nociva. O dicho
en el lenguaje de los impulsos instintivos orales más primitivos: Esto lo comeré
o lo escupiré. Y en una transposición posterior más amplia: Esto lo introduciré
en mí y esto lo excluiré de mí. O sea: Debe estar en mí o fuera de mí.
El yo primitivo, regido por el principio del placer, quiere introyectarse todo
141

lo bueno y expulsar de sí todo lo malo. Lo malo, lo ajeno al yo y lo exterior
son para él, en un principio, idénticos.
La otra decisión de la función del juicio, la referente a la
existencia real de un objeto representado, es un interés del yo real definitivo
que se desarrolla partiendo del yo inicial regido por el principio del placer
(examen de la realidad). No se trata ya de si algo percibido (un objeto)
ha de ser o no acogido en el yo, sino de si algo existente en el yo como
representación puede ser también vuelto a hallar en la percepción (realidad).
Como puede verse, es ésta, de nuevo, una cuestión de fuera y de dentro.
Lo irreal, simplemente representado, subjetivo, existe sólo dentro; lo otro,
real, existe también fuera. En esta evolución ha dejado ya de tenerse en
cuenta el principio del placer. La experiencia ha enseñado que lo importante
no es sólo que una cosa (objeto de satisfacción) posea la cualidad «buena»,
sino también que exista en el mundo exterior, de modo que pueda uno
apoderarse de ella en caso necesario. Para comprender este progreso hemos
de recordar que todas las representaciones proceden de percepciones y son
repeticiones de las mismas. Así, pues, originalmente, la existencia de una
representación es ya una garantía de la realidad de lo representado. La antítesis
entre lo subjetivo y lo objetivo no existe en un principio. Se constituye luego
por cuanto el pensamiento posee la facultad de hacer de nuevo presente, por
reproducción en la representación, algo una vez percibido, sin que el objeto
tenga que seguir existiendo fuera. La primera y más inmediata finalidad del
examen de la realidad no es, pues, hallar en la percepción real un objeto
correspondiente al representado, sino volver a encontrarlo, convencerse
de que aún existe. Otra aportación a la disociación entre lo subjeti\lo y lo
objetivo proviene de una distinta facultad del pensamiento. La reproducción
no es siempre su repetición exacta y fiel; puede estar modificada por omisiones
y alterada por la fusión de distintos elementos.
El examen de la realidad debe entonces comprobar hasta dónde
alcanzan tales deformaciones. Pero descubrimos, como condición del desarrollo
del examen de la realidad, la pérdida de objetos que un día procuraron una
satisfacción real.
El juicio es el acto intelectual que decide la elección de la
acción motora, pone término al aplazamiento cogitativo y conduce del
pensamiento a la acción. También del aplazamiento cogitativo hemos tratado
en otro lugar. Debe considerarse como un acto de prueba, como un tanteo
motor, con pequeñas descargas psíquicas. Reflexionemos: ¿Dónde llevó
antes a cabo el yo un tal tanteo? ¿~n qué lugar aprendió la técnica que ahora
emplea en los procesos mentales?' Ello sucedió en el extremo sensorial
del aparato psíquico, en las percepciones sensoriales. Según nuestras
hipótesis, la percepción no es un proceso puramente pasivo; el yo envía
periódicamente al sistema de la percepción pequeñas cargas psíquicas, por
medio de las cuales prueba los estímulos exteriores, retrayéndose de nuevo
después de cada uno de estos avances de tanteo.
El estudio del juicio nos procura, quizá por vez primera, un
atisbo de la génesis de una función intelectual surgida del dinamismo de los
impulsos instintivos primarios. El juicio es la evolución adecuada de la
142
infusión en el yo a la expulsión fuera del yo, regidas originariamente por el
principio del placer. Su polarización parece corresponder a la antítesis de los
dos grupos de instintos por nosotros supuestos. La afirmación -como
sustitutivo de la fusión- pertenece al Eros; la negación -consecuencia de la
expulsión- pertenece al instinto de destrucción. El negativismo de algunos
psicóticos debe, probablemente, interpretarse como signo de la disociación
de los instintos, por retracción de los componentes libidinosos. Ahora bien:
la función del juicio se hace posible por cuanto la creación del símbolo
de la negación permite al pensamiento un primer grado de independencia de
los resultados de la represión y, con ello, también de la coerción del principio
del placer.
Con esta teoría de la negación armoniza perfectamente el hecho
de que en el análisis no hallemos ningún «no» procedente de lo inconsciente,
así como el de que el reconocimiento de lo inconsciente por parte del yo se
manifieste por medio de una fórmula negativa. La prueba más rotunda de que
un análisis ha llegado al descubrimiento de lo inconsciente es que el analizado
reaccione al mismo con las palabras: en eso no he pensado jamás.
APPENDICE
S. Freud, «Die Verneinung» [La (dé) négationJ (1925), en
Gesammelte Werke, vol. XIV Imago Publishing, Londres, pp. 11 a 15.
La maniere dont nos patients présentent ce qui leur vient a I'idée
(Ieurs associations) pendant le travail analytique nous donne I'occasion de
faire certains remarques intéressantes. «Vous allez sans doute penser que
je veux vous dire quelque chose d'offensant, mais en réalité je n'ai pas cette
intention.» Nous comprenons qu'il s'agit la du refus (Abweisung) d'une idée
qui vient justement d'émerger par protection. Ou encore: «Vous vous demandez
¡ qui peut bien etre cette personne dan s mon reve. Ce n'est pas ma mere». Nous
'corrigeons: c'est donc sa mere. Nous prenons la liberté, avec I'interprétation,
de détourner les yeux (absehen) de la négation et de ne retenir que le
contenu de J'idée. C'est comme si le patient avait dit: «C'est vrai, ma mere
est ce qui m'est venu a I'idée a propos de cette personne, mais je n'ai aucun
plaisir a admettre cette association».
A I'occasion, on peut obtenir d'une maniere tres commode
I'éclaircissement qu'on recherche sur le refoulé inconscient. On demande:
Qu'est-ce qui vous parait le plus totalement invraisemblable dans cette
situation? Qu'est-ce qui, selon vous, est placé, a ce moment-Ia aussi loin que
possible de vous-meme? Si le patient tombe dans le piege, s'iI nomme ce a
quoi il veut le moins accorder créance, alors presque toujours, par la-meme
iI aura confessé précisément I'essentiel (das Richtige). On trouve un aussi
joli pendant a cette expérience chez le névrosé obsessionel qui a déja été
143
introduit a la comprehension de ses propres symptomes...J'ai eu une nouvelle
représentation obsessionelle. I m'est tout de suite venu a I'idée qu'elle pourrait
vouloir dire telle chose déterminée. Mais non, l;a ne peut pas etre vrai;
autrement I'idée n'aurait pas pu m'en venir.» Ce qu'il retranche (verwirft)
grace a cette argumentation (Begründung) , qu'il a apprise de la cure, c'est
naturellement le véritable sens de la nouvelle représentation obsessionnelle.
Un contenu de représentation ou de pensée refoulé peut donc
se frayer passage (durehdringen) jusqu'a la conscience, a condition qu'i1 se
laisse nier. La négation est une maniere de prendre connaissance du refoulé,
a proprement parler, elle est déja une levée (Aufhebung) du refoulement,
mais certainement pas une acceptation (Annahme) du refoulé. On voit comment
icl la fonction intellectuelle se dissocie du processus affectif. Avec I'aide
de la négation, on ne fait faire marche arriere qu'a I'une des suites du
processus de refoulement, a savoir que son contenu de représentation ne s'étend
pas jusqu'a la conscience. 11 en résulte une sorte d'acceptation (Annahme)
intellectuelle du refoulé cependant que I'essentiel reste soumis au refoulement. 1
Au cours du travail analytique, nous créons souvent une autre altération
de la meme situation, qui est tres importante et passablement surprenante.
Nous réussissons a vaincre la négation meme et a obtenir la pleine acceptation
(Annahme) intellectuelle du refoulé, -le processus de refoulement lui-meme
n'est pas levé (aufgehoben) de ce fait.
La tache de la fonction intellectuelle du jugement étant d'affirmer
(bejahen) ou de nier (verneinen) des contenus de pensée, nous sommes
conduits par les précédentes remarques a I'origine psychologique de cette
fonction. Nier quelque chose dan s le jugement, cela veut dire au fond: voila
une chose que je prérérerais bien refouler. La condamnation (Verurteilung,
méjugement) est le substitut (Ersatz) du refoulement, son Non est une
estamp"ílle de ce dernier, un certificat d'origine, quelque chose comme ccmade
in Germany... Au moyen du symbole de la négation, I'activité de la pensée
s'affranchit des limitations du refoulement et s'enrichit de contenus dont elle
ne peut se priver pour s'accomplir.
La fonction du jugement a pour l'essentieJ deux decisions a
prendre. Elle doit d'une chose dire ou dédire (zu- oder abspreehen) une
propriété, et elle doit d'une représentation accorder ou contester I'exlstence
dans la réalité. La proprieté de laquelle il doit etre décidé pourrait avoir été
originellement bonne ou mauvaise, utile ou nuisible. Traduit dans la langue
des motions pulsionnelles (Triebregungen) orales les plus anciennes: je veux
manger l;a, ou je veux le cracher; et dans une transposition ultérieure: je
veux introduire l;a en moi et exclur. c;:a de moi. Donc: c;:a doit etre en moi
ou hors de moi. Le Moi-plaisir (Lust-/eh) originel veut, comme je I'ai montré
ailleurs, introjeter en so; tout ce qui est bon, rejeter de soi tout ce qui
est mauvais. Le mauvais, ce qui est étranger au Moi, ce qui se trouve au
dehors, lui est tout d'abord identique.2
L'autre décision que prend la fonction de jugement. celle qui
porte sur I'existence réelle d'une chose répresentée, interesse (ist ein /nteresse
des) le Moi-réalité (Real-/eh) définitif, qui s'est developpé á partir du Moi-plaisir
Initial (épreuve de réalité, Rea/itiits-prüfung) Maintenant, il ne s'agit plus
144
de savoir si quelque chose de perc;:u (une chose) doit etre accepté ou non
dans le Moi, mais si quelque chose qui existe dans le Moi comme représentatlon
peut etre retrouvé aussi dans la perception (réalité). C'est, comme on voit,
de nouveau une question d'exterieur et d'interieur. Le non-réel, ce qui est
seulement représenté, le subjectif, n'est qu'a I'interieur; I'autre, le réel, existe
aussi iJ I'exterieur. Dans ce développement, la considération pour le principe
de plaisir a été laissée de coté. L'experience a enseigné que I'important n'est
pas seulement qu'une chose (objet de satisfaction) posséde la .. bonne ..
proprieté, qu'elle mérite donc d'etre accuellie dans le Moi, mais aussi qu'elle
soit la dan s le monde extérieur, de sorte qu'on puisse s'emparer d'elle selon
qu'i1 en est besoin. Pour comprendre ce progrés, il faut se rappeller que
toutes les représentations proviennent (stammen) de perceptions, dont elles
sont des répétitions (Wiederho/ungen). A I'origine donc, I'existence de la
représentation est déja une caution de la réalité du représenté. L'opposition
(der Gegensatz) entre subjectif et objectif ne s'institue pas des le debut.
Elle s'établit premierement gráce a ceci: que I'activité de pensée possede
la faculté de rendre a nouveau présente, gráce a la reproduction dans la
représentation, une chose une fois qu'elle a été perc;:ue, tandis que I'objet a
I'exterieur n'a plus besoin d'etre existant (vorhanden). Le but premier et tout
proche de I'épreuve de réalité, ce n'est donc pas de trouver dans la perception
réelle un objet quJ corresponde au représenté, mais de le retrouver, de
s'assurer qu'il est encore existant. Une contribution ultérieure a I'eloignement
(Entfremdung, aliénation) entre le sujet et I'objet procede d'une autre
faculté de la capacité de penser. La reproduction de la perception dans la
représentation n'en est pas toujours la fidele repétition; et peut íHre modífiée
par des élisions (Weg/assungen) , altérée par des fusions d'éléments diverso
L'épreuve de réalité doit alors controler jusqu'a quel point s'étendent ces
déformations (Entstellungen). Mais on reconnait pour condition a I'institution
(die E{nsetzung) de I'épreuve de réalité que se soient perdus (ver/oren) des
objets qui, un jour, avaient procuré une satisfaction réelle.
L'acte de juger (das Urteilen) est I'action intellectuelle qui décide
du choix de I'action motrice, quJ met un terme a la suspension (Aufsehub)
de la pensée et qui fait passer du penser a I'agir. J'ai déja traité ailleurs de la
suspension de la pensée. 1I faut la considérer comme une mise a I'essai,
comme un tátonnement moteur effectué aux moindres frais de décharge
\(Abfuhr). Réfléchissons: OU donc le Moi a-t-i1 précédemment employé un tel
'tatonnement, en quelle place a-t-i1 fait I'apprentissage de la technique qu'il
applique a présent aux processus de pensée? Cela échoit a la termlnaison
sensorielle de I'apparei! psychique du coté des perceptions sensibles. Selon
notre hypothese, la perception, en effet, n'est pas un processus purement
passif, mais le Moi lance périodiquement de petites quantités d'investissement
dans le systeme de perception, au moyen desquelles iI tate (verkostet) les
excitations extérieures pour se retirer a nouveau apres chacune de ces
sortíes de palpation (naeh jede m so/ehen tastenden Vérstoss).
Pour la premiere fois, I'étude du jugement nous ouvre peut-etre
la vue sur la fac;:on dont s'institue une fonction intellectuelle en se dégageant
du jeu des pulsions primaires. L'acte de juger est le développement finalisé
145
de ces opérations qui obéisent originellement au principe du plaisir: I'installation
(Einbeziehung) dans le Moi ou I'expulsion (Ausstossung) hors du MoL 5a
polarité parait répondre au caractere opposé des deux groupes de pulsions
que nous admettons. L'affirmation (Bejahung) -en tant que substitut de
I'unification (als Ersatz der Vereinigung)- releve de l'Eros, la négafion -qui
falt suite a I'expulsion (Nachfolge der Ausstossung)- de la pulsion de
destruction. Le plaisir de nier en général, le négativisme de nombreux
psychotiques doit vraisemblablement etre compris comme un indice de la
désintrication (Entmischung) des pulsions grace au rétrait (Abzug) des
composantes libidinales. Mais I'accomplissement de la fonction du jugement
est rendu possible en primer Iieu paree que la constitution du symbole de la
négation a permis a la pensée un premier degré d'indépendance par rapport
aux conséquences du refoulement et du meme coup a la coercition du principe
du plaisir.
Avec cette fac;:on de comprendre la négation, s'accorde tres bien
ceci: que I'on ne découvre dans I'analyse aucun -Non» en provenance de
I'inconscient, et que la reconnaissance de I'inconscient de la part du Moi
s'exprime en une formule négative. Aucune preuve plus forte qu'on est arrivé
a découvrir I'inconscient que lorsque I'analysé réagit avec une phrase comme:
9a, je ne I'ai pas pensé, ou: 9a, je n'y ai jamais pensé.
(Traducción y notas de J.-F. Lyotard.)
Notes
1. El mismo proceso aparece en la base del proceso ya conocido de
.Ia evocación - (Berufen). • i Qué suerte no sufrir de jaqueca desde hace tanto
tiempo! -. Es, sin embargo, la primera advertencia del acceso cuya inminencia ya
comienza a notarse, pese a que aún se pertenda no admitirlo.
2. Véase .Pulsiones y destinos de pulsiones-, en G.W., vol. X.
146
La oposición y la diferencia
Más allá de la alternativa
La significación no agota el sentido, pero tampoco la significación
y la designación conjugadas. No podemos limitarnos a la alternativa de estos
dos espacios entre los que se inserta el discurso, el del sistema y el del
sujeto. Hay otro espacio, figura!. Debemos suponerlo enterrado, sin darse
a ver, ni a pensar, que se indica de manera lateral, fugaz en el seno de
discursos y percepciones, como algo que las perturba. Es el espacio propio
del deseo, la apuesta de la lucha que poetas y pintores no dejan de entablar
contra el regreso del Ego y del texto.
Al intentar la caracterización de este espacio, o al menos de sus
efectos dentro de los datos del discurso o de la vista, no sólo se pretende
desjunfarlo del orden de la significación o de la profundidad de la designación,
sino que se toman posiciones para aproximarse al lugar donde opera la
verdad. La verdad no se encuentra en el orden del conocimiento, reside en su
desorden, como un acontecimiento. El conocimiento supone el espacio de
significación donde radica el conjunto de presiones sintácticas que rigen
la consistencia de su discurso; y en tanto que discurso referencial, también
requiere el espacio de designación en cuyo seno el locutor sabio juzga la
teferencia de su discurso.
La verdad, sin embargo, sobreviene (e-venit) como algo que no
ocupa su plaza; se halla esencialmente desplazada; como tal, prometida a
la elisión: no hay sitio para ella, ni pre-vista, ni pre-oída. Al contrario, todo
está en su sitio, en los dos espacios de la significación y de la designación,
para que sus efectos parezcan simples errores, manchas debidas a un
descuido, al mal ajuste de las piezas del discurso, a una mala acomodación del
ojo. Todo está dispuesto para borrar el acontecimiento, para restaurar la
buena fórma, el pensamiento claro y nítido. La verdad se presenta como una
caída, como un resbalón y un error: lo que en latín quiere decir lapsus. El
acontecimiento abre un espacio y un período de vértigo, no se halla pendiente
147
dispuesto a cada instante a trabarse con el primer contenido de r~presentación
que aparezca.) Lo inesperado no resulta angustioso por inesperado como dice,n
las buenas mentes del orden, resulta inesperado por angustioso, inesperado
en tanto que la angustia se mezcla a «representacionesa (significaciones,
designaciones) en las que no parece que tenga nada que hacer y las marca de
manera insensata. Que la espera no sea tal que precisamente lo insensato
quede prescrito o rechazado, no recibido, o si recibido, entonces tergiversado,
que la espera se preste al acontecimiento, es algo que también exige del lado
del oído o del ojo (oído para la significación discursiva, ojo para la designación
representativa), algo que flote libremente, el despliegue de una área de
acontecer. y en el fondo un desajuste.
El lector concienzudo ya habrá comprendido, en El golpe de dados,
que el volumen de azar que permita el encuentro de este algo insensato,
no abolible por ninguna disposición significativa (golpe de dados), es lo que
precisamente abre Mallarmé a la discreta y bien regulada extensión de la
tipografía. Pero también pudo equivocarse, conmigo, acerca del alcance de
esta transferencia de espacio. Ahora se trata de disipar la representación
perceptiva bajo la cual lo que propiamente es el acontecimiento ha podido
camuflarse en nuestra inteligencia del hecho mallarmeano; se trata de mostrar
que no ha habido comunicación de este hecho por haber atribuido su
responsabilidad a las propiedades de la extensión plástica. Efectuar esta
desilusión supondrá, por consiguiente, mostrar ante todo que esta última
extensión constituye en sí la apuesta de una batalla entre la forma buena
y la mala, entre lo reconocible, lo ordenado y lo desconocido, lo ajeno, lo
angustioso.
No es cierto que estemos en el mundo siempre como en un baño
de percepciones y sentidos. Aun hay mucho que decir sobre nuestra
experiencia espacio-temporal caracterizándola como una profundidad envuelta,
como una trascendencia inmanente, como un quiasmo. El mundo también es
susceptible de acontecimientos. Hay lapsus del mundo, emergencias de zonas
no bañantes, crisis de -trascendencia» sin réplica; el espacio y el tiempo
mundanos pueden escaparnos, del mismo modo que el lenguaje. Este mundo
de la pretensión, por más que creamos haberlo anclado en el cuerpo
supuestamente propio y haberlo sustraído entonces a la aniquilación del
discurso, devolviéndolo a una presencia innegable, a una fe original. no está
exento de los riesgos de la «insignificancia», tal vez lo esté menos, lo está
sobre todo de manera distinta. Evidentemente, ésta ya no será la falta de
significación lingüística (por no lexicalidad o por agramaticalidad), será un
borrarse de arriba abajo, o estereognosia, o la noche, o el silencio, todas
las pérdidas de la posición de las relaciones del mundo y del cuerpo, las
pérdidas téticas: -Soledad, silencio, oscuridad, ¿qué más decir de ello como
no sea que se trata de los momento~ que incluyen una angustia infantil, en la
mayoría sin llegar a disiparse nunc~ del todo?» 2 Es una mala abstracción
pretender pensar la percepción al margen de la emoción: 3 no habría posibilidad
de emoción si nuestra toma corporal sobre el mundo no fuera inc"ierta en su
148
de la tesis mundana, sino esa potencIa ae t:pUl;m::, 1I11"'1IL1 Da IIV a", ''''UU~'''U
únicamente a una denegación discursiva. Y ya vemos que no siempre será
fácil invertirla como síntoma involuntario de una afirmación, aunque ella
misma salga de una potencia propiamente corporal de aniquilación, de desatar
de los lazos trabados por cuerpo y mundo, y tenemos una experiencia (si es
lícito decirlo, cuando en realidad es la interrupc"ión de la experiencia), una
experiencia normal de esa «inexperiencia» en los hechos del goce y del sueño.
Podrá decirse que esta inexperiencia requiere experiencia, que, por así decirlo,
posee unos bordes mediante los cuales toca lo que es presentación, que
aun suponiendo que no haya retención de la presencia en el orgasmo o el
sueño profundo, no pueden llegar jamás a ser no sólo pensados, sino tampoco
«vividos» salvo por diferencia, en oposición con los estados de posesión
del mundo y de estar en él.
No cabe decir lo contrario; pero conviene distinguir esta diferencia
de la oposición, en la que se ha dicho que reside todo el secreto de la
significación en el orden del lenguaje, y sobre todo conviene disociarla
de la profundidad de la negación incluida en la experiencia que el sujeto
tiene del signo. Ahora veremos que la diferencia no es ni la mera negaclón
que mantiene apartados los elementos de un sistema (lingüístico). ni esa
profunda denegación que abre el campo referencial o representativo con
respecto al discurso, y que si son el acontecimiento, el lapso o el orgasmo
los que nos vienen como ejemplos a la pluma para comenzar a esbozar el
campo de la diferencia, no es por casualidad, sino porque en todos estos
«casos», contrariamente a lo que se produce en la significación o la designación,
la distanciación no es la de dos términos situados en el mismo plano. inscritos
en el mismo soporte, reversibles incluso mediante ciertas condiciones
operatorias, sino al contrario la «relación» de dos «estados» heterogéneos
y sin embargo colindantes en una anacronía irreversible. Hegel tenía razón
cuando decía que las heridas del espíritu se cicatrizan pronto: es que no hay
herida para el lenguaje. Y Merleau-Ponty acierta al reabsorber toda relación
del cuerpo con el mundo en fe originaria, dado que hace falta que uno y otro
esténI ahí juntos, sostenidos por esta fe, o de lo contrario no están ni uno
ni otro. Aun así, podremos detectar unos efectos de diferencia hasta en el orden
discursivo y en el perceptivo, sin invocar siquiera el silencio y la obscuridad,
es decir la nada de uno y otro orden. Basta con que se produzcan en el seno
de estos órdenes unas aniquilaciones irreductibles a las distanciaciones de la
oposición o a la profundidad de la designación, unos acontecimientos insensatos,
es decir operaciones o efectos de operaciones que requieren un «ordena
que no puede proceder de las negaciones que hemos identificado precisamente
porque s610 se ínscribe en ellas negativamente, de un orden que por
consiguiente sólo podemos suponer como algo positivo. Ocurre que el Sí
de este orden que altera el No del discurso y el No de la percepción, es
el del deseo en tanto que pulsión de muerte.
149
Sexo no humano
El discurso en principio, y aún. Si la diferencia no es la oposición, es
que los términos no pertenecen al mismo ser, al mismo orden, y al tratarse
del lenguaje, esto quiere decir que uno pertenece al lenguaje y el otro no.
La crítica de la oposición conduce por lo tanto a la de la dialéctica hegeliana.
Pero ahora no se trata de localizar en la posición de esta última la elisión de
lo sensible y de la distancia de designación, es decir de orientar la crítica
a partir de una filosofía de la percepción que no puede pensarse más que
como filosofía del sujeto (aun sólo como cuerpo); hay que rebasar el principio
de subjetividad y de no subjetividad, salir de la alternativa del sistema y del
sujeto, usar no sólo la dialéctica, sino la dia-deíctica, si es que esta última,
a semejanza de la primera, pretende erosionar la diferencia sensible y envolver
el cuerpo dentro del orden de un mundo. Dejémonos llevar un instante por
una indicación crítica radical hallada en una reflexión de Marx a propósito de
una proposición particularmente provocativa de la Filosofía del derecho de
Hegel. Es ésta: «Entra en la más exacta concepción lógica el que un momento
determinado que, situado en una oposición ocupa la posición de un extremo,
deje asimismo de serlo y sea un momento orgánico, sea al mismo tiempo
medía.» 4 Marx comenta el juego de estos momentos: «Son, dice, caras de Jano
(Januskopfe), que a ratos exhiben su parte de delante y a ratos la de atrás,
y presentan por delante unos rasgos distintos de los de detrás. Lo que primero
se determina como medio entre dos extremos, se presenta ahora como
extremo, y uno de los dos extremos que se hallaba mediatizado con el otro
por él, se presenta ahora como medio (a causa de su división respecto a los
otros extremos) entre su extremo y su medio. Hermoso intercambio de cortesías
(es ist eine wechselseitige Bekomplimentierung)." 5 Es, añade Marx, la historia
del hombre que quiere interponerse en una pelea y al que luego hay que
separarlo; o la del león del Sueño de una noche de verano, que dice: «Soy
león, y no soy león, soy Snug»: «cada extremo es a ratos el león de la
oposición, y a ratos el Snug de la mediación».6
Empero -y aquí percibimos que se está operando una ruptura
con la dialéctica religiosa-, «unos extremos reales no pueden mediatizarse
el uno con el otro, precisamente porque son extremos reales. Pero tampoco
necesitan ninguna mediación, ya que poseen esencia (Wesen) opuesta ... No
tinen nada en común entre sí, no se inquieren el uno al otro, no se completan
el uno al otro. El uno no tiene en su propio seno el deseo, la necesidad,
la anticipación del otro».7 Diremos que «los extremos se tocan», que «polo
norte y polo sur se atraen» como ase atraen el sexo masculino y el sexo
femenino, y que componen lo humanal por la unificación de su diferencia.
No obstante, polos y sexos no son pr¡ecisamente seres (Wesen) distintos, sólo
son diferenciaciones en el seno de un ser único, mientras que «unos extremos
verdaderos, reales serían el polo y el no-polo, el sexo humano y el sexo
no-humano»,s serían dos seres y no solamente dos existencias en un mismo
ser. La lógica hegeliana confunde «la diferencia (Differenz) en el interior
de la existencia de un ser» con «la oposición real de seres que se excluyen
recrprocamente»;9 ahora bien «siempre que dos extremos se presentan en su
150
existencia como reales y como extremos, sólo al ser de uno corresponderá
ser un extremo, mientras aquél no posee para el otro la significacíón de la
realidad verdadera. El uno se eleva sobre el otro. La posición no es la mismaD}O
Importa poco lo que aquí se discute,U pero "importa mucho lo que
se busca, que es la posibilidad de pensar una relación sin incluirla en un
sistema de oposiciones, es decir si es cierto que pensar y situar el objeto
en semejante sistema es lo mismo, la posibilidad de pensar una relación sin
pensarla. Si Marx desemboca al final de este párrafo en la noción de
Stellung, es porque situar se le aparece como lo que en el pensar no está
pensado. Y no cabe duda de que sería conveniente confrontar esta Stellung
con la Posicíón que Kant establece en la crítica del argumento ontológico
para dar a entender que precisamente la diferencia entre lo pensado y lo dado
procede exclusivamente de la posición de éste, que el pensamiento no puede
darse lo dado, sino únicamente lo posible, y que si se apodera del segundo
mediante un juicio analítico, sólo puede pensar al primero mediante el enigma
de un juicio sintético. Ya sabemos que esta síntesis kantiana, a diferencia
de la de Hegel, no es a su vez reducible a análisis.
Entre el sexo masculino y el sexo femenino no existe, dice Marx,
diferencia posicional; el no que está en juego es sólo el de la separación
sistemática. Esto quiere decir que un sexo puede ser pensado, engendrado
a partir del otro, por una simple variación eidética, que consiste en una
aniquilación que lleva a descubrir la complementaridad del término obtenido
con el término inicial. Esta complementaridad es lo que viene dado de
entrada en el hecho de la atracción. Si Marx coge como ejemplo inicial la
polaridad, es que la metáfora del polo da por sí misma la esencia de la
oposición; la mente dedicada al análisis de un polo no puede apoderarse
de su esencia más que como una función complementaria Y por lo tanto
ha de elaborar, literalmente deducir, la posibilidad del anti-polo. Encontramos
aquí, ten la organización de las cosas naturales, una especie de mimetismo del
orden de los conceptos, dado que la polaridad terrestre reproduce en el
campo de las fuerzas lo que la dialéctica conceptual produce en el de los
pensamientos. Cuando esta complementaridad se aplica al orden de los
sexos, los inscribe en una totalidad posible, pensable, en donde cada uno de
ellos no es más que un momento para el otro, momento de destotalizaclón
absolutamente transitorio, leve vestigio cicatrizado al instante en la conclusión
:. tranquilizadora de que este momento negativo no se presentaba como opuesto
más que por abstracción Y que sólo era una formación en la constitución
en verdad del momento inicial. Procedimiento religioso en su fondo; no vale
para cualquier religión, existe la religión del infinito, que no cae en el movimiento
reagrupador de la totalidad; pero válido para la función redentora de la
religión arcaica, que consiste en la confesión y la redención del pecado, en
su situación dentro de un «sistema D (míticO), como negación dialéctica:
como simple oposición.
Podríamos sostener sin paradoja, siguiendo de cerca las indica­
ciones de Freud, que la función de la religión en general y de la dialéctica
hegeliana en particular, por lo que atañe a la .. diferencia de los sexos·,
es justamente la transcripción Y la inscripción de esta diferencia como simple
151
 oposición en el plano de una dialéctica pensable. Porque la cuestión de esta diferencias, y ninguna cantidad positiva-.I4 ¿Podemos distinguir oposición
diferencia es la cuestión de la castración, y toda religión, en tanto que y diferencia en Saussure? R. Godel se basa en un resumen del Curso de
hecho cultural, apunta a la reabsorción del acontecimiento de la castración 1910-1911 para desentrañar los dos términos: «En un estado de lengua,
en acontecimiento de la condición de hijo, es decir, la recuperación del sólo hay diferencias [ ... ]. Cuando lleguemos a los mismos térmInos,
sentido y de la violencia en significación. De modo que al imaginar la verdadera resultantes de la relación entre significado y significante, podremos hablar
diferencia como propia del sexo humano y del sexo no·humano, Marx se de oposición [ ... ]. Gracias a que tales diferencias se condicionan entre si,
acerca mucho a lo que será el objeto de la búsqueda de Freud, porque se obtendremos algo que puede parecerse a términos positivos, mediante la
niega a cicatrizar la diferencia de sexos en oposición masculino/femenino, puesta en observación, la correspondencia de tal diferencia de la idea con
porque imagina, siquiera un segundo, que el hecho del sexo humano (tanto tal diferencia del signo. Podremos hablar entonces de la oposición, a causa
masculino como femenino) encierra una violencia irremisible, la referencia de este elemento positivo de la combinación .. .I5 Por consiguiente, en la
a una exterioridad, el sexo no-humano, que no puede encontrar su sitio en oposición, para Saussure, hay diferencia y relación. La diferencia, escribe el
el orden consciente de lo legítimo, porque en definitiva admite que la cuestión comentarista, «en sí, es sin duda un carácter negativo: si a es distinto de b,
del sexo no es en absoluto la de la polarización entre los sexos, sino por el esto viene a superar simplemente que a no es b, sea cual sea el grado de
contrario la de su no-atracción y de su separación no-pensable. 12 no-coincidencia; pero desde el momento en que por otro lado, existe una
No es cierto que el sexo femenino tenga para el masculino «la
relación entre a y b, son miembros de un mismo sistema, y la diferencia
significación de la verdadera realidad», ni el masculino para el femenino:
se vuelve oposición ... Y R. Godel añade: "parece entonces que en un sistema
esta significación, sólo la tienen el uno para el otro en el orden de la
de signos la diferencia siempre ha de coincidir con una oposición y que el
apariencia del deseo, en el orden del texto consciente, ya instituido, en donde carácter negativo jamás pueda observarse en estado puro».I 6
se lee ei juego del hombre y de la mujer en la superficie de lo que se La cuestión, que el texto de Saussure deja en suspenso, está en
suele llamar las relaciones humanas, pero esta superficie es la de la realidad saber si lo que esconde la diferencia en el sistema es el "espesor .. del signo
y de lo imaginario. En el otro escenario, los sexos no son complementarios. lingüístico, es decir, el efecto de significación. ¿Acaso al aceptar esta
La verdad del sexo no reside en esta observación tantas veces hecha por explicación, no cruzamos otra vez la frontera entre una filosofía del sistema
Freud acerca de que en el fondo sólo hay una sexualidad, que es masculina: y una reflexión centrada en el sujeto parlante? Si la oposición depende
por más que sea cierto que la muchacha sólo descubra tardía y comparativa­ de la significación, si es cierto que ésta, en su opacidad, sólo viene dada
mente su propio sexo, y que chicos y chicas perciban el sexo femenino como en la experiencia de la locución, ¿debemos concluir entonces que es el locutor
ausencia, semejante posición sólo es aún la de la sexualidad, es decir la de el que organiza en una totalidad términos en si mismos distintos, y el que
un sistema en donde se pasa de masculino a femenino a través de la negación; por Sl,l actividad posicional los transforma en opuestos? Tesis insostenible,
no es la posición en el orden propio del deseo. Este orden se caracteriza
pues situaría la posición de las relaciones lingüísticas bajo la responsabilidad
por cuanto la constatación de esta ausencia supera en mucho la constatación
del sujeto parlante. El criterio aquí mantenido por R. Godel (aunque luego
de una ausencia, pero dando lugar a las representaciones más extrañas, más
quede en un cierto abandono) parece más justo: es el propio sistema el que
divagantes, a la vez que a los afectos más inesperados. Cuando, provistos
esconde las diferencias, porque introduce los términos en unas relaciones
del polo norte, descubrimos el polo sur, no nos sobrecoge la violencia de
y porque así la no-coincidencia pura queda limitada y regulada en separaciones
un acontecimiento irreparable que nos exige toda la fuerza de lo imaginario
invariables. La «positividad- de la oposición consiste en el ajuste de la
para colmarlo mediante representaciones y todo el extravío del afecto para
\ separación. Por lo tanto, si "podemos definir la oposición como una diferencIa
desplazarlo a otros representantes; es más bien al revés, semejante
"significativa»,17 no se debe a la relación del significante con el significado,
descubrimiento es el de un complemento, es un reconocimiento; pero la
sino a causa de la regulación de las separaciones dentro del orden
entrada del sujeto en el deseo por la castración es siempre algo como su
significante.
muerte. El No del sexo no-humano, lnhumano (unmenschlich), indica la Este es el principio que Jakobson aplica con todo rigor al nivel
diferencia, otra posición (escena) que depone la de la conciencia, la del de las unidades distintivas: "Todas las diferencias que existen entre los
discurso y la realidad.
fonemas de una lengua dada pueden remitirse a oposiciones binarias, simples
e indescomponibles. de rasgos distintivos. Así pues, podemos desintegrar
todos los fonemas de cualquier lengua en rasgos distintivos e indivisibles
La oposición es la diferencia significativa por si mismos-.I8 La hipótesis del «triángulo primordial» desarrollada en 1956,
aunque proceda de un genetismo que habría que discutir, se basa enteramente
El discurso: «La lengua sólo pide la diferencia [ ... ]. En ésta en el poder de polarización de las unidades por oposición: formación del
constatación habría que ir mucho más lejos y considerar todo valor de la par p/a en el eje vertical del «estallido», y luego la del par p/t en el eje
lengua como opositiva y no positiva, absoluta».!3 «En la lengua sólo hay horizontal de la «altura», etc. 19 No estoy capacitado para juzgar el valor
152
153
lingüístico de esta hipótesis, pero es cierto que ofrece una especie de modelo
epistemológico en dos sentidos: dado que el triángulo es una figura cerrada
en sí misma comparable al círculo, ilustra así el carácter cerrado del sistema;
pero mientras en el círculo basta con un segmento de recta (el radio) y
una operación (rotación del segmento alrededor de una de sus extremidades)
para engendrar todos los puntos, en cambio para constituir el triángulo de
Jakobson hay que determinar dos separaciones (el segmento que forma la altura
y el que forma la base) y un ángulo (el que forman los dos segmentos).
Sería fácil mostrar que es la misma regla de invariancia de
las separaciones la que determina y hace significar las unidades léxicas
(enseñanza/educación) o Jos morfemas gramaticales (tomaron la ciudad/tomó
la ciudad; cantaremos/cantamos). La prueba de conmutación sólo admite
comprobación porque existe una regulación de las separaciones. La simple
no-coincidencia, es decir la diferencia pura, no puede ser objeto de ningún
reconocimiento: hay que recordar que en la descripción que dan de ella los
fonólogos, es la significación la que permite que pueda certificarse el carácter
pertinente de tal fonema en una lengua dada; este paso por la significación
efectuado por el locutor nos remite a la organización invariante de las
separaciones en el sistema. Incluso en la lingüística generativa, encontramos
el rasgo que nos ocupa; desde luego, ya no es el de una oposición como
en fonología, ni viene certificado por una prueba de conmutación. Pero si
adoptamos una regla simple de reescritura como: N P -+ Det + N que se lee:
el sintagma nominal se reescribe: determinante + nombre, vemos que nos
enfrentamos a una ley de transformación que prescribe las operac"iones
autorizadas sobre los símbolos situados a la izquierda de la flecha. Podemos
observar que añadiendo el generativismo al estructuralismo, la lingüística ha
reforzado el aspecto positivo de la separación hasta el punto <fe que la
diferencia simple, entendida como no-coincidencia, queda totalmente oculta
bajo reglas que ya han perdido no sólo una función diacrítica, sino propiamente
genética. No obstante, persiste al nivel más elemental, al que Chomsky llama
de la gramaticalidad. También ahí, sin embargo, sólo recurriendo al sentimiento
lingüístico podrá asegurarse el lingüista de que tal organización es gramatical
o no. Es fácil comprender que la separación entre la frase dada y el modelo de
gramaticalidad proporcionado por las reglas de reescritura, si es tal que la
primera pase por ser agramatical sin ser no obstante insensata, ha de determinar
una modalidad del sentido que ya no es la de la significación léxica o
sintáctica establecida a partir del sistema de las oposiciones, sino que
precisamente procede de una diferencia. Esto es lo que encontramos en el
lenguaje poético. Se podría decir qu~ este último es al lenguaje ordinario lo
mismo que la diferencia es a la opo~ición. Lo diferente no entra en el sistema
de las oposiciones, sino que sale de él. Igual que el grito de Artaud: «No sé /
pero / sé que / el espacio, / el tiempo, / la dimensión, / el devenir, / el
futuro, / el porvenir, / el ser, ! el no ser, / el yo, / el no yo, / no son nada
para mí; / pero hay una cosa / que es alguna cosa una sola cosa / que sea
alguna cosa, / y que siento / en cuanto que quiere / SALIR: / la presencIa
de mi dolor / de cuerpo ... ».20
y si hay que dar un ejemplo para demostrar cómo .. la presencia
154
de mi dolor de cuerpo» sale en las palabras, veamos uno: «-a cé tute la
question / que Dieu s'en aille ou que Dieu reste / voila la question qui est
posée / l/s dansent la danse de la friction infame / de la futame avec la fame
et / de f'union de ron et saun».21 El caso es extremo, y por más que encontremos
los significantes y los significados evocados por las unidades desviadoras
(femme -+ tame; RhOne y Saone -+ ron Y saun) , eso no Impide que el
desplazamiento ortográfico (que denota un desplazamiento análogo en la
declamación de Artaud) es tal que hace salir el discurso del sistema de las
oposiciones y que lo carga de emociones y de representaciones en potencia.
Huella de un trabajo
Tratemos de precisar. Cojamos un caso más accesible, en donde
la «salida.. sea menos peligrosa:
Te imprimo / te remo / te musico,22
en donde la desviancia (la indiferencia) va, por así decirlo, en aumento:
imprimir es un verbo que en principio no permite como objeto {Ina vivencia;
remar es un intransitivo cogido aquí como transitivo; música es un
substantivo desplazado y empleado como verbo. Pero dejemos estas variaciones
de separación, de momento; limitémonos a comparar, para captar lo que está
en juego con la diferencia y no lo está con la oposición, el enunciado
te musico con un enunciado "correcto .. : te conozco. Hay un efecto de sentido
llamado aquí significación, que viene dado de inmediato con el segundo.
Si te conozco está dotado de una significación, se debe a que entra en
oposición virtual con le conozco, te conoces, te desconozco... Los términos
o las felaciones que se hallan en oposición con el término o la relación
enunciada están virtualmente presentes, virtualmente copresentes (o coausentes).
Quiero decir que su ausencia es la de un elemento perteneciente a lo que
Freud llama el preconsciente. Estos elementos (términos, relaciones) han
quedado al margen cuando el locutor (o lo que sea en función de tal)
ha enunciado esta frase; no han sido seleccionados para aparecer en el enunciado
Pero no por ello se han alterado; al contrario, gracias al hecho de que estén
'ehí, virtualmente, en su sitio en el preconsciente de los interlocutores, es
decir porque existe un código que además es común a los sujetos parlantes,
el enunciado posee su significación y ésta puede transmitirse. El sistema está
ausente, y lo estará siempre, puesto que corresponde al orden de la estructura
el no presentarse nunca como hecho enunciado: el significante (vocal o
gráfico) es un dato sensible mientras que el sistema de los significantes
no lo es.
Pero esta ausencia del sistema, y por consiguiente de los término~
o relaciones dejados al margen por el enunciado, y por oposición a los cuales
significa, esta ausencia no se deriva en absoluto de un rechazo, de operacionef.
asociadas al proceso de represión como el desplazamiento o la condensación.
Se deriva, al contrario, de una ocultación ya regulada a su vez. Un test de
155
ello no los proporciona este hecho esencial: el enunciado te conozco, tomado
en sí mismo como simple significante, es decir sin referencia a la situación
en la que se pronuncia, no contiene ningún valor de carga, ninguna diferencia
de tensión. Puede adquirirlos por la puesta en situación, pero queda exento
de el/os en el orden propiamente significante. Dentro de este orden no
constituye acontecimiento: es posible.
Si tomáis te musico, ya no sucede lo mismo. Musico no está
en oposición con Jos términos esperados en ese área (te acuno, te encanto);
dichos términos no se mantienen virtualmente copresentes (o coausentes)
en su área; quedan desplazados, o mejor dicho, musico es un término
desplazado. El margen que separa musico de sus colaboradores no es un
margen reglamentado, codificado. Este margen no pertenece al sistema. El
sistema no se mantiene en su área, intacto en su virtualidad. La ocultación
que acompaña al anunciado te musico ya no es una difuminación del sistema
en el claroscuro (o el preconsciente) gracias al cual se sostiene te conozco
a plena luz. La retirada de los elementos ausentes no es creadora de
virtualidad. sino de violencia. Musico es un término actualizado por transgresión,
su presencia demuestra que hay por debajo, no un sistema, sino unas
fuerzas. una energética que atropella la planificación del sistema. Cuando
formáis un verbo con un substantivo, hay acontecimiento: el sistema de las
reglas de la lengua no sólo no puede dar cuenta de este nuevo uso, sino
que se opone a él, se le resiste y entre él y el enunciado, la relación que se
establece es de conflicto.
Te musico es como un síntoma: compromiso entre un orden
(de lenguaje) y su otro (¿principio de placer?). El síntoma lleva consigo la
verdad: algo aparece donde no se le esperaba. Si llamo figura al enunciado
te musico. hay que decir que esta figura (y mi hipótesis es: que toda
figura) está cargada Iingüisticamente, es decir constituye acontecimiento
lingüístico. porque es un efecto de descarga procedente de otro orden.
Al coger un referencial distinto, toda figura está destinada a que la neutralicen
en una escritura (es lo que se ha dado en llamar la usura de las metáforas,
por ejemplo; pero no hay usura, hay neutralización de lo otro del discurso
mediante el discurso, significación de lo insensato); antes de esta neutralización,
la figura se presenta como una huella divagadora que desafía a la lectura,
que no es una letra, y que sólo admite que la capten en térm"inos energéticos.
Esta figura se sostiene merced a desplazamientos, condensaciones y defor.
maciones. Esto quiere decir que antes de su incorporación al orden del
lenguaje (por ejemplo, a una retórica), la figura es la marca, en las unidades
y las reglas del lenguaje, de una fu,rza que trata estas unidades y reglas
como a cosas. Es la huella de un traba;o y no de un saber por significación.
Gracias a este trabajo, lo que se consuma es el deseo.
Observaciones: Hay que considerar esta distinción entre las
dos regiones (la del sistema y la de la fuerza), no como una simple oposición
en un sistema, sino como una diferencia tal que el lenguaje no pueda
apoderarse de lo que está fuera del sistema, ni significarlo en sí mismo.
AIIf donde esté el Ello, el Yo no llegará nunca.
Cuando E. Benveniste corrige a J. Lacan concluyendo que el
156
trabajo del sueño procede más de la retórica que de la lingüística, no se trata
de un cambio de nivel en el seno del lenguaje, pues la retórica, aunque sea
la reconstitución de un orden comparable al que impera en las articulaciones
elementales, nunca es más que la re-constitución: toda retórica es un lenguaje
diferido, y lo que difiere asi el lenguaje no está en el lenguaje sino fuera
de él, como un silencio no domesticado o un grito externo al sistema.
Mediante esta observación, E. Benveniste reconoce que existe un modo de
donación-ocultación que crea sentido de manera irreductible a la modalidad
de significación.
Esta perspectiva corresponde a la irreductibilidad reconocida por
Freud entre proceso secundario y proceso primario (en el primer tópico) o
entre principio de realidad + Eros por una parte y pulsión de muerte por la
otra (en el segundo tópico).
Al examinar estos modos de significar, la unidad metodológica
admitida por el estructuralismo, en particular cuando se aplica a órdenes
complejos (frase, relato, género) exige aplastar la diferencia localizada.
Mediante esta unidad postulada, y mediante los desplazamientos y condensa·
ciones suscitados por su búsqueda en el campo del metalenguaje, lo que se
consuma es un deseo. (El lector advertirá que se encuentran o se encontrarán
aquí reunidos algunos instrumentos necesarios para la crítica de las ideologías,
inclusive la estructuralista.)
El sexo y la dispositio
Cojamos ahora un orden de discurso mucho más complejo que
te musico, al tiempo que un género de discurso mucho menos explícito en
cuanto a lo que nos interesa; un relato mitológico, por ejemplo, el que
recoge' CI. Lévi-Strauss en una memoria de L10yd Warner: .Los murngin de la
tierra de Arnhem explican el origen de los seres y de las cosas por un mito
en el que también se basa una parte importante de su ritual. En el origen de
los tiempos, las dos hermanas Wawilak echaron a andar en dirección al mar,
nombrando al pasar los sitios, los animales y las plantas; una estaba encinta
y la otra cargaba con su hijo. Antes de emprender la marcha, en efecto, se
habían unido incestuosamente con hombres de su mitad. Tras el parto de
"~B menor, prosiguieron el viaje y un día se detuvieron junto al estanque
donde moraba la gran serpiente Yurlunggur, tótem de la mitad Dua a la que
ambas hermanas pertenecían. La mayor, sin embargo, contaminó el agua con
sangre menstrual; la pitón, indignada, provocó un diluvio de lluvia seguido
de una inundación general, y luego devoró a las mujeres y a sus hijos.
Mientras la serpiente se mantuvo erguida. fas aguas cubrieron la tierra y la
vegetación. Desaparecieron cuando se tendió.23
El análisis estructural de este relato dará el siguiente sistema
de oposición semántica:
157
 r
lo que se halla separado. Así pues, si el término resultante (el no iniciado)
está dotado de algún sentido, este sentido no puede poseer la misma
'1--------,------,--------..-----­
I sagrado, puro macho I superior lluvia naturaleza que la significación de los términos que están en oposición en los
cuadros semánticos. Sólo mediante un artificio admitiríamos nuestro último
tierra cuadro pues entonces simularíamos un cálculo de la pareja iniciado/no
profano, impuro hembra inferior
iniciado como si ésta procediera del mismo sistema de oposiciones que
puro/impuro, hombre/mujer, cuando su función consiste en suprimir la barra.
No obstante, hay que reconocer que la diferencia encarnada en el término
El contexto natural y social es el siguiente: los murngin viven condensado (no iniciado) sigue disimulada en la institución, precisamente
en una región donde imperan dos estaciones muy distintas: una de terrible 'porque ésta pretende reabsorber las discordancias entre mito y .. realidad"
sequía y otra de lluvias torrenciales, asociada la primera a vientos de socio-natural. La institución del no iniciado funciona como un síntoma porque
sudeste y la segunda a vientos de nordeste. Durante el período de lluvias, unas certifica la labor de un deseo (deseo de reunir la sacralidad y la fecundidad,
mareas enormes inundan la llanura costera cubriendo varios kilómetros. Los es decir, deseo de reconciliar el sentido con la vida, o también de superar la
murngin se dispersan entonces y se refugian en las colinas. En este momento castración) manejando el .texto" mítico y el .. contexto» social y natural,
carecen de recursos. Al retornar el período seco, se retira el mar y crece al tiempo que camufla el deseo bajo las apariencias de un elemento pertinente
la vegetación con abundancia, y la población se agrupa entonces en la llanura.
De este contexto, podemos obtener un segundo cuadro de oposiciones: del sistema rigiendo al uno y al otro.
• Podemos encontrar esta misma operación de condensación
disimulada/disimulante en la misma organización del discurso mítico; descubri­
remos entonces que la huella del deseo procede a la formación de un elemento
período de lluvias vientos N E desastre dispersión homólogo del no iniciado, aunque sin salir del orden del discurso Y sin tomar
en consideración más cosa que la forma de este discurso. Esta forma queda
período de sequía vientos S E abundancia reunión I¡ al margen cuando se establece el cuadro de la estructura semántica: es
2S

CI. Lévi-Strauss piensa que sería contradictorio situar el segundo
cuadro como prolongación del primero: lo sagrado, entonces, sería al mismo
tiempo desastre, la abundancia sería al mismo tiempo Impureza; y por
consiguiente hay que encontrar mediaciones. Así interpreta Lévi-Stiauss la
función de un ritual iniciador que afecta a los jóvenes. Mediante dicho
ritual, se instituye un tercer término (el no iniciado), que permitirá poner
en comunicación las unidades de las dos líneas, es decir lo masculino y lo
femenino:
hombre hombre iniciado puro
mujer joven no iniciado impuro
Está claro que la iniciaci~n desempeña la función de un tercer
término, tercer no porque sea tercero, sino porque condensa en él al primero
y al segundo y así permite que la mente establezca la circulación entre
elementos aparentemente contradictorios. La Aufhebung hegeliana (y ante
todo la redención cristiana por mediación de Jesús) pertenece a este mismo
modelo que es el de cualquier discurso religioso.24 Conviene observar que en
verdad la introducción del tercero procede de una operación de condensación.
El no iniciado es a la vez hombre y mujer, bueno y malo, puro e Impuro.
Esta condensación transgrede el sistema de oposiciones, puesto que une
158
cierto que en principio no es pertinente para este cuadro. Lo que llamo forma
del discurso mítico corresponde sensiblemente a lo que la retórica latina
llamaba la dispositio de la arenga o del relato. Si determinamos grandes
unidades semánticas correspondientes a las .. funciones" que Propp aísla en
su corpus de cuentos, la dispositio se definiría por el orden de presentación
de tales funciones. En tanto que nos enfrentamos a un relato, este orden se
somete'. a la consideración de verosimilitud: no podemos regresar antes de
haber salido, ni triunfar antes de combatir, ni morir sin haber nacido, ni
redimirnos antes de haber pecado, al menos esto es lo que exige el principio
de realidad. La verdad es que incluso estas exigencias elementales no
siempre se satisfacen.26 Admitamos, sin embargo, que la agrupación de
funciones sea siempre conforme al principio de realidad; en cualquier caso
sus exigencias no sabrían presentar la disposición global que ofrece el relato.
~I principio de realidad no exige que el .. esquema que cubre todo el desarrollo
del cuento" rT comience con un perjuicio consumado, continúe luego con la
aplicación de un castigo que repara el daño, y termine en recompensa.
Decir. comO el comentarista de Propp, que el modelo que este último propone
para el cuento rusO representa .. la ordenación más económica hacia la que
tiende, como hacia su estado de equilibrio perfecto, la combinación de los
"motivos" puestos a disposición de los narradores", sostener que .Ia secuencia
de las funciones es la "buena forma" de los cuentos rusos.,28 es resolver
el problema de la forma o dispositio en términos estrictamente gestaltistas,
lo cual resulta razonable pues, dado que esta forma se ha impuesto Y
conservado, es cierto que ha de ser .. mejor" que otras, pero también es
olvidar interrogarse acerca del principio de lo bueno y lo malo de las formas.
159
 Aqul puede guiarnos el análisis del tercero condensado: nos permite ver
dado que (b) sólo es sin duda una racionalización (una elaboración
que la forma buena es una forma de compromiso entre pulsión de muerte
secundaria) de (e); tendríamos entonces como operaciones fundamentales
y principio de placer, entre destrucción y conservación de un conjunto complejo.
para sostener la dispositio una condensación y un desplazamiento máximo
No estoy en condiciones de demostrarlo por lo que se refiere
a dos términos (o alteración). Estas operaciones no pertenecen al proceso
a los cuentos rusos. Pero volvamos al mito murngin y dispongamos las
secundario (lógico), sino al proceso primario; introducen acontecimiento
funciones sucesivamente presentadas en el relato marcándolas con + o con _
en el discurso, es decir diferencia. Es cierto que una vez creada una situación
según pertenezcan a la línea superior o inferior de los cuadros semánticos;
llamada de abertura, puede lanzarse o no una acción, y que ésta puede
obtenemos la siguiente disposición:
coronarse de éxito o no; si hace falta una elección. será entonces en razón
de la .unidimensionalidad de los segmentos temporales cuyo haz compone el
-+-±+ relatoD.29 Sólo que esta restricción (que es la de la linealidad del discurso)
no explica en absoluto que haya .abertura D, es decir, al comienzo un perjuicio
qlle corresponde a la secuencia:
dentro del orden del significado, ni que el relato se consagre a borrarlo
incesto, nominación de los seres y de las cosas, contaminación
mediante procedimientos .ilógicos» dentro del orden del significante. Hay
del estanque, castigo, tierras fecundadas.
..forma buena D únicamente porque primero hay mal acontecimiento (lo cual
Es evidente que hay recurrencia del grupo inicial - + (la
es un pleonasmo). Lo que conviene captar es que el trabajo de la forma es
contaminación del estanque como repetición del incesto). Así pues, la forma
significante por sí mismo, pero significante de manera distinta a como son
simplificada sería:
los significantes lingüísticos, que toman su poder de significación del
sistema de oposiciones a que pertenecen; la dispositio del mito es a la vez
- ± +. una huella del proceso primario y su cicatrización. La ambivalencia es doble:
en el significado, el incesto y su efecto de muerte sobre el conjunto social
en la que apunto por ± el castigo que inflige la serpiente tótem; es positivo
son huellas del deseo: el castigo representa la represión del deseo y la
por el carácter sagrado del agente y por la purificación que sigue al acto;
transmutación cultural de los valores. En el significante, el deseo se presenta
es negativo por la esterilidad y la desolación que propaga en la tierra-mujer.
negativamente como comienzo del relato, como diferencia que hace que haya
Este castigo es el homólogo exacto, en el sistema institucional. del término
algo que contar porque hay algo que restablecer; pero las operaciones (a)
no iniciado. Pero la formación de este condensado en tanto que elemento
y (e) actúan como labor de censura para cicatrizar la diferencia y mudarla
en el relato no puede disociarse de la misma forma del relato. Veamos cómo.
en oposición. Está muy claro que mediante la consideración de la única
Si quisiéramos escribir la ·contradicción .. resultante de los cuadros semánticos,
oposición hombre: mujer::puro: impuro. caemos víctimas de la función de fraude
obtendríamos el siguiente conjunto: del mito. excluimos el trabajo de verdad, que le acompaña. También aquí el
sexQ es ante todo no humano, no opuesto, transgresor con relación a las
1. La estación impura es buena. la estación pura es mala. oposiciones. Veste salvajismo del proceso primario es la dispositio del
Ahora bien, por su disposición, el relato organiza estas dos
relato que, en el significante. sugiere dicho salvajismo recubriéndolo.
proposiciones del siguiente modo:

2. Si la estación impura es buena. es gracias al castigo (es

decir a lo malo) infligido por el puro.

Para pasar de (1) a (2). hacen falta varias operaciones:
a} La formación del término condensado, castigo.
b} La subordinación de la segunda proposición de (1), en la
li limita a la del mito, sino que es la de la historia. Por supuesto. de aquella
forma: si X, entonces Y.
'1)
e} La inversión (o altraciÓn) de lo puro es malo en lo malo
por lo puro.
Estas operaciones no aparecen en los cuadros semánticos. ni
pueden deducirse; constituyen el soporte de la forma del discurso mítico.
Si este soporte se mantiene impensado en el discurso estructural que trata
del discurso mítico, es porque es transgresor con relación a los cuadros
semánticos y a la sintaxis que les corresponde, es decir no pertinente en
cuanto a la estrategia metodológica elegida, o este método no pertinente en
cuanto a él. Es posible que las operaciones (b) y (e) no sean independientes,
160
El tiempo reprime
La configuración temporal comportada por la dispositio no se
a ésta existe un desplazamiento considerable; se supone que el tiempo del
mito no es homogéneo respecto al del sujeto parlante; por el contrario, el de
la historia aparece como una extensión de la historia de ese sujeto. Veste
mismo desplazamiento corresponde a una ruptura muy profunda en la posición
de lo social en cuanto sentido en la posición arcaica; el significado está
ausente (.. in illo tempore~). pero el significante está activo; a partir de la
organización de los hombres en la polis y de la aparición de lo político, el
significante parece perdido, sobreviene la crisis de la sacralidad, mientras
que el significado tiende a volverse sujeto humano en su presencia de sí.
Dicho de otro modo, en el mito, la reconciliación ya es un hecho (ucr6nico);
161
6. - LYOTARI>
en la historia, la estamos haciendo. No obstante, si por un momento
prescindimos de este desplazamiento, es lícito reconocer la misma configu­
ración en la organización del tiempo presentada por los murngin, por Condorcet,
por Hegel o por algunos marxistas (como Plejanov): esta organización tiene
en todos los casos la función de reabsorber un acontecimiento primero
mediante la institución de un tercer término y de una dispositio del discurso
que signifiquen la historia como redención de ese acontecimiento. Se objetará
que esta figura atañe al contenido del discurso, pero no a la forma de la
propia temporalidad, y ·que ésta se emancipa enteramente de la historia con
san Agustín, Kierkegaard o Husserl. Entonces, frente a la historia pensada
como objetividad. se opone una temporalidad enteramente descrita como
flujo de los vividos de conciencia que constituiría el polo noético del pensa­
miento de historia. Y esta forma del tiempo interior no procede en absoluto,
se dirá, de la dispositio inscrita en el mito y supuestamente aplicable a la
historia.
No estoy seguro. Cuando pasamos de una reflexión sobre la
historia como ordenación general de los estados de la humanidad al análisis
de la temporalidad como ordenación de los vividos de conciencia, ¿acaso
cambia la dispositio? A decir verdad, toda la cuestión puede centrarse en el
dúo de la diferencia y la oposición. Dentro del mito, y también en gran parte
dentro de la historia llamada racional, la historia de las Luces, la dispositio
es una organización opositiva destinada a reintegrar la diferencia inleial
dentro del sistema significante. En la filosofía de Condorcet. este acontecimiento
es el oscurantismo de los sacerdotes y déspotas; verdaderamente es un
acontecimiento, viene de fuera, no cabría citarlo como Aufklarer, es un dato;
pero la filosofía de la historia la transforma en momento. En un análisis de
la conciencia interna del tiempo, el problema planteado parece muy distinto:
el de la unidad de lo diverso temporal en la conciencia; la cuestión es: ¿cómo
el no presente (futuro, pasado) es presente? Sabemos que Husserl busca la
respuesta en dirección de una hiper-presencia, capaz de contener en su forma
no sólo el presente vivido, sino sus horizontes de retención y de protención,
y que en los últimos manuscritos recibirá el nombre de Presente Vivo.JO
Si seguimos preocupándonos por los problemas de origen y de
sujeto, seremos sensibles al hecho de que este Presente Vivo no es tal, sino
que más bien es ausencia, y que hay que arreglárselas con una separación
absolútamente arcaica. con una archi-separación que no puede superarse en
ninguna presencia, es decir en una no-separación. Se podrá decir que lo que
produce la síntesis es algo no unitario en sí, y enlazaremos con la parte
más aguda de la problemática kalltiana del tiempo y del Yo. Pero quizás
olvidemos la otra dirección críticb.
Freud escribe en 1920: -Me permito mencionar brevemente aquí
un tema que merecería ser tratado con la mayor profundidad posible. La tesis
(Satz) kantiana según la cual el tiempo y el espacio son formas necesarias
de nuestro pensamiento. puede, a la luz de ciertos conocimientos analíticos,
someterse hoya discusión. Hemos aprendido que los procesos mentales
Inconscientes son en sí mismos -atemporales D. Esto quiere decir ante todo
que no están organizados temporalmente, que el tiempo no los altera para nada
162
(die Zeit nichts an ihnen verandert), que no podemos aplicarles la represen­
tación de tiempo (die Zeitvorstellung). Son éstos unos caracteres negativos
que no podemos hacer inteligibles (deutlich) más que por comparación con los
procesos mentales conscientes. El origen de nuestra representación abstracta
del tiempo hay que buscarlo más bien, al parecer, del lado del modo de
trabajo (Arbeitsweise) del sistema P.-Cs, y ha de corresponder a una
autopercepción de este modo de trabajo (einer Selbstwahrnehmung derselben).
Este modo de funcionamiento del sistema permitiría trazar otra vía de para­
excitaciones (ein anderer Weg des Reizschutzes). Ya sé hasta qué punto
estos asertos pueden parecer oscuros, pero debo limitarme a estas indicacio­
JI
nesD. No me parece que pasando de la creencia mítica o de la filosofía de
la historia al análisis fenomenológico del tiempo de conciencia, salgamos del
sistema preconsciente. Desde luego, no podemos decir que Husserl tematice
el -aún nOD como redención del -ahoraD o del -ya no ... Pero podemos decir,
y así se marca el mantenimiento en el preconsciente, que la construcción
de la noción de Presente Vivo obedece a la misma exigencia que la de un
tercer término-, es decir, a la exigencia de una puesta en oposición sistemática.J2
Lo que este tercer término mediatiza aquí, ya no es el - y el + del mito
-~.
o de la historia, sino el - y el + de la conciencia. La función del Presente
Vivo consiste en unificar lo que se da y lo que no se da. Si la crítica recalca
el hecho de que esta misma unificación no se da, se mantiene en la sombra
del preconsciente, en el orden de la oposición, pues es evidente que en este
orden hay ausencia, la de los términos apareados con un término elegido
por el locutor y que éste elimina al hablar. La ausencia, la no presentabilidad
del Presente Vivo no es superior a la ausencia implícita en todo sistema de
oposiciones y que literalmente lo hace significar, tal como se aparece al
sujeto parlante. Obtendremos de esta observación referente a la ausencia
del Presente Vivo una filosofía del sistema y/o del sujeto. Volveremos
a descuidar el hecho fundamental: que el sistema y el Yo desempeñan un
papel de defensa contra las -excltacionesD, como dice Freud, y que la dispositio
archi-presente (es decir, ausente) que encierra conjuntamente el -ya nOD, el
-ahoraD y el -aún nO D, se constituye por encima de otro -ordenD para
contenerlo.
¿Y cómo se presenta este otro orden? Si no puede presentarse
como orden, no se debe a que lo propio de un orden sea el no estar
nunca presente en su totalidad, sino a que no es un orden. Entendiendo por
ello: que no es una dispositio crónica que rige lo que parece ser la condición
elemental de toda temporalidad, es decir la distribución de los elementos
en antes y -despuésD, en -ya nOD y -aún nODo En realidad esta dispositio es un
1
efecto de lenguaje. Sin duda, costará bastante demostrar que el desglose del
continuum temporal varía sensiblemente según las lenguas, así como las
modalidades de expresión de este desglose (por adverbios, por tiempos
verbales, por sustantivos); pero todas las lenguas comportan el yo, y también
entonces el postulado de la presencia de un presente y del presente de una
presencia, núcleo con relación al cual la periferia del campo temporal se
encuentra distribuida según el gran eje pasado/futuro. lo que Husserl describe
en términos de visión podría repetirse en términos de dicción. Y así la
163
 reflexión fenomenológica se mantiene dentro del orden del discurso, es decir
dentro del orden de lo que dispone los datos en un conjunto de posiciones
que las constituye como significantes. Podemos captar la diferencia en el
orden de lo temporal como la no temporalidad que este orden pretende
reducir. La diferencia es la indiferencia a ese orden. Esto es lo que quiere
decir Freud con la intemporalidad del .. proceso primario ...33 Y no temamos ser
radicales, sigamos el ejemplo de Freud que se atreve a escribir: .. En sí mismos
los procesos inconscientes son incognoscibles y hasta incapaces de existir,
porqu~ el sístema Ics se ha visto cubierto muy pronto por el sistema Pcs,
que se ha apoderado del acceso a la conciencia y a la motilidad ...34 Después
de eso, no cabe confundir lo que sale del sistema temporal, lo que no puede
entrar en él más qué saliendo, lo que no puede estar en él más que no
estando, con lo que está como condición de posibilidad. La oposición es la
condición de posibilidad del sistema preconsciente, inclusive de la temporalidad;
-la diferencia es su amenaza de imposibilidad.
Lo que está fuera del tiempo .. actúa .. dentro de la temporalidad
a la vez como pasado y futuro. Esta acción hace que lo familiar, das Heimliche.
que también es lo oculto, sea al mismo tiempo lo extraño, lo inquietante, das
Unheimliche. 35 Esto quiere decir que lo que va a suceder, o lo que sucede,
ya ha sucedido. Freud subraya que la angustia no procede de un contenido
angustioso, sino únicamente de que .. lo angustioso es lo reprimido que
retorna •.36 El Unheimliche es un Heimliche reprimido, el Un· es la marca de la
·'represión. Entre el .. pasado. supuesto y lo que sucede, el acontecimiento
presente o inminente, la relación no es verdaderamente la de la diacronía
temporal, sino la de la represión. 37 Y corresponde a la represión el hacer pasar
por pasado lo que de hecho siempre está actuando (y siempre oculto), el
desplegar en temporalidad visible lo que no es y nunca ha sido un porvenir
que va al pasado viniendo al presente. Aquí captamos la función de protección
del sistema temporal. Cuando decimos: lo que sucede ya ha sucedido. el
sistema temporal nos autoriza a entender: hay una causa, hay un trauma inicial.
es un efecto de recurrencia de un acontecimiento pasado; y esto basta
para reprimir el acontecimiento, puesto que un acontecimiento pasado es un
no-acontecimiento. Vemos claramente que aquí el propio sistema temporal
funciona como mediador. La mediación ya no viene dada en un tercer término,
en un significado, como ocurría con la forma del mito, la mediación viene
dada en la propia dispositio. de una manera estrictamente formal, y la represión
se ha desplazado desde el contenido que permitía desalojarla con suma facilidad,
hacia la misma forma en donde se supone su desalojo.
Observación: Cuando ,*,samos del discurso hegeliano al discurso
feuerbachiano. no salimos de la ideología (quiero decir: del proceso secundario,
en tanto que rechazo). pasamos de una ideología donde la mediación está
significada, a una ideología en donde está suprimida en el significado y
transferida al mismo significante: es el discurso existencial el que haga oficio
de mediador por su posición misma. Igual ocurre con la temporalidad. Sin
embargo. el auténtico vértigo temporal es que el acontecimiento no aparezca
en su sitio, donde todo está dispuesto para recibirlo, es decir en el futuro.
164
Lateralidad
• Intentemos localizar la modalidad de la diferencia en el espacio
perceptivo. El campo visual es objeto de una -corrección ... de un constante
aplanamiento, que pretenden eliminar la diferencia y homogeneizar el espacio
J. en sistema de oposiciones. Para el animal que habla, el tratamiento más
espontáneo del espacio perceptivo es la escritura, es decir la abstracción.38
• La espdlTtaneidad lleva a construir el campo como un fragmento de sistema
que .. habla. a través de colores, líneas y valores. 39 La atención tiene por
) finalidad reconocer. No se puede reconocer sin comparar. El ojo corre de
aquí para allá, y compone su tela familiar. Mediante esta carrera que consiste a la
vez en barrer el campo y acomodar el aparato óptico, cada porción va quedando
1 sucesivamente situada en el núcleo, identificada como visión central y
adecuada a las demás en una composición inteligible de parte a parte, que
es euclidian~ La atención escribe el espacio, traza líneas y triángulos en él;
los colores son para ella como fonemas, unidades que valen por oposición
y no por motivación.•
¿Pero acaso el esfuerzo de una fenomenología del cuerpo no ha
consistido en sacar adelante la crítica de esta igualación del mundo visible.
en restaurar la verdadera especificidad del campo que es la 'profundidad sin
referencial, es decir precisamente la diferencia como origen y no como distancia
.. a un origen? Para el ojo vivo, el .. aquí» y el .. allende .. no se igualan, su
disimetría es radical, y la configuración dueña de esta disimetría es, como
sabemos, la Gestalt. En ella, el lugar ajeno, al revés de la cosa, su asencia,
viene dado en su faz, en la presencia; la organización en figura y fondo
constituye el a priori de lo vivido de toda especialidad, dado que la constitución
en campo comporta su invisible, el secreto del enigma de la profundidad que
se mantiene impenetrable tanto a los intelectualismos como a los empirismos.
Es cGmprensible que una filosofía de la conciencia que apunte a un más acá
de la conciencia, como era la filosofía de Merleau-Ponty, tropiece con esta
configuración y con su última palabra, tropiece con la organización insuperable
del contacto más elemental entre el cuerpo y el objeto. No obstante, la
organización gestaltista de la percepción visual es por sí misma el fruto de
una racionalización secundaria; antes de la puesta en orden de la cosa según
la .. forma buena., lo dado se ofrece en un halo, en sobreimpresiones y
curvaturas cuya eliminación será precisamente el resultado perseguido por el
movi""iento del ojO.40
Se requiere aquí una verdadera inversión en el procedimiento
metodológico, inversión que permita juzgar el cambio de nivel exigido de la
.1 reflexión y que certifique el paso a la sobrerreflexión: la reflexión fenomeno­
lógica ve el movimiento del ojo como creadora (pasivamente, desde luego)
, de la síntesis del aquí y del allende desmintiendo por consiguiente el concepto
de la exterioridad pura que se encuentra en el plano de las categorías. Pero la
sobrerreflexión ve este mismo movimiento sintetizante como el procedimiento
mayor gracias al cual la .. realidad. se constituye en tanto que conjunto de
cosas articuladas según unas constantes. Para ella la aprehensión de la
diferencia, del desequilibrio fundamental del campo. visual exige que se suspenda
165

la operación que es el resorte de esta constitución de un mundo. Esta
operación es el movimiento del ojo que recorriendo el campo lo construye de
manera que sepa reconocerlo, y rechaza así todo aquello que no sea
inmediatamente identificable. Aquí el prejuicio radica en la movilidad, pues
ella es quien .hace. el mundo y quien reprime la diferencia. Esta movilidad,
este ocio activo que son los de nuestro cuerpo bañándose en su ambiente,
la pintura crítica y la sobrerreflexión que se guía por ella los substituyen me·
diante la disciplina de la inmovilización.41 Unicamente gracias a la suspensión
del movimiento pueden llegar a ser imposibles no sólo la diacronización de
[os lugares, su ordenación lineal en una sucesión, su yuxtaposición en un
orden legible, sino la organización gestaltista en una profundidad bien regulada,
y únicamente gracias a ella podemos aproximarnos a la heterogeneidad
esencial del campo visual. La desconstrucción del campo que revela su
verdadera desigualdad exige la ligadura del ojo. Aprender a ver es desaprender
a reconocer. Hay que lograr que cese el movimiento del ojo y c~servar a la
vez la amplísima abertura del aparato ocular para que el campo constituido
por la yuxtaposición de puntos igualmente distintos en principio deje sitio
al lugar figural por excelencia, al campo de visión, reprimido por la atención
focal izada y que incluye en torno a la minúscula zona de visión clara (zona
foveal) una ancha franja periférica de espacio curvO.42
La diferencia espacial resulta aún más paradójica que la separación
que .da. la invisibilidad de la otra cara de la cosa en la articulación gestaltista;
es también más rudimentaria, es la distancia inaprehensible entre la periferia
del campo visual y su núcleo. Esta separación da mucho más que el aquí
y el otro lado, o que el derecho y el revés, de la discontinuidad cualttativa de
los dos espacios en su simultaneidad, el espacio curvo, crepuscular, evanescente,
lateral del primer contacto periférico con algo y el espacio rectangular
estabilizado, constante, central de la captación en zona foveaJ. La captación
es una toma, una aprehensión, una toma de posesión; pertenece al orden de
la energía cazadora, obrera, lenguajera; el primer contacto, la entrada de algo en
el borde del campo, esa es la alteridad visual, un invisible de lo visible;
y, sin embargo, sin limitarse simplemente al dorso de lo captado de cara al
centro. Este tacto, frágil, rodeo, da el acontecimiento visual que se anticipa
al esbozo mismo.
• El esbozo es pensamiento retroactivo a partir de la forma o de
la cosa visto un poco después con visión clara; el esbozo es (aunque
se diga a destiempo) la cosa anunciándose, antes de estar constituida por
su posición en el centro del campo y por la actividad sintética de la vista.
Parece que haya que alcanzar coh el esbozo un momento más radical en la
constitución de lo percibido. un momento pre-subjetivo y pre-objetivo. En
realidad, no hacemos más que deducir del objeto constituido algunos fragmen­
tos que suponemos percibidos antes de que se dé como totalidad (abierta
incluso), y lo proyectamos en el .pasado. de la actividad perceptora. Pero
al obrar así, borramos la diferencia, pensamos el esbozo como objeto inacabado
y el objeto como acabamiento y totalización de los esbozos; difuminamos la
heterogeneidad del campo que hace que lo que se presente en él no se .vea.
al principio en el sentido de la visión foveal, y que lo que se ve deje de
166
T
presentarse como acontecimiento. El esbozo, dentro de ese algo que entra
en el campo no es más que lo que 'permanecerá en él como elemento del
objeto visto; el acontecimiento, por el contrario, es lo que queda excluido.
Lo que es aberrante en el esbozo, será eliminado, de manera que
se constituye la constante .cosista. y gestaltista.43 Por lo tanto, para obtener
el acontecimiento visual, hay que fijar el ojo en un punto durante largo rato
• y dejar que venga de lado,.-sin volverse hacia él, lo que precisamente queda
eliminado por la visión prensil, secundaria, articulada. El acontecimiento es una
anomalf&...que habrá de ser borrada por la forma buena. Esta anomalía es lo
que busca Cézanne mediante su monstruosa inmovilidad ante Sai nte-Victoi re:
que lo que se va a mover entonces, lo que se va a desconstruir, ya no serán
únicamente las cosas en tanto que constantes de valores y colores; esto, el
impresionismo ya lo sabía (y quizás el barroquismo); sino que será el espacio
en su homogeneidad. La relación entre núcleo y frania, centro del campo
y periferia, no será la del no/sí, del fort/da que ya no es la diferencia;
que ahora es la oposición entre dos puntos potencialmente iguales por la
focalización; sino la de la visión difusa y la de la visión clara.•
Diréis: no existe diferencia cualitativa, sino solamente cuantitativa
entre centro y periferia. La visión difusa es tan sólo vista confusa, un efecto
de sobre impresiones que reclaman que las desentrañen. Por otra parte, se
puede obtener un análogo de la presencia periférica del esbozo en el campo
sobre impresionando varios motivos sobre la misma placa sensible en fotografía.
t Error tranquilizador. Pues en la fotografía, la misma interferencia es cliché,
admite un examen y un análisis por parte del ojo atento, que reconstituirá a placer
la multiplicidad de las imágenes superpuestas y de las variaciones de puesta
a punto que hayan requerido .• El espacio del aparato fotográfico es un
espacio ortogonal que cumple con las leyes de la óptica clásica, pero el
espacio visual es un espacio curvo. Lo que llamamos percepción difusa, es la
curvatura de este espacio estimada y denominada a partir del prejuicio
euclidiano.. En la visión llamada difusa, lo periférico no se limita a la simple
interferencia, es otra cosa, y cualquier tentativa de captarlo le pierde. Ahí
radica la diferencia en el interior de lo visible. En el dúo derecho/revés, existe
reversión, equiparación posible de los términos, nos hallamos en camirlo del
lenguaje a través de la estereometría y la geometría. En el dúo difuso/puntual.
existe modificación cualitativa y pérdida irreversible al tiempo que retención
. de lo lateral en lo focal. No hay equiparación posible. No se trata de la oposición
de dos términos, se trata de una diferencia de los qualia que implica su
desigualdad irreversible al tiempo que su yuxtaposición. Resulta asombroso
que, para revelarla, haya que detener no sólo el movimiento del habla entre
j los términos, sino el del ojo entre las cosas o sus caras. Por consiguiente,
hay algo falso hasta en el movimiento del ojo: se presta a construir lo
.cognoscible y reprime lo verídico. Lo verídico es la configuración desequilibrada
del espacio antes de toda construcción: exige que el movimiento del ojo
sea desconstruido, en una inmovilidad que no es un estado de la movilidad.
Esta inmovilidad es incomparable con la de la dialéctica del sistema: hay
entre ambas la diferencia entre ver y leer. En cuanto al movim'iento del ojo.
sólo permite reconocer: trata las cosas como letras.
167
.. __._----:;.'-_ ... - -"- ..•. ;~"
~-'~.~,;-:.:'-~
 Braque establece .el perfil contra la silueta-.
.lo fortuito es lo que nos revela la existencia.•
• No concluyamos: el presente, lo fortuito ha de liberarnos.­
• No busco la definición. Tiendo hacia el infinito.•
• EI presente, la circunstancia .•
Por supuesto, pretende sobre todo no hacer filosofía, le debemos
disculpas; pinta con palabras el espacio de una pintura en donde se pondría
en juego la fuerza de la .metamorfosis· en Jugar del orden de la .metáfora.....
Notas
1. S. Freud, • Ueber die Berechtigung, von der Neurasthenie einen
bQstimmten Symptomenkomplex als"Angst-neurosd" abzútrennen. (1895). en
G. W., vol. 1, pp. 318 Y 319.
2. S. Freud, .Das Unheimliche. (1919), en G. W., vol. XII, p. 268.
3. No existe Guerpo emocionado en la filosofía de Merleau-Ponty. Los
desajustes, la alucinación, por ejemplo, se toman únicamente como ocasión de verificar
la hipótesis de normalidad, que es la del acuerdo originario. Véase en particular
Phénoménologie de la perception. Gallimard, París, 1945, pp. 385 Y ss.
4. Principios de la filosofía del derecho (1820). § 302, nota.
5. .Kritik des hegelschen Staatsrechts. (1842), en MarJ<-Engels Werke.
vol. 1, Dietz, Berlín, p. 292. •
6. ¿Hay que aceptar esta referencia en el doble sentido shakespeariano
según el uso que aquí le da Marx? Lo dudo, el carpintero es Snug en una escena.
león en otra: la representación redoblada (represental!a) no el> una ideología de la
mediación, mantiene separadas ambas escenas. Lo que es ideológico en Hegel, es que
medio y extremos se dedican cortesias en la misma escena. 1:1 lector encontrará
aquí in fine algunos episodios shakespearianos aptos para que reflexione sobre la
alteración.
7. Ibidem, p. 292.
8. Ibidem, p. 293.
9. Es inútil subrayar que esta Differenz es lo que yo llamo aquí oposición,
y este Gegensatz lo que intento determinar como verdadera diferencia.
10. Ibidem, pp. 293 Y 294: .Das eine graift über das andre über. Die
Stellung ist keine gleiche •.
11. De hecho, se trata de la relación entre las Asambleas de órdenes
y el poder principesco en cuanto al poder legislativo.
12. El tema freudiano del destiempo debe relacionarse con el concepto
de una diferencia fuera de sistema. Si la escena de seducción. por ejemplo (en
tanto que existe), actúa a destiempo, no es porque sigamos estando al margen, sino
porque el sexo humano es no-humano.
13. F. de Saussure, Cours de Linguistique générale (1906-1907). citado
en R. Gode/, op. cit.. p. 65.
14. Ibidem, citado en ipidem. p. 74.
15. Cours de 1910-1911\ citado en ibidem. p. 92.
en la primera parte: .En teoría el rectángulo sólo podría percibirse sin distorsión
16. R. Godel, op. cit., p. 197.
17. Ibidem, p. 198.
18. R. Jakobson, .EI aspecto fonológico y el aspecto gramatical del
lenguaje en sus interrelaciones. (1948), en Essais de Linguistique générale. loe. cit.,
p. 165.
19. R. Jakobson y Halle, .Fonología y fonética· (1956), en Jakobson.
Essais .... pp. 136 Y ss.
168
I ~'
. ,":
20. Pour en flnlr Bvec le ¡ugemenr ae u,eu. K. EOlteur, 1'8rlS, 1ll4lS,
pp. 31 Y 32.
21. Ibídem, p. 47.
22. H. Pichette, Les tpiphBnies, K. E:diteur, París, 1948, p. 40.
23. La Pensée sauvBge. loe. cit., p. 120.
24. Con excepción, no obstante, del discurso hebraico primitivo.
25. .EI orden de sucesión cronológica se reabsorbe en una estructura
matricial atemporal-, escribe Lévi-Strauss (.La estructura y la forma., en Cahiers
del I.S.E.A.. n.O 99, marzo de 1960, p. 29). Lévi-Strauss no siempre la ha descuidado.
La fórmula canónica de los mitos que se arriesga a establecer en • La estructura de
los mitos. (1955), en Anthropologíe structurale, loe. cit., p. 252, implica necesariamente
la toma en consideración de una forma. forma .en postigo., con el segundo portillo
cerrándose sobre el primero a fin de anularlo. No costaria nada relacionar la presente
reflexión con la diferencia propia de este formalismo implícito (¿involuntario?) del
antropó~o. Con respecto a la forma, véanse los trabajos de CI. Bremond sobre
VI Propp, en Communications, núms. 4 y 8.
26.. CI. Bremond anota varios de estos .ilogismos- en la serie de Propp;
suele atribuirlos a la codificación del lingüista.
27. Cito a CI. Bremond, concluyendo su discursión con Propp. El mensaje
narrativo, Communications, n.O 4, p. 31. El esquema que invoco figura en la
misma página.
28. Ibídem, p. 25. Para la díspositío. véase G. Genette, Figures.
vol. 11, París, 1969, pp. 23 Y ss.
29. CI. Bremond, íbídem, p. 22.
30. Véase Husserl, Le90ns pour une phónoménologie de la conscience
intime du temps (1904-1905); versión francesa: París, 1964, especialmente en los
§ 10 Y 39: Méditations cartésiennes (1929); versión francesa: Vrin, París, 1947,
especialmente en el § 18; Y los inéditos del Grupo C, citados por Tran Duc Thao.
Phénoménologie et matérialisme dialectique. Minh Tan, ?arís, 1951. pp. 139 a 144.
J
31. S. Freud, .Jenseits des Lustprinzips. (1920), en G.W., vol. XIII,
pp. 27 Y 28; versión francesa: Essais psychanalyse, Payot, París, 1948, p. 31.
32. Por esto en cierto sentido es lícito comparar, como lo hace Tran
"lo' Duc Thao. las descripciones del tiempo hechas por Husserl en los Inéditos con la
¡ dialéctica hegeliana.
33. .Das Unbewusste- (1915); versión francesa: Métapsychologie.
loe. cit., p. 97.
34. Ibídem. p. 98.
35. S. Freud, .Das Unheimliche., en G.W.• vol. XII.
36. .Dies Aengstliche etwas wiederkehrendes' Verdrangte ist., loe. cit.,
p. 194.
37. Ibídem, p. 259.
38. Ver Leroi-Gourhan, Le Geste et la parole. cit., vol. 11, pp. 234 Y ss.;
y aquí mismo, p. 102, n. 26.
39. Para P. Kaufmann. el desasimiento emocional que resulta del retroceso
del habla, de lo Otro conduce retroactivamente al sujeto a organizar el espacio como
si dispusiera del discurso que falta. Véase en particular el análisis de la escritura
pictórica de Van Gogh (L'Expérience émotionnelle de J'espace, cit., in fine).
, 40. Véase al respecto los análisis de estas correcciones hechas por
A. Barre y A. Flocon, La Perspective curviligne, Flammarion. París. 1968, en particular
•
visto dentro del eje perpendicular en el centro de su superficie y desde una distancia
infinita. Esta observación implica que teóricamente no podemos percibir nunca como
tal ni rectángulo, ni cuadrado, ni triángulo. ni ninguna otra figura regular. dejando
aparte el círculo. De hecho, aunque sea geométricamente imposible tenemos la
sensación de ver estas figuras. La educación y el hábito estimulan el deseo de ver
que la realidad corresponde a los conceptos. Nuestro ojo y nuestro cerebro rectifican
las distorsiones. en la medida en que pueden hacerlo sin retener demasiado la
verosimilitud del espacio real y la coherencia de nuestra lógica espacial. La percepción
visual encierra un juego muy complejo y muy flexible entre el objeto, su imagen
169
 retiniana y su representación mental. Ciertos mecanismos compensadores intervienen

y nos dan de los objetos de la naturaleza una representación más estable que la que

implican las leyes de la óptica geométrica. Por ejemplo, las dimensiones de un objeto
«Veduta» sobre un fragmento
muy conocido nos parecen apenas modificadas, pese a diferencias de alejamiento

relativamente muy importantes. Cuando miramos nuestra propia mano a 30 cm y luego

de la «historia» del deseo
a 60 cm, se nos antoja sensiblemente de la misma dimensión, aunque el ángulo

desde el que la percibimos varie de sencillo a doble. (p. 59).

41. Inmovilización de la cabeza en principio: -situémonos bastante

lejos de la pared a fin de que podamos percibir con facilidad la cima y la base

conjuntamente (sin volver la cabeza). Hacia la derecha, en el infinito, la cima y la

base se juntan en el horizonte, luego se van separando progresivamente hasta volver

a juntarse en la punta izquierda. La curvatura de ambas líneas es innegable.

(A. Barre y A. Flocon, op. cit., pp. 66 Y 67). Inmovilización de los ojos a continuación:
-observando la pared por '€ jemplo, en su centro, sin mover los ojos, fijando la
atención en la cima o la base, o en los dos a la vez. Los resultados son muy variables
según los observadores. Suelen beneficiarse de una débil iluminación. (ibidem, p. 67).
La débil iluminación favorece la visión lateral porque la responsabilidad de la
percepción pasa de los conos a los cuadradillos que son más sensibles a las iluminaciones
débiles y que se distribuyen de manera más regular en la superficie de la retina sin
concentrarse en la zona foreal como los conos. Habría que aproximar a. esta
inmovilización el comentario que hace R. Passeron (L'Oeuvre picturale et les fonctions
de I'apparence, Vrin, París, 162, pp. 102 Y ss.) con respecto a la inmovilidad de la luz
en el estudio del pintor. Tras haber citado a Leonardo y a Paillot de Montabert,
Passeron escribe: -el enemigo es el sol. Porque se mueve. Su luz es mudable.
Todos los buenos estudios de pintores dan al norte. Entra en ellos una luz difusa
y blanca, una iluminación clínica, que permite dominar las demás luces, las que
conserva el recuerdo, las que se instalan en los juegos de valores y colores del modelo,
las que se elaboran poco a poco en las búsquedas del esbozo -abstracto •. No creo
que sea ning'una casualidad el hecho de que unas páginas más adelante, a propósito
de la atención del pintor, Passeron se vea llevado a suponer que el pintor -poseería
al principio, en el piaría ocular, una visión periférica suficiente, y a pesar de cierta
nebulosidad de los rebordes del campo visual, sería capaz de ver al mismo tiempo el
objeto central y el objeto periférico. (p. 109). V también, dentro de la misma línea:
-el famoso guiño del ojo del pintor ante los objetos (COIT)O ante su tela) tiene por
objeto borrar los detalles que captaran la atención, la focalizaran, y permitir una ¡
aprehensión de las relaciones de valores que constituyen la estructura de la imagen
en totalidad [ ... ] En el arte de vez hay integración de lo visto involuntario en lo
mirado íntencional, y esta integración puede trastornaros a veces por su brusquedad­
(p. 110).
42. -El campo visual de un ojo alcanza 150 o de ancho, 170 o de alto
y la visión binocular se extiende a 210 o de ancho; la región foveal -subtiende un
ángulo visual de aproximadamente 2 o [ . . . ] . Los dos grados de campo visual de la
fovea representan aproximadamente la diez milésima parte del campo total del ojo­
(A. Barre y A. Flocon, op. cít., pp. 62 a 64). Hay que añadir que la periferia está mucho
menos provista de conos y posee una agudeza mucho más endeble que la región foveal:
-atribuyendo el valor 1 a la agudeza foveal, encontramos un valor diez veces más
débil para una excentricidad de 10 o y cien veces más débil para una excentricidad
de 60 o» (ibídem, p. 64).
43. Véase A. Ehrenz\yeig, The Psycho-Analysis of Artistic Visíon and
Hearíng. An Introduction to a Theory. of Unconscious Perception, Routledge & Kegal
Paul, Londres, 1953, pp. 193 Y ss. '
44. G. Braque, Le Jour et la nuit (1917 y 1952), Gallimard, París, 1952,
respectivamente pp. 38, 21, 23, 30, 33 Y 38.

170
r

f. Espacio neutro y posición del discurso.

2.f. Figura y texto en los manuscritos románicos con miniaturas.
2.2. Texto y figura en los escritos románicos.
3.2. El espacio de la nueva filosofía.
3.f. Rotación del espacio pictórico.
4. Rotación inversa.

Habrá observado el lector u observará que las referencias sobre

las que aquí se apoya la reflexión pertenecen en lo esencial a una serie de
trabajos europeos situada entre 1880 y 1930: Saussure, Frege, Freud, Mal1armé,
Cézanne, Lhote, Klee ...
Esta serie descansa en un área de fracturas que, para el espacio
plct6rlco, como ha demostrado P. Francastel, poseía una extensión y una
sensibilidad sísmica comparables a la del Ouattrocento. Lo cual da licitud
a una exploración de esta última. En verdad, la relación entre ambas no es
de simple comparación. Pertenecemos a la revolución cezanniana y freudiana.
Gracias a el1as podemos comprender la del RenacimIento. Así pues, con
relación a ésta, desempeña el papel de un concepto o de un grupo de conceptos
operatorIos. Y así, en el fragmento que vamos a leer, las categorías surgídas
de la crítica de la confusión hegelíana a partir de las obras de Frege, Saussure,
Freud y Cézanne, se utilízarán para determinar la transformación del espacio
pIctórico renacentista. De este modo la relación entre las dos áreas es ante
todo la de una teoría y un campo de referencia. Suele ilustrarse la consistencia
del grupo de conceptos subsumándole un fragmento de "realidad~. En esta
relación, el hecho de que la realídad y los conceptos pertenezcan a una misma
hIstoria (la de Occidente) no resulta pertinente a primera vista: la aplícací6n
del mismo grupo de conceptos al teatro balinés o a las máscaras dogons no
sería ni más ni menos demostrable: probablemente permitiría fijar los límites
de valídez en el uso de las categorías, y así y sobre todo situar a contrario tales

