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«La deconstrucción más efectiva es la que no se limita a los textos

discursivos y, definitivamente, no a los textos filosóficos.»

Durante tres décadas, las artes han sido uno de los lugares privile­
giados de la deconstrucción derridiana. Las artes que solemos llamar
visuales son un lugar importante para desarrollar no solamente una
interrogación propia de la Historia de la :filosofía, sino para dar a
pensar otro visible articulado por el movimiento de la huella y de la
diferancia, figuras derridianas de la ·escritura. Para ello, siguiendo a
Derrida, se requiere «una nueva experiencia de la representación y
de la figuración, del trazo y de la técnica, se requieren otras institu­
ciones, otros modelos de experimentación o de aprendizaje, formas
inéditas de reparto del saber, aberturas originales entre las discipli­
nas, diría incluso ejercicios desconocidos de comunidad, incluso de
amistad, más allá de la simple alternativa entre lo privado y lo públi­
co, la implicación del cuerpo propio y la mediación o la reproducti­
bilidad técnica, el gesto idiomático y el arte industrial, la invención
genial y el mercado -nacional e internacional».

Artes de lo visible (1979-2004) reúne, por vez primera, el material de­


finitivo para comprender lá relación de la deconstrucción con el arte.
Se encontrarán aquí las reflexiones derridianas fundamentales sobre el
dibujo, la pintura, la fotografía, el teatro, el cine o el videoarte: textos,
conferencias inéditas, entrevistas y fotograBas de las obras de los artis­
tas, junto a una detallada bibliografla y :filmograBa del autor.

Edición y prólogo de Ginette Michaud,Joana Masó y Javier Bassas

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Artes de lo visible
{1979-2004)
Jacques Derrida (El-Biar, Argelia, 1930-París,
2004) es uno de los pensadores más influyentes Jacques Derrida
de los últimos cincuenta años. Asociado a la de­
construcción, su pensamiento se origina en una
confrontación con la fenomenología de Husserl y Edición y prólogo de
Ginette Michaud, Joana Masó y Javier Bassas
la metafísica de la presencia, desplegándose luego
hacia otras disciplinas como la literatura, la arqui­
tectura, el derecho, la política y el arte. Sus libros Traducción de
manifiestan la contemporaneidad de su reflexión, Joana Masó y Javier Bassas

al haber tratado filosóficamente cuestiones actua­


les como el archivo, la diferencia sexual, la política
del testimonio, el perdón, la relación con el animal,
el terrorismo, la universidad o el acontecimiento.
La obra de Derrida cuenta con numerosas traduc­
ciones al español, de entre las que destacamos: La
universidad sin condición (Trotta, 2002), El animal
que luego estoy si(gui)endo (Trotta, 2008), Dar la
muerte (Paidós, 2009), Fuerza de ley (Tecnos, 2010),
Memorias para Paul de Man (Gedisa, 2011), La bes­
tia y el sobermio (dos vols., Manantial, 2010-2011).

EllagoEdiciones
Director editorial: Francisco Villegas Belmonte
Directores de la Colección Ensayo: Javier Bassas Vila y Joana Masó

_,

In dice

Presentación de los editores . . .. . .. . . . . .. . . . .... · · · · · · · · · · ·


5

I. LAS HUELLAS DE LO VISIBLE. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . n


Las artes espaciales.
Entrevista con Peter Brunette y David Wills .... . . . . . . . . . . 13
Pensar hasta no ver . . . .. .. .. . ... ......... . . . .. · · · · · · ·
53
Huella y archivo, imagen y a1te.Diálogo ..... . . . . . . ... . . . 79
Primera edición, enero 2013

© del autor: Jacques Derrida II.. LA RETÓRICA DEL TRAZO:


© de la edición: Ginette Michaud, Joana Masó y Javier Bassas Vila
© de la traducción: Joana Masó y Javier Bassas Vila
PINTURA, DIBUJO .................................. 129
© de las imágenes: los artistas Ilustrar, dijo él.... .... .... . . ....... .. ... .
. . .. .. · . . . . . . . 131
© de la imagen de portada: imagen de Éric Guichard, último fotograma del film de Safaa
El dibujo del :filósofo.
Fathy D'aiffeurs, Derrida
Entrevista con Jérome Coignard ....................... . 137
Maquetación: Natalia Susavila Moares
A propósito, el dibujo ................................. 143
© de la edición Pregnancias.Sobre cuatro lavís de Colette Deblé .......... 171
Ellago Ediciones, S. L. Salvar los Phainomena.Para Salvatore Puglia ............ . 185
ellagoediciones@ellagoediciones.com 1 www.ellagoediciones.com
(Edicións do Cumio, S. A.)
El dibujo con cuatro rodeos ............................ 201
Poi. ind. A Reigosa, parcela 19- 36827 Ponte Caldelas, Pontevedra Éxtasis, crisis.
Tel. 986 761 045
Entrevista con Vale1io Adami y Roger Lesgards .......... . 207
cumio@cumio.com 1 www.cumio.com
Del color a la letra .................................... 22li
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación "Debajo" de la pintura, de la escritura y del dibujo:
de esta obra sólo puede ser realizada con autorización de los titulares, salvo excepción
prevista por la ley. sop01te, sustancia, sujeto, supuesto y suplicio ............. 247
Dirigirse a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si precisan
fotocopiar, escanear o hacer copias digitales de algún fragmento de esta obra.
III. ESPECTRALIDADES DE LA IMAGEN:
FOTOGRAFÍA, VÍDEO, CINE Y TEATRO .............. . 263
ISBN: 978-84-92965-29-8
Aletheía ........................................... . 265
Impresión: Gráficas Varona, S. A.
Depósito legal: VG 6-2013 [Revelaciones y ob:os textos.
Impreso en España
Lecturas de las fotografías de Frédé1ic Brem1er] .......... . 279

1
Videor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . · · · · · 307
La danza de los fantasmas.
Entrevista con Mark Lewis y Andrew PaYJ.1.e . . . . . . . . . . . . . . 317
El cine y sus fantasmas.
Presentación de los editores
Entrevista con Antaine de Baecque y Thierry J ousse . . . . . . . 327
El Sacrificio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . · · · · · · · 351
Marx es alguien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . · · 365
El sobrevivir, el sobreseer, el sobresalto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383

IV. BIBLIOGRAFÍA SOBRE ARTE . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . 391

V. FILMOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . · 405

VI. NOTA SOBRE LOS EDITORES . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 413

4
Durante tres décadas, las artes han sido uno de los lugares privile­
giados de la deconstrucción derridiana. Derrida elabora y cuestiona
la noción :filosófica de visibilidad en estrecho diálogo con la pro­
ducción artística may01itariamente contemporánea: de La verdad
en pintura (con Valerio Adami y Gérard Titus-Carmel, 1978) a la ex­
posición Mémoires d'aveugle (de la que Jacques Derrida fue el comi­
sario para el Gabinete de dibujos del Museo del Louvre en 199 0);
de "Lecture" de Droit de regards (con Marie-Franc;:oise Plissart, 1985)
a Demeure, Athe;nes (con Jean-Franc;:ois Bonhomme, 1996); de "Lig­
nées" en Mille e tre, cinq (con Micaela Henich, 1996) a Atlan gmnd
fonnat (con Jean-Michel Atlan, 2 o o1), La connaissance des textes (con
Simon Hantai, 2001 ) y Artaud le Moma (2002) .
Lo visible es, para Denida, el lugar fundamental de la oposi­
ción entre lo sensible y lo inteligible, la noche y el día, la luz y la
sombra. Asimismo, lo visible también es cómplice de todos los
valores del aparecer ontológico y fenomenológico -el fenómeno
(phainesthai), la teoría (theorein), la evidencia, la claridad o la ver­
dad, el "des-velar"-, que instituyen una fuerte jerarquía :filosófi­
ca ele los sentidos. Por ello, el :filósofo denunciará lo visible cada
vez que el privilegio ele lo óptico se presente como una pregunta
fundamental dominando la historia ele la metafísica occidental.
En el gesto ele la deconstrucción, las artes que solemos llamar
visuales serán un lugar importante para clesanollar no solamente
una intenogación propia ele la Historia ele la :filosofía, sino para
dar a pensar otro visible articulado por el movimiento ele la huella
y ele la difemncia, figuras clenidianas de la escritura. Este es el
gran desplazamiento que lleva a cabo Denicla, el desplazamiento
ele lo visible hacia lo escrito, presente en el conjunto de los textos
que editamos aquí bajo este título: no las artes visuales, sino artes

7
PRESENTACIÓN DE LOS EDITORES JACQUES DERRIDA

de lo visible. Artes de lo visible que devienen artes profundamente teatro (Daniel Mesguich). El último texto, publicado por La Quin­
articuladas por el movimiento de la escritura dentro de la decons­ zaine littéraire dos meses antes de su mue1te, esclarece las relacio­
trucción, puesto que "ni siquiera las obras de a1te más vehemen­ nes complejas que Denida establece con su propia imagen.
temente silenciosas pueden evitar ser atrapadas en una red de El conjunto de estos escritos permite leer las grandes inteno­
diferencias y referencias que les dan "Lma estructura textual"r. gaciones denidianas, que se dibujan insistentemente y siguiendo
diversos motivos. Como ya adelantábamos más arriba, devanando
En los márgenes de los grandes libros y catálogos que Denida una crítica de la inteligibilidad en el éUte, Derrida inscribe las a1tes
dedica a obras de artistas, la atención con la que se acercó a las y lo visible en pleno corazón de la escritura -lejos de la univer­
artes no dejó de crecer. De modo que, paralelamente a su trabajo salidad que tiene lugar "más allá de la baiTera de las lenguas"2-,
más teórico, encontramos un gran número de colaboraciones del lleva11do a sus consecuencias más inéditas la idiomaticidad del
filósofo con a1tistas, así como encuentros, mesas redondas, diálo­ a1te: se preguntará qué estatuto tiene la cita en la pintura de Colette
gos y entrevistas con hist01iadores de arte, críticos de arte, de cine Deblé, la figura de estilo llamada anacoluto en las de Jean-Michel
o arquitectos. La reflexión denidiana sobre el dibujo, la pintura, Atlan, o si tiene algún sentido preguntarse en qué lengua se dibuja
la fotografía, el cine, la vídeo-instalación y el teatro cobra forma, -si dibuja1nos siempre en una lengua y si dibujar es siempre in­
principalmente desde los años 8o, en distintas revistas francesas dependiente de la lengua-, como en los dibujos de Valerio Ada1ni.
y extranjeras (Acción Paralela, Annalí, Beaux-Arts, Cahiers du ciné­ Insistirá, asimismo, en que ese1ibir sobre a1te no es escribir sobre
ma, Contretemps, Domus, Diagonal, Publíc, Rampike, Rue Descar­ un contenido, sino sobre un tono y encontrando -buscando- "Lm

tes), así como en libros colectivos ( Deconstruction and the Visual tono. "No el contenido, sino el tono"3, afirma en la entrevista con
Arts y Passages de l'i-mage); revistas y volúmenes hoy agotados o de Peter Brunette y David Wills que abre el volumen. Se trata, pues, de
difícil acceso, cuya gran mayoría recoge el presente volumen. pensar que la cuestión del tono, a saber, de la voz y de la escritura,
Así pues, reuniendo aquí los principales textos del filósofo so­ es una cuestión indisociable de los problemas que esboza el arte.
bre la cuestión de las artes, pretendemos presentar al lector algu­ Como ta1nbién lo son los problemas relacionados con el archivo
nas de las propuestas y axiomas más inventivos de Derrida en el ffimico y fotográfico, los distintos modos de citar la tradición en la
contexto del arte y la estética, que él nunca consideró encerrado pintura o la relación de la belleza con el deseo del otro.
en la vieja limitación de las bellas artes, sino como el espacio don­
de se fragua el movimiento de un pensamiento. Forzosamente, hemos tenido que tomar un gran número de
Los textos que recogemos se escalonan a lo largo de veinticinco decisiones a lo largo de los años de preparación de esta edición,
años, de I979 a 2004, y se organizan en tres grandes secciones. La que presenta escritos de formato muy diverso -estudios mono­
primera sección presenta textos _que reconen el ya esbozado pri­ gráficos sobre a1tistas, entrevistas, conferencias, etc., así como
mado filosófico de lo visible en el arte y que Derrida desplaza hacia también dos textos inéditos de Derrida: la conferencia "A propó­
problemáticas relacionadas con la lengua. La segunda parte pre­ sito, el dibujo" y la intervención de 2002 en la Fondation Maeght
senta, siguiendo un orden cronológico, los textos y colaboraciones sobre la noción de sop01te y subyectil en la obra de Artaud, hoy
con distintos a1tistas (Fran<;:ois Loubrieu, Colette Deblé, Salvatore consultable en el Fonds Jacques-Denida de l'Institut Mémoires
Puglia, Valerio Adami y Jean-Michel Atlan), en los que Derrida des­ de l'édition contemporaine (IMEC). Y todo ello se ha realizado sin
pliega la singularidad del dibujo y la pintura. Finalmente, la tercera pretender exhaustividad alguna. Hemos decidido no republicar
parte agrupa los textos que el filósofo dedica a la fotografía (Kishin
Shinoyama y Frédéric Brenner), al vídeo (Gary Hill), al cine y al
2. Jacques Derdda, "Pensar hasta no ver", texto incluido en el presente volumen, p. 55·

r. Jacques Derrida, "Las artes espaciales", texto incluido en el presente volumen, p. 25. 3- Jacques Derrida, "Las artes espaciales", texto incluido en el presente volumen, p. 35·

8 9
PHI!;l:IJ!;N'l'ACIUN DE LOS EDITORES

los textos sobre arte ya publicados en las Éditions Galilée, debido


a su accesibilidad, así como tampoco las numerosas intervencio­
nes de Derrida sobre arquitectura, que hubieran podido dar lugar
a un volumen aparte. Una bibliografía y una filmografía exhausti­
vas reproducidas al final del libro permiten medir la importancia
y el volumen de las intervenciones de Derrida sobre las artes.
La presente edición presenta los textos de Jacques Derrida tal y
como fueron redactados y dispuestos en su primera publicación. He­ l. LAS HUELLAS DE LO VISffiLE
mos releído los textos y corregido las erratas, así como las citas, que
hemos rectificado sistemáticamente sin señalarlo cuando se trataba
de errores de transcripción evidentes. Hemos precisado las referen­
cias bibliográficas, a veces ya señaladas en los textos, de manera más
clara; hemos completado las que estaban incompletas, siempre indi­
cándolo con la mención [N. de E.]. También hemos añadido algunas
palabras entre corchetes triangulares para subsanar ciertas lagunas
dentro del texto. Por último, recordar que, a lo largo del presente
volumen, Jacques Derrida remite en numerosas ocasiones a sus li­
bros ya publicados: hemos referenciado estos reenvíos únicamente
en los casos en que la cita era explícita o cuando se trataba de una
alusión importante para el desarrollo de su argumentación.

Agradecemos muy especialmente a Marguerite Derrida su con­


fianza y el apoyo que nos ha prestado a lo largo de este proyecto.
Damos también las gracias por sus gestiones y su generosidad a los
editores de los textos y a los artistas: Valerio Adami y Le Cherche
Midi éditeur, Frédéric Brenner, Michel Champier, Octavi Come­
ron, Salomé Cuesta y Acción Paralela, Colette Deblé y L'Atelier des
Brisants, la editorial Galilée, Marc Guillaume y la editorial Descar­
tes & Cíe, Gary Hill, Georges Meguerditchian, Jean-Paul Michel y
la editorial William Blake & Co., Colette Olive y la editorial Verdier,
Frans:ois Pallud y lmaginativ, Jacques Polieri y Salvatore Puglia.
También agradecemos la preciosa ayuda que Marie-Joelle Saint-Lo­
uis Savoie nos ha prestado en distintas etapas de la preparación del
manuscrito y, muy especialmente, su elaboración de la bibliografía
y la filmografía, así como la de Cosmin Popovici-Toma por su tra­
bajo de verificación de las referencias bibliográficas.

Ginette Michaud, ]oana Masó y Javier Bassas

10
Las artes espaciales.
Entrevista con Peter Brunette y David Wills

The Spatial Arts: An Inte1view wíih Jacques Denida. Esta entrevista es inédita
en francés. Entrevista realizada el28 de abril de r990 en Laguna Beach,
California, y publicada originalmente en Deconstruction and the Visual Arts:
Art, Media, Architecture, Peter Brunette y David Wills (eds.), Cambridge,
NewYork, Oaldeigh, Cambridge Un:iversity Press, r994, pp. 9-32. Retoma­
mos, con ligeras modificaciones de puntuación y acentuación, la traduc­
ción española de Javier Aliza, Graciela de la Huerga, Luis Ga.rcía-Ochoa,
Cluistine Hanis, Juan Iribas, Andrés Muñoz y Miguel Olmeda, publicada
en la revista Acción Paralela. Ensayo, teoría y crítica de arte contemporáneo,
San Lorenzo del Escmial, I995-r996, vols. r y2, pp. 4-r9. Entrevista ree­
ditada en Jacques Derrida, No esc1ibo sin luz art:ijicial, Valladolid, Cuatro
ediciones, r999, pp. r49-r84-
DAVID WILLS': Empezaremos con una pregunta indiscreta, una pregun­
ta de competencia. Has mencionado más de una vez lo que llamas tu
"incompetencia" en varias áreas de trabajo. Por ejemplo, en tu entre­
vista con Christopher Norris sobre arquitectura2 tú mismo te declaras
"técnicamente incompetente" en ese campo; en nuestras discusiones
sobre cine has did1.0 lo mismo, pero nada de eso te ha impedido es­
cribir sobre un amplio número de áreas que están fuera de tu forma­
ción. Es como si quisieras definir los limites de lo que aportas en cada
campo, sin saber exactamente dónde colocar esos limites.

JACQUEs DERRIDA: Procuraré que mis respuestas sean muy direc­


tas y sencillas. En primer lugar, cuando digo que soy incompetente
lo digo francamente, sinceramente, porque es cierto, porque no sé
mucho sobre arquitectura y mi conocimiento sobre cine es muy
general. Me gusta mucho el cine; he visto muchas películas, pero
en comparación con aquellos que conocen la historia del cine y su

I. David Wills (1953-) ha b:aducido numerosos libros de Jacques Denida, enb:e

los cuales: Donner la mort (T11e Gift of Death y Literature in Secret, Chicago, TI1e
Universily of Chicago Press, 2008), Droit de regards (de Malie-Fran¡;:oise Plissart,
Right of Inspection, Nueva York, Monacelli, 19 98), La Contre-Allée (con Cathe1ine
Malabou, Counte1path, Stanford, Stanford, 2004) y L'animaL que done je suis (T1�e
AnimaL That 'Thenifore I Am, Nueva York, Fordham Press, 2oo8). Especialista
en teoría litera1ia y teoría comparada de la University SUNY-Albany, es autor de
Prosthesis (Stanford, Stanford, 1995; París, Galilée, 1997), Matchbook (Stanford,
Stanford, 2005) y Dorsality: 'Thinking Back Through 'Teclmology and Politics
(Minneapolis, Minnesota Press, 2oo8). [N. de E.]

2. Jacques Denida y Christopher Norris, "Jacques Derrida in Discussion with


Christopher Norris", en Deconstmction: Omnibus Volume, A. Papadakis, C. Cooke
y A. Benjamín (eds.), Nueva York, Rizzoli, 1989, p. 72.
LAS ARTES ESPACIALES JACQUES DERRIDA

teoda soy, y lo digo sin falsa modestia, incompetente. Lo mismo Así, cada vez que me acerco a un trabajo literario, a m1.a obra
es cierto para la p:iJTtura, e incluso lo es aún más para la música. pictórica o arquitectónica, lo que me interesa es esta misma fuer­
Con respecto a otros campos podría decir lo mismo con idéntica za deconsb.uctiva respecto a la hegem01úa filosófica. Es como si
sinceridad. Me siento también muy incompetente en los campos li­ fuera esto lo que di1ige nú análisis. Como un resultado, se puede
terarios y filosóficos, aunque la naturaleza de mi incompetencia es encontrar siempre el mismo gesto en mi papel, am1.que trato cada
aquí diferente. Mi fonnación es filosófica, de modo que no puedo vez de respetar la singularidad del trabajo. Ese gesto consiste en
decir seriamente que soy incompetente en ese teneno. Sin embar­ encontrar, o por lo menos buscar, lo que en el trabajo representa su
go, me siento bastante inerme cuando me enfrento al trabajo de m1. fuerza de resistencia a la autoridad que el discurso filosófico ejer­
filósofo, incluso al trabajo de aquellos filósofos que he estudiado en ce sobre él. La misma operación puede encontrarse o reconocerse
profundidad. Pero este es otro tipo de incompetencia. en los diferentes discursos que he desanollado respecto a trabajos
De hecho, por lo que se refiere a mi competencia en filosofía, pa1iiculares; hasta ahora siempre he intentado hacerlo respetando
he podido concebir tm programa definitivo, una matriz definitiva la firma de, por ejemplo, Altaud o, digamos, Eisemnan3.
de investigación que me permite empezar formulando la pregun­ Obviamente, y puesto que estamos empezando una entrevista
ta de la competencia en términos generales -es decir, pregm1.tar sobre las "artes visuales", se da más impo1tancia a la cuestión
cómo se forma la competencia, cómo se desanollan los proce­ general de las artes espaciales, porque es en el seno ele cierta ex­
sos de legitimación e institucionalización, en todos los terrenos, periencia del espacializar, del espacio, donde puede producirse la
para luego avanzar en diferentes campos no solo admitiendo mi resistencia a la autoridad filosófica. En otras palabras, la resisten­
incompetencia, muy sinceramente, sino también planteando la cia al logocentrismo tiene una mejor op 01tunidacl de aparecer en
cuestión de la competencia en general. Es decir, qué es lo que estos tipos de arte. (Por supuesto, también entonces tendríamos
define los límites de un campo, los límites de un corpus, la legiti­ que preguntarnos qué es arte). Demasiado para la competencia:
mación de las preguntas, etcétera. Cada vez que me enfrento a un es m1.a incompetencia la que da o intenta darse cie1ta prerroga­
caxnpo que es extraño para mí, uno de mis intereses o investiga­ tiva, justamente la ele hablar dentro del espacio de su propia in­
ciones se refiere precisamente a la legitimación del discurso, con competencia.
qué derecho habla uno, cómo está constituido el objeto -cues­ Ahora, también es necesario decir -podría ser una especie de
tiones que son en realidad filosóficas en su origen y estilo. Inclu­ precaución general para todo lo que vendrá después- que nunca
so si dentro del campo de la filosofía he trabajado para elaborar he tomado personah1.1.ente la húciati.va ele hablar sobre cualquier
preguntas deconstructivas con respecto a ello, tal deconstrucción cuestión en estos terrenos. Cada vez que lo hago, se debe a que
de la filosofía lleva consigo un cierto nÚJ.1.1.ero de preguntas que he sido invitado a hacerlo; porque, a causa de mi incompetencia,
pueden ser realizadas en diferentes campos. Además, cada vez he nunca habría tomado la iniciativa ele esc1ibir acerca de, por ejem­
intentado descubrir lo que libera a un determinado campo de la plo, arquitectura o dibujo, a menos que la ocasión o la invitación
autoridad filosófica. Es decir, he aprendido de la filosofía que es lo hubiesen originado. Esto lo digo por todo lo que he hecho; no
un discurso hegemónico, estructuralmente hegemónico, consi­ creo que algm1.a vez haya escrito algo si no he sido de algún modo
derando todas las demás regiones discursivas dependientes de él.
Y mediante recursos de deconstrucción de ese gesto hegemónico 3·Peter Eisenman (1932), arquitecto y teólico nmteamericano, con el que Denida
podemos empezar a ver en cada campo, ya sea el que llamamos colaboró en el jardín del Parque de la Villette de París en 1988, tomando como
ptmto de pa.J.tida el texto que se transformará en Kh8ra, Pa.J."Ís, Galilée, I993·
psicología, lógica, política, o las artes, la posibilidad de emanci­ Cf ta.J.nbién Peter Eisemnan y Jacques Denida. Chora L Works, Jeffiey Kipnis y
parse de la hegemonía.y autoridad del discurso filosófico. Thomas Leeser (eds.), Nueva York, The Monacelli Press, I997· [N. de E.]

r6
provocado a hacerlo. Por supuesto, podrías preguntarme enton­ Y cuando leo tu Lnbajo sobre cines, lo entiendo, pero al mismo
ces: ¿qué es una provocación? ¿Quién te provoca? Bueno, hay una tiempo solo pasivamente; no puedo reproducirlo o escribir acerca
mezcla, tm encuentro de azar y necesidad. de ello, por ejemplo.
Siem.pre me siento al margen de tales cuestiones y esto me
PETER BRUNEITE4: En relación con eso, ¿cómo sientes ahora el frustra -es realmente imposible para mí ser competente en ese
hecl1o de que tu trabajo haya empezado a acercarse al derecho, trabajo-, pero a la vez lo que me grq_tifica es que esté siendo rea­
el cine o la arquitectura? ¿Tienes algfu1 recelo frente al modo en lizado por personas propiamente competentes y que hablan desde

que tu pensamiento -digamos, la deconstrucción- se ha visto dentro de un campo específico, con sus propias aportaciones y sus

alterado, modificado en algún sentido? propias relaciones con la naturaleza de ese campo, con su situa­
ción político-institucional. Así, lo que tú haces está determinado en
JACQUEs DERRIDA: Es muy difícil de determinar; hay un proce­ su mayor parte por las aportaciones específicas de tu campo inte­
so de feedback, pero que se produce cada vez de forma diferente. lectual y también por toda clase de cuestiones relacionadas con la
No puedo encontrar tma regla general para ello; en cierto sentido escena ame1icana, con Lu perfil institucional, etc. Todo esto me re­
me sorprende. Estoy, por ejemplo, un poco sorprendido por el sulta extraño y me mantiene al margen de ciertas cuestiones, pero
� echo de q e los esquemas deconstructivos puedan ponerse en

al mismo tiempo es extremadamente tranquilizador y gratificante,
Juego o ser mvestidos en problemáticas que me son ajenas -si puesto que el verdadero trabajo está siendo realizado. Estoy aparta­
estamos hablando sobre arquitectura, cine o teoría legal. Pero mi do de ese Lrabajo, pero este se realiza en otros lugares.
sorpresa es solo tma sorpresa a medias, porque al mismo tiempo
el programa, como yo lo percibí o concebí, lo hacía necesario. Sí DAVID wrus: Para ampliar este tema un poco más, permíteme
alguien me hubiera preguntado hace veinte años si pensaba que preguntarte sobre uno de tus textos que yo más admiro, La tar­
la dec nstrucción podría interesar a personas en campos que me jeta postal6, y sus relaciones con la tecnología; menos la relación

eran aJenos,- tales como la arquitectura o la ley, mi respuesta ha­ entre tecnología y el pensamiento de Heidegger, y más sobre lo
bría �ido que sí, que ello era absolutamente indispensable -pero que dices en "Envíos" y en otros sitios, por ejemplo, sobre alta
_
al m1smo tlempo tecnología. Por ejemplo, cada vez que oigo hablar de un virus de
nunca habría creído que ello podría llegar a
suceder. De modo que, cuando me encuentro con esto, experi­ ordenador y leo cómo más y más programas están hechos para

me�to tma mezc a de sorpresa y no-sorpresa. Obviamente, estoy defenderlos contra tales ataques, me parece que tenemos un
obligado, por encuna de cierto grado, no a transformar, sino más ejemplo de logocentrismo en toda su obstinada existencia en­
bien a ajustar mi discurso, en cualquier caso a responder, para frentado con lo que podríamos denominar la inevitabilidad de un
comprender lo que está ocurriendo. Esto nunca es fácil. Por ejem­ destino. Así pues, aunque los universitarios han visto ahora, por

p o, en el caso de la teoría legal, leo algtmos textos, la gente me ejemplo, el fundamental lado "arquitectural" de tu trabajo, creo
d1ce cosas, pero al mismo tiempo no la conozco desde dentro; veo que aún queda toda esa área de relaciones entre pensamiento y

algo de o que está pasando en los "estudios legales críticos", pue­
do segun la línea externa de lo que está pasando en ese campo.
5. Cf. Peter Bnmettey David Wills. ScreenjPla-y: Derrida and Film Theory, P1inceton,
Princeton Universíty Press, 1989. [N. d. E.]
_ri �
4· Hísto a ory crítico de cine, Peter Brunette (I94YWIO) es autor de dístintos li­
6. Jacques Derrida, La Tmjeta postal. De Freud a Lacan y más allá, tr. esp. de T.
bros, pnnopalrnente sobre Roberto Rossellini, Míchelangelo Antonioni y Michael
Segovia, México, Siglo XXI, 1986. [N. d. E.]
Haneke. [N. de E.]

r8
LAS ARTES ESPACIALES JACQUES DERRIDA

comunicación, en el sentido más básico, en que tus ideas apenas para comprender no solo desde un punto de vista teórico, sino tam­
han empezado a ser consideradas. ¿Qué dirías sobre esto? bién desde un punto de vista sociohistórico, lo que significa una
JACQUES DERRIDA: Sí, tienes razón, y paradójicamente esa cues­ alteración de absolutamente todo en el planeta, incluidas las agen­
tión está mucho más íntimamente conectada con mi trabajo. A me­ cias de policía, el comercio, el ejército, las cuestiones de estrategia,
nudo me digo a mí mismo, y lo debo haber escrito en algún sitio? etc. Todas esas cosas encuentran los límites de su control, así como
-estoy seguro de que lo hice-, que todo lo que he realizado, para la extraordinaria fuerza de esos límites. Es como si todo lo que he
resumirlo muy brevemente, está dominado por la idea de vims, estado sugiriendo durante los pasados veinticinco años estuviera
lo que podría llamarse una parasitología, una virología, siendo el prescrito bajo la idea de destinerrancia ... el suplemento, el fármaco,
virus muchas cosas. He escrito acerca de esto en un reciente texto todos los indefinibles -es lo mismo. Esto también se traduce no
sobre las drogas8. El vims es en parte un parásito que destruye, que solo tecnológicamente, sino también tecnológico-poéticamente.
introduce desorden dentro de la comunicación. Incluso desde el
punto de vista biológico, esto es lo que sucede con un virus; hace PETER BRUNEITE: Vamos a hablar de la idea de "presencia" del

descarrilar un mecanismo de tipo comunicacional, su codificación objeto visual, en pintura, escultura y arquitectura, lo que podría
y decodificación. Por otro lado, es algo que no está ni viviendo ni denominarse un sentimiento de presencia. En "+R" te refieres a
no-viviendo; el vims no es un microbio. Y si sigues estos dos hi­ la pintura como algo que "deja sin aliento, que es extraño a todo
los, el de un parásito que altera el destino desde un punto de vista discurso, que somete al supuesto mutismo de la cosa misma, que
comunicacional -alterando la escritura, la inscripción, la codifica­ restaura en un silencio autoritario un orden de presencia"9. ¿Exis­
ción y decodificación de la inscripción- y que por otro lado no está te alguna clase de presencia fenomenológica que las palabras no
ni vivo ni muerto, tienes la matriz de todo lo que he hecho desde tienen, referida al objeto visual? ¿Es quizá el cine un área inter­
que empecé a escribir. En el texto referido, aludo a la posible inter­ media porque es una especie de presencia, como un objeto visual,
sección entre el sida y el virus de ordenador como dos fuerzas capa­ aunque tiene que ser leído, como se leen las palabras?
ces de alterar el destino. Ahí donde se relacionan, uno no puede por
más tiempo seguir las pistas, ni las de sujetos, ni aquellas de deseo, JACQUES DERRIDA: Son cuestiones dificiles y profundas. Obviamen­

ni las sexuales, etc. Si seguimos la intersección entre el sida y el vi­ te, el trabajo espacial del a1te se presenta él mismo como silencio,
rus de ordenador tal y como lo conocemos ahora, tenemos los datos pero su mutismo, que produce un efecto de presencia plena, pue­
de como siempre ser interpretado de un modo contradictorio. Pero
primero déjame distinguir entre mutismo y, digamos, taciturnidad.
7· Cf. Jacques Derrida,"Circonfesión", en jacques DerTida, con Geoffrey Bennington,
Taciturnidad es el silencio de algo que puede hablar, mientras que
tr. esp. de M." Luisa Rodríguez Tapia, Madrid, Cátedra, 199r. La cuestión del pará­
sito y del virus, ni muerto ni vivo, está presente en la obra de Derrida desde "La llamamos mutismo al silencio de una cosa que no puede hablar.
farmacia de Platón", en La diseminación, tr. esp. de José Martín Arancibia, Madrid, Ahora bien, el hecho de que una obra de arte espacial no hable pue­
Fundamentos, 1975, y Glas, París, Galilée, 1974- También está vinculada a la lógica
de interpretarse de dos maneras. Por un lado, está la idea de su. mu­
de la espectr·a!idad. Cf., entre otros, Espectros de Marx, tr. esp. de José Miguel Alarcón
y Cristina de Peretti, Madrid, Trotta, 2003; Marx� Sons, París, PUF-Galilée, 2002 tismo total, la idea de que es totalmente ajena o heterogénea a las
y Ecografías-de la televisión, con Bernard Stiegler, tr. esp. de Horado Pons, Buenos
Aires, Eudeba, 1998, y a la de la autoinmunidad que atraviesa sus últimos textos. Cf.
"Un verme de seda", en Velos, con Hélene Ci.xous, tr. esp. de Mara Negrón, ed. Siglo
9· Jacques Derrida,"+R (par-dessus le marché)", Derriere le miroir, París, Fondation
XXI, México, 20or, pp. 87-88. [N. de E.]
Maeght, n.o 214, mayo de 1975; "+R (además)", republicado en Jacques Derrida, en
8. Jacques Derrida, "Rhétorique de la drogue", en Points de suspension: Entretiens, La verdad en pintura, tr. esp. de María Cecilia González y Dardo Scavino, Buenos
Elisabeth Weber (ed.), París, Galilée, 1992, pp. 241-67. Aires-Barcelona, Paidós, 2001, pp. 155-194-

20 21
JAUQU.l!ll:l Dl!lJ:tlillJA

palabras, y aqlú podemos reconocenm límite, a partir del cual ejerce


y, segundo, porque la relación con el discurso es muy co�nplicadá, Y
resistencia contra la autoridad del discurso, contra la hegemonía dis­
eso sin mencionar la diferencia entre el cin:e muelo y el eme sonoro,
cursiva. Existe en tal obra de arte muda un lugar auténtico donde -y
porque incluso en el cine mudo la relación con la palabra es m\lY
desde cuya perspectiva- las palabras encuentran su lírnite. Y de este
complicada. Evidentemente, si existe una especificidad .en el medio
modo, acercándonos a este lugar podemos, en efecto, observar a la
cinematográfico, es ajena a la palabra. Eso significa que incluso el
vez lma debilidad y liD deseo de autoridad y hegemonía por paite del
cine más locuaz supone una reinscripción de la palabra dentro el�
discurso, especialmente a la hora de clasificar las artes -por ejem­
lm elemento cinemática específico no dominado por la palabra. S1
plo en los térrrrinos de la jerarqlúa que hace que las aJ.tes visuales
·
existe algo específico en el cine o en vídeo -sin mencionar tam­
estén subordinadas a las artes discursivas o musicales.
poco las diferencias entre el vídeo y la televisión- e� �a rr:anera en
Pero, por otra parte, y esto es el contrapunto ele la misma ex­
que el disnrrso se pone en juego, se inscribe o se Sitúa sm, en un
periencia, siempre podemos hacer referencia a la experiencia que _
principio, dominar la obra. Por tanto, desde este pm1to de VISta, en
nosotros, como seres hablantes -y no digo ."sujetos"-, tenemos
el cine podemos encontrar los medios para repensar o re:funclar
de esas obras silentes, porque siempre podemos recibirlas, leerlas
todas las relaciones entre la palabra y el arte silencioso, tal y como
o interpretarlas como posibles discursos. Es decir, que estas obras
se llegaron a establecer antes de la aparición del cine. Antes de ella
silenciosas son, al mismo tiempo y en realidad, muy locuaces, pues
existían la pinhrra, la arquitechrra y la esmltura, y dentro de ellas se
están llenas de discursos viJ.tuales, y desde ese plmto ele vista la
podían encontrar estructuras que habían instih1cionalizaclo la rela­
obra muda se convie1te en un discurso aím más autoritario -se
ción entre el discurso y lo no clismrsivo en el arte. Si la llegada del
convierte en el lugar preciso de lma palabra que es la más podero­
cine permitió algo completamente novedoso, es precisaJ.nente la
sa por su silencio y que conlleva, igual que liD aforismo, liDa vir­
posibilidad de jugar con las jerarquías ele otra manera. No me refie­
tualidad discursiva que es infinitamente autoritaria, en liD sentido
ro aquí al cine en general, porque diría que existen prácticas cine­
teológico. Así pues, puede decirse que el mayor poder logocéntrico
matográficas que reconstituyen la autoridad del discurso, mientras
reside en el silencio de lma obra y que la liberación ele esta autori­
hay otras que intentan hacer cosas más parecidas a la fotografia o a
dad reside en el lado del discurso, un discurso que va a relativizar
la pintura -y también otras más que juegan de distintas ma�eras
las cosas, emanciparse a sí mismo y negarse a arrodillarse ante las
con las relaciones entre el discmso, la discmsividad y la no discm­
autoridades representadas por la escultura o la arquitechrra. Es esa
sividad. Dudaría en hablar de cualquier arte, pero sobre todo del
misma autoridad la que intentará de algím modo aprovecharse, en
cine, desde este pm1to de vista. Creo, con respecto a lo que acabas
primer lugar, del poder infinito de un discurso virtual -siempre
de decir del discurso y el no discurso, que probablemente hay lma
hay más que decir y somos nosotros quienes le hacemos hablar
mayor diferencia entre distintas obras y distintos estilos ele obras
cada vez más- y, en segundo lugar, el efecto de una presencia
cinematográficas que entre el cine y la fotografía. En tal caso, es
intocable, momunental e inaccesible. En el caso de la arqlútectura,
esta presencia es casi indestructible o, en todo caso, pretende serlo,
probable que estemos tratando con formas artísticas muy dis �tas
incluso dentro del mismo medio tecnológico -si definimos el eme
dando lugar al efecto abnrmador de una presencia hablante. De
por su aparato técnico- y así, tal vez, no existe lma homogeneidad
modo que hay dos interpretaciones -y uno siempre se encuentra
del arte cinematográfico. No sé lo que opinas tú, pero en ri:ri opinión
entre las dos, sea cuestión de esculhrra, ele arquitechrra o pintura.
un método cinematográfico determinado puede estar más cerca de
Ahora bien, el cine es un caso muy paiiicular. Primero, por­
cie1to tipo de literatura que de otro método cinemática. Debemos
que este efecto de presencia se complica por la existencia del movi­
preguntamos entonces si se puede identificar un a1te -suponien­
miento, de la movilidad, de la secuencialiclacl, de la temporalidad;
do que podaJ.l1os hablar de cine como si supiéramos lo que es el

22
LAS .ARTES ESPACIALES JAOQUES DEB.RIDA

arte- a partir del medio técnico que en1.plea, es decir, a partir de ejército, la economía, o todas las prácticas llamadas artísticas que
un aparato como m1.a cámara que tiene la capacidad de hacer cosas son, o al menos parecen ser, no discursivas, ajenas al discurso.
que no se pueden hacer a través de la escritura o la pintura. ¿Es eso Ahora bien, como no puede existir ninguna cosa, y particulannen­
suficiente para identificarlo como arte, o la especificidad de m1.a pe­ te ningún arte, que no esté textualizaclo en el sentido que yo le doy
lícula determinada depende finalmente menos del medio técnico y a la palabra "texto" -que va más allá de lo puramente discursivo-,
más de su afinidad con una obra literaJ.ia determinada, incluso más el texto existe en cuanto la deconstrucción se dedica a los campos
que con otra película? No lo sé. Para mí, estas preguntas no tienen llamados artísticos, visuales o espaciales. Existe el texto porque siem­
respuesta. Pero, al mismo tiempo, siento finnemente que no se pre existe al menos un poco de discurso dentro ele las artes visuales
debe menospreciar la importancia del aparato cinematográfico. y taJ.nbién porque, almque no haya discurso, el efecto ele espacializar
ya implica una textualización. Por esta razón la expaJ.1.sión del concep­
PETER BRUNETTE: ¿Qué le responderías a alguien reacio a la apli­ to ele texto es aquí estratégican1.ente decisiva. De modo que ni siquie­
cación de la deconstrucción a las artes visuales, alguien que opi­ ra las obras de aJ.i:e más vehementemente silenciosas pueden evitar
nara que la deconstrucción está bien para las palabras, para lo ser atrapadas en lma red de diferencias y referencias que les clan m1.a
escrito,_ porque lo que está ahí nunca es lo que está significado, estructura textual. Y tan pronto como existe una estructura textual,
mientras que en un cuadro todo está siempre al1.í y, por tanto, no aunque no voy a ir tan lejos como para decir que la deconstrucción
se puede aplicar la deconstrucción? ya está ahí, taJ.npoco está fuera ele ella -no está en ningún otro sitio.
En cualquier caso, para ser categórico, d:ixía que la idea ele que la de­
JACQUES DERRIDA: Para mí, eso sería una absoluta malinter­ construcción debería limitarse al análisis del texto discursivo -y sé
pretación de lo que es la deconstrucción. Yo casi sostendría la que esta idea está muy difundida- es en realidad o un gran malen­
opinión contra1ia. Diría que la deconstrucción más efectiva es la tendido o m1.a estrategia política diseñada para limitar la deconstruc­
que no se limita a los textos discursivos y, definitivamente, no a ción a los aslmtos del lenguaje. La deconstrucción empieza con la
los textos filosóficos; incluso, aunque personalmente y por mo­ deconstrucción del logocentrismo y, por tanto, querer limitarla a los
tivos relacionados con mi propia historia -hablo ele mí mismo fenómenos lingüísticos es la más sospechosa ele las operaciones.
como un agente cualquiera entre tantos otros agentes del trabajo
cieconstructivo-, me encuentro más cómodo con los textos fi­ PETER BRUNETTE: El efecto de presencia que siempre me impre­
losóficos y literarios. Y puede ser que exista más afinidad entre siona, y que quizá sea totalmente propio ele la pintura, refleja la
m1.a cierta formalización teórica general de la posibilidad decons­ presencia del cuerpo del artista -por ejemplo en la textura ele las
tructiva y el discurso. Pero, como he dicho repetidas veces, la de­ obras ele Van Gogh. Cuando veo un Van Gogh, siento Ílm1.ecliata­
construcción más efectiva es la que trata de lo no discursivo o con mente su cuerpo, en una forma que no encuentro en la escritu­
instituciones discursivas que no tienen la forma de m1. discurso ra. En cualquier "trazo", en cualquier pincelada, existe m1.a cie1i:a
escrito. Deconstruir una institución implica discurso, por supues­ presencia del a1iista. ¿No es así?
to, pero también implica algo muy distinto ele lo que se llama
textos, libros, el discurso paJ.iicular ele alguien o las enseñanzas JACQUES DERRJDA: Entiendo lo que quieres decir y compaJ.io total­
particulares de alguien. Y más allá ele una institución, ele la insti­ mente tu sensación. Pero, como lma cuestión ele hecho, debo dem
tución académica por ejemplo, la deconstrucción está funcionan­ que el cuerpo tampoco está ausente para nú cuando leo a Platón o
do, nos guste o no, en campos que no tienen nada que ver con lo Descartes. Dicho lo cual, reconozco que es obvio que el cuerpo aparece
que es específicamente ;filosófico o discursivo, ya sea la política, el ahí en un sentido diferente. Cuando vemos un cuadro ele Van Gogh,
JACQUES DERRIDA

el modo en que la obra está impregnada del cuerpo de Van Gogh Esto no ocurre en un instante; es algo que puede continuar, que
es irrefutable, y creo que esta referencia a lo que tú llamas "cuerpo"
puede comenzar de nuevo; existe el enigma de lo residual, de
forma parte de la obra misma y de la experiencia de la obra. Pero, ob­
lo que queda; la obra permanece: pero ¿dónde? ¿ Qué significa
viamente, yo no expresaría eso del mismo modo. Yo diría que existe
permanecer, en este caso? La obra está en un museo; me espe­
una innegable provocación que podemos identificar en lo que Van
ra. ¿Cuál es la relación entre original y no original? No hay otra
Gogh ha pintado y firmado, y que es tanto más violenta e innegable
pregunta que sea más tópica ni más seria, a pesar de lo que pue­
en cuanto que este no está presente. Eso significa que el cuerpo mis­ da parecer. Pero no puedo ocuparme de ello ahora. En cualquier
mo de Van Gogh que impregna sus obras es lo más violentamente
caso, la cuestión es diferente para cada "arte". Y esta especificidad
implicado en el momento de pintar porque no está presente durante
estructural en la relación "original-reproducción" podría -al me­
el acto, porque el cuerpo mismo se escinde o, digamos, se rompe por
nos en la hipótesis que yo presento- proporcionarnos el princi­
la no presencia, por la imposibilidad de identificarse consigo mismo,
pio de una nueva clasificación de las artes. Estas cuestiones, como
de ser simplemente Van Gogh. Por tanto, lo que yo llamaría el cuerpo bien sabes, rompen con la categoría de presencia tal y como esta
-"me alegro de hablar sobre el cuerpo desde este punto de vista"­
se entiende habitualmente. Imaginamos que el cuerpo de Van
no es una presencia. El cuerpo es, cómo lo diría ... una experiencia en
Gogh está presente y que la obra está presente, pero esto es solo
el más inestable sentido de la palabra. Es una experiencia de contex­
un intento provisional e inseguro de estabilizar las cosas; refleja
to, de disociación, de dislocaciones. Veo a un Van Gogh dislocado,
una ansiedad y una incapacidad para hacerlas coherentes.
alguien que queda fuera de lugar al realizar algo. Me refiero a Van
¿Como formularías tú la misma pregunta en relación con el
Gogh en términos de firma -y no hablo de firma en el sentido de
cine? En el caso de Van Gogh, podemos decir que hay una obra
que aparezca añadido su nombre, sino en el sentido de que él firma
aparentemente inmóvil, que cuelga en un museo, esperando,
mientras pinta-, y mi relación con la firma de Van Gogh es algo ex­
y que el cuerpo de Van Gogh está ahí, etc. Pero en el caso de
tremadamente violento tanto para mí como para él, porque también
una película, la obra es esencialmente cinética, cinemática y, por
implica mi propio cuerpo -supongo que cuando hablas del cuer­
tanto, móvil. El firmante aparece mediado por una larga serie de
po te refieres también al tuyo propio- y a algo extremadamente in­
personas, máquinas y actores (que también firman la obra), y es
eluctable, innegable y apasionado. Estoy entregado al cuerpo de Van
difícil saber de quién es el cuerpo con el que tratamos cuando
Gogh como él estaba arrebatado y entregado a la experiencia. Incluso
vemos la película. En cuanto a Van Gogh podemos decir que él
más entregado, porque ninguno de aquellos cuerpos está presente.
era el individuo con su pincel, pero en el caso del cine, ¿cuál es el
La presencia significaría la muerte. Si la presencia fuera posible, en el
equivalente, dónde está el cuerpo en ese caso?
sentido pleno de un ser que es ahí donde está, que aparece pleno ahí
donde está, si esto fuera posible, no existiría ni Van Gogh ni la obra
PETER BRUNETIE: ¿Y cuál sería el equivalente del tipo de efecto
de Van Gogh, ni la experiencia que nosotros podamos tener de dicha
de firma que tú investigas en la pintura en, por ejemplo, la poesía
obra. Si todas estas experiencias, obras o firmas son posibles, se debe
de Francis Ponge, digamos en Sígnéponge'6?
al hecho de que la presencia no ha logrado estar ahí y aparecer con­
vocada plenamente ahí. O, si quieres, el tener lugar, el estar ahí, solo JACQUES DERRIDA: Obviamente, lo que a primera vista parece dis­
existe a partir de esta obra de trazos que se disloca a sí misma. tinguir la problemática de la firma en las obras literarias o discursi­
Dado que una obra se define por su firma, mi experiencia de vas es que, en tales obras, lo que llamamos normalmente firma es
la firma de Van Gogh es posible solo si yo mismo la refrendo, la
contrafirmo, es decir, si mi cuerpo a cambio se implica en ello.
ro. jacques Derrida, Signéponge, París, Seuil, 1988.
LAS ARTES ESPACIALES JACQUES DERRIDA

w.1 acto discursivo, un nombre en el sentido habitual de la palabra estar ahí de la obra que es más o menos el conjunto ele los elemen­
"fin11a", un nombre que pertenece al discurso, aunque ya he mos­ tos semánticos analizables. Ha tenido lugar un acontecimiento.
trado que en realidad el nombre propio ya no pertenece al lenguaje. Así, aparecerá w.1a fuma cada vez que un acontecimiento tenga
Cumple una función en el sistema lingüístico, como uno más de lugar, cada vez que hay w.1a producción de obra, cuyo acontecer no
sus elementos, aunque como un cuerpo extraño. Sin embargo, es se limita a aquello que puede ser semánticamente analizado. Esa
algo que se pronuncia, que puede ser transcrito en signos fonéticos es su significancia: una obra que es más de lo que significa, que
y que parece tener relaciones privilegiadas con los elementos del está ahí, que permanece al1í. Por lo tanto, desde este pm1.to ele vista,
discurso. Por otra parte, en w.1 trabajo pictólico, por ejemplo, o en la obra tiene entonces w.1 nombre. Recibe un nombre. Del mismo
u.na obra escultórica o musical, la firma no puede estar a la vez modo que la fuma del autor no se limita al nombre del autor, la
dentro y fuera de la obra. Ponge puede jugar con su nombre dentro identidad ele la obra no estará necesarian1ente identificada con el tí­
y fuera de un poema, pero en una escultw.·a la firma es ajena a la tulo que recibe en el catálogo. Se le ha dado w.1 nombre y este nom­
obra, como lo es en la pintura. En música es más complicado, por­ branúento tiene lugar solo tma vez, y así existe w.1a fuma para cada
que se puede jugar con la finna, esta se puede insaibir, como por obra ele arte espacial o visual, que finalmente no es otra cosa que su
ejemplo Bach. Se puede transcribir el equivalente al nombre en la propia existencia, su "tener lugar", su existencia no presente, la de
obra, tal y como hizo Bach cuando esaibió su nombre con las letras la obra como huella, como restanc:ia. Esto significa que uno puede
que representan las notas. De modo que uno puede frrmar la obra repetirla, revisarla, reseñarla, caminar en tomo a ella: está ahí. Está
musical desde dentro, como Ponge frrma con su nombre desde alll e, incluso si no sigiúfica nada, incluso si no está agotada por el
dentro de un poema. En el caso de la pintura, esto no es posible. análisis ele sus sigiúficaclos, ele su temática y semántica, ella está
Hay casos en que los pintores incluyen la fi:rma en sus obras, pero alll como w.1 aí'í.adiclo a todo eso. Y este exceso provoca obviamente
no en el lugar en el que normalmente se firma, sino jugando con w.1 discurso al infinito; en eso consiste el discurso crítico. Una obra
el exterior. Pero aún se tiene la sensación de que es un cuerpo ex­ es siempre inagotable desde ese pw.1to ele vista.
traño, de que es w.1 elemento de textualidad o discursividad dentro De este modo, no debería confundirse la firma 1ú con el nombre
de la obra. Es aparentemente heterogéneo; no podemos trasladar la del autor ni con la aut01ia, ni con el tipo ele obra, pues la fun1a no es
problemática de la firma literaria al campo de las artes visuales. otra cosa que el acontecer ele la obra en sí núsma, puesto que atesti­
De todos modos, para mí el efecto de la fixma no se puede redu­ gua en cierto modo -aquí vuelvo a lo que decía sobre el cuerpo del
cir al efecto de autoría. Podemos decir que la fuma existe siempre autor- el hecl1o ele que alguien hizo algo, y eso es lo que allí queda.
que 1.ma obra determinada no se limita a sus contenidos semánti­ El autor está muerto -todavía no sabemos quién es él o ella-, pero
cos. Pero volvamos al1ora a la obra literalia y a la fuma como acto esto pe1mar1ece. Sin embargo, y aquí está implicado el problema
ele compromiso. Se necesita hacer algo más que escribir el nombre político-institucional, ello no puede ser refrendado, es decir, ates­
para firmar. En w.1 impreso ele inmigración, se esaibe el nombre tiguado como fu·ma, a menos que haya tm espacio institucional
y después se firma. Así, firmar es algo más que esclibir el propio en el cual la obra pueda ser recibida, legitimada, etc. Es necesario
nombre. Es una acción, un performativo por el cualtmo se com­ que exista w.1a "comunidad" social que diga que esto ha sido hecl1o
promete con algo, por el que uno confirma, contrae ele w.1 modo - aún no sabemos por quién, ni sabemos lo que significa- y que
efectivo, que uno ha hecho algo -eso está hecho y soy "yo" quien vamos a ponerlo en w.1 museo o en un arclúvo; vamos a considerarlo
lo ha hecho. Esa perfonnatividacl es totahnente heterogénea; es un comotma obra ele arte. Sin ese refrendo y esa "contrafTima" política
recordatorio exterior a cualquier cosa que tenga significado en la y social, no habría obra ele arte, no habría fu·ma. En mi opinión, no
obra. Aquí hay una obra -y yo lo afm.no, yo lo refrendo. Hay tm hay fu111a antes de la "contrafu111a", que depende ele la sociedad, las
convenciones, las instituciones, del proceso de legitimación. Así que es interesante y la dejamos a un lado -lo cual puede ocurrir, debe
no existe la obra firmada antes de la contrafirma, del refrendo. y eso haber ocurrido-, en ese punto la cuestión se acaba, allí no hay fir­
funciona incluso para las más extraordinarias obras maestras como ma. Así que todo empieza con la contrafirma, con el receptor, con
las de Miguel Ángel, por ejemplo. Si no hay contrafirma, re rendo, f lo que llamamos el receptor. El origen de la obra reside a la larga en
la fi1ma no existe. La firma no existe antes del refrendo. el destinatario, que no existe aún, pero que está allí donde empieza
la firma. En otras palabras, cuando alguien da su firma a una obra
DAVID WILLs: Entonces, ¿no hay obras no firmadas? tenemos la impresión de que la firma es su iniciativa, que es en él
donde empieza, que él o ella produce una cosa y luego la firma. Pero
JACQUES DERRIDA: No. esa firma ya ha sido producida por el futuro perfecto de la contrafir­
ma que habrá de venir a rubricar, a refrendar esa firma. Cuando yo
DAVID WILLS: ¿Representa la idea de obra una especie de contra­ firmo por primera vez, significa que escribo algo que sé que quedará
firma, de refrendo en ese sentido? únicamente firmado si los destinatarios llegan a contrafirmarlo, a

refrendarlo. Así que la temporalidad de la firma es siempre este fu­


JACQUES DERRIDA: Totalmente. Hay obras no firmadas en el senti­ turo perfecto que instintivamente politiza la obra, que la entrega al
do convencional del término, es decir, obras producidas por autores otro, a la sociedad, a la institución, a la posibilidad de la firma. Y creo
anónimos. La sociedad reconoce que la autoría es, a veces desco­ que aquí es necesario decir "política" e "institución" y no el simple
nocida; no sabe quién es el sujeto que ha realizado la o ra. Esob "alguien otro", porque si existiese uno solo, si hipotéticamente exis­
es verdad. Pero tal obra existe solo desde el momento en que está tiese solo un contrafirmante, entonces no existiría la firma. Esto nos
firmada, eh que se dice que ahí hay una obra. Hay una firma -no conduce de lo privado a lo público. Una obra solo puede ser pública,

s bemos cuál, no sabemos el nombre de la persona que lo reali­ no existe obra privada. Supongamos que yo firmo algo, una carta por
:
zo-, pero la obra n sí misma atestigua una firma. Sin embargo, ejemplo: un posible destinatario la recibirá y la contrafirmará, pero
_ no será una obra hasta que una tercera persona, "la sociedad" entera,
es solo el testimomo de una firma si se parte de esa aprobación, de
esa contrafirma, que consiste en que la gente llega y decide que ahí la haya contrafirmado en un sentido virtual. No funciona con solo
hay algo interesante, ya sea un templo, un cuadro, una película. dos. No sé si estarás de acuerdo, pero para mí no existen obras de
arte privadas y lo que acabamos de analizar respecto a la firma tiene
: P TER BRUNETTE: Sí, los historiadores de arte medieval y rena­ que ocurrir en un espacio público y, por tanto, político. Sin embargo,
� �
cent sta emplean mu ho tiempo intentando establecer el corpus
_
tal vez sea verdad que este concepto de "espacio público" ya no perte­
� �� �
n t mmos de aut na y este tiene que ser refrendado por la ins­
_
nece a una oposición rigurosa entre lo público y lo privado.
��
tl c on �e la h1stona del arte antes de que se pueda decir qué es,
que 1mphca la obra de Miguel Angel, por ejemplo. DAVID WILLS: Lo que escribes sobre fotografía, pintura y arqui­
tectura a menudo depende de la palabra, o digamos más bien de
JACQUES DERRIDA: Pero esa tarea de atribución de una obra solo una palabra. Por ejemplo, al principio de Droit de regardsu hay una
puede empezar después de que los interesados o los destinatarios voz que afirma: "solo me interesan las palabras"; después otra voz
hayan identificado la obra como una obra que merece ser atribui­
da,
_ _Y así es considerada ya como obra firmada. No sabemos por
n. Jacques Derrida, "Lecture", en Marie-Franc;oise Plissart, Droit de regards, París,
qmen, pero ya está firmada porque la hemos aprobado, contrafir­ Éditions de Minuit, 1985, pp. I-XXXVI; reed., Bruselas, Les Impressions nouve­
mado. De lo contrario, si no la reconocemos, si afirmamos que no lles, 2oro, p. !-XLVIII.
LAS ARTES ESPACIALES JACQUES DERRIDA

objeta: "no haces otra cosa -y bueno, no sabemos quién es este las palabras es tan1bién por su capacidad de escapar ele su forma
tú-, no haces más que desarrollar un léxico". Podemos establecer propia, o bien por interesan:ne como cosas visibles, como letras
este léxico fádhnente: tenemos el juego de palabras en "partejida" representando la visibilidad espacial de la palabra, o como algo n1U­
en ese mismo texto, por ejemplo; tenemos el "al1ora" en el trabajo sical o audible. Es decir, también me interesan las palabras, aunque
sobre Bemard Tschumi'2; tenemos "subyectil" en el trabajo sobre paradójicamente, por lo que tienen ele no discursivas, en lo que
Artaud'3. Entonces, ¿cuál es el lugar de lo no verbal en tu discurso? pueden ser utilizadas para explotar el discurso. Eso es lo que ocune
Tengo la impresión, por lo que has dicho, que tiene mucho que ver en textos como los que evocas; no siempre, pero en la mayoría ele
con la idea de mutismo, pero del1msmo modo que en tu texto sobre ITI.ÍS textos existe un punto en el que la palabra funciona de una
Laporte'4 hablas del efecto musical como "un resto que no puede ser manera no discursiva. De repente desorganiza el orden y las reglas,
asimilado por ningún tipo de discurso". ¿Cómo encaja todo esto? pero no gracias a mí. Yo presto atención al poder que las palabras, y
a veces las posibilidades sintácticas también, tienen para trastornar
TACQUES DERRIDA: Es necesario responder en dos niveles. Es ver­ el uso normal del disarrso, el léxico y la sintaxis.
dad que solo me interesan las palabras. Por razones que en parte Así que, naturalmente, todo esto fimciona a través del cuerpo de
tienen que ver con mi propia historia y ITI.Í propia arqueología: es ru1 lenguaje. Es evidente que con ru1a palabra como "subyectil" solo
verdad que mi dedicación al lenguaje es más fuerte, más vieja y me puedo producir, mejor dicho reconocer, los efectos de la desestabili­
divierte más que mi dedicación a las artes plásticas o espaciales. zación dentro ele la lengua francesa, o por lo menos doy p1ioridad al
Ya sabes que amo las palabras. Mi mayor deseo es expresarme con francés. Por una parte, me gusta mucho el francés y trabajo mucho
palabras. Para mí la palabra incorpora el deseo y el cuerpo; para mí sobre él, 1mentras que, por otra, lo maltrato de una manera concreta
la relación del cuerpo con las palabras es tan importante como lo para que salga de sí ITI.Ísmo. Así, me explico a mí mismo a través del
es con la pintura. Y esa es mí historia, la historía de ITI.ÍS intereses e cuerpo de las palabras -y creo que solo se puede hablar verdadera­
impulsos. A menudo se me reprocha que solo me gustan las pala­ mente de "el cuerpo de ru1a palabra" teniendo en cuenta las reservas
bras, que solo me interesa mí propio léxico. Lo que yo hago con las ya mencionadas en el sentido de que hablamos ele ru1 cuerpo que no
palabras es hacerlas explotar para que lo no verbal aparezca en lo está presente a sí mismo-, y es el cuerpo de ru1a palabra lo que me
verbal. Es decir, hago funcionar las palabras de tal manera que en interesa en el sentido de que no pertenece al discurso.
un momento dado dejan de pertenecer al discm:so, a lo que regula Así que estoy realmente enamorado ele las palabras y, como
el discurso -ele alú los homónimos, las palabras fragmentadas, alguien enamorado de palabras, las trato siempre como cuerpos
los nombres propios que esencialmente no pertenecen al lenguaje. que contienen su propia perversidad -una palabra que no me
Tratando las palabras como nombres propios, desorganizamos el gusta totalmente, porque es demasiado convencional; digamos su
orden usual del discurso, la autoridad ele la discursividad. Y si amo propio desorden regulado. En cuanto ocurre eso, el lenguaje se
abre a las artes no verbales. Por eso, sobre todo al tratar ele pintura
y fotografía, me arriesgo a aventuras verbales como "subyectil'' u
12. Jacques DelTlda, "Point de folíe--Maintenant l'architecture", Arch.íteGtural otras palabras en Droít de regards. Cuando las palabras empiezan a
Assocíatíon Files, 12, 1986, pp. 4-19.
enloquecer ele esta manera y dejan de comportarse correctamente
13. Jacques Denida, "Forcener le subjectile", en Antonín Artaud: Dessíns et por­
respecto al discurso es a1ando tienen más relación con las demás
traits, con Paule Thévenin, París, Gallimard, 1986, pp. 55-105, y Múnic, Schirmerj
Mosel Verlag Gmbh. artes; y a la inversa: esto nos revela que las artes aparentemente
no discursivas, como pueden ser la fotografía y la pintura, corres­
14. Jacques DelTida, "Ce qui reste a force de musique", en Psyché. Inventions de
l'autre, París, Galilée, 1987, p. ror. ponden a tma escena lingüística. Tales palabras se relacionan con

33
.J
JACQUES DERRIDA

su firmante -esto es evidente en el caso de Artaud, incluso en Dirigiéndome al otro, pues el "venir" siempre se lo digo a otro, digo
el caso de la fotógrafa Plissart. Hay palabras que funcionan en "ven", y me estoy refiriendo a un acontecimiento que no se puede
ellos, lo sepan ellos o no; pues están precisamente en el proceso confundir con la palabra "ven", tal y como aparece en el lenguaje.
de dejarse construir por esas palabras. Es algo que se podría reemplazar por un signo, por un "ah", por un
grito, por algo que signifique "ven". Es algo que en sí mismo no
DAVID WILLS: Para llevar la cuestión un poco más lejos, discuta­ es una presencia completa, sino un diferencial, es decir, algo que
mos sobre música, que es un arte predominantemente no verbal. se transmite a través del tono y de la gradación, de los cambios de
Me doy cuenta de que todavía no has escrito nada sobre música, tonalidad. En realidad esos cambios, ese diferencial del tono, que
pero tengo la impresión de que la discusión de la palabra "ven" está ahí evidentemente, es lo que me interesa.
que propones en Sobre un tono apocalíptico...15 posee una profun­ Volviendo a lo ingenuo de mi respuesta, te diré que, cuando
da resonancia musical. No se me ocurre ninguna otra forma de escribo, lo más difícil, lo que me causa las mayores angustias,
describirlo. Me pregunto si no estás hablando de una especie de especialmente al principio, es encontrar el tono correcto. últi­
jiterza musical en esa palabra. mamente mi problema más serio no está en decidir qué es lo
que quiero decir. Cada vez que comienzo un texto, la angustia, la
JACQUES DERRIDA: De alguna manera -y aquí mi respuesta será sensación de fracaso, vienen del hecho de que no soy capaz de es­
un tanto ingenua- la música es mi objeto de deseo más intenso, tablecer una voz. Me pregunto a mí mismo a quién me estoy diri­
pero al mismo tiempo es un objeto que, para mí, permanece re­ giendo, cómo voy a jugar con el tono, siendo el tono precisamente
primido. No tengo autoridad en el tema, pues no poseo ninguna aquello que informa y establece la relación. No el contenido, sino
cultura musical. De esta forma, mi deseo permanece totalmente el tono. Y dado que el tono no está nunca presente en sí mismo,
paralizado. En este campo tengo incluso más miedo que en nin­ siempre se escribe diferencialmente. La cuestión está siempre en
gún otro de decir cosas sin sentido. la diferencia de tono. Existe un diferencial dentro de cada nota,
Ahora bien, debo añadir que la tensión en lo que leo y escribo, pero cuando uno escribe un texto pensado para durar, tanto si
y el tratamiento que le doy al análisis de algunas palabras, proba­ es un texto discursivo como de cualquier otro tipo, la cuestión es
blemente tiene algo que ver con cierta sonoridad no discursiva, una cuestión de tono. De cambios dentro del tono. Supongo que,
aunque no estoy seguro de si la llamaría musical. Desde luego, cuando escribo, intento resolver mis problemas de tono buscando
tiene que ver con el tono, con el timbre, con la voz -porque con­ una economía -no se me ocurre ninguna otra palabra-, uua
trariamente al tópico más extendido, nada me interesa más que la economía que consiste en pluralizar siempre el tono, en escribir
voz. La voz no discursiva, si se quiere, pero voz al fin y al cabo. en muchos tonos, de forma que no me permito a mí mismo redu­
Así, y dado que mencionas la palabra "ven", me da la impresión cirme a un solo interlocutor o a un solo momento. Creo que, en
de que lo que estaba intentando decir es que lo que cuenta en la el fondo, lo que más me interesa en los textos que leo y en los que
palabra "ven" no es la semántica, el concepto de "venir"; sino que escribo es precisamente eso. Todo esto nierecería seguramente
el pensamiento de "venir" o la acción misma pueda precisamen­ un análisis más profundo, pero en síntesis el asunto radica justo
te depender de la pronunciación, de la proferición, de la llamada ahí, en cómo se varía de tono, en cómo el tono se desplaza ele una
performativa, y que ello es algo que no se agota en el significado. frase a otra. Este tipo ele análisis raramente se lleva a cabo -no he
leído muchos trabajos sobre este tema-, pero sigue siendo una
rs. Jacques Derrida, Sobre UH tono apocalíptico adoptado recientemente en filosofia, tr. cuestión importante. Se trataría ele un análisis de tipo pragmático,
esp. de Ana María Palos, México, Siglo XXI, 1994- que no consistiría en determinar el significado, la tesis, el tema o

34 35
LAS ARTES ESPACIALES JACQUES DERRIDA

el teorema de un texto, porque todo eso no es tan importante ni DAVID wrLLS: ¿Podria esta idea de tono estar relacionada con algo
tan esencial. Lo que sí es importante es el tono, y saber a quién se que tuviera que ver con las artes plásticas, con la cuestión de la belleza?
está dirigiendo y para producir qué efecto. Obviamente, esto pue­
de cambiar de una frase a otra o de una página a la siguiente. JACQUES DERRIDA: La cuestión de la belleza es tremendamente difi­
Y dado que me preguntas por mis textos, yo diría que lo que fi­ cil. No lo sé. Naturalmente podríamos evocar los discursos canónicos
nalmente tienen en común con las obras espaciales, arquitectónicas sobre la belleza y hablar de Kant, etc., pero no resultaría interesante
o teatrales es su acústica y sus voces. He escrito muchos textos con aquí. Personalmente, no soy capaz de tratar la belleza como efecto se­
voces diferentes, y la espacialidad es visible en ellos. Hay distintas parado, aunque soy sensible a ella, tanto si hablamos del tema dentro
personas hablando y esto implica necesariamente una dispersión o fuera del arte. En ninguno de los dos casos puedo separarla de la
de voces, de tonos, que automáticamente producen espacialidad. experiencia del cuerpo y, por lo tanto, de la experiencia del deseo; na­
Incluso cuando eso no está señalado en el texto por nuevos pará­ turalmente, es entonces una expe1iencia de carácter libidinal. Por la
grafos, por cambios gramaticales de persona, este tipo de efecto es razón que acabo de mencionar, probablemente soy más sensible a los
evidente en muchos de mis textos: de pronto cambia la persona, trabajos a través de la voz, de la belleza de las tonalidades. Y por esta
cambia la voz y todo adquiere espacialidad. Las reacciones de la razón, finalmente, debo decir -todavía en ese registro ingenuo­
gente, sus cambios de humor, positivos o negativos, sus rechazos o que raramente me sobrecoge la belleza de los trabajos pictó1icos o
sus odios, probablemente se pueden explicar mejor en términos de arquitectónicos. Rara vez una pintura me quita el aliento. En cambio,
tono y voz que en función del contenido de lo que estoy diciendo en esto sí me ocurre a veces con la música o cuando escucho la palabra
ese momento. Pueden soportar el hecho de que tome esta o aquella hablada o leo un texto -es decir, escuchando la voz-, y a menudo
postura, pero lo que realmente les provoca es esa espacialidad. El me ocurre en el cine, pero solo en tanto que este sentimiento viene
hecho de que uno ya no sabe con quién está hablando, quién firma, a través de la voz como deseo. Puede ocurrir en el cine mudo, pero
de qué forma se ordena todo en el texto: eso es lo que les perturba, solo porque el cine mudo nunca es del todo realmente mudo.
lo que inquieta. Y este efecto de espacialidad -tanto en mis textos Por lo tanto, podría decir que la experiencia de la belleza, si es que
como en los de otros- asusta algunas veces incluso más de lo que existe semejante cosa, es para mí inseparable de las relaciones con
lo hacen los propios trabajos espaciales, porque incluso los trabajos el deseo del otro, hasta el punto de que ello solo funciona a través de
espaciales que deberían producir este efecto todavía dan la impre­ la voz, a través de algo que tiene que ver con las diferencias tonales.
sión de algún tipo de ordenación. Podemos imaginarnos una obra Para ser más concreto, a través de la voz como algo que intensifica
terrible, insoportable, amenazadora, pero todavía está dentro de un el deseo al máximo, porque justamente lo separa del cuerpo. Hay en
marco o montada en un pedestal o, si es una película, tiene prin­ la voz un efecto de interrupción, de suspensión. Uno puede hacer el
cipio y final; hay por lo menos un simulacro de ordenación y, en amor con la voz, sin estar haciendo el amor. La voz separa. Y de este
consecuencia, está la posibilidad de dominar la obra, algo que su­ modo es un asunto de lo que sea que hay en la voz que provoca el
pone una protección para el espectador o receptor. Pero hay textos deseo; es una vibración diferencial que al mismo tiempo interrum­
que no tienen principio ni fin, que dispersan sus voces, que dicen pe, estorba, impide el acceso, mantiene la distancia. Para mí, eso es
cosas diferentes y que, como resultado, dificultan esa ordenación. la belleza. Hablamos de belleza cuando nos enfrentamos a algo que
Uno puede escuchar, pero no es capaz de controlar. Así ocurre con es a la vez deseable e inaccesible, algo que me habla, que me llama,
mi obra, y hay a quien le gusta y a quien no. Pero, en mi opinión, es pero que al mismo tiempo me está diciendo que es inalcanzable.
siempre una cuestión de espacio, de lo indómito de la espacialidad, Entonces puedo decir que es bello, que existe más allá, que tiene
de algo que justamente ocurre en las voces. un efecto de trascendencia, que es inaccesible. Por lo tanto, yo no

37
puedo consumirlo -no es consumible; es una obra de arte. Esto discurso a vuestras expectativas-, pero es cietto de hecho que digo
es lo que define la obra de arte: no ser consumible. Lo bello es algo "espacial" con mayor facilidad que "visual": Debería dar la siguiente
que despierta mi deseo al decir precisamente "no me consumirás". razón: es porque no estoy seguro de que el espacio esté esencialmen­
Así pues, toda obra de atte es una obra de duelo gozosa, incluso te dominado por la mirada. Obviamente, cuando digo arte espacial,
aunque no haya obra ni luto. Por otra parte, si se trata de algo que eso me permite, de un modo económico y estratégico, relacionar es­
puedo consumir, entonces no es algo bello. Por ello, tendría más tas artes con un cambio general de ideas respecto al espacio, la pin­
problemas para decir que un cuadro o una pieza arquitectónica es tura, el discurso... y también porque el espacio no es necesariamente
bella. Po dría decirlo, pero, sin ser capturado por ellos, no me con­ aquello que es visto, como lo es para el escultor o el arquitecto, por
movería con el mismo sentimiento de belleza. Sin embargo, puedo ejemplo. Espacio no es solo lo visible, sino algo que abarca incluso
conmoverme en el caso de un discurso finito, donde aparecen seres lo invisible --esto nos remite al texto sobre la ceguera18• Lo invisible,
que hablan, o incluso en el caso de textos, un poema por ejemplo, para mí, no es simplemente lo opuesto a la visión. Esto es difícil de
donde hay efectos de la voz que te invocan y se dan a sí mismos, explicar, pero en ese texto intento demostrar que el pintor o el di­
pero rehusándose. Todo lo que puedes decir es que es bello y que tú bujante son ciegos, que ella o él escriben, dibujan o pintan, como
no eres responsable. Puede ocurrir solo contigo -como en el caso ciegos, que la mano de ese pintor o ese dibujante es la mano de una
de la firma-, pero al mismo tiempo tú no tienes nada que ver con persona ciega -que la suya es una experiencia de ceguera. De ma­
ello. Por lo tanto, es como si estuvieras muerto; ocurre sin ti. Hay nera que las artes visuales son también artes de la ceguera. Por esa
una voz que solo puede ocurrir por ti pero que prescinde de ti. Eso razón prefiero hablar de artes espaciales. Ello me permite más fácil­
,
es la belleza, es algo triste, doloroso. Podríamos tener, en un contex­ mente relacionarlas con las nociones de texto, espacio, etc
to distinto, una discusión más académica sobre la belleza, pero aquí En cuanto a la segunda parte de tu pregunta, obviamente la pa­
estoy intentando decir algo distinto. labra "pensamiento" no funciona para mí en su contexto normal,
excepto en algún momento en que yo pueda, como cuestión pura­
PITER BRUNETIE: En "Fifty-two Aphorisms for a Foreword"16, hablas mente utilitaria, emplearla en función de alguna distinción realizada
mucho acerca de la relación de la arquitectura con el pensamiento o la en algún otro lugar entre pensamiento y filosofía. El pensamiento no
reflexión, de la analogía entre el discurso y todo el arte espacial. ¿Qué se agota con la filosofía. La filosofía es solo un modo de pensamien­
opinas de la relación de la línea, la forma y el color con el pensamien­ to y, precisamente en la medida en que este excede a la filosofía,
to? Cuando dices "arte espacial" en lugar de "arte visual", ¿cambia puede interesarnos aquí. Esto supone que existen artes espaciales,
eso algo? ¿Hay predominio logocénhico del yo, del ojo17, en la visión prácticas, que exceden a la filosofía, que resisten al logocentrismo
negada cuando pones estas palabras en la esfera de lo espacial? filosófico y que no son simplemente naturales o, como algunos las
llaman, animales. No son simplemente del orden de las necesida­
JACQUES DERRIDA: Seguramente hay un elemento de azar en mi des inmediatas. En este punto me parece necesario decir que <thí
uso de la palabra "espacial" -la verdad es que no sé cómo ajustar mi existe pensamiento, algo que produce sentido sin pertenecer al or­
den del sentido, que excede al discurso filosófico y que cuestiona la
filosofía misma, que potencialmente contiene un cuestionamiento
16. Jacques Derrida, "Fifty-two Aphorisms for a Foreword", in Deconstruction: Om­
nibus Volume, op. cit., p. 69. ("Cinquan te-deux aphorismes pour un avant-propos", de la filosofía, algo que va más allá de la filosofía. Esto no significa
en Psyché, op. cit., p. 509 y sq. [N. de E.])

q. El juego de palabras entre "yo" y "ojo" es intraducible; en inglés, ''!"y "eye" se 18. Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle. L'autoportrait et autres ruines, París, Réu­
pronuncian igual. [N. de T.] nion des Musées Nationaux, 1990.