173
expresiones, en función de las torsIones concretas que imponen a la configu­
ración del signo, en lugares culturales externos al área de que hablamos.
Pero la relación entre la conmoción de finales del siglo XIX y el •
Quattrocento no se resume en esta relación de simple exterioridad epistemo­irreversible de la zona focal y de la periferia. Esta diferencia normalmente se
lógica. El área renacentista funciona con relación a nosotros como el espejo
en donde se refleja el área cezanniana. En efecto, con relación a las reglas
deo, la escritura geométrica del espacio representativo establecidas al salir
del primer cuarto del siglo XV, el espacio cezanniano cumple su función de
desconstrucción. Si no se hubiese producido en los ojos del contemplador de
la señora Cézanne en el sillón amarillo o de las Grandes bañistas de Filadelfia
la organización virtual del campo de visión prescrita por Alberti y sus sucesores,
la alteración contenida en la obra de Cézanne hubiese seguido siendo insensible.
La fUnción critica y el trabajo de verdad de lo figural se desarrollan con
relación a una ~escritura», y consisten ante todo en la desconstrucción de esta
escritura. El Impresionismo se habia contentado con trastornar los ~trazados
reveladores», los contornos. ahogándolos en la luz; Cézanne lleva la descons­
trucción mucho más lejos, atenta a los ~trazados reguladrJres»,1 a las formas
organizadoras del espacio renacentista. Por lo tanto, éste pertenece al seísmo
que nos ocupa. aunque en principio negativamente: es lo que experimenta
la sacudida.
Pero aún hay más. Se esboza una tercera relación entre el
movimiento de finales del siglo XIX y principios del XX y el del siglo XV.
La crisis cezanniana se refleja en el espacio de Alberti; pero sugiere retroactl·
vamente que no hay organización natural del espacio visual a escala de las
cuturas, y que la perspectiva renacentista no fue menos escandalosa para las
personas acostumbradas a leer las imágenes del Gótico internacional que la
de Cézanne para los aficionados al Prerrafaelismo. Así. no entendemos a
Cézanne por Masaccio o Leonardo. sino a éstos con Cézanne. ¿Qué quieren
decir ~por». crcon»? ¿Son categorias epistemológicamente correctas? Leonardo
permite que comprendamos a Cézanne porque él es la escritura que este
último encuentra e intenta superar. La relación es aquí la de la censura con el
deseo: el orden renacentista impone al juego plástico unas presiones que
éste acabará transgrediendo. Pero cuando Cézanne nos hace entrar en la obra
de Masaccio, es como el inconsciente del psicoanalista que se pone a la
escucha del analizado; abriendo nuestros ojos al poder sensorial contenido
en la desconstrución de una escritura plástica. nos permite percibir esta fuerza
en los pintores del Quattrocento.
~
1. El espacio del texto el espacio de la figura no proceden de una
única extensión neutra en donde fueran a inscribirse unas huellas a ratos gráficas,
a ratos plásticas. La neutralidad de la extensión es una noción que hay que
criticar; no es en absoluto un dato inmediato. Supone un espacio-receptáculo.
ni textual, ni figural (ne-uter) en su propia organización. susceptible de recibir
indiferentemente texto o figura: el espacio geométrico. Ahora bien, este último
está construido, y su construcción, si permite revelar la diferencia de los
dos espacios que procuramos revelar, si por lo tanto es su ratio cognoscendi.
. ~
174 4. 175
• no es en cambio la ratio essendi. La razón de esta diferencia aparece en
una profunda mutación de la relación de la escritura con lo flgural. La
organización oculta del campo visual es la diferencia, la heterogeneidad
ve reprimida. Hasta el punto de que un filósofo como Bergson, capaz de volver
) a asir y desprender la diferencia sobre la temporalidad, abandona enteramente
la espacialidad al realismo de la acción adaptativa y al geometrlsmo del
pensamiento técnico que constituye su prolongaclón. 2 Por su parte Freud concibe
la constitución de la realidad como un proceso de Gestaltung, eliminación de
la organización topológica. de la relación del bebé con el seno y con los objetos
transltorios. J Uno y otro, no obstante, admiten a títulos diversos el papel del
lenguaje en la organización del espacio ~adulto». Las modernas investigaciones
ltJItropológicas hacen pensar que esta última función es la única constante
verdadera; la función de adaptación activa supone resuelto el problema de la
definición de una norma de la realidad: ya para el animal, esta norma está
mucho más prescrita por el código genético que determina, por ejemplo, sus
Instintos y que en consecuencia selecciona las situaciones en donde le
tocará actuar, que por una hipotética realidad bruta objetivamente dada.
• A fortiorl, cuando se trata del niño humano, la realidad a la que debe acercarse
siempre está mediatizada por un sistema cultural que opera como una verja
o como una lengua. Función importante de la cultura es precisamente la de
permitir que los miembros de la colectividad descifren el acontecimiento,
reconozcan ·10 desconocido y signifiquen el desorden. Esta función es operatoria
r y adaptativa, sin duda, pero no se ejerce directamente al nivel de la relación
del individuo con la ~realidad», sino que atañe a un orden colectivo que funciona
como mediador para el individuo, y este orden es de lenguaje. Podemos decir
que este orden tiene por función transcribir la diferencia (el acontecimiento,
I
la atemporalidad irreversible, la espacialidad disimétrica) en oposición,
incorporando el desequilibrio a un sistema estructural. Está claro que esta
J transcripción va a la par con la represión, más comúnmente con el rechazo,
de la figuralidad.
Este rechazo puede producirse de modo muy distinto, según la
clase de ~discurso» mantenido por la cultura considerada. Al decir la clase
de discurso, no prevemos unas variaciones en el Interior de un mismo género,
sino más bien una ruptura entre géneros diferentes. Tomad, por ejemplo. la
organización del espacio en la gesta de Asdiwal,4 discurso pronunciado por la
sociedad de los indios Tsimshian, y la del mito fundador referido por la sociedad
de los australianos Murngin. 5 Podemos oponerlas en tanto que elementos dentro
de un sistema que incluye todas las organizaciones del espacio que informan
de una topografia mediante un relato: una y otra organizaciones son isomorfas
bajo esta relación. Pero si queréis proseguir la operación asimilando a estos
discursos el de Giordano Bruno en el Acrotismus camoerracensis. o sobre todo
el de Galileo en el De motu.6 significando ambos una organización del espacip,
comprobaréis que la operación es imposible, que es el género del discurso
lo que ha cambiado o mejor dicho su posición. Definiré esta última por la
transformación o el conjunto de transformaciones que permitan pasar del
discurso a su objeto.
" :~
 El relato mítíco es un discurso que pertenece al género narrativo;
el discurso de· Galileo refiere procedimientos de variaciones en su mayoria
mentales, intencionalmente conducidas y que permiten establecer dfiniciones,
es el discurso de constitución de una axiomática. En tanto que tal su objetivo
es, dentro delo posible, eliminar de su léxico y de su sintaxis todo lo que es
figura: pues la definición se substituye a la metáfora (figura de palabras) y
la regla de combinación de las unidades a la retórica (figura de estilo). Por el
contrario, el relato mítico pertenece a la categoria del discurso figural: todo
relato descansa sobre la constatación de una diferencia, de una disimetría
entre una situación inicial y una situación final; al contar una historia, introdu­
cimos una disimetría, una desigualdad en el orden de los significados, y
adecuamos esta desigualdad a la sucesión: la diacronía narrativa sígnificará,
al redoblarla, la diacronia de la historia significada porque es, para el orden
lingüistico, la misma forma de la irreversibilidad. El discurso narrativo se
plantea así paralelo a su objeto. y su configuración es análoga a la de las
res gestae. Por añadidura el relato mitico es ejemplar figural en el sentido en
que su forma no sólo afecta al mismo discurso religioso, sino al conjunto
de actividades que se caracterizan en la cultura considerada. Es la vestimenta
hablada de una figura matricial que acepta muchas otras vestimentas (bailada,
tejida, edificada, pintada). No obstante, en tanto que significación discursiva,
tiene por función atenuar la diferencia que narra, colocarla dentro de un sistema,
es decir transformarla en oposición. Será al apoyarse en esta última función,
de significación propiamente dicha, y ya no de expresión, cuando la antropologia
estructural pueda construir matrices de cultura que ya no sean formas
matriciales, sino estructuras matemáticas. En efecto, en estas estructuras, la
diferencia podrá especificarse según algunas transformaciones simples, como
la reversión, la inversión, la transformación negativa. Pero método semejante
siempre guardará un resto por explicar, que es la forma narrativa, la figura
desequilibrada y reequlibradora, revestida por la matriz virtual, cuando ésta
se realiza en discurso mitico.
La separación entre ambas posiciones respectivas del relato
mitico y del discurso de saber es fácil de definir: en el primero lo sensible
se deja escribir y la escritura es figural; en el segundo lo escrito es
estrictamente textual, mientras que lo sensible pasa al polo referencial del
discurso sabio. Así vemos la causa de que las dos clases de discurso sobre
el espacio no logren colocarse dentro de la misma taxinomia: el primero
implica la transfusión de los dos espacios, figural y textual, el uno en el otro;
el segundo su disociación. Una cultura mitológica reprime la diferencia en el
sentido de que cubre la figura sensible con una función del lenguaje, pero
también de que el orden figural reprtrnido reaparece en el mismo seno del
lenguaje mitológico como su ordenación inconsciente, su forma narrativa. Una
cultura cientifica prescribe la diferencia porque la excluye de su discurso
y sólo puede recobrarla como si viniera de fuera.7
Esta disociación de los dos espacios se halla en la base de nuestra ~
problemática. Con anterioridad, la diferencia en tanto que tal, es decir, en
tanto que diferente de la oposición, no puede aparecer. Hace falta que lo dado
sensible deje al menos de ser «escrito», que pierda la nitidez de un texto y
176
adquiera la opacidad de un signo situado en el exterior del discurso como
su referencia, para que pueda pensarse como lo otro del discurso. Ventaja
en problemática, concomitante con la pérdida en significación.
Los efectos de la fisión de que hablamos afloran a la superficie
del cuadro histórico presentado por Occidente, en varias ocasiones. No es
que haya que marcar, describir y significar cada uno de estos rastros. Lo único
'j
~ cierto es que forman una serie de acontecimientos realmente contemporáneos
unos de otros sea cual sea su lugar en la cronología, hasta el punto de que
estos acontecimientos pertencen a «otra historia» distinta de la realidad que
,I
es objeto del conocimiento histórico: una buena imagen de esta sincronía de
" rastros vendría dada por las inscripciones que deja el ínconsciente en la vida
«despierta» del· sujeto, contemporáneas unas de otras en la acronía del proceso
primario, y procedentes más de un trabajo de verdad que de un díscurso de
conocimiento. Si esta imagen puede ser buena, es que la articulación del
discurso con el figural siempre procede del destino del deseo, incluso en
las obras.
Bastará que examinemos aquí uno de estos afloramientos, uno
de los más fáciles de captar, aquel mediante el cual la unídad de figura y
texto, tan meticulosamente construida por la Edad Media, acaba agrietándose
con el Renacimiento, y que captemos el cambio en la distribución de los
términos que acabamos de definir.
• 2.1. El arte que ha servido a la Edad Media para llevar la
• «escritura» de lo sensible hasta su perfección, es la arquitectura.8 No obstante
recurriré a la miniatura para elegir dos ejemplos: permite una confrontación
inmediata, no metafórica, del espacio del texto con el de la figura; y se ha visto
menos sometida que las expresiones públicas (capiteles, vidrieras, frescos)
a la ceflsura que los monjes imponían sobre las imágenes: los letrados, los
únicos que tenían acceso a los manuscrítos, pasaban por tener mejores
I
condiciones que los laicos para resistir al poder de ilusión detentado por las
miniaturas. 9 Es inútil decir que estos ejemplos no están destinados a «verificar
una hipótesis»; esta verificación exigiría la estricta determinación de rasgos
pertinentes para los dos espacios y el trato estadístico de la voluminosa serie
de miniaturas que existe. Mis dos ejemplos están cogidos a propósito en
()bras del mismo período, las postrimerías del siglo XI, porque es un período
de plena actividad, tan plena y tan libre, en particular en Cluny y en la tradición
borgoñona, que unas décadas más tarde (1137) Bernardo de Clairvaux prohibirá
a los monjes que se dediquen a la iluminación; 10 y por lo que se refíere al
( estatuto del discurso, ese ,fin de siglo es decisivo: ve el nacimiento de una
generación que por una parte, con Abelardo y los sentenciarios, opone a la
I
I tradición monacal de la auctoritas las primeras armas del método escolástico,
la disputatio y la conclusio, y por la otra con el pensamiento victorino, extiende
el optímismo neoplatónico hasta Justificar el deleite sensible. En ambos casos
entrará en juego la articulación tradicional de lo textual y lo figural: en el
primero, voluntad de emancipar el discurso de esa inclusión de figuras no
criticadas a que procede el mito cristiano; en el segundo, esfuerzo para
177
 pensar lo visible como una huella del Creador distinta de la escritura. Y será
en el momento de sufrir las mayores amenazas cuando el equilibrio instituido
por la tradición agustiniana entre el habla y la imagen manifieste lo mejor
posible las fuerzas que lo componen Hugo de San-Víctor es una especie
de revélador que, atacado por la dialéctica abelardiana, pasa a la incandescencia.
Cojamos en la Biblia de san Marcial de Limoges 11 el principio del
Ubro de los Números (Iám. 1). El espacio está organizado del siguiente modo
(fig. 2): sea A el plano (blanco) del folio en donde se inscriben las letras,
B el plano (púrpura, en escuadra reservado sobre el precedente) en donde la
inicial y la figurilla están circunscritas, C el plano (blanco en escuadra)
delimitado por el cuerpo de la inicial, D el plano (azul en rectángulo alzado)
que sirve de fondo a la imagen. A es un espacio gráfico, en donde, sin embargo,
se agrupan las letras según exigencias propiamente figurales (simetria,
Fig.2
ornamentación), B destaca sobre A. en función de su valor como una forma
plástica y como una letra en función de su silueta. Por el contrario, C se halla
neutralizada cromáticamente, pero su contorno es intensamente ornamental,
mientras que D posee un contorno neutro, pero un gran relieve plástico y
cromático interno. Si convenimos en representar mediante el signo x (y) la
relación ·x contiene p, los planos de este pliego se imbrican asi: A (B (CD)).
Si tenemos en cuenta el indice de figuralidad y textualidad de cada plano,
vemos que un plano textual trabajado figuralmenté, contiene un plano figural
de valor escriturario que a su vez incluye dos planos donde están asociados
texto y figura. Esta construcción de la página en abismo implica ya por si misma
la homogeneidad de los dos espaci~s.
Más vIsiblemente, el texto locutus est Dominus ad Moysen in
deserto Sinar y la imagen del Señor dando sus órdenes a Moisés están en una
relación de frente a frente: por un lado, las letras (capitales y unciales)
ocupan plásticamente la página y no sólo para que se las lea: por eJemplo
la inicial y el texto no están al mismo nivel; al leer un texto, advertimos que
le falta una letra y partimos en su búsqueda: espacio que frena la mirada y que
la obliga a detenerse en él. Su sentido también es figural, es una secuencia
178
de la historia sagrada mediante la cual queda significada la diferencia (creación­
caida-redención). Por el otro, la figura es el designatum del texto, su Bedeutung,
y, por consiguiente. debe inscribirse en un espacio heterogéneo para el plano
gráfico, acentuándose intensamente el uso que hace el miniaturista de la
curva y la verticalidad para fines propiamente expresivos. Pero el ojo puede
pasar continuamente del plano del texto al de la imagen gracias a las
mediaciones de inclusiones que ya hemos mencionado; además la organización
plástica de la imagen no excluye en absoluto el recurrir a los signos
tradicionales que puntúan la representación románica y la convierten en una
especie de escritura pictográfica: el nimbo con la cruz potenzada, la nube,
signo celeste del Todopoderoso; el simbolo del Espiritu Santo, volando bajo
los pies de Moisés; la posición ritual de las manos, las de Dios que enseñan,
los de Moisés que adoran; la bóveda y el techo dominando la escena,
exterioridad del desierto queda abarcada por la mirada divina, expresión de la
ubicuidad de Dios. Todos estos elementos constituyentes de la imagen están
codificados, y el lector que haya aprendido su léxico puede reconocerlos
fácilmente. Y existe además la filacteria, último plano circunscrito en el de la
imagen, que vuelve a llevar texto, dispuesto éste, sin embargo, según la
verticalidad y la curvatura del plano icónico, es decir haciendo una mayor
concesión a la expresión figural.
Caso muy favorable, hasta tal punto la imbricación de la diferencia
y de la oposición está cuidadosamente elaborada. Esto se ve confirmado
por el estudio de las demás miniaturas del mismo manuscrito (Iám. 2;
\l'
véase aqui p. 422). Veamos un ejemplo menos convincente a primera vista
(Iám. 3): el pliego con que se inicia el Libro de la Generación según San
Mateo, en el Evangelio, atribuido al monasterio de Moissac.J 2 Aqui el texto
y la figura se hallan en posición de exterioridad el uno con relación al otro:
las palabras se agrupan abajo a la derecha, como una leyenda, en un plano
aleno al de la figura, que comentan; la figura del Evangelista no está como antes
circuns~rita en el plano de la letra florida, sino aislada en su espacio
propiamente plástico,' la misma inicial pierde parte de su legibilidad, invadida
y devorada por las figuras quiméricas que se aferran a sus astas, mientras
que en la Biblia de Limoges, la ornamentación albigense hecha de entrelazados
abstractos no dificultaba la identificación de la L. En una palabra, esta página
• parece reflelar claramente los sintomas de una ruptura en curso entre los
dos espacios.
í Examinemos, no obstante, la imagen más independiente del texto,
la representación de San Mateo: es fácil ver hasta qué punto está .escrita»,
hasta qué punto persiste en ella la intrusión de los dos espacios. Esta intrusión
se realiza primero por mediación de la figura narrativa del discurso cristiano:
III
cada elemento de la figura opera como una señal que remite a un rasgo
significativo en el repertorio de los personajes de la Historia Sagrada: el
nimbo Indica al santo, el dedo alzado al apóstol, el libro al evangelista y si
no hay animal emblemático, significa que la imagen será "leida» por un letrado
que podrá identificar el personaje gracias a la inscripción del titulus. Vemos
que la función de esta imagen es más darse a reconocer que darse
a mirar. Podriamos hablar de una .Ietra figurativa»; en efecto, la imagen respeta
179
 una especie de lengua que utiliza marcas invariables: nimbado/no nimbado,
dedo alzado/dedo no alzado, etc. para significar términos. El artista no podria
liberarse del sistema de los rasgos sin suscitar el peor de los desórdenes,
puesto quedesconstruiria indirectamente la forma canónica de la historia
sagrada. Así pues, nos enfrentamos con un sistema de oposiciones,13 el mismo
en figuras que el que rige el campo semántico de la historia cristiana. Y, por
añadidura, algunos de los rasgos pertinentes de esta cuasi-escritura son tan
arbitrarios como lo son en la grafía stricto sensu o la fonia. Por ejemplo, la
oposición fonética abierto/cerrado que es pertinente para las vocales francesas
{Jarre/jourJ es completamente independiente de los objetos que permite
designar. En la miniatura de Moissac, el sistema cromático empleado (rojo,
violeta, azul, verde) no tendria mayor derivación del objeto representado que
la vocal /u/ pueda tenerla de la luz del dia. Ni siquiera puede derivarse de lo
que Kandinsky llamará "el lenguaje de los colores-,14 es decir del sistema
de opuestos y complementarios que forman la rosa cromática: los cuatro
colores aquí empleados son consecutivos en el espectro; su valor resulta
de oposícíones convencíonales, no se deríva de díferencias sensorialesJ5
Por lo tanto, si es cíerto que la letra florida de Moissac es mucho
más representatíva que la de Limoges, y si es cierto que la ímbricación
de los espacios está mucho más elaborada en la Biblia de San Marcial
que en la de Moissac (característica general del manuscrito; ver lámina 4,
aquí p. 423), en compensación, el espacio en que Mateo aparece representado,
descolgado del plano del texto, está escrito aún más netamente que aquel
en que vemos a Moisés recibiendo la orden divina. En suma, texto y figura
se equilibran por lo tanto aquí y allá; pero en la Biblia de Moissac, por una
especie de usurpación directa (comparad el tratamiento del encuentro de los
dos espacios en determinado capitel del claustro [misma época; lám. 5 e ibid.]),
la escritura se apodera de la expresión plástica y la contrae, lo figurativo
invade la letra y empieza a desconstruirla; en la de Limoges, se produce
por un procedimiento de inmanencia jerarquizada: los dos planos están muy
diferenciados gracías a la sobriedad de la inicial por un lado y por el otro
de la relativa plasticidad del espacio curvo de la imagen; pero habitualmente
encalan unos en otros en una serie que va del texto (del folio) al texto (de la
filacteria) por la letra y la figura. En este último ejemplo el resultado es
superior para el intuitus; igual ocurre en el otro para la significatio.J 6
2.2. La subordinación del intuitus a la significatio, del sentido
vísible a la significación articulada, es la primera regla impuesta al uso de la
imagen por los Padres de la Iglesia., En los libros Carolinosp que forman
el cuerpo doctrinal del Renacimíe'nto carolingio, Alcuino había definido
enérgicamente la función de la imagen en la doctrina y la pedagogía del
Occidente cristiano, oponiéndola a las crisis alternas de adoración y destrucción
de los ídolos que agitan a Bizancio: .imagines quas prior synodus nec etiam
cernere permiserat, alter adorare compellit [ ... ]. Nos nec destruimus, nec
adoramus-. 18 Pero la imagen sólo se acepta a condición de cumplir una función
precisa, que consiste en hacer accesible a los iletrados lo que los letrados
180
, conocen como Escritura: .lIliterati quod per scripturam non possunt intuerl,
hoc per quaedam picturae Iinaementa contemplatur-. Pedagogia que encuentra
su apoyo' en la doctrina antigua • Ut pictura poesis» de Horacio, cuya primera
l formulación Plutarco atribuye a Simónides/9 Por lo tanto, si se tolera la pintura
será a condición de que "hable- claro. Hay que tomar esta claridad en su
propio sentido: es la transparencia de la significación en el término lingüístico.
Al igual que éste no vale por la índole de su significante, sino por lo que
significa, igual la imagen debe estar hecha de un modo que no detenga la
• mirada en su opacidad de significante plástico, sino que induzca directamente
al reconocimiento de lo que representa: "La conciencia artística es un
movimiento per intuitum ad memoriam: de la percepción de la imagen en tanto
que imagen, se pasa a la rememoración de la realidad en la imaginación.
La imagen está presente en la intuición sensible, la realidad representada
no lo está más que en la memoria intelectual-. lO La figura, sometida así
estrictamente a la escritura, no puede causar ilusión, su opacidad tampoco
podrá captar ni desviar el movimiento de la adoración. La función de lo visible
• consIste en significar lo invisible.
Leemos en el evangeliario de Hida von Meschede, al dorso
de una Majestad: .Hoc visibile imaginatum figurat illud invisible verum cujus
splendor penetrat mondum cum bis binis candelabris ipsius novi sermoni».21
Esta "figuración- también es lo menos figural posible; el modo de penetracíón
del estallido de lo verdadero en el mundo, es el sermo; las imágenes, igual
que los caracteres y la escritura, son signos visibles, los unos concretos,
imitativos, sensoriales, los otros convencionales, más abstractos, inteligibles,
que tienen por misión significar una realidad ausente_. 22 No es ninguna
casualidad que el iluminador de Colonia haya inscrito la definiciór. del buen
uso de la Majestas en el dorso de ésta: no sólo la significa mediante el hoc
visibile imaginatum ... , sino que la expresa, sitúa la significación al dorso de lo
vísible, en su propio orden, el de lo invisible, o presencia de la ausencia,
que ~ precisamente el del texto.
• La figura yugulada cumple esencialmente la misma función que la
letra, ha de permitir que su "lector- reconozca rápidamente el "significado-.
Cuando Alcuino da por objetivo a la representación figurativa la .memoria
rerum gestarum»,23 exige que opere como una señal gráfica, cuya única función
consiste en recordarle al lector el significado asociado al símbolo. En
consecuencia, el pintor, el iluminador y el creador de imágenes deben construír
. la figura como un mensaje, es decir como un conjunto de elementos significantes
cuya naturaleza (el léxico) y leyes de reunión (la sintaxis) están definidos
en un códígo que ya conoce "el lector de imágenes-o Verlo será oírlo, igual
que leerlo; será el "leer- de los que no saben leer. 24
• No obstante esta reducción de la diferencia a un sistema de
oposición, no es unívoca, y sobre todo no es definitiva, ni siquiera en la
estética de la alta Edad Media. Ya en el siglo VIII, Alcuino añade a la función
de memorización de las cosas realizadas, que asigna a la pintura, la de
"embellecer los muros-,25 y a su utilidad que es pedagógica. el deleite del ojo
que parece propiamente estético. Así se abre una puerta a una emancípación
del figural, a la autonomización de un espacio de la diferencia. En los libros
181
r
(
,. Carolinos, esta autonomización dista mucho de preverse, pues los criterios
de deleite siguen subordinados estrictamente a los de la pedagogia, es decir
del tema de la representación y por consiguiente de su escritura; la misma
técnica pictórica debe someter sus materiales y su empleo al código escriturario.
No hay monstruos hermosos. Sólo un siglo después, con la penetración y la
difusión del Corpus aeropagíticum en Occidente, lo disimil recibe derecho de
belleza en la representación figurativa y de ciudadania en la estética. 26 Momento
de gran importancia: el platonismo de inspiración pitagórica cede el paso
a un neoplatonismo muy reinterpretado a partir de la posición del discurso
•perteneciente a la herencia judea-cristiana: el discurso narrativo., Al acentuar
el desarrollo de la historia primordial sobre la diversidad de los sucesivos
momentos que llevan de Dios a Dios por la criatura, el nuevo esquema
cumple una doble función: introduce el figural en el mismo orden de lo discursivo,
puesto que imprime sobre este último la figura-forma de la caida y de la redención,
la diferencia reputada originaria; y por otra parte da mayor aptitud asimismo
para que lo discursivo signifique lo que antes' parecia serIe ajeno o incluso
hostil, el orden de lo sensible en cuyo interior está la figura. Esta doble
legitimación del orden del discurso alcanzará su plena expresión en la obra
, de Hugo de San-Victor.lJ
Se une entonces a la belleza expresiva de las criaturas, es decir
a su función de significante que remite al significado de la Escritura, al
significado del habla del Padre ausente, su belleza propia, su belleza "formal».
Esta última ya no procede de la "belleza» de su tema, ya no será la pertenencia
al código en que se escribe la historia primordial lo que decida acerca del
poder emocional de la obra, sino que este último procede de una concordancia
obtenida inmediatamente entre la armonía de los componentes del objeto
y la de los componentes del alma. 1JJ A la inversa de lo que desea Bernardo de
Clairvaux, es imposible llegar directamente a la contemplación de los inv'isibilia:
«non potest noster animus (ascendere) nísi per visibilium considerationem
eruditus ita videlicet ut arbitretur visibiles formas esse imagines invisibilis
pulchritudinis. 29 y por esto «constat quod plus simulacrum evídens (Dei)
est decor creaturarum»: 30 el vestigio divino más evidente es la belleza de las
criaturas. Lo visible cesa de ser un simple lugar de paso, una simple señal
luminosa que hay que cruzar en dirección de la significación oculta, una simple
escritura, y recibe, por el hecho de que le reCOnocen su belleza formal,
consistencia propia, densidad y hasta fecundidad mistica. Es usymbolum»,
«collatio formarum visibilium ad invisibilíum demonstrationem»,3! lo que hemos
llamado signo. Ahora bien este signo, aunque evidentemente siga remitiendo
a algo distinto de él, deja de hacer/~ referencia en el mundo del pseudo-signo
lingüístico. No sólo posee sus propios criterios de belleza,32 lo cual introduce
un orden propiamente estético, un orden del sentido inmanente al significante;
sino que además la autonomia de este orden se caracteriza incluso en su
disimilitud, por su diferencia con el orden del significado, el de la Historia
contada por las Escrituras: «Las figuras pueden parecer admirables en razón
de su grandeza, o de su pequeñez, o bien porque son raras, o porque son
hermosas o hasta por una especie de conveniencia en lo absurdo, por asi decir
(aliquando ut interim ita loquar, quia quodammodo convenienter ineptae) »,33
182
Los signos son signos por lo semejante o por lo desemejante,34 en realidad son
signos por ambas cosas: semejantes, no serian signos, sino el mismo significado;
deseme/antes, serian arbitrarios y dejarian de ser simbolos. Su estatuto
especifico es el de la similitud desemejante, pues gracias a su elemento
de disimilitud lo semejante puede no cumplir una función de engaño, impidiendo
que el % le tome por lo que representa: «Omnis ergo figura tanto evidentius
veritatem demonstrat quanto apertius per dissimílem similitudinem figuram
se esse et non veritatem probat. Atque in hoc nostrum animum dissimiles
similitudines magis ad veritatem reducunt quod ipsum in sola similitudine
manere non permittumt •.35 Esta diferencia es lo que impide que el espiritu
perdure en el plano del significante, de la cara visible del simbolo; el desorden
manifiesto induce al orden latente; lo feo, es decir, lo desconstruido del texto
divino, recurre a la belleza absoluta. «Signum veritas esse non potest etiam
cum veritatis est signum»: 36 Aqui se abandona la nitidez de lo textual como
única presentación del sentido; lo textual se capta como significación no vista;
en cambio, lo visible se reconoce como una presencia del habla irreductible
a su manifestación discursiva. La densidad irreversible constituye un obstáculo
en la carrera de la mente hacia la significación; pero este obstáculo es lo
que por el contrario permite dar al verbo su justa localización, inaccesible alojo.
Si las cosas fehablan», no es con palabras, sino con figuras. Naturalmente, el que
«in visibilibus istis creaturis foris videt speciem, sed intus non intelligit
rationem. está tan loco como el iletrado que viendo un libro abierto «figuras
aspicit, sed Iitteras non cognoscit».37 Sólo a partir de Hugo de San-Victor,
podrá decirse que no hay menos locura en querer ahorrar la función de verdad
de las figuras.
Esta función reside precisamente en su disimilitud con respecto
al significado: desconstruyendo la similitud será la manera que tenga la verdad
de anunciarse en el orden de la figura. Y los victorinos saben que este
orden' de la similitud desemejante no se acantona en lo visible propiamente
dicho, sino que engloba todo lo imaginario, en particular el engendrable por la
metáfora a partir del mismo discurso. Nunca tenemos el significado en la
inmediatez. No nos es dado oir en las Santas Escrituras la palabra divina
despojada de alegorismo, también la Biblia necesita la belleza figural. No ha de
extrañarnos que para que se comprenda esta función de la expresión figurada
. en el texto sagrado, Hugo emplee a su vez una comparación: feDe manera
. admirable a lo largo de toda la divina escritura (del mismo modo que en las
cítaras e instrumentos de ese género), la sapiencia de Dios ha acomodado
y dispuesto las diversas partes con tanta conveniencia que todo lo que ahi
se encuentra ya produce la suave sonoridad de la inteligencia espiritual
(spiritualis intelligentiae suavitatem) como harian las cuerdas, ya conteniendo
y encadenando los relatos de los misterios en la sucesión de la historia
y en la consistencia de la letra (per hístoriae seriem et Iitterae soliditatem
mysteriorum dicta continens et connectens), une a las cuerdas tensas la acción
de la caja de madera y logra que llegue al oido un sonido más dulce».38 Esta
solidez y esta serie en los que adquieren consistencia y diacronia los rastros
dispersos de los misterios son los elementos con los que se figura el
significado. Los victorinos subrayan la necesidad de sostener toda lectura
183
 r
alegórica, toda tentativa de captar el sentido espiritual de la escritura en el
examen escrupuloso del sentido literal, histórico. «La especulación del tercer
género ---dice Ricardo de San-Victor- consiste bien in ratione», pero no puede
realizarse más que «secundum imaginationem, porque la similitud se transmite
a la especulación a partir de la imagen de las cosas visibles».39 La Biblia
igualmente: su sentido «inmediato» es por asi decir, la figura gráfica del
sentido oculto. Lo literal es lo alegórico de lo espiritual. De este modo la
Biblia, que es la recopilación de todas las doctrinas y el manual de toda
pedagogia, sigue siendo el modelo de cualquier obra de arte y de cualquier
realidad en cuanto que no sólo apunta al deleite de poder entender del lector,
sino también al deleite de su poder de imagen.
Asi pues, hay figural en los textos, incluidos los textos sacros.
Su presencia se denota en dos planos: historiae series, Iitterae sol id itas. La
-sucesión de una historia», de la historia primordial de las cosas realizadas,
constituye una figura: organiza la forma del mito cristiano. Figura narrativa
que ocupa un plano subterráneo, en retroceso con relación a la superficie
del discurso inmediato pero que produce su relieve. La «consistencia de la
letra» significa su opacidad inmediata, es alojo del lector lo mismo que el
color al del espectador de un cuadro o de un paisaje, lo detiene, hasta el punto
de que esta literalidad, en lugar de tomarse aqui como transparencia, equivale
más bien, en la comparación de Hugo, a la oscuridad que puede dar a un
texto la presencia en él de las figuras de estilo. Esta vez nos hallamos al nivel
de la misma cadena hablada o escrita, dado que estas figuras suponen
separaciones (-disimilitudes», diferencias) practicadas en la organización
de los campos semánticos o sintácticos.
Resumamos. Por un lado el «mundo sensible es como un libro
escrito por la mano de Dios, y sus singulares criaturas son como. las figuras,
no inventadas por antojo del hombre, sino instituidas por la voluntad divina
para manifestar la invisible sabiduria de Dios»: Reducción de lo sensible
a lo textual. Pero por el otro, «en una sola y misma escritura, el uno destacará
la forma y el color de las figuras y el otro hará el elogio del sentido y de la
significación»: lo textual mismo se desdobla en significación y figuras. Ahora
bien «conviene contemplar y admirar asiduamente las obras divinas». La
consideración de la figura es licita incluso en la captación de un texto. -Pero
a condición de que se sepa dirigir la belleza de las cosas corporales en
beneficio de lo espiritual».40 Este uso alegórico de los signos no consiste
en suprimir su opacidad: Leer el mundo sólo le es dado a Dios, que lo ha
escrito. La mente puede arriesgarse a figurar una historia metafisica, a partir
de las criaturas y a partir de las esqrituras. Pero necesita aprender la función
1;
figurante gracias a la cual elaborará /'f1 significación alegórica, y será dejándose
invadir por lo sensible en tanto que no es legible, ingresando en la escuela
del figural inmediato, como podrá construir el sentido figurado de lo escrito.
Esta jerarquia de los órdenes que en lo sensible discierne la
similitud (mediante la cual está escrito) y la disimilitud (que crea su
diferencia), y en lo textual, el sentido literal llamado histórico (que anuncia
al otro) y el sentido alegórico (que es la figura o diferencia oculta en lo
precedente) constituye en el orden doctrinal una configuración rigurosamente
184
• correspondiente a la que nos ofrece en el orden sensible las letras floridas
pintadas unas décadas antes de Hugo de San-Victor, en Moissac y sobre
todo en Límoges. Que la combinación de la letra y la imagen se haga por
ósmosis de los dos espacios como en el Evangelio meridional o por ajuste
de planos figurativos y textuales como en la Biblia lemosina, se nos antoja
una proyección a nivel del significante de la ordenación de los significados
(o más bien de los sentidos) tal como lo enseña la mística victorina. La única
separación que se observa es que la autonomia concedida a la diferencia,
a la disimílítud, o sea a lo sensible en tanto que no escrito, es menor en las
miniaturas que en los textos de Hugo de San-Victor. La pintura occidental
no será más que una lucha por la manifestación de la diferencia. Hugues decía:
• «Ubi amor, ibi oculus».
2.3. Con el Renacimiento se constituye una relación muy distinta
entre el figural y el textual. La organización románica y (por ganar camino)
medieval, incorpora el figural al textual mediante la codificación de la
representación visual, y el textual al figural mediante la configuración narrativa
(mitica) del discurso canónico. A partir del siglo XIV, una tarea de desintrincación
de los dos espacios, tanto en el plano de la representación visual como
en el del discurso, tiende a producir una redistribución totalmente nueva de las
diferencias y de la oposición. La unificación medieval de las formas fundamentales
de la otredad consistia en rechazar la diferencia fuera de lo sensible en el
• interior del espacio discursivo que es él de la oposición: decir la diferencia,
no dar a ver más que la escritura. Los -modernos» operan un doble
desplazamiento: en el plano discursivo, construir las reglas formales de todo
discurso posible en lugar del relato concreto dado exclusivamente por
el discurso sagrado; en el plano plástico producir lo visible en tanto que tal
en lugar de emplear lo visible para simbolizar lo invisible (en lugar de
escribirlo). La diferencia queda excluida entonces del espacio discursivo
y situada en principio en lo sensible. Escritura y pintura se oponen así, al
• parecer, como lo que se inscribe en el espacio plano y homogéneo de las
oposiciones se opone a lo que recurre a la diferencia perceptiva. No obstante, '
esta nueva articulación de un discurso propiamente textual y de una referencia
puramente figural sólo es aparente. Lo visible no se libera de la escritura
ni lo inteligible de la diferencia.
Comencemos por este último punto. El discurso de saber en tanto
que sistema formal definido por un léxico (definiciones) y por una sintaxis
(transformaciones) es sin duda lo que toma cuerpo en la obra de Galíleo.
La axiomática, conjunto de proposiciones independientes de un contenido,
discurso bajo el que podrá instalarse indistintamente talo cual zona de referencia
según satisfaga las condiciones del sistema formal, está prefigurada en la obra
galileana como la posición ineluctable a la que después deberá llegar el texto
cientifico. 41 Esta eliminación del «contenido» encubre exactamente la de la
diferencia; la diferencia presente en el discurso lo está como «forma» (como
configuración, montaje) y como figura (de retórica); procede de una estilística,
al menos en la medida en que puede dejarse organizar a su vez en sistema
185
r
(recategorización); 42 el relato cristiano que procede de una forma narrativa
fundamental que por una parte traza un periplo ontológico y por otra no puede
prescindir de alegoria, de la metáfora, de la sinéc-doque, de todos los tropos,
para dar a entender lo Otro y el Más Allá que menciona, este relato es
eminentemente un discurso de diferencia. La eliminación del contenido fuera
del nuevo discurso implica la neutralización del espacio textual con relación
a toda diferencia. El nuevo discurso se sitúa en un plano situado por debajo
del de la estilística, plano del léxico y de la sintaxis. 43 Hablar ya no será contar
la historia fundadora, sino establecer a priori las propiedades de un conjunto
de reglas en las que podrán decirse varias "historias» posibles. Por el simple
hecho de su simple subsunción bajo el conjunto formal, estas historias tienen
que perder en principio su cualidad figural, esa ordenación irreversible que
hace que Adán y Eva abandonen el Paraiso perdido y que Jesús muera en la
Cruz, y que, por su sola configuración, lleva a esperar la reconcilíación como
término. 44
• Este efecto de neutralización del espacio discursivo nos ofrece
un caso minuciosamente examinado por A. Koyré, el de la constitución del
discurso de la nueva física. 45 La destrucción de la noción de Cosmos y su
sustitución por la de Universo resume, a ojos de Koyré, lo esencial de la
mutación. 4ó En lugar de la jerarquia de los "lugares» que caracteriza al Cosmos,
la nueva física construye el concepto de un espacio sin centro y sin limite,
en donde el movimiento pierde toda cualidad de «natural» o de "violento»
para no ser más que desplazamiento espacio-temporal relativo a un observatorio
arbitrariamente supuesto en reposo: la geometrización del espacio y la
infinitización del Universo se establecen ya en la metafisica de Gíordano
Bruno. 47 La eliminación de todo «contenido» del movimiento se debt',i a Galileo;
la cinemática pura (arquimediana) que instaura se constituye contra la fisica
del impetus, según la cual a la puesta en movimiento del cuerpo corresponde
la inserción en él de una fuerza "impresa», que le abandona cuando se detiene. 48
Debemos finalmente a Descartes la formulación explicita del principio de
inercia que ve tanto en el movimiento como en el reposo unos "estados­
relaciones» igualmente dotados de la misma inercia. 49
• La realidad sensible deja de ser «hablada» según el discurso
narrativo que refiere la aventura de la criatura. No obstante, sigue manteniendo
un discurso; sólo mucho después su inteligibilidad llegará a ser ininteligible,
y no se hará más que hablar de ella, pasando asi enteramente del lado
de la referencia; hará falta que el orden del sistema haya alcanzado una plena
independencia respecto al del campo qe que habla, y que este último sólo
aparezca como uno de los campos que\puede constituir el sistema. El lenguaje I
en el que se expresa el nuevo universo es el de la geometria. Galileo,
para todos sus contemporáneos, era un matemático platónico o un fisico
arquimediano: 50 su innovación consiste en introducir en la lengua de la
arItmética y de la geometría el movimiento mismo, cuya matematización
resultaba imposible para los peripatéticos posteriores a Aristóteles, que la
consideraban un obstáculo insuperable para una teoría matemática completa
de la fisis. Galileo intenta establecer el "alfabeto», pero también la sintaxis del
lenguaje "hablado por la naturaleza que ha creado Dios».Sl [}.descolgamiento
186
con relación a esta posición mayor del discurso sensible, que lo convierte
en texto o documento emanado de un habla divina retirada, no llega entonces
a realizarse. En la geometria física sigue hablando lo Otro. En tanto que habla
y que podemos oirlo, habla claro; para los términos y proposiciones de su
discurso de que dispone nuestro entendimiento, tenemos una inteligencia
de los objetos denotados por estos términos y proposiciones iguales en
intensidad ("intensiva», dice el latin 52) como la que Dios posee; pero
donde nuestra mente "dista un intervalo infinito del intelecto divino», es «en
cuanto al modo y a la multiplicidad de las cosas comprendidas»: 53 Dios no sólo
comprende "una infinidad de proposiciones más (que el hombre), puesto que
las conoce todas»; 54 sino que mientras nosotros estamos obligados a entender
aquellas a las que tenemos acceso, él las ve todas con una sola mirada:
"donde nosotros por ejemplo para adquirir la ciencia de ciertas propiedades
del circulo, que las tiene en infinidad, empezamos por una de las más sencillas
y, fijándola mediante una definición, pasamos discursivamente a otra, y de ésta
a una tercera y luego a una cuarta, etc., el intelecto divino, por la simple
aprehensión de su esencia, comprende, sin discurso temporal, toda la infinidad
de tales propiedades [ .. .]. Estas etapas que nuestro intelecto cumple con el
tiempo y paso a paso, el intelecto divino, a semejanza de la luz-, las cruza
en un instante, lo cual equivale a decir que siempre está presente en todasR. s5
El lenguaje es igual, pero la diferencia en las dos maneras de hablarlo se
realiza para Galileo según los pares de opuestos: diacrónico/sincrónico, o
finitud/infinito, o oscuridad/claridad. Dios está en la transparencia, posee
todo el sistema de golpe, sin envés, lo envuelve; nosotros estamos en el
sistema, éste nos envuelve, limita nuestro campo, le impone un horizonte,
nos obliga a la discursividad. A pesar del sentido inmediato de estas
formulaciones, que podria hacer creer que el orden divino es el de lo visible,
y el orden humano el del discurso, la verdad es que Dios es el lenguaje puro,
en él lós elementos no tienen ninguna densidad. son únicamente términos en el
sistema de las propiedades «que, siendo infinitas, no son quizá más que una
sola en su esencia y en la mente divina», mientras que nuestra inteligencia
que está "como obnubilada por una oscuridad densa y profunda» 56 permanece
en este lenguaje como en un mundo, cuyo conjunto no logra captar jamás al
mirarlo, obligada a recorrerlo, y donde las verdades surgen como acontecimientos.
{Jios es la pura mirada ubicuitaria que penetra en el sistema de las oposiciones,
instituyendo lo textual sin sombra ni modelado; nos hallamos sumidos en la
diferencia.
No nos extraña encontrar esta ruptura en Descartes; sólo que
llevada a tal grado, su observación resulta más fácil todaviaY Encontramos
•
en Descartes imposición al motivo de la visión, una pasión de ver, de un ver
que es pasividad, que posee tanta fuerza que subtiende hasta el tema de la
constitución del sistema. Merleau-Ponty ha intentado demostrar 58 que la
Dióptrica descansa en su principio sobre la eliminación del ojo vivo, de su
movilidad generadora de espacio, y del «poder de los iconos» que le
corresponde: óptica de ciego, cuya función es en efecto librar al campo visible
de su hetereogeneidad intrinseca para convertirlo en un espacio de entendimiento,
en un "espacio que hay que entender».
187
 Pero este proyecto de geometrismo integral, como ya observa
Merleau-Ponty, se ve atenuado por muchas resistencias: el "pensamiento
de ver» no logra cubrir totalmente la visión en acto, hay en ésta una p,asividad
que debemos relacionar con una connivencia del cuerpo y de las cosas que
precede a la inspección de la mente y a la que esta última tendrá que arrancar
la concepción clara y distinta. El espacio experimentado no puede reintegrarse
sin residuo al espacio pensado, y la unión de alma y cuerpo va en contra
de su distinción.
Sin embargo, tales observaciones siguen siendo tributarias de esa
hipótesis que es la del fenomenólogo de la percepción, por la referencia
privilegiada, exclusiva que hace a la experiencia de lo visible, opuesta a su
intelección. Ahora bien, las cosas no son tan sencillas, la esencia de lo visible
no es objeto de experiencia, ni la forma buena es su regla. El carácter
propio de lo visible, que es la diferencia, reaparece incluso en la teoria de la
intelección. Es cierto que la teoria de la visión 59 exige que el ver se rebaje
a tocar; es cierto que la critica del pedazo de cera descansa sobre una mutación
simétrica de la mente en un ojo geométrico, y que finalmente el núcleo del
método no es más que una manera de «bien ver». Pero también se da en
Descartes el movimiento inverso, el reconocimiento del a priori de la densidad
del campo de su heterogeneidad radical a todo geometrismo. La vista "exacta»
nunca es inmediata, sino que viene reconquistada sobre la visión turbia. La
inspección de la mente tiene una infancia que es lo sospechoso y la
fantasmagoria. Es esencial para la problemática cartesiana que la mente se
inicie en la multiplicidad y el desorden, que su primer estado no sea "óptica»
geométrica, sino que deba recobrarse de la opacidad y de la cur.vatura.
Este destino que ocasiona el nacimiento de la ratio dentro de su
otro tiene su modelo en el mundo de la cultura: éste es como una ciudad 60
que contiene en la configuración visible efe sus calles y de sus barrios otra
configuración, la que ofrecia hace un siglo, y luego otra más, relacionada cada
una con las otras mediante adecuaciones de urbanismo, ora visible, ora oculta,
de manera que paseándose por esa ciudad que es el mundo de la mente, éste
experimenta una movilidad fundamental, no sólo su propio desplazamiento
con relación a un plano de la ciudad del que supondriamos que se mantiene
inmóvil e idéntico a sí mismo, sino el desplazamiento simultáneo de las partes
de este plano que hace que al pasar de uno a otro barrio, y como máximo,
al mirar un mismo monumento, un edificio aparentemente homogéneo, la mente
pase de una a otra ciudad, de un m0rr.ento de sí a otro, y cada uno de estos
momentos dispone todos los demás ¡a su alrededor, apareciendo como un
núcleo en torno al cual los demás momentos (Jos demás lugares de la ciudad)
(con anterioridad núcleos ellos mismos, cada uno a su vez) se encuentran
deformados, torcidos, irreconocibles. Cada vez que la mente cree adquirir del
conjunto de la ciudad un intuitus, una vista despojada de prejuicios, el acto
de mirar produce la anamorfosis de lo que no se halla colocado en el punto de
buena visión. Esta anamorfosis no es una anomalia; en el fondo Descartes,
incluso cuando a veces espera lograr su objetivo reconstruyendo de golpe
toda la ciudad, sabe muy bien que ésta es constitutiva de;--'campo, y que la
racionalidad de un «buen» punto de vista sólo podrá construirse a costa de
188
omitir por principio esa curva periférica, esa infancia, ese acontecimiento.(,,/
La crisis en el mundo de la mente, la crisis de cultura remite por mediación
de la metáfora de la ciudad a la crisis suscitada, en el entendimiento, por el
mundo de la visión. que es el de la pasión. Descartes no olvidará nunca lo
figural. aun cuando lo omita por convención metodológica. La separación entre
signo y palabra no llegará nunca a suprimirse.
Tema finalmente similar al que ya indicaba Galileo en el Diálogo.
aunque enteramente transpuesto en la analogía de lo visible. Esta última no cesa
de estar presente a lo largo de toda su obra. La misma exposIción del
método recurre a ella; podriamos decir que ésta tiene por función esencial
yugular la anamorfosis del obJeto. Me parece que esta relación ambivalente
con lo visible, mantenida a la vez como medio de referencia última y como
lugar de las deformaciones, es lo que permite encontrar en su interior la clave
del carácter arbitrario que Descartes reconoce a veces en el método. Sin duda,
el saber verdadero viene dado por la evidencia, por el ver puro, garantizado
él mismo por la veracidad divina, y en tal sentido "luz natural»; pero, ¿qué
ver al empezar la búsqueda? Hay que poner orden en lo dado, un "orden
de las razones» que no es el de las "materias» y que al principio sólo tiene
su propia razón en su utilidad: "Suponiendo incluso un orden entre los
{los objetos] que no se preceden con ninguna naturalidad unos a otroS».62
Sólo puede haber convención en preferir lo recto a lo oblicuo, lo sencillo
a lo compleJo, lo idéntico a lo dislmil, lo uno a lo múltiple; Descartes lo sabe,63
e incluso cuando no establece este artificialismo del método con relación
a lo dado, sus metáforas lo recuerdan. A nosotros nos recuerdan aquel
procedimiento mediante el cual los florentinos, un siglo y medio antes, habían
aprendido a dominar el campo de la visión profunda en el mismo instante
en que le permitian "aguJerear el muro».64 Sabemos que Brunelleschi 65 habia
fabricado una especie de cgja cuyo fondo de metal pulimentado reflejaba
la luz del dia, uno de cuyos lados que representaba la fachada del Duomo
de Florencia se refleJaba en el espejo que ocupaba el lado opuesto. La parte
dibujada tenía un agujero, que correspondía a la entrada príncipal de la
catedral y sólo permitia ver la imagen refleJada de la fachada con un solo oía.
Esta circunscripción de la mirada es la condición de la geometrización del campo
qe vísión. El borde del orificio tiene por efecto eliminar el campo periférico,
/) sea "descurvar» el espacio perceptivo y darle la mayor homogeneidad posible
a la zona focal central, en donde la curvatura, la anamorfosis, es míníma.
Podrán prescribirse reglas concretas en la producción sobre el plano del cuadro
de un objeto cualquiera: el canon de estas reglas es que dicho obJeto se
represente tal como pudiera aparecer alojo que lo observara por el agujero
de la caía de Brunelleschi. La Costruzione legittima se soporta por esta
convención, cuya función esencial es nítida: reprimir la diferencia figural
en beneficio de un campo unificado euclidiano.
Cuando Descartes quiere acabar con lo fantasmático y lo sensible,
¿qué hace? Construirá una especie de caja mental. La mente, al aplicar su oía
captará un objeto desprendido en lo posible de toda oscuridad y confusión.
SI el intuitus, mirada pura y atenta,6ó es una vista "buena», se debe a que
queda excluida la anamorfosis que resulta de la intrusión de planos o perfiles
189

(la confusión) y de la de valores (la oscuridad) unos sobre otros. La respuesta
cartesiana a la pregunta "¿qué es comprender?» consiste en el bloqueo
de la mirada sobre el objeto; este bloqueo no es únicamente el de la distancia
entre el ojo de la mente y lo que ve, distancia que ha de ser óptima como
lo es en óptica la distancia focal; fil sino que alude igualmente a la delimitación
del campo, a su «distinción».68 Igual que en Alberti, la visión legitima se define
por la exclusión de todo lo que no aparece al observar "de modo manifiesto»,
por la represión de lo lateral.
Pero la legitimidad cartesiana, a diferencia de la de Alberti,
se sabe arbitraria en cuanto al objeto. La fijación de una buena profundidad
de campo y de un enfoque que elimine toda confusión suponen el conocimiento de
las propiedades fisicas del sistema óptico, gracias al cual tiene lugar la
percepción visual. Estas propiedades son totalmente independientes del objeto
examinado. Para la intuición intelectual, Descartes piensa que no tenemos
elección entre los sistemas; sólo hay una claridad y una distinción posibles,
las que ofrecen al entendimiento humano la geometria, la aritmética y el
análisis; y su privilegio procede de que este discurso matemático es el mismo
que le sirve a Dios para decir el mundo. Ahi se encuentra el límite metafisico
para la extensión de lo arbitrario. Este cerrojo saltará .con la matemática
posterior. Pero en el campo de comparación, el de lo visible, tenemos la
experiencia de sistemas ópticos distintos que delatan el carácter arbitrario
de la distancia "buena» y de la abertura «buena». Las propiedades ópticas del
sistema están totalmente desprendidas del objeto. No existe derivación
posible de éste a aquéllas. En consecuencia, habria que abandonar cualquier
pretensión de captar ninguna semejanza entre el objeto y la imagen que nos
sugiere. No digo que Descartes se haya saltado este paso; es demasiado evidente
que toda la concepción de las ideas tal como se expone en la Meditación 11I
y en las Respuestas a las segundas Objeciones (more geometrico, definiciones 11I
y IV), sigue descansando sobre una problemática implicita que es la de la
representación. Sea un cuadro que representa un perro. Este cuadro está "en»
la mente. En tanto que está hecho de materias (desempeñando el papel
de la tela, del color, para un cuadro rea/} , su realídad material es la de la
sustancia pensante. Pero representa un perro; O sea que hay dos perros:
un primer perro, visible, pintado en el cuadro (el significante o representante),
es la realidad objetiva de la idea, es decir "la entidad o el ser de la cosa
representada por la idea, en tanto que esta entidad está en la idea»; un
segundo perro, ausente, el perro representado, que es la realidad formal
de la idea. Cuando lo representado ya no es un dog, sino God, la realidad de
lo representado deja de ser formal\ en cuanto al cuadro-idea, pero eminente:
ya no hay conformidad entre la ide'a de Dios y Dios, sino que Dios excede
infinitamente la idea; no obstante, lo "concibo»,119 le veo una representación
reconocible.
Esto no obsta para que a partir de semejaiHe problemática,
e incluso suponiendo un Dios benévolo que no mienta, que dé su garantía
de principio a la derivación, no obsta para que haya errores, y para que haga
falta inventar reglas de construcción licita de los cuadros en la mente.
Si queremos evitar equivocas, hará falta si no romper con la derivación del
190
representante a partir del representado, o al menos no contentarse con ella,
cortar el cordón que une directamente el objeto y el ojo, Instituir un orden
autónomo del significante, que posea el principio de sus efectos de significación
en sI mIsmo, en su propio plano. Hay otra ocasión de pensar distinta de esta
pasIvidad que nos da la imagen. Su modelo nos viene proporcionado por la
arbitrariedad de los elementos del lenguaje: "Debemos considerar que
hay muchas otras cosas además de imágenes que puedan excitar nuestro
pensamiento; como por ejemplo los signos y las palabras, que no se parecen
en nada a las cosas que signiflcan».7o Ahora bien, esta referencia a la
arbItrarIedad de la designación lenguajera es lo que permite descubrir
fa arbitrariedad, menor para nosotros, pero idéntica en si, que distingue el objeto
rBal y su representación proyectada en un plano. A partir del modelo de la
palabra, la critica de la representación puede enfrentarse al postulado de la
contInuidad entre la imagen y su referencia: "al menos debemos observar que
no hay ninguna imagen que tenga que parecerse en todo al objeto que representa:
pues de lo contrario no existiria ninguna distinción entre el objeto y su
Imagen: no obstante, basta con que la imagen se parezca al objeto en unas pocas
cosas; Y a menudo su perfección depende incluso de que el parecido no sea
tanto como podria ser.» Aquí se inserta la comparación con las figuras grabadas:
.Ya veIs que los grabados, que sólo se componen de un poco de tinta salpicando
papel, nos representan bosques, ciudades, hombres y hasta batallas y tempes­
tades, pese a que, de entre una infinidad de cualidades díversas que nos
llevan a concebir en estos objetos, no haya ninguna salvo la mísma figura con
la que tengan propiamente una semejanza; Y aun así es una semejanza y muy
Imperfecta, vIsto que, en una superficIe totalmente lisa, nos representan
cuerpos de altura y profundidad diversas, y que incluso, según las reglas de la
perspectiva, suelen representar mejor los círculos mediante óvalos y no
medíante otros círculos; y los cuadrados mediante rombos y no mediante otros
cuadrados; y así con todas las demás figuras: de manera que es frecuente
que, pará ser más perfectos en calidad de imágenes y representar mejor un
objeto, deben no parecérsele. Ahora bien, de todos modos hemos de pensar
con Imágenes que se forman en nuestro cerebro, y hemos de observar que sólo
se trata de saber cómo pueden lograr que el alma sienta todas las cualidades
diversas de los objetos a que se refieren, y no cómo tienen en sí su semejanza».71
. ¿Dissimilis similitudo? Al igual que Hugo, las dos caras del
signo tienden a"desunirse, y una es más cierta aún por cuanto su producción
06serva las rer las de su propio orden. Pero esta relación queda totalmente
fuera de lugar. Entre los medievales el significante es lo sensible y el significado
es el discurso divino; su disimilitud o diformitas certifica negativamente lo
cierto. Aquí el "significado» ya no es un significado, sino lo representado, y lo
que se encarga de representarlo es una ficción inscrita en un plano. Ahora
bien, lo que se inscribe en un plano y que es ficticio tiende a escribirse.
La escritura como todo sistema Iingüistico significa en principio por sí misma,
sin analogía con lo designado. El representante tiene sus propias leyes, la
geometría proyectiva constituye el conjunto de estas leyes.72 Otrora las figuras
de lo sensIble "decían» el discurso en sí mismo figural (narrativo) del creador;
eran sus significantes plásticos; hoy son los designados posibles de un
191
 dIscurso abstracto. La disImilitud entre éste y las cosas de que habla procede
de la conformitas interna del discurso consigo mismo. Este es lo cIerto. SIn
duda, aún pasa por ser el pronunciado por Dios. Pero de entrada este Dios
combina elementos elegidos arbitrariamente y su función ya no consiste en
probar y absolver a una criatura entregada a un drama ontológico, sino que se
limita a ser la anticipación hipostasiada del matemático del siglo XIX; y, sobre
todo, podemos tener un equivalente de otra indole de lo que la crítica es para
él: el objeto "visto- (más valdría decir "concebido_) en la caja, es decir
extendido en la pantalla proyectara, escrito, enteramente legible; evidente, vIsto
hasta el agotamiento. Pues la evidencia es la sublimación (imposible) del
figural en textual.
3.1. Esta oscilación de la concepción del espacIo empezó ocupando
la teoría y la práctica píctóricas mucho antes de que la especulación le sacara
sus implicaciones filosóficas. Ahí. en la constitución espontánea del nuevo
orden plástico, será donde podamos ver propiamente, y por lo tanto significar
plenamente, lo que hemos entrevisto en la teoria, el desprendimiento del
significante con relación al significado y su sujeción en lo designado: la
constitución de la representación. Podemos confiar en sorprender el movimiento
de este proceso poniendo juntas la última gran pintura que sigue siendo lo más
fiel posible a la tradición del texto y la primera gran pintura que se ofrece
como representación: la Maesta del Duccio 73 y los frescos pintados por
Masaccio en la Capiffa Brancacci de Santa María del Carmine,74 La elección
de estas obras merece una breve discusión.
Duccio ha podido aparecer como uno de los precursores de este
espacio profundo que prevalecerá un siglo más tarde. Al seguir el destino de
ciertos motivos (especialmente el del Putto, niño desnudo omnipresente en la
tradición helenistica y romana que reaparece ocupando el lugar de las "virtudes_
cristianas en una Cena del taller de Pietro Lorenzetti hacia 1320-1330) ,
E. Panofsky 75 demuestra que estos objetos convencionales surgIdos del arte
clásico, particularmente de la escultura, se introducen en la pintura del
Trecento y determinan propiedades iconográficas muy distintas de las que
• caracterizan el espacio pictórico de la tradición sienesa,76 Este espacio, el del
relación de la figura con su soporte. Y esta relación está subordinada estricta·
gótico tardio, habia conservado en lo esencial lo que Panofsky llama la
mente a la de la figura con el sentido; pues la relación con el soporte define
-surface consolidation_, la tendencia «cartográfica_ tipica de la miniatura
':Ja naturaleJa del signo y por lo tanto implica un cierto tipo de relación entre
románica, que trata el fondo como "una superficie de trabajo, lisa, sólida- y la
sus tres polos.
figura como "un sistema de zonas bidimensionales delimitadas por líneas
La elección de Masaccio parece menos discutible que la de
unidimensionales_.n La tesis de \Panofsky es que el problema que intentó
Duccio. Es dificif negarle la iniciativa que ya le reconocia Vasari: haber «agule­
resolver Duccio ya era el de la 'constitución de un espacio pictórico (picture
reado el muro-, y que ha recibido el homenaje de todos los pintores que han ido
space). de una "extensión aparentemente tridimensional, compuesta de cuerpos
a estudiar la capilla Brancacci. P. Francastel que había demostrado que en
a intervalos, que parece extenderse de modo indefinido aunque no necesaria.
mente infinito, hacia atrás de la superficie bidimensionlJl del Soporte real_,78
Pero aún, es poco reconocer que Duccio intenta resolver este problema por
vias de las de Giotto,79 que el primero está mucho más sometido a la tradición
bizantina que el segundo;80 la verdad es que los medios empleados por el sienés
• suponen todo lo contrario de lo que será la condición de la perspectiva: I pintor igual que Poussin y que Manet, o que Cézanne. Construye la forma
192
la abertura ilusIonista del fondo en el desvanecimiento del soporte; suponen
precisamente su presencia; y será la escritura la que tenga por esencial el
no buscar que se desvanezca el soporte en que se inscribe. No hay ninguna
posibilidad de ver que la Maeste presente un espacio moderno, es decir un -es·
pacio grecorromano visto a través del temperamento gótlcO_. 81
Panofsky da cuatro ilustraciones de esta obra, suficientes a su
juicio para apoyar su tesis: se trata de los paneles que representan la Cena,
la Crucifixión, el Descendimiento y el Anuncio de la muerte a María. Podemos
admitir que el pintor nos presenta -interiores coherentes, techos, suelos y
paredes convenientemente dispuestos entre sl_.82 Pero esta coherencia no es la
de la vista. Panofsky subraya con acierto que estos interiores no se ven desde
dentro, sino desde fuera. «En lugar de introducirnos en el edificio, el pintor
se limita a suprimir la cara que da a nosotros, hasta el punto de que el edificio
se transforma en una especie de casa de muñecas desmesurada-. 8J No obstante,
olvida decir que la perspectiva que reina en estas casas de muñecas suele ser
una perspectiva Invertida, que la Crucifixión se desarrolla -al exterior-, sobre
un fondo dorado que viene directamente de la tradición gótica, que la mayoria
de exteriores oponen al 0;0 este mismo plano de fondo, que no es más que
la superficie claramente exhibida de la pantalla plástica. En tales condiciones
no podemos concluir que "las obras de Duccio y de Giotto nos presenten un
espacio ya no discontinuo y finito, sino (al menos potencialmente) continuo
e infinito_. 84 Como ya dice P. Francastel, el problema de la perspectiva no
resume todo el problema del nuevo espacio;85 si Giotto tiene importancía, no
lo debe a haber representado en el muro de la capilla de los Scrovegni unos
ediculos pintados al sesgo en lugar de hacerlo de frente. 86 Igualmente es
significativo que en las obras del Trecento resur;an típos de ob;etos codificados
procedentes de la antigüedad; este resurgir afecta no obstante a un plano
estrictamente iconográfico, es decir a la lengua de los objetos convencionales.
Ahora bien, lo Importante para nosotros no es tanto determinar cuáles son las
unidades figurativas como saber en qué espacio se organizan. A tal fin, la
oposición entre Duccio y Masaccio no es recusable: se ha producido un
formidable desplazamiento entre las dos obras. Atañe visiblemente a la
materia de perspectiva su patrón Masolino era a fin de cuentas su maestro,87
reconoce haberse fijado demasiado en la perspectiva lineal y haber descuidado
otros aspectos del espacio figurativo de los frescos del Carmlne. 88 Como estas
razones son precisamente las que nos llevan a preferir esta obra a tal otra no
menos célebre, como la Trinita de Santa Maria Nove/la, veámosla: "Masaccio es
directamente con el color. Un buen ejemplo [oo.} nos lo da la figura del
193
7. - LYOTAlUl
i soldado que recibe el tributo en la célebre composicIón de la capJl/a Brancaccl.
Erguido. de espaldas a los espectadores, en los límites del espacio y del fresco,
este magnífico espadachín de tensas pantorríllas, apoyado en su insolencia,
ya no remite a las figuras de las catedrales góticas, síno a la experiencia visual
de cada persona. Ya no debe su presencia al peso y al volumen de su ropaje,
la túnica le moldea el cuerpo. Existe por si mismo, desprendido del fondo,
suspendido en el espacio según principios que ya no tienen nada que ver
tampoco con las prácticas de la perspectiva mesurada; oscilando bajo nuestros
ojos por el mismo prestigio de la pintura. En cuanto a Adán y Eva, se hallan,
también ellos, situados en los límites del cuadro, sustraídos de la pared,
oscilantes en el espacio del espectador [ ... ]. De ahora en adelante el hombre
se definirá, no por las acciones y los relatos que lo sitúan en una historia,
sino por una captación física inmediata, sensorial, cradora de la presencia.
• El objetivo de la figuración será las apariencias, y ya no el sentido".89
Mediante el uso del color, y añadiré que del valor, Masaccio
construye en el muro de la capílla un espacio de oscilación, que no es el del
muro. ni tampoco el del espectador, pero que se inscribe en una posición
totalmente original, y ésta es la posición representativa. La Trinita (/ám. 6) es
sin duda más significativa en cuanto a la perspectiva lineal, pero lo es menos
desde el punto de vista de la representación: pretende dar la ilusión de un
altar coronado par una loggia; pero esta ilusión se ve contrariada al menos
por dos rasgos; los orantes están arrodillados al pie de la supuesta loggia en
la postura totalmente .escrita" de los donantes de los retablos góticos; el grupo
que ocupa el espacio de la loggia no permite atribuir a este último una función
ilusionista. La manifestación de las tres personas divinas remite directamente
a la simbología cristiana. El lugar donde se produce no puede entrar en
comunicación plástica con el espacio donde se mueve el espectador. Por su
significado, el lugar que ocupa la Trinidad es un lugar simbólíco, cuyo modelo
nos viene dado por los Cristos reinantes en la gloria que figuran en las mandar/as
de los tímpanos románicos. Por lo tanto, esta obra encierra una especie de
división entre el uso de medios perspectivistas y el tema/o entre el signífitante
plástico .y e.1 significado sagrado. 93 La rotación del significante resulta mucho
menos audaz que en los frescos del Carmine. está ya yugulada por la
escritura arquitectónica de la perspectiva lineal. Para captar mejor esta rotación,
convIene situar estos frescos en oposición con la Maesta de Duccio.
• Nuestra hipótesis es que gracias a esta rotación emerge por un
momento lo reprimido de la civilización medieval, es decir la diferencia en
tanto que propiedad de lo figural, y que en seguida volverá a verse re-tirado
por medía de la organización gef?métrica del campo de visión. Se trata
de señalar una ruptura del equilitJrio cristiano entre el figural y lo discursivo,
de significar en qué consiste el desequilibrio y de lIUé manera, hondamente
distinta, queda neutralizado. La zona de fractura aptJrece como un momento
privilegiado en donde el espacio primario en sentido freudiano, el espacio del
deseo, emerge en la extensión secundaria instituida por la escritura. Los frescos
del Carmine se hallan en el epicentro del trastorno, la Trinita está en la periferia,
donde se reequilibran las capas removidas y se reconstituye un orden geométrico.
Diré que los frescos de Masaccio se oponen al retablo de Duccio igual que lo
194
representativo se opone a lo textual. Veamos un inventarlo de las caracter/st/cas
que se encuentran en oposición pertinente con esta cuestión:
1. En Duccio, la linea tiene un valor primordialmente gráfIco.
mIentras que en Masaccio el contorno es plástico. Comparad los rostros y los
mIembros en el Descendimiento de la cruz y los de Adán y Eva expulsados
del Paraíso (Iáms. 7 y 8). Allí la silueta de los cuerpos está delimitada por
un trazo continuo; aquí, esa delimitación no sólo ha desaparecido, de manera
que tonos y valores pueden entrar en contacto directo, sino que hay ciertos
pasos que interrumpen el contorno y ponen en comunicación el cuerpo, el rostro
o el elemento de rostro (la boca de Eva) con su alrededor inmediato.
2. La Maesta respeta de cabo a rabo el código cromático
heredado de la tradición bizantina: la Virgen y el Cristo llevan un manto azul
sobre una túnica roja, la Magdalena va de rojo, etc... La unidad de color del
conjunto es la de un sistema independiente de su efecto visual en la
percepción actual. La unidad cromática del Tributo es plástica, está construida
sobre el triángulo verde-anaranjado-violeta, los tres colores primarios compuestos,
lo cual envuelve la escena en la atmósfera del medio tono y la dota de una
unidad visual inmediata
3. En Ducio, el mismo modelado está escrito; las sombras de los
arcos ciliares, de la linea de la boca aparecen con independencia de la posición
del rostro: un ejemplo claro de ello lo tenemos en el Descendimiento de la
cruz, ofrecido por los dos rostros de María y Jesús que se enfrentan y, sin
embargo, poseen una ilumínacón simétrica. En Masaccio, luz y sombra
desconstruyen los rostros, los cuerpos, los vestidos y los fondos, con objeto
de modelarlos en masas de valor independientes de las entidades representadas.
• 4. El agrupamiento de los personajes en Duccio es esencialmente
descriptivo. Podemos cerciorarnos comparando el número de pies y el número
de cabezas en el panel de la Presentación a Pilatos (Iám. 9). También veremos
que el grupo de fariseos que se encuentra en el exterior del edículo no está
organizado plásticamente con el grupo de soldados del interior. En el Tributo
(Jám. 10), los apóstoles aparecen dispuestos en una especie de semicírculo
alrel.'Wor de Jesús. Pero la unidad del grupo que forman viene dada sobre todo
por la ~sposición de valores que define una capa e/ara hecha de rostros y por
el dibujo en guirnalda que marca el ritmo de los gestos y los planos de los
mantos de los seis personajes del primer plano. Si ampliamos el ángulo de
visión, vemos que el panel del Tributo recapitula en conjunto tres episodios
sucesivos; es ésa una costumbre .narrativa" que parece remitir a la éscritura
gótica de la Historia Sagrada. Pero hay que observar que los tres episodios
no pueden leerse según la diacronía de un texto pues se hallan dispuestos de
Izquierda a derecha en el orden: 2, 1, 3. Esta disposición obliga a que el ojo
barra y escrute el espacío, y le ímpide una simple operación de reconocimiento.
Además, coloca la obra dentro de un espacio profundamente no escrito. El revés
de la Maesta que cuenta la Pasión se .Iee" de izquierda a derecha, y de
abajo arriba. 93
5. Duccio no se preocupa de la perspectiva ni tan siquiera de la
verosimilitud realista. En el panel del Entierro de María (Jám. 1t), la encorvadura
195
del muro de la ciudad y la del edificIo hexagonal se contraponen: el muro
parece visto desde aba;o, la capilla desde arriba. El efecto plástico resultante
es por otra parte admirable. Vemos la ciudad simultáneamente desde varios
puntos de vista de modo que .baila,. como en un fundido encadenado o una
obra cubista. 94 A ello se añade que el lecho de la muerta está tratado en
perspectiva invertida: el punto de huida señala delante del cuadro. También en
la Presentación a Pilatos observamos que el pilar del centro se interrumpe
sobre la persona de Cristo. 95 Signos todos ellos que indican que el ob;eto de
la figura consiste en significar un texto, no en representar una acción visible.
En Masaccio no sólo hay un empleo de la perspectiva lineal, cuyo punto de
huida es la cabeza de Jesús, sino también una especie de perspectiva aérea
(Iám. 12) en el sentido en que luego la elaborará Leonardo, mediante planos
escalonados de valores contrastados que arrastran lentamente al 0;0 hacia
los fondos. 96
6. Todos los paneles de la capilla Brancacci debidos a Masaccio
se sitúan .en el exterior,.. El 0;0 no penetra en las casas. El artificio del edículo
que permite que el espectador externo vea lo que ocurre dentro, cae en
desuso. 97 No sólo se coordina la perspectiva de los dos paneles del fondo,89
sino que en todos los paneles pintados por Masacio, la luz se distribuye como
sí su fuente se hallara por encima del altar de la capilla,99 o sea a la derecha
para los frescos que vemos a la izquierda del altar (como sucede con el
Tributo) y a la izquierda para los que aparecen a su derecha. En la Maesta,
interíor y exterior no se distinguen plásticamente, están diferenciados por una
convención que ya apunta Panofsky 100 y que consiste en practicar un proscenio
cuando se supone que el espectador se encuentra en el exterior del edificio
donde tiene lugar la escena, y en suprimirlo cuando se le supone dentro.
Asl nos enteramos de que Herodes se halla al aire libre y Pilatos en .el interior
de una loggia; pero en ambos casos la iluminación es la misma (Iám. 12).
Si nos tienta hablar de luz interior, se debe a que el modelado de ropa;es
y rostros, enteramente codificado e independiente de la iluminaoión que baña
normalmente el campo de percepción, sugiere la sensación de que cada figura
posee su propia fuente de luz y su ángulo de iluminación inmutable. Así se
explica el poder de ubicuidad contenido por estos paneles: la historia que cuentan
no se desarrolla en el espacio ni el tiempo de la percepción; su significación
es igual que su valor plástico, verdadera en todo lugar y ;amás localizable.
Idéntica en ello a la posición del escrito que en tanto que hecho de lengua;e
procede de un sistema y no de una substancia, y en tanto que inscripción
implica la ausencia del inscriptor: supone doblemente que la signifación
escrita .inexiste,..
• 7. Por eso es decisi~a la relación con el soporte: se encarnan
en él todas las oposiciones que acabamos de '..-,'Jumerar. Las escenas de la
Maesta transcurren en un fondo más que ante un fondo. Hay ausencia de
profundidadJo1 Las figuras están inscritas en la madera como grafemas. El retablo
está pintado por delante y por detrás: se acercaban los fieles, .Ieían,. el
ciclo de María y luego daban la vuelta para .Ieer,. el de la Pasión. Esta forma
,
• hemos visto. El significado al que nos remiten las imágenes y los textos
de inscripción es la de las letras en las ho;as de un libro. Y la dimensión de
los paneles también invitaba a la .Iectura,., al reconocimiento minucioso de
•
196
acontecimientos significados en una historia que además penetraba. a todos los
espectadores. Aunque la capilla Brancacci sea mucho más pequeña que el gran
altar de la catedral de Siena, los frescos de Masaccio que ahi figuran están
hechos no obstante para ser vistos y no para que se leanJ02 Es evidente que el
devoto reconoce fragmentos de la misma historia sagrada que en Siena.
, Sin embargo,.ilste reconocimiento, que corresponde a la lectura, es decir a la
• inmediata captación del significado en el significante, se ve muy combatida
por una operación totalmente distinta que para Duccio carecia de importancia:
el ensueño. La ventana que da a un claroscuro devastado en donde se está
resolviendo en silencio un problema de deuda entre persona;es muy graves,
es algo que sugiere fantasmagorias. En Siena, podemos obtener la fantasmagoría
a partir del texto y según él, pero en la capilla del Carmine, no hay folio alguno,
sino una puesta en escena. Y Masaccio llega de un tirón muy le;os, pues hasta
suprime la tela de fondo tendida habitualmente por la iluminación del gótico
tardio detrás de las figuras 103 y que él mismo supo pintar perfectamente como
el fondo de una plaza en la Tabitha de MasolinoJ04 Una escena sin tela de
fondo en un espacio abierto para que el deseo y la angustia representen sin
fin y sin ley a sus retoños. El descubrimiento del espacio infinito y continuo 105
no es en principio el de una substancia neutra donde la axiomática ponga en
;uego todas sus proposiciones posibles, ni tampoco el de un mundo ofrecido
a la actividad del hombre; en Masaccio se trata del descubrimiento de la
ausencia de un mundo, de un espacio, en donde la fantasmagoría captada
• y sublimada hasta entonces en el relato cristiano de la Redención se declara
en él y lo hará explotar, descubrimiento en suma de un espacio que ya no es
• sagrado (textual) pero tampoco aún geométrico (textual), sino imaginario.
\ Antes de decir de qué manera esta extensión mueble quedará
congelada en espacio neutro, situemos con la mayor precisión posible la rotación
presente en la obra de Masaccio. Aprovecharemos aqui la disociación del
término lingüístico y del signo que hemos expuesto con anterioridad.
En la plástiea medieval (desenvuelta manera de hablar, legitima
no obstante si nos contentamos con oponerla a la que inaugura Masaccio) ,
el significante icónico está construido .como,. un texto. Esto no quiere decir
que sea un texto; la arbitrariedad de lineas y colores, grande de todos modos.
~. no llega a suprimir toda seme;anza con los modelos de rostro y de paisaje
dados en la percepción. Aun asi, las figuras están tratadas en función de un
código, de un sistema de oposiciones que no se transgrede nunca y cuya
obs,ervancia permite el rápido reconocimiento del tema. Estas figuras tienderr-­
a poseer, en su relación con el significado, un estatuto similar al de las
letras de un texto, que permite las combinaciones de los dos espacios que ya
es la Historia Sagrada. Este significado está constituido por discurso narrativo
y metafórico: Ambas denominaciones autorizan a decir que en la plástica
medieval, la figura se halla en el significado. Finalmente, la referencia o lo
designado -'se ve llevado al grado cero, por la misma razón que hace que la
• figura se convierta en significante casi gráfico; aquello de que se .habla,.
197
 está ausente preceptivamente, presente únicamente in 11I0 tempore, y su realidad La pIntura deja de significar, da a ver. Podemos describir esta rotación
• figurativa se reduce a la posibJlidad de reconocerlo fácJlmenteJ06 Sin duda, no medIante el esquema de la página precedente (fig. 3, Y más lejos, p. 418).
hby que despreciar el poder que tiene la dissimilitudo de abrir los ojos del La densidad o la diferencia se encontraba en la Edad Media en el
pintor en dirección de lo designado cogido por si mismo. Pero este poder discurso narrador de la Historia Sagrada (significado); pasa del lado de lo
nunca suscitará, dentro del orden inscrito por la relación significante-significado, designado. Este desplazamiento de la densidad corresponde a la constitución
una dimensión libre de representación. El sistema medieval globalmente
considerado se caracteriza por lo tanto así: la diferencia está en el significado
. de la representación. Decir que de ahora en adelante el significante desempeña
la función de dpr a ver algo (lo designado), es decir que opera como un director,
(discurso de la historia ontológica); la oposición está en el significante plástico ,. y ya no como-eara material de un discurso. La imagen cambia completamente
(cuasi-escritura); la referencia queda tachada sin representación. de posición: ya no es el doblete de un discurso, es un teatro o un espejo,
En la plástica de Masaccio, el significante ya no se escribe como
que abre detrás de su cristal un escenario profundo en donde se alucina el
un texto, y todavia no se halla plenamente reconstruido según las reglas de
fantasma. Pues escenificamos lo que no podemos significar, damos a ver Jo que •
la óptica geométrica. Esto quiere decir que primeramente ha perdido la relación
es indecible., La representación se basa en la disyuflciQn_de la combinación de
estricta, en principio indisociable, que, en un sistema de lenguaje, une la cara
dIscurso Y figuraJ08 Y aun cuando esta imagen-espejo vuelva a .escribirse~ de
significante de cada término con su cara significada. Y en efecto los ·temas~
nuevo, es decir casi en seguida (la Trinita de Santa Maria Novela es dos años
los significados profanos podrán ocupar un sitio en el nuevo espacio con igual
posterior a los frescos de la capila Brancacci; y es la que recibe los mejores
derecho que los temas sacados de la Biblia; y al cabo los .no·temas~, como la
elogios de Vasari) , esta nueva .escritura~ cumplirá una función muy distinta
naturaleza muerta. En segundo lugar, esto quiere decir que la subordinación
de la de los manuscritos románicos o de la Maestá. Vamos a comentarlo.
del significante al tipo estricto de lo designado de la óptica geométrica, y en
Pero antes todavía una observación: la constitución de' la represen­
ella consiste la costruzione legittima de Alberti que será la nueva escritura,
tacIón como espacio ni real ni mítico en el muro de una capilla se articula
aún no se ha cumplido para las figuras del Carmine; éstas cobran su fuerza
evIdentemente con la constitución del nuevo discurso de saber. La confluencia
significante al obedecer a prescripciones muy distintas,' que son las del
de ambas corrientes se produce, como sabemos, en Manetti y Brunelleschi,
rfantasmaJ07 En cuanto a lo significado, queda tachado a su vez, y especialmente
y luego otra vez en Leonardo. No obstante, aunque no tuviéramos ningún
en su función narrativa (surgirán retratos y bodegones que nada signifiquen
documento, la articulación seguiría siendo perfectamente necesaria._EI discurso
en el sentido de que nada cuenten). Y todo el poder figural que residía en
de saber tiende a constituirse en un texto que pretende expulsar de si toda huella
.el relato cristiano pasa a lo designado, a lo .mostrado-. Por consiguiente, flgural; así se explica su ruptura potencial, lenta al principio, pero efectiva a la
hemos resumido un sistema en donde el sentido perdido dentro del orden larga, con el discurso cristiano. Así se explica también la exclusión del figural
del discurso pasa a la referencia, y donde el significante se organiza como la y su constitucIón en exterioridad. La mitica cristiana tenía una simbología para •
re-presentación, detrás de un cristal, de un objeto para el que podrán concebirse expresar la diferencia; la nueva física carece de ellaJ09 La diferencia pasa al
varias clases de .escenificación~, es decir varias clases de escuelas pictóricas. exterIor, como lo ¡io-dicho, lo residual. La representación es la posición del
a
I._·.--..
sentido que perrrlte reflejar este residuaf, falta de significarlo. Me parece
que el retorno de lo antiguo, a raiz del Renacimiento, es exactamente el
5i lt:a1'l"q~
",cac4tk ~
retorno de lo reprimido de la civilización cristiana. No ha de extrañar que
dicho retorno se produzca por medio de formas sacadas de la estatuaria
\ antigua. El altorrelieve no ha sido la exaltación del cuerpo humano, es la total
\
desviación del significante plástico. Grabado antaño en bajorrelieve o altorrelieve
\ [s~J en el coro del monumento sacro, este significante estaba destinado a ser
\ ,leído; contaba la leyenda sagrada; era el habla del templo. Ahora podremos
\ :'dar vueltas alrededor del dios. El modelado completo de la estatua dará la
\
medida de su retroceso. Este último no posee la misma índole que la ausencia
\
\ • de un locutor que hubiese dejando un documento escrito antes de desaparecer,
un testamento.•La ausencia del Zeus (o Poseldón) del Cabo Artemision es
5<l
5 ¿¡J..',v(.
f LV] la del objeto de percepción, de un objeto autónomo que tiene su existencia

l~
para si. Este dios ya ha dejado de hablar. Se ofrece a la vista. ¿Cómo no articular
54 5'1 '1$ T la puesta en representación de lo divino en la estatuaria con la constitución
f'6
sra¡.L..'fL'( I hfV( di ~.i.
-\.,
de la ciudad? Cuando se abre la esfera politica, se desplaza la dimensión de
lo sagrado. El habla politica y filosófica es proferida por los hombres, que
Flg.3 ya no la oyen como si emanara de un Otro. El significante lingüístico, al igual

198 199

--

que el significante plástico, abandona el templo y pasa -al medio», ~~ flÉClOV.
principio del espacio abierto son muy escasas, si nos atenemos a P. Francastel. lU
La opacidad es ahora la del hombre desnudo, erguido sobre su pedestal en
Con mucha frecuencia se han dado compromisos entre el principio del cubo
medio del AgoraPO
y la exigencia de la abertura aparecida con Masaccio. La veduta es uno de tales
Conviene ver lo que quiere decir entonces la aparición de la
profundidad en el orden pictórico. La rotación que hemos descrito separa el
discurso y su objeto mediante una escisión que es la cIencia (skizein, scire).
El obleto se halla al borde del discurso, en la posición de designado. La ciencia
es ese lenguaje que se ocupará de significarlo: Pero la ruptura conservará su
irreversibilidad, consustancial con su posición. Un discurso que excluye de si
la presencia del figural no puede cruzar lo que le separa de su objeto; se
priva de llegar a ser expresivo. La función de la representación pictórica consiste sIno el prIncipio del compromiso que instituye la posición representativa en
precisamente en mostrar lo figural en tanto que insignificado. La ventana
trazada por Massaccio sobre el muro no asoma al descubrimiento del mundo,
sino a su pérdida; se trata, en todo caso, de su descubrimiento como algo
perdido.JlJ La ventana no está abierta. Está el cristal de la representación
que separa dando a ver, que produce allí la oscilación de este espacio, no
aqui (como el de un trompe I'cei/), ni en otro sitio (como el de Duccio). Si a
• comienzos del Quattrocento Occidente eleva la pintura, hasta entonces oficio
menor y -arte mecánico», a la dignidad de arte por excelencia, es que necesita
re-presentar; representa lo que le es ausente (la realidad), pero que le ha sIdo
presente, y lo que no es significable en discurso: el mundo, a partir del Renaci­
• miento, y ya ahora, se retira al mutismo de lo prescrito. Pero este mutismo que es a un espacio profundo. •
el de lo figural mismo, aún aparece en las grandes obras, por esa inversión que
enseñaron los trágicos; una luz tenebrosa envuelve el pago de la deuda pintado
en los muros de la capilla Brancacci; muestra al contrario que este pago ya
no es más que una consumación de deseo. Igual que Sófocles, que demuestra,
mediante el juego implacable de los acontecimientos, que la búsqueda edipiana
de un saber constituido es una trampa.
4. Pero esta sabiduría de Masaccio no tarda en caer asfixiada
bajo el peso de la ciencia. Masaccio murió en 1428, a los 27 años. El manuscrito
latino del De pictura de Alberti lleva fecha de 1435, y el texto italiano de 1436.
No hace falta que volvamos sobre lo que ya nos ha enseñado con creces
P. Francastel: tia sólo que la visión renacentista no es -natural», que la
construción legítima no tiene ninguna relación con la percepción inmediata
de una realidad y que la manera moderna no es merios convencional que la
precedente; sino también que hay que disociar dos corrientes en el movimiento
de comienzos del Quattrocento y ~istinguir sus efectos contrapuestos: -La
concepción del espacio cerrado, y I~ del espacio abierto asociando en un plano
de igualdad los objetos cercanos y los ObjRtOS alejados, aunque exclusivo de
toda reproducción idéntica por reducción de la escala o eliminación del segundo
plano.» 112 No hay que confundir esta abertura del espacio con la ",proyección
lineal del espacio en una superficie plana a partir del sistema de coordenadas
geométricas reunidas en un punto de vista único».m De hecho, el encuadre
de la pantalla plástica por medio de la -construcción legítima» es compatible
con el mantenimiento del principio del cubo plástico cuya aplicación sistemática
200
ya hemos vIsto en Duccio. Las obras construidas exclusIvamente sobre el
compromisos. En un cubo permite hacer ver otra escena presentada a través
de una ventana.~tra escena puesto que puede ser integrada por su perspectiva
aérea, por su construcción lineal o por su gama cromática, en el espacio
Interior del cubo. Se trata de una formación de compromiso: compromiso entre
los limites del cubo y la abertura de un espacio sIn fin; pero sobre todo
compromiso entre la escritura y la figura.
o Pues lo importante, me parece, no es el hecho de la veduta,
su universalidad. La extensión percibida en .las vedute de un espacio cúbico
constituye una organización en la que lo abierto, lo exterior, se presenta como el
otro lado de lo interno y de lo cerrado, y éste como un escenario establecido
en un mundo muy distinto de lo que ocurre -fuera». Lo interior suele ser lo
que queda escrito, codi.Jjcado según el relato cristiano; /o exterior (paisaje,
ciudad, segunda escena, naturaleza muerta e incluso otro interior JIS); por el
contrario, es lo que tolera un tratamiento plástico distinto debido a su carácter ..
profano. El efecto de representación se obtiene por la combinación de un
espacio textual y un espacio figural: la pantalla plástica está tratada alll como
soporte gráfico, mientras que aqui lo está como cristal de una ventana que da ..
Sucede, sin embargo, que este compromiso de la veduta entre
el cubo y el espacio abIerto no es más que un prImer episodIo de la
representación. Incluso cuando las generaciones posteriores abandonen el
cubo, cuando Leorardo pretenda introducir la unificación completa del espacIo
pictórico median'! el juego de las tres perspectivas, no se suprimirá el efecto
representativo. La combinación entre el tratamiento gráfico y el tratamiento
plástico del soporte, que constituye el compromiso propIo de la representacIón,
sigue existIendo en realidad. La representación figurativa exige que el obleto
se designe como Insignificado. En tanto que la pintura lo designa, lo da a ver,
trata al soporte como un cristal transparente; pero para que el objeto se capte
como una cosa situada en otro sitio, sigue siendo necesario que su rastro
en el cristal se inscriba de modo que logre hacer identificable este otro lado.
,Si no se respetara el código perspectivista el rastro no podría actuar como
rastro, e decír remitir aún más allá del soporte. El poder de designar el otro
lado, el revés, se supedita a la existencia de un sistema que inscribe sus
propias combinaciones en el derecho. La función referencial supone una
combinación de signos que ya es como un discurso inscrito en la pantalla
plástica. Descartes, según hemos oido, dirá que un óvalo se refiere a un circulo,
una oblicua a una ortogonal, una elevación a un alelamiento en profundiad, etc ...
• Por consiguiente los pintores del Quattrocento establecerán una sintaxis
y un léxico de las correspondencias entre el objeto visible en principio -del
otro lado» de la pantalla y su rastro en la pantalla. La geometría proyectiva
se constituye para cumplir esta función. Enseña cómo combinar e inscribir
sobre el papel figuras geométricas que tengan poder referencial. El pintor,
201
 mIentras quIera desIgnar un más allá del soporte, está obligado a significarlo
• sobre este soporte como si fuera una hoja de dibujo.
La pintura de representación trata a la vez el soporte como
- -­ .­ .... ......

una transparencia que da a ver y como una opacidad que permIte leer.
Tal es el compromIso en su esencia; revela la verdad del compromiso
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descubierto por P. Francastel entre el cubo y el espacio abierto: el cubo aún
procede del orden significante escrito de la pIntura gótica, la veduta abre la ",,"""- E
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dimensión de la designación. Ya con la segunda generación, en parte con " l""-.p
Mantegna, retrocede la primera solución del cubo con veduta, mientras que
el sistema de segregación de los planos se apodera totalmente del espacio " 'j---x:
//
-
_ -;/ S
", 1

plástico.J16 Ahora le toca al espectador estar en el cubo y será el mismo cuadro R~'\O'",_<:'__-,./
- ­ ~, __ ><" " . ­ /
el que haga de ventana. La ventana deja de estar representada, pero el cuadro­
ventana representa. La significación de pérdida, de presencia de ausencia, que -/' "'.>­ - / .­ ro,'" ""H
\ / ,
\ .-/
es propia de la representación, queda enteramente colocada en la pantalla
transparente, aunque impenetrable, donde se inscriben los rastros de alguna
cosa que esté ocurriendo alli.
I Me parece que esta compulsión de representación es la que de
verdad explica la victoria de lo cerrado sobre lo abierto en la pintura del
Quattrocento.117 La fuerza de la costumbre, la imposición del gótico internacional
todavía en vígor,118 no bastan para comprender que la corriente representada
por el exiguo geometrismo del Tratado de Alberti, prevalezca sobre la posición
flotante y casi anamórfica indicada en los fondos del Tributo. Y de todos ,
modos no es igual la escritura aquí y allá. Creo que obedece a distinta razón.
Si seguimos la direción evocada por Masaccío, nos acercamos al espacio
cezannlano del último período. Este espacio ya no tiene nada de representativo, (
Flg.4
encarna por el contrario la desconstrucción de la zona focal mediante la lines
curva periféríca del campo de visión; ya no da a ver un allá según la óptica
geométrica, síno que mªnifiesta la Montagne Sainte-Victoire ofreciéndose a la
vísta por decirlo así, el paisaje con sus deformaciones, sus intrusiones, sus
ambigüedades, sus divergencias, tal como podemos verlo antes de mirarlo,
antes de que se realice la coordinación ortogonal de sus lugares; es como sI ¡---­
el pintor nos situara ya no en el cubo espacial, sino en la entrada del ojo
y nos hiciera ver lo que supuestamente sucede en una retina al mirar la "~~
Oistance between Eye
montaña Sainte-Victoire, o sea, nos hiciera ver lo que es ver. Y como el and Picture Plane
espectador se encuentra, según esta hipótesis, en el mismo sitio que el objeto, o
todo ocurre como si fuera la montaña la que mirara la imagen retiniana de
.ella misma por el agujero de una pupila.
La caja de Brunelleschi, la geometría de Manetti, el tratado de Alberti
y todos los tratados de perspectiv~ que vendrán a continuación 119 cumplen "~l"
una función precisa: enseñar a esc~ibír los ¡rastros de lo designado en el cristal I ..f----+---4­
"La perspectiva -dice Leonardo- no es m'tss que la visión de un objeto detrás
de un cristal liso y transparente, en cuya superficie pueden inscribirse todas
las cosas que hay detrás del cristal; estas cosas se aproximan al punto (el
I.. '~'
-~:......
--¡-~~._~¿~;-/ -~.:.--.::::-
.--- ,/ "~--- . . -~ ¡ ./ . . .
....\-C~

centro) del ojo bajo la forma de diversas pirámides interceptadas por el "", ¡ a bcd e
cristal.• 120 Exíste una discusión interminable acerca del método proyectivo
bueno. Pero lo importante es, como de costumbre, lo que no se discute, y que
Leonardo indica con una frase: "la perspectiva es el freno y las riendas de la Flg.5

202 203
 pIntura.» 121 En efecto, lo Indiscutido de todos los encuadres consiste en la
del cristal a la del espelo en la realidad pictórica. Si "el espeJo es el maestro
función reguladora de la perspectiva, y ésta se mantiene enteramente en la
de los plntores»,129 si hay que comparar el cuadro que presenta este objeto
rotación de ángulo recto mediante la cual la distancia del "punto del ojo» en la
con la imagen del objeto refleJada en su superficie (y no con este mismo objeto),
pantalla se proyecta sobre esta última a fin de establecer lo oblicuo a partir
es porque constituye por si solo la solución "física» del problema de la
de lo cual se determinará el acortamiento de los objetos {fig. 4, 5).J22 Esta
Inscripción e/lSUn plano de objetos situados fuera de este último. El pintor
rotación nos sugiere exactamente el procedimiento de la escritura: la transcrip­
entrará en la escuela de la óptica geométrica a fin de que la superficie plástica
ción de la profundidad a lo largo y a lo ancho y la transformación correlativa
desempeñe un papel de representación idéntico al del espejo.
del cristal transparente en soporte opaco. Rotación de sentido directamente
Síntoma notable de que esta actitud está dominada por una
contrario a la que he descrIto para dar a entender la revolución masacciana:
verdadera compulsIón, Iq encontramos en el hecho que destaca E. Panofsky: lJtJ
en lugar de ser la exteriorización de lo que estaba escrito, es la escriturización
los traductores de la óptica de Euclides omiten o corrigen ei octavo Teorema,
de la exterioridad. Esta simple operación nos muestra perfectamente en qué
que decía explícitamente que "la diferencia aparente entre tamaños iguales
consiste el nuevo recinto implicado en, o aplicado a, la función representativa.
vistos desde distancias desiguales no es inversamente proporcionai a tales
Este recinto ya no es el de la escritura medieval, es el de la óptica geométrica.
distancias», sino directamente a la respectiva abertura de los ángulos (fig. 6).
• No opera en absoluto mediante lo simbólico, es decir mediante la captación
El sentido de este rechazo está claro: tomar (X. y ~ como tamaños aparentes,
de lo figural en un texto sagrado cuyo significado no es modificable ni
sería admitir que un espacIo esférico envuelve alojo por todas partes, y sugeriría
fundamentalmente inteligible, sino mediante la combinación regulada de elementos
que mirante y mirado son inmanentes al mismo mundo. El cálculo de los
geométricos en figuras enteramente independientes de lo que "dicen», es
tamaños aparentes por las distancias delata la primacía que pintores y arquitectos
• decir, de su significado. del Renacimiento otorgan al plano transparente, imaginario o real, imaginario
Asi se especifica la neutralización del espacio. Las dos rotaciones
y real que separa el objeto del ojo (véase p. 419).
constituyen los dos momentos y las dos corrientes que se reparten el

Ouattrocento 123 al mismo tiempo que las dos operaciones de esta neutralización.

La exteriorización es la expresión de lo fantástico. La escriturización es su

racionalización. Esta doble relación ha acabado por cambiar el lugar de

• inscripción: la figura del Ouattrocento ya no ocupa un sitio en la página de

una Biblia 124 porque ya no es un signo plástico, hermano del "signo» escrito,
" ..
teniendo con el significado de las Santas Escrituras una relación análoga ········"'.1
a la que tiene el texto sagrado con lo que quiere decir. ¿Dónde se inscribe 1
la figura de ahora en adelante? Alberti, en las primeras páginas del segundo 1·

libro de su Tratado, hace esta observación: "La pintura posee en si misma

. ~~

una fuerza divina, no sólo porque vuelve presentes a los ausentes, igual que ~;'
la amistad, sino porque casi logra que vivan aquéllos que ya han muerto desde
.4

hace siglos y porque nos permite reconocerlos para nuestro mayor placer y para

la mayor gloria del artista».m Y Leonardo dirá que "la primera pintura sóio

fue una linea que siluetaba la sombra de un hombre proyectada por el sol
E't'&
sobre una pared»/26 La figura se ha vuelto signo de representación porque

remite a algo que se encuentra fuera de su plano, retirado, en un espacio

abierto detrás del soporte en donde está. Por lo tanto, le resulta esencial que

Ir este soporte sea transparente. m Leonardo identificó y exploró perfectamente

esta nueva función del soporte: "C~ge un cristal, del tamaño de media hoja
de papel folio real y sosténlo bierl. ante ,!¡us ojos, es decir, entre tu ojo y lo
que quieres representar. Luego aleja tu ojo dos tercios de brazo del cristal,
y fija tu cabeza por medio de un instrumento, a fin de impedir que haga
movimiento alguno; cierra o tapa un ojo, y con un pincel o un trozo de
sanguina finamente desleido, marca sobre el cristal lo que veas más allá;
reprodúcelo calcando el cristal sobre un papel, y luego trasládalo a un papel
de calidad superior y pintalo si quieres, teniendo en cuenta la perspectiva
aérea.»128 Y no menos claramente entendió la relación esencial que une la funcIón
Fig.6
Asi pues, el plano de representación cumple una doble función:
en tanto que "transparencia», abre la mirada sobre una escena colocada fuera
del alcance y señala el objeto perdido; en tanto que superficie que hay que
tratar plásticamente, somete la escenografía de esa escena a una geometría
estricta. Esta geometria es la escritura de la escena, está trazada sobre el
soporte. La escena aparece detrás del soporte, a veces muy lejos. El mismo
trazo oblicuo tiene doble valor, incompatible: elemento de las operaciones del

204 205

------_._- - - - - ­

encuadre, es un trazado de geometrla InscrIto en una hoja de dibuJo; contorno
de un objeto en la escena representada, guía al oio hacia la consumación del
deseo. La representación será objeto de crítica cuando las dos posiciones del
trazo entren en conflicto sobre el mismo soporte. m
Notas
1. Conceptos que tomo de André Lhote y que se elaboran aqul mismo
a propósito de la linea.
2. Véase, por ejemplo, Matiiue et mémoire (1889). cap. 11; La Pensée
et le mouvant (1934). Introduction I (1922).
3. Véase, por ejemplo, .Formullierungen ... - (1911).
4. Claude Lévi-Strauss, .La Gesta de Asdiwal-, en Annualre de J'tco/e
Pratlque des Hautes Etudes, 1958-1959, pp. 1 a 43.
5. Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plan, París, 1962, pp. 120 Y ss.
6. Copiosamente citados por A. Koyré, Etudes ga/iléennes, Hermann,
París, 1966, repectivamente, pp. 171 Y ss. Y 60 Y ss.
7. Sobre la oposición entre represión y prescripción, véase los tcrlts,
de Jacques Lacan. Esta oposición nos ofrece un criterio de clasificación de las ideologlas
en neuróticas y pslcóticas, que se estudiará más adelante.
8. E. Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique (1951).
versión francesa, Les !Oditions de Minuit, París, 1967; P. Kaufmann, L'Expérience
emotionnel/e de I'espace, cit., cap. 111.
9. Véase Louis Réau, La Mlniature, Librairie d'Argences, Melun, 1947,
p. 11; G. Mandel, Les Manuscrits a miniatures, Pont-Royal, París, 1964, p. 30.
10. En los siguientes términos comprenderemos fácilmente hasta qué
punto están determinados por la oposición del discurso a la figura: .Coeterum In
claustris coram legentibus fratribus quid facit lila ridicula monstruosltas, mira quaedam
deformis formositas ac formosa deformitas? Quid Ibi immundae slmiae? Quid ferl
leones? Quid monstruosi centauri, quid semihominis? Quid maculosae tigrides? Quid
milites pugnantes? Quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora
et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hlnc in quadrupede cauda serpentis,
illinc in pisce caput quadrupedis [ ... l. Tam multa denlque, tam mira diversarum
formarum ubique varietas apparet, ut magis legere Iibeat In marmoribus quam in codlclbus,
totamque diem occupare singula ista mirando quam in lege Dei meditando- (Apologla
de Guillermo, doceavo abad de Saint-Théodore, citado por Assunto, loc. cit., p. 152
[véase n. 21]).
11. Bibllotheque Nationale de París, lat. 8. Se trata de la segunda Biblia
de San Marcial, finales del siglo XI. La abadía cluniaciense de San Marcial era una
etapa del camino de Santiago. La escuela lemosina se caracteriza por una decoración
rica y cargada, sobre todo las iniciales. Pero la segunda Biblia de San Marcial es obra
de dos iluministas, uno de ellos .el art~sta más notable de la escuela francesa del
Midi-. A él se atribuye la inicial que ~tamos estudiando. Véase Marie Cordroc'h,
Les Trésors de la Bibliothéque Natlonale, Ii'-epartamento de manuscritos, !opaca románica,
Francia meridional, Publicaciones filmadas de Arte e Historia, París, 1964, pp. 10,
11, 32 a 40.
12. Bibliotheque Nationale de Parls, lat. 254, finales del siglo X. Véase
Marle Cordroc'h, op. clt., pp. 9, 10, 24 a 28.
13. Véase la Guía de la pintura (del Mont-Athos), Didron, Parls, 1845,
pássim, especialmente pp. 124-128; Edgar de Bruyne, ttudes d'esthétique médiévale,
Rijksuniversitat te Gent, De temper, Brujas, 1946, t. L, pp. 284 Y ss.
14. Du Spirituel dans I'art, en particulier dans la pelnture (1912). versión
francesa, Denoel-Gonthier, París, 1969, sobre todo pp. 117 a 144. Hay que advertir que
206
la organización propuesta por Kandlnsky no es en si .natural-, sino que conserva un
rasgo arbitrario: Kandlnsky opone el azul al amarillo, no al anaranjado, y éste,
complemento natural del azul, al verde.
15. .Puesto que la pintura --escribe De Bruyne (loc. clt., pp. 284
Y 285)- está considerada como una especie de escritura plástica, sólidamente unida, sin
embargo, al mundo visible, no nos extrañe que los signos que utiliza suelan ser
convencionales. Quien conozca el código de las figuras tradicionales ha de poder
reconocer Inmedlatall{ente las figuras que le enseñen. Cada personaje tiene su ficha
pictórica: hasta sin tTtulus, el Iniciado es capaz de identi ficarlo [ ... l. Cada santo posee
sus rasgos característicos fijados por la tradición. Los mismos retratos están pintados
no según la naturaleza, sino según el código pictórico. No "vemos" si se parecen a su
modelo, "sabemos", a quién representan y con eso basta-o
16. Erwln Panofsky, al reflexionar sobre los trastornos sufridos por el
tratamiento del espacio a través de la historia occidental, concibe el paso del espacio de
la miniatura carolingia (heredera del espacio clásico por Bizancio) al de las iluminaciones
románicas como una .. suriace consolldation-: el marco de la imagen está intensamente
delimitado; en lugar de que las figuras se hallen dispersas en un espacio aireado,
Indicado por lineas apenas esbozadas, están cubiertas por colores de densa pigmentación.
.In short, the ground has congealed into a salid, planar working surface whlle the
deslgn has congealed Into a system of two dimensional area defined by one
dimensional Iines-. Y añade que .Ia tendencia cartográfica propia de las iluminaciones
románicas se manifestará sobre todo por la transformación de las curvas que indicaban
un terreno escarpado a base de cintas muy coloreadas y sólidamente elaboradas-.
Estos nuevos objetos .have lost all reference to a three-dimensional landscape space
and operate as mere partltions- (Renaissance and renascences, Almqulst, Upsala,
1960, pp. 132 Y 133; véase Igualmente del mismo autor, Perspektive als symbolische
Form, Vortrlige der Blbllothek Warburg, 1924-1925, pp. 260 Y ss., Y Lillane Brion-Guerry,
Cézanne et I'expresslon de I'espace, 2.· ed., Albin Michel, París, 1966, pp. 14 Y ss.
Y 227 Y ss.). El definitivo abandono de los restos de espacio .abierto- venidos de la
tradición helenlstlca que aún sobrevivían en la época carolingia, significa que deja de
negarse el soporte en un esfuerzo por crear ilusión, pero que se acepta como soporte
de Igual modo que la escritura no trabaja la hoja en donde se Inscribe con vistas
a dotarla de una profundidad aparente. El silueteo de las figuras y la abstracción del
ornamento van en el mismo sentido: la figura se cierra en cuasi letra, el ornamento
pierde su función representativa, su valor se vuelve Independiente de lo designado.
su significación acaba siendo arbitraria. Panofsky subraya que incluso en el gótico
tardlo el principio de la ¡,surface consolidation- no cae en desuso.
. 17. Ubrl arollnl, Patro/ogle latine, Migne, t. 98.
18. Ibldel, C. 1002. Citado por De Bruyne, op clt., vol. 1, p. 262.
19. Por e emplo, Gregario de Niza escribe en el Panégyrlque de salnt
;:> Théodore: .AI trabajar con colores como en un libro parlante, el artista ha contado
claramente la lucha del mártir, pues la pintura muda habla en el muro y hace mucho bien­
(citado por De Bruyne, op. clt., vol. 1, p. 264). En 1035, el Concilio de Arras recomendará
que se pinten frescos en las Iglesias para Instruir a los iletrados; véase Jacques
Le Goff, La Clvl/lsatlon de I'Occldent médiéval, Arthaud, París, 1967, cuadros
'~ronológlcos. p. 501.
. 20. De Bruyne, op. cit., vol. 1, p. 272.
21. Citado por Rosario Assunto, Ole Theorle des SchOnen 1m Mlttelalter,
1.1 Du Mont Verlag, Colonia, 1963, p. 87. Véase Ibidem, fig. 24. El Evangeliario pertenece
al primer cuarto del siglo XI, perlado otonlano.
,'~~
22. De Bruyne, op. clt., vol. J. p. 278.
23. Citado Ibídem, p. 274.
24. Hraban Maur le escribe a un amigo muy aficionado a las iluminaciones
y los cuadros: .La letra vale más que la engañosa forma de la imagen: contribuye más
a la belleza del alma que la armonla de los colores que sólo muestra la sombra
t de las cosas. La Escritura es la norma perfecta y piadosa de la salvación. Vale más
en cuanto al conocimiento de lo real; es más útil que cualquier otra cosa: el gusto
" estético la disfruta más prontamente; para los sentidos humanos su significación es
más perfecta y la memoria la retiene con mayor facilidad. La literatura está al servicio
de la lengua y del oldo, la pintura sólo halaga la mirada y el ojo de consuelos muy
207
endebles [ ... ]. Mira quiénes fueron los Inventores y los admiradores de esas artes:
sabrás con certeza a cuál debes abandonarte preferentemente. Fue Egipto el primero
en delimitar la sO(11bra de los objetos. en producir imágenes mediante la variaéión de
los colores.• Egipto. significa .dolor apremiante- (Hrabani carmini, Ad Bonosum,
carm. 38). Esta función de reconocimiento desempeñada por la figura medieval
queda claramente identificada por P. Francastel (.Espacio genético y espacio p/ástico-,
en Revue d'Esthétique (1948) = La Réalité figurative, Gonthier, París, 1965, pp. 145 Y ss.)
bajo el nombre de .arte objetivo-: .mundo en donde los desplazamientos no alteran
volúmenes ni cualidades, en donde los objetos son verdaderamente seres provistos, de
una vez por todas, de cualidades atributivas e Inmutables [ ... ]. El arte de la Edad
Media [ ... ] es un arte cuyo lenguaje simbólico utiliza un sistema rígido de evocación
de cualidades morales mediante determinados atributos materiales. (p. 146). El autor
asimila este arte al pensamiento aristotélico, pero concluye algo aventuradamente:
.el principio de identidad A es A explica tanto san Anselmo como el arte plástico
de Giotto. (pp. 146 y 147). El neoplatonismo es sin duda más determinante, al menos
hasta el siglo XIII, que el aristotelismo. Véase A. Grabar, .Plotino y los orígenes
de la estética medieval., en Cahiers arehéologiques. vol. 1, 1945, Y A. Grabar
y G. Nordenfalk, Early Medieval Painting from the Fourth to the Eleventh Century,
Lausana, 1957.
25. El hombre pinta .ob memoriam rerum gestarum et venustatem
parietum. (citado por De Bruyne, vol. 1, p. 274).
26. Juan Scoto Erígena (810-877) traduce e interpreta el Corpus del
Pseudo-Dionisio el Aeropagita dado a Luis el Piadoso por el emperador bizantino Miguel 11.
Con la obra de Juan Scoto, será otro platonismo, el de Plotino y San Agustín, el
platonismo optimista, el que se impone al platonismo pitagórico. Véase R. Assunto,
op. clt., pp. 82 Y ss.; De Bruyne, op. cit., vol. 1, pp. 339 a 370.
27. Opera, Patr. latine, tomos 175 a 177. Véase De Bruyne, op. cit., vol. 11,
pp. 203 a 254; R. Baron, Sc/ence et sagesse chez Hugues de Saint-Vietor, París, 1957.
28. Como el primero de los objetos del alma es el cuerpo, esta
concordancia se realiza primero en la armonía (o música) de alma y cuerpo. Lo que
conduce a Hugo a la tesis de la amistad entre mente y carne, del carácter amable
de esta última: .Musica (sive harmonía quae est plurium dissimilium in unum redactorum
...
concordia) inter corpus et animam est illa naturalis amicitia qua anima corpori non
corporeis vinculis sed affectibus quibusdam colligatur ad movendum et sensificandum
Ipsum corpus. Secundum quam amicltlam nemo carnem suam odio habuit: musica
haec est ut ametur caro sed plus spiritus, ut foveatur corpus et non perimatur virtus.
(Oidase., vol. 11, Patr. latine, 176, p. 755. Véase asimismo Hier, Coel., ¡bidem, c. 949-950:
·Anlma humana quasl de simili ad similia conducta, facile arbitratur vi sibiles formas
invisibilis pulchritudinis imagines esse, illi quod invlsibile intus ipsa habet, amica
quadam similitudine respondentes eas secundum approbationem et affectum Invenlens •.
28. • Exposltio in Hierarchiam coelestem Sancti Dionysii -, en Patr. latine,
175, c. 949.
30. Oldasc., vol. VII, c. 82.
31. Hier, Coel., c. 941.
32. El situs (belleza de la unidad en la multiplicidad), el motus (belleza
simple de lo que cambia de lugar), la species (belleza visible de las cosas), la qualitas
belleza de los demás sensoria).
33. Ibídem, c. 819; citado en De Bruyne, vol., 11, p. 247.
34. Ibidem, C. 971; citado en De Bruyne, vol. 11, p. 215.
35. Ibídem, C. 978; subrayado por De Bruyne que lo cita, vol. 11, p. 216.
36. Hier, Coel., 111, 11I; cit4do según Assunto, op. cit., Text-Dokumente,
p. 157. KlXA.O' es lo que llama i){lXA.EW); véase De Bruyne, vol. 11, pp. 217 Y 218.
37. Oídasc., vol. VII, e. 814; citado en De Bruyne, vol. 11, p. 209.
38, Ibídem, c. 790. Véase De Bruyne, vol. 11, pp. 208, 313 Y 343.
De Bruyne cita otra comparación de la Escritura con un monumento.
39. Patro/ogie latine, t. 196, e. 96; citado en De Bruyne, vol. 11, p. 335.
40. Oidase., vol. VII, IV; citado por Assunto, p. 158. ¿Hace falta
Indicarle al lector el parentesco de esta problemática con la del Art Poétique de
Claudel? En particular con la vacilación de lo visible entre letra y carne.
41. Véase Husserl, .Die Krisis der europiiischen Wissenschaften und
208
die phenomenologlsche Phllosophle. (1936), en Husserliana, vol. VI, NIJhoff, Den
Hag, 1957.
42. Tomo este concepto de los recientes estudios de estilfstlca realizados
por la escuela generatlvista y transformaclonal. Véase, por ejemplo, Thorne, estudiado
más adelante.
43. Relaciónese con la observación hecha por A. Koyré, según la cual
la nueva tlslca se constituye sin referencia a la experiencia sensible, por más que
se haya podido habla.,r;., del experimentalismo de Galileo: • La experiencia, en el sentido
de experiencia bruta,~e observación del sentido común, no ha desempeñado ningún
papel, sino el de obstáculo, en el nacimien~o de la cienci.a clásic~; y la física de los
nominalistas parisinos -y hasta la de Arlstóteles- solla acercarsele mucho más que
la de Galileo. Copo cit., p. 13; véase Ibídem, pp. 153 a 158). Verificamos aquí el
procedimiento de la epistemologia bachelardiana. La experiencia bruta no es idéntica
evidentemente a la que se transcribe en el discurso cristiano; por tanto, no podemos
Identificar la observación de Koyré con lo que aqu( llamamos la neutralización del texto
narrativo. No obstante Koyré nota que la física de Aristóteles, centrada en el Cosmos
y -el lugar natural •• es más homogénea a la experiencia bruta que la de Galileo.
Sucede que el .lugar- de Arist~teles puede pasar por la expresión iideológica de este
canon de la experiencia visual, sabed que la mirada abre en el centro del campo visual
una zona en donde instala lo que enfoca. que es en suma su lugar natural. y que todo
movImiento de sacar a la periferia es violencia con respecto a ese lugar. Por su parte
el relato cristiano (como toda narración mltica) cuenta la historia de una violencia
análoga seguida de su neutralización: el pecado expulsa al hombre de su lugar natural,
que se halla bajo la mirada de Dios en el centro de su campo; el mensaje evangélico
anuncia y promete el regreso al lugar natural.
44. la dialéctica hegeliana, al menos la de la Fenomenologla y de
la FI/osofla de la historia, es en s( misma un relato tal, un discurso narrativo
ontológico construido sobre el esqueleto estlllstico del relato cristiano. Véase en
particular las obras de juventud y el estudio de Jean Hyppolite, Introduetíon iI la
íj' phl/osophle de I'histoíre de Hegel, Rlviere, París, 1949.
}
45. Véase A. Koyré, .En los albores de la cIencia clásica. (1935-1936),
-Galileo y la ley de Inercia- (1939), en Etudes galiléennes, Hermann, Par(s, 1966.
46. .Por eso vemos que la actitud intelectual de la ciencia clásica
podrla caracterizarse por estos dos momentos que además van estrechamente unidos:
geometrlzaclón del espacio y disolución del Cosmos, es decir desaparición en el
Interior del razonamiento científico, de toda consideración a partir del Cosmos;
if
D
substitución del espacio concreto de la física pregalileana por el espacio abstraato
de la geometr(a euclidiana. Esta substitución es la que permite la invención de la ley
de Inercl·a. (A. Koyré.f:P' clt., p. 15).
47. Ibia m, pp. 171 a 182.
48. Ibíd m, pp. 60 a 79.
49. Ibldem, p. 163,
50. Ibldem, pp. 79 Y 283 a 290.
51. Ibldem, p. 286.
52. Oiálogo 11, p. 129; citado en Koyré, op. c1t., p. 284.
53. Ibldem; p. 131; citado Ibldem, p. 286.
54. Ibídem, p. 130; cItado íbldem, p. 285.
55. Ibldem, p. 131; citado ibídem, p. 286. Koyré subraya el parentesco
de la Inspiración de estos textos con Jos de Descartes.
56. Ibldem, p. 132; citado Ibldem, p. 285.
57. Koyré subraya que el pensamiento de Descartes (a quien atribuye
la primera formulación explícita del principio de inercia) sigue siendo no obstante
mucho más tributaria que la de Galileo del método por analogía.
58. L'Oell et I'esprit, Gallimard. París, 1961.
59. O/optrique, discurso 6.°.
60. Oiscurso del método, 2.& parte.
J 61. Un comentarlo muy hermoso de esta comprensión de la diferencia
espaclo-temporal en la Ciudad nos viene dado por Michel Butor en L'Emploi du temps,
les I:dltlons de Mlnuit, París, 1956. Cercano a uno y otro es el texto fundamental de
Malestar en la clvllizacíón, en donde Freud intenta dar a comprender mediante la
209
misma metáfora en qué consiste la especificidad del espacio Inconsciente y que refleja
claramente que lo que yo nombro diferencia es en lo visible la indicación de la
otra escena, del tercer espacio. Tras haber descrito el tipo de conservación del
pasado que se nos resiste cuando lo encontramos en lugares históricos como Roma, ­
Freud prosigue asl: -Hagamos ahora la hipótesis fantasmagórica de que Roma no es
el lugar de una morada humana, sino un ser pslqulco de pasado no menos largo
y no menos lleno de riquezas, en donde nada de lo que ocurriera una vez ha
desaparecido, en donde todas las primeras fases de desarrollo persistirían aún junto
a las más recientes. Esto significarla entonces para Roma que en el Palatino aún
se alzarlan los palacios imperiales y el Septizonium de Séptimo Severo a su altura
primitiva. que las almenas del castillo Sant'Angelo aún tendrlan las hermosas estatuas
que las adornaban antes del asedio de los godos, etc. Pero aún hay más: en lugar
del palacio Cafarelli, sin que haga falta derribar este edificio, se alzaría nuevamente
el templo de Júpiter Capitolino, y esto no sólo bajo su último aspecto, como lo veían
los romanos de la época Imperial, sino también .bajo su más remoto, cuando aún exhibla
formas etruscas y lucia antefijos de tierra cocida. Y alll donde se yergue el Coliseo,
podrlamos admirar igualmente la Domus aurea de Nerón, que ha desaparecido; en el
emplazamiento del Panteón, encontraríamos no sólo el Panteón actual, tal como nos
lo legó el reinado de Adriano, sino además, afincada en los mismos cimientos, la
construcción original, la de M. Agrippa; y el mismo suelo sostendrla tanto la iglesia
Santa María sopra Minerva como el antiguo templo sobre el que se edificó. Y así tal
vez el observador sólo necesitara una modificación (Aenderung) en la dirección de su
mirada o en su punto de vista para que surgiera talo cual aspecto. Manifiestamente
(offenbar) no tiene sentido (keinen Sinn) seguir desarrollando esta fantasmagoría, lleva
a lo Irrepresentable, digámoslo: al absurdo (zu Unvorstellbarem, ja zu Absurdem).
Cuando queremos presentar espacialmente la relación histórica -una cosa·tras-otra­
(das hlstorische Nacheinader), sólo lo conseguimos mediante una relación -una
cosa·junto a-otra- en el espacio (durch ein Nebeneinander im Raum); el mismo
espacio no soporta que lo ocupen simultáneamente de dos maneras. Nuestra tentativa
parece un poco fútil; sólo tiene una justificación: nos muestra cuánto nos falta para
dominar (zu bewaltigen) las particularidades de la vida pslquica por medio de una
presentación intuitiva (durch elne anschauliche Darstellung) - (-Das Unbehagen in der
.'
Kultur- 1930, en G.W. vol., XIV, pp. 427 Y 428). Agradezco a Guy Fihman que me haya
recordado este texto. Vemos que el obstáculo radical para el Anschauung, para el
Intultus cartesiano, reside en definitiva en las operaciones del proceso inconsciente,
condensaciones quizá sobre todo desplazamientos que no cesan de mover y enturbiar
el objeto. Hay que poner el desplazamiento en relación con la pulsión de muerte aqul.
62. Es el tercer -precepto- del Discurso del método, vol. 11. Véase
Regulae ad dlrectlonem ingenU, vols. VI, VII Y X; Y la carta a Mersenne del 24 de
dlolembre de 1640: -conviene advertir. en todo lo que escribo, que no sigo el orden de
las materias. sino únicamente el de las razones ... -. Este último se define: a laeUioribus
ad dlffiel/iora; por consiguiente, la pertinencia de este orden es independiente del
objeto, dada solamente por la situación del ojo de la mente en cuanto al campo explorado.
63. - Todas las cosas, en la medida en que pueden ser útiles a nuestro
proyecto. cuando no consideramos sus naturalezas por separado, sino que las
comparamos entre ellas a fin de que el conocimiento de unas se derive del de las
demás, pueden tenerse por absolutas o relativas. Llamo absoluto a todo lo que
contiene en si la naturaleza pura y simple de que se trata: así, todo lo que se considere
como Independiente, causa, simple, universal, uno, igual, semejante, recto, y otras
cosas de ese género; y lo llamo lo más simple y lo más fácil, a fin de que lo utilicemos
para resolver las cuestiones [ ... ]. El sQcreto de todo método consiste en mirar con
cuidado en cualqule/>1 cosa lo que tenga! de más absoluto. En efecto, desde cierto
punto de vista, alguflas cosas son más absolutas que otras, pero consideradas de otro
modo. son más relativas [ ... ]. Consideramos aquí las series de cosas que hay que
conocer y no la naturaleza de cada una de ellas- (Reg., vol. VI; subrayado por mI).
.Las cosas deben considerarse de otro modo según se refieran a nuestro conocimiento
o según hablemos de ellas en tanto que existan de verdad- (Reg., vol. XII).
64. En las Vite (1550), Vasarl dice de la Trinidad pintada (c. 1425)
por Masacclo en el tramezzo de Santa Maria Novella: .pero hay algo aún más hermoso
que las figuras, es una bóveda de cañón, dibujada en perspectiva y dividida en
210
artesones llenos de rosáceas, cuyas proporciones disminuyen tan bien, en escorzo,
que el muro parece agujereado- (versión francesa en Vasari, Les Pelntres toseans,
Hermann, Parls, 1966, p. 123). ,
65. Véase P. Francastel, Pelnture et soelété, cap. 1.
66. Reg. vol. 111.
67. • Llamo claro (al conocimiento) que está presente y manifiesto
en una mente atenta; igual que cuando decimos ver claramente los objetos que si
están preSOl1tes actúan con mucha intensidad el tiempo que nuestros ojos están
dispuestos'd mirarlos- (Prinelpes, ·vol. 1, p. 45). No conviene subrayar la reiteración del
tema de la presencia. que es el de la referencia a lo visible, en todo el intuiclonismo.
68. .y distinta, la que es tan precisa y diferente de todas las demás,
que no comprende en sí salvo lo que aparece manifiestamente a quien la considera
como se debe.- (Ibldem.)
69. Médltatlons, vol. 111.
70. Dioptrique, discurso 4.°, CEuvres, Bibliotheque de la Pléiade,
pp. 203 Y 204.
71. Veamos el Inicio de este texto: le advertimos claramente la
Intención de romper con la representación y de enlazar con la escritura: -Hay que
fijarse en no suponer que, para sentir, el alma necesite contemplar unas cuantas
imágenes enviadas por los objetos hasta el cerebro, tal como suelen hacer nuestros
filósofos; o, al menos, hay que concebir la naturaleza de estas imágenes de modo
muy distinto a como ellos lo hacen. Pues, en tanto que no consideran en ellas otra
cosa, sino que deben tener una semejanza con los objetos que representan, les es
Imposible mostrarnos cómo pueden estar formadas por esos objetos y recibidas
por los órganos de los sentidos externos, y transmitidas por los nervios hasta el
cerebro. Dichos filósofos no han tenido más razón de suponerlas, salvo que, viendo que
nuestro pensamiento puede excitarse fácilmente por un cuadro al concebir el objeto
pintado, les ha parecido que también debía excitarse al concebir los que afectan
a nuestros sentidos, mediante algunos cuadritos que se formasen en nuestra cabeza,
en lugar de que debamos considerar que hay otras cosas además de imágenes, que
pueden excitar nuestro pensamiento; como, por ejemplo, los signos y el habla que no
se parecen en abstoluto a las cosas que significan. Y si, por alejarnos lo menos posible
de las opiniones ya recibidas, nos gusta más confesar que los objetos que sentimos,
envlan de verdad sus Imágenes hasta el interior de nuestro cerebro, al menos conviene
que observemos que no hay Imagen alguna... - Dioptrique, discurso 4.°, ibidem.
72. Ya conocemos las relaciones de Desargues, e indirectamente de
Bosse, con el cartesianismo. Véase al respecto Jurgis Baltrusaitls, Anamorphoses ou
magie artifieielle des eflets merveilleux, O. Perrin, París, 1969, caps. 4 y 5.
73. ~Slena, 1308-1314: actualmente en el museo Opere del Duomo; editada
en la colección • orma e colore. I grandi cicli dell'arte., por Pier Paolo Donati,
Sadea, Florencia, 965.
74. Chlesa del Carmine, Florencia, 1424-1428; editada en la colección
-Classici dell'arte-, con una presentación de Paolo Volponi y un precioso aparato
critico y filológico de Luciano Berti, Rizzoli, Milán, 1968.
75. Véase especialmente .1 priml Lumi: ltalian trecento paintlng., en
lJenalssanee and renaseenses. cit. pp. 114 a 161. Véase asimismo: Die Perspeetive
418 symbolisehe Form. cit. El estudio de estos -motivos- corresponde a la historia
de los tipos tal como la define el mismo autor (en Etudies In leonology: Human/stie
Themes In the Art 01 the Rena/ssanee, Introducción, Oxford University Press, Nueva
York, 1939 (= cap. 1, en Meaning In the Visual Arts, Doubleday and Co., Nueva York,
1955); versión francesa: Essals d'leonologle. Gallimard, París, 1957; da lugar al análisis
Iconográfico, Intermediario entre la descripción del mismo tema y la interpretación
(propiamente iconológica) del contenido. El estudio de la aparición y del destino del
-putto- se halla en las pp. 145 Y ss. de Renaissanee ...
76, - The classical marbles [ ... ] excited a subtile and pervasive influence
upon the formatlon of the Trecento style, not only in such occidental features as
facial types, ornaments and costumes, but also in essence: they helped to infuse into
Christian painting some of the substantiality and animal vigor peculiar to pagan
sculpture_ (Renaissance and Renaseenses. cit., p. 153).
77. Ibldem. pp. 131 a 134; el texto ya se cita más arriba en n. 16.
211
 78. Ibldem, p. 120.
79. Ibldem, p. 119.
80. Ibídem, pp. 134 Y 135.
81. Ibldem, p. 136. E. Panofsky añade (p. 137) que Ducclo, que se
mantuvo personalmente al margen de la Influencia de las artes helenístico-romana
y cristiana primitiva, pudo percibir y resolver no obstante el problema del espacio
moderno al mismo nivel que Cavallini y Giotto.
82. Ibídem, p. 136.
83. Ibldem, p. 137.
84. Ibídem, p. 138.
85. La Figure et le Iieu. L'Ordre v/suel du Quattrocento, Gallimard,
Algo hay que de Inmediato parece evidente: es que el descubrimiento no se sitúa
Parfs, 1967, pp. 228 a 230 y 237 Y ss.
aquf y allá de manera homóloga: en Worringer, hay artes del amor del mundo y artes
86. Ibldem, p. 197. El autor a quien aquf alude P. Francastel es J. White,
The Birth and Rebirth of Pictural Space, Londres, 1957, pp. 27 a 29.
87. Peinture et société, cit., p. 85.
88. La Figure et le lieu, cit., pp. 233 Y ss.
89. Ibld, pp. 234 Y 235 (subrayado en el texto). Véase aquí las figs. 10 y 8,
y p. 407.
90. Sanpaolesi (en Brunelleschl, Club del Libro d'Arte, Milán, 1962)
piensa que la concepción global se debe al arquitecto. Luciano Berti (Masaccio, Milán,
1964) ve en la diferencia de estilo entre la obra del Carmine y la Trinita (la primera
es de 1424-1427, la segunda de 1426-1428) el efecto del predominio de Brunelleschi
sobre Donatello en el sistema de influencia sufrido por Masaccio. Véase igualmente
L. Berti. .Catalogo delle opere-, en Masaccio, cit., pp. 98 Y 99, citado por Nicolas de
Cues: .Potests igitur horno esse humanus Deus atque Deus humaniter-, para justificar
la representación de lo divino a escala y según la visión humana.
91. Véase la fecunda comparación que hace P. Francastel de esta obra
con La Virgen de la Iglesia, de Jan van Eyck (Berlín), en La Figure et lelieu, pp. 248 Y ss.
92. Véase, por ejemplo, la Adoración de los Magos (Uffizi) de Gentile
da Fabriano; asimismo la Batalla ante las puertas de Roma, de la escuela de Uccello
{Pinacoteca de Turfn), discutida por P. Francastel en Peinture et Société, p. 79.
P. Francastel da un análisis más completo y una apreciación más fina del espacio
de la Adoración de Gentile, en ·Valores socio-psicológicos del espacio-tiempo figurativo
del Renacimiento-, en Année sociologique. 3.& serie, 1963 (= Etudes de soc/ologle
de I'art, Denoel/Gonthier, París, 1970, pp. 91 a 95).
93. Véase F. A. Cooper, .A Reconstruction of DucciQ's Maesta-. en
The Art Bulletin, vol. XLVII, junio de 1965, pp. 155-171. De hecho, el orden de lectura
es un poco más complejo de lo que indico: más .musical- en el sentido de la
estética de Boecio.
94. Esto significa que la escritura medieval de la figura puede
aparecérsenos, a nosotros que hemos sido educados en la tradición del modelado,
de la perspectiva lineal, de la luz unitaria, como la desconstrucción de esta tradición.
El figural cambia de lado, el geometrismo perspectivista se encarga de reflejar unas
.deformaciones- en donde nuestros fantasmas encuentran materia. Pero lo que aquf
se describe es al revés, la abstracción medieval reflejando la gran desconstrucción de la
profundidad. Estas simetrías son engañosas. Pueden inducir a simplificaciones, como
la oposición entre un arte de la inmanencia y un arte de la trascendencia hecha
por W. Worringer (Abstraktion und Einfühlung, Piper, Munich, 1908). Esta oposición
se especifica en los siguientes pares (véase sobre todo pp. 143, 175 Y 180 de la ed. de
1959): Abstraktion/Einfühlung; monoteísmo/politeísmo; unidad/multiplicidad; trascenden­
cia/inmanencia; OrientejGrecia + Europa moderna; religión/ciencia; instinto/intelecto;
miedo del mundo (Weltfurcht) /culto d~1 mundo (Weltfrommigkeit). Es cierto que
este dualismo. como observa el propio' Worringer, afinaba notablemente la estética
.unitaria- de Lipps, y en :~eneral toda la estética occidental, que sólo es una
.psicología del sentimiento artístico de la época clásica- (p. 168). También es
cierto que Worringer procuraba no .cerrar el círculo- (p. 147), Y se guardaba. por ejemplo,
de presentar el arte bizantino como la símple recurrencia de rasgos del arte egipcio
después de la interrupción del antiguo. No obstante, resulta difícil evitar la simplificación
cuando se consideran la abstracción y la inmanencia com impulsos (Drange) contrarios
que producen formas específicas. Dentro de tal perspectiva habrá que colocar en la
212
misma categoría de la Raumscheu la miniatura irlandesa y Delaunay o los abstractos
\frlcos norteamericanos. Será olvidar que en los medievales la negligencia con respecto
a la representación es correlativa de la absorción del significante plástico por obra
de un significado lingüístico (las Santas Escrituras). mientras que nada de eso ocurre
con los modernos; y también que estos últimos no pretenden en absoluto escribir la
superficie plástica, sino descontruirla. es decir. liberar al máximo los constituyentes
plásticos para hacerlos valer como significantes inmediatos. En la elaboración del
concepto de Abstraktion (frente al da Einfühlung, que procede de Lipps) , penetra
evldente~13hte la inspiración schopenhaueriana (véanse pp. 52 Y 53). Resultaría
fructífero comparar su importancia con la que posee en el pensamiento freudiano.
del odio del mundo. artes en donde la Voluntad (schopenhaueriana) se difunde
y artes en las que está reprimida; desde una perspectiva freudiana, todo arte combina
Inconsciente Y preconsciente. Por eso lo que aquí llamamos escritura, y pudiera
proceder de la abstracción, igual podemos encontrarlo en un arte de inmanencia
(renacentista) como en un arte de trascendencia (medieval). La .abstracción- no es
cuestión aquf de contenido (de significado), sino de captura del significante plástico
en una red de reglas que le son ajenas. A tal fin, no hay menos abstracción en la
perspectiva legítima que en Duccio. Sobre la representación de lo cóncavo y lo
convexo a través de convenciones totalmente independientes de la supuesta altura
del ojo del espectador, véase Panofsky, Renaissance, cit.. p. 133; Y L. Hahnloser,
VII/ard de Honnecourt, Schnoli. Viena, 1935, tablas 11 y 30 a, y Comentario pp. 26 Y ss.
36 Y ss., 32 Y 211 Y ss.
95. .Contro ognl legge naturale, piu che prospettica-, escribe Justamente
P. Plnatl. op. clt., p. VI.
96. En el Inventario que presenta de los procedimientos mediante los
cuales los pintores de las primeras generaciones del Quattrocento intentaron resolver
el problema de la creación del nuevo espacio, P. Francastel (al menos en Peinture et
soclété) no señala el fondo tan singular del Tributo. Este fondo no pertenece ni a la
solución por segregación de los planos, ni a la de la .Veduta-. El genio de Masaccio
radica quizás en haberse atrevido a pintar este fondo. que es propiamente fantasmagórico
en cuanto que es desconstrucción de todo lenguaje pictórico. no sólo en el sentido
medieval. sino en el sentido que le dará Albert!.
1_) 97. Masolino aún lo empplea en el mismo ciclo de Pedro en el Carmlne
para la Resurrección de Tabitha. Véase P. Francastel, Peinture et société, cit., pp. 18 Y ss ..
corregido en La Figure et le lieu, p. 233.
98. Véase A. Parronchi, Masacc/o, Sadea-Sansoni, Florencia, 1966, que
ha elaborado esta coordinación lineal.
99. Para el esquema de la disposición de los panales en el muro de
la capilla, véase L ¡ciano Berti. op. cit., p. 92.
100. \ Renaissance ...• cit.• p. 137.
101. P. Donati escribe que las figuras .sono distribuite In un piano
prossimo alla superficie del dipinto, mentre gli elementi del fondo vengono qualche
volta rlbaltati In piani piu prossimi all'osservatore di quel che pure indicherebbe la
loro po"Slzione In planta- (op. cit., p. VI).
102. P. Francastel, La Figure et lieu, p. 68 Y sobre todo p. 248: .Los
. frescos toscanos están destinados a verse rápidamente, de lejos, globalmente.
y confrontados con sus vecinos mientras que los paneles nórdicos están hechos
o bien para figurar en un altar. o bien para mirarlos de cerca. Relación análoga a la
que separa Duccio de Giotto y ha tenido asimismo grandes consecuencias. Las obras
nórdicas están destinadas a la meditación, las italianas a la evocación. Captamos más
aprisa en estas últimas las relaciones ópticas; la referencia al saber adquirido es
mfnlma. Se sitúan más en el espacio que en el tiempo-o Y también p. 236: .Ei
reconocimiento ya no se hará por referencia a relatos y saberes situados en la memoria.
sino mediante el descubrimiento de nuevas indicaciones ópticas que [oo.] guiarán al
espectador hacia cosas vistas en un mundo distinto de la materia de su propío
pensamiento-o Los rasgos que aquí destaca P. Francastel son estrictamente pertinentes
a la posición de los dos espacios que yo estudio, con excepción de uno solo: los
frescos de Masaccio, que precisamente porque son para ver y no para leer y se
213
 ... ... ,,­
Inscriben más en el espacio que en el tiempo, detienen el ojo Impidiéndole la
rápida carrera del reconocimiento propuesta por la letra (este rasgo divergente se
corrige en los ltudes de socio/ogle de I'art, cit., pp. 54 Y ss.). Por lo demás, todos los
rasgos hacen referencia a la separación entre discurso y figura. Francastel presenta
a Masaccio como el iniciador de la figura (Ibldem, p. 237). pero en el sentido estricto
de figura humana. De hecho no hay _oposición entre figura y lugar en este autor
(véase en particular pp. 347 a 357): su tesis es que el orden visual del Quattrocento
se caracteriza por la aparición de nuevos objetos culturales (:: figuras) en el espacio
pictórico (pp. 75 Y ss.), y sobre todo por la constitución de un tipo de -relevo. Icónlco
(pp. 88 Y 347; véase también la Réalité flgurative, Gonthler. París. 1965. pásslm) muy
diferente del de la Edad Media: - Las nociones abstractas de figura y lugar [ ... ]
subrayan la ambigüedad de estas figuras irreales, pero concretas, y de estos lugares
puramente convencionales que se hallan a la vez materializ8dos en un campo limitado
a las dimensiones de una superficIe metódicamente distribuida y sustraída a esta
materialización. Al captar Masaccio este carácter equívoco, artificIal, pero veroslmil,
del lugar y la figura, aparece como el precursor de una civilización que ante todo se
preguntó acerca del sitio del hombre en el universo. (pp. 347 Y 348). Masaccio. el
primero. puso de manifiesto, por su parte. la ambigüedad espacial de la Imagen. situada
a la vez en su espacio ficticio y en los límites de un soporte figurativo que posera
sus propias dimensiones y sus leyes. (p. 345). Poner de manifiesto la ambigüedad
espacial de la Imagen significa que antes no lo estaba; y si no lo estaba, es que el
espacio ficticIo potencial que es el suyo segura estando reprimido. y que la Imagen
medieval funcionaba como una unidad o como un grupo de unidades gráficas. La
ambigüedad espacial de la imagen masacciana es exactamente la de la representación
figurativa que supone a la vez un tratamiento específico del soporte (perspectiva lineal.
por ejemplo) y su travesía (espacio ficticio).
103. Véase Panofsky, Renalssance, cit., p. 133. El estrecho espacio
dejado a las figuras entre el plano frontal, y el segundo plano determina una especie
de -losa., -a s/ab of vo/ume·.
104. Véase Francastel, Pelnture et soc/été, cit.• p. 82.
105. Son los rasgos del espacio -moderno. según Panofsky.
106. Este escaso interés por lo designado como tal. como aparece,
E. Panofsky lo sitúa muy bien a propósito de la teoría de la perspectiva angular (angle
axiom: -Romanesque and gothic painters -even assuming that they were familiar with
scientific optics - had no reason to worry about the angle axiom in the first place
because they had learned to think of the palnting surface as something impervious
and opaque which. for this reason. would not be connected with the theory of sight
at all .• (Renaissance, pp. 138 Y 139).
107. Convendría relacionar este análisis con el que hacía Michel
Tardy en el Coloquio de la Sociedad francesa de Literatura comparada. el 29 de mayo
de 1969. bajo el titulo -Imagen y pedagogía •. Distinguía tres tipos de sistemas
referenciales posibles para la imagen: el mundo. la diégesls (narración), el fantasma.
La Icónica medieval sería de tipo diegético. la que instituye Masaccio. fantasmática.
Aunque podemos dudar de que la diégesis sea una referencia.
108. Véase André Green. Un Oeil en trap, Les ~ditlons de Mlnult, Parrs,
1969, Introducción.
109. Simplifico evidentemente: tendrán que pasar unos 150 años para
que esta nueva física se emancipe de las formas intermediarias, precisamente míticas,
que se forjarán ~articularmente por obra del platonismo (el de los humanistas de la
Academia florentina).
110. . Hago alusión aquí a los trabajos de la escuela llamada de Psicología
histórica sobre el desnudo en altorreJieve como posible modelo del objeto -total. (por
oposición al objeto -parcial •. en el sentido del psicoanálisis kleiniano); véase Adrian
Stokes. Reflections on the Nude, Tavistock, Londres. 1967, pp. 3 a 12.
111. Es exactamente la misma posición de discurso que podrlamos
determinar en La Utopía de Thomas More (1516).
112. Pelnture et soclété. p. 43.
113. Ib/dem.
114. Ibldem, cap. r.
115. Entre los primeros Interiores -exteriores., figura la escena de
214
cocina que E. Panofsky señala a la izquierda de la Cena del taller de P. Lorenzettl.
San Frasclsco de Asís. Iglesia Inferior (1320-1330). Véase Renaissance, cit., p. 143
Y flg. 105.
116. Véase P. FrancasteJ, Pelnture et soclété. p. 46.
117. Ib/dem, p. 43.
118. Invocados por P. Francastel. especialmente en La Figure et le lieu.
119. Véase E. Panofsky. Díe Perspektlve als symbolische Form, cit.;
L. Brlon·Guerry, Cézanne et I'expression de I'espace, cit.
120. Ms A (Institut de France) 1 v, versión francesa en Les Carnets
de Léonard de Vlnci, Gallimard, París, 1942, t. 11, p. 306.
121. Ibídem, p. 198.
. 122. El esquema de la figura 4. sacado de L. Brion-Guerry. Cézanne ....
cit.• p. 229. ofrece un trazado tridimensional de las operaciones perspectivistas; el
otro, debido a Panofsky, Renalssanée .... cit., p. 125, un trazado plano. Véase aquí
pp. 418-419.
123. -La evolución se hizo en dos períodos y no en uno solo., escribe
P. Francastel, Pe/nture et société, p. 44.
124. En efecto, la miniatura sagrada irá languideciendo. Véase L. Réau,
op. clt.
125. -Tiene in se Ja pictura forza divina non solo quanto si dice
dell'amlcltia quale fa Ji .nuomini assenti essere presenti ma piu i morti dopo molti
secoJi essere quasi vivi, tale che con malta admiratione del artefice et con malta
volupta si riconosco. (-Delia pittura di Leone Battista Alberti. Libri Tre. hrsg van
Hubert Janitschek., en Ouellen schriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des
Mltte/alters und der Renaissance, vol. XI. W. Braumüller, Viena, 1877, p. 89). No podemos
encontrar, en las lindes de la pintura representativa. una tan clara articulación entre
el deseo. el reconocimiento y la muerte, en tanto que polos alrededor de los cuales
8e ordena la función pictórica. Este texto encuentra su paralelo en el cuento de Edgar
Poe, El retrato oval, en donde cuando el pintor representa a la mujer amada, provoca
la muerte del modelo.
126. Carnets, cit., vol. /1, p. 199.
127. _Perspectiva ist ein lateinische Wort bedeutt eine Durchschung.,
en Lange y Fuhse, Alb. Dürers schriftlicher Nachlass, Halle, 1893, p. 31f1).
128. Carnets, cit., vol. 11, p. 210.
129. Ibídem, p. 211. Abundan mucho las referencias al espejo.
130. Die Perspektive .... cit.• pp. 260 Y ss. Y 301, n. 17. Véase también
Renalssance .... cit., p. 128.
131. En consecuencia, hay razón para considerar erróneo y vano
cualquter método iconográfico. iconológico, semiológico, sociológico, psicoanalítico,
que no comience estableciendo precisamente la posición del elemento plástico (trazo,
valor. color) con relación a la pantalla. En esta posición, y en ella sola, reside la
especificidad ":,,; :sentido. Resulta aberrante abordar con las mismas categorías los
mosaicos de Ravena y los cuadros de Magritte. Lo que siempre es decisivo y primordial
es la naturaleza del lugar de inscripción. Esta naturaleza siempre mantiene una relación
concebible con la posición de la sociedad con respecto a sí misma y al mundo.
Comenzar por la mirada _representada. como hace Jean Paris (en L'Espace et le regard,
. ~dltlons du Seuil, París. 1965). sean cuales sean la agudeza y la precisión de los
.análisis que se puedan obtener. es comenzar por un efecto.
215
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La línea y la letra

... Entre la oposición y la dIferencia, está la diferencia del espacIo

.del texto y del espacio de la figura. Esta diferencia no es gradual, es constitutiva
de una separación ontológica, los dos espacios son dos órdenes del sentido,
que comunican, pero que consecuentemente están separados. Conviene decir
más bien espacio textual que espacio del texto, espacio figural que espacio
de la figura. Esta preferencia denota que el texto y la figura engendran, cada uno
respectivamente, una organización propia del espacio que habitl!n. Este espacio
no es el contingente de un contenido extrínseco, y aun cuando se presenta asr,
como ocurre con el espacio textual, se trata precisamente de una propiedad
~ que especifica a este último, y no de un rasgo universal. O sea que, por
· espacio textual, entiendo el espacio en que se inscribe el significante gráfico.
· En cuanto al espacio de figura, -figural- lo califica mejor que -figurativo-;
• en efecto, este último término le opone, en el vocabulario de la pintura y de
'Ia r.rítica contemporánea, a - no figurativo- o -abstracto-; ahora bien, el rasgo
· pertinente de esta oposición consiste en la analogía del representante y del
· representado, en la posibilidad ofrecida al espectador de reconocer al segundo
• en el primero. Este rasgo no es decisivo en cuanto al problema que nos ocupa.
lo figurativo no es más que un caso particular de lo figural; lo vemos en la
\'tentana que nos ha abierto la pintura renacentista. El término -figurativo- indica
'~ ISJlosibilidad de derivar el objeto pictórico a partir de su modelo -real­
mediante una traslación continua. El trazo en el cuadro figurativo es un trazo
no arbitrario. Por lo tanto, la figuratividad es una propiedad relativa a la
relación del objeto plástico con lo que representa. Desaparece si el cuadro
ya no tiene la función de representar, si él mismo es objeto. Entonces vale
por la sola organización del significante. J:.sta oscila entre dos polos.
Puede ser letra o línea. la letra es el soporte de una significación
convencional, inmaterial, en todos los aspectos idéntica a la presencia del
fonema. y este soporte se eclipsa detrás de lo que sostiene: la letra sólo da
lugar al reconocimiento rápido, al beneficio de la significación. Esta cualidad
de evanescencia, el significante gráfico (como fónico) la debe a su carácter

219
 arbitrario. Pero aquí por arbitrario, ya no señalo la relaclón del supuesto signo
singüístico con la cosa que pretende indicar; señalo la relación del espacio
escritural con el propio cuerpo del lector. Esta relación es arbitraria: no se
podría establecer ningún contacto entre el valor gráficamente distintivo de los
trazos o grupos de trazos que forman una T o una O y el valor plástico de
las figuras (cruce de una vertical y una horizontal, circunferencia), formadas
por estas letras. El cuerpo se ve inducido a adoptar ciertas actitudes según
se le ofrezca un ángulo o un círculo, una vertical o una oblicua. Cuando un trazo
obtiene su valor por recurrir a esta capacidad de resonancia corporal, se inscribe
en un espacio plástico; cuando la función del trazo consiste exclusIvamente
en hacer distintas, o sea reconocibles, unas unidades que reciben su significación
de sus contactos en un sistema totalmente independiente de la sinergia
corporal, digo que el espacio en donde se inscribe este trazo es gráfico.
La desintrincación de las dos extensiones no es nada fácil.
posiciones recíprocas del rostro del lector y del texto. No obstante, esta
Constantemente nos sentimos tentados de montar una sobre la otra.
reversión marca la relación con lo ajeno, en tanto que ajeno. hablante, y no
Tomad la letra N. Es una figura formada por la articulación de
tres segmentos de recta. Tomad A: idéntica definición. Ambas letras sólo se
distinguen por el modo de composición de los segmentos; la naturaleza y el
número de elementos constitutivos son idénticos. Ahora bien, acaso este modo
de composición no recurre a relaciones de desplazamiento del texto bajo
el ojo del lector, o sea a propiedades figurales? La horizontalidad de la barra
de la A y la oblicuidad de la de la N se definen con respecto a un punto de
vista. Oponed ahora N a Z, la separación ya no procede de la composición
de los segmentos entre sí -es la misma en ambos casos-, sino de la posición
del compuesto con respecto a un sistema de dos ejes, vertical y horizontal:
partiendo de N, obtenemos Z por una rotación de 90 o en el plano alrededor
de la cima inferior de N. No obstante, no cabría decir que el sistema de los
ejes fuera arbitrario; posee su referencial en la posición del cuerpo del lector
que fija la verticalidad y la horizontalidad. Finalmente, N puede estar seguIdo
o precedido de A: NA, AN, el orden de los dos grupos contrasta, y el valor
distintivo de cada uno dependerá evidentemente de la convención de lectura,
según vaya de derecha a izquierda o de izquierda a derecha. ¿Pero esta
convención no se apoya en una organización general de las posiciones del
espacio a partir de la del lector? La izquierda y la derecha sólo tienen un
sentido si se refieren a la verticalidad propia y actual de un cuerpo que no es
únicamente localidad, sino localización.
• Hallaremos un efecto de esta confusión del espacio textual con
el espacio ~gural en los comienzos del pensamiento científico occidental,
dentro de la 'más antigua tradición atpmista. En su intento de pensar el mundo
como un texto, ha encontrado natura'mente en la estructura de las oposIciones
entre letras el modelo del sistema de los átomos. Leucipo y Demócrito 1 dicen
que como A y N se oponen por su Ptll1fló,;, su figura rítmica, también los
átomos se oponen por su 0X~fla; que como la 6ÉOl'; es lo que distingue N y Z.
la 'tp01t~ o dirección permite situar los átomos en oposición; y que si las
palabras difieren según la 'táEl';, el orden de las letras que los componen.
los cuerpos complejos están constituidos por átomos de contacto vario, la
llta61p¡. Los trazos pertinentes retenidos por Leucipo y Demócrito parecen
220
suponer un espacio de referencia que de hecho no es el del texto, sino el
del mundo. En el momento en que se quiere convertir el mundo en un texto,
surge la tentación de insinuar en el texto un poco del mundo.
. Sin embargo, aunque sea cierto que «ritmo-, «posición- y
.encadenamiento- de las letras remiten a una posición del lector, que sirve
de referencia, esta puesta a punto no debe nada al poder estético del cuerpo.
El texto se inscribe frente a frente con el lector; sus letras están formadas
de manera que permitan el reconocimiento de las significaciones, de igual
modo que el habla del locutor emite palabras para que las oiga su alocutor.
El texto hace rostro. Está situado como un rostro frente a quien lo lee. Entre
dos rostros, hay un contacto, que es la simetría como relación a un punto,
el punto de intercambio del habla. Esta simetría es la que determina el eje
del habla actual. Para el mensaje escrito, también es la que determOina las
con el objeto de mis sentidos. No será el cuerpo sensible quien se sienta
afectado; al contrario, sufre una verdadera anulación; la simetría de la
interlocución se conquista en el transitivismo de la estética espontánea.
Igual ocurre en la relación con el texto: La forma, la energía, la densidad, el
tamaño y el .peso» de la letra no tienen porqué repercutir en el cuerpo del
lector. En la interlocución, éste sólo debe oír lo que dice el otro. El espacio
no está implicado en tanto que expresión sensible del propio cuerpo, sino
únicamente en la función de reversibilidad de que le dota la comunicación
lenguaJ~ra.
Una vez bien situado el texto, situado frente al lector, será evidente
que estas oposiciones entre las letras son verdaderas oposiciones, que el
trazo gráfico está formado de manera estrictamente diacrítica, que el trazo no hace
ninguna alusión a la capacidad de consonancia del cuerpo. Es necesario y
suficiente que A, N y Z, que AN y NA puedan distinguirse unas de otras
en el plano del texto para que existan como elementos de un sistema
lingl~tico. Está claro que no -representan» nada, aunque procedan de pictogramas
o idel:~ramas.2 Cuando el grafismo deja de presentarse como una cosa que hay
que ver y empieza a valer sólo negativamente, como un término que hay que
conocer en su lugar dentro de un sistema, se produce una mutación radical
no sólo de su función, sino del espacio de las inscripciones. La misma área donde
~einaba la diferencia figural, ya sólo se limita al espacio descriptivo.
Podemos juzgar a tenor de las separaciones tipográficas que definirán
y mantendrán oposiciones entre intervalos, según separen las letras de una
misma palabra, las palabras de una misma frase, las frases de un mismo
párrafo, etc... Estos intervalos no tienen valor plástico, sólo son casos particulares
de la puntuación. No obstante, ésta está constituida por señales que, en una
lectura en voz alta, no aparecen dentro de la cadena hablada en calidad de
elementos fonéticos, sino que regulan simplemente la entonación. Se dirá
que ésta es expresión y no significación, continuidad y no discontinuidad.
Pero no es tan sencillo, los lingüistas, consecuentes con sus principios, distinguen
muy bien la entonación significativa y la entonación expresiva.J La entonación
marcada en el texto por el signo /?/ después del «iI pleut-, cumple exactamente
221
. ?~~,\ . ~
la misma función que el sintagma /Esk/ lest-ce-qu'), Esta entonación, por más
que no sea un constituyente discreto de la cadena: pertenece, sin embargo,
al sistema de la lengua, no es en absoluto una producción del sujeto parlante.
Por el contrario, la entonación expresiva se sobreañade a la entonación
obligatoria, significativa: procede de la retórica por cuanto ella mIsma admite
una codificación en una especie de -escritura» en segundo grado, connotada;
puede proceder del -estilo»,4 si su naturaleza viola no sólo los hábitos de
lenguaje, sino los de la retórica. Pero connotada o no, no pasa a la puntuación;
por eso el texto origina interpretaciones, en el sentido del comediante, del
orador: mediante la entonación, ésta valorará su expresividad. Por el contrario,
la puntuación siempre señala la entonación significativa,5 en particular los
intervalos. Y serán a menudo la ausencia o el desplazamiento de esta puntuación
los que permitan que la expresión haga irrupción en el orden de la significación
y de la comunicación. Aristóteles dice 6 que no se atreve a puntuar
(ataa't[Ecu) los textos de Heráclito por miedo a caer en contrasentidos, prueba
de que la ausencia de indicaciones en las pausas origina una polisemia; Mallarmé
prohíbe que le puntúen el poema, por bastarle ya su rítmica, se esfuerza en
desvirtuar la puntuación de la prosa mediante desplazamientos, que ya no
trazan los contornos de la significación, sino el dibujo de una figura.?
Los blancos del texto son la transcripción en el plano de lo
escrito de los márgenes que separan y constituyen los términos en el cuadro
de la lengua. Tienen tan poca consistencia propia como estos mismos términos.
Aquéllos son segmentos, éstos son sus extremidades; Hjelmslev tiene razón,
sin duda, cuando quiere llamar cenema 8 al significante lingüístico: el continuum
en donde se dividen los segmentos no contribuye a la producción de la
significación. La letra no es el homólogo exacto del fonema, sino que la
sustancia de que está hecha se halla tan neutralizada para el lector como pueda
estarlo la materia sonora para el receptor de un habla.
Aquí empieza la reflexión sobre la línea. Como acabamos de decir,
la entonación está en el filo de la navaja: por un lado, se presta a la producción
de sonidos y ritmos, tiende a regularse sobre su poder melódico o métrico
para engendrar sentido, expresión. Pero, por el otro, está totalmente supeditada
a las exigencias de la significación y acantonada en su espacio liso. Lo que
Diderot reconocerá y aplaudirá en la Opera Italiana, es la victoria de la entonación
expresiva sobre el discurso, es la desconstrucción de este último, proseguida
en benef:f\io de las exigencias musicales, la vasta zona de libre juego dejado a la
forma por' y en el texto. Y sabrá qu~ lo que ahí se introduce, a través del canto
desprendido de las presiones de la dscritura, es el deseo. Estricto paralelismo,
para él, entre la causa defendida por Le neveu de Rameau (la de un espacio
de la pasión en música que perturba el hablar-bien), la posición de su defensor
en la sociedad (la de un -loco» susceptible de todas las sobreimpresiones, de
todos los disfraces, de un hombre sin lugar) y la ofensiva llevada en Le
supplément au voyage de Bougainville en pro de la -libertad sexual».
Ahora bien, la línea presenta una ambigüedad comparable a la de
la entonación. Por un lado, afecta a una energética, por el otro a una escritura.
222
Ya conocemos de qué modo permite la escritura: sucede precisamente que
las verticales, las curvas, los palos, las horizontales y los ángulos pueden
perder su sentido plástico y valer ya únicamente como trazos distinllvos
constituyentes de los significantes escriturales. Seguramente nos puede
preocupar la "buena forma» de las letras y su disposición en la página, tarea
ésta que los mejores impresores jamás han abandonado,9 pero hay que admitir
que esta buena forma sigue figurando en la intersección de dos exigencias
contradictorias, la de la significación articulada y la del sentido plástico.
La primera requiere la mayor legibilidad, la segunda aspira a dar su sitio exacto
a la energía potencial que se halla acumulada y expresada en la forma gráfica
en tanto que tal. Es fácil comprender que si aquí ganamos, allí perdemos.
Convendría captar de qué manera se produce esta pérdida y esta
ganancia. Para empezar, puede medirse en tiempo. Es legible lo que no detiene
la carrera del ojo, o sea lo que se ofrece de inmediato al reconocimiento.
Ya conocemos la grabación de movimientos del ojo que lee. Por el contrario,
para entrar en comunicación con la energética de la línea plástica, hay que
detenerse en la figura. Cuanta más energética propia desprenda el dibujo,
más atención exigirá, más espera y más estacionamiento. ¿Por qué?
La palabra «reconocimiento» nos encarrila, provisionalmente. La
línea-letra ya ha sido aprendida; una vez conocida, sólo necesita que la reconozcan
en el seno de una nueva combinación (la palabra, la frase). El elemento
distintivo es invariante; con mayor causa, la fisonomía de los grupos significantes,
palabras, y hasta frases, también es objeto de una captación puntual en
lectura corriente. Puntual más que global, porque basta que el ojo toque un
punto de la fisonomía para que la mente quede informada de la significación;
una captación global supondría lo contrario, la aprehensión de la forma gráfica
por sí misma, o sea la palpación paciente del sentido plástico que conlleva.
Esta captación verdaderamente global y orgánica debe limitarse a una lentitud.
Por lo tanto lo que separa la legibilidad y la plasticidad, es que el ojo, en
el pri~r caso, sólo necesita percibir señales; estas señales están asociadas
a signo 'caciones; poseen un número reducido, pues la riqueza de las significa­
ciones l sulta de la combinación de elementos distintivos. El ahorro de tiempo
en lectura corriente es el hecho del principio de ahorro que rige el uso de la
comunicación lingüística y se encarna de forma ejemplar en el hecho de la
lengua en el sentido saussuriano.
\ Por tal motivo, es lícito recusar la visibilidad de lo legible. Leer
es oír y no ver. El ojo se limita a barrer las señales escritas, el lector ni siquiera
registra las unidades distintivas gráficas (no ve las cáscaras), capta las
unidades significativas, y su actividad empieza, más allá de la inscripción,
cuando combina estas unidades para construir el sentido del discurso. No ve lo
que lee, intenta comprender el sentido de lo que ha «querido decir» ese locutor
ausente que es el autor de lo escrito. En tal aspecto, la escritura ya no ofrece
más resistencia a la inteligencia del discurso de la que pueda ofrecer el habla.
La diferencia entre las dos formas de la presencia del sentido articulado
comienza a otro nivel, con la posición y la interlocución en el marco espacio­
temporal: el habla implica la copresencia del locutor y del receptor. SuprimId
la presencia del locutor y tendréis la escritura; el rasgo pertinente es la
223
 relación del sujeto y del discurso; en cambio, lo figural se opone a la.discursbm,
mediante la relación del trazo con el espacib plástico: así, la grabación sobre
'cera:'ü- sobre banda magnética es ya escritura. Esta constatac'ión permite
situar en el fugar adecuado las oposiciones pertinentes entre sIgnificante fónico,
línea escrita y línea plástica. La segunda se sitúa totalmente del lado del habla
y se opone con ella a la línea figural como Jo que es audible se opone a lo
que es visible. 1O
Podemos plantear en principio que cuanto menos "reconocibJ~.
sea una línea, más visible es; y así logra escapar más a la escritura, y se
alinea del lado del figura!. Pero esta proposición sigue siendo negativa.
Sólo permite comprender qué relación hay entre el figural y la espera, oponién­
dola a la complicidad de lo gráfico con la rapidez de la carrera del ojo. ¿Oué
es una línea poco reconocible? ¿Es simplemente una línea diferente de las
que estamos acostumbrados a ver? Y la paciencia, incluso la pasividad,
requerida por el espacio figural, ¿acaso no es más que ese suplemento de
tiempo reclamado por lo "nunca visto .. para volverse visible? No podemos
rechazar simplemente esta hipótesis; va más allá de lo que parece. Toda
línea plástica cae bajo un uso lingüístico que la dota de un valor simplemente
descriptivo; tan pronto la mano del artista ha liberado la v'isión plástica
ofreciéndole un dibujo propiamente figural, se establece ya una escritura
a partir de este dibujo. Entonces, frente al grafismo, frente a un dibujo cargado
de connotaciones, frente a esta "manera .. a que antaño se condenaban
generaciones de pintores para adquirirla repitiendo el grafismo de un maestro,
es cierto que el poder figural de la línea no puede hacer más que estallar
como un escándalo. De nuevo, se verá forzada a frenar el ojo y el juicio, obligandC4
al espíritu a estacionarse ante lo sensible.
Esta lentitud requerida por lo figural viene de -que obliga al
pensamiento a abandonar su elemento, que es el discurso de significación, en
donde lo trazado no se ve acogido por sí mismo (como tampoco el sonido
en el habla) porque no es más que un elemento distintivo o sinificativo en el
cuadro de las significaciones. Necesita salir de la transparencia cOlT!unicable;
la manera que tiene el sentido de estar presente en la línea (en todo
constituyente de la figura) repercute como opacidad en la mente acostumbrada
al lenguaje. Se exige un esfuerzo casi infinito para que el ojo se deje captar
por la forma, se deje comunicar la energía que la forma posee. Es éste un
trabajo a realizar para mantener separados los presupuestos, las interpretaciones
y los hábitos de lectura, que contraemos con el uso predominante del discurso.
Esta permeabilidad a la presencia flotante de la línea (del valor, del color) es
ju;~amente una aptitud de la que\ nos han privado la educación y la enseñanza
• discursivas. Y desde sus orígenes, nuestra cultura ha obstruido en profundidad
la sensibilidad del espacio plástico. Si existe una historia de la pintura en
Occidente, se debe a la misma causa por la que hay una tragedia de lo figural
en una civilización del texto. La misma manera que tiene aquí de presentarse
el problema de su relación depende de esta situación. Hay que reconquistar
constantemente la línea en la escritura que encierra lo figural en señal; sucede
que el dibujo se desarrolla en la atmósfera de una cultura en la que predomina
el discurso racionalista. Este predominio supone el deseo de recluir todo
224
objeto en el campo de la significación; este deseo, que es el deseo de saber,
no podría satisfacerse; se limita a realizarse; esta realización, en lugar de
colmarlo, alimenta nuevas exigencias. El salto del deseo al interior del orden
del discurso articulado (el progreso de la ciencia) provoca, en sentido propio,
ese otro salto que vemos dentro del orden pictórico. También aquí hay búsqueda,
y por eso la escritura no cesa de sufrir recusaciones, porque significa el
bloqueo de la investigación plástica. Pero como también la búsqueda discursiva
científica sirve de modelo y motor de las búsquedas piásticas, se corre el
riesgo de que un espacio de naturaleza textual ponga un término, y de que la
escritura sea la culminación de la pintura. El esfuerzo para dar a ver lo
visible se ve amenazado, hasta en su mismo éxito, por la ilusión de darlo a
comprender plásticamente, si me es lícito decirlo, o sea, de darlo a leer.
i Al dejarse connotar, la figura se convIerte en lenguaje (y un lenguaje menos
i. bueno que el lenguaje).
La línea es un trazado no reconocible, por cuanto no remite el ojo
a un sistema de connotación, donde este trazado estaría dotado de una
significación detenida, invariante. Es no reconocible cuando no tiene sitio
en un orden de relaciones que establecería sin falta su valor. Por lo tanto, es
flgural cuando por su artificio el pintor o el dibujante la coloca en una
configuración donde su valor no puede ser objeto de una actividad de
reconocimiento (reconocer sin duda es conocer). Aquí debemos avanzar
con prudencia.
Cedamos la palabra a los pintores, a dos pintores, contemporáneos
entre sí y contemporáneos de la conmoción cezanniana, dibujantes ambos; se
contradicen; Klee y Lhote. ll No pretendemos zanjar su conflicto con la elegancia
del filósofo. Este conflicto nace de la ambigüedad de la línea, nos la transcribe
en significaciones, le confiere su alcance: su pertenencia a un espacio textual
o a un espacio figura!. Adoptaremos una posición ante ella.
'. Digo que debemos avanzar con prudencia porque apenas afirmado
el prin~io negativo según el cual la línea es verdaderamente elemento
flgural cuando escapa al sistema, nos tropezamos con la tesis inversa sostenida
por ~ndrée Lothe. Aparentemente inversa. Ya conocemos esta tesis. La pintura
encierra, según cree, "invariantes plásticos»: los tres primeros, que Lothe
~maba en 1939 .. elementos pictóricos», son el dibujo, el color y el valor;
en 1940 se añadió el ritmo, el carácter decorativo, la inversión en el plano y la
monumenta/idad,12 El primero de todos, el invariante del que aquí nos ocupamos,
se presenta así: .el dibujo, o signo expresivo, o adorno que preexiste a todo
color o todo modelo»,13 dibujo puro, descargado de todo efecto de luz y de
sombra: o sea que sin duda se trata de la línea. "Preexiste .. a los otros dos
Invariantes, el valor y el color: entiéndase que puede existir sin el/os, no ellos
sin ella. Aquí Lothe parece ponerse de acuerdo con Klee: .EI color es
primeramente cualidad (en tanto que color) -dice este último-. Después es peso,
pues no sólo es color, también es valor. Finalmente también es medida, pues
además posee sus límites, sus dimensiones, su extensión, en resumen su
aspecto mensurable. El claroscuro es ante todo peso, y en segundo lugar, por
225
8. -LYOTARD
 su extensión o sus límites, medida. Por el contrario, la línea sólo es medida.- 14
agradable o fastidiosaD,19 Aquí, el valor de la figura está determinado por la

Ya veremos que este consenso sólo es aparente.

oposición entre las dos regiones que separa la línea. Esta oposición ofrece

En la definición de Lothe, hay que prestar atención a -signo

materia de conocimiento exacto: el paréntesis de Lhote, que contiene todo su

expresivo o adorno D, donde se aloja su tesis. E~ta formulación define la función

platonismo, quiere decir que el instinto no es más que una forma vulgar del saber

que debe cumplir la línea: función de significación por oposición a la del

noético. -El dibujante, preocupado por organizar sus signos representativos

valor (claroscuro) que es de imitación. ¿Por qué de significación? Sólo podremos

en la hoja o en el muro, se verá inducido entonces, por un afán de facilitar

entender el parti pris de Lothe si examinamos su método: procede mediante

armoniosos intercambios entre todas las líneas, a conceder un interés tanto

oposiciones, y en tal sentido es profundamente lingüístico. Lo trazado entra

a lo que hay entre los objetos como a los mismos objetos. Para él no existen

en oposición con lo modelado: «los objetos pueden expresarse, sea por la

ni vacíos ni llenos, sino superficies que exigen, para asegurar el deleite del

~ imitación del fenómeno luminoso convenientemente reducido a lo esencial,

espectador, hallarse en cierta relación: analogías y diferencias se dosificarán

sea por el simple signo. La operación del modelado dispensa del trazo al
según leyes fijas» .20
pintor, y el trazo [ ... ] dispensa del modelado [ ... ]. Observemos que las cosas
Por consiguiente, hay unas leyes del conocimiento y de la
pueden modelarse o significarse y que el signo dispensa de la imitaciónD,15
producción del signo expresivo. Son de dos clases: las leyes de la organización
.. El modelado da la ilusión de relieve, esa es su función de imitación (que rítmica de la superficie, que rigen otro invariante (el ritmo) distinto del dibujo
Lothe deplora), por el contrario el trazo no indica profundidad, corre a lo largo propiamente dicho; y propias de este último, unas leyes destinadas a sostener
de la superficie, no separa planos en profundidad, sino intervalos cortados el interés plástico, que consisten en ofrecer alojo «una serie de signos nítidos
en las dos dimensiones del soporte. El modelo de este trazado sin concesiones y bien articulados que prevalecerán entre sí por la virtud de sus reacciones:

a la ilusión óptica, a la imitación en el espacio visual, viene dado, dice Lothe, un ángulo recto permitirá apreciar mejor la separación de un ángulo obtuso,

por las formas más arcaicas de expresión plástica, por los «primitivos D, en el o la redondez de una curva tendida D.21
Vemos aquí una vez más que será

sentido pictórico, aunque también en el sentido etnológico. 16 Toda la factura la oposición de sus elementos lo que dote de valor «plástico» al trazado.

del dibujo, desde el de los animales trazados en las cuevas paleolíticas, las • Y Lothe va tan lejos en esta dirección que ya acepta plenamente el princip'io
cerámicas neolíticas, el de las vastas escenas pintadas en los muros egipcios, de economía de los lingüistas cuando añade: «Aunque los signos puros, que
micénicos, cocidas en la orla de las vasijas griegas, el de los episodios yo llamo geometrizados, a falta de otras palabras (que los matemáticos me
sagrados representados por el arte bizantino e ítalo-bizantino y por los perdonen), estén en cantidad reducida, sus combinaciones son infinitas».22
• miniaturistas irlandeses, hasta el de la pintura sienesa, y hasta florentina
Geometrías más que lengua, diréis. Pero la geometría en este neoplatónico 23
(Giotto, Angelico, Baldovinetti), procede, para Lothe, del «signo expresivo»
es por excelencia la lengua del espacio. Cuando quiere explicar en qué
o del «adorno D, o al menos de un espacio regido por élP Desde los orígeJles .
consiste la abstracción 24 mediante la que el dibujo se emancipa de la imitación
hasta el Renacimiento, presentado entonces como una inexplicable «degradación D,
del modelo y produce un trazado no representativo, sino «recapitulativo» o
el dibujante habrá utilizado la línea, no para sugerir una densidad plástica,
.. revelador»,25 Lothe propone la imagen (la metáfora) de una «metáfora
una ruptura de planos en profundidad, sino para inscribir signos en una superficie
plástica D: conjunto de operaciones (análogas a las del poeta, cree él) que
.. de dos dimensiones, sin que jamás se le ocurriera «agujerearlaD,1a servirán para que el pintor, en lugar de «describir el objeto y dar su contorno
A este respecto, ese espacio ornamental aparece como muy exJto D' busque y establezca la relación con la o las formas geométricas
similar a un espacio textual, el trazado .. primitivo D no parece ser nada más • Le as que no es más que una imagen aproximada. «Expresar un objeto equivale
que una escritura. Desde luego, Lhote habla de .. signo expresivoD, lo cual a a irmar la relación que mantiene en cualquier momento de su evolución
pa~ece alejarnos de la significación, stricto sensu, y remitirnos a valores terrestre con talo cual figura trascendental: esfera, cono, cilindro, o con una
propiamente plásticos, los que dependen de la configuración sensible del figura compleja resultante de sus combinaciones».26 El sincero lirismo qu~ se
trazo, de' su dirección, de su densidad, de su curvadura o de su rectitud, .~ . apodera de Lhote cuando imagina los dominios de la geometría, «dominios
? de los dioses -dice- que el pintor, servidor de la tierra, tiene prohibido recorrer,
de su posición en el soporte. Sin embargo, no encontraremos ningún análisis de

estas propiedades sensibles del constituyente linea!. En cambio, no dejamos

aunque sobre él caiga la orden de aludirlos»,27, es el de un hombre cuyo ojo,
de r~lIar una reflexión sobre las rf/aciones entre los elementos de lo trazado.
angustiado por la diferencia, ha descubierto algo con que poner orden
Todo' ocurre como si no hubiera vblor plástico propio de la curva, de la
en los dominios de la sensibilidad; ha encontrado invariantes, leyes fijas,
vertical, de la oblicua, ni intervalos que éstas puedan determinar, sino como
intervalos constantes capaces de reducir las opacidades, las distorsiones, las
si el valor del elemento dependiera exclusivamente del grupo de oposiciones
sobreimpresiones, las arritmias, las variancias, y de tamizar la locura del
en donde le ha situado el dibujante ... Si trazamos un trazo, recto o curvo, en
7tolxtlo'l en la verja definida por estas leyes. Entonces aparece claramente
una página cualquiera, en seguida determinamos a cada lado de ese trazo
la función del pintor: elevar el temible desorden de lo figural a la organización
y hasta el borde de la hoja unas zonas desiguales que se hallarán en una
luminosa de lo escritura!.

relación que el instinto (o el conocimiento de las leyes del ritmo) declarará

Yo diría: reprimir la diferencia, sublimarla en oposición. El

226 227
, vocabulario del deseo, será el propio Lhote quien lo introduzca y lo localice:
«Hay una sensualidad muy especial en todo aficionado a la pintura, que tiene
algo que ver con la glotonería en lo más hondo, y que provoca un delirio
muy especial cuando la materia del cuadro satisface esa tendencia a la
comestibílídad, si se me permite hablar así de lo que sobre todo se dirige
a la mente. Algunos aficionados y algunos pintores víctimas del desajuste de
esta pasión llegan incluso a convertir la materia pictórica en la esencia de su
cuadro».2B Resulta interesante que esta alusión (contradictoria) al móvil profundo
de todo aficionado de la pintura, sólo surja Pllra caracterizar la pasión del
adversario y rechazar su «tesis inadmisible». El amor por la materia pictórica,
que distrae alojo del puro adorno geométrico a impide la sublimación, será
lo que, por otros medios, opere entre los grandes adversarios de Lhote:
Leonardo de Vinci, el barroquismo, el realismo ... Separaciones, a primera
vista inconcebibles, que impulsaron a la diosa Pintura a desertar del paraíso
donde brillan los siete colores del espectro, geométricamente reunidos, y
amenizados por los bordados del adorno, para pasar al purgatorio barroco del
claro y el oscuro en donde la geometría queda hecha añicos, en donde se
rompe definitivamente el hilo incorruptible del adorno",29 Es cierto que Uccello
y Piero, dos «ángeles de la pintura», sin embargo, ya habían empezado a
introducir un poco de profundidad, pero sólo en el dibujo, no en el color, que
seguían extendiendo de manera lisa, según las tradicionales reglas de oposición.
que fijaban el ritmo cromático de la superficie por pintar. Con anterioridad,
sólo había habido "maliciosas alusiones» a la profundidad, «igual que es lícito
hablar del diablo sin celebrar sus pompas» . .. La perspectiva)l'sé creó por puro
deseo de cambio, por iuego mental.» Y será Leonardo quien lleve al límite el
juego de este deseo. Hasta él todo se limitaba a "tentación un poco perversa,
necesidad casi pueril de dar a los objetos una mayor densidad y un calor
algo más carnal». Leonardo, en cambio, será distinto, las «formas giratorias»,
«el espacio» (entended: tridimensional), "la luz» obsesionarán su pasión, se
convertirán en su objeto pictórico por excelencia, darán a los pintores pretexto
de ejercicios, de .. audacias» (cuando la pintura exige sobre todo el «sacrificio»),
en suma, digamos la palabra, le ofrecerán el pretexto de manifestar su .. orgullo
espiritual» y su «necesidad de medirse con Dios».30
\Habría que citarlo todo. Estas observaciones ya nos evidencian
más gordo de Suiza, había mesas de mármol pulido, cuya superficie presentaba
la función que para Lhote desempeña el trazo en la concepción de la pintura:
~n batiburrillo de venas. En este laberinto de líneas, se podían distinguir los
reunir lo diverso, lo singular, lo deformado dentro de la universalidad de la
contornos de fisonomías grotescas y delimitarlas a lápiz. Me apasionaba y así
forma geométrica. La función del dibujo consiste en hacer hablar al espacio
se documentaba mi propensión a lo extraño (nueve años) ».38 Los primeros
sensible en figuras geométricas. Se trata de librar alojo de las caricias que
dibujos heredarán esta ambivalencia del trazo: su subordinación directa, estrecha
¡'~ extravían y de entregarlo a la ni~dez de lo inteligible; la relación entre
y obsesiva a una fantasmática insertada en el enigma del otro sexo, y además
lo dado y lo dibujado es la de una catarsis que arranca el ojo al fantasma de
el descubrimiento y la cultura de la fuerza crítica (irónica) de la deformación 39
la presencia densa, de la línea interrumpida, y lo restablece en el plano
(fig. 7). El dibujo del deseo permite reconocer el objeto perdido,4o lo circunscribe,
bidimensional, su lugar de elección. Es de destacar que para Lhote, el color
lo ahonda, lo modela; fantasmea la restitución de lo que le falta con una
tiene la misma función que el dibujo frente al modelado.
brutalidad carente de alegría (La virgen en el árbol, 1902-1903), o con una
Auserwiihlte Stiitte: Paul Klee tituló .. lugar de eleción» (Iám. 13)
una acuarela realzada de dibujo a pluma hecha sobre papel de color en 1927.31
228
Las dimensiones de la composición se acercan al número áureo: 30'S x 46 cm.
El rectángulo está proyectado a lo alto, lo que sugiere una vista por una
ventana. Pero lo que me decide a elegir esta obra como ejemplo entre
miles, es la manera que tienen el trazo y el color de entrar en combinación.
En Klee, se da un conflicto del trazo y el cromatismo; este conflicto engloba
el del interior Y el exterior, el de lo masculino y lo femenino. Aquí la función
del dibujo, conquistada tras largas luchas, no consistíi'á en geometrizar la
.. materia- refugiándose en un trazado cerrado, sino en particular, acompañado
de su socio el color y aceptando los desplazamientos, en la génesis de una
creación que no tiene modelo. La problemática ya no es la de un mundo inteligible
que exige que lo constituyan y lo reconozcan; es la de .. entre-mundo», de
otra naturaleza posible,32 prolongando la creación, haciendo visible lo que no
lo es, sin caer no obstante en servidumbre bajo la imaginación subjetiva.
El dibujo es en Klee el elemento plástico por el que se expresa
espontáneamente la fantasmática.33 Su «posición inicial- es «el trazo en sí_.34
Posición tan fuerte que en el mismo momento en que está estableciendo
y realizando por vez primera (en 1910) procedimientos de composición de
dibujo y color, aantes incluso de que hayan tenido tiempo de desarrollarse
"los tipos puros"-, aparece, escribe, ftotra vez el diablo de la combinación-;
Klee intenta expulsarlo mediante este reproche: ftel trazo como mucho en
algunas situaciones, pero desde luego nunca como efecto masivo».35 El trazo
es el elemento que le exigirá una incesante domesticación por ser el elemento
en donde flota y se contrae su deseo. aAlgunos dibujos pornográficos cayeron
por casualidad en manos de mi madre. Una mujer, con el vientre lleno de
niños, y otra con un escote excesivo. Mi madre cometió el error de tomar la
cosa desde el lado moral y reñirme. El escote formaba parte de la ilustración
de un ballet: aunaD elfo algo exhuberante se inclinaba sobre una fresa y así
casi nos adentrábamos en el valle profundo, por entre las nacientes colinas.
Yo me' sentía muerto de pánico (de once a doce años) ».36 Escritura casi directa
del fantasma: .. Me imaginaba el rostro y el sexo de las mujeres como polos
cor \'spondientes, y, en mis pensamientos, veía muchachas llorando con el
sext' en llanto ».37 Pero también delirio del proceso primario, capaz de v'iolar
toda escritura de la representación: «En el restaurante de mi tío, el hombre
suavidad innoble (La muier y la bestia, 1903/4) 41 (Iám. 14 a y b). Tiende a
escribirse, pues tanta es su dependencia de una figura primordial, profunda, en
la que cae preso el dibujo, y que guía la mano sin ninguna consideración
por la obra. De manera que incluso cuando el dibujo es evidentemente irónico,
229
 denunciador, sigue situando su crítca en el mismo espacio de modelado y de
representación en donde la fantasmática exhibe sus figuras. 42 Así, la distancia
con lo fantasmatizado se obtiene primero por el exclusivo juego de la significación
propiamente dicha: la crítica «dice» lo contrario de lo que dice el deseo, pero
con los mismos medios plásticos y la misma factura, de modo que el deseo
Fig. 7
se toma la revancha sobre la crítica dándole cobijo en terreno propio. Algo
después el trazo empieza a cambiar de lugar de inscripción, o al menos la
escritura espontánea, la del modelado fantasmático, desaparece y deja el sitio
a un trazado rugoso, vacilante, que forma siluetas longilíneas, todas ellas con
miembros, que plantan el espacio mediante una gesticulación inmóvil; algunas
sombras que se extienden por un suelo confuso son la única indicación de que
la referencia a la escena representativa no cae totalmente en olvido. Este
trabajo de dominio del dibujo, Klee tiene ocasión de hacerlo gracias a la
ilustración del Cándido de Voltaire (1911). El dibujante sabe pertinentemente
que «a mediados de 1911 [ ... J la primera fecundidad sufre una interrupcióh» 43
y que el compromiso entre la pulsión «de desviaciones gráficas» y el aprendizaje
«del modelado según la naturaleza» 44 ha agotado toda su virtud. Lo que en
Cándido pone a Klee en movimiento es la economía en los medios literarios,
la sobriedad, el hacia dentro. «Esfuerzos para purificar y aislar en mí el tipo
viril -comenta y a finales de 1901 Aunque maduro para el matrimonio, reple­
) garse totalmente sobre sí, preparars~ para la mayor soledad. Repugnancia a re­
producirme (hipersensibilidad ética) ».45 La virilidad purificada es la lítote. Ocurre,
sin embargo, que esta virilidad que Klee adjudicará al dibujo como su propiedad
esencial, aún dista bastante de la .. pur'eza» verdadera. El Yo, puede ser, a pesar
de todo, viril, sin que su virilidad sea pura. ¿Qué dirección seguirá entonces
la catarsis de este interior, poblado de momento por los fantasmas del otro
sexo, los vástagos del miedo a la castración? 46 ¿Acaso apuntará a un grafismo
más arbitrario, más geométrico, tal como desea A. Lhote, a la escritura
230
propiamente dicha, la escritura de lo inteligible (tras haber pasado por la
del fantasma)? .
En 1924, Klee dirá que .Ia medida es lo propio de este elemento
de forma- (la línea), que .toda incertidumbre a ese respecto indica un empleo
no absolutamente puro de la línea», que .la esencia de la línea pura está
sImbolizada por la regla graduada con sus múltiples secciones»,47 y cuando
en la misma conferencia pasa de la definición de los elementos pictóricos
al examen de lo que él llama el contenido, podrá parecer que si espera hacer
valer las propiedades de expresión ofrecidas por el trazo, será gracias al
mismo sistema de oposiciones invocado por Lhote: «a tal movimiento anguloso
de zigzags opuesto al recorrido más sereno de una horizontal, corresponde un
contraste de expresión dado», o: .. muy diferente es el efecto producido en dos
formaciones lineales, que presenten la una una cohesión masiva y la otra
una diseminación suelta».48 Por consiguiente, ¿se trata de establecer y explotar
mediante una combinatoria el sistema de oposiciones del que tomaría su
significación toda línea particular al mismo nivel que en materia de lenguaje
una unidad significativa lo hace del subconjunto en donde ésta se obtiene?
49
... Ver con un ojo, sentir con el otro», escribe en el Diario en 1914.
¿Cómo entender este enigma? ¿Supone mirar por un lado y palpar por el otro?
Más bien lo visible y lo invisible. Sentir será dibujar lo interior, lo impenetrado
de la silueta visible. Ver, en tal caso, es sólo identificar. La silueta visible,
reconocible, es el objeto, la persona, familiares en- su exterioridad inmediata
y como convertidos en letras. El ojo que ve así, es como si leyera, se limitara
a reconocer; acaba por no ver nada. La fuerza del sentir es la del ojo que
enfoca ya no el campo de la legibilidad, sino el de la forma, que escapa
a la legIbilidad, no en el campo de la exterioridad inmediata, sino simultáneamente
en el de la exterioridad y en el de la interioridad.50 Klee decía a sus alumnos:
.Ejercitad vuestra mano, y mejor aún las dos manos, pues la mano izquierda
escribe distinto de la derecha, es menos hábil y por lo tanto más manejable.
La maria derecha corre con mayor naturalidad, la mano izquierda escribe
más bien jeroglíficos. La escritura no es nitidez, sino expresión -pensad en
los \hinos- y el ejercicio la vuelve cada vez más sensible, intuitiva, espiritual.» 51
Hay \Jna mano que opera en el registro de lo visible, su trazo es claro y vivo,
fácil de reconocer; es la mano que traza para el ojo que .. ve». La mano
izquierda trabaja sin habilidad, no hace lo que deseo, puede inducirnos a la
Iforma nunca vista, a la expresión, como interioridad revertida. Estas son las
t10s clases de figura de que son capaces las manos; emplear la mano izquierda,
y el ojo que siente, es liberar el elemento lineal de su espontaneidad, de su
pobreza de escritura innata.
Esta indigencia espontánea del trazo: aYO sólo quería describir
cosas controlables y limitarme exclusivamente a mi vida interior. Cuando,
con el tiempo, fue ofreciendo un aspecto cada vez más complejo, las composicio­
,. nes se volvían progresivamente más locas. El trastorno sexual engendra los
monstruos de la perversión. Cabalgada de amazonas y otras cosas terroríficas.
;r
:;:, Un ciclo en tres partes: Carmen - Gretchen - Isolda. Un ciclo Naná. Teatro
:;:
de las mujeres. El asco: una dama con todo el busto extendido sobre una
:~'. mesa, derramando un jarro de inmundicias.» O también: .. A ese período pertenecen
.~
231
algunos temas que se aproximan a la plástica -desnudos femeninos encadena­
dos-o Amanece (después de una noche de amor el joven dormita, la mujer se
oculta. - Adiós a la mujer. - Virgen defendiéndose... 52 Un año después
añadirá: «Había asimismo un dibujo en el que se veía una mujer, apuesta
de una partida de dados. Semejantes trivialidades, podríamos tener ganas de
hacerlas si encontráramos una sola forma apropiada.» 53 Está en camino
de descubrir «una minúscula propiedad irrebatible»,54 es decir guiando su mano
hacia el otro registro, el de lo invisible que hay que dar a ver, y ya no hacia
el del fantasma que hay que reconocer. En Roma VIO bailar a la Bella Otero:
.Independientemente del carácter orgiástico de esta danza, un artista puede
aprender mucho de semejante espectáculo. Sin duda, debería vIvir más rodeado
de los movimientos de una bailarina, para no sentir únicamente su ley, sino
también para conocerla. Tal vez no se trate más que de complicaciones de las
relaciones lineales ofrecidas por el cuerpo al reposo.» 55 En la conferencia
de 1924 invocará la movilidad y la libertad como propiedades de la natura
naturans. Así, la danza elimina a la mujer, permite que se abra el ojo bueno
y que la mano izquierda trace su red autónoma. «La danza consiste en desarrollar
suavemente las líneas del cuerpo.» 56
Creo que hay que intentar aquí las proposiciones fundamentales
de Klee sobre la génesis de la obra: • La génesis en tanto que movimiento
formal constituye lo esencial de la obra. / En un principio el tema, insercIón
de la energía, esperma. / Obras en tanto que ge'neración de la forma en el
sentido material: originalmente femeninas. / Obras en tanto que esperma
determinando la forma: originalmente masculinas. / Mi dibujo pertenece al área
masculina. / La generación de la forma queda enérgicamente atenuada con
relación a la determinación de la forma. / La última consecuencia de las dos
especies de formación es la forma. Caminos que llevan a tér-mino. De la
acción a lo perfecto. De lo propiamente vivo a lo condicionado. / En los
comienzos la masculina especialidad del impacto enérgico. Luego el carnal
crecimiento del huevo. O también: el relámpago fulgurante, y después el nubarrón
lluvioso. / ¿Dónde alcanza mayor pureza la mente? En los comienzos. / Aquí,
la obra que llega a ser (bipartido). La obra que es.» 57
Proposiciones fundamentales por dos motivos: nos afirman,
primeramente, la primacía desde el punto de vista del movimiento de la génesis.
de la creación, sobre la propia obra; en segundo lugar, la división de las
tareas de la creación según un sistema de oposiciones sexuadas:
Masculino Femenmo
más energético menos energético
determinante concebible
discontinuo continuo
(impacto, relámpago) (crecimiento, lluvia)
espiritual carnal
dibujo ? castración?
232
Los escritos teóricos concretarán el sitio que ocupa el dibujo. Hay
que pensar la línea según una energética: «Ejemplo de elemento plano que no
se deja descomponer en unidades subordinadas: la energía, uniforme o modulada,
salida de una punta ancha. Ejemplo de elemento espacial indivisible: la mancha
vaporosa, comúnmente cargada de modo desigual, dejada por todo el pincel. .. 58
El Skizzenbuch enseña que esta energética es una formación de una energética
universal, formación estrictamente circunscrita entre dos límites: .la línea
activa entregada libremente a sus jugueteos .. , teniendo por «agente un punto
en movimiento .. ,59 y la línea pasiva, que se desvanece en el campo de actividad
(superficie) que engendra por desplazamiento. El desplazamiento lateral de un
segmento de recta engendra un cuadrado o un rectángulo; el desplazamiento por
rotación alrededor de un punto situado en medio del segmento engendra un
círculo. La huella del movimiento (del punto) deja de ser la línea, pero la
línea es el móvil que deja como huella la figura de dos dimensiones. Aquí la
línea es pasiva. Esta captación energética del trazo permite extender su uso a
funciones que la tradición jamás le había atribuido. Por ejemplo, como la luz
es energía, nos puede llegar a través de trazados. El objeto y el dibujo ya no
comunican por el contorno, como enseña el estudio que hacen las escuelas
sobre la naturaleza, y mediante la generatriz del espacio plástico; situando la
energía en el centro de su concepción de la creación, Klee proporciona al
l515jeto y al trazo un terreno de comunicación muy distinto, que no es ni el
texto reconocible de la apariencia visible, ni la escritura geométrica de la pantalla
plástica, sino un lugar (o un no lugar) obtenido gracias a procedimientos
como la derogación sistemática contra las reglas de la percepción y de la
concepción (Iám. 15 a; véase p. 425), el desplazamiento de objetos fuera de
su espacio de origen, la simultaneidad de lo sucesivo, la coafirmadón de lo
contrario, la condensación de constituyentes distintos, la puesta en correspon­
dencia de lo que pasa por ajeno: la luz señalada por una gran flecha negra:
«representar la luz mediante la claridad no es más que nieve de antaño [ ... ].
Ahora intento expresar la luz únicamente como despliegue de energía. Desde
el ~mento en que sobre un blanco presupuesto trato la energía en negro,
tam 'én esto ha de alcanzar el fin perseguido. / Quiero recordar aquí el negro
absc tamente racional de la luz en los negativos fotográficos.» 60
En la génesis de la obra, el trazo cumple la función «espermática»
de determinar la forma por su propio impacto. «Al principio la mente es lo más
puro .. 61 (fig. 8). La línea es mental, tal como nos lo confirma esta extraña
propiedad: «El dibujo, en tanto que expresa el movimiento de la mano con
el lápiz que va registrando, tal como yo lo practico esencialmente, es tan
profundamente distinto del uso que hacemos del tono y del color, que muy
bien podríamos ejercer este arte a oscuras, en la más tenebrosa de las noches.» 62
El dibujo es lo interior, es «lo que obsesiona el alma-; el trazo traza
«experiencias vividas susceptibles, en la ciega noche, de convertirse ellas
mismas en líneas».63 ¿Son nuevamente fantasmas, sus hijos serán las. amazonas,
las mujeres violadas o jugadas a los dados, las figuras espontáneas de la
Una vez más, no resulta tan sencillo. Estas líneas, «mis líneas
de 1906-1907, constituían mi bien original -escribe Klee en 1908-. Pero hubo
233

que interrumpirlas, una convulsión, la que fuera, las amenazaba, qUizas
incluso lo ornamental. En suma, asustado, las interrumpí, aunque las sintiera
hondamente trazadas en mi interior. El .. dar salida» no se realJzaba. Imposible
discernirlas a mi alrededor, pues la coincidencia de lo exterior y de lo interior··
era muy difícil de establecer».64 Reinó aquí lo fantasmático, y la virilidad trazó
líneas tan obsesivas que no podían soportar la prueba de realidad. Pero para
que la virilidad se vuelva espíritu necesita ponerse en situación de encontrar
lo que ella no es y captarlo y _ser captada como por la fecundidad pasiva
, ~'
Fig. 8
de la materia. Aquí, el camino emprendido por Klee da la espalda al de
Lhote. El dibujo no halla su verdad en la observancia de una geometría pura
que él impone a cualquier dato. Este dibujo, para Klee, sigue siendo fantasmático,
presenta una virilidad, una determinación regresivas, incapaces de soportar la
prueba de realidad y de separación de sexos, es el trazado del fantasma unitario,
el trazado que se vale de una unidad aparentemente objetiva, transcendental,
pero realmente imaginaria. Para que el dibujo-esperma se revele tal cual es,
debe aceptar que vayan a su encuentro y sufrir pasivamente la acción del
óvulo. En el plano plástico, se requiere una operación, descrita por Klee en las
mismas páginas del Diario, y que, dada su simplicidad, me parece señalar (más
que entregar) el secreto del paso de una representación fantasmática a una
creación crítica: .. Génesis de un trabajo. / 1) Dibujar rigurosamente del natural,
eventualmente por medio de un cat~ejo. / 2) Poner el dibujo del revés (n.o 1),
destacar las lineas principales siguiÉmdo los antojos de la sensibilidad. /
3) Volver a poner la hoja en la posición normal y armonizar 1 = naturaleza,
con 2 = cuadro.» 65 Alteración de la naturaleza siguiendo los antojos de la
sensibilidad, y también alteración de la sensibilidad para obtener la coedificación
del cuadro y del objeto. Si nos limitamos al 2), no hay pintura, hay lo imaginario,
el trazo es esclavo. El 1) da lo visible, el 2) lo invisible de la interioridad
t:
l'"
fantasmática, pero la composición construye un nuevo Invisible, que no es el
fantasma exhibido, sino invertido por artificio.• EI arte cruza las cosas, transgrede
234
tanto lo real como lo imaginario.» 66 Este acto de cruzar es una doble alteración.
Sobre esta doble alteración se inscribe toda la teoría del arte
moderno en tanto que natura naturans causante de una .. Zwischenwelt en D
,
tanto que naturaleza en potencia.67 Sólo quien se convierta en minucioso servidor
de las exigencias plásticas, es decir de las combinaciones innumerables, aunque
no cualesquiera, permitidas por los niveles plásticos, podrá .. encontrarD
eventualmente un objeto, reconocerlo. De todos modos, este encuentro es
inesencial, pues el objeto es la misma composición. No está ahí para
representar otra cosa, es otra cosa, que no nos han dado ni lo visible de la
naturaleza ni lo invisible del inconsciente, es algo construido por el arte.
y si la obr;a ha de manifestar de algún modo su valor ajeno, esa propiedad
de no ser, .. desde aquí D (diesseitig), verdaderamente aprehensible (greifbar),
entonces el objeto que ella es no debe dejarse estabilizar de forma terminada,
y en su constitución actual han de mantenerse sensibles su génesis y por lo
tanto ese movimiento que la ha dispuesto tal como es, pero que se lanza
superándola para producir otras configuraciones. Mundo posible, la obra no
pierde su ritmo de procedente de fuera, a pesar de su realidad. La creatividad
excede a la criatura.
Si hay que sugerir esta trascendencia, será a condición de enumerar
y explotar todas las posibilidades de combinación de los niveles plásticos.
La relación del dibujo con el color ocupa un sitio en esta matriz.68 Su posición
reviste una importancia primordial, dada la salvaje implantación del dibujo en
Klee. No será hasta 1914, en Hammamet, cuando el trazo interior acepte una
verdadera sumisión a las exigencias de sus relaciones con el color. Deberá
darse la desorientación del ojo o su re-orientación para que se produzca la
irresistible invasión de lo cromático en la interioridad; Klee describe la aventura
como su propia derrota a manos del color ... Abandono ahora el trabajo. El ambiente
me penetra con tanta dulzura que ya sin esforzarme, se crea en mí un
afianzamiento creciente. El color me posee. Ya no hace falta salir en su
búsqueda. Me posee, lo sé. Asi se explica el momento feliz: el color y yo
so~s uno. Soy pintor ... 69 «El anochecer es indescriptible. Asoma además la
(un< llena. Louis me estimula: he de pintar en seguida. Le digo que no pasará
de ~ r un estudio. Por supuesto, fracaso ante una naturaleza de tal
magnitud. De todos modos, ya sé algo más que antes. Sé qué cam"ino hay
que recorrer desde mi insuficiencia hasta la naturaleza. Va a ser un asunto
1.nterno durante los años venideros. / No me siento nada deprimido. Exigir
tanto de sí no debería correr. Este anochecer se ha inscrito hondamente en mí
para siempre. Más de una vez la rubia luna del Norte, al salir, como un reflejo
atenuado, me exhortará en silencio, no dejará de exhortarme. Y esa imagen
será mi esposa, será mi otro yo. El estímulo para encontrarme. Yo mismo, sin
embargo, soy la luna del Sur, cuando sale.D 70
Trece años después pintará Auserwahlte Statte: exhibirá su luna
de plata que, como sabemos, es el propio pintor, resolverá «la síntesis
arquitectura de la ciudad = arquitectura del cuadraD 71 vanamente emprendida
por el pintor In s/tu, realizará <da minúscula propiedad indiscutible .. descubierta
en 1902: .. un género particular de la representación en tres dimensiones sobre
una extensiónD.72 En efecto, tras un análisis, por rápido que sea, las propiedades
235
esenciales de la composición aparecen como otras tantas soluciones de los
problemas con que se ha tropezado el dibujo de Klee: el sistema gráfico es
un rasgo rectangular no representativo en donde el trazo determina zonas de
colores distintos que van del gris blanco al rosa viejo pasando por el gris
amarillo, el amarillo, el salmón, el naranja; pero todos con el mismo valor
de endeblez, gris pálido. También la luna aparece recorrida por una trama, pero
sus zonas sólo denotan dos colores, los complementarios amarillo y violeta;
su valor es igual, débil. En el elemento gráfico, la única indicación dinámica
es el desequilibrio de la superficie de la «ciudad-, que baja en oblicuo de
izquierda a derecha. El dinamismo parece referirse al sistema color-valor del
.fondo.: tonos cálidos sostenidos; anchas extensiones libres de toda linealidad
(será el sistema lineal en tanto que superficie el que, en tal aspecto, «sirva de
I-Ig. !:l
Ifnea- entre el verde y el marrón). No obstante distinguimos el elemento
cuantitativo, cuatro fajas se alternan de arriba abajo (si eliminamos la faja
gris formada por el edificio): roja, verde, marrón y azul; o sea la serie
+- +- desde el punto de vist~ del efecto cromático puro o postural
(dado que rojos y marrones son abductores, mientras que los verdes y los
azules son aductores); aunque contrariada por la serie - + --:- + que en el
orden de los valores establece un doble paso, de arriba abajo, de un tono
oscuro 'a un tono claro; y sobre todo combinada con una serie intrínsecamente
cuantitativa: 2 8 4 1, la formada por las anchuras respectivas de las fajas
partiendo de arriba, y que tiende a aplastar la tela hacia abajo. Por consiguiente
hay un grupo de tensiones muy vivas en el plano del «fondo-. Sobre tales
tensiones el grafismo inscribe sus idas y venidas de hormiga juiciosa.
236
• La línea empleada es aquí la que Klee llamaba «linear-medial­
(Iám. 15 b, fig. 9 Y 10). No hay mejor comentario que el análisis que dio en
la Bauhaus: «Ni línea ni superficie, sino una especie de mixto (intermedio)
s!l;l los dos. Comienza linealmente en tanto que movimiento del punto y toma
fin como apariencia de superficie. Una línea intermediaria (medial): constitución
de superficie por circunscripción de linea. La línea apoyada en algunos puntos,
con un carácter de exigüidad, de suspensión (mit knappem, beftristetem
¡. Charakter). En estos nuevos casos, la línea retardada circunscribe figuras
~
3
a I
JI z
Flg. 10
de superfIcie, como triángulo y cuadrado. Las fuerzas que ponen una linea en
movimiento son el producto de fuerzas de direcciones diferentes. Tensión es
nexo (Spannung ist Bindung).- 73 La línea mixta conduce al círculo sin principio
ni fin; entonces la superficie elimina la línea, así como el carácter del
movimiento: «Al ver el disco lunar, nadie siente la tentación de formar un
carrusel en su periferia-,74 Energéticamente la circunferencia de la luna de
Lugar de elección remata la sucinta andadura del trazo mixto que recorre su
superficie y procede de la «ciudad».
No habla ninguna de las dos tensiones; actúan, son especificaciones
de la energía: el dibujo la presenta como retenida en sí, cerrada, diferenciada,
micr.\scóPica. Las zonas coloreadas presentan el otro infinito: desplegado en
firm mento, en diferencias tensas, pulposo, cósmico. El trazo presenta el hombre,
la c, dad, lo discontinuo, el impacto; el color, la naturaleza, la cualidad,
el crecimiento ardiente: «No era ninguna de aquellas gracIosas muchachas,
era una mujer, casi tan fuerte como yo. Cuando la cogí, sentí el latido
de su sangre ardiente, y su aliento me envolvió el rostro. Y con él ardió
toda mi naturaleza del deseo de redención que procede de la mujer.• 75 Marzo
de 1902, en Roma, Klee se dispone a partir para Nápoles, describe el tema
de los Tres muchachos sobre el que se centra su trabajo, y ese chico conocedor
\1 de la redención en la mujer es el tercero. Días después, ya en Nápoles,
repetición de la redención: «Al fin, Nápoles de nuevo, ahora semejante a una
siembra silenciosa de luces, a mis pies. Oh, barullo inagotable, los desplazamientos
de planos, el sol ensangrentado, el mar profundo sembrado de velas inclinadas.
··;r,l Materia sobre materia, hasta el punto de poder disolverme en ella. Ser hombre,
ser antiguo, ingenuo y nada, feliz sin embargo. Por una vez, a titulo de excepción,
;i de día de fiesta. [oo.] Ojalá llegue el día de la prueba. Poder conciliar los
contrarios. Expresar la pluralidad con una sola palabra.• 76
J.~~il 237
~
~.
i{~
 .· ... v ..... '''''110''' U~""II IIIQ~. IIO¡;¡'¡:'UIIIU.
1. Lhote encierra al dibujante en la alternativa de tener que
revelar el contorno de la figura del deseo o de tener que organizar la pantalla
plástica de manera geométrica. O lo modelado o lo inteligible. Opta vehemente­
mente por lo segundo. Klee nos explica qué parte de lo primero es lo que
asusta a Lhote, y también a él, aunque él haya luchado abiertamente con ello:
plantear la cuestión del deseo. Cuando el punto en movimiento deja su huella,
¿dónde se inscribe ésta? Lo que ésta inscribe espontáneamente es la figura
fantasmática, la que viene escenificada por el deseo. Esta figura es representativa,
posee la función de presentar la ausencia, reproduce el fantasma espontáneo
sin alteración. Lo trazado se vuelve «revelador» 77 porque indica una presencia
en un lugar donde no hay nada, «modela» un cuerpo, un rostro, un acto,
cuando en realidad no hay más que un plano yermo. Engaña. Convierte la hoja
de papel en un cristal: el plano es negado como soporte opaco, tratado de modo
que sugiera la presencia de otra escena que se está representando más allá
de él, del otro lado, y de modo que permita el reconocimiento de esta escena.
El deseo de figurar es espontáneamente el de figurar las figuras del deseo.
Cuando la figuralidad se vuelve representación, se mantiene en el espacio
inmediato de lo que Freud llama el «contenido» del sueño. Este contenido es
representativo. Ahora bien, tanto para Klee como para Lhote, siguiendo a Cézanne,
la representación se halla despojada de toda verdad, se ha convertido en un
simple síntoma.78 El dibujo, la pintura cumplen una función catártica. Todo lo
que les retiene en el espacio representativo, les retiene en la figura-imagen del
fantasma de deseo. Klee lo sabe, trágicamente; Lhote no quiere enterarse.­
A este respecto, el primero dispone de una constitución perversa, que volveremos
a encontrar en la polimorfia de la obra «liberada»; el segundo se crispa a través
de un rechazo monolítico: su trazo siempre tendrá algo de tachadura.
• 2. Esta diferencia en la catarsis no se limita a algo pintoresco.
Significa que la alternativa de Lhote no es pertinente. El trazado regulador no
es el único oponente posible del trazado revelador. No se da una elección
entre lo imaginario representativo y lo geométrico escritor. Klee no ha sido
cubista; lo que le enseñó Cézanne 79 no fue la escritura mediante volúmenes
geométricos, sino la desconstrucción de la representación y la invención..
de un espacio de lo invisible, de lo posible. Cuando Klee busca la polifonía
del cuadro,"'o la simultaneidad de los puntos de vista distintos, el entremundo,
es cuando más cerca se halla de Cézanne. Lo que le enseña Cézanne es
Delaunay. Va directo de uno a otro, y este camino basta para situar al margen'
el cubismo de Lhote. Para él la tarea no consiste en demostrar que lo inteligible
es el regulador de lo sensible; consiste en hacer del cuadro ULl objeto. Dicho
objeto no viene producido por la naturaleza. En lugar de conformarse a su plano,
es algo desnaturalizado o transnatural. Certifica que la creación excede a la
naturaleza creada, y que el artista e~ un lugar donde ésta sigue produciendo
sus frutos. Naturaleza y arte son dos reinos de la creación. Pero el segundo
no le debe nada a la primera. Al neoplatonismo de Lhote, que qUiere producir
por razón geométrica una «buena naturaleza», una naturaleza más cercana de
, lo inteligible que la naturaleza visible, Klee hubiese podido responder con
238
las ao::s Irtl~t:i., 0tJ01O¡;¡IILlli:iIIIlli:iIILO¡;¡ '"'U.I1oI""""'· ·""·· " ..""."" J "" ••• "" ,.. .
Heidegger y J. Beaufret: -La tecné lleva a cabo lo que la fisis es incapaz de
haber obrado»; -según se obra, así crece, y según crece, así obra: cada cosa.» 80
Klee dice que el artista no es más que un tronco de árbol por donde sube la
savia; pero nadie ha visto los frutos que lleva. O sea que no existe reconocimiento
alguno. ni siquiera reminiscencia.
3. Extraño plano, entonces, el de la pantalla plástica de Klee.
No cristal o escaparate donde ver una escena lejana; y tampoco página de
un libro de geometría, cuadro matemático donde el ojo leyera las formas. En
tanto que la línea (aunque también el valor, el color) opere en él no según la
forma buena. sino según la fuerza que ejerce en el ojo y el cuerpo del espectador,
situará este plano en el campo de la sensibilidad, incluso de la sensualidad.
Pero mientras el dibujo presente en polifonía una vista lateral y una vista
facial, una elevación y un plano, un fuera y un dentro, el trazado que
ordena y eí que da a ver, dicho dibujo impedirá que el movimiento del deseo
acuda para fantasmatizar en el plano plástico y lo abra hacia el más allá de lo
imaginario: mediante tales combinaciones y desconstrucciones, el deseo se ve
remitido a sí mismo; en lugar de realizarse dentro del objeto representado,
queda frenado por ese objeto que es el cuadro, que incluye todos los trazos
de los procedimientos que son suyos: desplazamientos, derogaciones,
alteraciones, unidad de contrarios, indiferencia al tiempo y a la realidad.
El entremundo de Klee no es un mundo imaginarlo; es el taller exhibido del
proceso primario 81 (Iám. 16 a y b). No hay quien hable en él, ni quien «vea».
sólo quien trabaje. El trazo no denota los significantes de un discurso, ni los
contornos de una silueta, es el trazo de una energía que condensa, desplaza,
figura y elabora, sin considerar lo reconocible. «Lo esencial está en decidir para
qué fin se ejerce la actividad de hacer visible (das Sichtbarmachen). ¿Fijar
en la memoria lo visto, o también poner de manifiesto lo que no es visible?» 82
Aquí lo invisible no es la otra cara de lo visible, su envés. Es el inconsciente
invertido, lo posible plástico.
Not¡l
1. DieIs y Kranz. Fragmente der Vorsokratlker, Weidmannsche Verlag­
¡; ,sbuchhandlung, Berlín, 1959, vol. 11, 67 A6, 67 A9, 68 A45 (es decir, respectivamente:
'Aristóteles, Metafísíca, A4 985 b 4; - , De gen. et corr., A 1 314 a 21; - , Físíca,
! A 5 18 a 22). Vitruvio recoge las mismas categorías en De Archítectura, tomo 1,
vol. 1, cap. 2.
2. Ver J. Février, Hístoíre de J'écríture, Payot, París. 1959, especialmente
el cap. VI sobre el origen de la escritura consonántica y particularmente del fenicio
arcaico. Véase asimismo A. Lerci-Gourhan, Le Geste et la parole, t. 1. cit., cap. VI,
'el especialmente pp. 289 Y ss. Conviene advertir de paso el papel desempeñado según
los sabios por el jeroglífico en la formación de la escritura llamada fonética. A propósito
de la aparición de la escritura sumero-acadia, J. Février observa: «El jeroglífico
conduce casi inevitablemente a la escritura fonética. En lugar de crear para cada
palabra una representación figurada, de dibujar, por ejemplo, un hombre con sombrero
239
ancho y corbata pomposa, es más sencillo yuxtaponer el dibujo de una rata y el de
un pino, (rat y pin, que fonéticamente unidos en francés dan rapin, pintorzuelo.
estudiante de pintura que lucía ese atuendo: aclaración entre paréntesis del traductor).
Los sumerios hicieron lo mismo ... " (cit., p. 107); véase asimismo Leroi-Geurhan,
cit., p. 289. Ya se verá más adelante que sólo se trata de una de las operaciones del
jeroglífico; y sobre todo que procede aquí en el sentido inverso del jeroglífico
propiamente dicho: en una escritura ideográfica. permitirá la aparición de homofonías;
pero cuando hay escritura alfabética. el jeroglífico. por el contrario. empleando las
homofonías existentes, intentará embrollar el sentido de la inscripción.
3. A. Martinet, Éléments de Iinguistique générale, cit., pp. 1 a 16 y 3 a 25;
Linguistique synchronique, cit.• p. 31.
4. Repito aquí la nomenclatura de R. Barthes, Le Degré zéro de I'écriture,
I:ditions du Seuil, París, 1953.
5. • Del rnjsmo modo que sólo hablamos para que nos entiendan,
también escribimos para transmitir nuestros pensamientos a los lectores de una
manera inteligible. No obstante, casi ocurre lo mismo tanto con el habla escrita como
con el habla pronunciada. Las pausas de la voz en el discurso, escribe Diderot
(Enciclopedia en la voz .puntuación,,). y los signos de la puntuación en la escritura,
dado que siempre se corresponden, indican igualmente la unión o la disyunción de
las ideas y suplen una infinidad de expresiones. Así, suprimir o colocar erróneamente
en el discurso los signos de la puntuación, presenta los mismos inconvenientes
que suprimir o colocar erróneamente en el habla las pausas de la voz: unos y otros
sirven para determinar el sentido; y hay tal cantidad de palabras que. sin la ayuda
de las pausas o caracteres que las indican, sólo tendrían un significado incierto y
equívoco, y que hasta podrían presentar un sentido contradictorio, según el modo de
colocar estos caracteres." (Ch.·P. Girault-Duvivier. Grammaire des Grammaires, Janet
et Cotelle. París, 1822. t. 11, p. 1.007). La obra es un compendio de las .buenas­
gramáticas. Se nota que su autor dota claramente a la puntuación de una función
de significación. Y el método que utiliza a lo largo de ese capítulo (el XI) es el de
la conmutación: .Para hacerlo sensible, vamos a poner bajo los ojos de nuestros
lectores varias frases totalmente parecidas, pero cada una con una puntuación
distinta.- tlbidem.)
6. Retórica, vol. 111. p. 5.
7. .EI empleo o rechazo de signos convenidos indican la prosa o los
versos, especialmente todo nuestro arte: los versos prescinden de signos gracias al
privilegio de ofrecer, sin este artificio tipográfico, la pausa vocal para medir el impulso;
por el contrario. en la prosa, necesidad, tanta, que prefiero según mi gusto, en blanca
página. un dibujo distribuido en comas o puntos y sus secundarias combinaciones.
imitadoras, en su desnudez. de la melodía -al texto. ventajosamente sugerido aunque,
sublime incluso, no estuviera puntuado.- (Soledad, Obras Completas, cit .. p. 407).
Eso significa: coged un texto. ponedlo a un lado y dejad al otro únicamente la
puntuacíón; ésta es .preferible" porque da la figura del texto (su ·melodía-). mientras
que su significado sigue siendo lo bastante explícito. incluso sin puntuación.
._ 8. A. Martinet, Linguistique synchronique, cit., p. 20 (del griego:
X",~;, vaclo).
9. Véase Jérome Peignot, De I'écriture a la typographie, Gallimard,
París, 1967.
10. La lectura silenciosa, .inventada- por san Agustín. permite que la
inteligencia del texto se emancipe del elemento figural que es la entonación expresiva.
11. Los textos de Klee son: • Die Ausstellung des modernen Bundes
1m Kunsthaus Zürich .. , en Die A1pen, Berlih. agosto de 1912; .Ueber das Licht-, en
Der Sturm, Berlín. enero de 1913; .Scho\:Jferische Konfession .. , en Tribüne der Kunst
und Zeit. Bh Verlag. Weimar-Munich, 1923; .Uber die moderne Kunst", Conferencía
,;c
de Jena (1924); Padagogisches Skizzenbuch, Langen, Munich. 1925; .Exakter Versuch in
Bereich der Kunst-. en Bauhaus, vol. 1. Dessau, 1928. Estos textos fueron reunidos
y admirablemente .trabajados- por Jürg Spiller en Das bildnerische Denken, Benno
,!ti', vergonzosamente tildados de primitívos. ya lo han dicho todo y del modo más perfecto,
Schwabe. Basilea-Stuttgart. 1956. Una parte fue vertida al francés bajo el titulo Théorie
de I'art moderne, por Ph. Gonthier, Gonthier. Ginebra, 1964. Los Tagebücher (1898-1918).
editado por Félix Klee, DuMont-Schauberg. Colonia. 1956, han sido traducidos por
Pierre Klossowski: P. Klee, Journal, Grasset, París, 1959. F. Klee reunió algunos
240
documentos Inéditos, P. Klee, Leben und Werk in Dokumenten usw, Diogenes. Zürich,
1960; versión francesa de M. Besset, P. Klee par lui-meme et par son fils F. Klee,
Les Libraires Associés. París, 1963 (que citaré bajo la sigla Félix Klee). Los de Lhote:
Traité du paysage (1939) y Traité de la figure (1950), aumentados y recogidos en un
volumen. Grasset, París, 1958; La Peinture, le coeur et I'esprit (1933) y Parlons peinture
(1937), aument~dos y r.ec.o~idos en un volumen. De~oel, París. 1950; Les Invariants
plastique (que mcluye meditas de 1946-1948), recogidos por J. Cassou, Hermann,
París, 1967.
12. Invariants plastiques, cit., p. 91.
13. Ibidem.
14. Das bildnerische Denken, cit., p. 87; Théorie de I'art moderne,
cit., p. 20; Félix Klee, cit., p. 123.
15. Invariants plastiques, p. 12.
16. Ibidem, pp. 92 Y ss.; véase Traité du paysage, in fine.
17. .A la búsqueda de los invariantes plásticos- (1946), en Invariants
plastlques,pp. 85 a 118.
18. • Hasta el Renacimiento, el pintQr sólo conocía como dimensiones
el ancho y el largo de su lienzo y se limitaba a hacer alusiones espirituales a la
profundidad. No se aventuraba a salirse de la alusión; nunca pretende construir un
espacio con todas sus porcíones» (lnvariants plastiques, p. 92).
19. Traité du paysage. cit., p. 44.
20. Ibidem. p. 45.
21. Ibidem, p. 45.
22. Ibídem, p. 45.
23. Lhote había formado parte del grupo de Puteaux (de los hermanos
Duchamp·Villon), cuya biblia era el De divina proportione, de Luca Pacioli. neoplatónico
amigo de Leonardo. Había expuesto en la Section d'Or en 1912. Al final del Traité
du paysage, cita a Mathyla Ghyka, Proportions, de la nature et de f'art, Gallimard.
París, 1932. En el mismo libro, dice .no poder resistir- a la idea de conectar la espiral
-reguladora- de un Veronés o de un Rubens con la • reveladora .. , visible, de un
escudo oceánico, incluso con la de una concha. Véase asimismo Invariants plastiques,
cit. pp. 117 y 118, Y especialmente: .Para igualar la divinidad. había que sustraer lo
transitorio a sus incesantes fluctuaciones y someter los motivos perecederos que nos
ofrece la naturaleza externa a la invariancia de una ley universal. Desde Pitágoras,
heredero de la ciencia de los constructores de pirámides (esos resúmenes del mundo),
se sabía que la belleza del universo se debe al orden que presidió a su creación
y que asegura su inflexible marcha. Era necesario que el pensamiento de los pintores
conectara con el de los filósofos que tienen por misión dar diversas interpretaciones
de este orden.­
24. • La búsqueda de la expresión va a la par con la voluntad de
abstr Icción- (lnvariants plastiques, p. 93).
25. Traité du paysage, p. 53; Invariants plastiques, p. 92.
26. Invariants plastiques, pp. 51 y 52. Y así. pasando por el platonismo,
quedará integrado Cézanne a la escuela cubista (véase La Peinture, cit., 19 a 29;
repetido en Invariants plastiques. pp. 46 a 58).
" 27. Ibidem. Platón ni siquiera admitía que la pintura pudiera hacer
alusión a lo inteligible; para él, el pintor es alguien que se desvía y desvía al espectador
de la contemplación de la realidad verdadera, y sumerge el ojo en la penumbra de la
apariencia (al menos esa es la corriente que se impone en La República). La tradición
a la que se aferra Lhote es más bien la de los .fundadores .. de la alta Edad Media,
1 como Boecio o Casiodoro, en donde el geometrismo estricto queda atemperado por la
I herencia de la retórica grecolatina (Ouintiliano, Fortunaciano): .sic pictura. poesis".
Y eso manifiesta, me parece, la preferencia dada por Lhote a los bizantinos: • Mientras
los profesores no convengan que los iluminadores bizantinos y sus hijos espirituales,
y que las sobrecargas del claroscuro, de la perspectiva, de la anatomía y de la
psicología sólo son ornamentos suplementarios añadidos a las invariantes plásticas
tradicionales, no habrá enseñanza posible- (lnvariants plastiques, p. 125).
28. Invariants plastiques, p. 110. Véase .EI arte y la boca-, en Parlons
peinture, cit., p. 253. .
241
 29. Invarlants plastiques, p. 126.
30. Ibídem, pp. 127 Y 128. (Todo lo subrayado es mío.)
31. Reproducción en Will Grohmann, P. Klee, Cercle d'Art, París, 1968,
lámina n.O 20, comentario p. 108; véase p. 424.
32. Klee le contestó a Lothar Schreyer las siguientes palabras a raíz
de una discusión sostenida en su estudio de la Bauhaus: -No sobrepaso ni los límites
del cuadro, ni los d.e la composición. Pero amplio el contenido dando al cuadro nuevos
contenidos, o mejor dicho, contenidos que no son nuevos, pero que hasta ahora nadie
ha visto apenas. Evidentemente, estos contenidos, como los demás, aún pertenecen al
campo de la naturaleza -no sin duda al campo de las apariencias de la naturaleza,
tal como las enfoca el naturalismo, sino al campo de sus posibilidades: dan imágenes
de una naturaleza en potencia [ ... J. Suelo decir [ ... J que hay mundos que se nos
han abierto y que se nos abren sin cesar, mundos que también pertenecen a la
naturaleza, pero que no son visibles para todos, que quizás sólo lo sean de verdad
para los niños, los locos, los primitivos. Pienso, por ejemplo, en el reino de los que
aún no han nacido o de los que ya han muerto, en el reino de lo que puede venir, de lo
que aspira a venir, pero que no vendrá necesariamente, un mundo intermediario, un
entre-mundo. Para mí, al menos, mundo intermediario. Lo llamo entre-mundo, porque lo
noto presente entre los mundos que pueden percibir nuestros sentidos exteriormente,
y porque interiormente puedo asimilarlo lo bastante para ser c~paz de proyectarlo
fuera de mí bajo forma de símbolo. Esta dirección es la que ha permitido que los niños,
los locos y los primitivos conservaran -o recobraran- la facultad de ver." (Lothar
Schreyer, Souvenírs: Erínnerungen am Sturm und Bauhaus, Langen und Müller, Munich,
1956; citado en Félíx Klee, p. 116). Esta reflexión se inserta en una refutación
vehemente y regularmente angustiada de la función de la imaginación en la creación:
-peligro que nos amenaza a todos .. , -pérdida de quienquiera que se pretenda artista-,
-coartada de los que no poseen la visión de las realidades espirituales .. , _delirio-.
Ya veremos la importancia de esta crítica: da su exacta medida a la expresión: -asimilar
lo bastante (el entre-mundo) para poder proyectarlo fuera de mío.
33. Esta misma función de -presentación_ del fantasma a cargo de
lo trazado actúa de lleno en las minas de plomo de P. Klossowski o en los óleos
de Füssli. André Masson establece una aproximación entre estos dibujantes, al prolongar
un opúsculo de F. Cagnetta, De luxuría spírítuali, Le Cadran Solaire, París, 1967.
Evidentemente habría que incluir en este grupo a William Blake.
34. Journal, cít., p. 240. Véase asimismo la nota autobiográfica inédita
perspectivistas: formas externas e internas simultáneas, penetradas por un espacio
(redactada hacia 1919), dada en Félix Klee, pp. 13 a 16. .
corporal. Presentación según la esencia y la apariencia. / Puntos de vista: fenómenos
35. Journal, íbídem.
36. Journal. p. 17.
37. Ibídem.
38. Journal, p. 15.
39. Por ejemplo, el dibujo catalogado como -Infancia 13- (1863-1885)
(Klee tiene entre tres y cinco años y titulado: Azor obedece las órdenes de la
Srta. Rana. Véase también aquí, p. 419. Se comprende que Klee haya protestado
contra la acusación .de infantilismo- lanzada contra su dibujo. Lo infantil es el dibujo
de la re-presentación, que muestra al .hombre tal como es ... Lo que le interesa es
-el hombre tal como podría ser», exige la exclusión de trazados dados en la naturaleza
(conferencia de Jena, Théoríe, pp. 31 Y 32; Das bíldnerísche Denken, p. 95.)
~~ .Después de tres semanas de ausencia, mi madre volvió una noche
de viaje. Yo ya llevaba mucho rato acostado y tenia que haberme dormido. Conque fingí
dormir, y su vuelta no se celebró hasta el día siguiente. (Nueve años) ... (Journal,
p. 15.) Comentario directo del juego \del niño (fort/da) descrito por Freud en
Jenseíts ... El objeto perdido se plantea 'f::omo tal, en un espacio nocturno.
41. Ambos grabados comentados por Klee en su diario, cit., pp. 148 Y 149
(véase aquí p. 424); totalmente en la dirección aquí indicada.
42. Por ejemplo, -Encuentro de dos hombres, creyéndose cada uno en
una posición menos elevada que el otro» (1903-1905), en Félix Klee, p. 11; «Dama,
crítica del standard femenino» (1904-1905), en íbídem, p. 33; ;rl'erseo, la mente ha
triunfado sobre la desgracia» (1904-1912), en ibídem, p. 12 (<< Perseo. aparece comentado
en el Journal, p. 166); -Un cómico, segunda versión» (904-1914), en Grohmann,
cit., fig. 52.
242
43. Journal, p. 151.
44. Ibídem, pp. 148 Y 151.
45. Ibídem, p. 152.
46. Klee llamaba a su padre por el nombre. En 1902, observa:
.Espiritualmente hablando, está creciendo una pulgada: por etapas, más solitario.
Divergencia con relación al padre. Este último más joven que yo. Dotado de manera
fantástica, pero irritable. Desmesurado a pesar de su intelecto- (Journal, p. 126).
Félix dice que las relaciones de su padre y de su abuelo -fueron las propias de
buenos amigos- (Félix Klee, p. 19). Y este es el recuerdo-pantalla: .Durante un tiempo
indeterminado. creí a mi padre de modo incondicional. Lo podia todo y yo aceptaba su
palabra como la pura verdad. Pero no podía soportarle las burlas. Un día, creyéndome
a solas, me puse a hacer juegos mimicos. caprichosos. Un "ipf!" brusco y regocijado
me interrumpió Y me ofendió. También más tarde este "ipf!" tuvo ocasión de
manifestarse- (Journal, p. 10). Relaciónese con la observación hecha por Klee durante
la conversación referida por Schreyer: .Este entre-mundo no es por otra parte algo tan
maravilloso como pueda creerse, y menos aún algo sublime. A menudo hasta da la
impresión de que tenga que ver con genios malignos, y no creo que me tomen muy
en serio: es frecuente que me traten con bastante ironía- (Félíx Klee, p. 117).
Dedicado a los especialistas de la sublimación.
47. Das bildnerísche Denken, p. 86; Théoríe, pp. 19 Y 21.
48. Das bildnerische Denken. p. 90; Théorie, p. 25; véanse los ejemplos
presentados en el Catálogo de la exposición sobre la Bauhaus, Museo de Arte
Moderno, París, 2 de abril-22 de junio de 1969, pp. 63 a 69; y sobre todo en el
Piidagogísches Skízzenbuch (1925). Una lectura cursiva de las primeras páginas de
Das bíldnerísche Denken podría inducir a un error de tipo logófilo, bien sea hegeliano
o estructuralista al pie de la letra: .Der Begriff ohne Gegensatz nicht denkbar. Seine
Abhebung um Gegensatz. Der Begriff ohne Gegensatz nicht wirksam [ ... J. Der Dualismus
nicht als solcher behandelt, sondern in seiner komplementaren Einheit- (cit., pp. 15-16).
La pasión de hacer que la tigura discurra, hoy más apremiante que nunca a pesar de
Freud, si llegara incluso a atacar a Klee. no tendría por suerte ninguna posibilidad de
salir sin hacer el ridículo.
. 49. P. 297.
50. .Operaciones combinadas y proyección desde posiciones distintas
en derogación a la pura perspectiva central. Conexión orgánica de las formas superiores
simultáneos, pluridimensional es. Contactos pluridimensionales. Formación de un nivel
de articulación más elevado» (BD, p. 155). Así ocurre que en Der L Platz im Bau
(1923-1911), hay -simultaneidad- de puntos de vista perspectivos en el plano plástico,
y que .se combinan vistas frontales y laterales, elementos de trazado y de alzada­
r
(JÜ Spieler, BD, p. 155). Conviene advertir el uso aquí de los términos Adweílung
(df ogación) y Verschíebung (desplazamiento) (BD, p. 153).
51. Citado por W. Grohmann, Paul Klee, loc. cít., p. 70; lo subrayado
es mío. Klee dibujaba con la mano izquierda y escribía con la derecha.
52. Journal, pp. 55 a 57. En 1901, después de Munich y antes de Italia;
Klee tiene 21 años.
53. Journal, p. 141.
54. Ibídem, p. 131.
55. Ibídem~ pp. 86 Y 87.
56. Ibídem, p. 98.
57. (1914). Ibídem, p. 298 Y 299.• Die Genesis als formale Bewegung
ist das Wesentliche am Werk. 1m Anfang das Motiv, Einschaltung der Energie,
Sperma. / Werke als Formbildung in materiellen Sinne: urweiblich. / Werke als
formbestimmendes Sperma: urmiinnlich ( ... J. Formbildung ist energisch abgeschwacht
gegenüber Formbestimmung. Letzte Folge beider Arten von Formung ist die Form.
Von den Wegen zum Ziel. Von der Handlung zum Perfektum. Vom eigentlichen
Lebendigen zum Zustiindlichen. / 1m Anfang die miinnliche Spezialitiit des energisches
Anstosses. Dann das fleischliche Waschen des Eies. Oder: zuerst der leuchtende Blitz,
dann die regnende Wolke. / Wo ist der Geist am reinsten? 1m Anfang- (Das bildnerische
Denken, pp. 457 a 463). Encuentro en el Paul Klee de Leopold Zahn (más precioso Dor
243
su localización y su fecha: Klepenhelmer, Potsdam, 1920, que por su intención,
demasiado tentada de entender a Klee como un abstracto atemperado por una imaginación
personal), esta cita de Klee que completa afortunadamente el sistema de oposiciones
«El trabajo del sueño no piensa»
que intento manifestar: • La relación unificadora del bien y el mal produce una esfera
moral. El mal no ha de ser un adversario triunfal o humillante, sino una fuerza que
coopera en la constitución del todo. Cofactor de la producción y del desarrollo (Mitfaktor
der Zeugung und der Entwicklung). Una simultaneidad de musculino original (malo,
excitante, pasional) y de femenino original (bueno, floreciente, tranquilo), como
estatuto de estabilidad ético (eine Gleichzeitigkeit von Urmannlich (bose, erregend,
leidenschaftlich) und Urweiblich (gut, wachsend, gelassen) als Zustand ethischer
Stabilitat). (citado sin referencia, loc. cit., p. 25). Vemos claramente cómo la moral
nutre el fantasma de la reconciliación dialéctica de los contenidos; el arte se limitará
a aprovechar la diferencia de los significantes.
58. BD, p. 76; Théorle, pp. 34 Y 35.
59. BD, pp. 103 a 105; Théorle, p. 73. Encontraremos reproducciones muy
buenas de ciertos bocetos energéticos que acompañan las lecciones del 14 de
noviembre de 1921 y del 30 de enero de 1922 de la Bauhaus en Félix Klee, pp. 104 a 106
60. Journal, p. 244.
61. Ibídem, p. 299. Comparar este párrafo ya citado con el esquema de
la planta, Théoríe, p. 93; véase aquí pp. 419-420.
62. Journal, p. 295. No debe extrañarnos que en el corazón del capítulo VI de la
63. Ibídem, pp. 229 Y 230. Traumdeutung aparezca esa problemática que opone el trabajo al discurso.
64. Ibídem, pp. 225 Y 226.
65. Journal, p. 224. Freud estudia ahí el trabajo del sueño, enumera las operaciones esenciales
66. Théoríe, p. 42; falta en el texto dado por BD, p. 80. Comparar con: que jalonan el proceder de este trabajo. Es fácil demostrar cómo se establece
.Mi ojo terrestre distingue mal lo cercano, y en la mayoría de ocasiones su mirada la descripción de cada una de esas operaciones en contraste con el estatuto
pasa a través de los más bellos objetos: .Va sabrá usted que no ve las cosas más del discurso. El sueño no es la palabra del deseo, sino su obra. Ocurre no
bonitas., suelen decir de mí.. (Notas autobiográficas, Félix Klee. p. 16.
67. Véase la conversación referida por Schreyer, ya citada. obstante que Freud aún dramatiza más la oposición (y por eso nos introduce en
68. • iRemontar del modelo a la matriz!., Théorle, p. 30, que traduce línea recta a la inteligencia de una presencia figural en el discurso): la obra
.Vom Vordlldllchen zu Urbildlichen!., BD, p. 93. La Conferencia de Jena ofrece ciertas del deseo resulta de la aplicación de una fuerza sobre un texto. El deseo no
posibilidades combinatorias (párrafo sobre el .contenido. o las .propiedades de
habla, viola el orden del habla. Esta violencia es primordial: la realización
expresión.), en Théoríe, pp. 25 Y 26; BD. pp. 90 Y 91.
69. Journal, p. 282; véase BD, p. 518. imaginaria del deseo consiste en esta transgresión, que reitera, en el taller del
70. Ibídem, p. 274; véase BD, íbldem. sueño, lo que ha sucedido y no cesa de suceder en la fábrica del fantasma
71. BD, p. 518; Journal, p. 270. llamado originario.
72. Ibldem, p. 131.
73. BD, p. 109; véase aquí pp. 420, 425 Y 426. La figura coincide al menos dos veces con el deseo: en las lindes
74. Ibldem, p. 111. del dlscurso\ es la densidad de donde se hurta aquello que menciono; en .el
75. Journal, p. 99. seno del dis~rso, es su .forma •. Esto, el propio Freud lo dice, cuando
76. Journal pp. 103, 104 Y 101; BD, p. 518: .Moge der Tag des Beweises Introduce el té>mino de Fantasía,' -fachada. del sueño y a la vez forma preparada
kommen. Ole Gegensatze versohnen zu konnen. Die Vlelseitigkeit auszusprechen mit
einem Wort. Oh, das überquellende Durcheinander, die Verschiebungen, die blutige en su fondo. Se da ahí un ver, refugiado en medio de las palabras, condenado
Sonne...•. al ostracismo en sus confines, que es irreductible al decir. Nos extenderemos
·r l .. Por oposición al trazado .regulador. que organiza racionalmente ",un poco sobre la elaboración secundaria, pues las inscripciones de los Fliegende
el plano. Véase Lhote, Traités, cit., p. 53. B/atter, a pesar de su consternante pobreza estética, presentan una rica
78. El lector notará aquí que a nuestro rompecabezas le falta una pieza
ocasi~n de elaborar la relación de la imagen y el texto. Pase lo que pase con
Importante: el estudio de la alteración cézaniana, orientado según el método empleado
para el Renacimiento. Convendría hacer¡ valer el lugar desde donde se coge la Veduta. la belleza, asistimos ahí al comienzo del arte.
Va lo haremos más adelante. La oposición de Klee y Lhote sólo interesa si vemos que ~.;
uno y otro, saliendo de Cézanne, ponen en cultivo el mismo terreno plástico conquistado
por este último.
79. .Ese es para mí el Maestro por excelencia, capaz de instruirme
más que Van Gogh., comenta en 1909 en el Journal, cit., p. 234.
80. Fisica. 11. 198 b, 17; 199 a, 70; versión francesa de J. Beaufret, Al final del capítulo VI de la Traumdeutung, que alude a la
en Fusls y Tecné. Alethela, n.O 1-2, enero de 1964. Traumarbelt, Freud recuerda la cuestión inicial: «¿acaso la mente usa para
81. Comparar con La Virgen en el árbol, El ojo de Eros (1919) y Fragmenta
Veneris (1938), y medir el receso; véase aquí p. 426. constituir el sueño todas sus capacidades desplegadas sin trabas, o sólo una
82. BD, p. 454. fracción asignada a su producción?.2 La respuesta es que hay que rechazar la