39
LAS ARTES ESPACIALES JACQUES DERRIDA

que un pintor o un cineasta posean los medios para cuestionar la apropiado -pero, al 1n.ismo tiempo, utilizo esta en un sentido que
filosofía, pero sí que lo que ellas o ellos crean constituye la frontera es anti-heiclegge1iano. Para interpretar correctamente mi reflexión
de algo de lo que no se puede adueñar la filosofía. Es justo ahí donde acerca del pensamiento arquitectónico es necesario, p1imero, com­
hay pensamiento. De manera que cada vez que hay 1-111 avance, 1-ma prender la referencia a Heidegger; y, segundo, comprender que el
creación pictórica o arquitectónica, ya sea una obra particular, m1a texto entero acerca ele la arquiteclura es <mti-heicleggeriano. Es un

nueva escuela o 1-111 estilo arq"Lútectónico o m1a nueva clase de evento argumento contra la idea heiclegge1iana del habitar, ele la obra ele
artístico, el pensamiento está presente y no solo en el sentido que a1te como "habitación". Mi crítica a Heidegger a menudo cmn.ien­
acabo de describir. Todo· ello implica el pensamiento también en za por su teoría de las a1tes espaciales. Y ello porque pienso que la
el sentido de la memoria de la histmia y de la tradición de la obra, jerarquización ele las a1tes que él establece en su discurso sobre el
o del arte en general. Y eso no significa que los artistas conozcan a1te y la pintura, o sobre la poesía, repite un gesto filosófico clásico,
efectivamente la historia ele su disciplina, o que los cineastas deban que es exactamente aquel contra el que yo argm11ento.
conocer la historia del cine, pero el hecho de que ellos inauguran De manera que no es solo un argumento contra Heidegger
algo, ele que producen "LID tipo de obra que no hubiera sido posible que luego yo aplico al dominio del arte; en realidad, es en relación
hace, digamos, 20 ai1os, supone que en sus trabajos la memoria con los fundamentos ele las artes espaciales, o empezando por
de la historia del cine está grabada y, por lo tanto, interpretada: eso la cuestión ele las artes espaciales, como cuestiono a Heidegger,
también es pensamiento. Lo que llamo pensamiento es justo esto: particularmente en el dominio de la arquitectura y en lo que él
un estar interpretando. En ese sentido, cuando hablo ele un trabajo defiende acerca del habitar.
ele pensamiento en arquitectura, lo que también puede aplicarse a
la pintura o a las bellas artes, estoy haciendo una distinción entre DAVID WILLS: Volvamos a tu texto sobre la fotografía, Droit de re­
pensamiento y filosofía. Me refiero a algo que excede a lo filosófico, gards. Me gustaría que te extendieras sobre lo que me contaste en
algo no solo del orden de m1 movimiento de tierras o de "Lm instinto referencia al problema ele su traducción, al hecl1o de que la obra
animal, sino que me refiero más bien a la auto-interpretación, a la no fuera aceptada por un editor americano.
interpretación de la propia memoria.
Lo que llan1o pensamiento es un gesto polémico con respecto a JACQUES DERRIDA: La cuestión ele esa traducción es complica­
las interpretaciones consolidadas, para las cuales la producción de da. Primero, es m1 libro muy difícil de traducir, por el modo en
una obra ele arq"Lútectura o cine es, sino natural, al menos ingenua que juega con las palabras francesas; pero es más que eso, por­
en términos ele crítica o ele discurso teórico, los cuales son esen­ que yo trato ele demostrar que las fotografías mismas proceden
cialmente filosóficos. ¡Como si ·el pensamiento no tuviera nada ele una clase ele juego implícito en francés que no es traducible,
que ver con la obra, como si esta no pensase, como el teórico, el que es como si esta obra fotográfica pudiera ser producida solo
intérprete o el filósofo! La idea es entonces defender, de manera en el idioma francés; como si no solo mi texto, sino también las
polémica, que el pensamiento está en la experiencia ele la obra, que fotografías fuera11 intraducibles. Me estoy acordando ele lo que
está incorporado a ella -hay una provocación en pensar ele parte ocurrió en el caso de la traducción japonesa del texto. Debido a las
ele la obra y esta provocación es irreductible. Obviamente, está car­ diferencias entre la alineación de izquierda a derecha de la escri­
gada ele significado porque asume demasiadas cosas, tales como tura occidental y la progresión vertical, y ele derecha a izquierda
la distinció11 heideggeriana entre filosofía y pensamiento. Son los de los japoneses, y debido al hecho de que una alineación similar
términos ele Heidegger los que utilizo cuando digo que la filoso­ ele miradas ocurre tanto dentro de una fotografía como entre una
fía es solo un modo ele pensar. Es casi m1a cita directa que me he foto y la siguiente, no era posible reproducir las fotos en 1-111 orden
"correcto" en japonés. De hecho, el editor invirtió el orden origi­ abismal, el hiato de la destrucción"19. Apuntas este lugar afirmati­
nal de las fotos, pero eso solo confundió a los lectores japoneses, vo en tu obra, pero nunca lo nombras. ¿Puede ser nombrado?
pues las miradas continuaban sin poder relacionar unas fotos con
otras. De manera que lo que yo llamo la intraductibilidad del texto JACQUES DERRIDA: No es un lugar; no es un sitio que exista realmen­
se hizo evidente en el caso japonés. te. Es un "ven"; es lo que llamo una afirmación que no es positiva.
Así que, en primer lugar, es difícil de traducir por razones No existe, no es presente. Siempre distingo la afirmación de la pos­
debidas al texto en sí mismo. Aparte de esto, en cualquier caso, si tura de positividad. De este modo es una afirmación muy arriesgada,
apareció en inglés solamente en Australia imagino que fue ade­ incierta, improbable; escapa totalmente al espacio de certidumbre.
más por otras razones -no sé exactamente cuáles, aunque tengo Antes de avanzar sobre esta cuestión y respecto al pasaje que has
formada una opinión después de haber hablado con algunas per­ citado, puedo decir que insisto en ese tema -en el texto sobre arqui­
sonas. Parece que, a pesar de todo, en el campo de las editoriales techlra- por dos razones: primero,. porque de hecho la gente puede
académicas americanas la "obscenidad" de las fotografías es un decir que la arquitectura deconstructiva es un absurdo, ya que la ar­
obstáculo. Quiero decir que mis editores americanos, las respe­ quitectura consiste en construir. Así que es necesario explicar qué es
tables editoriales universitarias, no quisieron publicar la obra ni lo que ese término significa en el texto, que la "arquitectura decons­
asociar mi nombre con fotografías de amantes lesbianas, y así tructiva" se refiere precisamente a lo que ocurre en términos de un
dijeron que la obra no les interesaba. Por ejemplo, una de las reunir, de un estar juntos, de un constituir asamblea, también del
editoriales, a través de un representante que decía saber algo de ahora y del conservar. La deconstrucción no consiste solamente en
fotografía, me comunicó que las fotos no eran interesantes. No disociar, desarticular o destruir, sino también en afirmar un cierto
sé en qué basaban sus valoraciones, si estaban siendo sinceros o "estar juntos", un cierto ahora; la construcción es posible solamente
no. Yo no soy quién para juzgarlo. Quizá este representante tenía a partir de que los fundamentos, los cimientos mismos, hayan sido
razón, pero la obra consistía en algo más que en las fotografías. deconstruidos. Afirmación, decisión, invención, la llegada en torno
En este caso se dio un rechazo que no puedo explicar. Solo puedo al constructum no es posible a menos que la filosofía de la arquitec­
pensar que la resistencia a esta clase de imágenes en el campo tura, la historia de la arquitectura, los cimientos mismos, hayan sido
de las editoriales académicas es mayor de lo que creía. Fui muy cuestionados. Si los cimientos están seguros, no hay construcción
ingenuo porque, con la idea confusa que yo tenía sobre lo que ni existe la invención. La invención asume una indeterminación;
está pasando en los Estados Unidos, no pensaba que este tipo de asume que, en un momento dado, no hay nada. Echamos cimientos
hipocresía todavía prevaleciera. Desde este punto de vista, este sobre las bases de la no-cimentación. Así, la deconstrucción es la
país continúa siendo muy enigmático para mí. Coexiste un tipo condición para la construcción, para la invención verdadera de una
de libertad casi sin trabas junto a las más ridículas prohibiciones afirmación real que mantiene unido aquello que construye. Desde
morales; la proximidad de ambas es difícil de comprender. este punto de vista, solo la deconstrucción, solo una apelación a la
deconstrucción, puede realmente crear arquitectura.
DAV!D WILLs: Me gustaría preguntarte ahora algo referente a la El pasaje que tú citas ofrece así una respuesta a aquellos que
así llamada negatividad de la deconstrucción. Al final de los "Cin­ están aterrorizados ante la idea de una arquitectura deconstructi­
cuenta y dos aforismos", haces una llamada a la no destrucción de va, a aquellos que la consideran ridícula; pero, en segundo lugar,
las cosas, a favor de la necesidad de encontrar algo afirmativo: "La
base sin fondo de una arquitectura a la vez deconstructiva y afir­ 19. Cf. Jacques Derrida, "Cinquante-deux aphorismes pour un avant·propos", re·
mativa puede causar vértigo, pero no es el vacío, el resto caótico y tomado en Psyché, op. cit., p. sr8. [N. de E.]

43
LAS ARTES ESPACIALES JAGQUES DERRIDA

también es lUla respuesta a los discmsos dentro del campo arqui­ de nihilismo u oscurantismo alguno. Este no-conocimiento es la
tectónico que son un poco negativos, como el ele Eisenman, por condición necesaria para que algo ocurra, para que sea asumida
ejemplo. Se ha publicado hace poco u11a carta que le esclibí en rela­ una responsabilidad, para que lUla decisión sea tomada, para que
ción con este tema20• En la discusión teorética ele su obra, él presen­ un acontecimiento tenga lugar.
ta a menudo un cliscmso de la negatividad demasiado fácil: habla Es necesario que seamos incapaces de contestar esa pregunta y
de la arquitectma de la ausencia, de la arquitectma ele la nada -y que cada acontecimíento -ya sea un acontecimiento en la vida ele
yo soy escéptico frente a los discmsos ele ausencia y negatividad. alguien o lll1 acontecimiento tal como una obra de arte- tenga lu­
Esto ta1:nbién lo aplico a otros arquitectos como Libesldncl2'. Entien­ gar allí donde no hay lugar. Eso proporciona el lugar de lll1 acaecer
do lo que motiva sus observaciones, pero no son lo suficientemente y es imprescindible que ese lugar no pueda ser conocido antes, que
cuidadosas. Hablando de sus propias obras se inclinan demasiado no sea programable. Después podemos imaginar o detenninar los
a hablar de vaóo, de negatividad, de ausencia, con un tono a veces programas, podemos hacer los análisis. Si una forma ele arte apare­
teológico, incluso judea-teológico. Ninguna arquitectma puede ser ce en tal o cual momento es porque las condiciones históricas, ideo­
llamada judaica, por supuesto, pero la suya se apoya en lm tipo de lógicas y técnicas lo hacen posible; pero solo podremos detenninar
cliscmso judaico, elabora una especie ele negatividad teológica en ese lugar a poste.riori, como lugar en que era posible esperar la obra,
relación con el tema ele la arquitectura. como satisfaciendo nuestras expectativas, como obra determinada
Ahora bien, ¿cómo se nombra esa positividad? No lo sé. Si lo por m1a necesaria estructma de recepción. Si pudiéran1os hacer
supiera, no habría ocmriclo nada mm ca. El hecho es que, para que ese análisis ele modo completo, sería porque nada habría ocmri­
arranque lo que convencionalmente llamamos deconstrucción, do. Creo que siempre es necesario tener en cuenta las condiciones
esa llamada es necesaria. Dice "ven". Pero ¿ven adónde? -no lo hlstólicas, políticas, económicas e ideológicas, analizarlas lo máxi­
sé. De dónde viene esa llamada y de quién, lo ignoro. Esto no sig­ mo posible incluyendo hasta la histmia de cada forma específica de
nifica simplemente que yo sea un ignorante, sino que hablamos aJ.te. Pero si el análisis de todas estas condiciones es completo hasta
de algo que es ajeno al conocimiento. Para que esa llamada exista, el punto ele que la obra aparece ahí solamente para tapar un aguje­
el orden del conocimiento debe ser quebrado. Si podemos iden­ ro, entonces es que no había obra. Si la obra existe es porque, inclu­
tificar, objetivizar, reconocer el lugar, desde ese momento ya no so cuando todas las condiciones que podrían convertirse en objeto
hay llamada. Para que exista una llamada y exista la belleza de la ele análisis han sido halladas todavía algo inesperado e ilocalizable
que hablábamos antes, el orden de determinación y conocimiento ha ocmTido, algo a lo que llamamos fu111a, obra si lo prefieres. Si
deben ser sobrepasados. La llamada tiene lugar, precisamente, en todas las condiciones necesarias para producir, digamos, En busca
relación con el no-conocimiento. Así que no tengo la respuesta. del tiempo perdido han sido encontradas y podemos analizar esas
No puedo decirte: "es esta". De verdad que no lo sé, pero este condiciones de forma generalizada y en cada caso concreto, y si de
"no lo sé" no es resultado de la ignorancia o del escepticismo, ni hecho ese análisis ya no necesita de la obra, entonces es porque
nada ha ocmrido. Si m1a obra existe, significa que el análisis de to­
20. Jacques Derrida, "A letter to Peter Eisenman", tr. inglesa de Hilary P . Hanel, das las condiciones solo sirvió... cómo lo diría... para hacer sitio en
Assemblage: A Crítica! ]oumal ofArchitecture and Design Culture, Cambridge, MIT m1lugar absolutamente indeter:minado a algo que es a la vez inútil,
Press, 12, agosto 1990, pp. 7-13.
suplementaJ.io y finalmente :ineductible a esas condiciones.
21. Daniel Libesldnd (1946), arquitecto. Cf "Response to Daniel Libeskind", segui­
do de "Discussiori" con Daniel Libesldnd, Jeffrey Kipnis y Catherine Ingraham,
PETER BRUNETTE: Querría hacerte al1ora una pregunta acerca
Research in Phenomenology, Atlantic Highlancls, NJ, Humanities Press International,
vol. XXII, n.0 1, 1992, pp. 88-94 y 95-ro2. [N. ele E.] del futmo de lo que podría ser denominado una práctica crítica

44 45
JACQUES DERRIDA

deconstructiva alternativa. Parece que, si se escribe siguiendo el Age of Vide022, para desarrollar una práctica crítica alternativa, que
modelo deconstructivo más convencional, se cae en algo acadé­ él denomina mystory?
mico, ya realizado previamente. Pero si se escribe de un modo
más personal, o más abandonado al azar o los hallazgos fortui­ JACQUES DERRIDA: Con respecto a Greg Ulmer, su trabajo me
tos, entonces los críticos se vuelven hostiles. Dicen que eso es parece muy interesante, muy necesario; abre otro espacio que po­
demasiado narcisista, o que está bien cuando lo hace Derrida o lo demos evaluar de una manera diferente. Podemos evaluarlo con
hacía Barthes, porque ellos son Derrida y Barthes, pero que cuan­ respecto a la deconstrucción -personalmente estoy incapacitado
do otros lo hacen es autocomplacencia. Reconociendo el enorme para hacerlo- o con respecto a lo que yo he hecho, y la gente puede
constreñimiento institucional sobre el discurso, ¿piensas que hay o no estar de acuerdo con ello. Pero es necesario, además, plantear
algún futuro para esta clase de práctica? una discusión autónoma acerca de esos objetos -televisión, tele­
pedagogía y demás-, y es obvio que tales cuestiones van a produ­
JACQUES DERRIDA: Si hay "esta clase de práctica", entonces no cir un nuevo discurso que un montón de gente, yo mismo incluido,
tiene la más mínima oportunidad. Su oportunidad reposa justa­ no entenderemos. De hecho, yo mismo no estoy seguro de haber
mente en que la "práctica" sea transformada, desfigurada. Es ob­ entendido a Greg Ulmer muy bien o de haber trabajado lo suficien­
vio que, si se somete a una fórmula normalizada e identificable, ya te sobre él como para saber lo que piensa. Lo veo desde lejos, como
reconocida en un momento dado, entonces no debería tener una en boceto, como en principio algo que va más allá de mí. Y eso
oportunidad. Habría nacido muerta, muerta desde el inicio. Si significa que el objeto llamado deconstrucción se ha desplazado y
tiene una oportunidad, es en la medida en que se mueva, en que que bajo su nombre hay ya muchas cosas que están ocurriendo y
logre transformarse, en que no sea inmediatamente reconocida. que no tienen nada que ver en un sentido estricto con la palabra.
Deberíamos ser capaces de reconocerla, pero es además necesario Y que, por lo tanto, su objeto está siendo desplazado y deformado.
que en el proceso de este reconocimiento ocurra alguna otra cosa Esa es justa mente su condición de futuro. Si la deconstrucción va a
en un sentido contrario, algo que aparezca como de contrabando. tener futuro, es a condición de no ser más "eso", sino de producirse
La gente debe ser capaz de reconocer y al mismo tiempo asumir en otro lugar. Está claro que la producción de nuevas capacidades
que están tratando con algo que no pueden identificar totalmen­ tecnológicas -en comunicaciones, por ejemplo-, que a mí mis­
te, que hay en ello algo que no conocen. Se asume y no; no hay mo nunca me hubiera sido posible imaginar, desplazará completa­
una ley general. Por decirlo en términos formalistas, propondría mente las cosas. La situación política está cambiando radicalmente;
que se trata de una paradoja como la que sigue: las posibilidades lo mismo ocurre con los ordenadores, con la biología y con todo
de que X -digamos la deconstrucción, pero podría ser cualquier aquello que producirá necesariamente discursos que no son total­
otra cosa- prolifere y crezca son inversamente proporcionales al mente trasladables a un código o lenguaje de la deconstrucción de
hecho de que se cumpla su reconocimiento como tal X, es decir, hace veinte años, o de hace diez años, o del tiempo presente. Pelte­
directamente proporcional a su capacidad de producción de efec­ nece al futuro, por definición. Y, si hay un futuro, es precisamente
tos que no podrían ser inducidos de modo continuo por la pro­ porque no podemos decir nada acerca de ello.
pia deconstrucción. Así, ello es algo que solo puede existir como En los términos en que yo puedo predecir, desde lo que
transformado, como desplazado. tengo a mano, durante los años que vienen, la guerra sobre la

PETER BRUNETTE: ¿Qué te parece en ese sentido el intento de Gre­


22.Grego1y Ulmer, Teletheory: Grammatology in the Age of Vídeo, Nueva York,
gory Ulmer, en su reciente libro Teletheory: Grammatology in the Routledge, r989.

47
LAS ARTES ESPACIALES JACQUES DERRIDA

deconstrucción continuará probablemente con furia en la aca­ PETER BRUNETTE: Estaba pensando en el mundillo universitario
demia americana. En mi opinión, la controversia está lejos de porque, cuando los profesores de universidad franceses vienen
amainar. No sé durante cuánto tiempo seguirá, pero el argumen­ aquí y les decimos que estamos interesados en tu trabajo, ellos
to político continuará abasteciendo combustible al debate. No es tienen tendencia a decir que, sí, que la deconstrucción era algo
solo que los asuntos del pasado, aquellos de Heidegger o de Man, importante que pasaba hace quince o veinte años, pero insisten
sigan suscitando interés. Durante cierto tiempo la temperatura en que no entienden por qué nos intere sa todavía.
permanecerá bastante elevada, y por razones políticas, y no solo
acerca de cosas que son difíciles de interpretar, como con el "caso JACQUES DERRIDA: Esto es, a la vez, cie1to y falso. Es verdad que la
de Man", sino para el sistema completo en el que se inscriben deconstrucción apareció en una forma determinada y en un momen­
los detractores de la deconstrucción. Habrá una gran incertidum­ to concreto en Francia, y que ha habido un retraso en su transmi­
bre que incrementará la tensión, especialmente a causa de lo que sión. Hubo un proceso de asimilación y, por tanto, aparentemente,
ahora está ocurriendo en la esfera geopolítica, especialmente a de digestión y evacuación, que ocurrió en Francia entre 1966-67 y
partir de lo que venimos llamando el proceso de democratización 1972-73; desde ese punto de vista, se supone allí que es un proceso
en los países del Este; todo eso hará que la máquina interpretativa terminado. Pero, al mismo tiempo, esa opinión muestra a menudo
se muestre muy inquieta. Y, como siempre, la polarización hará la desaprobación o el resentimiento contra algo que, en mi opinión,
que la tensión se incremente; porque resulta indudable la polari­ todavía no ha llegado a Francia. Así que es una opinión verdadera
zación alrededor de la deconstrucción -entre aquellos que dicen y falsa, y merecería tal vez un análisis más detallado. También es
que es reaccionaria y aquellos que dicen que es revolucionaria, necesario tener en cuenta la posición individual de los intelectuales
conservadora o no conservadora. franceses que vienen aquí, que tienen sus intereses, que tienen una
determinada experiencia y que quieren ver las cosas de una forma
DAVID WILLS: ¿Crees que la problemática es la misma en Francia? concreta. En general les pone nerviosos, por razones obvias, que la
deconstrucción interese a la gente de aquí. Esto me concierne direc­
JACQUES DERRIDA: No, en Francia es más complicado; siempre tamente, porque yo estoy justo en el medio de todo ello y a menudo
hay semejanzas, pero en Francia el mundo intelectual está más me llega de vuelta a casa justamente por este camino.
diversificado. En Estados Unidos la deconstrucción está restrin­
gida al ámbito académico, aunque ese ámbito no sea un campo PETER BRUNETTE: Tengo una pregunta relacionada con esta que
homogéneo -y, de hecho, la deconstrucción está empezando a es un poco más difícil, quizá porque es fundamental, pero es una
desbordar el campo académico. Alguien me dijo que había habido cuestión para mí muy importante, incluso para mi propia vida in­
recientemente un coloquio sobre la deconstrucción en el ejército telectual. El problema es que me siento incapaz de escuchar una
o en la marina. Y el otro día Hillis Miller me dijo que había reci­ conferencia sobre cualquier tema, no importa lo especializado que
bido una llamada de Phyllis Franklin del MLA [Modern Language sea, después de haber sido "arruinado" por la deconstrucción.
Association], a quien un senador le había solicitado información
sobre la deconstrucción. Así que está claro que quieren saber lo JACQUES DERRIDA: Yo también me siento igual.
que está pasando. Pero, en general, en todo caso, la cultura inte­
lectual americana está restringida al campo académico. En Fran­ PETER BRUNETTE: Todo el pensamiento, por lo menos hasta aho­
cia las cosas son diferentes. El mundillo universitario no coincide ra, parece depender de la capacidad de hacer distinciones, de or­
con el cultural o el literario. denar las jerarquías. Tan pronto como veo que alguien que está

49
dando una conferencia divide el tema en tres partes, por ejemplo, Pasé el tiempo demostrando cómo este texto de Benjamín, Para
veo cómo la cuestión 1 podría ser considerada parte de la 3 o que una crítica de la violencia, que establece una serie de distinciones
las 2 y 1 se superponen o coinciden parcialmente. Así que, tenien­ entre conceptos como "fundar la violencia" y "conservar la violen­
do en cuenta que la deconstrucción parece amenazar la produc­ cia", deconstruye constantemente sus propias oposiciones con­
ción de conocimiento de este modo fundamental, me pregunto ceptuales. Así que estuve todo el rato delineando las distinciones
si no estabas siendo un poco ingenuo cuando, al final de la en­ benjaminianas y cuestionándolas. Para mí, una lectura solo es
trevista Limited Inc23 que te hizo Gerald Graff, dijiste que lo que soportable cuando cumple esa labor. Una vez dicho esto, no creo
más te preocupaba era que la gente parecía leer equivocadamen­ que la deconstrucción sea esencial o únicamente aquella opera­
te, de manera deliberada, tu trabajo, y que parecían irresponsa­ ción que, como tú dices, destruye la producción de conocimiento.
bles cuando lo discutían. Pero, teniendo en cuenta que tus ideas No. O, mejor dicho, lo hace y no lo hace. Por una parte, puede
amenazan la producción de conocimiento, según acabamos de de hecho bloquear o interrumpir cierto tipo de obra, de trabajo
establecer, ¿no es comprensible tal respuesta? Y si es verdad que intelectual; pero, por otro lado, indirectamente produce conoci­
la deconstrucción bloquea la producción de conocimiento, ¿hacia miento, indirectamente produce obra. Tanto los que se conside­
dónde vamos? A lo mejor es una pregunta ingenua, pero siento ran deconstruccionistas como los que se oponen a ella trabajan
que debo hacerla: ¿Qué viene a continuación? a su modo y creo que eso, sin duda, acelera la producción de co­
La segunda parte de la pregunta es: ¿Cuál piensas que es, nocimiento. Por ejemplo, el Neohistoricismo, que se presenta
institucionalmente hablando, la perspectiva futura de la decons­ a sí mismo como un productor de conocimiento, aparece en el
trucción en América? ¿Continuará existiendo? Y si lo hace, ¿em­ mismo campo delimitado por la deconstrucción. Aunque reco­
pezará a tomar nuevas formas más allá de lo que se podría llamar nozco que la deconstrucción puede paralizar la lenta y optimista
la indecidibilidad de la "Escuela de Yale", el encuentro de aporías acumulación positiva de conocimiento, también pienso que es al
en los textos? Estoy pensando, por ejemplo, en Glas, el texto per­ mismo tiempo productiva.
formativo que intenta ir más allá del logocentrismo. ¿Crees que Luego me preguntas qué viene después. Para ser sincero, no
hay algún futuro para algo así en la academia americana? tengo ni idea. Yo no estoy aquí para cantar las alabanzas de la
deconstrucción, pero creo que es evidente que la deconstrucción
JACQUES DERRIDA: Bueno, son muchas preguntas. Ayer estuve ya no se limita a lo que tú llamas la Escuela de Yale. Diciendo
en un coloquio sobre el Holocausto y hablé durante dos horas y eso, dejo claro que no estoy hablando de mi propio trabajo. Lo
media sobre un texto de Benjamin24 tratando 1, 2, 3 distinciones. que está ocurriendo en arquitectura, en las facultades de dere­
cho, etc., muestra que la deconstrucción no se ha limitado a ese
contexto. Aun suponiendo que en un momento dado eso fuera
23. Jacques Derrida, Límited Inc, presentación y traducciones de Elisabeth Weber, así -lo que no es estrictamente cierto- y la deconstrucción se
París, Galilée, 1990. [N. de E.]
identificara con el grupo de "Yale", eso se acabó. Y de hecho siem­
24. Walter Benjamín, "Zur Kritik der Gewalt", primero publicado en Archiv Jür pre fue de ese modo, incluso en Yale. Pero es necesario distinguir
Sozialwissenshaft und Sozialpolitik en 1921, retomado en Gesammelte Schriften, n.1
entre el destino de la palabra "deconstrucción", o de una escuela
Bd IV, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977. [Jacques Derrida alude al texto titu­
lado "Prénom de Benjamin" que el 26 de abril de 1990 leyó en su conferencia así llamada -que de hecho nunca existió-, y otras cosas que
de abertura del coloquio "Nazism and the 'Final Solution': Probing the Limits of sin tal nombre o alguna referencia a la teoría se pueden desa­
Represe�tation", organizado por Saul Friedlander en la Universidad de California
rrollar como deconstrucción. Para mí, la deconstrucción no se
en Los Angeles. Cf. Jacques Derrida, Fuerza de ley: El ''fundamento místico de la
autoridad", tr. esp. de Patricio Peñalver, Madrid, Tecnos, zoo8. [N. de E.] limita a un discurso sobre el tema de la deconstrucción; para mí,

so
LAS ARTES ESPACIALES

la deconstrucción hay que encontrarla en n1.archa, obrando. Ope­


ra en Platón, en los mandos militares americanos y soviéticos, o
en la crisis económica. Así pues, la verdadera deconstrucción no
necesita de la deconstrucción, no necesita de una teoría o una pa­ Pensar hasta no ver
labra. De manera que, si la restringimos, si la limitamos al efecto
discursivo e institucional que ha provocado en todo el mundo,
pero principalmente en América y en la academia, y nos pregun­
tamos qué viene a continuación, pues no lo sé. Estamos acostum­
brados a los cambios de moda en las escuelas, en las teorías y las Penser a ne pas voir. Esta conferencia fue pronunciada por Jacques Deni­
hegemonías. Y no vamos a usar tma palabra indefinidamente. Un da elr de julio de 2002 en Orla, Italia, y grabada y editada por Simone
día pensaremos que durante los 6o, 70 y 8o hubo una cosa lla­ Regazzoni. Se publicó en francés bajo el título "Penser a ne pas voir" en
Annali, Fondazione Europea del Diseg¡w (Fondation Adami), 2005/r, Ama­
mada deconstrucción que estuvo representada por... no me hago
Ha Valtolina (ed.), Milán, Bnmo Mondadoli Editori, pp. 4-9-74-
ilusiones sobre esto, no más que sobre nuestr·a propia longevidad.
Sabemos que, por lo general, vivimos 6o o 70 años y después
morimos. En ese sentido, la "deconstrucción", como palabra o
como tema, desaparecerá. ¿Qué pasará antes o después de que
desaparezca? No lo sé. Creo que ya ha tenido una vida bastante
larga, precisamente porque nunca fue una teoría incluida en una
disciplina filosófica o literaria. Sigue un ritmo temporal diferente
y está tardando un tiempo en desplazarse hacia la arquitectura u
otros campos. Se transforma, es un fenómeno bastante monstruo­
so, cada vez diferente y, por tanto, inidentificable. Obviamente, si
algunos quieren identificarla con el tipo de teoría literaria que se
desarrolló en Yale, en un gesto recluctivo, es más fácil encontrar­
le límites. Pero es más como un virus, es una forma de virus al
que perdemos la pista. Es inevitable que en un momento dado se
pierda la pista identificable con el nombre ele deconstruccíón; esto
es obvio, la palabra se desgastará. Pero, más allá ele la palabra "ele­
construcción" o de otras palabras asociadas con ella, este proceso
será diferente, puede que dure más. Continuará habiendo peque­
ños organismos, cori sus vidas independientes, cuyas trayectorias
tal vez podamos seguir -pero eso es así para cualquier cosa que
acontece en una cultura. ¿Cómo se sigue el rastro ele la filosofla a
través ele la historia? No lo sé.

Laguna Beacl1, California


28 de abril de r990
-1
d
J
Cuestión de lengua, antes de unas palabras de agradecimiento.
Esta mañana me preguntaba en qué lengua se dibuja, es decir,
puesto que estamos aquí para hablar del dibujo, si sería concebi­
ble o paradójico imaginar que un dibujo, en vez de ser, como se
piensa generalmente, inmediatamente universal como la música,
así como pensamos que el dibujo y la música son inmediatamen­
te universales e inteligibles más allá de la barrera de las lenguas,
me pregunto, me seguiré preguntando, y me iré parando por el
camino, si el dibujo, si el trazo del dibujo es totalmente indepen­
diente de una lengua: por ejemplo, si Valerio Adami dibuja en
italiano o en otra lengua. Sabemos que en la obra de Adami hay
muchas palabras inglesas, francesas, alemanas. Pero ¿tiene algún
sentido preguntarse si dibuja en italiano?
Dejo en suspenso la pregunta sobre lo que enlaza el trazo del
dibujo con la lengua. ¿Cuál es la autoridad última, la del trazo o la
de la lengua? Pero, tras la presentación tan fértil y tan erudita de
Maurizio Ferraris', esto será un divertimento, un impromptu. Antes
de lanzarme a ello, quisiera decir unas palabras de gratitud a los que
nos reciben aquí, a Valerio Adami a quien felicito por la iniciativa, no
solo para hoy, sino para el avenir de la institución del dibujo2 que está
fundando y de la que esto es una especie de peregrinaje, de propósito
preliminar. Así pues, nuestras felicitaciones a la institución que él
lanza y con la que estamos y estaremos de todo corazón con él.

1.Cf. Maurizio Ferraris, "L'occhio ragiona a modo suo", Annali. Fundazione


Europea del Disegno (Fondation Adami), Amalia Valtolina (dir.), Milán, Bruno
Mondadori Editori, 2005/I. pp. 23-48. [N. de E.]

2. Se trata de la Fundazione Europea del Disegno (Fondation Adami). [N. de E.]

55
PENSAR HASTA NO VER JACQUES DERRIDA

Al fu1al de su presentación, Mamizio FerraJ.is hablaba de los ra­ [. . . ]


yos X, en la esfera de la visibilidad, de "LID cierto tipo de visibilidad:
Thus let your streams o'e1jlow your springs,
de lo invisible que se da a ver bajo cierta superficie, bajo otra super­
ficie invisible, y quiero plantear la cuestión, sobre todo mirando a Till eyes and tears be the same things:

Vale1ia3, de la ecografía. ÚnicaJ.nente voy a evocar, a hacerme eco de And each the other's dif.ference bears;
These weeping eyes, those seeing tears.4
todo lo que ha dicho Mamizio FenaJ.is esta mañana, y preguntarme
qué estatuto otorgar a la ecografía. Antes de abrir el tema muy serio
Según su parecer, los animales como los hombres, lo que lla­
del "pensar-ver", formularé otra pregunta. En general, cuando de­
cimos "ver", pensamos ele entrada naturalmente en los ojos, en los mamos animales, tienen ojos para ver. Pero según Marvell, con
quien no comparto su tranquila certeza, los que están hechos
ojos que están hechos, dicen, para ver. Pero sabéis que los ojos no
para llorar son solo los ojos humanos. No dice solamente que los
solo están hechos para ver, también están hechos para llorar. Pode­
ojos lloran, sino que las lág1imas ven. P1imer exergo.
mos preg-¡_m.tamos por qué lloramos, por qué tal emoción de triste­
Me gustaría orientar el segundo exergo hacia alguien que ha­
za, o ta1.11bién de 1isa, o de comnoción traumática provoca lágrimas.
bita estos lugares, es decir, Nietzsche. Esta mañana se ha citado
Es muy enigmático. ¿Por qué ese síntoma que consiste en derramar
a Nietzsche en distintas ocasiones, pero, si he entendido bien el
ag-¡_1a a través de los ojos? Y a modo de exergo para dar cierto alcance
italiano, que sigo no sin dificultades, no se ha dicho que Nietzs­
a la pregunta "¿por qué los ojos, con vistas a qué los ojos?", "¿solo
che vivió en estos lugares, en esta isla. Su espectro habita estos
están hechos para ver o p1imero para llorar?" (como sabéis, existe
lugares. Sin embargo, "LU1 espectro es alguien o alguna cosa que
una larga iconografía de lloronas. En general son las mujeres las
se ve sin ver o que no se ve viendo, es una forma, la figura espec­
que lloran y expelimentan, retomaremos lo que es la expe71encia,
tral, que oscila ele manera totalmente indecidible entre lo visible
sus ojos, cuando llora1.1 de tlisteza o también de alegría). Citaré "LID
y lo invisible. El espectro es lo que pensamos que vemos, "pensar"
te.,'CI:o que cité 1-ma vez en "Lm ensayo que esclibí sobre los ciegos, m1
esta vez en el sentido de "creer". Hay ahí un "pensar que vemos",
texto de Marvell que clice: But only human eyes can weep.
un "ver que pensaJ.nos". Pero nunca se ha visto pensar. En cual­
quier caso, el espectro, como en la alucinación, es alguien que
How wisely Natt>re did decree,
atraviesa la experiencia de la obsesión, del duel�, etc., alg-¡_üen que
With the same eyes to weep and seef
pensa1nos que ven1os. Entonces, aquí, pensamos que vemos a
That having viewed the object vain,
Nietzsche. Y quiero recordar un texto de Nietzsche justamente en
We might be ready to complain
relación con la vista y la ceguera. Está en Ecce Horno:
[.. . ]
Mi mal de ojos que me conduce a veces peligrosamente al borde
Open then, mine eyes, your double sh>ice,
de la ceguera (dem B lindwerden zeitweilig sich gifahrlich annahemd)
And practise so your noblest use;
es un efecto, no una causa: cuando mi potencia vital (Lebenskraft)
Por others too can see, or sleep,
atrmenta, la potencia de mi vista (Sehkraft) , también. (... ) Soy Ul1
But only human eyes canweep.

4· Cf Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle. L'autoporím.it et autres ruines, op. cit.,


3· Denida se refiere a Valeria Cantoni, responsable de la organización de Ekphrasis, pp. 129-130. Denida da la siguiente referencia: Audrew Ma:rvell, Eyes and Tears
que en ese momento esperaba Ul1 hijo. [Excepto indicación contraria, las notas de (Complete Poems, 1972); Poemas, tr. esp. de Carlos Pujol, Valencia, Pre-textos, 2oo6,
este texto son de Simone Regazzoni en la edición publicada. N. de E.] p. 6r. [N. de E.].

57
l:'EN:SAR HASTA NO VER

doble (ein Doppelgtinger), tengo la "segunda" vista además de la


apoderarse de antemano. La anticipación es algo que, las más de las
primera. Y quizá también una tercera.5 veces, con la ayuda de las manos, se desplaza ante el obstáculo para
prevenir el peligro. Con el léxico de la anticipación, tenemos el de
Bien, el contrato, entre Valerio Adami, Maurizio
Ferraris y yo, la a-prehensión, el léxico manual, por decirlo así. Todo lo que digo
es que yo responderé a Maurizio Ferraris improvisand
o. Por eso he se desplaza entre la mano y el ojo, como el dibujo. El dibujo es el
hablado de impromptu. Hablaré sin preparación. Pero
¿qué es una ojo y la mano. Quizá incluso antes de servirse de nuestros ojos, la
improvisación? Tanto si se trata de palabra o de músic
a -el dibujo anticipación se sirve de nuestras manos para mantener el peligro a
es otra cosa distinta-, ¿qué quiere decir no pre-ve
r? La improvisa­ distancia, el obstáculo, la amenaza. Muchos dibujos de ciegos, es
ción consiste en avanzarse sin ver anticipadamente,
sin pre-ver. Por decir, representando ciegos --como intenté explicarlo en mi texto
ejemplo, cuestión que quedará en suspenso en todo
lo que diré aho­ sobre los ciegos- describen el movimiento del ciego avanzando sus
ra, ¿se puede pintar sin pre-ver, sin propósito, sin de
sign? ¿Se puede manos a ciegas para prever sin ver lo que está ahí delante y que deben
dibujar sin propósito6? Es decir, ¿sin ver venir? Ya nos
acercamos a tener en cuenta con sus manos, sin ojos. Pero con los ojos que ven,
lo que Maurizo Ferraris nos ha contado esta mañan
a sobre la per­ los nuestros, también anticipamos; y en el léxico de la anticipación
cepción, el concepto, la pre-visión, la pre-videncia,
la pro-videncia, tenemos el amplio espectro semántico de la percepción o del con­
como a la Providencia divina. Todo ello consiste en
ver venir por cepto, la percepción también es un coger manual, una manera de
adelantado, en ver por adelantado lo que vendrá. Record
emos una coger, el Begriff, el concepto, BegreifCn es coger, tomar para dominar
evidencia: no todos los vivos tienen lo que llamamos
ojos; hay [seres] y, así pues, el concepto tiene esto en común con la percepción. Aquí
vivos, como en la mayoría de los casos, que son sensib
les a la luz, recupero el comentario de Maurizio Ferraris de esta mañana. Como
que necesitan la luz o el sol y que reaccionan biológi
camente, gené­ mínimo, el concepto tiene en común con el percepto, con la percep­
ticamente a la luz, que necesitan efectos de la luz, pero
sin ver, sin ción, el hecho de implicar la mano que aprehende, la aprehensión.
tener ojos que afrontan algo, lo que justamente está
frente a ellos, lo El ciego avanza con aprehensión, es decir, con una especie de in­
que nosotros llamamos corrientemente objetos. Hay alguno
s anima­ quietud que consiste en coger de antemano la cosa que necesita o
les que no tienen objeto en este sentido, pero nosotros,
los hombres, de la que necesita protegerse. Así pues, la vista también es aprehen­
los mamíferos y un cierto número de otros animales,
tenemos ojos. sión. No estoy diciendo que la vista solo sea eso. Pero la vista, los
No solo somos sensibles a la luz, sino que vemos, y
diré que una de ojos que ven y no los ojos que lloran, están ahí para prevenir, me­
las funciones, no diré una de las finalidades para evitar
parecer de­ diante la anticipación, mediante la preconceptualización, mediante
masiado telegráfico de entrada, pero una de las funcio
nes vitales del la percepción: para ver venir lo que viene.
ojo, de la mirada equipada con ojos, es justamente ver
venir, es decir, Pero he aquí una primera dificultad, una primera aporía, si
protegernos, protegernos de lo que viene. Para proteg
ernos, anti­ queréis, pues eso que viene, hacia nosotros, si debe constituir un
cipamos. "Anticipar" quiere decir tomar de antemano
(antecapere), evento7, no debemos verlo venir. Un evento es lo que viene; la ve­
nida del otro como evento solo es un evento digno de este nom­
5· Friedrich Nietzsche, Ecce horno, tr. esp. de Andrés
Sánchez-Pascual, Madrid, bre, es decir, un evento irruptivo, inaugural, singular, si no se le ve
Alianza, 2ooo, p. 149, nota r8. Citado por Jacques Derrida en Mémoire
s d'aveugle,
op. cit., p. 125, en la tr. fr. de A. Vialatte (ligeramente modifica
da), París, Gallimard,
1942, pp. r8-r9, 22.
7· Optamos por traducir "événement" por "evento" y no por "acontecimiento" (co�o
6. A lo largo de sus textos sobre el dibujo, Derrida recurre
insistentemente a la suele traducirse habitualmente en español), para mantener el ¡uego de resonanCias
homofonía francesa entre "dessin" ("dibujo") y "dessein" ("propós
ito", "intención"), entre el "evento" y el "venir". Más adelante, traduciremos también "événementialitt'
juego entre significantes que no podemos recoger en español
. [N. de T.] por "eventicidad", designando la cualidad o el hecho mismo de ser evento. [N. de T.]

59
JACQUES DERRIDA
PENSAR HASTA NO VER

venir. Un evento que se anticipa, que se ve venir, que se pre-ve, no La cuestión que hemos tratado, "ver y pensar, pensar que ve­
es un evento: en todo caso, es un evento cuya eventicidad ha sido mos", es entonces, de entrada, la cuestión del evento, de la ex­
neutralizada, precisamente amortiguada, intenumpida por la anti­ periencia del evento y de lo que es el dibujo, la relación entre el
cipación. La experiencia, y luego me detendré en la equivocidad del dibujo y el evento. ¿Qué puede tener que ver el dibujo con lo que
concepto de experiencia del que se ha hablado mucho esta mañana, llega? ¿O con quien llega? ¿Qué puede dar cuenta, en el dibujo, de
la experiencia del evento es una experiencia pasiva, hacia la cual, y yo esta irrupción imprevisible de lo quejde quien llega? El dibujante
diría contra la cual, llega lo que no vemos venir y que de entrada es alguien, y aquí tenemos un gran testigo8 de ello, alguien que
es totalmente imprevisible, impredecible; forma parte del concep­ ve venir, que pre-dibuja, que trabaja el trazo, que calcula, etc.,
to de evento que se nos venga encima de manera absolutamente pero el momento en que la huella, el movimiento en el que el
sorprendente, de improviso. Si los ojos son lo que son para noso­ dibujo inventa, en el que se inventa, es un momento en el que el
tros, tal y como están dispuestos en nuestros rostros, e insisto en dibujante es en cierto modo ciego, en el que no ve, no ve venir,
nuestros rostros, los rostros humanos (pues no todos los ojos están queda sorprendido por el trazo mismo que abre, por la abertura
y ven delante, hay animales con ojos que les permiten ver de lado y del trazo, es ciego. Es un gran vidente, incluso un visionario que,
hacia atrás, pero nuestros ojos ven hacia delante y, entonces, tienen mientras dibuja, si su dibujo crea evento, es ciego.
lo que llamamos un horizonte), en cierto modo el evento siempre Quisiera permanecer muy cerca tanto del dibujo como de lo que
corre el riesgo de ser neutralizado: vemos venir las cosas desde el nos ha explicado Maurizio Ferraris esta mañana. Como ya he habla­
fondo del horizonte. Desde el momento en que hay o en la medida do mucho del animal, quisiera dirigirme hacia ese extraño animal
en que hay un horizonte en el fondo del cual vemos venir algo, no que Maurizio Ferraris nos ha enseñado esta mañana: el animal tie­
viene nada, no viene nada que merezca el nombre de evento; lo ne un ojo; no podemos decidir si es esto o aquello, tal animal o tal
que viene horizontalmente, es decir, lo que nos mira y viene hacia otro, una vez uno y otra vez otro, nunca los dos al mismo tiempo.
nosotros avanzando ahí donde lo vemos venir, no llega. No llega en Lo que he notado en el dibujo inestable e indecidible de esa figura
el sentido fuerte y estricto de la venida de lo que viene, ya se trate animal es que, en ambos casos, estaba de perfil. Era un perfil, dos
de algo o de alguien, qué o quién, lo que o quien en "ello viene". perfiles. El animal no nos miraba. Pregunta: ¿qué ocurre cuando
No hemos de verlo venir y, así pues, el evento no tiene horizonte; un animal, y ahora estoy hablando tanto de los animales como de
solo hay evento ahí donde no hay horizonte. El evento, si lo hay y los hombres, de esos animales que también son los hombres, qué
para que sea puro y digno de ese nombre, no viene delante nuestro, pasa no solamente cuando un animal es visto por mí, sino cuando
viene verticalmente: puede venir de arriba, de lado, por detrás, por yo veo que un animal me mira, a veces cruza mi mirada, me mira,
debajo, ahí donde los ojos no pueden coger, justamente, no pueden como se dice, a los ojos9? Hay otra alternativa, otra alternancia, a ra­
coger anticipando o prendiendo o aprehendiendo. Si el evento dig­ tos si queréis, pues cuando miro a alguien a los ojos -cuento aquí
no de este nombre viene del otro, de detrás o de arriba, puede abrir con la experiencia de cada uno- debo escoger entre mirar los ojos
los espacios de la teología (el Altísimo, la Revelación que nos viene vistos del otro y mirar los ojos videntes del otro. No puedo ver los ojos
de arriba), pero también del inconsciente (viene de detrás, de abajo del otro a la vez como vistos y videntes, como visibles, como visibles
o sencillamente del otro). El otro es alguien que me sorprende por
detrás; por debajo o de lado pero, en el momento en el que lo veo 8. Derrida se refiere a Valerio Adami.
venir, la sorpresa queda amortiguada. A menos que, en lo que vie­
9· Cf. facques Derrida, El animal que luego estoy si(gui)cndo, Marie-Louise Mallet
ne ante mí, mirándome, haya todos los recursos de lo más alto, de (ed.), tr. esp. de Cristina de Peretti y Cristina Rodríguez Marciel, Trotta, Madrid,
lo más bajo, de lo de abajo, etc. 2oo8, pp. 15-68. [N. de E.]

6o
.o. ..L:..I.'IV.ct....l." ..1.-L.&:J.o.;).L.n. .1.'1\J 11'.1!.1.1.\.

Y mirantes. Si los veo como visibles, de algún modo me vuelvo cie­ esté excluido de la perspectiva; para ver en perspectiva, hay que ser
g? a su videncia. No puedo ver simultáneamente ojos visibles y negligente, hay que volverse ciego ante todo el resto; esto ocurre
��
viden e . Naturalmente -y sigo sin alejarme de lo que nos contaba constantemente. Un ser finito solo puede ver en perspectiva, así
_
��
Maunzw Ferra s esta mañana-, nosotros construimos sigujendo pues, de manera selectiva, excluyente, enmarcada, en el interior
_
una mterpretaoon no natural, nuestro intercambio de órganos; sin de un marco, de un borde que excluye. Por ello, debemos rodear lo
duda sabemos que los ojos que miramos y que son visibles tam­ visible puesto en perspectiva con una zona de ceguera. La perspec­

bién s n ojos videntes. Sin duda lo sabemos, pero no los vemos tiva es igual de ciega que vidente. Asimismo, desde este poínt de vue
_ _
sfmultaneamente como VIdentes y visibles. Es como la turbación del cierta ceguera es la condición de la organización del campo de lo vi­
espejo. En la experiencia de la mirada aflora esta indecisión. Cuan­ sible. Hay mil maneras -retomaré esto más adelante- de pensar
do nos miramos en un espejo, debemos elegir entre mirar el color una ceguera intrínsecamente propia del ver mismo de la vista. Está
de nuestros ojos y mirar el flujo, el influjo de la mirada con todas lo que decíamos antes de Narciso, del espejo o de la mirada cruza­
las paradojas del autorretrato que quizá comentaré más adelante y da; después está la perspectiva, así como lo que llamamos el blind
_
que he mtentado tratar en otra parte. En cualquier caso, se trata de spot, el punto ciego, ese foco de no-visión en tomo al cual (neuro­
una alternativa tan inquietante como de la que hablaba Maurizio lógicamente, fisiológicamente) se organiza el campo de visión. Es
Ferraris esta mañana. Lo que me pregunto es en qué se convierte así para todos los animales que tienen ojos, un sistema cerebral

esto en el cas de un dibujo -con los mismos efectos que el dibujo capaz no solamente de organizar el campo de la visibilidad, sino de
que hemos VIsto esta mañana-, en el que el animal nos miraba producir una visión monocular ahí donde hay al menos dos ojos. El

de c ra Y no oblicuamente o de perfil. Lo que vemos, y lo digo con blind spot -se ha disertado mucho sobre ello-, el punto ciego, es
_
el dibu¡o ante los ojos, digámoslo, lo que vemos, pues, también indispensable para toda visión, para toda visibilidad.
son unos ojos videntes. Hay animales de ojos visibles, pero no ani­ A partir de aquí, por lo que respecta al ver, pasamos al otro tér­
males de ojos videntes. Es una cuestión de alternancia viva 0 de mino de nuestro programa, es decir, pensar. Me siento mucho más
alternancia instantánea. Tenemos dos: la alternativa de Maurizio incómodo y, por ello, he empezado por la cuestión de las lenguas.
Ferraris de esta mañana y la mía de ahora. No es la misma. Pero, Porque la palabra pensar es una de las palabras más oscuras, más
en ambos casos, esas os alternativas son alternativas de lo que po­ � enigmáticas. ¿Qué entendemos por pensar? El pensamiento no se
,
dnamos llamar un pomt de vue10, con todo el equívoco, en francés, reduce ni a la razón, ni al saber, ni a la consciencia; hay pensamien­
de esta expresión: poínt de vue, es decir, según el punto de vista, to inconsciente, hay un pensamiento irracional, hay un pensamien­
puedo ver ��
o tal animal, puedo ver o no a tal persona, sus ojos to sin conocimiento: Kant distingue de manera muy rigurosa entre
��
v _ entes o VISibles. El punto de vista es la perspectiva, es decir, la vi­ el orden de lo pensable y el orden de lo cognoscible. Puedo pensar,
swn de la mirada que, poniendo en perspectiva, selecciona. Hablar denken, muchas cosas que no puedo conocer. Kant identificaba este
�e perspectiva quiere decir que siempre vemos las cosas, siempre orden de lo pensable con el orden de las ideas de la razón pura, pero
� ���
I ter r t mos las cosas desde cierto punto de vista, según un inte­ no tenemos por qué seguirlo en este terreno. En cualquier caso,
res, diVIdiendo un esquema de visión organizada, jerarquizada, un lo que es seguro es que "pensar", esta zona, este punto ciego de
esquema s e � �pre selectivo que, entonces, debe tanto a la ceguera nuestro vocabulario, "pensar" a priori, no se reduce ni al saber , ni
como a la VISion. La p erspectiva debe volverse ciega ante todo lo que al conocimiento, ni a la conciencia, ni a la razón. Y, de una len­
gua a oh·a, lo que traducimos por pensar tiene un alcance semántico
ro. �
,
xpresión francesa que significa simul
, táneamente, "punto de vista" y "sin distinto. En italiano y en francés, como es natural, como en latín,
VISta . [N. de T.)
etimológicamente, el pensamiento [pensée] remite al pesaje [pesée],
PENSAR HASTA NO VER JACQUES DERRIDA

al examen como a la aguja de una balanza que da la medida del pe­ necesariamente a partir del sistema de la visión de los ojos, de la
saje. Cogítatio significa otra cosa. Denken, otra. Cuando Heidegger neurología. En otro lugar dice, ya que también debemos hablar de
se pregunta ¿Qué quiere decir pensar? (Was heisst Denken?), "¿qué música, que no oímos porque tengamos orejas, sino que tenemos
significa pensar?", sabemos de entrada que, para él, el pensamiento orejas porque oímos. Sin duda, diría igualmente: "No vemos por­
no se reduce ni a la ciencia, ni a la razón, ni a la filosofía. Recuerdo que tengamos ojos, sino que tenemos ojos porque vemos."11
rápidamente que, en todos sus discursos sobre la razón, Der Satz En este punto, y para seguir cruzándome con los pasos de
vom Grund [La proposición del fUndamento] y en otros lugares, Hei­ Maurizio Ferraris, quisiera volver de un pensamiento que excede
degger relaciona "Vemunft" con "vemehmen", con el coger, el coger la razón, la conciencia, así pues, el yo, la persona, etc., a un pen­
de la percepción, la operación de dominio: el animal racional es jus­ samiento que es o que no es lagos. Quisiera prolongar un poco
tamente un animal dotado de razón, Vemurifi en el sentido de co­ lo que Maurizio Ferraris nos ha recordado esta mañana sobre el
ger, de capturar, de emprender. Así pues, según Was heisst Denken? "logocentrismo", siempre en la dirección de lo que nos preocu­
(no estamos obligados a seguirle, pero se debe leer), si seguimos pa12 aquí, es decir, el trazo, el dibujo, el espacio, el espaciamiento,
el camino que dibuja Heidegger en tomo a esta temible cuestión, la visibilidad. Lo que en cierto momento creí deber llamar, para
partiendo en un momento dado del alemán Was heisst Denken? que deconstruirlo, el "logocentrismo" (pido excusas por estas preci­
en francés se traduce corrientemente por Qu'appelle-t-on penser? [¿A siones a los que estas cosas son quizá familiares), era algo a la
qué llamamos pensar?], Heidegger desplaza y desvía la sintaxis de la vez muy cercano y muy distinto del fonocentrismo. El fonocen­
expresión para hacerle decir "¿A qué llama el pensamiento?, Was trismo sería, según mi entender, una estructura universal que no
heisst Denken?, "¿A qué invita el pensamiento?". Así pues, se trata depende de una u otra lengua -griega o europea-, una estruc­
de invitar, de prometer. El pensamiento también es pensable en tura universal que establece o acredita la hegemonía de la voz,
un movimiento a través del cual llama a venir, él llama, nos llama, así pues, de lo sonoro, por encima de lo visible, por encima de
aunque no sepamos de dónde viene la llamada, lo que significa la cualquier otra significación no sonora. Este privilegio de la voz se
llamada; él llama. De ahí (aunque no voy a iniciarla aquí), toda una encuentra por todas partes, no solamente en la Biblia o en la cul­
meditación sobre la nominación, la apelación, sobre el hecho de dar tura griega, sino en la cultura china, japonesa, etc. Este privilegio,
un nombre, de llamar, de saludar, de invitar a un huésped. Cues­ tal y como está consagrado, vendría del hecho de que la voz está
tión de hospitalidad: el pensamiento llama, es hospitalario a lo que más cerca de la vida que del habla; está más presente, está más
viene justamente. Encontramos una y otra vez esta experiencia del presente tanto para quien habla como para quien escucha; ahí se
evento, de lo quefde quien viene, etc. ¿Cómo pensar la experiencia encuentra el doble privilegio de la proximidad o de la presencia
de lo quefde quien viene, del evento, de un evento que cae encima, inmediata, pero también de la interioridad, la proximidad para
que nos cae encima sin avisar y sin que lo veamos venir? En otro con la vida. En nombre de estos valores (presencia, proximidad,
texto, Heidegger, a su manera, hace justicia a otras asociaciones: vida, etc.), se prefiere la voz, la palabra viva a la escritura. Esta
entre denken y danken, la gratihld, el agradecimiento en relación con
el otro, a lo quefa quien viene: también dice que, para los griegos,
noein -que en general se traduce por pensamiento, noesis- tiene II.Cf. Martin Heidegger, La proposición del fundamento, tr. esp. de Félix Duque y
Jorge Pérez Tudela, Barcelona, Eds. del Serbal, 1991, pp. 88-89 (El texto citado por
relación con la vista, con el ver. No con el ver de los ojos, el ver con
Derrida no se encuentra literalmente en estas páginas, pero sí la argumentación,
la ayuda de los ojos, sino un ver más originario en la abertura libre N. de T.) [N. de E.]
del espaciamiento donde el ver del pensamiento, en el instante, das
12. "Preocupa" traduce el francés "importe", aunque en la versión publicada se lee
Augenblick, en el guiñar del ojo en el que ve, no debe interpretarse "emporte". [N. de E.]
estructura fonocéntrica es virtualmente universal. Ahora bien, significante, que representa un representante, que representa los
el logocentrismo es una especificación, yo diría griega-europea, sonidos que representan el "pensamiento" interior. En el texto
que no solamente privilegia la voz, sino el lagos en general: en del que hablaba Maurizio Ferraris esta mañana, en Aristóteles,
el sentido de razón, en el sentido de discurso, en el sentido de la escritura fonética es un significante de un significante: esta
proporción, en el sentido de cálculo'>. El logos es todo esto, las significa o expresa un significante oral que expresa estados de
explicaciones que se dan, logon didonai, es la razón, el discurso, ánimo (pathemata), pasiones del alma. La escritura no es sino un
el habla, el cálculo, la proporción, la cuenta, como ratio en latín, significante de un significante, naturalmente está destituida, es
la cuenta, el cálculo y también, o mejor, antes que nada -y es secundaria, auxiliar, tiene el estatuto de un esclavo ante la mirada
aquí donde Heidegger suele insistir en general- el legein es jus­ del patrón; también tiene un valor de muerte. Mientras que el
tamente lo que reúne , versammelt, mantiene unido. Heidegger habla está viva, la escritura está del lado de la muerte, del lado
insiste masivamente en el privilegio de la Versammlung, del legein del espacio, de la visibilidad, una manera de volver visible algo
o del logos ; pues bien, la autoridad o la hegemonía dellogos en la que no es visible. El habla, en cambio, es ciega, desde este punto
culhua griega y especialmente en la cultura filosófica griega es de vista, cuando hablamos. La primera experiencia que hacemos
una autoridad que corre pareja con la autoridad de la phoné. Es de la ceguera es el habla; vosotros no veis lo que estoy diciendo.
la forma específica que toma en el Occidente de filiación griega, La experiencia del habla implica de manera estructural la cegue­
digamos, o evangélica, puesto que -¿no es así?- en el evangelio ra, la no-videncia. Un cierto número de valores forman aquí un
de Juan, en el principio era el Lagos. En la cultura griega este privi­ sistema indisociable: del lado del habla viva, tenemos la phoné, el
legio se vincula a una escritura alfabética, es decir, a una escritura lagos, la presencia, el presente vivo, lo que acabará culminando
fonética, a un sistema de escritura que tiene una historia y fue finalmente en la fenomenología husserliana en la expresión "le­
inventado por los fenicios. Este sistema se impuso gracias a su bendige Gegenwart"'4, el presente vivo, la experiencia en el sentido
economía técnica. Permitía escribir ordenando la propia escritu­ corriente del término; para el sentido común, la experiencia siem­
ra según la simple transcripción del significante oral. Una escri­ pre se vive en presente, en presente vivo, no abandonamos el pre­
tura fonética confirmaba entonces el privilegio del habla, estaba sente, nunca abandonamos el presente; todo lo que nos pasa nos
y sigue estando más que ninguna otra al servicio del habla, y se pasa, por definición, en presente. La memoria, la anticipación, el
diferencia estructuralmente de las escrituras jeroglíficas o ideo­ futuro, son modificaciones de un presente vivo que es originario.
gramáticas, aunque sabemos que (sin querer ir demasiado lejos Este pensamiento del presente vivo se ha distribuido de manera
en los detalles de este análisis) no existe la escritura puramente muy compleja en la historia de la metafísica, de la ontología, de
ideogramática o jeroglífica. Incluso en las escrituras chinas, japo­ la fenomenología,. cuyas raíces comunes veremos más adelante.
nesas y demás, hay elementos fonéticos; pero, principalmente, el Cuando Maurizio Ferraris hablaba de ontología para nombrar de
elemento dominante en una escritura ideogramática o jeroglífica algún modo el campo de la experiencia, se refería, naturalmen­
es el dibujo, precisamente en el espacio, y no la transcripción te, a lo que en la ontología dice el lagos del on, el lagos del ente
de un fonema. De ahí la consagración, de la que tenemos mu­ presente, del ser determinado como ente presente. Es ahí donde
chos signos a lo largo de la cultura de Occidente, empezando por
el Fedro de Platón, de una escritura que es el significante de un
14- "Presente viviente". Cf. Jacques Derrida, La voz y el fenómeno, tr. esp. de
Patricio Peñalver, Valencia, Pre-Textos, 2003, p. 144. Cf. también Jacques Derrida,
13- Cf. Jacques Derrida, De la gmmatología, tr. esp. de Osear del Barco y Conrado Introducción a "El origen de la geometría" de Edmund Husserl, Buenos Aires, El
Ceretti, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971, pp. 7·35· Manantial, 2000. [N. de E.]