245
244
cuestión: está mal planteada. de manera «inadecuada a la situación», Si no
cambiamos de terreno. habrá que contestar que sí en ambos casos: la mente
contribuye a la producción del sueño en totalidad y en parte. En el pensamiento
despierto debe insertarse totalmente lo que Freud llama Traumgedanke, el
pensamiento o lo pensado del sueño, lo que el sueño dice claramente. su
enunciado latente. ..Pensamiento totalmente correcto» (v61lig kor~kt), que
pertenece a la misma familia del pensamiento consciente. Si existen enigmas
subordinados a este pensamiento, .. no tienen ninguna relación particular con
el sueño y no merecen que se les trate entre los problemas que suscita
el sueño».3
Lo que dice el sueño en el fondo es plenamente inteligible, el
discurso que lo motiva es un discurso inteligente, sometido a las mismas reglas
que el discurso despierto. Por eso sin duda. a ojos de Freud, es posible su
interpretación, como algo más que una mera invención del intérprete: debe
alcanzar no sólo sentido, sino una significación tan explícita como la que
se concede al discurso .. normal ... También esto, no obstante, explica que
la esencia del sueño no resida en absoluto en el Traumgedanke; Freud precisa
en una nota añadida en 1909: .. Muchos analistas se hacen culpables de una [ ... ]
confusión a la que se aferran tercamente. Buscan la esencia del sueño en el
contenido latente. y descuidan así la diferencia entre pensamientos de sueño
latentes y trabajo de sueño. El sueño en el fondo no es más que una forma
particular de nuestro pensamiento, posibilitada por las condiciones en que nos
sumimos al dormir. El traba¡o de sueño es quien fabrica esta forma, y sólo él
es esencial en cuanto al sueño (das Wesentliche am Traum), explicación de
su particularidad.» 4 Ahora bien. este trabajo no pertenece al orden del
pensamiento despierto, .. se aleja de él mucho más aún de lo que hayan supuesto
incluso los teóricos más obstinados en disminuir el papel de lo psíquico en la
formación del sueño»; s es una transformación. Hay entre él y el pensamiento
del sueño tal .. diferencia cualitativamente total .. , que "no podemos compararlas».
"El trabajo del sueño no piensa. no calcula, por regla general no juzga; se
limita a transformar».6
Si queremos captar de verdad la intención de Freud, conviene
tomarse en serio la oposición que hace entre el Gedanke y la Arbeit, tomarse
en serio el .. transformar .. (umformen) del sueño. El discurso que se halla al
fondo del sueño es lo que sirve de base para que el trabajo opere, y éste lo
usa com~'·rnateria. No se refiere al discurso primero como pudiera hacerlo
cualquier otro discurso, como pudiera hacerlo el de la interpretación: la
separación entre contenido latente (Traumgedanke) y contenido manifiesto no
tiene nada que ver con la distancia vacía, la transcendencia, que separa un
discurso .. normal. de su objeto (au~que fuera discurso mismo). Tampoco
tiene que ver con el que separa un ~exto y su traducción a otra lengua. Esta
diferencia es .. de naturaleza., dice Freud. Por lo tanto, el problema del trabajo
del sueño consiste en saber cómo, teniendo por materia un enunciado, puede
producirse un objeto cualitativamente distinto, aunque significante. El trabajo
no es una interpretación del pensamiento de sueño, un discurso sobre un
discurso; ni tampoco una transcripción, discurso a partir de un discurso; es
su transformación.
246
Esta posición del problema es la que gura todas las descripciones
de la elaboración onírica en el capítulo VI. Desde el comienzo hasta el final
del estudio. Freud asimila el Traumgedanke a un texto y la Traumarbeit a un
conjunto de operaciones centradas en la significación del texto (.. correcto»),
aunque mediante procedimientos distintos a los de lenguaje, y que por
consiguiente deben operar sobre el texto tomado como materia. ¿De qué manera
hay que trabajar un texto para que se modifique la naturaleza de la posición
de sentido que en él reside?
• Digamos de inmediato una palabra del capítulo IV que alude
a la Entstellung. Podrá parecer de poca ayuda, cuando teníamos derecho a esperar
de él lo esencial, si es cierto que la noción de Entstellung implica todo un modo
de operar sobre el texto inicial que está resumido. La palabra indica al usarla
una operación fuerte: sich entstellen, desfigurarse; die Sprache entstellen,
causar violencia al lenguaje. Según Sachs y Villatte, el campo semántico de
la partícula ent- está construido sobre tres ejes: el de la privación, la
extracción (de-posición); del alejamiento (ex-posición); y el del proceso
a partir de un punto de partida (trans-posición). Pero la reflexión de Freud
se centra de otro modo en este capítulo. Freud se pregunta por qué si el
sueño es la realización de un deseo, su contenido suele presentar fracasos,
ansias defraudadas, deseos contrariados. Será entonces cuando demuestre
que la Entstellung tiene por motivo la censura y que la convierte en un poder
ejercido por una instancia que obliga a que el deseo se disfrace. Al final de
este capítulo, la fórmula canónica del sueño establecida en el parágrafo 111 debe
modificarse del siguiente modo: -el sueño es la realización disfrazada de un
deseo (reprimido, rechazado) .,7 en donde los paréntesis sirven para señalar
la adquisición de este capítulo y al mismo tiempo para situarlo ~n su propio
registro, la represión. Por consiguiente, se impone ahí la necesidad de buscar
las primicias de la teoría de la represión, antes que ponerse a analizar el
concepto de Entstellung. Y no es que la primera carezca de importanc'ia: nos
enseña la verdad fundamental que dice que deseo y represión nacen juntos.
• Encontraremos, sin embargo, en el último escrito Wenn Mases ein
JEgypter war ... 8 una breve meditación sobre la Entstellung. Freud aventuró la
hipótesis de que los judíos que en varias ocasiones se rebelaron contra la
religión demasiado sobria, demasiado paternal que les impone Moisés, supuesta­
mente egipcio, lo matan; y que después de la reconciliación del pueblo consigo
\mismo y con la religión bajo ótro Moisés, la tradición, primero oral y luego
"escrita, no cesa de traba¡ar la historia de Moisés, el Pentateuco, para disimular
el asesinato. Así pues, aquí el Gedanke es el parricida; y la Arbeit de disfraz
se llama Entstellung (omito el otro tratamiento secundario, de piadosa
conservación del texto, que Freud supone interferido con éste). Veamos lo que
escribe Freud: .. Ocurre con la Entstellung de un texto lo mismo que con un
asesinato [o sea, aquí, asesinato para ocultar un asesinato, el de Moisés;
aunque éste ya sea una Entstellung: trabajo de distorsión efectuado sobre
el Habla paterna]: lo difícil no es realizar el acto, sino desprenderse de sus
rastros. No habrra ningún mal en darle a la palabra Entstel/ung la doble
significación a que tiene derecho, incluso aunque hoy se haya perdido su uso.
No sólo debería significar: cambiar de apariencia; sino también poner en
247
otro sitio, desplazar a otra parte. Por eso, en muchas de estas Entstellungen que
se remiten a un texto, tenemos que poder encontrar, oculto en algún punto
ajeno, aunque esté alterado y arrancado de su contexto, el objeto de la represión
y de la denegación. Lo malo es que no siempre será fácil de reconocer.» 9
A primera vista la reflexión de Freud parece deducir un sentIdo
endeble de la Entstellung: desplazar fragmentos de texto no exige que el
cuerpo mismo del texto sufra presiones, deslizamientos, corrimientos de tierras
como sucede en la Traumdeutung; podemos desplazar un trozo de texto sin
tocar el espacio de lo escrito, el espacio lingüístico. Entonces, transposición
bastaría para traducir Entstellung: sacamos de aquí un fragmento y lo ponemos
allí. Pero supone olvidar el mismo acto; si reflexionamos un poco, descubrimos
que semejante operación no puede dejar de recurrir a una dimensión del espacio
que justamente se halla excluida del sistema lingüístico. Borrar un fragmento
del lugar de la página (de un punto de la cadena) y colocarlo en otro (donde
habrá que hacerle sitio) exige que el trozo sustraído se mueva por encima
del texto. Así pues, este movimiento se produce a través de un «espesor»,
el mismo que pide Kant para poder superponer por rotación dos triángulos
simétricos con relación a una recta, los cuales no pueden coincidir por
simple traslación en el plano. ¿En qué consiste el «asesinato» que es el
Entstellung del Pentateuco? Precisamente en un texto que se halla inscrito en
un plano -el cual «realiza.. mediante sus obligaciones de espacio bidimensional
las obligaciones lingüísticas que pesan sobre la unidades que lo constituyen, al
tiempo que simboliza (para Freud) las presiones de la Ley misma-, aun en
el caso de que este texto sea objeto de operaciones inscritas en un espacio
de tres dimensiones. El escrito pertenece a un espacio de lectura (letras
sin profundidad), la operación de desplazamIento a una extensión gestual,
visual y el resultado del desplazamiento que recoge en sí algo legible y algo
visible es ilegible. 1O Esto es lo que supone algo similar a un asesinato: el
deseo con su dimensión de profundidad desfigura la tabla de la Ley. Y al mismo
tiempo, simultáneamente, es ilegible, o sea que está oculto. Su ocultación
requiere la profundidad, excluida por el discurso. Violencia de la ley frente
al deseo, violencia del deseo al sublevar el espacio de la ley: así tenemos
las dos instancias de la Traumarbeit, el anhelo y la cemlUra; y sus dos
violencias, y la indecibilidad de la primera.
.:" Tras entender la Entstellung de este modo, volvamos al catálogo
de procedimientos puestos en marcha por el trabajo del sueño. Sabemos que
Freud señala cuatro: la condensación (Verdichtung), el desplazamiento
(Verschiebung), la consideración por la figurabilidad (Rücksicht auf Darstellbar­
keit) , y la elaboración secundaria lse~undare Bearbeitung).ll Nada nos costaría
demostrar con precisión que cada u~ de estas operaciones descansa sobre
una espacialidad que, en lugar de ser la que basa la significación del discurso
(Traumgedanke), sólo puede ser la extensión plástica sensible en donde supo­
nemos que se inscribe el texto.
Me limitaré a las siguientes observaciones:
1.° Hay que entender la condensación como un proceso físico
mediante el cual uno o varios objetos que ocupan un espacio dado quedan
248
reducidos a instalarse en un volumen más pequeño, como sucede con el paso
del estado gaseoso al estado líquido. En consecuencia, cuando la condensación
se aplica a un texto, da como resultado la colisión de los significantes (sueño
Norekdal, etc... ),12 o de los significados (sueño de la monografía botánica),13
o de ambos, originando -objetos» que, en cualquier caso, ya no son específica­
mente lingüísticos, Y que hasta son específicamente no lingüísticos. Al menos,
por lo que se refiere a los significantes, Freud se muestra categórico: es una
Spielerei (sueño Autodidasker) 14 que trata las palabras como si fueran
_cosas» a la manera de los Sprachkünste de la infancia y de la neurosis. 1S
La condensación procede de una energética que maneja -libremente» unidades
del texto iflicial, entended: libremente en cuanto a las presiones propias del
mensaje, de todo mensaje lingüístico. Así, la condensación es una transgresión
de las reglas del discurso. ¿En qué consiste esta transgresión? iEn la misma
condensación! Aplastar unidades significantes o significadas unas contra otras,
confundirlas, supone descuidar las separaciones estables que separan las letras,
las palabras de un texto, despreciar los grafemas invariantes, distintivos, que
las componen, ignorar en fin el espacio del discurso. Éste, espacio neutro,
vacío, plano de las oposiciones puras, no se manifiesta de por sí, no lo vemos,
pero en él se especifican todas las unidades de lengua (o de escritura)
y gracias a él podemos -oír» (o «leer»).
La condensación es un cambio de .estado» (diferencia de
_naturaleza-). El espacio geométrico de la lengua en donde se cruzan los rasgos
diferenciales, que da su orden a la línea del discurso (del texto escrito), se
ve invadido, al socaire de esta operación, por un movimiento que viola sus
prohibiciones y que, partiendo de las unidades halladas, construye palabras-cosa,
palabras -cómicas y ajenas»,16 Su coseidad es su espesor; la palabra normal es
transparente en el orden lingüístico: su significación es inmediata, es la que
recibimos, y no percibimos, por decirlo así, el vehículo fónico o gráfico; en
cambio; el producto de la condensación, como su nombre indica, es opaco, denso,
oculta su otro lado, sus otros lados.
Ahora bien, esta movilidad que forja cosas con palabras, ¿no es
acoso el mismo deseo que sigue su ritmo, creando lo imaginario? Si es 'así,
no deberemos decir que la condensación sea un trabajo que sirve de disfraz
al deseo. Deberemos decir que es el deseo trabajando sobre el texto del
pensamiento del sueño. En el primer caso, situamos la fuerza detrás del
eontenido manifiesto, considerado él mismo como texto disfrazado; en el segundo,
que parece el bueno, la fuerza comprime en cambio un texto primero, lo
estruja, lo dobla, hace que cabalguen los signos que llevaba, fabrica nuevas
unidades. que no son signos lingüísticos, sino unidades gráficas. El contenido
manifiesto es el texto viejo así -forzado»: no es un texto. La fuerza ocupa
en él el mismo escenario del sueño, igual que el gesto de Van Gogh queda
consignado en sus soles.
Quizás parezca que esta hipótesis contraviene la explicación del
propio Freud: que la fuerza que aplasta el texto, tritura y mezcla sus unidades,
es la censura. Siguiendo esta explicación, habría que admitir que el discurso
es el discurso inicial del Traumgedanke, dado que el trabajo de condensación
(y toda la elaboración) son obra de la censura. Pero esta imputación ocasiona
249
 una gran dificultad: el censor comprende lo que lee antes de cortar, y para
cortar; para la censura que procede del preconsciente, "significar .. pertenece al
lenguaje articulado, es legible; cortar en un texto tras haberlo comprendido
es un acto fallido si se trataba de ignorarlo. Retornaríamos a la hipótesis
sartriana, la de la mala fe. Ahora bien, resulta que el sueño es realmente,
inicialmente opaco, no existe entre el texto de donde sale y el "lector.. (los
intérpretes) una tercera instancia que sabe y maquilla al primero en honor del
segundo. Por consiguiente, no debe ser la instancia engañosa quien asuma la
tarea de trasvestir (verbo transitivo), sino que sea el propio deseo quien se
trasviste (verbo reflexivo). Sólo que esta reflexión es irreflexiva, prerreflexiva,
y ya podemos entender cómo: el deseo es de entrada texto alterado, el disfraz
no es obra de una intención de engañar que podría corresponder al deseo, sino
que el mismo trabajo es disfraz por ser violencia sobre el espacio lingüístico.
No hace falta imaginar que el Ello lleva intenciones ocultas. "El trabajo del
sueño no piensa... La movilidad del proceso primario engaña por sí misma, es
lo que engaña y da vértigo a las "facultades .. que utilizan un lenguaje articulado:
lo figural contra el espíritu.
Esto por lo que atañe al principio. Suscita, sin embargo, muchas
díficultades y en tal aspecto el pensamiento de Freud no carece de vacilaciones.J7
¿Cómo se articulan deseo, pensamiento del sueño y censura? Podemos formular
la hipótesis de que exista un descentramiento de esta relación a lo largo de
la obra: descentramiento que no excluye en absoluto que por la misma época
los términos de la relación ocupen posiciones distintas.
Primer tipo de relación. los pensamientos del sueño son el texto
claro que se vuelve indescifrable por causa de una censura exógena, lo cual
motiva la analogía con el hecho político de la censura.1 8 En tal caso será la
censura la que represente la fuerza, y su trabajo consiste en un deseo
inconsciente que habla. Segundo tipo de relación: los Traumgedanken siguen
oponiéndose al Trauminhalt, oposición similar a la que existe entre el contenido
latente y el contenido manifiesto: pero este contenido latente ya no dispone del
límpido estatuto de un texto: los Traumgedanken son compuestos: texto
y figura. En el fondo del sueño existen símbolos ya preparados; 19 que forman
un material predispuesto a burlar a la censura por contener ya en sí mismo
unos el~.mentos de ilegibilidad y de figuralidad. O sea que hay precensura,
que es de hecho la represión originaria. Freud, más adelante, subrayará la
ambivalencia de la censura.20 Por lo tanto, la censura también hace el juego
al deseo. Debemos unir a esta cuestión de la relación la metáfora del
capitalista y el empresario: el deseo es el capitalista, proporciona la energía;
el empresario proporciona las ideas (\os pensamientos).21 Pero, dice Freud, sólo
se trata de dos funciones. Pueden encarnarse en el mismo hombre: hay
capitalistas que tienen ideas (= puede haber texto en el deseo), y empresarios
que disponen de capital (= el deseo sale ganando con las percepciones y los
restos que forman el Traumgedanke).
En otros términos, el deseo se ve prohibido mucho -antes .. de
que actúe la censura del sueño, prohibido en su fondo. Y lo que hay que
disociar, no es una fuerza pura por un lado y por el otro un discurso, sino
el .discurso .. del deseo que, figural y figurativo, constituye la matriz del
250
fantasma originario y por otra parte las percepciones y los restos diurnos,
material preconsciente atraído y trabajado por esta matriz, hasta volverlo
irreconocible, dado que este trabajo tiene por finalidad realizar el deseo y a la
vez repetir la forma matriz imprimiéndola en un material, disfrazarla, vestir
esta forma con elementos salidos de la realidad. La censura que menciona Freud
en la Traumdeutung es, por consiguiente, la operación mediante la cual los
restos diurnos acaban cubriendo el deseo arcaico; pero este deseo ya lleva en
. sr mismo su represión originaria.22 Esto quiere decir que es disfraz desde el
.comienzo .. , que nunca habló, lo que se dice hablar: proferir enunciados
comunicables. Esto querría decir incluso que "trasvestir.. es una mala metáfora,
puesto que dicha palabra supone la identidad de la cosa bajo diversos
revestimientos, y que la buena metáfora consistiría en "transgredir.. en el
sentido en que hemos dicho.
En revancha, la finalidad del sueño (Wunscherfüllung) quedaría
mejor explicada. El principio Is fecit qui profuit formulado a propósito de la
censura en el caso del desplazamiento, debería leerse: lo hizo el deseo (y no
la censura), puesto que él es quien obtiene satisfacción del sueño. Comprende­
rramos entonces que la realización del deseo, gran función del sueño, consista,
no en la representación de una satisfacción (que al contrario, cuando sucede,
despierta), sino plenamente en la misma actividad imaginaria. No será el
contenido del sueño quien consume el deseo, sino el acto de soñar (de
phantasleren) porque la Fantasía es transgresión.
2.° El desplazamiento. Freud dice que es .ela parte esencial (das
wesentliche Stück) del trabajo del sueño .. , "uno de los medios principales para
obtener el Entstellung ... No merece que le dediquemos más tiempo del que le
dedica Freud.21 Sucede que en tales páginas el desplazam'iento está tratado
como un trabajo preparatorio de la condensación. Ya hemos visto cómo enlazaba
ésta con la sobredeterminación, pero sobredeterminar supone modificaciones
de acento en el texto inicial del pensamiento del sueño. Al condensarse, éste
aplasta ciertas partes del discurso y, en cambio, deja otras visibles. Coged un
texto escrito en una hoja, arrugad la hoja; las partes del discurso adquieren,
en sentido propio, un relieve. Imaginad que antes de que el puño de la
condensación comprima el pensamiento del sueño, el desplazamiento haya
reforzado ciertas zonas del texto de modo que cuando se contraigan, se resistan,
st9an siendo legibles. El resultado es la "diferencia textual .. entre Trauminhalt
y Traumgedanke.24
. Un simple ejemplo de ello nos viene dado por el cartel publicitario
de la película de Frédéric Rossif, Révolution d'Octobre (fig. 11). Las letras del
trtulo están deformadas con objeto de producir la sensación de que el viento
mueve el plano en que se inscriben. Esto basta para que dicho plano se
convierta en una materia blanda, en un tejido, el tejido de una bandera, y de
una bandera enarbolada por alguien que marcha deprisa, hacia la izquierda
(izquierda que es símbolo político, pero también valor plástico: de ahí viene
el ojo cuando lee; así se le anticipan las letras y su movimiento se une al suyo).
Sin embargo, sólo nos hallamos al principio de la condensación. Si el viento
soplara más fuerte, si el caballo del portaestandarte corriera a todo galope,
251
y si lográramos fijar la Inscripción en una Instantánea, algunas letras
desaparecerían completamente en los pliegues, otras cambiarían de naturaleza:
una B cuyo pie quedara oculto por un pliegue podría leerse como R, una D
como O, etc ... Algunos trazos, diferenciales o pertinentes en cuanto a la grafía,
se verlan violados. Podría suceder que Révolution d'Octobre acapara leyéndose
Révon d'Ore y entendiéndose como .. Revons d'or.. (.. Soñemos con oro ..).
Valga esto para la condensación que nos demuestra claramente que exige la
tercera dimensión, la que permite los pliegues de la bandera. Pero semejante
Fig. 11 ..
Entstellung necesita una .. elección .. previa; en nuestro ejemplo, se requiere
que sean el principio (REV, D'O) y el final (ON, RE) los que se mantienen
visibles, los que resisten ..al viento ... Esta elección se efectúa por obra del
desplazamiento a base de consolidar ciertas zonas del tejido, dándoles una
mayor rigidez, es decir dándoles la posibilidad de mantener localmente el texto
-primero .., Ya podemos imaginar la .. diferencia textual .. de esta manera.
Evidentemente, falta que la concibamos: si el deseo es el elemento de la
movilidad (aqui viento, agua en otro caso) que arruga el texto, ¿puede ser
también el de la rigidez que le conserva partes legibles? Sólo conozco la
noción de Forma, de Fantasma, para poder satisfacer esta e)j:igencia recruzada.
3.° Fijaos en la figura: Rücksicht auf Darstellbarkeit. Aquí hay
que a{;aar con mucho tiento. Pues ahora el deseo ya no se apodera del texto
de igual modo que antes. Por condensación y desplazamiento, entendemos el
lugar supuesto de su inscripción. Por figuración, podriamos decir que el deseo,
además, coge la palabra al pie de la letra; el pie de la letra es la figura. La obra
surrealista podría ilustrarnos. Piens~ particularmente en las pinturas de Magritte,
pues muchas de ellas son, no juegos de palabras, sino juegos jugados por
fa figura a las palabras que constituyen su título. Por ejemplo, la tela titulada
Reconocimiento infinito 25 (Iám. 17) representa un gran astro yermo rodando
por encima de montañas desérticas, bajo una luz apagada de cosmos, y en ese
astro un hombre con traje cruzado, protegiéndose los ojos con una mano,
escrutando el infinito y reconociéndolo. Los ejemplos que Freud toma de
H. Silberer y que sostienen toda su teoría de la figuración demuestran que en
el sueño impera el mismo procedimiento. -Ejemplo 1. Pienso que he de corregír,
252
en un artIculo, un párrafo de estilo desigual. Símbolo: me veo puliendo un
pedazo de madera.- 26 El pie de la letra es la figura, si al menos aceptamos
la hipótesis de que todo discurso enfoca un objeto exterior al lenguaje y que
podemos presentarlo (darstellen) como su referencia; nos apoyamos entonces
en la función de designación, y ya no de significación, que encierra la relación
del signo con la cosa, en donde por consiguiente podrá insertarse la magia,
la posibilidad de que la cosa aparezca a partir de la palabra, de que surja una
Imagen. Image-magie, azar del anagrama; pero azar objetivo, y Freud en cualquier
caso creía tenazmente en su parentesco; basta con que leamos Moisés y el
monoteismo para convencernos, meditación enteramente basada en la oposición
entre una religión sobria, sin imagen, judía, y una religión mágica, con imagen,
egipcia. Fijaos en la figura, porque lo que ocupa el lugar de la palabra es la
cosa, porque se trata del deseo consumado, no sólo se trata de la infancia, sino
de la paranoia, la histeria, la obsesiónP iNo arruguéis las páginas del libro!
(No lo ilustréis!
La Rücksicht auf Darstellbarkeit es esa adecuación del texto inicial
que, a ojos de Freud, persigue dos finalidades: ilustrar ese texto, pero también
reemplazar algunas de sus porciones a base de figuras. En la ilustración, la figura
se halla al margen del texto, y el texto y la imagen en principio aparecen juntos
(lo cual ya suscita otros problemas). En la charada, ciertos fragmentos al
menos del texto primero, se verán sustituidos por las figuras correspondientes.
La Rücksicht es ese trabajo sobre el texto que consiste en sustituir expresiones
.. sin color y abstractas .., como las .. de un artículo de política general .. ,28 por
expresiones que permitan inferir una correspondencia o un substituto figurativo.
Es preciso que el texto se vuelva un texto .. con imagen .., pues esta .. capacidad
de imagen .. (lo imageable, das Bildliche) es, para el sueño, -propio de la
presentación (darstellungsfahig) ...
, Un texto con imagen es un discurso muy cercano a la figura.
Aun asl, habrá que analizar de qué diversas maneras puede establecerse
semejante proximidad; cuál es la fuerza figurativa de una palabra, por supuesto,
pero también la fuerza rítmica de una sintaxis, y más profundamente todavía,
la matriz del ritmo de relato, lo que Propp llamaba la forma. Veremos cómo surge
entonces esa paradoja que yo creo esencial: al nivel del léxico, la figura
viene dada como fuera de la palabra (ese es el .. estilo tosco- de Silberer, el
\-reconocimiento .. de Magritte); al (aún retórico) de la sintaxis, la figura es
~I esquema rítmico (ritmo de frase de un escritor, de Flaubert tal como lo
estudiaba Proust, por ejemplo): ya no nos limitamos a lo visual, aquí el lenguaje
comunica con la danza irradiando sus frecuencias y sus amplitudes en el cuerpo
del lector; los estados de recitación, de declamación, y el canto son intermediarios
entre la lectura y la danza. A nivel de la esti.lística, la figura se sumerge en
las palabras: pero para sostener y regir la articulación de las grandes unidades
del relato. Nada queda ya visible, sólo lo visual atosigando la narración.
Nos acercamos a la matriz. Vemos que con la noción de figura, vamos a dar a la
Imagen, a la configuración, a la forma. Así pues, proximidad léxica, y/o sintáctica,
pero también estilística; pues hay figuras que responden a las palabras,
figuras de estilo, discursos, en cualquier caso, una figura alrededor de la
substancia del lenguaje y en ella. Al avanzar por esta dirección, está claro
• 253

que volveremos a caer en la cuestión del fantasma, que actúa como soporte.
las grandes figuras lingüísticas, de discurso, de estilo, son la expresión, en
pleno ámbito del lenguaje, de una disposición general de la experiencia, y el
fantasma es la matriz de este desglose, de esta rítmica impuesta ahora a todo
lo que suceda en el orden de la «realidad» y en el orden de la expresión.
Estas figuras, así, figuran una figura primera. Gracias a ellas, un discurso
podrá entrar en comunicación con las imágenes consideradas como externas
a él, pero que justamente se derivan por su organización de la misma matriz
significante que él.
No es ninguna casualidad que Freud, en el mismo párrafo que yo
comento, presente espontáneamente a la poesía como ejemplo de la labor de
figuración; la poesía no por su poder de imágenes exteriores, sino como
fuerza rítmica inmanente (ritmada-ritmante): «cuando un poema lleva rima, el
segundo verso se somete a dos condiciones; ha de expresar su prop"io sentido,
y esta expresión ha de asonantar con el primer verso».29 Ya veremos cómo
R. Jakobson califica a esta rítmica precisamente de metáfora. la presión de
la rima impone un desglose en el significante, y, si el poema es bueno, en el
significado simultáneamente. También el sueño encierra «reparto y seleccrón»
de los signos (significante y significado), lo que hace que uno de los dos
pueda ejercer de lejos sobre otro o sobre otros una influencia comparable a la
que obliga al poeta a preferir, por ejemplo, retorno a regreso porque la palabra
tiene que rimar con contorno tres versos más arriba. Ahora bien, esta acción
a distancia ejercida en el cuerpo de la obra es el principio mismo de la forma:
a lo largo del cuerpo lineal de un texto, de un habla, de una música, o extendida
en el plano de un cuadro, en el volumen de un objeto labrado, de un edificio,
la forma es lo que pone en comunicación las partes según determinadas
presiones, y para que se dé una forma hace falta que éstas no estén inscritas
en ninguna lengua. ¿Y por qué? Porque lo que hay de lengua está destinado
a la comunicación entre interlocutores, y porque, al contrario, la figura así
entendida debe trabar esta cOll}unicación: por el hecho de instituir una
intracomunicación de la obra consigo misma, y por encerrarla en sí, sorprende
alojo o al oído y a la mente mediante una disposición de las partes totalmente
improbable. Así, no hay más sobriedad en la figura de discurso que en cualquier
imagen. Y es inútil querer reducirlo todo al lenguaje articulado tomado como
modelo de toda semiología, cuando está claro que él mismo está -al menos
en sl.!,,·!JSO poético- habitado, acosado por la figura.
11
Antes de comenzar con la cuarta operación efectuada por la
Traumarbeit, la elaboración secundaria, que me gustaría ilustrar (precisamente)
con un poco más de cuidado, conviene examinar una de las implicaciones
de lo que se acaba de decir, la más importante, que es la que asevera que el
sueño no es un discurso, porque la Traumarbeit es muy distinta de las operaciones
del habla. Ya lo he indicado en las observaciones precedentes, pero como la
afirmación va en contra de lo que creo que es la interpretación de Jacques
254
Lacan, y, más comúnmente, de la vigente tendencia 30 a meter toda la semiología
dentro de la lingüística, vale la pena confrontarlas. "
Las operaciones que han servido de hilo conductor a J. Lacan en su
Interpretación de la Traumarbeit son las operaciones que R. Jakobson ya
desprendiera para el acto de habla en el artículo titulado: "Dos funciones del
lenguaje Y dos tipos de afasia».3l El origen de la disociación que hace en ese
artículo entre metáfora Y metonimia se encuentra en la tesis saussuriana
según la cual la significación es en suma reducible al valor, es decir que el
significado del signo lingüístico "no es más que el resumen del valor lingüístico
suponiendo un juego de los términos entre sí».32 Saussure aún dice más
explícitamente: ,,10 que hay en la palabra nunca está determinado más que por
el apoyo de lo que existe a su alrededor, asociativa y sintagmáticamente».33
En el cuadro de la lengua, lo que rodea a un término se ordena según dos clases
de relaciones: unas, sintagmáticas. determinan la posición y la función del
término en todos los enunciados posibles; mediante las demás, llamadas por
Saussure "asociativas» (relaciones paradigmáticas», el término conecta con otros
que le son sustituibles. Creo muy importante relacionar el desglose sintagma­
paradigma con la teoría de la significación como valor. Pues ésta, a su vez,
sólo tiene sentido mientras la lengua remita a un sistema cerrado (la lengua)
que nada debe a su objeto y, justamente por el hecho de esta exterioridad,
puede hablar de él. El recinto del sistema sirve de soporte a estas dos propiedades
conjuntas: la doble función interna (paradigmática y sintagmática) Y la función
externa (referencia).
Al doble cerco del término en la lengua corresponde una doble
operación en el acto de habla cuya representación somera propone Jakobson
del siguiente modo: el locutor selecciona cada término proferido entre todos
los que le están unidos por relaciones paradigmáticas de substitualidad;
y combina los términos seleccionados de acuerdo con las presiones de
concatenación (relaciones sintagmáticas) que rigen el encadenamiento de cada
término empleado a su contexto en la línea del habla. Por lo tanto, a la relación
de paradigma corresponde en el locutor un acto de selección, a la de sintagma
l!n acto de combinación. R. Jakobson demuestra que a partir de esta
desintrincación se pueden construir dos formas de afasia, según si la enfermedad
ataca la actividad selectiva (desorden de la similaridad) Y provoca la pérdida
de la capacidad de definir, y en general del metalenguaje, o si por el contrario
~. afecta a la actividad combinatoria y ocasiona la desaparición de la doble
articulación (agramatismo) enmarañando las relaciones de contigüidad.
Los análisis de R. Jakobson tal vez resulten discutibles para el
lingüista. Son muy fecundas para el filósofo. Pero en cualquier caso dicen
intensamente lo que dicen: que hablar supone las dos actividades emparejadas,
Indisociables; 34 que es la enfermedad lo que las separa de hecho, y el lingüista
en teoría; que es el equilibrio de las dos funciones en el acto de habla el que
garantiza en principio la "normalidad del discurso»,35 es decir su comunicabilidad.
No cabe duda de que esta función podrá imponerse a aquella otra sin la cual
el discurso se vuelve pronto el de un afásico. R. Jakobson intenta aplicar
su criterio similaridad/contigüidad al discurso literario que precisamente tiene
como propiedad esencial a ojos de los lingüistas el «desequilibrar» el lenguaje
255
 Esto es desahogarse en Freud con cierta precipitación. Hay que
-normal-. Obtiene una clasificación a tres niveles diferentes de discurso:
retórico, géneros y escuelas, de los que aquí mostramos un cuadro recapitulador: sugerir otra hipótesis: que la imprecisión resulta de aplicar a un campo de
expresión unas categorías sacadas de otro, aplicación sostenida por el afán
de encontrar en el trabajo de sueño las operaciones de habla. Ese afán es,
=-----:: .. a mi juicio, lo que de verdad resulta _impreciso., al menos si se trata de no
..
-- Naturaleza de las relaciones
Relaciones Relaciones _cercenar. nada del texto de Freud, _deletreándolo ...39 Pues a falta de reconocer
.- ­ - -. entre términos
..
- --
paradigmá­ sintagmá­ en el sueño un verdadero discurso, verdadero por obedecer justamente a las
Niveles
". ~--.

- ticas
- --------------
lengua similaridad
J proyecto. ¿No podemos lograr que hable el sueño? Probaremos entonces a ver
Acto de habla selección
Tropo metáfora
Género poesía
Escuela romanticismo,
simbolismo
Se ha observado que la extesión del criterio no excede hasta aquí
el campo del lenguaje articulado propiamente dicho. Pero al final del artículo
R. Jakobson se deja llevar por el ímpetu: .. el respectivo prevalecer de uno
u otro de estos dos procedimientos no es de ningún modo el hecho exclusivo
del arte literario. la misma oscilación aparece en los sistemas de signos distintos
al del lenguaje. [ ... ] la competición entre ambos procedimientos, metonímico
y metafórico, se pone de manifiesto en todo proceso simbólico, sea intrasubjetivo
o social_. 36 Y entonces se refiere al sueño: .. así es cómo en un estudio sobre
la estructura de los sueños, la cuestión decisiva está en saber si los símbolos
y las secuencias temporales utilizadas se basan en la contigüidad (.desplaza­
miento- metonímico y -condensación .. sinecdóquica freudianos) o en la
similaridad (-identificación .. y .. simbolismo- freudianos),37 Resulta de esta
fórmula que desplazamiento y condensación deben inscribirse en una misma
columna de nuestro cuadro, la del sintagma, mientras que en la columna del
paradigma colocaremos la identificación y el simbolismo.
.-. Nicolas Ruwet, que traduce el artículo de Jakobson, observa en
una nota que esta clasificación no coincide con la de lacan: .éste identifica,
respectivamente. condensación y metáfora, y desplazamiento y metonimia ...38
En el cuadro colocaríamos entonces tia condensación en la columna del paradigma
y el desplazamiento en la del sintagma. Jakobson y lacan coinciden, por lo
tanto, en situar el desplazamiento dentro del orden sintagmático, mientras que
su desacuerdo se centra en la condensación, sintagmática para el primero
y paradigmática para el segundo. N. Ruwet añade: • Roman Jakobson, a quien
comentamos el hecho, cree que la divergencia se explica por la imprecisión del
concepto de condensación que, en Freud, parece englobar a la vez casos de
metáfora y casos de sinécdoque.­
ticas dos únicas operaciones definidas por el lingüista -cosa que prohíben el
análisis del sueño y también el de la Traumdeutung-, el afán de que hablo
contigüidad corre el riesgo de volverse en contra de estas dos operaciones de selección
y combinación para trabajarlas a fin de obtener de ellas que se plieguen al
combitción
si el discurso sueña. Es algo más justo, más próximo a lo que ocurre, y estoy
metonimia convencido precisamente de que hay figura en el discurso, y de que lo recorre
como fantasma mientras que el discurso se halla en la figura como sueño.
prosa Con todo, habrá que convenir que el • lenguaje .. del inconsciente no tiene su
modelo en el discurso articulado, que se dice en una lengua, como sabemos;
realismo sino más bien que el sueño es el colmo del discurso desarticulado, desconstruido,
del que verdaderamente no queda exento ningún lenguaje, ni siquiera IlDrmal.
Asr, pues, cojamos metáfora y metonimia no en el sentido estrlcto que les
atribuye el lingüista estructuralista en su teoría del acto de habla, sino en un
-·sentido de por sí metafórico. y entonces ya no será Freud el impreciso, sino el
-uso hecho de los conceptos que R. Jakobson había comenzado a establecer con
todo rigor sobre un análisis estructural de la actividad de lenguaje.
Limitémonos a examinar el caso de la condensación que parece
constituir la principal disensión entre Jakobson y lacan. Veamos lo que escribe
este último: .la Verdichtung, condensación, es la estructura de los Significantes
en donde se instala la metáfora, y cuyo nombre para condensar en sí mismo
'la Dichtung indica la connaturalidad del mecanismo a la poesía, hasta el punto
de envolver la función propiamente tradicional de ésta, .. 40
¿Qué es ante todo la metáfora? Su fórmula, como ya ha explicado
lacan con anterioridad, es: .. una palabra por otra ... Su -chispa creadora [, .. ]
brota entre dos sig~ificantes. teniendo en cuenta que uno de ellos ha sustituido
91 otro ocupando su sitio en la cadena significante, mientras que el significante
;culto se mantiene presente en su conexión (metonímica) con el resto de la
cadena_.41 El ejemplo dado es el verso de Booz endormi: -Sa gerbe n'était point
avare ni haineuse •.41 bis Definición plenamente adecuada. y que incluye la
noción de sustitución, la misma que, según R. Jakobson, caracteriza la relación
paradigmática, o sea metafórica, entre dos términos. No obstante, conviene
que hagamos dos observaciones.
la primera es que lo esencial de la metáfora, al menos lo esencial
para el poeta, no queda dicho en esta definición: en la metáfora poética, la
.lustitución no está autorizada justamente por el uso, no está inscrita en la red
paradigmática que rodea al término sustituido (como, por ejemplo, no corresponde
al uso decir sa gerbe en lugar de Booz. si suponemos que este versO es

256 257
9. - LYOTAllD
metafórico). Cuando se autoriza la substitución, ya no tenemos metáfora en
el sentido de J. Lacan, una figura de estilo, sino únicamente la ocasión de una
elección entre términos que están en relación paradigmática, siendo cada uno
tan posible como el otro en el punto de la cadena considerado, de manera
que el enunciado no se sobrecargue en absoluto de significación, no se «sobre­
determine D, por la realización de uno de ellos en detrimento de los demás.
Sin embargo, éstos determinarán al contrario la cantidad de información aportada
al receptor por el mensaje. Así: -yo - temo - , o - espero - , o -supongo­
su venida. D Nos hallamos aquí -antesD del estilo, en la lengua. La verdadera
metáfora, el tropo, comienza con el exceso en la separación, con la transgresión
del campo de los substituibles recogidos por el uso. R. Jakobson parte de una
noción de la substitución que descansa en un concepto estrictamente estructura·
lista de la lengua, y pasa (indebidamente, como veremos) a una acepción
retórica de la metáfora que se aplica al discurso. Ahora bien, la sustitución
se basa en el uso; pero la verdadera metáfora lo excluye. En este caso será
A. Breton el que tenga razón: - Para mí la más fuerte (imagen surrealista) es
la que presenta el más alto grado de arbitrariedad; no lo escondo.D 42
y acierta por segunda vez. J. Lacan acusa de confusión a la noción
surrealista de la imagen tal como está implícita en la escritura automática,
-porque -dice- su doctrina es falsa. La chispa creadora de la metáfora no
brota de confrontar dos imágenes. es decir dos significantes igualmente
actualizadosD,43 sino, como hemos visto, de la ocultación de un término y de
su substitución por otro. De ahí la gavilla de Sooz. Eso supone recurrir
al sentido corriente de la palabra, pero aquí debemos impugnarlo, y en nombre
del mismo Jakobson invocado en nota de la misma página. En su ensayo
sobre la afasia, éste distingue proceso metafórico y proceso metonímico
a partir de las nociones psicológicas de reacción sustitutiva y reacción
predicativa. 44 Por ejemplo, en un test de asociación, se propone como inductor
al niño la palabra choza: si la respuesta dada es del tipo se quemó o es una
casita pobre. la reacción se considera predicativa; si es del tipo choza, cabaña,
palacio, la reacción se considera sustitutiva. Miremos más de cerca la respuesta
predicativa. Posee la característica de constituir una frase, y así de abrir la
posibilidad de una narración. Habrá que distinguir, no obstante, dos clases
de abertura. Choza - se quemó, forma un enunciado puramente narrativo;
choza - es una casita pobre, es sin duda una organización sintagmática (Jakobson
dice sintáctica) por la posición que en elfa ocupan los términos, pero el
enunciado es semánticamente de orden paradigmático: en cuanto a si la significa­
ción, casita pobre, podría sustituir a choza, se quemó, no podría. R. Jakobson
distingue por consiguiente un aspecto posicional (en el enunciado) y un aspecto
semántico (en el cuadro de las I significaciones recibidas por la lengua). Una
metáfora puede ser una reacción posicionalmente predicativa, pero en cualquier
caso conviene que sea semánticamente sustitutiva.
Un enunciado como : eSa gerbe n'était point avare ni haineuse ..
nunca podrá pasar por una metáfora a ojos de Jakobson: no sólo sus términos
forman un enunciado de tipo evidentemente predicativo, sino que en el plano
semántico no son sustituibles, salvo si se sostiene que el significado de
generosidad y el de benevolencia ya están implícitos en el significante
258
gerbe, lo que en todo caso no es la dirección dada por Lacan a su
argumentación. Falta decir que para R, Jakobson, la metáfora se caracteriza
precisamente por lo que Lacan considera un error surrealista, la copresencia
en el discursa, o sea en posición sintagmática, de dos o varios términos que
se hallan en relación semántica de sustituabilidad. La chispa de sentido brota
no perpendicularmente al eje del discurso. en su profundidad ambiental, sino
a lo largo de este eje, como un cortocircuito entre dos polos del mismo signo.
Me parece que Sa gerbe n'était point... es un buen caso de metonimia,
entendiendo sa gerbe como emblema de Sooz; y el uso del imperfecto da por
añadidura al enunciado una connotación típicamente narrativa.
Ahora, dada la comprensión que J. Lacan tiene de la metáfora
según hemos visto, ¿cómo podremos decir que la condensación es metáfora?
J. Lacan escribe «la estructura metafórica D del siguiente modo: 45
S'
s)S~S(+)s
f (
que se lee: la función metafórica del significante es congruente con la
emergencia de la significación. La función metafórica se indica f (:' ). la
emergencia de, la significación S (+) s. «El signo + situado entre ( )
manifiesta aquí el salto de la barra - y el valor constante de este salto para
la emergencia de la signiifcación.» Esta barra ( - ) es en el algoritmo de
lacan lo que separa significante y significado, es la marca del «sin sentidoD.
Franqueada ( +) por la metáfora, restablece un contacto entre SIgnificante
y significado y por consiguiente establece un sentido. En cuanto a la noción
S'
de la' propia metáfora (S ). satisface la definición que es la que da Lacan:
S' es el término enunciado que oculta al significante S, como Sa gerbe oculta
supuestamente a Sooz. Finalmente, si no me equivoco acerca del "salto de la
barraD, la metáfora es para J. Lacan el tropo mediante el cual se alega el
significado. «Se sitúa en el punto concreto donde el sentido se produce dentro
t del sin sentido».4ó
¿Ocurre lo mismo con la condensación en el trabajo de sueño?
Tenemos que volver al propio Freud, pues su intérprete no es muy elocuente.
Ahora será cuando veamos qué es lo que de verdad le preocupa a Lacan,
qué es lo que basa el desplazamiento del sentido del término metáfora en su
tematización. Ante la necesidad de explicar en qué es metafórica la condensación,
explica en qué el sujeto nunca está presente en el discurso como no sea
metafóricamente, y que sólo perdiéndose puede estarlo. Jamás, piensa, viene
dado el significado, y la «clave únicaD de la metáfora y de la metonimia es que
.Ia S y la s del algoritmo saussuriano no se hallan en el mismo plano-
y que «el hombre se engañaba al creerse situado en su eje común que no está
en ningún sitioD.47 Cuando dice significado, J. Lacan piensa sujeto. Toda la
259
teoría de la metáfora es una teoría de la metáfora del sujeto: éste sólo es
aprehensible pasando por la metáfora, es decir faltándose, justamente porque
está significado por un significante. Y el significante es lo Otro. La barra
entre S y s expresa esta represión expresiva.
Ya hemos visto cómo el uso de la palabra metáfora se apartaba
de la definición de Jakobson. Ahora, estamos obligados a manifestar una reserva
total sobre semejante lectura del .algoritmo saussuriano». Para empezar,
Saussure situaba el significado por encima del significante, y la barra que los
separa en los esquemas, en lugar de ser la de la represión o de la censura,
tiene tan poca consistencia que tenderá a desaparecr, al tiempo que, en los
últimos Cursos, la noción de valor suplantará la de significación: el significado
del término no es más que el resumen de su valor, es decir de su cerco
sintagmático y paradigmático. Y este cerco no se oculta, sino que se muestra
con toda nitidez: la nitidez requerida por la experiencia de la -interlocución
ante la cual J. Lacan, muy ocupado por su parte en esa sordera (los griegos
la llamaban Até) que crea el inconsciente, omite que será de ella de donde
arranque la reflexión de Saussure sobre el signo lingüístico. Hasta el punto
de que al final cabe preguntarse incluso si dicho signo es un signo, dado
que carece de espesor. Dicho de otro modo, me parece que hay aquí, en la
reflexión de J. Lacan, una confusión entre la significación en la acepción
estricta que Saussure le reconoce al invertirla dentro del valor lingüístico,
acepción que, justamente por reducir enteramente la significaclón al conjunto
de relaciones sintagmáticas y paradigmáticas que rodean un término y rigen
su función en el enunciado y su sitio en el campo semántico, retira a esta
significación toda la densidad del ocultar-mostrar y explica la enigmática nitidez
de las palabras en el uso -confusión por lo tanto entre la significación así
aislada, y el sentido-o Cuando un locutor francés dice La nuit tombe, el enunciado
no forma barra sobre la significación, que es plenamente transparente para
el auditor francés. La indisociabilidad del significante y del significado, que
Saussure nunca deja de subrayar y Lacan de acallar, es la propiedad
complementaria de esta transparencia. En cambio, el enunciado puede segregar
un espesor gracias a su sentido. aunque con mayor frecuencia haya que
recurrir a datos contextua les (si por ejemplo pronunciamos esa frase a propósito
de la subida de Hitler al poder) para interpretar este sentido.
La manera que tiene J. Lacan de comprender la metáfora remite
al sentido, no a la significación. Por lo demás, esto explica que su metáfora sea
la de Hegel o de Alain, y no putláa ser la de Jakobson, stricto sensu. El espesor
producido por el movimiento de un término que se anticipe a otro y elidiéndolo,
espesor en el que comprendo qUfl el sujeto deba perderse en el mismo
momento en que va a constituirse (en tanto que sujeto que se expresa en el
discurso), está ausente de la • metáfora», si aceptamos al menos que para el
lingüista ésta sea en el orden de los tropos lo que es el paradigma en el orden
de la rigideces de la lengua, y la selección en el de las operaciones de habla.
O bien, si la metáfora de Jakobson ya es de por sí «profunda», la responsabilidad
de la confusión debe imputarse a la imprudencia que se permite el lingüista
cuando pasa del plano de la lengua al de la retórica. Siguiendo su estructuralismo
estricto, no hay figura de lengua, sino únicamente reglas, ni figura de habla,
260
sino únicamente operaciones reguladas, y la figura no entra verdaderamente
en el lenguaje más que a un nivel de «estilo», cuando las unidades son lo bastante
grandes para que el orden a seguir ya no se vea restringido y el fantasma pueda
Instalarse .libremente» (es decir, bajo el efecto de presiones que no son
lingüísticas) no detrás de las palabras, sino en medio de ellos, inviSIble.
y tal es la doctrina profesada por Jakobson en otros textos centrados sobre
la Jerarquía de las unidades: creciente libertad del locutor a medida que nos
alzamos hacia unidades mayores.48
Me parece que la preocupante atención mostrada por la teoría
del sujeto. al abrigo de la de la significación, es lo que hace que J. Lacan
confunda la metonimia por una metáfora como en 5a gerbe n'était point avare ... ,
y la propia metáfora por la constitución de una profundidad, de un más allá
por ocultación. Una teoría estructural del lenguaje no podría seguirlo en tal'
aspecto. ¿Acaso puede la teoría freudiana del sueño? La Verdichtung es para
Freud una auténtica operación de compresión. Hay que concebirla espacialmente:
el relato del sueño consignado cabe en pocas líneas; su interpretación, es decir
la exposición del pensamiento del sueño, es «seis, ocho, doce veces más
extensa».49 Hay que renunciar, es cierto, a medir el coeficiente de comprensión
(Verdichtungsquote), a falta de conocer directamente la extensión «real» de
los pensamientos. Eso no obsta para que debamos tratar con una topografía, de
dos planos superpuestos, el del pensamiento por debajo del «contenido».
mientras el trabajo del sueño opera entre ellos. en espesor, produciendo la
oposición latente/manifiesto. Entonces, la exigencia de encogimiento del segundo
espacio para con el primero permite que entendamos las dos propiedades que
retiene Freud en la Verdichtung: es una omisión (Auslassung). y es una
sobredeterminación (mehrfache Determinierung) .50 Omisión de pensamientos
que no pueden pasar al plano superior, sobredeterminación de elementos del
sueño que toman sobre sí varias significaciones de pensamiento. La inspiración
topog~áfica es aquí tan intensa que se diría que la condensación está motivada
ya no por la censura, sino por presiones de lugar, estrictamente hablando: siendo
más estrecho el lugar donde soñamos que aquel otro donde pensamos.
Y Freud, demorándose largo rato acerca de la suerte que sufren
las palabras en esta comprensión, nos asegura que se trata de una operación
hondamente no lingüística. ¿Dónde comprenderemos mejor (.am greifbarsten»)
~I trabajo de condensación? «Cuando ha elegido como objeto nombres y palabras».
,~Suele ocurrir que el sueño trate las palabras como cosas (Dinge) y que las
palabras se vean afectadas por las mismas combinaciones que las representa­
ciones de cosas (Dingvorstellungen) .51 Y no es nada insólito, es «frecuentísimo»,
y por eso el análisis de la formación de palabras absurdas (unsinnige) es
.particularmente apto» para captar la operación de condensación.52 Tenemos
aquí la prueba formal de que para Freud este trabajo afecta al lenguaje articulado
(ese lenguaje en donde, primero silenciosamente y al final de la interpretación
ya explícitamente, yace el pensamiento del sueño) como pueda hacerlo un
trabajo de desconstrucción. La substitución era para Jakobson una operación
constitutiva del discurso. Nos hallamos así en las antípodas de J. Lacan:
.¿Qué es lo que distingue estos dos mecanismos -metáfora y metonimia­
que desempeñan en el trabajo del sueño, Traumarbeit. un papel privilegiado
261
 oe su nomologa funcIón en ef discurso? - Nada, como no sea una condición
Impuesta al material significante, llamada Rückslcht auf Darstellbarkeit que
habría que traducir por: consideración a Jos medios de la puesta en escena
(la traducción por: papel de la posibilidad de figuración, resulta aquí demasiado
aproximada). Pero esta condición constituye una limitación que se ejerce en
el interior del sistema de la escritura, lejos de disolverlo en una semiología
figurativa en donde se uniría a los fenómenos de la expresión naturaL» 53
No parece necesario reanudar la discusión para la metonimia; lleva
a la misma conclusión. Esta vez, Jakobson y Lacan, por más que se las
arreglen para coincidir en imputarle la Verschiebung, lo hacen a costa de un
auténtIco juego de palabras. Mucho le cuesta ya a la metonimia, en la retórica,
desempeñar el papel que Jakobson atribuye justamente a la combinación en el
acto de habla y a la relación sintagmática en el cuadro de la lengua;
a fortiori si, saliéndose totalmente del discurso, tiene que hacer función de
resorte para el desplazamiento onírico.
Por lo que respecta a las consideraciones que muestra el trabajo
del sueño para con la figurabilidad, tampoco podemos, por más que quisiéramos,
seguir a J. Lacan en su comentario. No sólo éste relega tales consideraciones
a un segundo plano, cosa que no autoriza en absoluto el texto de Freud, sino
que sobre todo se niega a acreditar esta figurabilidad en sus dos funciones:
una que en efecto se ejerce en el interior del sistema de la escritura, haciendo
figuras con las letras, o sea rumbo no sólo al jeroglífico, sino a la charada;
y la otra, en cambio, no mencionada por J. Lacan, que aprovecha la ftrerza de
designación del lenguaje y que reemplaza perfectamente, como en el ejemplo
de Silberer o de Magritte, el significado por uno de los designados, el concepto
por uno de los objetos. La prevención de la clausura del sistema es lo que
impide rendir justicia al texto de Freud.
• Quizás pueda decirse que el sueño está articulado como un lenguaje.
Hay que aceptar entonces que esta palabra pierda la precisión con que lo
había dotado la lingüística estructural después de Saussure, y que ya no
remita a un estudio de la lengua sino de la enunciación; será especialmente
la teoría de la significación como valor y del valor como cerco paradigmático
y sintagmático la que exija, si no un abandono, al menos que la completen
mediante una teoría del sentido; simultáneamente, también la doctrina de la
indisociabilidad del significante y del significado, es decir de la transparencia
del signo, exige que la equilibren mediante una justificación del espesor del
discurso. Es necesario que el lenguaje que reivindicamos, sea un lenguaje
-cargado», un lenguaje que trabaje, que oculte, que muestre, metafóricamente
sin duda, pero con una metáfora entendida esta vez a la manera de la obra.
De modo que a primera vista el -Pf3nguaje» del sueño parezca ser n"i más ni
menos que el del arte.54 Está en sus principios, quizá sea su modelo. Entre
la substitución de Jakobson y la metáfora de Lacan, existe la misma distancia
que entre el discurso y la figura. Allí espacio de invariancias, aquí extensión
donde actúa la plasticidad de las cosas -vistas». Espacio legible o audible,
,. extensión de lo visible (y de lo invisible).
262
Oueda por explorar la cuarta operación, la elaboración secundaria.
Puede parecer paradójico relacionarl~ con nuestra tesis: Freu~ d!~e de e.lla que
u función consiste en hacer del sueno un Tagtraum, una ensonaclOn desp1ert!i..!.
-{n dotarlo de una ordenación conforme a las leyes de la inteligibilidad; llega
Incluso a sostener que procede del pensamiento normal.55 A consecuencia de
lo cual esta elaboración parecerá efectivamente secundaria, segunda para el
proceso primario, imponiendo el lenguaje articulado a un material del que Freud
procuró mostrar, en la sección referente a la figurabilidad, que ignoraba casi
todas las categorías del pensamiento razonable. En suma, -este trabajo (que)
no piensa», ahora resulta que recurre al discurso del pensamiento consciente
o preconsciente. ¿Cómo seguir sosteniendo que las cuatro operaciones que
transforman el pensar:niento del sueño en su contenido son realmente trabajo?
¿Acaso no conviene al menos hacer una excepción con la cuarta que parece
derivarse plenamente del lenguaje? El orden del discurso cuya inteligibilidad
corre a cargo del trabajo del sueño, según Freud, violándolo en todo caso,
este orden, pues, decimos, ¿no desempeñará algún papel en su propia
ocultación? "
Freud no es tan categórico como acabamos de decir con respecto
a esa elaboración. Es cierto que la imputa al pensamiento normal. que le
atribuye el construir una fachada del sueño.56 Pero en principio se niega
a situarla como una operación posterior a las otras tres, -sus presiones
constituyen de buenas a primeras (von allem Anfang) una de las condiciones
que debe satisfacer el sueño, y esta condición actúa por inducción y selección
sobre el vasto material de pensamientos de sueño al mismo tiempo que
(gleichzeitig) y exactamente como (ebenso wie) la condensación, la censura
y la figurabilidad».51 Hay más. La .fachada» que debe fabricar esta elaboración,'
el orden que ha de poner dentro del caos presumiblemente dejado por el trajín
de las tres primeras operaciones, puede ser que lo encuentre donde menos se
le etlpera, sucede -dice Freud- que la elaboración «ya encuentra, totalmente
dispuesta, en el material de pensamientos del sueño, un tipo de configuración
(ein solches Gebilde) que espera ya a que la utilicen ».58 Así la piel del sueño
puede ser el mayor exponente de profundidad... El elemento de los Traumgedanken
(leéis efectivamente" pensamientos del sueño) a que aludo, suelo designarlo
como Phantasie», añade Freud (subrayado en el texto). Su análogo para la
vida despierta es el Tagtraum, la -novela corta», la -story». Algunas de estas
\ novelas son conscientes, otras inconscientes. Los síntomas histéricos se
edifican en realidad sobre tales fantasmas construidos a partir de recuerdos.
y no sobre los mismos recuerdos. Los rasgos esenciales de estas novelas son
los mismos de los Nachttraümen. -Su estudio, a decir verdad, hubiese podido
abrirnos el mejor y más corto acceso a la comprensión de los sueños nocturnos».S9
Más arriba ya hemos dicho que quizás había que clasificar en el plano de
los pensamientos de sueño, no un discurso, sino fantasmas. Este tránsito incita
a ello. lo que existe en la periferia del sueño también existe a veces en su centro.
la -novela» no siempre es una adecuación posterior, y a veces es una
adecuación arcaica, en donde los mismos recuerdos (escenas primitivas) se
263
 manifiesto (= Trauminhalt después de la elaboración secundaria) que es el texto
hallan comprometidos, articulados. El fantasma no sólo es de día y de noche, de la inscripción; Y la escena figurada (= Darstellung).
es de fachada y de cimientos. Vayamos del texto manifiesto a la escena; se le puede unir de
Evidentemente, los .. a veces D, los .. ocurre que D, puestos uno tras tres maneras: unidad de lugar, cuando el significante lingüístico y la figura
otro con la imputación de la elaboración secundaria al pensamiento normal, están inscritos en el mismo espacio representativo; de cultura, cuando uno
apenas constituyen una doctrina coherente. Debemos dejarnos guiar por Freud; y otro remiten a una misma civilización; de sentido, cuando el significado del
inmediatamente después de estas reflexiones sobre la Phantasie, Freud afirma texto manifiesto puede remitirse a la escena. De ahí arrancan ocho categorías
que la elaboración secundaria mantiene con el contenido de sueño la misma posibles en principio:
relación que el pensamiento despierto (preconsciente) con el material
perceptivo: ordenación casi pulsional que borra la diferencia de lo dado con lo Categorías Unidad de Unidad de Unidad de
esperado e impide recibir verdaderamente. Función del IjIEUOEL'J, que sugiere lo lugar cultura sentido
que Platón dice de los pintores y de los sofistas, pero que aqui Freud parece
atribuir al mismo discurso. I + + +
y para ilustrar esta función de engaño, dará el ejemplo de las 11 + +
.. inscripciones misteriosas D, ejemplo sacado del periódico que, durante un 111 +
siglO, amenizó las veladas en Austria y Baviera, y del que Freud, cuenta Lacan, IV + - +
era «asiduo lector D. V - + +
-Si he de buscar donde sea un objeto comparable a la configuración etc.
definitiva del sueño, tal como se presenta después de la intervención del
pensamiento normal, sólo se me ocurren esas inscripciones enigmáticas que Las categorías que empiezan por el signo - quedan excluidas aquí;
sirvieron para que los Fliegende Blatter intrigaran durante mucho tiempo a sus no serían inscripciones, sino leyendas, textos que pertenecen a un espacio
lectores. Una frase dada, formulada mitad en jerga para mayor contraste y dotada
de una significación lo más grotesca posible, exigía que creyeran que encerraba WUUeIl*fle ~.f/h~'·t. 9lU'feI'*fte S1lrllicirt. (~if~)
como contenido (Inhalt) una inscripción latina. A tal fin, las letras que son
como los elementos de las palabras desaparecían de su construcción silábica
y resurgían dentro de un nuevo orden. A ratos asomaba una palabra latina de
verdad, y en otras ocasiones cabía suponer que se trataba de abreviaturas
latinas; también en otros párrafos de la inscripción, donde se sImulaban partes
degradadas o soluciones de continuidad, el lector porfiaba engañado hasta
el punto de hacer caso omiso de lo absurdo de las letras aisladas. Para burlar
tal superchería, había que situarse más allá de las requisitorias de una inscripción,
había que fijar la mirada en las letras, y sin preocuparse de su orden aparente,
reunirlas en palabras siguiendo nuestra lengua maternaD.60 No está de más analizar
la naturaleza de la superchería de estas inscripciones: supone un juego
interesante del leer y del ver. Hojeando los números de los años 1884 a 1898,
años durante los cuales Freud reunía material para la Traumdeutung, he
encontrado trece de dichas inscripciones. Todas llevan el título Ratselhafte
'~ Inschrift. Algunas carecen de figura: se pasa del texto manifiesto (que suele
tener una apariencia de latín) al texto latente (en dialecto del Sur) por simple
desplazamiento del desglose en el qontinuo fónico. Por ejemplo: Integram addi
coenam gymnasium ista nix vomia ghlata in trina (= In de Grammatiken am
Gymnasium ist a' (auch) nix vom Jaga-Latein drinna!).60 bis Freud piensa sobre ~ fa u&1jf!ee Ilaacr.)
todo en las inscripciones empalmadas de figuras; sin embargo, esta primera . ('iCujmjlliln in lIúd¡ilCr 91ulnmcr.)
Flg. 12 Fig. 13
categoría nos enseña algo: que el paso del texto manifiesto al texto latente
se produce por desplazamiento en la realidad fónica del primer enunciado. YE::. distinto del de la figura. Ouedan las categorías I a IV. Las inscripciones recogidas
veremos la importancia de esta observación. Para clasificar las inscripciones se clasifican en los grupos 11, 111 Y IV. El grupo I tendría por tipo una inscripción
figuradas, hay que tomar en consideración tres, y ya no dos, elementos: instalada en el mismo espacio que la escena, remitiendo a la misma cultura,
el -textoD latente (= Traumgedanke) que es la solución del enigma; el texto
265
264
dotada de una significación relacionada con la escena. La inscripción de la
plancha 18 a61 se aproxima a este caso; no obstante, como el personaje es más
austro·alemán que latino, más valdrá clasificarlo en el grupo IV. La inscripción
de la figura 12 62 pertenece al grupo 11: se echa en falta la unidad de sentido,
dado que el texto pseudolatino es absurdo. Finalmente colocaremos la inscripción
de la figura 13 63 en el grupo 111.
Si ahora nos dirigimos de la escena al texto latente, pueden
presentarse dos casos: o será un personaje de la escena quien pronuncle este
texto; o no, y entonces se trata de un comentario imputable a un tercero (el
autor, el lector), que no pertenece a la situación. Las figuras 12 y 13 se encuentran
en el primer caso; la figura de la plancha 18 a en el segundo. Este segundo
criterio es independiente del primero. La figura 14 64 lo certifica: por lo que
hace a la relación del texto manifiesto con la escena figurada, pertenece al
grupo 111, igual que la figura 13; pero con respecto a la de la escena con el
texto latente, se sitúa en el mismo grupo que el enigma de la planta 18 a:
8liU'fd'Rfte 3.ltfdjrift.
Fig. 14
el texto oculto es un comentario sobre la escena, no un enunciado que
emane de ella.
Vemos que la incorporación de la figura a los textos latente
y manifiesto se realiza según las más diversas vías. Pero verdaderamente no
266
entendemos la función de la imagen más que después de haber captado la
naturaleza de la relación del texto latente con el texto manifiesto, relación
que ya he mencionado a propósito de las Inschriften sin figura. Este paso
consiste en una doble transformación: de una a otra lengua; de la fonía a la
grafía. Ante todo, la lengua latente es la lengua materna; es una lengua viva,
cogida en su realización más usual (fónica). La figura manifiesta de la inscripción
es ajena, muerta; sobre todo, es una pseudolengua: la inscripción no satisface
las presiones sintácticas y/o léxicas del latín. Esta primera transformación
basta evidentemente para demostrar la finalidad ilusoria de la elaboración
secundaria; pone por delante un texto tres veces incomprensible: la mayoría de
lectores de los Fliegende Blatter no leen el latín; es una lengua muerta cuyos
enunciados hoy son insólitos; sólo posee la apariencia de la lengua. Se nos invita
así a no atribuir con excesiva rapidez la elaboración secundaria a una instancia
racional: i lo que resulta de su intervención no lo es precisamente! Y en fin,
esta primera transformación no tiene nada que ver con una traducción. Toda
traducción pasa por el significado; aquí sólo se da una equivalencia en el orden
de los significantes.
Esto nos lleva a examinar la segunda transformación, la de lo fónico
en gráfico, que aún resulta más interesante. No podemos pasar del texto
latente al de la inscripción, o al revés, salvo si recurrimos a la homofonía.
Si usted, labriego austríaco, no pronuncia el texto novas plasma, jamás oirá
NO,was blas'ma? Esa es una mitad del secreto (la otra es que hay que desplazar
los intervalos). El texto manifiesto es la notación gráfica, simulando otra lengua,
de un enunciado pronunciado en dialecto. La elaboración (onírica) efectúa por
consiguiente un análisis fónico de las palabras y la redistribución de las letras
(consideradas el equivalente escrito de los fonemas de la lengua inicial) en
palabras de una lengua distinta. Operación vecina de la del retruécano, con
dos diferencias aproximadas: al cambiar de lengua, la disposición obtenida no
es forzosamente significante (de hecho, raras veces lo es: caso de la lámina 18 a).
Sería más fecundo aproximar esta operación a la que concluye
con lo que Saussure llama hipograma. 65 Por ejemplo, en este verso de la Iliada:
AaOE'i apiaAÉOl'i a'iÉ¡.till'i a¡.tÉiap1:o<; an1:¡.t~,
las sílabas del nombre Agamenón se reparten a lo largo de otras palabras
l;asta el punto de que Agamenón queda suscrito, hipografiado, por así decir, en
este verso. Lo que, sin embargo, distingue nuestras inscripciones de los
hipogra.mas es, una vez más, el cambio de lengua (aunque no sea esencial),
y es sobre todo que en el hipograma, el texto manifiesto contiene repeticiones,
inversiones, conversiones de sílabas del nombre oculto, mientras que en la
. elaboración secundaria, el texto manifiesto se limita a la misma extensión que
el enunciado latente: una vez efectuada la operación, en uno u otro sentido,
no hay resto, como en un verdadero anagrama. Las repeticiones, los quiasmos,
etcétera, del anagrama, lo acercan a un combinatorio musical (el Ricercare
de la Ofrenda musical) o literario (Impressions d'Afrique de R. Roussel), tal
como sugiere Bally en una carta a Saussure, y Starobinski en su comentario.
Ocurre que, en tales casos, el utexto» manifiesto (en el sentido amplio de la
267
 palabra) debe ser -legible", es decir inteligible, audible, por sí solo. Alberga
ello vislumbraremos débilmente a través de esa R sacada de los Moralia in Job
el nombre, la fórmula canónica, pero dejando que resuenen los elementos
hechos en Citeaux, en el siglo XII (Iám. 18 b), que nos permiten distinguir la
dispersos en la forma de él, que por consiguiente ha de poseer la misma
letra amenazada, i'lvadida por la línea, la mente por el ojo, la iglesia por el
naturaleza que ellps. la profundidad hipogramática pertenece al orden de la
bárbaro, el libro en fin por la plástica ornamental que viene d.e los irlandeses,
resonancia (asonancia, consonancia) y de lo armónico: el verso de la llíada
al tiempo que la verticalidad represiva del santo se opone al barroquismo
subraya el nombre de Agamenón, y Saussure acepta para su hipograma ese
bonachón del dragón: la letra se abre, vamos hacia la miniatura, y hacia el cuadro
sentido de cJ7Colpáq¡Ettl. que es -subrayar por medio de afeites los rasgos del
profundo. Engendramiento, reengendramiento de la pintura a partir de la
rostro ...66 Pero la profundidad de nuestra inscripción es opaca. Ya no es un
escritura. Esto supone la ambigüedad de la línea que mencionaba A. lhote:
grafo, sino un pseudografo; sin duda es homofónico con el texto de origen,
puede delimitar un contorno, encerrar un espacio, dotarlo de una identidad
igual que el hipograma de Saussure, pero a costa de una doble heterosemia:..
formal; a eso se le llamará escribir; puede ser la huella del gesto que engendra
transcribe fonemas en la letra de manera que produzca la presunción de un
un espacio, el surco de un movimiento que esboza, que organiza, y la pintura
sentido distinto, supone la transformación tanto de la naturaleza del signo
no se cansa de reincidir en esa gestación enigmática, de ofrecerla alojo que
como de la significación supuesta.
la desea para que se engañe y para que, engañándose, vuelva a encontrar su
Provistos de esta sabia definición: un pseudografo homofónico verdad espacializadora. «Nosotros, dice Breton, que siempre hemos preferido
heterosémico, podemos volver a la función de la escena. la única constante la sombra a la presa ... »
que aparece en la clasificación de estos pseudografos es, como hemos visto, El texto leído-oído carece de profundidad, incluso de espacio
la unidad de lugar entre la inscripción y la escena. Esta unidad es lo que crea sensible, el texto visto se instala lejos, junto a la imagen. Este lejos constituye
el estatuto propio de la Inschrift: está escrita en el mismo espacio que una su enigma, le vuelve ratselhafte. Por su posición en la extensión de visión,
otra cosa, que aquí es la imagen. No obstante, la unidad tópica de lo escrito­ reclama una distancia del ojo a sí mismo, que es la distancia representativa;
y de la escena indica que el texto situado en el mismo plano que la imagen mientras que leído, poco importa desde dónde, no se le lee desde parte alguna.
sufrirá las presiones propias de este plano y delatará las de lo escrito. De lo leído a lo visto, pasamos de una negatividad "horizontal», lisa, atópica,
Mediante esta simple colocación de la inscripción, pasamos del espacio lingüístico, a una negatividad .. vertical -, profunda, constitutiva del lugar: lo leído pertenece
el de la lectura, que es el que permite que oigamos, al espacio visual, el de la al sistema de las separaciones que constituye el código de la lengua; lo visto
pintura, el que permite que miremos. El ojo ya no escucha, desea. Ahora bien, requiere abertura, trascendencia, mostrar-ocultar. El enigma le hace una seña
el texto manifiesto no engaña, no pasa por un texto distinto, más que en la alojo. razón por la cual el sueño otorga su preferencia a las imágenes visuales.
exacta medida en que lo miramos sin oírlo. lo inscrito es una especie de no
escrito; su espacio ambiente es el de un objeto, no de un texto. El espacio de un 1. Regresemos ahora, finalmente, a la elaboración secundaria y
objeto es para ver, no para leer. Veste ver es un desear.
la función de la imagen consiste en consolidar el pseudografo. procuremos comprenderla a partir de ese estatuto de las inscripciones. ¿Dónde
Escrito, aunque sobre todo escrito como una inscripción, inscrito, un texto se se inserta su propio trabajo? Hace poco hemos dicho que Freud vacila en
presta a la pseudología, puesto que pertenece por sus letras al objeto en donde • situarla en la topología del trabajo del sueño: actúa desde tan lejos. desde tan
está trazado. Se da a ver al mismo tiempo que este objeto, y seguirá siendo hondo como las otras tres operaciones; pero, sin embargo, procede del
dibujo mientras el celebrante no acuda para darlo a oír, tal como supone pensamiento normal. ¿Acaso por ello no es esta ambigüedad la misma que la
André leroi-Gourhan por lo que atañe a las pinturas rupestres. 67 El soporte de del Inschríft: la ambigüedad de ese leído, medio visto. medio oído?
la imagen embruja el texto; la imagen cumple su antigua función de pseudein. Freud dice que la función de la elaboración secundaria consiste
~n borrar del sueño el estilo absurdo, incoherente en el que lo producían las
Pero hace falta que haya pseudeín en el escrito. El texto engaña no a través
del oído, sino del ojo. Engaño esencial: el sueño, dice Freud, recurre sobre todo Ires primeras operaciones, abandonadas a sí mismas. Suponiendo que el deseo
.i a imágenes visuales. Ver contraría a oír y hablar, igual que desear contraría actuara -libremente dentro de las presiones del texto inicial, dejaría tras de sí
comprender. Al menos esa es el álgepra freudiana. el relieve atormentado, ilegible, del .. contenido ... la elaboración es un trabajo
Convendría prolongar dtas observaciones: la ambigüedad de Jo que se enfrenta a aquel otro que fabrica un texto manifiesto como la inscr"ipción
escrito, objeto de lectura y objeto de vista (de visión), podemos encontrarla -latina». Este trabajo consiste en un aparente aplastamiento del relieve,
en la ambigüedad inicial del dibujo. línea abierta, línea acabada sobre sí. conseguido por la utilización de huecos y salientes, de cimas y valles, para
la letra es una línea cerrada, invariante; la línea es el momento abierto de fines de escritura. Imaginaos que un alzamiento de la corteza terrestre repartiera
las figuras del relieve de tal modo que, vistas desde un avión, se pudieran
una letra tal vez cerrándose en otra área, del otro lado. Abrid la letra y tendréis
la imagen, la escena, la magia. Cerrad la imagen y tendréis el emblema, el tomar por letras, por palabras. la elaboración secundaria sería la fuerza
selectiva que orientara los impulsos para que éstos depositaran sus productos
símbolo, y la letra. Estas proposiciones tienen su comentario en el admirable
trabajo que efectúan los manuscritos románicos sobre la letra florIda. Algo de de manera que adquirieran legibilidad. Pasamos aquí de lo energético a lo

268 269
lingüístico, que es lo legible. Eso es lo que permite que la elaboración
secundaria pertenezca al pensamiento normal, que suponga la inteligibilidad
y la inteligencia.
Pero ese legible es un pseudolegible. La significación legible del
sueño, su contenido inmediato no puede leerse; e incluso cuando puede,
no debe leerse: Freud repite que no debemos tratar el contenido como un texto,
sino como un objeto. Sucede que la inscripción, incluso cuando tiene un sentido
(en latín, aunque ya hemos visto que es la excepción: /ám. 18 al, lo tiene de
forma dudosa, no puede por más que engañar al lector. No debemos creer en
urévons d'or»; para llegar a uRévolution d'octobre», oculto bajo el texto dorado;
habrá que reconstruir un texto primitivo desconstruido por el trabajo, o si se
prefiere, desconstruir el edificio, la figura, construida por las operaciones. Así
pues, lo inteligible del texto es un pseudointeligible; lo que en cualquier caso
se conserva del texto, es precisamente la unidad distintiva (fonema, grafema}i,
que es no significante; y será la unidad significante (monema) la que, en
muchos casos, quede destruida; lo que falta en la mayoría de casos, es la unidad
del discurso, al no respetarse la sintaxis del latín; y en fin, en los rarísimos,
casos (Naevial en que se respeta la entera arquitectura de las unidades '
lingüísticas, se debe al mismo sentido que emana del discurso aparente el hecho
de que la mente se vea inducida a error. Cuanto más nos acercamos al lenguaje
verdadero, más nos exponemos a la mentira verdadera. La figura no puede
mentir, al faltarle la pretensión de univocidad. Por lo tanto, la inteligibilidad
recibe más imitaciones y remedos que satisfacciones. Por eso Freud habla de
desconsideraclón.68
Si además dice que la elaboración secundaria es como una
preinterpretación,69 lo hace únicamente porque el contenido recurre a la
herramienta de la interpretación, el lenguaje articulado; pero será para apartarlo
de su posición lingüística y darle un uso criminal, al considerar el texto como
cosa, cosa fónica, cosa visible, y no como reunión de signos' vacíos, de
cenemas. Hay dos funciones contrariadas en esta elaboración secundaria:
introduce texto en el plano de la figura (lnschrift); salvaguarda la figura aferrada
al texto. Por consiguiente, el texto de la inscripción es falso y engaña; pero
también certifica; la singularidad de su desglose, sin contar con la misma imagen
que supuestamente comenta (encontramos aquí los dos modos de figuración:
en la letra y en la designación), demuestra que algo debe de haber residiendo
en esta': figura doble: es una figura para leer.
• No obstante, esta dualidad de función, de posición, es la misma
que la del fondo del sueño. En el fondo, está el Gedanke, y para Freud es un
t,exto instalado en el Inhalt como en una figura. Sólo que, y ya es hora de
decirlo, nadie leyó nunca dicho texto, ni lo oyó. El Gedanke nunca se ha
mostrado más que como figurado, ~n un Inhalt. La figura reside en el texto
tenido por inicial. ¡
A partir de esta observación, podemos comprender la duda de
Freud a propósito de la elaboraCión secundaria: ¿fachada o fondo, Inhalt o
Gedanke. La elaboración repite una constitución profunda, y por eso se halla
a la vez en la superficie y en el corazón del sueño, por una especie de analogía.
Si esto es así, es que en el fondo este movimiento de cambio, este torbellino,
270
no cesa d~ producirse: en el texto del fondo se da en seguida la figura; ya
ftgura siempre. En la figura del fondo, ya texto. Al principio estamos sordos.
. No empezamos oyendo para luego rechazar el espantoso enunciado. El deseo
no trabaja un texto dado con claridad, para disfrazarlo; no deja que entre el texto,
se le anticipa, se instala en éi, y lo único que obtenemos es texto trabajado,
mezcla de legible y visible, no man's land en donde la naturaleza se canjea
por palabras, Y la cultura por cosas. Hay que suponer una situación princeps
en donde represión y retorno de lo reprimido se constituyen juntos. Laplanche
y pontalis ven ahí precisamente el fantasma.
Ensoñación, sueño, fantasma son mezclas que permiten leer y ver.
El trabajo del sueño no es un lenguaje; es el efecto sobre el lenguaje de la
fuerza ejercida por lo figural (como imagen o como forma). Esta fuerza
transgrede la ley; impide oír, da a ver: tal es la ambivalencia de la censura.
Esta mezcla, sin embargo, es prínceps, no sólo aparece dentro del orden del
~ sueño, sino dentro del orden del mismo fantasma uoriginario»: discurso y figura
a la vez, palabra perdida en una escenografía alucinante, violencia inicial.
Notas
1. Gesammelte Werke, vol. 11/111, p. 495; versión francesa, PUF, París.
1967. p. 148. Las indicaciones ulteriores que se refieren a la Traumdeutung remitirán
a esta edición y a esta versión. Esta sección se publicó como artículo en la Revue
d'Esthétique, n.O 1, 1968. Aquí aparece algo modificada.
2. Pp. 510 Y 431,
3. Ibidem.
4. Ibíáem; subrayado en el texto.
5. Pp. 511 Y 432.
6. Ibídem.
7. P. 166.
8. G'w.. vol. XVI, p. 144; versión francesa, Gallimard, París, 1948, p. 65.
9. Ibidem: .Es ¡st bei der Entstellung eines Textes ahnlich wie bei
elnem Mord. Die Schwierigkeit (iegt nicht in der Ausführung der Tat, sondern in der
Beseitigung ihrer Spuren. Man machte dem Worte .Entstellung. den Doppelsinn
verleihen, auf den es Anspruch hat, obwohl es heute keinen Gebrauch davon macht.
Es sollte nicht nur bedeuten: in seinen Erscheinung verandern, sondern auch: an eine
andere Stelle bringen, anderswohin verschieben. Somit dürfen wir in vielen Fallen von
Textentsellung darauf nechnen, das Unterdrückte und Verleugnete doch irgendwo
~ersteckt zu finden, wenn auch abgeiindert und aus dem Zusammenhang gerissen.
'1:9 wird nur nicht immer leicht sein, es zu erkennen •.
10. Ibidem, p. 148.
¡i] 11. G.W., vol. 11/111, pp. 510 a 512 y 431 Y 432.
¡~: 12. Pp. 302 Y 257.
13. Pp. 287, 244 Y 245.
14. Ibídem, pp. 306 Y 259.
15. Ibidem, pp. 301, 309, 257 Y 262.
16. Ibídem, pp. 302 Y 257.
17. La siguiente discusión se debe a una contribución de Claudine
Elzykman y Guy Fihman en el seminario sobre Trabajo y lenguaje en Freud. Nanterre
(1968-1969) .
18. Ibídem, p. 149; véase también Interprétation des reves, versión
271
 Trancesa. p. 4,jl; ¡nrroaucrlOn 8 la psycnana/yse, verslon rrancesa. p. lO;'C -liana a
Fliess, n.o 79., versión francesa, en Nalssance de la psychana/yse, p. 213; Le Reve et
son Interprétatlon, versión francesa. pp. 90 Y 91.
19. Ibldem, p. 495; véase también Le Reve et son Interprétatlon, versión
francesa. pp. 169 Y 170.
20. -Neue Folge ..... en G.W.• vol XV, p. 29: versión francesa. p. 29.
21. -Einleitung., en G.W., vol. XI. p. 232; versión francesa, p. 247.
22. El texto más claro en tal aspecto es un párrafo de Veber den Traum
(1901) añadido en 1905: .En la edificación de esta fachada del sueño suelen emplearse
fantasmas de deseo que se hallan preformados en los pensamientos del sueño y que
son Idénticos a los -sueños diurnos. Justamente denominados que ya conocemos
durante la vida despierta.» (G.W.• vol. II/IIT, p. 680; subrayado por mí). En igual
dirección. encontramos este párrafo de la Traumdeutung: - Una significación o una
realización de deseo puede encubrir otras, hasta que descubramos en pleno fondo
(zu unterst) la consumación de un deseo que procede de la primera infancia.
(Ibídem. p. 224; versión francesa, p. 193). En una memoria presentada al citado
semInario, Fram;oise Coblence y Sylvie Dreyfus subrayaron la imposibilidad de
asimilar unas a otras las formaciones superpuestas de sentido; hay que distiAgulr la
censura. que produce un engaño secundario, de este engaño en donde el deseo ya
se ha perdido primariamente.
23. Cinco páginas en el parágrafo 1/, contra 26 en la condensación.
95 en la figuración, 20 en la elaboración secundaria. Ibídem, pp. 313, 314 Y 266.
24. Ibídem. pp. 313 Y 266. Esta Textverschiedenheit. diferencia auténtica.
se analiza aqul, pp. 295 a 300.
25. André Breton, Le Surréalisme et la peínture, Gallimard. Parls, 1965.
p. 270; véase aquí p. 426.
26. G.W., vol. 11/11I, pp. 350 Y 296.
27. Ibídem. pp. 309 Y 262.
28. Ibídem. pp. 345 Y 292.
29. Ibídem, pp. 345. 346, 292 Y 293.
30. Claramente expresado, por ejemplo, por Roland Barthes en su
Presentación al n.O 4 de Communicatíons, o por A.·J. Greimas, Sémantlque structurale,
Larousse. Parls, 1966, p. 12.
31. En Essals de L1nguistlque générale, cit
32. Citado en R. Godel, op. cit., p. 237.
33. Citado ibídem, p. 240.
34. R. Jakobson, op. cit., p. 45.
35. Ibídem, p. 61.
36. Ibldem, pp. 63 Y 65.
37. Ibldem. pp. 65 Y 66.
38. Ibídem, p. 66. n. 1.
39. Jacques Lacan, tcrlts, ~ditions du Seuil, Parls. 1966, p. 512
(= -La Instancia de la letra en el inconsciente o la razón después de Freud •• en
La Psychanalyse, vol. 1/1, PUF, París, 1957, pp. 47 a 81).
40. Ibídem. p. 511. Permítasenos una nota de pedantería. Verdíchtung
enlaza a través de dicht con el alemán antiguo dlhan (igual que gedelhen, prosperar);
Dlchtung viene del latín dictare. Por supuesto. era un simple juego de palabras ..
Pero en este caso no constituye un argumento filológico en favor de la clasificación
propuesta por el autor. Y con el mismo propósito tampoco podriamos decir que el
nombre Verdichtung, -condense en sí la Dlchtung»; al contrario. la combina con una
, partlcula.
,1 41. Op. cit.• p. 507. J_
41. bis. Su gavilla no tepía ni avaricia ni odio, de Victor Hugo. (N. del T.)
42. André Breton, Les Manlfestes du surréalisme. ~dition du Sagittaire,
Parls, 1946, p. 63.
43. Op. cit., p. 507.
44. R. Jakobson, op. clt., pp. 61 Y 62.
45. Jacques Lacan, op. cit., p. 515.
46. Ibídem, p. 508.
47. Ibídem. p. 518.
272
48. Op. cIt., p. 4·(.
49. G.W., vol. 11/111, pp. 284 Y 242.
50. Ibídem, pp. 287 Y 301.
51. Ibídem, pp. 301, 302 Y 257.
52. Ibídem, pp. 309 Y 262.
53. J. Lacan, op. cit.• p. 511.
54. Combinación indisociable de discurso y de sensible, a fuerza de
cosas, creando figura con palabras. Lo que hace que si queremos situar el sueño
a escala lingüística, no deberemos instalarlo precisamente en la fase de las operaciones
de habla referentes a las pequeñas unidades, sino en la fase de la estilística, como
~ Benveniste: -El estilo, más que .Ia lengua, será quien nos permita ver un término
d~ comparación con las propiedades que Freud ya señaló como de filiación del "lenguaje"
onírico. (p~oblémes de linguistlque générale, cit., p. 86 [= .Observaciones sobre
la función del lenguaje en el descubrimiento freudiano». en La Psychanalyse, vol. 1,
1956]). Tras algunas vacilaciones, J. Laplanche y S. Leclaire llegan a una conclusión afín:
-en cuanto al estatuto de lenguaje, ¿este lenguaje no puede asimilarse de ningún
modo a nuestro lenguaje "verbal"?» (-El inconsciente. Un estudio psiconanalítico», en
Les Temps Modernes. n.O 183. julio de 1961, p. 118). Esta última observación sigue
careciendo de rigor; lo que habría que decir es -lenguaje de comunicación». En el
propio lenguaje verbal, existen figuras que ponen en jaque a la comunicación, y que
son vástagos del inconsciente. Freud las identificó en el Wltz.
55. G'w.. vol. 11/11, pp. 495 Y 425.
56. Ibídem. pp. 495 Y 497.
57. Ibidem, p. 503.
58. Ibídem, pp. 495 Y 418.
59. Ibídem, pp. 496 Y 419.
60. Ibídem, pp. 505, 426 Y 427.
60 bis. Número 2098, 1885, p. 78.
61. FI/egende Blatter, n.o 2.034, 1884, p. 20. La solución del enigma es:
Nae (Nein), wie dles Dlng da schon ist! (= iQué bonito es este objeto, eh!).
La Inscripción latina significa: Naevia adornada de "juncos.
62. Ibídem, n.O 2.277, 1889. p. 100. Solución: So, g'rad' essen Síe a'
Ganserl?! -1' nehm'an Llqueur- es Is mir a' net extra. (= ¡¿Conque se está usted
comiendo una oca pequeña?! -Me tomo un licor, para mí no es ningún lujo.)
63. Ibidem, n.o 2.241, 1888, p. 15. Solución: No, was blas'ma? x Numero
Sechs - Hebet a'! (= ¿Y ahora a qué jugamos? - Al número seis - iPues andando!).
64. Ibídem, n.O 2.078, 1885, p. 168. Solución: Ole Anna is da und da
Seppel steht a' (= auch) d'rob'n, aber er sleht síe net. (= La Anna está aquí y el
Seppei también anda por arriba, pero no la ve.)
. 65. Los anagramas de Ferdinand de Saussure, textos inéditos presentados
por J. Starobinski, Mercure de France, n.O 1.204, febrero de 1964.
66. Ibídem, p. 246.
67. A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la paro/e, loe. cit., especialmente vol. 1,
cap. VI; vol. 11, cap. XIV.
68. G.W., loe. cit., pp. 504 Y 42¡;
69. Ibídem, pp. 494 Y 418.
70. Jean Laplanche y J.-B. Pontalis, -Fantasma originario, fantasma de
\ los orígenes, origen del fantasma-, en Les Temps Modernes, n.O 215, abril de 1964.
"~pp. 1833 a 1868.
273
Connivencias del deseo con lo figural
Freud nos ayuda a pensar esta artlcUlaclon a ptaf LII u"," IIIVU"'V .... " . ='_ ••
Existe una connivencia radical de la figura y el deseo. Es la
hipótesis que guía a Freud en el análisis de las operaciones del sueño. Permite
articular intensamente el orden del deseo y el orden de lo figural mediante
la categoría de transgresión: el «texto. del preconsciente (restos diurnos,
recuerdos) sufre unas conmociones que le vuelven irreconocible, ilegible; esta
i1egibilidad permite que la profunda matriz que envuelve al deseo saque provecho:
se expresa en formas desordenadas y en imágenes alucinantes.
Miremos de más cerca esa maquinaria. Conviene distinguir en ella
tres clases de piezas. La figura-imagen, la que veo en la alucinación o el sueño,
que me viene dada por el cuadro, la película, es un objeto colocado a distancia,
tema; pertenece al orden de lo visible: trazado revelador. La figura-forma está
presente en lo visible, visible ella misma en rigor aunque en gener.al no vista:
es el trazado regulador de André Lhote; la Gestalt de una configuración, la
arquitectura de un cuadro, la escenografía de una representación, el encuadre
de una fotografía, en suma el esquema. La figura-matriz es invisible por
principio, objeto de represión originaria, mezcla inmediata de discurso, fantasma
"originario •. Sin embargo, es figura, no estructura, porque de entrada es
violación del orden discursivo, violencia hecha a las transformaciones autorizadas
por este orden. Substituyéndola por un esquema de inteligibilidad, volveríamos
ininteligible su inmersión en el inconsciente. Ésta demuestra no obstante que
lo que está en juego es lo otro del discurso y de la inteligibilidad. Establecer
esta matriz en un espacio textual, sistemático a fortiori, sería imaginarlo
tomo una apl<:(¡, sería alimentar con respecto a él un doble fantasma: primero
.el de un origen y luego el de un origen \deCible. Ahora bien, la matriz fantasmática,
en lugar de ser un origen, demuestra· lo contrario, que nuestro origen es
una ausencia de origen y que todo lo que se presenta como objeto de un discurso
originario es una figura·imagen alucinante. situada precisamente en este no
lugar inicial.
Imagen, forma y matriz son figuras en tanto que cada una de ellas
pertenece al espacio figural según una articulación particular. pero estricta.
274
arcO reflejo. la hipótesis económica que concluye es que todo desagrado es una
o
carga Y todo_pl~!l.LUll.!l ~.!l~rg.a. El placer obedece al principio según el cual la
aeséarga de energía siempre se ve perseguida. por los medios más expeditivos:
se trata de reducir el aparato psíquico al mínimo de excitación.! En función de
este principio, la energía circula libremente en el interior del sistema psíquico,
dispuesta a invadir talo cual zona, indiferentemente desde el momento en que
esta zona ofrece una posibilidad de descarga. Esta propiedad de los procesos
sometidos al principio de placer refleja el carácter no ligado de la energía que
se emplea. Cuando. por el contrario, el uso de la energía se subordina al
principio de realidad, la función a la que obedece ya no consiste en anular
cualquier tensión, sino en mantener la energía a un nivel constante; y sobre
todo no puede obtenerse la descarga en una zona cualquiera del aparato
psíquico, dado que algunas de esas zonas están abiertas entre sí por una
desobstrucción. mientras que otras se hallan aisladas por barreras, al tiempo que
el conjunto de relaciones de asociación y exclusión están bajo control del Yo.
El principio de esta realidad subordina la posibilidad de descarga a la
transformación de la relación entre el aparato y el mundo exterior. bien sea
mediante el uso del lenguaje, o bien por la motricidad, o bien mediante la
acción de ambos. Así pues, la marcha de la energía procede a partir de las
,>percepciones y recuerdos de percepción por las representaciones de palabras
hacia los centros y los órganos motores: es lo que Freud denomina vía
progrediente. 2
Pese a que esta descripción dependa del modelo de psicofísica
de Fechner, ya contiene, metafóricamente, un tema que nadie podrá desmentir,
y que es esencial para la situación de lo figura!. El espacio por donde fluctúa
la energía es cualitativamente distinto según si ésta va unida o no. El espacio
del placer y el de la realidad son diferentes. Eso es lo que muestra el análisis
que hace Freud de la situación del niño en su más tierna edad -que es y sigue
siendo la situación del hombre. En presencia de una excJtación procedente del
-interior", mientras que el proceso secundario está sin establecer y no permite
una adecuación del mundo exterior con vistas a realizar la descarga, el sujeto
se halla en estado de «motorische Hilflosigkeit», de trastorno motor: 3 en ausencia
de la -spezifische Aktion» 4 cuya realización aliviaría la presión de la
necesidad; la satisfacción de esta última permanece enteramente bajo la
dependencia de una persona exterior. Así se establecerá una disociación entre
tres elementos: el elemento motor del movimiento reflejo, por ejemplo el de
I~ succión, que acompaña a la descarga; el elemento afectivo de la satisfacción;
Eí4 elemento sensible del objeto cuya intercesión ha suprimido la angustia
y permite la descarga. Cuando reaparezca la necesidad (excitación endógena),
la imagen del objeto y la imagen motriz quedarán nuevamente investidas con
vistas a obtener la descarga. "El primer desear tiene que haber sido una
inversión alucinante del recuerdo de la satisfacción.» 5 Por consiguiente, el
deseo nace por "apuntalamiento.;6 lo sexual en tanto que búsqueda de placer
toma apoyo. se apuntala. en la pulsión de autoconservación; ésta sólo obtiene
satisfacción por la acción específica de un órgano definido; éste capta la finalidad
pulsional (la satisfacción) y su objeto (el órgano de la acción específica)
275
 como medios de placer. El deseo se constituye como potencia de placer sin
y positivos. En segundo lugar -reina (en el inconsciente) una mayor movilidad
satisfacción de necesidad.
de las itnensidades de inversión-: 13 Freud llama aquí proceso primario a esta
La consumación del deseo (Wunscherfüllung) contiene en sí la
ausencia de objeto. Esta ausencia es esencial para el deseo y constitutiva de
su relación con todo objeto que tenga la pretensión de darse por su objeto.
Igualmente podríamos decir que la -ausencia. del órgano caracteriza su uso
del cuerpo: el deseo no se apodera de los órganos como medios de satisfacer
la necesidad, sino como zonas erógenas cuya puesta en excitación induce la
puesta en escena fantasmática. Así queda apartado el cuerpo. Y además
fragmentado: en la autoconservación, la función específica está subordinada
en principio a la supervivencia del organismo global; para el deseo, como
cada órgano es una zona erógena posible, la colocación de la carga en ese
órgano es p.,ara él mismo su finalidad, si asegura la producción de- fantasmas
quereaJicen el deseo. Advertimos aquí qué trastorno del espacio realista
y biológico acompaña al apuntalamiento.
Freud da una idea de ello cuando subraya la importancia de la
regreslón.7 La realización alucinante es regresiva en tres sentidos: primero
porque supone el trayecto regrediente del aparato psíquico, al revés de lo
que ocurre en la acción específica. Esta parte de la excitación, pasa por los
recuerdos, las huellas verbales, las zonas motrices, produce una transformación
de la realidad, y finalmente la satisfacción en tanto que descarga hacia el
exterior. En la consumación de deseo, la excitación atraviesa las capas del
aparato en sentido contrario, y coloca recuerdos de percepclón con tanta
intensidad que suscita la alucinación. Regresivo es, por lo tanto, el desplazamiento
de la energía hacia el polo perceptivo en lugar del polo verbo-motor. Esta
regresión es el resultado del principio de descarga inmediata a menor costo
o principio de Nirvana. Pero también hay regresión en un sent.ido histórico,
porque hay reactivación del recuerdo de la primera satisfacción: retorno a la
experiencia infantil. Y sobre todo la regresión se caracteriza por el uso de
-modos primitivos de expresión y de figuración en lugar de los modos
habituales.: 8 -llamamos regresión al hecho de que en el sueño la representación
retorne a la imagen sensorial de donde salió un día._ 9 Hay una -atracción
ejercida por el recuerdo visual sobre el pensamiento separado de la conciencia-;Io
tanto por ella como por la acción complementaria de la censura, se produce la
regresión: en la elaboración de figuras desfiguradas en lugar de figuras
reconocibies. y de charadas en lugar de textos, impera tanto la fuerza propia
del deseo en su espacio y su intimidad particular con la representación que opera,
como la prohibición. Aquí, lo figural es pensado como el antípoda de lo verbal
,y de lo motor, es decir del principio de realidad provisto de sus dos funciones,
'/Ienguaje y acción. A tales funciones, \el deseo les da la espalda.
Esta misma otredad también es objeto del análisis dado posterior­
mente para caracterizar el inconsciente. 1I En efecto, gracias a una continua
puesta en posición con el espacio en que se producen los procesos bajo control
preconsclente, Freud intenta hacer inteligible el espacio inconsciente. Los
cuatro rasgos que retiene son: en primer lugar la ausencia de -negaciones, de
• también la toma en consideración de la figurabilidad: ¿No demuestra eso que
dudas. de cualquier grado en la certidumbre., o -ausencia de contradicción-: 12
los -juicios. inconscientes no tienen modalidad ni calidad, siempre son asertivos
276
no unión de la energia; los movimientos -libres- de esta energía son, dice, el
desplazamiento Y la condensación. Estas operaciones se plantean explicitamente
aquí como si pusieran en jaque al proceso secundario, es decir a la percepción,
a la motricidad y al lenguaje articulado. El tercer rasgo de los procesos
Inconscientes es que son -intemporales, es decir que no se modifican por el
paso del tiempo ni guardan ninguna relación con el tiempo.- 14 Finalmente los
procesos inconscientes -no tienen ninguna consideración por la realidad-, se
hallan supeditados al principio de placer, a la -substitución de la realidad
exterior por la realidad psíquica_.15 De modo que tales procesos no sólo no
erihan en las categorías del juicio (modalidad, calidad), sino que ni siquiera
obedecen a las presiones fundamentales del discurso: la condensación viola
las presiones léxicas; el desplazamiento y la ignorancia de la temporalidad las
de la sintaxis; en cuanto a la indiferencia por la realidad, manifiesta propiamente
la negativa a considerar la referencia y el desdén de la dimensión de designación.
Los dos espacios del discurso, el del sistema y el de la referencia, quedan
transgredidos en los procesos inconscientes. El espacio en que ambos se
Inscriben y que engendran, es por consiguiente otro espacio; difiere del
espacio del sistema porque es movilidad incesante y difiere del espacIo de la
referencia porque confunde las palabras con las cosas. La movilidad en el
campo sistemático de la lengua y del orden discursivo induce entonces
cortocircuitos de sentido y -sin sentidos-; la transgresión de la distancia
referencial lleva a la magia, a la -omnipotencia del pensamiento-o Violación de
las dos negaciones, en consecuencia: de la negatividad que mantiene a distancia
los términos del sistema, y de la que mantiene a distancia variable el objeto
del discurso.
Ya vemos que no basta con decir que el inconsciente es la
Introducción de la segunda. como variabilidad, en la primera. Semejante
reflexiÓn amenazaría con la posibilidad de que a la filosofía del sistema se
opusiera una filosofía del -gesto- fenomenológico, del quiasmo. de la
profundidad. En su fondo, sin embargo, el espacio inconsciente es tanto el
espa'cio del gesto como el de los invariantes. Es un espacio topológico.
SI podemos confundir sus efectos, se debe a que, desde el punto de vista del
lenguaje, la transgresión del espacio sistemático por medio de desplazamientos
,f condensaciones puede imputarse tanto a la movilidad característica del espacio
Se referencia (espacio sensible) como a la del proceso primario. Este recubri­
miento de las dos funciones quizás no sea tampoco inocente. La fuerza que se
mueve a todo ritmo en el espacio salvaje de la no unión puede aparentar, gracias
a él, la graciosa, espaciosa movilidad del gesto gestador de las filosofías del
cUerpo-conciencia. Lo que incita a la confusión. aunque al mismo tiempo nos
'obligue a desconfiar, es que entre las operaciones del sueño, no destaca
únicamente la distorsión que condensa y desplaza las unidades del sueño, sino
nos enfrentamos a la dimensión de designación? ¿Que tal dimensión es la que,
proyectada a lo largo del discurso y en ese espacio bien regulado y bien
temperado que es el de la comunicación, siembra el desorden y unos efectos
277
 de sentido que no proceden de la significación ni de la sintaxis, sino de La .forma buena- es la forma pitagórica y neoplatónica. Se deriva de una
la vista? tradición geométrica euclidiana. Una filosofía, incluso una mística, del número
Si nos atenemos a eso, quizás estructuremos una filosofía del y de su valor cósmico luminoso se basa en ellaP Esta forma es apolínea.
sujeto y seamos incapaces de entender el sueño y, en general, el síntoma. por el contrario. la figura-forma inconsciente. la forma en tanto que figural.
En el sueño, lo que se aplica al espacio lingüístico no es el espacio estético; sería una antl·forma buena. una .forma mala-. Podríamos considerarla
la misma extensión corporal llega a ampliarse, por decirlo así, más allá de las dlonlslaca ,!8 en tanto que energética indiferente ante la unidad global.
dimensiones mundanas que son las suyas en estado de vela. La verdad es que
hay que tomar en consideración el hecho de que durmamos soñando, y que
justamente la connaturalidad del cuerpo y del mundo esté suspendida por una
inmovilidad que no sólo cumple la función de eliminar el mundo sino que
además posee el efecto de tomar el cuerpo como mundo;!6 y sobre todo, que
en este mundo que se abre y se ofrece en el interior de la escena corporal en
expansión, las figuras que aparecen no están regidas por las reglas de la
connaturalidad, por las direcciones del espacio perceptivo, por la constitución
en profundidad que hace cosas «reales» con signos que nos ofrecen una de sus
caras, ocultándonos las demás. En el sueño y en el síntoma neurótico, estas
propiedades de la figura mundana desaparecen. Hasta el punto de que en el
momento en que Freud nos descubra que una de las operaciones esenciales
del sueño es la figuración, desconfiemos: tenemos el deber de deducir que
hemos salido del orden del lenguaje, pero también el de suponer que tampoco
estamos ya en la distancia referencial o mundana, si es cierto que dicha figura
va tan unida a las presiones de la designación (entre las que se cuentan a la vez
la variabilidad del punto de vista y la unilateralidad de lo visible), como a las
de la lengua. Sin duda, nos estamos enfrentando a una representación, pero
las reglas del espacio escénico ya no son las del espacio sensible. El texto del
autor no será el único que sufra borrones de la censura, sobreimpresiones,
alteraciones; igual suerte correrán la figura de los actores, el sitio que ocupen,
su indumentaria. su identidad; en cuanto a los decorados, varían en plena
acción, sin previo aviso. La misma acción carece de unidad.
Podemos regresar ahora a nuestras filas de figuras y especificar
sus respectivas articulaciones con el espacio inconsciente. La figura-imagen
es la que se da a ver en el escenario onírico o cuasi-onírico. La violencia recae
sobre las reglas de formación de la cosa percibida. La figura-imagen desconstruye
Flg. 15
el percepto, se realiza en un espacio de diferencia. Podemos articularla con
precisión: lo que desconstruye es el contorno de la silueta; es la transgresión Desde luego no es fácil encontrar ejemplos de ello en el arte, por
del trazado revelador. Un dibujo de Picasso nos lo ilustra rigurosamente. En este más que éste exija que Apolo coopere con Dionisos. La action painting de
dibujo (flg. 15). lo que constituye el objeto de la desconstrucción es el borde, ~ollock, al menos en las expresiones del período 1946-1953 durante el cual
la línea que indica que hay punto de vista único y reificante; la coexistencia leve llevado a culminar sin concesiones el procedimiento del dripping (que
de varios contornos induce la simultaneidad de varios puntos de vista. La escena podríamos denominar passion painting), podría darnos una idea de lo que
donde duerme esa mujer no pertenece al espacio «real», tolera que en un puede ser la forma mala (Iám. 19). Pantalla plástica totalmente cubierta de
;mismo lugar y a un mismo tiempo ull mismo cuerpo ofrezca diversas posiciones. escurriduras cromáticas, ausencia de toda construcción con trazo, y hasta de
. Indiferencia erótica ante el tiempo, lante la realidad, ante la exclusión de todo trazo, desaparición de los efectos de eco o de ritmo procedentes de las
posturas. Convendría buscar otros ejemplos análogos referentes a la descons­ repeticiones o las continuidades de formas, de valores o de colores en la
trucción de valores y colores (véase p. 421). superficie del cuadro, a fortiori eliminación de cualquier figura reconocible:
La figura-forma es la que sostiene lo visible sin ser vista, su podría darnos la impresión de haber pasado del lado del delirio báquico,
nervadura; pero también podemos hacerla visible. Su relación con el espacio de que hemos bajado al subsuelo donde las «invariantes- plásticas, al menos
Inconsciente viene dada por la transgresión de la forma buena (Gestalt). la Invariante lineal, pasan a la ebullición, donde la energía circula a toda velocidad

278 279
 _,... '00111 t"y .... V Vio. V U.¡;U 'Il:ii0t'a"'lu t'."'''U •• '''V IIIII-'IUIOIIUU '4UO
Q
parte alguna, que llegue a colocar ni por un Instante su carga fantasmagórica
en donde sea. 19
Finalmente la fIgura-matrIz. No sólo no se la ve, sino que además
es tan poco visible como legible. No pertenece al espacio plástico, ni tampoco
al espacio textual: es la misma diferencia, y como tal no soporta ese mínimo
de puesta en oposici6n exigida por su expresión hablada, o de la puesta" en
imagen o en forma que supone por su expresión plástica. Discurso, imagen
y forma carecen de ella por igual, pese a que resida en los tres espacios
juntos. Las obras de un hombre nunca dejan de ser desechos de esta matriz;
podemos percibirla quizás a través de su superposición, en densidad.20 Pero
la confusión de espacios que «originariamente- reina es tal que, dado que
las palabras están tratadas como cosas y como formas, las cosas como formas
o palabras, las formas como palabras o cosas, la desconstrucción ya no se
produce únicamente en el trazado textual como en la figura literaria, ni en el
trazado revelador como en la imagen figural o en el trazado regulador como en la
forma figural, sino en el lugar que ocupa por la matriz, lugar que pertenece
a la vez al espacio del texto, al de la puesta en escena y al de la escena:
escritura, geometría, representación -desconstruida cada una por obra de
la intromisión de las otras dos. Conviene explorarlas deten"idamente con Freud.21
Tales son, entonces, los modos fundamentales de la connivencia
que el deseo establece con la figuralidad: transgresión del objeto, transgresión
de la forma, transgresión del espacio.
Notas
1. Se demostrará en Jenselts ... que el funcionamiento aquí esbozado
combina dos principios: el de inercia o Nirvana y el de constancia; dado que Eros
se halla comprometido esencialmente con la pulsión de muerte por una parte y por la
otra con la realidad.
2. Este rapidísimo recuento corresponde a la Esqulsse d'une psychologle
sclentlflque (1895) y a los párrafos 11 y III del capítulo VII de la Traumdeutung (1900).
3. «Hemmung, Symptom und Angst» 1926). en G.W., vol. XIV, p. 200;
versión francesa, p. 97.
4. Esqulsse, versión francesa, p. 317.• Drei Abhandlungen-, en G.W.,
vol. V, p. 33; versión francesa, p. 17.
5. Traumdeutung, loc. cit., p. 604; versión francesa, p. 509.
6. Anlehnung. Véase esencialmente Drei Abhandlungen, loc. cit., pp. 82,
83, 86, 123 a 130; versión francesa, pp. 74 a 79 y 132 a 140. El concepto viene indicado
por Laplanche y Pontalis, voz .Apuntalamiento-, en Vocabulaire de la psychanalyse,
PUF, Parrs, 1967. . aspectos externos: sucede que, para quien sepa ver, todos estos aspectos están
J 7. Véase en particular TfF:¡umdeutung, cap. VII, § 2.
8. • Traumdeutung-, en G.W., vol. 11/111, p, 554; versión francesa, p. 466.
El párrafo citado se añadió en 1914.
9. Ibídem, G.W., p. 550; versión francesa, p. 461.
10. Ibidem, p. 553; versión francesa, p. 464.
11. .Das Unbewusste- (1915). en G.W., vol. X, p. 294; versión francesa
en Métapsychologíe, Galllmard, París, pp. 96 a 98.
280
el UJU ~c ..,u~c Cll
le misma dlreccl6nencontriunos en'las Nouvel/es conférences sobre el psicoanálisis
(1932) las siguientes precisiones: • Todos los modos de lenguaje aptos para traducir
les formas más sutiles del pensamiento: conjunciones, preposiciones, cambios de
conjugación y de declinación, todo esto queda abandonado por falta de medios de
expresión, Y únicamente los materiales brutos del pensamiento aún pueden expresarse
como una lengua primitiva, sin gramática- (G.W., vol. XV, p. 29; versión francesa:
Nouvefles conférences, 1936). .,
" 13. Ibldem, G.W., vol. X, p. 285; verslOn francesa, p. 97.
14. Ibidem, pp. 286 Y 97.
15. Ibidem, pp. 286, 97 Y 98.
16. M. Sami-AIi, .Preliminar de una teoría psicoanalítica del espacio
Imaglnarlo-, en Revue fram;aise de Psychanalyse, t. XXXIII enero-febrero de 1969,
pp. 25 a 78.
17. La que se recoge en el libro de Matila C. Ghyka, Le Nombre d'or,
Galllmard, París, 1931, Y en la filosofia plástica de Lhote.
18. Véase Anton Ehrenzweig, op. clt., pp. 57 Y ss.
19. Al decir esto, me alejo de la interpretación fenomenológico-existencial
dada por Italo Tomassoni de la obra de Pollock, en Pollock, Sadea, Florencia, 1968.
André Breton afinaba más, creo, cuando escribía sobre Arshile Gorky, pintor cercano
a Pollock, y ya desde sus principios: .digo que el ojo no está abierto mientras se
limite al pasivo papel de espejo, por más que el agua de este espejo ofrezca alguna
particularidad Interesante: excepcionalmente límpida, o chispeante, o hirviente, o tallada
en facetas; - que este ojo me produce el efecto de estar no menos muerto que el
de los bueyes muertos si sólo se muestra capaz de reflejar - tanto si refleja el objeto
bajo uno o bajo varios ángulos. en descanso o en movimiento, tanto si dicho obieto
se Inscribe en el mundo del insomnio o en el mundo onírico. El tesoro del ojo consiste
en otra cosa: la mayoría de artistas todavía se dedican a dar toda clase de vueltas
a la esfera del reloj sin tener la menor idea del resorte oculto en la caja opaca. / El
resorte del ojo ... Arshile Gorky es a mi juicio el primer pintor que ha descubierto
completamente el secreto. El ojo no puede estar hecho, en último recurso, para
establecer inventarios, como el de los alguaciles, o para gozar de ilusiones de falso
reconocimiento, como el de los maníacos.- (Le Surréalisme et la peinture, loc. cit.,
pp. 196 Y 197). - Conviene observar la total diferencia de función asumida por una
pintura que presenta la forma-figural al lado de la que presenta la imagen-figural.
Ambos espacios no son compatibles. El espacio del dibujo de Picasso sigue siendo
aceptable, hasta amable: se trata del espacio imaginario, arrancado sin duda del silencio
de la psique individual, y arrojado ante nuestros ojos colectivos; no obstante, el deseo
continúa encontrando una realización en él, porque el objeto (incluso desconstruido)
continúa ofreciéndose en la escena representativa. Las escurriduras formales o mejor
dIcho antlformales de Pollock, que presentan el mismo movimiento del deseo y ya no
de su objeto alucinador. no admiten quedar colocadas por el principio de placer; el
deseo no desea verse, desea perderse, descargándose sobre y en el objeto. El espacio
de Pollock es un espacio de carga máxima; no existe previsión de pérdida, al no
exIstir ninguna salida coslsta o gestaltista. Desde el surrealismo hasta la corriente
abstracta IIrica americana de posguerra, se produce precisamente el cambio de la
Imagen flgural en forma figural, la actividad desconstructiva cesa de atacar solamente
a las siluetas visibles y de sobreimprimir contornos visionarios; se enfrenta directamente
pln el espacio de la puesta en escena, con el trazado regulador, con el resorte del
·~ó. Dall encarna la encarnizada conservación del espacio escénico, mientras que,
a través de Matta, Gorky y Pollock, comienza el sondeo y la exhibición de su subsuelo.
Va lo había presentido A. Breton: .Matta lleva muy lejos la desintegración de los
abiertos, abiertos no sólo como la manzana de Cézanne a la luz, sino a todo lo demás.
Inclusive los demás cuerpos opacos, constantemente dispuestos a fusionarlos; sucede
que en esta fusión exclusiva se forja una clave, que es el único abrelotodo de la
vIda [ ... ]. Así nos invita igualmente, sin cesar, a un nuevo espacio, en ruptura deliberada
con lo antiguo, puesto que este último sólo tiene sentido mientras sea distributivo
de cuerpos elementales y cerrados.- (Le Surréalisme et la pe/nture, loc. cit., pp. 192
Y 193). Véase aqul p. 426.
281
 20. Es el método preconizado por Charles Mauron, Des Métaphores
obsédantes BU mythe personnel, Corti, París, 1963. El deseo en el discurso
21. Que, por otra parte. es lo que hacemos aquí mismo.