66
PENSAR HASTA NO VER
JACQUES DERRIDA

Heidegger empezó a afinar, a agudizar su propia deconstrucción, no puede dibujarse, un viaje sin desígn, un viaje sin propósito, sin
a poner en cuestión dentro del movimiento de la temporalización finalidad y sin horizonte. Para mí, la experiencia sería esto mismo.
el privilegio absoluto concedido al ahora y al presente vivo. Si la experiencia solo fuera la relación con o el encuentro de lo que
Ante esta situación histórica, historial, ante ese extraordinario es previsible y anticipable en el fondo de un horizonte presente, no
pero incuestionable privilegio del presente vivo, de la palabra, de habría experiencia en este segundo sentido; habría experiencia en
la proximidad, de la vida, etc., yo he intentado, por mi lado, en el primer sentido, pero no sería una experiencia del evento, una
los textos que Maurizio Ferraris mencionaba esta mañana, cues­ experiencia histórica, por decirlo así. El viaje del que sabemos de
tionar ese privilegio y proponer un concepto de huella o de texto dónde parte y hacia dónde nos lleva no es un viaje, se ha terminado
que no pudiera ser delimitado como escritura alfabética, como de entrada. Ya hemos llegado y ya nada llega. La experiencia, en el
escritura sobre la página, como escritura en un libro. La huella sentido más peligroso (y la palabra peligro no está alejada de la pa­
es la experiencia misma, ahí donde nada queda subsumido al labra "Eifahrung") del término "viaje", un viaje que no amenazaría,
presente vivo y donde cada presente vivo está estructurado como un viaje que no seria un viaje con vistas a lo imposible, con vistas a
presente al reenviar al otro o a otra cosa, como huella de algo otro, lo que no está a la vista, un viaje con vistas a lo que no está a la vista,
como ese reenvío. Desde este punto de vista, no hay límite, todo ¿seguiría siendo un viaje? ¿O solo turismo?
es huella. Son propuestas que algunos han juzgado algo provoca­ Esta experiencia no se deja subsumir fácilmente y de entrada
doras. He dicho que todo es huella, que el mundo era huella, que en una ontología o en un logos cualquiera: la experiencia del pensa­
la experiencia era huella, que ese gesto es huella, que la voz es miento es una experiencia sin carta y sin cartografía, una experien­
una escritura, que la voz es un sistema de huellas, que no hay un cia expuesta al evento en el sentido que he precisado antes, es decir,
afuera del texto y que no hay nada que desborde, de algún modo, a la venida del otro, deljde lo radicalmente otro, deljde lo otro no­
desde el exterior, esta experiencia de la huella. apropiable. Cuando nos las habemos con eljlo otro, ya se trate de
Como ocurre con el pensamiento, con la palabra enigmática un quien o de un que, cuando nos las habemos con eljlo otro cuya
"pensamiento", la palabra "experiencia" presenta una rica y temi­ prueba consiste en experimentar que eljlo otro es inapropiable, ahí
ble equivocidad. Básicamente, hay dos sentidos de "experiencia", hay experiencia: no puedo asimilarme alfa lo otro, no puedo hacer
de lo que justamente nos pone en presencia del presente. La expe­ deljde lo otro una parte de mí mismo, no puedo capturar, tomar,
riencia es lo que nos devuelve a la presentación del presente: algo aprehender, no hay anticipación. El otro es lo inanticipable. Esta­
se presenta, lo experimentamos. Así, desde este punto de vista, la mos ante otro concepto de experiencia distinto del que está domi­
acepción de la palabra "experiencia" está totalmente dominada por nado por el ente en tanto que ente (ente quiere decir presente).
una metafísica del presente o de la presencia, en el sentido que Hay una vista, puesto que debemos hablar de la vista, una vi­
acabo de evocar, por un logocentrismo, incluso por un fonocen­ sión relacionada con el presente, con lo que tenemos delante: el
trismo. Pero hay otro concepto de experiencia, de la "E1jahrung". presente es lo que a la vez está cerca y delante como un objeto. A
y en ambos casos, "Eifahrung" o "expéríence" en francés'5, la ex­ menudo se dice que la vista nos lleva al objeto que está posado, que
periencia es precisamente no la relación presente con lo que está tenemos delante, pero hay una experiencia sin objeto, una especie
presente, sino el viaje o la travesía, lo que quiere decir experimentar de experiencia desbordada por alguien o por alguna cosa, quien o
hacia, a través o desde la venida del otro en su heterogeneidad más que, que no se convierte en objeto -ni en sujeto; pues el sujeto
imprevisible; es el viaje no programable, el viaje cuya cartografía también es un ente presente (lo que llamamos sujeto es una sus­
tancia presente que es el soporte de sus predicados o de sus acci­
15. Y también en castellano; "experiencia". [N. de T.] dentes; con respecto a esto, no hay una diferencia esencial entre

68
PENSAR HASTA NO VEH

sujeto y objeto). En otro sentido, la experiencia es una experiencia


que excede amplia e infinitamente las categorías de subjetividad y
objetividad. Se trata de ver si la vista es una experiencia del primer
1 se dice que la transparencia, lo "diáfano" que vuelve las cosas vi­
sibles, no es en sí visible16.
Si trasladamos esto al lado del dibujo, casi podríamos decir
tipo, es decir, si, como se cree a menudo, tiene que ver con lo que que lo que el dibujo muestra como visibilidad es una mostración
está delante, ahí donde pinto, dibujo, veo lo que está ante mí, o bien de lo invisible. Los dibujantes, los pintores no dan a ver "algo", y
si la vista tiene que ver, precisamente, con la invisibilidad, con una sobre todo los grandes: dan a ver la visibilidad, algo que es com­
visibilidad que no se instala en la objetividad o en la subjetividad. pletamente distinto, lo cual es absolutamente irreductible a lo
Me debatía en esta situación cuando creí, y duró mucho visible, que permanece invisible. Cuando nos quedamos sin pala­
tiempo, hasta estos últimos años, que lo que dominaba el lagos bras ante un dibujo o ante una pintura es porque no vemos nada;
occidental, la filosofía, los discursos occidentales, la cultura oc­ esencialmente, lo que vemos no es lo que vemos, sino de golpe la
cidental, especialmente su forma occidental, era precisamente la visibilidad. Así pues, lo invisible.
vista, la referencia cuando menos metafórica a lo visual. En cierta Esta paradoja mantiene cierta relación con lo que decía antes
medida, sigo creyéndolo, podría dar mil ejemplos: la filosofía está sobre los ojos videntes. Ver ojos videntes es tan peligroso como
estructurada a través de una metaforicidad sin metáfora de la vis­ ver el sol. Es ver lo invisible. En general, lo evitamos. Sabemos que
ta, justamente debido a ese valor de presencia. El eidos, la deter­ es lo que cuenta, ser mirado, pero da miedo, incluso ser mirado
minación del ser en Platón, como eidos, ya lo sabéis, quiere decir por sí mismo. Queremos ver lo que es visible, pero no queremos
justamente el contorno de una forma visible. No se trata de una ver lo que nos mira. Y que es visible como vidente invisible.
visibilidad sensible, sino de la visibilidad de un nous inteligible, Se ha convertido en un tópico: se dice que, en la pintura o en
una visibilidad inteligible. El platonismo es una avenh1ra sin fin el dibujo, una disimetría irreductible hace que ante un cuadro no
en Occidente. Cuando Platón habla del eidos como lo que es "ver­ miremos, sino que somos mirados, aunque ese cuadro no sea ni
daderamente ente", realmente ente, ontos on, el eidos es más ente, un retrato ni un rostro, aunque sea la montaña Sainte-Victoire:
tiene más ser que su copia sensible. También es el punto de parti­ somos mirados por la montaña Sainte-Victoire y esta mirada nos
da, en Platón, de un discurso peyorativo y denigrante en relación concierne en todos los sentidos del término17.
con la mimesis, la imitación, los poetas, los dibujantes, los que se Decía que, hasta estos últimos años, había creído que el pri­
contentan con hacer zoografías. Y también escritura. La zoografía vilegio de la óptica en la filosofía era invariable y fundamental,
es justamente un dibujo o el retrato que pinta lo vivo, pero esta fundador. He dado el ejemplo del eidos, pero podría dar muchos
pintura de lo vivo está muerta. El eidos, en tanto que ontos on, es otros. Lo que llamamos una intuición, intueri, quiere decir ver, el
una visibilidad no visible -en el sentido de sensible-, pero es intuicionismo es una teoría del ver inmediato. El valor de ftnóm.eno
una visibilidad que necesita de una luz. Esta luz le viene, pues, de (phainesthai) es lo que brilla, lo que se ve, también es un privilegio
lo que Platón llama el bien, agathon, y que compara con el sol. El de lo visible. El valor de evidencia, el valor de claridad, incluso el
sol vuelve visible pero también hace crecer, hace ser. Esta luz que valor de verdad, la aletheia o el des-velar, es la no-disimulación, algo
hace posible el ser, es decir, el eidos en tanto que ente verdadero,
este sol no es visible. Es un rasgo formal que me gustaría subra­
r6. Cf. Aristóteles, Acerca del alma, tr. esp. de Tomás Calvo Martínez, Barcelona,
yar: lo que vuelve visibles las cosas visibles no es visible, dicho de
Credos, 2000,418 b. Citado por Jacques Derrida en su Introducción a "El origen de
otro modo, la visibilidad, la posibilidad esencial de lo visible no es la geometría" de Husserl, op. cit. [N. de E.]
visible. Axioma absolutamente inamovible: lo que vuelve visible 17. Derrida se refiere al doble sentido del verbo francés "regarder": "mirar" y "con·
no es visible; encontramos esta estructura en Aristóteles, cuando cernir". [N. de T.]

7I
PENSAR HASTA NO VER JAOQUES DERRIDA

que se muestra pero que estaba escondido, es lo desocultado, lo particula1mente como el medio de la verdad, pues la diferencia en­
desenmascarado; y este valor de visibilidad siempre dominaba la tre nrirar y tocar es que se mira a dista11.cia y, por ello, se deja a la
historia del pensaJ.Triento. La gra11. cuestión que se planteaba, que cosa ser lo que es: no nos la comemos. Hegel lo subraya, la pre­
he intentado plantear en otra parte en cierto número de textos, es enrinencia de lo teórico es que no nos comemos la cosa; el animal
la metafmicidad. ¿Es el eidos una metáfora? ¿O es algo más grave? la come, la quiere asimilar, la desh'Uye y la coge en él, la asimila,
La historia de la retórica que nos permite hablar de metáfora, de nrientras que el teórico, el hombre de verdad, el filósofo, pues bien,
metoninria, de tropos, de giros, es una historia que está totalmente la mira y, entonces, respeta: respetar es dirigirse hacia algo o hacia
marcada por esta metaforícidad. Por ello, decir que es una metá­ alguien a distancia sin tocar. Esto da lugar, normalmente en el caso
fora, en cierto modo, es como no decir nada, puesto que la teoría de la estética, a las clasificaciones de las artes; evidentemente, la
de la metáfora está ella misma dominada por esta "metaforícidad" escultura está muy abajo, encima está la arquiteclura y la pintura
profunda. E incluso la palabra "temia": theoreín es nrirar. La teoría que, justamente como el saber, la consciencia y la ciencia, deja11. a
de la contemplación, el privilegio de lo teorético, es un privilegio de la cosa ser lo que ella es y no se la apropian, no se la comen, no la
la vista; así pues, este privilegio de lo óptico ha dominado y, aw.1.que deforman, la respeta11; y luego, por encima, está la música, que es
era entonces tan íngenuo como para pensar que era así de sencillo, más interior, también más respetuosa porque está cerca del alma.
aún sigo creyendo que es algo que ha donrinado realmente toda la Todo lo que estoy diciendo aquí da lugar no solamente a m1.a arqui­
historia de la metafísica. No tengo nada que añadir en este punto. tectónica filosófica, sino también a una clasificación de las artes,
Heidegger dice algo parecido, Blanchot dice algo parecido. Con­ a una jerarquía cuyos signos están m1. poco por todas partes, en
secuentemente, me sentía reconfortado en esta sólida tradición. particular en la Estética de Hegel.
Pues bien, recientemente, hace algunos años, escribiendo un li­ Ahora bien, un haptocenhismo profundo, a menudo desaper­
bro sobre el tacto en la obra de Jean-Luc Nancy y releyendo todos cibido o inconfesado, donrina a pesar de todo esos discursos helio­
esos textos, me di cuenta de que no era ta11. sencillo'8. El privilegio céntricos; y a menudo íncluso en un intuicionista absoluto como
de lo visible se encontraba constantemente mantenido, fundado, Bergson: cuando quiere describir la intuición, que quiere decir
desbordado en sí nrismo por el privilegio del tacto. En todos los tex­ "nrirada", cuando elogia la intuición pura de la duración creado­
tos, de Platón a Husserl, los valores oo..uares u ópticos, por decirlo ra, dice que coincide con el objeto del ver intuitivo y, al límite, en
así, los valores que en otra parte llamo heliocéntricos, es decir, los el orden de las metáforas, declara que en la intuición pura el ojo
valores atravesados por la luz, se encontraban al servicio de lo que toca y tenemos esa especie de transpla11te de los sentidos donde
yo llamo un haptocentrismo, es decir, una figuralidad que privilegia el ojo, a través de la luz, por el contacto con lo que ve, toca lo que
el tacto, el contacto -o el tacto (una especie de tacto sin tocar). En ve. Yo distinguiría la experiencia del tacto del haptocenhismo. El
cada caso, el súmmum de la experiencia de la verdad se deóa en la haptocentrismo no es simplemente un homenaje que se hace al
figura del contacto y no en la figura de la visión. Es una especie de tacto, considerado fundamental: es m1.a manera de interpretar el
invariante en Platón, en Kant, en Husserl, en Maine de Biran, en tocar como contacto absoluto sin diferencia, sin tacto. Volvemos
Bergson. Cito todos estos textos en nri libro sobre el tocar. a encontrar aquí la ambigüedad del concepto de expe1iencia. Me
Lo teórico, la instancia de la mirada, a diferencia del tacto, deja la atrevería a decir que, del nrismo modo que la expe1iencia de la vista
cosa ser lo que ella es; la deja intacta. Lo teórico ha sido privilegiado no pre-vé necesaria11.1.ente, la experiencia del tacto no toca necesa­
riamente en el sentido del contim.úsmo, del intuicionismo conti­
r8. Cf. Jacques Denida, El tocar, jean-Luc Nancy, tr. esp. de Horado Óscar Pons, nuista, donde no hay diferencia entre lojel que toca y lojel tocado.
Buenos Aires, Amorrortu, 2.on. Porque hay una diferencia entre lojel que toca y lojel tocado que

73
PENSAR HASTA NO VER

es la condición del tacto y que es lo que podemos llamar el tacto: homogéneo a la ciencia, opone la percepción a la experiencia. La
tocar sin tocar; tocamos sin tocar. En la fenomenología, en la que experiencia implica el concepto, pero a partir de una receptividad
deberíamos detenemos largamente, asistimos a un debate entre sensible: Kant nos explica que un ser finito, el hombre, por ejem­
Husserl y sus sucesores. Husserl no discutió con sus sucesores, plo, es finito en la medida en que no crea sus propios objetos, es
pero ellos discutieron con él para saber si la experiencia deljde lo decir, en la medida en que los recibe (es la intuición en el sentido
que toca-eljlo tocado -experiencia que hago cuando toco mis de­ kantiano); no los crea. Es lo que llama intuitus derivatus, es decir, la
dos, por ejemplo- era más primordial que la experiencia deljde lo intuición derivada de alguien que, al ser finito, recibe esos objetos
vidente-deljde lo visto. En Merleau-Ponty, por ejemplo, encontra­ pasivamente; mientras que Dios, del lado de lo nouménico, es in­
mos largos análisis que ahora no puedo reconstituir'9, a lo largo de tuitus origi narius, lo que quiere decir que Dios produce los objetos
los cuales duda entre lojel vidente-lojel visto y eljlo que toca-eljlo que ve: como ser infinito, crea el mundo. El intuitus derivatus, que
tocado en la experiencia del cuerpo propio, es decir, de mi relación es la intuición finita del hombre, consiste en estar expuesto en su
conmigo mismo: ¿qué es lo más fundamental en la experiencia del pasividad a lo que está ahí y forma el contenido sensible de la ex­
cuerpo propio o de la apropiación del propio cuerpo? ¿Es la expe­ periencia. Esta oposición pasividad/actividad estructura toda la his­
riencia de lo vidente-visto, del verse-ver o de verse-visto? En ambos toria de la filosofía y de lo que estamos hablando es justamente de
casos, sin poder ni tener derecho a establecer jerarquías entre lo una experiencia que es, como dice un cierto número de pensadores
visible y lo tangible, hay una diferencia, un intervalo, un espacia­ de los que hoy me siento muy cercano, Levinas o Blanchot, más
miento, que hace posibles tanto lojel vidente-lojel visto como elj pasiva que la propia pasividad: por ejemplo, en mi relación con el
lo que toca y eljlo tocado. Al mismo tiempo, todo esto confunde Otro, lo que Levinas llama el Rostro donde justamente el otro me
cualquier idea de jerarquía entre el ver y el tocar. habla, me mira y concierne, es infinitamente más otro que yo y
Evidentemente, mucho antes, cuando generalicé el concepto de ante quien yo me siento responsable. Soy el rehén del otro en una
huella, de escritura, de archiescritura, de texto, podía parecer que, situación que es más pasiva que la pasividad, porque el concepto
mostrándome atento a la huella, al trazo diferencial, de algún modo de pasividad no es suficiente para expresar esta extrema pasividad,
escogía el espacio contra el tiempo: el habla es el tiempo, el habla se esta paciencia, esta pasión que me entrega a lo que recibo y me
despliega en una temporalidad no visible; de modo que, refutando hace responsable de ello.
el privilegio temporal del habla, podía parecer que me decantaba Desde el momento en que esta oposición sensible/inteligible,
por el privilegio del espaciamiento y, así pues, del trazo diferencial, pasividadjactividad se encuentra no descalificada (nada queda
en tanto que visible, espacial, por oposición al trazo musical, vocal descalificado en todo esto), sino en cualquier caso limitada en
o temporal. Pero, de hecho, lo que estaba en juego en este desplaza­ su pertinencia, habría que hablar de otro modo, pensar de otro
miento no era la sustitución de una jerarquía por otra, era la puesta modo, escribir de otro modo. Cuando digo trazo o espaciamiento,
en cuestión radical, y con consecuencias ilimitadas, de todas las no estoy designando solamente lo visible o el espacio, sino otra
parejas de oposiciones, de toda lógica binaria que justamente opon­ experiencia de la diferencia.
dría lo sensible y lo inteligible, la pasividad y la actividad -puesto Volvamos al dibujo, puesto que es nuestro tema. Hablo del
que, de Platón a Kant, se ha insc rito regularmente lo sensible del dibujo más que del color porque, en el dibujo, la experiencia del
lado de la pasividad y lo inteligible del lado de la actividad. Cuando dibujo (ahí donde se marca incluso en el color aparentemente
Kant define su concepto de experiencia, que de hecho él considera más homogéneo), se trata de la experiencia del trazo, de la huella
diferencial. Es la experiencia de lo que viene a fijar un límite entre
19. Cf. !bid. espacios, tiempos, figuras, colores, tonos, pero un límite que a

74 75
PENSAR HASTA. NO VER JACQUES DERRIDA

la vez es la condición de la visibilidad e invisible. Naturalmente, el rrazo musical, alú donde hay lrazo en tanto que sustraerse o
hay trazos gruesos, como se dice, trazos que tienen un grosor de retraerse en relación con la visibilidad, algo resiste a la publicidad
visibilidad, un gmeso trazo negro, pero lo que hace trazo en ese política, al phainesthai del espacio público. "Algo", que no es ni
gmeso lrazo negro no es el grosor negro, es la diferendalidad, el una cosa ni una causa, se presenta en el espacio público, pero al
límite que en tanto que límite, en tanto que trazo, no es visible. La mismo tiempo se sustrae a él, resiste. Se !rata aquí de un singu­
operación dibujadora no tiene que ver ni con lo inteligible ni con lar principio de resistencia a lo político tal y como se determina.
lo sensible y, por eso, en cierto modo, es ciega. Esta ceguera no es desde Platón, desde el concepto griego de la democracia hasta las
una minusvalía. Hay que ver en el sentido corriente de la palabra Luces. "Algo" resiste alú por sí solo, sin que se deba organizar
pata desplegar estas potencias de ceguera. Pero la experiencia del una resistencia con partidos políticos. Ello resiste a la politización
trazo en sí misma es una experiencia de ciego: ah-ocular (etimo­ pero, como toda resistencia a una politización, también es m1a
logía de ciego20), sili ojos. Se ha planteado la cuestión de los mú­ fuerza de repolitización, Ul1 desplazamiento de lo político.
sicos sordos o ciegos: también hay que pensar en los dibujantes
o en los pintores ciegos. Porque los hay, incluso ha habido expo­ (Quisiera al menos, para terminar, en nota o entre paréntesis,
siciones sobre sus obras. Eso significa quizá que, en la pureza evocar algunos textos que dan pmeba no solamente de la exis­
del gesto que dibuja, la visibilidad diferencial, la visibilidad de lo tencia de grandes artistas ciegos, de grandes escritores ciegos,
que es diferencial, de lo que marca la marca, de lo que deja una Homero, Milton, o casi ciegos, Borges y Nietzsche y Joyce en un
huella, no es solamente asunto o cuestión del ojo. No se trata momento de su vida, Hélene Cixous a su manera un poco más
simplemente de la diferencia entre el día y la noche. complicada"\ sino también de libros sobre las sociedades, sobre
Así pues, hay ahí una experiencia del secreto, es decir, de lo la socialidad de los ciegos. Me permito únicamente remitir a to­
que se retira en relación con la visibilidad, en relación con las dos los textos que cito largamente en Mémoires d'aveugle: L'aveugle
luces, en relación con el propio espacio público. En el fondo, si se de Chénier, Les aveugles de Baudelaire, Die Blinde de Rilke, el In­
quiere mantener la ecuación entre espacio público, espado a se­ forme sobre los ciegos de Sábato en Alejandra, etc.)
cas y aparecer en la luz (el phainesthai, la fenomenicidad del fenó­
meno, la fenomenología), entonces lo que acabo de decir del trazo
trazado-·rrazante, del lrazar del trazo, no forma parte totalmente
del espacio público, del espacio de las luces, así pues, del espacio
de la razón, en cierto modo. Ello no quiere decir que pertenezca
a la oscuridad, o genere oscurantismo, o pertenezca a la noche.
Pero tan1poco viene durante el día. En todo dibujo digno de este
nombre, en lo que hace el trazo de un dibujo, un movimiento
permanece absolutamente secreto, es decir, separado (se cemere,
secretum), irreductible a la visibilidad diurna.
Las consecuencias políticas son serias. Ahí donde hay !raza­
do de diferencia, y esto también vale para el lrazo de escritura,

26. En francés, el término para "ciego" es "a.veugle". En castellano, "ciego" provie­ 2r. Hélene Cixous, "Sa(v)er" en Hélene Cixous y Jacques Derrida, Velos, op. cit.
ne de "ca.ecus" (oscuro, tenebroso). [N. de T.] PP· II-19.

77
Huella y archivo, imagen y arte
Diálogo

Trace et archive, image et art. Dialogue. Diálogo inédito en francés que tuvo
lugar en París, en el College iconique del 1 nstitut national de l'audiovisuel
(!NA), el 25 de junio de 2002.
JEAN-MICI-IEL RODES: Es un grandísimo honor recibir esta noche a
Jacques Derrida. Quisiera recordar que este encuentro, como la
serie de encuentros de los últimos quince días, marca los diez
años del depósito legal de la radiotelevisión. Ayer hicimos una
fiesta en honor a este aniversario y organizaremos otros actos.
No sé si Jacques Derrida se acuerda, pero en 1993 firmó un tex­
to, junto con muchos otros intelectuales (Pierre Bourdieu, Ré­
gis Debray, Pierre Nora y otros que olvido), que permitió que
existiera este depósito legal y que dejara una huella importante
por cuanto se refiere a archivos en la radio y la televisión que
tenemos hoy. Así pues, es para nosotros un doble honor recibir­
le esta noche. Para recordar las reglas del juego, empezaremos
viendo una película documental, seguidamente pararemos para
un refrige1io y continuaremos con una sesión de preguntas­
respuestas.

FRAN<;ors souLAGEs: No hace falta presentar a Jacques Derri­


da. Jacques Denida, le agradezco infinitamente su presencia, en
nombre del INA, en nombre del College iconique y en nombre
de todas las personas que están aquí. Gracias por haber aceptado
venir a trabajar con nosotros esta noche. Como ha dicho Jean­
Michel, en el encuentro de esta noche habrá cuatro ritmos distin­
tos: primero, en una p1imera parte, veremos juntos una película
ele algo más ele una hora, que se "titula D'aílleurs, Den-ida' y que

r.D'aílleurs, Den-ida, realizado por Safaa Fathy, La Sept ARTE, Gl01ia Films,
Francia, 1999, 67 min 57 s. [Salvo indicación conb:mia, todas las notas de este
diálogo son N. de E.]

8r
IDJELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE JACQUES DERRIDA

ha sido realizada por Safaa Fathy2• Le agradezco también muchí­ cosas: ¿qué son estas realidades, sino diálogos específicos con el
simo que nos haya cedido los derechos para ver la película, que tiempo, con sus ritmos? Y quizá podríamos invertir la pregunta y
es una película muy bella, como veréis. Seguidamente, habrá un decir: ¿qué es la filosofía, sino un diálogo sobre el tiempo, sobre
rápido refrigerio. A partir de las 8 empezaremos con nuestro diá­ la traza, sobre los trazados? En efecto, como usted sabe, hace falta
logo filosófico, tal y como lo hemos acordado con Jacques Derri­ tiempo para pensar. En la sesión precedente, un director de pelí­
da. Y a partir de las ro.3oh-nh de la noche, habrá una discusión culas digitales nos explicaba que, en una película como Gladiator,
complet amente libre, con una pequeña fiesta, y beberemos un película de éxito para niños, adolescentes, adultos, etc., el tiempo
poco de champán. Como lo ha recordado Jean-Michel, esta noche de los planos nunca sobrepasa los cinco segundos, es decir, que el
hacemo s dos cosas: primero, clausuramos el College iconique de espectador nunca tiene tiempo de pararse a pensar, pues ensegui­
este año 2001-2002, y quiero dar las gracias a todas las personas da llega otra imagen, otro tipo de imagen que llega. Creo entonces
que este año han participado en el colegio. Como los demás años, que lo que estaría bien es precisamente darse tiempo para hacer
estaba dedicado a la imagen. Y, segundo, también celebramos a las cosas. Y, así pues, nos gustaría ofrecerle tiempo, no porque
nuestra manera los diez años de la Inatheque, los diez años de podamos darle tiempo -¿quién posee el tiempo? Tanto usted
la ley del 20 de junio de 1992 que extiende el depósito legal a la como nosotros, ni nosotros ni usted-, sino porque nos gusta­
radiotelevisión en una perspectiva patrimonial y de investigación. ría ofrecerle este espacio para que sea, en un tiempo particular
Patrimonio, investigación, quizá nos detengamos en estas pala­ -seis horas- un espacio de tiempo ofrecido, siguiendo siempre
bras. Usted ha aceptado venir a trabajar esta noche con nosotros nuestro acuerdo, lo que podríamos llamar de manera un tanto
no para dar una conferencia, lo que quizá sería más fácil, si me pomposa nuestro "contrato", intentaremos darle problemas, y
atrevo a decir, puesto que con una conferencia uno sabe lo que no plantearle preguntas, para que usted trabaje estos problemas
pasa, se escribe y se imparte, sino para pensar problemas que va­ ante nosotros. Y, de esta manera específica de plantear proble­
mos a plantearle. Problemas relacionados con la película, la ima­ mas, creo que podríamos esperar que esta manera fuera quizá
gen, la fotografía, el archivo, el arte. Problemas que trabajamos una condición indispensable para ofrecerle, para ofrecernos ese
aquí mal que bien desde hace unos años, cada mes. Podríamos tiempo de reflexión. Así, el dispositivo de preguntas es la condi­
titular la sesión de esta noche "De la traza al trazado, y vuelta", ción necesaria para la posibilidad del tiempo de la reflexión. Que
dándole como subtítulo "El trabajo del tiempo". Porque hoy nos las cosas se hagan sin urgencia, sin zapping, sin interrupción, con
gustaría analizar el trabajo hecho sobre el tiempo, sobre el trabajo respeto (quiero insistir en la ética de la investigación), con ritmo,
hecho por el tiempo, sobre el trabajo hecho con el tiempo. Tanto y sabiendo también que al final seguiremos estando justo al prin­
si se trata del arte, del archivo, como de la fotografía, la imagen cipio. Quizá quiera usted decir algunas palabras sobre la película
o la película, creo que siempre estamos hablando de las mismas que vamos a proyectar.

2. Nacida en 1958 en El M inya (Egipto), Safaa Fathy es cineasta y autora de tres vo­ JACQUES DERRIDA: Primero unas palabras para agradeceros
lúmenes de poesía, de entre los cuales destacan . et une nuits (El Cairo, 1996) y Les
. .
que me recibáis aquí, por darme todo este tiempo, por darme la
Petites PoLtpées en bois (El Cairo, 1998). y las dos obras de teatro: Terreur y Ordalie
oportunidad de serviros de material más o menos pensante y por
(Éditions lansman, 2002). Directora del film documental D'ailleurs, Derrida, tam­
bién dirig ió Noma la mer (29 min), filrn en el que Jacques Derrida lee sus poemas, compartir con vosotros una reflexión arriesgada. Me ofrecéis una
y De tout ca;ur (54 min) en el cual, en trois tiempos, este analiza el motivo del oportunidad temible, porque a la vez estaré expuesto a la imagen,
corazón, principalmente en diálogo con Jean-Luc Nancy. Safaa Fathy también se
en condiciones en las que mi invencible e irreductible narcisismo
encargó de registrar una selección de lech1ras públicas, conferencias, diálogos y
ceremonias de Jacques Derrida durante el período 2000-2004. puede sufrir, estaré expuesto a la imagen y expuesto a la necesidad
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE JACQUES DERRIDA

de hablar de estas imágenes ante y con personas, como sabéis, es­ el espacio porque se titula D'ailleurs. Y el intraducible "d'aillcurs"5
pecialistas en esta problemática. A mi manera, yo he tenido que del título marca que se trata de un espacio, de un paseo temporal
interesarme por la imagen, pero nunca lo he hecho como voso­ en un espacio que desplaza. La intención de Safaa Fathy era mos­
tros, aquí todos sois expertos en imagen en general y en imagen trarme en un espacio o desde un lugar que no son en los que uno
fílmica, cinematográfica, en el archivo. Así, de hecho, exponién­ espera encontrarme habitualmente. Veréis que, en la película, no
dome aquí tengo más por aprender de vosotros. Pues bien, he se nombra ni puede identificarse ningún lugar. Puede pensarse
aquí el agradecimiento de alguien que está un poco inquieto por que estamos en Algeria, cuando estamos en España o en América.
lo que le va a pasar, el agradecimiento que quiero mostraros. Lo Así, la cuestión del tiempo se encuentra constantemente reins­
que ocurre es que, cuando usted hablaba del tiempo dado, me he crita en una topología muy perversa finalmente, o en cualquier
dicho para mis adentros, tras haber pensado, siempre narcisista­ caso sorprendente, que juega con la sorpresa del espacio. En el
mente (en mi caso, todo el mundo lo sabe, el narcisismo siempre fondo, es la cuestión del espaciamiento, del devenir espacio del
ha sido el motor del pensamiento), que había escrito un libro que tiempo, del devenir tiempo del espacio, lo que esta película pone
se titula Mal de archivoJ, en el que analizaba el sufrimiento de la en escena. También quiero rendir homenaje a vuestra institución
pulsión de archivos, el poder, la dimensión política del archivo. Y y a aquellos que la mantienen viva, y me alegro de que podamos
lo digo en relación con el aniversario que hoy celebráis, los diez celebrar hoy o ayer un acontecimiento que confió legalmente, es­
años del depósito legal para el patrimonio, que la cuestión de los tatutariamente, a esta institución el depósito legal de obras patri­
archivos es una cuestión política... El narcisismo incorregible que moniales y de investigación. Ello plantea la cuestión -tal y como
me recordaba que fui el autor de un pequeño libro titulado Mal de usted lo evocaba hace un momento- del patrimonio, es decir,
archivo también me recordaba que escribí un libro que se titulaba de la familia, del padre, de la filiación. Y veréis que la cuestión
Dar el tiempo4, en el cual, entre otras cosas, sugería que la única de la filiación no está totalmente ausente en la película. Pero me
cosa -que no es una cosa- que se puede dar es el tiempo. De detengo aquí para no extenderme demasiado. En cualquier caso,
modo que vosotros me dais lo inapreciable, es decir, tiempo, un quería sobre todo daros las gracias a todos y a todas.
largo tiempo para la imagen y para la reflexión. Usted me pregun­
taba si quería decir algo sobre la película. Creo que la película -a [Tras la proyección de la película, Fran<_;:ois Soulages toma la
cuya autora quiero rendir homenaje, sentada aquí a mi derecha, palabra. (N. de E.)]
Safaa Fathy-, como dicen en inglés, speaksJor itsclf. Pero desde el
título, a pesar de todos los problemas de temporalidad que plan­ FRAN<;:Ois souLAGEs: Voy a recordar lo que hemos acordado con
tea, que plantea por su propia factura, en tanto que obra -reto­ J acques Derrida, el contrato que hemos aceptado. Me dijo: no una
maré esto más adelante-, los problemas de tiempo, del tiempo conferencia, sino intentar hacer un diálogo Y yo añadí: un diá­
.

de la película y del tiempo calculado por la autora de la película, logo filosófico. Así pues, no una entrevista (las entrevistas están
aparte de los problemas de tiempo que planteo de pasada en la muy bien, pero hay otros lugares), ni tampo co un debate, y menos
película, ocurre que, desde el título, se desplaza el tiempo hacia aún, si puedo decirlo, una polémica, porque la polémica, a mi en­
tender, parece bastante histérica, fútil y vanidosa, sino un diálogo,

3- jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión frwdiana, tr. esp. de Paco es decir, una escucha, un silencio, justamente como antes hemos
Vidarte, Madrid, Trotta, 1996.

4- Jacques Derrida, Dar (el) tiempo I: la monedafalsa, tr. esp. de Cristina de Peretti, 5· Algunos de los sentidos de la expresión francesa "d'ailleurs" son: "enfdesde otra
Barcelona, Paidós, 1995. parte", "por otro lado", "además". (N. de T.]
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

callado ante una imagen. Así pues, con tiempo. No es el tiempo estar necesariamente en la escritura, o el querer demostrar no
de la urgencia, sino el tiempo del ritmo. Considero que es un lujo está necesariamente en la escritura, a veces está más bien en el
que nos podemos permitir. El tiempo del ritmo, el tiempo del querer demostrar. Aunque también podríamos invertir las cosas y
acontecimiento, el tiempo del hay, hay pensamiento. Pues bien, retomar la cuestión de la escritura y de la huella, y pensar que un
el tiempo del diálogo en torno a la problemática "De la traza al teórico de un sistema formal en axiomática, por ejemplo, también
trazado, y vuelta" o "El trabajo del tiempo". es un hombre de escritura. Digamos que la escritura en el escritor
Lo haremos en cinco actos. El primero girará en torno a la es de entrada una escritura sobre la escritura, aunque, claro está,
película, tras una media hora pasaremos a la imagen y luego a la puede ser escritura sobre otra cosa. Llamaré a esto una escritura
fotografía. El cuarto acto será sobre el archivo, claro está, y el quin­ a la segunda potencia. Asimismo, para el creador de imágenes,
to, sobre el arte. A todo ello seguirá, hacia las 10.3oh, un debate la fabricación y el montaje de imágenes, ya se trate de imágenes
informal. Vamos, pues, a intentar instalar un diálogo, no para fijas o de imágenes en movimiento, pues bien, para el realizador
formular preguntas, sino para plantear problemas. Hacer pre­ de imágenes... Podemos comprender bien esta palabra, "realiza­
guntas es esperar respuestas, mientras que plantear problemas dor", es el que realiza algo; ¿qué? podríamos preguntar: ¿se tra­
es intentar dibujar una problemática. Hacer preguntas, esperar ta de una imagen? ¿De una imagen de imagen? ¿O quizá de un
respuestas, es buscar un saber técnico, que es muy útil, mientras paso? El realizador es quizá aquel que permite a la imagen pasar
que plantear problemas es ponerse en la reflexión que, para ir de lo real a la realidad, del inconsciente a la conciencia, del deseo
rápido, llamaré filosófica. El saber técnico desembocará en una de imagen a su encarnación. En resumen, el que trabaja, el que
fusión, mientras que la reflexión filosófica desembocará, creo, en fabrica, el que hace el montaje de las imágenes y también trabaja
una soledad. La fusión nos permitirá decir: sabemos, pero eso no sobre la imagen. Así, una vez más, podríamos hablar de imagen
es lo que quiero, lo que queremos esta noche. Mientras que la so­ a la segunda potencia. Es decir, nos encontramos ante dos trayec­
ledad nos llevará a decir: me pregunto. El "sabemos" desemboca­ tos, dos trayectorias, dos dispositivos aparentemente paralelos: la
rá en algo que conocemos bien, que existe, que es, por ejemplo, la escritura sería escritura de escritura y la imagen sería imagen de
emoción televisual o el saber televisual, y aquí nos encontraremos imagen. Pero todo esto es más complicado. Está tramado triple­
más bien en la meditación. Trabajaremos en cinco planos: pe­ mente porque toda imagen requiere las palabras y toda combina­
lícula, imagen, fotografía, archivos, arte. Plantearé un problema ción de imágenes todavía más. Y aunque no tengamos palabra,
inaugural y agradeceré a J acques Derrida, no que responda, sino ante las imágenes hay una llamada. Asimismo, toda palabra está
que hable a partir de ahí. Seguidamente, hablarán otras personas cargada de imágenes y toda combinación de palabras todavía más.
y todo intentará girar en torno a la imagen. Finalmente, el sujeto mirando la imagen o lo escrito es sujeto de
Primera pista: la película. De entrada, creo que a todos nos ha imágenes y de palabras, de palabras-imágenes y de imágenes-pa­
impresionado el lado excepcional de la película: la relación entre labras. Ante esta aparente imposibilidad de discusión, de relación
las imágenes y las tomas de palabra. Hemos querido introducir entre la imagen y la palabra, creo que se imponen dos cuestiones.
una pa usa para no tener que reaccionar en caliente a la pelícu­ Primer problema, problema general, muy general: ¿qué proble­
la. Podríamos recordar que la escritura, en un escritor, ya se tra­ mas plantea lo escrito sobre la imagen, justamente a partir de
te de un ser de literatura, filosofía o psicoanálisis, etc. -aquí el lo que hemos visto antes? ¿Qué queda de ella tras lo escrito? ¿Lo
etc. no está muy claro, pues es más bien algo indefinido que algo escrito mata la imagen? Pregunta particular, más existencial que
infinito, ya que todo ser que escribe no está necesariamente en personal, que le dirijo a usted como persona privada, íntima, pero
la escritura del escritor. Por ejemplo, el teórico no tiene por qué sobre todo a usted como persona filmada, en una película: ¿qué

86
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE JACQUES DERRIDA

pasa cuando le filman a uno, cuando uno se ve en un film, cuando cámara, con los problemas ele tiempo y ele espado que ello plantea,
se revé? ¿Hay una reactivación de las cosas cuando la película se preparado una vez más para protestar contra la cámara, como hago
ha hecho sobre uno o en motivo de uno? Yo dilia una película en la película, como los peces. La dificultad no es nimia. El hecho
privada, es decir, que p1iva al público de su recepción, o una pe­ de tener que responder con palabras ante una cámara vuelve a re­
lícula pública, comercial, y en todo caso en el espacio público, y petir la situación del rodaje cuyo resultado hemos visto hace U11
el espacio público es algo en lo que podríamos insistir. ¿Por qué instante. Pues bien, la cuestión ele la escritura y ele la in1agen. Suce­
poner una historia privada en un espacio público? ¿Qué es lo que de que -y esto es lo que he acabado no solamente aceptando, sino
se vuelve público en este paso por la película? Resumiendo, tanto apreciando en el trabajo ele Safaa Fathy-tras haber opuesto, ella lo
si se trata de tma película privada, de una película pública, como sabe, una resistencia sino interminable cuando menos duradera, lo
de una película vista en público como esta noche, creo que el pro­ que acepté y he acabado admirando es el arte con el que ella ha so­
blema está ahí: usted no puede responder a esta película aquí, en metido, sin violencia, la palabra a la in1agen, es decir, conseguir
este momento, de una sola vez, no puede responder con una pelí­ que todo lo que yo pudiera decir... -más adelante habrá que distin­
cula, mientras que puede responder a la escritura con escritura, a guir, ya me lo recordaréis si me olvido, entre la palabra ilnprovisacla
la palabra con la palabra, a veces podemos responder a imágenes en la película, y las más ele las veces la palabra se improvisaba total­
con imágenes. Pero aquí, usted responderá con palabras o con si­ mente, y la palabra leída, porque en la película había textos leídos,
lencio, con una presencia viva en usted mismo, cuerpo y espíritu. leídos por Safaa Fathy o incluso por mí. Pero me gustaría retomar
En resumen, ¿se puede responder a una película, he aquí el fondo esta cuestión más adelante, es muy cl.illcil. En cualquier caso, Safaa
del problema, se puede responder a una película con otra cosa Fathy ha conseguido que la palabra, sil1 quedar he1icla, violentada o
que no sea una película, una película de película, una película a la sometida, estuviera o permaneciera ele todos modos bajo la ley ele
segunda potencia, una cultura, una historia? la ilnagen. Las palabras estaban alú como imágenes, ele algún modo
hechas para dejarse llevar por la necesidad del ritmo, del encacl�na­
JACQUES DERRIDA: De entrada, quiero darle las gracias por todo lo rniento, ele la consecuencia ícónica, y por eso es una película y no
que ha dicho, es decir, muchas cosas. El contrato que usted ha re­ un curso. Hay U11 fragmento ele un curso filmado, no solamente
cordado, quiero recordarlo yo también, para protegerme, era que hay textos leídos por ella o por nú, sino que hay un fragmento ele
todo esto es una improvisación, al menos para mí, una total ilnpro­ curso filmado. Pero todo ello, palabras improvisadas, calculadas o
visación. ¿Cómo responder a una película? Cuando usted dice que leídas, todo ello es totalmente icónico. !cónico significa estructura­
ahora yo debo responder a la película -pero no responder de la do siguiendo la necesidad y la ley ele la imagen, visual o musical. La
película, eso le toca a la autora, Iio tengo que responder de la pelícu­ música árabo-anclaluza que daba la tonalidad general ele la película
la:-, que debo responder a la película, cuando menos a la visión, a tambi�n era la ley a la que la palabra discursiva, la palabra que en
la experienda que acabo ele tener, algunos ele vosotros, seguramen­ definitiva es mí palabra habitual, que es la palabra ele un profesor
te la mayoría, habéis visto la película por prilnera vez, yo ya la he ele filosofía, ele algtúen que da conferencias, que en general habla
visto varias veces. ¿Cómo responder a esta experiencia singular ele en situaciones institucionales muy precisas, esta palabra se encon­
la visión por enésima vez ele la misma película? U stecl ha supuesto traba deportada. Y la deportación ele la palabra sometida a la ley
que yo respondería con el silencio, tentación a la que me cuesta no icónica no solamente estaba puesta en escena por la película, sil1o
resistir, o con la palabra, entendiendo, decía usted, que esta palabra que era el tema ele la película. La deportación, todas las deportacio­
no se :fihnaría. ¡Mirad! Estamos siendo filmados y archivados. Pues nes, todos los desplazamientos, el exilio, el "ailleurs", el "d'ailleurs",
sé que, como cuando Sa:faa Fathy me filmaba, n:1e encuentro bajo la el "ailleurs" del "d'ailleurs", la digresión, lo ele más, lo ele otro lugar,

88
lo que viene de otra parte, la otra parte, la otra parte de mí mismo, embaldosado, que es el embaldosado de la entrada de la casa donde
todo esto era a la vez la temática y el acto, la puesta en escena de la yo vivía. No sé si se ha visto, pero este embaldosado tiene una des­
película. Y debo decir que entré en esta experiencia a regañadien­ igualdad. Es de flores ajustadas geométricamente y el albañil debió
tes, Safaa Fathy que está aquí puede confirmarlo, con mucha in­ equivocarse, puso una baldosa de través, algo que me ha paralizado
quietud, resistencia y crispación. No fue durante la experiencia del durante toda mi vida. Cada vez que entraba en ese vestíbulo, veía
rodaje, sino tras el encuentro del montaje, del trabajo hecho, en el esa baldosa que no estaba puesta como tenía que estar. En el libro
que yo no intervine, fue ante el trabajo hecho cuando entendí lo que publicamos juntos tras la película, hablo de todo lo que esa
que no había entendido durante el rodaje, lo que intento explicar, baldosa tenía como reserva de memoria, de palabra interrumpida,
es decir, esta autoridad de lo icónico por encima de lo verbal o lo de metonimia. Y ahí; en la imagen, había una reserva de palabra
escrito. Entonces, naturalmente, si digo que me ha gustado y admi­ infinita de la que puedo dar una rápida idea en el libro Rodar las
ré esto más tarde, el trabajo de Safaa Fathy, es porque la palabra, palabras [Tourner les mots]6. La expresión francesa "tourner les mots"
incluso sujeta a la imagen, a lo icónico, no por ello se encontraba responde a su pregunta. Se trata de rodar alrededor de las palabras,
violentada. Y con ello quiero decir que, debido al tempo, debido al es decir, de evitar las palabras, de evitar la autoridad de lo discursi­
arte de la interrupción, al arte de la metonimia, es decir, del hilva­ vo, ascendiente que es una catástrofe para una película, filmando
nado, imagino que todo el mundo lo ha visto, hay una temática palabras. Ella filmó palabras. Pues bien, mostrando esa baldosa dis­
muy organizada que está hilvanada de una punta a otra, podríamos junta o mal rejuntada, ella filmó un discurso que, en mi cabeza, es
llamar a esto "circuncisión", "supervivencia", "espectralidad", "ma­ interminable. En relación con la música, lo mismo: en un momen­
rranismo", "lo sublime", todo este trenzado de temas está hilvana­ to dado, se ve el piano de mi madre, en la misma casa, y una vez
do en la película, muy discreta pero muy firmemente, y si no ha más está la reserva de un discurso interminable por lo que se refie­
habido violencia en relación con la palabra es porque la reserva de re a la circuncisión, etc. Y en cierto momento, siguiendo este regis­
palabra se dejaba oír o presentir. Con esto quiero decir (y ya me tro de lo interminable, hay en el breve discurso que improviso al
diréis si lo que digo coincide con el sentimiento o la experiencia de final sobre lo indecidible, sobre la aporía de lo indecidible que es la
cada uno de vosotros) que podía sentirse que la palabra estaba rete­ condición de la decisión, que debe ser atravesada, no atravesada
nida, en el mismo momento en el que se encontraba desarmada, como un momento, sino como un momento interminable, hay ahí
entregada a la improvisación absoluta, estaba retenida, reservada, un discurso sobre el tiempo, sobre esa extraña experiencia del tiem­
había otras cosas por decir que permanecían ahí en potencia, pero po que hace que ahí donde se detiene un momento, en el que debo
en ningún caso reprimidas, oprimidas o prohibidas. Voy a dar uno pasar de lo indecidible a la decisión, sin embargo lo indecidible
o dos ejemplos, porque de todos modos me gustaría decir algunas permanece. Así pues, el tiempo de lo indecidible continúa indefini­
cosas que quizá soy el único que puede decir aquí y que podrían, damente aun cuando ha sido interrumpido. Y esta palabra sobre el
cursivamente, furtivamente, pasar demasiado rápido o desapercibi­ tiempo, ya que antes usted ha hablado mucho y muy bien sobre el
das. Por ejemplo, en un momento dado, un plano mostraba, en lo tiempo, es una reserva de la película. En el tiempo de la película,
que era la casa de mi infancia, puesto que Safaa Fathy (y lo añado al una hora, 1h o8, hay intrusiones discursivas sobre el tiempo que
margen para que lo sepáis) fue a filmar a Argelia sola, porque yo no son interminables y que se han respetado como interminables. Por
podía ir, en los lugares que yo le indiqué, lugares de mi infancia: mi ejemplo, en la escena de los peces, digo que cuando estoy con los
instituto, el cementerio, la casa en la que viví hasta la edad de dieci­
nueve años sin viajar, ni venir a Francia. Pues bien, en un momen­ 6. J. Derrida y Safaa Fathy, Rodar las palabras, tr. esp. de Antonio Tudela, Madrid,
to dado hay un plano que muestra de manera muy furtiva un Arena libros, 2004.
JACQUES DERRIDA
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

peces, la pregunta que se me plantea es: vivimos en el mismo ins­ dije al principio: "Usted seleccionará, escribirá su texto, lo firmará
tante, los peces y yo, pero tienen una experiencia del tiempo incon­ y, en cierto modo y de manera indisociable, se trata de un autorre­
mensurable con respecto a la mía y todo el tiempo me pregunto trato de Safaa Fathy". Y ahí hubo, no diría un contrato, pues no creo
cómo soportan el tiempo que les obligamos a vivir tras ese cristal, en los contratos, en general, pero hubo en la disimetría de la que
que parece el cristal de una cámara. Comparo mi temporalidad con también hablo (en cierto momento hablo de la disimetría por la
la suya, ahí donde son intraducibles la una en la otra e inconmen­ circuncisión, uno está sometido disimétricamente a una ley), en la

surables la una para con la otra. Así, ese discurso sobre el tiempo, disimetría de algún modo mutua, un acuerdo del que ella mantuvo
si ahora tuviera tiempo (estamos en la misma situación: nos encon­ la iniciativa y el secreto, y que dio lugar a esta película. A la vez
tramos filmados y tengo que evitar hablar demasiado rato), os con­ hubo un acuerdo en el sentido de alianza y un acorde musical.
taría que en este comentario sobre los peces y el tiempo, sobre su No sé si he contestado a la primera pregunta pero, para conser­
tiempo y el mío, comentario que se interrumpe en un momento var tiempo, conservaros tiempo, conservarnos tiempo, voy a pasar
dado por motivos de estructura de la película, están en reserva mu­ muy rápidamente a la segunda sobre lo privado y lo público. Primer
chas otras cosas, pero en mi cabeza, de manera muy precisa, la punto: lo que Safaa Fathy ha querido hacer, creo yo, pero ella os lo
lectura potencial de un comentario de Heidegger en Sein und Zeit explicará mejor que yo y me corregirá si me equivoco, es desplazar
q�e, en cierto momento, se pregunta si los animales tienen tiempo, (y ahí la palabra "d'aiUeurs" imprime una de sus tonalidades) la ima­
SI hay una temporalización del animal. Parece que Heidegger pien­ gen pública que, en la medida en que soy público, se despliega en
sa que no, que no hay Dasein para el animal y, sin embargo, se general sobre mí: filósofo, profesor, parisino, etc. Ella mostró ahí

plantea esa pregunta. Si hubiera tenido tiempo, habría desplegado que yo venía d'aiUeurs, y toda la historia no francesa, no académica

ante la cámara, desarrollado, a mi manera de filósofo profesional e era evidentemente el lugar del énfasis, de la insistencia. Aunque
inagotable, un largo discurso sobre la temporalización de lo vivo, haya una escena de enseñanza, la insistencia está puesta sobre todo

de lo vivo animal, de lo vivo humano, etc. Pero no lo haré y no lo en cosas tnuy ajenas a mi imagen pública. Pero, al mismo tiempo,

quiero hacer, aunque en cualquier caso, al ver la película, tengo la la frontera entre lo privado y lo público no se respetó. Es como si se

sensación de que esta interrupción no me violentaba, que se man­ hubiera intentado, a través de una película (es uno de sus alcances

tenía ahí como estaba, que los peces estaban ahí, la imagen de los posibles, una de sus posibles interpretaciones entre muchas otras),

peces, y que así estaba bien, y que la palabra no quedaba violentada dar cuerpo a esta cuestión que para todos nosotros es fundamen­

por la imagen, que la palabra rodaba alrededor. Entonces, evidente­ tal, que siempre ha sido una cuestión fundamental, y hoy más que

mente, con las mismas palabras, con una misma habla, se podían nunca: ¿de dónde viene la distinción privadojpúblico, qué historia

hacer otras películas, otras imágenes. Ahí está la decisión, la firma tiene, cuál es su legitimidad, cómo se atraviesa la frontera? Sabe­

de la autora de la película, que no es la mía y que, a través de una mos que esta frontera hoy se desplaza más que nunca y, claro está,

comprensión múltiple, es a la vez una inteligencia de lo que soy o en una película como esta, la frontera entre lo público y lo privado

de lo que escribo, pero también la inteligencia de la película que se es constantemente indecidible. Si tuviéramos tiempo, si tuviéra­

hace, de lo que ella quería hacer, porque la película es a la vez un mos los medios, podríamos demostrar que tal tema (además, lo
retrato de mí y un autorretrato de la autora de la película, que esco­ explico al principio, en la imagen que ella selecciona como inicial)

gió los temas, que los escogió en el momento en que me pregunta­ de mi discurso filosófico, digamos, o acreditado como filosófico,

ba pero que, seguidamente, entre el material voluminoso -puesto tiene un origen privado, singular, secreto, que no puede pensarse

que esto solamente representa el ro%, básicamente un pequeño en lo que llamamos deconstrucción sin pensar la circuncisión de
porcentaje del material original-, escogió sus temas. Es lo que le un niño judío de Argelia, etc. En consecuencia, aquí la memoria

93
p�ivad �
. � e lo público está constantemente reactivada. Creo que esta una película en una cadena pública donde se dice: la exhibición o
distincwn pnvad.
ojpúblico es una distinción que tiene una historia la manifestación, el acto que consiste en extorsionar un secreto (la
una histori relativ�mente reciente. La película no policía o lo político), es inadmisible, y se muestra eso, se muestra el
� solamente plan�
tea la cuestw, n filosofica, a saber, podríamos imagin secreto? Esta película es una manera de mostrar, o cuando menos
ar que enseña­
mos esta película a estudiantes de filosofía como introd así es como lo sentí yo, pero naturalmente esta es mi experiencia,
ucción a la
�re�mta: "¿Qué quie:e �ecir privado, qué quiere decir público?". no sé si es la vuestra, pero yo sentí que esta película mostraba un
éQue era pn. vado o pubhco en esta película? ¿Cuál secreto que se mantenía en secreto, mostraba un secreto sin violar­
es el criterio?
Podría f� nci nar así. Naturalmente, en todo lo que lo. ¿Cómo puede mostrarse un secreto, fenomenalizarse, sin que
? se dice, todo
lo que d1go Improvisando en relación con el "noso pierda su separación de secreto? Porque el secreto, esto es lo que
tros" en rela­
ción con el destinat rio, en relación con el perdón,
� �
la hos italidad, quiere decir, es la separación. Creo que si la película está lograda,
donde en cada caso mtento plantear la pregunta de un tal como me atrevo a creer, pero no lo digo gracias al actor que yo
límite entre
por ejemplo una hospitalidad incondicional, pura, absolu soy ahí, pues ahí también soy un actor, sino gracias a la autora de
ta, que no

pu� e ser política, que no puede estar regulada por la
ley, por leyes la película, si la película está lograda es en la medida en que ha
pohhcas, por reglas políticas, entre esta hospitalidad conseguido mostrar un secreto sin violentarlo, sin exhibirlo como
incondicional
y la hospitalidad condicional, es decir, la inmigración tal. ¿Puede un secreto exhibirse como secreto?
, la acogida,
los pasaportes, la legislación; hay una distinción entre Entonces, respondiendo a la última fase de su pregunta, natu­
. lo público
Y lo pnvado. La hospitalidad absoluta, incondicional ralmente, citándolo una vez más, creo no solamente que en nues­
, no es públi­
ca no pu de ser pública. Es secreta. Eso no quiere tro diálogo, y este es mi caso, estamos más allá o más acá, o en
: : decir que sea
pnvada, smo secreta. Lo mismo pasa con el perdón todo caso fuera del saber, de la competencia técnica, estamos más
, que no es ni
la a��istía, ni la prescripción, ni la excusa. El perdón allá del saber, sino que justamente, lo que estoy intentando seña­
puro e in­
condiCIOnal no puede ser algo público, debe perma lar es la discreción de esta película que, en el fondo, no nos hace
necer secreto.
Es lo que se dice en ese curso sobre el perdón. Y, saber nada del secreto en cuestión. Usted me pregunta lo que ocu­
así, la cuestión

p blicojprivado es un de las cuestiones esenciales
� de la película, y rre cuando uno se vuelve a ver. Me he vuelto a ver muchas veces
evidentemente no es simplemente el contenido de la porque he visto la película distintas veces. ¿Qué ocurre? Es muy
película, es el
acta de la propia película, la cosa película que por esenci difícil de describir, no se lo voy a ocultar. Es muy difícil de describir,
a es públi­
ca, porque la película se comercializa, se programa naturalmente, pedimos perdón, como se dice en la película, sobre
en una cadena
pública, es una película de televisión, coproducida todo en la situación actual: no solamente uno se muestra, sino que
por ARTE, así
p�es, la películ � es pública, así como todo escrito public está ahí en la sala con aquellos a quienes impone ese espectácu­
ado es pú­
bhco. Pero ¿que ocurre cuando se publica, con el estatut lo; así pues, en realidad, y lo digo sin ninguna coquetería, uno se
o maximal
de la publicidad que hoy es el de la televisión o del cine siente muy culpable, esperando que aquellos que miran la película
cuando se
publica algo que dice: esto es privado, esto es absolut

a ente priva­ no reprochen nada a la película o al actor, al personaje que habla
do, esto �s secreto, cuando en definitiva se nos muestra constantemente y que las más de las veces habla de sí mismo, y que
una puerta
que s; Cierra ante un secreto que debe mantenerse, puesto no reprochen nada al que, aquí, se está mirando con vosotros. Os
que en
la pehcula también . digo de entrada, cuando menos para tranquilizarme a mí mismo o
hay un motivo político que consiste en acusar lo
político, no solamente el totalitarismo, sino lo político a vosotros, que todo esto me parece totalmente no reapropiable. Es
en general,
como una violencia contra el secreto y, así pues, contra decir, en el fondo, lo que me permite soportar sin demasiado sufri­
lo privado?
La película lo dice. ¿Qué ocurre cuando se muestr miento y sin demasiada gratificación experiencias como esta, la de
a públicamente

94 95
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE JACQUES DERRIDA

volverme a ver en esta película, es que no soy yo. Aunque soy yo, in­ la "exapropiación", que la apropiación es una expropiación. Pues
negablemente, pero al mismo tiempo lo que esta película muestra bien, no diré únicamente que la película muestra esto. Lo muestra,
es el punto en el que no soy yo, no es un punto de otro lugar, es el es icónico, es una imagen que da a ver o una imagen que se da a
veredicto implacable que impide que me reapropie nada de la pelí­ oír, icónica y musical. La película no da a ver y a oír esto simple­
cula y, en consecuencia, mirarlo si puedo decirlo así como si fuera mente, sino que es esto y hace esto, corta, es un arte del corte. La
otro, justamente debido a la reserva de la que hablaba al empezar. película es un arte del corte. Y bien sabemos que todo radica en el
Es decir, que se me autoriza por lo que esta película es, por lo que arte del montaje, en el arte de la "edición", del editing, en el sentido
hace (lo que no sería necesariamente así en cualquier película so­ inglés. Al principio he aludido al corta-pega, edit, como se dice en
bre mí), por la reserva de la película que, en el fondo, me permite, inglés. Creo que es la marca del arte en una película como esta, es
sin tener que renegar de nada de lo que ahí digo, no sentirme ver­ de entrada un arte de la costura y del corte, saber cómo encadenar,
daderamente comprometido con lo que yo tengo más propio por interrumpir, retomar tal desarrollo que está en juego ahí e inte­
la película. Y ello también, y me detendré aquí porque no quiero rrumpido, cambio de plano, cambio de imagen, cambio de ritmo, y
retener la palabra demasiado tiempo, ello también está dicho en la luego un instante después (podríamos demostrarlo si volviéramos
película, no solamente por lo que digo, sino por lo que la película a ver la película) se ve cómo reaparece el hilo que se había cortado
misma dice y muestra, es decir, la circuncisión, la huella, el corte y cómo, de algún modo, cose, se cose, se hilvana. Es un arte del
como interrupción de la reapropiación. Corte para consigo mismo corte, de la interrupción que, sin embargo, deja vivir. Como la cir­
que es la condición de esta experiencia, no solamente gracias a la cuncisión: es un corte que no corta. Usted ha dicho que en distintas
circuncisión en el sentido literal, sino también a lo que se dice en ocasiones, si puedo decirlo, es muy indecente, lo que hago, estoy
un momento dado sobre una circuncisión que no es únicamente insistiendo en la película y en lo que digo en la película, pero en
propia de la cultura judía o de tal o tal otra cultura o religión abrahá­ algunas ocasiones no solamente se trata de circuncisión sino de
mica, judía o musulmana, sino propia de una experiencia universal excisión, una diferencia sexual muy presente en la película de una
que implica ese corte, esa no-reapropiabilidad del idioma. Aquello punta a otra, con cierta insistencia, que responde a la insistencia
que es absolutamente singular en cada uno de nosotros, lo que es de Safaa Fathy, claro. Pero, si insisto tan a menudo en la excisión
absolutamente idiomático, digamos la firma, es paradójicamente como en la circuncisión, es porque para mí hay una gran diferencia
aquello que no puedo reapropiarme. Me es absolutamente propio, entre las dos, una diferencia que no tenemos suficientemente en
pero no puedo reapropiármelo, esta es la paradoja y es lo que una cuenta y que todavía no hemos valorado a nivel histórico y cultural.
película da que pensar. La película dice: no te puedes reapropiar La violencia consiste en que la circuncisión corta sin mutilar, mien­
eso. El idioma, tu idioma absoluto, lo que eres, lo que piensas, lo tras que la excisión mutila. Interrumpo aquí un desarrollo que po­
que dices desde tu primera circuncisión, todo lo que es tu idioma, dría ser muy largo. Esta película es del orden de la circuncisión, no
que es tu propio absoluto, pues bien, es un propio que solo aparece de la excisión, y esto es una gran diferencia. Bien, voy a detenerme
al otro y que, así pues, no es reapropiable, no te puedes reapropiar aquí porque creo que estoy hablando demasiado.
lo tuyo propio, lo tuyo propio pertenece al otro. Y la película, la ex­
periencia de la película, es esto, esto no es mío, no solamente no es FRAN<;:OJs souLAGEs: En relación con el tempo que hemos fija­
yo, sino que no es mío y no puedo poseer esto, no quiero y no debo. do, nos hemos alargado un cuarto de hora, así pues, le propongo
Y creo que esto tiene una relación con lo que se ha dicho sobre el que nos concentremos en la imagen y luego que aparezcan otras
corte, sobre la circuncisión, sobre lo sublime, etc., y es que lo más cuestiones. Usted ha hablado de "corte, costura, articulación de
propio no se deja reapropiar. Es lo que en otro lugar he llamado ambos". ¿No es justamente la imagen la articulación de cosas casi

97
contradictorias? ¿No existen antinomias propias a toda imagen? Es es lo que debería hacer una película. En el fondo, la imagen solo
decir, que una imagen nos obliga por ejemplo a plantear, a la vez, tiene un valor propiamente fílmico o icónico ahí donde prescin­
que lo real no puede ser dado por la imagen y que, sin embargo, el de de lo que en un principio debería representar, de su referente,
problema de lo real, la relación que podemos establecer con él, ya como diríamos para entendernos. E intento imaginar -imaginar,
sea con o sin la imagen, no puede ocultarse. Podríamos decir que precisamente- lo que sería esta película o la experiencia de esta
la segunda antinomia es que la imagen posee su autonomía (lo película para personas que, en el fondo, no saben nada de mí. In­
que usted comentaba antes), una especie de salida de la película y, tentemos imaginar que presentamos esta película a personas que
sin embargo, siempre es recibida por una conciencia imageante, no saben nada de mí -¡en realidad hay muchísimas!-. ¿Quién
siendo la suya distinta de la nuestra porque no hemos vivido lo mis­ habla, quién es ese personaje? ¿La película seguiría teniendo inte­
mo en b película. Y la tercera antinomia o contradicción o cosas rés? Ello quiere decir que, de hecho, esta película solo ha podido
que hay que unir: ¿cómo comprender que la imagen pueda estar, ser producida, financiada, mostrada, etc., porque presuponía que
a la vez, del lado de lo que podemos llamar, si tomamos categorías cierto número de personas, un número limitado pero suficiente­
muy simples, la imaginación reproductora y, por el otro lado, del mente grande, podría tener curiosidad de ver en imagen a alguien
imaginario creador? En definitiva, ¿podemos reflexionar sobre es­ del que sabemos esto o aquello, más o menos, un personaje pú­
tas antinomias ante una imagen, lo que podríamos llamar estos "a blico. Pero imaginemos una ficción en la que mostraríamos esta
la vez"? ¿Podremos dar respuestas así, como por arte de magia? O, película a alguien que no sabe nada de mí, digamos, y que mira
al contrario, ¿valdría quizá la pena intentar mantener estas antino­ esto. Y primero debe entender la lengua (volveré a retomar la cues­
mias, transformarlas en problemas para extraer una problemática, tión de la lengua). Creo que el valor propiamente icónico y fílmico
un horizonte, pero a la vez un horizonte de pensamiento (y pienso de esta obra, que está clasificada como documento por Arte, es un
en el trabajo de Safaa Fathy en la realización de esta película), un documento, pero enseguida dijimos: "Esto no es un documento,
horizonte de acción? En otras palabras, ¿una imagen nos obliga a no es un documental, también es una ficción". Hay una ficción,
ponernos en una tensión a la vez reflexiva y artística, incluso quizá podríamos demostrar que ahí hay una ficción. Así pues, la gente
técnica, todo ello so pretexto (nos detendremos en esto más adelan­ mira una ficción. No es un documental porque la película no pre­
te) de la creación? Así pues, no habría en la imagen misma, sobre senta a la persona, no se dice: este es profesor, etc. Ni se pronuncia
todo para aquel que piensa, que piensa con palabras pero quizá mi nombre. Ni mi nombre, ni mi función, ni mi profesión. Así
también con imágenes, esta confrontación con algo que calificaría, pues, se mira como una ficción. Alguien hace zapping y encuentra
rápidamente, de antinómico? esta película en la tele, la mira, no reconoce nada, ¿se trata de un
documental o de una ficción? Para que la película tenga un valor
JACQUEs DERRIDA: Creo que debo responder brevemente, porque icónico, hay que partir de la hipótesis de que justamente alguien
hablo demasiado rato. Es difícil responder rápidamente sin trucos pueda verla en esta situación, sin saber nada, ni del tipo de película,
a preguntas inmensas, a todas estas cuestiones que son considera­ ni sobre todo de lo que es el personaje, dicho con otras palabras, de
bles, que son las preguntas de la imagen que nos interesan a todos: lo que la imagen en un principio representa. Esta imagen no repre­
¿qué es una imagen? ¿La cuestión de la mimesis, la cuestión de la senta sino a sí misma, se presenta, hay palabras, hay imágenes, y
imagen reproductiva? Para reconducir sin muchos trucos la com­ eso es todo. Entonces ocurre que, con otros aquí, he pasado años
plejidad de estas cuestiones a eso de lo que estamos hablando, el y años meditando sobre esta cuestión de la mimesis, esta inmensa
ejemplo de la película, es evidente (pero es una manera de recondu­ cuestión de la mimesis, justamente sobre las paradojas y las aporías
cir la antinomia) que cada imagen vale por ella misma, en todo caso de la mimesis, y ahora no voy a daros un curso sobre esto, sería

99
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE JAGQUES DERRIDA

totalmente incapaz, ni imponeros esto. Pero es evidente que se tra­ de nosoh·os intentamos convencerle de que ello no debía ser un
ta de la cuestión de la mimesis en el cine, que no se plantea de la obstáculo, sino que lo interesante era intentar que las palabras, y
misma manera que en la pintura, la literatura o la música, aunque las palabras más idiomáticas, incluso las intraducibles, gracias a
todos estos elementos estén citados en la película: hay música, hay un trabajo de subtítulos, pasaran como imágenes. Es decir, que las
pintura (está el Entierro del Conde de Orgaz) y naturalmente hay palabras mismas, en su carácter intraducible, precisamente por se r
literatura. Así pues, la cuestión queda planteada. Pero si esto es intraducibles, funcionaran, por decirlo así, como imágenes. Oirían
una película, más allá del género y de la diferencia de géneros entre estas palabras, tanto si las entienden como si no. Por otra parte,
documental y ficción, la imagen debe tener valor por sí misma, sin incluso en francés, no todo el mundo lo entiende, nadie lo entien­
garantía de referencia, sin referencia. Imagen sin referencia. Y eso de todo, no todo el mundo entiende todo lo que se dice, incluso
es lo que guía, en el fondo, supongo que esto es lo que guió a Safaa entre los espectadores cultivados, no todo el mundo lo entiende
Fathy. No se preguntó: ¿voy a hacer una película fiel que la gente todo. Y cuando no se entiende todo de una lengua, algo que ocurre
pueda reconocer? No. ¿Será bello o bueno, o interesante, o qué sé constantemente, incluso siendo muy inteligentes y muy cultivados,
yo, o cautivador para la mirada sin saber nada más? ¿La película nunca se entiende todo, es decir, que la palabra funciona como una
puede ser vista como imagen visual o acústica sin nada más? Yo imagen. Mantiene su reserva discursiva, su reserva de pensamien­
creo que es este el criterio. No digo que siempre miremos la pelícu­ to, su reserva teórica, filosófica, todo lo que queráis, pero de entrada
la así, pero en nosotros, incluso para la gente que me conoce, que está ahí como una imagen y eso es lo que crea obra. Esto es lo que
tiene referencias sobre este tema, hay alguien que mira la película pienso cuando me vuelvo a ver.
prescindiendo de cualquier referencia y que mira la película por
la imagen, la imagen por la imagen, la imagen icónica o visual o FRAN<;:Ois souLAGEs: ¿Tenéis preguntas que plantear, tanto so­
musical, y la imagen dentro de la imagen puesto que hay cuadros bre la imagen como sobre la película?
filmados. Recuerdo -esto es lo que quería decir sobre la literatura
y la cita, porque hay citas: no solamente se ven cuadros en la panta­ GÉRALD CAHEN: Una pregunta muy rápida. Usted ha hablado de
lla, sino que hay textos citados una o dos veces-, recuerdo, puesto corte. Me pregunto si el primer corte es el que pasa entre la pa­
que he dicho que la condición para que alguien acceda a esta pe­ labra y la imagen. Porque a menudo se le oye hablar, pero se ve
lícula sin saber nada más, la condición mínima no es únicamente una imagen de usted en reposo. Aquí usted está hablando y está
no ser ni ciego ni sordo, sino también conocer la lengua francesa, y completamente inmerso en lo que está dicieno, aunque podemos
recuerdo un diálogo que tuvo lugar por iniciativa de ARTE, cuando imaginar una interioridad. En la película, oímos cómo habla, se­
salió la película, y alguien, un responsable de ARTE (no me acuer­ guimos su discurso, nos interesamos por su discurso y, al mismo
do de su nombre, no era Thierry Garrel, que justamente tenía un tiempo, vemos una imagen suya que es muy distinta, porque está
punto de vista opuesto), que estaba preocupado, cuando la película bajo la mirada de la cámara y sentimos que usted siente esa mirada
todavía no se había distribuido, por el hecho de que la película, y que responde a esa mirada pensando: "¿Cuánto tiempo durará?
extremadamente ligada a la lengua francesa, no solamente porque ¿Se acabará pronto?". Tenemos un poco esta sensación. Es algo que
se hablaba en francés, sino porque se citaban textos muy franceses, puede molestar, podemos decir que hay una mentira de la imagen
muy marcados, muy idiomáticos, se preocupaba por el hecho de y, al mismo tiempo, podemos decir que quizá es más verdadero
que la película, debido a la longitud de ciertas citas, podía no ser que lo verdadero porque ello reconstituye una especie de hiato;
bien recibida por ejemplo en Alemania -puesto que era ARTE y el además, usted siempre habla a la vez de un narcisismo y de una
primer país extranjero donde se difunde es Alemania. Así, algunos búsqueda de identidad y, en la película, se ve claramente que hay

lOO 101
un desdoblamiento de personalidad que es interesante y que nos
pensamiento de Derrida que no quiere que haya clausura en el
conduce un poco a la idea del secreto de la que hablaba antes.
tiempo. Porque el "d'ailleurs" es una marca lingüística que indi­
ca que siempre hay algo que añadir, como cuando delante de El
JACQUES DERRIDA: Tiene usted mucha razón y ha expresado muy
Conde de Orgaz, en la iglesia de Santo Tomé, usted quiere añadir
bien algunas cosas. Este corte entre imagen y palabra, por ejemplo,
algo más al texto que acaba de leer. Y en cada momento quiere
se ejerce de mil maneras, no solamente porque algunas veces se
añadir algo. Quería poner esto justamente en relación con el es­
me ve, como usted dice, en reposo, sin hablar, sin abrir la boca, y
pacio y el hecho, -como he dicho muy rápidamente antes- de
está mi palabra que resuena en off algunas veces hay textos que se que, cuando usted se encuentra en la sinagoga de Santa María la
leen mientras hago otra cosa; otras veces parece como si hablara,
Blanca de Toledo, usted no la nombra. Sin embargo, justamente,
pero no se me oye. Así pues, el corte no es uno, hay mil maneras
esa sinagoga ya no es un lugar de culto, así pues, escapa al tiem­
de servirse del corte. Y efectivamente da la sensación. que usted ha
po, no puede ser nombrada como lugar espacial. Y me pregun­
descrito muy bien, de una inadecuación entre el gesto y la palabra,
taba si, al fin y al cabo, la identificación con el tiempo era más
o entre el cuerpo y la palabra. Y esta inadecuación, que finalmen­
importante que con el espacio. Parece que siempre nos aferramos
te es uno de los motivos de la película, dice algo del secreto. No
más al espacio que al tiempo: quizá porque tenemos puntos de
estoy ahí donde yo hablo, ahí donde ello habla, estoy en otra parte
referencia visuales y .tenemos la posibilidad de nombrarlo más
y existe un habla más vieja que yo. No recuerdo muy bien en qué
fácilmente que el tiempo. Sin embargo, quizá no podemos nom­
momentos, pero hay momentos en los que me paseo, no se me ve
brar el espacio si no lo podemos "adscribir", como diría Ricceur,
hablar y se oye mi voz. Hay un habla más antigua que yo, más vieja
en el tiempo, si no encontramos un tipo de relación identificando
que ese momento, que sigue hablando, que me precede, y es ese
el espacio con el tiempo. Este es mi primer comentario. Y me he
cuerpo que corre tras su palabra o el habla que corre tras ese cuerpo
preguntado si este tiempo que le obsesiona tanto, tras el cual co­
los que, efectivamente, dan la sensación de secreto, de interrupción
rre constantemente, no es finalmente lo más importante.
que prohíbe [interdit], que finalmente entredice [entredit]. El segundo comentario, y me limitaré simplemente a estos dos
(tenía un tercero, que quizá vendrá más adelante, porque, como ya
PATRICK CHARAUDEAU: De entrada, lo que me sorprende es que
he dicho, no quiero estructurar mis comentarios), gira en torno al
haya a la vez una llamada al diálogo y una especie de reclutamien­
problema identitario que usted ha puesto en marcha: fantasma del
to del debate que se quiere secuenciar en un cierto número de
yo, pérdida de la identidad, quizá no somos más que sumas de di­
momentos, de tiempos, de temas. Parece como si hubiera un con­
ferencias... Pero, de todos modos, ¿no necesitamos cuando menos
trato acordado entre ustedes dos, que al mismo tiempo rechazan
la ilusión de una "esencialización"? ¿Podemos vivir sin esto?
porque no creen demasiado en los contratos. Y, además, también
hay algo del lado de la protección. Es una lástima. ¿Por qué pro­
JACQUES DERRIDA: ¿La ilusión de.. .?
tegerse? Usted ya tiene una palabra autorizada. Y, así pues, me
gustaría hacer algunos comentarios sin saber si es la película la
PATRICK CHARAUDEAU: De una esencialización, de la esencializa­
que me los inspira, si es su pensamiento, si es usted como actor,
ción del yo, o de la esencialización de sí. ¿Aunque sea una "bús­
si es u s t ed aquí presente. Dos o tres comentarios de este tipo.
queda de lo inesencial", como diría Lacan? Aunque sepamos que
Primero sobre el "d'ailleurs". Es curioso que, cuando usted ha somos heterogéneos, plurales, aunque sepamos que variamos en
dicho "d'ailleurs" al principio presentando la película, he pensado función de la mirada del otro, en resumen, toda la problemática
más en el tiempo que en el espacio. He pensado: corresponde al
fenomenológica de la constitución de sí, puede que, en el fondo