El conocimiento y la verdad

Voy a estudiar aquí la presencia de lo figural en el discurso.

El campo de estudio se limita a la obra poética. Esta última puede caracterizarse
someramente como constituida por un texto trabajado por la figura. Surge
entonces una paradoja; ¿cómo puede cumplir una función de verdad un dIscurso
flgural, habitado por las formaciones del deseo, manteniendo el engaño de la
consumación? Las propiedades de un texto tomado como tal ya tienen, si es lícito
decirlo, el destino trazado y su modelo impuesto igualmente por las propiedades
del significante lingüístico. Lo mismo que estas últimas constituyen un sistema
de oposiciones que emancipan completamente el discurso tanto del sujeto de
la enunciación como del objeto al que designa, también el significado del
discurS() tiende a constituirse en un sistema de términos conectados entre sí
por transformaciones definidas; las propiedades de este sistema son internas:
consistencia con relación a la negación e independencia de los axiomas,
saturación y decidabilidad del sistema. La propiedad de completud o de incom­
pletud que define la relación del sistema con el campo de interpretación que se le
supedita, no añade nada a las propiedades _sintácticas».! El conocimIento se
conslituye construyendo su -objeto»; esta construcción consiste en establecer
'JIn sistema de relaciones entre términos; y este establecer se constituye mediante
variaciones sobre términos. En lugar del campo donde antes se daba el objeto,
.
./
habrá un sistema de conceptos. Vemos que lo que vale como ideal para todo
sistemá de conocimiento, al menos en su relación con los otros dos espacios
que nos preocupan, es el sistema de la lengua. Con el designado, es decir
el objeto dado primero en su campo, ruptura similar que se especifica en
distancia referencial (arbitrariedad) dentro del lenguaje, en corte epistemológico
dentro del conocimiento; en cuanto a lo figural, a la presencia de una forma
en el interior del discurso, voluntad similar de explicitar todas las relaciones
Internas en un sistema y por consiguiente de imponer la discontinuidad como
regla de la inteligibilidad: en el uso de la pertinencia, al grado más bajo de

282 283

comunicación (fonologia), y en el de la Independencia de los axiomas, al más
alto nivel de conocimiento (formalización). .
La vocación del texto como tal consiste en emanciparse de la
figura, ya sea designación o expresión, en romper las adherencias y las
continuidades con las cuales el movimiento de la mente que efectúa las
variaciones corre el riesgo de tropezar, y las significaciones que simultáneamente
construye como unilaterales. El saber tiene por vocación el ser válido en
cualquier época. en cualquier sitio, y sin consideración hacia los sentidos que
siguieran siendo activos y mudos en el discurso. Por consiguiente, no parece que
el texto poético pueda alimentar ninguna pretensión de verdad. Porque está
relleno de figuras. Lo figural es a lo textual lo que el engaño al saber.
He aquí, sin embargo, nuestra hipótesis: podemos escapar a esta
alternativa del espacio figural que engaña y del· espacio textual en donde se
constituye el conocimiento. Más acá de esta alternativa, podemos discernir
otra función, que se omite, y que se articularía por principio en el espacio
figural, una función de verdad.
En contra de lo que va implícito en la revelación, no creemos
que esta verdad sea la marca de la Palabra proferida por el Otro, simplemente
embrollada por efectos de reverberación, por lagunas, por condensaciones, que
nos la entregarían como un símbolo para que nos diera que pensar. La opacidad
figural no es la de un segundo discurso dentro del discurso. Un discurso se
dispone frente a nosotros para que lo oigamos, lo leamos. Un discurso se lee
sobre unos labios; a falta de labios, el papel, el soporte, del discurso escrito
se vuelve hacia nosotros como un rostro; nos muestra su cara. Un segundo
discurso es únicamente una segunda cara dentro de la primera. Dios se limitaría
a ser esa transcendencia, de un cara a cara invisible, en último caso inaudible,
pero captándonos por la presencia de su ausencia. - No pretendemos salir
de la ideología del conocimiento para regresar a la de la revelación-. A Freud
le gustaba que el arte no confundiera la gimnasia con la magnesia, ni el
inconsciente con el cielo. La verdad que asoma en las obras viene de debajo;
su padre es el deseo. Esta verdad no enseña nada, no es edificante. No nos
concierne, no se nos enfrenta. surge a un lado del lugar esperado. Lo inesperado.
el envés, son sus puntos de emergencia. El deseo no tiene labios sobre los que
leer lo que dice. No se presenta a nosotros; nos elide; nos desvía la mirada,
representa; él y nosotros vamos a perdernos del otro lado del cristal. Salvo si,
por algún artificio. el cristal recibe un tratamiento que nos permita desconocerlo
y realizar lo que requiere el deseo, encarándonos con el mismo movimiento
de ese impulso, que al principio nos lanzaba hacia la escena, y empeñados en
mantenernos ante él con los ojos abfertos. La función de la verdad consistiría
en este tratamiento del cristal de flmtasmas. No exactamente espejo.
Cuál es la presencia de lo figural en el discurso
Antes de intentar su actualización, conviene definir con precisión
la o las maneras que tiene lo figural de habitar el discurso. Es indispensable
concretar tanto lo que atañe a los ejes del discurso como a las líneas de
284
figuras. Cabe discernir dos grupos de tres términos: sobre el discurso, la
trrada significante/significado/designado; sobre la figura, la tríada imagen/
forma/matriz.
El primer grupo se limita a recoger la articulación puesta al día
por Frege sobre el "signo- lingüístico. Indica que un discurso siempre se mantiene
ante todo en un espacio formal de separaciones reguladas, desdoblado en
espacio de unidades diacríticas y espacio de unidades significantes; en segundo
lugar, siempre se encuentra en relación con su objeto en un espacio de
designación donde reinan la movilidad y la lateralidad. Los dos ejes de la
sIgnificación y de la designación sobre los que se mantienen los tres términos
significante, significado y designado, están implícitos simultáneamente en el
discursO actual. El segundo grupo de términos se refiere a las líneas de
figuras. El criterio de clasificación empleado es el de la visibilidad: visto, no
visto visible, invisible. A~ primer término, responde la imagen de un objeto con
su contorno; al segundo, la forma (Gestalt) de lo visible, que puede desprenderse
del análisis aún sin haberla visto de entrada; al tercero, una configuración aún
más profunda, que quizás admitiera la proximidad del análisis, pero que jamás
podrá ser objeto de visión ni de significación.
Cuando tomamos lo visible como criterio de clasificación de las
figuras, sugerimos al mismo tiempo una articulación posible de los órdenes de
figuras con los ejes del discurso: ¿no es lo visible el eje sobre el que se da el
objeto al discurso por medio de la designación? En el ejemplo de Frege, la
referencia (Bedeutung) es la propia luna, contorno revelador, objeto reconocible.
El punto de articulación de los dos cuadros, el de la figura y el del discurso,
serra por lo tanto la figura-imagen o lo designado. Esto dependería de que, dado
que cualquier discurso remite a una referencia, ésta se da al locutor en un
campo de vista, como una silueta o una imagen. Este espacio lindante posee
unas propiedades muy distintas del espacio interno del sistema en donde se
aloja el discurso. Pero precisamente el discurso es lo que articula uno con
otro; la movilidad y la "perspectiva- sobre el objeto es lo que guía al locutor
en la construcción de su discurso, lo que le lleva a preferir tal término a tal
otro en un punto determinado de la cadena significante, y finalmente por eso
dice lo que dice antes que otra cosa. No hay análisis del habla sin recurrir
a la distancia de la vista.
De esta primera articulllción de la figura con el discurso, hemos
aodldo obtener una proposición complementaria: que la existencia del espacio
ere significación con sus propiedades de sistema autónomo, no derivado,
Invariable. también es lo que permite constituir lo visible, en tanto que
perdido, tocar el objeto a distancia sin tenerlo, sostener la ausencia, poner
o Suponer la otra cara de lo dado, la que no tiende hacia mí, y constituirlo en
signo denso. La articulación de lo designado o imagen con el discurso queda
asr redoblada. Por añadidura se halla situada en el campo del deseo: la posición
del objeto perdido interesa directamente a la constitución de este último.
)
285
Paréntesis sobre lo poco de realidad
Pero aquí el lector no deja de advertir que convendría hacer
una precisión que no ha sido hecha. i Habría que distinguir lo real y lo imaginarlol
El discurso no tiene la misma posición, según sea su designado uno u otro.
Frege subraya que la posición propiamente estética es precisamente la del
discurso que se desinteresa de la existencia de su objeto; Freud dirá: que no
plantea la cuestión de su realidad, que evita la prueba de realidad. ¿En qué
consiste esta prueba? En palabras y en actos. ¿Cómo sabríamos que existe el
objeto de que hablamos? Si podemos darle un nombre que permita rec\mocerlo
(persistencia de las percepciones), y efectuar en él operaciones que permitan
transformarlo (satisfacción de las necesidades). Los criterios introducidos nos
remiten a problemáticas que no son la nuestra, aunque se articulen fácilmente
sobre ella: problemática de la praxis que es comunicación con los demás,
y transformación del mundo exterior; problemática del conocimiento, que es
constitución de la realidad y de un discurso coherente. Me basta con señalar
esto: lªrealidad está constituida a partir de lo imaginario. Lo que prImero
viene dado es el objeto fantasmático. La formación de un objeto .real .. es una
prueba que corresponde en el sujeto a la constitución del yo-realidad. La realidad,
en ningún caso, es más que un sector del campo imaginario, hemos aceptado
renunciar a él y hemos aceptado desalojar de él nuestros fantasmas de deseo.
Este sector se halla rodeado en todos sus confines por el campo imag"inario
donde se perpetúan las consumaciones de deseos por fantasma.
y el propio sector evacuado lleva la huella de la lucha que
mantuvieron el principio de placer y el principio de realidad en su afán de ocuparlo:
la .realidad .. no es la plenitud de ser frente al vacío de lo imaginario, conserva
una carencia en sí, y esta carencia reviste tal importancia que será en ella,
en la grieta de inexistencia que incluye la existencia, donde se instale la obra
de arte: es real, puede ser objeto de denominaciones y manipulaciones ante
testigos, asegurándoles que aquí y ahora hay sin duda un cuadro o una estatua;
pero no es real, la extensión de las Nymphéas no ocupa el mismo espacio que
la sala de la Orangerie, el Ba/zac de Rodin no está plantado, en el cruce
Raspail-Montparnasse, en el mismo suelo que los árboles del bulevar.2 Y la
realidad es tan frágil, frente a la poderosa consistencia de la imagen, que en
la lucha entre las dos extensiones, la de la obra y la del mundo en el que
está, será la primera la que seduzca y atraiga a la segunda, el sótano de la
Orangerie se deja aspirar a través de sus paredes y sumirse en el vaho luminoso
que flota sobre los estanques pintados, al recibir el bulevar, por el bascular
hacia atrás de la estatua, esa particular inclinación que le hace bajar hacia
Saint-Germain. La presencia de obrl\s no sólo demuestra la ausencia del objeto
y lo poco de realidad del mundo, si~o que la ausencia que se .realiza .. en ellas
barre para adentro la supuesta existencia de lo dado y refleja su carencia.
El universo se adentra en las obras porque él mismo encierra un vacío y porque
la expresión crítica del artista ofrece un cuerpo a nuestros deseos en pos
de objetos. Lo que aquí nos importa, es que haya una imagen, en la punta
del eje de la designación. Hemos supuesto que dicha imagen es inaprehensible.
No es seguro que en eso difiera del objeto .real .. : la -aprehensión .. , por sí sola,
286
poco hace más que dar imágenes, probablemente no es menos fantasmática
-que la vista, aun estando totalmente impregnada de visión. Diferencia muy
~>l88Casa entre estar en la luna y pisar la luna.
,'<C La línea divisoria que es pertinente para nuestro problema no pasa
tre lo Imaginario Y lo real, sino entre lo reconocible y lo irreconocible. Aquí
~'introduce la consideración del tercer espacio, diferente tanto del lenguaje
como del del mundo. La diferencia es propiamente el inconsciente. Al penetrar
en el espacio del significante o del significado, transgrede el sistema de
oposiciones reguladas, oculta el mensaje, bloquea la comunicación, trata los
fonemas, las letras, las palabras como cosas, prohíbe que el ojo o el oído
reconozcan el texto o el habla, lo .oigan ... Y cuando se apodera del espacio de
designación, de vista, atenta contra el contorno que revelaba al objeto y nos
permitía reconocerlo, atenta contra la forma buena que lograba mantener unida
en el campo de lo visible la multiplicidad de los elementos plásticos dados.
Nos lleva a otro mundo, sin rostro y sin forma reconocibles. Este desconoc"imiento
de los órdenes respectivos del discurso y del mundo que vuelve irreconocibles
las unidades de uno y los objetos del otro, indica que el deseo prosigue su
realización apoderándose de datos organizados según reglas que no son las
suyas, para someterlas a su ley. Las figuras que suscita tanto en el lenguaje
como en el campo de visión tienen, por lo tanto, el siguiente rasgo esenCIal:
desconciertan el reconocimiento. Como máximo, permiten, según veremos, que
se las reconozca como irreconocibles.
La metáfora y el gesto
Con respecto a esta propiedad del espacio figural, la jerarquía de
.. las figuras: imagen, forma y matriz, adquiere un sentido que antes podía no
aparecer. Se nos antojaba un cómodo ensayo proceder a clasificar diversos
tipos de figuras. En realidad, restituye la complejidad de la relación de lo
flgural con Id visible. Hay una profunda afinidad de lo vis'ible con lo figural,
pero debemos criticar esta afinidad, porque oculta una discordancia aún
más retraída, aquella que permite que el deseo pueda sublevar, fragmentar,
.comprimir y desfigurar las figuras de lo visible.
Debemos detenernos aquí para allanar una objeción con la que
ya nos hemos tropezado. Por lo que atañe a la presencia de la figura en el
tl~curso, la fenomenología se mantiene en una posición que considera fuerte:
(lejemos, dice, la significación a la estructura (o a la gramática generativa),
pero el lenguaje ordinario y el lenguaje poético escapan a la descripción de
la lengua y a la del discurso, por un rasgo: están llenos de figuras; estas figuras,
según confiesan los mismos lingüistas. son violaciones del orden del sistema,
tanto si éste es pensado como estructura de lengua o como gramática
profunda que engendra enunciados.3 ¿Qué significan tales violaciones? Que un
espacio distinto del espacio lingüístico se insinúa en el discurso y que produce
en él unos efectos de sentido, que no pueden derivarse det juego normal de
los datos semánticos y/o sintácticos, sino que proceden de su transgresión.
Esta transgresión supone que hay una fuerza que actúa en el espacio lingüístico
287
y pone en relación unos poJos que estaban aislados. Semejante acción, dicen
los filósofos, puede pensarse siguiendo el modelo de un gesto.
Sitúa los elementos del discurso en perspectiva: los ordena en una
extensión profunda, donde comienzan a valer ya no como vehículos de la
significación, sino como cosas-signo que nos presentan una cara, nos hurtan
otras, y que deberemos rodear para comprenderlas. Indicio de que el poeta
(el locutor de todos los días cuando inventa expresiones, giros, metáforas)
introduce en el discurso unas propiedades venidas de lo sensible. A esto se
añade un nuevo indicio: este discurso no sólo se vuelve opaco, difíci~de penetrar,
peligroso como un mundo; ¡actúa sobre nuestro propio cuerpo! La gran
propiedad de la arbitrariedad que distingue radicalmente al lengúaje de todos
los sistemas de signos es precisamente el punto embestido por la figura en
el discurso. Por medio de ella, las palabras empiezan a inducir en nuestro
cuerpo, igual que si fueran colores, un cierto esbozo de actitud, de postura, de
ritmo. Nuevo testimonio de que el espacio discursivo es tratado como un
espacio plástico, y las palabras como cosas sensibles.
La fenomenología dice que no carece de pruebas para fundamentar
esta seguridad.4 Me limitaré a ilustrarlo con un solo ejemplo, pero tan esencial
que cumple una función casi universal.
Algunas metáforas: ¿dónde está su gesto?
-La metáfora -escribe Du Marsals- es una figura que nos sirve
para transportar, por decirlo así, la significación propia de un nombre a otra
significación que sólo le conviene en virtud de una comparación que está
en la mente [ ... ]. Cuando alguien dice simplemente: es un león, la comparación
se produce sólo en la mente, y no en los términos; es una metáfora».5 Así pues. •
la metáfora es una comparación no significada. Esta in-significación ya supone
por sí sola una Infracción de la regla de una comunicación sin equivocidad;
pero también se la puede cargar en la cuenta del principio de economía,
cuando la ha impuesto el uso.6 Acordémonos de lo que decía el surrealismo:
-Para mí, la más fuerte (imagen) es la que presenta el grado de arbitrariedad
más elevado, no lo escondo; la que más tiempo exige en traducirla a un lenguaje
práctico, ya sea porque encierra una enorme dosis de contradicciones
aparentes [ ... ]» 7 _ Le rubis du champagne» (Lautréamont) ilustra esta primera
forma de imagen. La metáfora transfiere las propiedades de la piedra, dura,
roja, pesada, inodora, sobre el líquido rubio, emulsionado de gas, sabroso.
Los términos están en las antípl;>das por lo que atañe al estado físico
(sólido/líquido-gaseoso), a la dire¿ción en el espacio (caída de la piedra/salto
del tapón), al olor y al sabor (O/ +), y separados además por el color
y el valor rojo brillante/rubio ceniciento). No obstante, hay que saber que
se está hablando de -rubíes» de un vino tinto, para significar su transparencia.
su franqueza, su fulgor. La puesta en relación de los dos términos contradictorios
se realiza por medio de esta región común. La mente, dice André Breton,
queda -desconcertada», -cogida en falta».8 Sucede que la forma del sintagma
petrificado. -los rubíes del borgoña», se pone a contribución para reunir
288
términos en cuya sensibilidad se contrarían respectivamente los objetos que
designan: un objeto se pone en relación con otro a pesar de su disimilitud.
gracias a la inercia de un hábito de habla. El discurso recibe entonces una
densidad enigmática. Los significantes se anticipan y parecen ocultar algo,
que no es su _significado» (éste, por el contrario, queda captado), sino un
sentido retenido más allá de su pantalla.9
Otra clase de imagen fuerte: -Dans le sommeil de Rose Sélavy,
1/ y a un nain sorti d'un puits qui vient manger son pain la nuit» . .. Saca
de sí misma una justificación formal irrisoria», escribe A. Breton para
caracterizarla: 10 esta imagen se apoya en el retruécano nain-puits / pain-nuit,
una de las armas del sueño. Aquí, lo sensible que actúa de sensato radica
en la misma substancia sonora de las palabras: la permuta de las consonantes.
operación que se da en un espacio no lingüístico, sin embargo suscita sentido.
Una secuencia significante que mantiene con la primera una relación de quiasmo,
relación del espejo, de la reflexión, en lugar de producir una duplicación del
primer significado, una copia sacada al revés, desprende un sentido nuevo,
como si colocando un rostro de niño delante de un espejo, tras haberlo
invertido, viéramos dibujarse el hocico de un perro. Es un juego que ya conocen
los niños y los amantes, acechar la otra faz que se engendra en el rostro
Invertido. El doble no es ni el mismo ni el contrario, es el otro. Ahí dentro
hay lenguaje. manifestado por las presiones que determinan el significante:
la inversión de consonantes, por extralingüístico que sea en principio, debe
producir no obstante unidades significativas (palabras o monemas); si ha de
haber juego de palabras. se impone el rigor, -rigor matemático (desplazamiento
de letras en el interior de una palabra, cambio de sílabas entre dos
palabras, etc.) », escribe André Breton con respecto a los de Marcel Duchamp
en Littérature. 1l Esta respetuosa observación de las leyes de la lengua
determina la obtención de la heterosemia mediante la homofonía invertida:
. hay "colTespondencias» intralingüísticas. Pero para un análisis merleau-pontyano.
. la permutación de elementos, aquí consonantes, es de sensorialidad y proviene
!3n línea recta de la experiencia perceptiva. No sólo obedece a asonancias
que la lengua considera fortuitas. conminando a todo locutor razonable a que
las descuide en beneficio de la significación, o sea introduciendo en el lenguaje la
consideración de su carga sensorial, sino que además rep'ite, en su mismo
chiasma, la figura constitutiva de lo sensible, la figura constitutiva de figuras.
E+J efecto. dirá el filósofo de Lo visible y lo invisible, será en el poder de invertir,
de permutar, donde resida la profundidad del campo.
Esto nos lleva a otra imagen surrealista. Su fuerza, como ya nos
advierte 'Breton, consiste -en que sea de índole alucinatoria»; .. Sur le ponto
la rosée a tete de chatte se ber9ait».12 Tocamos aquí el límite de una
Interpretación fenomenológica: con la alucinación, pasamos al más allá de lo
sensible. El quiasmo no justifica el fantasma. Inútil pedantería la de establecer
asociaciones sobre esa imagen; todos la reconocen, se trata de la Esfinge,
felina devoradora de los hombres que aspiran a cruzar ¿qué río?, transgredir
¿qué habla?, joven como la aurora, paciente como una cabeza que asiente.
Ante todo: respeto (muy surrealista) de las invariantes sintácticas, pero
conflicto léxico de las palabras según su contexto, debido a trastornos, no
289
10. - LYOTARD
 lingüísticos, que, como dirá el fenomenólogo, tienen su principio en la
datos, que la actividad poética, a diferencia del acto de habla descrito por la
movili,dad sensible; por consiguiente, combinación del espacio lingüístico con
lingüística estructuralista, no toma como un sistema de posibles entre los
el de la experiencia perceptiva: la inserción, en el sitio reservado al epíteto,
que el locutor elige, sino como un horizonte del que surgen y se imponen
de un substantivo cuya morfología aún delata su origen adjetivo, transforma
palabras Y encadenamientos de palabras a través de cuyo acontecimiento
_la chatte se ben;ait. en _la rosée [ ... ] chjJ,.te se ben;ait •. De ese modo, la
se dice algo que no pertenece a la intención del poeta, sino a una conveniencia
imagen no difiere aún de las precedentes~sulta como ellas de la introducción
de los significantes Y de los sentidos. Mikel Dufrenne escribe: _la palabra
de una movilidad ilegal dentro del orden lingüístico.
es expresiva cuando nos acuerda con lo que designa, cuando al sonar nos
¿Pero de qué infracción se trata? Nos lo sugiere la advertencia
hace resonar tal como resonaríamos con el objeto, incluso antes de conocerlo
de Breton. El soñador despierto creyó reconocer en la represent~ión imaginaria­
precisamente según un aspecto determinado, tan pronto se presenta a nosotros
una configuración primera que, en efecto, tal vez sea esencial para la lógica
en esa plenitud aún ambigua del primer encuentro».15
de su inconsciente: configuración de una joven mirada femenina, que fascina
La expresión se define así como la inmanencia de lo designado
la de un mirón dispuesto a dejarse devorar en precio de su ojeada. El fantasma
en el discurso,16 Y será esta inmanencia quien, al apartar al lenguaje de su
del ver-ser visto con su dimensión de prohibición, representada por la amenaza
función informativa, revele en él una voluminosidad: la expresión -también
que el monstruo impone a quien cruce el puente, parece ser sin duda la matriz
es el poder que tiene el significante de ampliar el~ significado a las dimensiones
en donde acaban triturados, des-realizados y reordenados los elementos de esta
de un mundo: como si lo evocado fuera una forma que lleva su fondo consigo».l7
metáfora. Además, no cabe duda de que la fuerza de ésta se basa en que
El lenguaje posee una naturaleza, suscita efectos de profundidad, como una
excede la fantasmática personal del poeta, que la invierte y la presenta como
figura visible que destacara sobre su fondo. Vemos que la metáfora es, por
metáfora de metáforas: el puente que representa es el que tiende la metáfora
decirlo así, su modelo, esa metáfora que constituye al significante como fachada
entre las palabras; la juventud que fascina y espera a quien lo cruza es la aurora /
• o como escena y rechaza el sentido a un segundo plano. ¿De qué dependen
prometida al lenguaje violentado, la mezcla de miradas representa el coito
estos efectos de profundidad? Dependen de repercusiones suscitadas en
de las palabras, la muerte posible el peligro corrido por la transgresión verbal.
el cuerpo por un discurso que simultáneamente despierta varios campos
Dejo esto, sin embargo, por ahora.B En todo caso, la infracción procede del
sensoriales: las sinestesias, las correspondencias, reaniman en el lenguaje
proceso primario: no debe nada al gesto gestador de espacios sensibles,
el volumen propio del cuerpo,18 Pero sobre todo existe una voluminosidad de la
lo debe todo a la movilidad del deseo. La imagen no encierra su secreto en la
palabra misma, que encontramos, dice Dufrenne, cuando la desprendemos
experiencia del espacio, sino que es el producto de una matriz inconsc'iente
de su nexo sintáctico y dejamos que su polisemia repercuta en el espacio
que se halla más acá de toda experiencia (al mismo tiempo que la representación
que nos une al mundo. 19 La expresión es la naturaleza en el lenguaje, y -la
del propio proceso expresivo). No se trata de un sujeto que -instaure una nueva
concepción del lenguaje como naturaleza [ ... ] conduce [ ... ] a la idea de un
distribución de elementos en el espacio invariante de los términos y extraiga
lenguaje de la Naturaleza.; en la expresión, será _la Naturaleza quien se
un sentido desconocido. Estas imágenes han sido recibidas como un regalo,
exprese».20 Quiasmo peligroso: del lenguaje-naturaleza a la Naturaleza-lenguaje.
su -autor. tuvo -una ausencia.,14 no nacen de una especie de connaturalidad
Pero ya inducido por la tendencia de atribuir la fuerza evocadora, el poder
con las palabras que pudiéramos asimilar a la del cuerpo con las cosas; se
de crear imagen, a las mismas palabras a condición de que no estén colocadas
trata de una connaturalidad segunda, que acaba cubriendo y domesticando una
en posición de frase. Si la palabra -día», la palabra -mar. (o la palabra
extrañeza que desde luego resulta tan poco explicable como lo -natural., pero
-naturaleza»), cumple de por sí la función de convocarme, de invitarme
que, a diferencia de él, no nos pone de acuerdo con las palabras y las cosas,
(términos de uso corriente en el léxico de Mikel Dufrenne) a ciertas relaciones
sino en jaque. ¡fundamentales con el ser, hay que pensar que será el ser que hay en ellos
''quien me interpela. (Más bien creo que la fuerza de la palabra se deriva
entonces de su desintaxízación.) Por consiguiente, debemos suponer una especie
¡
La fenomenología Y la connaturalidad de continuidad y a la vez de quiasmo entre el lenguaje de la naturaleza y la
est~
f
naturaleza lenguajera: la naturaleza ya -habla», es la -madre de las imágenes»
Es evidente que tema del acuerdo es el que constituye
e Imagina en el hombre.21 Existe ya una abertura y por lo tanto una expresión
el núcleo de las filosofías de la expresión. Que las palabras tratadas poéticamente
en potencia dentro de la Naturaleza y esta separación, que es como la condición
recobren el poder de conciliarnos con las cosas, ha de querer decir que el
8 priori de todo lenguaje, es, dice Dufrenne, la trascendencia temporal. No está
lenguaje es en su fondo como un mundo o un cuerpo: como un cuerpo porque
constituida por el sujeto, pues éste la encuentra, le viene dada antes que
nos lleva a entablar con las significaciones una relación anterreflexiva análoga
cualquier concepto como posibilidad del concepto o lenguaje. Este tiempo
a aquella otra mediante la cual el cuerpo nos une a los ritmos, a los colores
de fóndo Z2 que no es la temporalización de un Para sí, es lo que permite el
y a las líneas; como un mundo, puesto que no es únicamente el operador
aparecer: _la temporalidad [ ... ] es en el ser temporal esa distancia propia,
activo que actualiza los datos significativos, sino también el campo de estos
ese retroceso, ese calvero donde puede actuar la luz de una mirada, de un
290 291
 Augenblick-.23 la Naturaleza habla por imágenes en tanto que hay, adecuado
en el orden sensible, el sitio de un ver. la poesía releva a este ver primordial
al distinguir dentro del lenguaje el poder de apresentación visual que el
uso de estricta comunicación recubre y deja vegetar. la poesía continúa
la expresividad presente antes de que el hombre hablara. la realiza, porque le d
libre curso dentro del mismo lenguaje, en el laberinto de las significaciones.24
La expresión como reconciliación ,
Ya vemos de qué peca esta metafísica de la con~nuidad que
cobra referencia explícitamente en Schelling: el lenguaje de la naturaleza,
invocado por ella como fondo de la naturaleza del lenguaje, no es un lenguaje.
El quiasmo da a ver, no a hablar. la trascendencia temporal de un mundo,
pero no un campo semántico. Sólo en Hegel el tiempo es concepto y lo sensible
es discursivo. En Kant, es forma de la sensibilidad; y si bien es cierto que es el,
a priori de todos los a priori, lo que cruza y oculta incluso el Ich denke, es
precisamente porque no es lenguaje, entendimiento, sino condición universal
común al ver y al decir, a la sensibilidad y al entendimiento, Ocurre sin embargo
que esta condición universal no impide en absoluto que haya una ruptura
siempre infranqueable entre las formas de una y las categorías del otro: éstas
y aquéllas poseerían una .raíz común-, y esta raíz, como dice Kant, sigue
siendo desconocida para nosotros. El lenguaje empieza con la pérdida de la
naturaleza; entre el entendimiento y la sensibilidad, no hay relaciones directas,
a menos que reíntroduzcamos la teleología. Seguramente el arte es una de
ellas: da que hablar, y supone por su producción alguien que habla; él mismo
no habla, stricto sensu. 25 Pero su intento de relación siempre implica un riesgo,
una crítica, una mediatez, una construcción. Nada menos natural.
Es éste un punto decisivo: la tesis de la connaturalidad de la
poesía y del mundo descansa inevitablemente en una cierta idea poética
que privilegia su poder de reconciliación_ e ignora su fuerza crítica de inversión~
la filosofía de la expresión retiene principalmente en el trabajo poético la
puesta en práctica de procedimientos capaces de inducir uh .estado_.26 Como
ya demuestran algunas comparacio'nes reiteradas con la melodía, con la danza,
este estado está pensado como una calma, está pensado con calma: .. hay que
pensar aquí en un régimen tranquilo y discreto de la imaginación [ ... ].
Imaginación a la vez dócil y discreta, que sólo quiere ser un comentario atento
de lo percibido: que se protege de una vivacidad aberrante",Z7 Estado de
ensueño, no de sueño, según la op~sición de Bachelard. No es difícil descifrar
esta calma: se trata del atemperamlento aportado a las violencias del proceso
"
"
primario por medio de la función reguladora del principio de realidad;
atemperamiento que es la condición para la reconciliación. El único .. tema­
aconsejado a la obra poética es el mundo. Quedarán excluidas las violencias
del entremundo. Excluidas asimismo las técnicas modeladas sobre el proceso
primario, que atentarían contra la melodía, la rítmica, que atacando la música
reconocible bloquearían la dulce ensoñación, desconcertarían la fantasmática
permitida, retardarían la reconciliación. Es cierto que la poesía siempre
292 293
ndlca el cuerpo, ¿pero cuál? ¿Sólo el cuerpo acunado, acariciado, seducido
poseedor o convencido de poseer el .objeto bueno-, creído de su .. forma
lena? ¿O también el cuerpo capaz de dejar que exista el .. objeto malo-,
de entregarse a las formas -malas-, que no son menos auténticas que
118 buenas, capaz de tener un oído para las inarmonías, los patinazos, los
""Choques, y captarles un sentido, capaz de t.ener u~ ojo para los discroma~ismos,
las _abstracciones- de valor, los rasgos ImpreCISOS, y verles un sentido?
Un cuerpo que pueda enfrentarse con la inconciliación sin calma.
, No es cuestión de gusto. Es una cuestión decisiva. Ni siquiera
... una cuestión de .arte-. Se trata de la función crítica de las obras. Cojámosla
por su otro extremo; así entenderemos qué repercusión puede alcanzar la
postura tomada con respecto a la .connatural~dad.»: El otro extremo es pol~tico.
Tenemos por ejemplo a Aragon, de un lado, JUstificando el retorno a la rima
en plena guerra imperialista, porque ésta .. es el eslabón que une las cosas
I la canción, y que hace que las cosas canten-, y porque .. quizá nunca tuvo
el hombre misión más noble y urgente que hacer que las cosas canten, sobre
todo en estos momentos en que se halla más hondamente humillado, más
plenamente degradado que nunca [ ... ]. En este momento en que la irrazonable
rima vuelve a ser su única razón-.28 Del otro lado, tenemos a Benjamin Péret
que, en Le déshonneur des poetes, alusión a los poemas clandestinos publicados
en París durante la ocupación nazi y reunidos bajo el título L'honneur des
poetes, entre los que figuraban precisamente algunos poemas de Le creve-coeur,
se mete sin respeto con la .. canción- aragoniana en los siguientes términos:
-acostumbrado a los amén y al incienso stalinianos, Aragon no acierta sin
embargo, con el mismo éxito que sus antecesores (loys Masson y Pierre
Emmanuel) a asociar Dios y patria. Si se me permite, diré que sólo coincide
con el primero por la tangente, sin obtener más que un texto que haría
palidecer de envidia al autor del célebre sonsonete radiofónico francés:
-Un mfuble signé Levitan est garanti pour longtemps». Péret observa
.. Incidentalmente que la forma de letanía aflora en la mayoría de esos "poemas"
sin duda a causa de la idea de poesía y lamentación que implican, y al perverso
Jfén de desgracia que la letanía cristiana tiende a exaltar con vistas a merecer
. las dichas celestiales-.29 Esto supone una crítica anticlerical excesivamente
Ingenua, cuando precisamente habría que haberse dedicado a analizar el sistema
que en Aragon relaciona profundamente la regresión hacia la rima y la melodía
por un lado. '(regresión mal disfrazada bajo los aspectos de una total
1'enovación de la rima por su exclusiva subordinación a la fonía) con lo que,
por el otro, su filiación ideológica pudiera aconsejarle que percibiera e hiciera
en la gl:lerra imperialista. Crítica sincera, sil! embargo, y que afecta vivamente
a lo que exige una poética de la conveniencia: que al recompensar la suave
fantasmática lícita, abra la puerta a las maniobras de los poderes. El ensueño
también es el guardián cuando dormimos.
Convenía insistir sobre este punto. Nos permIte descubrir la
existencia de un engaño esencial en la posición de la figura. Incluso cuando
es evidente que hay algo que desconstruye el orden de la significación para
suscitar sentido. No es fácil identificar este algo, porque se empeña en aparecer
disfrazado: lo que el fenomenólogo ve en el desorden poético. es la intrusión
 de la naturaleza en el lenguaje, es además la constitución de éste en el cual indica claramente que no es lo mismo retornar que ir, porque ha hecho
falta que entre ambos se produjera un regreso al punto inicial, lo que es
visible-invisible. No ve que lo visible oculta un invisible distinto del revés de
propiamente la Verneinung. Escuchemos a Freud: • Lo que sobre todo impresiona
las cosas, que estas figuras no son frutos de la «generosidad y la benevolencia
es la manera que tiene el sueño de comportarse con respecto a las categorías
de lo sensible» 30 y que el dios que nos ha preparado el festín de las figuras
de oposición Y de contradicción. Se prescinde totalmente de ella, no parece
no es Apolo. Sin embargo, el filósofo sólo yerra a medias: Dionisos, nocturno,
que el .No» exista para el sueño. Demuestra una particular inclinación a juntarse
repril"1ido, se pone la máscara de luz para aparecer.
con los opuestos dentro de una unidad o a representarlos en un solo objeto».32
.[EI sueño] restituye la relación lógica bajo una forma de simultaneidad;
«Jeroglífico» (Ioquitur) 4JileSO procede igual que el pintor que en el cuadro de la "'Escuela de AtenaS"
o del "Parnaso" reúne a unos filósofos o unos poetas que jamás coincidieron
en una sala ni en la cumbre de una montaña, pero que, considerados
La articulación de la figura" el discurso no puede realizarse,
reflexivamente, forman no obstante una comunidad».33 .En general, cuando se
así pues, más que centrándose en la figur'r-"imagen (o en lo designado), por
trata de interpretación de un elemento de sueño cualquiera, podemos dudar de:
más que se diga que la figura de lenguaje se deriva de 'f proyección de lo
designado sobre el significado. Limitarse a eso sería elegir, sin saberlo, una
a) si ha de ser tomado en sentido positivo o sentido negativo
metodología, y hasta una ontología. Alcanzaremos una visión más justa de la ¡',
complejidad de la articulación si analizamos cómo opera el «jeroglífico». CerCafUlj (relación de oposición);
b) si conviene interpretarlo históricamente (en tanto que
al sueño, le impone al espacio textual formas de subversión intensa. Al mismo:'
tiempo presenta la doble ventaja' de ofrecer sus obras a la designación ' reminiscencia) ;
c) o simbólicamente;
(mientras que las figuras del sueño sólo se restituyen significadas en el relato ~:
d) o si para hacerlo valer, hay que proceder a partir del sonido
del que sueña), y de insertar sus operaciones en un texto, que es su solución.
El cuadro de las relaciones figura-texto esbozado a propósito de la elaboración de las palabras».34
~cundaria y de los Inschriften encuentra en el material del jeroglífico una
.Sólo hay una de las relaciones lógicas que se beneficie al maximo
complementación porque dichas relaciones abundan mucho más, al no estar
limitadas por la presión de continuidad espacial del texto y de la imagen del mecanismo de formación del sueño. Es la relación de semejanza, de
concordancia, de tacto, el "lo mismo que" que, como ningún otro, puede
como en las Inscripciones, es decir por la presión de una elaboración conforme;'
aparecer (re) presentado en el sueño por toda clase de medios».35
al proceso secundario. Desde ese punto de vista a que procedo es sin duda
Así pues, el «relato» del sueño no es un relato en el sentido
incompleto. La función que cumple aquí consiste ante todo en poner a prueba
los tres grupos de categorías que hemos destacado: la del lenguaje (significante. estricto pronunciado en un lenguaje articulado que quizá no pudiéramos
significado y designado), la de la figura (imagen, forma y matriz), y la de la traducir, aunque no ,obstante no dejara de ser traducible en el nuestro, al menos
subversión de estos dos espacios mediante el proceso primario. Debe permitir , en priftcipio. Si Freud se arriesga a decir que la representación del trabajo
del sueño ·no ofrece al traductor (dem Uebersetzer) mayores dificultades que
además que se trace un camino desde el sueño hasta la poesía. 31 La articulación'"
las que, en la Antigüedad, ofrecían los escribas de jeroglíficos a sus lectores»,36
de estos grupos de conceptos constituirá la red elemental de la sobrerreflexlón.
sería mostrarse insensible a su humor que arguyéramos la palabra Uebersetzer
Freud nos enseñó ya que la institución del discurso en tanto
para confundir interpretación y traducción; y él mismo nos lo evita, al insertar
que separado de su objeto, o del objeto en tanto que designado, resignado,
en la misma frase esta relativa subrayándola: • Representación del trabajo
por un discurso, requiere la Verneinung, la puesta al margen del locutor y de
de sueño, die ¡a nicht beabsichtigt verstanden zu werden, que sin embargo
aquello de que habla. Al revés, se supone que el inconsciente no puede
expresarse más que en un lenguaje de positividad, a través de una incesante
Í'1!> se preocupa de hacerse comprender, ni tampoco parece importarle demasiado
que la comprendan».37 Escritura jeroglífica ya bastante repleta de dificultades
Bejahung, que tiende a confundir objeto y sujeto y las cosas entre sí. La
propias, pero por añadidura embrollada por un escriba que no tiene ninguna
desconstrucción de las articulaciones del lenguaje, que acarrea la subversión
Intencion de hacerse entender con ella y de quien por tanto cabe esperar
de las categorías más soterradas, \esa es la labor de la Bejahung si entendemos
C¡ue extravíe el destino de sus signos y los combine en virtud de intereses
por ello no una afirmación bruta que se anticipara al lenguaje, sino una
-/ muy distintos al de la comunicación.
afirmación segunda, una reafirmación que recubra lo que el lenguaje había
puesto al descubierto, que reúna lo que había separado, que confunda lo que La comparación con la escritura jeroglífica ya se encuentra a
comienzos del capítulo VI, .EI trabajo del sueño», donde vuelve a barajarse
había distinguido. Labor que exige que la Verneinung deje tanto de anularse
con el tema de la traducción. A través de las vacilaciones de la terminología,
como de estar «aufgehoben», que ni la conserven ni a la vez la supriman
Freud logra significar plenamente lo que tiene en perspectiva: la escritura
en una recuperación dialéctica, labor que podemos considerar regresiva si nos
Jeroglífica acaba cediendo el sitio al jeroglífico y paralelamente la traducción
preocupamos de observar este efecto de retorno producido por el prefijo re-,
295
294
 a la transposición: «Pensamientos y contenido de sueño están ante nosotros
como dos presentaciones de un mismo contenido en dos lenguas diferentes,
o por decirlo mejor, el contenido de sueño se nos aparece como una
transposición (Uebertragung) de los pensamientos de sueño a otro tipo de
expresión cuyos signos y leyes de construcción debemos aprender a conocer
gracias a la comparación del original y de la traducción (Ubersetzung). Los
pensamientos del sueño nos resultan comprensibles sin más, tan pronto como
nos enteramos de ellos. El contenido del sueño se da como una escritura
figurativa (Bilderschrift), cuyos signos han de transferirse (übertragen) uno
a uno en la lengua de los pensamientos de sueño. Nos veríamos inducidos a
error con toda evidencia si pretendiéramos leer estos ,~ignos de acuerdo con
su valor facial (Bilderwert) en lugar de I~s según su relación de signos
(Zeichenbeziehung). Tengo bajo los ojos un «jeroglífico» (Bilderratsel): una
casa, en cuyo tejado podemos ver un barco, luego una letra aislada, luego
una figura que corre con la cabeza substituida por un apóstrofe, etc ... Yo podría
adoptar la actitud crítica que consistiría en afirmar el absurdo de semejante
composición y de los elementos que la constituyen. Un barco no pinta nada
en el tejado de una casa, y una persona sin cabeza no puede correr; además,
la persona es mayor que la casa, y si el conjunto quiere representar un
paisaje, entonces sobran las letras separadas, al no existir en la naturaleza
de verdad. Únicamente alcanzaré una buena apreciación del jeroglífico si empiezo
por no alzar protestas de esa clase contra el conjunto y contra las partes,
y en cambio procuro substituir cada imagen por una sílaba o una palabra
susceptible de representarla bajo cualquier relación que sea. Las palabras,
así reunidas, ya no están desprovistas de sentido, pero pueden producir el
aforismo poético de mayor belleza y mayor intención. El sueño es un jeroglífico
similar, y nuestros predecesores en el campo de su interpretación cometieron
el error de considerar el «jeroglífico» como si se tratara de la composición
de un dibujante. Como tal, les pareció insensata y desprovista de valor».38
Por lo tanto, la interpretación no es una traducción ya que remonta
de la imagen a los significantes y hasta a las unidades distintivas (que, en
Freud, son sílabas) reemplazadas por la imagen; la frase que da la clave de la
posición de Freud es aquí: «sea cual sea la naturaleza de la relación (nach
irgendsolche Beziehung) ». La relación del contenido de sueño con el pensamiento
no es una relación constante como lo es, al menos en principio, o como ideal,
la de un enunciado o de un texto formulado en una lengua con su traducción
en otra lengua. Y recíprocamente, puesto que interpretación y elaboración
siempre son simétricas, esta últirr¡a no ha podido consistir en «traducir» un
pensamiento en contenido, operacIón que se inscribiría plenamente en el plano
del lenguaje, sino en «transponer» uno u otro por el uso de medios de expresión
que no tienen su sitio en ese plano. En tal sentido se desliza la reflexión de
·1 . Freud primero del modelo de la traducción pura y simple al de un tránsito
hacia otro «modo de expresión" que le detiene sobre la comparación con los
jeroglíficos; luego, descontenta porque esta comparación aún sigue estrechamente
circunscrita a la esfera del lenguaje articulado, deriva otra vez a partir de ella
en dirección del ejemplo del acertijo, cuya propiedad al respecto es evidentemente
que seguimos suponiendo una articulación, aunque «burlada». Así, la teoría
296
de la elaboración onírica parte de la Uebersetzung del pensamiento de sueño
en una Schrift ajena, pasa por la Uebertragung que produce una Bilderschrift,
y se orienta al fin hacia una Ersetzung sin regla definida cuyo resultado
es el Bilderratsel: retirándose un poco más de una a otra etapa del campo de lo
escrito, concediendo un poco más de sitio al espacio figural.
¿Qué es este «enigma por figuras», qué es un acertijo? Littré
da la ilustración siguiente:
"pir vent venir
un vient d'un,.
que, dice, representa «un sous pir, vient sous vent, d'un sous venir" que se
explica por: «un soupir vient souvent d'un souvenir».39 Quizá nos asombre el
hecho de que aquí no haya ninguna figura como en las charadas imaginadas
por Freud, en donde las imágenes se imponen de sobras a la palabra, dado
que la presencia de ésta en la figura del «enigma» se limita a residuos, sílabas.
letras y signos de puntuación. No obstante, el documento que Littré usa como
ejemplo constituye un claro «jeroglífiCo», por cuanto la significación, en el
sentido estricto de ése término, no puede restituírsele sin que quede descifrado
y transpuesto en el lenguaje, algo que no lo está, la posición que las seis
palabras ocupan unas con relación a otras en el plano de la página. El inventor
de la charada, el que realizó el «trabajo», tuvo que operar mediante un
Juego de palabras, operar sobre la sílaba «sou-», previamente seccionada
en la cadena sintagmática, una transposición topográfica figurada en el espacio
de la página. Cogió «sou-» literalmente. como suele decirse, lo que significa
coger la cosa por la palabra, y reemplazó la sílaba por lo que ésta designa
en efecto en la lengua francesa. una posición de subordinación sobre un eje
vertical. De ahí se desprende, para el lector, que el espacio que separa «pir»
y "un,.· resulta profundamente equívoco, puesto que será su posición en el
espacio la que reemplace su significación en el discurso. Si queremos reconstituir
esta última, primero deberemos tratar las sílabas "pir» y «un» como objetos
situados en el espacio, y observar que éste se halla debajo de aquél; y luego,
decir lo que hemos observado: que "un» está bajo "pir», lo cual todavía no
parece suficiente para constituir un enunciado significante. sino que más bien
hay "un,. sous "pir», lo cual introduce de inmediato la figura en una cadena
f¡ablada dotada de sentido y resuelve el enigma. La sorpresa que nos puede
provocar el ejemplo de Littré viene de que el espacio utilizado en su «jeroglífico,.
no es ~I que piensa Freud. Este último es espacio abierto. inmediatamente
en el plano de la página por la misma imagen, es una extensión representativa;
el de Littré no soporta ninguna representación figurada, se contenta con
ordenar un texto, según un sistema implícito de ejes que determina unas
relaciones orientadas entre objetos cualesquiera, en este caso sílabas. Lo que
advertimos con igual fuerza aquí y allí, es que se habla "por medio de cosas»,
rebus, y que la artículación del signíficante se confunde con el espaciamiento
de lo sensible. «Escritura in rebus, dice Littré, [ ... ], escritura mediante la cual
expresamos con figuras las cosas que queremos decir. Algunas tribus salvajes
se sirven de una escritura in rebus».4IJ Buena ocasión para soñar, viene al caso
297

decirlo, pues este salvajismo, pura imaginación del contemporáneo de. Morgan
y Engels, es innegablemente lo que hoy y siempre pone en práctica el
sueño y el arte, emancipándolos del discurso Rcivilizado». Y además, ¿qué
sería decir sin recurrir a ninguna «cosa,,? Mientras que en el Rjeroglífico­
de Freud, las Rcosas» son principalmente figuras-imágenes, en la de Littré
es el propio texto el que aparece como figura-forma, mudándose parcialmente
sus blancos tipográficos en blancos topográficos.
El «jeroglífico» trabaja al discurso ...
Ampliemos el campo del a~is. El ~eroglífico» es un discurso
disfrazado de objeto visible. Por consigi'i'il'nte, ofrece un material ejemplar
para el estudio de diversas «transposiciones» necesarias para este disfraz.
Hay que poder descubrir fácilmente la presencia de operaciones que substituyan
un elemento situado en uno de los lugares del discurso por otro elemento
procedente de fuera, teniendo en cuenta que el resultado siempre es un desaffo
al uso del lenguaje. Los procedimientos según los cuales se lanza este
desafío 41 se reducen a dos grandes tipos de trabajo: según se refieran a la
cadena hablada o a la pantalla plástica; en el seno de cada uno de esos grupos
aún pueden distinguirse diversas operaciones. Aquí será donde aprovechemos
nuestras categorías.
."
~-,,-$==-­
Fig. 16
''' -_ ..
.. -~
En el discurso oral, encontramos ante todo unas operaciones
que son lingüísticamente correctas. En el jeroglífico n.O 60 42 cuya solución
Flg. 17
298
es -No hay efecto sin causa- (flg. 16), vemos que la primera operación que
permite pasar del texto a la Imagen consiste en transformar la frase doblemente
negativa en frase positiva: .. todos los efectos tienen una causa-o Esta
transformación parece lingüísticamente correcta.43 .§l aquí una de las operaciones
necesarias para pasar del .. pensamiento- del jeroglífico (su solución) a su
_contenido- evidente. La eliminación de la negación en favor de la afirmación
evoca evidentemente lo que dice Freud del proceso del inconsciente: no
conoce lo negativo. Sin embargo, aquí este desconocimiento procede mediante
operaciones aceptables para el lingüista.
... En el mismo jeroglífico, el uso de la homonimia que ha de permitir
que se representen efectos, resultados de causas, a base de ropas, también
puede pasar por relativamente respetuoso del orden lingüístico. Los dos términos
existen en el léxico del francés, tienen la misma pronunciación y la misma
ortografía. La derogación atañe exclusivamente a los significados. No es que
carezca de gravedad; se halla circunscrita sin embargo a un solo nivel del
discurso, mientras que los significantes fónicos y gráficos permanecen
Intactos.44
No obstante, la derogación más frecuente en la constitución del
-Jeroglífico- consiste en volver a recortar de la cadena sonora a fin de obtener
fragmentos a partir de los cuales pueda funcionar la homofonía o la homonimia.
r
~~
299

As! en el Jeroglífico n.O 53 (fig. 17) cuya solución es -qul casse les verres
les paie-, la segmentación queda desplazada de modo que corte verres en do:
-qul casse les V/erres les paie-, lo que permite, a costa de. una falsa
homofonfa: -les V = I'iwe-, convertir el fragmento erres en un nombre ,;
propio R.4S Aquí el trabajo de -jeroglífico- opera al revés de la función diacrítlCfl'!
desempeñada por las unidades distintivas: descuida las oposiciones fonéticas
y, para obtener una homofonía muy aproximada, no vacila en desplazar
completamente el desglose regular en palabras. Al proceder de este modo,
el trabajo que produce el jeroglífico ocasiona en el lenguaje la pérdida de la
lI",flel) Y en un espacio plástico. La presencia de letras o palabras en la
~rada, en lugar de aclararlo, lleva al colmo la confusión de lo textual y
de lo figura!. Las palabras, ya tratadas como cosas por el desplazamiento
fónico, admiten el mismo trato en la figuración gráfica.
Una segunda operación consiste en representar la unidad, obtenida
a base de desglosar otra vez la cadena hablada por obra de su designado.
Ese es el caso de la imagen de la nariz en el jeroglífico n.O 1 (fig. 18), cuya
80luclón es -un enjambre (essaim) de abejas-: 46 bis la substitución del eje

~1f}~
propiedad que asegura la comunicación rápida de las significac"iones, a
saber el reconocimiento instantáneo por el auditor de lo que dice el locutor,
gracias a la identificación de las unidades distintivas y de su ordenación en la

~ -iI

cadena hablada.46 El resultado es q!;jj la frase se vuelve opaca y que un

sentido distinto al de su significaci~eco~ocible se desarrolla detrás de ésta.
El primero en encontrar este sentido distinto será el aficionado a descifrar
- jeroglíficos- (tras recorrer el camino que lleva de la imagen al texto aparente),
transcribiéndolo en significación comunicable. No hay que repetir hasta qué
~ ~ ~

,If ~
punto esta transcripción es distinta de una traducción. Más bien se trata
del desciframiento de un enigma: la -vista- consistirá en percibir dónde se
desplazó la separación normal, y en reintegrarla a su sitio. Pero no hay regla
que presida este desplazamiento. Su finalidad dominante es la producción de
homófonos -salvajes-; además, suele ocurrir con frecuencia que el jeroglífico
-E
se contente con homónimos como el chiste. El homófono resulta de un
desplazamiento sobre el significante fónico; el homónimo de un desplazamIento
sobre el significado.

...y trabaja el espacio plástico

Viene a continuación, en la constitución del jeroglífico, la

transformación de las unidades sacadas de la cadena hablada que pasan a ser
Flg. 18
unidades inscritas en la página del libro. Distingo aquí tres procedimientos.
La unidad fónica puede representarse por su equivalente gráfico, letra, sílaba,
palabra: en el jeroglífico n.O 53, qui y R son figuras de esa índole. ¿Son figuras? de la signIficación por el de la designación no es una operación de naturaleza
Puede decirse que son letras o grupos de letras, y que es absurdo hablar IIngüfstlca. Creo que no vale la pena insistir sobre la discusión de este punto
de figuras puesto que los significantes gráficos perfectamente reconocibles, pn Hegel y en nuestra crítica: entre la palabra y la cosa, hay una distancia
legibles, no se inscriben nunca en un espacio figura!. Y la misma equivalencia 'Infranqueable; la palabra es un universal que denota una clase de objetos,
gráfica, que nos lleva de los fonemas a las letras, es una convención lingüística. la cosa es un dato sensible. La representación de la palabra por la cosa exige
Es cierto que estos elementos sop gráficos y. como tales, para leer. Pero una -elección- entre todos los objetos denotados. No hay razón lingüística
también es cierto que no están ~ompaginados como deben estarlo unos para representar el término .nariz- por medio de la imagen que nos ofrece
signos de escritura. Al contrario, se hallan sometidos a las exigencias de la el jeroglffico n.O 1. En cambio, hay motivos no lingüísticos, plásticos al menos,
representación a la que están incorporados: _qu;:o forma el cuerpo del presidiario que incitan a presentar de frente una nariz que deberá hallarse rodeada por
que rompe a Eva. El trazo que forma el cuerpo y la cola de la q no sólo ' un cinto. Así pues, tenemos aquí el desplazamiento del espacio léxico en
está inscrito en la página de manera que provoque el reconocimiento del donde el término -nariz- puede trocarse de manera regular por otros términos
significante (por lo tanto, del significado) por parte del lector francés, sino que forman su definición, hacia un espacio plástico en donde el trazado revela
que además es proyecto contradictorio, con vistas a dibujar la silueta del la presencia de una nariz. Dos observaciones sobre este espacio plástico: la
que rompe. ¿En qué lugar se inscribe este trazo? A la ~-tn'lJJt,eSpaCio nariz es reconocible; el trazo determina un contorno, un modelado. o sea
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que nos enfrentamos a un trazado revelador, a una -escrituraD plástica que
rechaza la figuralidad; pero por otra parte, la nariz está separada de las
inmediaciones que el ojo espera ver: falta el rostro cuyo centro ocupa la nariz;
ésta se halla desplazada, por una operación esta vez propiamente figura!. ­ sintaxis.
Siguiendo con este jeroglífico, podemos observar un tercer tipo
de I!lresentación de las unidades desglosadas en la cadena sonora. Tampoco
concluye en una figura-imagen, sino en una figura-forma: en -una nariz rodeada
de abejas-, un nez ceint d'abeílles, el grupo - rodeado deD no está representado:
en sentido estricto; sin embargo se halla presente como forma de la imagen:
las abejas forman un cerco alrededor de la nariz. Aquí, ya no se trata de pasar
a la imagen del designado a partir de la unidad fónica, sino a la formación
(Gestaltung) de su significado. Esto exige que el trabajo sobre el plano fónico
haya producido unidades significativas. Sobre el plano plástico, la Gestaltung
engendra una Gestalt, es decir un traz" regulador, que no solemos ver, pero
que nos hace ver, y que debe detecta"Er y verse, es decir transformarse en
trazado revelador, si queremos poder descifrar la forma de la imagen y pronunciar
la palabra - rodeado-, ceint. Si la comparam~ con la precedente, esta operación
cumple la función de ocultar aún más la significación que hay que descubrir,
puesto que lo que la representa ni siquiera es dado a ver, aunque sea visible.
Ya hemos observado el mismo procedimiento en el ejemplo que propone
Littré: la preposición sous, homófona de la sílaba sou- (desglosada en soupir,
souvent, souvenir) está camuflada en tanto que forma de la disposición del
texto. Conviene observar que el límite a la Gestaltung está impuesto aquí por
el lenguaje: imaginaos que la relación espacial entre elementos visibles no sea
la Incompatibilidad señalada por Freud entre el proceso primario y la articulación
y la Ilación propias del proceso secundario. La condensación boicotea la
El jeroglífico y las reglas
A partir de estas modalidades de construcción de la figura,
y de las operaciones referentes al texto que ya hemos destacado, vemos que
existe la posibilidad de un número no desdeñable de combinaciones.47 Pero
lo importante es que, sean cuales sean las operaciones empleadas para fabricar
el Jeroglífico. el que las descifre no sabe con cuál quedarse: no se indica
de ningún modo cuál es la naturaleza exacta de las confusiones de lugar en el
Interior del espacio lingüístico y de las substituciones de un elemento plástico
en un término que pertenezca al lenguaje. Nos hallamos ante una cosa
verdaderamente opaca. Hay que establecer construcciones sobre ella para
significarla.
Se dirá que acabo de esbozar la gramática de engendramientos
de Jeroglíficos a partir de un texto, y que la posibilidad de semejante gramática
desmiente por sí sola la tesis de la opacidad del resultado. Nada de eso. Todo
lo que podemos conceder al jeroglífico, entendido como regularidad, y por lo
tanto a una -lectura .. semántica de los -jeroglíficos-, es que las operaciones
están contenidas dentro de límites muy estrechos. No los límites que trabajan

....,.....
la frase-solución; observamos en ellos unos juegos bastante extensos de
desplazamiento (aunque la condensación sea poco frecuente). Pero, sin duda,
,.~:~~~,

l'l"""T
..i'IIIIIlo...
~
•".
~ff
~
sí los que producen la figura. El trazado plástico siempre es cosista y gestaltista:
propone una silueta o formas identificables. Como ya hemos dicho, este límite
~ viene impuesto por la existencia de la -soluciónD. Si no hay ninguna