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HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE JACQUES DERRIDA

del fondo, su búsqueda sea la de la deconstrucción de la identidad pregm1tas, le diré lo siguiente. Primero, sobre el "d'ailleurs" en el
y entonces ¿no se trataría, al contrario, de intentar preguntarse si que usted ha sentido que no era solamente m1a cuestión de espa­
habría algo esencial, una esencia, detrás, en algún lugar? ¿Es esta cio, sino que, en la retórica, el "d'ailleurs" significa "vamos a añadir
su imagen del yo? Y en ese caso, ¿no necesita una objetualización otra cosa" ["además"]: esto es algo que no pasó desapercibido a la
que pasaría por la película, objetualizarse a través de la represen­ persona que escogió el título de la película. Incluso se trata del títu­
tación de un yo-el otro en la película? Y cuando usted dice "no lo principal, como usted mismo ha imaginado. He insistido luego
soy yo", Barthes también lo había dicho mirando una foto suya en el "d'aílleurs" en referencia al espacio, venido "d'ailleurs" [de otra
de niño, quizá es una pai-te de usted y quizá es 1u1a parte de esa parte], etc., pero el interés de este idioma intraducible (si hay algo
esencialización suya que necesita, o que en todo caso yo siento intraducible es el título, intraducible a cualquier otra lengua) es que
así. Debido al contacto con muchas otras culturas extranjeras y juega con el "d'aílleurs" como verúdo de otra parte y, luego, con esta
encontrándome en esta problemática de la pluralidad de la iden­ cláustua de retórica que anm1cia o una digresión o una adición.
tidad, pienso: finalmente, ¿podemos vivir solamente con la plu­ "Dadme un poco de tiempo, d'ailleurs [además] tengo algo que de­
ralidad? ¿No necesitamos también la constmcción, aunque sea ciros." Esto no pasó por alto a la persona, es decir, a la autora de la
ilusoria, de esta esencialización? película, que escogió este título. Por lo que concierne a la sinagoga,
Acabaré, porque está en relación con lo que usted ha dicho que no nombro, debo reconocer que hay muchas cosas que no he
sobre el hecho de que, cuando escribo, borro la singularidad del nombrado en la película, a menudo por impotencia de nombrar; a
destinatario. Pero cuando se toma la palabra, también. Cuando ha­ veces por elección. En ese caso, si no la nombré fue porque, en el
blamos, no hacemos sino construir al otro constantemente, y, así fondo, en el momento en que hablaba, no resultó necesario; quizá
pues, el otro no existe en cuanto tal o solo existe a través de la cons­ no era 11Í capaz de hacerlo en ese momento. Y el hecho de que esa
trucción que se hace de él. Y, ¿qué hacemos, pues: se trata de una sinagoga ya no fuera m1 lugar de culto, lo ignoraba. Está claro que
traición del otro y de sí o, al contrario, se ayuda a que el otro exista o, usted conoce mucl1o mejor Toledo que yo, me rindo, usted conoce
finalmente, no estamos ayudándonos a existir a nosotros mismos Toledo y esa sinagoga mucl1o mejor que yo. Sabe, yo era un pasan­
a través de esta construcción que hacemos del otro y que tiene que te en esa sinagoga. Tarnpoco la escogí yo, fue Safaa Fathy quien
. ver con esta esencialización? Son algunos comentarios muy desor- escogió ese lugar, me pusieron al1í y yo hablaba.· Así pues, era total­
denados, me perdonará usted, que se los proponga así. mente incapaz de decir algo muy seguro sobre ese sitio, excepto el
hecl1o de que, abar1donado o no, era un lugar de culto. No sabía lo
JACQUES DERRIDA: No hay duda de que siempre estamos constm­ que hacíar1 ahora, pero no se está en un lugar como este sin darse
yendo al otro, y algm1as veces para su bien, otras, no. Pero primero, cuenta de que -esto tarnpoco me pasó por alto- era Ul1 lugar
quiero tranquilizarlo. Entre F. Soulages y yo no ha habido ningún de culto. No puede negar que es m1 lugar de culto, am1que al1ora
contrato, ninguno. Aun suponiendo que pusiérarnos orden en este ya no se oficie. Por otra parie, estoy de acuerdo con usted cuar1do
debate, no está destinado a reclutar a nadie. Yo he llegado con las dice que no se puede vivir sin "la ilusión de la esencialización del
manos vacías, sin prepar·ar nada de nada. Pero queda por saber si, yo" o "de sí". Está claro, es en cierio modo lo que yo estaba dicien­
cuar1do se intenta estructurar m1 poco un debate, se está reclutan­ do: nos acercamos a ello, buscamos la identidad, la necesitarnos.
do. Es dificil fijar el límite, pero tampoco podemos escoger el caos Pero, entre no poder vivir sin la ilusión de la esencialización del
o la improvisación absoluta, hay que lar1zar la cosa. Seguidamente, yo y decir "hay Ul1 yo esencial", hay m1a diferencia considerable.
cada uno se espabila. En todo caso, yo he llegado aquí sin ningu­ Desde el momento en que digo "ilusión de la esencialización del
na especie de esquema o de dibujo previo. Ahora, sensible a sus yo", reconozco que, como lo dice el personaje en la película, el yo
no se encuentra en ninguna
parte, no lo hay. Y precisamente
por el
hecho de que no hay uno dad al mismo tiempo separándose, cortándose, separándo�� de mí. Y,
o, seguro, estable, constituido,
existe
la esencialización, la cual es un así pues, esta parte de mí, la gano, la encuen ro na Ciststame�te,
:
movimiento. La esencializac �
ión, la
palabra está bien escogida, es
un movimiento que vuelve �
pero al mismo tiempo la pierdo. Es lo que quena eCir antes: qme �
esencial .
algo que no lo es. De este modo,
lo que se esbozaba en la pelí � �
pierde gana. La gano, porque como �eque o narCI tsta puedo estar
cula
era algo en relación con el hecho contento de verme ahí, etc., y al m1smo tlempo se que no soy yo,
de que el yo siempre es el tem
a de
un intento de esencialización, vita que se ha ido y que me sobrepasa. Como lo digo en alguna parte
l sin duda, pero que es un inte
nto
de esencialización ahí donde no de la película, me gustan las cosas que no me necesitan, las huellas
hay esencia del yo. Así pue
s, una
vez se ha dicho esto, quiere decir que parten de mí. Y esta es la definición de la huella, puesto que 1:
que el yo no está dado. Para
seguir
utilizando esta palabra suya, que huella es uno de los temas que habéis escogido para "reclutamos
no es mía, existe una
"búsqueda"
insaciable, interminable de una id a todos... La huella, tal es la definición de su estructura, es �lgo
entidad del yo.
que parte de un origen pero que, al punto, se separa de su ongen
PATRICK CHARAUDEAU: He dicho una "búsqueda ines y permanece como traza en la medida en que se ha sep�r�d� del
encial".
trazado, del origen trazante. Es ahí donde hay huella e m�Cio e �
JACQUES DERRIDA: Inesencial, pero en cualquier los archivos. No toda huella es un archivo, pero no hay archtvo �m
caso una búsque­
da, una búsqueda del yo, una bús huella. Así, la huella siempre parte de mí y se separa. Cuando dtgo
queda esencializante del yo
donde no hay yo esencial. Una ahí
vez dicho esto, y en esto esta "permanece", la huella parte de su orig�n -yo por ejemplo- Y
remos :
fácilmente de acuerdo, reconoz permanece como huella, lo cual �o qmere decu que lo sea sus­
co que en mi movimiento, bas
te común, bastante banal, para tan­ _
constituirme una identidad tancialmente 0 esencialmente o eXIstenCialmente. En textos de los
propia,
sin demasiadas ilusiones, pero
ciertamente con ilusión, esta
pelí­

que ahora aquí no puedo hablar, intento sustraer la semánti a de
cula y cierto número de otra la palabra francesa "reste" ["permanece", "resto"] a la ontolog1a, es
s cosas son evidentemente una
parte _
de mí. Son partes de mí, a la decir, el resto no es una modificación del "ser" en el sentido de la
vez porque son fragmentos
de mí,
pero cuando se dice "una part esencia, de la sustancia, de la existencia. La huella permanec , pero
e de mí" quiere decir que esta �
par­
te no es más que una parte, ello no quiere decir que es sustancialmente o que es esenctal. La
que hay una fragmentación.
Cuando
decimos que no hay un yo, que cuestión que me interesa es más bien la del permanecer, el restar
hay que intentar esencializar
lo, es
porque buscamos totalizarlo, de la huella más allá de toda ontología. Pero eso, seguramente, nos
cosa que no es posible. No
hay tota­
lidad, hay un esfuerzo por tota llevaría muy lejos.
lizar, un esfuerzo interminab
le por
totalizar un yo que no es tota
lizable. Así pues, hay partes,
tenemos
partes. Pero, sin intentar abu ¿El resto no sería justamente una obje­
sar del lenguaje, diría que lo PATRICK CHARAUDEAU:
que dice
la película, en francés y en ingl tualización?
és, es naturalmente una parte
de mí,
innegablemente, de este idio
ma que no puedo reapropiarme
y que
la película muestra, me reen JACQUES DERRIDA: No, la objetualización a es
vía, pero también que ello parte de
mí. y �na determina­
_
Ello parte de mí, es decir, procede ción del resto que supone la noción de ob¡eto. Mue, aqm,, Sl tu­
de mí y, procediendo de mí, se
separa de mí. Por ello, prec viéramos tiempo, tenemos mucho tiempo pero, en fin, tampoco
isamente, deja una huella. Yo pued
o
morir en cada momento, la tanto' no tenemos un tiempo infinito, habría que ver que todo
huella permanece. El corte está
ahí. Es
una parte de mí que está cort resto no tiene la forma de un objeto. Primero, el objeto es una
ada de mí y que, por tanto, part
e de
mí en los dos sentidos de la determinación del ser, hay ser como objeto, ser como sujeto, Y la
palabra: procede, emana de mí,
pero
objetualización es una de las formas del resto, objeto como algo
ro6

1
1
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE JACQUES DERRIDA

que está a la vez delante de mí, lanzado delante de mí, sustan­ usted lo sabe, ya que hice un libro y, asimismo, trabajé con usted
cialmente, etc. Pero todo ser, todo ente no es un objeto, ni toda sus textos de "Circonfesión", el sonido, la película, etc. Mi sensa­
huella es objetivante o objetualizante. Así pues, cuando hablo de ción de esta noche es que usted se está arriesgando aquí mientras
una huella que parte de mí, esta no toma forzosamente la forma que, cuando uno lee sus libros, no tiene esta impresión. Y tam­
de objeto. Y, además, en lo que estamos hablando aquí, es decir, bién que usted fabrica el futuro. Me gustaría entonces recordar
lo icónico, la imagen visual u otra, no me lanzaría a decir que una este libro, Mal de archivo, que presenta un exergo, un preámbu­
imagen es un objeto. Entiendo por qué podría ser tentador decir lo, un prólogo, luego a continuación ciento cincuenta páginas de
que una imagen es un objeto, pero quizá en el sentido de la pala­ texto y, seguidamente, se acaba con un post-scriptum sobre la
bra "imagen", en la herencia del pensamiento de la imagen, hay Gradíva. Me gustaría ir a parar aquí. pues me parece que esta pe­
algo que resiste a la objetivación, a la objetualización, y ahí reco­ lícula es algo de lo que intentaré decir mis convicciones en pocas
nozco que no puedo tratar este problema de manera muy rápida. palabras: usted no se parece a Hanold, de la Gradiva de Jensen
Pero yo no utilizaría sin precauciones la palabra "objetualización" (imagino que todo el mundo ha leído la Gradiva de Jensen). Está
en cualquier caso. Por otro lado, si intenta analizar lo que pueden completamente seguro de que, siguiendo los pasos de esta mujer,
ser mi placer o mi deseo al mirar esas imágenes que parten de de la que conoce las esculturas, ella se vuelve a poner su sandalia,
mí, esas huellas que parten de mí, si verdaderamente fuera obje­ etc. En fin, resumiendo, hay toda una estética de la Gradiva en el
tualidad, no sacaría ningún placer, no me interesaría demasiado. arte y evidentemente en el texto de Freud. Hanold lo comprende
Así pues, en esos restos de mí o huellas de mí que están ahí en la todo, es un arqueólogo, lo convertirá en arqueología, va a seguir
imagen, hay otra cosa distinta del objeto. Incluso los objetos, lo los pasos de alguien de quien está totalmente seguro de encon­
que llamamos objetos, incluso el embaldosado, la baldosa de la trarlo todo, incluso la huella de los pasos de la Gradiva de Jensen
que he hablado antes, he hablado del piano de mi madre y de mil en la arena, sobre la tierra. Pues la huella, aprovecho para retomar
otros objetos, hay muchos objetos, no son objetos. Es evidente una traducción alemana importante, abdrückt, quiere decir que se
que están habitados de tal modo que su objetualización está muy la ha "sacado lejos de", la huella. Para mí, por definición, la huella
limitada, está desbordada por... ¿cómo llamarlo? El sentido, lo de­ no es un objeto, porque precisamente dice algo de la ausencia de
seable, la intencionalidad, polos intencionales que no se reducen la persona que ha pasado por ahí antes y que ya no está. Así pues,
a la objetualización si nos tomamos en serio la palabra "objeto", es el objeto mismo de la desaparición. Como sabéis, ya he traba­
rigurosamente. También podemos hacer que la palabra "objeto" jado sobre esto aquí. De modo que el riesgo que asume Jacques
diga muchas cosas. Si queremos, podemos decir -es una cues­ Derrida sería hacer creer a un público que justamente él es como
tión terminológica- que las huellas son un tipo de objetos. Yo Hanold y que va a creer hasta tal punto en su personaje que final­
diría lo contrario, que los objetos son un tipo de huellas. mente acabará haciendo como Hanold, que tendrá una especie de
delirio y acabará confundiéndose con su deseo de hacer aparecer
MICHELE KATZ7: Tengo la sensación de que usted se arriesga, en unos pasos, los suyos. Bueno... esta es una manera de retomar la
cierto modo, y lo admiro porque es muy difícil arriesgarse. Co­ cuestión tanto del objeto como de la huella y del sujeto Derrida
nozco su película, incluso la he grabado, he trabajado sobre usted, que se mira mirar, hablar, ver, etc., en una película.
Tengo otras preguntas: ¿qué es un retrato? Me pregunto si es
lo que estamos haciendo aquí... Con esta película, ya que estamos
7· Michele Katz es artista y realizó junto con Derrida el libro de artista Le
Schibboleth. Pour Paul Celan, con seis litografías y tres monotipos de la artista, hablando de la película, tuve la sensación de que la ropa, la figura
Nantes, Éditions La Marelle y Éditions du Petit Jaunais (litografías), 2000. que usted presentaba era a menudo una figura que interpretaba

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ese peligro de identificación para el espectador, sobre todo si la para retomar su expresión, pero arriesgándome construí o inten­
persona lo reconoce. Vemos fácilmente la posible crítica, que no té construir una inmunidad contra ese riesgo. He escrito mucho
tiene ningún interés. Pero, ¿por qué no tiene ningún interés? Por­ sobre lo auto-inmunitario, ese movimiento que hace que uno se
que en realidad toda la cuestión del archivo (al fin y al cabo, una exponga a un riesgo protegiéndose a la vez contra ese riesgo y que
película es un archivo) está ligada precisamente al corte pero ¿a destruya sus propias protecciones. Por un lado, uno destruye sus
qué corte? No es el corte entre la imagen y el sonido, claro está, propias protecciones, pero al mismo tiempo construye otras. Y el
no lo creo, es el corte entre la impresión y la impronta. Es lo que fragmento, la secuencia sobre la resistencia en la que en algún
usted explica en Mal de a rchi vo y que considero extremadamente momento se dice: "En el momento mismo ele la transgresión, es
estructurante para mi propio trabajo como pintora. Justamente decir, ele la transgresión peligrosa, hago algo peligroso, constru­
que, cuando se trabaja sobre la huella, siempre se corre el ries­ yo al punto una resistencia, construyo al punto un dique". Pues
go de volverse loco, de hacer como Hanold. Y en una película, bien, en esta película hay un movimiento ele exposición al peligro
sobre todo si se actúa en ella, de todos modos también se corre y, luego, mecanismos de protección. No creo que se produzca en
ese riesgo. De modo que, en esta película, cómo se separan... sé mayor medida en el caso ele la película que en el caso ele los libros.
que no soy capaz de responder a esto y está ligado a la pregunta: Podríamos mostrar que en la escritura, aunque claramente ele otro
¿es posible exhibir un secreto que permanece secreto? No soy ci­ modo, hay procesos a la vez ele resistencia en la vulnerabilidad, en
neasta, así pues, no estoy capacitada para hablar de ello, porque la la exposición vulnerable al peligro y que, en la propia protección,
película también es una huella. Es película, la película es un ob­ existe lo autoinmunitario, es decir, la secreción ele autoclestrucción,
jeto marcado, etc. Pero voy a detenerme en esta cuestión que me ambas a la vez. Exponiéndome al peligro, me protejo y, protegien­
parece fundamental para toda esta conversación sobre el archivo, do, destruyo mis protecciones. Es una ley, a mi entender, irreducti­
pues en cualquier caso es el archivo el que también celebramos ble, invencible e insuperable, y vale tanto para los libros como para
esta noche. Voy a detenerme aquí, tengo la sensación de haber las películas, y también para la vida, para la existencia en general.
barrido solamente unas pequeñas... Por lo que respecta a Mal de archivo, a su fecundo comentario sobre
este tema (aunque no sé si se puede llamar "fecundo" el gesto que
Como usted, pienso que todo puede recondu­
JACQUES DERRIDA: consiste a diferenciarme ele Hanolcl), cuando usted citó el prólogo
cirse -pero esta noche no podemos hacerlo así tan rápido- al me acordé ele una anécdota. Una vez, en Estados Unidos, me invi­
corte entre la impresión y la impronta, o lo impreso, el primer cor­ taron a hablar de este libro que acababa ele publicarse y un colega
te. Y esto también vale para la película, para la Gradiva. El primer americano me elijo: "Pero ¿qué es este libro que empieza con un
corte entre la impresión, el instante singular de la presencia en prólogo, sigue con una introducción, luego un prefacio, luego unos
principio singular de la impresión, y, casi pegada a la impresión, la preliminares y, al final, una tesis y un post-scriptum?". Me decía
impronta dejada que, sin embargo, ya no es impresión. El primer que estaba muy mal construido, que en la universidad esto no se
corte está ahí y todos los demás siguen a este. Dicho esto, no estoy hace. Pues bien, ese previo interminable, en un libro (y podría dar
seguro de arriesgarme únicamente ahí [en la película] o que me otros ejemplos de libros míos que proceden de esta manera), tam­
arriesgu e más aquí que en mis libros, como usted dice. De entra­ bién es una defensa, una resistencia. Es muy ofensivo y también
da, está claro, hay riesgo, por eso me resistí a ello. Antes he dicho es una defensa a través ele la cual, justamente, para retomar la pre­
que me costó mucho hacerlo, porque sentía que me arriesgaba. gunta anterior ele la ilusión ele esencialización del yo, a la vez me
Pero, al mismo tiempo, como se dice en la película, exponiéndome protejo y me expongo, lo que quiere decir que ahí donde intento
me protegía. Hice ambas cosas a la vez: me expuse arriesgándome, constituir una identidad para protegerme contra la dispersión, el

IIO III
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE JACQUES DERRIDA

caos, la mina, la precariedad, etc., sé que sobrevivo, que me protejo cual el secreto se señala sistemáticamente con el dedo, se viola, es
haciendo esto, es decir, no constituyendo ese yo, difiriendo indefi­ inexistente en cuanto tal.
nidamente la llegada a la meta que sería constituir el yo. Porque,
como se dice en la película, cuando el yo está amenazado, no va JACQUES DERRIDA: Dos o tres comentarios ante estas inmensas
bien, está en peligro, pero si yo alcanzara un yo estable y sólido, un cuestiones, evidentemente. Está claro que, entre lo que decíamos
yo esencial, una identidad tranquilizadora, sería como la muerte. O antes del corte y el secreto, hay una relación evidente. "Secreto"
el delirio. Así, naturalmente, me protejo contra la dislocación pro­ quiere decir corte, se cen¡,ere quiere decir "separar". No soy "parti­
yectando el yo, pero proyectando indefinidamente porque sé que, dario" del corte o del secreto como separación. La misma palabra
si algún día lo consigo, será el final. No hay nada más mortal que la "secreto", en francés, es decir, en latín, deriva de la semántica del
identidad o que el yo. Aquí, el movimiento todavía es del tipo auto­ corte, de la interrupción, pero hay lenguas en las que el secreto no
inmunitario, con una protección de sí que es difícil de distinguir de se dice de la misma manera. En griego, por ejemplo, está en rela­
la destmcción de sí. ción con la "cripta", ahí el secreto no está en relación con el corte.
Lo mismo pasa con el alemán, Geheimnis. De modo que el vínculo
GÉRARD HUBERT: Yo voy a preguntarle únicamente sobre el entre secreto y corte también tiene una filiación etimológica, lin­
aspecto político de la película. Se ha hablado de fabricación del güística, que no es válida en todas partes. Pero, por otro lado, está
futuro. Usted habla de Mandela, de Tutú, también de su propia claro que en el texto hay -y podríamos señalar mil signos- una
experiencia política en un momento dado, de la prisión, etc. Mi temática política, ya sea de hospitalidad, de secreto, de la responsa­
pregunta es: ¿no hay en algún momento cierta última palabra so­ bilidad de lo político que consiste en practicar el autoanálisis o de la
bre lo político? Quiero decir que uno siente que usted apuesta diferencia sexual. Si quisiéramos, podríamos decir que la película
por el posteriormente [apres-coup], por el hecho de que habrá un es política, que está politizada de principio a fin. Pero, para limi­
posteriormente tras esa palabra y que, si de hecho hay escritura, tarlo, como parece que usted propone, a lo más preciso de nuestro
es con el proyecto de... no podemos hablar verdaderamente de tiempo a este respecto, es cierto que la cuestión del secreto nunca
"proyecto", pero al menos con la inscripción de una huella, de se ha cmzado tanto con la cuestión política como ahora. Siempre se
una especie de "archiescritura", de una historia que mantendría ha cmzado con ella, pero hoy la cruza de una manera muy singular.
su secreto (es lo que usted ha dicho) en un momento en que jus­ Y no siguiendo las formas de violación del secreto a través de la ciu­
tamente esta se escribe hoy no solamente mostrando su secreto, dadanía, a través del totalitarismo, etc., sino las formas de violación
sino violándolo efectivamente. Se podrían dar muchos ejemplos, del secreto por la técnica, la informática, todo aquello que en las
muchas nociones que usted ha mencionado en un momento o en sociedades democráticas pone el secreto en peligro, no siguiendo
otro, que actualmente están muy presentes en el debate político las formas policiales o de tortura habituales, sino a través de formas
-fundamental, a mi entender- a nivel mundial. Y en ese caso blandas y técnicas. Hoy es uno de los problemas políticos clave y
uno siente que, si hay una escritura -ya que personalmente he creo que, naturalmente, todos aquellos que tienen la responsabi­
hecho una lectura de sus escritos, que publiqué, donde me parece lidad del archivo, como ocurre en este lugar, experimentan esto.
que hay más bien una lectura de lectura fundamental-, si ver­ ¿Dónde debe detenerse el archivo público? ¿Dónde deben detener­
daderamente hay una escritura, esta vez en el sentido de archies­ se la recogida, la ordenación y la puesta a disposición pública del
critura, entonces me parece que, precisamente a partir de esta archivo? Ahí donde el archivo público y nacional ocupaba antes un
apuesta, es posible escribir una historia que conserve este secreto. territorio extremadamente limitado, hoy se puede archivar todo.
Y esto, empero, al margen de esta historia que vivimos hoy, en la Recuerdo un coloquio que organizamos en el College international

II2
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE JACQUES DERRIDA

de philosophie con los archiveros de los Archives nationales8, los JACQUES DERRIDA: El concepto de huella es tan general que no le
cuales no solamente nos explicaron sus problemas, sino cuáles veo ningún límite, la verdad. Para decirlo muy rápidamente, hace
eran los problemas planteados por su nuevo poder de registrar mucho tiempo intenté elaborar un concepto de huella que jus­
cualquier cosa; no sabían dónde debían detenerse. Se puede dupli­ tamente no hwiera límite, es decir, más allá de lo que llamamos
car la vida nacional, poner cámaras y magnetófonos en todas partes escritura o inscripción sobre un soporte conocido. Para mí, hay
y, así, grabar la totalidad de la vida de un país -si hablamos de huella desde el momento en que hay experiencia, es decir, reen­
los archivos nacionales, pero también están los archivos interna­ vío a lo otro, diferancia, reenvío a otra cosa, etc. Así, ahí donde hay
cionales. Sé que, a usted, le interesa el psicoanálisis y mucho más experiencia, hay huella, y no hay experiencia sin huella. De modo
que eso. La cuestión del secreto no es necesariamente una cuestión que todo es huella, no solamente lo que escribo sobre el papel o lo
de secreto profesional. Entre el secreto profesional del médico y el que grabo en una máquina, sino que, cuando hago esto, tal gesto,
abogado, secreto clásico, y el secreto profesional del psicoanalis­ hay huella. Hay un rastro, retención, protención y, así, relación
ta, hay un abismo. Se trata de otro secreto. ¿Dónde vamos a inte­ con lo otro, el otro, o en otro momento, otro lugar, reenvío a lo
rrumpir el archivo? Es un problema político: el problema consiste otro, hay huella. El concepto de huella, lo digo con pocas palabras
en saber en qué se convertirán las instituciones psicoanalíticas en porque requeriría largos desarrollos, no tiene límite, es coextensi­
una democracia; es un problema político mayor y está relacionado vo a la experiencia de lo vivo en general. No solamente de lo vivo
efectivamente con el tema del secreto, del corte, del archivo, de las humano, sino de lo vivo en general. Los animales dejan huella,
cuentas que hay que dar, de responsabilidad cívica. todo ser vivo deja huella. Con este fondo general y sin límite, lo
Pues bien, volviendo a la película, puesto que en la película a que llamamos archivo, si esta palabra debe tener un sentido de­
menudo se trata de la cuestión del psicoanálisis, del autoanálisis, de limitable, estricto, implica naturalmente la huella, no hay archivo
consciente y de inconsciente, todo lo que se dice ahí en el código po­ sin huella, pero toda huella no es un archivo porque el archivo no
lítico sobre distintos temas -que no volveré a tratar- también está solo implica una huella, sino también que la huella se apropie, se
relacionado, puesto que el psicoanálisis atraviesa toda la película, con controle, se organice, políticamente bajo control. No hay archivos
la cuestión de la política del psicoanálisis, del secreto, no solamente sin un poder de capitalización o de monopolio, de cuasimonopolio,
del psicoanálisis como institución, sino de todo lo que concierne al de agrupación de huellas estatutarias y reconocidas como huellas.
inconsciente, lo que llamamos inconsciente, y la historia del psicoa­ Dicho de otro modo, no hay archivos sin poder político.
nálisis. No sé si he respondido a su pregunta. Tenemos un imperati­
vo de tiempo, podríamos seguir hablando largo y tendido... JEAN-MICHEL RODES: Es un gesto de poder.

JEAN-MICHEL RODES: Me hubiera gustado que usted desarrollara JACQUES DERRIDA: Es un gesto de poder. Esto es lo que intenté
la cuestión de la huella y del archivo, ¿la huella no es también un recordar al principio de Mal de archivo refiriéndome al arkheion
archivo? en Grecia, el lugar de aquellos que tenían el poder de depositar
y de disponer de las cuentas o documentos que tenían un inte­

8. Coloqui o "Q¡¡Í sont les archives du College international de philosophie?", or­


rés político para la ciudad, o un interés nacional, como diríamos
ganizado por el College international de philosophie y el lnstitut Mémoires de hoy. Y, estatutariamente, este poder tenía autoridad no solamente
l'édition contemporaines (IMEC), bajo la responsabilidad de Danielle Cohen­ para escoger lo que debía conservarse y lo que no, sino también
Levinas y Nathalie Léger, que tuvo lugar el 2 y 3 decembre de 1999 en París, en
el College international de philosophie. El título de la intervención de Jacques
para localizarlo en un lugar, para clasificarlo, interpretarlo, jerar­
Derrida era "Le futur antérieur de !'archive". quizarlo. Todo ello implica un cierto número de operaciones de

ns
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE JACQUES DERRIDA

poder, implica jerarquía, hegemonía. Y yo diría que hoy sigue desaparecer tales huellas y conservar otras, porque sabemos que
siendo así. La gestión, la constitución de un archivo no presenta las huellas son finitas. Y un archivo siempre es finito, siempre
necesariamente el rostro de la violencia totalitaria, de la censura, es destructible, como bien sabéis. Independientemente de los
sino que, incluso en países llamados democráticos, evidentemen­ avances que se puedan hacer en el proceso de almacenaje y en la
te, desde el momento en que hay una institución, hay personas conservación de los archivos, sabemos que forma parte de todo
que son funcionarias y a quienes se les reconoce la competencia archivo el hecho de poder ser destruido. No hay archivos indes­
de controlar el archivo, es decir, de escoger lo que se conserva y lo tructibles, no existen, no pueden existir. Y, así pues, el proceso
que no, aquello a lo que se da acceso, a quién se da acceso, cuándo de archivo es un trabajo hecho para organizar la supervivencia
y cómo, etc. No hay archivos sin esta organización casi estatal, en relativa, el mayor tiempo posible, en condiciones políticas o jurí­
todo caso legítima y política, del material formado así, es decir, al dicas dadas, de ciertas huellas escogidas a propósito. Siempre hay
que se da forma justamente mediante la interpretación y la clasi­ un propósito, siempre hay una valoración. Dicho de otro modo,
ficación, la jerarquización, la selección. N o hay archivos sin des­ incluso los archiveros más bienintencionados, los más liberales
trucción, se escoge, no se puede conservar todo. En un lugar en o los más generosos valoran lo que merece ser conservado. Se
el que se conservara todo, no habría archivos. El archivo empieza equivoquen o no, poco importa, siempre valoran. Esta valoración
con la selección y esta selección es una violencia. No hay archivo de las huellas, con autoridad y competencia, con la autoridad y la
sin violencia. Esta violencia no es simplemente política en el sen­ competencia que se les supone, es la que diferencia el archivo de
tido en que espera la existencia de un Estado que designa funcio­ la huella.
narios a quienes se reconoce esta competencia. No, este modo de
archivar ya tiene lugar en el inconsciente. En una única persona, FRAN<;:Ois souLAGEs: ¿Cómo articula usted este trabajo sobre el
está lo que la memoria, lo que la economía de la memoria conser­ archivo y lo que en otro lugar llama la "pulsión" de archivo?
va o no conserva, destruye o no destruye, rechaza de una manera
o de otra. Hay, pues, constitución de archivos mnésicos ahí don­ JACQUES DERRIDA: La pulsión de archivo es un movimiento
de hay una economía, una selección de huellas, interpretación, irresistible no solamente para conservar las huellas, sino para
rememoración, etc. Así, el archivo empieza ahí donde la huella controlarlas, para interpretarlas. Desde el momento en que hay
se organiza, se selecciona, lo que implica que la huella siempre experiencia, hay una experiencia de la huella. Desde el momento
es finita. Es lo que se dice al principio de la película, la finitud, la en que experimento la huella, no puedo reprimir el movimiento
finidad. Retomo el nivel de archi-escritura, archi-fundamental, de para interpretar las huellas, seleccionarlas, conservarlas o no, así
la huella. La huella es finita. ¿Qué quiere decir eso? Quiere decir pues, para constituir las huellas en archivos y para escoger lo que
que una huella siempre puede borrarse. En De la gramatología quiero escoger. Interpretación activa y selectiva. Es la interpreta­
digo que una huella que no se borrara, que nunca pudiera borrar­ ción misma. Como decía Nietzsche, una interpretación siempr�
se, no podría ser una huella. Así, una huella puede borrarse. Esto es activa y selectiva. Cuando se interpreta, no se encuentra un
forma parte de su estructura. Puede perderse. Por eso queremos sentido que estaba ahí, dado, y que tan solo habría que elucidar
conservarlas, porque pueden perderse. Forma parte de la huella o desvelar; el sentido no se impone, el sentido se constituye. La
el hecho de poder borrarse, perderse, olvidarse, destruirse. Es su pulsión de archivo es una pulsión irresistible para interpretar las
finitud. Y hay archivo porque forma parte de la huella el ser fini­ huellas, para darles sentido y preferir tal huella a tal otra. Así, pre­
ta, es decir, que nos esforzamos para seleccionar, para conservar, ferir olvidar no es solamente preferir conservar. El archivo, como
para destruir tales archivos o dejar morir tales huellas, para dejar lo he explicado en algún lugar, no es una cuestión de pasado,

n6
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE .J.8.lJI.ol.UJ!ib Ul!i.tUUU.B.

es una cuestión de futuro9. El archivo no trata del pasado, trata obras literarias sin genio y que permanecen, y sospechamos que ha
del futuro. Selecciono violentamente aquello que considero que podido haber obras literarias, artísticas, pictórícas, cinematográficas
debe repetirse, debe conservarse, debe repetirse en el futuro. Es quizá geniales de las que no conservamos el archivo, cuyo archivo,
un gesto de una gran violencia. El archivero no es alguien que por una u otra razón, no ha sido o incluso ha sido destruido. Y, por
conserve, es alguien que destruye. Conserva muchas cosas, pero definición, nunca lo sabremos, porque se ha destruido. En mi traba­
si no destruyera nada, no conservaría nada. Es alguien que cree jo interrogo los corpus canónicos, está Platón, Descartes, Kant... Y
saber lo que hay que destruir, o digamos lo que hay que dejar de pienso que hay muchos menores alrededor que quizá eran incluso
lado. Es lo que hacemos constantemente en la vida, la pulsión de más geniales que ellos y luego, Dios sabe cómo, la sociedad los "sui­
archivo: ¿ qué vamos a dejar de lado y qué vamos a repetir? Perdo­ cidió", es decir, que desaparecieron. No se puede subestimar na­
nad que me vuelva a citar, a citar el personaje de la película, pero turalmente, ignorar u olvidar esta posibilidad, que es la condición.
lo hago por economía. Cuando al final el personaje dice "eterno re­ Es un mal pero, al mismo tiempo, no es necesariamente un mal
tomo" -motivo nietzscheano bien conocido-, dice: "Me gustaría porque, sin esta selectividad, no quedaría nada de nada. Para que
conservarlo todo, que todo volviera a empezar." Y entonces, en un ciertas obras maestras sobrevivan, ha habido que matar Dios sabe
momento dado, hay una pequeña diferencia que aparece y es el fu­ cuántas otras. Así, este modo selectivo de archivar, que siempre es
turo. "Quiero conservarlo todo, repetirlo todo, lo bueno y lo malo, benéfico y monstruoso, ambas cosas a la vez, es una oportunidad
excepto aquello que, aunque fue bueno, conserva lo malo para el y una amenaza, no solo tiene validez en las instituciones sociales y
futuro, puede producir algo malo en el futuro. No maldigo esto, políticas, también tiene validez en el inconsciente, es lo que pasa en
pero no lo bendigo." Quiere decir que quisiera destruirlo, eviden­ el inconsciente, lo que pasa en nosotros. Conservamos un montón
temente. Cuando dice discretamente: "No maldigo, pero no ben­ de cosas, seleccionamos y destruimos. Para conservar, justamente,
digo", quiere decir: "Si pudiera hacer que esto no tuviera lugar", es destruimos, dejamos que se destruyan muchas cosas, es la condición
evidente. Eso no me gusta, así pues, me gustaría no conservarlo. El de una psique finita, que funciona con vida y muerte, que funciona
trabajo de archivador es un trabajo terrible. La pulsión de archivo es tanto matando como asegurando la supervivencia. Para asegurar la
una pulsión terrible. Es una pulsión destructiva, contrariamente a la supervivencia, hay que matar. El archivo es esto, el mal de archivo.
imagen conservadora que tenemos. Los archivadores son conserva­
dores encarnizados que creen saber lo que hay que destruir y que, SERGE TISSERON: Me preocupa una cuestión que su sensibilidad
en general, lo conocen bastante bien. Y, por definición, nunca sabre­ respecto al inconsciente me alienta a plantearle. Me gustaría vol­
mos lo que acertaron en destruir, ¡porque destruyen tan bien que no ver al embaldosado, pues creo que nos ha hecho un gran honor ha­
dejan huella! Pero sabemos que habrán destruido, que habrán des­ blándonos de esa baldosa que, de algún modo, detuvo su mirada o
truido Dios sabe qué. Pueden ser obras de arte. Ese filtro del archivo su pensamiento durante esos diecinueve años que usted pasó en
es algo aterrador porque no se aplica solamente a los documentos esa casa. Estaba pensando en esta historia de la baldosa [carreau],
públicos, a los archivos de televisión, de radio o a los documentos cuando Pahick Charaudeau ha evocado el hecho de que usted se
oficiales, sino también, por ejemplo, a las obras de arte. Hay obras protegía un poco. De inmediato, evidentemente, he pensado en la
de arte que sobreviven, otras que no sobreviven. Hay algunas que expresión francesa "se tenir a carreau"10• Empiezo con un mal jue­
van a los museos y hay otras que olvidamos, que se desh11yen. Hay go de palabras, pero no he podido evitar pensar en ello. Lo que me

9· Cf. facques Derrida, "Le futur antérieur de ]'archive", en Questions d'archives, 10. En español, esta expresión francesa significa "estarse quietecito" y, literalmen·
Nathalie Léger (ed.), París, Éditions de I'JMEC, 2002, pp. 41-50. te, "limitarse a la baldosa". [N. de T.]

u8
1
1

IIUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE 1 JACQUES DERRIDA

pareáa más intereséU1te no era téll1to quedar "limitado a la baldosa", y seguidamente sabemos hasta qué punto usted ha trabajado sobre
sino reflexionar sobre lo que usted ha evocado sobre la manera no la deconstrucción. Pero está ese preludio, o esos prolegómenos o
de quedar l:ixnitado por la baldosa, sino de importarle. Me parece ese prefacio, depende de la palabra que se escoja, donde usted pone
extremadéllnente interesante porque, al fin y al cabo, con esto usted del derecho mentalmente. En esta dirección, rni segunda pregunta
ha evocado una imagen, la imagen de lo que ve, una imagen visual versa sobre el lugar no ya ele la imagen en su pensan1iento, sino del
de ese embaldosado, de esa baldosa que no estaba recta entre las de­ gesto: ¿qué lugar concede a los gestos y a los movilnientos, a la kine­
más. Esto introduce mi primera pregunta: el lugar de lo visual en su sia, para utilizar una palabra m1 poco especializada, no en su teoría
pensamiento. Hay textos suyos que me han in1pactado por la in1por­ sino en la organización de su pensamiento?
tancia con la que usted sale visuahnente al encuentro de algo. Pienso
principalmente en dos textos, el prefacion de L'Écorce et le noyau de JACQUES DERRIDA: A la vez para géll1ar tiempo y seguir actuéU1clo ele
Ni colas Abraham y Méllia Torok, en el que usted visibiliza el concep­ manera m1 poco indecente, como no voy a poder responder verda­
to muy complicado ele aipta en Nicolas Abraham. Y luego ese texto deramente téll1 bien como debería, tal y como quenia, voy a remi­
sobre el juego del Fortj Da, tal y como lo explica Freucl-creo que es tirle a otros textos míos. Sobre la cuestión del ver y del no ver, he
en "El cartero ele la verdad"'2-, en el que, partiendo de las palabras escrito lo que usted ha dicho, pero también he escrito m1 texto muy
que utiliza Freucl, usted muestra m1a vez más que la manera en que largo sobre los ciegos, Mémoíres d'aveugle. Lo que me fascina no es
vemos el texto en general al leerlo no es la Úluca manera en la que Úlucéllnente el ver, sino el "no ver". La ceguera como condición de
podemos verlo. Este texto me ilmninó mucho, como una invitación la visibilidad, tanto ele la pintura como del dibujo. La cuestión ele la
a visualizar ele otro modo el texto ele Freud en el momento en que lo vista siempre me ha interesado, también en filosofía, no soléllnente
ieía. No obstéll1te, en otros momentos, cuando leo textos suyos, no en las éllies visuales. Pero no estoy a favor ele la visión contra la ce­
veo nada. Mi pregunta sería entonces saber qué lugar concede usted guera, es mucho más complicado. La ceguera es la condición cld ver
n1ismo a la visualización dentro de su pensamiento. ¿Se trata de en toda m1a tradición que intento éU1alizar, entre otros lugares, en
algo que le pasa en cierto momento, que usted sigue un momento, Mémoíres d'aveugle. Sigamos al1ora con el embaldosado y la baldosa.
algo de lo que desconfía, que usted identifica? Y, también en este También en este caso, lo he explicado mejor ele lo que podré hacerlo
caso, puesto que hablaba ele la manera en que se deterúa en la baldo­ aquí en el lib1ito Rodar las palabras, donde hablo Ul1 poco más ele
sa, me permito pregm1társelo. Mi segunda pregunta surge porque ello. Una élllécclota para la 11istoria de la película: sucedió que, en
me ha impactado el hecho de que, cuéU1clo ha hablado de la baldosa, un momento dado, le pedí a Safaa Fathy que filmara esto. Ella fue
ha hecho el gesto ele ponerla recta. No es gratuito ... Sobre todo por­ sola a Argelia, le indiqué m1 cie1io nÚlnero de lugares y le elije: "Me
que usted trabaja sobre la deconstrucción. Entonces, durante die­ gustéllia tener una imagen ele ese embaldosado, en el que a menu­
do he pensado mucho". Además, recuerdo que antes de la película
l
cinueve años, por decirlo así, usted hizo mentalmente el gesto de
poner recto, así pues, derecho, así pues, ordenado, construido, algo, ele Safaa Fathy hubo un proyecto ele película con Nourit Aviv y Ul1
l
í
amigo, Samuel Weber, ameiiCéll10, en el que se trataba ele hacer m1a
película, que nunca se rodó, a lo largo ele la cual se me grabéllia en
1r. Se trata, más bien, de "Fors", prefacio de Jacques Derrida al libro de Nicolas Argelia, con estos dos éU11igos, y a lo largo de la cual, en estos "lu­
Abraham y Maria Toral<, Cryp�onymie. Le Verbier de l'Homme aux loups, París, gares ele memo1ia", como elijo aquel, de mi infancia, in1proviséUia
Flammarion, 1998, pp. 9-73. L'Ecorce et le noyau, volumen de textos de los mismos
autores, se publica en una edición amnentada con tm prefacio de Nicholas Rand, reflexiones políticas sobre Argelia. Previendo esta experiencia, que
París, Flarmnarion, 1999. por distintos motivos nm1ea realizéllnos, improvisé con un magne­
u. Cf. Jacques Denida, "El ca1tero de la verdad", en La Tmjeta postal, op. cit. tófono, para ellos, una meditación sobre esa baldosa. Así pues, ya

I20 I2I
1
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

lo tenía en mente. Y le dije a Safaa Fathy que había que ir a filmar en poner orden, sino que se interesa por el desorden. De ahí mi
esa baldosa. Luego, en el momento del montaje, Safaa Fathy me interés, el interés doloroso, fascinado, etc., por esa baldosa mal co­
dijo: "Necesitamos texto, estaría bien que usted viniera al estudio locada y el interés del estilo deconstructor por las cosas que están
para grabar algo sobre la baldosa". Creo que es la única vez que fui mal agenciadas, ahí donde se han solidificado. Sabe... mis padres
al estudio. De modo que fui al estudio, ella puede dar fe de esto, e compraron esa casa y acabaron de pagarla justo antes de la indepen­
improvisé sobre esa baldosa durante veinte minutos. No conserva­ dencia; se fueron cuando mi padre acababa de pagar la última letr·a.
ron nada. ¡ � e aquí la crueldad del archivo! ¡Destruyeron el99% de No sé si esas baldosas estaban ahí antes de que compraran la casa
lo que hab1an filmado! De modo que todo eso se ha perdido. Pero, en 1933 , pero no creo que fueran mis padres quienes hicieran el em­
volviendo a su pregunta, entre las cosas que recuerdo en el breve baldosado, aunque esto no tiene importancia. En cualquier caso, ese
texto que escribí sobre la baldosa en Rodar las palabras, digo exacta­ desorden... estoy buscando la palabra... aquello que no funcionaba
mente lo que usted quiere que diga, es decir, que me he pasado la allí estaba estabilizado para siempre y estoy seguro de que todavía
vida queriendo ponerlo recto. Incluso cito a Hamlet en su famoso sigue ahí. Yo volví a esta casa en 1971 , en 9
1 84, y la baldosa seguía
parlamento en el que dice: "¿Por qué nací ahí?". Cuando habla del estando ahí así. E imagino que los sucesores que viven en esa casa,
"time out ofjoint"'3, del tiempo dislocado, dice: "Nací to set it right", es que además conozco, no lo desplazarán. Así pues, hay un desorden
decir, para ponerlo del derecho, para reparar la injusticia que vivió que ha quedado estabilizado for ever. Pues bien, la deconstrucción
mi padre. De ahí la idea de reparar algo que estaba torcido. Y, en se interesa por esas cosas que no funcionan y que han quedado
ese fragmento del libro, digo que tenía la sensación de que algo no selladas dentro del orden. Como sabéis, no solamente son cuestio­
andaba bien en esa casa y yo quería ponerlo del derecho, ponerlo nes de política, de derecho, etc., son cuestiones del inconsciente, de
en su sitio. Algo estaba torcido. Pero no se trata únicamente de una los desórdenes que están sellados. Las baldosas no son piedras, no
cuestión de visibilidad. Y ello porque, cada vez que caminaba, sen­ están en la naturaleza. Se trata de obreros a quienes se dieron unas
tia una interrupción en mi cuerpo. No era solo por ver la baldosa baldosas dibujadas geométricamente y que un día, en lo que fue
mal acabada, mal puesta, sino que mi paso, volviendo a la kinesia, una historia, colocaron mal esa baldosa. Es una historia. Así pues, la
quedaba como interrumpido por la baldosa. "No anda bien, no ando deconstrucción se interesa por aquello que, históricamente, consti­
bien, habría que..., no solo con las manos, con los pies, ponerlo del tuye un orden en el que, de algún modo, un desorden queda sellado
derecho." Así pues, es en el gesto, no únicamente en la palabra, y fijado. Me dijeron -es una hipótesis, no sé qué pensar, pero es
sino en el gesto del cuerpo donde sentía que... ¿cómo llamarlo? Esa interesante- que algunos artesanos argelinos lo hacen adrede, es
dislocación, ese "desajuste", y quería ponerlo en orden. Podemos decir, que es una firma, hay que dejar algo, un signo de algo que no
considerar entonces que la deconstrucción consiste precisamente está bien para conservar la memoria. Y no habría memoria sin esto.
en poner las baldosas al revés, en resumen, en trastocar un orden. Si en la memoria no hubiera verdaderamente un desorden, una ci­
Pero también consiste en preguntarse qué es lo que no funciona en catriz, esa cicatriz de la que se habla en la película, la marca de una
ese orden, qué es lo que en el orden es un desorden, lo que el orden herida, de algo que no está bien, no nos acordaríamos de ello. Bien
esconde como desorden. La deconstrucción no consiste únicamente sabemos que la condición de la memoria es algo que no va bien.

MARIE-JOSÉ MONDZAIN: Esta tradición venía del arte de los teje­



13. William hakespeare, Hamlet, en Comedias, tr. esp. de Ángel-Luis Pujante, dores y del tapiz en los que siempre había que producir un de­
Barcelona, Circulo de lectores, 2002, Acto I, Escena 5, p. 69, donde se lee: "los
fecto en los motivos geométricos. Conozco bien estas baldosas
tiempos se han dislocado". Expresión largamente comentada por ¡ acques Derrida
en Espectros de Marx, op. cit., p. 31 y ss. en el suelo, eran una especie de laberintos y lazos, en los que

122 123
JACQUES DERRIDA
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

enseguida se veía un defecto de fabricación, un no-ajuste. Era vo­ eso deja de responder, está obligado a responder de lo que dice en
luntario, por sometimiento al hadith que dice que el artesano no la película. En La voz y el ftnómeno, todo esto está muy presente. Y
debe hacer un objeto perfecto y unificado hasta el final, porque añadiré algo más. Hay un momento al final de la película que me
hay un orgullo de totalización en la obra que atenta no solamente ha inquietado, del que antes ya hemos hablado: es ese dirigirse y esa
contra la trascendencia sino, de hecho, que atenta contra la vida. traición, finalmente a uno se le escapa su destinación, se traiciona al
La vida de la obra viene justamente de la existencia de ese defecto. destinatario. Y ahí, evidentemente, veo toda esa manera que tiene el
No sirve de firma, es el signo de la vida. mundo de agrietarse bajo su pluma y en su voz, para hacer sentido.
Sin embargo, también oigo otra voz, la de Jean-Luc Godard. Godard
JACQUES DERRIDA: Eso nos lleva a lo que yo estaba diciendo an­ hizo una película en la que habla de las imágenes, titulada Changer
tes: ahí donde hay totalización y perfección, es la muerte. Si llego d'images, y en la que se hace filmar a sí mismo, incluyendo su desnu­
verdaderamente a un yo total sin grietas, sin fisuras o sin desor­ dez. Incluso se hace fl.agelaL.. Es una película de 9 min 30. Hay un
den, sin "malcolocación", es la muerte. momento muy bello, muy extraño. Hay un momento en el que dice:
"La imagen es algo que resiste al cambio. Me preguntan si podemos
MARIE-JOSÉ MONDZAIN: Es la muerte. Así pues, la deconstrucción cambiar de imágenes y mostrar imágenes que mostraran el cambio.
y la vuelta a poner en su lugar actúan sin cesar entre la asfixia y la La imagen resiste al cambio. Lo que cambia está entre las imágenes.
respiración. En cierto momento, usted ha dicho "imagen icónica o Y la historia de las imágenes es la historia de los textos". Se oye la
sonora", como si hubiera imagen sonora e imagen icónica, y que voz de Godard que dice: "Todo texto es un envío, un dirigirse, todo
en el fondo el objeto de la película daba una imagen que era icónica texto es una carta, una carta a la bienamada. Cuando Marx y Engels
y sonora. Quería preguntarle si no hay, sin embargo, una gran dife­ escriben El Capital, es un texto a la bienamada. Cuando Santa Tere­
rencia entre imagen icónica -es decir, el campo de lo visible- y la sa de Ávila escribe, es un texto a la bienamada", etc. Desarrolla una
imagen sonora que pertenece al orden de la voz... es su voz. ¿Puede interrogación sobre el carácter amoroso de la escritura de los textos y
decir que no se reconoce en la línea sonora de la película? ¿No hay del compromiso de la imagen. Un poco después, plantea la pregun­
algo que tiene que ver con una especie de identificación? Esta pe­ ta del verdugo y de la víctima, la cuestión de lo político: "Si hiciera
lícula es un fragmento, se parece a usted, se le parece justamente una película que explicara lo que pasa verdaderamente entre un ver­
porque usted, el teórico del fragmento, se reconoce en algo que se dugo y una víctima, cogería una carta de amor de un verdugo a su
le parece como no siendo usted, ¡puesto que, no pareciéndosele, se prometida y una carta de amor de la víctima a su prometida, y haría
le parece! Pero el orden de la voz es mucho más difícil de desmon­ que las ca1tas se entrecruzaran y, de golpe, ello haría una película,
tar en el registro de la no-identificación. ¿Cómo decir: "No soy yo el haría imágenes." ¿Al envío siempre se le escapa su destinatario?
que habla"? Yo lo he oído, lo sigo oyendo, es usted...
JACQUES DERRIDA: Yo no he dicho esto.
JACQUES DERRIDA: Para USted, SÍ.
MARIE-JOSÉ MONDZAIN: Hay una traición, esta traición en el diri­
MARIE-JOSÉ MONDZAIN: Pero ¿a quién se dirige? Esta circulación girse que es, de algún modo, un poco nuestro destino, a pesar de
hace que la voz sos-tenga o dé soporte a algo que quizá está cerca todo. Ahí hay dos posiciones verdaderamente muy distintas.
de lo que usted intentaba situar antes como un punto de referencia
identificatorio, y que está del lado de la voz. Se instaura algo más JACQUES DERRIDA: Ante todo, gracias por todas estas reflexiones
enigmático en el orden .de la identidad, a saber, que usted no por y, también, por las preguntas difíciles. Voy a empezar por el final.

124
Si hay algo de entre todas las cosas que Godard ha hecho y que yo o de mi petición de amor, solo será el destinatario o la destinataria
sería totalmente incapaz de hacer, es lo de hacerse filmar, flage­ de este amor el o la que reciba esta carta, quien comprenda la car­
lar desnudo durante diez minutos... Ahí hay un límite. Aunque ta y que, así pues, en cierto modo no existe previamente. No solo
pueda vivir peligrosamente, ¡no haría nunca esto! Y no solamente escribo porque escribo a alguien al que conozco o en un principio
por pudor, no solamente porque tendría vergüenza (es así), pero conozco, sino que intento instituir, a través de la inscripción de
no solamente por este motivo, sino porque tendría miedo de la una huella nueva, que debe ser un acontecimiento, el destinatario
falta de exhibición, de la complacencia exhibicionista más que del o la destinataria, dicho de otro modo, el otro. Puede ser alguien
impudor que consiste en mostrarse. Así pues, sobre esto, resis­ que conozco, pero ese alguien que conozco solo será el destinata­
tencia absoluta. Por lo que respecta al otro aspecto de la película rio o la destinataria de esta carta cuando la reciba, cuando la acep­
de Godard y de lo que se dice en ella, yo también creo, como él, te, cuando de algún modo la contrafirme. Así pues, quiere decir
que El Capital es una carta de amor. Evidentemente, somos po­ que, en el momento en el que escribo, en cierto modo, el otro
cos, no lo pensamos muchos. En efecto, como él, creo que todo todavía no existe. Y ahí hay una traición porgue es como si dijera:
texto, en cierto modo, es una carta de amor, pero en cambio no pues pongo una condición al hecho de que mi petición de amor,
he dicho que todo envío perdiera su destinación. Cada vez que mi ofrecimiento de amor llegue al otro, y es que el otro pueda
he podido extenderme un poco sobre este tema, principalmente recibir, leer, descifrar y, así pues, contrafirmar este envío. Y esto
en una discusión de Lacan, el "Seminario sobre La carta robada", es una violencia, no puede no sentirse como una violencia. Y pido
he insistido muy cuidadosamente en la diferencia que hay entre perdón por esta violencia, es ahí donde quizá siempre hay una
"una carta nunca llega a su destino, pierde su destinación" y "una traición posible. Dicho esto, quiero volver a la primera pregunta
carta siempre puede no llegar a su destino, puede no llegar"'4. Y no sobre la voz y sobre "reconocer su propia voz o responder de lo
habría carta sin ese poder no llegar. Lo que no quiere decir que no que se dice". Estoy de acuerdo con usted: quizá la voz es lo más
llegue. Puede no llegar, esta es su estructura de carta o de envío. Y identificante o identificable que hay para los demás, quizá es en
como puede no llegar, como dejo que una carta pueda no llegar, la voz donde se me reconoce mejor, más que en la imagen y en lo
ahí hay una posible traición. No necesariamente una traición, un que digo. Pero no para mí, puesto que, como seguramente usted
posible perjurio y una posible traición. Y aunque toda carta sea sabe y habrá experimentado, como yo y como todo el mundo, si
una petición de amor o una declaración de amor, un envío amoro­ hay algo que no nos podemos reapropiar, incluso menos que la
so, hay traición porgue este envío amoroso, siempre hay traición imagen, es la propia voz. Algo que no se reconoce, que uno no
posible, interminablemente, como posible interminable; hay trai­ puede reapropiarse es la voz. Estoy seguro, pues, de que se me
ción porgue el destinatario o la destinataria de esta carta no solo reconoce mejor por mi voz que por otros signos u otros rasgos,
no son absolutamente determinables de entrada -y, desde el principalmente visuales, gestuales o kinésicos, pero yo, mi voz,
momento en el que hay huella, puede caer en las manos de cual­ no la reconozco. En todo caso, es lo menos reapropiable de todo.
quiera-, sino también porque implica, cuando escribo, que esa La violencia de la expropiación depende más de la voz que del
carta va a constituir o a instituir al destinatario. Solo será el desti­ resto. Y no solamente en la película. Aunque en esta película mi
natario o la destinataria de mi gesto de amor, de mi ofrecimiento voz no se me hizo insoportable. Pero a menudo mi voz me es

no reconocible e insoportable cuando, a diferencia de la película,


oigo grabaciones en las que hablo de manera magistral, en situa­
14. Cf. Jacques Derrida, "Envíos" y "El cartero de la verdad", en La Tatjcta postal,
op. cit., Y "Por el amor de Lacan", en Resistencias del psicoanálisis, tr. esp. de Jorge ción de enseñanza, en las que hablo con autoridad. No solo no
P1at¡gorsky, Barcelona, Paidós, 1998, pp. 75-81. reconozco mi voz, sino que me siento horrorizado por el acento

126
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

pied-noir, por la autoridad, etc. Afortunadamente, en esta película


está suavizado. No obstante, no puedo decir que me reconozco
en mi voz. Ahora bien, una cosa es reconocerse o no reconocerse
en la propia voz, y yo digo que uno no se reconoce en su voz, y
otra cosa es responder de aquello que decimos. Puedo, sin reco­
nocerme en mi voz, responder de lo que digo, es decir, en suma,
sentirme no solamente responsable de las improvisaciones, sino
/

II. LA RETORICA DEL TRAZO:


capaz de explicar virtualmente, de justificar lo que digo. Pero
aquí, responder del coi1tenido de lo que se dice, no es lo mismo
PINTURA, DIBUJO
que reconocer la propia voz. Así pues, aquí, en relación con todo
lo que he dicho, pomia, si se me diera tiempo, responder de ello,
decir: esto es lo que quise decir. Podría explicar más, justificar
más. No he dicho nada en esta película de lo que podría decir que
no respondo, que desapruebo, que reniego, nada. Pero esto es el
contenido, el contenido filosófico discursivo, no es la voz. La voz,
en efecto, es lo más íntimo que hay, lo más privado, quizá por
eso la efracción más penetradora en la intimidad pasa a través de
la voz, más que a través de lo que digo o a través de la imagen,
claro. Pero a esa intimidad, es el otro quien accede, no yo. No me
reconozco ahí.

FRAN<;:ors souLAGEs: Me señalan que no tenemos más tiempo.


Primero, muchas gracias. Segundo, todavía hay mil otras cosas,
mil otras preguntas, así pues, espero que hasta muy pronto. Va­
mos a seguir con una copa y comiendo algo. Muchas gracias por
haber clausurado este año. 1
'

1
JACQUES DERRIDA: Gracias por vuestra caritativa y generosa pa­
ciencia.

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1

I28
llustrar, dijo él. ..

Illustrer, dit-il. .. Texto publicado en 1979 por el Centre Georges Pompi­


.

dou, París, Musée national d'art moderne, y retomado en jacques Derri­


da, Psyché. Inventions de l'm1tre, París, Galilée, 1987, pp. ro5-ro8.

Jacques Derrida lo presenta como sigue: "Acompañaba, en los Ate­


liers Aujourd'hui, una exposición conjunta de ciertos manuscritos de mi
l ib ro Espolones. Los estilos de Nietzsche y de dibujos a pluma de Fran<;ois
Loubrieu, destinados, según la palabra utilizada por el autor, a 'ilustrar'
el libro."
En el principio, está la ficción, habría escritura. Digamos, pues, una
fábula, escritura. El otro lee y, en patte, escribe a su vez, a su ma­
nera. A partir, óyelo bien, de su lectura: dejándola también alejarse
o perderse, yéndose a otra parte. En el mejor de los casos, siempre
habrá que volver a decir, el proceso de dos inscripciones será inter­
minable. Siempre apelará a su suplemento, algún añadido de dis·
curso porque me refería a textos verbales, quiero decir palabras.

Ahora imagina, otra fábula, que un texto leído esté escrito, y de otra
manera, imagínalo transfigurado por el dibujo o el color. Transforma­
do, cambiado en su línea o en sus formas, transportado a otro elemen­
to hasta perder algo como su lugar y su relación a sí. Puede ocurrir
entonces (a veces) que parezca precedido por lo que lo secunda, como
doblado por su consecuencia -y una especie de paz viene a inmovili­
zar de un solo trazo los dos cuerpos, el cuerpo de las palabras y el de
los espacios, el uno fascinado por el otro. Ambos fuera de sí mismos,
una especie de éxtasis. Tienes la sensación de que, éxtasis singular, el
organismo verbal ha sido radiografiado según el espacio a pesar del
espacio, atravesado al instante por los trazos del pintor o del dibujante,
quiero decir filmado, fijado, sometido al revelador antes mismo del mo­
mento de su producción, en la vigilia de su comienzo, avant la lettre.

Frans:ois Loubrieu, digamos, quiere mantener para esas rayas,


las suyas, la palabra "ilustración". Sí, a condición de cambiar un poco
su uso y someterla también al mismo proceso. De pasarla por el re­
velador e insistir, en efecto, en lo inseparable, lo indespegable de una
ilustración. De una que sea w1a y que no valga más que una vez, para
un solo corpus.

133
ILUSTRAR, DIJO EL ...

Aunque esta alianza indestructible reciba toda su energía de 11 no lejos


postales en la retórica de una sombrilla en Cerisy-la- �� :

una interrupción, de un abismo infranqueable y de una disime­ de una "máquina de coser sobre una mesa de castraoon .
tría absoluta entre lo visible y lo legible.
Y, sin embargo, en el dibujo de una demostración al final sus­

Es más: de esta división entre lo visible y lo legible no estoy pendida, sin objeto, no exhibiendo sino su secreto, todo rechazaba
la imagen. Nada debía dejarse retener por el icono, reco 1ocerse en �
muy seguro, no creo en el rigor de sus límites, ni en que distinga
la presencia de un espectáculo, con los contornos retemdos de un
entre la pintura y las palabras. Primero, atraviesa cada cuerpo, sin
cuadro o, al fin situable, la posición de un tema. Sobre todo no la
duda, lo pictórico y lo lexical, según la línea -única en cada caso
mujer, el imposible sujeto del discurso ("Pero -la muj r será �1 �
pero laberíntica- de un idioma.
sujeto de mi tema"l, es en el principio, y después, a partlr de ah� ,
"( ... ) la mujer no habrá sido el sujeto de mi tema")4. Sobre Hei­
_ _
degger se dice incluso que la omitió, a la mu¡er, en un escnto de
Espolones: en primer lugar, arreglados para la escena, afilados
Nietzsche, y que la trata como una imagen, "un poco como uno se
para la cripta de un teatro. Yo efectuaba una lectura pública, un
saltaría una imagen sensible en un libro de filosofía, como arranca­
verano de 1972, en el castillo de Cerisy-la-Salle. Y ya tenía a la vista
ría también una página ilustrada o una representación alegórica en
cierto cuadro vivo cargado de jeroglíficos. Lo que por entonces se
un libro serio. Lo que permite ver sin leer o leer sin ver"5•
ofrecía para sustraerse a la escena, en los pliegues de un simulacro
-como el "paraguas" de Nietzsche-, ya era una multiplicidad de
Fran�ois Loubrieu no ha intentado restituir. Su gesto surca en todos
objetos, todo un catálogo. Yo los iba poniendo ante los ojos como
los sentidos un espacio ajeno a la deuda: nada que devolver de esos es­
enigmas silenciosos, los mostraba a través de los vericuetos de una polones, de esas huellas o de esos surcos (Spuren) que s dan para an ­
: �
argumentación lenta, precavida pero también discontinua, con sus _ ,
lar el intercambio, la circulación, el mercado, la exposiClon. Es lo que el
saltos y sus blancos -y otros podían creer que esos objetos espera­ llama, con una palabra finalmente bastante nueva, la ilustración.
ban su representación para prestarse a ello naturalmente: plumas,
estilos y estiletes, veleros y velos de todo tipo, dagas o dardos, ara­ El suave encarnizamiento del trasplante, la incisión insistente del
ñas, grúas, mariposas, toros, la llama y el hierro, las rocas, las orejas, dibujo, los telescopeados en expansión no han trabajado sobre obj ­ ;
un laberinto, el embarazo o no de todas las mujeres de Nietzsche, tos presentes, sobre el pasado anterior de un escrito que los habna
una matriz enorme, vientres de virgen, el ojo y los dientes, incluso tendido al grabador, al dibujante, al pintor. Loubrieu ha revuelto todo
un dentista que esperaba a Wagner en Basilea -o un pliegue se­ a su manera con una violencia discreta, ha puesto por obra todos esos
creto, un pequeño paquete confiado a correos por el que un día fir­ objetos, los ha manipulado como instrumentos antes bien q e como �
mó la frase "he olvidado mi paraguas"1• En resumen, una salva de imágenes: instrumentos, los suyos en lo sucesivo, para desofrar un

1. Cf. Jacques Derrida, Espolones. Los estilos de Nietzsche, tr. esp. de Manuel Arranz 2. Jacques Derrida alude y modifica aquí la célebre frase de Lautréamont en Los
Lázaro, Valencia, Pre-Textos, 1981. Debido a que este libro está agotado y es in­ cantos de Maldoror, tr. esp. de Julio Gómez de la Serna, Barcelona, L�bor, � 974,
.
accesible en español, daremos las referencias de las páginas correspondientes a canto VI, p. 241: " ...bello como el encuentro forhrito en una mesa de d1secoon de
la edición francesa, Éperons. Les styles de Nietzsche, con prólogo de Stefano Agosti, una máquina de coser y un paraguas". [N. de E.]
dibujos y portada de Franc;ois Loubrieu, París, Flammarion, 1978, pp. I02·II9. Se
3· Jacques Derrida, Éperons, op. cit., p. 27.
publicó inicialmente en Venecia, Ediciones Corbo e Fiore, 1976, con prólogo de
Stefano Agosti y dibujos de Franc;ois Loubrieu, siguiendo un dispositivo cuatrilin· 4- Ibid., p. roo.
güe (francés, italiano, inglés, alemán). [Salvo indicación conh·aria, todas las notas
de este texto son N. de E.] S· Ibid., p. 68, p. 70.

134 1 35
ILUSTRAR, DIJO ÉL •..

nuevo espado y para abrir con ellos -imprevisibles cambios de agu­


jas. Formas completamente diferentes y, SÍl'l embargo, semejantes
en cada tmo de sus trazos, el retrato de tm libro, semejantes como
un sueño, el sueño por el eso.ito soñado que aquí vuelve a mí desde El dibujo del filósofo.
otro lugar. Por invención del otro.
Entrevista con Jéróme Coignard
Loubrieu ha "atacado", tal es su palabra.

Ha atacado lo que él llama una "materia" (pero esta no es un Le dessein du philosophe. Enb:evista con J érome Coignard, publicada en
soporte pasivo, como podría a veces creerse, ni tampoco se figura Beaux Arts Magazine, París, Publicalions Nuit et Jour. n.o 85, diciembre
preferentemente en femenino). de 1990, pp. 88-91, sobre la exposición Mémoires d'aveugle. L'autoportrait
et autres ruines, que tuvo lugar en el Hall Napoléon del Musée du Louvre,
Lo ha hecho con cuerpos hermafroditas, quizá, según el "ter­ del 26 de ocl1.1bre de 1990 al 21 de enero de 1991.
La entrevista contenía las siguientes ilustraciones de cuadros: b:es au­
cer sexo" del que, en ese lugar, justamente, habla Nietzsche: plu­
toneb:atos de Fa:ntin-Latour (carboncillo, pluma y tinta negra, r86o-187r,
mas, esperones, un paraguas.
Musée du Louvre), con esta leyenda: "El ojo del dibujante, :fijado en la bús­
queda de su propia mirada que le devuelve el espejo, se parece al ojo de
Si quieres saber cómo se dibuja, graba o pinta con un para­ lm ciego. Se ciega a sí mismo, no viendo sino un ojo que no ve nada. Por
guas, con ese paraguas y ningún otro, sigue entonces a Loubrieu ello, el autonetrato es por excelencia el lugar de la ceguera del artista"; 1m

hasta su taller. Ahí verías incluso otra cosa, otra cosa diferente detalle de Allégoríe chrétienne (1520), de Jan Provost (1470-1529) (óleo sobre
de Las vacaciones de Hegel, ese paraguas de Mag1itte suspendido, madera, 50 x 40 =· Musée du Louvre), y lm detalle de S. Paolo che acceca
Elima. (1527-1538), de Giulio Clovio (1498-1578) (guache, 33 x 23 =, Musée
bajo su vaso de agua, del virtuosismo de un discurso.
du Louvre): "El ciego que tiende las manos hacia delante para orientarse,
para no caer, también es 1ma metáfora del artista, cuya mano tantea en lo
Y sabrías entonces que, armado con esa cosa, Loubrieu pasa
invisible del que surgirá el dibujo. Exposición de los ojos, 'Memo1ias de
a través de todas las palabras de las que me quedé prendado, por ciego' también es, así pues, una exposición de las manos"; y :finalmente
las cuales me dejé prender, impresionar en el cuerpo mismo, por Autoportrait en trom:pe-l'ceil (c. 1866), de Jean-Marie Faveiion (pastel, 56 x

haberlas amado primero, las de los dos esperones por ejemplo. 46 =, Musée d'Orsay): "La exposición del Louvre analiza las estmd1.rras
complejas del autoneb:ato, que solo es identificable como tal gracias a una

Pero, pasando a través de las palabras, pasa de ellas y está bien. mención exte1ior al dibujo".
Esta enb:adilla encabezaba la entrevista: "El dibujante y el ciego tie­
nen esto en com{m: aprehenden o :figuran lo visible con su mano, tan­
Ahí donde eso me acababa de ocurrir, él ya lo sabía.
teando. Su ceguera respectiva se vuelve la condición de otra manera de
'ver' el mundo. Este es el postulado cenb:al que el :filósofo J acques Denida
Y resulta que me vuelve a ocunir, como la prii.nera vez cuando propone al espectador en la exposición Mémoires d'aveugle en el Museo
me quedé atónito. Fue hace algunos años, él me acababa de enseñar del Louvre. El autorreb:ato, esa :figura de estilo en la que el artista 'nunca
algunos esbozos, ptmtas secas y aguafuertes, pruebas para una edición consigue sorprender su propia mirada', ocupa un lugar preeminente."

veneciana en cuatro lenguas, ui'l trabajo com{m de Stefano Agosti.

Desde entonces, en torno a focos diferentes, el espacio de


Loubrieu habrá ganado otras elipsis, no habrá dejado de exten­
derse-ved.
J
l
1
JÉRóME coiGNARD: El dibujo es ciego, o el propio dibujante; usted
escogió este tema paradójico, incluso provocador, para la exposi­
ción de la que el Museo del Louvre le pidió ser comisario. ¿En qué
consiste esta "ceguera" del dibujo?

JACQUES DERRIDA: No se trata de presentar directamente al di­


bujante como a un ciego, sino, como lo indica el título de la ex­
posición, de interesarse por lo que pudo conducir al dibujante
a interesarse por los ciegos. Es decir, por la vista, por supuesto,
pero también por las manos. Es una exposición sobre el ojo ex­
puesto a la herida, a la minusvalía, a todo tipo de amenazas, pero
también es una exposición de manos, siendo el ciego alguien que
se orienta, que tantea avanzando las manos. Así pues, vemos mu­
chas manos, las del propio ciego, pero también las de Cristo que
cura a los ciegos tocándolos. Interesándose por el ojo y la mano,
el dibujante ya está en situación de reflexión especular. Se apre­
hende a sí mismo como un ciego posible, alguien que funciona
con la mano, por decirlo así, que trabaja con la mano. Desde este
punto de vista, "memorias de ciego" significa, en nuestra cultura,
todo aquello que ha representado a los grandes ciegos de la Biblia,
de la Antigüedad griega. Veremos, pues, cierto número de figuras
legendarias de ciegos. Este interés del dibujante por la mirada
conduce a la cuestión del autorretrato: el dibujante que intenta
sorprenderse mientras dibuja. En la exposición vemos autorre­
tratos muy bellos de Fantin-Latour o de Chardin. Con la cuestión
teórica de saber qué es un autorretrato, si un autorretrato es po­
sible y si, en la experiencia del autorretrato, el dibujante se ciega,
por la incapacidad en la que se encuentra de sorprender su propia

139
EL DffiUJO DEL FILÓSOFO JACQUES DERRIDA

mirada. Y también por ese hecho estructural que hace que un de ciegos siempre son historias de genealogía padre/hijo, padre/
autorretrato nunca se identifique a través de una simple lech:rra nieto, etc. Acuérdese de la historia de Jacob sustituyendo a su
interna de la obra. No basta con mirar un autorretrato para saber hermano Esaú para recibir la bendición del padre ciego... El texto
que es un autorretrato.. Hace falta una mención exterior al dibujo es doblem.ente Ul1. autorretrato imposible, ya que digo que el au­
que nos permita identificarlo como tal. torretrato es en cierto modo imposible. Es la crónica misma de la
exposición, en la que cuento cómo sucedió todo.
JÉRóME COIGNARD: La dirección de la mirada, la posición del ros­
tro nos dan, empero, ciertos indicios que nos llevan a suponer la JÉRóME COIGNARD: Un poco antes, usted había sufiido una paráli­
presencia del espejo. sis facial que había afectado gravemente su ojo izquierdo. El tema
del ojo, de la mirada, ¿se convirtió para usted en una obsesión?
JACQUEs DERRIDA: Siempre se trata de una hipótesis. Es lo que
llamo la hipótesis de la vista: todo aquello que, en el dibujo y en JACQUES DERRIDA: Efectivamente, escogí el tema de la exposición
nuestra experiencia del dibujo, suspende el ver inmediato y nos inmediatamente después de curarme. Pero también está mi inte­
obliga siempre a pasar por el discurso o por la memoria. Habla­ rés desde hace tiempo por la metáfora óptica en la historia de la fi­
mos del autorretrato, nombramos el autorretrato, nunca vemos losofía -el eidos de Platón, la idea, es un contorno visible. El relato
"Lm autonetrato en cuanto tal. Y no sabemos, en lo que llamamos es autobiográfico de otro modo. Explico mi relación de incapacidad
autorretrato -como en el caso de Fantin-Latour o de Chardin-, con el dibujo. Mi hermano mayor dibujaba y sigue dibujando muy
si el signatario se está mirando en un espejo, se mira mirándose bien. Yo tenía celos e intentaba imitarlo sin éxito. En mí hay una
en un espejo, se mira mientras ve otra cosa, se mira mientras inhibición con respecto al dibujo y, quizá también, en relación con
dibuja o no dibuja, se dibuja a sí mismo o dibuja otra cosa. Todo la vista, con la percepción. Me presento en cierto modo como un
esto forma parte del campo de la hipótesis, para el espectador es ciego. Es el autorretrato de un ciego que se deja guiar, tanteando,
una zona de ceguera. Como el autorretratista, el espectador se por los expertos, los conservadores, en el fondo del Louvre.
encuentra en una especie de ceguera esencial, siendo esta como
la condición de cierta visibilidad. En el autorretrato, el dibujante JÉRóME coiGNARD: Usted dice que, haciendo su propio autone­
asigna al espectador el lugar del espejo: se ciega él mismo, en­ trato, el dibujante se ciega. Pero ¿no es esta ceguera propia de la
mascara su espejo entregándose a la mirada del otro y colocando creación artística?
al oi.ro en el lugar del espejo. Es esta estructura tan desconcertan­
te del autorretrato la que intento demostrar. Pero la exposición no JACQUES DERRIDA: Esta ceguera no es sencillamente opuesta ni
muesi.ra solamente el cristal sin el azogue del espejo. También puede oponerse a la visión. Habita el corazón de la lucidez, de
muestra el cristal óptico, el vidrio y la vitrina. Es un poco una la vista. Puede aprehenderse siguiendo distintos ángulos. En el
exposición de vidrio. momento en que dibuja, incluso a partir de un modelo, el artista
avanza en la nocl1.e. El trazo del dibujo avanza en la invisibilidad.
JÉRóME COIGNARD: En la introducción del catálogo, usted desvela Por otro lado, el trazo mísmo (y, por ello, esto es más pertinente
fragmentos autobiográficos. para el dibujo que para la pintura) es invisible. Porque el espesor
de color que vemos no es el trazo propiamente dicho. El trazo es
JACQUES DERRIDA: Toda esta exposición está atravesada por lo que lo que separa, diferencia, es el intervalo y, en cuanto tal, no es vi­
podríamos llamar una novela familiar. En la Biblia, las historias sible. Excede la oposición tradicional en filosofía entre lo sensible
y lo inteligible. La experiencia del dibujo es por excelencia una
muestra de esta invisibilidad, contrariamente a lo que se dice a
menudo, pues con frecuencia se presenta al dibujante como al­
guien que ve. A propósito, el dibujo

JÉRóME coiGNARo: ¿Qué podemos esperar de una experiencia


como esta exposición, que trastoca ciertas costumbres?

JACQUES DERRIDA: Evidentemente, la intención es invitar a los


A dessein, le dessin. Esta conferencia inédita fue pronunciada por Jacques
espectadores e d todo tipo, incluyendo a los expertos, los profe­ Derrida en la École Supérieure d'art du 1-Iavre el 16 de mayo de 1991,
sionales, los teóricos, a plantearse de otro modo la cuestión del por invitación del artista y profesor de arte Franc;ois Martín en el marco
ver. Está claro, mi gesto es "más bien filosófico". Lo que espero de su seminario sobre dibujo. La transcripción en francés de la confe­
rencia, hecha a partir de las grabaciones del mismo Franc;ois Martín, ha
es que la cuestión del ver y del decir, de la invisibilidad en el seno
sido realizada por Marie-Joelle Saint-Louis Savoie y revisada por Ginette
de lo visible, se aprehenda de otro modo y que la visita (el acon­
Michaud; todas las notas de edición son de Ginette Michaud; las notas
tecimiento que consiste en venir a ver) quede un poco afectada de traducción pertenecen a la presente edición castellana. Una transcrip­
por todo aquello que, en esta exposición, habla y "muestra" lo que ción, que es ligeramente diferente y que comporta variaciones estilísticas

puede querer decir ver. Y lo que decir da a ver. Es una exposición menores, principalmente relativas a la puntuación, fue depositada en el
fondo Jacques-Derrida del Institut Mémoires de l'édition contemporaine
de la vista a la vista, cuyo tema es la propia exposición. No me
(IMEC), Abbaye d'Ardenne, caja or, nuevo código DRRr62, 46 p. Esta
atreveré a decir que tuvimos la ambición o el deseo de "devolver transcripción no ha sido revisada por Jacques Derrida. Según una pre­
la vista" ni a la manera en que pueden hacerlo Cristo o el cirujano, cisión que nos ha aportado Franc;ois Martín en un reciente intercambio
ni a la manera en que se trataría de devolver, restituir, representar con Ginette Michaud el8 de julio de 2012, fue el mismo Franc;ois Martin

la propia vista. Pero ¿qué sería el dibujo sin este deseo? No sé quien propuso el título "A dessein, le dessin" que figura en la transcrip­
ción depositada en el IMEC. Era el título de un ciclo de cinco conferencias
cómo lo vivirán los asiduos al Louvre. Sin duda, no será fácil.
que él había organizado y en el que participó Derrida, así como en una
exposición comisariada por el propio Martín en l'École Supérieure d'art
du 1-Iavre del 13 de mayo al 7 de junio de 1991. Hemos conservado este
título para la conferencia de Derrida.
JEAN-LOUP RICUR': [El principio del casete es inaudible] [ . ] para ha­. .

blarnos de este acercamiento al dibujo y de su exposición, de su


exposición de dibujos, es decir, Mémoires d'aveugle. L'autoportmit
et autres ruines2• Hacer un desarrollo suplementario sería extrema­
damente complicado, de modo que voy a presentar directamente
este acto. Así pues... es para nosotros un gran honor y, al mismo
tiempo, estoy algo intimidado ...

JACQUEs DERRIDA: Y yo también. Bueno, muchas gracias. Es


para mí un gran placer y un honor encontrarme aquí, donde
también me siento intimidado porque, como vais a ver, mi in­
competencia es real y no es una mera fórmula de educación o de
modestia empezar declarando mi incompetencia. Y, en el fon­
do, lo que desearía -y justamente por eso me permití el placer
y la imprudencia de aceptar esta invitación-, desearía oíros a
vosotros, que estáis del lado del dibujo, mientras que yo estoy
del lado en el que no vemos y no dibujamos. De modo que, si
queréis, empezaré hablando de mi experiencia inexperimentada
del dibujo, explicando algunas historias, es decir, exponiéndome
o exponiendo de manera muy desarmada algunas experiencias
que he podido hacer en dirección a vuestro lado. Y luego, a partir
de algunas preguntas, historias, relatos, podremos pasar, si os
parece bien, a debatirlo juntos.

I. Director de la École Supérieure d'art du Havre y escultor.

2. Cf. Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle, op. cit. La exposición, comisariada por
Jacques Derrida, fue la primera de una serie titulada "Partí pris" y tuvo lugar en el
Museo del Louvre del26 de octubre de 1990 al21 de enero de 1991.

145
a t'ttUt'UlSl'l'U, lllL UHIUJU

En el fondo, partiré del "nada que ver" -del "nada que ver", a la plenitudes, o dos superficies, o dos colores, pero que, en tanto que
vez, en el sentido de la ceguera y en el sentido de la falta de relación. trazo diferencial, es lo que permite toda identificación y toda per­
Cuando decimos "nada que ver", queremos decir "esto no tiene nada cepción. Así que, el trazo diferencial, metafóricamente, puede de­
que ver con eso" y, asimismo, es también una manera de dibujar el signar tanto lo que, en el interior de cualquier sistema, gráfico o no
campo de la incompetencia. A lo largo de estos quince años, he re­ gráfico -gráfico en el sentido corriente o no-, instituye diferen­
cibido en varias ocasiones ciertas provocaciones, por decirlo así, del cias, por ejemplo en una palabra, en una frase -es la lingüística
exterior -porque nunca lo habría hecho espontáneamente- para saussuriana-; el trazo diferencial, el trazo diacrítico, es lo que per­
que escribiera sobre el dibujo. Lo he hecho -y, bueno, perdonadme mite oponer lo mismo y lo otro, lo otro y lo otro, y realizar distincio­
estas indicaciones un poco autorreferenciales, pero estoy aquí, de nes. Pero el trazo en cuanto tal, el trazo mismo en tanto que trazo
hecho, para exponerme y exponer :tni relación con el dibujo-, lo he diferencial, no existe, no es pleno. Por mi parte, había intentado
hecho a la vez para exponerme y protegerme, es decir, que tengo la elaborar todo el pensamiento o la teoría de la huella sin referencia
sensación de que cada vez que he hablado del dibujo era para evitar esencial al dibujo -aunque, en De la gramatología, también plan­
hablar de la pintura. En uno de los textos que recoge el volumen titu­ teé la cuestión del dibujo en Rousseau-; no obstante, más allá del
lado La verdad en pintura, se advierte rápidamente que nunca hablo dibujo propiamente dicho, la huella o el trazo designaría -esto es
justamente de la pintura, es decir, del color, de la mancha, sino de lo lo que he intentado mostrar- la diferencia pura, la diacriticidad,
que viene en torno: el dibujo, pero también los rebordes, el marco; lo que hace que algo pueda determinarse por oposición a otra cosa:
lo que, encontrándose fuera del dibujo, viene de algún modo a llenar el intervalo, el espaciamiento, lo que separa. Y lo que separa -el
o determinar el adentro; lo que inscribe el dibujo en una superficie, intervalo, el espaciamiento- en sí mismo no es entonces nada, no
lo que bordea o, en el mercado de la pintura, del dibujo, lo que lo ins­ es ni inteligible ni sensible y, en tanto que nada, no es presente,
cribe en especulaciones que son tanto especulaciones del mercado reenvía siempre a otra cosa y, por consiguiente, no siendo presente,
del dibujo como también especulaciones teóricas, discursos. Bueno, no se da a ver. En el fondo, la definición más general del trazo, tal
yo estoy del lado del discurso, es decir, cuando voy hacia las palabras y como me ha interesado desde hace tiempo, es que en el fondo lo
para hablar del dibujo o de la pintura es también una manera de huir da a ver todo, pero no se ve. Da a ver sin darse él mismo a ver. Así
de lo que sé que no puedo decir sobre el dibujo mismo. Porque, en pues, la relación con el trazo mismo -con el trazo sin espesor, el
el fondo -puesto que la cuestión que se nos plantea aquí a todos es trazo absolutamente puro-, la relación con el trazo mismo es una
"¿Qué es el dibujo?"-, mi respuesta es: "No sé lo que es el dibujo". relación, una experiencia de ceguera.
Y estoy intentado constantemente reconducir el dibujo, en tanto que Sobre este fondo muy general, me he visto conducido en va­
dibuja algo y en tanto que identifica una figura, en tanto que está rias ocasiones, invitado -y diría que son todas esas invitaciones
orientado por el propósito [dessein], es decir, por un sentido o una en razón o en lugar de mi incompetencia las que trazan mi exis­
finalidad que permite la interpretación, siempre me siento tentado tencia pública- a hablar del dibujo, de la pintura, del cine, de la
de arrastrar el dibujo hacia lo insignificante, es decir, hacia el trazo. arquitectura, precisamente ahí donde me faltaba la competencia.
Y así es como me he visto conducido, constantemente, a dirigir mi De modo que me he visto conducido, con ocasión de algunas ex­
preocupación por el dibujo hacia mi preocupación más antigua y posiciones -pienso en la exposición de dibujos de Titus-Carmel3,
más general por el trazo de escritura, por la línea de la escritura en
tanto que consiste en red o sistema de trazos diferenciales.
3- Cf. Jacques Derrida, "Cartouches", en el catálogo Gérard Titus-Carmel, The Pocket
El trazo diferencial -creo que retomaré esto más adelante­ Size Tlingit Coffin, París, Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou,
es naturalmente el rasgo aparentemente visible que separa dos 1978; retomado en "Orlas", en La verdad en pintura, op. cit., pp. 195-268.

147
A PROPÓSITO, EL DIBUJO JACQUES DERRIDA

en la exposición de dibujos de Adami4-, a escribir cosas sobre simplemente sombreados, en general oblicuos, angulares, sin re­
el trazo, sobre lo que yo percibía ciegamente del trazo. También dondeces, esbozando estructuras ante las que nos preguntamos
me he visto conducido a hacerlo con ocasión de la publicación si son humanas o no, terrestres o extraterrestres. Así pues, mil
de los retratos y dibujos de Antonin Artauds -algunos dibujos tres dibujos para los que ha pedido a cinco personas, y a mí entre
de Fran<;ois Martín que acabo de ver me han recordado a ellos­ ellas, que cada una escribamos doscientos textos breves, leyendas,
y, ciertamente, a asumir la temible responsabilidad de una ex­ que acompañarán la publicación de esos dibujos en un libro. De
posición de dibujos en el Louvre. Así que, si os parece bien, os modo que acabo de escribir doscientos textos breves, que vart des­
contaré brevemente lo que ha sido esta experiencia para mí. Sé de las dos a las veinte líneas cada uno, en los que me abandono
que algunos de vosotros habéis visto la exposición, pero no todos, a alucinaciones o proyecciones, interpretaciones proyectivas de
y los que la habéis visto me perdonaréis si soy un poco redun­ esos dibujos, reflexionando al mismo tiempo sobre lo que sig­
dante respecto a lo que ya sabéis. Sin embargo, contando lo que nifica esa experiencia de la proyección o de la alucinación muy
fue esta experiencia, que es casi la más reciente, para mí, quizá breve sobre el dibujo, como si yo no supiera nada. De hecho, algo
podré plantear algunas preguntas, plantearos algunas preguntas, sé de la firmante, con la que me he encontrado solamente dos
porque la verdad es que desearía escucharos desde el lugar en el veces, pero que me ha contado un poco su historia o, en cual­
que tenéis a la vez la práctica y la experiencia del dibujo, escu­ quier caso, lo que constituía su drama personal: una historia de
char vuestras palabras sobre lo que es para vosotros el dibujo, de familia, de generaciones, de nombre perdido, de filiación, etc. Y,
tal manera que podamos, en la segunda parte de la sesión, inter­ a partir de ese pequeño stock de conocimientos y de la simple
cambiar la experiencia y la inexperiencia, vuestra experiencia y mi percepción alucinada del dibujo, he intentado escribir esos textos
mexpenenoa. breves explicándome lo que pasaba entre esos dibujos absoluta­
. . .

He dicho que casi era mi experiencia más reciente porque, mente anhumanos, en los que no se daba a leer ninguna historia
tal y como se lo comentaba a Fran<;ois Martín hace un momento, humana, y también mis proyecciones, mis alucinaciones y, sobre
la experiencia más reciente, que está en curso o prácticamente todo, mi... ¿cómo decirlo?, el dispositivo verbal, la red de palabras
en curso, consiste en esto: una dibujante que se llama Micaela y de frases por las que yo iba a tientas, sin tentar adueñarme de
Henich6, rumana de origen, que ha expuesto varias veces y que esos dibujos, la cuestión del nombre, del verbo y de la palabra,
se ha lanzado a la aventura de producir mil tres dibujos -los llegando de algún modo a asediar los dibujos o a dejarse asediar
"mil tres", naturalmente, aluden a Don Juan-, mil tres dibujos por los dibujos. Es también, de algún modo, una experiencia de
ele tinta china, absolutamente no figurativos, no antropomór­ la ceguera, por ser ciega la palabra, la experiencia de la palabra
ficos, por decirlo así, ninguna figura, ningún rasgo humano, que no se ve jamás -la palabra se oye y entiende, incluso cuan­
do se lee, [bajo] su forma escrita, la pa labra es palabra solo en la
medida en que se oye y entiende sin verse-, la experiencia, pues,
4- Cf. Jacques Derrida, "+R (además)", en La verdad en pintura, op. cit. de la palabra, que opera en el dibujo o respecto al dibujo siendo
5· Cf. Jacques Derrida, "Forcener le sujectile", estudio para Antonin Artaud. Dessins una experiencia de la ceguera. De modo que esto también es una
et p01traíts, op. cit. pp. 55-108. Jacques Derrida dedicó otro texto a los dibujos de experiencia de la ceguera. Como si, por otra parte, el dibujo solo
Artaud titulado: A1taud le Moma, París, Galilée, 2002.
estuviera ahí -precisamente porque no dice nada, porque patece
6. Cf. Jacques Derrida, "Lignées", en Mílle e tre, cinq, con Micaela Henich, Burdeos, callar- para provocar el discurso, para hacer hablar y para llevar
William Blake & Co., 1996. Además de Jacques Derrida, los cuatro otros autores
a la superficie del dibujo las palabras o los nombres, a veces los
que escribieron en este proyecto fueron Dorninique Fourcade, Michael Palrner,
Tom Raworth y Jacques Roubaud. nombres propios, que el mismo dibujo silencia o retira o recubre

1 49
JACUU..l!il:S U.l::!..i.tU:tlU8.

de tierra o pone en reserva. Esta es la experiencia más reciente por


de "Partí pris" -este es el título, el nombre de la serié- en la
el momento, prácticamente inacabada7.
que, cada dos años, alguien que proviene del exterior de la institu­
Volviendo a la experiencia del Louvre, explicaré la historia que
ción museológica, museográfica, puede escoger con toda libertad
me sucedió y las preguntas que intenté, o bien plantear, o bien re­
dibujos en el fondo del Louvre, escogerlos en función de un pro­
solver mientras la preparaba. Parece que todo empieza -pero, de
pósito, de un tema, con vistas a una demostración, y escribe un
hecho, debía haber empezado antes, puesto que no es casualidad
texto con ocasión de su selección de dibujos.
que me invitaran a llevar la iniciativa de esa exposición-, todo
Así pues, tuve el privilegio de abrir esta exposición y debo de­
empezó un día en el que me encontré con uno de los conservado­
cir que dudé mucho antes de aceptarla, por las razones que he
res del Louvre, en el Gabinete de Artes Gráficas del Louvre, Régis
declarado al llegar aquí, a saber, que me sentía particularmente
Michel, el cual, en su nombre y en nombre de Franc;oise Viatte,
desarmado e incompetente. Sin embargo, por. .. ¿cómo decirlo?,
directora de conservación del Gabinete de Artes Gráficas, me pro­
debido a cierta despreocupación que resulta ser igual a la con­
puso inaugurar una serie de exposiciones de dibujos del Louvre
ciencia que tengo de mi incompetencia, acabé aceptando. Se fijó
-dibujos pertenecientes a los fondos del Louvre que, como ya
entonces un encuentro, un primer encuentro. Explico esta his­
sabéis, llegan hasta el siglo XX, hasta el umbral del siglo XX-,
toria en la obra que se publicó con ocasión de esta exposición
una serie de exposiciones de un nuevo tipo. Creo que el estatuto
y que se titula Mémoires d'aveugle; explico esta historia y explico
mismo de esta serie es interesante, desde el punto de vista de
toda la historia de la exposición, desde el inicio hasta el final; el
la historia de las exposiciones, y ello suscita algunos problemas.
título Mémoires d'aveugle posee ese primer sentido de memorias,
Es la primera vez que un gran museo -al menos en Francia-,
es decir, la crónica de una exposición. Explico ahí lo que pasó y
que un gran museo público, nacional, da esta libertad a alguien
también explico que se titulan Mémoires d'aveugle en el sentido
que no tiene la formación de conservador, que no está, digamos,
de que el ciego soy yo. Las Mémoires d'aveugle son, de entrada,
legitimado por la institución, que no es forzosamente competen­
las memorias o el diario, por decirlo así, el diario de a bordo de
te. Y sé que la iniciativa que tomaron Franc;oise Viatte y Régis
un ciego invitado a organizar una exposición en el Louvre. Otros
Michel no fue respaldada por unanimidad, al menos al principio,
sentidos se superpondrán o se envolverán o se implicarán en este
entre los conservadores del Louvre y todos los que gestionan esa
título, Mémoires d'aveugle -volveré sobre ello más adelante. En
gran institución porque, como ya sabéis, en general, se encarga la
cualquier caso, el primer sentido de Mémoires d'aveugle es: "Aquí
conservación y la exposición de los tesoros del Louvre a los llama­
están las memorias del ciego que soy y que he sido durante esta
dos comisarios, que conocen bien las cosas, la historia del dibujo,
exposición de dibujos". Así pues, fijamos el encuentro, un primer
que conocen bien los dibujos, que tienen todas las competencias
encuentro con Franc;oise Viatte, a la que todavía no conocía, para
necesarias y que, en general, evitan en la elección de los dibujos,
hablar un poco de lo que podría ser la exposición, de las condicio­
en la presentación, en la disposición de la exposición, toda inter­
nes en las que tendría lugar, en las que se prepararía. Pero el día
pretación que sea no histórica, no históricamente fundada, evitan
fijado para el primer encuentro no pude asistir porque, unos cin­
toda especulación, toda fantasía, toda libertad. Así que Franc;oise
co o seis días antes, sufrí una especie de parálisis facial, de origen
Viatte y Régis Michel corrieron el riesgo de inaugurar una serie
viral, no grave, pero terrible en el sentido de que, de golpe, toda
mi parte izquierda quedó casi paralizada, no podía cerrar el ojo ni
7· En mayo de 1991, en el momento de esta conferencia, Lignées (el texto que
acompaña los dibujos de Micaela Henich) estaba sin duda terminado, ya que el
8. "Partí ptis", expresión francesa que aquí podría traducirse por "Posición de
texto esta fechado en abril de 1991.
partida". [N. de T.]
A PROPÓSITO, EL DIBUJO JACQUES DERRIDA

parpadear, y era un espectáculo horrible para mí verme en el es­ había interesado antes, de manera insistente, por la autoridad de
pejo y, sobre todo, un verdadero traumatismo respecto a la cegue­ la mirada, la autoridad de la visión y de la luz, en la historia de la
ra, ahora en el sentido físico posible. Entonces anulé el encuentro filosofía, en el discurso filosófico desde Platón, Descartes, Kant,
y, durante ocho o diez días, me sometí a toda clase de pruebas Hegel, etc., por la idea -lo que se llama la idea: el eidos en Pla­
-escáner, radiografía, examen electromiográfico de los nervios tón-, siendo esta primero un dibujo, una forma, visible (el eidos
ópticos, etc.-, en fin, una experiencia bastante terrible del ojo, quiere decir: "forma que se ve"). Y la autoridad de la idea, de la in­
al final de la cual, bueno, me quedé más tranquilo y, al cabo de terpretación del ser como idea, significó primero cierta referencia
ocho o diez días, esa parálisis llamada "a_fi-igore", que puede llegar a la autoridad de la mirada, puesto que "saber" significa "ver" o
a durar tres o cuatro meses, despareció y pude asistir, ocho o diez "mirar". Esta es, pues, una vieja historia para mí, una preocupa­
días después, al encuentro que había anulado la primera vez. ción muy antigua que se reactualizó en esa ocasión, pero que se
Me encuentro entonces con Fran¡;:oise Viatte y los otros con­ reactualizó cruzando el motivo de la ceguera de la que venía ha­
servadores. Me explican en qué condiciones vamos a trabajar y ciendo la experiencia más inquietante. Así pues, decidí entonces
me dicen: "Bueno, lo que usted tiene que hacer ahora es escoger que sería una exposición sobre los ciegos, sobre la ceguera.
una temática que le orientará, que nos orientará en la colección Buscamos entre los dibujos del Louvre todo lo que se refiere
del Louvre para seleccionar cierto número de dibujos y, luego, (primeramente] a los ciegos, a la figura del ciego, lo que repre­
tenemos un año para preparar esta exposición". Vuelvo a casa y, senta a ciegos, pero también, más ampliamente, todo lo que se
de pronto, al volante -resulta que escribo a menudo sin ver, y es refiere a la vista, al ojo -y, evidentemente, no es una elección de
una cosa que consigné en cierto modo en ese texto: escribir sin lo accesorio o de lo accidental [porque] hablar del dibujo y hablar
ver, es decir, escribir, por ejemplo, durante la noche para anotar de la vista es casi lo mismo; hablar del ojo, de la ceguera, en tanto
un sueño (¿qué significa escribir sin ver?), o bien al volante; a que el dibujo no sería simplemente una experiencia del "ver", sino
menudo escribo mientras voy conduciendo, es decir, tengo un una experiencia del "no ver", una travesía de la ceguera. A partir
pequeño cuaderno de notas al lado del volante y escribo sin ver; de ese momento -sigo ahora con mi historia-, tomé notas en
luego tengo que descifrar el dibujo de lo que he escrito eviden­ mi ordenador -esta experiencia del ordenador también forma
temente de manera casi ilegible, sin ver-, y lo que escribo de parte de la cuestión-, tomé algunas notas, algunas referencias,
pronto sin ver es el tema de la exposición, que se me impuso en y debo decir que fueron esencialmente referencias, literarias o
ese momento y que era: "L'ouvre ou ne pas voir"9. Evidentemente, filosóficas, puesto que el texto que escribí con ocasión de esa ex­
si se quisiera hacer un análisis de las razones y los motivos que posición remite tanto a la ceguera en el dibujo como a la ceguera
me impusieron ese tema, podríamos remontarnos muy lejos en en la cultura en general, en la literatura y en la filosofía. De ahí
mi historia, es decir, en el interés que he podido mostrar a la vez la presencia bastante masiva, en los textos que escribí en ese mo­
por la vista y la ceguera en los textos que no estaban dedicados mento, de referencias a escritores ciegos (Homero, Milton, Bor­
directamente al dibujo, por la gran cuestión de la óptica o de la ges) o a escritores que rozaron la ceguera (como Nietzsche, como
metáfora óptica que domina en la historia de la filosofía -pode­ Joyce) y también a cuanto dijeron sobre ello. Y, evidentemente,
mos retomar esto más adelante si os interesa. De hecho, ya me resultó que todos los discursos de esos escritores, poetas o filó­
sofos ciegos eran discursos sobre la memoria, de ahí el vínculo
entre ceguera y memoria. Mémoires d'aveugle -esta es ahora la
9· Expresión francesa que puede significar "Louvre o no ver", "Lo abre o no ver"
e incluso, por asociación fonética, pero ya no como estricta homofonía, "La obra segunda dimensión del título, por decirlo así- no solo es las me­
o no ver". [N. de T.] morias del ciego que yo soy y, así, el autorretrato -puesto que el

153
A PROPÓSITO, EL DIBUJO JACQUES DERRIDA

subtítulo es L'autoportrait...-, el autorretrato del ciego que soy y lo invisible, entre la ceguera y el ver o la lucidez, ya no hay opo­
en esta experiencia, sino que también es el tema de la memoria sición, un punto en el que el máximo de luz o de visibilidad ya no
en tanto que tema privilegiado por todos esos poetas o escritores se distingue de la invisibilidad o de la oscuridad.
ciegos. Ahora bien, evidentemente, también se trataba de mí, a Seleccionamos entonces una primera serie de dibujos. Me di
título de memoria, de demostrar que, puesto que el trazo -en cuenta rápidamente de que podíamos construir la exposición en
el sentido puro que he indicado antes- no se ve, el dibujante torno a varios focos, el primero de los cuales podía ser -es el más
dibuja siempre la memoria o dibuja siempre de memoria en la fácil, el más evidente- la representación, en nuestra cultura, ele
oposición entre percepción actual, presente y memoria. Así pues, los ciegos. Nuestra cultura, es decir, por una parte, las Escritu­
se trató de una exposición sobre el ojo y la memoria. ras, la Biblia -el Antiguo Testamento y el Nuevo Testamento-,
Diré, primero, unas palabras sobre el trabajo de preparación llenas de ciegos y ele relatos referidos a la historia del volverse­
de esta exposición y, luego, hablaré de los temas de la demostra­ ciego o de la curación de ciegos, historia por interpretar. Mitolo­
ción que intenté tanto en acto con la exposición -es decir, con los gía griega: decidí rápidamente, a la vez porque no había dibujos
dibujos que fueron extraídos y seleccionados, mostrados- como, que remitieran a ello y porque el tema está muy manido, dejar de
luego, en el texto que la acompañaba. Envié entonces esas notas lado -es un poco la provocación de la exposición- a Edipo, que
a los conservadores que empezaron a hurgar, por decirlo así, en era demasiado... demasiado obvio. Edipo no estaba ausente en
la colección del Louvre y que llevaron a cabo una primera selec­ mi discurso, pero no había ningún dibujo que mostrara a Edipo.
ción de unos cien dibujos que se referían, al menos la mayoría, De modo que se trataba de exponer la historia ele la ceguera en
a... ¿cómo decirlo?, la expositio, la exposición de la mirada. Pero la cultura occidental y, en ese archivo constituido por los dibu­
querría decir algo, en pocas palabras, sobre la palabra "expositio". jos de ciegos, por los dibujos representando a ciegos -la sintaxis
No se trataba solo de exponer los dibujos representando el ojo o "dibujos de ciegos" alberga tanto, digamos, el genitivo objetivo,
representando al ciego o representando los ojos cerrados, sino los dibujos ele ciegos, los dibujos mostrando a ciegos (y vemos
también de exponer la expositio de la mirada, de exponer la mi­ muchos), como también [el genitivo subjetivo] los dibujos de cie­
rada, en fin, el ojo mismo en tanto que se expone, se expone a gos, los dibujos producidos por dibujantes ciegos-, la tesis o la
la herida. Había ahí todo tipo de ciegos, entre los cuales había hipótesis era que todo dibujante, en tanto que dibuja, realiza una
ciegos de nacimiento; otros habían sufrido la ceguera por castigo experiencia ele la ceguera, ele la fascinación. Mi hipótesis, por de­
divino, por ejemplo; otros tenían los ojos reventados (es el caso cirlo así, o mi tesis, si lo preferís, era que un dibujante que trabaja
de Sansón); había otros cuya vista estaba debilitada y necesitaban con los ojos y con las manos no puede no quedarse fascinado por
llevar prótesis ópticas, gafas, por ejemplo en los autorretratos de el espectáculo de los ciegos. Un dibujante, cuando ve a un ciego,
Chardin. Así pues, [se trataba] de mostrar el ojo en tanto que se ve lo que puede sucederle, lo peor en principio que puede suce­
expone y a veces el ojo del propio dibujante -en el caso de Char­ derle al ojo: no ver. Ve también a alguien que, no viendo, se sirve
din o de Fantin-Latour- en tanto que se expone a la herida y a la de sus manos para orientarse, para reconocer un camino, para
ceguera, en tanto que es virtual o actualmente no vidente, puesto trazar un camino, y todo pasa entonces por entre el ojo y la mano,
que la ceguera no es siempre -y ahí es donde, naturalmente, se de manera que la estructura general de esa situación de dibujo de
concentra todo lo que a mis ojos resulta esencial- esa enferme­ ciego es que el dibujante, cuando dibuja a un ciego, sea cual sea
dad congénita o accidental que consiste en privar de la vista en la variedad o la complejidad de esa escena, siempre se está dibu­
sentido estricto, sino que la ceguera también puede ser la expe­ jando a sí mismo, está dibujando lo que puede sucederle y, así
riencia misma de la vista. Hay un punto en el que, entre lo visible pues, está ya en la dimensión alucinada del autorretrato. Siempre

154 155
A PROPÓSITO, EL DffiUJO JAOQUES DERRIDA

puede suputarse, especular sobre el hecho de que el dibujante, no lo veía, o en el momento en que estaba desapareciendo de su
cuando se deja fascinar por un ciego, cuando quiere dibujar a un vista, empezaba entonces para acordarse de él -y ahí es donde
ciego, se está representando a sí mismo, está representando lo empieza todo, con la memoria- a dibujar su silueta en un muro.
que puede sucederle y, así pues, se pone él mismo en escena en De modo que ella ya no le veía, veía simplemente su sombra, o ella
una escena, justamente, especular (de espejo) que le reenvía su se acordaba de la sombra de la silueta ele su amante y dibujaba el
propia imagen. Así pues, intentaré precisar más adelante -espe­ perfil ele la sombra sobre el muro -a veces, otras va1iaciones de la
ro que de manera un poco más fina- por qué el dibujante apre­ misma leyenda dicen: sobre un velo, sobre una tela-, dibujaba el
hende su propia ceguera. N o es simplemente porque, habiendo perfil ele aquel al que no veía. Así pues, gesto de amor, origen del
apostado tanto por el ojo y la mano, cuando ve a alguien que, no dibujo en el amor, pero también gesto para captar, fijar, conservar
viendo, avanza a tientas como los ciegos de Coypel -¿no?- o los el trazo o la traza de lo invisible, del amado que no ves o que ya
ciegos de Jericó, estos le remiten a su propia imagen. De manera no ves, del que te acuerdas simplemente a partir de la sombra. Y
un tanto más fina que ahora, veremos por qué, cuál es la otra esta experiencia del dibujo como perfil de la sombra, de la som­
fuente de esa fascinación. bra llevada por el oi.ro, suele interpretarse, y también titularse,
En cualquier caso, la hipótesis general es que la ceguera, ele Origen del dibujara: el 01igen del dibujo como gesto de una mujer
algún modo, es el origen del dibujo, la experiencia o la aprehen­ que traza el perfil ele lo invisible, ele lo que ama y que le resulta
sión ele la ceguera. Y digo "experiencia" o "aprehensión". ¿Por invisible. De manera un tanto desordenada querría recordar en
qué? Cuando digo "experiencia", estoy pensando en lo que esa pocas palabras, puesto que acabo ele decir "mujer", lo que ha sido
palabra significa en su raíz misma. Una experiencia siempre es uno de los motivos directores ele esta exposición, a saber: a1-mque
un viaje, una experiencia siempre es una travesía y, por tanto, un se atribuya el origen del dibujo a una mujer, a una amante -una
desplazamiento en el espacio. Y el ciego es aquel que experiencia mujer ciega, pues, una mujer que no ve, que dibuja en tanto que
el espacio atravesándolo sin verlo. La aprehensión es a la vez el no ve-, los grandes ciegos ele la historia bíblica o de la mitología
miedo, el miedo a la ceguera y luego también, precisamente a griega son siempre graneles ciegos, es decir, hombres. No hay,
causa del miedo, el gesto que consiste en avanzar la mano, en o en cualquier caso son extremadamente minoritarias, grandes
poner las manos delante para no caer. Y el ciego es alguien que ciegas, mujeres ciegas. La historia del ojo �y esta exposición era
cae, de modo que así es como suele venir representado: los cie­ una hist01ia del ojo: imité o parodié el título del texto de Bataille
gos siempre están a punto de caer o de evitar caer, protegiéndose que seguro conocéis, Historia del ajan-, así pues, la "historia del
contra una posible caída, y la significación bíblica, especialmente, ojo" como historia ele la vista amenazada, expuesta, perdida, es
de la ceguera siempre es la de· la caída espiritual, la caída en el una historia ele hombres. La mirada, la aut01idad ele la mirada '

sentido del pecado. Así pues, la hipótesis general era la siguiente: la autoridad del dibujo, la autoridad amenazada del ojo, siempre
· el origen del dibujo es cierta experiencia, cierta aprehensión de
la ceguera. IO. Dibutades o el origen del dibujo (también llamado El desGubrimiento del dibujo) de

Como ya sabéis sin duda -perdonad que recuerde cosas que Joseph-Benoit Suvée y Dibutades o el origen del dibujo (también llamado El origen
sabéis demasiado bien-, en el siglo XVII y XVIII hubo toda una de la Pintu.ra) de Jean-Baptiste Regnault. Cf Jacques Denida, Mémoires d'aveugle,
op. Gt-. t., pp. 54-55· [N. de T.]
temática del origen del dibujo que dio lugar a numerosas repre­
u. Georges Bataille (pseudónimo Lord Auch), Histoire de l mil, con ocho litografías
sentaciones en torno al personaje ele Dibutacles. Dibutacles era, '

no firmadas de André Masson, acabada con un capítulo titulado "Coi'ncidences",


según cuenta la leyenda, la hija de un alfarero de Corintio que, en París, 1928; nueva versión acabada con el capítulo "Réminiscences", Sevilla, 1940,
el momento en que su amante la estaba abandonando, cuando ya con seis aguafuertes de Hans Bellmer.

157
JAliWU.I!i::S JJ�l(..H.1JJA
A PROPÓSITO, EL DIBUJO

son -aquí se abre el gran esquema psicoanalítico o post-freudia­ discretamente esta exposición, esta temática del ojo y del ver, y de
no sobre Edipo, etc.- experiencias de filiación de hombres, rela­ la autoridad del ver reservada a los hombres; habiéndose revelado
ción padre-hijo, etc., y hay muchas historias que se explican en la el lloro, y la verdad del ojo, por las lágrimas de la mujer.
exposición en tomo al dibujo y que van en esta dirección: la mujer Así pues, primer tema de la exposición: mostrar a ciegos. Y lo
no esta aquí arrogada, por decirlo así, a la representación de la que vemos en los ciegos, lo que es más manifiesto de manera in­
autoridad del ver, al dibujo de la visión, como si el ojo estuviera mediata, tanto si se trata de ciegos a tientas (pienso, en particular,
hecho para ver. A menudo se dice: "Bueno, la finalidad del ojo es en los ciegos de Coypel) como si se trata de los ciegos sanados por
la visión. Ver, saber, tener objetos, dibujar, controlar, etc.". Este Cristo (vemos curaciones de ciegos), lo que primero se ve son las
es el propósito de la función visual y es masculino. Pero podemos manos, son dibujos de manos. Intenté analizar entonces las posi­

preguntamos -y he citado algunos textos, especialmente en in­ ciones de las manos por parte de los ciegos, pero también de Cris­
glés, de un poeta inglés que se llama Marvell12- si la finalidad del to que sana tocando, es decir, poniendo sus dedos en las pupilas
ojo, del ojo humano en oposición al ojo animal -y en el fondo de los ciegos. Vemos ahí una maniobra, una manipulación, cier­

del Louvre hay muchas representaciones del ojo animal, del ojo tas maneras, si queréis decirlo así o, dicho de otro modo, juegos
de lobos o del ojo del lince-, si la finalidad del ojo humano es de manos o de bastones, manos apoyadas en un bastón, siendo el

ver o llorar. Hay un texto muy bello de Marvell que dice que, en el bastón la prótesis, la punta que permite que la mano del ciego se

fondo, todos los animales provistos de ojos pueden ver, pero solo oriente en el espacio, dibujar en el espacio, pues, entre el bastón,

el ojo humano puede llorar. Aunque esta hipótesis tenga un sen­ entre la mano y el bastón de ciego, y luego el gesto del dibujante

tido verificable -respecto a este tema tengo muchas preguntas, que hace lo mismo con un carboncillo. Las analogías se iban así

pero dejémoslas por ahora-, si esta hipótesis tuviera un sentido, acumulando. Esto es la superficie más evidente de una exposición

significaría que lo propio del ojo humano no es ver y, así pues, di­ de ciegos: se muestra a los ciegos, a los ciegos representados en

bujar ajustándose a la vista, puesto que los anim�les también pue­ su historia o en su mitología, pretexto para explicar -pero no lo

den ver con el ojo, sino que lo propio del ojo humano sería llorar. haré aquí- esas historias que son siempre tan ricas en la Biblia

De modo que no es ver o mostrar la verdad del objeto, sino hacer o en otros textos, o en la mitología griega, historias que cargan

lo que hacemos cuando lloramos, es decir, afectarse por una emo­ de significación la experiencia de la ceguera como castigo o tam­

ción que inunda la vista, que puede también nublar la vista, que bién como privilegio. Es decir, el hombre afectado de ceguera es,

en cualquier caso ... -los ciegos pueden llorar, los ciegos pueden o bien el pecador al que Dios o Cristo salvará milagrosamente

llorar- eso es lo que revelaría -las lágrimas revelarían- la ver­ devolviéndole la mirada, es decir, abriéndole los ojos a una luz

dad, desvelarían la verdad del ojo. Ahora bien, en los dibujos del que ya no es natural o física, o sensible, sino sobrenatural. Y la

Louvre que vi, las lágrimas siempre eran lágrimas ele mujeres, de metáfora de la ceguera juega siempre entre estas dos luces: la luz

lloronas, y hay una en particular de Daniele da Volterra'3 en la que sensible y la luz espiritual o sobrenatural. O es, a veces, un simple

vemos a una llorona. De modo que hay, atravesando más o menos castigo que apela a una redención, es decir, la curación del ciego;
a veces la privación de la vista, de la vista sensible, de la vista car­
nal, significa inmediatamente el acceso a una vista interior, a la
12. Cf. Jacques Derrida, Mémoires d'avwgle, op. cit., pp. I29·130. Jacques Derrida vista espiritual, a la revelación de la verdad de la fe; y muy a menu­
también cita los versos de Marvell en "Circonfesión", en ]acques Derrida, op. cit.
do -esto es, digamos, el equivalente, la correspondencia de esta
[N. de E.]
ambigüedad-, muy a menudo (es el caso de Borges, de Milton),
13- Cf. Mujer al pie de la Cruz, de Daniele da Volterra, en Jacques Derrida, Mémoires
d'aveugle, op. cit., pp. 127 y 129.
la experiencia de la ceguera viene considerada como un privilegio,

159
A PROPÓSITO, EL DIBUJO JACQUES DERRIDA

como una elección: el ciego es elegido porque tiene la suerte de la era fingida-, desde siempre está el sentimiento ele no haber sido
memoria, se encuentra librado a la memoria, y porque ve mejor nunca capaz no solo de dibujar (nunca he podido dibujar ni tan
que los que ven. Así pues, hay ahí -pero no profundizaré en siquiera la cosa más elemental), sino también ele no haber podido
ello-, hay todo un discurso, que adoptan esos mismos poetas o nunca mirar un dibujo. Ya entenderéis que alguien que tiene la
escritores, sobre la suerte: la suerte que ha supuesto para ellos esa sensación, la extraña certeza de no haber podido nunca dibujar
privación de la vista camal que no les ha privado de nada y que, en el sentido realmente más elemental, en el más primario del
al contrarío, les ha dado el privilegio de ver mejor que los demás. término, y que siente incluso que ni siquiera puede mirar un di­
Lo que nos conduce a reseguir una especie de exceso de luz o de bujo, que no puede ver un dibujo, percibir un dibujo, ya imagi­
visibilidad en la experiencia misma de la ceguera. En la noche, en náis entonces lo que pasa cuando el Louvre le invita a organizar
la noche mism.a, (no) más luz aparece. una exposición ele dibujos... Permitid que me explique al respecto
Bajo este tema general de la representación, del ciego en tanto y, bueno, perdonad el carácter un poco narcisista o personal ele
que representado, mostrado, ahí, a tientas o curado por Cristo, estas pequeñas historias, pero, naturaln1ente, el narcisismo es
etc., podía anunciarse otra capa, por decirlo así, de la experiencia el tema de la exposición. De hecho, hay algunos Narcisos en la
gráfica como ceguera. La demostración que intenté no se centra­ exposición, y volveremos más adelante a la temática del autorre­
ba simplemente en la fascinación, ni tampoco directamente en trato. Así que al1ora, a título de Narciso, os explicaré esta historia.
la fascinación que siente el dibujante ante el espectáculo de los Cuando era niño, mi hem1ano, mi hermano mayor, dibujaba es­
ciegos, sino en la explicación ele esa fascinación. A saber, si el pecialmente bien y era admirado en la familia por su talento de
dibujante está fascinado, no es simplemente porque, como a todo dibujante. Dibujaba todo el rato, dibujaba muy bien, en mi opi­
el mundo, la ceguera pueda llegar a afectarle: el dibujante pue­ nión, y sus dibujos se exponían en todas partes, de modo que yo
de quedar privado ele la vista por accidente, puede perder la vista le tenía naturalmente mucha envidia, tenía muchos celos. Yo no
poco a poco, volverse miope, tener que llevar gafas, ver cada vez solo intentaba dibujar, sino imitar sus propios dibujos -natural­
peor, etc. Esto es algo que le puede suceder a todo el mundo, pero mente, eran un desastre, catástrofes humillantes. De modo que
es suficiente para fascinar u obsesionar a un dibujante que, cuan­ sentía que, si yo era incapaz ele dibujar, no era simplemente una
do muestra los ojos (cuando Chardin se muestra con gafas), sabe inaptitucl negativa, era una grave inhibición. Creo que aún ahora
bien lo que está haciendo. Pero, más secretamente, el dibujante sigo sufiienclo una grave inhibición frente al gesto que consiste
siente que, cuando dibuja, ya es, en cierto modo, ciego. Ahora en dibujar algo y tuve que compensar esta inhibición respecto al
bien, ¿qué significa eso? Incluso cuando ve, iri.cluso cuando su dibujo muelo dedicándome a las palabras, al discurso, es decir,
vista es, como se dice, "normal", la experiencia del dibujo es la lo que viene a suplir al dibujo o a rodear o asediar el dibujo. Y,
experiencia ele la ceguera. Ahora debemos volver al b:azo, a la es­ naturalmente, esta historia del hermano dibujante y de los celos
t1.L-Ktura del trazo para precisar este punto. -¿cómo clecirlo?- me sirvió ele guía en esta exposición en la que
De entrada, si partimos del dibujo llamado representativo o fi­ hay muchas historias de hermanos: la historia de la bendición ele
gurativo como, por ejemplo, no sé..., lo que intento es reproducir J acob por Isaac que, como ya sabéis, bendice... El viejo Isaac tiene
algo, dibujar mirando un modelo: no puedo dibujar lo que veo, que decidir, tiene que bendecir a su hijo mayor. Ya está viejo y cie­
nunca dibujo lo que veo. Abro aquí tm paréntesis autobiográfico go -la historia bíblica está llena ele ancianos ciegos, de abuelos,
a título ele autorretrato. En mi experiencia personal ele la ceguera, ele antepasados ciegos (la palabra "afeul" [antepasado] juega en
no solo está la historia que he explicado antes, sino que, desde el texto con todo tipo ele palabras como "ceíl" [ojo], como "Dieu"
siempre -y por ello mi declaración ele incompetencia inicial no [Dios], "yeux" [ojos], "histoire d'yeux" �ustoria ele ojos], "histoire de

r6o r6r
11. .rnurui::H-.lU, J:!JL J..JJ.DUVV

dieu(x)" [historia de dios-es], etc.14)-. El anciano que es Isaac, sin pues, a la mirada que ve presentemente la cosa, sino que está liga­
ver, tiene que bendecir a su hijo mayor que garantizará la poste­ do inmediatamente a una historia de memoria, inmediatamente
ridad de Israel. Y su mujer, Rebeca, que tiene cierta preferencia ligado al pasado: esta es la primera razón. Segunda razón: en el
por Jacob, siendo Esaú el hijo mayor -son dos gemelos pero, momento en que se traza, incluso en los dibujos inás represen­
como siempre en los gemelos, hay uno que nace antes que otro, tativos, el trazo no puede sino hacerse en la noche, es decir, no
hay uno que es el mayor-, el mayor de los dos gemelos es Esaú se ve el trazarse mismo, el trazarse del trazo. El trazarse del trazo
y es él quien tendría que haber sido bendecido. Y la astucia de Re­ no es visible, produce la visibilidad, pero en sí mismo no es visi­
beca consiste en sustituir a Esaú por Jacob, puesto que el anciano ble. Así que la experiencia del dibujo en tanto que trazo, actividad
no ve, poniendo la piel de un camello o de... -sí, creo que es un de trazar, es en el fondo extrañamente ajena a la visibilidad del
camello15- sobre la mano de J acob para recordar la mano velluda presente. Y, en cuanto se ha dibujado el dibujo -porque podría
de Esaú. Y el viejo Isaac cree que bendice a Esaú cuando en reali­ decirse que, bueno, el movimiento del trazo en el fondo sigue un
dad está bendiciendo a Jacob. Pero la astucia de Rebeca no es, por movimiento, cierta motricidad de la mano guiada por la memoria
otra parte, una astucia... ¿cómo decirlo? ... condenable, puesto que y, así pues, no está ligado a lo visible-, en cuanto se ha dibujado
sustituye al mayor por el pequeño para cumplir las predicciones el dibujo, no puede negarse, según creemos, que el dibujo es,
de Dios, las previsiones, la previsión, la providencia de Dios. Y ahora sí, visible y vinculado a la lucidez. Esto es lo que he dicho al
hay muchas historias de hermanos -no voy a explicar más- en empezar, a saber, que el trazo puro -no hablo aquí ni del color
esas historias de ciegos. De modo que, a título de historia de her­ ni siquiera del grosor del trazo, del grosor coloreado del trazo, por
manos, he explicado mi propia historia de hermanos, a saber, que más fino que sea-, el trazo mismo en tanto que pura diferencia­
mi inhibición ante el dibujo no era ajena a los celos heridos que ción, línea de división, intervalo, el dibujo mismo no se ve. Da a
yo sentía por el talento de dibujante de mi hermano. ver lo que divide, lo que separa, pero en sí mismo, en tanto que
Así quería dar cuenta de ello, no ya para justificar mi ceguera, línea pura, en el fondo, se sustrae a la vista: el trazo se sustrae a la
sino en cualquier caso para dar cuenta del hecho de que, en el vista. Y, por tanto, desde ese punto de vista, podemos decir que el
momento mismo en que dibujaba, el dibujante es ciego no solo dibujo es una experiencia singular de ceguera.
porque no puede mirar al modelo y, al mismo tiempo, dibujar; Esta temática es moderna y, a la vez, muy tradicional. Es mo­
para dar cuenta de que, en cualquier caso, el dibujante dibuja de derna porque encontramos ciertas indicaciones, por ejemplo en
memoria (incluso si el modelo está ahí, el dibujo mismo en tanto el libro de Merleau-Ponty Lo visible y lo invisible17, donde se mues­
que es reproductivo, representativo, está hecho de memoria: hay tra no respecto al dibujo, sino respecto a la visibilidad en general,
algunos textos muy bellos de Baudelaire sobre el dibujo y la me­ que lo visible no se opone a lo invisible; que la invisibilidad no
moria, textos que cito'6); [para dar cuenta] de que el dibujo más es una reserva de visibilidad, no es lo visible potencial; que hay
representativo nunca está ligado a la percepción, a la intuición, una invisibilidad que estructura el campo de la visibilidad. Cito
entonces textos de Merleau-Ponty que van en ese sentido -no
voy a insistir aquí en esto. Pero también es un tema tradicional
q. El autor advierte cierta homofonía entre estas palabras francesas: aieulfceil,
Dieufyeux, histoire d'yeuxf histoire de dieu(x}. [N. de T.] porque puede remontar, por ejemplo, hasta Platón para decir que,
en el fondo, la visibilidad misma no es visible, es decir, que la
15. Jacques Derrida señala aquí una duda. De hecho, en la Biblia es cuestión más
bien de la "piel de cabritos" (Génesis 27, 16).

r6. De Charles Baudelaire, Jacques Derrida cita el poema Los ciegos y un fragmen· 17. Maurice Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, tr. esp. de José Escudé, Barcelona,
to de "El Arte mnemónico". Cf. J. Derrida, Mémoires d'aveugle, op. cit., pp. 51·53- Seix Barra!, 1970, p. 297.
A PROPÓSITO, EL DIBUJO
JACQUES DERRIDA

fuente de luz que vuelve aparentes las cosas y que permite que señalado en el subtítulo: L'autoportraít. Por tanto, el autorretrato
lo visible aparezca, la fuente de luz en sí misma, no es visible. en el subtítulo no es solo el autorretrato de mí mismo explicando
Lo que hace que las cosas sean visibles, así pues, la visibilidad mi historia y las historias que acabo de explicar, sino también los
misma de lo visible, no es visible. La luz no es visible. Lo que aquí autorretratos de los dibujantes haciendo la experiencia alucinada,
veo son, nai.urahnente, cosas visibles, son cosas luminosas, pero por decirlo así, vertiginosa, de su propia ceguera, del hecho[ . .. ] de
la transparencia, lo diáfano -como dice Aristóteles, ya sabéis, que ven en tanto que no llegan a ver y que no llegan a verse. Sí os
lo diáfano: lo que permite que la visibilidad misma aparezca-, parece bien, pues, como sé que esta hist01ia del autorretrato ha
lo diáfano mismo no es visible. Así pues, no vemos la visibilidad resultado un tanto inesperada e incómoda en la exposición, que­
dé lo visible. Y esto hace que sea en un elemento nocturno, de rría detenenne en ella. ¿Cuánto tiempo llevo hablando? No lo sé.
algún modo, de transparencia no visible, donde lo visible aparece.
O, dicho de otra manera, en este punto no hay oposición entre FRAN<;;:OIS MARTIN: Una hora.
lo visible y lo invisible, la visibilidad pura no se ve. La condición
de la vista, pues, no se ve. Y puesto que se dice que "la condición JACQUES DERRIDA: ¿Ya he hablado Ul1a hora?
de la vista no se ve", puede decirse asimismo que el ojo no se
ve, que la condición para que el ojo vea es que no se vea. Una FRANc;;ors MARTIN: Una hora y diez minutos aproximadamente.
reflexión que puede desplegarse también respecto a lo que se lla­
ma el punto ciego, es decir, ese punto en el sistema óptico en el JACQUES DERRIDA: ¡Ya he hablado una hora y diez! Bueno, pues
que todo el campo de visión tiene que organizarse en torno a un añadiré unas palabras sobre el autorretrato, y luego, bien...
ptmto localizable por la anatomo-o:ftahnología que se llama punto Los que habéis visto la exposición habéis visto que había cierto
ciego, la mancha ciega, el hlind spot. Esta ceguera puede conducir número de autorretratos. Creo que son los dibujos más bellos de
a la mancha ciega, pero también a una ceguera más infinita, in­ la exposición. Hay una se1ie de autorretratos de Fantin-Latour,
definida, ilimitable, que cubre todo el campo. Todo el campo de una serie de autorretratos de Chardin -el Autonetrato con ante­
lo visible es un campo de invisibilidad y no hay oposición entre ojos, en el que vemos a Chardin con gafas-, y luego la única pin­
visible e invisible. Hace falta entonces que el ojo no vea o no se tura, porque era una exposición de dibujos, pero pedí que hubiera
vea para ver. Arguyo -es la hipótesis que me guio, por decirlo una excepción, que es de Courbet, Autonetrato llan1-ado H hombre
así, en esta exposición- que la experiencia intensa del dibujante herido, en el que lo vemos con los ojos cerrados, es decir, ciego,
como deseo intenso de ver y mostrar, y de exponer, es decir, de no viendo y herido, como si su vista misma estuviera herida. Es­
poner ahí delante, de mostrar lo que está expuesto y de exponerlo tos autorretratos fueron escogidos, como todos los dibujos, por­
a su vez delante, ante sí; que la experiencia y el deseo intenso del que eran bellos. La pregunta que podríais plantearme entonces o
dibujante no pueden no atender a esa ceguera, al punto ciego o plantearos, y a la que no soy competente para responder es: "¿A
a esa ceguera esencial. El dibujante como vidente es alguien que qué llamamos un dibujo bello?". Aqtú es donde tuvieron lugar
realiza, mejor que otro, la experiencia ejemplar de la ceguera y negociaciones tm tanto difíciles con los conservadores, porque
busca no solo mostrar a ciegos, siempre, sino mostrarse a sí mis­ yo había escogido un gran número de dibujos, más de cien, que
mo, exponerse a sí mismo como ciego. servían de algún modo a mi propósito o a mi demostración, pero
Esta temática me condujo entonces a hacer, de esa exposi­ me comentaron -Fran�oise Viatte en particular me comentó-,
ción de ciegos, la exposición del autorretrato, es decir, a vincular que la sala no era grande y que no era razonable exponerlos todos
de algún modo el tema de las memorias de ciegos con el tema porque ... cuestión de espacio, cuestión de disposición, cuestión

r6s
A PROPOSITO, EL DIBUJO
JACQUES DERRIDA

también de contabilidad -no se pueden exponer ciertas cosas veo mis propios ojos, suponiendo que los vea. Así pues, imposi­
junto a otras- y luego, sobre todo, porque la calidad de los dibu­ bilidad de verse. Advertid también que, cuando intercambiamos
jos variaba. Por mi parte, yo habría querido exponer muchos di­ una mirada con alguien que ve, con un vidente, en la medida
bujos, fuesen o no bellos, si servían para mi demostración. Y ella misma en que vemos los ojos del otro viéndonos y en la medida
solo quiso exponer los dibujos bellos. De manera general, yo era en que se produce esa extraña experiencia del cruce de miradas,
capaz, sí, de estar de acuerdo con ella respecto a la calidad de los vertiginosa experiencia del cruce de miradas, vemos al otro vien­
dibujos, pero sería incapaz de decir por qué, en qué los dibujos do y, por consiguiente, no vemos sus ojos. Vemos los ojos viendo
bellos eran más bellos que los dibujos menos bellos. Ahí me fie, e intercambiamos un "viendo-viendo", como se dice en francés
abdicando, de la autoridad de los expertos que me decían: "Bue­ "donnant-donnant"'8, pero no vemos los ojos del otro. En cambio,
no, este es un dibujo bello, este no es un dibujo bello". Debo decir cuando los ojos del ciego están abiertos, los ojos de ciegos que
que, en esos momentos, me sentía más ciego que nunca. Yo era no nos ven, entonces sí que los vemos: los vemos como objetos,
capaz de ver qué era lo que me interesaba en el dibujo -los tra­ podemos describirlos, etc., en la medida misma en que están
zos, la situación, la estructura, los temas, etc.--, pero decir: "esto muertos y ciegos, entonces sí que vemos los ojos... En resumen,
de aquí...". Había algunos casos extremos en los que yo mismo solo los ojos de ciegos son visibles. Pero los ojos de videntes no
podía ver que un dibujo era más bello que otro, pero había casos son visibles. Y esta experiencia en el autorretrato, y especialmente
en los que, verdaderamente, no estaba seguro de mi gusto y me en Fantin-Latour, de doble ceguera (intenta ver sus propios ojos
fiaba del ojo del experto. Creo, como los expertos, que los dibujos videntes viendo y, por consiguiente, no los ve; o bien, para verlos,
más bellos de la exposición, también los más espectaculares, eran debe ver sus ojos como ojos de ciego y, en ese momento, verse a
los autorretratos de Fantin-Latour y de Chardin. No pudimos ex­ sí mismo ciego), es esta experiencia terrible o angustiada cuyos
poner todos los autorretratos de Fantin-Latour, porque hay otros trazos, según creo, podemos presentir mirando eso.
y algunos están en Estados Unidos -el contrato de la exposición Pero esto es relativamente secundario en relación con lo que
era que todo debía provenir del Louvre, del Louvre o del Orsay, quería demostrar, a saber, que ningún análisis interno de un
hay cosas que estaban en el Louvre y que fueron transferidas lue­ dibujo llamado "autorretrato" puede probar que se trate de un
go al Orsay-, y en el Louvre estaban esos cinco autorretratos, autorretrato. Cuando decimos: "Esto es un autorretrato de Fantin­
pero había otros en otros lugares, que fueron reproducidos en el Latour", pues bien, es así porque el señor Fantin-Latour dio por
libro, según recuerdo, pero que no fueron expuestos. título a esas obras Autorretrato. Pero, sin ese título, es decir, sin
¿Cuál era -y avanzaré ahora más rápido para tener tiempo esas palabras, o dicho de otra manera, esos acontecimientos de
para el debate-, cuál era mi hipótesis, para decirlo brevemen­ discurso, sin esas cosas que están fuera del dibujo, fuera del cua­
te, o mi propósito respecto al autorretrato? De entrada, es que dro -que están en los bordes, que son parerga, por decirlo así,
podemos percibir, en los ojos de Fantin-Latour, intentando fijar exteriores de la obra [hors d'reuvre] que no pertenecen al adentro
sus ojos, una especie de terror del "ver sin ver", como si él no mismo de la obra-, sin esos exteriores de la obra no podríamos
llegara a ver lo que veía, a saber, sus propios ojos. Porque cuando decir: "Esto es un autorretrato". ¿Por qué? Pues porque el auto­
vemos nuestros propios ojos -suponiendo que los veamos en un rretrato, la definición del autorretrato es que solo se determina
espejo-, no vemos nada. Cuando vemos nuestros propios ojos, como tal refiriéndose a alguna cosa que está fuera del retrato y,
vemos lo que ve, por decirlo así. Cuando veo esos ojos, veo mis por consiguiente, mediante un acto discursivo. Pero si analizáis el
ojos mirándome en el espejo, veo mis ojos viendo, pero viendo lo
que ve, no veo lo visible, de modo que no veo nada. No veo cuando r8. Expresión idiomática que significa literalmente "doy yo y das tú". [N. de T.]

166
A PROPÓSITO, EL DIBUJO JACQUES DERRIDA

dentro de la obra, un análisis interno de la obra, nada os permite En cualquier caso, la cuestión del autorretrato era central en
decir que es un autorretrato. No hay nada que permita decir, por la exposición. [Porque si. .. )19 El supuesto autorretratista no puede
ejemplo, que es el mismo Fantin-Latour: podría ser el retrato de mostrase o verse en el lugar hacia el que se dirige su mirada, lu­
cualquiera. Una vez muerto Fantin-Latour, no podemos compa­ gar que es justamente el del espectador, es decir, nosotros. Cuando
rarlo o, incluso si tuviéramos fotos -la foto es un elemento ex­ Fantin-Latour se muestra, con la mirada completamente azorada y
terior al cuadro-, podría ser cualquiera que se le parece. O bien alucinada por lo que suponemos que es su propia imagen en el es­
tampoco podemos decir que, en el momento en que dibuja ese pejo, él está, de hecho, mirando a alguien que lo mira, o se ve, se ve
presunto autorretrato, esté mirándose en un espejo; o bien puede mirado, se ve mirar. O se ve mirado o se ve mirar, se ve mira(n)do.
estar mirándose en un espejo, pero nada permite determinarlo Viéndose mirar, la imagen en el espejo es, de hecho, el lugar del
a través de un análisis interno; o bien puede mirarse en un es­ espectador. Y al haber el otro como espectador del dibujo: r) el
pejo mientras está dibujando o no; o bien puede mirarse, puede dibujante es ciego, pero [2)) es ciego, cegado por el otro. Somos
dibujarse mientras mira otra cosa: nada permite demostrar que entonces nosotros los que, ocupando el lugar del espejo, en cierto
esté mirándose a sí mismo en un espejo y dibujando lo que ve en modo volvemos opaco el espejo y le impedimos o le prohibimos
un espejo. Todas estas hipótesis están absolutamente abiertas y reflejar su propia imagen. Es decir, nosotros somos la condición
ningún análisis intragráfico, ningún análisis interno del dibujo de su reflexión, la condición de posibilidad de su reflexión y la
puede determinarlo. Esto quiere decir entonces que el concepto condición de imposibilidad de su reflexión. Somos nosotros los
de autorretrato siempre depende de un acto institucional y discur­ que cegamos al autorretratista, somos nosotros los que, por decir­
sivo, de un acto por el cual alguien da el título de Autorretrato a lo así, reventamos los ojos del autorretratista. El dibujante tiene
una obra. Y también quiere decir que el estatuto del autorretrato los ojos reventados por el otro, por aquel al que muestra y al que se
siempre depende de un acto de lenguaje, de un acto social, de muestra. Así pues, desde este punto de vista, era una exposición
un acto convencional, de un acto casi museográfico. Y de golpe, del dibujante ciego al otro. Era una exposición de la exposición,
no es solo, por una parte, que ningún autorretrato se ateste a sí es decir, de lo que sucede de algún modo en la exposición. Desde
mismo, que no pueda llevar en sí mismo el testimonio de ser un este punto de vista, la exposición en su conjunto era una exposi­
autorretrato, sino que, por otra parte o inversamente, cualquier ción de la exposición. ¿Qué quiere decir exponer un dibujo? ¿Qué
cosa puede titularse Autorretrato. Cualquier cosa, incluso un dibu­ quiere decir exponerse al otro? ¿Y qué relación hay entre el dibujo
jo de ruinas: siempre puedo decir "Esto es un autorretrato. Dibujo y el lenguaje? Puesto que, diciendo hace un momento que solo
cualquier cosa que me concierne, que me ha sucedido, que es una un título, es decir, un acontecimiento discursivo, podía legitimar
historia de un momento de mi vida, y es un elemento de auto­ de algún modo el dibujo como autorretrato, lo que esto quería
rretrato". Cualquier cosa puede llamarse "autorretrato". Por eso decir era que... esto abría una reflexión que intenté desarrollar en
introduje en la exposición el motivo de la ruina -de hecho solo la exposición y en el volumen que la acompaña, sobre las relacio­
hay una ruina, teníamos que escoger, había magníficos dibujos nes entre decir y ver, entre la palabra y el dibujo. Pero también
de ruinas, y yo habría querido desarrollar un discurso sobre el di­ quería decir que, en la medida en que lo gráfico del dibujo se da
bujo de ruinas, pero, por una parte, no teníamos lugar y, por otra, siempre en una experiencia de lectura, es decir, una experiencia
pensé que uno solo bastaba, con un bello dibujo de ruina bastaba. de desciframiento que implica el lenguaje, ello implica asimismo
No obstante, evidentemente, este tema de la ruina atraviesa toda la ceguera, puesto que la palabra "autorretrato", o las frases que
la exposición, a saber, que... bueno, ya volveremos a hablar de esto
en el debate, no vale la pena sobrecargar esta introducción... 19. Cambio de pista en la grabadora.

r68
A PROPOS1TO, EL DIBUJO

la acompañan, las leyendas que acompañan una exposición -y la


exposición del Louvre venía acompañada de textos, debajo de cada
dibujo, había textos-, son una experiencia de la ceguera por la
razón que he dicho, a saber: cuando leemos no vemos, no vemos
Pregnancias.
las palabras. Leer, por oposición a ver los dibujos, es hacer una ex­
periencia de la ceguera. Así que esta historia del dibujo se explica Sobre cuatro la vis de Colette Deblé
entre ver, decir y leer, de algún modo, como Mémoires d'aveugle o
Autoportraít et autres ruines. Podemos hablar de las ruinas durante
el debate, si queréis, pero creo que ya he hablado demasiado si
Prégnances. Sur q¡¡atre lavis de Colette Deblé. Texto publicado en edición
queremos hablarnos, lo que era a mis ojos la finalidad de este limitada en papel verjurado por la editorial Brandes en 1993 acompa­
encuentro. Así que me detendré aquí. GraciaS20• ñado por cuatro aguadas [lavis] de Colette Deblé, lmprimerie Breyer en
Mouvaux para la tipografía y Atelier Champflemy en París para las lito­
grafías. Ampliado con otras pinturas de la artista en Prégnances. I.avis de
Colette Deblé. Peintures, Mont-de-Marsant, L' Atelier des Brisants, 2004.
Republicado en la revista Littérature 142, Mireille Calle-Gruber (ed.), Pa­
rís, Armand Collin, 2006, pp. 7-15. Retomamos la traducción española
publicada por primera vez en Lectora, 13, Barcelona, 2007, pp. 267-275; y,
seguidamente, en el catálogo Colette Deblé. Mujeres en suspensión o la His­
toria citada, Joana Masó y Javier Bassas (eds. y trads.), Capellades, Museu
Molí Paperer de Capellades y Barcelona, Centre dona i literatura, Univer­
sitat de Barcelona, 2on, pp. 22-29.