~ ~~
·e
-l!!>
posibilidad de encontrar la solución, el -jeroglífico- deja de ser un juego.
Ahora bien, la solución es un texto. Las propiedades casistas y gestaltistas
de la imagen son el resultado del compromiso que las presiones de lenguaje
~
'~ ~ (preconscientes) arrancan al espacio figura!. Mientras que el sueño, sin el
~~~~ S«~ afán de hacerse comprender, cubre mucho trecho en el desplazamiento y la
conderasación, el - jeroglífico D, en cambio, se ve frenado por el proceso
secundario, especialmente al nivel de la figurabilidad. 48
Fig. 19
~. . Tal es la oposición entre -jeroglífico- y sueño si tomamos el
preconsciente como referencia. Si tomamos el inconsciente, se invierte la
decible, no podrá detectarse. Ahora bien, el registro del lenguaje ordinario
oposición: el sueño es mucho más tributario de la matriz fantasmática
sólo debe significar relaciones geométricas prácticas, que son euclidianas.
que el -jeroglífico. Este tributo se indica en la misma producción de las
Se le escapan unas relaciones que ~roceden de un espacio curvo o topológico.
figuras-imágenes, en las que se consuma el deseo, es decir se aniquila un
De modo que la Gestalt del jeroglil'ico ha de ser -buena D, y ya comprendemos
Instante. El jeroglífico, como tiene el cariz de un juego, lleva a la superficie
aquí qué quiere decir forma buena, forma reconocible, significable.
(del papel y del aparato psíquico). en compañía de rastros de la matriz
Finalmente, algunos fragmentos quedan pura y simplemente
(indescifrables salvo en análisis). diversas operaciones del proceso inconsciente.
'suprimidos: ni vistos ni visibles. Suele ocurrir cuando se trata de palabras de
El deseo no se realiza de inmediato como el sueño. Tales procedimientos
nexo. En el jeroglífico n.O 53, el les de R les paie no aparece ni en imagen
se exponen un poco, quedando abandonada la búsqueda del objeto de la
ni como forma. Igual que en el jeroglífico n.O 19 (fig. 19), que se lee Aide-toi
pulsión e iniciada la búsqueda de la pulsión. El deseo se desea. Se anuncia
et Dieu t'aidera, donde "de- se mantiene invisible. Ahí se demuestra, crudamente, la inversión.
302
303
 Insisto sobre esa cuestión de la gramática generativa vuelta
a suscitar por la charada. Nos introduce directamente en el corazón del
problema del poema tal como debemos plantearlo. El deseo puede acometer
todos los niveles del lenguaje, y producir lo figura!. Lo poético es al menos
la presencia de lo figural en el discurso. ¿Encierra aún un hablar a través
de cosas? Sí, pero las cosas ya no se limitan a estar en el papel. ¿Dónde
están? ¿En la mente, como imágenes? Eso es ir demasiado de prisa.49 La
poesía depende, y mucho, del significante: las figuras del discurso se inscriben
en el papel o en la voz, o en ambos, no son materias uespirituales». La
pertinencia para distinguir ujeroglífico» y poema no consiste en eso. Consiste
en que el poeta se priva de dibujar imágenes en la página; trabaja exclusivamente
con significantes lingüísticos. Incluso cuando el texto se lee a través de un
caligrama, el contorno de la uColombe poignardée» 49 bis está trazado con las
letras formando palabras y frases. J)W.I"a hay un repudio de lo visible. Paradoja.
de lo figural que logra que el t e . lo aloje sin destrucción. Decimos que lo
desconstruye. ¿Cómo trabajan estas df)llconstrucciones?
Intra y extratextualismo
Debemos detenernos aquí para discutir el método; plantear la
cuestión como acabo de hacerlo (¿cómo trabajan las desconstrucciones en el
texto poético?), ya supone tomar partido de entrada: en efecto, es abordar
el problema de la especificidad del lenguaje poético de manera negativa (dado
que el referencial es el lenguaje de comunicación). Un lingüista admite en
principio la hipótesis inversa: este lenguaje, sea cual sea su s~paración con
respecto a la lengua ordinaria, es un lenguaje, y resulta mucho más interesante
establecer a qué reglas internas obedece (relaciones intratextuales) en lugar
de intentar medir sus diferencias con la lengua de referencia (relaciones
extratextuales).so Encontramos una formulación particularmente enérgica de
esta aproximación en un artículo de J. P. Thorne.51 En él expone su convicción
de que un texto poético inglés es un ejemplo de lenguaje distinto al Standard .
English, y que su análisis lingüístico exige no la adición de reglas suplementarias~c
a las de la gramática generativa y transformacional del inglés corriente, sino
la constitución de reglas originales que permitan engendrar no sólo las frases
del poema, sino además muchos otros enunciados posibles: de ese modo
la obra poética no sería ni habla pronunciada en la lengua ordinaria ni tampoco
lenguaje exclusivo de ella,52 sino rpás bien discurso proferido en una lengua
distinta. \ adecuado para hablar del poema, será en razón de le heterogeneidad de las
Thorne se enfrenta aquí con un método de análisis que permanecería
en la superficie del texto y se limitaría a enumerar los rasgos pertinentes de
estilística a lo largo del cuerpo que dicho texto constituye por sí solo: 53
, \ semejante método no permitiría ninguna comparación útil entre el texto y la
gramática del inglés, puesto que las observaciones sólo aludirían a las
realizaciones de superficie. Para que sea esclarecedora, la comparación debe
efectuarse a nivel equivalente por ambas partes; por eso no debe establecerse
304
entre un texto (habla) y una lengua, sino entre dos lenguas, la del inglés
y esa otra en donde el poema sea un discurso posible entre otros.54 En su
defecto, el método comparatista se mantendrá desprovisto de interés, trivial,
.se reducirá a decir simplemente que hay diferencias porque hay diferencias».
Solución: uTo take the text as a sample of a different language and to
construct a grammar for it of the same kind as we would construct for
Englísh-.S5
Surge aquí la dificultad. En apoyo de su demostración, J. P. Thorne
cree que semejante hipótesis de trabajo permitiría dar cuenta de ciertos datos
Intuitivos: uAlgunos psicólogos -dice- han supuesto que ·"si habláramos una
lengua diferente, percibiríamos un mundo diferente". Por ejemplo, se ha
podido suponer que los rusos y los árabes tienen una concepción del color
distinta de la nuestra porque hablan lenguas en las que junto a los adjetivos
de color existen verbos de color: "percibir un mundo diferente", es, creo,
una excelente descripción de lo que experimento cuando leo un poema como
Anyone Iived. 56 Si quisiéramos dar cuenta de ello, habría que buscar una
explicación a declaraciones como "la significación de esta frase no puede
expresarse en inglés corriente". No está nada claro que se pueda iniciar esta
explicación cuando se trata de lenguas naturales. Pero en los casos que
consideramos, existe una guía, y es que nuestra dificultad en comprender
la trase puede ir unida a la dificultad de introducir en la gramática del inglés
corriente unas leyes que dieran cuenta de la estructura de dicha frase. Semejante
explicación también debería dar cuenta de que el inglés corriente es un
metalenguaje que evidentemente resulta inadecuado para discutir frases de
este género-.57
Analicemos este párrafo: leer un poema es perCIbir un mundo
distinto. Lo único que podemos hacer es admitir que la diferencia de sentido
está tematizada (¡y por un lingüista!) como una diferencia de datos sensibles.
Sin embargo, en seguida nos quitan esta concesión: la diferencia en la
percepción procede, nos dicen, de una diferencia en la lengua, y ésta depende
de la heterogeneidad de las gramáticas propias de cada una de las dos lenguas.
La opacidad del poema, su resistencia a la traducción en lengua ordinaria,
vendría sin duda de que se basa en un udesglose de la experiencia» diferente
del que sostiene a esa lengua. Ocurre sin embargo que esta diferencia en el
desglose ya está considerada de por sí análoga a la que distingue dos lenguas
~ -naturales- (el inglés y el árabe, por ejemplo, en cuanto al color); lncluso posee
',. el privilegio sobre ella de hacernos inteligible el motivo de la opacidad,
que es la incompatibilidad de las reglas de generación del poema con las de la
lengua. Por consiguiente, si la lengua corriente no puede ser un metalenguaje
reglas de las gramáticas respectivas de la lengua del poema y de la del
comentarlo.
Como vemos, esta heterogeneidad sólo es radical para la lingüística:
es la de las dos lenguas. Una no es el metalenguaje de la otra, por supuesto.
Pero existe un metalenguaje de una y otra, que es el del Iingüísta (estructurallsta,
generativista). Las dos lenguas (el árabe y el inglés, la lengua del poema
y la lengua materna del poeta) pertenecen a un mismo ureino-, a un mismo
305


espacto: ocupan posiciones más o menos separadas. pero s610 están en
oposición entre sí. Proceden de los mísmos universales de lenguaje.
Comprendemos que esta hipótesis conduzca a quien la hizo a
privilegiar lo que Widdowson llama las -relaciones intratextuales- con respecto
a las - relaciones extratextuales-. Estas últimas sólo pueden aportar una
prueba negativa: saber que no estamos tratando con la lengua materna del
poeta. La prueba positiva viene administrada por la construcción de la
gramática que permitiría generar entre otras las frases del poema considerado,
Ese es el trabajo, notable, realizado por J. P. Thorne.
Lugar del sentido
Esta exigencia parece .técnica, pero es mucho más. Alberga una
verdadera opción sobre el mismo ser del sentido, y esta opción consiste en
rechazar cualquier sentido que no~ea s~ificación (al menos significación
sintáctica en la hipótesis genera-'sta que es la de Thorne). En particular
quedan excluidos: 1.° el sentido se.1sible cuyo modelo viene dado por el propio
modo de acción del color sobre el cuerpo; 2.° el sentido inconsciente que
procede mediante operaciones como condensación y desplazamiento. Repito
que el primer sentido del sentido es una derogación contra la arbltrariedad
de la referencia; el segundo sentido una transgresión de las reglas internas
del sistema, que sostienen toda significación. La metodología intratextual
aplicada al poema desconoce estos sentidos, que proceden de una energética
o de una economía (en el sentido freudiano); se sitúa en la alternativa: o bien
el metalenguaje es el de la lengua materna natural, y produce las trivialidades
del análisis literario; o bien es el de la gramática generativa. En ambos
casos el metalenguaje es una lengua que utiliza, inmediata o mediatamente,
unas reglas de engendramiento. Que el metalenguaje pueda utiliz~r un grupo
de categorías que no sea lingüístico, que consista no en situar poema y
prosa en el mismo reino, sino en significar que el poema es algo discursivo
infiltrado de figural, que este último no obedezca a ninguna gramática
generativa (ni tampoco a las supuestas metonimia y metáfora del estructuralista),
sino a otro orden de producción del sentido (la matriz fantasmática), donde
no se aceptan las reglas fundamentales del lenguaje como las que distinguen
en todo discurso aquello de que se habla y lo que se dice), eso es lo que el
lingüista no supone, esa es justamente nuestra hipótesis.
Esta opción sobre el sentido comporta una decisión sobre el
tratamiento que merece el texto. Si cogemos el poema como un discurso
realizado en una lengua diferente de la lengua natural, el lingüista deberá
decidir lo que en el poema es rasgo de lengua y lo que es rasgo de habla;
sólo a ese precio podrá construir su ~ramática profunda. Por lo tanto, se ve
llevado a privilegiar determinados rasgos con relación a otros. Si, por el
contrario, planteamos el texto como un corpus coextensivo a la lengua toda,
-no quedará más remedio que aceptar que cualquiera de sus rasgos sintácticos
es tan importante como otro_. 58 Ahora bien, tal es el tratamiento exigido
por lo figural, como ya demostró Freud con el sueño y la obra de arte, salvo
306
el oDJero no e:ui:I Ui:lLi:lUU ,",UlI'U u . . . .. " , - - , - , _ ••• - - _ ... - _ .. - - •
~
preconsclente y de inconsciente: en lugar de tener que optar sobre el grado
.._ generalidad de un rasgo, hay que estar atento a todos, y es lícito comenzar
el análisis por el detalle aparentemente más anodino.59 No se puede otorgar
.' confianza alguna a las reglas de lenguaje (o de percepción realista) que
permitan distinguir niveles o formas, cuando se trata de vástagos del proceso
Inconsciente: la condensación puede ocultar un elemento esencial para el
sentido, Y el desplazamiento volverlo irreconocible. ,la atención del descifrador
debe resignarse a _flotar igualmente» por todas las partes del material, dejando
~, ~que su propio inconsciente detecte las figuras del inconsciente presente en la
•óbra-.«I La oposición entre el espacio discontinuo y jerarquizado del discurso
_y la continuidad indisciplinada de los juegos llevados por el proceso primario,
tal es en el fondo la oposición entre el método intratextualista Y nuestra
aproximación; esta última no podría considerarse extratextualista más que
en un sentido distinto del que le atribuye E. Widdowson: la comparación entre
texto del poema y lenguaje ordinario no debería establecerse ún'icamente con
oategorfas lingüísticas, sino también con las que corresporiden a las operaciones
del proceso primario.
Un cuadro razonable de las locuras poéticas
Esta última divergencia, sin embargo, es ,sólo aparente. En
efecto, me parece que la minuciosa descripción dada por E. Widdowson
a las operaciones estilísticas, si no hace más que referirse explícitamente a
los niveles de lenguaje reconocidos por el generativismo, establece un uso
Impllcito de categorías que no valen en lingüística. Antes de demostrarlo,
vaya resumir en un cuadro el análisis propuesto por el lingüista.
61
l. Relaciones extratextuales
1. Derogaciones referentes a la lengu8
1.1. Nivel fonológico: el ritmo, derogación de la rítmica de
la lengua.
1.2. Nivel sintáctico:
1.21. Nivel de las estructuras de superficie: licencias poéticas
J;,> ' (no aplicación de leyes transformacionales; por ej.,
olvido de do en las interrogativas y negativas inglesas,
de ne en las interronegativas francesas).
1.22. Nivel de las estructuras profundas.
1.221. Nivel de las leyes de selección: personificación (atribución
de un sujeto animado a un verbo que requiere un
sujeto inanimado).
1.222. Nivel de las leyes de categoría: recategorización (nombre
cogido como verbo, nombre cogido como adjetivo:
307
 I shall see / Some squeaking I Cleopatra boy my
greatness / In the posture of a whore ... [Shakespeare]).
1.223. Nivel de las leyes de subcategoría (verbo transitivo cogido
como verbo intransitivo, o al revés: Necesito sentirme
viajado como una mujer [Pichette J) .
N. B. Hay incompatibilidad entre 1.222 y 1.223.
1.3. Nivel semántico:
1.31. Nivel del sistema de las relaciones de sentido: paradoja
(esta oscura claridad [CorneilleJ).
1.32. Nivel de las relaciones entre unidades léxicas: homofonía,
f
juego de palabras.
1.33. Nivel de m~~s unidades léxicas: creación de palabras
nueva (eggtentical [Joyce], Urchs [Klee], merdre . texto (Padre nuestro que estás en el cielo / Sigue allí
[Jarry .
N. B. Hay que distinguir, en la creación de palabras, estas
derogaciones contra el orden de la lengua de las que afectan al orden del
habla como: Este furtivo ardor de las serpientes que se entraman (Apollinaire).
2. Derogaciones referentes al habla
2.1. Nivel fonológico: aliteración, asonancia, consonancia
(concentración anormal de algunos fonem~s o de
algunos rasgos fonéticos (Du lundi au / Dimanche
I'ldiot speaker te dédie O / Silence I'insultant pot-pourri
qu'i1 rabache [AragonJ).
2.2. Nivel sintáctico: elaboración anormal de los constituyentes
de la frase.
2.21. Nivel de la coordinación: construcción multirrama (Chomsky).
2.211. Nivel referente al sintagma nominal (Only you can hear
and see, behind the eyes of the sleepers, / the
movements and countries and mazes and colours and
dismays / and rainbows and tunes and wlshes and
f1ight and fall and / dispairs and big seas of their
dreams [Dylan Thomas J) .
2.212. Nivel referente al adjetivo.
2.213. Nivel referente ~ sintagma verbal (The imprimo / te
saboreo / te remo / te precedo / te vertigo / y me
empiezas de nuevo / te inervo te musico / te gamo te
injerto / ... [Pichette]).*
2.214. Nivel referente a la relativa (Son / Los que castigan, los
,l
que juzgan, los que van [Hugo J) .
2.22. Nivel de la subordinación: construcción rectirrama
(Chomsky) .
308
2.3. Nivel semántico:
2.31. Nivel léxico: imágenes, metáforas, comparaciones, reunión
muy improbable de términos (A veces veo en el cielo
playas sin fin cubiertas de blancas naciones dichosas
[Rimbaud J) .
N. B. Un uso frecuente de una agrupación de este tipo acaba
suprimiendo su carácter de derogación.
N. B. Las derogaciones del tipo 1.221 producen las del tipo 2.31;
el caso Inverso no es necesario.
2.32. Nivel contextual:
2.321. Nivel de las uvariedades .. de lengua: yuxtaposición de
diversas variedades de la misma lengua en un mismo
[Prévert]) .
2.322. Nivel del contexto situacional: siempre desdoblado
(Mon enfant, ma soeur e..) / Vais sur ces canaux
[Baudelaire J) .
11. Relaciones intratextuales
1. Equivalencia: proyección de la equivalencia, a partir del eje
de la selección, sobre el de la combinación (Jakobson)
(fonológica: Lune mellifluente aux levres deR déments
[Apollinaire]; semántica: Stable trésor, temple simple a
Minerve, /Masse de calme, et visible réserve, / Eau
sourcilleuse, CEiI qui gardes en toi / tant de sommeil sous
un voile de flamme, / O mon silence!. .. [Valéry]).
2. Acoplamiento: convergencia de equivalencias de diferentes
niveles: Quel repli de désirs, sa traíne!. .. Quel désordre /
De trésors s'arrachant a mon avidité, / Et quelle sombre
soif de la limpidité! (Valéry).
3. Variación de nivel: desplazamiento de la equivalencia de un
nivel a otro: fonológico, sintáctico y semántico (Till I am
.~ indifferent and cannot enjoy it; till I am solitary and cannot
impart it; till I am known and do not want it [JohnsonJ).
Tenemos aquí un cuadro más preciso de las ufiguras» de estilo.
Soporta fácilmente la comparación con el intento de clasificacIón propuesto
por T. Todorov.62 Este último no menciona la distinción entre nivel de lengua
y nivel de habla; separa un criterio endeble de clasificación de las figuras
(a saber que podemos describirlas) y un criterio fuerte que es que comportan
una "desviación de cierta regla del lenguaje, explícita o implícita».63 No obstante,
el criterio fuerte debería corresponder con escaso margen a las derogaciones
que Widdowson sitúa al nivel de la lengua; y cuando Todorov dice que no
309
hay desviación en las figuras propiamente dichas, las cuales en su clasificación
responden a la única condición de descriptividad (criterio endeble), verifica
la observación hecha por el lingüista inglés sobre las desviaciones s·intácticas
o semánticas que sólo afectan al habla: pertenecen únicamente al orden
de la improbabilidad y violan lo que la información denomina presiones de uso,
pero no a las del código (de la lengua).
En cambio, la determinación que hace Todorov de los cuatro
niveles en donde puede aparecer la anomalía o la figura, carece de precisión,
si la comparamos con la agudeza de los análisis hechos por el generativista.
Estos niveles son: la relación sonido-sentido, la sintaxis, la semántica y la
relación signo-referente. Cojo la relación sonido-sentido: no es un nivel de
lenguaje, sino una relación entre niveles (y aún ... ). Al detenernos en esta
relación, nos falta el análisis formal de las operaciones que tratan de las
mismas unidades distintivas, para no fijar su atención más que en el efecto
de estas operaciones sobre e~ent~. No digo que sea una aproximación
deficiente, sino solamente qu o empleá el mismo referencial que la que
trata de sintaxis o semántica. ede haber operaciones centradas en los rasgos
fonéticos, o sobre los fonemas, o sobre la prosodia cuyos efectos sobre el"
sentido seamos incapaces de describir, o sea que ni siquiera caen bajo
el criterio endeble de Todorov, cuando en realidad constituyen profundas
alteraciones del sistema fónico de la lengua: ese es evidentemente el caso
del ritmo, unidad formal de movimiento, que obliga a colocar el acento sobre
sílabas normalmente no acentuadas y hace del verso un compromiso entre dos
exigencias distintas.M
Por consiguiente, podemos estimar que la clasificación de
Widdowson satisface las exigencias lingüísticas en estilística. Sin embargo,
sigue planteada la cuestión de la insuficiencia del método extratextual: las
figuras están descritas por sus efectos al nivel que desconstruyen, pero la
naturaleza de lo que desconstruye y los procedimientos empleados siguen siendo
enigmáticos.
¿Quién trabaja y cómo?
Podrramos creer que esta cuestión ya viene abordada en la
sección 11 del cuadro bajo el título Intratextual relations. A decir verdad, sólo
lo está muy indirectamente: uEstas relaciones se establecen por referencia
a las diversas maneras que tienen las derogaciones (desviaciones) de
relacionarse entre sí en el interior del texto Iiterario».65 Las equivalencias,
los acoplamientos y las variaciones de nivel atañen a las relaciones entre
derogaciones o figuras: no dicen en ~ué consisten puesto Que son segundas.
Al menoS no parecen decirlo; pero lo dan a entender.
Volvamos a las relaciones extratextuales y cojamos las derogaciones
de habla (1.2): todas ellas proceden de la misma manera, sea cual sea el
",ivel de lenguaje que perturban: las aliteraciones, asonancias, etc ... , concentran
en exceso, dentro de un débil segmento de la cadena hablada, diversos fonemas
o rasgos normalmente distribuidos de manera menos densa. Las uconstrucciones
310
multirramas o rectirramas- operan Igualmente sobre los constituyentes de la
frase: por coordinación o subordinación, concentran sintagmas nominales o
sintagmas verbales, o adjetivos, a un grado insólito. Asimismo el trabajo que
recae sobre el nivel léxico consiste en reunir (colocación) términos que procedan
de campos semánticos distintos; y a nivel contextual, el efecto resulta del
mismO procedimiento, tanto si se trata de reunir en el mismo discurso unidades
de lenguaje normalmente diferentes o de confundir, sobre todo mediante el
Juego de los pronombres, unos contextos situacionales incomponibles. En
cualquier caso nos enfrentamos a condensaciones Y a desplazamientos, aunque
temperados. El proceso de concentración de las unidades trabajadas no llega
a desfigurarlas y volverlas irreconocibles; se interrumpe cuando se obtienen
conjuntos cuyas unidades sean identificables, pero imprevistas sus relaciones.
Si nos interesamos por las derogaciones de lengua, reconoceremos
las mismas operaciones. pero referidas a reglas aún más esenciales. Las
condensaciones destacadas en la sección 1.2 del cuadro de Widdowson suponen
evidentemente unos desplazamientos; pero la separación entre los términos
, desplazados no debe ser considerable si al fin pretendemos obtener lo que
observamos, unas concentraciones de unidades reconocibles. Si por el contrario
cogéis el caso 1.1.33, sucede algo muy distinto: la creación de palabras nuevas
suele obtenerse por la condensación de sílabas venidas de palabras diferentes:
. la fuerza de las antiguas unidades; así se explican unos efectos de ocultación,
que también encontramos en 1.1.21.
Hay más: el desplazamiento sin condensación. Como ya hemos
observado, al comparar el sueño, el jeroglífico y el chiste: el desplazamiento
puro crea en el material trabajado una opacidad más intensa que cuando está
acompañado de condensación. Coger un nombre como verbo o corr,o adjetivo
(1.222) es modificar el emplazamiento de un término en el espacio sintáctico
profundo sin imponerle ninguna transformación compensadora. Asimismo la
paradoja (1.31) merece su nombre en razón de la distancia semántica que
hace franquear a los términos que pone en conexión. Cabría decir que el
desplazamiento nos pone en presencia inmediata del carácter no-ligado de la
energía en el proceso primario. La condensación reforma unidades, el
desplazamiento no.66
En suma, me parece que a la distinción entre derogaciones de
lengua y derogaciones de habla propuesta por Widdowson, corresponde una
diferencia en la intensidad de la fuerza (o de las fuerzas) que desplaza y
.~ comprime las unidades de diversos niveles de lenguaje. La discontinuidad
"Introducida por el lingüista es pertinente, pero esconde la existencia de procesos
que proceden dos veces del continuo: actúan en el espacio lingüístico como
si éste no estuviera hecho de separaciones inviolables; pueden variar
.....
continuamente de intensidad.67
El reconocimiento de la separación y su recuperación
La poesra, dice Jean Cohen, es la antiprosa.68 Su función propia
consiste en violar las separaciones normales reconocidas por la lengua (el
311
método del autor es a tal fin hondamente extratextualista, .. negativo», como
él mismo dice). La derogación crea una separación, una .. impertinencia»;
J. Cohen enumera a nivel fónico: la dislocación del sistema de las pausas,
la ruptura del paralelismo fono-semántico, la desdiferenciación de los fonemas
y de la prosodia; a nivel semántico: la redundancia del epíteto con relación
al nombre, el uso no determinativo del pronombre, la inconsecuencia de la
coordinación; y a nivel sintáctico: la inversión en el orden de las palabras.
Vemos que las categorías lingüísticas no son las mismas que las de Widdowson;
cubren menos niveles; no obstante, es fácil encontrarles un sitio en la
clasificación del lingüista inglés.
Pero no es ésta la cuestión. A diferencia de un lingüista que se
contentase con describir, J. Cohel'l.,propone una explicación de la función
poética. Encuentra su modelo .,el ~álisis de la metáfora: .. ¿Por qué el cambio
de sentido? ¿Por qué el descAdiiicadoro 1'10 se conforma con el código de la ~
lengua que impone a un significante un significado dado? ¿PoÍ" qué recurre
a una segunda descodificación, que pone en juego un nuevo significado?» (JJ
Ya vemos la importancia del planteamiento: ¿por qué la poesía, es decir por
qué la figura en el discurso? .. La respuesta a esta cuestión, sigue diciendo
Jean Cohen, es evidente: porque en su sentido primero el término es impertinente,
mientras que el sentido segundo le devuelve su pertinencia».7\! Ejemplo: el
viento crispado de la mañana (Verlaine). Sentido primero de crispación:
arrugamiento y repliegue de la superficie de un objeto cuando lo exponen
al fuego, al frío, al viento, etc ... Sentido segundo en este caso: el viento
está como arrugado y replegado sobre sí mismo por el frío del alba. O sea
que pasamos, según Cohen, de un significado primero a un significado segundo
¿Cuál es entonces la diferencia entre estos dos significados?
El sentido .. ha experimentado una metamorfosis por el camino»¡ 71 hemos
pasado de la función denotativa del lenguaje, que atribuye al designado (el
viento) una significación cognoscitiva, a una función connotativa. 72 Por función
connotativa, hay que entender aquí que la metáfora se nutra de una capa de
sentido que no es la de los significados primeros, y en donde hay redes de
equivalencia y sistemas de evaluación.73 El término de connotación es lícito
si entendemos por ello que crispado por ejemplo opera no sólo como significante
de un significado (que sería el significado primero), sino como un signo total
(significante + significado) remite a otro signifcado (el significado 2),74
Semejante acepción, sin embargo, presupone evidentemente que el nivel
connotado (el del significado 2) posee la misma naturaleza que el nivel connotante
(significante + significado 1), o sea que está organizado como un lenguaje
articulado. Esto es lo que ya indica el lUSO del término significado para denominar
este segundo sentido; yeso es lo q~ muy explícitamente escribe el autor:
.. la metáfora poética es paso de la lengua denotativa a la lengua connotativa,
p-,"so obtenido por el rodeo de un habla que pierde su sentido a nivel de la
primera lengua, para recuperarlo a nivel de la segunda»,75 La identidad de
naturaleza entre ambas lenguas es tan esencial para la demostración de Cohen,
que constituye su última palabra: -¿Por qué la metáfora, por qué el cambio
de sentido? ¿Por qué no llamar las cosas por su nombre? ¿Por qué decir "esa
hoz de oro", y no simplemente "la luna"? Hallamos la respuesta en la antinomia
312
de los dos códigos. Sentido nocional y sentido emocional no pueden existIr
Juntos en el seno de una misma conciencia. El significante no puede inducir
8 la vez dos significados que se excluyen. Por tal razón la poesía debe recurrir a
un rodeo»,76
¿Pero entonces qué diferencia hay con la posición de un Thorne
(y hasta diría de un Hegel)? La otra lengua es una lengua, que se supone
obedece a reglas sin duda distintas en su especificidad, aunque idénticas en su
principio, que es universal. Esto quiere decir entre otras cosas, Y limitándonos
al estructuralismo, que los significados 2 que la metáfora va a extraer de la
lengua 2 pertenecen a un sistema de oposición y que sólo valen si se vuelven
a Insertar en esa red de discontinuidades sugerida por R. Jakobson; la posición
del sentido no es distinta en lo connotado y en lo denotado. Ahora bien, la
connotación es una categoría iJ1troducida en semiología precisamente para
demostrar cómo un elemento no lingüístico (un color) cuyo valor no es en sí
arbitrario, sino que está motivado a nivel perceptivo (y/o al de la libido),
puede adquirir por añadidura una significación arbitraria por obra de su posición
dentro de un sistema.77 La connotación es propiamente la escritura del espacio
flgural, lo qual permite reducir la polisemia, rebajar la opacidad, convertir el
objeto de visión en objeto legible. No nos extraña que abunde en todas las
formas de producción de figuras que subordinan éstas a una función de
comunicación: la publicidad, la propaganda, la enseñanza audiovisual, utilizan
Imágenes como si se tratara de un vehículo capaz de transmitir significaciones
y órdenes sin que sobre ellos se ejerza la vigilancia del receptor. No se nos
oculta el motivo de que, por una parte, recurran a un código y en consecuencia
multipliquen las connotaciones: el efecto inducible (comprensión de una frase
en lengua extranjera, conducta de compra, actitud política) ha de conformarse
a los fines previstos por el emisor, y por lo tanto el vehículo debe prescindir
de la máxima equivocidad posible. Si, no obstante, el emisor ha elegido la
,Imagen antes que el discurso, que, a fin de cuentas, sería el .. lenguaje» más
-monovalente, se debe a que por otra parte quiere que su mensaje escape a la
censura del receptor. La connotación representa una formación de compromiso
entre estas dos exigencias.
La metáfora poética es lo contrario: es poética no cuando remite
a una lengua ya escrita, en todo caso a un código admitido generalmente por
los locutores, sino cuando lo transgrede. Y la transgresión no consiste en el
1P~so de la lengua ordinaria (del significado 1) a la supuesta lengua afectiva
(del significado 2); sino en el uso de operaciones que no valen en el lenguaje 1.
La antiprosa de Cohen no es más que otra prosa. Creo que la poesía es lo otro
de la prosa.
Una especie de «lengua afectiva»
¿Qué sería por lo demás una .. lengua afectiva»? Si fuera cierto
que no pudiéramos descodificar a nivel 2 más que pasando por esta lengua,
se suscitarían forzosamente una u otra de las siguientes implicaciones: o bien
esta lengua sería un lenguaje connotado en el sentido estricto, es decir, una
313
Jengua -de cultura. que organizaría la sensibilidad de una colectividad en un
tiempo y un lugar determinados; o bien, a falta de ser una verdadera lengua
de comunicación, esta -lengua. sería la que -hablaría. el inconsciente del poeta,
y sólo podríamos entender el mensaje a condición de disponer del mismo
código que el emisor.
En la primera hipótesis, en donde se asimila convenientemente
el término connotación, la poesía se confunde con la -escritura.; la función
que se le atribuye, y que ha sido de las más reales en todas las sociedades
que no son esencialmente críticas, es la que desempeñan todas las formas
culturales de dichas sociedades: reabsorción, a nivel metafórico si se quiere,
Claude Lévi-Strauss diría simbólico, de las contradicciones que imperan en
esas sociedades. No es difícil mostrar que esta función integradora de la poesía,
y del arte en general, es la que ha prevalecido durante milenios en la mayoría
de sociedades; en Occidente sólo comienza a fallar de manera irreversible,
creo, a partir de 1860, cuando,4mo qt~e Barthes, la -escritura- se vuelve
imp0sible.78 Ahora bien, no ten~os derecho a excluir a Rimbaud o a Cummings
de la poesía porque dejen de -escribir., es decir de hacerse oír en una lengua
metafórica socialmente admitida, que transporta grandes unidades de sentido
como los mitemas.79 Debemos construir un concepto de la especificidad del
lenguaje poético que dé cuenta tanto de su función integradora en las sociedades
con mitología, como de su función crítica en las nuestras.
La desconstrucción (o el receso) es un concepto tal: consiste
en Introducir en el lenguae unas operaciones extralingüísticas, que retrasan
la comunicación. El alejandrino clásico supone tal desconstrucción con relación
al lenguaje ordinario, y ésta no es distinta en principio de los -excesos- de
Dadá, limitándose únicamente a un número mucho menor de niveles de lenguaje,
y regulada en escritura connotada mediante severas leyes que restringen su
uso.so Cojamos a Cummings por ejemplo:
there is a here and
that here was a
town (and the town is
so aged the ocean
wanders the streets are so
ancient the houses enter the
people are so feeble the feeble go to
sleep if the people sit down) ...
y a Corneille:
\ sensibilidad. Unión, insight, Einfühlung, fusión, unión de fantasmática a fantas­
Mourlr sans tlrer ma ralson!
Rechercher un trépas SI mortel a la gloire!
Endurer que l'Espagne impute a ma mémoire
D'avoir mal soutenu I'honneur de la maison!
Respecter un amour dont mon ame égarée
Voit la perte assurée!
314
N'écoutons plus ce penser suborneur,
Qui ne sert qu'a ma peine.
Allons, mon bras, sauvons du moins I'honneur,
Puisqu'apres tout JI faut perdre Chimene.
Cummings se salta la regla de construcción de la frase
convIrtiendo la última palabra de una proposición en la primera de la siguiente
(violación del orden de la lengua), y se salta la regla de subordinación
encadenando consecutivas (orden del habla, construcción rectirrama), con la
arbitrariedad de los términos, mediante el uso de aliteraciones (people. feeble,
sleep). Corneille, por su parte, infringe la coordinación (construcción multirrama),
pero también la arbitrariedad del significante mediante el uso de la rima y de la
métrica (y por añadidura de la variación de la métrica): la transgresión de la
sintaxis no va más allá de las presiones habituales (habla), pero al revés de
Cummings, la que apunta al nivel fonético posee innegablemente la gravedad
de una desviación de lengua. Para el método extratextual, hay el mismo
juego en el clásico y en el moderno: uno y otro texto son poéticos porque
están cargados de desconstrucciones.
Así pues, el lenguaje poético no es necesariamente una lengua
socialmente connotada. El fondo del asunto es que no es cierto que la función
poética sea de comunicación. Actualmente es de crítica; lo ha sido de
integración, pero aun entonces esa integración de la colectividad en sí misma
se efectuaba en un registro distinto del del lenguaje profano de la comunicación.
Son los individuos quienes comunican entre sí, y la misma categoría de
comunicación no puede llegar a ser predominante más que en una sociedad
en donde la crisis de las instituciones produce grupos o individuos alslados
que intentan establecer lazos sociales sobre una base «horizontal» contractual.
La función itnegradora del discurso de tipo poético supone al revés un sistema
coherente de instituciones que culmine en un mito de origen, al que el
poema, igual que la danza o la plástica o la guerra, no cesan de remitirse como
si se tratara de su sentido común. La cuestión está en saber si este mito es una
-lengua afectiva-o Dudo de que sea una lengua stricto sensu: es de por sí
una figura-forma.
La otra «lengua-afectiva»
La otra hipótesis a considerar para justificar la connotación, es
la de una «lengua afectiva» que esta vez ya no sería la de una colectividad,
sino la del poeta, a quien sólo podrá comprender el lector dotado de la misma
mática. Seguramente hay algo de esto, pues de lo contrario la preferencia por
tal poeta, tal género, resultaría inexplicable. Pero convendría demostrar dos
cosas: 1.0 que esta fusión es una función poética fundamental; 2.° que la
fantasmática es una lengua. Me reservo aquí la discusión a fondo del segundo
punto. Pero aunque se pueda hablar de comunicación de inconsciente a
inconsciente (Freud habla de ella a propósito de la relación analítica), ya veremos
315
 que no se establece en las mismas formas que la comunicación oral, más bien
en contra de ellas.81 Por lo que respecta a la fusión, si la consideráramos lo
esencial del placer poético, este último no diferiría para nada en su forma
del que pueda procurar la relación amorosa, que ofrece el modelo de la unión
de afectos. Pero la relación amorosa se mantiene tributaria de la fantasmática
de cada uno de sus protagonistas; a tal fin por lo menos, y ya se nos perdonará,
tiene el mismo valor que el síntoma.S2 El amado es una imagen (trabajada sin
duda) del objeto perdido. La matriz produce estas imágenes en una y otra
parte, el amor es ei «descubrimiento» de su complementariedad. Si el placer
poético estuviera hecho de la misma revelación, sólo podría sentirse en un
mismo tipo de objetos, un mismo estilo de poemas, un mismo registro de
imágenes, un mismo género W .. e_itura»: en una misma forma.83
Entonces deberíllngs ver, la misma poesía como una eJ;<presión
sintomal. Ahora bien, esa es la crítica que podemos hacer, por ejemplo,al
método de un Charles Mauron, que coge la obra como un síntoma y que se
dedica a sondear su densidad, los esbozos de un fantasma originario, de un "mito
personal»: al suponerse la .. metáfora obsesiva como el vástago en línea directa
de la matriz inconsciente. Y estoy convencido de que semejante fantasma opera
tanto en el seno de la obra como a lo largo de la vida, y que es su núcleo
constantemente activo. Pero más aún que el sueño, la poesía es interesante,
no por su contenido, sino por su trabajo. Este no consiste en exteriorizar en
imágenes unas formas en las que llega a realizarse de una vez para siempre
el deseo del poeta o el nuestro, sino en alterar la relación del deseo con la figura,
en ofrecer al primero no imágenes a través de las cuales se realizará
perdiéndose, sino formas (aquí poéticas) que les servirán para reflejarse como
juego, como energía no unida, como proceso de condensación y. desplazamiento,
como proceso primario. El discurso no es poético porque nos seduzca, sino
porque además nos descubre las operaciones de la seducción y del lnconsciente:
engaño y verdad juntos; fines y medios del deseo. De este modo, nuestro
placer poético puede rebasar en mucho los límites fijados por nuestros
fantasmas y así podemos hacer esa cosa tan extraña: aprender a amar. El placer
del juego altera el juego del placer. Y así la fusión es inesencial. El poema
puede inducir imágenes en el lector, pero sólo lo hace desolidarizándolo de sus
imágenes fantasmáticas y abriéndole el laboratorio de las imágenes, que son
las formas.84
El engaño no depende de la imagen
\
Así pues, la imagen no es el modo privilegiado de presencia
de lo figural en el discurso poético. Afirmarlo es atribuir a este último la
única función del fantasma, la función onírica. La poesía no es en principio
constitutiva de una escena en donde se consume el deseo. La obra no es el
sueño.
Aquí hay que fijarse en esta oposición. hay que colocarla en el
sitio acertado. descubrir su pertinencia. El deseo no puede consumarse en la
imaginería onírica más que por el hecho de que el sujeto duerme. Si presentá­
316
ramoS a un sujeto despierto las mismas escenas que sueña, está claro que su
~deseo no encontraría en ella materia de realización.8s El espacio que sirve para
que el deseo del durmiente actúe y se realice sufre las peores derogaciones,
tanto si se trata de las reglas de la lengua como de las de la percepción
(realidad). Si mientras dormimos aceptamos estas derogaciones, aunque
lleven el sello patente del proceso primario; se debe a que el nivel
de existencia del preconsciente se halla en su nivel más bajo. Queda abandonado
el esfuerzo por sostener una división entre el exterior y el interior. Asimismo
disminuye la tensión que se nos exige en la vida despierta para constituir
al prójimo en objeto total. 86 Cunden las inversiones del afuera y del adentro,
de lo anterior y de lo posterior, del yo y del otro, del habla y del silencio.
La escenificación del drama resultaría incoherente e irritante para el sujeto
despierto. Esta irritación significa que las mismas operaciones que realizan
el deseo y por ende le ayudan a escapar del preconsciente .en situación
dormida, cumplirían por el contrario la función de señalárnoslo cuando no
dormimos. Sucede que entonces el sujeto pasa del lado del preconsciente
(o del yo), del otro lado de su deseo: la alteración en la función de la
desconstrucción responde a esa alteración en el lugar del sujeto. Ahora, las
condensaciones, los desplazamientos y las distorsiones en general, trabajan
un material del que cabe esperar que obedezca a las reglas preconscientes del
discurso y de la acción: ¿cómo no se dejarían notar? Se reflejan en el material
preconsciente como si fueran a la vez figuras en un espejo y olas contra un
rompeolas. Se pone de manifiesto una energía distinta. Sin embargo, con
toda evidencia, no se da a reconocer; el reconocimiento pertenece al orden del
preconsciente, orden del discurso y orden de la realidad. Esta energía se
manifiesta de forma negativa, amenazadora, angustiosa: desorden. Pero también
denuncia el orden, anuncia un «orden» diferente, de otra índole; desenmascara
la forma buena, el objeto bueno, el discurso claro. De este modo, la representación
onírica vista en estado de vela sólo podría ser una «mala» representación:
una representación en donde nuestro deseo no pudiera realizarse, una represen­
tación que nos lo devolvería reflejado. Y así, la misma imagen ilusionista del
sueño sería, transcrita en la realidad (en la obra), una imagen desilusionista.
Crítica.
Por consiguiente hay imágenes críticas. La oposición entre el sueño
'1 la obra no se hace en base a la presencia o ausencia de imágenes. Este
"krtterio no es pertinente. Hay poemas «con imagen» que son críticos, y otros
que no lo son; obras «sin imagen» y sin crítica, o al contrario críticas. Lo que es
pertinente es la presencia de la función que Mallarmé llamaba crítica. Función
que descansa en el margen mencionado por el lingüista entre lenguaje poético
y lenguaje ordinario. Este margen es mucho más que un margen: el orden del
discurso se mantiene abierto a su otro, el orden del proceso inconsciente.
Este último se revela como figura. La presencia de las figuras (de todos los
niveles) en el discurso no es sólo una desconstrución del discurso; también
es la crítica del discurso como censura, represión del deseo; pero además debe
ser el incumplimiento de la fantasmática de donde proceden esas figuras. so
pena de ser vulgar expresión alienada-alienante. Esto no es más que un primer
esbozo de la alteración; ya volveré sobre ello más adelante.
317

Lo poético depende de la desconstrucción
Demos un rodeo. Cojamos el espacio visual. Poned en práctica la
condensación. Puede operar a base de reunir fragmentos sacados de diversos
objetos: constitución de la quimera. Cada uno de estos fragmentos sigue siendo
en
r el joven Eluard encontramos:
reconocible en sí mismo, la cabeza del león, la cola de la serpiente ...
la figura-imagen que de ahí resulte impedirá que le encuentren ninguna analogía
en la realidad, des construye el "objeto bueno»; pero puede no atentar a la
forma buena; y el espacio en que se representa la quimera puede seguir siendo
un espacio escénico clásico. La conden~ción puede invadir las demás cat~gorías
de la figura: si des construye la f~ra.fórma, el desconcierto afecta al orden
bueno esperado en la disposición de los objetos escenificados; tal es, creo, el
caso de las sobreimpresiones an fotografía,87 en el cine. Apurando la cosa,
hasta el mismo espacio representativo (euclidiano) puede sufrir violación:
curvaturas, anamorfosis. En cualquier caso, la presencia de lo figural se
caracteriza negativamente por el desorden. Ahora bien, no existe una especie
de desorden privilegiado. No podemos afirmar que la desconstrucción de un
espacio de representación figurativa es menos provocadora que la de "formas
buenas» abstractas. La fuerza crítica ~(le la obra depende mucho más de la
naturaleza del margen que la beneficia que de los niveles (aquí de figuras) en
donde inserta los efectos de este margen.
Ocurre lo mismo con el discurso figural. La imagen no detenta
ninguna posición privilegiada. No ocupa, en el cuadro construido a partir del
artículo de Widdowson, más que una casilla. En el orden del lenguaje, las
operaciones del proceso primario producen muchas más figuras; la mayoría
de estas figuras son formas, y no llevan nombre, ni en retórica, ni en estilística.
Al igual que en el espacio visual, el deseo puede atreverse con todos los
niveles de lenguaje. Lo que le importa a la poesía es la desconstrucción, la
presencia de una fuerza distinta de la ley de la lengua y de la comunicación
en el discurso. No hay figura, ni imagen, ni siquiera forma que detente por sí
misma el poder poético de hacer presente la otra escena, el inconsciente.
Cuando la capacidad de representación está en manos de un grupo, de una red
de figuras (metáforas y demás) con exclusión de otras, entonces salimos de
lo poético y entramos en lo clínico: este sistema formal es una expresión
sintomal de la matriz fantasmática. Desde el punto de vista formal, el resultado
es comparable al que confía en toda producción de figuras literarias: su
degradación en escritura, su recuperación por obra del proceso secundario, su
supresión como acontecimiento, la cauterización de la herida que causaba a las
palabras, su connotación, su repres\ón. Por eso me parece formalmente
acertado el hablar de escritura no sólo cuando se trata de la transformación
, de un «estilo», de un grito, en lenguaje connotado, sino cuando se trata, al
revés, de la rigidez, de la penuria iniciales de la fantasmática, que sólo le
permiten al escritor unas escasas desconstrucciones, y siempre las mismas; igual
que en Klee: mientras no se realice la alteración del fin del deseo con respecto
a sus medios, el fantasma, inicialmente inscrito en la diferencia de sexos,
retendrá el dibujo en su puño monótono.
Lo que crea la dimensión poética de la figura es la desconstrucción,
318
el margen, la crftica. Ya lo había entendido el surealismo, aunque vacilando en
llevar la transgresión más allá de la casilla 2.31. Ninguna espera para la lengua,
sólo derogaciones de habla. Y en Breton al menos, exclusivamente semánticas.
Es el límite fijado por la regla de la arbitrariedad de la metáfora. No obstante,
Comment ma vle disalt-elle
Une autre ai-je été moi-meme
Qui dans la vie qui en moi-meme
Et moi les autres.88
en donde se acumulan las derogaciones: (1.1) el ritmo se aleja del de la prosa
francesa (los dos primeros versos tienen la misma métrica); (2.1) acumulación
de elementos fónicos parecidos bilabiales especialmente; y sobre todo una
derogación que no está en el cuadro (¡de tan profunda que es!) (¿ 1.224?) Y que
apunta a la misma constitución de la frase núcleo: une autre ai-je été moi-meme
recoge dos frases en una:
sujeto predicado
je al été une autre
Je ai été mol-meme
Una de las dos (a gusto del lector) ha de perder el sintagma nominal
sujeto y el sintagma verbal del predicado. La poesía anglosajona irá muy lejos
en esta dirección.89
¿Y dónde colocaremos esta sexta estrofa de Abrir de Antonio
Porta?:
. Desde ahí, un apretón de manos, hacia,
no hay, certeza, ni salida, en la pared,
la oreja, luego abrir, una respuesta, no se abre,
incierta, las llaves entre los dedos, el vientre abierto, [oo.]? 90
Hay una invasión de violencias sintácticas. Pero, una vez más,
no es seguro que su efecto desilusionista sea más fuerte que el de una
~omparación surrealista, so pretexto de que procede de un trabajo que alcanza
estratos más profundos en la generación del discurso.
"Estábamos en el centro de una deslumbrante precariedad, en los
límites de la esquizofrenia, en equilibrio inestable entre lo racional y lo
irracional, y provocábamos el deterioro del vocabulario, de la sintaxis, del
verso, de la estructura de esas poesías que, aún la víspera, pasaban por
-modernas» [oo.]. La poesía valía a juicio nuestro por la degradación de las
significaciones y por la inestabilidad fisiognómica del mundo verbal en que nos
hallábamos sumergidos.» 91
«El escritor comprende la realidad y la transforma atacándola con
medios lingüísticos que la estremecen en sus mismas raíces comunicativas,
o bien a nivel de su manifestación superestructura!.» 92
319
 Sin duda, mi paciente lector podrá ya entrever hacIa dónde nos
dirigimos. Y esta última frase de Eco le servirá de ayuda: -lOe verdad creem
que el sistema global de la comunicación, en una sociedad industrial avanzada"
sigue siendo todavía una superestructura?" 93 Pero no llegaremos a esta misma "'.­
región, la crítica de la ideología, por esta vez.
Notas
, i
1. Véase Roger Mar., .Las ideas actuales sobre la estructura del
pensamiento lógico-, en Notion de Ifructure et structure de la connaissance (XX Semana:'
de Síntesis, abril de 1956). Albi. Michel, París, 1957; asimismo, Logique contemporaine
et formalisation, PUF, París, 1964. Nos cruzamos aquí otra vez con la corriente de
pensamiento que procede de Frege, Russell y el Wittgenstein del Tractatus. Véase
asimismo G.-G. Granger, Pensée formelle et sciences de I'homme, Aubier, París, 1965,
por ejemplo (p. 40): .EI pensamiento formal nos parece que consiste esencialmente ( ... ] ,
en la construcción de una sintaxis cada vez más precisa a partir de una semántica
primitiva, que hace que a nombres correspondan cosas aún mal definidas._
2. .EI artista es originalmente un hombre que evita la realidad porque
cómo se puede obtener ese efecto por un simple desplazamiento (Philosophie du
no puede aceptar el renunciar a la sati~J1cción de pulsiones tal como dicha realidad
surréalisme, F\ammarion, París, pp. 137 Y 138).
comienza exigiéndole; un hombre que en la vida fantasmática deja el campo libre
10. Manifeste du surréalisme, cit., p. 63. ,
a sus deseos eróticos y ambiciosos. No obstante, a partir de este mundo de fantasma,
11. A. Breton, .Les mots sans rides., en Poisson soluble (= Les Pas
encuentra el camino de vuelta a la realidad: gracias a dones particulares, da forma
perdus, Galllmard, París, 1924, p. 170). Veamos uno de esos juegos: .Parol parée
(gestaltet) a sus fantasmas mediante realidades (Wirklichkeiten) de nuevo cuño que
de paresse de paroisse / A charge de revanche et a verge de rechange / Sacr~ du
los hombres consideran copias preciosas de la realidad (Realitat). En cierto modo,
printemps, crasse du tympan / Daily lady charche démelés / avec Daily Mail. (citado
así llega a ser realmente (wirklich) el héroe, el rey, el creador, el favorito que querla
por Hans Richter, Dada - Art et Anti-art, La Connaissance, Bruselas, 1965, p. 157).
ser, sin tener que dar el enorme rodeo a través de fa transformación real del mundo
12. Manifestes du surréalisme, cit., pp. 63 Y 64.
exteríor. Pero si lo consigue, sólo se debe a que, igual que él, los demás hombres
13. -Tras cruzar el puente, los fantasmas fueron a su encuentro·. Esta
también experimentan la insatisfacción que hemos dicho por el hecho de la renuncia
viñeta de Murnau en Nosferatu ejercía una particular influencia en el grupo surrealista.
que exige la realidad, y porque esta insatisfacción producida cuando el principio de
Véase P. Ajame, .Los ojos fértiles., en Europe, n.O 475-476, sobre el Surrealismo,
realidad sustituye al principio de placer es en si una parte de la realidad_ (Freud,
noviembre-diciembre de 1968, p. 143; F. Alquié, op. cit. El puente aparece como esencia
• Formulierungen über die zwei Prinzipien des psychíschen Geschehens. (1911). en
G. W., vol. VIII, pp. 230 a 238; subrayado por mí).
3. Existe en efecto una notable unanimidad de los sabios, y hasta
de las escuelas, sobre este punto al menos. Compárese, por ejemplo, a R. Jakobson,
.LingÜística y poética_ (1960). en Essais de linguistique générale, cit., o Ivan Fonagy,
.EI lenguaje poético: forma y función_, en Diogene, n.O 51, 1965, como estructuralistas,
con M.A.K. Halliday, Descriptive Linguistics in Litterary Studies, o Thorne, o Widdowson
(véase más adelante), como generativistas.
4. Digo -la fenomenología_ en razón de la convergencia de los análisis
de Jean·Paul Sartre, -El escritor y la lengua-, en Revue d'Esthétique, n.O 3-4, 1965;
de Maurice Merleau-Ponty, -El lenguaje indirecto-, en la Prose du Monde, Gallimard,
París, 1969; de Mikel Dufrenne, Le Poétique, PUF, París, 1963; .A priori y filosofía
de la naturaleza-, en Quaderni della biblioteca filosofica di Torino, n.O 21, Turín, 1967;
Esthétique et philosophie, Klincksieck, \París, 1967. ­
5. Traité des Tropes, 1730, parte 11, artículo 10.
6. Que el único criterio pertinente al respecto sea no el bien decir,
sino la alteración de lo que reciben los sujetos parlantes, nos lo demuestra
involuntariamente la turbación de un gramático en su intento de situar la construcción
figurada: está, dice, .hablada así, porque en efecto coge una figura, una forma que
no es la de la construcción gramatical; en verdad está autorizada por el uso, pero
no se muestra conforme a la manera de hablar más regular, es decir, a la construcción
directa y gramatical que acabamos de comentar. Por consiguiente, desde el momento
320
en que se altera el orden fijado por esta construcción, se dice que la construcción es
fIgurada, o mejor aún indirecta, e irregular. Ahora bien, puede ser Irregular, o por
Elipse, o por Pleonasmo, o por Silepsis, o por Inversión, eso es lo que se llama las
cuatro figuras de palabra. (Charles-Pierre Glrault-Duvivler, Grammalre des grammalres
O Ana/yse raisonnée des meil/eurs traités sur la languB franr;alse, cit., t. 2, p. 1,035).
T. Todorov (.Littérature et significatlon., en op. cit., Apéndices) observa justamente
ue la referencia a la norma es fantasmática: la norma de la gramática normativa no
~s el uso, sino lo regular, lo directo, lo recto, etc.: otras tantas figuras ... Pero por
otra parte oponer la figura transgresiva a la figura recibida no permite distinguir el
lenguaje poético del lenguaje cotidiano. Más adelante ya propondré un criterio distinto.
La tradición sitúa el punto de partida de la retórica en estas palabras de Slmónldes
de Ceas: .La poesía es pintura con palabras •. Pintura, poesía y retórica son los lugares
donde aflora la figura, lugares que pretende suprimir la ciudad pitagórico-platónlca.
La verdad es que retórica y filosofía pertenecen juntas al universo de los discursos
fragmentarios engendrado por la ruptura del habla de aleceia. No obstante, el platonismo
atribuye a la figura la función de seducir, es decir, de separar al sujeto de sí mismo
y de constituirse un aliado en el interior de la plaza adversa. Hay una estrategia de
la figura; existe evidentemente porque es la astucia de una fuerza, el deseo.
7. A. Breton, Les Manifestes du surréalisme, seguidos de Prolégomenes
4 un troisieme manifeste du surréa/lsme ou non, Sagíttaire, París, 1946, p. 63.
8. Ibidem, p. 65.
9. Procedimiento similar, más acusado por cuanto los sintagmas están
más usados que .rubíes de borgoña-, en Poisson soluble: -J'étais brun quand je
connus Solange. Chacun vantait I'ovale parfait de mon regard- (Poésie et autre, Club
du Meilleur Livre, París, 1960, p. 60). F. Alquié demuestra, en una lista de definiciones,
de la metáfora en el prólogo de Signe ascendant, Gallimard, París, 1968, p. 10.
14. Dicho por Freud acerca del chiste y subrayado por A. Ehrenzwelg.
El proceso entablado al espontaneísmo surealista por Y. Belaval (-Poes(a y psicoanálisis.,
en Cahiers de I'Associatlon Internationale des ttudes Franr;aises, 7 de junio de 1955),
plantea el problema de la separación entre sueño y poema, entre síntoma y obra;
por desgracia, parece que el autor sienta la tentación de solucionarla en función del
prejuicio del Yo: .Es peligroso repetir "Yo es otro" perdiendo de vista lección
y lecciones de los textos de Rimbaud: pues el Yo tachaba y re-tachaba los manuscritos
dl3lotro- (p. 22). Breton pensaba sin duda, con más acierto, que la tachadura era
él efecto del otro, y que contra lo que luchaba la pluma, esforzándose en borrarlo,
era el rastro trazado, la escritura del Yo. No cabe duda de que también existe un
-Instinto de imitación. de la imaginación abandonada a sí misma: es la inútil repetición
de la fantasmática inmediata. Pero mientras nos rindamos al principio de realidad,
no la superaremos, sino que la reprimiremos mediante una segunda escritura.
15. Le Poétique, cit., p. 31.
16. .La expresión, sigue diciendo Dufrenne, es la presencia en
cierto modo sensible del significado dentro del significante, cuando el signo nos
despIerta un sentimiento análogo al suscitado por el objeto. (ibidem, p. 72). Significado
ocupa aquf el lugar de designado, como lo muestra \a cita anterior, al igual que la
evocación de lo sensible suscitada por el objeto y no por la significación.
17. Ibidem, p. 72.
18. Ibldem. p. 29.
321
11. - LYOTARD
 19. Ibldem, p. 30. M. Dufrenne cita al respecto los trabajos de
Seven Types of Ambiguity y The Complex Word.
20. Ibidem, p. 33.
21. Ibidem, p. 173.
22. Ibidem, p. 155.
23. Ibidem, p. 157.
24. El tema de la expresión es central en La Phénoménologie de
I'expérlence esthétique, PUF, París, 1953; véase vol. 1, pp. 173 a 184 (significación
y expresión en el lenguaje), pp. 234 a 243 (expresión y mundo), pp. 397 a 409 (de la
expresión a los sentimientos), vol. 11, pp. 473 a 480 (significación y expresión),
pp. 631 a 644 (expresión y verdad).
2"'5. M. Dufrenne coincide: -¿Es lenguaje el arte?- (1966). en Esthétique :,
et phl/osophie, cit., pp. 73 a 112.
26. M. Dufrenne, Le PQI;tique, cit., cap. VI; véase en especial p. 80.
27. Ibldem, p. 8~ I son una pasion que busca con ahinCO lo que procura pesar-, es ejemplar al respecto
28. -La rima erW1940-, en Le Creve-coeur, Gallimard, París, 1941, p.
29. -Le Déshonneur des poetes- (febrero de 1945), republicado en
Soclal/sme ou barbarie, vol. V,4PtJiciembre, de 1959-febrero de 1960, p. 29.
30. Son las últimas palabras de la Poétique de M. Dufrenne.
31. Hay que subrayar que el material de la charada forma parte del
mismo cuerpo que aquí constituye el nuestro. A finales del siglo pasado, los lectores
que disfrutaban con inscripciones misteriosas y charadas no eran austríacos solame"
sino europeos: -La charada llegaría a conocer una fama considerable (hasta el punto .
de provocar la Irritación de Rabelais) hasta culminar en el siglo pasado y a princlplOj
del presente. El Almanaque Hachette ~blicó en folletín una versión de Rouletabille
totalmente en charadas y me acuerdo muy bien de aquellos platos que tenían reproducl
en el fondo amables charadas y que constituían para mis padres una preciosa ayuda,
pues sin necesidad de que me incitaran, me apresuraba a comer la sopa cada noche
con objeto de descubrir embelesado, bajo los fideos o la tapioca, cuál era el enigma,
aunque ya lo hubiera descifrado en muchas ocasiones. De 1840 a 1890 e incluso
después, no había gaceta que no publicara regularmente su charada. Las encontramos'
en Le Petit ¡oumal pour rire, en Le Magazine des demoisel/es, en Le Magazine pittoresql
en L'I/Iustration, y el redactor de un almanaque indicaba en 1844: -Las charadas de
L'I/Iustration causan las delicias de los suscriptores, le han valido a este apreciable
periódico más de veinticinco mil suscripciones- (Max Favalelli, RébIJs, P. Horay, París,
1964, Presentación). Sólo después advertí esta coincidencia. No me cabe la menor
duda de que la pasión por la charada durante esa época correspondía, en el gran
público, a las investigaciones de Mallarmé, Freud o Cézanne como vanguardia: por
doquier juegos de desconstrucción de los espacios lingüístico y plástico; conmoción del"
los órdenes instituidos en unos u otros, de las escrituras. Por lo que se refiere a la
situación que describe Favalelli, dejo que sea el lector el que juzgue: la sopa interpue
por los padres entre el nii'lo y el enigma, la repetición del descubrimiento...
32. -Traumdeutung-, en G.W., vol. 11/111, p. 323; versión francesa, p. 2'
33. Ibídem, pp. 319 Y 271.
34. Ibidem, pp. 346 Y 293.
35. Ibídem, pp. 324 Y 275.
36. Ibidem, pp. 346, 347 Y 293.
37. Ibídem, pp. 346 Y 293.
38. Ibídem, pp. 283 Y 284.
39. Littré, Doctionnai~e de la langue franc;aise, París, 1874, t. IV,
n.O 3, -rébus.. \
40. Ibidem.
41. Encontraremos una buena serie (87 unidades) en las charadas
recogidas por Topor y presentadas por Max Favalelli bajo el título Rébus, cit.
42. Rébus, cit., p. 60.
43. En método generativista, tendríamos dos frases núcleo que serf,
(1) Hay efecto, hay causa, organizadas según la dependencia: (2) entonces hay efecto,
si hay causa; transformación negativa: (3) entonces no hay efecto, si no hay causa;
frase terminal: (4) no hay efecto sin causa. La frase (5) todos los efectos tienen
causa debe producirse antes de la transformación negativa. Véanse al respecto
322
N. Chomsky,. Syntactic S!ructL!re,s, ~outon, La f:laya-Paris, 1957, p. 22, Y Ruwet,
Introduction a la grammalfe generatlve, Plon, Parls, 1967, p. 96.
44. En El chiste y sus relaciones con el inconsciente, Freud demuestra
que entre las técnicas del c~iste, -la. ~ondensación sig~e siendo !a categoría a que
se supeditan todas las demas- (verslOn francesa, Galllmard, Parls, 1969, p. 60).
No obstante, la homofonía es un caso particular de condensación, es incluso, según
Freud un caso idóneo porque al emplear el mismo material sonoro sin modificación
al un~ que atentase a las reglas del discurso, proporciona la prueba de que el doble
segntido ya está presente en el lenguaje ordinario, sin que aparentemente haga falta
trabajarlo, El chiste se halla mucho más sometido al control del preconsciente, más
cerca del lenguaje ordinario que el sueño (así se explica la escasa importancia que
concede a la técnica del desplazamiento, como dice Freud, ibídem, p. 257). Cuanto más
parece obser,:ar las reglas del dis,curso, mejor es: la frase de Schl.eiermacher: - Los celos
(citado por Freud, ibídem, p. 49).
45. Lev = ji v! - En el plano del significado, vemos claramente aquí
cuál es la función que cumple la charada con relación al principio de placer: iel que
paga no es el que rompió! En cuanto a la técnica de desglose, evidentemente resulta
imposible no compararla con: .Au charmeur des Muses becque- / té, plus prompt
iJ J'estocade, I J'étincelant Henri Becque I rue, et 17, de J'Arcade. o .Si vous voulez
que ¡e me meL!re, / porteur~ de dépeche, ,allez ví- I te OU ~on a,,?í Montaut demeure,
I c'est, je cro/s, 8, rue Halevy- (Mallarme, Uuvres completes, Cit., pp. 83 y 93); o en
rigor, con: -Parler d'amour, c'est parler d'elle et parler d'elle / C'est toute la musique
. ou
et ce sont les jardins I /nterdits Renaud s'est épris d'Armíde et l' / Aíme sans en
rien dire absurde paladin- (Arago.n, Le Créve-coeur, cit., p. 68), si toleramos la cantinela.
46. Este uso del desplazamiento es lo que distingue en primer lugar
la charada del chiste, y la sitúa junto al sueño.
46 bis. Juego de palabras entre -un essaim d'abeilles., un enjambre
de abejas, y -un nez ceint d'abeilles-, una nariz rodeada de abejas (N. del t.).
47. Podríamos establecer la matriz.
48. Por su parte el chiste, que no se centra en la imagen propiamente
dicha, opera sobre todo a base de condensar unidades lingüísticas; como tiene que
mantenerse dentro de la comunicación y obtener un efecto fulgurante, limita el
desplazamiento que hace que el reconocimiento sea particularmente difícil.
49. Contra esta asimilación que la imagen hace de la poesía, constante
en la poética oficial y simbolista, se han alzado los formalistas del Círculo de Moscú
~ y del <¡)poyaz. Véase Shklovsky, -El arte como procedimiento- (1925) (= Théorie de
la littérature, ~ditions du Seuil, París, 1965, p. 76).
49 bis. La Colombe poígnardée et le jet d'eau, de Apollinaire, Gallimard,
colección -La Pléiade-, París, 1965, p. 213 (N. del t.).
50. Saco estas expresiones de la conclusión de H. G. Widdowson,
-Notes on Stylistics-, recogida del dossier impreso en multicopista por el Department
of Applied Linguistics de la Universidad de Edimburgo, para distribuirlo entre los
estudiantes de la Escuela de Verano de 1969. bajo el título Applied Linguistícs in
Lsnguage Teaching (dossier comunicado por Andrée Lyotard·May). Este problema de
~ extra y de la intratextualidad es el que presidió directamente la constitución del
método de los formalistas rusos; véase Yakubinski, citado en Théorie de la líttérature,
cit., pp, 38 y. ss. y 81 Y ss., Y que perdura: véase O. M. Brik, citado en ibídem, p. 153.
51. -Stylistics and Generative Grammars-, en Joumal of Linguístícs,
vol. 1, n.O 1, 1965.
52. Como a veces sugiere M. Dufrenne. Véase, por ejemplQ, -¿Es lenguaje
eI arte?-, loc. cit.
U . 53. -Método distribucional de Harris-, en Methodes ín Structural
ngu/st/cs, University of Chicago, Chicago, 1951.
54. - The main purpose of constructing a grammar which would provide
11 satlsfactory account of a text like Anyone Lived ín a Pretty How Town, would be to
dlscover how such a grammar differed from a grammar of English. But such a comparison
c:.esuppos.es ~hat both grammars are of the same kind. For example, there would
not pOlnt In comparing a transformational grammar of English with a phrase-structure
grammar of the texto On a more general level it can be argued that since any
323
adequate grammar ot English must contain theoretical terms it tollows that, if it Is
to be of any interest, any grammar of the text must do the same.- (Ibídem, pp. 53 Y 54),
El texto Anyone Lived ... es un poema de E. E. Cummings, cuyo inicio citamos aquí, p. 314i
55. Ibídem, p. 54.
56. Se trata del poema de E. E. Cummings, citado aquí, p. 314.
57. Ibídem, pp. 56 Y 57.
58. Ibídem, p. 55.
59. Sabemos el uso que hizo Freud de este método en El Moísés de
Míguel Angel.
60. Véase .Ratschlage für den Arzt bei der psychanalatyschen Behandlung.
(1912), en G.W., vol. VJI; versión francesa en La Technique psychanalytíque, PUF, París,
1953, pp. 61 Y ss.
61, Widd#son,. Notes on Linguistics-, loe. cít. La mayor parte de
ejemplos cogidos del in s pe~eoen al autor; he añadido los otros y los sacados
del francés.
• Ejen1plo evidentemente impuro: también comporta las operaciones:
1.221 (me recomienzas); 1.222 (te musico); 1.223 (te remo).
62. Littérature et signification, cit., Apéndice, en especial pp. 97 a 115.
63. Ibídem, p. 107.
64. .EI verso obedece no sólo a las leyes de la sintaxis, sino también
a las de la sintaxis rítmica, es decir, la sintaxis que enriquece sus leyes con
exigencias rítmicas. / En poesía, el verso es el grupo de palabras primordial. En los versos.
las palabras se combinan según las leyes de la sintaxis prosaica. / Este acto de
coexistencia de dos leyes que actúan sobre las mismas palabras es la particularidad
distintiva de la lengua poética. ElUverso no¡ presenta los resultados de una combinación.
de palabras, rítmica y sintáctica al mismo tiempo.• (O. Brik, -Ritmo y sintaxis­
[1927], en Théoríe de lalittérature, cit., p. 149).
65. Widdowson, loe. cit., p. 10
66. El análisis del fantasma nos sugiere que conviene atribuir la
condensación a Eros y el desplazamiento más bien a la pulsión de muerte.
67. El propio Widdowson presenta un caso notable de esta variación,
comparando desviación de habla y desviación de lengua en Hopkins:
(1) (11)
1. The west which is golden fhe west which is dappled with damson
11. The west golden The west dappled with damson
111. The golden west (The dappled-with-damson west)
La forma 111 de la frase (11) infringe las leyes sintácticas de generación
de las estructuras de superficie.
68. Structure du langage poétique, Flammarion, París, 1966; véase
también, del mismo autor, .La comparación poética: ensayo de sistemática», en Langages,
n.o 12, diciembre de 1968. No tengo la pretensión de discutir aquí detalladamente las
conclu..§iones de J. Cohen. La aparente proximidad de su posición con la mía ya me
permitirá concretar esta última.
69. Ibídem, p. 114.
70. Ibídem.
71. Ibídem, p.202.
72. Ibídem, p. 205. Se u'ace referencia a La Phénomenologíe de I'expéríence
esthétique, de M. Dufrenne, en op. ¿ít., vol. 11, p. 544.
- 73. Redes de equivalencia: por ejemplo, las sinestesias como .Iuminoso:
oscuro:: puntiagudo: romo:: duro: blando:: alto: bajo:: ligero: pesado-, etc ... ; véase
Jakobson, Essais, cit., p. 242. Sistemas de evaluación: por ejemplo, los que las búsquedas
de medida del sentido intentan desprender. Véase Osgood, Suci y Tannenbaum,
Measurement of Meaníng, University of IlIinois, 1958.
74. Véase R. Barthes, -Elementos de semiología-, en Communications,
n.O 4, 1964.
75. J. Cohen, op. cit., p. 216; subrayado por mí.
76. Ibídem, p. 224.
324
77. Véase Barthes, • Retórica de la imagen-, Communications, n.O 4, 1964.
78. Le Degré zéro de I'écriture, cit.
79. Véase C. Lévi-Strauss. Anthropologie structurale, cit.
' 80. La predominancia de la métrica sobre la rítmica forma parte de
esta recuperación. A tal fin, debemos desconfi~r de la tradición cul~ural francesa; la
obra de John Donne o la de Shakespeare estan llenas de derogaCIones que afectan
a los niveles más profundos de la gramática del inglés y de su semántica.
81. Véase el texto de los Consejos a los médicos ya indicado. Además,
esta comunicación entre inconscientes no tiene por función, como la poesía, de hacer
ver amar, aceptar los vástagos de la figura-matriz, sino de darlos a oír.
, 82. Véase Freud, .Beitrage zur Psychologie des Liebeslebens-, en G.W.,
vol VIII 1910 Y 1912; versión francesa, en La Vie sexuel/e, PUF, París, 1969, pp. 47 a 65.
. • 83.'V siempre es la misma confesión, la misma juventud, los mismos
ojos puros, el mismo gesto ingenuo de los brazos en torno a mi cuello, la misma
caricia, la misma revelación. / Pero nunca es la misma mujer. / Las cartas han dicho
que me la encontraría por la vida, pero sin reconocerla- (Eluard, -La reina de
dlamantes-, en Les Dessous d'une vie ou la pyramide humaine, 1926). Identidad del
fantasma, indiferente Y múltiple variedad de las -realidades»: • Todas las vírgenes son
distintas. Sueño siempre con una virgen- (ibidem).
84. Podemos relacionar esta función de alteración con lo que Tomachevski
llamaba la .denudación del procedimiento- (.Temática-, en Théorie de la /ittérature,
cit., pp. 300 Y 301). Pero no le daba a esta última la importancia que le corresponde.
Tynlanov se aproxima mucho más a lo que nosotros queremos que se entienda:
.EI hecho artístico no existe fuera de la sensación de sumisión, de deformación de todos
los factores por medio del factor constructivo (L'á coordinación de los factores es una
característica negativa del principio de construcción V. Shklovsky). Pero, si la
sensación de interacción de los factores desaparece (y supone la presencia necesaria
de dos elementos, subordinante v subordinado). se borra el hecho artístico; el arte
se vuelve automatismo- (-La noción de construcción- [1924]. en Théorie de la Iittérature,
cit., p. 118); -Cualquier elemento de la prosa, una vez introducido en la sucesión del
verso, se muestra bajo otra luz, destacado por su función, y origina así dos fenómenos
diferentes: esta construcción es la deformación del objeto inhabitual- (-El problema
de la lengua poética- [1924], en Théorie de la littérature, p. 64).
85. Esta observación no es nada exclusiva de la afirmación que dicó
que el fantasma puede cruzar sin modificación la barrera de la represión.
, 86. Es la terminologia de la escuela kleiniana.
87. En sus Lecciones de introducción al psicoanálisis (1916-1917). Freud
compara la condensación con este procedimiento: -Podemos formar igualmente un
compuesto de varios objetos o localidades, a condición de que los objetos o localidades
en cuestión posean en común algún rasgo que se vea acentuado por el sueño latente
(das latente Traum). Se forma entonces como una noción nueva y efímera que tiene
por núcleo el elemento común. De la superposición de unidades condensadas juntas
se deriva en general una imagen de contornos sin nitidez, ahogada, análoga a la que
obtenéis tirando varias fotografías sobre la misma placa.- • Vorlesungen ... - en G. W.,
1. :
vol. XI, p. 175; versión francesa, Payot, París, 1945, p. 190.
88: Una personalidad siempre nueva, siempre diferente, el amor a los
sexos confundidos en su contradicción, surge sin cesar de la perfección de mis
deseos. Toda idea de posesión le resulta forzosamente ajena. la Rose publique,
Gallimard, París, 1934.
89. En el.. poema de Cummings ya citado, encontramos el mismo
proce.dlmlento de condensación de dos frases que en Eluard, por ablación (a elección)
del sintagma nominal predicativo de la primera o del sintagma nominal sujeto de la
segunda:
the ocean wanders the streets
the streets are so ancient
(50 Poems. 1940. CIto de acuerdo con la edición bilingüe, Cinquante huit poemes,
Christian Bourgois, París, 1968, p. 96). Versión frances::! de D. Jon Grossman: .hay
325
un aquí y / este aquí fue una aldea (y la aldea es / / tan vieja que el océano / erra
por las calles son tan / viejas que las casas entran en las / gentes son tan débiles Fiscurso digura, la utopía del fantasma
que los débiles se / duermen si las gentes se sientan) ...
90. Citado (y traducido) de la versión hecha por U. E. Torrigiani,
en Les Temps Modernes, n.O 277-278, agosto-setiembre de 1969, p. 314.
91. Alfredo Giuliani, entrevista en la Südwestrundfunk, 6 de enero de
1969; citado por U. E. Torrigiani, .El grupo en la literatura italiana contemporánea_,
en Les Temps Modernes, loe. cit., p. 275.
~"t
92. U. Eco, .Peces rojos y tigres de papel". en Les Temps Modernes,
Loe. cit., p. 289. Este número contiene un excelente dossier del grupo 63 y del

,,
público que publicó Qulndici.
93. Ibldem. p. 291.

§ 1
y esta figura que he llamado matriz, ¿está estrictamente ordenada,
'iJ podemos llamarla una, unificada, unificadora? ¿Qué clase de unidad tiene?
¿La de un lenguaje? En el interior de un lenguaje, ¿la de una lengua o la de
un discurso? Esto es lo que quiero mostrar: la matriz no es un lenguaje, ni una
estructura de lengua, ni un árbol de discurso. De todos los órdenes de figura
es la más alejada de la comunicabilidad, la más retirada. Recoge lo incomunicable.
Engendra formas e imágenes, y el discurso sólo se pondrá eventualmente a
hablar de esas formas e imágenes, que son sus productos. Aun así, no siempre
está en estado de reconocerlos. La matriz, entonces, ¿es figura? No es figura
por sí sola reconocible, tampoco podemos establecer un orden regulador que
fuera su forma estable. En tanto que figura, el fantasma no se inscribe ni como
simple perfil o sombra identificable en la pantalla imaginaria. ni como indicación
escenográfica imperativa sobre el plató imaginario.
Si desentrelazamos unos de otros los diversos componentes del

fantasma. descubrimos que:

1. Hasta las «representaciones de palabra» (los significantes del

~ lenguaje, las «verbalizaciones») que puede originar, se hallan dispuestas a
jopesar de las reglas sintácticas (como en: une autre ai-je été moi-méme [Eluard])
y semánticas (como en: plus jamais la barre d'appui ne sera un indicateur de
chemin de 'fer [Benjamin Péret]).
2. Las «representaciones de cosa» (las imágenes fantasmáticas)
que crea no representan apenas «cosas», es decir objetos procedentes del
mundo externo y reconocibles como tales; las imágenes engendradas por la
matriz son a la vez vivas y confusas, como si estuvieran hechas en sobreimpre­
sión, sobre una misma película y en una buena exposición de varias escenas
que sólo tendrían en común algunos segmentos, o zonas, algún elemento plástico. 1
3. La propia figura-forma no está unificada. El fantasma contiene
varias formas simultáneamente activas.

327
326
 4. La polisemia también afecta a las pasiones: la relación de las
pulsiones implícitas en el fantasma con el principio de placer no es unívoca.
5. Finalmente, la misma libido, en tanto que se pueda hablar de
ella más allá de sus representantes y de los afectos que sostiene, procede,
en el mismo fantasma, de varias fuentes a la vez: genital y anal por ejemplo.
El fantasma es multipulsional.
O sea que, al analizar, encontramos por fin una densidad, una
opacidad. Me servirá para suponer lo figural, que no sólo desconstruye el
discurso, sino la figura en tanto que imagen reconocible o forma buena.
y bajo lo figural, la diferencia, no el rastro a secas, la presencia-ausencia
a secas, indistintamente discurso o.figura, sino el proceso primario, el principio
de desorden, el impulso allgoce; no un intervalo cualquiera que separe dos
términos dentro del mism~ orden, sino una ruptura absoluta de equilibrio entre
un orden y un no arde". Al hurgar eh esta densidad de la pseudarjé, quizás
descubramos la verda\lde la diferencia, ya palpada en el orden sensible, en el
orden del campo visudlr, pero en donde sólo es metáfora: el campo pseudarcaico
es su propio campo, el que necesita para probar a instaurarse.
!ll
§ 2. El cuadro del fantasma
Freud estudia el fantasma "Pegan a un niño» 2 a partir de seis
casos estudiados de manera "profundizada», cuatro mujeres y dos hombres;
tres de los casos proceden de la neurosis obsesiva, severa o benigna, uno de
la histeria, el quinto de la «psicastenia»; del sexto no se dice nada.3 Hasta la
última parte de su estudio (la sexta), Freud se limita a los casos femeninos;
fiaremos como él. El fantasma" Pegan a un niño» es aportado' por los pacientes
con asombrosa frecuencia; «el acmé de la situación representada impone casi
regularmente una satisfacción onanista (o sea, genital) ».4 Inicialmente provocada
y luego experimentada de manera compulsiva, una violenta sensación de
vergüenza obstaculiza la confesión del fantasma. Su primera aparición se
localiza alrededor de los cinco o seis años, a comienzos de la escolaridad.
.. ¿Quién era el niño pegado? ¿El sujeto que fastasea o un tercero? ¿Seguía
siendo el mismo niño, o bien otro? ¿Quién pegaba al niño? ¿Un adulto? ¿Pero
quién más? ¿O acaso el niño fantaseaba una escena donde él mismo pegaba
a otro niño? Sobre todas estas cuestiones (escribe Freud) no existe ninguna
aclaración, sino sólo una única y tímida respuesta: sobre esto ya no sé más;
pegan a un niño.» 5 El análisis revelará que esta fórmula anodina se erigirá
en tres estratos de sentido, conde'1sándolos y enmascarándolos. Freud propone
una verbalización para cada fase (f'Y¡ase). La fase más antigua (1) se enuncia:
el padre pega al niño; la segunda (11) tendría como fórmula: soy pegada por
el padre. El enunciado comunicado por la misma paciente: pegan a un niño,
constituye el último estado (111) del fantasma. Prosigamos nuestras preguntas:
¿Quién pega? En 1, un adulto indeterminado en quien es fácil
reconocer al padre de la paciente; en 11, el padre; en 111, un adulto sustituto
del padre (profesor, etc.). O sea, una constante: el sexo del agente puesto
en escena.
328
¿Quién es pegado? En 1, indistintamente hermanos o hermanas de
la paciente; en 11, esta última; en 111, niños, en número indefinido, casi siempre
varones. Variación en sexo y número.
¿Cuál es el lugar del autor del fantasma? En 11, ya lo hemos
visto: en la escena donde la paciente recibe los golpes; en 1, no se concreta
el lugar, Freud sugiere que es la del espectador; en 111, la paciente señala:
.Ich schaue wahrscheinlich ZU».6 Variación con relación a la pantalla imaginaria.
Añadamos estas preguntas, cuyas respuestas ya suponen una
construcción:
¿Naturaleza del afecto adherido al fantasma (Bedeutung)? 7 En la
fase 1, satisfacción de los celos: el padre sólo me quiere a mí; son las pulsiones
del yo, dice entonces Freud. más que la sexualidad, las que están en juego.
Probablemente no hay excitación sexual. Al contrario en 11 y 111, viva
excitación sexual.
¿Contenido clinico? Sobre la fase 1, Freud duda: .. Sabemos, escribe,
que en los alrededores del origen. todos los signos clínicos (alle die Kennzeichen)
sobre los que solemos establecer nuestras distinciones, por lo común se hallan
ocultos (pflegen zu verschwimmen). Quizás haya que entenderlo con la resonancia
que emite la predicción hecha a Banquo por las tres hermanas fatales: ni fase
sexual, desde luego, ni propiamente sádica, pero sin duda con la sustancia
de donde más tarde habrán de salir una y otra».8
A pesar de su prudencia, no se mantendrá el diagnóstico: en el
mismo texto, a comienzos del § VI, Freud asimila francamente la fase I y la
fase 111: sádicas las dos, por oposición a la segunda, masoquista.8 bis Pero sobre
todo, seis años después, en 1925, Freud insiste sobre esta fase del fantasma de
fustigación, a la luz del concepto que acaba de establecer, la envidia del pene.
.Incluso cuando la envidia del pene ha renunciado a su objeto particular, no
deja de existir, persiste en el rasgo de carácter: celos con un leve desplaza­
miento [ ... ]. Aun antes de conocer esta derivación de los celos, tenía yo
construida para el fantasma onanista tan frecuente en las niñas: Pegan a un
niño, una primera fase en la que tiene esta significación (die Bedeutung):
que otro niño, de quien se tienen celos porque es un rival, merece que le
peguen. Este fantasma parece ser un residuo (Relikt) del período fálico de
la niña. La particular rigidez que ya me impresionó en la monótona fórmula:
pegan a un niño, todavía permite una interpretación especial. El niño que
lentonces es pegado-acariciado (geschlagen-geliebkost) no puede ser otra cosa
-en el fondo que el clítoris, hasta el punto de que esta declaración, en lo que
tiene de más profundo, contiene la confesión de la masturbación que, desde el
comienzo de la fase fálica hasta una época tardía, va unida al contenido de esta
fórmula.» 9
Por consiguiente, nos vemos obligados a volver atrás no sólo con
respecto al contenido, sino con respecto a la significación de la fase 1: en lugar
de un simple interés del Ego, su «significación» ya era Iibidinal, unida a una
viva excitación sexual fálica. Su contenido clínico no es neutro, originario como
Un material indiferenciado o un enigma de brujería; el origen se ve repelido
más hacia el fondo; la fase I ya es de por sí un producto edificado sobre otros
estratos: un residuo (ein Niederschlag), una cicatriz (eine Narbe) de otra cosa.lO
329
 incestuoso por el padre, cuyo fantasma I sería la puesta en escena y el disfraz:' • :­
c
cicatriz del complejo de Edipo. Pero en 1925, mientras elabora la diferencia 'o ca c: c: c:
.El ... '0­ '0­ 'o
de sexos, el complejo de Edipo femenino le parece a su vez .. una formación '(3
rl c: ~ 'ü .s
ca .­
.- ca
oca .­
... ·ü]
ca '­
secundaria»; 11 la función de la castración en la génesis del complejo sucede .- ca ca
~::Ii_ ~a5 ~a5 ~a5
en la chica al revés de como sucede en el chico: .. Mientras que el complejo c:0a. ~Ol ~Ol ~Ol
.~ c: Ol Ol Ol
de Edipo del chico queda atenuado (zugrunde geht) por el complejo de castraci6 OOOl
el de la chica llega a posibilitarse e introducirse a través del complejo de "
castración».12 La herida perdura no por la imposibilidad de que la ame el padre .~.
sino por la ausencia de pene. La cicatrización narcísica consiste en substituir' ,
la envidia de pene por el deseo de un hijo, y así el padre se convierte en "
.gro ...ca .s ca
°ca
C/)
objeto de amor. El fantasma 1, en lugar de ser originario, se incorpora a un dra .- e o C/)
.-
Lo
:J
.!:1 5-§~:c
c: o :J
C'
soterrado muy profundamente: los celos que lo motivan ni siquiera proceden Ol .­

de la .. retractación» del padre requerida por la organización edipiana,

... C/)
c:­
o :J
"C
'ca
C/)
oC/)
ca
oC/) c: °
~'caC/)

üa. ca Ol
sino de la constatación de la castraC'ión. El fantasma I lleva la marca de una E E
carencia que no es la de uflobjeto, sino de un significante. Resulta comprensibi. "
entonces que imponga e~ pal>el de víctjma fustigada, no a la madre como cabría '~",'
esperar si nos atuviéramos a la hipótesis de la causalidad por el drama edipia
sino a los hijos de edad~imilar y de ambos sexos, que se expondrán a los ...o Lo
o ca
Lo
o
golpes del padre por ra.nes que únicamente proceden de los celos, engendrad
a su vez por la castración. En cuanto a la masturbación clitoridiana que
... Ol
ca'~
0l:J
"C
...ca E
:¡:;
I
"C
...ca
,)
acompaña o precede al fantasma, es lícito ver en ella el síntoma de la negativa
:J C/)
...J_
Ol
°a.
Ol
°
';; °a.
Ol
C/) C/)
"C
de la castración por identificación con el sexo masculino, sintoma que ya Ol Ol

veremos reaparecer en la fase 111, si es cierto que los chicos pegados son
substitutos de la chica que fantasea, como cree Freud.
, Ahora podemos volver a hacer la doble pregunta: ca
¿Significación? Para las tres fases, goce. ca E E C/)

¿Contenido pu/siona/? Para la fase 1, sádico; para la fase 11, &i

N .­
_ca'­°
Ol'" ....
Ol
...
o c:
C/) . ­
o
... > .2. o Ol 0-
.~ :J
masoquista; para la fase 111, .. sólo la forma (die Form) es sádica, la satisfacció$i:
.sca-ca ..c: • '3' .- °
..c: C/)
que resulta del fantasma es masoquista»P Así pues, constancia en el goce,
ZOl
°ca
C/)
C/)
ca
E
juego de las mociones pulsionales que permiten obtenerlo. Si estableciéramos "C E
un cuadro de las tres fases destacando los diversos rasgos que conviene -
apuntar, obtendríamos lo siguiente 14 (p. 331),
Este cuadro no tiene un valor epistemológico; pero permite ca Ol
identificar algunas constantes entre las que parece decidirse el destino de N'"

las pulsiones y el de sus representantes arrinconados en el fantasma:

Ol c:
-Ol
ca Ol ...o Ol
Lo ~
o

....5ca-ca
:J "C :J
El agente puesto en escena es un adulto varón; el fantasma siempre va
acompañado de goce; siempre representa una fustigación. Estas constantes no Z~
I "C
ca I ca
a. I "C
ca

ocupan la misma posición ni cumplen la misma función. El goce determina la ~

función del fantasma con respecto al principio de placer, No obstante, su '}
--¡jj
recurrencia a través de las fases no excluye que pueda ir acompañada de afectos oO)
heterogéneos. Cuando al pasar de 1 a 11, la escena se enriquece con un CIl
ca
. «contenido» masoquista, cabe sup~er que a la inversión y a la alteración a:
propiamente pulsionales se añade una "alteración de contenido»;15 una capa de
odio se extiende por encima de la del amor al padre, al tiempo que una parte
/
C/)
Ol
I - I =
C/)
del afecto reprimido se descarga en angustia. A partir de ahí, la proporción en ca
u.
afecto de los fantasmas 11 y 111 habrá de ser mucho más ambivalente que la del 1.1t.!
331
330
 El cuanto al adulto varón que hace las veces de fustigador de una
a otra punta de la -historia .. del fantasma, la aparente invariancia de su figuración
no debe hacer olvidar que su contorno es demasiado impreciso para que
puedan alojarse otras muchas personas reconocibles aparte del padre de la
paciente. La fijación no recae sobre un individuo, el padre real, sino sobre una
especie de arquetipo imaginario caracterizado de sobras por la verga que tiene
y por la que usa para azotar al niño. Esta reduplicación del pene fantasmado
muestra claramente que el punto de sujeción de los personajes imaginarios
no es aquí la persona del padre, sino la función simbólica del faloP
Únicamente «pegar.. parece una invariante indudable. Sin embargo,
queda por determinar exactamente qué es lo que no varía en él. Así pues, si hay
invariancias en la recurreRcia del fantasma de fustigación, debemos desconfiar
de que no las veamos do~e se proponen, en el orden de las representaciones
y afectos, pero sobre todo preocuparnos de buscarlas más allá de esos señuelos,
en una COnfigUración.~
q § 3. Los destinos de pulsión
Establezcamos brevemente el destino de las pulsiones implicadas
en el asunto (sin tener la pretensión de discutirlo a fondo).l 8
Primer diagnóstico de Freud: en la fase 1, moción de amor dirigida
hacia el padre, acompañada de un intenso componente sádico; en la 11, alteración
masoquista; en la 111, disolución de todos los rastros de la presencia del sujeto
en la escena. Diagnóstico corregido desde 1925: la fase I no es incestuosa al
principio, sólo lo es de forma secundaria; originariamente existe la envidia
del pene que luego se cicatriza en la moción incestuosa.
Para nosotros lo que importa es determinar la naturaleza de las
operaciones pulsionales consignadas en el bloque fantasmático. Hay dos: una
transforma I en 11, la otra 11 en 111. La primera es una regresión, la segunda
una represión. Freud insiste sobre la violencia de la primera, poniéndola en f la represión mantendrá a los representantes-representación lejos del precons­
relación con la intensidad del fantasma I y de la culpabilidad que lo acompaña. ti
.Alteración del triunfo» de la moción amorosa que tiene al padre como objeto;r,,:
¿por qué esta alteración? ¿Para castigar a la chica por esta realización del deseo? ¡,~
¿Y por qué hay que castigarla? Es, dice Freud, la cuestión de la desaparición '.
del complejo de Edipo. «Estos apegos amorosos estaban destinados a naufragar
algún día. ¿Por qué razón lo ignoramos?» 19
¿Pero de verdad existe aquí desaparición? No olvidemos que noS
estamos enfrentando con unos obsesivos, que estamos reflexionando sobre la
génesis de la perversión. Lospervflrsos han pasado por el Edipo al igual que
los neuróticos o los sujetos considerados normales.20 ¿Qué ocurre entonces
aquí con este paso? La violencia de la regresión entre I y 11 procede de la
violencia de la formación libidinal 1. Ahora bien, qué es lo que atestigua la
intensidad de la moción incestuosa durante esta primera fase? Una repercusión
de la castración en el sujeto. En efecto, examinemos la formación 1; no es
sencilla desde el punto de vista de los objetivos pulsionales: aceptación de la
castración en la moción amorosa femenina sin duda, pero también reivindicación:!
332
fálica que induce la identificación con el padre (odio al otro niño -+ el padre
odia al otro niño); esta complejidad ya se encuentra en las fuentes: genital
(masturbación clitoridiana), pero también sádico-anal; este último elemento
será el que dé su constante al fantasma: pegar.
~t La regresión masoquista (de 1 a 11) cumple entonces una función
represiva con relación al incesto, pero también cumple otra función de
mantenimiento de la pulsión parcial: castigo de la solicitud de amor dirigida
al padre y, a la vez, alteración cayendo en lo contrario que ayuda a mantener
la erotización de la zona sádico-anal. 21 Vemos que la «Umkehrung del triunfo del
Incesto» es al mismo tiempo una Verkehrung ins Gegenteil de lo que _
precisamente la moción amorosa no había logrado englobar: el sadismo.
La sobredeterminación de esta alteración es evidente, como lo es el hecho de
que desde la primera fase se estén desarrollando dos juegos: el del componente
sádico y el del complejo de Edipo. El primero es o bien un dato o bien (como
piensa Freud en 1925) la herencia de un rechazo inicial del trauma de la
castración; la cuestión es que de todos modos participa en el juego del complejo.
Y si éste está destinado a no poder «superarse» en la neurosis obsesiva o en
la perversión, se debe a que su salida normal ha chocado de entrada con el
rechazo de la castración; una vez más, la fase I no sólo confirma una solicitud
dirigida al padre (tener el falo), sino una identificación con él (ser el falo).
La regresión cobraría su sentido entonces, no de la fuerza del complejo, sino
de su debilidad.
Poca cosa puede decirse de la represión que opera entre 11 y 111:
-viste. el «ser pegada por el padre» de la segunda fase. Transforma a la chica
en chico, el singular en plural, la primera persona en tercera, y tacha al
agente de la fustigación. Estas son operaciones que se centran en los
representantes, lingüísticos o imaginarios, de la pulsión; pero la misma pulsión
no se desplaza ya como en la regresión de I a 11 (bien sea por cambio de zona.
según la hipótesis 1919; o bien por alteración en la misma zona, según la
hipóte$is 1925) P Así se fija el destino de la pulsión. No cabe duda de que
ciente, pero «el afecto desaparecido regresará, transformado en (in der
Verwandlung zur) angustia social, en angustia moral, en reproche sin piedad»: 23
será el «representante» no representativo de la fase 11 en la neurosis obsesiva.24
Una última observación sobre los destinos de pulsiones: los tres
estados de la libido no se sitúan en correlación unos tras otros dentro de
i una sucesión lineal. J. Nassif 25 cita oportunamente, a propósito de la" temporalidad
de la configuración fantasmática, el texto de Triebe und Triebschiksale en donde
Freud en pocas palabras intenta solucionar la cuestión del desarrollo libidinal.
Veamos cómo; 26 «En lo que atañe a los dos ejemplos de pulsiones aquí
considerados, podemos observar que la transformación de la pulsión mediante
la alteración de actividad en pasividad y la inversión sobre la propia persona
nunca remiten, estrictamente hablando, a todo el quantum de la moción
pulsional. La primera dirección, activa, persiste, en cierta proporción, junto
a la segunda, pasiva, incluso en los casos en que el proceso de transformación
de la pulsión se realiza muy ampliamente. El único enunciado correcto sobre
la pulsión de mirar debería ser: todas las fases de desarrollo de la pulsión,
333
tanto la fase preliminar autoerótica cO,mo las formaciones finales activa y pasl
persisten una junto a otra; el avance que damos de ese modo resulta evidente "j
si nos basamos, ya no en las acciones originadas por la pulsión, sino en el " simultáneas en cuanto al placer. Siempre desde este punto de vista. la regresión
mecanismo de la satisfacción. Por otra parte, tal vez sea lícito concebir y
presentar las cosas de una manera todavía distinta. Podríamos descomponer la
vida de toda pulsión en olas aisladas, separadas en el tiempo, homogéneas en
el interior de una unidad dada de tiempo y que tuvieran entre sí más o menos
la misma relación que erupciones sucesivas de lava. Podemos representarnos
entonces las cosas aproximadamente de esta manera: la erupción pulsional
primera, la más originaria, se perpetuaría sin cambio y no sufriría absolutament,
ningún desarrollo. Una ola siguiente quedaría sometida, desde el principio, a una
modificación, por ejemplo la alteración en pasividad, y entonces con este nuevei,:'
carácter se añadiría a la 0\1 anterior y así sucesivamente. Si luego lanzamos ~
una mirada global sobre la moción pulsional, desde su principio hasta un puntO
dado de detención, la s~esión de olas que acabamos de describir sólo puede
proporcionar la imagen JI3 un desarrollo determinado de la pulsión. El hecho
de que en este momento avanzado de la evolución podamos observar, junto
a una moción pulsional, su contrario (pasivo) merece que lo valoremos
recurriendo al excelente término introducido por Bleuler, el de ambivalencia.•.
Así pues, si hay «desarrollo". se debe a un efecto propiamente cinético que .-,'
impulsa al «ojo" a conectar en un movimiento único y contínuo, las perturbaciones
que observa. La verdad es que la pulsión procede por impulsos discontinuos:
cada impulso es idéntico a sí mismo en cuanto a la fuente y al objetivo
pulsionales; un impulso no borra el que le precede. Hay que relacionar este
texto con El malestar en la cultura donde Freud imagina las tres Romas,
antigua, cristiana y moderna, igualmente indemnes y simultáneamente presentes'
en las siete colinas,l7 El espacio donde residen las formaciones de deseo no
es sólo un espacio de tipo topológico; lo que nos imposibilita toda representación 1
es que es el fiador, en su extensión, de la atemporalidad o de la omnitemporalidad'"
del proceso primario. Este no conoce la negación; siempre impera una formación
pulsional; un asentamiento del inconsciente nunca cede. La formación podrá
acabar cubierta por un nuevo impulso libidinal; el asentamiento sobrecompensado
por un contrasentamiento; pero nunca regresamos a la página en blanco,
nunca borramos; las localizaciones se van sobreañadiendo unas a otras.28
Eso sigue diciendo Freud, cuando afirma que el inconsciente sólo
conoce un tiempo y un modo, el presente del afirmativo. Todas sus formaciones
son contemporáneas, planteadas simultáneamente con la misma intensidad, el
mismo asentamiento. De ahí se deduce que en el espacio inconsciente los lugares
no son partes extrapartes; si un asentamiento ocupa una región, no hace falta
que se quite para que otro asentam\ento ocupe la misma región. Los intervalos
requeridos, por ejemplo, en el orden perceptivo para que las cosas del mundo
exterior sean reconocibles y para que no se apoyen unas en otras, en suma
la profundidad, la negación en tanto que trascendencia fenomenológica, queda
aquí abandonada. En tal sentido el cuerpo erótico, que no es el cuerpo vivido
eróticamente sino la superficie donde se inscriben las localizaciones del deseo,
es lo contrario de un mundo, al menos en el niño, el perverso, el histérico:
puzzle de regiones donde la carga-descarga del goce encuentra sus lugares de
334
elección, aunque puzzle que nada ni nadie vigila para constituir la unidad de
un cuadro, Y en don8e cada zona puede aceptar por sí sola varias significaciones
no es el abandono de un asentamiento genital en provecho de una zona
anteriormente ocupada y luego abandonada, sino la erotización de una región no
genital que. com? tal, opo~e. un obstácul? n.unca superado a la unificación de
las pulsiones baJO el dominiO de la genltalldad.
Esta atemporalidad de la matriz fantasmática, no debe, como
tampoco la discontinuidad de los impulsos de pulsión, servir de pretexto para
con'fundirla con una estructura. Matriz y estructura tienen la propiedad común de
ser invisibles Y sincrónicas. Estos dos rasgos, s'in embargo, proceden a su vez
de cualidades absolutamente contrarias: la invisibilidad de la estructura es la
de un sistema, que es un ser virtual, pero inteligible; su inteligibilidad se
caracteriza precisamente por la observación de reglas formales. reglas lógicas
que definen las propiedades de un sistema en general. reglas internas de
transformación. Podríamos decir que estas reglas siempre consisten en definir
una operatividad. es decir en fijar de una vez por todas convencionalmente
unos productos de separaciones y unas separaciones de producción. 29 La nega­
tidad 30 cumple una función esencial. Por el contrario, el inconsciente no
conoce la negación, ignora la contradicción. La matriz no está hecha de
oposiciones mantenidas de modo regulado, los «enunciados» que ficticiamente
pudiéramos determinar y que agrupan el objetivo (pegar), la fuente (zona anal)
y el objeto (el padre) pulsionales en una frase, se condensan juntos a su vez
en una fórmula-producto Pegan a un niño cuya aparente coherencia encierra
en la vida psíquica una multiplicidad de «frases" incomponibles. Es evidente
que aquí sólo consideramos representantes de palabras. que dentro de un
instante estudiaremos más a fondo, pero igual ocurre con los impulsos pulsionales
que representan. Estos no forman sistema, sino bloque. Por bloque. entiendo
que a diferencia de las proposiciones de un sistema, los impulsos ocupan
simultáneamente un mismo lugar del espacio aquí Iibidinal. Las separaciones
de producción nunca se observan en el caso de Ein Kind ... , la pulsión de
ser-el-padre y la pulsión de tener-el-padre. vienen dadas al mismo tiempo; el
asentamiento es a la vez fálico-genital y sádico-anal. Los productos de
separaciones, los términos, presentan la misma característica: los más irregulares
desplazamientos transforman el singular en plural, lo femenino en masculino,
f,lI sujeto en objeto, lo determinado en indeterminado, el aquí en otra parte.
> Así pues, si la matriz es invisible, no es porque proceda de lo
inteligible, stno porque reside en un espacio que esta aún más allá de lo
inteligible. que está en radical ruptura con la regla de la oposición, enteramente
bajo el corte de la diferencia: ya diremos cómo, aquí, en el parágrafo 6.
Pero también podemos comprender ahora que esta propiedad del espacio
inconsciente, que es además la del cuerpo Iibidinal, consistente en tener
varios lugares en un lugar, en bloquear conjuntamente lo que no es componible,
e~ el secreto de lo figural: transgresión de los intervalos constitutivos del
discurso, transgresión de las distancias constitutivas de la representación.
Los representantes de palabra y los representantes de cosa, que son los
vástagos de la matriz, heredan de ésta su desvío.
335
§ 4. Los destinos de los representantes de palabra
El fantasma Ein Kind ... es una figura matriz. De él emanan
formas e Imágenes, y también palabras. Este material constituye unos
representantes de las pulsiones unidas en el fantasma: Freud distingue
representantes-representación, y afectos que también cumplen la función de .
indicar la pulsión reprimida.31 Dícese que el representante es de representacióif:
por oposición al afecto, cuando, para desempeñar su propia función de presentar - ~.
la ausencia (la «misma» pulsión), recurre a la representación de objetos.
El afecto presenta asimismo la pulsión en la psiqué, pero sin representación.
El Vorstellungsreprasentanz, por consiguiente, está tendido entre dos polos:¡:i
el de la pulsión asentada' el del objeto en donde ésta representa su realización
La primera relación es de «expresión», la segunda de «designación».',
Metafóricamente, la pulsión es el autor del texto y de la puesta en escena, ) es directamente la del complejo de Edipo; sabemos que aún habría que añadir
el representante el actwel objeto la referencia de la obra (aquello de lo que
habla). Igual que en el4f'éatro, la relación del representante con el objeto no ­
es simplemente verbal, también es visual: aquello de que hablan los actores
(representantes) se presenta a la vez en figuras (maquillajes, trajes, decorados, ;­
iluminaciones, sonido, escenografía) y en palabras (texto). O sea que Freud
se mantiene fiel a la metáfora teatral cuando distingue a otros niveles las
representaciones de palabra del objeto y sus representaciones de cosa.32
Conviene respetar esta distinción en el análisis del fantasma, ..
pues resulta que el destino o trabajo sufrido por cada una de esas dos categorías'­
de representantes, representantes propiamente imaginarios por una parte y por
la otra verbalizaciones, no es análogo. Es interesante establecer un paralelismo
entre ellas para determinar su relación así como la de estos dos grupos con el
destino de las mismas pulsiones. Al comenzar por el estudio de los enunciados
del fantasma, procuramos captar con precisión la edificación de un habla
ideológica estableciendo las operaciones que implican su posición de discurso,
y que la derivan del deseo de donde emana.
Como ya hemos dicho, Freud da para cada fase una fórmula verbal: JI
1. El padre pega al niño (a quien odio)
11. Soy pegada por el padre
111. Pegan a un niño
Hay que empezar por recordar que las tres verbaJizaciones no poseen
el mismo estatuto: la tercera está pronunciada y hasta repetida espontáneamente
por el sujeto; la primera es el rest.;nen que hace Freud de la significación
del recuerdo o del fantasma de la fas'e I tal como la aporta el sujeto; la segunda
es una construcción del analista: no viene dada por la paciente ni directa ni
,lndirectamente. Los tres estatutos corresponden a tres diferenciaciones con
relación al preconsciente: la entrada en el preconsciente va unida a la
verbalización. En su forma 111 el fantasma ha cruzado la barrera inconsciente/
preconsciente. En su forma 11, está fuera del alcance de cualquier verbalización:
no hay representante de palabra. El analista deberá «construir» enteramente
esta fase.34 La forma I está menos alejada del preconsciente, puede mandar
336
representantes verbales, al menos en parte. Freud descompone este -envío ..
35
en varios enunciados,' de los que sólo se pronuncia el último.
0.1. El padre me ama a mí sola (fem.)
0.2. Odio al otro niño (fem. o masc.)
0.3. El padre odia al otro niño (fem. o masc.)
0.4. El padre pega al otro niño (fem. o masc.)
1.1. El padre pega al niño
Tres observaciones sobre esta forma verbal 1:
1. El fantasma I esconde una pesada herencia, el punto de partida
es un punto de llegada, como ya hemos dicho;
2. En la perspectiva que entonces tenía Freud (1919), la herencia
una serie de fórmulas 0.-1... O.-n, que representaran verbalmente las operaciones
unidas a la castración y a la envidia ael pene. La herencia aún es más pesada
de lo que aquí parece. No obstante refleja la marca de la castración: por ejemplo,
la transformación de 0.2. en 0.3. referente al sintagma nominal supone la
identificación: Yo (la chica) = el padre, que ya es de por sí un rastro residual
de una negativa de la castración. Al contrario, la formación 0.1. supone la
castración (la feminidad) admitida y cicatrizada en la solicitud de amor al
padre. La coexistencia de las dos relaciones con el significante (el ser y el
tener) es característica sin duda de los casoS considerados; encontramos
en la fase 111 un proceso de identificación con el sexo masculino. Más
comúnmente, este mantenimiento de los incomponibles es lo que permitirá
que el sujeto «entre» en el fantasma tanto como «padre» (ser el falo) que como
-nitlo pegado» (tener el falo); 36
3. La transformación de 0.4. en 1 es en términos lingüísticos
una e~tensión. Posee una importancia no desdeñable: al enmascarar la
identidad de ese otro niño (hermano o hermana del sujeto), acaba rompiendo
la relación del sujeto de la enunciación con los términos del enunciado.
El sujeto aún se halla negativamente representado en el otro niño, dado que este
(lItimo sólo puede ser distinto de mí. La supresión del término otro oculta la
presencia del sujeto.
En la fase 11, puesta en palabras únicamente por el analista,
'fbservemos que Freud se ve llevado otra vez a disociar dos formulaciones
intrincadas 37:
2.1. El padre me pega (fem.)
2.2. Soy pegada por el padre
Pero, como esta fase sigue siendo enteramente inconsciente, las transformaciones
que se producen no atañen a las representaciones de palabra. Lo que la
modificación de 1 en 2.1. y la de 2.1. en 2.2. alteran profundamente. es la
misma puesta en escena imaginaria. Va hablaré de ello a propósito de las
representaciones de cosas.
La fase 111 se verbaJiza: Pegan a un niño. Pero 1.° el -un .. es
337
 e um"CJ'iU~ ~_.- .... "'_. __ . __ ....
aquí un indeterminado que significa un número cualquiera; 2.° las víctimas .' 'de lo más turbador. La transformación pasiva es correcta si no cambia nada
son chicos; 3.° los agentes son adultos varones en posición paterna (profesore8~, el sentido, dice el lingüista: X pega a un niño ~ un niño es pegado por X.
Por lo tanto, es lícito introducir una formulación intermedia que permita ¿Pero por qué ponerlo en pasiva? se pregunta 'el analista. ¿Acaso esa pasIva
distinguir mejor diversos tipos de operaciones: no será el representante en la sintaxis de la regresión masoquista? De hecho,
será a partir de la forma pasiva (y del afecto ambivalente que la acompaña)
3.1. Unos niños (masc.) son pegados por un adulto (masc.) cuando Freud, a raíz de los análisis, se viera llevado a construir una fase 11
3.2. Pegan a un niño masoquista. Encontramos aquí el análogo exacto de un caso sacado del
_JeroglífiCo»: una parte del texto pasaba al interior de la figura-forma (una nariz
El cuadro completo (si exceptuamos los enunciados que se supone corresponden. rodeada de abejas) y escapaba así a la vista inmediata (trazado revelador);
a la castración 0.-1., etc... ) de los estados verbalizados del fantasma será ,1 equí, es una parte de la configuración libidinal (masoquismo) la que pasa
entonces el siguiente: el interior de la figura-forma (sintáctica) del enunciado (el pasivo) y sale así
del campo de fa designado. Aquí, el deseo trabaja a la perfección; no llama
0.1 El padre ama a mí sola (fem.) la atención, sigue la regla. En el interior de esta transformación lícita, entera­
0.2 Yo I odio al otro niño (fem. masc.) mente contenida en el sistema de las oposiciones, se arepresenta», sin
0.3
0.4
El padre
El padre
odia
pega
al
al
otro niño (fem. masc.)
otro niño (fem. masc.)
.' embargo, el impulso de una regresión sádico-anal en dirección al goce masoquista,
se _representa» el movimiento hacia la mayor diferencia. Pero esta representación
no es audible, este sobreentendido permanece inentendido: la fase en la que
El padre -1 pega al niño (fem. masc.) Interviene el masoquismo (11) no tiene expresión verbal directa. Así se
caracteriza la regresión que según Freud es la operación específica que introduce
11 2.1 El padre pega a mí (fem.) el masoquismo (entre 1 y 2.1): no hay rastro que permita localizar a los
2.2 Yo (fem.) soy pegada por el padre representantes de palabra; éstos hablan de otra cosa; en rigor, el hecho de
que la forma del discurso se vuelva por pasiva (en francés) indica la conversión
111 3.1 Unos niños (masc.) son pegados por un adulto (masc.) en su contrario 40 que también es la «alteración del triunfo» 41 conseguida por la
3.2 Pegan a un niño (masc.)
moción de amor en la fase 1.
Pero la forma pasiva no deja huella en el orden discursivo, no opera
Ateniéndonos a las verbalizaciones efectivas es ,decir, a lo que un desplazamiento o una condensación reconocibles. No tiene valor flgural.
ocurre en el preconsciente indicadas en cursiva, el paso de 1 a 3.2 implica: El afecto es el único que aquí puede despertar sospechas; en efecto, será la
(a) una transformación pasiva; (b) una modificación del género de niño viva excitación genital de la fase 1111 así como la angustia que la acompaña, lo
(neutro = masculino); (e) una modificación del determinativo de niño que induzca a Freud a sospechar la paradoja, a descubrir en los chicos pegados
(el = uno); (d) la desaparición del complemento agente (normaimente esperado unos sustitutos de la chica que fantasea, y a aconstruir» una fase masoquista.
después de una transformación final) en la última frase. El silencio de la regresión consiste en que el trabajo de desplazamIento ya no
La primera de estas operaciones (a) parece lingüísticamente figura en los representantes-representación de palabras. La figuralidad opera
correcta; la cuarta (d), que introduce una transformación de elipse 38 en la aquí en su propio espacio, sin erviar retazos reconocibles al espacio del
transformación pasiva, también; las otras dos (b) y (e) no son transformaciones, discurso; su propio espacio es la superficie del cuerpo erótico como región de
sino ecuaciones que atañen a la gramática sintagmática, reglas de reescritura). goce. La regresión traza en ella una figura: desplazamiento de la diferencia
Estas ecuaciones significan en vocabulario freudiano 39 la sustitución de un entre carga y descarga máxima (= del goce) desde la zona genital hasta la zona
elemento de representación este niño, chico o chica, pegado por el padre, anal. Este desplazamiento no tiene metáfora para decirse con palabras,
por otro elemento que a la vez no está muy distante; un niño, de modo que la \ permanece más acá de la misma retórica. No obstante, la alteración en el orden
sustitución es tolerable; pero es lo bastante distinta para enmascarar la .' libidinal no es absolutamente silenciosa, hay un fiador muy endeble e incierto
implicación del sujeto de la enunciación en el enunciado (chica ~ chico). en la superficie del discurso, que es esa vacilación gramatical mediante la cual
La desaparición del padre (primero, (3n 3.1, disfrazado por extensión de profesor, el padre pega al niño se transforma (en francés) en un niño es pegado. En el
etc... ) va en el mismo sentido; percA es una operación más brutal: la ausencia «tiempo» que dure esta oscilación desdeñable, el sujeto fantaseador habrá
de un complemento agente en 3.2 no puede dejar de llamar la atención: cambiado de sitio en la escena y el goce de sitio de elección en el cuerpo.
¿qué pasa con este vacío? Pero cuidado, este espacio en blanco ofrecido
ostensiblemente quizás cumpla más la función de engañarnos que no la de
mostrar la debilidad de la censura.
Más bien me sorprende que Freud al sondear la operación (a),
339
338
 § 5. Los destinos de los representantes de cosa
Muy distinto es el destino de los representantes de cosa
(imágenes): hay figuras inconscientes, figuras-forma sin duda. quizá figuras­
imagen. En consecuencia los representantes con imagen permanecen activos
más allá de la barrera de censura que separa inconsciente y preconsciente
(a fortiori, más allá de la que se alza entre preconsciente e inconsciente).
En otros términos: incluso cuando resulta imposible la significación (mediante
palabras), le sobrevive la representación en cosas (la designación). ¿Pero
cómo se reflejan entonces en el orden imaginario los desplazamientos sufridoa·i
por la libido, y cómo se articulan los efectos del lenguaje?
El deseo se consuma en imagen (que también se llama fantasma) . ' ;
El deseo de ser el falo lienegación de la castración) y el deseo de tenerlo
(deseo incestuoso del deseo del padre) son los escenificadores del fantasma 1:
el primero permite que el sujeto entre en escena disfrazado de personaje ...
paterno. el segundo prep~ su entrada haciendo el papel de niño pegado (11).
Ambos están bloqueados por la acción de pegar. No obstante, lo importante
es que el sujeto que fantasea no aparezca representado: no se halla del lado
de lo visible, pero se elide como espectador. Por consiguiente, está a la vez •
.. en el escenario, apuntándole su papel al padre, y en la sala aplaudiendo.
Cuando la paciente logra verbalizar esta fase, se atribuye la posic'ión de
espectadora.
El fantasma 11 no tolera verbalización alguna; pero en materia de
representación implica una seria modificación de la puesta en escena.
El sujeto ha subido al escenario donde recibe los azotes. El tercero ha
desaparecido. La identificación con el padre se ve cubierta por el ambivalente
deseo de tener el falo, y de que la castigen por ello. Comprendemos lo que
puede querer decir representación con imagen inconsciente: el sujeto no se ve ver,
mientras que en 1 (yen 111) se ve contemplando la escena. Ahora bien, en materia
de representación, si no nos vemos ver, no vemos, estamos allí en no se sabe
qué escenario. En 11, donde el sujeto es la víctima efectivamente, cabe preguntarse
donde se halla la escena, puesto que ya no queda nadie que la vea. Sin embargo.
el sujeto se .encuentra .. en ella, pero de tal manera que se pierde. La represen­
tación es de tipo onírico: sólo el sujeto en el diván podrá reconocer, tras la
construcción, que ocupaba un sitio en la dramaturgia. En I y 111, se ve fuera
del drama.42 Sucede que rige entonces un proceso de incremento especular:
el sujeto (del diván) ve que el sujeto (niño) ve que están pegando a un
niño (hermano o hermana en 1, chico + ego en 111). Este incremento corresponde
a las fases verbalizables: la distancia adquirida con respecto a la escena
permite la función de significación. Pero cuando estoy en escena, no puedo hablar
de lo que en ella ocurre.
La presencia del sujeto ~n la acción dramática va a la par con la
desaparición de su poder de significar verbalmente. Así queda confirmada la
hipótesis referente a la función de representación: se representa sin incremento
lo que no puede significarse; y su implicación: donde hay significación, la
representación al menos se incrementa en espera de disolverse. Captamos
aquí el punto concreto en donde la pulsión cambia de representante, en donde
340
~I sentido comienza a deslizarse no hacia otra cadena de significantes,
'slno hacia otra posición de significancia: este trabajo que encamina parte del
significante verbal en dirección del significante icónico y que tiene a su
fiador en la relación del sujeto con el significante encuentra su energía en un
desplazamiento (es decir un nuevo impulso) de la pulsión.
Esta relación de exclusión hace incomprensible que el sujeto que
fantasea no se halle presente en escena cuando puede decirla, es decir,
cuando el fantasma cruza la barrera del preconsciente, y sólo regrese cuando
la Imagen ya está al amparo del poder desgajante del habla. Antigua y muy
constante intuición freudiana: .Con el retorno de las imágenes, el juego suele
ser más fácil que con el de los pensamientos; los histéricos que con gran
frecuencia son visuales presentan menos dificultades para el análisis que los
; obsesivos. Una vez que la imagen ha emergido del recuerdo, podemos oír que
el enfermo dice que dicha imagen se desmenuza y se vuelve indistinta
(zerbr6kcle und undeutlich werde) a medida que avanza en la pintura
(Schilderung) que de ella hace. El enfermo la suprime (tragt er ab; también
significa: la satisface) a medida que la convierte (umsetzt) en palabras. Para
encontrar en qué dirección debe progresar el trabajo, nos guiamos entonces
por la misma imagen mnésica. "Mire la imagen una vez más. ¿Ha desaparecido?"
"El conjunto, sí, pero aún percibo este detalle." - "Entonces es que aún
quiere decir (bedeutet) algo. O le verá usted algo nuevo, o se le ocurrirá alguna
asociación a partir de este resto." Una vez terminado el trabajo, el campo de
la mirada (Gesichtsfeld) vuelve a quedar libre y podemos atraer (hervorlocken)
otra imagen. A veces, sin embargo, la imagen misma se empeña en mantenerse
delante del ojo interior del enfermo, aunque éste ya la haya descrito, y para
mí esto significa que aún tiene algo importante que decirme sobre el tema de
la imagen. Tan pronto lo consigue, la imagen se desvanece, igual que un
espíritu que, tras su redención, alcanza el reposo (wie ein erl6ster Geist zur
Ruhe eingeht)." 44 El fantasma (aquí la figura-imagen) es un espectro, un alma
en pena, y el discurso cumple la función de rescatarla porque es un sentido
que espera significarse y que, al no poder, se ofrece como representación.
Donde la constancia del joven Freud acabará desmintiéndose, será con respecto
a la creencia de que todos los espectros puedan rescatarse. Habrá fragmentos
de alma que sigan privados de palabras.
Así pues, será la regresión quien, como destino de pulsión,
modifique profundamente el destino de los representantes de pulsión. Hay que
oponer aquí regresión y represión. La escena 1 es un producto de represión:
l.• imagen de la acción es posible, el sujeto queda excluido, su presencia
e!l la de un testigo; la verbalización también es posible. La escena 111 que
vuelve a ser un producto de represión presenta las mismas propiedades en
materia de 'representantes de palabra y cosa. Pero la regresión de I en 11
destruye el montaje verbo-icónico de la primera represión. El nuevo impulso
sádico-anal pone brutalmente en escena al sujeto en el sitio que ya sabemos.
Dentro del orden de los representantes, la regresión consiste en el abandono
... de los rastros verbales y en el predominio de lo visual tal como observaba Freud
desde 1899.45
Pero visión no es vista: la vista es una visión vista, una visión
341
 ante testigo; el tercero ve ver. No hay ningún ojo que vea la visión. La regresión
empuja a la desconstrucción del sentido, no sólo más acá de las palabras, sino
más acá de los trazados reveladores: no hay ojo que reconozca el drama.
Por consiguiente, la posición .. representativa» de éste en la fase 11 es muy distinta
de lo que son los fantasmas I y 111. Estos últimos transcurren en una especie
de escenario a fa italiana, se inscriben en una pantalla; el escenario y la pantalla,'
es decir el marco representativo, vienen dados con el drama. Por el contrario,
la imagen 11 envuelve al sujeto sin que éste pueda verlo. Este envolvimIento no
debe pensarse bajo la forma de una inherencia espacial, en el seno de un
montaje dentro de una extensión tridimensional. Más bien se trata de la
coexistencia de puntos dil .. vista» incomponibles; una expresión plástica
de semejante coexistencil vendría dada en los trazados que dibujaba Klee
de ciudades o habitaciones de .. intermundo». Tales trazados implican un sujeto
estallado, incapaz de locaH4se; y un no lugar donde algo tU1v'iera lugar: soy ..
pegada por el padre. Este 6'rt:allido del sujeto y del escenario responde en el
orden representativo a la regresión en el orden pulsional: si es cierto que ésta
.QI0 es una retirada de inversión de un lugar corporal (genital) hacia otro (anal),
sino una nueva inversión que se añade a los precedentes, la representación
de cosa (en 11) debe realizar simultáneamente el deseo incestuoso, su prohibición,
la pulsión sádica y la suprposición de la combinación (Zusammentreffen) de
este paquete de impulsos en la puesta en escena masoquista. El sujeto debe
poder encontrarse en posición de padre, de hijo, de pegar y de ser pegado.46
Estalla y con él los trazados reveladores: visible no visto.
Freud lo verá, lo hará visible, se dejará guiar por el equivalente
verbal, en la formulación final (111), de esta escenografía no representativa:
el paso a pasiva. Pero para hacer visible la puesta en escena oculta en las
palabras bajo este artificio insospechado, tendrá que construir: sucede que la
regresión ha llevado tan lejos la desconstrucción de los representantes verbales
e icónicos que las señas lanzadas por el deseo ya no satisfacen las condiciones
de reconocimiento por el preconsciente, y que ya casi no queda nada que
interpretar.47
§ 6. «Pegar..
La significación en afecto del fantasma de fustigación sigue siendo
un desafío al proceso secundario, al discurso y a la «realidad .. , Veamos
un posible resumen (de donde he excluido, como ya anteriormente, la
consideración de la negativa de la castración):
amor incestuoso x \ ama a mí
componente sádico X(yo) pega (odia) a y