Nacida en 1944 en Coucy-les-Eppes, Francia, Colette Deblé vive y


trabaja en París. En 1976 empezó a exponer sus series de Boitesfenetres,
Po1traits schizo-bigleux y Peint.tres. Desde 1990, se ha embarcado en la
aventura de componer, a partir de las representaciones de la mujer en la
Historia del arte, un ensayo plástico visual de un número infinito de di­
bujos, que la Galerie Des femmes en París mostró en gran parte en 2006.
La librería de mujeres-Antoinette Fouque también editó un catálogo fir­
mado por Jean-Joseph Goux, L'envol des femmes, que reseguía la relación
de Deblé con la representación del cuerpo femenino.
Su trabajo ha sido el punto de partida de numerosas publicaciones
acompañadas de textos de filósofos, críticos y poetas, como Jacques Derri­
da, Jean-Joseph Goux, Guillevic, Bernard Noel, Jean-Luc Nancy, Jean-Pie­
rre Verheggen, Jean-Luc Chalumeau, Jacques Henric, Gilbert Lascaux.
Algunas de estas intervenciones han sido recogidas en el libro-catálogo
Colette Deblé. M�Ueres en suspensión o la Historia citada ya mencionado.
También escritora y poeta, Colette Deblé es autora de los libros Quel­
que chose de tres doux (París, P.O.L, 1990) y Pmtie de dominas (París, Écri­
ture, 1993). En 2009, la Universidad de Lille produjo un film sobre su
trayectoria artística, Colette Deblé, entre-deux.
20. Tuvo lugar entonces un debate, no transcrito aquí, con los participantes del
seminario.
Entre dos aguas -ella ve mejor, ya veis, de lo que se entrevé. Si
preferís: a través de las aguas, ella entrevé mejor. Sabe atravesar.

La historia tiembla entre dos aguas. Como sus mujeres im­


pregnada.

Su técnica, decid más bien su mano, su manera -manera y


materia, manera y memoria- no es la de la acuarela, aunque,
retenida en las mismas aguas, deriva de ella. No tanto la acuarela
sino, más frecuentemente, un lavís1•
Lavis, ¡qué palabra de cuántas palabras!

Un lavis, no para anunciar que vamos a lavar, con abundan­


te agua, por supuesto, la historia de las mujeres con abundante
agua, con vistas a reapropiarnos, a poner, por fin, al desnudo el
cuerpo, el verdadero cuerpo, el cuerpo propio de la mujer. Por
fin. No, siguiendo la firmeza del trazo, un dibujo coloreado al
lavis ve tintarse discretamente, impregnarse más que anegarse, ve
filtrarse, pero también preservarse, el cuerpo de la línea intacto,
temblando aún en el elemento líquido.

(De todos modos, con un lavís estamos cerca del baño (antes o
después: ved aquí Susana según Tintoretto, cerca de una orilla
o de un lavadero. En inglés, el dibujo al lavis se llama washing o
wash drawing. Colorear allavis es también lo que ella hace: to wash-

1. Conservamos el término francés "lavis" (en español "aguada" o dibujo "lavado")

para mantener el trabajo del significante que el autor despliega en este texto: el
lavis, homófono en francés de "la víe" [la vida] y "[jej la vis" [la vivo o la vi], aúna
el nombre de esta técnica con la visión y la temática de la vida, el impregnar y el
preñar. [N. de T.]
PREGNANCIAS

paint. No está lejos del gouache. Empapar (italiano guazzo) es mo­ Nada que ver con un impresionismo. Rastros de agua y simi�nte de
jar o hacer provisión de agua o de lluvia). El desbordamiento del las generaciones, huellas anegadas y trazos en tr� nsparenoa. Con
mismo vocablo lavis se infla en la confluencia de tantas frases vistas a sacar de nuevo a flote un cuerpo de la mu¡er.
posibles. Lleno de proverbios, de trozos de palabras, de clamores
suspendidos, de ecos a conjugar o a dejar flotar. Preñado como

(Esto podría ser, mucho tiempo despu � de la obr� de Freud,
_ _
y de su título bien conocido, otra Introduccwn al narnsmno. Tes1s,
una mujer embarazada o como la carga de un navío a punto de
hipótesis: Narciso es el Pintor.)
partir. Un lavis siempre moja.)
Olvidad la querella ( quarell) que suscita, ella, con ellas, sin �ue­
Podemos darle el nombre de lavadura o escurridura: he aquí
_
jarse jamás, sin inventarse historias pero sin cle� enoa, e� silen­
un color extendido con agua, sepia, bistre o tinta china. Tinta chi­
na sobre todo, ya que si os abandonáis, y a ello se os está invitan­
cio, la querella que sus cita contra toda la histona de la pmtura,
contra esos pintores patronos\ contra tantas manos y tantas ma­
do, a la atención flotante, soñaréis quizá con lo que Colette Deblé
niobras de hombre, contra todos los maestros que han puesto en
confía de ella misma en una parodia de autorretrato chino:
escena y representado (ocultado, sublimado, elevado, violad , vela­ ?
_
do, vestido, desvestido, revelado, desvelado, re-velado, m1t1ficado,
"Si yo fuera un elemento, sería líquido -un animal- ballena-"2
mistificado, denegado, conocido o desconocido, en una palabra
verificado, todo ello viene a ser lo mismo, la verdad): el cuerpo de
Tentación del relato, desde este momento: esa ballena habría
la mujer. Que lo ha soportado todo. Siempre la mujer soporte y
engullido la pintura occidental, de pies a cabeza, historia y prehisto­
subyectil, la mujer-tema, la mujer habrá sido su tema4, no el de
ria comprendidas, todas sus mujeres tragadas una a una, las habría
Colette Deblé, a pesar de su apariencia. A través de las abru��do­
dejado nadar o crecer en su vientre -y helas aquí de repente (de
ras capas de la memoria paterna (Veronese y Tintoretto yT1z1ano
repente, pero después del tiempo que hace falta, como para imi­
y Rubens y tantos otros maestros que han creado escuela, p �t:�­
tar la duración de la gestación, la pulsión del trabajo), helas aquí
tados mostradores y directores de escena), ella aguza una v1s10n
devueltas a su verdad, escupidas todas, todavía húmedas. Paridas.
sin ejemplo. Sin restaurar en ningún momento cuando saca de
Reengendradas. Engendradas de nuevo por primera vez. Saciadas
nuevo a flote, tocando el original (está prohibido en los museos,
de amor, inveneradas desde el nacimiento, llenas del porvenir y de
pero basta con que el vigilante esté de espaldas), la empr�nde con
la memoria que llevan al salir del baño, todas venerables Diana o _
el paradigma más venerable: estas, sus mu¡eres por fin hb�radas,
Eva, o Venus o Susana: de ellas mismas impregnadas, es decir fe­
mujeres que ponen el modelo en franquía, muj� res e�anc�padas
cundadas -por haber recibido la escurridura de una simiente.
de la obra maestra capiterna que mantienen a d1stanoa y, sm em­
Opus y corpus de un arte que parece conjugar lo activo y lo pasi­ bargo, mujeres fieles, hijas y hermanas que ríen, amantes porta­
vo de dos verbos, más precisamente de dos operaciones discernibles, doras de memoria (saben todo lo que están engañando), vírgenes
pero que erramos al confundir: imprimir e impregnar. Dos operacio­ dispuestas o madres ligeras.
nes sobre el cuerpo. Invadir dejando la marca, pero penetrar como
la expresión de un flujo después de levantar una presa de conten­
ción, inundar, preñar una matriz, imprimirse en la fluidez misma. 3- En francés, "ces patrons de peintres" se e tambié co o "es?s patro es-mode s
�� � � � ��
de pintores"; los pmtores son, pues, los patronos ' porque engen los patrones o
modelos de representación de la mujer. [N. de T.]
2. Colette Deblé, Lumiere de l'air, Creil, Éditions Bernard Dumerchez, París, 4- En francés, ''femme-sujet" se lee como "muj er-tema", pero también como "mu­
L'Arbre Voyageur éditeur, 1993, p. 14- [N. de E.] j er-suj eto". [N. de T.]
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I75
PREGNANCIAS JACQUES DERRIDA

La gran y venerable historia de la pintura aparece mejor, desde desde qué punto de vista, con qué lenguaje, qué axiomas, qué archi­
ese momento, ve la luz, no herida pero vulnerable en fin, ahí don­ vo, qué otro cuerpo? ¿Quién sueña ahí? ¿Quién anda al1í? ¿Y por qué
de debe seguir siendo vulnerable -es mortal y finita, ya veis­ no inventar otra cosa, otro cuerpo? ¿Otra historia? ¿Otra interpreta­
para aparecer. ción?). En este sentido, puede oírse, a través del murmullo de estos
dibujos, una dulce y desarmada crítica a las autolidades sentenciosas
Pregunta (aunque solo sea para ver, antes de cualquier relato, esta
que presiden las grandes historias historiadoras de la mujer, incluso
vez): ¿por qué una historia de la pintura tendría que ser ante todo,
de la representación de la mujer, las grandes narraciones seguras de
después de todo, según todo, una historia de la mujer pintada, re­
lo que estas cosas son, la historia y la representación, el hombre y la
presentada, mostrada, manipulada, evitada, modalizada? ¿Rehuida?
mujer, y su aparición estabilizada en un cuadro, sin inquietud algu­
¿Denegada? ¿Una historia de la persecución? ¿Podríamos resumirla
na con respecto a lo que devienen el trazo o el color de una escena,
así, como la historia en suma de su verdad? ¿Del inconsciente de su
de un mito o de una historia cuando una mujer figura en ella de
verdad? Esta pregunta quedará suspendida, merece volver a ser em­
otro modo que como figurante, cuando esta toma o también cuando
papada. Es siempre la verdad. Qué intérprete. Ella interpreta el senti­
da figura, cuando se ve dibujada o pintada -y pintar o dibujar, lo
do (el sentido escondido, si queréis decirlo así) de todas esas obras de
que puede significar, entre otras cosas, que, por supuesto, ella se ve
maestros respetables, interpreta según ellos sin ellos, exhibe su otra
mirando hacia afuera, y al otro, por la ventana que también es un
escena. Todo se juega en el después [l'apres], en la vuelta de tuerca del
espejo (pero no es ni voyemismo ni narcisismo: pienso más bien
según [d'apres]. Ya que la intérprete toca tan libremente con sus ins­
en una ecografia, en la astucia de Eco de la que diré unas palabras,
trumentos para acabar inventando, a la postre, otra partitura de los
menos de una palabra, más tarde). Y, además, ella es una signataria
cuerpos. Sin préstamo. Ley gozosa y cruel de la herencia, legado de
que pretende tan poco reivindicar la autoridad, el derecho de autor,
las generaciones, simulacro de la tradición, fidelidad de apresto.
la patermaternidad, la propiedad legítima de las representaciones:
Lo que ella habría querido no hacer, ya veis, de ningún modo, y se mezcla con la muchedumbre, una entre otras en esta inmensa
aunque parezca citar lo que llamaremos por comodidad representa­ historia de las mujeres como historia de la pintura.
ciones, puestas en escena, impresiones de la mujer -a su vez des­
Y, como si nada, perdida en la ola de las visitantes, trama algo
viadas y repatriadas por interpretaciones impregnadas de todos los
así como la Venus volada, entre mar y cielo.
tintes retóricos, de todas las modalidades afectivas que queráis (la
ironía, la ternura, la compasión, la rebelión, la curiosidad, etc.): ella Inventando otra lógica de la cita5, ella los cita, a esos grandes
no habría querido, ya veis, habría querido no citar a la mujer, tam­ capitanes de la representación, a esos pintores autorizados, pero
poco, a comparecencia ni, más seriamente aún, a aparecer a través sin citarlos, pues, a ellos tampoco, sin citarlos a comparecencia,
de su representación, representada por pintores y abogados, voces sin que un gesto de justiciera redoble la violencia. Se burla suave­
y manos de maestro, pues, ante el tribunal de la historia, con vistas mente (tendríamos que decir a so capa) de la representación ma­
a escribir sentenciosamente una historia feminista de las mujeres, gistral, burla su corpus familiar. Quizá homenaje irónico: habrá
de las mujeres perseguidas, sacrificadas, expuestas, martirizadas, que revisar todo eso. Esta teoría de las mujeres, solo la radiografía
raptadas, tomadas, observadas, objetivadas, ahogadas vivas, muje­ (más precisamente, solo la atraviesa con rayos X, ya que su trabajo
res rehenes de la pintura, una de esas historias paralelas, pero en siempre atraviesa) después de haberla desnudado riendo, siempre
imágenes, a las que se publican bajo este nombre en nuestros días
por todas partes (empresas elogiables, ciertamente, y muy necesa­
5· Colette Deblé, Lumiere de l'air, op. cit., p. rs: "La cita pictórica no puede ser una cita
rias aunque un poco dogmáticas: ¿quién explica la historia de quién, literal como lo es la cita literaria, porque pasa por la mano y la manera del citador".

177
PREGNANCIAS JACQUES DERRIDA

cerca del agua, de la orilla, en tal momento del baño (Venus o y dicha, para quien pudiera oírla, en su propio nombre firmado Eco,
Susana, Venus una y otra vez...), vedlo. sin que la pmeba de su sello pudiera exponerla jamás a la vengan­
za divina. Por ejemplo, Narciso: "¿Hay alguien aquí?" -"Alguien,
Sin faltarle (demasiado) al respeto, la emprende con lo más ve­
aquí", había respondido Eco ("ecquis adest?" y "adest" responderat
nerable.
Echo). O también: "¡Ven aquí, reunámonos!" (...] "¡Unámonos!" le
¿Qué es lo venerable? reenvió Eco ("huc coeamus" ait [. . . ] "coeamus", rettulit Echo7).
Suponiendo que tengamos claro lo que quiere decir venerar En eso que resonó de entrada en mí, según lo que parecía así
(venerare: ornamentar con gracia o con seducción o rezar respe­ la estela de un eco, me sorprendí soñando, gracias a ellas, gracias a
tuosamente; venerari: venerar, reverenciar, rezar), aún haría falta todas esas mujeres en pintura, justamente, soñando con el final de la
aclarar lo qu e se hace cuando, como ella, alguien la emprende con palabra sin fin aquarel(l)as. A lo que de entrada me mostré receptivo,
lo venerable. La toma con él, la operación no es fácil. En esta his­ confusamente, debo decirlo, hasta perder pie, es al agua (aqua) en la
toria de la persecución, Narciso, el pintor fascinado, también aca­ que tiemblan, nadan, vuelan o se deslizan esos cuerpos. Y a lo bo­
ba siendo cazado por su imagen, excluido y perseguido: acosado. noso como de una película entre dos aguas. Durante mucho tiempo
Para comprender lo. que hace ella entonces, de contrabando, he estado buscando la línea de flotación de estos cuerpos anfibios.
cuando cita, no olvidar la mitología de la que tanto extrae. Acordarse, Flotación de tantas mujeres singulares: no tanto según ondas, olea­
por ejemplo, de Las Metammfosis (quizá la obra aquí más consonan­ das u olas marinas, no tanto según el abismo de un océano a cuerpo
te) y, en estas, de la astucia de la sublime Eco. También esta hacía ver perdido, apenas quizá según una escurridura, como diría ella8 de una
que citaba, y no lejos de las aguas, justamente, siempre las aguas, pinh1ra lluviosa, de lágrimas o de esperma, aunque fuera de ballena o
que oyeron el gemido de Narciso cuando sueña, a muerte, con la de cachalote, spermwhale9 no, sino entre dos aguas que son también la
secesión, con la secesión de sí mismo, lo bastante loco, lo bastan­ misma, el mismo elemento ("Si fuera un elemento, sería líquido[...]
te lúcido como para querer separarse al fin de lo que ama, el otro, ballena[. . .]"): el agua del nacimiento de entrada (el líquido amniótico
alejarse de su cuerpo propio, a saber, de su imagen entre dos aguas que chonea de un cuerpo recién nacido que se empeñaría en mover­
reflejada. El amor de sí como otro en la separación, esta es la solu­ se aún entre las piernas de la mujer para buscar a ciegas, a tientas, la
ción elemental. El agua no deja de tener algo que ver tanto en esta vía láctea), y luego (es decir) esa agua en la que, la única, la misma, se
crisis como en su solución. El amor en suma, siguiendo y según la
secesión absoluta, según la absolución misma: ¡O utinam a nostro 7· Ibid.

secedere corpore possem!6 Pero ¿qué hizo Eco? ¿Qué había intentado 8. "Mi materia pintada está hecha de escurriduras, de salpicaduras, que confun­
ya, condenada por Juno la celosa a no hablar jamás la primera y a den la imagen y la constituyen al mismo tiempo[... ]", en Colette Deblé, Lumiere
de !'aír, op. cit., p. 34- "Confunden" y "constituyen", dice. Todo está dicho, fundir
repetir solamente, un poco, el final, justo el final de la frase del otro, y fundar, sobre el trabajo bullicioso de estas aguas: fundan, hacen y dejan fundir,
a citar un fragmento, pues, incluso una cadencia? Eco había jugado hacen la imagen deshaciéndola, la "constituyen" "confundiéndola", la fundan, la
con la lengua, ineprochablemente, como una intérprete a la vez dócil imprimen, la instituyen, le dan sus perfiles, y la hacen advenir en su aconteci­
miento por lo borroso mismo que desplaza y tiembla la línea. En su impresión
y genial. Había hecho ver que citaba, siguiendo a Narciso, ahí donde húmeda, el cuerpo aparece allí donde tiene lugar, a través de su elemento, el ele­
el fragmento repetido se volvía una frase entera, inventada, original mento de ella, en el medio acuático del entre-dos: aquí es constituir corifundiendo,
más allá, volveremos sobre ello, es borrar subrayando.

9· Me permito hablar inglés porque Colette Deblé se refiere a menudo a California


6. Ovidio, Las metamo1josis, tr. esp. de Antonio Ramírez de Verger, Madrid, ("Los grandes cuadros vienen después de mis viajes a California" [ibid., p. 26] y a
Alianza, 1995. libro III, 380. [N. de E.] menudo se ven pasar ahí, cerca de la costa, familias de ballenas").

179
PREGNANCIAS JACQUES DERRlDA

baña el negativo de una fotografia --cuando la revelación tiembla de vidrio y el cristal, el vaso para beber, la vitrina, la ventana y la lluvia,
verdad, tiembla con todo su cuerpo y nos ofrece una imagen turbia, el aguaceron a través del cristal, el baño de la revelación fotográfica
aún inestable, flotante como una asociación de sueño, la reflexión de (escritura de la luz en la reproductibilidad técnica: revelad vuestras
lo que pronto se fijará sobre la película: inminencia de lo que no tar­ fotos, a partir de ahora, en un líquido amniótico). Serie, cita y recita­
dará ya en darse en persona, en la misma piel: por ver, sino ya que- ción no merman para nada la unicidad de cada uno: de cada una.

Como el de Narciso pero de un modo muy distinto (cuerpos de ¿Qué es esta serie-cita? ¿Qué se está haciendo cuando se cita, se
mujeres expuestos a falta de narcisismo), estos cuerpos son intoca­ alucina y se solicita en pintura? Se toca necesariamente el original,
bles y solo tengo palabras, trozos de vocablos en suspensión (Colette se echa mano de él, se empieza un nuevo cuerpo a cuerpo, se da
Deblé: "Pinto para no hablar. Las palabras me hieren. Yo hiero con nacimiento a otro cuerpo, se da a luz -el efecto de verdad de lo an­
palabras. Que nos abrumen con palabras, que nos dejen faltos de tiguo. Algo distinto de un inconsciente. Es todo nuevo. Salvado de
palabras, siempre es para ejercer un poder"10). ¿Intangibles, estos las aguas. Pero aún danza en algún elemento marino. Ingravidez.
cuerpos? Lo serían ya en su espectro, en su ser de representación La tierra de esas mujeres en silencio ha dejado la tierra.
-pero ¡qué relación tan extraña mantienen con la representación!
La Venus volada. Completamente otra si cabe. Secesión. Di­
La deshacen quizá representando representaciones de cuerpo de
sidencia. Desde ahora errante como un hidroavión perdido en la
mujer, toda una intriga. La impresión de cada dibujo parece im­
vía láctea.
pregnada, preñada, imbuida de, embebida en memoria: basta con
saber mirar el tierno papel secante desde el otro lado y obtendréis Querría explicarme tomando mi tiempo, girando alrededor, eso
una verdad nueva, en sus formas ensanchadas, móviles, en lenta a lo que se está reducido con las palabras cuando estas se afanan
expansión: invasión de las carnes. La escurridura anega, desborda junto a cuerpos inaccesibles.
y absorbe la línea pero sin hacerle jamás violencia, le concede la ¿En qué signo, de entrada, presentir la fuerza de un dibujo, su
gracia de una nueva transparencia. Se la concede a sí misma. fuerza expuesta, por supuesto, su fuerza de exposición, y vulnera­
Y, sin embargo: más allá del contacto, entregados al tacto ab­ ble, pues. retraída ya, su extrema fragilidad también? Quizá, entre
soluto, a la caricia que consiste en tocar sin tocar, esos cuerpos in­ otras cosas, en la calidad del silencio que ordena. ¿Conminaría un
accesibles siguen siendo singulares, cie1io, absolutamente solos, dibujo a no nombrar?
solitarios, insulares, pero inventan tanto como reciben su singula­ ¿Qué? Aquí, por ejemplo, lo que llaman todavía el cuerpo y la
ridad de una insistente repetición. Por una palie, por pertenecer a mujer, el cuerpo propio de la mujer. El primer error consistiría en
una serie -una galería, el ala de un museo exponiendo tales repre­ precipitarse hacia esas palabras para nombrar tales dibujos de mujer.
sentaciones canónicas de la mujer en pinh1ra, no, de más de una Y decir: he aquí, aquí presentes, dibujados , firmados y designados'2
sola, y la serie no disuelve jamás la singular o la plural en algo ma­ por una mujer que sabe manejarlos para jugar con ellos, cuerpos
yúsculo como la Mujer en la Pintura. Por otra palie, por lo que citan, de mujeres, reproducidos o representados según puestas en escena
reproducen y dan a pensar, en su incoercible surgimiento, desde su
primera generación, la esencia del engendramiento, a saber, de lo
que llamamos la reproducción. El agua del nacimiento, decíamos u. En francés "averse'', que el autor esCiibe en cursiva para señalar el eco de "tr-averse"
(atraviesa); literalmente lo que hace Colette Deblé con sus lavis: hacer resonar en eco
(reproducción, generación), como el estanque mismo, la piscina, el y atravesar con lo líquido. [N. de T.]
12. En francés "signés et désignés", significando también literalmente "firmados y
ro. !bid., p. 28. des-firmados" [N. de T.]

180 181
PREGNANCIAS JACQUES DERRIDA

canónicas de la historia occidental, desde la prehistoria misma de que es justamente su gesto, su ductus o su genio, su poderoso tra­
la pintura, etc. Y la historia empezaría entonces, y la gran y venera­ vés de pintora-dibujante. Ella misma escribe y describe su través, su
ble historia volvería a caer en la infancia prehistórica. Primer error, amor por la travesía, en plena agua, "a través" -y así hace trabajar
porque lo mal nombrado en general, y por definición, es siempre un la cita en pintura, el trabajo de la cita como trabajo del parto. Trabajo
cuerpo (no el otro o el opuesto del alma, del espíritu, de la conciencia, de una parturienta. Recordado o anticipado en la pregnancia de las
no, un cuerpo único, "psique extensa"1J, como decía Freud, una cosa generaciones. El trabajo a través, pero a través de los elementos sin
absolHta (desligada, sola, analizada, absuelta), tma cosa tanto más di­ resistencia aparente: el aire y el agua para un pez volador, el despla­
fícil de decir en su secreto por ser un sexo que no tiene contr·ario: un zamiento sensual de un mamífero oceánico a la vez muy pesado e
sexo no tiene contrario, ya veis, he aquí la verdad, haría falta saberlo infinitamente ligero. Estas cosas elementales, estos medios son aún
aceptar o manejar). Y si el cuerpo de la mujer es más un cuerpo y más difíciles de decir y de mostrar, por ser diáfanos y simples como
siempre, pues, peor nombrado (este sería quizá el complot de esta el día; efímeros como el aguacero. Gramática de las generaciones.
exposición, el nudo de una intriga que la dibujante cuenta, analiza o Serie-cita: " ...prosiguiendo este trabajo día tras día, persigo una espe­
deshace en silencio), es que esta memoria de la representación, este cie de diario íntimo cotidiano a través de la historia del arte"l4. Y aún
museo académico de la feminidad, quizá lo habrá calculado todo, más (esta vez C. D. escribe en mayúsculas, capitaliza siempre estas
para y contra su verdad: para esconderla exhibiéndola, para violen­ dos palabras, a través):
tarla a fuerza de respeto o de prohibición. La ironía de Colette Deblé
solo puede hacer jugar la verdad contra la verdad: bajo el aguacero "A menudo he sentido la violencia de la duración al pensar que

o en el momento del baño, (des-)pinta, viste y desviste, deshace la mi madre había expulsado a mi hija a través de mí, tal y como la

pintura y de un golpe rehace todo, da a ver lo que ella ve a través de historia del arte empuja su continuación a través de cada artis­

su visión, a través del cristal de su ventana o el ojo de un telescopio. ta. Mi proyecto es visualizar este empuje a través de un trabajo

Ya que es una visionaria de los cuerpos, un poco loca, un poco alu­ paciente y ambiguo de la cita porque borra y subraya a la vez el

cinada, rompe a reír con cada una de las apariciones, como si no gesto personal: 888 dibujos1s son un largo camino que jalono

esperara ver, casi ni se lo cree, lo que acaba de ver, a través de lo que con autorretratos delante de la ventana, no para firmar, sino para
ve -y que vosotros veis aquí: a través, a través de la cita amniótica, la dar puntos de apoyo al efecto del trabajo"'6.
congelación de la imagen ecográfica o la alucinación oniradiográfica,
veis ese
a través, eso a través de lo cual ella da a ver, por ejemplo, Leda Ella trabaja. Mucho, todo el tiempo. Todo pasa, todo sucede
bebiendo [buvant] como un papel secante [buvard] con el Cisne de a través del trabajo ("a través del trabajo paciente y ambiguo", "el
Veronese que acoge en su boca, o también (como otra visitación) la efecto del trabajo"), a través de la doble operación de la que ha­
Venus en levitación de Lorenzo Lotto, o las Tres Gracias de Rubens blábamos y que consiste justamente en atravesar dos veces, para
en el Prado, esta cinematografía de una ronda, de más de una ronda, imprimir y para impregnar. Trabajo con vistas, con vistas a la vis­
ello se mueve todavía y ello danza. Ved que ella ve a través, ve lo que ta, trabajo con vistas al nacimiento, pues, que solamente trae al
atraviesa, a través de ella, a través de la travesía, a nado, el "a través"

14- Colette Deblé, Lumiere de l'air, op. cit., p. rs. (El subrayado es mío, J. D.).
13. Alusión a una nota de Sigmund Freud: "Psyche ist ausgedehnt: weiss nichts da­
von", "escrita el 22 de agosto de 1938, un año antes de su muerte" y publicada 15. Esta serie limitada a 888 lavis se ha convertido ya, según la artista, en una "infi­
póstumamente en Schriften aus dem Nachlass, 1941, Gesammelte Werke, vol. XVII, nidad". [N. de E.]
p. rp, pasaje que Jacques Derrida comenta detenidamente en El tocar, jean-Luc
Nancy, op. cit., p. 31 y ss. [N. de E.] r6. Colette Deblé, Lumiere de l'air, op. cit., p. 15. La cursiva está en el texto. [N. de E.]
PREGNANCIAS

mundo dando a luz. Pero este trabajo es también un juego. Ella


juega -con la autmidad (que hace falta -faltante).
¿Cómo se reengendra el autonetrato en la cita? ¿Cuál es el
cristal de esta ventana-espejo a través del que, tú, la otra, apare­
Salvar los Phainomena.
ces? "[ ] a través del tomo, y he aquí los 'ladyablogues'. Solilogo
. . . Para Salvatore Puglia
interior, yo me hablo a través de mí, tú te hablas a través de ti y
de mí"'7.

Hacia i.i y hacia mí. Pronuncia Eco en su nombre. Narciso Sauver les Phénomenes. Pour Saívatore Puglia. Texto publicado en la revista
(demasiado tarde, ya no hay más tiempo ineversible para esta his­ Contretemps, París, T.R.A.N.S.I.T.I.O.N., L'Age d'I-Iomme, n.0 1, invierno
toria o para este mito), en el momeiri:o de decir "Adiós" (Vale) y de 1995, pp. 14-25. El texto venía acompañado de reproducciones de las si­

hundirse en las aguas de la Estigia donde todavía se contemplaba, guientes obras de Salvatare Puglia: Ashbox, r987, acuarela (148 x 102 cm);
In.tus Ubique, 1986, (50 x 64 an) ; Als Schrift, 1987, témpera (7o
acuarela
es 1.m poco como si no solamente hubiera oído la declaración de
x roo 011); Hors d'attente, 1985, acuarela (160 x no cm); Présages, 1984,
Eco, sino comprendido su lección. Le habría revenido, la lección, acuarela y linta china (24 x 34 cm); Croce e Delizia, 1986, acuarela (20 x
desde el adiós. Más allá de la voz, como una lección de pintura, 28 an); Vie d'H. B., 1982-1983; Aurora, 1985, y Orto Petroso, fotografía,
más allá del adiós que ella refleja o cita todavía ([. . ] díctoque vale
.
I988.
"vale" ínquít et Echo'8).
Tras haber trabajado en la investigación sobre la historia, Salvatore
Puglia (1953) empezó a exponer sus montajes en 1985 (Galelie Adeas,
Estrasburgo). Desde entonces, su actividad como artista siempre ha ido
acompañada de una investigación sobre las fuentes documentales ele las
imágenes, concibiendo en esta práctica las huellas ele la histmia como
una mate1ia que transformar.
Paralelamente a sus exposiciones, ha publicado artículos en las re­
vistas Qpademi storici, Détai!, Linea d'ombra, Revue de Littérature Généra­
le, Vacanne, Lo sciaca!lo, Mediamatic, Issues -in Contemporary Culture and
Aesthetics o Any. Ha editado el volmnen colectivo Via dalle immagini j
Leaving Pictures (Salema, 1999) y organizado las exposiciones Iconogrc¡fie
transitorie (Roma, I999) y Memoria e st:o1ia (Nápoles, 2oor).

I7- Ibid., p. 23- La cursiva está en el texto. [N. de E.]

r8. Oviclío, Metammfosis, Líbr.o III, 5or. [N. ele E.]

1
"Salvar los phainomena"r (sozein ta phainomena), o también "sal­
var las apa1iencias"2• Se atribuye. esta expresión a Aristóteles,
pero, sin duela, ele su propia letra, él nunca la finnó. Un día (pero
¿cuándo?) habría que detenerse en el prejuicio ele las atribuciones,
como se dice o se hace en pintura, pero en este caso, y posterior­
mente, habría que hacerlo con el decir ele los filósofos. Se habrán
firmado filosofemas inauditos para 1.mo mismo. El filósofo escri­
be a veces para esta ceguera del futuro ante1ior respecto al futuro
anterior -en el que quisiera descansar. Por haber dicho más ele
lo que parece haber creído.
Comentando el De Coelo, Simplicio transcribe esta expresión
que es casi imposible ele encontrar, "salvar los phainomena", en
el latín que necesitamos en el momento de atrevernos a lanzar
una hipótesis sobre un pintor italiano: salvare phaenomena, salvare
apparentias. A menudo nos permitimos tal expresión para hablar
ele una hipótesis, justamente, la cual, verdadera o falsa, preferen­
temente poco creíble, todavía es útil para prever, calcular, incluso
para explicar los efectos, posteriormente, anacrónicamente, para
rendir cuentas finalmente de lo que aparece (phainomenon), en el

r. Traducimos la palabra francesa "phénomenes" por "phainomena" y no por "fe­

nómenos", como se1ia de esperar, para mantener g.sí las iniciales S. P., iniciales
del artista Salvatore Puglia y también de otros nombres propios como Sócrates y
Platón que articulan el presente texto y, en general, el pensamiento denidiano.
[N. de T.]
2. Cf. Simplicius, Comentario del Peri kosmou. de Alistóteles (Platón, Timeo). Esta
formulación neoplatónica ya se encuentra en Proclus, donde "salvar las aparien­
cias" puede significar: hacerles devolver la "razón". [Salvo indicación contraria,
todas las notas de este texto son N. de E.]
SALVARLOSPHAlliOMENA JACQUES DERRIDA

esplendor del phaínesthai y la brillantez de lo visible. Será un poco ¿Cómo ensamblar cenizas en la pintura? Dicho de otro modo,
la finalidad y, sobre todo, la imprudencia de lo que me propongo ¿cómo conservarlas observándolas, y por lo que son, ceniza, justa­
intentar ahora, acrecentándose el riesgo en mi hipótesis debido a mente? En una palabra, ¿cómo salvarlas? ¿Será mediante la pala­
que lo decible parece pertenecer aquí a lo visible y, siempre inscri­ bra, justa, y la palabra "ceniza"?
to en su tiempo, no podría justificar ninguna intención de hablar Observémosla, esta palabra, hace faltaverla obrando en la obra
de nada sin serlo. Sin ser parte de ello al mismo tiempo, parte y oír cómo resuena en Ashbox, por ejemplo. Ash está dentro de Ash­
interesada. Solo para ver al mismo tiempo lo que sale. box como la ceniza dentro de la urna. Quizá esta palabra nos ser­
virá como hilo de Ariadna en el laberinto de esta exposición, un
Con seguridad, Aristóteles no le prestó oídos, a esta salvaguar­ hilo que cogeremos con mano ligera y que seguiremos de lejos,
dia de los fenómenos, tan ocupado como sin duda estaba vién­ como la hipótesis, con una mirada un tanto distraída. Hace falta,
doselas con el eidos de Platón (nosotros también lo haremos a decíamos, que la palabra ceniza, hace falta que a la vez, al mismo
nuestra manera). En la Ética a Eudemo y en la Metafísica, Aristó­ tiempo, se vea y se oiga. ¿Hay un ser-al-mismo-tiempo (ama, syn),
teles habla más bien de "devolver"3 (apodidonai) los fenómenos. Y hay una sola vez para el ser a la vez de lo que hace falta?
este vocabulario de la restitución, de la reproducción o de la repre­
sentación nos acerca a lo que siempre se ha atribuido a la esencia Ashbox, una de sus palabras inglesas, es el título de una acuare­
mimética de la pintura. No olvidemos que esta apódosis dice, tan­ la (1987) de Salvatore Puglia, ciertamente un pintor italiano, como
to como el cumplimiento, el intercambio del don, el contra-don, lo indican su nombre y apellido, romano, creo, pero cuya obra pone
el dar-gracias, la atribución, el rendir-cuentas, la explicación, la en juego, o si preferís trabaja, distintas lenguas extranjeras: el grie­
interpretación, la traducción, el retraso entre la generosidad y el go, el alemán, el francés, a veces el inglés. ¿Cómo se puede pintar
cálculo. Esta vendría a pintar según y siguiendo el don. en distintas lenguas? ¿Qué puede tener que ver la pintura con la
traducción? ¿Con una traducción que ya no consistiría en restituir,
Pero ya no estamos en Grecia. Una hipótesis podría guiar mi según la apódosis? Y, ¿en qué se convierten los nombres propios en
"salvar los phainomena": con vistas a un acontecimiento que qui­ la pintura? Es demasiado pronto para preguntarlo.
zá ya no habitaría el mundo griego, aunque exhiba su lengua. Ni, Ashbox no es solamente un título en el reborde del cuadro, JUera
a pesar de tantas apariencias, el romano: pues no me detendré de él. Las letras de la palabra también están dentro (intus), en el cua­
ni en la Roma de antes de la era cristiana ni en la otra. Un simu­ dro, mezcladas con las cenizas, justo debajo del hombre, un hom­
lacro de soteriología, la doctrina de la salvación por el Salvador brecito, el hombrecito conservado, recogido, en suma entero, dentro
(soterion), nos conducirá de entrada hacia el riesgo que corre todo de lo que podría dar a pensar, dándola así a ver (intueri, pero por mi
aquel que se despoja, en pintura, tanto de lo griego, de lo judío parte solo se trata de una intuición), la urna de la humanidad, cuer­
como de lo romano. ¿Qué puede salvar, en Europa, aquel que se po, psique y lenguaje así comprendidos, o salvados. La ceniza está
arriesga a serlo todo menos griego, judío y romano? ¿Qué salva­ por todas partes (ubique), fuera y dentro (intus) -así pues, ya e n otro
ción puede esperar para él? ¿Y de él? cuadro- justo gracias a la palabra, cuyo cuerpo ya no puede ser en­
cerrado en un solo lugar, a la palabra que da así a pensar el lugar. Y
Dibujemos, demos ahora otras formas a la misma cuestión. el recipiente de esta ashbox representa muy poca cosa, pero a la vez la
sepultura, el lugar del despojo, sobria pavana para una niña muerta,

} Ar stóteles, Metafisica, tr. esp. de Valentín García Yerba, edición trilingüe, dicho de otro modo, para una pintura cuyas palabras hablan sin ha­
Madnd, Gredos, 1998, donde se habla de apodosein ta phen.omena. blar, tan bajo, muy bajo, el artificio de un límite entre el adentro y el

188
afuera, la palabra "afuera" y la palabra "adentro", el cuerpo y el alma ¿No es así?
ia tan antigua,
de las palabras, el afuera y el adentro en la frontera de todo lenguaje. Habitamos, ¿no es así?, las cenizas de una histor
ble o lo inteligible
En suma, el nombre propio, lo veremos. Y cuando decimos el afuera cuando con Sócrates y Platón, S. y P.S, lo pensa
e (eidos ). Una figura
del discurso, no nos referimos a su apariencia exterior, sino a lo que (noeton) se anunció en la figura de lo visibl
mente aparente y
excede absolutamente. Metonimia, retórica del santo sepulcro en la que quizá no es una metáfora. Paradoja única
ncia: era la condición
pintura del siglo XXI. La urna es la única que puede dar a pensar el de la que justamente hay que salvar la aparie
omía , la ley misma del
límite, el encierro, la exclusión, la separación, todo aquello que salva planteada a lo que se podría llamar la logon
día y, sin em­
perdiendo la voz. Ashbox es un presente, eso se ve, pero no da nada logos. S. y P. pensaron el pensamiento bajo la luz del
ra. Durar á hasta el fin
que se presente. Se da a contratiempo así como opera el inconscien­ bargo, esta asignación óptica no fue efíme
t e da a pensar dando
te, la única condición de un don, si alguna vez lo hay: la cripta abso­ del sol, el cual, no lo olvidemos, no solam en
que tamb ién quema y reduce,
luta de lo que nunca vuelve, la ceniza misma4. a ver, no solamente engendra, sino
las cenizas del eidos?
lo reducirá todo a cenizas. ¿Se pueden salvar
La pregu nta resonará
¿Cómo salvar el pensamiento en la pintura? Pero ¿cómo salvar ¿Qué hay de nuevo bajo el sol, desde S. o P.?
el pensamiento sin la pintura? ¿Por la palabra, justo? Nos pregun­ sola en la noche de este laberinto.
tamos si una pintura puede alguna vez despojarse de las letras o
Parece que se callan, estas palabras, pero en el seno de un aullido.
del vocablo.
Son locos que señalan la razón con el dedo. Acaban de perder la fun­
Las palabras (a)parecen. Creemos en su simulacro. Ellas mis­
ción que normalmente llamamos discursiva, helas aquí desatadas: ya
mas siempre fingen el nombre propio, son el emblema de lo in­
sea en su fonía alfabética, en su ensañamiento gráfico o en la afonía
audito de eso mismo que vale para uno, uno solo, una sola.
del trazo. Pero el sonido y el trazo ya no se entienden, ya no se reflejan
el uno al otro. Se desafinan, discuerdan pero justamente (Dike: Eris).
Así pues, se parecen sin parecer(se). En la pintura, se dividen,
La función que normalmente llamamos discursiva, la vieja inteligi­
se comparten, ya no se identifican, justamente, porque mirándo­
bilidad no se ha perdido verdaderamente, la "difunta" está a salvo,
nos se asemejan, they do not sound, they look like words, lo que no les
superviviente perdida en el paisaje, ruina todavía elocuente pero des­
impide resonar. Finalmente las pensamos porque ya no las recono­
tituida. Amantes de Pompeia, sus grafitis sublimes. Un monumento
cemos. Dislocan su propia duración diciendo el lugar. Dan lugar, lo
donde la memoria de lo que salva decrece al compás. Música.
dan, este lugar, en silencio, puesto que un vocablo parece callarse
explotando cuando "entra" en pintura, como se dice con las pala­
bras y como de ahora en adelante ya no debería decirse, cuando el Podría decirse, ¿no es así?:

intruso penetra por explosión dentro (intus) del espacio mudo del
Una obra como esta puede leerse de entrada, ¿no es así?, como un
cuadro, cuando lo explora curiosamente, con la curiosidad inquieta
homenaje ñmebre a la vieja pareja: no a S. y P., sino a Dichtung und
de aquel que todavía quiere salvar aquello de lo que se despoja. Lo
hace explotar sin permitirle ya nunca jamás, bueno, casi, exponer­
se, ella, la pintura, provocando, convocando, invocando la implo­
sión de la voz misma que da a pensar dando lugar.
5· Cf. Jacques Derrida, La Twjeta postal, op.
cit., donde "S." y "P." significan
", pero tambié n "sujeto " y "predicado", Shem the penman y
"Sócrates" y "Platón
er", idealismo especulatiVo), p.s.
4· Por homonimia, en francés "la cendre m'aime" puede significar "la ceniza me Shaun the postman, Sword y Pen, sp (fr. "spécul
iva, toda la "estruc tura postale ada de la letra" (ibid.).
ama [m'aime]" o "la ceniza misma [meme]". [N . de T.] (postal setvice). En definit
SALVARLOSPHMNOMENA JAOQUES DERRIDA

Wahrheít6 o quizá incluso mejor a Dichten und Denken, a la alianza se levanta en medio del vocablo, en el elemento del oírse-hablar,
de la poesía y del pensamiento. Esta alianza solo pudo sellarse con el tiene el tiempo. Se da el tiempo de d<u: la vuelta a la torre. Tiene la
adveninriento de lo intraducible. Es poético aquello que da a pensar historia de su lado y las odiseas de la traducción. Monumento de la
la lengua en el h:tgar donde el idioma absoluto, es decir, el nombre nostalgia, también fenicia, como el alfabeto, Babel levanta las ceni­
propio, llama y limita a la vez la ttaducción. El poema es lo inttadu­ zas endurecidas. Las levanta (como esos niños a qtúenes se enseña
cible, la finna del nombre propio, el acontecimiento singular dentro a leer la bistmia) y les levanta la dispersión.
de lo que cierta metafísica llamaría el cuerpo sensible de la letra.
Ashbox es otra cosa. Absolutamente intraducible, no porque sea
En efecto. muda (un nombre propio se pronuncia, ¿no es así?), sino porque
mantiene las palabras fuera de las palabras. En ella pero füera de
Pero este intraducible nunca es absoluto entte las lenguas, las palabras, esta w.1.1a funera:da suspende al hombre dentro de m1a
solo puede serlo entre la lengua y la no-lengua. Es este intradu­ memoria de letras que lo sobrepasan, hacia abajo, con toda su altu­
cible, así pues, el pensamiento de lo poemático mismo, lo que la ra, suspendidos en el a:ire en la materia colorada de una lengua, la
inscripción de la lengua en el espacio, en la no-lengua, puede libe­ inglesa, cuando el título ya está encerrado en el seno de la cosa, la
rar al fin, dar, o devolver o salvar. Ningún poema dará a pensar la caja de cenizas, la otra cosa de la que estaba hablando: en el cenicero
esencia de la poesía, la intraducible historia ele un nombre propio, de la lengua, el polvo mismo. Hoc est meum corpus: sin soteriología,
como puede intentarlo, o bacerlo de buen seguro cierta puesta en sin asunción, mirad cómo os hablo, ¿ves nri nombre al revés?7. "Me
obra ele las palabras en el espacio mudo de la pintura. veo mmir" no excluye, en cambio, que nw.1Ca, nunca jamás, jamás
a plena luz me veré morir. Cada vez que te veo, por ejemplo, sé,
Vosotros diréis, ¿no es así?, pero es lo que hacen los poetas, pienso que sé que uno de nosotros dos verá mmir al otro y nunca
espacian la visibilidad sonora de las palabras. Sí, es lo que yo quería moriremos juntos como lo estamos haciendo -pues- sabiéndolo,
decir: entonces también son pintores de la familia del que hablo. a cada instante. Nw.1ca veré esto mismo -que veo constantemente,
La esencia del DíchtenjDenken se piensa en el espacio, ¿no es así?, eso es, ¿no es así?, el eídos de lo que hay que pensar: el perdersalvar a
se espacia "antes" de recogerse en las ashboxes de la poesía hablada la vez, en un solo nombre que es w.1 verbo. ¿Perdersalvar qué?
(Ashboxes también es el título de una serie expuesta en r988)...
Salvatore Puglia, por ejemplo. Pero ¿cómo apuntar? ¿Cómo ver
Pues hay que decirlo, mientras la multiplicidad de lenguas, lo único de este ejen,1plo sin perderlo al punto en la generalidad
en una palabra, Babel, mientras la torre se aguanta en la lengua, de un concepto y en lo que vincula el nombre a la intuición, o el
mienttas se torrea, y con palabras, deja fuera de alcance la gravedad lagos al eídos? Salvatore Puglia inscribe al otro. ¿Inscribe verdadera­
despiadada y la opommiclad desconsolada del espacio, del espacio mente, S. P.? Aparentemente, se entrega él mismo a la inscripción:
que juega contra el tiempo, para siempre jamás: la intraducibilidad incisión, inserción, picado, tipografía, impresión, huella, sello, in­
absoluta de la palabra-vista a contratiempo, de la escritura como tal. jerto, incidente, inclusión. Caracteriza la voz, el verbo, la palabra y
Y, así, de cierto nombre propio, este. Mientras se tonea, nrienttas los nombres, el nombre "nombre" por ejemplo, y en griego: nriracl

6. Poesía y verdad. Derrida retoma esta expresión como una "traducáón modesta, 7· En la expresión fra11cesa "mon noma l'envers" (mi nombre al revés), las palabras
anacrónica y torpe pero deliberadamente falseada" en Demeure- Maurice Blanchot, "nom" (nombre) y "mon" (mi) son simétricamente reversibles y crean, por tanto,
París, Galilée, r998, pp. 9-rr: "Dichtung und Wahrheit", "Ficáón y testimonio". un palíndromo. [N. de T.]

I93
JACQUES DERRIDA

onoma entre paréntesis, abajo y a la derecha de la acuarela Intus pero encima de lo que se parece al corazón, hacia la parte inferior
Ubique (r986) donde la palabra de palabra no parece oponerse sino del corazón que afecta de este modo la forma puntiaguda de una
asociarse entre paréntesis al nombre de cosa (pragma) en el espa­ U, un hombre con un puñal, un hombrecito, como en Ashbox.
cio, en el emplazamiento que parece que preceda desde siempre ¿Va a sacrificar a la bestia, más bien? ¿Un griego? ¿Un judío?
la llamada inscripción del decir, dar lugar, y abrirse al in o al intus Apostad: Abraham sacrificando a Ifigenia, quizá, lectura aleatoria
de la inclusión penetrante, siguiendo un dispositivo ya europeo (el de una carta, un mozo o una dama de corazones, el corazón en
triángulo de las lenguas griega, latina, germánica). Pero no, el es­ el corazón, con flechas o jeringas por todos lados: el corazón está
pacio no precede. No es una forma o una caja preexistentes en las por todas partes, el adentro se derrama por la borda, se repite en
que se podría encerrar el tiempo del verbo o el contenido de las abismo, y su diástole inunda e irriga (como el corazón, es una
palabras. La puesta en caja nace de la intususcepción, se abre en vena). Ritma toda la superficie, se enrolla en el volumen de un
la penetración de una intuición por la generalidad de la palabra­ músculo, el cual late con tantas palabras, golpe tras golpe. En el
concepto, del término que abre y termina la caja. La intususcepción fondo del corazón, todavía hay un corazón tatuado de palabras-co­
hace que aparezca, con el dispositivo europeo, la escritura como tal sas. Pragma (onoma), la cosa (nombre): juntos, entran o salen por
(Als Schrift, nos volveremos a detener en ello, es el título de otro efracción, por el lado izquierdo. De golpe, el afuera irrigando el
cuadro (r987) del que podríamos decir que pertenece a la misma adentro, el adentro volcándose en el afuera, la parte mise en abfme
serie), la escritura, como escritura, de un espaciamiento colorado, se vuelve más grande que el todo que de ella forma parte, la retó­
originariamente cromático, en la implosión misma de las palabras rica pictórica más grande que la retórica a secas y la metonimia
y de los nombres, más allá de toda traducción posible. El más allá del corazón es una gran figura sin fondo. También hay palabras
dicho, justamente. Siendo intraducible y singular, da a pensar lo indescifrables (para mí) en el lado derecho (Ad deos), palabras lati­
que da lugar: en Europa y en la traducción. Antes de Babel, per� nas. Hiperbabelización de Europa en perfusión. ¿El corazón no es
sin el horizonte mismo de una resunción totalizadora. Ya no hay m la memoria? No entendéis nada, como yo, deliráis. Pero si no os
recogimiento (Versammlung) ni recopilación posible, ni lagos. Ima­ salváis, tomaréis el corazón por el afuera. Infiltra todo el espacio
ginad la plegaria, de la que Aristóteles dijo, más allá de las aparien­ gota a gota y os devuelve así la vida.
cias que salvar o no, que no era ni verdadera ni falsa, oíd la plegaria
ante una sepultura sin recogimiento y la bendición a la que llama. Por descontado, no os diré la verdad -como mínimo la ver­
Es así como nombro la ceniza, más allá de cualquier poesía pura y dad de esta firma en curso. No solamente porque está en curso,
de cualquier reine Sprache, de una puesta-en-obra-de-la-verdad se­ un curso cuyo telas está JUera de alcance (no lo espera, no lo llama;
gún el "origen de la obra de arte"8• la llamada misma, S. P. la incisinera, y titulando un cuadro "hors
d'attente" [''foera de espera"] (r985), en vez de, como sería de es­
Observemos. Observemos el silencio. Que nuestra mirada perar en el idioma francés, "hors d'atteinte" [''foera de alcance"],
vele sobre Intus Ubique (r986). En vez de estar simplemente fue­ quizá está colosalizando, con esta pequeña diferencia, la forma
ra, he aquí que las palabras del título están clavadas, pinchadas, no solamente fálica de la I ausente). No os diré la verdad porque
como en una inyección, en el ángulo puntiagudo y negro de las el orden de la verdad, la misma Europa, ¿no es así?, implica cierta
dos Us, en el cuerpo mismo del cuadro. En el corazón del cuadro sumisión de lo visible a lo decible, del ftnómeno al legómeno, aun­
que lo verdadero del poema (aletheía, hermeneia) previene el juicio
8. Martin Heidegger, "El origen de la obra de arte", tr. esp. de Helena Cortés y (homoiosis, adaequatio). La verdad funda o termina la hiperbabeli­
Arturo Leyte, en Caminos de bosque, Madrid, Alianza, r996, p. 25. zación aleatoria. La en caja en el miraje azul de una metalengua.

194 195
SALVARLOSPHhlNOMENA JACQUES DERRIDA

No es que la obra de S. P. sea sin verdad. Ella es una, ella sola, el El espacio empieza alú donde, despojado de todo, deja de ser
simulacro de una firma, la luz del phantasma en. el que siempre el medio del tiempo que hace falta para traducir. Incinera la len­
con.siste una firma del nombre propio -y un nombre propio solo gua imnedia:tamente. Bloque de cenizas. Habrá electrocutado de
se dice en pin.tura- en forma de salvación: salve, vale, khaíre, sa­ entrada la locución. Transida de frío y de fuego, la lengua matema
ludos, buenos días, cuídate, disfruta, vete, adiós. se expone en su cuerpo, a través de labios entreabiertos, separados,
retirados, el retirarse de lo esaito como tal, als Schrift. La obra que
Pero, para dar a pensar la verdad ele la verdad, ella entreabre lleva este nombre, Als Schrift (r987), pone en un camino señali­
el hiato, el caos, la bocea della veríta que se muestra y dice, ¿no es zado (quizá, ¿no es así?) todas las escrituras santas y literalmente
así?, boquiabierta (khaino), la apertura tartamuda en la que puede (en.tiéndase gracias a las letras) toda la historia de la salvación, ele
decirse la verdad y una boca, ¿n.o es así?, llamar. Sobre el fondo la gén.esis al Apocalipsis, no de la alpha a la omega, sino en deco­
de esta sima, un seísmo incesante. Lo entrega todo al avatar. La loración del ocre rojo, es decir, de la miniatura, la phi, la omega y
verdad, ¿no es, pues, así?, para mí es un encuentro casual. Sola­ la psi. Se puede completar, o n.o, con el léxico gliego, con todos los
mente estoy diciendo cómo voy a encontrarme con S. P. Ninguna alfabetos que estamos cosechando. El Als dice el "como tal" ele la
cita, como mín.imo esta es la apariencia que salvar, nos fue dada. escritura santa o profana, de las escrituras exhibidas así, pero quizá
Como mínimo por ningún. tercero. Por gentíos o pueblos, pero también el simulacro del als oh escondido en los ocres, la ficción o
fuera del tiempo, es decir, por ningún tercero asignable. la figura (como si, as iJj de lo que aparece como tal en el retirarse de
lo que remarca y se dice únican1ente a partir de la imagen. He aqtú
La relación. de esta firma con lo que no firma, con lo que no lo que da a pensar dando a ver, a pensar el ver y a ver el pensar, alú
hace pero deja hacer, con lo que no dice pero sin callarlo, para don.cle ya no se pueden desarticular porque se aguan.taJ.1, mejor, se
mí lo es todo salvo n.egativo. Salvo de toda negatividad, por fin. impulsan desde la aJ.tículación. y parpadean con el ojo, en el ins­
salvo, salvo para dar gracias a esto mismo. Por ejemplo, tal firma tante (Au.genblíck), cleltmo al o·tro s:iJ.1 consenso, fuera del sentido
interrumpe las genealogías, las vuelve manifiestas sin devolverlas y del tiempo com{m, sin co-pertenencia o Zusammengehoren. Las
a ellas mismas, en el juego cmel del decir que ele-muestra o del palabras abren el ojo, la pintura cierra los ojos todo el tiempo, íntus
dibujo que desdice, des-fim1a, pseudo-speudonomiza9 -y dedica ubique, el aden.tro está por todas partes. Entretiempo sin tiempo.
(¿los Sagen, Zeigen, Zeichen, Zeíchnen siguen dando el compás, la Qué hay de nuevo bajo el sol, preguntábaJ.11os. Lo que la signatura
cadencia, el tiempo de esta anacronía?). De modo que las lenguas de S. P. parece asignar para el futuro, y que no es la verdad, solamen­
maternas ele Europa ya no clan la ley, pensemos en las caligrafías te el als oh de la verdad, parece agruparse en cinco proposiciones que
ele un tipo completamente �stinto, alfabético o n.o, la árabe, la voy a enunciar en el estilo despojado ele la teología negativa -d(i)os
china, la japonesa. No las vemos, así pues, pensamos en ellas. En son Il1Ís ojos, proposición atea para escandalizar el ateísmo.
la interrupción anamnésica de esta genealogía no hay ningún or­
fanato, más bien la expulsión de un n.acimiento, como si ele golpe r. El espaciai11Íen.to del verbo, su captación visual ya no es una
una madre deja de reconocer a su hijo, incapaz de nombrarlo, ni integración gráfica o pictórica del discurso. Este no queda
con.vertida de nuevo en virgen, surge entonces el nombre propio comprendido en un conjunto más amplio o más poderoso,
cho:r:rean.do del olvido, listo para volver a smnergirse en él. no queda prendido, solaJ.11ente dejado, en estado de legado
abandonado a la mirada, a la conservación aleatoria, entre­
9· Quizás se b:ate aquí de un enor, pero también puede ser que Derrida esté ju­ gado a la oportmúdad o al encuentro, a la experiencia como
gando con la inversión de las leb:as S y P diseminadas en este texto. randonnée, at random.

197
SALVAR LOS PHAINOMENA JAli\:.tU.I!iti U.l!iJ:t.H.l.U.8.

2. La puesta por obra ya no depende del collage. Este todavía y esta, de golpe, ya no se oye. A través de las palabras, el
ponía, imponía, yuxtaponía o superponía distintas identida­ espacio no es mudo, ni ciego, pero se convierte en la celosía,
des, fragmentos que permanecen enteros porque son lo que le blind. Entrevé: párpados medio cerrados de los vocablos,
son, idénticos a sí mismos. Seguid a la paloma mensajera y con pestañas, cejas, pupilas, lentillas (lens). Los ojos, como
mirad lo que muestran, dicen, predicen, firman o señalan, estas palabras, son color. De este cambian. Oídla.
citan, envían los Présages (1984) en más de una lengua, del ¿Por qué hablar aquí de los simili-conjuntos de S. P.? No
fragmento de ¿BüchnerfLenz? al pequeño hondero de letra. les pongo este sobrenombre en memoria de Sócrates y

3- Esta escritura no da más. No más intercambio. No más círcu­ Platón, ni del Spíritus Sanctus, ni del Self-Portrait, ni de
lo o tiempo esférico. No es más una caligrafía representativa, la Scene Primítive, sino del parecido formal de una letra,
excede la restitución por la imagen, el mimetismo de una gra­ W, con alas de avispa, Wespe. Sabemos, ¿no es así?, lo que
fopoética descriptiva que podría plegar una frase a un orden hizo el Hombre de los lobos para despojarla. Y dentro de
de cosas, como las líneas del "il pleut"10 ["llueve''] de Apolli­ la obra pseudo-autobiográfica o pseudonímica de SP, reso­
naire pueden simular un aguacero oblicuo de estas mismas nando en francés como Ashbox, hay una "Vida de H. B."
palabras, "llueve" -y otros caligramas del mismo tipo. (1982-1983). Henry Brulard, alias Beyle, alias Stendhal,
4- Para nada se trata de un "rlbus" [jeroglífico], esa perversión con palabras inglesas, una fecha de diario quizá (" Monday
trivial de la escritura fonética, cuando algunas cosas (res) 14"), otras "Memorias de egotismo" para este francés, este
toman el valor sonoro de su propio nombre para formar italiano, este inglés, este sosias peninsular.
elocuentes pictogramas.
5· El espaciamiento del verbo que fue al principio, no debe­ Estos simili-conjuntos no se cierran, corren en serie, como ries­
mos decir más que trasplanta o injerta la música del cuerpo gos corridos. Pero cada uno de ellos implica ya en sí mismo una
sonoro sobre un cuerpo estirado, ni el tiempo de una pala­ especie de serialidad abierta, una multiplicidad, una distracción in­
bra sobre la sincronía de una superficie. Ueva más allá de tema que impide la agrupación cerca de sí y depende de entrada
cualquier metáfora orgánica o genética. Una metáfora como de la des-jerarquización de las relaciones entre pensable, decible y
esta, en efecto, sigue soñando con la vida y con un cuerpo visible, sentido y forma, serna (signo o tumba, signo de sepultura) y
integral. Fantasma el uno-cuerpo para reapropiarse, el "este soma, psykhe (la de Aurora, 1985) o soma, alma o cuerpo, espíritu o
es mi cuerpo" que obsesiona toda nuestra pintura, desde letra, palabra o escritura, trazo o color, palabra o cosa, vida o mue1te.
hace 2000 años intenta salvarse así en la deixis de su propia La vida misma ahí se pierde-salva dándose a pensar desde sus bor­
firma (goce del Ecce horno, autorretrato, autobiografía, Croce des, desde su más allá sin más allá. La vida y la agrupación -que no
e Delízía, 1986). Más allá de la metáfora misma y de la me­ es ni el sistema ni la sincronía- se dan a pensar desde la dispersión
tonimia, más allá de cualquier retórica de la imagen o, como sin recurrir a la ceniza. No es que, a su vez, la palabra se vuelva a
su nombre indica, de la retórica del verbo, dicho de otro convertir en cosa. La cosa (cause, cosa, Ding, thing) es ya una palabra,
modo, ¿no es así?, de la retórica a secas. El espaciamiento de originariamente es un asunto (pragma), la apuesta de un litigio en
las palabras y las letras "como escritura" no puede conver­ una asamblea de conversadores o una convocación de litigantes, es
tirse en el objeto de una retórica. Pone en escena la retórica política, jurídica, simbólica. El contratiempo es la deconstrucción de
lo simbólico, lo simbólico en deconstrucción. El don que da a pensar
no da nada. Ningún regalo. Ya no produce. No da ni una cosa ni una
10. Guillaume Apollinaire, "Il pleut", Sic, n.0 12, diciembre de 1916, retomado en
Callígrammes, 1918, y París, Gallimard, 1966, p. 64. palabra, nada que sea un presente. Se da él mismo sin presentarse

199
SALVARLOSPRhlNOMENA

jamás. Y todavía menos representar. Más allá de toda apódosis, ya


no se devuelve. Despojado de todo, y de entrada de sí mismo, da a
pensar toda la histmia de la histo1ia, el triángulo lingüístico de una
filosofia greco-aistiana que lleva el 2 de las palabras y las cosas, la El dibujo con cuatro rodeos
pose y la oposición, la ley como tema y como tesis (thesis, nomos,
Setzung, Gesetz) y, así pues, la dialéctica. S. P., la fuma rubricada de
esta obra es, inicialmente: sin pose y sin reposo.
Dar a pensar el sin-pose y el sin-reposo ya no consiste en pre­
sentar o representar en la luz de la imagen, en hacer aparecer el Ll; dessín pa.r quatre chemíns. Texto publicado en Annalí, Fondazione Eu­
als fenoménico o fantasmal del como tal (phainesthai, phos, phan­ ropea del Disegno (Fondatíon Adamí), 2.oo5fr, Bruno Mondadori Eclitori,
tasma, phantasía) en la sobrexposición o la subexposición de una Milán, pp.3-5. Este texto se publicó inicialmente en el Instítut du Dessin­
Fondation Adamí, Milán, Sidra Editare, r996 (en traducción italiana, in­
superficie pelicular.
glesa y alemana en el mismo libro).
Y, sin embargo, se trata de otra síntesis, la fotográfica, de otra
escritura de la sombra y de la luz, de otra Skía-Photographia. Es­
pectral, ¿no es así?
He aquí dos ejemplos para terminar.
El primero es la serie titulada Orto petroso (r988). La obra es
fotográfica, pero la escritura de luz ha sorprendido otra esaitura, la
cinematografia muda de rasgos primero colorados sobre piedras.
Plantadas en tierra extranjera (plantas, semillas, átomos, mojones,
tumbas, monumentos, semáforos y fichas), transplantadas fuera de
espera, las mismas sepulturas petroglífeas están dispuestas como
letras sobre una línea de alameda: para ver, leer, recorrer en todos
los sentidos, volumen del libro y camino de agrimensor, palíndro­
mo de mon nom [rni nombre], epitafio en bustróftdon, cementerio
y vivero, alameda que viene de no se sabe dónde, en lugar de un
jardín sin edad, ni francés, ni inglés. Spectres de S. P.

Y luego, segundo ejemplo, la silueta perfilada del espectro móvil


que, fotografiado por ella, S. D. ( Suzanne Doppeltrr), obra en home­
naje de su sombra al cuadro que, este, S. P. acaba de sobrepasar. (He
aqtú, cuando menos, rni suposición, para salvar las apariencias, las
mías. Reflexiono, especulo sobre él para encontran:ne al1í). La estabi­
lidad del cuadro solo estaba compuesta durante el tiempo de la pose.
Cineh1atografias sobre el blackboard, para una prueba sin negativo.

u. Suzanne Doppelt (r956), fotógrafa, escritora y editora fTancesa.

200
De lo que entonces, muy enfermo, en un momento de respiro,
Matisse escribe un día a Aragon, solo voy a mencionar esto: en
su solo gesto, en una sola institución, el dibujo debe configtlrar
resplandeciendo de todos sus rasgos hacia la pintura, la poesía y
la música:

Me siento muy satisfecho conmigo mismo: mi estado enfermizo


quiere mejorarse[ .. . ] Además, he aprovechado este respiro que me
han dado mis tormentos para trabajar la Pintura y he producido
cosas que abren la esperanza de un progreso en mi desarrollo.
Solo faltan 2 o 3 dibujos para acabar Ronsard -y siento
tma gran intimidad con Charles d'Orléans que tengo a mano.
Constantemente encuentro en él nuevas satisfacciones. Como
se encuentran violetas bajo la vegetación. Si yo lo ilustrara, sería
apasionante encontrar una expresión del dibujo a la altura de su
música. Me veo leyéndolo cada día al alba, tal y como al saltar de
la cama nos llenamos los pulmones de aire fresco. Como procedí
con Mallarmé.'

Era en 1942, durante la Ocupación, lo que hizo que Aragon


escribiera un día:

Dedico a la luz un justo tributo 1 Inmóvil en medio de las des­


gracias de este tiempo 1 Pinto la esperanza de los ojos para que

r. Cf. Lmüs Aragon, Henri Matisse, roman, París, Gallimard, 1998, p. 224. (El su­

brayado es de Hemi Matisse). [Salvo indicación contraria, todas las notas de este
texto son N. de E.]
EL DIBUJO CON CUATRO RODEOS JACQUES DERRIDA

Henri Mati.sse j Sea un testigo para el futuro de lo que el hombre aprende de lo otro, al otro, incluso en el caso de un ductus genial y
espera de él>. ahí mismo donde la institución no está a la medida de una expe­
liencia inventiva? Entonces, dentro de la disciplina, pero también
Hoy mismo, hay que decirlo, no hay duda de que la cuestión entre las disciplinas y n1.ás allá, hace falta el propósito
[desseinJ o el
del dibujo se repite en una configuración histórica sin preceden­ dibujo [dessin] de una nueva institución, otra tradición, otra trans­
tes. La posibilidad y la significación del dibujo están aún por pen­ ferencia de saber, ese que proyecta aquí magistralmente Valerio
sar, entre la mano y la máquina. En el momento en que esta gran Adami. No hay dibujo sin la aventura de esta única experiencia.
cuestión sin edad se representa en una figura nueva, justamente Experiencia quiere decir travesía, transmisión, trayectoria, traduc­
la de una nueva experiencia de la representación y de la figura­ ción, "Voyage du dessin"3, dijo un día Adami.
ción, del trazo y de la técnica, se requieren otras instituciones, Para este viaje hace falta una 01illa y 1.m horizonte. Así me
otros modelos de experimentación o de aprendizaje, formas in­ aparece la institución que Adami por fin propone fundar: una re­
éditas de reparto del saber, aberturas originales entre las discipli­ flexión sistemática sobre la hist01ia y las apuestas que pone en
nas, diría incluso ejercicios desconocidos de comunidad, incluso juego el dibujo (en Occidente y en Oliente), un aprendizaje de las
de amistad, más allá de la simple alternativa entre lo privado y lo técnicas gráficas, se cruzarían con teo1izaciones o experimenta­
público, la implicación del cuerpo propio y la mediación o la re­ ciones en otros espacios del arte (visual o no), saberes técnicos y
produclibilidad técnica, el gesto idiomático y el arte industrial, la científicos, ahí donde está en juego el trazo, la inscripción, la im­
invención genial y el mercado -nacional e internacionaL presión, el archivo en general y sus soportes antiguos o nuevos.
El dibujo siempre ha sido más que el dibujo. Si siempre ha (Por mi parte, yo tendería a insistir especialmente en la necesidad
requerido el arte y la técnica -indispensables- del dibujante, de una meditación filosófica del dibujo, sobre todo desde una tra­
siempre ha significado más y otra cosa. Para decirlo directamen­ dición que, de Platón a Kant, Heidegger y muchos otros, siempre
te, pero no de cuadrado, a grandes trazos angulosos, y poniendo ha intentado buscar la vía del pensamiento, así como de su ense­
el dibujo al cuadrado, he aquí algunas líneas de fuerza: dibujar, ñanza, en una reflexión sobre la figura eidética, la representación,
designar, signar, enseñar. la línea, el límite y el trazo.)
¿Acaso no ha sido siempre difícil disociar estos cuatro cami­ Enseñanza de larga duración, semina1ios, conferencias, ex­
nos y borrar la atracción que estas operaciones ejercen tma sobre posiciones y experimentaciones más breves reunirían a amigos
otra? ¿Acaso no ha sido siempre imposible pensar la posibilidad venidos de todas partes. De una generación a otra, de un país o de
del dibujo y la responsabilidad del trazo sin atraerlo con un solo y un continente a otro, afinidades electivas e inventivas reconstitui­
mismo gesto hacia esa posibilidad y responsibilidad, cónyuges y rán lo que en otro tiempo se había llamado, pero esta vez en torno
afines, de todo lo que señala (hacia la cosa misma, el designatum al dibujo, "la psique entre amigos".
de toda referencia y de todo propósito [dessein]), designándose y
proyectándose a sí mismo fa (en la signatura) y, sobre todo, hacia
la enseñanza, a saber, la disciplina, la experiencia organizada de lo
que se aprende, de lo que se aprende de sí mismo fa o de lo que se

2.Ibíd., pp. 5r9-522. Cf. también Lou.is Aragon, "Matisse parle" [r947], en 01uvres
completes, t. r, Olívier Barbarant (ed.), prólogo de Jean Ristat, París, Gallimard, 3- Alusión a la exposíáón epónima de Vale1io Adami. Cf. Jacques Denida, "+R
2007, p. ro8o. (además)", en La verdad en píntura, op. cít.
;

Extasis, crisis.
Entrevista con Valerio Adami y Roger Lesgards

Extase, críse. Entretíen avec Valerío Adami, ]acques Den-ida et Roger Les­
gards. Entrevista publicada en el catálogo Valeda Adami. Couleurs et Mots,
París, Le Cherche Midi éditeur, "Couleurs et mots",2000, pp. 27-45.
l.a publicación de la entrevista iba acompañada de reproducciones
de las siguientes obras de Vale1io Adami: litografia realizada por Valerio
Adami y Jacques Denida, a partir de Glas; Ritmtto di]acques Dupin, dibu­
jo,3 de marzo de 1973; Musica in casa, r98o, 194 x 26r cm, colección par­
ticular, Hamburgo; Récital, I99I, I98 X I47 =; Concmto a quatre mains,
1975, 243 x 365 =, colección Fondo Adami-Institut du dessin; T1-io,
r98 x 147 cm,colección Fondo Adami-Institut du dessin; La ten-e natale,
1994, r8o x 245 cm,colección Fondo Adami-Inslitut du dessin et Figura
in casa, 1969, r98 x 147 =,colección particular, Pa1is; Círcus pe1j01mers,
1988, I47 X 198 cm; fl ruo[o del!'artÍsta e di rappresentare íl tragico, 1976,
r98 x 147 cm, colección particular, Hamburgo; L. T. (Tolstoi), r989, r98
X I47 cm,colección Elen David Weil, Nueva York; La montée a l'Acropole,
1995, 194 x 26o cm, colección Fondo Adami-Institut du dessin; Viaggio
in treno, 1991, r98 x 147 cm, colección particular, Milán; Attentato, 1971,
243 x r8o =,colección Fondo Adami-Instilut du dessin; Dr Si.gmund
Freud, 1972, r98 x 147 cm, colección Fondo Adami-Institut du dessin.

Valedo Adami (Boloña,1935) ha mantenido,a lo largo de su catTera, es­


trechos lazos con esaitores y artistas de la vanguardia parisina. Los pdncipa­
les temas de sus pinhrras son la literahrra y los viajes,así como las relaciones
entre poesía, música y pinhrra. Nmnerosos filósofos han escdto sobre su
trabajo,como Jacques Denida,Jean-Fram;:ois Lyotard o Jean-Luc Nancy.
Tras sus estudios de pintura en la Academia de Brera, en Milán, en
el taller de Aclúlle Funi, entre 1951 y 1954, Adanú realiza sus primeras
telas que lo relacionan con el expresionismo. En su pdmer viaje a París
(1955), conoce a Wilfredo L= y Roberto Malta; prepara su pdmera ex­
posición individual en Milán,en 1958, donde expone sus pdmeras obras
influenciadas por Matta. A lo largo de los años 70, Adami se afirma como
uno de los representantes de la Nouvelle Figuration, desanollando un
estilo pictó1ico caractedzado por el dibujo elaborado, que el color viene a
desplazar o amplificar.
En r97o, se instala en París, donde el Musée d'art modeme de la
Ville de París le dedica una exposición, como hará también más tarde, en
r985, el Centre Georges Pompidou. De r970 a r994, expone en la Galelie
Maeght. En estos años, elabora un trabajo sobre la memoria individual y
colectiva que lo conduce a realizar retratos de personajes célebres (Joyce,
Freud o Benjamín). Asimismo, a finales de los 8o, realizará distintas
pinluras murales de gran escala en edificios públicos (por ejemplo, en
I973-r974, para la First National City Bank de Madison, en r989 para el
foyer-bar du Théatre du Chátelet en París). También realiza ocho vitrales
del ay¡_mtamiento de ViL1.-y-sur-Seine (r985), cuadros monumentales para
la sala de los Pas perdus de la Gare d'Austerlitz de París (r992) y para el
Parle Tower Hotel de Tokyo (r993·4). JACQUES DERRIDA: Un día, mi amigo Jacques Dupin, que trabajaba
Es autor de dos libros: Les Regles du montage. Sínopíe (París, Plon,
en Maeght, me propuso que colaborara con un pintor para una
r988) y Dessíner. La Gomme et les Crayons (París, Galilée, )
2002 .
obra en común, una seligrafía que mezclara el trazo, la pintura y
la escritura. Me sentí inquieto y más bien intimidado. Estuvimos
hablándolo un buen rato, pero no le sugerí ningún nmnbre para
nuestra colaboración. Unos meses más tarde, Jacques tuvo la idea
de colaborar con Valerio Adami. Yo apenas conocía su trabajo.
.t

ROGER LESGARDS: ¿Qué a.J.lO era?

JACQUES DERRIDA: I975· Dupin me trajo catálogos y enseguida


me impactó la fuerza, la energía del i.razo, pero también una lla­
mada en el dibujo -también en la pintura- hacia otros tipos
de esclitura: literaria, política, "histólica". Muy rápidamente, en
su obra, percibí cierta relación sincopada con el acontecimiento
litera1io o político, con los esclitos de Joyce o Benjamín, con las
revoluciones europeas de este siglo, con la revolución rusa, con
la revolución de Berlín, etc. Todo ello tomado de manera elípti­
ca, sincopada, en un trazo de forma muy singular. Debido a un
curioso azar, unas horas después de haber hojeado sus catálogos,
i.uve la suerte de conocerlo en casa de unos amigos comunes, en
la rue du Dragon, donde nos habían invitado a cenar a los dos.
Y ahí vi por prirnera vez el rostro de Valelio. Los rasgos de su
rostro, su grafía de dibujante, su grafía a secas -la manera como
esaibe, traza las letras-, todo ello me pareció que constituía
inmediatamente un mundo, una configuración indisociable: la
manera como estaba cortado, dibujado su rostro, con una ener­
gía digna de sus obras, el trazo de su dibujo, cesurado, agudo,
ÉX'I�SIS, CRISIS

elíptico, anguloso, me pareció que todos estos cortes, todos estos Beaubourg, titulada Le Voyage du dessin, y me propuso generosa­
ángulos dibujaban y firmaban al mismo tiempo un mundo. Todo mente escribir el texto del catálogo. En este texto2, desarrollo un
esto confluyó la primera noche, en la unidad de acción de veinti­ análisis -más claro, más paciente- del arte de Valerio. Nuestra
cuatro horas, como diría Joyce. En menos de un día: Dupin vino amistad se consolidó, se profundizó, a medida que avanzaba este
por la mañana y, por la noche, yo ya había conocido a Valerio. trabajo en común -digo "trabajo en común", pero era su trabajo,

Así pues, decidimos firmar juntos una serigrafía. Digo "juntos", lo repito, yo seguía como podía. En el verano siguiente pasamos

pero fue Valerio quien lo hizo todo. Unos días más tarde, nos las primeras vacaciones en Arana, nuestras primeras vacaciones

encontramo s en su apartamento para hablar de la composición. italianas...

Valerio me propuso partir de Glas, publicado un año antes. Esco­


gió un fragmento, aisló una frase y me pidió que la escribiera y ROGER LESGARos: ¿Se reconoce usted en los comentarios de
luego la firmara con lápiz sobre papel -seguidamente, se puso Jacques? ¿O tiene una versión un poco distinta de los hechos?
a trabajar. No tardó en presentarme un dibujo, que muy pronto
se convirtió en un inmenso cuadro donde había escrito la citada VALERIO ADAMI: Nuestra amistad remonta a ese proyecto común
frase, a través de un magnífico pez en la punta de un anzuelo. Su en tomo a Glas, en cierto modo, el anzuelo pescó una amistad ...
obra respondía, si puede decirse, a lo que estaba escrito en Glas. Me impresionó mucho tu rostro, en tu rostro encontré todo el
Él contrafirmaba el fragmento en cuestión, retomaba un poema Mediterráneo. Todavía me acuerdo de este encuentro, a pesar del
de adolescente, con el siguiente verso: "Glu de l'étang lait de ma paisaje mundano de fondo. ¿Por qué intentó reunimos Dupin?

mort noyée"1 ["Liga del estanque leche de mi muerte ahogada"], ¿Pensó que podía ser interesante reunimos?
que comento detenidamente en este libro. Se recrea esta escena,
a partir de los fantasmas de Valerio, cuya obra está llena de peces, ROGER LESGARos: Una correspondencia, quizá.

de pesca, de líneas y de hilos. Hay una gran afinidad entre la pun­


ta de su lápiz de diseñador y el anzuelo, el mundo de la pesca, la VALERIO ADAMJ: En una entrevista reciente, Jacques decía que
mitología de las aguas, las leyendas marítimas. Además, Valerio también imprimía las frases borradas. Esto coincide con mi tra­
reprodujo mi escritura de manera absolutamente irreconocible, bajo de dibujante, el dibujo es efectivamente una acumulación de
indiscernible respecto al original. Tiene el genio de la imitación. líneas borradas. Es en este tejido de tachaduras donde aparece la
Esta escritura, esta firma, es la mía, pero de su mano. El resultado imagen -imagen compleja, nudos de un punto que se convierte
de nuestra colaboración dio primero un dibujo, luego un cuadro, en línea. Glas, con sus nudos, fue determinante: su lectura daba
finalmente una serie de quinientas serigrafías. Pasamos horas fir­ rienda suelta a una inspiración visual. La elección de este libro
mándolas cerca de Denfert-Rochereau. Imprimir quinientas veces mágico, uno de los más singulares que leí en esos años, no era
la propia firma es una prueba. Acompañamos nuestro gesto me­ inocente. Estimulaba mi trabajo sobre la forma, en el sentido de
cánico de reflexiones más o menos autoanalíticas sobre nuestros la alegoría -una herencia de la cultura italiana, representación
patronímicos respectivos, sobre los nombres de nuestros padres. del universal en el cuerpo humano, reinvención de un cuerpo que

Unos meses más tarde, Valerio hizo una exposición de dibujos en es metáfora de otra cosa... Siguiendo esta imaginación alegórica,
había escogido el tema del pez, de la pesca...

l.Jacques Denida, G!as, op. cit., p. 219 b. "]'oub!iais. Le premier vers quej'aie publié:
[Salvo indicación contraria, todas las notas de
'glu de l'étang !ait de ma mort noyée'."
este texto son N. de E.] 2. Cf. Jacques Derrida, "+R (además)", en La verdad en pintura, op. cit.

210 211
ÉXTASIS, CRISIS JACQUES DERRIDA

JACQUES DERRIDA: Acabas de hablar de alegoría, y yo también; m1. respeto extremo, a veces hasta la intolerancia, por el arte y la
estoy convencido de que hay elementos narrativos, en todo caso disciplina del dibujo. También eres pintor, está claro -pero un
cie1ias afinidades con el relato, en todos tus cuadros -evidente­ pintor para quien prima el dibujo. Un pintor que no fuera prime­
mente, no son propiamente narrativos, pero siempre hay una alu­ ro un dibujante no hablaria de la mano como acabas de hacerlo.
sión al menos met01úmica a un acontecimiento fechado. ¿Cómo, La mano misma no es solamente el órgano de las maniobras, ma­
si no, articularías entre ellos el deseo alegórico y el deseo narra·ti­ neras o manipulaciones de las que acabas de hablar, sino tam­
vo, que se cmzan en el fondo en la may01ia de tus obras, ora a tra­ bién un tema mayor de tus dibujos. Ensegtúda me impresionó la
vés de una referencia mitológica, literaria, política, histórica, ora a recmTencia de las manos en tu obra, en todos los posibles gestos
partir de acontecimientos de la vida privada, que no se identifican cotidianos, y me acuerdo en los años 70 ele un dibujo titulado
mediante conciencia colectiva? ¿Qué piensas de esta relación en­ Concerto a quatre maíns.
tre la alegoría -el "decir una cosa distinta de lo que se dice"- y En Adami, lo que me sedujo de entrada y me permitió acercar­
cierta narratividad, ni que sea elíptica, interrumpida o reservada? me a su pintura, entrar en ella, por decirlo así, es evidentemen­
te el hecho de que, por mucho que sea un dibujante absoluto, y
VALERro ADAMI: Tenía muchas certezas sobre el arte, pero hoy pintor, a pesar de todo, acoge en el espacio de lo que firma nu­
me he dado cuenta de los límites de mis conocimientos ... Hace merosas aries, principalmente la literatura -encontramos fra­
algunos años, habría dicho que la pintura tiene una fascinante po­ ses, textos, personajes ele la literatura, la familia ele los escritores,
.i
sibilidad de narrar -aunque, como tú mismo señalas, mi trabajo J oyce o Benja1nin por ejemplo. También la música, muy presente
nunca ha intentado narrar nada. El objetivo era más bien utilizar como tema -hay muchos músicos, violines, pianos a cuatro ma­
signos que, por sí mismos, pudieran representar. .. nos-, a menudo vibra como un tema, que él ascendería, que él
descendería, pero también como un ritmo del mismo dibujo. Hay
JACQUES DERRIDA: No hay secuencias, sino un relato incorporado. m1.a música o m1. ritmo a través de la mano en el dibujo mismo.
Veo su mano como aquello que dibuja, como la mano dibujante,
VALERIO ADAMI: Un relato incorporado en lo inteligible de la forma como la mano dibujada, es decir, mostrada, pero también como la
misma. Está todo alú, entre lo inteligible y lo no-inteligible -y la ma11.o jugando, ritmando, como sobre un insb.umento de música
forma, ese precipitado químico, toma así cuerpo. Empiezo a dibujar o en el movimiento ele m1. director de orquestra. Asimismo, en­
con la cabeza vacía. Por descontado, hay un espesor tras ese vacío contramos en sus telas múltiples bastones, veriicales, rasgos, fle­
-la expe1iencia personal, la vida, la filosofía, la política, el a1te... En­ chas, cuchillos, paraguas ... Instrumentista y director de orquesta
tonces ap1ieto el lápiz sobre le papel, hago un punto y la mano se de mucl1.as a1ies, este es Valerio Aclami. Además, nosotros dos
rnueve: este punto se convie1ie, pues, en línea, esta línea se convierie hablamos con las manos...
en el perf11 de "Lma montaña... Es un camino hacia el maravillarse, el
descubrir, en relación directa con el instinto y la mem01ia -la me­ ROGER LESGARDS: Ello se debe sin clttda a vuestro origen medite­
moria inst:iJ.1:tiva. La mano se mueve porque consigo verdaderamente rráneo, que os acercó.
vaciarme de todo, dejándole, a ella, la libertad. libertad de sí, n1.ás que
libe1tad para sí -hay que deshacerse fisican1.ente de todo deseo. VALER! O ADAMr: Me acuerdo de una exposición en el Louvre3 don­
de escogiste el tema del ciego -un tema con muchas referencias
Hay que recordar, ya que evocas la mano, que
JACQUES DERRIDA:

ante todo tú eres un dib.ujante -quieres serlo-, y que sientes 3- Cf. Jacques Denida, Mémoires d'aveugle, op. cit.

2I2 213
JACQUES DEHtUUA

a la mano, como en el cuadro de Ribera en el Prado donde un cie­ JACQUES DERRIDA: Es justamente el aspecto formal de tu trabajo
go acaricia una escultura clásica griega... Desde el momento en el el que me llamaba la atención (y no las transformaciones de tu
que se cierran los ojos y se empieza a tocar un objeto, se adquiere cultura o de tus intereses).
otro conocimiento de él, diferente -quizá el verdadero conoci­
miento del objeto, el que pasa por los sentidos táctiles. Así trabaja VALERIO ADAMI: Todos los días, un dibujante enriquece, quita,
el pintor. En el siglo XIX, un estudiante de Bellas Artes probaba
modifica, más de lo que podría hacerlo un pintor... También hay
su talento dibujando una mano. La mano ha sido siempre una de que hablar de forma cerrada y de forma abierta. La forma cerrada
mis obsesiones... es el resultado de una tradición italiana, mientras que la forma
abierta, tan apreciada por Rembrandt, corresponde a un pensa­
Has insistido mucho en tu mutación a partir
JACQUES DERRIDA:
miento filosófico distinto, a otra visión de la representación. La
de los años 6o. Quisiera saber -pero en ningún caso para "pe­
evolución de mi trabajo consiste en lentas modificaciones forma­
riodizarte"- cómo interpretas esta transformación en tu obra.
les, todo es cuestión de estilo. Pero ¿cómo definirlo?
(Conocí a Valerio a mitad de los años 70, he seguido su produc­
ción a lo largo de los años, interesándome por un aspecto menos
ROGER LESGARDS: 90% de trabajo, ro% de picardía, decía Céline.
conocido de su obra: la producción anterior a 1970. Ahora bien,
hubo una verdadera revolución, un corte, un giro, un desplaza­
JACQUES DERRIDA: No has contestado a mi pregunta sobre ese
miento considerable entre las primeras exposiciones de todo y
corte a mitad de los años 70. La obra anterior a 1975 parece, en el
lo que quedó estabilizado en el momento de nuestro encuentro.)
trazo, radicalmente distinta. ¿Qué pasó, pues?
Desde ese momento, no diría que tu obra no ha cambiado, pero sí
que cruza una línea dentro del mismo espacio.
vALERIO ADAMI: Lo divino, en el arte occidental, antes se repre­
sentaba con un triángulo. ¿Puede que haya, en mí, un intento
VALERIO ADAMI: No soy yo quien entró en crisis, es la crisis la inconsciente de volver a esta forma del triángulo?
que entró en mí... Durante toda mi vida, he trabajado en el espa­
cio del arte occidental -con su concepción del cuadro como una Como Vonick4le comentó la última vez, esta
ROGER LESGARDS:
ventana. No ocurre lo mismo con el arte oriental, donde no hay
evolución parece muy intelectualizada. No parece que esté vin­
ni perspectiva, ni línea recta, ni tratado de anatomía. N o estoy
culada estrechamente a la historia, a los acontecimientos de la
diciendo que entre en esa gran seducción de otra cultura, aunque
época, ni tampoco a su vida personal -las desgracias o alegrías
en la Edad Media había afinidades entre ambas... Lo que estoy di­ de su vida privada.
ciendo es, más bien, que esta concepción otra de la cultura entró
en mí bajo la forma de crisis. vALERIO ADAMr: Es una evolución orgánica...

ROGER LESGARDs: Y también del conocimiento... ¿Llegaría a pro­ JACQUES DERRIDA: Me gustaría volver a la palabra "escena". A pe­
nunciar la palabra "mística"? sar de todo, es posible imaginar un arte en el que no haya escena
-antes evocabas el arte oriental, pero en Occidente también hay
VALERIO ADAMI: Quizá... Cada vez me atraen más los sermones
del Maestro Eckart, pero me es difícil darte una respuesta. En
4- Alusión a las dos entrevistas de Roger Lesgards y Vonick More!, anteriores a
cuanto a la evolución formal de mi trabajo ...
esta en la misma publicación del catálogo.

215
ÉXTASIS, CRISIS
1
! JACQUES DERRIDA

paisajes, naturalezas muertas sin "escena". En la mayoría, o quizá


en la totalidad de tus obras, hay una escena. Es decir, un nudo, the
plot, una intriga, algo dramático -drama significa "acción"- que
1
:


Apuestas por una reserva de posibilidades: en tu memoria y en tu
cultura. ¿Cómo te orientas entonces para negociar con tu mano
entre las distintas posibilidades? ¿Te toma mucl1o tiempo? ¿Qué
se interpreta o se suspende en el momento en que tú fijas como tiempo? ¿Algt.ma vez tienes la impresión de permanecer pasivo
ru1 acontecimiento. Está la referencia a una escena, la visibilidad ante otras órdenes que vienen de una ley, una luz de una con­
de un momento en el que se concentran una historia, ru1 pasado minación privada, el mañana de ru1a lectura, el día después de
o un futuro, donde va a producirse algo inminente. Un teatro, una autoridad simbólica cualquiera? En resumen, ¿tu respu.esta
una escena, ru1 acontecimiento. ¿El desencadenamiento de un es distinta cada vez o, en general, la misma?
dibujo obedece a una ley? ¿Es la referencia a un acontecimiento
pasado, en curso o inminente, ya sea político, privado, fantasmal, VALERIO ADAMI: El dibujo es un tejido hecl1o de trama y de cade­
lo que orienta tu inano en el momento decisivo, en el momento na, con la trama que es elástica y la cadena, sólida. La escena es la
de interrumpir el esquema del dibujo sobre el que seguidamente cadena, pero su construcción es la trama, la decisión del dibujo.
trabajarás con la goma, el bonado, los retoques? ¿O acoges la po­
sibilidad de un dibujo sin acontecimiento, sin escena? JACQUES DERRIDA: No estoy afirmando que no haya decisión,
pero no es el mismo tipo de decisión la que fija la escena. Hay
VALERio ADAMI: La ley del dibujo consiste en tener 1.ma escena, otras formas posibles de decisiones. En un momento dado de tu
pero no interviene al principio del trabajo. La forma evoluciona, ·trabajo debes detener la estructura general del dibujo, aunque
cambia, se busca por sí sola -si no, no podría modificarla de ma­ luego la sigas trabajando en detalle. Llega un momento en que
nera tan radical... Todo empieza con el miedo: parte del corazón, los rasgos fundamentales de la escena quedan detenidos. Una in­
de la cabeza, llega a la mano, se deposita sobre el papel. El papel, terpretación activa fija entonces las cosas, las sella. Es ahí, a mí
entonces, expulsa lo que se ha dibujado y todo reside en la mano, entender, donde reside el verdadero misterio. ¿Qué ocune? ¿En
¡ ..
el brazo, incluso en la posición del cuerpo. Es en esta dialéctica de qué momento decides? A veces he visto cómo trabajas en tu taller
ida y vuelta y de correcciones -impuestas por la forma, pero tam­ y siempre me he preguntado en qué momento se tomaba la deci­
bién por el corazón y la cabeza- donde la escena cobra forma. sión: en ti inconsciente, en ti durmiendo, en ti activo.
Si decido representar el tema ele Edipo, entonces puedo escoger
entre la escena ele Edipo en ru1a habitación de hotel o en el borde VALERIO ADAMI: ·Algunos aJ.i:istas piensaJ.1 que la obra está tenni­
de un despeñadero, pero la verdad que se disimula detrás es muy nada cuando la abandonaJ.1... Es mi dibujo el que decide si tengo
distinta... algo más que añadir. La composición se cumple, y me abaJ.1dona.

JACQUES DERRIDA: Antes evocabas la mano "que ordena" y que JACQUES DERRIDA: No estaba hablando del fin del trabajo, de la
parece que juega un papel más importante que la mirada -como obra, sino del momento en el que la figura queda detenida, fija­
si el dibujante, en el fondo, fuera ciego. La mano es, en última da finalmente, dibujada, atmque el trabajo del artista continúa,
instancia, el maestro del dibujo. Sin embargo, probablemente tú interminablemente ... Será Edipo en el hotel más que Edipo en la
debes de calcular, examinar las distintas posibilidades de inter­ canetera.
pretación, de memoria, antes de negociar con la mano. Para reto­
mar el ejemplo de Edípo, hay un momento en el que escogerás la VALERIO ADAMI: Solo una voz interior me dice: "Vas por buen
habitación de hotel en.vez de una referencia a Sófocles o a Freud. camino, detente al1í".

216
EXTASIS, CRISIS

JACQUES DERRIDA: Una vez terminada la tela, fijado el dibujo, ex­ Se invierte en y se ocupa simbólicamente el espacio, lo mejor po­
perimentas entonces una forma de gozo, una calma que es como sible. Pero una vez encontrada la mejor fórma y una vez asegu­
decir: "Eso, es eso, tenía que ser así". Está claro que la cultura, el rado el dominio máximo, se firma y se corta el cordón umbilical.
oficio, las competencias, la valoración -ciertos colores son más Entonces la obra deviene obra y prescinde de su creador. Es otra
adecuados que otros- juegan un papel que no puede desdeñar­ satisfacción, que es dolorosa porque es el momento de partir, de
se. Pero también hay una satisfacción, un afecto, un fantasma separarse: la obra se separa de su creador. Viene de él, puesto que
que producen el gozo de este color, de esta forma o de esta escena él es su autor, el signatario, y parte de él, en el sentido en que se
más que cualquier otra... ¿Hay alguien en ti que te autoriza a go­ separa. Procede de él, liberándose, emancipándose.
zar de esta forma?
ROGER LESGARDs: Se entiende mejor tu proceso creativo cuando
VALERIO ADAMr: Sí, la verdad de la línea y el espacio que esta con­ se sabe que tus pinturas siempre vienen precedidas por el dibujo,
quista: dibujo un círculo, el círculo se convierte en esfera ... Pero de dimensiones reducidas (puro dibujo, sin colores). Cuando Va­
este espacio conquistado no es un espacio estético. lerio dibuja únicamente trazos sobre un papel blanco, ya tiene en
la cabeza los colores que utilizará.
JACQUES DERRIDA: Tu descripción subraya que la finalidad, la
forma misma del gozo, es conquistar el espacio. Hay que ocupar­ JACQUES DERRIDA: Esto son hipótesis.
lo, invertir en él (cuántas metáforas a la vez económicas y mili­
tares) y asegurarse su control. Tu trazo, del que yo elogiaba la ROGER LESGARDS: Cuando Valerio empieza a pintar su cuadro,
energía al principio de esta entrevista, está dotado de una fuerza respeta escrupulosamente el dibujo. Ya no modifica ninguno de
que se apodera del espacio de manera violenta (en el buen sentido sus trazos. Es como si fuera su prisionero. Y, entonces, los colores
del término). Llega el momento en que la violación -el dominio pueden actuar. Pocos artistas contemporáneos pintan así...
en la ocupación del espacio- accede a una especie de serenidad...
La forma adecuada se consigue con esta violación, esta ocupación, vALERro ADAMI: Algunos pintores se quedan mezclados con sus
este dominio... No es un gozo, un placer puramente "estético" pinturas, no pudiendo disociarse de estas -así pues, el artista
-por mucho que, claro está, tú respetes la estética-, sino el de­ permanence en la tela. Yo abandono el cuadro... Así que nunca
seo último de un dominio simbólico del espacio que asegura una retoco el dibujo: el dibujo de una flor es diferente del dibujo de
especie de influencia, de investissement... No quisiera abusar de mi gato. Permanece el deseo, en pintura, de definir las cosas. En
esta metáfora, pero el término francés "investissement" me parece mi juventud, ante La primavera de Botticelli, me planteé todo tipo
apropiado: designa una realidad económica [inversión] y militar de preguntas -hoy, descubro el éxtasis.
[cerco]; en sentido estricto, "investir" consiste en circunscribir y
rodear un espacio, sin tomar necesariamente posesión de él. La JACQUES DERRIDA: "Crisis" y "éxtasis" sort los verdaderos leitmo­
obra solo se convierte en obra a partir del momento en que este tiv de nuestra entrevista. Cada escena es un momento de crisis y
espacio ocupado, cercado, estructurado por el artista, finalmente describe la inminencia de una tragedia, de una catástrofe, de un
se abandona. Desde el momento en el que una tela esta firmada, desenlace -una catarsis, quizá. Un momento crítico. En resu­
ya no es tu espacio. Una vez operado el dominio simbólico del in­ men, en términos de dramaturgia o de historia literaria, aquello
vestissement, la obra queda descuidada, abandonada, se aleja, se va que precede a un desenlace. En cada escena, el acontecimiento
a un museo. Hay, pues, este doble gesto que es un gozo doloroso. que se crispa en la narración es un acontecimiento crítico. La

218 219
ÉXTASIS, CRISIS 1
relación de gozo -que hemos evocado antes- ante esa concen­
tración, donde esta crisis encuentra en el dibujo su mejor forma,
es el gozo, es el éxtasis. Entonces, el artista alcanza una especie
de acmé, de instante agudo, puntual, y la punta del dibujo tiende Del color a la letra
hacia esto. En griego, el instante se llama "stígme", es el pm1to, la
puntualidad del dibujo, la puntualidad del instante que es a la vez
crítico y extático. Desde el momento en el que la crisis encuentra
su forma adecuada suspendida, es el éxtasis, el gozo como salida·
fuera de sí. "Crisis" y "éxtasis" son las palabras clave de Valerio. De la. couleur a la lettre. Texto publicado en el catálogo Atla.n grand forma.t,
Es crítico y extático. Paxís, Gallimaxd, 2001, pp. 8-27.

Nacido en 1913 en Constan tina, Jean-Michel Atlan abandona Argelia


VALERro ADAMr: "No decir nada no es para nada de fácil ejerci­
y se instala en Paxís en 1930, donde estudia filosofía en la Universidad
cio", como dijiste tú una vez. de la Sorbona. En 1941, empieza a pintar y, en 1942, es detenido por ser
judío y por su implicación con la resistencia. Encaxcelado, escapa de los
JACQUES DERRIDA: En De la gramatología5, esta frase intrigó. campos de exterminio simulando locura. Más adelante, será internado en

Digo, en suma, que "el pensamiento no quiere decir nada". Lo el Hospital Sainte-Anne, que abandonaxá b:as la liberación. Meses más
taxde, en novien1bre ele 1944 publica Ul1 volumen de poemas ilusb:ado
que significa que este no quiere decir nada y, al mismo tiempo,
por él mismo, Le Sa.ng profond, y en diciembre ele 1944 organiza su pd­
que está más allá del "querer-decir": querery pensar no es lo mis­ mera exposición en la Galerie L'Arc-en-Ciel. En 1946, Atlan conoce a As­
mo. Así pues, expliqué que "no querer decir nada" no es sencillo, ger Jom y entra en el movimiento CoBrA. En 1955, expone en la Galerie
no es "de fácil ejercicio". Charpentier y vive un creciente éxito a paxtir ele 1953 en Japón, país en el
que ejercerá m1a importante influencia en la caligrafía japonesa absb:acta.
En 1956, expone en la Galede Bing, su pdmera exposición individual ei1
Paxís desde I947·
Autodiclacta, inclasificable, ni :figurativo ni totalmente absb:acto, el
axtista declara: "No soy m1 abs b:acto ni elesel¡; el ptmto ele vista del clima
de mis obras, ni desde el pm1to de vista de la 'ejecución'. Solo me interesa
una forma cuando está viva (o cuando consigo hacerla vivir) y entonces
ya no es abstracta: ¡está viva!". Su lenguaje, cercano al expresionismo
abstracto, lo acerca al gmpo CoBrA. Las pinluras, pdncipahnente de su
plimer período, están conslluidas con cierta seve1iclacl, presentan m1 gra­
fi.smo os=o, negro espeso, tiznado, cercando fo1111as elementales curvas
o agresivas que se materializan gracias a los mlores vivos.
Sus cuadros forman parte ele distintas colecciones importantes,
como la colección ele la Tate Gallery en Londres o la del Musée national
cl'art moderne ele París. Tras su muerte en r96o, el Musée Naticinal cl'Art
Moderne de Pads le dedicó m1a retrospectiva en 1963, que continuó el
Museo ele Tel-Aviv en 1964. Desde 2oo8, con mo·tivo de la exposición ele
la Donación Atlan, el Cenb:e Georges Pompiclou dedica una ele sus salas
a su obra.
5· .cf J�cques Derd �a, De l� grama.tolog(a, op. cit. p. 126: "En cierto modo, 'el pensa.­
. ,
¡mento no qu¡ere dec¡r nada.. (Subrayado por el propio Derrida denb:o del libro).
.

220
1. Visiones, Terrores

-Imaginadlo,soñando sinfin,miradlo primero arrodillado ante una


sola tela: Pentateuque (1958). Ya cautivo, el sofiador ya no se sepa­
rará de esos trazos de color: fi'anjas graves,densas,poderosas,oscuras,
negras (el negro de Atlan ya ha hecho correr mucha tinta,empezando
por la suya),franjas extendidas y retenidas, dudando sin temblar en­
tre dibujo, pintura o escritura,fuerzas tensadas, púdicas, contraídas
en la inminencia.
El sofiador se siente atrapado en la red de estas letras anudadas
e indescifrables. Sabe que no se puede distinguir entre cierto anuda­
miento,en Atlan,y la composición de una literalidad: bucles de escri-
tura,jeroglijicos o ideogramas.
Muy cerca de mí, siguiéndome o precediéndome como mi propia
sombra,el soñador se dlja transportar, ya,con los pies y los puños ata­
dos,en una de esas culturas amerindias (él sabe que el pintor las aprecia
mucho), �a de los incas por ljemplo en la que se escribe con nudos, los
quipus (palabra quechua que signijica nudo). En los archivos reales de
los incas, el soporte del mensqje,digamos el subyectil,consistía en ha­
ces de cuerdecillas con nudos,de colores,trenzado y formas entorchadas
variados. Los nudos de color empiezan a figr,trar, literalmente, letras.
Afiadid el ri-tmo,la danza,la tensión extrema, lafiterza que anastra la
fonna,la previene o le sigue,y tendréis lafinna de Atlan.
Con Pentateuque, podríais decir, lijas estamos de los incas. In-
cluso.
Muy cerca de mí,el sofiador no ve nada,rw lee nada. Solo el título,
Pentateuque, y ni eso. Pero le gusta el título. Le da gracias. Sabe que
el pintor se ha explicado en relación con la gran,decisiva,inagotable
DEL COLOR A LA LETRA

cuestión del título. Un título debería, entre otras cosas, "sugerir algo al
espectador, darle una indicación poética"'.
Gracias al título, Pentateuque, el soñador proyecta en la escena así ti­
tulada una especie de zoología real, la visión, sí, la visión de una tea-zoolo­
gía política: un noble animal; un dios quizá, un señor soberano, un viviente
anhwnano bien podría intentar, aunque en vano, de vacío, admirar su
rosí-ro en algo parecido a un espqo sin imagen. Un esp!Jo que podría tener
cautivo, pero no hace nada con su poder capí1lrador ---y no toma rehenes.
Es cierto que a menudo el pintor habla de "captar": no se trata de encarcelar
a alguien o algo, sino por !Jemplo de una pintura que debería de "captar los
ritmos esenciales"2• Y, por otra parte, ¡hay tantos esp!Jos enAtlan! No ha de­
jado de espemlar con la espemlaridad. El soñador sueña con convertirse en
sufiel, su huésped o su rehén. Sueña con convertirse, al n1-enos en relación
con la pinnwa, con esta, y para verlafinalmente, en un hombre defe.
¿Por qué cedería entonces al deseo de considerar Pentateuque, este,
filmado por Atlan, un pseudónimo? ¿Un pseudónimo a fuerza de ver­
dad? El título Pentateuque no sería una representación, ni tampoco una
referencia o una cita, sino un sustin•to metonímico: en este, un nombre
figuraría en lugar de otro, para más de algún otro, una parte por el todo,
etc. Estoy diciendo el Pentateuque, este, el Pentateuque deAtlan que solo
tiene lugar una vez, una vez por todas, el merpo insustituible de esta obra,
este alfabeto de antes del alfabeto, esas.fi'anjas de letras entnlazadas, esos
quipus buscando sus palabras en la noche. Pentateuque se convertiría en
una metonimia entn otras, cierto, pero a favor de su desplazamiento el

r. Por ejemplo, Atlan aptmta en nno de los textos recogidos bajo el titulo "Les dits
du peintre" en Atlan, Premíeres Péríodes, 1940-1954, París, Adam Bi:ro, 1989, p. 192:
"Ciertamente, el problema de los títulos es initante. En otro tiempo, di. Ahora vuel­
vo a darlos. Algtmas veces me ha dado.pereza buscarlos. Pero el título es necesa:do.
Primero, por w1a razón práclica. Se da w11ítulo a w1a tela como se da tm nombre a w1
niño. Es más cómodo que w1 número. Después es más fácil de ver de qué tela se trata.
Además, ellítulo sugiere algo al espectador, da tma indicación poética. Sin hablar de
los cuadros 'sobre temas' donde el problema queda resuelto de entrada, ni de esa témi­ ©Fran�ois Loublieu, dibujo a tinta
ca tm poco vista, fácil pero faslidiosa, del título pseudo-swTealista...". Habría, pues, w1a
estrategia retólica dellílulo y del sinclítulo en Atlan. PoChia dar lugar a nna taxonomía
sistemálica (entre el sigtúficante simbólico -o motivado----- y el significante arbitrado
-o aleatolio, entre lo descliptivo, lo denotativo, lo connotativo, la metonimia, la sinéc­
doque, la catacresis, etc.). "Sugiliendo" o dando "nna indicación poética" se pueden
interpretar todos estos papeles, y muy cerca de mí, el soñador no se p1ivará de ello.

2. Citado más adelante en la_ nota 4- (Ibid. p. 204) [N. de E.]


.
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©Colette Deblé,Díane découvrant la grossesse ©Salvatore Puglia, Vie de H. B., 1982-1983,


de Calixto de Jean Daret,40 x 30 =,aguada, 24 x 30 on, tintay collage sobre papel
colección particular
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©Valerio Adami, Viaggio in treno, 1991,


198 x 147 =,Milán, colección particular

© J ean-Michel Atlan, Sans titre, óleo sobre tela,


195 x II4 on, París, colección particular, catalogo razonado n.0 299
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©Frédéric Brenner, Enseignantes, étudiantes, rabbins et chantres, ]ewish Theological Seminary ofAmerica, New York.
De izquierda a derecha: Rachel Aranoff, Jill Jacobs, Caitlin Bromberg, Tania Caracushansky, Rachel Lemer,
rabino Pamela Jay Gottfried, Miriarn Gelfand, Rachel Berger, Dr Anne Lapidus Lemer, Marcey Bergman, 1994
JACQUES DERRIDA

sustituto se izaría al rango de palabra clave: un nombre, uno solo, quizá


el nombre del Uno. Golpe de Estado teológico-político en suma. Penta­
teuque se instalaría en el trono y se conve1tiría en el nombre secreto de
todas estas obras llamadas de "gran fonnato", en su ley, su superyó o su.
sobrenombre, su título general, quizá en sus créditos.
¿Por qué, principalmente, convertido durante cierto tiempo en. hombre
de ft, huésped cautivo o rehén, el soñador podría ponerse desde ese momen­
to a temblar?¿Por qué podría dejarse conducir así al borde de una escena
atenadora?¿Inesistiblemente? Pues lo que cuenta más allá de lasfiguras,
de las palabras y las representaciones, todavía más allá, ciertamente, de la
figuración así como de la abstracción., sería en este caso aquello que siente
pero que ya --o todavía- no sabe decir: un aftcto, un miedo sin n.01nbre,
en. el umbral de una convulsión sagrada. Como si, en el trance o en la

danza de esta traducción, en el vértigo de este tropo, el origen. de la religión,


el origen del Dios único se anancara más bien al fondo pagano (mirad
ifectivamente estas otras telas, llevad el registro de sus títulos, Baal (1953),
Tanit (1958), Calypso Ili (1958), etc., otra vez el paganismo, un árbol
genealógico de la idolatría). Como si, por añadidura o por eso mismo, en
el nacimiento de la ley mon.oteística, se decidiera aquí, en. esta secuencia
de la Biblia, intentando parecerse a ella, la historia misma de la pintura,
cierta historia de la pintura, casi diría el deseo de imagen., de ícono o de
ídolo, ahí donde una conmoción primera suscita este deseo, lo erige y lo pa­
raliza a la vez. Pintura dentro de la pintura, como a menudo, genealogía
de la falsa oposición (figuracíón.jabstraccíón) contra la que el signatario
de Pentateuque se ha enfUrecido sin. cesar -y que estaría haciendo com­
parecer, una vez más aquí, desde un lugar totalmente otro, ese lugar que
©Gary Hill, Dísturbance Install1 and 2, Montreal, habrá abíe1to, inventado, instituido, fi.rmado, e1 y nadie más.
Musée d'Art contemporain de Montréal, 1998.
Foto de Richard-Max Tremblay
-¿Qué escena por qemplo? ¿Qué escena habrá hecho temblar al
soñador, muy cerca de ti? ¿En. qué momento del Pentateuco sueña arbi­
trariamente este soñador?¿Qué sigue proyectando?¿Cuál es su alucíne¡,­
ción.? Me pregunto si esta aparición responde al cuadro mismo, a aquello
que conducen. literalmente el color y los trazos, o primero, solamente, a lo
que induce el título. ¿Qué pasaría si este cuadroJUera, como tantos otros,
"san.s titre" [sin titulo]?¿Y si el soñador no supiera nada del pintor, ni
tan siquiera su nombre, nada de su origen, judío y argelino, que también
foe un poco el suyo, el del soñador? También presiento la violencia de una
DEL COLOR A LA LETRA JAlJ(cJ.U.l!H::i .U.f!ili:..ttWA

inte1pretación proyectíva, en suma, la visión de un visionario y la imposi­ no ha pedido a Moisés que transmita sus 'Juicios" (de entre los cuales,
ción de una posición tomada. Con el pretexto de firmar contrafirrnando, la pena de muerte para el asesino: "Aquel que golpee a un hombre
con el pretexto de poner de su parte buscando algo en la tela, ¿acaso el so­ mortalmente será castigado con la muerte"s).
ñador no cone el riesgo de corifimdimos mientras va abriéndose su propio De repente, entre estos dos momentos, como sí presilitíeran la veni­
camino? ¿ Convirtiéndonos a la vez en sus rehr;nes? da de esas extrañas y atenadoras amenazas -la pena de muerte, en
suma, instituida por el Dios del "No matarás"-, los hijos de Israel ya
-Siempre puede pasar. Nunca leeríamos sin este riesgo. Aunque se no quieren oír. En verdad, sí que quieren, pero ya no quieren oír la voz
entregara a una visión, a una visión de visionario, como dices, seguiría sola, la sola voz de Dios, la única voz solo de Yahveh. Ya no oyen, de­
pudiéndose valer de Atlan?. Si su pintura es '1a de un visionario", ¿no ciden, están decididos -jqué decisión están tomando, qué pasa con
habría que acercarse a ella contrafirmándola con una contravisión? esta decisión, qué les pasa!-, les parece que ya no oyen, dirigiéndose
Qué escena del Pentateuco, pregtlntabas. Pues bien, atenado, el directamente a ellos, apostrofándoles, la palabra de Dios. Claman. su
pueblo de los hijos de Israel, el pueblo ya no puede escuchar a Yahveh. decisión.: "[ . .]pero que Dios no nos hable, por miedo a morir[. ..]"6.
.

La palabra divina lo hela con un pavor que todavía desconocía. Dios


acaba de dictar sus diez mandamientos (de entre los cuales "no talla­ -Este relato encuentra su lugar en el Pentateuco, pero ¿está verdade­
rás imagen ni representación algrma" y "no matarás"4), pero todavía ramente en el centro de su homónimo o de su pseudón.imo firmado por At­
lan., en su espqo sin. imagen y sin. rostro? ¿Podrías demostrarlo? Siguiendo
3· "(...]para 1.m pintor, lo importante no era la visión de la realidad sino, más bien, la lo que dices, es como si eso que los hijos de Israel deciden en ese momento,
realidad de su visión.". "(... ]la labor esencial de la joven pintma consistirá en sustihúr como si eso que los decidiera, más bien, JUera un. gesto propiamente deici­
la visión de la realidad por la autenticidad y la realidad de la visión." (ibid., p.179) [Las
da, un intento de asesinato. ¿Qué se hace cuando, Efectivamente, se decide
cursivas son ele Jacques Denicla (N. de E.)]. "En este sentido, se ha dicho ele mi obra
que era la de 1.m visíon.mio."(Ibid., p. 205. Las cmsivas son mías.) no oír, no responder, ya no conesponder más, prohibir al Otrísimo o al

4- Éxodo, 20, 4, 13- Cito de manera un poco arbitraria una traducción [al francés]con­
Altísimo dirigirse a unoja mismoja? ¿Uno se pregunta lo que dicta y
vencional, la de Segoncl. Bajo el título "La loi ou le Pentateuque", la traducción ele la quién dicta también esta decisión prohibidora? ¿Cuál es el propósito de
Bibliotheque de la Pléiacle (bajo la dirección de Édouarcl Dhonnes, París, Gallimard) esta intenupción, sino la de dar muerte, con el pretexto de protegerse a sí
introduce la palabra "ídolo" y bona la "piedra tallada": "No te harás ningún ídolo,
ni ninguna imagen ... " [... ] "No matarás." Por su parte, �a traducción francesa de]
mismo de la muerte, de una muerte que viene de Dios, la peor que pue­
Anclré Chomaqui vuelve a introducir la piedra bajo el modo ele la "escultma": "No da imaginarse, un homicidio divino? ¿Acaso no están ya premeditando,
harás para ti ni escultura ni ningcma imagen ..." [ ...] "No asesinarás." Esta ·última los hijos de Israel, en cierto modo la muerte de Dios? ¿Justamente en la
precisión es importante, pues distingue el matar o la matanza en general, el matar
en general, del asesinato. Dios podrá presaibir, poco después, matar al asesino, lo venida de un Dios único, desde su primera manifestación? ¿Desde sus
que sería inconsecuente con un "no matarás" en general.
Me atrevo a pensar que estas cuestiones de traducción también son claves para la
relación de la pintma (la de Atlan en particular) con la figcrración o con la no-figcrra­ animando 1.ma materia [...]esta materia pictórica t-ambién vive. Es la carne del cuadro",
ción, pero también con la vida que se da, con la vida que se quita. Cie1to pensamien­ Jean-Micl1elAtlan, "Lettre a des amis japonais", ibid., p. 204.
to de la vida {así pues, de la psyche, del soplo vital, de la respiración acompasada)
5· Éxodo, 21, 1:2., tr. fr. ele Segond. "Aquel que golpee a un hombre y este muera será
anima enAtlan tanto su concepto del ritmo o de la danza como su desafío constante
matado" (tr. fr. de la Bibliotl1eque de la Pléiade, op . cit.). "Golpeador de hombre que
a la pareja abstracciónjfigmación:
muera m01irá, este m01irá" (traducción fi'. de A. Chomaqui). Sabernos que Dios apli­
"[ ...]es el ritmo el que está en el origen del soplo y de la vida, puesto que es el ritmo el
ca estas condenas a muerte bastante más allá y también amenaza a todo aquel que rap­
que inventa las formas, es el ritmo el que insufla a la danza ese algo sagrado que tam­
ta a 1.m hombre para venderlo, a todo aquel que mata o maldice a sus padre y madre.
bién anima la pinhrra. (... ]El pintor es ante todo un bailarín, un bailarín 'abstracto' que
se lanza al espacio ele su tela y que no solamente pirrta con sus ojos, sino con el movi­ 6. Éxodo, 20, r9, tr. fr. ele Segond. "[ ...]¡que Dios no hable con nosotros, por miedo
miento de su cuerpo y de sus músculos. Tanto el pintor como el bailarín deben captar a morir!" (tr. fr. ele la Bibliotl1eque de la Pléiade, op . cit.). "¡Que Elohim no hable
los ritmos esenciales, respirar con ellos. El1itmo, claro está, solo vive para nosotros con nosotros, con tal de que no muramos!" (tr. fr. de A. Chouraqui).
DEL COLOR A LA LETRA JACQUES DERRIDA

primeras palabras que son órdenes y que parecen abrir una lucha a nmer­ -En efecto. Ya no quieren, y eso se dice /.íteralmente, ya no quieren,
te entre Dios y su pueblo? Por otra pmte, no oír ntás no siempre significa wnscíentemente, exponerse -a Dios. Le tienen miedo, ya no tienen la
empezar a ver, a pintar, a anudar o a escribir. cara de plantarle cara, de encararse con e1, de comparecer ante el rostro
de Dios, frontalmente, inmediatamente, directamente, literalme nte:
-De manera muy oscura, en efecto,foera de cualquier representación ya no quieren entregarse atados de píes y manos, sin rodeos, al verbo
posible y de todo antropomoifismo, de lo que quizá se trata es del trazo o divino. Piden reflexión y que todo se desvíe, se aplace, se mediatice a
de la letra, de aquello que anuda el trazo con la letra de color, con la letra través del ministerio de cierto espejo. Entonces se decreta, en ellos, una
del color. Y ahí las cosas se complican, se vuelven espesas, se oscurecen, a especie de afasia divina. ¡Que Dios se calle o que ya no les hable cara a
veces incluso ennegrecen. Toda la pintura de Atlan es testigo de ello, todas cara! Se lo encargan a Moisés, lo delegan al lugar de delegado o de mi­
susfranjas de letras ilegibles. No están solamente anudadas, entrelazadas, nistro de Dios. Le piden que se convíe1ia en una especie de sacerdote, el
aglutinantes, también se intenumpen, inciden y coinciden, se eclipsan. El intérprete de la voz y de la letra divinas: "Todo el pueblo oía los truenos
tropo de estos impulsos discontinuos sería el anacoluto, la ruptura de lafra­ y el sonido de la trompeta. Veía las llamas de la montañ-a humeante.
se, más que la analogía o la metáfora. Efectivamente, otros pod1ían desCI'Í­ Ante este espectáculo, el pueblo temblaba y se mantenía alejado. Dije­
bír este silencio, el de la elípsís anacolútica o aquella que los hijos de Israel ron a Moisés: Háblanos tú mismo y nosotros escucharemos; pero que
piden a Dios, como un silencio de muerte. En verdad, la lección manifiesta Dios no nos hable más, por miedo a morir"8• Así, la mediación huma­
del Pentateuco es otra. No se trata de que los hijos de Israel corten la pala­ na parece calmarlos, y la visibilidad de la boca, el rostro del que habla.
bra a Dios, de que solo adoren a un ídolo afásico, que cultiven su imagen, el Quieren ver y saber, quieren reconocer a aquel que les habla y que este
color o la piedra tallada, que escojan la semejanza o la analogía. No están esté, cerca de ellos, a su altura. Cuestión de medida, de dimensión, de
preparados para inventar la pintura, la figurativa o la representativa, ni tamañ-o, de 'formato": no más el Altísimo, que el hombre siga siendo
tampoco la abstracta, todavía no se han reconciliado con una iconografía. la medida de todas las cosas, dirá más tarde un gran filósofo gl-íego.
Cierta figuralídad humana se deja como mínimo esbozar, tranqui­
-Como mínimo de manera consciente, puesto que la pintura sin lizadora, pacificadora, anestésica. Entre la invisibilidad inmensa o
las palabras es también la audacia de dejar hablar al inconsciente. Al sublime del Altísimo y la humildad terrestre del pueblo, pues bien, la
que un trazo de color da a menudo su espacio y su oportunidad. Dars­ grandeza humana, de imponente tamañ-o, el gran formato visible de
tellbarkeit, decía Freud para nombrar este teatro onírico, esa escena Moisés asegura una transición histórica y soportable.
.figurativa, ese espacíamento imageado del inconsciente soñ-ador. Pero Sin embargo, Dios sigue manteniendo la prohibición de la ido­
¿está tan claro que los hijos de Israel no queiÍan dar muerte a Dios? latría, de la representación, de la figuración. Justo después de que
¿O como mínimo, sugeiÍa Freud precisamente, a Moisés?? ¿Quién se Moisés intentara tranquilizar a Israel ("No os asustéis, pues Dios ha
atreveiÍa a afi rmarlo ?¿ Qué tomó partido?¿ Quién habrá decidido qué, venido para poneros a prueba ... ) y por mucho que el pueblo seguía
"

en ellos, en esa sorpresa absoluta que viene entonces a disolverse en ellos,


verticalmente? Sí toda la historia empezó ahí, no es posible ninguna va­ 8. Éxodo, 20. 18-19, tr. fr. de Segond. "Pero todo el pueblo veía los truenos y los
riación imaginaría del relato. Lo que tuvo lugar tuvo lugar, y es el lugar, fuegos, el sonido del cuerno y la montaña humeante: el pueblo lo vio y temblaron
y se mantuvieron lejos. Entonces, dijeron a Moisés: 'Habla con nosotros, tú, y
ya nada podrá cambiarlo. No queda sino pintar y describir.
nosotros lo escucharemos; ¡pero que Dios no hable con nosotros, por miedo a
morir!'." (tr. fr. de la Bibliotheque de la Pléiade, op. cit.). "Todo el pueblo ve las
voces, las antorchas, la voz del shophar, la montaña humeante. El pueblo ve. Se
7· A propósito de esta "tentación" o "intento de asesinato", y en este caso en re· mueven y se mantienen lejos. Dicen a Moshé: "Habla, tú, con nosotros y nosotros
!ación con Moisés, o con Dios, me permito referirme a Mal de archivo, op. cit., p. escucharemos. Que Elohim no hable con nosotros, ¡para que no muramos!" (tr.
102 y SS. fr. de A. Chouraqui).
DEL COLOR A LA LETRA JAUQUllil> 1Jlli�l�w.a

"alqado"9, Yahveh dijo a Moisés: "Hablarás así a los hijos de Israel. año después, en 1959, las Murailles de Jéricho) Sodome (1958)
, ,

"
[. ..]No haréis dioses de plata y dioses de oro. . Io. .
La Kahena (1958 ), esa sacerdotisa guerrera de una tribu del Atlas (y
judía, dice un rumor) que toda Constantinopla conserva todavía en
-¿No está el soñador convirtiendo esta pintura, otros dirían su memoria, como si hubiera soñado que ella lo había dado a luz, o
pervirtiéndola en pintura religiosa, en sacramento de cierta memoria como mínimo que lo había adoptado, a semqanza de Hassaniz. Pues
judía, por otro lado interpretada libremente? ¿No está haciendo que todavía pienso, venida del fondo de mi propia memoria, en la infancia
hable, dándole una voz,forzándole la voz, arbitrariamente, ahí donde argelina de Atlan y también recuerdo -saludando a Artaud, muy
la pintura se calla? ¿E incluso ahí donde se trataría de hacer callar a cerca, tan distinto como un gemelo heterocígoto- que, simulando la
Yahveh? locura en Sainte-Arme, durante la Ocupación, Atlan se declaró "obis­
po de Constantine", y también sueño con nuestro compatriota San
-En primer lugar, nada es más legítimo que reconducir, y Agustín, obispo de Hipona, con todas las g¡,¿enas de religión como
no sería la primera vez, lo que podríamos llamar abusivamente la sincretismos que marcaron el destino común de los judíos de Argelia.
"temática"n de estas obras a la Biblia, a lo que llamamos extraña­ Y luego, principalm.ente, hacía ahí me dirijo, en la serie de estas rife­
m.ente el Antiguo Testamento y a una vena judaica. Pentateuque rendas hebraicas, con Pentateuque, Jéricho, Sodome, La Kahena,
no es la única obra que lo justijica. Tomando solo este conjunto de también está el Livre des Rois II (1959). ¿Por qué privilegiar este
"gran formato", se agluntina una red de riferencias en torno al mis­ cuadro, después de Pentateuque?
mo foco bíblico o judaico: Jéricho (1958) (que hacen reverberar, un Porque, en segtmdo lugar, Dios no se calla, y sí sigue hablando,
. .
si habla a través de estas obras, sería con esa voz de final de silencio,
9· Éxodo, 20, 20 y 2r: "No os asustéis, pues Elohim ha venido para poneros a esa voz casi inaudible que se da a oír a Elías, finalmente, tras ha­
pmeba ¡y para que su temor esté ante vosotros para que no pequéis". "El pueblo
se mantenía alejado. .." (tr. fr. de la Bibliotheque de la Pléiade, op. cit.) '"No os es­
berse ausentado del estrépito ensordecedor del viento, del tenemoto y
tremezcáis. Sí, Elohim ha venido para poneros a prueba y para que su temblor esté del abrasamiento. Y es justamente en el Libro de los Reyes. Sin poder
en vuestros rostros, para que no cometáis una falta'." "El pueblo está alejado..." alegar ninguna prueba,fiándome ciegamente de lo que me "sugiere",
(h'. fr. ele A. Chouraqtú).
de la "indicación. poética" del título y de la "visión" de la que hablába­
ro. Tr. fr. ele Segoncl. "Yahveh dice a Moisés: 'Hablarás así a los hijos ele Israel mos más ani.ba, me inclinaría por leer esta obra de Atlan., Livre des
[. . .] No haréis junto a mí dioses de plata y dioses ele oro, no os los haréis. .. " (tr.
fr. de la Bibliofueque ele la Pléiacle). "Dirás así al Bendecido Israel [...] No haréis, Rois II, como una de sus traducciones más inventivas -que ya son
conmigo, Elohims ele plata y Elohims ele oro, no los haréis para vosotros." (tr. fr. tan numerosas. ¿Traducción de qué? Traducción de una palabra sin
ele A. Chouraqtú).
palabras articuladas, traducción de un. munnu.llo, acogedora de este
u. Está claro que la fuerza se despliega y se insaibe el acontecimiento de estas pasar del soplo divino (una vez más, la vida, la respiración, la ani­
obras más allá ele cualqtúer temática. Y, ante todo, los colores o sus trazos. Pero
mación, la psique), un soplo casi inaudible entre el ruido y el silencio,
el peligro del tematismo acechafatalmente todo discurso, soñador o no, sobre esta
pintura, sobre todo si tomamos los títulos como pretexto. Fatalmente porque nin­ entre el vocablo y la letra muda, entre la palabra viva y la inscripción
gún discurso se liberará mmca de la tematización. Cada palabra, cada concepto de la huella, "una voz de final de silencio", traducción dedicada en su
hace surgir un tema. Aunque también se puede actuar con astucia, se puede fingir
que se cede al tematismo para hacer otra cosa, otra cosa totalmente distinta. No­
tematizable. Como si se hablara del colór a la letra, ele sus formas y de su fuerza a n. La Kahena mmió en el siglo VIII en el Aurés, la cuna de la guerra de Argelia.
la. letra. Como si, sin mimetismo, la palabra tomara color, se convirtiera en color Esta "adivinadora" de a1mas (quizás judía) pertenecía a la tribu berebere de ja­
-o como sí el color, con tma "voz ele :final ele silencio", tomara la palabra. A fuerza rawa. Provocó la desbandada de los árabes cerca de Tebesa, en el departamento
de esc1itura y de composición. de Constantine, y entonces reinó en todo el país. Para adoptar tm joven árabe,
Le toca entonces al lector ver, oír y poner ele su parte. Le toca a él aniesgar la Hassan, y hacer que su hibu lo aceptara, dicen que la Kahena fingió haberlo saca­
contrasignatura. do, simulacro de alumbramiento, ele su propio vientre, bajo su vestido amplio.

l
DEL COLOR A LA LETRA JACQUES DERRIDA

uso literario a la cercanía de "un murmullo dulce y ligero", "el sonido dinámico, para activar por mi parte, con una sola palabra, las dis­
de una brísa ligera", "un silencio sutil"1J. tinciones kantianas. Aquí, habría que emplear estos conceptos para
Si la pintura de Atlan resuena, si canta, si siempre asocia la danza analizar el "efecto Atlan". Quedaría por saber si las oposiciones
con el canto (además, uno de estos cuadros de "gran Jonnato" se titula kantianas (bellojsublime, sublime matemáticojsublime dinámico)
Danses incantatoires (1959) y como tantos otros podría aspirar al po­ resisten esta pmeba. No voy a intentar esta pmeba verdaderamente,
der metoníntico de título general o genérico para toda la obra entera), como tocaría hacerlo, sin embargo, en homenaje a un pintor que fue
también es una pintura de la voz, ni que sea a veces de ese munnullo casi primero un profesional y un profesor de filosofia. Esquema, esbozo,
inaudible. Hay que creerlo. Hay que creerlo para oírlo, hay que aguzar a muy grandes trazos: el sublime matemático califica la grandeza
el oído con una ft siempre poco segura, casi sin voz, como es siempre la ft absoluta, más allá de toda medida. de toda comparación, e incluso
digna de este nombre. Hay, pues, que dudar de todo para ver venir esta de toda evaluación sensible de la medida (grande o pequeña, por
voz en la pintura. Para verla venir o venir a verla. Hay que esperar a que ejemplo pequeño o gran formato: el sublime matemático requiere
los hombres -y las figuras del hombre y el antropocentrismo y el antro­ un formato fuera de dimensión, absolutamente grande o infinita­
pommfismo- hayan desertado. Se han vuelto al desierto con sus ídolos. mente pequeño; pero el "gran formato" puede indicar el "fuera ele
Desierto de esta pintura teo-zoomóifica en el que en vano buscaríamos, formato" del sublime). Aquello de lo que tratan las obras ele Atlan (su
entre los dioses y los animales, la medida de unformato humano. "presunto" tema, su "tema" y no su acontecimiento, no su existencia
misma, su acto, su espacio, sus rasgos, sus colores) diré, todavía en
términos kantianos, que ello bascula a menudo entre lo prodigioso
2. Desmesurar la grandeza (Ungeheuer), a saber, lo enorme, lo inmenso, lo excesivo, lo inaudito
y, por otra parte, lo colosal (kolossolisch14), a saber, la presentación, la
Pero a estas horas estoy, yo que no sueño, delante de él, delante puesta en escena, la comparecencia de lo que parece "casi demasia­
de él mismo, delante de él que soberanamente firma Atlan pero do grande para toda presentación" (der für alle Darstellung beinahe
se sirve de su nombre. También va servido con su nombre. Como zu gross ist"'5): casi impresentable. El "casi impresentable" sería una
una apuesta, juega, lo inscribe en una casilla o en un recuadro, categoría bastante adecuada, casi adecuada, para determinar aquello
hasta en el título de un cuadro. Gesto del creador, está claro, que por lo que, cada vez, se deja provocar Atlan. Pero yo habría privile­
lleva un mundo, que echa el mundo al mundo tras haberlo con­ giado, para emplear esta categoría en cada obra de Atlan, lo sublime
cebido, está claro, y no está lejos, como Atlas, de llevar el mundo. dinámico, el que está vinculado a la idea de potencia (Macht). Vin­
Un mundo se convierte en el mundo. culado, más precisamente, al poder ( Gewalt) que se impone sobre
A menos que yo esté, más allá de las fronteras de su patroními­ la resistencia de lo que también posee potencia. Y asimismo habría
co, ante su Grandeza desbordante, la del gigante Atlas o la del Grand privilegiado, a la atención del soñador que acabamos de dejar, y muy
Roí Atlante (1956), un divino animal coronado sobre su trono. Firma cerca de cada cuadro de Atlan, tres observaciones de Kant.
con su punta de pluma en un espejo, entre ángulos y bucles, en un
palacio de pompas doradas negras y ocres y amarillas, y azul pastel. 14. Me permito remitir aquí al análisis que dedico a ello en oh·a parte ("Lo colosal",
Omnipotencia del pintor, altura sublime de un gesto que quizá está en el ensayo "Parergon", en La ve,-dad m pintura, op. cit.).

ante el Altísimo. Digo "sublime", sublime matemático o sublime 15. Emmanuel Kant, De la ap,-eciación de las magnit;udes de las cosas de la natura­
leza, exigida para la idea de lo sublime, § 26, en Cr-ítica del juicio [en la tr. de M. G.
M01·ente, ed. Gredos, 2010, vol. II, p. 381, se traduce "Da,-stellung" por "exposi­
13. Libro de los Reyes 19, II·IJ. Hemos citado, siguiendo este orden: otra vez, ción". N. de T.], citado por Jacques Derrida en "Parergon", en La verdad en pintura,
Segond, la Bibliotheque de la Pléiade y Chouraqui. op. cit., p. rp y ss. [N. de E.]

233
DEL COLOR A LA LETRA JAt:lolU.I!;:S U.I!;!UtlUA

I. En efecto, este sugiere que la naturaleza, más allá del juicio Por una parte, siguiendo mi elección y porque me siento
estético, solo puede considerarse sublime, de manera di­ desarmado, porque quiero seguirlo estando, en un movimiento
námica, si es objeto de temor (Furcht). Ahora bien, se pue­ que se parece entonces al de la fe, a la decisión absoluta de una
de percibir la naturaleza como terrible, temible (furchtbar) vulnerabilidad escogida, exponiéndome a recibirlo todo del otro,
sin tener miedo ante ella. (Como si os dijeran: hay que ver imprevisiblemente y, así pues, pasivamente (pero no sin seguir
La Redoutable (1956) sin tener miedo.) Entonces debemos soñando con cierta venganza, ahí donde el deseo de dominio y de
pensar (denken, dice La crítica del juicio, lo que no quiere reapropiación celosa nunca renuncia), tendré que hacer como si
decir "conocer") el caso en el que intentaríamos resistirlo no conociera el nombre de Atlan. Imposible de encontrar, engu­
sabiendo que cualquier resistencia sería en vano. llido, sumergido, como la Atlántida.
2. Entonces Kant da un ejemplo singular, singularmente (Aquí, entre paréntesis, habría ajustado con la obra de Atlan,
apropiado aquí: el hombre virtuoso teme a Dios sin tener­ principalmente con sus "grandes formatos", otra lectura del Timeo
le miedo por sí mismo. No "piensa" que deba temerlo al de Platón: sin precipitarme, como en otra parte'7, hacia la puesta
querer resistirse a Dios y a sus mandamientos (he aquí, en en escena de la Khora.) Habría seguido, justo en el principio del
reserva, otra lectura del Pentateuque). gran libro, el relato de Critias citando la palabra de Solón citando
3· Más adelante, Kant inscribe su célebre comentario, como la palabra del sacerdote egipcio, sobre la fundación de Sa'is, por
si se estuviera dirigiendo a nuestro soñador: Neit o Atenea, en el Delta del Nilo; pues en los títulos de Atlan
que son nombres de país, hay tantos; subrayemos efectivamente
En el libro de las leyes judías, quizá no hay ningún pasaje más Le Nil (1957) en la misma época que Pharaon (gran formato, 130 x
sublime que este mandamiento: "no tallarás imágenes [ Bildniss] 8o, 1956-1958). El Nilo salva la memoria de los egipcios:
ni ninguna figura [Gleichnis] de lo que está en el cielo, ni sobre
la tierra, ni baj o la tierra, etc." Este mandamiento puede explicar Para nosotros, el Nilo, nuestro salvador [o Neílos ... soter] en otras
por sí solo el entusiasmo que el pueblo judío, en su época dora­ circunstancias, dice el viejo sacerdote, también nos preserva de
da, sintió para con la religión, comparándose con los demás pue­ esta calamidad [literalmente de esta aporía -y esta gran des­
blos, o el orgullo que inspira la religión mahometana. Lo mismo gracia, esta catástrofe, es la amnesia, la destrucción de los hom·
ocurre con la representación de la ley moral y la disposición a la bres y la desaparición del archivo bajo el efecto conjugado del
moralidad en nosotros.'6 rayo, del fuego y del agua] desbordando [ek tautes tes aporías sozei
luomenosr8•
Ante el gran formato de esos temas inmensos, de esos gigan­
tescos chorros de color, ante esas franjas flexibles y tensas, ante la
coreografía de estas letras anudadas, me inclino, debería decir que
17. Cf. Khora, tr. esp. de Diego Tatian, Córdoba (Argentina), eds. Alción, 1995·
me siento inclinado a obedecer dos veces. Plegado, ligado a dos
Me autorizo este rodeo "platónico" a partir de lo que expone Kenneth White, en
leyes. Prosternado dos veces, dos veces una vez por todas. Doble el bello estudio que dedica a la vida de Atlan y que justa mente lleva este títu­
prescripción, pues, dos obligaciones, pero una sola y misma con­ lo: "Une Atlantide picturale, essai de biographie" (en Kenneth White y Jacques
Polieri, Atlan. Catalogue raisonné de l'ceuvre complet, París, Gallimard, p. 47). "Ya
minación, una sola, divisible e indivisible a la vez: cállate y habla.
en su clase de filosofía, Atlan se interesaba por Platón, por la imagen.. y por la
.

Atlántida ..." Cf. también p. 122.

r6. Emmanuel Kant, Crítica deljuicio, tr. esp. de M. G. Morente, § 29, nota general, 18. Platón, Timeo, en Diálogos VI, tr. esp. de María Ángeles Durán y Franciso Lisi,
p. 402. [N. de E.] Madrid, Gredos, 1992, 22 d, p. 164-

235
DEL COLOR A LA LE'rRA r JACQUES DERRIDA

Sobre todo, yo habría insistido en la desapa1ición de la isla "azul pastel", etc.), m1 color de antes ele la pintma, ecl1ándolo, este
Atlántida'9.) color, al mundo, haciendo como si, igual que la Kahena, el pintor
No solamente tendría que hacer como si el nombre de Atlan hu­ pariera el color adoptado.
biera desaparecido, olvidado, engullido, ahogado bajo la Atlántida. Por otro lado, ¿cómo dese1ibir y cómo nombrar un color? ¿Cómo
Sino también como si las obras del llamado Atlan hubieran perdido hacerlo sin figura, sin rodeo trópico, pero a la letra, literalmente?
su título. Su nombre propio y el nombre de su creador. Como si, ¿Por ejemplo, su "negro" que no es negro, que es negro más allá
literalmente, no me dijeran nada. Como si, más bien, no me autori­ ele todos los negros conocidos? De un individuo al olio, ele una
zaran a nada, como si en todo caso no me concedieran la autoridad cultura a otra, ¿cómo entenderse para identificar y, sobre todo, para
de decir algo de ellas. Además, ¿cómo describirlas? Permitidme nombrar los colores, estabilizar y codificar los nombres de colores,
aq"Lú que os ahone una larga disertación teórica, pero irónica, sobre en particular en la Biblia? ¿Cómo enseñar los nombres de colores
la desaipción de 'tm cuadro. ¡Cuando pienso que algunos osan o a un ciego de nacimiento tras la operación que le devuelve la vista?
pretenden hacer esto, dese1ibir, esbozar la menor descripción de Me encuentro aquí, con Atla11, mutatis mutandís, yo, como Ull cie­
un cuadro! Es imposible, tendría que estar prohibido desaibir un go operado, ante esa misma imposibilidad de decir en el momento
cuadro, "constatado", si no es ordenando: id a escuchar ese cuadro ele recuperar la vista ante un espectáculo inaudito. Este problema
que ya no es un cuadro, que ya no tiene la estabilidad calmada de del ciego ele nacimiento, como sabemos, obsesionó a lo largo del
un cuadro, oíd su encantamiento, su rezo, sus comninaciones o siglo XVIII de la filosofía europea, ele Molyneux a Berkeley, pero
sus mandamientos (un cuadro imperioso como este a veces se pa­ lo vuelvo a encontrar aquí, intacto: no me siento capaz de nombrar
rece a una tabla de mandanrientos), vibrad con la vibración de su un color de Atla11, no me siento ni autorizado ni habilitado para
g1ito y luego id a ver, si podéis, esas líneas, esos trazos, esas franjas, hacerlo, incluso en la negra oscuridad, incluso en el caso del negro
esos nudos, esos pasos de danza. Sustraen y alzan, realzan los colo­ y presiento que habría que inventar "Lma nueva nomenclatura para
res para pasar las palabras esquivándolas, están hechos para pasar esta cromografía, incluso para la ele cada obra...
de las palabras que, no obstante, llaman. No solamente sino sobre Como si, así pues, las obras del llamado Atla11 nunca llevaran
todo cuando, y este es el caso, es imposible decidir si hay represen­ título. Algunas telas de "gran formato" ya se concedía11, ciertainen­
tación o no, abstracción, figura, letra codificada, lelra sin código, te, el "sin título" como tíuuo. Probablemente, la idea me vino de
incluso esbozo de "Lm nuevo alfabeto, sin alfa ni omega, y que se ahí. Ya no más palabras, nunca más. Sin habla. Masía. Incluso si
busca, sin soporte, produciendo, como las cuerdecillas quipus, su el nombre Asia, el fonema Asia, las letras ele Asia, del otro lado del
propio soporte, su propio tema, quiero decir su propio "subyectil": Oriente Medio bíblico, vinieran ya a separarse para resonar, retUl11-
pintando la pintura, y por ello- engendrando el color, un color sin bar y reflejarse en m1o ele los títulos (Les Miroirs de l'Asíe (r954), el
nombre con1Úl1 ("ocre", "negro", "a1nalillo", "oro", "azul noche", más claro y el más azul de todos esos "grandes formatos": como si,
casi en el centro, entre vagas serpientes levantadas de modo casi
19. Comparemos, como mínimo a título de cmiosidad, cierto pasaje del Timeo (25 simétrico, para devolverse su propia imagen cara a cara, una es­
e d, p. r68) -sobre el silencio de muerte, el silencio sin nombre que sigue al ca­
pecie ele pez en inmersión casi erística, una de esas nmnerosas
taclismo- con el del Libro de los Reyes que citábamos más arriba para dar a enten­
der la "voz de fu1al de silencio": "Pero en el tiempo que siguió, hubo terremotos
figmas animales o zoo-teomór.ficas de la antología, tendiera todavía
espantosos y cataclismos. En el espacio de un único día y de una nocl1e tenibles, un espejo al sol-a menos que se trate de la lm1a. Pero heme aquí
todo vuestró ejército quedó engullido de 1m solo golpe bajo la tierra, e incluso la clesaibiendo, a pesar ele la promesa o de la prohibición).
isla Atlántida quedó hundida en el mar y desapareció. Por ello, pues, a día de hoy,
este océano de ahí abajo sigue siendo difícil e inexplorable, por el obstáculo ele los j Seguimos vigilando, vigila111os la frontera, estamos vigilando la ve­
niela del monoteísmo, de lo inepresentable, del "casi impresentable"
l'
fondos cenagosos y muy bajos que la isla, hundiéndose, depositó."