alteración X pega (ama) a mí
inversión yo es pegado (amado) por X
represión
del masoquismo Z(yo) es pegado (amado, odiado) (por X)
342
Pegar es amar (en el sentido genital) y odiar (en el sentido sádico­
anal); pero odiar en este sentido también es amar. El término pegar está
cargado de afectos contrarIos; su substrato pulsional es el que determina
su significación afectiva. Sin embargo, su significación a secas no se reduce
a esta última. Todo verbo transitivo reclama sujeto y objeto: pegar se opone
entonces a correr por ejemplo; desde el punto de vista sintáctico,48 el fantasma
se construye aquí sobre una acción «transitiva .. : lo cual hasta vuelve sensible la
elisión del complemento agente (por el padre) en la forma 3.2. Aun así, esta
constante de transitividad carece en exceso de firmeza: no conviene que podamos
substituir la ocupación de pegar por cualquier otro verbo transitivo. El recurso
a la significación propiamente semántica parece que ya tenga que satisfacer
esta exigencia: opone por ejemplo pegar a acariciar.
Y, sin embargo, todavía no resulta suficiente. Como hemos visto,
el propio Freud escribe en el texto de 1925: «El niño que entonces es pegado­
49
acariciado (geschlagen-geliebkost) quizás sólo sea en el fondo el clítoris.
¿Dónde situar la identidad del bloque fantasmático consigo mismo, si hasta la
significación propiamente dicha de la acción que el fantasma pone en escena
acepta semejantes variaciones? Hasta aquí, ya hemos visto en qué es figuralidad
el fantasma, en qué es diferencia, desafío a cualquier sistema regulado de
oopsiciones, y consecuentemente en qué resulte el punto flaco del discurso
y hasta de la representación reconocible; también sabemos, no obstante, que
en cierto modo es una .. escrituraD, una configuración repetitiva, una crIba,
en donde acabará dejándose coger y volviéndose «significable D todo aquello
que el azar del hallazgo, restos diurnos, episodios de la vida cotidiana,
arroje a la cabeza del sujeto. Si su propia identidad no pertenece ni al orden
pu/slonal, ya compuesto previamente a la forma 1, a fortiori en la forma 1\1,
ni al orden representativo donde por el contrario vemos cómo varios day-dreams
pueden encontrar más de una escenografía en el fantasma con sus tres capas,
ni al orden discursivo que es de entre todos el más secundario, el más elaborado,
y cuya unidad es la más apreciada, ni finalmente al orden de los afectos en
donde la fustigación oscila del amor alodio, está claro que hay que renunciar
a atribuirle una verdad de contenido. Posee una identidad formal. ¿Pero cómo
entender este formalismo?
Me gustaría demostrar que aun al nivel en que ahora nos situamos
y que se halla por debajo de las capas hasta aquí exploradas, conviene disociar,
aunque sólo sea en principio, el orden de lo figural y el de lo discursivo. La matriz
Jlntasmática es evidentemente una .. formaD. No pretendo en absoluto estudiar
ifquí el problema de su «origenD;50 de todos modos, sabemos que es ya de por sí,
.: ya para siempre, un rastro; ¿pero no podríamos determinar, sobre sus mismas
propiedades formales, o sea formalmente, ~o que convierte a esta forma en el
principio de las transgresiones observadas en los distintos órdenes del sentido?
¿Cómo, por lo común, lo que es forma también puede ser transgresión? De hecho,
ya hemos tropezado con este problema al venir del otro horizonte: ¿cómo lo
que es desviación, derogación, desconstrucción, puede ser forma al mismo
tiempo? Aun en el caso de que no esté articulada a dos niveles como el lenguaje
discursivo, ¿no hace falta, sin embargo, que se mantengan unas relaciones
constantes entre sus diversas partes, sus diversos elementos, para que esa
343
totalidad, y es una trivialidad decir de ella, después de la Gestaltpsychologie,
que no se reduce a la suma de sus elementos, siga siendo idéntica a sí misma
en la diversidad de contenidos y la sucesión de momentos? Y si eXIsten tales
relaciones constantes, tales intervalos, ¿no es la forma acaso como un lenguaje
(silencioso)? Intervalos musicales, oposiciones cromáticas, pausas de valores,
ritmos diacrónicos, o .. ritmo» sincrónico (de una fachada monumental): no es
difícil, ni novedoso, captar la razón de estas formas en los términos de una ley
de proporcionalidad. Lengu¡¡je matemático, pero lenguaje. Resonarán aquí los
aplausos de Lhote, y de tocl> el platonismo pitagórico, si hemos de confesar
que el orden del fantasma, la regularidad en que por así decir queda «cogido. el
inconsciente del sujeto, la matriz formal de sus sueños y de sus síntomas,
obedece a una proporción pensable. ..
Debemos ce~irt aún más al análisis. Con la palabra o la imagen
fkgar, tenemos el tema (el ignificado») de una rítmica; con la frase o la
escena X pega a Y, el esquema (la sintaxis) de una rítmica; pero con el golpear
de las mismas fases, tenemos la ruptura de una rítmica. En otros términos, la
.. forma que nos ocupa junto con el fantasma no es una forma buena. Es sin
duda una forma en donde queda cogido el deseo, la forma cogida por la
transgresión; pero también es la transgresión, al menos potencial, de la forma.
Tomad pegar: el verbo significa un contacto establecido, interrum­
pido, restablecido entre dos superficies, la que recibe los golpes y la del
objeto que los da. Así se induce un ritmo + - + - (en donde + indica el
momento del contacto); mediante esta intermitencia se determina en la superficie
del cuerpo pegado una zona de oposición simple, del tipo presencia/ausencia.
En el fantasma fin Kind ... , este contacto que es el de la mano del padre
o del vergajo con I~s nalgas del niño es por hipótesis erógeno.51 ~a intermitencia
+ - + - posee una significación en cuanto al placer. Esta significación, como
ya observa oportunamente Serge Leclaire,52 consiste según Freud en la
diferencia 53 entre una carga y una descarga: «El momento de placer, o de
goce, es ese momento de la diferencia, en este caso entre un + y un - de
tensión, diferencia ya de por sí inaprehensible, el meollo del placer, diferencia
que no constituye la medida, pero que establece su posibilidad.» 54
Observemos atentamente que esta misma diferencia no es la medida,
la métrica de la intermitencia, sino que sólo es la abertura de una pausa.
y aventuremos que aunque sea cierto que el 'goce procede de la mayor
desigualdad posible entre la carga y la descarga de tensión, esta abertura no
desune términos que procedan de una sola y misma área de la que entonces
sólo serían los bordes de separación, sino que es una fractura que denota el
hundimiento de una superficie que dJ;a a ambos lados de su orificio dos crestas
situadas en alturas muy distintas.
Si .. olvidamos» observar y retener que hay dos clases posibles
de intervalos, anulamos la función de la intermitencia. Si ésta no es más
que la alternancia regulada del tránsito y de la desaparición de una nada (el
momento -), podemos ver, en efecto, la condición de toda significancia, e
identificar las cadenas, que forjará el deseo a partir de esta rítmica elemental.
con la de un significante, si no lingüístico, al menos formal: es el .. yambo
fundamental» de Claudel. Aun suponiendo que establezcamos, como Serge
344
Leclaire, unas distancias con respecto a una interpretación lingüística del
inconsciente,55 podremos hacerle sin embargo la concesión, mayor a mi juicio,
de llamar .. letra» a esta huella del deseo en el cuerpo, esta herida y sus labios,
y de pretender leer el cuerpo erótico en el que están escritas estas huellas
o letras, como si fuera un libro; cuandO' en realidad sabemos que esta
letra, .. esta articulación literal en su formalidad, gráfica o vocal »,56 cumple
precisamente la función de encerrar la diferencia de tensión en un espacio
simplemente oposicional, de interrumpir el goce al borde de la absoluta
diferencia que es la de la vida y la muerte, y de darle así la posibilidad de
repetirse dentro de la intermitencia del deseo.
El goce no es la muerte, pero al tiempo que es la descarga
de la tensión, confiere sin embargo como la muerte una oscuridad, que es
la aniquilación de la representación. y un silencio, que es el de las palabras,
y la diferencia absoluta sería la muerte, en tanto que irreversibilidad: el (+ - )
que no sería anulable por sí solo mediante la reanudación del deseo en su
forma (su «letra», si se quiere), es decir mediante el ( - +). y así resulta
(+ _ +) que la dialéctica cree introducir la muerte en su lenguaje, en su
bolsillo, y superarla. Pero la verdad es que no hay proceso alguno, sino
un ciclo (+ - + - + -) infinito. La diferencia absoluta sería el (+ O).
Ya en 1895, Freud distinguió las dos determinaciones: el principio
de constancia tiene como fin el mantener el sistema al mínimo de tensión,
el principio de inercia es la tendencia a evacuar completamente la excitación.57
El primero no puede mantener la energía a nivel constante salvo que la conecte;
esta conexión es la de las significaciones y representaciones en sistemas
de lenguaje y de percepción; obstaculiza el libre fluir de la energía y el libre
desplazamiento del sentido. 58 El principio de placer, por el contrario, parece
estar de acuerdo con «la tendencia originaria a la inercia, es decir, al
nivel = 0».59 Sabemos que con Más allá del principio del placer (1920), este
último principio parece quedar desplazado: se pasa del lado de Eros, co'n
tendencia a formar unidades más complejas, o sea a conectar la energía dentro
. de sistemas más improbables que poseen un alto margen de potencial con
respecto a su ambiente.60 El lugar detentado por el principio de placer en la
problemática precedente, parece ocupado ahora por el principio de Nirvana,
que .. expresa la tendencia de la pulsión de muerte .. ; 61 mediante esta última,
.~os edificios «conectados .. construidos por Eros, quedan abandonados en favor
ae un retorno del sistema al grado cero de la energía.
No obstante, este desplazamiento del principio de placer no funciona
por sí sl;>lo. En el único texto de 1920, la vacilación con respecto a su
localización, se deja notar: unas líneas después de haber dicho que «la conexión
de la moción pulsional sería una función preparatoria, que debe adecuar la
excitación con vistas a su liquidación (Erledigung) definitiva dentro del placer
de descarga», de donde se podría deducir que Eros es partidario de la conexión,
Freud escribe: .. precisamente parece que el principio de placer esté al servicio
de las pulsiones de muerte •.62
Creo que esta «vacilación» es la misma que encontramos en un
autor como Serge Leclaire cuando intenta especificar la diferencia retenida
por la .. letra. del deseo. Está bien fundamentada a condición de que no le
345
provoquemos oscilaciones en uno u otro sentido, y todo lo que hemos procurado
determinar como figuralidad se sostiene sobre este filo de navaja.63 Si se halla
absolutamente cogida, la diferencia constituye el objetivo de la pulsión
de muerte, es decir el cero de oscilación; sin embargo, «debe» contemporizar
con la vida, con la supervivencia del sistema: el goce se detiene ante la
muerte, es un compromiso entre el Nirvana y el principio de constancia. Si la
.. letra» del deseo sólo ~ra una letra, la muerte quedaría excluida, y por esta
misma razón el deseo sería legible, al estar íntegramente retenido dentro
de redes estables de significación y de representación. Esta «letra» sería al
menos una forma buena, una configuración capaz de mantenerse idéntica a sí
misma en el flujo de los acontecimientos. Pero el ardan del deseo no es e~
orden del proceso secunda~: es ese orden trastornado por un poder de
d~orden. Más allá del p~n.pio del placer, Freud intenta pensar sin duda
en «el eterno retorno de lo mismo» 64 en el juego infantil, en el síntoma, en la
pesadilla, en la transferencia, pero lo que pretende alcanzar, no es lo mismo,
es el retorno; lo que le impresiona no es la ley de reiteración, es la recurrencla.
El principio de esta recurrencia no puede ser un principio estructural
análogo al que mantiene juntos Jos términos de un sistema (fonológico,
semántico) y que establece su aparición en la diacronía, en el discurso: pues
precisamente la aparición de estos términos no tiene en sí el carácter Iterativo
que Freud reconoce en los síntomas. Lo que en el fort/da del niño no procede
de lenguaje en un sentido estricto, es precisamente que no se trata para
nada de una predicción, de una constitución elemental de frase del tipo:
Sintagma nominal + Sintagma predicativo
Se trata, al contrario, de una reiteración de dos predicaciones alternas
incomponibles:
Sintagma nominal + Sintagma predicativo
bobina (madre) fort
bobina (madre) da
Lo que regresa no es lo mismo, ni tampoco un discurso que se desarrolle.
Es una configuración que no logra emanciparse para constituirse en identidad
predicativa, en frase, en enunciado asertivo. Lo que mantiene esta oscilación
"es el impulso hacia la muerte. Bajo las apariencias de una simple oposición
de tipo lingüístico (fort/da), opera y se marca la diferencia como una nada
que mantiene apartados los dos mom~ntos de la presencia. Sin duda, el niño
juega a la diferencia; intenta readaptar al mismo nivel los bordes terriblemente
desiguales de la herida dejada por la desaparición de la madre. Pero esto
es la función subjetiva del juego. La cuestión que se plantea Freud es la de la
existencia de una tendencia a jugar, a repetir. Esta compulsión es más fácil
de observar en el niño que en el adulto, dice,65 porque el lenguaje que se
constituye en el margen creado por la pulsión de muerte para dominarla
no está en condiciones de superar la compulsión repetitiva. El principio de ésta
no radica en una estructura o una gramática, y ni siquiera en una forma,
346
todavía demasiado conectada. En el fantasma, la conexión viene dada por Eros
y por el principio de realidad (acciones, discursos). La forma, aun suponiendo
que sea forma de la transgresión, no es la transgresión, sino la recuperación
de la transgresión en un conjunto consistente; es una función de la identidad
y de la unidad.
La pulsión de muerte no mantiene un acuerdo por ese lado, no
mantiene un acuerdo con nada, sino un desacuerdo. En el retorno o la repetición,
dicha pulsión no es lo que provoca que la cosa vuelva, sino que la cosa se
vaya, no es lo que hace que la formación (figura-forma, figura-imagen,
enunciado, aquí fase del fantasma) no se mantenga, no pueda mantenerse
idéntica a sí misma. Es el re- del retorno o de la repetición, pero en el sentido
de rechazar, no de regresar. No es el gusto, 'sino el dis-gusto, lo que disgusta;
el des-plazamiento. La digresión que hay en la regresión.
Confundir la pulsión de muerte con lo que conecta, sería peor
que confundir el inconsciente con un lenguaje y que hacer hablar al Ello;
pues, a fin de cuentas, existe una conexión (fantasmática, formal) en el
inconsciente: Eros. Sin embargo, el inconsciente sólo es tal, irreconocible,
cuando la conexión se desconecta, y así se caracteriza la pulsión de muerte.
El fantasma Ein Kind es, sin duda, una forma adquirida por la
transgresión: hay una intermitencia «horizontal» del representado de la
fustigación, del significado «X pega a V». Pero en tanto que formado por capas
'superpuestas, en tanto que figura hojeada, este fantasma es la transgresión
de esta forma: la intermitencia «vertical» que transforma la figura El padre
pega al niño en la figura Pegan a un niño, pasando por Soy pegada por el padre.
obedece a la compulsión de un rechazo, especialmente de una regresión, y la
función de este rechazo consiste en sobrecargar de excitación el aparato,
lo que permite la realización del goce, aunque también aproximarse a la muerte.
Las figuras de cada fase están desfiguradas una tras otra por el hecho de la
superposición de una nueva figura engendrada por el rechazo. 66 El orden que
se esboza y en donde el deseo se deja coger (el orden .. X pega a V») no deja
de acabar desconstruyéndose. Ahora comprendemos que el principio de figuralidad,
que también es el de dis-gusto, sea la pulsión de muerte: «absoluto de la
antisíntesis»,67 utopía.
\
."
Notas
1. Esa es la metáfora de Freud en las Lecciones de introducción al
PsIcoanálisIs, ya citada. Ver asimismo al final de la Traumdeutung la metáfora de la
~ensura como inserción de una lente con índice de refracción inadecuado en el interior
I e un sistema óptico: • Todo lo que pueda llegar a ser objeto de nuestra percepción
nterna es virtual, como la imagen producida por el paso de rayos en un catalejo.
Podemos comparar los sistemas que no tienen nada de psiquicos por sí solos y que
reSlultarían inalcanzables para nuestra percepción psíquica, con las lentes que proyectan
a magen. Prosiguiendo la comparación, la censura entre dos sistemas correspondería
347

 a la refracción cuando los rayos pasan a un nuevo medio. (versión francesa en op. cit.,
p. 518). Texto importante puesto que demuestra que la represión no produce rastros
reveladores. sino una interferencia o una exfoliación de clichés. Confróntese con la
metáfora de Frege.
2. .Ein Kind wird geschlagen •.• Beitrag zur Erkenntnis der Entstehung
sexuellen Perversionen. (1919), en G.W., vol. XII, pp. 197 a 226; versión francesa en
Revue franr;:aise de Psychanalyse, vol. VI, n.O 3-4. 1933.
3. La pub!#ación de .Aus der Geschichte einer infantilen Neurose.
(El hombre de los lobosres de 1918; la cura terminada en 1914-1915. Tal vez el hombre
de los lobos sea el sexto caso. al menos uno de los seis.
4. .Ein Kind ..... loc. cit., S. 197.
5. Ibidem, p. 198.
6. .Verosímilmente. miro.' Doy aquí el contenido del párrafo 111. loc. cit., .Los motivos de represión no deben sexualizarse. El núcleo del inconsciente psíquico
pp. 202 a 205, resumido al principio del párrafo VI. pp. 216 Y 217. , representa .~:lmrencia de los hombres. y lo que cae bajo el proceso de represión,
7. • Los fa~as.~ de fustigación tienen un desarrollo histórico (Entwick­
lungsgeschichte) que nada tie., precisamente, de sencillo: a lo largo. la mayor parte
de sus propiedades (das melste an ihnen) se modifican más de una vez: su relación
c~ la perSQna que fantasmea. su objeto (Objekt) , su contenido (lnhalt) y su
significación (Bedeutung). (loc. cit., p. 203). Jean Nassif propone entender como
contenido: .Ia manifestación clfnica de la que el fantasma sólo es un síntoma.; por
objeto: .Ia persona o mejor dicho el sexo del sujeto pegado en el fantasma.; por
significación: .la conexión establecida por el sujeto entre pegar y amar u odiar. (el
fantasma en .Pegan a un niño., Les Cahiers pour I'Analyse, n.O 7. marzo-abril de 1967.
pp. 80 Y 81). Adopto estas equivalencias.
8. Loc. cit., p. 207. Para quienes no estén tan familiarizados con
Shakespeare como lo estaba Freud, citamos el oráculo que le anuncien a Banquo las
tres hermanas (Macbeth, l. 3, pp. 65 Y ss.): .1" Witch: Lesser than Macbeth. and
greater - 2nd Witch: Not SO happy, yet much happier. - 3" Witch: Thou shall get
King, though thou be none •.
8 bis. Ibídem, p. 216.
9. .Einige psychische Folgen des anatomischen Geschlechtsunterschiedes.
(1925), en G.W., vol. XIV, pp. 25 Y 26; cito en la versión de Berger. Laplanche y
colaboradores, en S. Freud, La Vie sexuel/e, cit., p. 126.
10. .Ein Kind ..... loc. cit., p. 214.
11. .Einige psychischen Folgen ...., en op. cit., p. 28: • Beim Madchen
1st der Oedipus-Komplex eine sekundare Bildung. (y no .en cierto modo secundaria.,
como dice la versión francesa, loc. cit., p. 126).
12. Ibídem, p. 28; versión francesa, p. 130. Véase el Abrégé de
psychanalyse (1938), versión francesa, P.U.F.• París. pp. 66 Y 67.
13. • Ein Kind ...•, loc. cit., p. 211.
14. Este cuadro se inspira en un cuadro más completo presentado
por Guy Fihman y Claudine Eizykman en su memoria al Seminario ya citado.
15. .Die Inhaltliche Verkehrung., que, escribe Freud, .se encuentra
en un solo caso, la inversión (die Verwandlung) del amor en odio •.• Triebe und
Triebschiksale. (1915), en G.W., vol. X, p. 220; versión francesa en Métapsychologle,
loc. cit., p. 26.
16. Al escribir a propósito de la fase 111: .Su significación (Bedeutung)
reside en que se ha cargado del asentafTliento libidinal de la parte (Anteil) reprimida
y con esta última de la conciencia de I::ulpabilidad supeditada al contenido. (.Ein
Kind ..... op. cit., p. 211), Freud indica precisamente esta ambivalencia.
17. Véase J. Lacan, • La significación del falo., en tcrits, cit., pp. 685
a 695. Asimismo, • La relación de objeto y las estructuras freudianas. (noviembre­
diciembre de 1956), en Bul/etin de psychanalyse, vol. X. pp. 42 a 430.
18. Podemos seguir a Michel Tort (.EI concepto freudiano de
representante., en Cahiers pour I'Analyse, n.O 5, noviembre-diciembre de 1966.
pp. 37 a 63), cuando demuestra que la representancia por representación (Vorstel/ung9­
Repriisentanz) , opuesta a la por afecto, es una articulación auténticamente freudiana
situada entre la región de la pulsión y la del psiquismo, y cuando se opone a cualquier
tentativa de reabsorber lo económico en una semiología (o una hermenéutica). Otra
348
cosa serfa aceptar su conclusión. que es que la • representancia. es una designación
Ideológica para esta articulación efectivamente nueva. conduciéndola al psicologismo,
y que .Ia interpretación psicoanalítica no puede evitar este paso más que concibiendo
la determinación "pulsional", libídinal como estructuración de un objeto artículable
en otras determinaciones. (p. 63). Por el contrario, esta inarticulación es en Freud
el signo de la imposibilidad de llegar a cabo del inconsciente, y la salvaguarda de la
diferencia contra la oposición. Freud mantendrá este mismo signo desplazándolo
bajo el nombre de pulsión de muerte. Lo que Tort quiere hacer valer, contra lo que
llama ideología. es la ideología del sistema discursivo como conjunto unitario de
oposiciones reguladas. Pero la no teoría de la pulsión en Freud está presente para
reservar un no lugar. un lugar de no significación. de trabajo.
19. .Ein Kind ..... op. cít., p. 208; compárese con p. 225, donde se dice:
"es lo que hay que abandonar en tanto que inutilizable por el progreso hacia fases
ulteriores de desarrollo. en tanto que imposible de unificar con lo nuevo, y hasta
perjudicIal para este último·.
20. J. Lacan subraya esta necesidad en su seminario sobre .La
relación de objeto .... , loc. cit.
21. .En este "ser pegada" concurren ahora tanto la conciencia
culpable como lo erótico; ya no es únicamente lo que castiga (die Strafe) la relación
genital prohibida, también es lo que, por regresión, se les sustítuye (der regressive
Ersatz für sle)- (.Ein Kind ..... loc. cít., p. 209). Tras corregir el diagnóstico (1925),
más bien se dirfa: sustituto regresivo por la envidia del pene.
22. • Debo advertirles que no confundan regresión y represión [ ... ].
En el concepto de represión no va impIrcita ninguna relación con la sexualidad: pido
que se fijen en esto particularmente. Es la indicación de un proceso puramente
psicológico, que designaremos mucho mejor llamándolo tópico.. (G.W., vol. XI.
p. 354; versión francesa, Payot, París, 1945, p. 368).
23. .La represión •• en G.W., vol. X, p. 260; versión francesa en
Métapsychologie, loc. cit., p. 62.
24. Omito aquí deliberadamente la cuestión del narcisismo y del
8utoerotlsmo. La alteración masoquista de la fase 11 parece presentar los rasgos
de lo que A. Green llama el doble cambio o .decusación. (.EI narcisismo primario:
estructura o estado., 1, en El Inconsciente, n.O 1. enero de 1967; 11, en ibídem, n.O 2,
abril de 1967); pero aquf sólo puede tratarse de un narcisismo secundario; el
narcisismo primario lleva tiempo fijado en los casos que nos ocupan. sobre todo si es
verdad. como lo sugiere la hipótesis de 1925, que la masturbación clitoridiana ya
exisUa en la fase 1. Nos es imposible determinar aquí de dónde procede el
autoerotismo Inicial. y verificar si está, como piensa A. Green, en relación con
.Ia alucinación negativa de la madre •• que harla posible la representación (art. cit.,
vol. 11, pp. 108 a 110). Pero en cambio, es seguro que el .doble cambio· de la libido
en el cuerpo constituye la mediación indispensable (art. cit., vol. 11. pp. 102 Y ss.)
.,ntre la pulsión y la constitución de sus representantes-representación; igualmente:
fll constancia de la presencia del objeto imaginario a través del despliegue de las
fases del fantasma parece verificar sin duda la convicción de A. Green acerca de
que el narcisismo no corresponde a una pérdida del objeto, sino más bien a una
Inhibición del objetivo de la pulsión (ibídem, vol. l. pp. 148 a 151; vol. 11. pp. 92 a 96).
25. Art. cit., p. 84.
26. En la versión de Laplanche, Pontalis, Briand. Grossein y Tort,
Métapsychologle, cit.• pp. 30 a 32; G'w., vol. X, p. 223.
27. Citado aquí mismo, p. 210, n. 61,
28. Freud da indirectamente una descripción distinta del proceso
Inconsciente al final del análisis de El hombre de los lobos: .Reúno aquí las
particularidades de su ser psíquico que han podido descubrirse gracias a la cura
pslco.analítica, pero que no se elucidaron antes y consecuentemente no pudieron
r¡Clblr una influencia inmediata: la fijeza de la fijación, de la que ya hemos hablado;
~ extraordinario desarrollo de la tendencia a la ambivalencia; y como tercer rasgo
e una constitución que debemos llamar arcaica, la capacidad de mantener en estado de
349
"

funcionamiento unos junto a otros (nebeneinander) todos los asentamientos Iibldinales
por distintos y contradictorios que sean (verschiedenartigsten und widersprechendsten):
El constante movimiento de oscilación (das bestandige Schwanken) de uno a otro
que durante mucho tiempo pareció Impedir cualquier liquidación y cualquier progreso
dominaba el cuadro de la edad adlJlta, cosa que hasta ahora sólo pude comprobar
superficialmente. Sin duda alguna, era éste un rasgo procedente de la caracteristica
del inconsciente (.war dj;s ein Zug aus der Charakteristik des Unbewussten») , y
relaciones entre los términos del drama. - Quizá suponga una confianza excesiva
en lo Imaginario, por una vez, y un limitarse demasiado a la alternativa fuera de
escena/dentrQ de escena; la posición fuera de escena (en I y 111) indica de hecho
el sitio del sujeto que se halla en escena, como padre en 1, como chico en 111; desde
luego, este sitio no está designado por un trazado revelador, sino sugerido más bien
por un trazado regulador. por la misma escenografía; y será sin duda el componente
sádico quien establezca esta última en el marco de Edipo.
43. Esta observación abre paso a una reflexión sobre el teatro,

que en el paciente habí#persistido en los procesos, incluso cuando éstos se habían y más concretamente sobre la función de la alteración especular en el seno de la

vuelto conscientes-o Imposible resistirse al placer de reproducir el final de este párrafo: misma tragedia: podemos establecer fácilmente la presencia, tanto en Edipo rey

.Así experimentábamos ante la vida mental la misma impresión que procura la religión como en Hamlet, de dos escenas (escena tebana/escena corintia por un lado;

del antiguo Egipto, que para nosotros resulta totalmente irrepresentable por cuanto escena hamlétida/escena de la familia polónida por el otro), funcionando como

conserva las etapas de su desarrollo al lado (neben) de los productos terminales, espejos recíprocos, aunque de modo muy distinto en ambos casos: en Sófocles.

continúa sus dioses, los más antiguos y sus significaciones en un pie de igualdad la escena corintia es la que ayuda a que la verdad oriente sus huellas hacia la

con los más recientes, y desPI'ga en una superficie lo que en otros desarrollos- escena tebana; es el punto de la diferencia, región de fuente de los acontecimientos;

procede de una formación en fundidad. (.Aus der Geschichte einer infantil en en Shakespeare, la familia de Polonio es la región de acting-out, que permite que

Neurose- [1918], en G.vt., vol. 1, pp. 154 Y 155; versión francesa, P.U.F., París, 1967, Hamlet persísta y perezca en el desconocimiento. Véase A. Green, Un oeil en trop,

p. 418; el subrayado es mío). Inclúyase en el dossier de Moisés y el monoteismo:

cit.; O. Manonni, .EI teatro desde el punto de vista imaginario., en La Psychanalyse,

Eg~to es para Freud, igual que para Baltrusa'itis, la región de los .extravíos-. (Véase
vol. V. 1959; J.-F. Lyotard, .Edipo judío., en Critique, n.O 277, junio de 1970.

Gilbert Lascault, .El Egipto de los extravíos. en Critique, n.O 260, enero de 1969).
44. .Studien über Hysterie. (1895), en G.W., vol. l. pp. 282 Y 283;

Sobre la atemporalidad del proceso inconsciente, ver una vez más el texto de
versión francesa, PUF, París, 1956, pp 226 Y 227 Texto extraordinario, que ya

.Jenseits.... (1920), en G.W., vol. XIII, pp. 27 Y 28, ya citado, en donde Freud afirma
exploraremos más adelante.

que .Ia tesis kantiana, según la cual espacío y tiempo son formas necesarias de
45. Véase Traumdeutung, cap. VII, toda la sección sobre la regresión.
nuestro pensamiento, puede someterse hoy a discusión, cuando ya disponemos de
Uno de los textos más formales al respecto es sin duda el de .Das Ich und das
ciertos conocimientos psicoanalíticos., y procede a una .descripción negativa. del
Es- (1923): .Según las observaciones hechas por J. Varendonck, podemos tener
inconsciente, que concluye atribuyendo nuestra representación abstracta del tiempo
una representación del carácter específico del pensamiento visual (das visue/le
al .modo de trabajo- (Arbeitsweise) del sistema percepción-conciencia.
Denken) gracias al ser de los sueños y fantasmas preconscientes. Sabemos que
29. Productos de margen: en una estructura de grupo, e es el elemento en la mayorla de casos, sólo se vuelve consciente el material concreto de los
tal que a.e = a. Márgenes de producción: a (b.c) = (a.b) c. pensamientos, pero que por lo que atañe a las relaciones que señalan (kenzeichnen)
30. Véase más arriba p. 131. particularmente a los mismos pensamientos, no admiten una expresión visual. Así,
31. Véase .La represión. y .EI inconsciente. (1915), en G.W., vol. X;
el pensamiento en imágenes (das Denken in Bildern) sólo puede volverse consciente
versión francesa en Métapsychologie, loe. cit.
de manera muy imperfecta. En cierto modo, se halla más cerca del proceso inconsciente
32. Véase, en particular, .EI inconsciente- y .Complemento metapsico­ que el pensamiento en palabras (das Denken in Worten) , y damos por seguro que
lógico a la teoría del sueño- (1915), en G.W., vol. X; versión francesa en Métapsychologie. es más antiguo que este último por la ontogénesis y la filogénesis» (G.W., vol. XIII,
33. .Ein Kind ...., op. cit., p. 204. p. 248; versión francesa, Payot, París, 1948, pp. 174-175). En el prólogo a la edición
34. Sobre la construcción, véase • Konstruktionen in der Analyse­ Inglesa del libro de J. Varendonck (The Psychology of Day-Dreams, Allen and UnwÍlI,
(1937), en G.w., vol. XVI; y el artículo de C. Backes, .Continuidad mítica y construcción Londres. 1927), Freud escribía: .1 think it is advisable, when establishing a distinction
histórica», en L'Arc, n.o 34, 1968, pp. 76 a 86. between the different modes of thought-activity, not to utilize the relation to
35. En cursiva, los enunciados obtenidos del propio paciente (precons­ consciousness in the first instance, and to designate the day-dreams, as well as the
ciente). Las fórmulas 0.1 a 0.4 vienen dadas por Freud, loe. cit., pp. 204 Y 208. chains of thought studied by Varendonck, as freely wandering or fantastic thinking,
36. Véase J. Laplanche y J.-B. Pontalis, • Fantasma originario, fantasmas
In opposition to intentionally directed reflection. (G.W., vol. XIII, p. 440).
de los orígenes, origen del fantasma., en Les Temps Modernes, n.O 215. 1964.
46. Como ya indican precisamente Laplanche y Pontalis en arto clt.
pp. 1833 a 1868.
47. Nassif concluía su examen de una posible .gramática. de este

37. • Ein Kind .... , op. cit., p. 209. mismo fantasma en estos términos: .No hay nada que permita decir que haya que

38. Véase N. Ruwet. Introduction ¿ la grammaire générative, cit., .~e8tablecer una relación entre el sujeto, o mejor dicho entre el autor del fantasma
p.252. y el sujeto de su verbalización (el niño siempre como sujeto pasivo), (entre el sujetv
39. Véase, en particular, .La represión., en G.W., vol. X, p. 252; versión de la enunciación y el sujeto del enullciado), pues en las permutas actualizadas,
francesa, loe. cit., p. 50; .El inconsciente., ibidem, p. 274; versión francesa, p. 80. no se trata ni de transformaciones metonímicas por .contigüidad., ni de transformaciones
40. • Die Verkehrung il)s Gegenteil., • Triebe ...., en G.W., '01. X. p. 219. metafóricas por.• similaridad., lo que nos ha llevado a ~mplear precisamente ei
41. Die Umkehrung die~es Triumphes: Nein er liebt dich nicht, denn
término de permuta más neutro, con relación a las connotaciones lingüísticas. V para
er schlagt dicho, .Ein Kind ...., loe. cit., p. 208.
dar por concluido el debate sin cerrarlo, ¿por qué no recordar, para así volver al texto,
42. En un seminario del 23 de enero de 1956 (Bulletin de Psychologie,
que Freud no trabaja, al menos aquí, con .significantes- lingüísticos. sino COIl
vol. X, pp. 604 y 605), J. Lacan consideraba esta exclusión de circuito como el
• representaciones»? (art. cit., p. 80.
. momento propio de la perversión. Esta no es el negativo de la neurosis en el sentido 48. Luce Irigaray (.Del fantasma y del verbo-, en CA re, n.Q 34, 1968)

de que procediera de la simple supervivencia de una pulsión parcial irreductible que esboza un análisis parecido de la .significación sintáctica-, en donde opone por

hubiese cruzado indemne toda la organización edipiana, sino la reducción de toda la eje~~lo vivir a absorber o dar. Aunque el autor pretenda demostrar cómo esta

estructura subjetiva de la situación gracias a una valoración intensa de la imagen: significación del verbo (en tanto que estructura el sujeto) gobierna la transferencia,

el sujeto sale de la .dialéctica intersubjetiva. y se constituye como .testigo me. parece que sus observaciones proceden de un método fenomenológico, lo cual

privilegiado y luego signo-o La transferencia cumplirá la función. añadía J. Lacan, limita notablemente su alcance. De este modo, la autora entiende desear como una

de rearticular ese .signo- colocándolo en su sitio dentro del sistema que rige las
351
350
 modallzaclón (quizás, sin duda) y/o una modalidad (querer, poder) del verbo; pero

Freud dice que el deseo sIempre es asertivo. y que ignora tiempos y modos.

49. .Einige psychische Fo/gen ...•• en G.w., vol. XIV. p. 26; versIón
francesa en op. clt., p. 126. Retorno, autoilustración y doble inversión

50. Véase laplanche y Pontalis. arto cit.

51. Repito que no me preocupo aquí del origen del fantasma. Freud..
en el texto de 1919. escribe: .Es handelt sích víel/eicht eher um Erinnerungen an
solche Vorgange. die man angesehen hato an Wünsche, die bei verschiedenen
Anlassen aufgetreten sind, aber diese Zweifel haben keine Wiehtigkeit. (opt. elt.,
p. 204; subrayado por mU.
52. Psye!#nalyser, ~ditions du Seuil, París, 1968. p. 67. Véase Freud.
·Zur Elnführung des Narzismus., en G.W., vol. X. p. 150.
53. Sigo aquí el uso que hace Serge leclaire de la palabra y que
discutiremos dentro de poco.
54. leclaire, ibídem. Vemos cómo podría articularse aqur la tesis de
1"
A. Green sobre el narcisismo primario como .estructura.: el autoerotismo es la

aplicación de la intermitencia
de la superficie corporal, media
gena a partir del eje objeta! sobre la pantalla

una rotación de 900. •

55. Véa~, en pa cular. ibídem, pp. 121 Y ss.

56. Ibídem, p. 154.
57. Véase Naissanee de la psyehanalyse, PUF, París, 1956, manuscrito O
(majtl de 1894), y sobre todo la ·primera noción fundamental. de El esbozo de una
pSicologla científica (1895), ibídem, pp. 316 Y 317. Para una discusión de esta cuestión,
véase laplanche y Pontalis. Voeabulaíre de la Psychanalyse, loe. cít., en las voces: Esta es ahora la cuestión: si el fantasma es lo que en el texto
.principio de constancia •.•principio de inercia ••• principio de Nirvana •. produce efectos figurales, transgresiones de la norma de significación. ¿vamos
58. Véase, por ejemplo, Traumdeutung, cap. VII.
59. Naissance de la psyehanalyse. loe. cit.• p. 317. a contentarnos con decir que el texto es una expresíón fantasmática oponiéndolo
60. .la "conexión" es un acto preparatorio que introduce y asegura
al texto teórico o científico? Y si constituye semejante expresión, ¿hay que
el dominio del principio de placer. (.Jenseits..... en G.W.• vol. XIII, p. 67; versión
resignarse a plantearlo y tratarlo como signo clínico pidiendo un analista?
francesa en op. cít.. p. 72).
Un discurso con un fuerte índice figural parece inducido por el desconocimiento
61. .Das okonomische Problem des Masochismus_ (1924), en G.W.,
cuyo emblema es el fantasma, y a su vez inducir al lector al desconocimiento:
vol. XIII, 373. Véase .Jenseits... -. en G.W., vol. XIII. pp. 39. 40, 53 Y 60; versión

francesa en op. clt., pp. 42. 57 Y 64.
62. .Jenseits...., en op. cít.. pp. 68 Y 69; versión francesa, p. 74.
63. Piera AuJagnier da y sostiene la hipótesis de que el masoquismo
primarIo es .el momento fecundo en que el principio de Nirvana se ve obligado
a llegar a un compromiso con el principio de placer que regula la energía psíquica •.
lo esencial es gustar. Prosiguiendo con la terminología establecida anteriormente.
sería fácil demostrar que:
1.° La figura-imagen solicita abiertamente la fantasmática del

Concluye demostrando que el fantasma es precisamente .el punto de conjunción_ lector proponiéndole una escena donde poder realizarse;

de los dos princIpios; .El masoquismo primario es el fantasma (y el único) mediante 2.° La figura-forma ejerce sobre el lector la sugestión de su

el cual la pulsión de muerte puede caer en el engaño del objeto y del placer, sin organización latente;

embargo en cuanto que todo fantasma es aquello por Jo cual se manifiesta y se

.substancia_ el deseo, también es el escudo forjado por el sujeto contra su propia 3.° En cuanto a la figura-matriz (.Pegan a un niño.), será el

anulación, y gracias a ello logra diferir su realización. (.Observaciones sobre el propio escritor quien aparezca como su primera víctima. si es cierto que su

masoquismo primario-o en CA re, n.O 34. 1968. p. 54). Advertiremos que en el caso obra entera constituye su expresión o, como máximo. su comentario.

del fantasma ·Ein Kind ..... la fase 1/, que es la del -retorno- (regresión) es precisamente
la del masoquismo. Pero, como ya he apuntado a propósito de la tesis de Green
sobre el narcisismo, aquí sólo encontramos efectos segundos. el masoquismo de la
fase 11 sucede a una fase sádica. No obstante, sigue siendo preciosa la concepción
del masoquismo y del fantasma como compromisos pasados entre la muerte y el placer.
entre Nirvana y constancia.
64. • Wir verwunden ~ns über diese "ewige Wiederkehr des Gleichen"
nur wenig, wenn es sich um ein aktiyes Verhalten des Betreffenden handelt, etc...•
(.Jenseits...., en op. clt., p. 21; versión francesa, p. 23].
65. .Jenseits ...., en op. cít., pp. 35 a 37: versión francesa, loe. cit..
pp. 40 a 42. Este es el párrafo en donde Freud nombra la compulsión de repetición
.den damonischen Charakter •.
66. Nassif (art. cit. hace la hipótesis de una fase IV: Pego al níño
que serIa una nueva regresión. y piensa que la hipótesis de 1925. que coloca al
fantasma supeditado a la castración, la legitima.
67. J.-B. Pontalis.• La utopía freudiana-. en CAre, n.O 34, 1968, p. 14.
352
Tal es en efecto. a grandes rasgos. la aproximación del psicoanálisis
\ cuando se aplica al arte. y particularmente a las obras escritas: la obra es un
. síntoma. la literatura es la exteriorización en palabras de la fantasmática
profunda. l El propio Freud no siempre escapó a esta actitud reductora. sobre
todo en sus estudios sobre las obras. Pero cuando intentó situar la función
artística.2 siempre la concibió como trabajo de verdad, en particular oponiéndola
a la función religiosa, que según él lo es de consolación.J La obra es cierta
mientras se presente efectivamente como obra de Fantasía, incluso cuando
el artista comprende su fantasma. siempre que éste no la ofrezca como saber
y salvación. El discurso o el ritual religiosos proceden de la consumac"ión del
deseo tanto como puedan proceder la epopeya o la novela. el teatro o la danza;
sucede que los primeros realizan efectivamente el deseo. es decir lo aniquilan
353
12 - LYOTARD
 ....\

en las representaciones que suscitan; hacen creer. Las expresiones plásticas.
literarias y coreográficas recurren sin duda a movimientos de Identificación
del aficionado con el contenido exhibido por medio de formas; pero estas
formas prohíben que se realice el deseo, que se alucine y descargue en el
engaño de la efectuación de los contenidos, simplemente porque estas formas
no se de¡an ignorar, IJ>rque su manifiesta presencia ya Impide que la compulsión
cruce el cuadro. la "'ntalla, la eScena italiana o la página del libro, porque así
mantienen el deseo en la irrealización. Este carácter de -juego. que Freud
le reconoce al arte depende. a mi juicio, de ese estatuto propio de la forma
en las obras.4
Sería totalment, superficial atribuir este principio formal a una
función del YO.5 Lo que dist~ue la obra del síntoma no es que en el artista­
el Yo tenga más .. fácilmente acceso al Ello. 6 que en el enfermo; ni tampoco
que el primero se berTeficie, a diferencia del segundo, del uso de un -Yo órfico.
q U8 opere, bajo las especies de la poesía. la -síntesis. entre el consciente
por un lado y por el otro -dos universos ajenos: el exterIor y el inconsciente.,7
dado que este Yo forma una instancia suplementaria más allá del Ello y de la
conciencia. Hay que rechazar toda temática de este tipo. Su mayor argumento
es la reconciliación entre proceso primario y proceso secundario, entre Ello
y Yo; en tal sentido, Ch. Mauron llega hasta plantear la hipótesis de una
-regresión reversible .. que permita que Orfeo no sólo vaya a los infiernos
(regresión), sino que vuelva (reversión): eso es olvidar que no logra traerse
concebirlo como un proceso continuo de postergación de la energía y de su
a Eurídice, y precisamente porque, al no dominar su compulsión de mirarla,
descarga en dirección de la realidad exterior. No hay mucho que andar para
se vuelve hacia ella. Mediante este volverse. su mirada (su deseo de ver)
pasar de esta concepción a la que propone S. Isaacs 12 sobre el fantasma,
coge de nuevo la dirección de los infiernos (de la figura fantasmática), cuando
y que consiste en reconstruir retroactivamente este último en obra mediadora
precisamente el Yo pretende dirigirse hacia la luz y la realidad. 8 Lo que muestra
capaz de slntetizar el interior y el exterior.
la leyenda órfica, es que la regresión no es reversible, que el. cuerpo órfico,
Todo esto es muy hegeliano. Se basa tranquilamente en el olvido
con su muñeca o juega a la guerra. nadie lo interroga sobre la credibilidad
que concede a la realidad de las situaciones jugadas. Este estatuto transiclonal
cae por su propio peso. Somos nosotros, adultos. quienes nos volvemos locos
si intentamos entrar en contacto con la infancia. Al localizar la obra en este
espacio transicional. no corremos el riesgo de someterla de nuevo a la
dominación del principio de realidad. Por el contrario, subrayamos que la obra
se construye en un espacio vacío, o incluso (al menos para las grandes obras,
que innovan rompiendo con una tradición, con una -escritura .. ) que consiste
enteramente en desplegar y preservar este espacio en tanto que espacio
de desposeimiento. u Esa misma función es la que dentro de poco intentaré
mostrar:
Pero. no conviene subestimar el uso reconciliador (recuperador)
que pueda hacerse de la tesis winnicotiana y más generalmente kleiniana.
El mismo término de -transicionalidad. puede poner inmediatamente en
marcha la mecánica de una dialéctica de la reconciliación. Esta transición entre
el interior y el exterior puede comprenderse como una mediación; este trabajo,
mediante el cual el sujeto que renuncia al objeto interior, que se despide y se
vuelve hacia la constitución de la realidad en tanto que lugar de las
objetividades completas, independientes. tal vez noS incline a seguirle las huellas
a través del mismo fantasma (que presenta una interioridad en exteriorIdad),
y luego, tras pasar por el objeto transicional, a través de la obra artística, y a

la obra, está destinado a que lo fragmenten, y que no hay síntesis de lo Dionisíac~

de la heterogeneidad radical del proceso inconsciente con relación a todas

(de lo demoníaco freudiano) y de lo Apolíneo. La dominación del Yo es la de la

las formaciones secundarias, sean de discurso o de -realidad., Todo persiste

realidad sobre el inconsciente, es la dominación de la represión, no prodUce

amparado con la mayor -seriedad. bajo la autoridad del discurso dialéctico,

las obras, sino que dirige la energía hacia la verbalización (saber) y hacia la
que Imputa el motivo de toda formación (inclusive el motivo de su propia

transformación del mundo (operatividad); no existe Yo alguno cuya función

producción), no al trastorno, a la Entstellung, producidos por el deseo cuando

consista en alzar y derribar la represIón.

se encuentra con palabras y cosas, sino cabalmente a la finalidad del saber

'Esta crítica se aplica también, aunque lateralmente, a la posición

reforzada por el postulado que dice que lo real se presenta en cualquier caso

que la escuela kleiniana atribuye al fantasma y a la obra. Evidentemente, aquí

como forma buena. Ahora bien, el fantasma no nos introduce a la realidad ni

ya no se trata de psicoanalizar al artista, ni de reconstruir la teoría de las

\81 saber, y la obra tampoco. Pero por añadidura, y esto es lo que hay que
instancias, con vistas a justificar la concepción de un arte reconciliador. El
mostrar, la relación de la -forma. con el -contenido .. se altera cuando pasamos
problema de la expresión está planteado totalmente en términos de relaciones
del fantasma a la obra.
de objeto.9 La obra está pensada, ro como una realidad clínica con función
Este viejo vocabulario de -forma. y -contenido. no deja de ser
expresiva, sino más bien como u,", -objeto transicional.,lo cuyo estatuto por
útil a condición de que lo concretemos: en el fantasma, el grupo pulsional
lo que se refiere a la separación en exterioridad e interioridad, no es ni como
produce puestas en escena con el fin exclusivo de consumar el deseo. Esta
el del fantasma, propiamente imaginario (objeto interior), ni real como el del
consumación es el -contenido. y la -significación. de la fantasmática: su sentido
objeto total, sino análogo al del seno: fuera y dentro a la vez, escapando a la
respectivamente tanto en lo que atañe a la organización pulsional como al
prueba de realidad, aunque sin embargo no puede disiparse como una escena
sistema de afectos,13 La forma nunca se toma por sí misma en consideración:
imaginaria. Al igual que el legionario del Tributo de la capilla Brancacci,
desempeña un papel decisivo, puesto que la repetición de contenidos, como de
oscila entre el espacio de representación y el de percepción. Ocupa el mismo
sobra demuestra Freud, nunca carece de trastornos en las representaciones
lugar que el juguete, y Winnicott observa justamente que cuando el niño habla
(y a veces en la misma organización pulsional, como sucede con la fase

354 355
regresiva del fantasma Eln Kind ... ); sin embargo. estas trans·formaciones siguen
estando subordinadas al principio de placer; la misma diferencia en la repetición,
la misma alteración en la identidad, que son el hecho de la pulsión de
muerte, cumplen todavía la función, como vemos al analizar Ein Kind ....
de recargar el aparato psíquico al máximo, a fin de obtener el goce más completo
posible cuando se produce la descarga; por lo tanto, las formas son «libres",
en el sentido en que no ctten en procesos conectados ni en constantes, como
ocurre con la energía captada en las redes del proceso secundario; pero esta
-libertad- atestiguada por su movilidad y su inconsistencia, atestiguada por
su rechazo, no impide que sigan subordinadas al principio de goce o quizá
más exactamente a lo que, en ew>rincipio de placer, pertenece a la consumación
de deseo. ~ ­
Si el arte fuera expresión o síntoma, la obra debería reiterar
estas for"as -libres" y :iervas sin más modificación que la que ofrece al
análisis la sedimentación de las fases fantasmáticas. Y entonces tendríamos
derecho a indagar en el espesor de la obra, tal como hacía Ch. Mauron, esos
trazados reguladores mediante los que el deseo ordena la puesta en escena.
No obtendríamos la obra, sino el grito. No aflojaría así el vigor del fantasma:
el retorno nunca sería un cambio. Es evidente que el retorno encierra esta
fuerza de desplazamiento, ese volver la espalda a la simple repetición, la
compulsión demoníaca que anda en pos de la muerte; pero mientras haya
principio de placer, esta compulsión necesita ponerse de acuerdo con el principio
de realidad, no conduce el aparato psíquico hasta su destrucción, acoge
favorablemente, si no la satisfacción de las pulsiones, al menos la formación
sustitutiva de esta satisfacción, que es precisamente la consumación fantasmática
del deseo. De este modo, el orden pulsional bloqueado en su destino gobierna
la fantasmática negociando, por así decirlo, su puesta en escena junto a la
pulsión de muerte, dado que cada nueva formación es el resurtado de un
compromiso entre la realización y la irrealización (o la sobrerrealización,
la realización absoluta, que es el cero de la muerte), entre la plenitud del
sustituto alucinador y el vacío de la escena en que- se presenta, entre una
descarga mesurada que permitirá la recarga y la descarga absoluta que
permitirá acabar de una vez. Si es así, el poder «utópico" o transgresor no es
el que se impone en la organización fantasmática, al estar refrenado por Eros,
por la exigencia de mantener el aparato a un cierto nivel de tensión que
confirma su carácter diferenciado. Esta función del fantasma consiste en llenar
el vacío dejado por la retirada del objeto, por la alucinación negativa: defensa
contra la angustia.14
la función del trabaj<? «poético" (en general, puede ser
cinematográfico, pictórico... ) consist~ en alterar la naturaleza de la relación
entre Eros·logos y pulsión de muerte. lo alterado no es la relación entre
dos objetos en un espacio dado: el destino de pulsión sí es capaz de semejante
alteración simple, por serie familiar, cuando por ejemplo reemplaza X pega a Y
por y pega a X. En lugar de arrancar los representantes (verbales o figurativos)
a su pertenencia al orden pulsionar, esta alteración constituye su testimonio.
la alteración poética recae sin duda sobre «forma" y «contenido,,; pero
ahora podemos reemplazar estos términos aproximativos ~or los conceptos
356
pertinentes: mientras el fantasma llena el espacio de desposeimiento. la obra
despoja el espacio de consumación. El fantasma crea oposición mediante
la diferencia; lo poético recrea la diferencia mediante esta oposición.
En 1962, Michel Butor publica en Réalités,lS bajo el título de
L'appel des Rocheuses (la llamada de las Rocosas), un «comentario" de cuatro
fotografías de Ansel Adams y Edward Weston. la verdad es que la palabra
comentario apenas sirve para significar la relación del texto con las
imágenes. Vamos a concretarla. Dos años después aparece el primer libro
de lfIustrations: 16 encontramos en él bajo el número V, un «texto- titulado las
Montañas Rocosas,17 A decir verdad, «texto" es impropio: más bien tejido
de palabras, configuración de palabras. En el margen existente entre las dos
presentaciones, podemos percibir la alteración «poética- que intentamos captar,
o, al menos, localizar un caso de esta alteración. Pero que primero mire quien
esté leyendo (Iám. 20 y 21; fig. 20 Y 21; Y en la p. 412).
Las láminas 20 y 21 proceden de Réalités, las dos dobles páginas
de lfIustrations. Por comodidad, las designaré respectivamente por las letras R1
y R2, 11 Y 12.
El conjunto de Réalités está formado de un centro en color
constituido por una doble página de tipo R2, pero con el margen a la izquierda
de la imagen; rodean este centro dos dobles páginas en blanco y negro:
R2 y la última de las cuatro, idéntica a R2; este grupo está precedido a su vez
por una doble página de constitución algo distinta, que es R1. las unidades
R2, R3 Y R4 son homogéneas exceptuando el color: son unidades de vista.
al tiempo que de lectura; como podemos ver aquí en R2, la imagen fotográfica
ocupa los 5/6 de la unidad; cada unidad comporta dos textos: un texto A
(-el parque nacional de Yosemite-, etc... ) cuya connotación es la de un folleto
turfstico, impreso en redonda pequeña dispuesto según las reglas de la lectura
habitual, y colocado en la parte inferior del margen; un texto B (<<el ruido,
-
el estruendo... ,,) con connotación lírica, impreso en cursiva, distribuido en
columna a un lado de la imagen, con su propio margen en el lado opuesto
a la imagen. Esta última desempeña el papel de referencia (Bedeutung) para •
el texto A; de representación (Vorstellung, incrementando una figura que
ya está en el texto) para el texto B. Así la oposición A/B en R2 atañe no sólo
a~ significado, sino también al significante (cuerpo, colocación en la página,
disposición) de los dos textos.
La primera doble página R1 se presenta de forma distinta. la
Imagen sólo ocupa los 2/3 de la unidad de vista. El título y subtítulo forman
una masa de valor gris en la parte superior del margen en lugar del espacio
en blanco que aparece en las unidades siguientes. Y sobre todo junto a un
\ texto A de tipo turístico, que responde a las características que acabamos
de definir, encontramos un texto e (<<Cuando los pioneros iban al Oeste-)
cuyo significante y significado se apartan tanto d& B como de A: para el
significante gráfico, disposición en tres párrafos que forman -estrofas", ocupando
la última 7 líneas enteras, pero la primera 6 líneas y media y la segunda
357
 6 líneas y tres cuartos, hasta el punto de que una ~specle de generatriz oblicua
crr' , , i i i i I i i , , , , , , , i , " i I
que cruza el texto lleva el ojo hacia abajo a la derecha; impresión en redonda
de un cuerpo más fuerte que el texto A; para el significado, uso de figuras
Intensamente connotadas por dos rasgos: la intermitencia con repetición

~
(.Cuando...•) del significante, y la connotación .diegética. que remite a un

" I IIIIII¡¡¡[ relato que se desarrolla en el tiempo de la leyenda nacional. Todo esto convierte
al texto C en una especie de escrito épico, cuya relación con la imagen ya

, IJ 1\
ji
i\
\
I
no es ni de representación ni de referencia, pero bajo el cual las imágenes
de las Rocosas desempeñan el papel de decorado, de escenario, por donde no
cesan de pasar tres generaciones de americanos. cada una con su receptividad,
sus afectos y sus propios objetivos. Este decorado se inserta como introducción

I •

••
1/
I
1
al grupo de cuatro páginas dobles, y pese a que las tres siguientes no lo citen,
persiste en ellas de manera latente.
Esta organización general exige dos clases de observaciones:
primero la pluralidad de las relaciones del texto con la figura-imagen: ésta vale
como realidad para A. como fantasma para S, como decorado legendario
(decorado de un .fantasma colectivo., o sea medio real) para C. Luego. gracias
a las disposiciones que acabo de describir y que afectan a la organización
! del texto,18 podemos hablar de un inicio de tratamiento plástico o figural del
espacio gráfico; inicio únicamente, pues si es verdad que este tratamiento
I presenta una cierta audacia para el texto A, con la obligación tanto de verla
como de leerla para apreciar todo su valor, se mantiene en los límites de la
• tradición tipográfica para B y C.

Mirad ahora 11 e 12. Han eliminado la imagen; y asimismo

,-, TJ:Trrrr I , , , , I I »J I I I Ll I I i ti' i i i , i i , i , i i i i j i LL i LI , ej el texto A; S y C sufren grandes modificaciones: el texto S (de R2) está
L:Liiii~.
seccionado en 5 segmentos. transcritos en 5 cuerpos distintos que corresponden
a 5 tipos de intervalos, y repartido a través de varias unidades de vista según
una r¡tmlca que, por obra de un esquema que recurra a valores para reemplazar

- tos cuerpos tipográficos y los intervalos, se acercará mucho a la plástica de

Mondrlan. El texto C sufre una suerte opuesta: se desarrolla en fajas horizontales
que cruzarán toda la Ilustración, y que página tras página forman singulares
combinaciones de sentido con los textos S dispuestos entre ellos y alrededor
de ellos. '
Esto (fig. 20) es lo que da esta transposición en blanco y negro.
He atribuido a cada elemento una intensidad de negro correspondiente al

I
.grosor. en que está impreso y que depende de la naturaleza de los cuerpos
'i'
,~
e Intervalos; hubiese hecho falta que a la segmentación del texto S de R2

•
correspondiera la variación de otra propiedad plástica, por ejemplo el color;
j
•
veríamos entonces a Mondrian.
Está claro que hay unas exlgencias plásticas que rigen la

"IT""""""'" "'1'
JI organización del espacio de I/Iustrations. ¿Cómo este trabajo de lo sensible
Instala sus efectos en el orden inteligible del discurso? ¿Qué ocurre del lado
~i del texto? Imaginemos ahora Que al abrir I/Iustrations en su cuarta parte,
1; .Montañas Rocosas., y sin conocer La llamada de las Rocosas, pretendáis leer
Fig.20
359
l.:.,
~.
 ...

-;J
CUANDO LOS PIONEROS QUE IBAN HACIA EL OESTE Y EL ORO, DESPUI:S DE SEMANAS Y SEMANAS EN LAS LLANURAS Y EN LA PRADERA.

.,
I

EL RUIDO.

el soplo,
~
;­ , la foria
EL ESTRUENDO

~
• del viento.
REPERCUTIDO
• el enorme

estertor
POR LAS PAREDES
de la cara

blancas
TALLADAS
y azul.
el roldo.
todas
el estruendo
las lentejuelas COMO A GOLPES
repercutido
de la nieve
por las paredes
cayendo
talladas
de aguja
como a golpes
en aguja, DE ENORMES
de enormes
cuchillos,
el roce
de esas ramas,
manos
enguantadas de hierro, CUCHILLOS

Fig. 21

360 361
 I

, ,

AVISTABAN LA GRAN MURALLA DE ROCAS, MONTAF:lAS y BOSQUES,

SABIAN QUE MAS ALLA COMENZABAN LOS DESIERTOS,

EL RUIDO, EL RUIDO
j
E~ SOPLO.
EL SOPLO.
todas
el crujido
las lentejuelas
EL ROCE
LA FORJA de las ramas
de la nieve
EL ESTRUENDO que se tuercen,
cayendo DE ESAS RAMAS.
DEL VIENTO. se desgajan
de aguja LA fORJA
EL ENORME y caen.
en aguja,
MANOS
REPERCUTIDO
EL ESTRUENDO...
el roce provocando

ESTERTOR
un gelser

de esas ramas, ENGUANTADAS DE HIERRO,

de plumas.
manos
DEL VIENTO,
los chorros
enguantadas de hierro de las cascadas
desplegando
DE LA CARA sus tapices
El crujido de salpicaduras,
de las ramas POR LAS PAREDES..
que se tuercen. y el ruido del viento
se desgajan BLANCA que prosigue
y caen,
EL ENORME
como un aullido.
provocando
un gelser
de plumas. Y AZUL

y DIAS DE CAMINO RECTO EN LA INTERMINABLE GRANJA DEL MIDDLE-WEST.

CUANDO EL AUTOMOVILISTA HOY DESPUIOS DE HORAS Y HORAS

362
363
 sus pág~aS como si contuvieran un escrito que formara continuidad, compuesto
según las reglas de nuestra escritura, empezando arriba a la izquierda y
, terminando abajo a la derecha: encontraréis las peores rarezas gramaticales,
defe'Aos de concordancia, sujetos ausentes, subordinadas sin principal, aparte
de una total desorientación en materia semántica. El desajuste tipográfico
ya empezaba a dejarse notar en algunos textos de Réalítés, sin duda. Pero los
enunciados aán no' presentaban dificultades a la hora de organizarlos, de
relacionarlos entre sí, de «complender .. eventualmente (en una recitación,
por ejemplo), por cuanto la presencia de la fotografía, o mejor dicho de lo
que representaba, las Montañas Rocosas, servía de referencia a cada uno
de ellos y a todos y os guiaba en la inteligencia del texto al tiempo que la
diversidad de discursos referentes a la misma imagen, os ayudaba a distinguir
ciertos sentidos incluidos en ella. Esta cohabitación de la «ventana .. de la imagen
y de los textos inscritos como graffitis en sus marcos o como «leyendas .. ,
eso es lo que ha desaparecido en la Ilustración. Ocurre, sin embargo, que el
texto no ha recibido por igual un orden "normal .. , el de la linealidad de la
escritura (y del habla).
Veamos por ejemplo una página de esta Ilustración que transcribo
linealmente, aunque respetando la puntuación y la tipografía del texto de Butor:
"y BAJAR AL FIN HACIA EL PACfFICO. Únicamente el crujido de la sandalia
PARA CRUZAR EN EL ESTADO DE COLORADO LOS MONTES ULTRAMAR,
SUMAS DE NÁCAR; y BAÑAR EN EL ASOMBROSO COLOR DEL SUELO que
aplasta el cristal del suelo. UN VIENTO VENIDO DEL FONDO DE LAS EDADES,
AMERICANO ÉL»)9 Texto sibilino aparentemente censurado, como el que
encerraría una tablilla antigua fragmentada por el tiempo, o como un «cadáver
exquisito», o como un discurso plagado de silencios o de rumores, que habrá
que completar, y que deberemos suplir mediante una labor de reconstitución.
y aumenta aún más la tentación de coger esta orientación epigráfica, de
restablecer el original de donde suponemos han salido estas líneas, por cuanto
éstas distan mucho de ser incoherentes, a pesar de su desorden gramatical:
evocan sin duda un viaje a través de las Rocosas en dirección al Oeste: debería
bastar con interpolar los segmentos de enunciado necesarios para la formación
de una cadena conforme, por su léxico y su sintaxis, a la lengua francesa, para
obtener al fin el mensaje completamente articulado que suponemos se halla en la
fuente del documento.
Sin embargo, esto supondría seguir un camino equivocado. La
construcción de una unidad de lectura a partir de una unidad de vista, nos
alejaría del texto latente, oculto por esta última unidad (el documento
manifiesto). Pues el texto latente está hecho de varios enunciados que
pertenecen a los grupos C y B, cuya\unidad, por consiguiente, no reside en el
mismo discurso, en su significado o en su connotación, sino en una imagen
que sirve de marco legendario al carácter épico de unos (los textos C)
y de eco, de armonía plástica, al lirismo de otros (los textos B). La unidad
oculta, perdida, no es textual stricto sensu, sino figural. Y a fin de mantenernos
en nuestra perspectiva de la reconstitución, el detective que se acerque más
a la verdad será el que se atreva a descubrir (o inventar) en la forma, en la
figura-forma de las unidades de vista de lIIustrations, un equivalente de la
364
figura-Imagen de RéaJités. Equivalente aproximado, analogon sin ley, como el
que utiliza el fabricante de "jeroglíficos» para trasponer y disfrazar tal palabra
o tal sílaba de su texto inicial en una forma de la imagen manifiesta. Pero
analogo n que opera aquí en otro sentido: de la figura-imagen al texto, dado
que el principio de las IlIustrations es por así decir la anticharada. La cuestión
es que esta equivalencia parece originar la impenetrabilidad del contenido
manifiesto. aquí de la Ilustración.
Máxime teniendo en cuenta que M. Butor se guarda mucho de
limitarse a equivalencias pensadas de forma algo insuficiente: como la de los
Caligramas de Apollinaire, donde por ejemplo las frases que forman el texto
de .La colombe poignardée et le jet d'eau» 20 se disponen de modo que
sugieran la silueta de un pájaro coronando, con las alas extendidas, cabizbaja,
la caída de un chorro de agua que surge de un surtidor. Aquí, el texto no se
inscribe para nada en el libro a la manera de un dibujo, es decir de un trazado
revelador, reconocible; las palabras no se diseminan siguiendo un perfil
montañoso. Butor escribe de los Caligramas que "tienen el gran inconveniente
de no ser en su mayoría más que textos dispuestos según las líneas de un dibujo
que se comprende tipográficamente bastante mal».21 Argumento artesano: son
las presiones propias de las substancias y de la composición empleadas en la
tipografía, es decir propias de la técnica artística del libro que impiden
transportar lps procedimientos del dibujo. De hecho, argumento radical: no
confundir la línea con la letra.
Pero no confundir tampoco el texto con la notación musical.
Aunque, en JIIustrations la simultaneidad de los enunciados, su marcaje
tipográfico, el carácter concertante del conjunto sugieren claramente una
partitura orquestal. "Poco a poco se irá volviendo necesario que los escritores
aprendan a manejar los diversos tipos de letras igual que los músicos sus
cuerdas, su madera o su percusión».22 Obras como Réseau aérien, como
6.810.000 litres d'eau par seconde, construidas en parte sobre el mismo
principio que nuestra Ilustración, están destinadas expresamente a la ejecución
sonora.23 Pero también aquí la consideración de la letra ha de impedir que la
tratemos como una notación musical: por supuesto, ésta no es como
la línea un valor estético inmediato; representa algo más que a sí misma, un
sonido; pero este sonido no sirve para distinguir un significado, un valor dentro
de un sistema de significaciones, es un valor estético, un valor para una
~ensibilidad; el escrito nunca podrá reducirse al estatuto de lo puro sensible.
~lltor juzga el deseo de Mallarmé, que la página sea similar a un pentagrama,
Impracticable.24
La verdad es que las operaciones que permiten pasar dé la
composición de Réalités a la de lIIustrations no concuerdan ni evidentemente
con las reglas que rigen las transformaciones autorizadas en enunciados
(traducciones inclusive), ni con las que determinan la transposición de un
significado en representación plástica (o sonora). El enunciado se reparte en
fragmentos, que se distribuyen por varias páginas, de modo que la s'ignificación
del fragmento precedente se pierda de vista cuando leemos el que le viene
después en un enunciado normalmente dispuesto (se pierde de vista, pero
no se anula, ya que prosigue de manera subterránea y produce un efecto de
365
 en composición espacial, pero no sintáctica, con fragmentos procedentes
de otros enlijiiados: asf se originan ciertos cortocircuitos de significaciÓn
que corresponden a chispas de sentido, mientras la secuencia de palabras se
sL4edita bruscamente a un contexto inesperado y revela en sí unos sentidos
posibleMiesapercibidos. Algunos enunciados que pudiera distinguir el discurso,
mantenidos aparte por la versión ilustrada, por ejemplo los tres enunciados
que corresponden a las tres .estrofas.. del texto C de Rl, que en la lIfustratlof.l
son conse¿utivos de una a otra página, cada uno en el mismo sitio, el de
arriba situando la significación de las Montañas Rocosas para los antiguos
pioneros, el de abajo para el automovilista, el del centro para el pasajero aéreo,
enunciados que se refieren por lo tanto a las tres eras de América y que son
articulados sin ambigüedad por las diversas formas verbales. unos con relación
a otros en el tiempo, aunque se sincronizan, no tan bien, por obra del
paralelismo de su trazado en una misma página, y se desfasan porque no
arrancan juntos en la misma página, sino uno .después .. de otro como en un
cañón. Hasta el punto de que mantienen con el espacio del libro-volumen una
relación análoga a la de las tres eras con el tiempo legendario de la nación
americana. lo que da al escrito un poder plástico, que su significación
·corriente .. no permite apreciar, es esta fragmentación del enunciado, esta
reunión de fragmentos en nuevos conjuntos. esta colisión de los tiempos, esta
yuxtaposición de contenidos incomponibles; más procedimientos aún que
destacaríamos más fácilmente en textos más importantes: la condensación
de los personajes, o más exactamente de las personas, que impera en toda
la arquitectura de Grados, la de las ciudades y situaciones como París-esposa
y Roma-amante en La modificación, el desplazamiento de acento que, al aclarar
tal notación secundaria, sume en la sombra lo que es importante y lo hace
penetrar en la mente del lector sin que éste se entere, como en El empleo
del tiempo.
Es fácil reconocer todas estas operaciones: la tachadura (supresión
de los textos A), el desplazamiento (segmentación y redistribución de los
textos B, desplazando el acento del conjunto), la condensación (combinación
de los textos B consigo mismo y con los textos C), la elaboración secundaria
(recomposición del conjunto de fragmentos en una «forma buena ..) son obra
del sueño. Así pues, volvemos a enfrentarnos a nuestra pregunta, desplazada
apenas si es que es cierto que sueño y síntoma son muy afines: ¿las unidades I
son a las unidades R como el contenido manifiesto de un sueño a sus
pensamientos latentes, lo que el síntoma clínico a su sentido?
lfIustrations está dedicado al compositor, trabajador del libro,
pero proceden en sentido inverso. ¿Cuál es esta inversión?
no al pintor ni al músico. la negativa opuesta al uso de procedimientos de
transcripción (dibujo, partitura) considerados ajenos al objeto-libro produce
un doble efecto: por una parte el textq seguirá siendo legible, no se alterarán
la forma de las letras ni la geometría ~e la composición; habrá algo que oír;
Esta inversión es doble. Cuando pasamos de la configuración R
pero por otra parte habrá algo, si no que mirar, si no objeto para el ojo, al
a la configuración 1, observamos una primera inversión que salta a la vista:
, menos que bailar, y materia para el cuerpo. Si podemos obtener este efecto
combinado y contradictorio, se debe a que el trabajo ataca sobre todo los
366
entre las letras, las palaDnl~ y '(1<> "uuu_. -- -­
61anco;-la misma nada que separa las unidades de un sistema lingüístico;
pero la organización de los signos gráficos es tal que esta nada también vale
como intervalo plástico. como zona figural, como fondo endeble que transcurre
bajo los tiempos fuertes con valor de figura. Aire o agua empiezan a circular
entre las palabras. el lenguaje se deja invadir por un espacio que no es el suyo,
entramos en el discurso de IIlustrations igual que el mimo o el nadador cuando
.entran- en un volumen efectuable mediante gestos, los espacios en blanco
ya no son señales diacríticas, sino intersticios en donde desaparece la
significación para entrar en juego el sentido. Ya no se limitan a oponer (o a
contrastar) lo que separan, lo difieren.
En la cuarta página de cubierta de fIIustrations, podemos leer
la siguiente inscripción:
ILUSTRACIONES
de imágenes ausentes que serían ellas mismas
IlUSTRACIONES
de textos ausentes que serfan ellos mismos sus
ILUSTRACIONES.
que se lee en el caso de nuestro texto:
este libro (Ilfustrations) ilustra
las fotografías desaparecidas de Adams y Weston
que ilustraban
los textos (aparentemente desaparecidos) de Butor en Réalités
de los que entonces podríamos decir que se ilustran
a sí mismos en este libro, puesto que este libro sólo está hecho de estos
textos desaparecidos. Así, el texto de fIIustrations es el texto de Réalités
autoilustrándose. Se refleja, se vuelve espejo de sí mismo; pero también se
Ilumina, se aclara. muestra algo suyo que no aparecía en la forma primitiva.
En lugar de camuflar, de ocultar, de maquillar, el trabajo de transposición ha
cumplido la función de comprobar. las operaciones son las del sueño, sin duda,
la supresión de la imagen hace que el texto dé la impresión de ocupar ahora
todo el espacio, mientras que en R rodeaba, comentaba, hacía resonar una
367
 Imagon qUtl ucupl1ua IU::l "/0 Utl 111 LUIII1 VI::lIUltl. I-\ltllJltmUUIIU::l 11 tl::lll1 UU::ltlrVi:ll,;/UII,
describiremos la transformación acaecida con II/ustrations como el cambio
libre, y en el uso Inhabitual de [os diversos cuerpos de escritura. Reina aquf
de la Impo~ncia respectiva de dos términos en el seno de una relación dada:
una extensión de desposeimiento en donde el sentido es acontecimiento,
si t es el texto y f la figura-imagen. en R tenemos f > t; en 1, t > f (f siendo
porque no aparece donde le esperan. Al igual que los movimientos del agua se
.ntonces igual a cero). Pero esta descripción falla en lo esencial. La inversión
que "tamos examinando no es la inversión de dos objetos en un espacio
homogéneo. sino la transformación de una relación de exclusión de dos espacios
heterogéneos en" una relación donde se mezclan para producir un volumen
Inestable~ dudando entre. los dos espacios de origen. En Réalítés, texto e
Imagen son exteriores el uno al otro (a pesar de un inicio de combinación
esbozada por la disposición de los textos); en II/ustrations, los cuerpos
tipográficos valen a la vez como términos que ocupan un sitio definido en un
código gráfico, es decir como elementos en regulada oposición unos con otros,
permitiendo la lectura, y como unidades plásticas cargadas. por el hecho
de su configuración propia (la cursiva por ejemplo lanzando el ojo hada
la derecha, la mayúscula desplegando un espacio más solemne a su alrededor),
de poder sensible; sucede igual con Jos intervalos, que funcionan simultáneamente
como lugares vacíos donde efectúan la oposición, y como espacios en blanco
-llenos- irreversibles portadores de diferencias. Vemos entonces que el
encuentro del espacio de la figura-imagen con el del texto se realiza por
mediación de la figura-forma.
No tengo el propósito de enumerar aquí todas las relaciones
concebibles del espacio figural con el espacio textual. Ni siquiera aquéllas,
menos abundantes sin embargo porque sólo ocupan una parte de la matriz
~l¡j\
labor de realización.
general, que combinan el texto solamente con la figura-forma. Pero conviene
saber que hay muchas más aparte de la que emplea Michel Butor en lI/ustratlons. 25
El mismo ha explorado una cierta cantidad en Les mots dans la peinture; 26
hay ahí. por hipótesis, operaciones inversas a las que examinamos puesto que
consisten en introducir elementos de espacio de lectura en un espacio de vista.
Pero limitándonos al subconjunto en que se inserta II/ustrations, que agrupa
las operaciones que sólo aluden al significante gráfico (a la exclusión del
significado y del significante fónico) por medio de la figura-forma (con
exclusión de la figura-imagen como en los Callgramas), habría que citar y.
mostrar al menos los trabajos realizados por los constructlvistas como El
L1ssitzkyZ7 o por lo que llamaré .desconstructivistas- como B. Lemenuel:lB sobre·
la letra. Contentémonos aqur con una ilustración de cada una de estas dos
-soluciones- 29 (Iám. 22 y 23; v. aquí p. 427-428).
Y regresemos, sin comentarios, a I/Iustrations. La solución que da
Butor al problema de la interpenetración de la figura-forma y del texto, tiene
como resultado un conjunto que debemos calificar de flotante, que es rígido
y flexible a la vez, y que obliga alojo a entablar un nuevo trato con la página.
Flotante como esos trenes de troncos Rue los sirgadores empujan hacia el mar
a través de los lagos escandinavos: cbnjuntos de longitud y anchura Invar[ables,
pero amoldándose a las ondulaciones de la superficie del agua, mÓViles por lo
\ tanto en altura o profundidad. La rigidez que posee I/Iustrations radica en los
grupos de letras, pues los lazos de la sintaxis impiden que se aparten unos de
otros, que se dispersen y se desarticulen. Esta conexión es la marca del
368
proceso secunaarlo. LB movllluau tllHI:I tll\ IU" """ ... a .. ,u," """ v, ........ , uu t". ut"... u .....
hacen notar mucho más finamente gracias a las deformaciones que provocan
en 'la superficie del conjunto enlazado de troncos, también el rigor IIngürstico
mantenido en el texto permite que el lector sienta los remolinos que operan
. en las capas Inescritas que soportan los troncos de lenguaje. Estos últimos
actúan como amplificadores. y para eso sirve su rigidez. Varios procedimientos
resuenan en ella: desplazamiento. substitución, condensación, etc... , que sin
ella pasarían desapercibidos. Estos procedimientos ya se ponían en práctica
en las figuras-imágenes dadas por las fotografías de Adams y Weston: la
condensación sobre una misma imagen de planos grandísimos perfectamente
claros y de lejanías muy distantes, la perspectiva tomada a ras de suelo
deformando las siluetas de objeto (Entstellung), el uso de filtros así como la
sobrexposición o la subexposición de la película (desplazamiento de valores
o de colores). Ocurre únicamente que semejantes procedimientos aparecían
en estas fotografías como en un escenario fantasmático, ignoradas en favor
de lo que dan a ver, del .. tema-. No suponían de por sí una puesta en escena,
~~_ I
sino que servían para poner en escena las Rocosas, para representarlas.
Pertenecían al subsuelo de la escena, ocupaban el espacio prohibido que separa
lo latente y lo manifiesto. Pretendían el olvido. En suma. no eran más que
~
Sucede que operaban en un medio donde fácilmente podían
disiparse, porque existe una particular connivencia del trabajo del sueño con
.,'....
.; , .\.
.~. este medio: la imagen. Pero recogidas en el espacio imaginario y transportadas
F'
.' )
al del libro, que es lingüístico, ya no pueden pasar desapercibidas. La extensión
textual sacudida por ellas, se pone a vibrar, chirría. y testimonia. El libro
v­ de Butor no significa esta operaciones (las significa la Traumdeutung). sugiere
las huellas que dejan en la posición de los constituyentes del discurso y en
los Intervalos que los separan. Así pues ya no se trata de que se realice el
deseo en una fantasmática ofrecida desde el escenario fotográfico. como en
Réalltés. 'En I/Iustrations, el deseo sólo puede irreal izarse. Sus objetivos de ensueño
.­ le han sido retirados; sólo le quedan sus medios de soñar, las operaciones.
Asr se explica la severidad del libro. El ojo que persigue la tentación y sólo
se complace en su vértigo, ha de renunciar aquí o hacerse lo bastante fuerte
y frío para desear ver cómo trabaja el deseo, o al menos rastros de su trabajo.
Antípodas de la ventana fotográfica, las zonas de agua, soportando escritos por
dequier, no pueden hacer más que remitir el deseo a sí mismo. Ya que éste
nó sólo no puede perderse en las imágenes plásticas. sino que los efectos sobre
el significante de lo movido de los cuerpos y espacios en blanco también le
Impiden fantasear a partir del significado, como sucedía al menos particularmente
en la organización de Réa/ltés.
J Decimos que hay un .espejo- en Le coup de dés de Mallarmé.30
mientras significado y significante se reflejan mutuamente. Pero esta reflexión
no es tal, hay que llamarla sobrerreflexión. Dicho término puede llevar
a presentir que al revés de lo que ocurre con el espejo. que invierte la
369
.~
 Imagen WtI objeto reflejado, aunque la mantiene en un espacio (especular) del cual se ofrece esta escena adonde hay que llegar, esa calma, esa fuerza.
homogéneo al espacio .real-, la inversión .poética- se preocupa poco de la Si por el contrario miramos la obra lateralmente, devolvemos al soporte su
, Imüen y mucho del medio interno puesto en práctica: este medio es flotante consistencia de soporte material, la escena se disipa, y la sigla inoída de la
en "t'entido definido; nos presenta, no la realidad y su doble especular, sino primera vista (que era una visión) echa a hablar. La tela pintada ya no se
elementos rígidos, invariantes, conectados por un proceso secundario (.escritos­ desvanece en la representación, será la representación la que estalle y se resuelva
en el sentido de Barthes, por ejemplo) que flotan sobre superficies móviles en trazados enigmáticos, insensatos, rayando la tela. No obstante, poco tiene de
procecfentes por así decir de otro elemento. Toda obra en tanto que .poema metáfora decir que la calavera habla: su posición en cuanto al soporte la convierte,
crítico- recrea, mediante esta combinación de dos espacios heterogéneos, la para la visión directa, en el signo de una escritura desconocida antes que en una
diferencia que el fantasma bloquea y aplasta en oposición y repetición, es representación: su valor facial parece arbitrario, permite inducir, tan escasa
decir en síntoma: y la incluye en ella, en su espacio interno. Por eso la obra significación como pudiera hacerlo un conjunto de grafismos no descifrados.
es crítica: desconstruye una .forma buena- dada; se asienta en dos La visión lateral nos da esta «significación» que escapaba a la visión directa.35
extensiones heterogéneas}1 Pero esta significación no es a su vez más que la propia ausencia, la muerte,
y no un «contenido-: la anamórfosis nos dice que leer nos exige morir a la
representación, al fantasma de la presencia. La especie de platillo volante
fulgurante y a la vez inmóvil que duda en posarse sobre las losas y que proyecta
Episodio shakespeariano su sombra sin tener en cuenta la unidad de iluminación de la escena, es la
escritura divina, un espacio distinto, un tiempo distinto, una luz distinta.
Nuestra rotación convierte el soporte: gracias a ella el mundo se vuelve libro;
Pues el ojo de la aflicción
nuestra vista se vuelve escucha del habla.
cubierto por el velo de las lágrimas que lo ciegan
También el retrato de Carlos I se halla escrito en la hoja: hay
descompone la cosa entera en cantidad de obietos
que modificar el ángulo de vista, aplastarlo sobre el soporte para poder descifrar
como esas perspectivas que miradas de frente
la identidad del personaje; por consiguiente, también aquí hay que empezar por
sólo muestran confusión, pero vistas de través
refutar el parecer y enfocar el no-aparecer del soporte. La faz del rey muerto
ofrecen una forma distinta. J2
oCl!pa el lugar de la faz de la muerte y de la escritura. No está camuflada, sin
embargo, en una escena inmediatamente visible que desviaría alojo de su
búsqueda, como en Holbein. .
En 1649, Carlos I muere decapitado en Londres. Sus partidarios En cuanto a la anamórfosis con espejo del rey Carlos 1, repite
multiplican sus retratos clandestinos. Veamos dos de ellos (Iám. 24), uno es punto por punto el sistema de los Embajadores y nos confirma que lo que
una figura anamórfica plana, el otro una anamórfosis catóptrica. El primero cumple por sí solo la función ontológica de estos .. retratos secretos» es sin
obedece al mismo principio que aplica Holbein en los Embajadores}3 Consiste duda la rotación de la relación del ojo con la pantalla. Os acercáis al tubo
en representar un objeto construyéndolo sobre un eje de perspectiva no cilíndrico para identificar la cara del rey reflejada en su superficie, descubrís el
perpendicular a la pantalla plástica, como exige la regla .Iegítima», sino tangente extraño objeto circular que rodea el pie del cilindro, os inclináis para
en principio a dicha pantalla en todos sus puntos (de hecho, formando un identificarlo a su vez, quitáis el tubo que os molesta y aparece la cara del
ángulo minúsculo con él). Al mirar de frente el cuadro de Holbein, veréis muerto. Al igual que en el cuadro de Holbein, la representación se ofrece
a los dos embajadores rodeados de símbolos del saber, firmes, bien provIstos. como un escenario levantado en vertical (aquí el retrato reflejado), y la verdad
Si pegáis la mejilla derecha contra el borde derecho del cuadro, perdéis de vista ,como una huella indescifrable si nos mantenemos en el eje de la escena, pero
estos representantes representados constituidos por la pintura de los legible, y dada como ausencia, cuando el ojo renuncia al fantasma o al espectro
embajadores, pero ese nuevo ángulo os descubre la naturaleza del objeto y no consiente en abandonar el soporte bidimensional que es el de lo escrito.
flotante a sus pies, la calavera: os advierte de la vanidad del éxito encarnado Hayal principio del cuadro anamorfótico ese juego de los dos
por ambos hombres. \ espacios imbricados: lo que en lino es reconocible, no lo es en el otro.
La simple rotación en 9b grados del eje de visión basta para La forma buena de la representación queda desconstruida por formas .. malas»:
disipar la representación. La verdad de ésta es la muerte. Por cons'iguiente, calavera en el cuadro de Holbein, retrato de Carlos 1. La función crítica de la
realizar esta rotación es un acto ontológico que invierte la relación de lo visible anamórfosis con relación a la representación no ofrece dudas, los trabajos de
y lo invisible, de significante y representado. Ahora bien, esta inversión corres­ Investigación sobre estas deformaciones los llevan a cabo, en Francia, los
ponde a la alteración de nuestra relación con la pantalla: 34 cuando miramos de grupos cartesiano y jansenista, y en otros lugares están inspiradas por el
frente el cuadro, nuestro deseo de instalarnos en la escena nos lleva a ignorar la puritanismo calvinista o luterano, por todo aquello que se plantea el mundo
pantalla puesto que lo cruzamos como si fuera un cristal permeable a través como ilusión. Tenemos ya, de manos de Leonardo, en sus Carnets, una

370 371
anamórfosis, que debe ser la primera con fecha. La crítica acompaña a la
represtlPftación desde sus comienzos. No obstante, sólo llegará a descubrirse
con dificultades, a costa de una rotación completa de la posición del significante
.stico, a costa de la revolución cezanniana. Lo que tiene de notable la
ariamórfosis, es que es una crítica a través del representante, y no a través del
representado. La pintura religiosa del siglo XVI y de la segunda mitad del XVII
multiplicará las Vanidades, pero estas pruebas de la inconsistencia de la
representación ya son de por sí representaciones. Las leyes establecidas por
los «perspectores .. reciben una escrupulosa observancia y producen efectos
ilusionistas infalibles; la moralidad en el cuadro no atenta contra la visión del
cuadro, los dos órdenes se mantienen separados, hay que esperar el relevo
del discurso de comentario para proferir lo que «quiere decir» la pintura. Esta
relación de exterioridad definiría con bastante acierto un arte edificante (también
el realismo «socialista .. pondrá la representación al amparo de la revolución que
pretende representar). Con la anamórfosis, desaparece incluso la integridad
del significante, que se altera ante nuestros ojos. Los inquietantes objetos que
se insertan en la obra representativa proceden de un espacio que podríamos
llamar gráfico si lo oponemos al de la representación: estos objetos se inscriben
en el «cristal .. y lo dan a ver en lugar de cruzarlo en dirección a la escena
virtual. De este modo, el ojo deja de verse cogido, vuelve a la vacilación del
recorrido y del lugar; y la obra a la diferencia de los espacios, que es el dualismo
de los procesos. Mediante la inserción de un espacio distinto, la ilustración
se muestra como ilustración, se autoilustra.
Esta constitución intrínseca de la obra la emparenta con la
constitución del discurso del análisis por su puesta en situación de interpretación
(Deutung). El sujeto habla; como el del rey Edipo, su discurso, tenga lo que
tenga, apunta a una cierta consistencia; no sólo empalma el' significante
lingüístico de acuerdo con la gramática profunda de su lengua y selecciona
elementos léxicos que ya vienen dados en el vocabulario admitido; sino que
su mismo esfuerzo de «sinceridad» le incita a producir, hablando uno, esbozos
de interpretación, a construir hipótesis sobre el sentido del material que aporta,
a incluir éste en un rudimento de sistema razonable, que luego permita hacer
reconocible tal elemento onírico, tal lapso, tal síntoma, que por consiguiente
permita suscitar tanto en el analista como en sí mismo, el analizado, la espera
de un cierto tipo de sentido a través de los acontecimientos referidos.
Esta espontánea posición del discurso del analizado lo convierte en una formación
de compromiso. Se nos aparece como un trabajo típicamente secundario que
sigue las huellas del proceso primario. El propósito de la consistencia interna,
de la conformidad con la verosimil\tud social, psicológica, ética, exige que se
borre lo que es propiamente diferencia, acontecimiento, lo siniestro, principio
d~ goce. Este acto de borrar es la operación que en el sueño corresponde a
lo que Freud llama elaboración secundaria. Pero al igual que en el sueño, aunque
a título distinto, esta labor de censura, en el discurso del analizado, que somete
el material a las presiones del lenguaje y de la percepción, si bien anula
el sentido del deseo, no por ello borra todas sus huellas. Hasta podemos
plantear como principio que la búsqueda de una «conexión» fuerte por medio
372
del consciente ya proviene en sí misma de una defensa contra la presión
desconstructora ejercida por el inconsciente sobre el sistema conectado.36
Evidentemente, lo difícil será desintrincar lo que, en esta elaboración es
secundario y lo que es primario, lo que es conocimiento-engaño y lo que
es verdad, al venir dados los dos forzosamente juntos y siempre.
Aquí interviene lo que Freud llama la Deutung, la interpretación,
que es todo lo contrario de un comentario interpretativo en sentido vulgar,
o hasta en sentido hermenéutico, y que consiste en alterar la relación de dos
procesos, la relación de dos espacios. Podríamos decir que en el seno del
discurso del analizado, igual que en el seno del síntoma, los rastros del
proceso primario se encuentran disimulados por su instalación en el interior
de un espacio de significación secundario. Las marcas del deseo, sus figuras­
Imagen y sus figuras-forma, se redistribuyen según las exigencias del
lenguaje articulado (y de la percepción activa). La elaboración secundaria
consiste justamente en extender alrededor de estas marcas el tejido de las
conexiones reconocidas y reconocibles, las del pensamiento razonable. La huella
del deseo, camuflada en un espacio que no es el suyo, podrá pasar entonces
casi desapercibida. El discurso coherente, al dirigirse al oído del auditor, solicitará
la interlocución, y ante todo una atención racional, centrada en la inspección de
las significaciones y de las articulaciones.
Al preconizar en el analista el mantenimiento de una «atención
Igualmente flotante .. , Freud pretende ahorrarle a su escucha ese engaño de
racionalidad, de comunicación articulada, de comprensión interpretante: "Por
poco que fijemos expresamente nuestra atención en un cierto nivel, comenzamos
a hacer una elección en el material propuesto, retenemos tal fragmento
particularmente asombroso, eliminamos tal otro, y dicha elección viene motivada
por expectativas e inclinaciones. Eso es justamente lo que hay que evitar; al
adecuar nuestra elección a su expectativa, corremos el riesgo de encontrar
únicamente lo que ya sabíamos de antemano.» 37 Que lo que conviene
desconstruir sea el discurso de conocimiento, en tanto que discurso de
comunicación llevado a la forma más estricta, lo prueba lo síguiente: "Mientras
no haya finalizado el tratamiento, no conviene proceder a la elaboración
científica de un caso, ni componer su estructura, ni querer adivinar su evolución,
ni determinar de vez en cuando su estado presente, tal como lo exigiría el
Interés científico. La salida del tratamiento depende sobremanera de lo que
\ haya establecido de entrada la explotación científica del caso y de que se haya
. procedido según las necesidades de éste; por el contrario, obtenemos los
mejores resultados terapéuticos cada vez que sin intención expresa nos
acercamos al caso, cada vez que nos asombra el giro que toman las cosas
(von jeder Wendung), cada vez que nos enfrentamos al caso con una renovada
ausencia de prevención y de presupuestos ... 38 La atención igualmente flotante
consiste, en cambio, en colocar todo el discurso del análisis en una especie
de elemento líquido donde el oído, el tercer oído, del analista se disponga
a dejarlo flotar, con objeto de detectar las fisuras, los roces, los ecos, de las
deformaciones que en él imprime el proceso primario. Esta regla, dice Freud,
«crea para uso del médico el complemento de la '''regla psicoanalítica fundamental"
impuesta al psicoanalizado .. : 39 Igual que por un lado el paciente debe buscar
373
 asociando libremente al intento de desbaratar la elaboración secundaria y todas
las demás operaciones de la censura en su discurso, por el otro la escucha del
analista ha de emanciparse en lo posIble de las presiones secundarias, pues
. sólo a eSiP\Jrecio podrá .. reconstituir el incosciente .. del paciente .. gracias a las
der~ciones que lleguen hasta él ...40
Mientras el discurso-síntoma es una superficie secundaria habitada
por rastros de operaciones primarias, la escucha flotante y la regla fundamental
alteran esta relación y colocan dicha superficie en un espacio primario donde
repercut'irán esos rastros, donde podrán manifestarse. Así, la interpretación
es un trabajo de valor similar al del sueño; no es un comentario, no es un
metalenguaje, es ante todo una práctica operatoria que violenta la organización
manifiesta del lenguaje, su sintaxis y su significación articuladá. De igual modo,
siguiendo ese extraño método del receso, que concede la misma importancia
a las partes y al todo, al detalle y al conjunto, Freud actualizará lo que a su
juicio era el sentido del Moisés de Miguel Angel. También aquí en la obra
plástica, la detección y la captura de los rastros de la matriz fantasmática se
realiza tras el abandono de cualquier expectativa razonable. El sentido sólo
asoma al enfrentarse con las significaciones.
Ahora bien, en la producción de la obra se efectúa la misma
inversión, o al menos una inversión análoga. Si la obra no es un síntoma, se
debe a que tampoco en ella el espacio del desasimiento, que es aquél
por donde circula la energía en estado libre dentro del proceso primario, se
deja encerrar, reprimir por las conexiones de orden secundario (Ienguajeras
y realistas) o por la complicidad de Eros con Logos. Sucede al contrario que
la obra le ofrece como resonador su propio espacio de desasimiento. Cuando
decimos que la 'obra ocupa un lugar oscilante, que es una especie de objeto
transicional, que pertenece a una Zwischenwelt, lo que así indicamos es
precisamente su posición transgresora con relación a la realidad. Frege decía que
la asimilación estética del discurso supone primero el abandono de la búsqueda
de fa referencia: Widdowson observa que todo discurso poético ofrece una
relación equívoca con el contexto; 41 Freud subraya la separación que distingue
el uso realista del lenguaje y su uso en la ficción; 42 Klee invierte el dibujo
realista para imprimirle un tratamiento plástico. 4J Esta singular posición de la
obra (sea cual sea el sensorium a que pertenezca) significa que la ríg-¡da
organización de elementos plásticos, sonoros y lingüísticos que comporta
siempre se presenta en un espacio flotante. Si la obra parece «oscilar», es que
en ella misma se produce un vaivén entre lo que es realista y lo que es
imaginario, o más precisamente entre lo que es «discurso» (escritura reconocible
en general) y lo que es figura. Su dimensión de juego queda pendiente de esa
inserción de lo «serio .. (lenguaje ro, gestaltista), es decir de lo conectado,
en el elemento de la diferencia, de I~ libre movilidad.
Acerca del fantasma Ein Kind ... , ya \temos en qué consiste el síntoma, y ante
todo su misma matriz: la existencia de la conexión, que asegura la supervivencia
del organismo, es lo que cierra el libre juego de la diferencia. Eros y Logos
colaboran entonces para bloquear la pulsión de muerte; la regresión queda
frenada, situada en una configuración repetitiva. Si hay un síntoma, se debe
a que una forma, una configuración rígida nace como compromiso, de la doble
374
exigencia de vivir y morir, de la realidad y del Nirvana. Así, desde la formación
de su figura profunda, el deseo se compromete con lo que lo prohíbe; sus
expresiones de superficie presentarán en el síntoma esa misma configuración:
orden ligado, salpicado de desplazamientos y condensaciones, marcas de la
pulsión de muerte. El arte surge cuando este orden se baña en el medio de la
muerte: zonas de desplazamientos y condensaciones, plagadas de islotes de
orden ligado, salpicados a su vez de condensaciones y desplazamientos.
Todo arte es re-presentativo, en un sentido que excede en mucho
la función del teatro .. italiano.. : en tal sentido, será inversor, invertirá la relación
del inconsciente y del preconsciente y procederá a inserciones del segundo en
el marco del primero. Esta inversión recrea diferencia, recrea acontecimiento.
Ya acompañada de una cierta fealdad.44 Esta es el afecto que corresponde a la
,. presentación de las operaciones primarias, es la angustia en el orden estético.
Dicha inversión no supone en absoluto la dominación del inconsciente por la
conciencia; supone el rechazo de esta dominación: lo que quiere, es no querer,
mantener abierto el espacio en donde se enciera el orden del discurso y de
los actos. Apuntalarse para que permanezca vacío este vacío requiere fuerza.
Imagino a Orfeo luchando para volverse hacia Eurídice. Fuerza para desear
ver lo invisible pese a todo; fuerza para preferir esta visión dionisíaca, que ha
de costarle la desmembración, en lugar de la obra feliz y luminosa, secundaria,
que espera al poeta. Esa es la fuerza que cita Holderlin, enfrentarse a la
fulminación. La profundidad de la experiencia interior es la misma para todos;
lo raro es la fuerza de querer mirar cara a cara la profunda faz del deseo, la
fuerza de respetar su espacio de juego, de aceptar la angustia de dejar abierto
el vacío donde pueda lograr la repercusión de sus figuras. El artista no es alguien
que reconcilia, sino alguien que soporta la ausencia de la unidad. La ..fealdad ..
de la obra procede de esta ausencia. Pone de manifiesto que el arte no es
religión.
Como ya hemos comprendido, la inversión es doble por la siguiente
razón: la inclusión de la figura en el discurso no sólo queda invertida, al
presentarse el discurso en un espacio figural, sino que esta figuralidad segunda
no consiste en repetir alrededor del discurso la figura que ya se encontraba
en su seno. Esta inversión simple es simplemente fantasmática, repetitiva,
especular, es la de la cara de la·Yaca-que-ríe en la tapa del queso que lleva
este nombre: la vaca representada lleva como zarcillos unos quesos de la
Yaca que ríe, cuya tapa está adornada con una vaca provista de zarcillos, y así
. sucesivamente. Esta organización provocaba en uno de mis amigos la opinión
.de que es necesario que el mundo sea una vaca que ríe. La simple inversión
de la relación de la figura con el texto, en lugar de remitir el deseo a sí mismo,
lo realiza y lo pierde en su recurrencia infinita: en efecto, es probable que esta
publicidad cumpla el deseo (paranoico) de la fábrica de quesos, que la vaca
,. que ríe sea el mundo y éste crema de gruyere. Pero la inversión crítica no repite
alrededor de los constituyentes ligados (aquí el texto del título del queso)
la figura que llevaban; lo que repite son las operaciones que pos'ibilitan esta
figura entre otras.
Por sí misma, la figura ya está crispada en su orden, ya está
-escrita .. : Eros prepara a Lagos. El proceso primario en tanto que movilidad
375
 de los 6ntamlentos queda frenado el) el fantasma. Repetir la figura
desplazánd.únicamente con relación al texto no es desconstruir la relación,
no es crític.!>. Evidentemente hay una condensación en la vaca, puesto que ríe.
Pero la. función crítica y el trabajo de verdad no pueden consistir en hacer
que una vaca vuelva a reír alrededor de la primera (que se convierte entonces
en zarcillQ. de la segunda); esta inversión simple es repetitiva, no crítica.
El trabajo crítico consiste en exhibir la propia condensación en tanto que proceso.
Así pues, hace falta que el espacio en donde van a presentarse los elementos
ordenados sea no sólo un espacio de engaño (con su condensación realizadora
del deseo), sino también un espacio de verdad, en donde las operaciones
primarias se ofrezcan como tales en lugar de funcionar como soporte del
fantasma. Estas operaciones se aíslan entonces de su finalidad libidinal; se dan
a ver en sí mismas; ya no conducen únicamente a la consumación alucinadora
del deseo mediante el cual Eros persigue sus fines hasta en las situaciones
de agobio; aparecen como rastros de la diferencia pura, como zonas del agobio;
la pulsión de muerte, el movimiento de la diferencia y hacia la diferencia.
acaba por declararse envolviendo las formaciones del placer, de la realidad
y del discurso.
Tal es la fuerza que apuntala la obra. A ese precio la obra se
halla al borde de su ruptura, su posición no es solamente ideológica sintomal.
Evidentemente, la producción de la obra no es la situación analítica, .. el arte.
no es una .. terapéutica •. En el trabajo analítico. la inversión exige una
continuidad de alteración: cabe la posibilidad de pronunciar un discurso teórico
escapando en principio a las operaciones primarias, tomándolas como objeto
(referencia) ,45 discurso ulterior, segundo y estrictamente secundario, y en
donde todos los .. datos. sintomales aportados por el paciente "quedan propiamente
alterados: es decir primero invertidos por su subordinación en un sistema de
engaño, de censura. y luego criticados en tanto que su apariencia inmediata
y su sentido invertido se desprenden de una matriz fantasmática, de una
escritura del deseo. En el trabajo de la obra, no nos salimos del elemento
sensibe, estético. No hay alteración, stricto sensu, porque no se pretende
decir la matriz profunda ni decirla en un metalenguaje riguroso que tenga su
consistencia intrínseca y su completud con relación al material interpretado.
Pero tampoco se trata de una inversión simple, que es el mismo trabajo del
deseo. Es una doble inversión: el trabajo de engaño se pone de manifiesto
como tal ante los sentidos. Por un lado, no hay ningún discurso teórico; y por
el otro tampoco únicamente operaciones subordinadas a la función alucinadora;
sino dichas operaciones dadas para que se sientan: la libre circulación de la
energía verificada.
No es cuestión de sublimación, no queda más remedio que bajar
hasta la pulsión de muerte. Y lo que F~eud llamaba .. prima de placer. también
debe quedar invertida: esta prima será\ en verdad el significado, el representado,
el contenido, la escritura fantasmática, quien la proporcione. El .. tema. o el
-motivo. o el -argumento. de la obra nos seducen. Pero la obra no realiza el
deseo, lo irreal iza. La ruptura se lleva a cabo entre el placer y la muerte: el
formalismo de la obra no es el sello del espíritu, sino de la pulsión de muerte.
Al invertir la relación establecida por Freud entre prima de placer estético
376
y IIbldlnal, sustituyéndolo por la relación de la fascinación de la pulslón de muerte
con una prima de placer Iibidinal, no hacemos más que poner a la hora de la
última tópica la doctrina estética.
y asr mismo, ponerla al día también de otro modo: en la
construcción de su- discurso de saber, Freud estuvo influenciado. no por un
flgural directo. por expresiones simplemente invertidas de su propia fantasmática,
sino por un flgural doblemente invertido. J. Starobinski 46 demuestra de qué
manera las obras teatrales Edipo rey y Hamlet funcionaron como operadores en
el inconsciente epistemológico de Freud. Así concede su lugar exacto no sólo
a esas obras de teatro. sino a la obra en general en tanto que inversora: si
estas tragedias pudieron desempeñar ese papel en la constitución del
psicoanálisis, se debe a que no eran simples síntomas, expresiones invertidas
del deseo. sino entidades en donde la propia inversión quedaba invertida, en
donde las operaciones del deseo ya se daban a ver (sín darse todavía a oír,
a decir). No realizaciones de deseo, obturando el espacio primario con el engaño
del objeto, sino irrealizaciones manteniendo su vacuidad. Esta doble inversión
puso a Freud en la via de la alteración crítica.
Episodio Shakespeariano
Hamlet manda a los comediantes llegados al castillo de Elsinor
que hagan una prueba: éstos recitan la muerte de Príamo a manos de Pirro.
Tras una interrupción debida a Polonio que se queja de que es muy largo.
Hamlet les apremia para que continúen:
.Hamelt: Say on; comme to Hecuba.» Entonces es cuando se
profiere el lapsus central de la tragedia con el que tropieza Hamlet desconcertado:
.First player: Sut who, 01 who had seen the mobled queen... - Hamlet:
"The mobled queen?"... - Polonius: That's good; "mobles queen" is good»
(v. 531-534). No es un juego de palabars intraducible. es una creación verbal.47
A. Gide traduce muy bien .Ia reine encamouflée •. En las inmediaciones de
mobled, asociando libremente, encontramos: the mob, el populacho; motfey es
una incongruous mixture y designa en particular el traje que llevan los bufones:
to wear mot/ey, es to play the too/. No mucho más lejos, fonéticamente,
,encontramos mother reina y viuda como Hécuba, como Andrómaca, como
Uertrudis. Asombraos del desconcierto de Hamlet ante tamaña condensación...
Polonlo da su consentimiento con cierta precipitación: pagará con su vida esta
complicidad irreflexiva con el proceso primario; al morir en lugar de Claudio,
desplazado. La clave de mobled es -movilizada., la pérdida de la invariancia
de los márgenes que determinan el parentesco: .. my oncle·tather and aunt·mother
are deceived» (v. 402). Una madre móvil es una madre que no está en su
sitio, que se halla donde no la esperan y no donde la esperan, .. camuflada.
porque se esquiva, y .encanallada., prostituida porque se ha ofrecido violando
las márgenes Impuestos por las reglas del cambio; .Ioca. también puesto
377
 ...
-
que desconoce la ratio. la clasificación regulada de la sustancia social. el sr
o el no del parentesco. La madre móvil es Yocasta.
En labios del actor, mobled es un lapsus; en el oído de Polonia,
el lapsUs queda reprimido: that's good. sigamos (pero no hay nada que seguir,
todo está ahí dentro); en el oído de Hamlet. entra como un veneno: su
verdad edipiana. Hamlet se detiene en la palabra; palabra inaudita, que repite
sobre sí. en su forma, consumadas las mismas operaciones por el objeto
que designa. por la madre desplazada, condensada. Aquí entra plenamente en
juego la función de la inversión teatral: A diferencia de Polonio. Hamlet entra
aquí en el espectáculo. pretendía que la función crítica de la obra recayera
sobre su tío, y es su primer beneficiario, su primera víctima. Mobled es un
fragmento del espacio del inconsciente primario, introducido para dejar su
rastro en el del discurso. Este rastro. sin embargo. se da como representación
en el espacio irreal de la tragedia de Gonzaga. El .. tema», Hécuba, desaparece;
queda la operación indicada en la palabra. Al igual que los .. locos» vestidos
con remiendos y pedazos, esta disparatada palabra realiza un trabajo de verdad;
no la dice.
Lo que posibilita este trabajo es la relación representativa del
espectador, Hamlet. con la obra que le representan. Pero esta relación se
duplica: el espectador Freud ve al príncipe deteniéndose por un segundo ante
esta palabra de la transgresión que es al mismo tiempo la transgresión en las
palabras. Y se pregunta: ¿qué es esta fascinación por las deformaciones del
lenguaje en ese hijo que ha de vengar a su padre? ¿y esta compulsión al
espectáculo? ¿este oído atento al desplazamiento en las palabras antes que
en las cosas? El lapso de la tragedia de Gonzaga origina un síntoma en la escena
shakespeariana: la angustia del príncipe danés, en un destello. es la de Edipo.
Pero este rastro del inconsciente sólo se percibe porque está escénificada, porque
entre él y Freud se extiende un área de juego. el espacio incierto del teatro.
Al igual que si Hamlet puede prestar a las palabras del actor una atención que
flota igualmente sobre todos los detalles y le permite captar el insignificante.
lo hace en la medida en que se halla en posición de espectáculo, también la
pregunta que le hace Hamlet al insensato: .. the mobled queen?», Freud sólo
puede oírla a su vez en razón del carácter oscilante y móvil de la región donde
se entabla la relación espectacular. Tenemos una inversión primaria que da
la condensación sintomal .. mobled queen»; una segunda inversión mediante la
cual Hamlet sorprende y por así decir repercute en primer lugar: momento
de la obra shakespeariana; y una tercera inversión, en donde Freud capta el
lapsus de la escena de Gonzaga como rastro en el discurso de un sentido
venido de fuera. y esto gracias a la tesonancia que le ha dado la pregunta de
Hamlet en la tragedia de Shakespeare. Bastará que Freud dé la espalda a la
escena para que se instaure la actitud analítica: atención flotante. pero
sustitución del ojo por el oído exclusiv(, yue prepara el entendimiento y el
discurso teórico. De este modo. la alteración analítica habrá sido inducida por
la doble inversión .. poética».
378
Notas
1. Permítame el lector que le remita a la Nota de puesta a punto
(Junio de 1969) referente a la aproximación psicoanalítica de las obras. nota que se
inserta en el informe general de la UNESCO sobre el estudio de las expresiones
literarias y artísticas. y a la bibliografía que la acompaña. Limitándonos a los estudios
más conocidos en Francia. reconoceremos en los presupuestos que enuncio los que
figuran en la base del estudio clínico de M. Bonaparte sobre Edgar Poe. pero también
del más reciente de Ch. Mauron sobre Mallarmé: consistiendo la oposición entre
ambos en que el análisis procede a partir de temas emanados aquí de la obra y allí
de la vida del autor.
2. Por ejemplo. en .Der Dichter und das Phantasieren. (1908).
.Formulierungen über die zwei Prinzipen.... (1911). .Das Unheimliche» (1919),
Der Witz und seine Beziehungen zum Unbewussten (1905).
3. Esta oposición ya ha sido estudiada a partir de Moisés y el
monoteismo y desde el punto de vista de la trama subyacente a las ideologías de
Occidente, en un ensayo de próxima aparición bajo el título: Figure forclose.
4. Como justamente observa A. Ehrenzweig (op. cit.. cap. VIII: .The
Inarticulate ("baffling") Structure of the Joke.), será con el chiste cuando Freud
más se acerque a esta concepción formalista del arte. No vale la pena recalcar que
aquí la forma está cogida en su acepción ordinaria por oposición a contenido, y no
según la significación que hemos intentado construir a base de oponerla a imagen
y matriz.
5. Tal es sin embargo la tesis más difundida: ya he citado el estudio
de J. Belaval sobre la poesía de Breton (véase aquí mismo, p. 321, n. 14); pero es la
misma tesis de la obra básica sobre el tema, las Psychoanalytical Explorations in Art
(lnter. Un. Press. Nueva York, 1952), de E. Kris: .we are justified in speaking of the
ego's control of the primary process» (p. 25) •• the process is dominated by the ego
and put to its own purposes - for sublimation in creative activity» (p. 302), Y más
aún de la psicocrítica de Ch. Mauron.
6. E. Kris. op. cit.. p. 25.
7. Ch. Mauron. Des Métaphores obsédantes au mythe personne/,
elt., p. 234.
8. Véase M. Blanchot, .. La mirada de Orfeo», en L'Espace Iittéraire,
Gallimard. París. 1955. La interpretación dada aquí del relato mítico difiere notablemente
de la de M. Blanchot.
9. Por ejemplo. M. Klein •• lnfantile anxiety situations reflected in
a work of art and the creative impulse. (1929). en Contributions to Psychoanalysis.
Hogarth Press, Londres, 1948; Hanna Segal. .A psychoanalytical approach to
aesthetics. (1952). en In ter. Journal of Psychoanalysis, vol. XXXIII, n.O 1. Apreciable:
ganancia teórica sobre la posición del problema en términos clínicos (obras .histéricas.,
.obsesivas-, .paranoicas», etc.), que parece de regla en psiquiatría literaria.
10. D. W. Winnicott, .Objetos transicion.ales y fenómenos transicionales.
Estudio de la primera "not-me possession"- (1953), versión francesa en La Psychanalyse,
1959. pp. 21 a 41.
" 11. Cojo este término de P. Kaufmann, L'Expérience émotionnelle de
"l'espace. cit.
12. .Naturaleza y función del fantasma. (1952), versión francesa
en La Psychanalyse. vol. V. 1959. pp. 125 a 182.
13. Es la acepción dada a estos términos en la sección sobre el
fantasma, después de J. Nassif (véase más arriba. p. 348, n. 7).
14. P. Kaufmann (op. cit.. fin del cap. 1) demuestra claramente que
esta angustia, afecto correspondiente al desposeimiento. es la única emoción
universal, siendo todas las demás (miedo, alegría, enojo, etc.) unas elaboraciones
de ella. elaboraciones en donde ya se organiza la defensa (la retroacción).
15. N.O 197 (especial: Introspección de América) junio de 1962,
P~. !6 a 83. He elegido este texto porque sus dos versiones eran accesibles al
publico francés y por su brevedad. Habría que haber analizado el mismo Mobile
(1962) .
16. Colección .Le Chemin., Gallimard, París. 1964.
379
 18. C'on objeto de no sobrecargar esta descripción (y la Iconograflal.
omito I~rganización del representado de las mismas Imágenes. No es menos
mlnucio~
. 19. lfIustrations, cit., p. 101. Este mismo trabajo de ocultación y
desplazamiento, Pousseur lo aplica esta vez al significante fónico siguiendo el texto
de Butor en Jeu de miroirs de Votre Faust, un disco Wergo 60039.
20. Calligrammes, Gallimard. París, 1925, p. 77.
21. .EI libro como objeto-, en Répertoire f1, les I:ditíons de Minult,
Parrs, 1964, p. 120.
22. Ibldem, p. 119.
23. Una observación de Lévi-Strauss a propósito de la -lectura­
de los mitos debe relacionarse con la dificultad que examinamos: dentro de un
milenio, dice en substancia el autor de la Anthropologie structurale (op. cit., p. 234),
unos sabios que encontraran una de nuestras partituras orquestales tras haberles
perdido el código, no la podrían reconstruir más que a condición de comprender que
las líneas de una misma página no se continúan, sino que representan otros tantos
enunciados que pueden producirse simultáneamente.
24. .EI libro como objeto-, loc. cit.
25. Boris Eizykman, Guy Fihman y Corinne Lyotard (en el seminario
citado) están elaborando una matriz general de estas relaciones.
26. Albert Skira, París, 1969.
27. El Lissitzky. Maler, Architekt, Typograph, Fotograph, ed. al cuidado
de Sophle L1ssitzky-Kippers, VEB Verlag der Kunst, Dresde, 1967.
28. Véase .Espacio plástico y espacio político», en Revue d'Esthétique,
n.O 3·4, especial: .Arte y sociedad-, 1970. Y un libro-objeto: idiot le piano. Qui, un peu
(de próxima aparición).
29. Añadamos de todos modos estos fragmentos de lissitzky, que
probarán de sobra su lucidez en cuanto a nuestro problema.• Las palabras de la hoja
se ven, no se oyen. Por medio de palabras convencionales comunicamos ideas, por
medio de letras la idea debe volverse forma (solf Gestalt werden) [oo. J. La puesta
en forma (GestaltungL-del espacio del libro por los elementos del discurso que
obedecen a las leyes de la tipografía ha de responder a las tensiones del contenido
en dirección y en presión (den Zug- und Druckspannungen des Inhaltes entsprechen) [ ... J.
El nuevo libro exige el nuevo escriba (escritor: Schrift-Steller). Tintero y pluma
de oca han muerto [ ... J. El lenguaje es algo más que un movimiento de ondas
acústicas y que un simple medio de entregar ideas. De igual modo, la tipografía
es algo más que un simple movimiento de ondas ópticas empleado para- el mismo fin.
La realización gráfica pasa de la pasividad, de la confusión, de la ¡narticulación
a la actividad, a la articulación. El gesto del lenguaje vivo queda apuntado [oo. J,
la plástica tipográfica debe obtener por su óptica lo que la voz y el gesto del lector
realizan por el pensamiento.- Aquí lissitzky cita a Gargantúa, vol. 1, cap. 11 (Les
Fanfreluches antidotées) , en donde Rabelais cultiva en los cinco primeros versos
las más sorprendentes fantasías tipográficas. Simétrica admiración de M. Butor
por el mismo Rabelais (véase Répertoire 10. Convendría confrontar cuidadosamente
los escritos de lissitzky, -Topografía de la tipografía- (19231. .Realidades tipográficas»
(1925) y .Nuestro libro» (1926-1927) con los de Butor.• El libro como objeto» (1964),
.la literatura, el oido y el ojo» (1968); veríamos su pertenencia a una misma
problemática del libro como punto de reunión de lo sensato y de lo sensible, como
zona del esquema (en el sentido kantiano), quizás incluso de la reconciliación (en el
sentido hegeliano). Los fragmentos citados corresponden al libro de Sophie
Lissitzky, op. cit.• pp. 356 a 360.
30. Véase aquí mismo, ppl 82-84.
31. La relación entre lo flotante y lo conectado no siempre adopta
el modelo de la que acabo de describir en II/ustrations; hay muchas máa; pero no
por ello deja de existir. Henri Langlois nos ha dado la ocasión de comprobarlo en el cine.
Al dignarse encargarnos, a los compañeros cuyos nombres se reparten por las notas
de este libro, que presentáramos en la Cinemateca un estudio sobre Mélies nos
permitió descubrir que la fuerza crítica y plástica de esta obra procedía del uso
simultáneo en pantalla de .trucajes» (mecánicos, químicos), habituales por entonces
380
~i~~~"'at~g~áficos- conseguidos gracias a los recursos ae la camllrll y u", leI t'...."' ..,..
(substituciones, apariciones y desapariciones instantáneas, sobre todo parando la
cámara). la coexistencia de técnicas referentes al espacio • italiano» y al espacito
trlmico no debe concebirse únicamente como un compromiso y como la fuente
del barroquismo de Mélies, es más bien el secreto de su -juventud- y de su poder
subversivo.
32. Shakespeare, Ricardo 11 (1595), 11, 2, versos 16 a 20. Veamos el
texto: .For Sorrow's eye 91azed whith blinding tears, / Divides one thing entire to
many objects, / like perspectives, which rightly gazed upon / Show nothing but
confusion; eyed awry, / Distinguish form [ ... J.» Este párrafo está señalado por
J. Baltrusaitis, Anamorphoses ... , cit., p. 22, siguiendo una indicación de E. Panofsky,
The Codex Huyghens, p. 93, n. 1.
33. Los .retratos secretos- de Carlos I están sacados del libro de
J. Baltrusaitis. Sobre el cuadro de Holbein, véase su comentario, op. cit., pp. 91 a 116.
También M. Butor hace un comentario: • Un cuadro visto en detalle-, en Répertoire 1/1.
les I:ditions de Minuit, París, 1968, pp. 33 a 41.
34. De hecho, la ¡¡eometría de la anamórfosis plana consiste en
invertir la relación entre el punto principal (punto de fuga) y el punto de alejamiento:
el punto principal está situado a un lado. en el lugar del punto de alejamiento en
perspectiva legítima, y el punto de alejamiento sobre él a una distancia igual a la
del ojo con respecto al punto principal. Si esta inversión en el plano puede producir
la alteración de la relación del ojo con la pantalla plástica, se debe a que el pintor
busca la menor distancia entre los dos puntos, y así acerca cada vez más el ojo
a la superficie del cuadro: el desplazamiento por inversión se incrementa con una
condensación. Una inversión similar determina la mecánica de la anamórfosis. El aparato
con ayuda del cual E. Maignan pintó el gran fresco del claustro de la Trinidad de los
Montes en Roma (1642), no es más que el portillo de Durero utilizado al revés:
la superficie pintada no será la del portillo como en perspectiva legítima, sino la de
la mesa (véase Baltrusaitis, op. cit. pp. 52 a 58 y 88 a 90).
35. En una carta a un pintor florentino, L. Cigoli (1559-1612), autor
también él de un aparato de perspectiva, Galileo establece entre la figura anamorfótica
y la significación que oculta en vista directa la misma relación que hay entre las
fantasmagorías de la poesía alegórica y lo que quieren decir. Véase E. Panofsky,
Gali/eus as a Critic of the Art, Mouton, La Haya-París. 1954, p. 13. M. V. David relaciona
el dualismo formal de la figura anamorfótica con el del símbolo. en donde un significado
está inducido por un signo (significado/significante) muy distinto. (Le Débat sur
les écritures et I'hiéroglyphe aux dix-septieme et dix-huitieme siecles. París, 1963,
pp. 141 Y 142). Véase Baltrusaitis, op. cit., cap. 111, n. 94.
36. Así es como la fachada del sueño puede caer en el caso de repetír
su núcleo.
37. -Ratschlage für den Arzt bei der psychoanalytischen Behandlung­
(1912), en GW., vol. VIII. p. 377; versión francesa en La Teclmíque psychoanalytique,
cit., 1967, p. 62.
38. Ibidem, p. 380; versión francesa, p. 65.
39. Ibidem, p. 381; versión francesa, p. 66.
40. Ibidem. Que este trabajo sea lo que Freud llama -interpretación-,
podemos comprobarlo en el artículo ·Psicoanálisis» redactado en 1923 (por la misma
época que -Das Ich und das Es») para el Handworterburch der Sexualwissenschaften,
editado por Max Marcuse en Bonn, donde encontramos este comentario bajo el título:
El psicoanálisis como arte d~ interpretación (Die Psychoanalyse als Deutungskunst):
.La experiencia no ha tardado en demostrar que para alcanzar mejor el objetivo
(Interpretar el sentido oculto en las asociaciones del paciente), el médico analista
debla remitirse (sich selbst. .. überlassen) a su propia actividad mental inconsciente
por medio de una atención igualmente flotante, evitar en lo posible la reflexión y la
construcción de expectativas conscientes, negarse a fijar en su memoria cualquier
rasgo particular de lo que esté oyendo, y captar así al vuelo con su propio inconsciente
el inconsciente del paciente.» Y añade: • Evidentemente. esta labor de interpretación
(diese Deutungsarbeit) no podía ejecutarse estrictamente según unas reglas; dejaba
al tacto y a la habilidad del médico un vasto campo libre- (G.W., vol. XIII, p. 215).
381
 -
I
Texto precioso. no sólo porque confirma once años después, en plena construcción
del nuevó tópico, lo que pensaba Freud cuando elaboraba la Metapsicología, sino ante
tódo por el uso de la simple palabra Arbeit: la interpretación no es un discurso, sino
un trabajo, Y previamente a este trabajo existe la desconstrucción del discurso.
41. G. rege, .Uber Sinn und Bedeutung., loc. cit.. p. 33; Widdowson,
.Notes on Stylistics., loe. cit., p. 11.
42. .Das Unheimliche. (1919), en G.W., vol. XII, pp. 259 a 268.
43. Véase Journal, cit., p. 224; aquí mismo, p. 234.
44. Véase Ehrenzweig. op. cit., cap. IV: .A dynamic theory of the
beauty and ugliness feelings •. Véase asimismo, en una perspectiva klelniana, A. Sega!,
arto cit.. p. 205 s.
45. Véase Freud, • Ratschlage .... , loe. cit., p. 380; versión francesa,
loe. cit., p. 65.
46. .Hamlet y Freud., prólogo a la versión francesa de E. Jones,
Ham/et et CEdipe (1949), Gallimard, París, 1967.
47. La nota de la edición de Cambridge University Press (New
Shakespeare, publicada por J. Dover Wilson y Sir Arthur Ouiller-Couch) indica, sin
embargo. que la palabra es, según el filólogo inglés Onions, habitual en el Warwickshire,
con el sentido de muff/ed, arropado.

.En la técnica psicoanalrtica. no hace falta

ninguna labor especial de síntesis; sobre eso, ya se encarga
mejor el indívlduo que nosotros.•

S. Freud a O. Pfister
carta del 9 de octubre de 1918

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RDCHEUSES

tate et légendes de Michel Butor

plwl•• .l'A"...¡ AdG....., EdMlar.l W..lo"

( )UAND les pionniers alIant vers 1'000est et l'or, apr~ des semaineset
X. des semaines dansles plaines et Iaprairie, apercevaient Iagrande
muraiDe de roes, de pies et de foréts. i1s savaient qu'au-delA com­
meD~aient les déserts, l'immensité men~te, le pays de I'éton­
nement, et qu'il faudrail y résister, y subsister pendant des
semaines et des semain.,: avant d'atteindre I'autre grande chalne,
et descendre enfin vers le Pacifique.

Quand I'automobiliste, aujourd'hui, aprés des heures; des henres,

des jours de route droite dans I'interminable ferme du Middle­
West, est salué par le monde sauvage, a I'intérieur duquel i1lui fa';_·.
dra se faufiler. minuscule et seul, avec précáutions, c'est camme une
gigantesque respiration qui le saisit, un vent venu du'fond des Ageo,
lui, AméricaiR, citayen d'une nation si rapidement vieillie. se
retrouve neuf, au senil du plus inquiétant des paradis.

Quand I'avion quitte le quadriUage vert dont la régularité s'accen­

tuait de I'Indiana a l'IUinois, de l'Iowa au Nebraska, pour franchir,
dans I'État de Colorado, 1.. monts outremer sommés de nacre, et
baigner dans la surprenante couleur du sol qui change constam­
ment au-dessous de lui, le jeune voyageur est pris d'un vertige tout
autre : en quelques instants, lui seroble-t-il, le monde déploie a ses
yeux plus de secrets qne pendant des ann&.>s d'études autrefois.

La chaIne des Téton;, ainsi baptisée par des trappeurs

fI"an~ais. au-dessus d 'une des innombrables rivi~res
nommées Rivi~re du Serpent. Ces • Alpes d'Amé~
rique lt, dont le sommet, Grand Téton, dépasse
4 000 m, se dressent presque verticale~eDt au-dessus
des laes d'une haute plaine.

Lám. 20
 'it.
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\.::.:/~C¡~,
......... ' .... '

le bruít,
le gronde",ent
répereul¿
pa, les paroís taíUées
comme a coups
d'énormes couteaux,
le sou!fle,
laforgc
du vent,
l'én-orme Tale
de la gueule
blanehe el bleue,
toutes
les paiUettes
de la neíge
tombant
d' aíguille en aiguílle,
le froíssemenl
de ces rameaux.
mat'ns
gantées de fer,
le grincement des branch-es
ql<i se tordenl,
se déchú'enl
et tombent,
déelenehant
un geyser de plumes,
les jets
des ehules
déployant
leurs draperíes de gíclures,
et le Muíl du venl
quí reprend
eomme un hurl4ment.

Le Pare .National du Yosemite, dans la Sierra

Nevada, Californie. est une énonne regian sau ...
vage. dont les parties les plus fameuses et les plus
accessibles, par exemple la Yosemite V..lIey~
célebre par ses chutes d'eau, que }'on voit1ci lars
d'une tempéte d'hi\"er, attirent, au printemps et
en été. de véritables bordes de visiteurs venant do
la réglon de San Francisco.

lám. 21
eOls. Aefertur confp.stim

aufiat !'Homotos

r urbs et IDsum

reliquas prOVinCias
,;,~
Capitolio ,.mvati cdr
'''~~p-~\
imicorum In se commemÚlu
,.' ,'" .. ~\
aretw atque opprimeretur, quae
I
'0(/
t rlecretum d~rent aperam maqistratus

aetatl'" eXPn"lr' l a exnlata S;:¡turnlni atoue r-l._

CISSlme aessennt olurimáque proelia secunda fece

onvenerant) sese paratas es se imrte~:ltori", ",ni tribunarull.\.4

ar ~dulescens venl t rll'us naterCaesaris erat leqatus. Is rellquc..

per se relpublicae commoda privatis necesSltuOlnlous nabuisse patiara

Dlt cum excusatlQr'le Pompei conJuncta. Eadem fere atQue eisdem

um perferrentur, petit ab utroque, quonlam Pomosl fT'I;:¡ndaté:

lJolulsse se QUod.. oopuli Romani beneflCluln slbi

o tulisse: cum hUeras ad senatum

 y
f I
Lám. 24a
Comentario de las figuras y láminas

, • '~

Figuras

Fig. 1, pp. 80 Y 81: Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamáis n'aboJira le hasard,
Gallimard, París, 1914: facsímil reducido a la mitad.
Doble página elegida por su complejidad sintáctica y plástica. Arriba, en versales
cursivas, el fragmento de la proposición Si c'était le Nombre, que por sí sola admite
dos articulaciones: 1) le voiJe [del noviazgo entre el Amo y el Océano] chance//era,
s'affalera, comme si c'était le Nombre, y 2) soucieux, expiatoire et muet rire que si
c'était le Nombre, ce serait le Hasard. Estas dos frases desarrollan dos sentidos
contrarios: la frase (1) sugiere la hipótesis de que el poseedor del sentido (el Amo
que guarda en su mano los dados cuya cuenta da el sentido o Noción) no sucumbirá
bajo los golpes del Océano (del Azar, del simple lugar) sin echar los dados,
y comprobar así el sentido; la frase (2) subraya que, aun en este caso, aun suponiendo
que debiera producirse la obra, seguiría siendo Azar, sin sentido, y que el Amo está
enterado de esto y se ríe. El segmento c'était le Nombre se presenta aquí, por
consigui€lnte. en una especie de flotamiento sintáctico y semántico, al que pone fin
en la' midma página el sintagma le Hasard. No obstante, éste se halla prendido igualmente
en dos puntos del discurso: objeto de (3) un coup de dés jamáis n'aboJira ... , y
atributo de (4) si c'était le Nombre, ce serait... Pero esta vez, en la doble sujeción
de la palabra, el sentido no choca con ninguna objeción. sino que se consolida y la
misma escritura se inscribe en el otro espacio, el del mar. Tras ello, cae la pluma ... ,
si es cierto que la significación que pudiera producir (en tanto que pluma del escritor)
no es de por sí más que el rastro de un desorden insuperable. o que la duda en
~har los dados (que se encarnaba en la simbología del Coup de dés) es irrisoria.
Ef comentario de la plástica de la página no sólo resultaría largo. sino exactamente
interminable'. Destaco únicamente cuáles son las direcciones que conviene seguir: la
naturaleza de los distintos cuerpos tipográficos empleados; su valor de cifra para el
sentido, valor que aparece cuando nos remitimos a las demás páginas; la posición
espacial de los fragmentos escritos: aquí ya no se trata de espacios en blanco como
en tipografía, ni de intervalos entre las letras, sino del blanco, del mar, del Azar,
donde flotan significantes gráficos. Después de la cursiva, en la página siguiente. volverá
a utilizarse la redonda, en el mismo cuerpo empleado antes de que comenzase el
comme si, comme si, y ya no en futuro (chance//era, s'affalera) , sino en futuro perfecto
(rien n'aura eu Jieu que le Jieu). Así coinciden en esta doble página el significado
del discurso (lo que dice), su referencia (aquello de que habla. que no es más que
la metáfora literaria de lo que dice) y su significante (que es la metáfora plástica):
esta coincidencia, sin embargo, sólo resulta posible mientras el significado sea lo
Lám. 24b

417
J5, - LYOTARD
 .1J:!...slgnltica!:Ue., y se trata de algo más q~e de una coincidencia: se trata del espacio
-Igurlill, ya presente en el espacio del texto, que se desliza bafó el Slglililcante ~
b'taflcO' y la. hace flotar. Así pues, tenemos una relación de doble inversión: el discurso
F de significación habitado en el_terior JJfJr las desconstrucciones propias de la
• estilística mallarmeana, pero afectado e"'" su exterioridad de significante (gráfico)
• por el mismo juego espaciA. -primario-o
l Véanse pp. 76-84, 316, 375, 317.
Fig. 2, p. 178: Configuración de la inicial del -Libro de los Números-, en Biblia de
Dyb, etc... , se borrarán: trazados reguladores. La oblicua opera a ratos como si se hallara
San Marcial, 2.' mitad del siglo XI; Biblioteca Nacional, Limoges, ms. lat. 8 (1).
. f inscrita más allá de la pantalla y a ratos como si se inscribiera en ella (pero entonces
El esquema tiende a explicar la imbricación de dos espacios, figural y textual, en la
debe permanecer no vista): en el primer caso, es escena o figura-imagen; en el segundo,
letra reproducida en la lámina 1.
Véanse pp. 177-180, 184-185, 179-200, lám. 1.
~ escenografia o figura-forma. Hay una función específica de la oblicua en la constitución
Fig. 3, p. 198: Esquema de /a rotación sufrida por el significante plástico cuando el
espacio pictórico del Quattrocento substituye los -grafismos- medievales por la ilusión
de la profundidad.
La densidad o la diferencia se localiza primero en las Santas Escrituras, cuya Imagen
(miniatura del siglo XI, pero aún pintura de Duccio) es un significante plástico construido
analógicamente con el significante gráfico; pasa, con Masaccio, al polo de la referencia
cuando el deseo deja de hablar el mundo en una simbología (las Escrituras) y necesita
representar un mundo que ya no hay manera de expresar mediante un discurso mítico.
Esta rotación define los dos ejes entre los que se insertan las profundas configuraciones
que sirven de soporte a las grandes ideologías: al eje vertical corresponde un tipo de
Ideología simbólica, en donde el designado (la exterioridad) encuentra un sitio según
un orden de sentido (la dispositio del mito), al eje horizontal un tipo de ideología del
saber, en donde el rechazo adquiere una forma tal que el objeto sólo se -presenta­
insignificado, y en donde el deseo se lanza en pos de la significación (discurso de
ciencia). Estos dos ejes coinciden con las dos clases de representantes reconocidos
por la metapsicología freudiana (1915). representantes de palabra y representantes
V'
de cosa.
Véanse pp. 173-204: conocimiento, dispositio, prescripción, representante de cosa,
representante de palabra, símbolo. '
t discursivo o plástico.
Fig. 4. p. 203: Esquema tridimensional de las operaciones de puesta en perspectiva:
acortamiento del cuadrado de base según el método de Alberti; sacado de Liliane
Brion-Guerry, Cézanne et f'expression de f'espace, Albin Miche/, París, 1966, p. 229.
Se trata de producir en la pantalla plástica V, vista aquí de espaldas, un trapecio ABC'D',
de tal modo que el ojo situado en O lo vea como si fuera un cuadrado ABCD situado,
perpendicularmente a esta pantalla, en e/ plano de base ocupado (S) por el espectador.
Este como si implica que el soporte sea tratado como un cristal transparente: tal es
la primera rotación perspectivista. En cuanto a la segunda, está contenida en el
procedimiento de proyección. Hay varios métodos de proyección, pero todos poseen
una rotación previa, esa rotación mediante la cual la distancia entre el ojo y la
pantalla (OP) se aplica sobre esta última (dP). La proyección rectangular de O
sobre la pantalla define P como punto principal o de huida, la proyección por rotación
en 90 o del segmento OP alrededor de P define d como punto de alejamiento. Por la
primera rotación, la pantalla enfoca una escena; por la segunda se ve tratado como un
l
Véanse pp. 229-231 Y 242 n. 39.
soporte opaco en donde hay que escribir, es decir producir trazos que obedezcan
a leyes y faciliten el reconocimiento. La distancia OP es la de la designación, mientras
que los segmentos PA, dB y RO', que determinarán el acortamiento necesario para
t
Fig. 8, p. 234: Paul Klee (según), DIe pflanz, sacado de Théorie de f'art moderne,
re-presentar el cuadrado ABCD, definen separaciones invariables que permiten el
reconocimiento del representado (la escena), al tiempo que el desconocimiento del
representante (la escenografía).
418
Fig. 5, p. 203: Esquema plano de las operaciones de puesta en perspectiva: construcción
perspectiva de un suelo ajedrezado por medio del Distanzpunktverfahren, que procede
del punto de alejamiento (referido por vez primera por Giaccomo Barozzi da Vignola
en su tratado Due regole, publicado en 1583), según E. Panofsky, Renaissance and
Renascences, Almqvist y Wiksells, Upsala, 1960, p. 125.
Es uno de los métodos proyectivos. Los segmentos Aa, Ab, etc... empujan alojo
hacia el infinito del punto de fuga: trazados reveladores. Los segmentos Dza,
del .Iugar- fantasmático; la anamórfosis será la puesta en evidencia de la función
ilusionista (escénica) de la oblicua; la curvatura o la lateralidad del espacio cezanniano
será la puesta en evidencia de su función reguladora (escenográfica). La película
de V. Eggeling, Diagonalsymphonie (1921), analizará, gracias al movimiento, el paso de
una a otra función.
Véanse pp. 197-204 Y 371-374; anamórfosis, curvatura, figura-imagen, figura-forma.
Fig. 6, p. 205: Diferencia de la disminución perspectivista según se obtenga por el
.axioma de distancia- o por el .axioma de ángulo-, sacado de Panofsky, Renaissance
and Renascences, cit., p. 129.
El axioma de distancia, el de Brunelleschi y de su sucesores, se formula: el tamaño
aparente de un objeto es inversamente proporcional a su distancia con respecto alojo.
Como los objetos a y b son iguales, si a está a una distancia d, b a una distancia 2d
del ojo, a parece dos veces mayor que b. Según el axioma de ángulo, que es el de
la óptica clásica (8. 0 teorema de Euclides), la diferencia aparente entre a y b será
la de los ángulos a: y ~, de modo que a parezca menos que 2b. Aqui vemos claramente
el rechazo de la curvatura del espacio, el rechazo de la inmanencia del sujeto y del
mundo en una misma simbología; este rechazo define la posición clásica del significante
Véanse pp. 204-205.
Fig. '11, p. 230: Paul Klee, Azor nlmmt die Befehle der Mad. Grenouil/e entgegen
(Azor sigue las órdenes de la srta. Rana), 1883-1885/13. Dibujo de niño al lápiz,
8 x 18'6 cm, Fundación Klee. Reproducción sacada de Paul Klee par lui-meme et par
son fils Félix Klee, Les Libraires Associés, París, 1963, 3.& página de guarda.
El lápiz no se alza: sólo dos retoques, en la espalda de Azor; la silueta de la mujer
consta de un trazo único. La continuidad y la conclusión de la línea inspira la sensación
de una especie de infalibilidad. Los miles de dibujos realizados durante los últimos
veinte meses (1939-1940) volverán a trazarse como si estuvieran dictados, sin vacilación
~. alguna: infalibilidad de la fantasmática resurgida. No obstante, este ·trazo interior­
posee del principio al fin una fuerza potencial crítica, irónica, la misma que reflejan
los títulos; procede de que la relación del trazo con el soporte nunca permite el
Durchsehen, verlo a través, sino que remite el ojo a la forma y las deformaciones
que sufre.
Gonthler, París, 1964, p. 93.
El esquema obtenido del Padagogisches Skizzenbuch (1925) ofrecido por Jurg Spiller
en la p. 351 de Das bildnerische Denken, cit., aunque resulte idéntico en cuanto al
contenido, es plásticamente de calidad muy distinta: reconocemos en él la mano
(izquierda) de Klee. - Se trata de uno de los ejemplos dados en el Bauhaus, destinados
419
 a exponer .ro,s conceptos fundamentales del devenir y la formalización del movimiento­
(B.O., p. 293), Y más concretament~ ciertos aspectos de estos conceptos y de esta
formación: .A cada cosa en dIIi1venir correflonde un movimiento propio. Historia de
la obra como génesis. Función~e la obra plástica. La cuestión de las diversas formas
reales del movimiento y su pertenencia recíproca en un todo orgánico- (ibídem,
p. 343). El primer ejemplo está tomado del molino de agua, el tercero de la circulación
sanguínea. Klee parte de la hipótesis de un organismo tripartito: órgano activo, órgano
intermediario (medíal) , órgano pasivo. Podemos, dice, -ofrecer una excelente ilustración
de tales conceptos a través de la gramática: cuando digo: empuio, la forma es activa;
cuando digo soy empuiado, tenemos la expresión hablada de la pasiva; en cuanto
a la expresión formal intermedia, sería: me cíerro, me organizo, me alío- (ibídem,
p. 343). En el ejemplo de la planta, .1. La fuerza activa es el suelo donde brota la
semilla; complejo relacional [y no "racional", como escribe la traducción francesa]:
humus, semilla, nutrición, crecimiento, arraigo, da la forma 1. / 11. Llegados a la luz,
los órganos respiratorios se forman al aire libre: una, dos hojitas, más hojas, más
hojas. / 111. La flor como resultado, con lo cual la planta concluye su crecimiento­
(ibídem, p. 353) .• ¿Qué categoría hay que conceder a cada uno de estos caracteres?
Depende del punto de vista. Idealmente hablando, lo primordial sería la activa: para el
organismo humano, la impulsión al movimiento se inicia en el cerebro, ahí reside el
pensar en tanto que padre (als Vater) de toda actividad altamente desarrollada. Pero
desde un punto de vista material, habría que invertir el orden y decir que lo que hace
efectivo el movimiento y merece el primer lugar es la solidez material del hueso.
No vale la pena que contrastemos estos puntos de vista, lo esencial es la totali5!ad
orgánica hecha de la interdependencia de los tres elementos- (ibídem, pp. 343 Y 344).
De tales notaciones medianamente fantasmáticas retengamos: 1.° el tema de la obra
como conjunto no semiológico sino energético, económico en el sentido freudiano;
2.° dentro de esta economía, se concede prioridad al Vater (que para la obra plástica
es el dibujo), al menos desde el punto de vista de la causalidad por la idea, con su
propio blasón: de saque de centro (Anstosz) y de oscuridad; 3.° el intento de
reconciliación de activa y pasiva en una totalidad orgánica, siendo el cDlor el equivalente
de la luz y del aire en la obra plástica; 4.° habría que entender esta tripartición como
una expresión distinta de doble inversión: el medíal es el momento en que el dibujo
de imitación (fantasmas) se pone al revés y pasa a ser trabajado por sus propias
cualidades plásticas; momento del artista, si es cierto que éste sólo es el tronco
del árbol por donde sube una savia de la que no es autor, y que es su padre, y cuyo
curso debe alterar dos veces.
Véanse pp. 231-235 (yen general toda la sección _La línea y la letra-).
Fig. 9, p. 236: Paul Klee, Ca/vi (phantastisch) [Calvi (fantástico)], 1927/U7.
Véanse pp. 278-280; láms. 15a y 15b.
Pluma y lápiz de color, 30'6 X 46'6 cm. Fundación Klee. Reproducido de Pau/ Klee
1
par lui-meme et par son fils Félix Klee, cit., p. 48.
'l'ig. 16, p. 298:
Véase figura siguiente.
P. Horay, París, 1964, p. 60 (gracias a la amable autorización del editor).
Fig. iD, p. 237: Paul Klee, linear-medíal, lápiz. Reproducido de P. Klee, Das bildnerische
Fig. 17, p. 299: Jeroglífico: .Quien rompe los vidrios los paga-o reproducido de Topar,
Denken, cit., S. 109.
op. cít., p. 53.
Se trata de un esquema destinado a ilustrar las propiedades de la 'línea intermedia
Véase flg. 16.
, (medial), que proporciona a la acuarela Auserwahlte Statte (Iám. 19) su energética
lineal. Calví (fantasmática) (fig. 9) Y Cíudad ítaliana (lál1'. 15b) proceden de la misma
disposición -económica-o El secreto de la línea no consiste en su poder representativo,
srno en el tipo de carga-descarga que induce: aquí la cantidad de energía es débil, el
trazo la capta y la modera dentro de una red restringida, pero sensible. Este carácter
intermedio se halla en oposición con los caracteres activo y pasivo. Hay que remitir
esta clasificación a la teoría de la génesis de la obra y a la de la doble inversión.
420
No es nada casual que el uso de esta linea medial cunda durante los años 1926-1936:
Klee pasa temporadas regulares en el Mediterráneo (Provenza, Córcega, Italia, Egipto,
Sicilia). La captura de la energía activa, viril. en el dibujo intermedio va a la par
con la abertura al color y a la pasividad.
Véanse pp. 235-237 Y 237-239: entremundo: lám. 15b.
Fig. 11, p. 252: Révolutíon d'octubre, anuncio publicitario de la película de F. Rosslf,
Révolutíon d'octobre (1967), una producción Télé-Hachette y Procinex, distribuida por
Paramount. Reproducido de la Revue d'Esthétíque, Klincksieck, París, n.O 1, 1968, p. 35.
Ejemplo de desplazamiento (Verschíebung).
Véanse pp. 250-252; desplazamíento.
Fig. 12, p. 265: • Ratselhafte Inschrih., en Fliegende Blatter, n.o 2.034, 1884, p. 20.
Reproducido de Revue d'Esthétique, loc. cít., p. 49.
Una de esas inscripciones enigmáticas dadas por Freud como ejemplo para que se
comprenda el procedimiento de la elaboración secundaría.
Véanse pp. 263-271; figs. 13 Y 16; lám. 18a; elaboración secundaría, escritura
(pseudografia) .
Fig. 13, p. 265: -Ratselhafte Inschrift», en Fliegende Blatter, n.O 2.241, 1888, p. 15.
Véase fig. 12.
Fig. 14, p. 266: -Ratselhafte Inschrift-, en Fliegende Blatter, n.O 2.078, 1885, p. 168.
Véase fig. 12.
Fig. 15, p. 279: Pablo Picasso, Estudio de desnudo, 1941, dibujo con mina de plomo.
Galerie Louise Leiris. Reproducido de P. Francastel, Peinture et socíété, cit., p. 225.
Posibilidad de los incomponibles, ocupación de un mismo lugar por varios cuerpos
o de un mismo cuerpo por varias posiciones, simultaneidad del sucesivo, por consiguiente
aproximación de una a-temporalidad que será la correspondencia crónica de este
espacio -topológico-. Pero aquí el trabajo de Picasso se limita a la desconstrucción
de perfiles, del trazado revelador. Compárese con el de P. Klee, Der L. Platz im Bau,
lám. 1~, en donde los incomponibles no poseen la misma categoría, algunos procedentes
como aquí de la figura-imagen (trazos reveladores). pero otros de la figura-forma
(trazos reguladores). La Zwischenwelt se instala más allá de la condensación de los
esbozos sobre el mismo soporte, porque está más allá del esbozo. Este, como en este
dibujo de Picasso, remite a la fenomenología de la percepción, los dibujos y acuarelas
de Klee a lo económico de lo posible sensible.
Jeroglífico: -No hay efecto sin causa-o Reproducido de Topar, Rébus,
Véanse pp. 294-304; ieroglífico.
Fíg. 18, p. 301: Jeroglífico: _Un enjambre de abejas-, reproducido de Topar, op. cit., p. 1.
Véase f1g. 16.
Fig. 19, p. 302: Jeroglífico: .Ayúdate y Dios te ayudará», reproducido de Topar,
op. clt., p. 53.
Véase flg. 16.
421
 de la I para fines ornamentales: textualización del espacio figural, figuralización del

Fig. 20, p. 358: Esquema de la dlSfosicÍón del significante gráfico en el espacio

espacio textual; pero las separaciones entre las dos operaciones siguen siendo débiles,

de dos dobles páginas de I/I~strations, el¡¡ Michel Butor (Gallimard. París, 1964).
mantienen la percepción del conjunto dentro del régimen de débil gasto energético.

Las dobles páginas se presenllan en facsítlil por la fig. 21, pp. 360-363 de este libro.
que caracteriza la textualidad.

Hay que confrontar la compaginación de Butor con la de Mallarmé (fig. 1). Sin duda,
Véanse láms. 1 y 2a.

en ambos ... casos el problema se plantea de manera distinta: Mallarmé figuraliza un

significante gráfico, Butor además tiene que desembarazar su texto de su valor

LAm. 2c: Folio de comienzos del -Libro de los Jueces- (detalle), en Biblia de san

de referencia (figura-imagen). ¿Acaso debemos a esta disparidad el carácter mucho

Marcial, loco cit., f. 91 (cliché B.N. A 47/259).

más armonioso y mucho menos melódico de las I/Iustrations? ¿No convendrá buscar
Aquí la imbricación del texto y de la imagen es un poco distinta: uso del titulus

la causa sondeando los espacios pictóricos de referencia. implícitos o no: el del

(Judas; tabernaculum foederis domini, el arca de la alianza) y del filacteria (dixique

Impresionismo en Mallarmé, el de lo -abstracto- en Butor? Y lo que nos tienta

dominus: Judas ascendet ad bellum). El texto sagrado no invade el espacio icónico.

percibir (y criticar) como -forma buena- en este último, ¿no debe imputarse al hecho
está reproducido como filacteria (véase el orden dado por Dios en lám. 1); el titulus

de que se crucen unas exigencias propias de la tipografía con el reconocimiento que

clasifica claramente las figuras en la categoria de símbolos que ilustran un discurso.

hacen los pintores, desde Delaunay y los constructivistas, de la plena opacidad del
El conjunto podría derivarse de un fresco. La disposición del folio se aproxima a la

soporte? El encuentro de Butor y Lissitzky sobre el tema del libro-objeto quedaría

de la lám. 3.

aclarado.
Véanse láms. 1, 2a y 213.

Véanse pp. 356-359; fig. 21; láms. 20 y 21.

Mlchel Butor, I/Iustratlons. Gallimard. Parls, 1964, pp. 94 a 97;

LAm. 3: Folio de comienzos del -Evangelio según san Mateo- (Genealogía de Jesús).

Fig. 21, pp. 36().363:

en Nuevo Testamento, Moissac (?). finales del siglo XI, Biblioteca Nacional, ms. lato 254,

facsímil.

f. 10 (cliché B.N. A 48/92).

Véase f1g. 20.

Véanse pp. 177-180, 184-185, 199-200; láms. 1-2c.

LAm. 4: Folio de comienzos del -Evangelio según san Marcos-. en Nuevo Testamento,

Molssac (?), loco cit., f. 32 (cliché B.N. A 48/93).

Aquí, más aún que en la figurita precedente (Iám. 3), comprobamos el entrelazamiento

Láminas de los dos espacios: el trato de la imagen del evangelista y el de la inicial I son

idénticos: -letra figurativa-, Bilderschrift, jeroglífico, en donde el trazo puede valer

Lim. 1: Folio de comienzos del -Libro de los Números-. en Biblia de san Marcial,
a veces como perfil de una imagen representativa, a veces como grafema, a veces

2." mitad del siglo XI, Biblioteca Nacional, Limoges. ms. lato 8 (1). f. 52 (cliché
como ornamentación. sin que ninguna propiedad plástica permita decidirlo.

B.N. A 59/177).
Véase lám. 3.

Véanse pp. 177-180, 184-185. 199-200; fig. 2.

LAm. 5: La Anunciación hecha a los pastores, capitel, claustro abacial de San Pedro,

LAm. 28: Folio de comienzos del prólogo de San Jerónimo (detalle). -Libro del Génesis-, Moissad, finales del siglo XI (cliché: ~ditions fotographiques Auguste Allemand).

en Biblia de san Marcial, loco cit., f. 4 (cliché B.N. A 48/96). Espacio organizado como un pictograma: las unidades semánticas vienen dadas por

¿En qué espacio se inscribe el comienzo del texto Desiderii mei? El folio al completo su referencia (ángel, pastor, asno, buey, perro), falta la articulación de estas unidades

incluye además la continuidad de este texto: desideratas accipi epistolas qui etc., escrita en un relato, exige que la hagan oralmente. Esto implica que las figuras-imágenes

debajo de la figurita y de modo lineal en el mismo cuerpo (versales mezcladas con están tratadas como unidades de lenguaje: de manera reconocible, económica, apta

unclales: D. E redondeadas), luego en minúsculas carolinas. El texto Desiderii mei para suscitar una debilísima descarga de energía. La -curvatura- (o diferencia) queda

aparece en una especie de ventana practicada en la imagen, o como un panel colocado excluida de la imagen, remitida al contenido del discurso como misterio. Las leyendas

entre los dos personajes de la figurita. Esta posición implica una especie de equilibrio incorporadas al pictograma permiten que el clérigo que sirve de guía y recitante

del textual y del figural. característico en este manuscrito: la letra se pliega a las l'etonozca la escena más aprisa.

presiones plásticas (por ejemplo el desglose de las palabras; la uncial de la inicial Véanse pp. 177-180, 184-185. 199-200; láms. 1 a 4, 7. 9, 11 Y 12.

de Desiderii ha sido preferida a la versal a causa de su fuerza plástica y simbolica).

mientras que la figura-imagen opera, nq como la referencia del texto. sino como un Lám. 6: Masaccio. La Trinidad, 1426-1429, Santa María Novella, Florencia; reproducido

sello o un emblema. un pictograma. qu~ indica su santidad. de Paolo Volponi y Luciano Berti, Copera completa di Masaccio, Rizzoli, Milán, 1968.

Véase lám. 1. fig. XXVII.

Véanse pp. 192, 197-204.

LAm. 2b: Folio de comienzos del -Libro del Levítico- (detalle). en Biblia de San Marcial,
loco cit., f. 41 (cliché B.N. A 47/258). L6fti1. 7: Duccio, Descendimiento (detalle), La Maesta, 1308-1311, Museo dell'Opere

Moisés es llamado por el Señor. El afán de integración de los significantes, gráfico del Duomo, Siena; reproducido de Pier Paolo Donati, La Maesta di Duccio, Sadea,

y plástico, aparece claramente en la elección de las letras: la V inicial de vocavit Florencia, 1965, fig. 28.

autem. cogida en la figura-imagen. está escrita en versales porque reviste entonces Véanse pp. 192 Y ss. en especial pp. 194-195.

una forma simétrica y rígida requerida por dicha figura (igual que la O); al contrario.
la segunda V de la misma palabra está escrita en uncial, lo que permite la inclusión
423
422
 23'6 x 29'6 cm, Klipstein y Kornfeld. Berna. Reproducido de Félix Klee, Paul Klee par

Lám. 8: Masac6:io. Adán y Eva expulsados del Paraíso (detalle), CapelJa Brancacci.
1424-1427, Iglesia del Carmine. Florenclft; reproducido de Volponi y Berti, op. cit.,
lui-méme ...• cit., p. 12.

Véanse pp. 229-231.

flgs. XLVI y XLVII. " ,

Véanse pp. 194-195.

lAmo 14b: Paul Klee, Weib und Tier (La mujer y la bestial. 1903/13, grabado,

194 x 22'4 cm, Klipstein y Kornfeld, Berna. Reproducido de Félix Klee. op. cit., p. 12.

lAmo 9: Duccio. presentación a Pilatos. La Maesta, cit.• fig. 21.

• Mujer y animal [ ... ]. El animal en el hombre persigue a la mujer que no es del todo
Véase p. 195.
insensible. Relaciones de la mujer con la animalidad. Ligera revelación del psiquismo
de la mujer. Determinación de una verdad deliberadamente velada con relación al
lAmo 10: Masaccio, El Tributo (conjunto), Capel/a Brancacci, cit.• figs. XXXVI y XXXVII. exterior [ ... ] / Virgen en el árbol. Técnicamente más desarrollado. gracias a la
Momento por excelencia de la rotación del lugar (o del no lugar) de la diferencia; aplicación de distintas intensidades del trazo. Primero, grabé al aguafuerte los
ésta aún sigue supeditada al discurso mítico de las Escrituras: al igual que ante contornos del árbol. Luego el modelado del árbol y los contornos del cuerpo, luego
La Maesta o un fresco románico, un recitante deberá relacionar globalmente los tres el modelado del cuerpo y el del par de pájaros. / El contenido poético equivale en
episodios (petición del Tributo, búsqueda de la moneda, pago del guardia), en un suma al de Mujer y animal. Los animales (par de pájaros) son naturales, y forman
relato que es el del Evangelio; de este modo, la imagen continúa sirviendo de soporte pareja. La mujer, por su virginidad, quiere ser algo en particular, sin que por ello se
a este relato. Pero al mismo tiempo, capta y fija sobre sí misma los efectos de la manifieste muy dichosa. Crítica de la sociedad burguesa.. (P. Klee. Journal, cit.,
opacidad. El ojo penetra en la inestabilidad plástica. y la diferencia ya no reside en las pp. 148 Y 149). La mujer y el animal fue reelaborada en noviembre de 1903.
pausas del significado del discurso que se apoya en los episodios pintados, sino que Véanse pp. 229-231.
se manifiesta como enigma plástico en la profundidad, en la iluminación, en el ritmo Lám.15a: Paul Klee, Der L Platz im Bau (La plaza L en construcci6n). 1923/11,
cromático, o sea en la escena, es decir la separación. Entre la carga energética acuarela y tinta sobre papel, G. David Tompson. Pittsburg (cliché: W. Klein,
(angustia) que pueda suscitar esta manifestación y la descarga de placer y de Kunstsammlung Nordrhein-Wesphalien, Dusseldorf).
reconocimiento que da la lectura de la imagen según el Nuevo Testamento, el equilibrio 1.° Debéis entender que corresponde alojo hacer la construcción, y no sólo la síntesis
se rompe en beneficio de la angustia. de los objetos, como en el dibujo de Picasso (fig. 15). sino la del mismo espacio;
Véanse pp. 194-197. la «plaza. se presenta en efecto a partir del desplazamiento (Verschiebung) del punto
de vista, que se indica mediante la gran curva a lo largo de la cual se alinean las casas
Lám. 11a: Duccio, Entierro de la Virgen. La Maesta, cit., fig. 10.
y las calles. Esta línea fija sobre el soporte el movimiento envolvente e inacabado
Véanse pp. 195-196.
de la mirada que abarca un lugar de izquierda a derecha, de arriba abajo, de atrás
adelante, movimiento de un «caminar sin rumbo concreto., .ritmo que descansa en sí.
. Lám. 11b: Masaccio, El Tributo (detalle), Capel/a Brancacci. cit.• figs. XXXVI y XXXVII. (Das bildnerische Denken, p. 123); los objetos vienen dados según diversas perspectivas,
Véanse pp. 195-197. pero dentro de una simultaneidad. El movimiento, que en general se remite al Yo, a un
sujeto, se halla inscrito aquí en un soporte y transferido al papel. Lo que se inscribe
Lám. 12: Ducclo, Jesús ante Herodes (abajo) y de nuevo ante Pilatos (arriba),
en este último ya no es solamente la impresión retiniana liberada de su escritura
La Maesta, cit., fig. 22.
euclidiana, es decir la curvatura o la densidad sensible, como en Cézanne. sino además
Duccio sigue al pie de la letra el Evangelio según san Lucas, 23-8, en donde se dice
y al mismo tiempo su proyección arquitectónica (significada por la palabra Plano escrita
que Herodes mandó por burla que vistieran a Jesús con una túnica blanca antes de
verticalmente, y en general por las letras que no sólo cumplen una función plástica,
devolverlo a Pilatos. En este panel. como en algunos otros, la historia se «lee. de
sino que por su legibilidad evidencian que se trata de una superficie cartográfica).
abajo a arriba; parece difícil invocar razones plásticas para este tipo de organización;
Tal es la Zwischenstadt;
obedece más probablemente a una exigencia de continuidad espacial que redobla la
2.° .Visto desde lo alto de un campanario, el bullicio (das Treiben) de la plaza
linealidad diacrónica del relato de la Pasión.
adquiere entonces un aspecto cómico. Pero más aún, cuando ocurre que estoy abajo.
Véanse pp. 195-197.
\ (Das bild. Denk., p. 153; Journal. pp. 297 Y 298). Este .abajo. es el no lugar del
'Proceso primario. No resultaría muy difícil demostrar cómo se articula lo que hemos
dado en llamar el humor de Klee y lo que Freud llamaba chiste (Witz): en el primer
Lém. 13: Paul Klee, Auserwahlte Statte (Lugar de elección), 1927/x8, acuarela y pluma
caso. nos enfrentamos al significante plástico, en el segundo al significante lingüístico,
sobre papel, 30'!> x 46 cm, colección privada. Munich. Reproducido de Will Grohmann,
pero se trata en ambos de la transgresión (Abweichung) del orden. perspectivista en
Paul Klee, Cercle d'Art, París, 1968, lá~. 20.
el trazo plástico, sintáctico y léxico en el chiste, al que se supedita el significante
El comentario ofrecido por Jürg Spiller en Das bildnerische Denken, cit.. p. 302, está
que sirve de contexto; esta transgresión procede de un desplazamiento (Verschiebung)
centrado en la cuestión del ritmo y del movimiento; el lector encontrará profusamente
que produce un vértigo. una ausencia, una angustia, de la que nos recuperamos
los términos de Verschiebung (desplazamiento), de Verdichtung (condensación) y hasta
gracias a la clausura en significación secundaria que nos llega ofrecida por el juego
de Lockerung (relajación), que son los de Freud cuando habla del proceso inconsciente
de palabras o, en Klee, el título escrito. La derogación no se produce aquí entre el
(la Lockerheit, laxitud, por ejemplo, en El Yo y el El/o, caracteriza un estado de la
pintor y lo escrito. sino en el mismo interior de lo pintado, y será lo escrito quien
energía propia de su desplazamiento. un estado de desconexión).
Véanse pp. 228-239, en especial, pp. 235-238. lo neutralice.
Véanse pp. 231-236 Y 243 n. 50: entremundo, figura-imagen, figura-forma, anam6rfosis,
curvatura; fig. 15. lám. 15b.
lAmo 14a: Paul Klee, Jungfrau im Baum (Virgen en el árbol), 1903/2. grabado,
425
424

LAm. 15b: Paul Klee, Italienlsche Stadt (Ciudad Italiana). 1928/P 6, acuarela, Félix
Klee, Berna. Reproducido de Das bild. Denk.• cit., p. 42.
La imagen nos lleva a la cuestión del eSRacio tridimensional. En sus notas, Klee
organiza el valor plástico del siguiente 1IFn0do: arriba blanco, claro, abajo oscuro,
f
negro; la izquierda fría, la derechíl cálida; centro gris. Limitándonos a las líneas
y a los valores, tenemos aqui una"rganización en donde se observa y a la vez se
neutraliza este código energético. Será sin duda en el centro donde menos fuertes
sean las oposiciones, produciendo gris. Pero el juego de las diagonales y de las falsas
verticales levemente inclinadas lanza todo el espacio hacia arriba a la derecha,
región en principio clara y cálida, donde el ojo no encuentra sin embargo más que
valores oscuros. Al revés, la parte de abajo está tratada con objeto de contrastar
la pesadez: línea en rejilla, marquetería de valores claros. Evidentemente, descubrimos
aquí un nuevo ejemplo de línea y hasta de construcción «lineal-medial- (véanse
figs. 9 y 10), con su función no tanto de reconciliación, aunque venga deseada con
ardor, en particular al contacto de esa Ciudad italiana que para Klee fue Nápoles
desde 1906, sino de penetración hacia un invisible. Los cubos no son cubos, presentan
irregularidades (oblicuidad de verticales u horizontales, caras tratadas en perspectiva
inversa), el juego de valores contrapone en todas partes su consistencia de volúmenes
plenos, están iluminados como desde dentro o desde parte alguna, y son transparentes.
Lo que se da entonces no es ni la apariencia visual, ni la organización arquitectónica,
sino la ciudad italiana como trascendencia (trans·desaparecer) en la inmanencia
(parecer), como entremundo en el mundo, como invisibilidad del Urbild (la figura
que sostiene en retroceso) más allá de la visibilidad del Vorbild (la figura que se
mantiene hacia delante).
Véanse pp. 233-237; figs. 9, 10 Y 15, lám. 15a.
LAm. 16a: Paul Klee, Das Auge des Eros (El ojo de Eros), 1919/53, dibujo a la pluma,
Galería Berggruen. Reproducido de Félix Klee, Paul Klee par lui-meme ... , cit., p. 77.
Véase lámina siguiente.
Lám. 16b: Paul Klee, Fragmenta veneris, 1938/xl, óleo y acuarela sobre tela de
yute preparada con yeso, colección privada, Zurich. Reproducido de Das bild. Denk... ,
cit., p. 452.
Comparad estas dos láminas con los dos grabados de 1903 (Iáms. 14a y 14b).
La rotación del trazo con relación al soporte es la rotación del sujeto con relación
al deseo. En los grabados, espacio ilusionista de la profundidad y cuerpo femenino
presentado en aparente unidad; en 1919, se destruye el cristal, el papel se vuelve
espejo para el deseo mirón, éste se refleja en él y se aplaca como ironía: función
del chiste; en 1938, el Yo, sujeto supuesto de deseo, ha desaparecido, también la
escena, quedan, flotando igualmente en las tinieblas, los fragmentos desunidos del
cuerpo cuarteado, cuerpo libidinal ausente de toda significación secundaria. Que la
relación de la figura con el soporte plástico resulte decisiva, lo confirma Klee
en la siguiente observación: «Al igual que el cuerpo humano, también la figura posee
un esqueleto, unos músculos, una piel. Podemos hablar de una anatomía propia
de la figura. Una figura que tenga por objeto un "desnudo humano" debe estar
dispuesta (gestalten) no según la anat~mía humana, sino según la anatomía figural
(blldanatomisch) - (1922; citado en Das bild. Denk.• p. 449).
Vléase p. 239; láms. 14a y 14b.
Lám. 17: René Magritte, La Reconnaissance ínfinie, 1953, óleo sobre tela. Reproducido
de A. Breton, Le Surréalisme et la peinture, GalJimard, París, 1965 (sin indicación de
origen) .
No basta con decir que la palabra queda traicionada por la imagen. La imagen hace
426
sospechosa a la palabra: hay un juego en esta última, puesto que cogiéndola al pie
de la letra (al pie de las homofonias), obtenemos varias imágenes. Así, lo qUtl la
palabra tiene de figural se conlPrueba por la imagen. Gracias a esta polisemia no
lingüística, el deseo se infiltra en el discurso, o si se prefiere, esa infiltración es la
que exfolia las palabras. De ahí la insistencia de Freud en analizar la trasposición
de las palabras en imágenes dentro del trabajo del sueño. Micnel Butor comenta
e ilustra esta relación en Magritte en Les Mots dans la peinture, cit., pp. 73 a 93.
Véanse pp. 252-262; figuralidad.
Lám. 18a: «Ratselhafte Inschritt., en Fliegende B/atter, n.O 2.034, 1884, p. 20.
Véanse pp. 263-271; figs. 12, 13 Y 14; escritura (pseudografía) , elaboracíón secundaria.
Lám. 18b: San Gregorio, Comentarios de Job (frontispicio), Citeaux, siglo XI, Biblioteca
de Dijon, ms. 168, f. 4 v. (fotografía de la Biblioteca de Dijon).
Véanse pp. 270-271.
Lám. 19: Paul Jackson Pollock, Pintura, 1948, óleo sobre papel, 57'3 x 78'1 cm,
colección P. Facchetti, París. Reproducción de Italo Tomassoni, Pollock, cit., láms. 44 y 45.
Me contento con recordar que Michel Butor ha dedicado Mobile a Pollock. Movilidad
que no es la de un sujeto recorriendo el campo de una experiencia (perceptiva,
histórica, social, metafísica), sino la simultaneidad, más allá del tiempo y espacio
secundarios en donde se mueve el Yo, mientras unos acontecimientos desconstruyen
las formas reconocibles.
Véanse pp. 278-280.
Láms. 20 Y 21: Michel Butor, -La Llamada de las Rocosas», fotos de Ansel Adams
y Edward Weston, en Réalités, n.O 197, junio de 1962, pp. 76 a 83.
Véanse pp. 360-370.
Lám. 22: El Lissitzky, Cubierta para el catálogo de la Escuela Wchutemas, Moscú,
1927. Reproducido de Sophie Lissitzky-Küppers, El Lissitzky, VEB Verlag der Kunst,
Dresde. 1967, fig. 134.
La horizontal (.Wchutemas.) y la vertical (<<Arkhitektura.) están escritas en rojo,
la oblicua en negro. Las coordenadas vienen dadas por la revolución, componen
además 1J;l inicial del nombre del autor; la rima plástica del compás descansa en un
juego de palabras: el compás es el instrumento del arquitecto, pero también del
navegante, permite marcar la situación. La mano abierta connota el trabajo. El conjunto
está muy -escrito-, deja poco espacio al acontecimiento. La escuela Wchutemas
(nombre compuesto por las iniciales de palabras rusas: Talleres superiores de arte
y técnica) representa por esa fecha el apogeo del constructivismo; Lissitzky caerá
poco después en expresiones políticamente edificantes, que carecerán de una
tgtal inversión crítica. Esa es la escritura que ya aquí percibe el ojo: la energía
l/Ilidinal está plenamente canalizada en un conjunto plástico fuertemente conectado.
no hay ningún éxtasis repentino que la bloquee, fluye por donde debe fluir (arriba
a la derecha, región del progreso y de fa idealidad). La legibilidad se impone sobre
la visibilidad. La correspondencia perseguida por Lissitzky (véase p. 380 n. 29)
entre la tensión (Spannung) del contenido y la del significante culmina con el
restablecimiento del principio de economía.
Véanse pp. 368-370.
Lám. 23: Bruno Lemenuel. idiot le piano. Quí, un peu, libro-figura (semipágina
cualquiera), 1971; de próxima aparición (Reproducido con la autorización del artista,
a quien doy aquí las gracias).
427
Semlpáglna, porque Lemenuel ocupa evidentemente la extensión plástica fonnada

por las dos páginas abiertas. Libro-figura antes que libro-objeto: lo que proponen
Epilogo
MobJle o JIIustratlons de Butor aún se refiere a un estado de la pintura (por ejemplo,

la de Mondrian); 'Ia objetivación solicitada del significante gráfico se obtiene por su

por Federico Jiménez Losantos
disposición según una plástica arquitectónica. es decir esencialmente armónica

(la armonía en cuestión s"'ía la heredera de Schonberg). Lo que en cambio pretende

Lemenuel es la fiQ&lralidad como desplazamiento de la energía y producción de las

formas efrmeras. ~ inver~n obtenida no opera sobre la oposición entre escrito

y figura·forma, sino sobJltl la oposición entre desconstrucción y construcción,

concerniendo esta última tanto a las palabras como a los significantes plásticos

(trazos, valores). Aqur por ejemplo, el texto no sólo se invierte con relación a la

vertical de lectura (la de Lissitzky), sino que es una pseudografía (texto -mudo­
4
sacado de las planchas Letracet); será a la inversa la forma negra, pesadamente

cargada con energía pasiva, la que ocupe la posición de una letra y oponga a la lectura

su resistencia Inquietante.

Véanse pp. 368-370: curvatura, escritura (pseudografia).

LAm. 24a: Anónimo, Retrato secreto de Carlos /. después de 1649, colección Anthony

d'Ottay, Londres. Reproducido de Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ... , 01. Perrin,

Parrs, 1969.
Véase lám. 24b. La Editorial juzgó conveniente facilitar la lectura de este libro
mediante epílogo explicatorio, referido fundamentalmente al uso generalizado
LAm. 24b: Anónimo, Retrato anamorfótico con espejo de Carlos /. compuesto en torno

a una calavera, después de 1649, castillo de Gripsholm (Suecia), Museo de Estocolmo.

de la terminología psicoanalítica. Si normalmente resulta todavía dificultoso
Reproducido de Baltrusaitis, op. cit.
para la mayoría el uso corriente del vocabulario freudiano (no en vano nadie
Véanse pp. 370-373; anamórfosis, curvatura, inversión.
lee a Freud), mucho más ha de resultarlo la referencia a los términos más
complejos de la teoría lacaniana, a la que permanentemente recurre Lyotard y en
ocasiones para discutir tal o cual concepto freudiano en la acepción de Lacan.
Cabe señalar que las dificultades de una verdadera labor de anotación,
pormenorizada y razonada, resultan técnicamente insuperables. La anotación
mínimamente aceptable de la terminología empleada por Lyotard requeriría un
volumen semejante. si no mayor, al del original completo. Pero, además, a esa
objeción cuantitativa debe añadirse otra «cualitativa»: Lyotard usa muy
particularmente o muy poJémicamente del psicoanálisis, y no cabría dar por
buenas interpretaciones voluntariamente parciales de muchos términos sin
referirnos mínimamente al original o al uso criticado, muchas veces de modo
implícito. Ante este espinoso panorama hemos preferido una solución
-económica- y de compromiso: Referido a cada capítulo de toda la primera
parte del libro ofrecemos un pequeño artículo o nota larga en la que se explican
los términos menos conocidos o se hace referencia a los autores o acepciones
\ que resultan criticados, remitiendo al lector tanto a los textos teóricos afectados
como a la bibliografía actualmente accesible sobre el tema en cuestión.
Una mínima honestidad intelectual (ya puede verse que todo
es mínimo) nos obliga a prestar atención especial a la teoría lacaniana, que es
la más afectada en este texto, no sólo por las críticas directas explícitas,
sino por el uso, no precisamente cuidadoso, que de sus términos se hace.
El conocedor de Lacan puede pasar por encima de nuestras acotaciones, que
le resultarán obvias; al que no lee psicoanálisis pueden resultarle poco
comprensibles, tal vez, pero siempre menos que el propio texto de Lyotard
No hay solución para todos, pero esperamos aclarar algo a la mayoría de

428
429
lectores, ya iniciados o interesados por la teoría psicoanalítica. En la segunda
parte del libro, Qi¡,,\!cho Il'f'lOs conflictiva o pormenorizada en lo que al
psicoanálisis se rélllere, merecen explicación ciertas traducc"iones de términos
que quizás violenten la c~tumbre~ o la literalidad, pero que se nos han
impuesto por una clara necesidad teórica y descriptiva. Es el caso de la
traducción "golpe de dadós» en lugar de la más extendida en España -no en
Latinoamérica- "jugada de dados» para el coup de dés de Mallarmé. En nuestra
opinión, la irrupción súbita no del azar, sino de su realización: la suerte -así
decimos, "un golpe de suerte»- conviene mucho más al sentido profundo
mallarmeano que la "jugada», que más extensamente sirve también para
designar la "mala suerte» buscada por otros, no por el sujeto ante su destino,
la trampa o la traición (de quien "hace una jugada» a otro) que nunca
pueden hacer los dados, personificación de la suerte ciega y no de los
lances y marrullerías del juego. En Mallarmé, lo que está en juego es el
sujeto y por ello parece lógico huir de las referencias al entretenimiento de
tapete. Como escribió otro poeta, español, "Al azar no existe el azar».
A cambio de matices, hemos mantenido el barbarismo lenguaJero-a
no por mero galicismo, sino porque se acuerda con el término lacaniano de
lingüistería - " lo que habla en nombre de la lingüística»-, y responde con
su abigarrada y chirriante fonética a la misma voluntad de alejamiento -que
el castellano no alcanza a menudo-, de lo lingüístico del habla y lo lingüistico
de la ciencia, lo propiamente lingüístico.
También en la traducción de rébus por "jeroglíficos .. hemos corrido
un riesgo discutible, pero los juegos de ingenio que se designan en Francia con
ese término son hoy generalmente titulados en castellano jeroglíficos, como
saben todos los aficionados a la revistas de crucigramas y secciones de
"pasatiempos .. de la prensa. La confusión que introduce con la escritura egipcia
-la propiamente jeroglífica- nos ha hecho preferir a veces los términos
acertijo o charada, aunque hoy han quedado mayormente relegados a las
adivinanzas a base exclusivamente de palabras o fragmentos alfabéticos (sílabas,
letras), pero siempre sin mezclar imágenes, En el capítulo todo está más claro.
En fin, hemos adecuado en lo posible la traducción en voz pasiva francesa
de fin Kind .. " Un enfant est battu, por el impersonal de la traducción clásica
en castellano "Pegan a un niño», aún perdiendo un matiz de la lectura de Lyotard.
Tomar partido por lo figural
En este capítulo programático conviene señalar, en lo posible,
las demarcaciones fundamentales que se establecen en dos campos cuya
confluencia ha pasado a ser enseña del estructuralismo: la lingüística y el
psicoanálisis. Aunque Lyotard no se refiera directamente a ellos, son perceptibles
los ataques contra dos desarrollos derivados de la hermenéutica tradicional,
430
tal como es criticada en el texto: la teoría de la escritura de Jacques Derrida
y la teoría post-formalista del texto de Julia Kristeva y la revista Tel Quel,
desarrollada en otro sentido por la todoroviana Poétique. Pero aunque el
conocedor de la literatura francesa de esta época encuentre continuas referencias
implícitas y explícitas a los más variados aspectos de aquellos, los blancos
de la crítica, en última instancia, son otros; la frase de la página 11 los reúne:
"Convertir el inconsciente en un discurso equivale a omitir lo energético.
Supone hacerse cómplice de toda la ratio occidental que mata el arte y a la
vez el sueño. No romperemos con la metafísica si repartimos lenguaJe por
doquier ... »
En primer término tenemos la referencia al axioma de Lacan:
"El inconsciente está estructurado como un lenguaje»; subrayo el como porque
en él podrá centrar cualquier lacaniano la descalificación de la referencia
de Lyotard como bien poco lacaniana. Lo más importante, sin embargo, está
en esa .. omisión .. que se señala: la energética, que nos pone sobre la pista
de lo que como freudiano habremos de entender a lo largo del texto; la idea
de una dimensión energética en el inconsciente -desde luego incompatible
con el inconsciente manifestándose en y a través del discurso según Lacan-,
se acerca fundamentalmente al Reich de La función del Orgasmo y Análisis
del carácter. Encontrar tanta .. culpabilidad e inconveniencia» en un gesto del
cuerpo como la palidez o la mirada como en un lapsus, nos lleva a la coraza
caracteriológica de la psicología reichiana, aunque las referencias a la
"Pulsión de Muerte .. -el .. demonio» freudiano de Reich- puedan hacernos
creer otra cosa. La búsqueda de una actualización del deseo es el modo de
evitar el .desfiladero del significante» al que el deseo nos conduce en la teoría
lacaniana. Cabe entender así la oposición Iyotardiana a la significación
lingüística del sentido libidinal recubierto por el sentido sensible. El sentido,
en Psicoanálisis, sería una continuidad que opondría al espacio de los signifi­
cantes I~ "extensión plástica .. de la condensación, el desplazamiento (lo que
suele llamarse "operaciones significantes»). El rostro del deseo, llamado -por
Lyotard- a hacer caer la máscara fenomenológica, sería el del Arte, instancia
silenciosa de oposición al discurso. La Figura (véase Prólogo) ligada a la
"belleza.. sería una suerte de anti-concepto. molde para el vaciado artístico.
El arte como silencio es la roca discursiva, el arrecife en el
que ha de vararse el discurso o bien la base desde donde una y otra vez
~ emprende la aventura contra él. La defensa del arte es la defensa del símbolo
contra el signo, de una especie de puente por encima del lenguaje, gracias al
cual los objetos, la exterioridad se nos manifestarían directamente. Quizá
pudiera evocarse la idea imposible de una semiótica sin lingüística, una comu­
nicación perfecta, gracias a la supresión de los lenguajes, a través de lo cual
suprimiríamos la pérdida de lo real como único modo de que realmente
hagamos nuestros los objetos, incorporados a la dimensión discursiva que
es la del hombre. La otredad o alteridad a la que hace referencia Lyotard
hablando del arte no puede asociarse a la matriz hegeliana que el psicoanálisis
ha reconstruido para explicar la estructura del deseo y del lenguaje. Lo que
en el texto se traza es una hipótesis mediante la cual el objeto exterior al
que se refiere el discurso, el objeto "visto .. aparecería en el horizonte de
431
lo dicho, dentro y fuera de jJ, gracias a. la f.igura, _que representaría ~I «ojo
tranquilo» que ha~n la paiabra, en su interior mas profundo, y al mismo
tiempo la exterioridad «fren'; a frel!te» de 10 visible, que sería el límite
contenido de todo discurso.
Lo que está t:l~ juego en esta oposición de lo figural a lo discursivo
es, en última instancia, el concepto mismo de signo, del signo tal como lo
entendemos después de Saussure. La oposición de significación y referencialidad
-o designación- se carga todo el tinglado de la lingüística saussuriana y
sus continuadores, ya que el concepto de signo establecido por el fundador
suizo es la piedra angular de todo el sistema, y desde luego Saussure piensa
la referencialidad como algo intrínsecamente ligado al signo; la división misma
significante/significado no es concebible sin el referente, que queda exter­
namente implicado en ella. Tal vez haya que ver en esta lectura defectuosa
de Lyotard del meollo mismo de la lingüística moderna un designio más elevado;
es sabido que el esquema de Saussure coloca en una posición privilegiada al
Significante, y es sabido igualmente que Lacan ha sacado partido de este
privilegio llevando al psicoanálisis este término como base de su teoría.
La primacía del significante dentro del campo del psicoanálisis, que es definido
por Lacan como limitado al campo de la palabra exclusivamente, plantea como
imposible lo real justamente por lo inaccesible que resulta a la significación,
por lo imposible que resulta acordar cualquier objeto a un significado, ya que
éste se deslizará continuamente al albur de la movilidad indiferente y soberana
de «sus» significantes.
Como se ve, lo que Lacan recoge de Saussure y entron"iza en
su teoría como pertinentemente freudiano es lo estrictamente discursivo, que
es aquello contra lo que Lyotard levanta lo figural. Quizás no erremos viendo,
de este modo, la Figura como el concepto opuesto radicalmente al Significante,
expresamente construido como su envés teórico, o ideológico, si es que no
aceptamos en rigor otro envés teórico del significante que el significado. En
este caso la empresa de Lyotard revestiría el alcance de una lucha ideológica
contra el punto clave de la empresa estructLJralista, lugar de encuentro de
lingüística y psicoanálisis, que es la noción de significante. Puestos, en fin,
sobre terminología marxista, no sería excesivamente torpe poner en relación
la empresa de Lyotard con la del postformalista ruso Voloshinov, que recorre
a la inversa el camino de Saussure a Humboldt luchando precisamente contra
la tiranía indiferente del significante para con la ideología. Véase El signo
ideológico y la filosofia del lenguaje, Ediciones Nueva Visión, S.A.I.C., Buenos
Aires, 1976, lugar de un gigantesco y, a nuestro juicio, muy instructivo
thalentendido.
432
Dialéctica, índice, forma
Este primer capítulo del libro propiamente dicho nos ofrece el
primer movimiento de la deriva lyotardiana: el f1anqueamiento del enemigo, tal
como se usa en la estrategia militar. Si bien no se nombra a Saussure, sino
\1 a Hegel, el mismo Lyotard señala que las palabras de Hegel sobre el lenguaje
resultan totalmente saussurianas, y no puede dejar de asombrarnos cómo el
«idealista» Hegel piensa el significante lingüístico y cómo delimita el campo
propiamente discursivo y su relación con lo real exterior. En el flanqueo
hegeliano, que supone también poder alcanzar con nuestro fuego al enemigo,
Lyotard plantea la crítica de la Fenomenologia del espiritu, certeramente
descrita como .. empresa de totalización por el lenguaje», oponiendo a la
máquina de esta empresa, que es la dialéctica, una dia-deíctica, que en el texto
se trata de definir siempre por referencia a la operación realzada por la
dialéctica, la significación. La operación de la dia-deictica sería la designación.
Por encima de la diversa fortuna de Lyotard en este intento
hegelianlcida (en donde el pensamiento de Hegel no es escamoteado para
vencerlo, resultando todo el intento muy didáctico), cabe señalar la perspicacia
del autor en una crítica que hace a los estructuralistas, por no ser capaces
de desarrollar el alcance filosófico inherente a su trabajo; se entiende que la
dialéctica «que erige una concepción global donde estarían mediatizados el
sujeto y la estructura» queda puesta en cuarentena por el pensamiento de la
estructura. Esta denuncia será efectivamente investigada por Jean-Marie Bénoist
en La Révolution structurale (Grasset), cuando no era todavía «nuevo filósofo»,
aunque su Marx ha muerto hacía los honores a una empresa tan notable e
I
i( ingeniosamente planteada como la de hacer patente cómo Althusser, en su
~
importación de conceptos maoístas para una teoría materialista de la
contradicción, se había salido por el agujero de la «sobredeterminación» de
cualquier perspectiva dialéctica.
l Es curioso observar cómo en el libro de Bénoist, en estas páginas
de Lyotard, en un interesante librito que quedó ahogado por la ola fulgurante
del Antiedipo, de Deleuze-Guattari, el de Maria Cariou, Freud et le désir
(PUF, París, 1973), Y sin olvidar que Deleuze es un especialista (con perdón)
en Kant, suele evocarse una y otra vez, contra los desafueros y tiranía del
lagos que Hegel asume y lleva hasta sus últimas consecuencias, la filosofía
k,mtiana. En honor a Lyotard, en estas páginas se señala como una victoria
irTtliscutible del hegelianismo sobre Kant la ausencia en éste de una teoría
del lenguaje tan moderna como la que se explicita de Hegel.
De cualquier modo, las denuncias al lagos y al horizonte cristiano
de la filosofía de la Fenomenologia del espiritu, se siguen planteando con
motivo del «olvido» de la referencialidad, de los objetos, de lo exterior que la
-) teoría de la significación necesariamente plantea o «acepta». El deseo de
Lyotard de «acabar ya con él (cristianismo) », le lleva a plantear un «espacio de
designación» en el que pueda escapar de la incapacidad de la significación
e incluso del símbolo hegeliano, que no consigue encarnar una «verdadera
inmanencia de sentido en el significante», que es lo que se busca. Antes de
confesar esta pretensión de trascendencia lingüística -que se resiste incluso
I
433
j

a la metáfora divina de Hegel-, se recoge la formulación del modélico
traductor de la Fenomenología y estudioso hegeliano Jean Hyppolite, de que
no hay sentido ant~rlor al le~aJe por más que con el lenguaje intentemos
remontarnos a un se~do anterior a la palabra nacido de la vivencia muda, bruta
de las cosas, del espacio Q4lIe rodea nuestro cuerpo. En el espacio de
designación o espacio figurar se intenta subvertir esa noción de sentido
inherente al Logos, a la tradición filosófica occidental por medio de un cierto
lenguaje del cuerpo, de la inserción espacial del cuerpo que, según Lyotard,
proporcionaría unos «indicadores» de espacio, de percepción de la profundidad
espacial por el cuerpo, de lo que Kant llamaba certeza o certidumbre sensible.
Estos «indicadores» están inspirados en los de la lengua (llamados también
shifters) , tal como los señala Benveniste en sus Problemas de Lingüistica
general (capítulo V en la traducción castellana del tomo 1, Siglo XXI de España
Editores, S. A., Madrid, 1971), Ducrot y Todorov en su Díccionario enciclopédico
de las Ciencias del LenguaJe (Siglo XXI de España Editores, S. A., Madrid, 1974,
p. 292) los llaman deicticos: «expresiones cuyo referente no puede determinarse
sino con relación a los interlocutores». El ejemplo suele ser el de los
pronombres personales de 1.' y 2.& persona, que no refieren ni comunican
más que la persona que habla y a la que se habla. El valor está en que designan
categorías (<<Yo») que existen sólo lingüísticamente y que no pueden ser fuera
de la dimensión discursiva, lo que permite plantear los problemas del sujeto
en su ser-de-Ienguaje, lejos de la función referencial y «comunicativa., centrado
como posición de lenguaje. Si el «deíctica» supone una irrupción del discurso
en el interior de la lengua, el «Yo» puede ser un ejemplo privilegiado de
.deíctico» o shifter, que es el término más usado de entre los varios citados.
Jakobson lo puso en juego y Lacan lo tomó de él para desentrañar uno de los
problemas fundamentales del psicoanálisis, el del «yo., que definido en térm'inos
de significante es el «shifter o indicativo que en el sujeto del enunciado designa
al sujeto en tanto habla actualmente».
Un artículo en lengua castellana destinado a aclarar este problema
es el de Jorge Jinkis, «Una distinción tópica: el sujeto de la enunciación y el
yo del discurso», en Cuadernos Slgmund Freud, n.O 1, Nueva Visión, 1971. En él
pueden encontrarse explicaciones a ciertos términos empleados por Lyotard
en este capítulo, en el que se muestra casi ortodoxo lacaniano. Lo referente
a la negación se explica ampliamente en el capítulo y notas que se le dedican
exclusivamente: «El No y la posición del objeto •. Se conecta la Negación
con un concepto freudiano, Represíón originaría, en la que se plantea la
existencia de una represión de contenidos inconscientes como hipótesis
necesaria, ya que la represión debe apoyarse siempre en la atracción de esos
t..'ementos inconscientes anteriormente reprimidos y en algún momento-cero
tuvo que originarse esa represión-maqre. El tema es muy atractivo, ya que se
confunde con el acto fundacional del Inconsciente mismo, que aparece con esa
represión inconsciente primitiva. Lyotard no es el único que en los últimos
años ha intentado relacionar la RepresIón Originaria con la estructura de
oposición «negativa» de las unidades del sistema de la lengua. Como decimos,
esto supone conectar también la estructura íntima del lenguaje con la
razón o producción o formación del inconsciente. Hay que insistir que estas
434
construcciones que nacen reTerenGIé:l é:l n ""uu 11011 uu '''"''I'''"'u, U'U"'I" u u ,
carácter hipotético, la necesidad estructural de la teoría de deducir esa represión
originaria, y ello para combatir también a los que ven en la represión un mero
acto coactivo exterior, y posteriormente interiorizado y asumido por el sujeto
«reprimido». Que el lenguaje ocupe, aún de modo superficial, un lugar clave
en la represión sólo puede ser beneficioso al psicoanálisis y perjudicial a la
sexología.
Las referencias a la pintura que abren y cierran el capítulo son lo
suficientemente explícitas en su intención teórica. Cabe recordar la inclinación
del autor por el tema y en particular .. La Peinture comme dispositif pulsionnel.,
en el volumen Des Dispositifs pulsionnels, colección «10/18», Un ion Générale
d'~ditions, París, 1973. En cuanto a esa especie de nostalgia por lo real que es
tradicional en las artes literarias -particularmente en las españolas clásicas-,
no se debería creer demasiado en la intención aparente de su -representatividad»
y mucho menos seguirla en la denotación y embarcarse en trampas que algunos
juzgarán ingenuas, como en esa tensión poética que nos haría soñar en lo
imposible de lo «verde" del árbol. según el ejemplo de Lyotard, al que muchos
podrían recordar lo .. verde» de la imagen, «la tarde verde •. No hay en esa
poesía elemental'ísima una tensión hacia el exterior del lenguaje. pensarán
muchos, sino al contrario evidencia de su super-interioridad al lenguaje.
1
-'
Receso y sobrerreflexión 1
En este capítulo, además de ponerse en claro que .. pensar. un
concepto «anti-conceptual", como los que produce Lyotard, exige más una tensión
colaboradora o comprensiva de los enunciados -que se confirman a sí mismos
en su ampliación-, que una labor de razonamiento o explicación de los mismos, l~ I
y haciendo también mención del desabrido papel de las notas explicatorias
(con su' altanera prosa logocéntrica, racionalista y pedagógica, soporte
melifluo del sistema teórico que combate Lyotard, el que merecería sonetos
o villancicos como glosa de sus palabras y no aclaraciones históricas de
conceptos que pasan de la mera razón)", hemos de recurrir a ir aclarando las
abundantes referencias psicoanalíticas de nuestro autor, que comienzan
I 11
a amontonarse en estas páginas. Como el estilo de Lyotard suele encadenar 11,
las referencias conceptuales de tal o cual disciplina por bloques, y como alguno
de ellos, con diez líneas, nos obligaría en rigor a copiar o inventar todo un 111
libro de Principios y conceptos del Psicoanálisis actual, iremos trampeando
latsituación a base de señalar muy sucintamente los términos claramente
expresados sin explicación o interpretación especiales de Lyotard. El lector
puede disponer del Diccionario de Psicoanálisis de Laplanche y Pontalis (Editorial
Labor, S. A., Barcelona, 1971), obra absolutamente fundamental y única en su I
género, indispensable para el que quiera una información exhaustiva de cada
concepto, incluidos los términos del vocabulario de Lacan, en la medida de lo 11 1
posible, claro está. 11
1
Daremos explicaciones muy elementales de modo paulatino para
los desconocedores del psicoanálisis y alérgicos al grueso Laplanche-Pontalis:
)11
435
 cuando Lyotard explica sus t1t-minos variancia e invariancia asimilándolos
a proceso primari~ secundario, que son los dos modos de funcionamiento
del aparato psíquico estab¡ecidos por Freud desde los comienzos de su
teoría, cabe interpretar como más importante que la diferenciación tópica,
proceso primario-inconsciente y proceso secundario-preconsciente-consciente, la
diferenciación económica que en el proceso primario presenta la libido o energía
psíquica fluyendo libremente de acuerdo con los principios de condensación/
desplazamiento, y de este modo cargando de energía unas representaciones
determinadas que se asocian a experiencias muy primarias de satisfacción.
Este tipo de representaciones se pueden reproducir, como tales experiencias
placenteras elementales, en forma alucinatoria, y sólo mediante un proceso
de mediaciones que constituye al sujeto como tal, el niño puede llegar a
distinguir, por ejemplo, una alucinación de la madre, que él podría reproducir
en cualquier momento, de la madre real. Lo que se flama principio de realidad
-término teóricamente .muy complicado, por cuanto suele creerse que
automáticamente se accede a la percepción de la realidad o incluso que hay
un mecanismo específico que lo garantiza- y que tradicionalmente se asocia
a los procesos secundarios en los que la energía psíquica está ya ligada a
representaciones y procesos articulados del pensamiento; una cierta capacidad
reflexiva, una constitución del Yo, una diferenciación del primitivo imaginario,
del espacio simbólico o de lenguaje y del espacio real exterior son las
condiciones necesarias para que el proceso secundario pueda operar, aunque
consideremos que el proceso primario sigue actuando por debajo. En la «filosofía
del deseo», en la que suele encuadrarse a Lyotard, junto a Deleuze-Guattari,
autores del Antiedipo, y en este libro en concreto, la defensa de lo «deseante"
suele llevar aparejado' el canto a los valores espontáneos del proceso primario,
a despecho de lo «significante» que en general implicaría la necesaria mediación
simbólica para la articulación deseante. Por último, la distinción proceso
primario/secundario que Freud intentó desarrollar como sucesión «genética»
y «científica» (es decir, biológica) en la vida del sujeto, y que puede
encontrarse en algunos textos, sobre todo de la primera época, está hoy día
en total descrédito. Se tiende más bien a valorar la relación de ambos
procesos, una relación estructural, o sea, que solamente se suceden en tanto
momentos o eslabones de una estructura psíquica del sujeto del inconsciente.
En este fragmento, sin embargo, la posición deseante» de Lyotard
se presenta de un modo curioso y contradictorio, que se hará arquetipo
a lo largo del libro; en él las tesis finales vienen precedidas de definiciones
,casi literalmente lacanianas, en absoluto "fusiladas» o tergiversadas, que
denotan un conocimiento, ya que no convencimiento, de las principales
aportaciones al freudismo del autor \de los Écrits. Respecto al tema que
abordábamos, el de las distinciones, tan complejas, proceso primario/secundario,
Lyotard nos ofrece una perfecta fórmula para explicar ese advenimiento del
sujeto al «mundo», lejos ya de la indiferenciación alucinatoria de la presencia
omnímoda materna en la que el sujeto no es capaz de diferenciar ni diferenciarse.
«La madre debe desdecirse ante la demanda del sujeto, abriéndole a este
último por su retroceso (retirada) el espacio del ver-imaginar»: esto quiere
decir que cuando el sujeto demanda el amor, el reconocimiento materno (su
436
deseo es «el deseo del Otro», como ha hecho célebre Lacan), la madre dice
no, o se dice negada, por la prohibición del incesto, al requerimiento incondicional
del niño. Así, la madre se nombra en tanto negada, se des-dice al decirse
y en un mismo movimiento inaugura el espacio cultural y simbólico cuando
introduce este tercer elemento, lo que tercia en el vértigo del niño hacia la
madre, que es el Padre Simbólico, el Padre Muerto, el hecho mismo de la Ley
que solamente le llega al niño a través de la Madre, y que según el modo
en que la Madre le haga acceder a lo Simbólico por el «No» de la cultura,
determinará los avatares de su vida futura, la estructura edípica, el «destino»
de su sexualidad. No hace falta padre castrador y malvado, como se ve, para
el Complejo de Edipo. La función, la «negación paterna» de Lyotard hacen que
el niño acceda al lenguaje y pueda articular su deseo, pero hay que tener en
cuenta que previamente el niño ha accedido al registro de lo imaginario para
adquirir una imagen propia y particular suya que lo ha diferenciado de su madre
y de los demás. Esta constitución imaginaria del sujeto se lleva a cabo
en lo que después de Lacan se llama Estadio del espejo de acuerdo con uno
de sus primeros artículos así titulado. Resumidamente. en ese estadio, el niño,
que a partir de esa primera relación alucinatoria con la madre y el resto del
mundo ha podido diferenciar ciertas imagos o imágenes-patrón, referidas a los
padres o mayores que lo rodean, va a ser capaz de distinguir su propia imagen
en el espejo, una imagen que tendrá ese mismo carácter de imago y en la que
se vaciarán las imagos anteriormente constituidas por el niño. Ese carácter
Lacan lo considera como el marco de acceso al mundo visible y de la relación
del organismo con su realidad. El niño se identifica con esa imagen suya
y entra en el mundo con ella, pero esa imagen le proporciona una unidad y una
j ilusión de movimientos que no son propiamente suyos porque n0 los puede
dominar; esta incapacidad física del niño, es debida a que su nacimiento es
prematuro con respecto a la capacidad de su organismo, que tardará aún varios
meses en constituirse completamente. Sin embargo, antes de tener realmente
una autonomía de movimientos, de ser capaz de hacerlos, el niño asume los
que se ve hacer en el espejo. Se adélanta así a su maduración y asume la
forma total de su cuerpo, una imagen que constituye al sujeto, que tiene un
carácter formativo sobre él. Este carácter formativo de la imagen para con el
organismo se presenta también en ....arias especies animales, pero lo particular
para el sujeto resulta de que asume esa imagen enaltecedora de sí mismo
¡¡in dejar de percibir los datos corporales, que dan testimonio de su
tncoordinación motriz, de que su cuerpo, unificado en la imagen, está en realidad
atomizado, despedazado. Surge ahí esa «discordia íntima» del hombre, que
constituye su yo sobre ese modelo especular, y suele considerarse este
momento como el origen de la energía Iibidinal: el sujeto reprime los datos
desagradables de su cuerpo y erogeniza, carga de libido esa imagen propia.
\ Cuando su yo especular se convierte en social, es decir, se reconoce en su
semejante, el sujeto defenderá su individualidad gracias a esa libidinización
de sí mismo que se conoce como narcisismo primario, y en la que se encuentra
la estructura básica de la agresividad, que según el psicoanálisis no sería
debido a que queremos algún objeto del otro, por necesidad de algo, como suele
creerse; lo único que queremos de ese otro es su imagen, valga la expresión,
437
 ,
porque es la que nos representa, la unidad corporal que necesitamos y nos
apropiaremos de ,esa unidad imaginaria mediante un esfuerzo, drenando libido
para constituirnos c8lli;!0 sujetos y endosándole al otro, en quien nos reconocemos,
los destrozos que en nuestr~ cuerpo percibimos, arrojándole los trozos de
nuestra desgracia e incorporándonos la imagen de totalidad que encontramos
en él y que deseamos primordialmente. Ahora bien, por el mero hecho de la
identificación con el semejante, el niño no entra en la vida social. En este
trayecto imaginario del sujeto que va de la madre al espejo y al semejante,
el niño se mueve dentro de las identificaciones, siempre gratificantes y fruto
de alegrías, constituyendo ese Yo-ideal que imagIna ser a base de las imágenes
fascinadoras de las identificaciones, establecidas siempre dentro de una
dualidad. La estructura imaginaria siempre es dual, .. a dos», según la relación
con la madre que es su matriz básica.
Para entrar en lo social, hace falta la introducción de un tercer
elemento que rompa esa dinámica de mutua satisfacción imaginaria entre la
madre y el niño, y ese tercer elemento lo va a introducir la madre, que va a
revelar al niño su existencia, que va a nombrárselo, a nombrarlo. Esto es lo que
se entiende por nombre-del-Padre o Padre simbólico: el hecho de que la madre
hable en nombre de un tercero o refiriéndose a un tercero, que es el Padre.
No tiene que existir en absoluto realmente ese Padre, sino solamente significado,
introducido por la madre en su discurso, de modo que el niño vea que hay
algo más allá de su relación. La introducción del Padre a través de la palabra
materna abre al niño a lo simbólico, al orden de la Ley y a las leyes de
organización social. No hay que entender con ello que la madre se refiera
necesariamente a un adulto tercero -y casado con ella, según toman algunos
el Edipo-, sino que introduzca esa tercera dimensión en la relación deseante
con el niño que le permita al niño entender que el deseo de la madre va más
allá de él y de ella y que hay una Ley que impide la prolongación ilimitada
de su relación. Si la madre no introduce claramente ese Padre simbólico en su
palabra, el destino del niño estará sujeto a graves problemas que pueden ir
desde los problemas de habla a diversas perturbaciones mentales.
, .. Iocure" o enfermedad mental. La caracterización de la esquizofrenia por parte
Hay que subrayar que si hablamos antes de que la organización
imaginaria del sujeto era "previa» a su inserción en el lenguaje, es simplemente
de modo figurado; de hecho, en la realidad, el orden de la visión y del oído
no se preceden de modo estricto, sino que van unidos, o mejor, paralelos.
Es necesario, empero, hacer hincapié en la primacía de lo simbólico en Lacan
\ edad. Sólo hacía falta un empujón ideológico para promover a los honores
con respecto a lo imaginario: .. Lo que constituye una de las aportaciones mas
"de una subjetividad «moderna» esa existencia de la «locura» en cada cual,
importantes de Lacan frente a las concepciones "clás1cas" es que ha captado,
an la constitución misma de la imago, no solamente la alucinación visual
primitiva del niño de pecho -como \tenemos tendencia a considerar-, sino
también la articulación entre esa aluc nación visual y la cadena de fonemas
maternos, en que, según el caso y fundamentalmente, "eso habla del padre",
eso habla del nombre del padre ... », resume Francesc Tosquelles, y recuerda
que " ... respondiendo a Lagache, Lacan precisa que para él, y con Lévi-Strauss,
la estructura no es la forma, sino que se define por la articulación significante
como tal». Para una extraordinaria introducción didáctica a toda esta serie
conceptual y a los conceptos claves de Lacan en particular, este poco conocido
438
psicoterapeuta catalán nos brinda su Estructura y reeducación terapéutica
(Editorial Fundamentos, Madrid, 1972). Citamos a Tosquelles, que trabaja en
Francia desde 1940, para resaltar tanto su mérito particular como lo que
permite fantasear de una posible introducción y desarrollo del psicoanálisis en
España, en otra España bien distinta de la que hasta hace poco ha señoreado
una psiquiatría carnicera y una concepción de la sexualidad y la estructura
psíquica a lo López Ibor. Otro fruto bien distinto hubiera dado la tempranísima
versión de Freud a nuestra lengua de haber tenido varios Tosquelles de 1940
acá. El texto clásico sobre lo simbólico: Guy Rosolato, Ensayos sobre lo
simbólico (Editorial Anagrama, Barcelona, 1974).
Lyotard cita sin explicarlo el término lacaniano de forc!usión,
traducido al castellano como repudio o preclusión. Cabe esperar, sin embargo,
que termine por imponerse el galicismo literal forcluslón, ya que todos los
lacanianos, que son los que lo usan, lo traducen directamente, o mejor, lo
pronuncian en castellano. Nosotros lo escribiremos también así. Es un término
clave para la comprensión de la psicosis, de lo que se conoce normalmente
como esquizofrenia y hasta «locura» en general, que suele aplicarse a aquellos
procesos de desfallecimiento de la identidad en que el sujeto afectado no es
capaz de distinguir entre él y el otro, es decir, que vuelve a esa situación
alucinatoria, dual, que hemos explicado antes, propia de la relación con la
madre, en la que lo real no está elaborado; por otro lado, cuando se habla
de la psicosis, de la «locura», suele recordarse la distinción de Freud entre
psicosis y neurosis: la psicosis supone el conflicto entre el Yo y la realidad
y la neurosis entre el Yo y el Ello (el Inconsciente de la primera tópica).
En general, hoy se considera que esta oposición no nos dice demasiado sobre
la psicosis, cuyo estatuto teórico es de la máxima importancia, porque puede
variar toda la concepción médica y de asistencia psiquiátrica -como prueba
el éxito actual de la .. antipsiquiatría»- por modificar la noción misma de
del psicoanálisis o mediante su influjo en la psiquiatría es uno de los mayores
y más significativos legados reconocidos de Freud. Bleuler, por medio de Jung,
aplicó los descubrimientos freudianos a la antiguamente llamada «demencia
precoz» (que Kraepelin había definido como la afección mental que sobreViene
en la juventud y aboca al sujeto a la demencia), y consideró la demencia como
algo latente que puede sobrevenir, pero del mismo modo curarse, a cualquier
digna de ser asumida y no temida: el «esquizo-análisis» que Deleuze y Guattari
proponen en el Antíedipo será el empujón que se precisaba para esa utilización
ideológica de la esquizofrenia.
Lo que nos interesa especialmente es recalcar cómo se enfrenta
Lacan a ese mecanismo básico de la psicosis que entraña la desadecuación
o incomprensión respecto a la realidad por parte del sujeto. El término
forclusión, como indican Laplanche y Pontalis en su Diccionario, corrige
y delimita la Verwerfung freudiana (el «rechazo»), añadiéndole parte del sentido
freudiano de otros conceptos, como la aufhebung (traducida por supresión'
o abolición pero consagrada como «superación» en el uso hegeliano), y se
439
 ,
encamina a esclarecer ese proceso de base psicótico, a describirlo. Se parte
del hecho de que'el.,[,liño no acepta algo que ve en la realidad (la falta de pene
en la madre, que le -"emite é\t la posibilidad angustiosa de la castración) y
reniega de ello, sigue como si no lo hubiese visto. La defensa psicótica fue
descrita por Freud de modo· muy parecido a esto: .. El yo se aparta de la
representación intolerable, pero ésta se encuentra indisolublemente unida
a un fragmento de la realidad, por lo que, al realizar este acto, el yo se
desprende también total o parcialmente de la realidad». De este modo se
produce la .. pérdida de la realidad», pero ya Freud hacía hincapié en sus obras
maduras que no se trataba siempre de que los contenidos reprimidos pasaran
al inconsciente, sino que lo importante, y en esto se fijará Lacan, estaba
en la posibilidad de que lo que interiormente se había suprimido retornase
desde el exterior.
A partir de estas sucesivas puntualizaciones y basándose en La
Negación, el artículo de Freud al que Lyotard dedica todo un capítulo, Lacan
va a establecer que existe un movimiento o «proceso primario» que tendría
dos operaciones complementarias: una, la introducción en el sujeto que es
llamada también simbolización, y otra, la expulsión del sujeto que constituye
lo real o dominio que queda fuera de la simbolización. La forclusión estaría
en el hecho de no interiorizar, de no simbolizar algo que debió haberlo sido;
se trataría pues de una abolición simbólica, El niño puede rechazar la castración,
rechazando el Falo, que no es más que lo que la significa, pero hay que ver
que al hacer esto n6 pasa al inconsciente ese elemento reprimido; al contrar'io,
produciéndose lo que se ha llamado un «agujero significante».
Recordemos que antes relatamos lo que suponía la irrupción de lo
simbólico, del nombre del Padre dentro de la relación Madre-niño; pues bien,
el psicótico llegará a serlo porque existe un «agujero del nombre del Padre»,
porque ese tercer elemento que lo introduce a lo simbólico no está bien
introducido por la Madre (la Madre ha hecho creer al niño que no hay en su
deseo algo más allá de su hijo que la lleva fuera de su relac"ión con él)
y entonces se produce el intento (que ya no tiene solución) de «remendar»
ese agujero «constituyente». El psicótico, el esquizofrénico va a sentir esa
perturbación, esa carencia irremediable como un agujero en el espejo, cuya
imagen no reconoce como suyo (caso clínico típico de la esquizofrenia adulta
y de los débiles mentales infantiles) o bien reconoce defectuosamente,
en tanto no la llena con las imagos anteriormente elaboradas. Como no es capaz
de organizar esa libidinización de la imagen completa que toma del espejo
y luego de sus semejantes, se produce una «hemorragia Iibidinal», una pérdida
de libido narcisística, y el sujeto inte¡¡¡tará en vano restañar esa herida, tapar
ese agujero o vacío que lo vuelve indefenso ante el exterior, ya que desde
afuera puede irrumpir cualquier cosa en sustitución de lo que le falta. Esa falta
simbólica reaparecerá una y otra vez en lo real, normalmente mediante
alucinaciones. Pero lo que importa subrayar, con Lacan, es que el fracaso
de la metáfora paterna está en la base de la psicosis, que un defecto «simbólico­
es lo que hace posible el desastre «imaginario» del que llamamos loco.
El terreno «simbólico», el registro al que Lacan da este nombre, se constituye
en el lugar más característico de la subjetividad; la consideración del hombre
440
como ser-de-lenguaje se radicaliza al máximo en tanto compartamos la tesis
lacaniana de sumisión del sujeto al significante, la determinación significante
de su deseo, la condición humana atrapada siempre por el lenguaje, naciendo de
él, viviendo en el diálogo desde siempre.
En el capítulo de la Negación intentaremos explicar cómo el sujeto
se constituye dentro de esa ley significante y cómo se van a situar los objetos
respecto a ella.
Para acabar esta referencia primera a la forclusión y contentándonos
con la dimensión general propuesta, no estará mal recordar esta frase de
Lyotard que aparece al final del capítulo «Receso y sobrerreflexión-:
«Esta reflexión es una sobrerreflexión por cuanto no consiste en
reflectar (o reflejar) lo designado en significado, sino que, por el contrario,
es algo del espacio de referencia que viene a instalarse en el discurso,
produciendo anomalías y haciéndose allí visible» [ ... ] ¿No parece esta promoción
de la exterioridad, si no una definición, casi una llamada a la forclusión?
Preferimos, en general, traducir surréflexion por sobrerreflexión en
lugar de superreflexión, por cuanto nos parece evidente que el concepto que
intenta introducir Lyotard no trata de ampliar o intensificar lo reflexivo, sino
añadir una dimensión, un suplemento «sobre» la reflexión.
El no y la posición del objeto
Conviene recordar la noción de ftshifter,. o indicador que intentamos
explidar en el capítulo Significación y designación muy brevemente, así como
la de represión originaria, aunque dado· el carácter instrumental que toman
dentro de la teoría de Lyotard, no resulta pertinente invocar ortodoxia
alguna; del mismo modo puede completarse la noción de forc!usión con los
datos de este capítulo, abundante en referencias. Si, como parece deseable,
se lee antes el texto de Freud que acompañamos, puede notarse que los
conceptos Real-Ich y Lust-Ich se traducen por López Ballesteros como «yo
1. bajo el principio del placer (o realidad) », que hemos creído oportuno conservar
por la imagen que ofrecen del Yo: un lugar sin autonomía profunda, barrido por
unos y otros impulsos, ocupable en este caso, como el No, diríamos, tal
como aquí aparece.
Absolutamente necesario es referirse al texto de J. Hyppolite
sobre la Verneinung que aparece como apéndice en todas las ediciones
de los tcrits de Jacques Lacan (~ditions du Seuil) y al artículo de éste
«Introduction au commentaire de Jean Hyppolite sur la "Verneinung" de Freud ..,
en tcrits, pp. 369 a 381. Imposible resumir o reseñar textos encaminados
a detallar matices como sucede con ambos. Cabe hacer notar en el texto
magnífico de Hyppolite el carácter mitico (ni genético ni ps"ícológico) de la
constitución de lo interior/exterior, a la manera de los cuentos: .~rase una
441
vez...•• o como en. la fórmula espl\ola.extraordinarlamente expresiva: -I:rase
que se era...•. La c~tituclón de lo real exterior por "expulsión. o inasimilación
simbólica queda explicada fin' el final de la nota al capítulo -Receso y
sobrerreflexión •.
La historieta. tan enjundiosa al cabo, del fort-da, del niño
observado por Freud, son casi deducibles por los datos que da Lyotard:
el niño, con una bobina, reproducía lanzando y recogiendo el ovHlo y diciendo
fort! o da! (ifuera! o iadentro!) en cada caso, la presencia y la ausencia
de la madre. Lo más interesante a retener sería que las palabras, como
pueden comprobar los siquiatras infantiles cotidianamente, aparecían cuando
desaparecía el objeto real, que esta aparición del lenguaje en referencia
directa a los objetos reales tenía lugar gracias a la ausencia del objeto evocado.
Es importante tenerlo en cuenta para entender las reticencias de Lyotard ...
La diferenciación representante de palabra/representante de cosa (también
se usa representación por representante) que aparece desde los comienzos
de la obra de Freud hasta la Metapsicologia final, tenía en la primera tópica
o -mapa. psíquico una función de base: diferenciar las -imágenes» más
arcaicas o -representaciones de cosa. como contenido específico de lo
inconsciente, de las "huellas mnémicas» verbales que pertenecerían ya al
preconsciente. También supone la diferenciación proceso primario (con
identidad de percepción) y proceso secundario (con identidad de pensamiento);
este último término nos avisa ya sobre lo fundamental de las relaciones
entre las dos clases de representaciones: lo verbal, lo auditivo tiene absoluta
prevalencia sobre lo visual y las -representaciones de cosa. sólo llegan
a la conciencia si son acompañadas por las "representaciones de palabra.,
Cómo se articulan ambas representaciones no es tema absolutamente claro
en Freud, pero nos basta como elemento teórico fundamental comprender que
todo contenido que se hace consciente lo hace solamente articulándose,
formulándose, diciéndose, en definitiva; naturalmente, esta premisa básica
de que todo -contenido. inconsciente, toda percepción, toda representación
exterior han de pasar por el lenguaje para que podamos hacerlas nuestras,
se opone, en principio, al designio lyotardiano general, pero lo interesante es
ver cómo se encara y matiza esta condición draconiana del psicoanálisis con
la reconsideración teórica de la cuestión por Lyotard.
Por fin, de todo lo referente al hecho de la pulsión, cabe remitirnos
al prólogo, y hacer hincapié en la inadecuación radical del «objeto» de la
pulsión, según las tesis lacanianas, casi exhaustivamente formuladas por
Gkar Massotta en varios libros, de modo particularmente notable en el
último: Lecciones de Introducción al P8"icoanálisis, vol. 1, pp. 19 a 37 (Editorial
Granica, Barcelona, 1977). La trascendéncia de la cuestión está en que arrastra
tras de sí toda la concepción del sujeto, «autónomo» o no, como se señala
en la cita que allí hacemos del texto fundamental de Lacan, La Relation
d'objet et les structures freudiennes, texto de sus seminarios de 1956,
desgraciadamente sólo accesible por fotocopias y otros medios editoriales
atípicos.
442
Al referirse a Los dos principios del devenir psíquico (Placer/
Realidad), solamente habría que remitir, pero inflexiblemente, al título de
otro artículo de Freud, «Más allá del principio del placer», para recordar que
toda distinción con la Realidad de por medio es siempre compleja y equívoca.
La oposición y la diferencia
No exige mucha explicación el deslinde conc.eptual y la asignación
de campos definidos por la oposición o por la diferencia. En el capítulo
siguiente sobre la Veduta se explicita la oposición como definidora de la
discursividad y la diferencia como relegación de lo «figural •. Sobresale en
este capítulo, sin embargo, un concepto de capital importancia en la teoría
psicoanalítica, lo que en francés se ha traducido como aprés-coup y en castellano,
en un excelente artículo del Diccionario de Laplanche y Pontans, como
retroactividad y retroactivo (aunque suela usarse también el francés) para
referirse al adjetivo nachtraglich y el sustantivo nachtraglichkeit abundantemente
.,.. usados por Freud, aunque corresponde a Lacan el haber unificado conceptual­
mente un término difuso y contradictoriamente traducido.
No se trata de una curiosidad filológica; está en juego toda la
concepción de la temporalidad en la estructura del sujeto y en qué medida el
inconsciente subvierte fatalmente las concepciones de -desarrollo de la persona­
lidad., e incluso el uso ideológico del -trauma» como experiencia vivida y
padecida en los albores de la vida y la conciencia. Es conocido el uso vulgar
de esta noción señalando la determinación que ese pasado terrible (cuanto
más primitivo mejor: más -traumático») ejercerá inexorablemente sobre la
vida futura del sujeto. El psicoanálisis barato en clave hollywoodiense
prácticamente reduce a esa afloración del trauma todo el intríngulis del incons­
ciente y de la sexualidad infantil, y es exponente magistral de la recuperación
o aniquilamiento reaccionario de Freud, que insistió en diversos textos sobre
el hecho capital de la elaboración posterior o retroactiva del pasado del
~uleto. Jung retomó esta idea y concibió los fantasmas retroactivos, mediante
lbs cuales el sujeto construiría su pasado de acuerdo con las solicitaciones
reales de su presente. La bancarrota de toda determinación temporal del pasado
sobre el presente es así manifiesta, aunque sin duda nos aparece como
Ideológicamente abusiva. Freud reelaboró la aportación junglana, referida a la
escena primitiva (la observación de la cópula parental por el niño, percibida
como agresión violenta del padre a la madre), en la que señala que, desde luego,
se trata de una escena reconstruida, pero que el sujeto tenía algunos
elementos reales de observación antes de esa reelaboración. Pero Freud introduce
para ello los fantasmas originarios. que son una especie de patrones imaginarios
con los que el niño intenta responder a sus interrogaciones sobre el origen;
el de la sexualidad, el de la diferencia de los sexos, por ejemplo, cualquiera
que sea su experiencia real. Lógicamente resulta conflictivo este hecho de
443
suponer la existenola de unos patrones biológicamente adjudicados a la especie
y recibidos por her~ia getética, pero lo que es fundamental retener es la
Idea de que hay una estructuración subjetiva, a nivel fantasmático, que no es
reductible por determinadas vivencias individuales. El artículo, ya clásico,
-Fantasía originaria, fantasías de los orígenes y origen de la fantasía- (en la
versión castellana de Ediciones Nueva Visión, S.A.I.C., dentro del volumen
antológico El inconsciente freudiano y el psicoanálisis francés contemporáneo),
de los autores del Diccionario, ha tratado de interpretar ese concepto freudiano
del fantasma originario, relacionando la naturaleza de sus estructuras con la
estructura del Complejo de Edipo, cuyo -carácter estructurante a priori- han
recordado.
Precisamente la referencia -estructuralista- no nos lleva gratuita­
mente a Lacan, autor de la -resurrección- del apres-coup, movimiento que sirve
para explicar cómo el sujeto estructura a posteriorl ciertos momentos clave
de su -historia profunda. La idea de temporalidad queda así definida por la
madurez orgánica -tan importante en Lacan desde el Estadio del Espejo-,
que es la que una vez alcanzada permite elaborar retroactivamente aquellos
momentos que al vivirse no pudieron integrarse, contextualizarse de un
modo adecuado y suficiente. Conviene recordar que el desfase existente entre
las etapas de evolución sexual y las etapas de síntesis yoicas está así en
la base del fenómeno, importantísimo, de la retroactividad.
Así pertrechados, puede encararse el término alemán Unheimliche,
.1
curiosamente (locamente) traducido: aquí por -lo Siniestro- (Obras Comple­
tas) y en Francia por -inquietante extrañeza-, cuando la base alemana, como
recuerda Lyotard, heimliche significa -familiar-, referido al hogar materno, que
sufre el veto de la partícula restrictiva Un- y que conserva, sin embargo, ciertas
virtudes propiciatorias del delirio, repetido ya. En esa vía nos permitimos la
sugerencia de que se traduzca - lo siniestro-, Das Unheimliche, como Lo
Infamiliar, que se me antoja reúne las características de referencialidad
adecuada a lo hogareño conservando ese halo de malditismo que franceses
y españoles privilegiaron en sus coincidentes, por estrafalarias, traducciones.
El trabajo del sueño no piensa
)
Quizás el lector algo fami~arizado con la literatura psicoanalítica
encuentre poco serias las objeciones de; Lyotard a Lacan -no entramos ya en las
que se hacen a Jakobson-, pero no vamos a hacer defensa de uno ni disculpa
del otro, con lo que perderíamos lo más interesante de ambos. Nos remitimos
a las notas de los primeros capítulos en las que explicamos la raíz de todo
el problema, lo que Lyotard resume en la acusación de que Lacan teoriza sobre
la base de confundir significación y sentido.
Hay bibliografía en castellano que puede servir para aclarar o
contrastar estas tesis desde las posiciones psicoanalíticas. Por más significativo,
444
desde el título mismo, citemos el trabajo de Sara Glasman La Metáfora o la
creación de sentido en Psicoanálisis, de próxima publicación entre nosotros, que
resume las últimas posiciones lacanianas al respecto. La diferenciación entre
lingüistica y língüistería (- lo que pretende intervenir en los hombres en nombre
de la lingüística»), permite a Lacan escapar de las acusaciones de no haber
entendido a Saussure, viejas ya desde las admoniciones académicas de
Mounin. Ocurre que Lacan privilegia un terreno saussureano, el del significante
y su irreductibilidad (de ahí la insistencia en la -barra» ste/sdo y no en su
indisociabilidad, como hace LyotardJ, de fecundos resultados en su revalorización
del .campo de la palabra- como el específicamente analítico. De ahí, también
definiciones del Significante como .10 que tiene efecto de significado., que
acentúan el alejamiento o alternativa entre el ser del lenguaje y el de las
cosas, que es la irreversibilidad que trata de combatir o matizar todo el
libro de Lyotard. El texto de Hugo y la famosa glosa de Lacan son tratados
detenidamente en el artículo citado, así como la relación con la metáfora
poética: -Habíamos hablado de la imposibilidad de la representación inconsciente
de devenir consciente, lo que origina que el advenimiento de la significación
sea sólo metafórico. En Lacan se dice algo más: que el significante reprimido
persiste e insiste para presentarse en el significado por un mecanismo que es
de repetición. Lo cual aleja la metáfora poética de la del discurso psicoanalítico:
la primera, tal como se hizo, puede deshacerse; la segunda, tiene razones
que la motivan-o
Estas -razones» a que se refiere Sara Glasman son precisamente
las que hacen posible el psicoanálisis mismo, en el que se trata precisamente
de desenredar o aclarar los «nudos de significación. problemáticos en la
historia del sujeto. Desentrañar unos determinados significantes y su-función
es lo que trata de hacer el analista, pero ni esos significantes (o significados,
o incluso ¡.funciones»: padre, madre, etc., como se ha dicho) son anteriores
o están preestablecidos en la vida del sujeto, ni tampoco se ordenan arbitraria­
mente, como metáforas en un poema. Cada «metáfora., cada aventura
significante está totalmente encardinada en la vida particular de cada sujeto.
Nada más «intransferible» que ese carácter .personal» de las metáforas o
deslizamientos del significante; podríamos incluso decir, para ilustrar esto,
qu~ contra lo que suele decirse, no solamente el Complejo de Edipo no es la
hom,a de todos los zapatos, sino que no hay dos Edipos iguales. Así, una
metáfora del devenir significante en la vida del sujeto serían sus huellas digitales.
Importa insistir sobre esto porque aquí radica la diferencia
entre el psicoanálisis propiamente dicho, necesariamente individual, y la
-psicoterapia de grupo» y actividades semejantes que se reclaman de la
clínica de Freud. No se trata de preferir unas u otras, se trata de entender
que unas invalidan -al menos si nos referimos a Freud- a las otras.
También para los interesados en los avatares del discurso
lingüístico en la obra de Lacan y su repercusión en el psicoanálisis y las
disciplinas más propiamente literarias, sería de enorme interés el artículo
publicado en imago, n.O 2 (-Qué dice Lacan»), Buenos Aires, 1974, mfGei~
Leopoldo García: Lacan por el estilo. Un ensayo brillante y esclares::.~Q.r:-----_> ... ­
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1972-1975, o fragmentariamente a la
colección .EI Libro de Bosilllo., de
Alianza Editorial, S. A., la cual
durante el período 1970-1978 ha
publicado 25 volúmenes con textos
y artículos seleccionados de las
referidas Obras Completas, traduc­
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colaboración con Breuer (1895), en
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S. A,. Barcelona, 1969).
Starobinski, J., véase Saussure, F. de.
Torriglani, U. E., .EI grupo en la
- .Psicoanálisis y crítica literaria-, literatura italiana contemporánea-,
en Preuves, n.O 181, 1966 (véase en Les Temps Modernes, n.O 277-278,
del autor: La relación crítíca. Psíco­ agosto-setiembre de 1969.
análisIs y Literatura, Taurus Edicio­
nes, S. A./Editorial Cuadernos para Tort, M., .EI concepto freudiano de
el Diálogo, S. A. - EDICUSA, Madrid, representante-, en Cahiers pour
1974) . I'Analyse, n.O S, noviembre-diciembre
de 1966
- .Hamlet y Freud-, Prólogo a la
versión francesa de E. Jones, véase. Trán-Duc Thao, Phénomenologie et
matérialisme dialectique, Minh-Tan,
Stokes, A., Reflections on the Nude, París, 1951 (versión castellana:
Tavistosk, Londres, 1967 (véase Fenomenología y materialismo dia­
del autor: La pintura y el mundo léctico, Ediciones Nueva Visión,
Interior, Editorial Hormé / Editorial SALC., Buenos Aires, 1963).
Paidós, S.A.LC.F., Buenos Aires,
1969) . Trier, J., • Das sprachliche Feld. Eine
Auseinnardersetzung-, en Neue
Sucl, G. J., véase C. E. Osgood/ Jahrbücher für Wissenschaft und
P. H. Tannenbaum. Jugendbildung, vol. X, 1924.

460 461
r Indice onomástico

Abelardo, 177
Berti, L., 211. 212, 213

Ajame, P., 321

Blake, W., 242

Alain, 260
Blanchot, M., 379

Alberti, L. B., 174, 190, 198, 200, 202, 204,

Boecio, 212. 241

213
Bonaparte, Marie. 379

Alcuino, 180, 183

Bosse, A .• 211

Alquié, F., 321. Boucheron. S.• 42, 138

Angelico, Fra G., 226

Braque. G.• 35. 42, 170

Apollinaire, G., 308, 309. 365

Bremond, CI., 169

Aragon, L., 292, 308, 323

Breton, A., 31. 258. 269. 272. 281. 288. 289.

Aristóteles, 186, 209, 222. 239

321, 379

Artaud, A., 100, 103, 154

Brik, O. M., 323, 324

If¡! Assunto, R., 206, 208

Brion-Guerry, Liliane. 207. 214

Agustín, San, 162, 208, 240

Bruneleschi, 189, 199. 202, 212

Aulagniet, Piera, 52
Bruno, G., 175, 186

Avron. D., 103

Bruyne, É. de, 206, 208

Butor, M., 87, 93, 101, 209, 357. 364. 365.

367. 368. 369. 380. 381

Bachelard, G.• 292

Backes, Catherine, 350

Baldovinetti, 226
Cagnetta. F., 242

ij,ally, Ch., 267

Casiodoro. 241

éllltrusaitis, J., 211, 350. 381

Cavallini, P.• 212

Baron. R., 208

Cézanne, P.• 7. 38, 39. 40. 41, 46, 72. 83,

Barre, A., 169, 170

167.173,174.193.238.241,244.281,

Barthes. R., 66. 240. 272. 314. 324. 325

322

Baudelaire. Ch., 309

Chomsky. N., 154, 308, 323

Beaufret. J., 239

Claudel, P., 29-30, 45, 97, 208. 344

Belaval. Y.• 379

Coblence. Franl;oise, 272

Benveniste, E., 55, 88, 91. 92. 93, 101, 107.

Cohen, J., 311, 312, 314. 324

109. 117, 127, 128, 129, 130. 134. 135.

Condorcet, 162

136, 138, 156, 157.273

Cooper, F. A .• 212

Bergson. H., 72. 175

Cordroc'h, Marie, 206

Berio. L., 100

Corneille, P., 308, 314, 315

Bernardo de Clairvaux, 177. 182

Cummings, E. E.. 314. 315, 324, 325

463

 Dall. S.• 281

132. 133. 134. 135, 136, 137. 138, 139.
Hugo de San-Vfctor. 178, 182. 183, 185.
Levinas. E., 30, 40. 42, 67

David, M. V.• 381

140.151. 152. 157, 162. 163. 164, 168.
191. 208
Lévi-Strauss, CI., 76, 85, 102, 157, 158. 169.

Davies. G.• 76. 78. 82. 86, 87

169, 173. 175, 209, 210, 238, 242, 243,
Husserl, E.• 38. 45, 110. 113, 117. 121.
206, 314, 325, 380

Delaunay. R., 212, 238

245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252,
125. 126. 127, 162, 163, 169. 208
Lhote, A., 82, 173, 206, 225, 226. 227,

Demócrito. 220
253, 254, 256. 257. 261, 262, 263, 264.
Hyppolite, J.• 58, 138, 139, 209
228, 230, 231, 234, 238. 241. 244. 269,

Derrida. J., 67. 101. 127

268, 269. 270, 271. 272, 273, 274. 275.
274. 281. 344

... Desargues, G., 211

276. 277, 278, 280, 284. 286. 294. 295,
Lipps, Th., 212, 213

ti" Descartes, R.• 186, 187, 188, 189. 190,

296, 299, 303. 306, 315. 321. 322, 324,
Irigaray, Luce. 351
Lissitzky, El, 368

. 201, 209
325, 327. 328, 329, 332, 333. 334. 336•
Isaacs, Suzan, 355
Littré, E., 297, 298, 302, 322

Détienne, M., 42
337, 338, 339, 341, 342, 343. 345, 346.
Lorenzetti, P., 192, 214

Dider-ot, D.• 115, 240

347, 348, 350. 351. 352, 353, 354,
Lyotard, Corinne, 380

Diels, H., 239

355, 372, 373, 374, 376, 377, 378, 382
.,
Jakobson, R., 57. 65,101,102,103,107,
Lyotard, J.-F., 103, 351

Donati, P.• 211. 213

Füssli, J. H.• 242
109, 112, 116, 153, 168, 254, 255, 256,
Lyotard-May, Andrée, 323

Donne. J., 325

257, 258. 259, 262, 272, 309 314, 320, 324

Dreyfus, Sylvie, 272

Janitschek, H. von, 215

Dubois, J., 113, 115, 116

Jarry, A., 308
Magritte, R., 215, 252, 253, 262

Duccio, 192, 193, 194, 195, 197, 200,

Johnson, B., 309
Maignan, E.. 381

Galileo. 175, 176. 185, 186, 187. 189.209,

Jones, E., 382 '
Mallarmé, St., 37, 76, 77, 78, 79, 82, 83.

201,213
381
Joyce, J., 308
84, 86, 87, 148, 173, 222, 317, 322,

Duchamp, M., 289

Genette, G., 169

Jung, C. G., 66
323, 369

Duchamp-Villon, 241

Gentile de Fabriano, 212

Mandel, G., 206

Dufrenne, M .• 38, 68, 101, 291, 320,

Ghyka, M., 241, 281

Manet, A., 193

321, 322, 323, 324

Gide, A., 79, 82, 377

Kandinsky, W., 102, 180, 207
Manetti, G., 199, 202

Du Marsais, C. Ch., 288

Giotto, 192, 193, 208, 212, 213, 226

Kant, E., 39, 45, 54, 60, 61, 110, 120, 132,
Mannoni, O., 351

Girault-Duvivier, Ch.-P.• 240, 321

138, 151, 248, 292
Mantegna, 202

Giuliani, A., 326

Kaufmann, P., 42, 169, 206, 379
Marin, L., 101

Eco. U., 326

Godel, R., 65, 101, 110, 112, 115, 116.

Kierkegaard, S., 40, 162
Martín, R., 320

Ehrenzweig, A., 170,321,379,382

153, 168, 272
Klee, P., 33, 36, 42, 173, 225, 228, 229,
Martinet, A., 73, 97,102,103,109,113,240

Eizykman, B, 380

Goldstein, K., 102, 153

230, 231, 233, 235, 236, 237, 238, 239,
Marx, K., 9, 150, 151, 152, 168

Eizykman, Claudine, 271, 348

Gorky, A., 281

240, 242, 243, 244, 308, 374
Masaccio, 174, 192, 193, 194. 195, 196,

Eluard, P., 325, 327

Grabar, A., 208

Emmanuel, P., 293

Empson, 322

Granger. G. G., 320

Gregorio de Niza, 207

•• Klein, Melanie, 379

Klossovski, P., 242

197, 198, 200, 201, 202, 210, 212, 213,

214

Euclides, 205
Koyré, A., 186, 206, 209
Masolino, 193, 197, 213

Green, A., 214, 349, 351. 352

Kranz, W., 239
Masson, A., 242

Greimas, A.-J .. 272

Kris, E.,¡379
Masson, L., 293

Grohmann, W., 242. 243

Favalelli, M., 322

Matisse, G.• 46

Fechner. G., Th., 0275 Matta, 281

Février, J., 239

Lacan, J., 138, 156, 206, 255, 256, 257,
Mauclair, M., 86

Fihman, G., 210, 271, 348, 380

258, 259, 260, 261, 262, 264, 272,
Mauron, Ch., 281, 316, 354, 356, 379

Fink, E., 116

Hahnloser, L.. 213
273. 348, 349, 350
Mélies, G., 380, 381

Flaubert. G.• 253

Halliday. MAK.• 320
Langlois, H., 380
Merleau-Ponty, M .. 30, 31. 37, 38. 39, 40.

Flocon, A., 169, 170

Harris, Z. S.• 323
Laplanche, J., 271, 273, 280, 349, 350, 352
45, 48, 49, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 79,

Focillon, H., 102

Hegel, G. W .• 31, 41, 52, 53, 54, 55. 56,
l!autréamont, 288
84, 89, 90, 91, 101, 114, 115, 149, 165,

Fonagy, l., 320

57, 59, 60, 61. 62, 63, 64. 65, 66, 67.
Lascault, G., 350
168, 187, 188, 320

Fortunaciano, 241
130, 132, 138, 150, 151, 162, 168.
Leclaire, S. 273, 344, 345, 352
Meschede, Hida von, 181

Fraenkel, E., 87
301. 314
Le Goff, J., 207
Mondor, H., 86

Francastel, P. 45,173.193.200.201.202, Heráclito, 52, 222

Leibniz, 123, 126
Mondrian, P., 359

208,210,213.214,215 Hjelmslev, L., 222

Leonardo da Vinci, 170, 174, 196, 199,
More, Th., 214

Frege. G., 37. 88, 92, 114, 117, 118, 119.

Holbein, H., 370, 371
202, 204, 228, 371
Mouloud, N., 102

120. 121. 122, 123, 125, 126, 127. 130,

H61derlin, F., 375
Lerch, E., 91, 101
Muche, G., 42

135, 173, 285, 320, 374, 382

Horacio, 181
Leroi-Gourhan, A.. 95, 96, 102, 169, 239,
Murnau, 321

Freud, S., 35, 37, 38, 47. 72, 73. 74, 75,
Hraban Maur, 207
268, 273

83. 84, 85, 96. 100, 128, 129, 130, 131,

Hugo, V., 272, 308
Leucipo, 220

464
465

l~
Nasslf, P., 333, 348, 351,352, 379

Nietzsche, F., 35, 36, 83

Nordenfalk, G., 208

Rossif, Fr., 251

Roussel, R., 267

Rubens, P., 241

Valéry, P., 79, 86, 309

Varendonck, J., 351

Vasari, G., 193, 199, 210

White, J., 212

Widdowson, H. G. 306, 307, 309,311, 312,

318, 323, 324, 374, 382

"
Russell, B., 320
Verlaine, P., 86, 312
Winnicot, D. W., 36, 354, 379

Ruwet, N., 256, 350

Veronés, P., 241
Wittgenstein, L., 320

Ogden, C. K., 101

Villard de Honnecourt, J., 213
Worringer, W., 212, 213

Ortigues, E., 89
Sami-Ali, M., 281
Volponi, P., 211

.Osgood, C. E., 324

Sanpaolesi, L., 212
Voltaire, 230

Sartre, J.-P., 51, 52, 320

Yakoubinski, L. P., 323

Saussure, F. de, 48, 51, 59, 65, 77, 88,90,

Pacloll, L., 241

92,93,94,98,101,105,106,107,108,
Wallon, H., 66

Panofsky, E., 192, 193, 196, 205, 206, 207,

109, 112, 116, 117, 130, 138, 153,
Warner, W. U., 157
Zahn, L., 243

212, 213, 214, 215, 381

168, 173, 255, 260, 262, 267, 268, 273

Parain, Br., 65
Schelling, Fr. W, 292

Paris, J., 215

Schleiermacher, Fr., 323

Parménides, 52
Schreyer, L., 242, 243, 244

Parronchi, A., 213

Scoto Erígena, 208

Passeron, R., 170

Segal, Hanna, 379, 382

Peignot, J., 240

Shakepeare, W., 308, 325, 348, 370, 377,

Peirce, Ch. S., 66, 89, 101, 107

378, 381

Péret, B., 293, 327

Shklovsky, V., 323: 325

Picasso, P., 46, 278, 281

Silberer, H., 252, 262

Pichette, H., 169, 308

Simónides de Ceos, 181, 321

Platón, 30, 109, 241

Sócrates, 35, 137

Plejanov, G. V., 162

Sófocles, 200

Plotino, 208
Starobinski, J., 267, 273, 377

Plutarco, 181
Stockes, A., 214

Poe, E. A., 379

Suci, G. J., 324

Pollock, J., 281

Pontalis, J.-B., 42, 271, 273, 280, 349, 350,

352
Tannenbaum, P. H., 324

Porta, A., 319

Tardy, M., 214

Pousseur, H. 380
Thomas, D., 308

Poussin, N., 193

Thomas, Jacqueline, 103

Prévert, J., 309

Thorne, J. P., 209, 304, 305, 306, 314

Propp, VI, 76,85, 159, 169, 253

Todorov. Tz., 309, 310, 321

Proust, M., 253

Tomachevski, B. V., 325

Pitágoras, 241
Tomassoni, l., 281

Torrigiani, U. E., 326

Tort, M., 348, 349

Quintillano, 241
Tran-Duc Tao, 169

Trier, J., 104-105

Troubetzkoy, N. S., 98, 107

Rabelals, 322, 380

Tynianov, J., 325

Rameau, J.-P., 222

Réau, 206, 215

Ricardo de San-Vrctor, 184

Uccello, P., 212, 228

Rlchards, 1. A., 101

Ullmann, St., 101, 113, 115

Rlchter, H., 321

Rlcoeur, P., 31, 41, 67,113,138,139

Rimbaud, A., 309, 314, 321

Vachek, 104, 113

Rodin, A., 286

Van Eyck, J., 212

Rosolato, G., 103

Van Gogh, V., 46, 169,249

466
467

 Indice de conceptos y términos alemanes

4, ;~'.

acontecimIento: la castración c. - 152; de afecto (Freud): 49, 56, 58, 117 SS.,

- c. fealdad, 375; - lingOistico, 156­ 137, 179, 285, 329 SS., 357.

157; - c.•Iugar- mallarmeano. 77-83; BeJahung, afirmación, decir que sr

- en el relato, 16G-161; - temporal, (Freud): 294.

164; - c. verdad, 39-41. 147-149, 284;
bezeichnen, designar (Frege): 118.
- visual, 166-168.
Bildung, cultura, formación (Hegel): 113.
afecto: 328-329, 343-347.

anamórfosls (véase inversión) - c. doble

,. Inversión, 370-372; - c. presencia del

figural en el textual, 79-82, 188-189.

Andacht, recogimiento (Hegel): 41

caligrama: 365, 368.

castración: -y destino de pulsión. 329­

333; - c. acontecimiento, 152; - Y
Anschauung, Intuición (Frege): 118.
problema plástico (Klee), 229-232.
arbItrario (véase designación, signo):
campo: 104-105; - Y gesto, 56, 113-114.

- y referencia. B8; - del .signo­ conmutación: 122-125, 153-154.

lingüístico, BB. comparación (véase metáfora): 61-63.

articulación: doble - 96-100. condensación: 298-303, 310-311, 318, 369;

atemporalidad: - c. anacronía irreversi­ - según Freud, 248-251, 277; - según

ble, 149; - del proceso primario.

Lacan, 257-262, - en el mito, 158.

161-164. 277, 333-335.

conocimiento (véase verdad): 34-35, 147­

atención (Igualmente) flotante (véase flo­

149, 283-284.

tante): 36, 372-375; - Y receso, 374­

connaturalidad: - según la fenomenolo­

375. gía, 147-149, 277-279, 290-294.

Aufbau, estructura (Goldstein): 72. connotación: 311-316

Aufhebung. negación dialéctica (Hegel): continuidad (véase variancia): 38, 31G­

158, 294.
311.

Aufklarer, fllñsofo de las luces: 162.

corpus: - empleado en este libro,

Aufzeigen, designar (Hegel): 54.

173-174, 322.

Augenblick, mirada. vistazo: 292.

curvatura (véase acontecimiento): - en

l\uslassung, omisión (Freud): 261.

la anamórfosis, 371; - como latera­

lidad: 37-39, 39-40, 165-168, 188-189.

critica: 84, 314-320, 370. 372, 376.

Bearbeitung (sekundare - ), elaboración

(secundaria) (Freud): 24B ss.
Bedeutung, referencia (Frege), proporción Dasein, existencia, estar aquí (Hegel): 58.

469

desconstrucción (véase receso): 37, 71,

294-298; - fantasmática, 229-232; ­
figura-forma: 64. 77-82, 84, 85. 157-164.
letra: - del deseo según Leclaire, 345­
297-320, 342, 381-382.
opuesta a figura. 89-90, 97-100, 176­
253. 278-279, 285, 300-302, 339, 343­
347; - opuesta a figura, 219-225; - c.
deformación: - según Freud, 247-248. 181, 357-370; pensamientos del sueño
347, 368.
pseudografía, 263-271.
deictica (véase designación): 52-56;
c. - , 247-248, 250, 251; - c. represión
figura-imagen: 64, 83-84, 192-204, 228-232,
leer: - c. lo otro del ver, 29-34, 79-84,

- según Benveniste, 129-130; según

de la diferencia, 212, 200-206, 219-225,
253-254. 263-271, 278, 285, 300-303,
180-192, 219-226, 263-271, 286-287, 303­

Husserl, 126-127; ejemplos de - ,

225-228; - c. verdad de la expre­
341-342, 368, 370-372.
304, 318-319; el movimiento de - y el

todos los términos del lndice en tanto

sión, 225-228; - c. visibilidad, 77-78,
figura-matriz: 253-254,278-280,285,318, reconocimiento espacial, 165-168.

que tales.
268. 327-347. Lust-Ich, Yo-placer (Freud): 134.

denegación, véase negación.

Einfühlung, -simpatía» (Worringer): 212. flotante (véase primario): atención igual­

desplazamiento: 277, 298-303, 310-312,

315.
mente - , 36, 306-307, 372-375; - Y

369, 377-378; - según, Freud, 251-252;

Einseitigkeit, unilateralidad (Frege): 118,
receso, 374-375; - Y energía no
matriz, véase figura-matriz.

- en este mismo libro, 3~36, 37, 39-41.

127.
conectada, 275, 277, 279; objeto - ,
Meinen, enfoque inmediato (Hegel):

designación: - c. distancia Iibidinal,

elaboración secundaria: 343-345; - según
369, 370-372; línea c. objeto - , 224;
34, 53.

136-138; - c. escritura en el perspec­

Freud, 263-271.
quantum de angustia libremente - ,
metáfora: - y comparación, 61-62; ­
tivismo, 202-206; - Y expresión, 291­
entremundo (véase anamórfosis), 36, 242.
148; texto - , 366-369.
Y condensación, 260-263; - c. gesto,
294; - c. indicación (véase deíctica),
232-239, 374.
forma, véase figura-forma. 287-290; - según Jakobson, 255-258;
52-56; - c. engaño por el otro espacio,
Entstellung, deformación (Freud): 247 ss.,
- c. símbolo hegeliano, 57-61.

277-279, 340-342; c. referencia, 88,

369.
muerte (pulsión de -): 36, 133-138,

109-113,117-125; - Y representación,
Entzweiung, desdoblamiento: 57, 137.
Gedanke, pensamiento (Frege): 120 ss. 157. 160, 343-347, 356, 374-375.

189-192, 193-195, 197-200; - c. sentido

138. Gegebensein, donación (Hegel): 118.
de exterioridad, 46-48, 57, 73, 92, 94-96,
Erfüllung, relleno (de sentido) (Husserl): Gegensatz, oposición (Freud), diferencia
130-131,285.
127.
(Marx): 134, 168.
Nachfolge, sucesión en el sentido
desposeimiento: 40, 197-200, 369; - Y
espacio figural, véase figural.
Gegenstand, objeto (Frege): 30, 117.
jurídico (Freud): 133.
-fealdad», 374-377.
espacio primario, véase primario.
Gestalt (-ung), forma, formación, con­
negación: - c. denegación, 128-131;

destino de pulsión: 332-335.

espacio textual, véase textual.
figuración: 72, 165, 175, 278, 285,
- c. separación constitutiva del

Determinierung (mehrfache -), sobre­

espejo: 48, 83-84, 115, 204-205, 281, 366­
302.
sistema, 38, 69; - c. ektesis,

determinación (Freud): 261.

367, 369. "
gesto: 31, 38-40, 54-57, 71-74, 114,
designación, referencia, 45, 48, 69,

Deutung, interpretación (Freud): 372 ss.

expresión: -1- opuesta a comunicación,
287-290. 134; - lógico-gramatical, 131; - c.

dialéctica: 50-53, 73-75, 112-113; - c.

91 ss., 98-99; - fantasmática, - c.
Hilflosigkeit, trastorno (Freud): 275. privación, 74; - Y pulsión de

neutralización de la diferencia en
síntoma, 31'5-317, 318, 353-357; - c.
destrucción, 133-138, 143-146; - Y

oposición, 41, 112-113, 131-132, 151-152,

reconciliación, 290-294; - c. -repre­
representación (Freud), 134-138.

157-161, 185-186, 344-345, 353-356.

sentación» según Frege, 118-119, 119­
Hilflo~igkeit, trastorno (Freud): 275. negatidad: - c. negación estructural,

diferencia: - c. lo otro de la oposición,

121; - c. rastro del no lenguaje en
131, 132, 335.

32, 36-37, 38, 73, 147-168, 176-177,

el lenguaje, 35, 64-65, 82-83.
negatividad intencional (véase designa­

181-184, 194, 197-199, 219-223, 287,

exterioridad: - en Freud, 133-138, 140­
ideología: la crítica de la - es lo que
ción): 131, 132.

344-347, 375.
146; - en cuanto al lenguaje, 41,
se enfoca a través de este libro, 37,
Niederschlag, residuo, sedimento (Freud):

Differenz, oposición (Marx): 150.

61-62, 62-64, 154; - en la pintura,
156, 319-320, 372.
329.
Dingvorstellung, representación de cosa
197-198, 198-204.
imagen, véase figura-imagen.
(Freud): 261.
inversión: 327-330, 353-378; - doble,

discurso: - en tanto que referencia

poética, 234-239, 356-78; - crítica,
ojo: - c. antidiscurso, 30-35, 137-138,

externa constante del discurso de este

fantasma: 327-347, 354-357; - c. bloqueo
375-377; - pulsional, 332-333; - Y
281.
libro, aparece en cada página; en
de la pulsión de muerte, 315-316, 352,
cambio, 376. 377-378.
opacidad: el figural c. - , 32-35; - unida
tanto que término dotado en principio
374-375; - en pintura, 197, 204,
irrealización: - de deseo, 83-84, 316-319,
a la referencia actual. 109-112.
de una significación, se presupone
229-234.
369-378. oposición (véase diferencia): 89-90, 104­
en el mismo acto de significar, y se
flgurabilidad: - según Freud, 252-254,
indicador, véase deíctica. 110, 147-168, 175-177, 219-225, 367.

vela así a cada página; por consi·

263-271; - en la charada, 300-303.
interioridad, véase exterioridad. oír, véase leer.

guiente, no incluible en el índice.

flgural (-idad): - c. extrañeza, 161-164;

dispositio (véase figura-forma): 157-164.

- c. acontecimiento, 39-41, 224-225;

- opuesto a figurativo, 219, 278-280; ­ Jeroglífico (charada): 75, 252-253, 294­

Phantasie (-ren), fantasma (-r) Freud):
c. opacidad, 32-35; - c. lo otro del
304; este libro c. - , 36.
251 ss., 263.
textual, 75-84, 178-185, 219-225, 283­
posición: - del discurso, 164, 174-177;

escritura: contenido manifiesto c. falsa

284, 368; - c. trabajo, 155-157; - c.
- de la línea. de la letra, 219-225;

(pseudografía), 264-271 (charada)

verdad, 35-39.
lateralidad, véase curvatura. - según Marx, 151·152; - del objeto

470
471

./ ~

perdido, 133-138, 286-287; - del signifi­

arbitrario del - , 88-101; - plástico y

cante plástico, 197-206, 215.

discurso, 182 ss., 197-299; - plástico
Umkehrung, alteración (Freud, Marx): Vorstellung. representación (Frege,

Posición, posición (Kant): 151.

y fantasma, 228-239; - Y símbolo
333. Freud): 92, 118 ss., 357.

(Hegel, Saussure). 59-65, 90.

utopía (véase flotante. primario): 35-37,
visible: - c. criterio de una clasificación

prescripción: - y denegación, 143-146;

según Freud y Lacan, 133-138, 174­

Significación: .-D libidinal (Freud),
343-346. 356.
de las figuras, 285; - de la visión,

177, 200.
328-332, 342-348; - c. engaño de
72, 239, 340-342.

primafio (espacio, proceso -): 36-37,

opacidad, 110-113; - c. sentido en
valor, véase significación.
188-189, 194, 274-279, 372-373; - c.
interioridad, 57, 285; - c. Sinn
variancia (véase continuidad): 73-75,

atemporalidad (véase atemporalidad),

(Frege), 117-125; - c. transparencia,
117-125, 147-149, 152-155, 225-229,
Wahrnehmung, percepción, captación en
161-164, 333-337; ---'- c. inarticulación
92-94; - c. valor, 104-110, 152-155.
328-332.
verdad (Hegel): 56.
(véase flotante), 100, 343-345.
Stellung, posición (Marx): 151.
veduta: 200-202. Wahreitswert, valor de verdad (Frege):
Streben (nach Warheit), aspiración
Verdichtung, condensación (Freud): 248. 122.
(a lo verdadero) (Frege): 120.
verdad (véase trabajo): 34-37, 147-149,
Wesen, esencia (Marx): 150.
Raumscheu, miedo (fóbico) del espacio soporte: relación del signo o del término
283-284, 353-354, 375, 376.
Wissenschaft, saber c. ciencia (Hegel):
con - , 196-197, 237-239, 370-372.
Verkehrung ins Gegenteil, inversión en
63.
(Worringer: 212.
Real-Ich, Yo-realidad (Freud): 134. sobrerreflexión: 69-75, 83-84, 165-166,
lo contrario (Freud): 333.
Wunscherfüllung, consumación del deseo
294, 369.
Verneinung, (de) negación (Freud): 128,
(Freud): 251 ss., 276.
receso (véase desconstrucción):- y
anamórfosis, 370-372; - c. atención
símbolo: - según Hegel, 59-65; - según
131, 144, 294.

flotante, 373-375; - Y desconstrucción,

Saussure, 90.
Verschiebung, desplazamiento (Freud,
71-75, 314; - c. otro que la regresión,
Klee): 248. Zeigen, indicar (Hegel): 56.
84, 355-357; - Y sobrerreflexión,
ver: c. otro del leer, véase leer; - c. Zwischenwelt, entremundo (Klee): 235.
69-84.
término: 88-101, 105-113, 150-152, 152­
otro del decir, véase designación.
reconocimiento, véase leer. 155, 221.

reconciliación (véas'e connaturalidad,

texto (véase escritura): falso - del
dialéctica): 31-35, 51-53, 57-59, 63,
sueño, 263-271; falso - del jeroglífico,
147-149, 157-161, 185-186, 292-294; - Y
294-298.
desconciliación, 37-40, 150-155, 353-356,
textual (véasé~"scritura, figurall: 75-84,

375; - c. deseo irrealizado del pintor,

178-184, 200t20tl, 219-215, 283-284; ­

235-237.
en tanto que afectado de desconstruc­

referencia, véase designación. clones, 284-287. 298-300, 304-314, 336­

regresión: 276, 332-333; - Y receso,

337, 357-370.

84. 355-367; - no reversible, 354; ­ transformación: - de frases, 157-161,

c. silencio, 348-349. 296-300, 307-311, 318-320, 336-339.

representante: - de cosa (Freud),

transgresión: 69, 251, 274, 278-280, 335,

298-300, 327, 340-342; - de palabra

343-347, 377-378.

(Freudl, 300-303, 327, 336-341.

transicional (véase entremundo):
representación: crítica de la - , 370-372,
objeto - , 354-355. 374; este libro c.
376-378; - Y negación (Freudl, 134;
objeto - fallido, 36.
- c. posición del sentido, 187-192,
trabajo (véase condensación, deformación,

200-206; - Y pulsión (Freud), 336-337,

desplazamiento, elaboración secundaria,

340-342; - c. Vorstellung (Frege),

figurabilidad, inversión): 35; - Y

118,357.
obra, 155-157, 237-238, 310-311, 365-367,

Rücksicht auf Darstellbarkeit, considera­ 376; del jeroglífico, 294-304; - del

ciones por la figurabilidad (Freud): sueño, 245-271; - del sueño y

248. pensamiento, 245-247, 294-298; ­

del sueño y sobrerreflexión, 70; - de

verdad, 34-37, 147-149, 283-284, 353­

Slchtbarmachen, hacer visible (Klee): 354, 373-374.

245.
Sinn, significación (Frege, Husserl):

56, 58, 60, 117 ss., 126.

Obersetzen, traducir (Freud): 295.
Signo: .-D lingüístico, 88-100, 105-113,
übertragen, transponer, transferir (Freud):
117-125, 128, 146, 219-215. 285;
296.

472

473

--e
tn
(')
e...

tn
..
O