1 .
1' 2.37
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DEL COLOR A LA LETRA T
'
;

o de lo innombrable en la pintura. Como he oído decir en relación Estamos pensando, claro está, en los casos en que esta dimensión
con el Pentateuque o con Danses íncantatoíres (pero podríamos mul­ no viene impuesta, como se produjo tan a menudo, casi siempre,
tiplicar los ejemplos), "sans títre" se convierte en el título general de en la historia ele la pintura, debido a las limitaciones aparentemen­
cada cuadro. Solo hay cuadro de pintura, y actuando como tal aconte­ te externas de "LID encargo o de un lugar de inscripción. Cuando un
cimiento, ahí donde el título, la leyenda, el discurso (explicativo, des­ pintor cree que escoge él mismo, por sí mismo, sin necesidad exte­
criptivo, constativo, prescriptivo, incluso performativo) es llamado a rior, el formato del cuadro, sin eluda se le puede interrogar sobre
'

callarse, a esquivar las palabras, a silenciar sus títulos -o casi. Hasta 1 ello, y a menudo os dará explicaciones más o menos convincentes.
¡
Pentateuque es "LID cuadro "sin título" y no habla sino del silencio Os dirá por qué, conscientemente, creyó tener que detenerse en
absoluto, del silencio de Dios con el que soñaba aquel. tal o tal otra dimensión. Pero nada nos impide buscar, en la noche
del inconsciente, y sin contar nunca con una certeza calculable, un
Por otra parte, en cambio, como debo decir, debo hablar, esas vínculo secreto eniie cierto "adentro" del cuadro (y no "liene que ser
telas me hacen hablar. Y hasta explicar historias. Uno acabará dán­ necesariamente una figura o un "sujeto") y sus dimensiones, véase
dose cuenta de ello y, sin duda, quejándose. Tentación de lo que no la inadecuación de la talla y del movimiento.
puede callarse. En-q.-e todas, me gustaría reconocer, a través de estos Puede que haya un secreto ele la des-mesura. Atlan siempre
cuadros, "LIDa historia espectral de las religiones eniie Asia, Grecia y me pone en esta pista: el secreto ele la desmesura. La mística ele
el Medio Oriente bíblico. No puedo ni debo guardar silencio sobre este secreto alía, en su cripta, una medida con un nombre, un
ellos. Justo ahí donde, más allá de cualquier representación figural nombre dicho o un nombre escondido.
asegurada, sobre todo humana, no llevan título, ahí donde no se Toda pintura, toda pintura como tal, e incluso si aparentemen­
dejan llevar por "LID título, al1í donde no sobrellevan el título. Ah, te porta y soporta, como su "sujeto", un título, es decir, un nombre
cuántas historias podemos explicar, solo para ver, ya sea sobre cada (y los titulos sin sustantivo son poco habituales, si los nombres
cuadro de "gran formato" -a respetar en su soledad y su singu­ son comunes o, como a menudo en este caso, si son propios, o,
laridad absoluta, la ele un hápax-, ya sea sobre su configuración, aún más, si duelan entre lo propio y lo común, incluyendo siem­
como si hubiera ahí una secuencia narrativa cifrada, como si hu­ pre en todo caso algún nombre propio dentro del nombre común:
biera que reconstituir una narración, para conjugar en el mismo 1 Le grand roi Atlante, Tanit, Calypso III, Baal Guerrier, Pentateuque,

1
relato tanto el nacimiento de los monoteísmos sobre el fondo ele Le Tao, La Redoutable, Les Miroirs de l'Asie, ]él-icho, Sodome, ·La
un paganismo resistente para siempre jamás como cierto origen Kahena), toda pintura digna de este nombre, pues, como ·tal, tie­
ele la pintura, incluso ele todas sus filiaciones. Estas se habrían (re) l ne vocación de esquivar el nombre, quiero decir el titulo. Ahí se
alzado con(tra) el fondo ele una prohibición originaria ele la repre­ expondría su esencia y su espacio, el espaciq.miento mismo ele
sentación, ya sea figurativa o abstracta. Pintura ele lo sublime o de su espacialidad -y literalmente su color. De ahí la energía ele
lo colosal: véase más arriba, hacia el Altísimo. la danza y de su canto. Ahí donde, esquivando el nombre, ele­
Desde el principio, directamente o no, hemos dado vueltas a nombrándose, sigue llamando y da su lugar al nombre. Irresis­
la cuestión ele la talla, ele la dimensión, ele la medida, del formato. tiblemente. N o se llama con tal o tal otro nombre, ella llama un
¿Qué hace un pintor cuando escoge el formato ele una tela, cuando nombre. El Pentateuco también es la historia ele un Dios único ele
la enmarca así antes ele todo marco? Siempre me lo he pregLIDtaclo. nombre impronunciable, ele un Dios [Dieu] cuyo nombre, uno de
¿Qué decide "LID pintor en relación con esto, cuando su decisión los nombres no deja de decir también el Lugar [Lieu].
parece detenerse en tal o tal otra dimensión? ¿ Quéjquién decide en­ Así pues, ¿no hay, desde ese momento, una teología negativa
tonces en él, qué personaje, qué novela de formación del formato? obrando en la pintura que describe esta pintura ele Atlan? Pintura
DEL COLOR A LA LETRA JACQUES DERRIDA

apofática: el trazo de la dirección más allá del nombre, del atributo I. Por ejemplo, podría decirse que, con o sin título, el aconteci­
y de la atribución. Basta con rascar un poco bajo la capa de color, miento de cada cuadro os visita. Surge, sobreviene sin prevenir, os
encontramos el reto de la elocuencia verbal, la réplica testaruda, visita inopinadamente, os pide hospitalidad. Pero a la vez os aco­
muda, a toda retórica, también el retirarse irónico de un sans-titre: ge sin reserva, sin pregunta, sin informarse de vuestro nombre
espabilaos, murmura sin una palabra la Cosa, aprended a ver e o de vuestro visado: hospitalidad absoluta brindada al que llega,
incluso a leer más allá de la leyenda. Sí, como lo dice él mismo: visitación antes de cualquier invitación, exposición incondicional
"Efectivamente, el problema de los títulos es irritante"20• que entrega el huésped (host) al huésped (guest) y pone al "prime­
Desde ese momento, todos los títulos esbozan el gesto de bo­ ro" (el primer ocupante, si queréis) a merced del "primero" (del
rrarse. Se suspenden, irónicamente, fingen afectadamente retirar­ primero que llega, si queréis). Así, el cuadro titulado Calypso III
se hacia su contingencia para emancipar vuestra visión. Entonces (r958) puede designar esta hospitalidad incondicional, es decir,
pueden, por metonimia, significar el efecto de "sans títre". Esta au­ que puede decir, ella puede decir, nombrar, citar, para dedicarse
sencia de título os deja solos con el cuadro, es decir, también con a él, el acontecimiento llamado por todos los cuadros del pintor
un "afecto". Este queda ordenado, intratablemente, por las fuerzas llamado Atlan -signatario de una obra singular también, sin­
y las formas, por la energía de los colores y la tensión de los nudos, gularmente titulada, recordémoslo, Grand Roí Atlante. Además,
por la danza y el trance de la "Cosa", alias obra sin nombre. Aque­ ¿no es Calipso la hija de Atlas? Sabemos que en la Odisea es el rol
llo a lo que, a falta de una palabra mejor, pongo el sobrenombre de esta diosa. Da a la vez la hospitalidad y la inmortalidad. Acoge
"afecto", ahí donde podría decir simplemente "lo que os ocurre", al otro, vosotros y yo -y la obra de su signatario, su padre Atlas
la llegada de algo llegando, la llegada de un evento, la venida de un o Atl an, que multiplica entonces sus apariciones. Ya no puede
nuevo venido, de este y de ningún otro, ahí donde no podíais estar contar a todas sus hijas. Antes de Calypso III (r958) hubo Calypso
preparados para ello incluso si secretamente lo estabais esperando, 1 y Calypso II (r956). Detrás de Calypso III, dos esbozos marcan
incluso si sin saberlo os lo esperabais, como un visitante descono­ el carácter musical y coreográfico de esta serie de cuadros estre­
cido al que ya no se puede rechazar la hospitalidad, heos aquí, así pitosos. Resuenan todos unos en otros. Consuenan y se acom­
pues, "afectados" sin poder dar la razón. Seguís hablando de fuer­ pañan, como acólitos, se separan y, sin embargo, se distinguen:
za, de magia, de milagro, y es solo para aceptar la verdad de lo que cada uno está solo, ab-soluto, absolutamente solo, nunca se deja
llega, de lo completamente otro o del evento. En la misma serie, yo acompañar. Disociación, discontinuidad, cesura, schizo, elipsis,
podría inscribir todo lo que esquiva la lengua y pasa de las palabras, eclipse: en el lugar del acólito que entonces ya no acompaña, el
por ejemplo, la música, la danza o el color. anacoluto interrumpe y silencia. La retórica de Atlan, si es que
¿Cómo describir entonces lo que adviene? ¿Cómo dar cuenta de hay una, sería ciertamente metafórica, analógica, arraigada en el
ello más allá del tema? Mi hipótes is es que lo que pasa del título, lo campo magnético de la semejanza -y, sin embargo, por otra par­
que pasa entonces entre el "sans titre" (o el "sans theme", el "sans su­ te, amante de la cesura, dispuesta a sustraer el acontecimiento de
jet") de la Cosa, entre la Cosa sin título y vosotros, es un terremoto al cada obra a toda configuración serial. Entre las dos lógicas o las
que cada cuadro alude, como si se esforzara en describir, a veces en dos retóricas, la del acompañamiento y la de la soledad, la del acó­
poner un sobre-nombre a tal o tal otra dimensión, tal significación de lito y la del anacoreta, el anacoluto asegura una extraña alianza.
la llamada convulsión. Voy a indicar tan solo tres posibles ejemplares. La figura llamada anacoluto interrumpe la frase o la consecuencia
aparente, pero para seguir obrando en silencio, subterráneamen­
te, y dar más a oír en el desierto de la separación. De una obra a
20. )ean-Michel Atlan, "Les dits du peintre", en Atlan. P,-emihes Pé,-iodes, 1950-
1954, op. cit. p. 192. [N. de E:] otra, Atlan desdobla así, podríamos decir, el ritmo de su frase. Un
Dl!lL UOLU.R A LA Ll!l1'RA

flujo continuo prosigue imperturbablemente, multiplicando las rehén"23. El huésped y su otro, el visitante o el invitado se convier­
recuperaciones, las alusiones internas, las repeticiones aparentes, ten, entonces, uno por el otro, en rehenes.
las "citas", los actos de memoria, cizallando, aislando, incluso de­ (Aquí, sobre el fondo de estos rostros sin figura, y en memo­
teniendo, estabilizando cada cuadro: cada cuadro no reenvía más ria de la Ocupación o de la Resistencia, experiencia común para
que a sí mismo. Comprendemos a Gem-ude Stein. Habiendo in­ ambos, yo acercaría a Atlan y al Fautrier ele los Otages. Seguida­
ventado ella una nueva frase, la cual guarda cierta relación con la mente, intentaría desplazar esta terrible lógica del sujeto (del su­
de Atlan, se habría interesado por él y habría proyectado dedicarle jeto "huésped" o "rehén") hacia el subyectil, a saber, el soporte ele
un libro2'. una pintura, lo que le asegura su unicidad ele obra insustituible,
sustraída tanto ala reproducción como a la sustitución. La hospi­
Otro ejemplo. Esta hospitalidad incondicional, e imprevi­
2.. talidad hace del huésped un rehén apostando con esta unicidad, es
sible, nada puede diferenciarla rigurosamente, pues, de 1-ma in­ decir, el cuerpo, es decir, el cuerpo del subyectil, a la vez cuerpo
trusión violenta, de un asalto, de 1-ma invasión agresiva, de una propio y cuerpo objetivo, cuerpo en el mundo.)
ocupación, de una guerra virtual. Por mucho que signifique la paz, Cuando, en relación con Atlan, Levinas habla ele la "desnudez",
llame al don, al perdón o a la gracia, la hospitalidad incondicional sin eluda está pensando en esta vulnerabilidad del huésped y del re­
puede asustar, tanto como la guerra. Pues la hospitalidad incon­ hén. Así como hay que inscribir cada 1-mo de los "graneles formatos"
dicional es excesiva e hiperbólica, por vocación. Esta violencia de recogidos aquí en familias, si me atrevo a formularlo así, de congéne­
la irrupción opera mediante efracción en todas las obras de Atlan, res, pertenezcan o no a la misma época (por ejemplo, el gn.tpo de las
ya lleven un título o no. En relación con aquellas que nombran la Calypso o de jéricho, Pentateuque, Sinaf (1957) y tantos otros "sujetos"
guerra o el pavor (Danse guerriere (1956), Baal Guerrier (1953), Le bíblicos, luego los Miroirs de l'Asie y tantos otros Miroirs, como por
Samouraf (1954), La Redoutable (1956), La Kahena (1958) y quizá ejemplo Miroirs magiques du roi Saloman (1959), luego Baal guenier,
Carthage I y II (1956-1957)), lo invaden todo, quedan investidas,
¡

\ Tanit y la serie ele los Salamboo, luego La Kahena y Peinture berbere


en verdad, sin perder nada ele su singularidad absoluta, con un
poder de irradiación sin límites. Quizá (nada permite sustraerse
f
1
(1954), etc.), de igual modo hay también que reinscribir la lectura de
Atlan por Levinas en la cadena de tm disCLll'so que a su manera llama
!
al "quizá", condición del acontecimiento y del encuentro, condi­ ético y que, más pronto y más tarde, piensa cor�funtamente sin cesar,
ción de la hospitalidad). Quizá también aluden expansivamente a en el mismo gesto, la desnudez y la vulnerabilidad, la exposición del
todas las obras. Les dan "Lm sobretítulo quizá como un meta-título i huésped y del rehén, la misericordia en el sentido propiamente bíbli­
i
y describen simultáneamente la experiencia a la que se os asigna 1 co de la palabra -y la obra ele arte. Hay que leer así la conclusión del
cada vez que os encontráis con una obra firmada por Atlan. De su l
ensayo sobre Atlan ("[. .]el arte busca la cosa sin vestido[...]la belleza
f
.

hospitalidad ( Calypso), sois a la vez huésped y rehén. El huésped de la cosa es su desnudez [ ...] Erotismo casto, ternura, compasión y
(host o guest) siempre es el rehén del otro. Levinas lo ha conver­ quizá misericordia que dan a pensar en la Biblia"24). Estas últimas
tido en la definición de la propia subjetividad. "El sujeto es un
huésped"22, dijo un día Levinas, pero más tarde: "El sujeto es un
23. Emmanuel Levinas, "La sustitución", en De otro modo que ser o más allá de la
esencia, b:. esp. de Antonio Pintor Ramos, Salamanca, Sígueme, 2003, p. r87-r88.
21. Cf ibid., pp. 25, r8r. Analizo estos fragmentos y esta "lógica" en Adiós a Emmanuel Levinas: palabra de
acogida, tr. esp. de Julián Santos Guenero, Madrid, Trotta, 1998, p. 98 y ss.
22. Emmanuel Levinas, Totalidad et il'ifmito: ensayo sobre la exterioridad, tr. esp. de
Daniel E. Guillot, Salamanca, Sígueme, 2006, § 8. "La subjetvidad" en las conclu­ 24. Emmanuel Levinas, "Atlan et la tension de l'art", en Atlan, Premieres Périodes,
siones, p. 303- 1940-1954, op. cit., pp. 20-21.

2.43
DEL COLOR A LA LETRA JACQUES DERRIDA

palabras se esclarecen a la luz de lo que se despliega detenidamente subjetividad, el sujeto es para el otro: sustitución, responsabili­
en otra parte y tiene que ver, precisamente, con el arte, pero de mane­ dad, expiación.
ra más ambigua. ¿Por qué más ambigua? Para Levinas es como si la *Pensemos en el ténnino bíblico "Ralchamin" que se traduce por
desnudez en el arte plástico no fuera todavía lo suficientemente des­ mise1icordia, pero que contiene una referencia a la palabra "Re­
nuda -excepto, justamente, quizá, en el caso excepcional de Atlan khem" -útero: una misericordia que es como tma emoción ele
¡
que, sin haber pintado mmca ningún "desnudo", habría consegui­ entrañas Inaternas"7.
do, pensado, empleado una expeliencia ele la desnudez más desnuda
11

l
que el desnudo. En "Subjetividad y vulnerabilidad""\ por ejemplo, la (No voy a silenciar aquí la tentación a la que, sin embargo,
"abertura" del sujeto presenta, como su tercer sentido, la exposición sigo resistiendo. Al margen del texto ele Levinas, al1í donde, en

1
del "mostrarse" en la vulnerabilidad, es decir, en la desnudez, la de relación con Atlan, habla de "erotismo casto" y ele "compasión" y
la piel entregada a la helida, desnudez de un desnudo más desnudo de "miselicordia", yo invitaría a Sade a pasar por ahí, nunca está
que el desnudo ele las "artes plásticas". Tomo aquí dos pasajes que, ¡ muy lejos. Recordaría lo que Jacques Polieli nos explica sobre la
por su alusión al arte y a la "rnise1icordia" bíblica, ih.uninan, confir­ 1 "alusión a la violación ele Justine""8.)

l
man y delimitan la singulaliclad del ensayo sobre Atlan:
3- Por ejemplo, cuestión ele paso, ¿qué pasaría (lo supongo y

l
La abertura es la vulnerabilidad de una piel eniJ:egada, en el ultraje digo "quizá") si siguierais pasando revista a todos los títulos? In­
y la he1ida, más allá de todo lo que puede mostrarse, más allá de tentacllo. Mi hipótesis es la siguiente: por mucho que lo único
! sea único, se repite y se conserva -en su intacta singularidad. Se
todo aquello que, de la esencia del ser, puede exponerse a la com­

1
prensión y a la celebración. En la sensibilidad, "se pone al descu­ conserva multiplicándose -ejemplarmente. El ejemplo es {mico,
bierto", se expone tUl desnudo más desnudo que ei de la piel que,jimna por mucho que sea ejemplar, ejemplar único, prolifera inmedia­
y belleza, inspira las artes plásticas; desnudo ele tma piel entregada tamente. Entre la guerra y la paz ele la hospitalidad, en la frontera
al contacto, a la caricia que siempre, e incluso en la voluptuosidad
equívocamente, es sufrimiento por el sufrimiento del otro. Al des­ \ que parece separar y asociar a la vez las memorias paganas y las
memorias abrahámicas (judía, cristiana, musulmana), las mitolo­

1
cubieito, abierta como tma ciudad declarada abierta al acercarse el gías ele Europa y sus otros, pues bien, la trasc;enclencia absoluta
enemigo, la sensibilidad(. .. ] es la vulnerabilidad misma."G del dios Uno (Pentateuque, Sodome, Lívre des Rois, La Kahena, etc.)
se marca por sí misina, ciertamente, pero también, ejemplarmen­
Y dos páginas más adelante: te, siguiendo la lógica ele una sustitución met01úmica, para cada

1
obra. También se convierte en el trazo del acontecimiento úni­
Sufrir por alguien es tenerlo a su cargo, sostenerlo, estar en co que trasciende toda repetición serial. Es lo que llamamos una
su lugar, consumirse por él. Todo amor o todo odio del próji­ obra, ya se trate ele Dios o del pintor, del color en la naturaleza o
mo como actitud reflexionada supone esta vulnerabilidad ante­ del color en la pintura, ya se trate ele la obra pintada o del mundo
rior: misericordia "estremecimiento de las entrañas"-!<. Desde la
l que lleva una firma: trascendencia insustituible, acto, acto ele na­
cimiento, fuerza y forma ele un canto, encantación danzante que
l
25. Emmanuel Levinas, "Subjetividad y vulnerabilidad", en Humanismo del otro
hombre, LT. esp. deGradanoGonzález Arnaiz, Madrid, Caparrós Editores, 1993,
(
1
27. Ibid., p. 90 y nota 6.
pp. 87-92. j
¡ 28. Jacques Polieri, "Allan le naissant, Atlan le magique", en Atlan, Premieres

1
26. Ibid., pp. 88-89. El subray�do es mío. Périodes, 1940-1954. op. cit., p. 26.

- ��'

lJl!iL UULUJ:(, A LA L.l!i'.l'.tt..B..

se anuda, literalmente, de una sola vez por todas. Poética y coreo­


gráfica a la vez29, la obra te atrae y te liga sigtúenclo su bucle, te
elige, te inscribe de antemano, disimetría absoluta, en la alianza.
Incluso antes de que hayas podido decidir algo, aceptar o recha­ "Debajo" de la pintura, de la escritura y del .
zar. Has infraescrito incluso antes de saber escribir la fuma. Esta dibujo: soporte, sujeto, supuesto y suplicio
pintura te ha deseado fmiosamente, te ha amado celosamente,
solo a ti, perdido entre estas letras animales o divinas, mientras
que el hombre ha desaparecido en la desmesura del desierto, ele
tm desierto en el desierto. Les "dessous" de la peínture, de l'écriture et du dessín: support, substance, sLyet,

Estás solo, más solo que mmca. El creador ya no te avisa. No


suppot et supplíce. Fragmento de una conferencia pronunciada � or Jacques
Derrida el r de marzo de 2002 en la Fondation Maeght de Samt-Paul-de­
te suelta palabra. Al mismo tiempo, dando la ley, te ordena que Vence, a invitación de la Société des Amis de la Fondation Maeght. Ta'i:o
hables. Sin embargo, te sientes comprendido por lo que ves más inédito, Fondo Jacques-Denida, Abbaye d'Ardem1e, IMEC, caja 77, DRR
allá ele lo que ves, recibido como nadie, sí, comprendido, pero ya r69. Estas hojas dactilografiadas no incluyen mención de l1:gar ni ele fe­

prendido como rehén. ella. Las interpolaciones entre corcl1etes son de Jacques Den1da. En 1997,
Jacques Denida dio tma conferencia, también a invitación de Jean-Louis
:
Pral, titulada "La question clu musée: le coup d'AntoninAitaucl' , :n l� Fon­
dation Maeght de Saint-Paul-de-Vence, conferencia que se publico mas tar­
de bajo el título Artaud le Moma. Inte1jections d'appel, París, Galilée, 20o2.

29. Atlan dijo un día: "Mis poemas solo preceden mi pintura de algLmos meses.
Lo que me conmovía en la poesía era el lado de letanía y 1itmos. Pasé de la poesía
a la pintllra como 1m bailarín que descubre que la danza lo revela mejor que las
encantaciones verbales." (citado por Kenneth White, en Jacques Polieri y Kennetl1
Wlúte, Atlan. Catalogue mísonné de l'ceuvre complet, op. cit., p. 73).
Si os dijera sin más demora que parto de una hipótesis o de una
sup o sici ón, podríais decir que aquí hay gato encerrado.
Y ello porque una hipótesis (palabra de origen griego) o una su­
posición (palabra de origen latino), una hip ótesis o una suposición
es lo que ponemos debajo. La tesis, la thesis, en griego, es lo que
se pone, lo que se coloca, como se diría en latín, es una posición,
una puesta, de modo que una h ipótesis, una suposición es lo que
se propone poniéndolo, colocándolo, por debajo, debajo, abajo.
Pues bien, aquí nos encontramos con el primer pliegue de la
paradoja, mi hipótesis, la suposición de la que voy a partir, que
os comunicaré para tomaros por testigo, es algo que nos llega, y
nos llega por debajo, de debajo, ocurriéndole a lo que en arte se
llama el debajo, es decir, que algo le está ocurriendo actualmente
al soporte de la obra, a su sustancia, a su subyectil1•
Tendremos que definir todas estas palabras (el soporte, la sustan­
cia, el subyectil). Pero ya sabéis que designan lo que se encuentra
debajo, lo que se pone, coloca, dispone, bajo un dibujo, una pintu­
ra, una escritura (el papel, el papiro, la piel, el pergamino, el cartón,
la tela, la madera o cualquier otra materia, etc.). Algo estaría llegan­
do por debajo al debajo del arte actualmente, esta es mi hipótesis
y, al ocurrirle al arte, este acontecimiento nos ocurre, a nosotros,

r. El autor pone aquí en cursiva los prefijos de estos términos porque significan,
precisamente, "debajo de". Aprovechamos asimismo para señalar que el térmi­
no "subyectil" es un neologismo en castellano que remite al trabajo del propio
Derrida sobre Artaud, en su texto titulado "Forcener le subjectile", op. cit. En el
Trésor de la Langue Franc;aise (TLF), "subjectile" sí que aparece y se define como
"la superficie exterior sobre la cual el pintor aplica una capa de pintura, de barniz,
etc.". [N. de T.]

249
"DEBAJO" DE LA PINTURA, DE LA ESCRITURA Y DEL DffiUJO JAUio!.UJilt; DJill:tl"tllJA

por debajo. Lo que le ocurre al arte, e invocaré más adelante el tes­ En ambos casos, el debajo señala al mismo tiempo el escondite ele
timonio ele los graneles testigos que están con nosotros aquí y nos lo que está escondido y ele lo que esconde,' por un lado, ele lo que
reciben esta tarde, lo que le oauTe al arte, al debajo del arte, nos permanece escondido en el fondo, incluso en el sin-fondo o en los
llega por debajo, pero también, encima, por el mercado. Por debajo bajos fondos (escondido debajo, ocultado por debajO, guardado,
y, encima, por el mercado, ya que también se tratará, al menos en salvado o inhumado abajo en tm subsuelo, bajo un basamento o
plincipio, ele cierto mercado del arte; y no hay mercado sin lo que en una tL1mba) y, por otra. parte, el escondite ele lo que esconde no
subyace bajo el mercado, y sin cierto exceso que no es solo ele plus­ en la profuncliclacl ele un fondo, o ele un fundamento, sino en la
valía y que viene, como el a.J.te mismo, por encima del mercado, superficie ele una superficie. Por ejemplo, el debajo que es la ropa
un mercado del a.J.te que, como veremos, solo es posible -con los interior disimula púdicamente, bajo la superficie, el objeto del
entresijos que subyacen por debajo, con sus intligas, sus subastas, deseo; esas prendas que se ponen debajo están bajo la superficie
sus transacciones o sus espeauaciones- en la medida en que los ele un vestido más superficial, pero en la superficie ele lo más ín­
soportes ele las obras, las sustancias y los subyectiles, así pues, lo timo del cuerpo. La lencería ele la que estamos hablando (y, desde
que hay bajo las obras, no son reproducibles, forman parte ele lo este punto ele vista, suele pensarse más fácilmente en los bajos y
que hay ele {mico, ele raro, en una obra. La rareza, la rarefacción, la velos ele tma prenda interior femenina), esas prendas debajo de
no-reproclucibiliclacl ele cierto debajo es la condición ele la obra ele la ropa comparten con el papel o la tela de la que hablaré luego
a.J.te, ele ciertos tipos ele obras ele a.J.te (que tendremos que especifi­ un origen textil común: tanto las prendas interiores bajo la ropa
car) y ele cierto mercado del arte, ele lma política y ele una economía como los papeles o las telas que forman el debajo del dibujo y
del arte. Eso bajo las obras (los soportes, las sustancias, los subyec­ de la pintura son tejidos, textiles y a menudo, como la madera
tiles) es también lo que opera, es lo que podríamos llamar el ele­ de cie1tas escultLnas y de muchos marcos, de origen vegetaL En
bajo de lma política y de una economía del a1te, los entresijos que ambos casos, como decía, tanto si se trata de lo que esconde, ele lo
subyacen bajo el a.J.te, tanto si son visibles como invisibles, fáciles o que está escondido o de lo que se esconde en ese escondite o bajo
no ele descifrar. Y ele lo que subyace bajo esos debajos, también ele ese taparrabos, como también si se trata de lo que está disimulado
su mercado, ele esas hipótesis y suposiciones respecto a lo que nos o de lo que se disimula, de lo velado o del velo, de lo velado o lo
ocurre llegando debajo por debajo, querría hablaros esta tarde (ele velante, los valores ele clandestinidad (en la política, la diploma­
·

manera vergonzosamente superficial, por supuesto). cia o los negocios), los valores cifrados por descifrar, del lenguaje
secreto por descubrir, acaban erotizánclose. Ya sea en el espacio
No os dejaré imaginar durante demasiado tiempo lo que sub­ ele las artes, ele la política, ele la diplomacia, del derecho criminal,
yace bajo la palabra "debajo" en el títLlio ele esta conferencia -eso lo ele debajo siempre es inquietante y atrayente, turbador, pro­
ele abajo hacia lo que, como siempre sucede con el debajo, y con vocador como las zonas erógenas. En cuanto se habla ele lo ele
la palabra "debajo", no podemos no sentirnos atraídos, con un debajo, la promesa y el deseo son indisociables ele la prohibición
deseo mezclado de vaga inquietL1cl, como si algún laberinto sub­ y ele la amenaza. En cuanto se habla ele lo ele debajo, en cuanto
terráneo se abriera bajo nuestros pasos para conducirnos hacia hay visible e invisible, pero también en cuanto se anuncia esa to­
una clipta o también como si cierta desnudez por desvelar susci­ pografía ele lo superficial y ele lo profundo, ele lo alto y ele lo bajo,
tara en nosotros cie1ta trémula impaciencia. Lo ele abajo siempre ele lo superior y ele lo inferior, pues bien, entonces hay jerarquía
conduce a un abismo posible, al fondo ele lo sin-fondo, al vacío y, por tanto, ley: promesa, prohibición o amenaza, recompensa
posible ele lilla tumba o ele un cenotafio; por eso, lo ele abajo hace o sanción. Lo ele debajo, en la jerarquía ele una topología, puede
que la cabeza dé vueltas y da literalmente lo que llamamos vértigo. ser lo inferior, pero también puede tener el valor superior ele la
"DEBAJO" DE LA PINTURA, DE LA ESCRITURA Y DEL DffiUJO JACQUES DERRIDA

fundación y del fundamento, así pues, de la justificación, como en galerías y museos, en París o en el mundo o en la edición. Es
cuando está fundado hacer, pensar o decir algo. ¿Qué es, por tan­ su oficio y su aite, es su saber ele experto y su amor por las obras.
to, lo que todos esos debajos pueden desvelar, sujetar, pero tam­ J ean-Louis Prat y Michel Delorme son ambos, cada uno a su ma­
bién ofrecer rechazándolo, exhibir sustrayéndolo? nera, en lugares diferentes, con una historia y ambiciones diferel'l­
tes, por supuesto, pero a menudo comunes o aliadas, [ambos soil]
Incluso antes de todo lo de "debajo" que me gustaría recono­ tanto editores como directores ele museo o de galería. Es decir, de
cer con vosotros esta tarde, quenia decir algo del "debajo" de rní lo que voy a hablax, la pintura, la esclitura, el dibujo, la escultura
título, de la ley a la que quiero someterlo, y revelaros con pocas y lo que subyace por debajo son, para fortuna nuestra, cosa suya,
palabras o más bien con algunos nombres propios lo que subyace sus cosas, pero también las cosas que nos ofrecen sin medida, que
en mi titulo, lo que se despliega bajo él y que tal vez no resulta nos dan a ver y a leer enriqueciendo el espacio público.
inmediatamente accesible, visible o legible. O incluso más precisamente: si, como lo sugiere el "debajo"
Para empezar, en efecto, no me contentaré esta vez con agra­ de mi título, esta modesta conferencia está destinada primero a
deceros vuestra fiel presencia, con expresar de entrada toda mi rendirles un justo homenaje esta tarde, es porque, en mi opinión,
gratitud, una vez más a J ean-Louis Prat, a sus colaboradores y su actividad, su oficio, su saber, su arte no son pensables sin una
colaboradoras, empezando por Annette", por la incomparable preocupación, sin un cuidado de todos los instantes, sin m1a dis­
hospitalidad que me han ofrecido durante todos estos años, con ciplina, sin un saber hacer y una técnica, sin un amor aplicados a
la suerte ele volver a encontrarme con los y las que ya son queridos lo que, en toda obra, es inseparable del "debajo", de ese "debajo"
como allegados y familiares, y entre ellos mi fiel editor y amigo que se olvida, se ignora, se secundaiiza, inseparable de ese debajo
Michel Delorme, que siempre está a nuestro lado en estos en­ que nos parece que va de suyo y que llamamos o soporte o subyec­
cuentros y sin el que muchas de las cosas de las que hablaré aquí tU, tanto si su materialidad es ele madera, ele piedra, de metal, de
(la esclitura, la pintura, el dibujo) no habrían llegado nunca a ser cobre, de bronce o de papel, como si su sustancia es tela, tejido,
lo que son ni habrían dispensado tantas oportunidades a tantos textiL Sin hablar del maico, del parergon, del que me ocupé hace
autores, escritores o pintores, franceses y extranjeros, desde hace un tiempo3, pero del que no hablaié al1ora, ele un marco paxer­
tanto tiempo. gonal que, aun encontrándose en torno antes bien que debajo,
N o, no me contentaré con expresar así mí reconocimiento, por también suele quedai olvidado, lateralizado, secm1darizado, de­
más sincero y emotivo que resulte ser. negado, como le suele pasar también al debajo. El marco, como
Mi intención es más precisa. reborde y lado, a menudo ignorado y dejado de lado, a pesar de
Mi intención, lo que subyace bajo mi intención, que no voy a los inmensos problemas que plantea, el parergon del marco, el
seguir disimulando más, que expongo y divulgo sin más dilación, exterior ele la obra [hors-ceuvrc], el exterior que es el marco, aunque
y sin pudor, es dedicar, para rendirles homenaje, el contenido y porque acaba considerado como algo al lado ele la obra (esto es
mismo de estas reflexiones a quienes acabo de nombrar. Tanto lo que significa parergon), y dejado así de lado, silenciado, pues,
si se trata ele esclitura, ele pintura, de dibujo -y debería haber dejamos que se hunda, cuando no queda reprimido en el deba­
añadido a mi título la escúltura-, el debajo del que voy a hablar jo del que voy a hablar. En el fondo, en el título que propuse a
es asunto suyo, en efecto, aquí en esta fundación, pero también J ean-Louis Prat, no solo tend.lia que haber añadido la escultura a
la pintura, al dibujo y a la esclitura: a la oposición encimajdebajo

2. No hemos podido identificar a esta persona. [Salvo indicación contraria, todas


las notas de esta conferencia son N. de E.] 3- Cf. Jacques Denida, "Parergon", en La verdad en pintura, op. cit., pp. 27-154-
"DEBAJO" DE LA PINTURA, DE LA ESCRITURA Y DEL DIBUJO

tendría que haber añadido, tratándose de lugares y de la topolo­ leñoso de un cuadro, con la madera, con la sustancia pétrea o
gía, la oposición dentrojfuera y, entre las dos, el borde, el "lado" metálica de una escultura. Ellos tienen, entre otras responsabili­
o el "al lado", el borde o el reborde, el marco, lo que en lengua dades, la responsabilidad, la celosa conservación de lo que en la
culta se llama parergon. Lo que el marco tiene en común con el obra no se reduce a la superficie o al encima visible o legible de
debajo del soporte, lo que el parergon tiene en común con el sub­ la forma o de la representación. Hay obra, esa obra a la que se
yectil, es que ambos suelen quedar ignorados, secundarizados, los consagran lugares como este, hay obra ahí donde hay unicidad
pasamos por alto o los olvidamos, los descuidamos, los subesti­ y singularidad, irremplazabilidad, no-reproducibilidad, es decir,
mamos, los reprimimos, los negamos, cuando resulta que la obra ahí donde lo que se impone, lo que marca la ley, es esa indisocia­
no sería nada sin ellos. bilidad, esa irreductibilidad del debajo como cuerpo, ahí donde
(Ahora me doy cuenta, con muchos años de retraso, que esa imposibilidad, incluso esa prohibición de tocar el cuerpo del
casi siempre, cuando he abordado modestamente el dibujo o la soporte (para neutralizarlo, destruirlo, remplazado, reproducirlo,
pintura, por ejemplo en La verdad en pintura o en "Forcener le disociarlo), ahí donde ese no-poder o ese no-deber-tocar el cuerpo
subjectile", sobre Artaud, me he visto tentado de privilegiar, al del suporte, ahí donde ese deber-no-tocar el cuerpo del soporte,
contrario, lo que estas dos palabras cultas nombran, a saber, el ese tacto, ese respeto absoluto, es el principio mismo, el comien­
parergon, la cuestión del marco, de ese reborde que se deja de zo de esa experiencia, de una experiencia que se lleva a cabo junto
lado porque parece no ser más que algo que está al lado, que es a la obra ele arte, que le da por prueba una marca ele respeto por la
externo o extrínseco a la obra, y la cuestión del subyectil, palabra unicidad absoluta de cada obra. Ahora bien, esta unicidad depen­
rara sobre la que volveré más adelante, vocablo un poco extraño, de de la indisociabilidad de la que estoy hablando: sea cual sea su
un poco animal, que Artaud más o menos resucitó, reactivó, hizo materia, el cuerpo del soporte es una parte inclisociable de la obra.
salir de debajo de la memoria de la lengua, donde dormía como Amar el arte, dedicarse o consagrarse a él, como se hace aquí, es
una momia, para designar el soporte, la sustancia de tela, madera ante todo saber que no debe separarse el soporte de la obra, que
o papel que viene por debajo y parece esconderse bajo la obra, esta no podría separarse ele lo que parece sostenerla por debajo,
sustrayéndose así a la mirada o a la atención que se fijan más ese debajo del que no podemos separarnos.
espontáneamente en la superficie que en el soporte.) Ahora bien, aquí habría como una doble inseparabilidad, una
Ahora bien, los amigos a los que acabo de nombrar y a quie­ sobrepuja en lo inseparable. Empezaré sugiriendo que lo insepa­
nes dedico estas modestas reflexiones tienen que habérselas, de rable mismo se divide o se multiplica. Se separa sin separarse ele
manera constitutiva, esencial, por vocación y misión, con lo que, sí mismo. ¿Cómo? No podemos separarnos de lo que, en el cuerpo
en una obra, no soporta la pérdida del soporte, ni que se hunda lo ele una obra, no tolera la separación, no podemos y no debemos
de debajo, ni que se abandone a la noche, como tampoco conside­ separarnos ele lo que sostiene y mantiene como inseparables esos
ran que el reborde del marco sea algo adyacente accesorio respec­ dos cuerpos que son, por una parte, la sustancia del soporte o del
to a la obra. La carta que es como la ética de su oficio, su profesión subyectil (palabras que indican claramente lo subyacente de lo que
de fe, su responsabilidad, es velar, justamente, con la vigilancia está debajo) y, por otra parte, el encima de la forma: la superficie,
más amorosa y más intratable, [velar] por lo que, en el cuerpo de el volumen, la representación, el trazo, el color, etc.
una obra, en el cuerpo único e irremplazable de la obra, queda Antes de privilegiar dos motivos y dejarme guiar por dos pre­
incorporado, indisociablemente, con ese "debajo" que llamamos guntas en el campo inmenso de esta problemática -la singular
soporte, con el cuerpo textil de la tela o del papel (en la pintura o cuestión del papel, de entrada (de lo ele abajo como papel, ya que
el libro de arte, incluso en cualquier libro), con el cuerpo tal vez todos los debajos y todos los subyectiles no son ele papel), y la

254 2 55
"DEBAJO" DE LA PINTURA, DE LA ESCRITURA Y DEL DIBUJO JACQUES DERRIDA

cuestión del subyectil en la pintura y el dibujo, especialmente en r. El afecto, es decir, también el deseo, la inversión libidinal, in­
Artaud, que trató la cosa y la palabra "subyectil" de una manera cluso el fetichismo. Hace un momento he hablado de dos separa­
muy original-, sucesivamente cada uno de estos dos "debajo" ciones o más bien de dos lugares que nos dictan -como se dicta
(dos veces debajo, el papel y el subyectil en el dibujo y la pintu­ una ley- la prohibición de la separación. Ya he comentado que hay
ra), querría poner en perspectiva brevemente este doble propósito ahí como dos inseparables que son, a la vez, distintos e insepara­
con algunas palabras, con tres palabras: bles. Hay, por una parte, el cuerpo de una obra, y ese cuerpo es
-por una parte, en primer lugar, en torno al afecto que nos pro­ eso mismo que resiste a la separación entre el debajo del sopmte
duce el debajo, de manera típica, en el arte, en el amor del arte; y la superficie de la forma, de la representación, del trazo o del co­
-por otra parte, en segund o lugar, en torno a lo que podría ser lor. Este cuerpo es, de entrada, como debajo, el lugar del cuerpo a
una descripción fenomenológica de las diferentes relaciones, dife­ cuerpo entre el artista o el firmante y, a la vez, lo que se volverá la
renciales, entre el soporte y la obra en el cuerpo de la obra, según obra, una obra que, en el caso de la pintura y del dibujo, también de
se trate de obra discursiva (literatura o poesía, por ejemplo), mu­ otra manera, como insistiremos más adelante, en la escultura, de
sical, gráfica o pictórica, o finalmente escultórica. En cada uno de otra manera diferente en la música y las artes discursivas, [una obra]
estos artes, constatamos una diferencia específica en la estruc­ conservará las huellas de ese cuerpo a cuerpo (a veces, sin firma en
tura de la relación entre el soporte y el cuerpo, incluso, como lo el sentido corriente del término, del autor, que las más de las veces,
precisaré más adelante, lo que llamaré la idealidad, el proceso de sin formar parte de la obra, se inscribe de todas formas directamente
idealización de la obra. Esta diferencia, de un arte respecto a otro, sobre el soporte mismo, sobre el debajo); pero una obra cuya uni­
siempre viene interpretada como una jerarquía que tiende a clasi­ cidad no reproducible ya no dejará separarse en ella el cuerpo del
ficar las artes poniendo algunas por encima o por debajo de otras, debajo (el soporte o el subjectil) y la forma o la figura, abstracta o no,
en fünción de la relación que tienen, justamente, con el debajo, lo representativa o no, que vendrá escrita directamente sobre el soporte
cual abre otra mise en abyme en este extraño espacio; mismo. En francés la expresión "a meme" (dificil de traducir) señala
-finalmente, en tercer lugar, querría, siempre de manera es­ perfectamente el contacto sin intervalo, la indisociabilidad entre el
quemática y preliminar, recordar la mutación que vivimos, ya lo debajo y, digamos, el encima. La prueba de la reproducción, de la
sabéis perfectamente (digo "mutación", no diré "crisis", porque la "reproducibilidad técnica", como dice Benjamín, es la piedra de to­
palabra "crisis" es al mismo tiempo demasiado negativa y sugiere que de esta inseparabilidad del debajo y del encima. En un museo o
también que se trata de una enfermedad, de un mal provisional un lugar como este, solo se exponen obras, en el sentido fuerte del
que algún día podríamos llegar a curar, después de un acceso de término, es decir, como va de suyo, solo se conservan y se exponen
fiebre); no crisis, pues, sino irreversible mutación tecnológica, obras llamadas originales, nunca reproducciones (al menos en el
tecno-científica, que atravesamos en este momento y que afecta lugar museístico propiamente dicho, incluso si se venden carteles
de manera mundial, mundializada, mundializante, nuestra expe­ y libros y postales como reproducciones en la tienda contigua). Lo
riencia de los soportes. Esta mutación es la llegada, y sobre todo que caracteriza a un museo o a una galería de arte visual (dibujo y
la producción, de nuevos soportes, de nuevos "debajos" en el es­ pintura y, sobre esto también volveré, hay que darle su lugar aparte
pacio de las artes, o la virtualización creciente que viene a inmate­ a la escultura, a la música y a la literatura) es que, estatuariamente,
rializar el cuerpo de los antiguos soportes. el museo o la galería son lugares consagrados que acogen, conser­
Tres preliminares, pues, en tres partes: 1 ) el afecto; 2) la feno­ van, exponen obras miginales y, por tanto, únicas, es decir, cuerpos
menología de la pareja soportejsuperficie en cada una de las que en los que, me permitiré decir, nunca se olvida el debajo, cuerpos
llamamos las bellas artes; 3) la mutación de los nuevos soportes. en los que el debajo es indisociable, como sujeto y objeto de los
------ ----

··ulilHAJU .. Ulil LA r'll'-l'l'UHA, U� LA J!i::SL;tUTUtiA Y UJ:!.:L UltlUJU

cuidados más atentos. El museo y la galería, la fundación, son luga­ Benjamin) y [a la vez] un volverse-mercancía aparentemente des­
res consagrados, y consagrados a la acogida y al mantenimiento, a acralizante -así pues, sacralizante y desacralizante, indecidible­
la salvaguardia de esas obras originales inseparables de su soporte, mente sacralizante-desacralizante cuando la sacralidad misma de
obras así consagradas, sacralizadas, protegidas por una especie de la obra proporciona la plusvalía y la sobrepuja especulativa a la ra­
inmunidad sacra. Pues, bien, lo que aquí llamo de manera rápida el reza (y la unicidad del cuerpo del original, la unicidad del vínculo
afecto, o dicho de otra manera, el deseo (el deseo de ver, el deseo de con el debajo, es la rareza absoluta, es lo absoluto de la rarefac­
poseer, el deseo de conservar, de velar, de asumir la responsabilidad ción: no hay nada más raro que lo único, lo singular; es la rareza
de salvar la inmunidad de la obra, la preocupación por el buen estado por excelencia). Todo esto es bien sabido, todo esto depende de un
y la s eguridad de la obra -y esto es válido tanto para los expertos, los "nunca desearé separarme de un inseparable, quiero permanecer
cons ervadores, como también para los amateurs, los admiradores, inseparable de lo inseparable, siempre uno con él o lo más cerca
los amantes, los visitantes y los espectadores), pues, bien, ese afecto posible de lo que le es lo más propio, etc.", todo esto va de suyo y
es lo que hay que llamar apego. Este apego nos apega, es un lazo, no insistiré más. Lo que quiero subrayar ahora es lo que llamaba
un apegarse, una ligazón, una obligación; es decir, el apegarse, el la dramaturgia de la obra, la dramaturgia del ergon, el drama que
afecto del apego, nos afecta dictándonos que no nos despeguemos, atormenta y actúa, el drama que opera en la obra (es lo que sig­
que no nos separemos, que no aceptemos la reproducción, que nos nifica dramaturgia, la urgía señala el trabajo, la energía del ergon
separemos lo menos posible de lo que en la obra misma resulta in­ y la operación de la obra), la dramaturgia que opera directamente
separable del cuerp9 único de la obra, es decir, de su debajo en tanto en la obra misma, en el opus mismo, en la operación misma del
que fue y sigue siendo y conserva la huella única, a veces la firma, opus, en su producción misma originaria, a saber, la paradoja de
del cuerpo a cuerpo entre el artista y la obra en el momento genético, un pliegue que lo complica todo en la estructura de lo único. Y es
en el instante inaugural o en el proceso, en la historia de lo que se que, como es bien sabido, no todo lo que es único se valora, de­
llama la génesis o, en lenguaje teológico, la creación, el momento de sea, fetichiza, sacraliza como tal simplemente porque es único; no
la invención propiamente poética. En la producción originaria antes todo lo que es único es considerado raro. Lo que nos afecta, en eso
de cualquier reproducción. No separarse de una inseparación, ha­ único que consideramos una obra, lo que se inviste de sacralidad
cerlo todo para volverse inseparable de un inseparable, de un cuerpo y de plusvalía, es justamente lo que viene permitido por el debajo
en sí mismo inseparable, indisociable, tal es el afecto. del soporte, a saber, una emancipación, un despegarse de la obra
Pero sobreviene una complicación dramática, incluso un plie­ que subsiste fuera de nosotros, subsistencia garantizada por cierta
gue trágico en esta escena de las dos separaciones imposibles o sustancialidad autónoma que le permite desprenderse de nosotros,
prohibidas. Todo lo que acabo de decir parece ir de suyo. Me con­ que puede despegarse de nosotros, separarse de nosotros, sobrevi­
tento con describir ese doble movimiento que parece ser uno solo vir a nuestra ausencia y a nuestra muerte. O dicho de otra mane­
(no separarse de un cuerpo que es en sí mismo inseparable de su ra, ahí donde el debajo subyectiliano, ahí donde el soporte parece
debajo, de su soporte o de su subyectil). Todo el mundo reconoce implicar la inseparabilidad de todos los cuerpos (la inseparabilidad
ahí un afecto corriente, el que motiva todos los deseos de apropia­ entre el cuerpo del soporte y el cuerpo de lo que el sopmte soporta,
ción, las plusvalías, el mercado, los entresijos que subyacen en el la inseparabilidad también en el cuerpo a cuerpo entre el artista y la
mercado, su carácter a menudo misterioso, oculto, incluso clan­ obra, la inseparabilidad entre el admirador, el amante, el amateur
destino, sus subterráneos socio-político-económicos, el fetichismo, o el coleccionista que quiere conservar y no separarse de la obra),
a la vez la sacralización de la obra original, el deseo desesperado ahí donde el debajo sella y funda todas esas inseparabilidades, pues
del coleccionista (el aura de la obra no reproducible de la que habla bien, paradójicamente, por ello mismo, ahí mismo se produce y

25 9
"DEBAJO" DE LA PINTURA, DE LA ESCRITURA Y DEL DIBUJO JAOQUES DERRIDA

garantiza al contralio la emancipación, la autonomía y, por tanto, la fenomenología debe tener en cuenta las diferencias estructura­
separabilidad de la obra, la posibilidad para la obra de separarse, de les entre los tipos ele a1te, incluso si estos pueden componerse
ema11.ciparse tanto del artista, del sujeto creador, como del especta­ conjuntamente aquí o allá, s1m1.arse o a1ticularse los unos con los
dor o del an1.ateur o del coleccionista, del sujeto contemplante. El otros. Producción y reproducción.
debajo de la obra es ese zócalo que garantiza la posibilidad del des­ Una fenomenología ele la pareja soportejsuper:ficie en cada
plaza.J.niento de la obra, de su circulación, de su paso de mano en una ele las que se llaman las bellas artes debería operar con los
mano y, así pues, también de su mercado y de su valor mercantil. conceptos fenomenológicos ele idealidad y de idealización, de ob­
El debajo sostiene, al mismo tiempo, la relativa solidez, la relativa jeto ideal (explicar)
identidad estable de la obra, pero también amenaza y expone la
obra en su fragilidad, su preca.J.iedad, incluso su destructibilidad, objeto ideal libre (el número 2)
listra de cosas (la ema11.cipación, la circulación, la fragilidad) que, objeto ideal encadenado (la palabra "dos")
lejos de apaciguar, encienden el deseo y el afecto ele reapropiación
del que estamos hablando. Es lo que, desde hace tiempo, llan1.o el Pintura y dibujo
qe cto de huella. Alía en la misma lógica paradójica la inseparabili­ (caso especial para las litografías o serigrafías: multiplicidad
dad y la separabiliclacl. Apega, liga, suscita apego, provoca el apego ele originales)
por la posibilidad misma ele desligamiento. Solo nos apegamos a lo Escultura
que está o puede estar separado, cortado, privado. Música
Las paradojas ele esta topología nunca son neutras. Por las razo­ Literatura: soporte: letra idiomática, intraducible ...
nes que acabo ele indicar, producen inevitablemente todos los afectos
que nos afectan afectando la obra ele valores erógenos del deseo, ele la 3- La mutación de los nuevos soportes, las témicas ele viltualiza­
sacralidad, del secreto (críptico o hermenéutico), de la mortalidad, de ción y clesmatelialización (para los lugares ele conservación y ele
la finitud, ele la fragilidad, apelando a los actos ele fe, a la responsabili­ exposición de obras de arte visual): ya no reproducción (libros, pos­
dad, al deseo de conservar, ele salvar, ele mantener el culto y planificar tales, caxteles, etc.), sino visita híc et nunc ele los lugares y ele los
la herencia. Porque todo esto, en los abismos del debajo, es una esce­ cuadros en pantalla íntemet, por ejemplo (desarrollar). Como esta
na de culto y de herencia, e incluso me atrevería a decir el origen ele lo mutación también ata.J.1.e a una hist01ia del papel, como afecta al
cultual y ele lo testamentalio. Y aln donde hay sagrado, secreto, aipta, porvenir del papel, pero dependiendo también ele él pro:funclamen­
abismo, fondo sin fondo del :fi.mcla.J.nento, el inconsciente entra en te, abordaré directamente la p1imera de las dos graneles cuestiones
juego, hay represión, lo replimido, denegación, fetichismo (un feti­ anunciadas: la del papel y, luego, la del subyectil (a los que antaño
chismo respecto al cual intenté mostrar en otra paite4, sin eluda con­ había consagrado cierto número ele textos5), ele las que quen1a in­
tra su interpretación dominante en Freucl, que es general, sin límite y tentar esbozar hoy con vosotros cie1ta reinterpretación.
ni siquiera tolera la oposición entre el fetiche y la cosa misma), etc.

5· Cf. enb:e ob:os textos de Jacques Denida, "La machine a traitement de texte"
2.. A título ele tma fenomenología ele la obra ele arte y ele lo
[1996], "Le papier ou moi, vous savez ...(Nouvelles spéculatíons sur un luxe des
que subyace debajo, recordaré demasiado brevemente que tal pauvres)" [1997], en Papier Machíne. Le ruban de machine et autres réponses, París,
Galilée, 2001, pp. 15I-r66 y pp. 239-272; y "Manquements -du droit a la justice
(mais que manque-t-il done aux 'sans-papiers'?)", en Marx enjeu, Jacques Derrida,
4· Cf., enb:e ob:os, Jacques Derrida, Glas, op. cit., pp. 231 a-236 a, y también "Un Marc Guillaume y Jean-Piene Vincent, París, Descartes & Cie., 1997, pp. 73-91 y,
vem1e de seda", en Velos, op. -cit., p. So. especialmente, pp. 82-85.
''DEBAJO" DE LA PINTURA, DE LA ESCRITURA Y DEL DIBUJO

Así pues, r. La cuestión dd papel


Dos tiempos:
A El papel como multimedia, su finitud paradójica o su intenni­
nable supervivencia.
Leer A6
B. La despapelízación (del derecho al papel, la economía y la polí­
tica del "sin papel") III. ESPECTRALIDADES DE LA IMAGEN:

La cuestión del subyectil


2. FOTOGRAFÍA, VÍDEO, CINE Y TEATRO
No es tanto la cuestión que nosotros nos planteamos sobre el
subyectil, sino la cuestión que este nos plantea a través de la voz
y la obra, a la vez escrita, pictórica y gráfica de Artaud. (subyectil,
¿quién o qué?)7
Tres partes.
r. La traición ·

Leer A
2. El lanzamiento o el aquí yace del subyectil
Leer B
3- ¿Quién es el subyectíl?
LeerQ
[ ]
. . .

6. No hay duda de que Jacques Derrida había previsto leer fragmentos fotoco­
piados durante su conferencia o llevar consigo los libros que quería citar. En el
dossier de l'IMEC no los enconb:amos.

7· Sobre estas cuestiones, e[ Jacques Derrida, Artaud le Moma, op. cit.


Aletheia

Aletheía. Texto publicado en el libro "Nous avons voué notre víe a des signes . . ",
.

Burdeos, William Blah & Co. Edit., r996, pp. 75-Sr. Esta era la nota de
presentación: "Inédito en francés, este texto se publicó primero en japonés,
en la revista Síncho (marzo de r993). Estaba dedicado al volumen de foto­
grafias publicado por Asalli Press en febrero de I993 en la serie Accidents
3· El autor del libro, Kíshin Shinoyama, es tan célebre en Japón como su
modelo, Sllinobu Otal<e.
La edición original del volumen terúa un titulo inglés, Light ofthe Dark.
Publicada en gran fom1ato (3r/24), presentaba más de cincuenta fotografias.
Dando las gradas a Kishin Sllinoyama, a Shi.nobu Otake, a la editmial y a la
revista, que nos han conceddo su penniso, reproducimos en formato más
reducido las fotografias que Denida menciona explídt=ente."

Segundo hijo del sacerdote del antiguo templo llamado Shokozan


.
Enshoji y destinado a convertirse en su sucesor, Kisllin Shinoyama (Tok­
yo, r940) descubre tempranamente su gusto por la fotografía y cambia
de rumbo. Estudia fotografia en la Universidad Nihon de Tokyo de r96r
a r963. Entre r96r y r968, trabaja para la agencia de commlicación de
Tokyo Líght-House.
En 1968 se convierte en fotógrafo independiente y trabaja en series de
fotografias en las que explora el tema del cuerpo humano. Su serie titulada
"Tanjo" (El nadnliento) consiste en estudios de desnudos en m1a playa de
Tokwlishi.ma. Otra serie emblemática de su trabajo sobre el cuerpo, en estilo
documental, es la que dedica a los tatuajes en I97F97+ Sus desnudos mar-
. can w1a ruptura con cierto acadenlidsmo, debido a w1a fuerte estilización
de los cuerpos: Sllinoyama concibe el desnudo fotográfico como Ul1 ejercicio
de moldeado, casi a la manera del escultor. Sus desnudos aparecen entonces
como formas abstractas, en particular en la serie "Sllinorama".
I945-r975, un renouveau photograpllique", que
La exposición "Japon
tuvo lugar en el Hotel de Sully de París en2.003, insaibía al artista en la
segm1da ola de renovación de la fotografía japonesa de los ai'í.os 6o y 70.
Considerado uno de los fotógrafos más importantes de su generación,
Kishin Shinoyama fue elegido fotógrafo del año en r97o por la Urlión de
fotógrafos japoneses.
El fotógrafo se ha ido, ha dicho la verdad.

Es ella.

Ella se queda sin ningún testigo. Salvo un testigo invisible


para atestiguar que ya no hay testigo.

Nos hemos ido, es como si ambos estuviéramos muertos, el


fotógrafo también, tras haber dicho la verdad. Dicho sin ver y sin
saber y sin poder. Es como si ella estuviera muerta, enterrada viva
en las coronas floridas de su vestido de novia, p�o se queda y
habrá enseñado su nombre, al borde de más de una lengua, es la
verdad. Nos llega de Japón.

¿"Light ofthe Dark"? ¿Qué quiere decir? Nos lo preguntamos


antes de abrir el libro. Luego mirando, así pues, leyendo. Nos lo
seguimos preguntando después. Y la pregunta resuena entonces
en el cuerpo mismo de las imágenes, directamente sobre el cuerpo
cautivo de estas imágenes, la llevan como a tm niño, le viene a los
labios a esta joven que, no obstante, se calla y se expone en silencio
al silencio: pero ¿qué es, pues, tma palabra? ¿Qué es un nombre?.

Efectivamente, esta gran obra fotográfica no dice palabra. Per­


manece muda, cierto, y aparentemente se contenta con enseñar
tácitamente una esceiia de silencio: una joven se expone a la luz y al
ojo, incluso durante un instante parece exponerse a la muerte como
una virgen, una novia, una esposa, una madre entre día y noche,
pero sin hablar nunca. Y, sin embargo, el título da, desde el título
ALETHEIA JACQUES DERRIDA

en inglés, a pensar la lengua, incluso promete tocar el cuerpo de una oposición, light (que no viene precedido por ningún artículo en
la palabra en el juego de las lenguas. Hace mover una lengua que el título y que puede ser un atlibuto o un sujeto, un epíteto o un
se eclipsa ante la cámara, la pone al desnudo en sus movimientos nombre) viene a sigr1ificar ligero, cie1to, pero también el día, la luz
indecisos, inacabados,. inocentes y perversos a la vez. Inminencia y la visibilidad del fenómeno (light, the daylight).
de la lengua. Por otro lado, en este relato fotográfico no hay sino la
inminencia en la que todo se esboza, se anuncia y parece prepararse Sin embargo, es lo que, discretamente, pareciendo exhibir otra
(para todos los acontecimientos del mundo, el amor, el matrinlo­ cosa, la obra muestra y la alegoría deja oír: la luz misma, la aparición
nio, el nacimiento, la muerte, su orden cíclico, así pues, reversible o la génesis de phos, la luz. Esta joven es ella misma, ciertamente,
y, así pues, anhistó1ico y, así pues, el reto de toda nanación), pero única, y muy singularmente ella misma, pero también es la luz: (la
aparentemente en estos preparativos nada ocune. Vienen las pa­ alegoría ligera de) la luz se esconde, se mantiene retirada, entre pa­
labras. Líght es quizá un adjetivo: ligero (¿cómo se dice "ligero" en réntesis, en otra cosa, a saber, la sombra. Significa, pues. Significa
japonés?). Esta joven es la ligereza misma de un cuerpo de imagen. lo que la claridad del día habrá sido ayer, el día pasado: el archivo
No hay nada más ligero que una imagen, la imagen de la pesantez esaito, la memolia gráfica de este nacimiento ele la luz a la luzfoto­
no pesa nada. Como toda imagen, esta, esta imagen, esta mujer de gráfica, aquella que a la vez capta, inscribe y conserva la visibilidad
aquí Viene de la noche y se vuelve sin esperar a la noche como su impresa. Fotografía como skiagrafía, esaitura de la luz como escri­
elemento plimitivo. Se divide entre el día y la noche, dice sin frase tura ele la sombra. ¿Cómo, a la sombra de esta sombra, no pensar
la división de la luz y de la sombra. Na ce ahí, muere al1í, llevada por en Tanizald Junichiro? Su Elogio de la sombra evocaba en 1933 un
la noche, pero como el más ligero de los simulacros. Ahora bien, "genio nacional" que "se revela ya en la sola fotografía"'. Como con
como ella expone, otros dirán que propone su desnudez a la mira­ el cine, con "los mismos aparatos", los "mismos reveladores quí­
da, incluso al voyeur y a ese mercantilismo potencial que siempre micos", las "mismas películas", los japoneses no escriben como los
introducen el espectáculo, la cmiosidad, las prótesis ópticas y la amelicanos, los franceses, los alemanes, interpretan ele otro modo
reproducción técnica, la ligereza de esta imagen también conviene la sombra, calculan diferentemente, podríamos decir aquí, el idio­
a una mujer, como se dice en francés, "ligera" (juego de pudor y ma de la luz en la sombra. Tanizald también declaraba que "el occi­
de seducción, coquetería, ciencia perversa y sublimidad venal de dental" "no ha captado en absoluto el e11Íg111a ele la sombra"2: que la
quien sabe comportarse, y pmta al otro al borde del deseo y del pla­ "oscuridad intrínseca del no y la belleza que ella engendra forman
cer, pero ella al borde de las lágrimas, también, en los tratos del un mriverso ele sombra singular que en nuestros días ya solo se ve
mercado, cuando la propia atracción, y la atracción del placer o de sobre el escenario"l, Y el autor en esa época escandaloso de El amor
la ganancia, acomete el movimiento de la mercancía, tanto el mer­ de un loco (r924) también recordaba la preferencia ele sus antepasa­
cenaliado como la merced: negrura de alma de la ligereza). Cre­ dos por tma mujer "inseparable de la oscuridad" que "intentaban
púsculos: así como el nombre, the dark, puede al despuntar el día hundi[r] tanto como les era posible en la penumbra"4.
nombrar, así pues, llamar la noche, la osculidad, la invisibilidad, la
sombra, el continente negro del sexo, lo desconocido de la mue1te,
r. J1michiro Tani.zald, Elogio de la sombra, tr. esp. de Julia Escobar, Madrid, Sú11ela,
el no-saber, ni que sea como docta ignorancia, pero también el ojo
2003, p. 26.
escondido de la cámara (bajo su velo negro como a p1incipios de
2. Ibíd, p. 45·
siglo o en su estuche-ataúd hoy), así como el adjetivo, dark, puede
calificar todo aquello que, por metonin1ia, se sustrae sombríamen­ 3· Ibíd, p. 6r.
te a la luz y reta a la vista, ele igual modo, y por lo que es más que 4· Ibíd, p. 70.

2.68
ALETHEIA

La toma de imagen, la firma de la sombra tuvo lugar una sola nada al respecto, lo que suspende la fotografia en el deseo y el deseo
vez, solo tuvo lugar una vez, y esa vez, como esta mujer, es única, en la fotografía). La fuerza del deseo es un ladrón inesistible. Pero
singularmente sola, absolutamente solitaria, absoluta. un ladrón que exige un testigo e instala una cámara ahí mismo don­
de está desafiando la ley. Entonces la tekhne se convierte en la verdad
Pero eso no es todo. ¿En qué es dela noche esta claridad (ligera)? de la physis; y la historia de la fotografia, como lo recuerda esta obra
¿Por qué parece no solo salir y proceder de la noche, como si el negro -esta obra singular y esta mujer de aquí de quien no se puede di­
diera nacimiento al blanco, sino pertenecer todavía a la sombra, aun sociar, como se pochia hacer con otros tipos de arte-, marca o hace
permaneciendo en el seno del sombrío abismo del que emana? remarcar este acontecimiento. No la historia de la fotografia como la
historia de una técnica o como el tiempo de tma prótesis ocular que
Hay dos respuestas típicas a esta pregunta. Una parece clásica: viene a sorprender m1a luz ya dada -para inscribirla seguidamente
recuerda en su principio tma verdad de la verdad, la que se im­ en una imagen y para convertirla desde ese momento en un archivo
prime y se refleja en toda la historia ele la :filosofia desde Platón; y reproductible. No, más bien la interposición de un dispositivo óptico
esta joven también exhibirá, tanto como una historia (:filosófica) del que viene a recordar que, ya en la physis, el intersticio se habrá abierto,
pudor, de la desnudez reservada, tma alegoría de la verdad incluso

1
como un diafragma, para que la fotografia sea testigo de ello: para
en su movimiento de velo y de desvelo: el origen ele la luz, la visi­ que el testigo invisible como tercero (terstis) vea y dé a ver, incluso ahí
bilidad de lo visible, a saber, de la noche negra, de eso mismo que, 1 donde ver está prohibido y se retira en secreto. En la physis ya la dife­

1
dejando aparecer las cosas en la claridad, por definición se sustrae rencia enb:e el día y la noche no podía aparecer más que invirtiendo
a la vista. Es lo que hace, ella: se quita de la vista, se quita de la vista sus valores. No hay nada más negro que la visibilidad de la luz, nada
exhibiendo lentamente, haciéndoos oír en la inminencia, el gesto a es más claro que esa noche sin sol (noche lunar, claro ele luna: volved
través del cual ella esboza el movimiento de quitarse el vestido. La a la primera fotografia, al archl-fotogrania, la luna es ahí una luna
visibilidad misma es invisible, es, pues, sombría, oscura, nocturna matricial): el "negativo" fotográfico que revelar, la inversión siempre
( dark) y hay que estar ciego a ella (sumergido en la oscuridad, in the posible de la imagen proyectada, la desnudez del cuerpo desvelado

1
dark) para ver. Para tener el poder de ver y de saber. Esta ley del fe­ por el velo mismo que llama y suspende el deseo, he aquí algunos in­
nómeno luminoso (phos) está inscrita, desde su origen, en la natu­ dicios o emblemas. Por muy extraordinario e ineductible que sea el
raleza (physis). Como tma historia del ojo. Las leyes de la fotografia acontec:iJ:niento moderno, la mutación fotográfica pertenece, como
están en la naturaleza, son leyes físicas, y el decir no quita nada al toda técnica, a la physis, marca la diferancia de la relación para consi­
acontecimiento único de esta técnica moderna. go en una physis que se mira, una, única, sola con ella misma, ella que
!
viene y se aleja de ella misma durante el tiempo de verse y, así pues,
En el fondo abismal de esta respuesta incontestable y sin edad, de cegarse a sí misma -y que se gusta. A quien le gusta esconderse,
vería sin embargo cómo se despega lo que podríamos llamar la ré­ como cleáa Heráclito ele la physís (kryptesthai philev) y que, así pues,
plica fotográfica: tm dispositivo moderno, digamos una técnica, se como esa joven que me gusta (consecuentemente) tanto como a ella
convierte en el testigo sin testigo, el ojo profético, el ojo de más pero misma le gusta, es decir, cada vez más, mostrarse escondiéndose en
invisible, a la vez el productor y el conservador, el origen y el archivo el umbral mismo de la luz. Toda sola, pero consigo misma, figura la
de esta implicación de la sombra en el seno de la luz, de todo aque­
llo que, en la physis, hunde la claridad en la noche, light in the dark,
5· Conocido af01ismo de Heráclito: "a la naturaleza le gusta esconderse". Cf R.
penetrando en ella sin tocarla, sin el menor ruido, como un ladrón
Vemeaux, Textos de los grandesfilósofos: edad antigua, Barcelona, Herder, 1982, p. 12,
imperceptible con la fuerza de un deseo (esta obra muesb:a, sin decir frag. 123 según la muneración de Diels-Kranz. [N. de E.]

¡
'

_j__
ALETHELIJ. JACQUES DERRIDA

verdad: de la fotografía. La fotografía son estos dos puntos y todo lo lento, la dmadón prolongada de un relato pman1ente forográfico y
que suspenden: incesantemente, sin esperar, como un negativo en que no es sino el acontecimiento del día en su revolución gráfica), sí
suspenso, pero por un efecto de instantánea. amo esta obra de aquí, así pues, en la serie, encadenada o intenum­
pida, de una película, es decir, de una fina película s:iJ.1 híst01ia, amo
Sí, porque está sola. Única, insustituíble, totalmente otra, ahí esta obra de aquí, así pues, lo insustituible, pero también a esta joven
abajo, a una distancia casi infinita, del otro lado del Paófico, como de aquí, totalmente otra y s:iJ.1gular -y, SÍl1 embargo, cualquiera �o
Ul1a joven que yo hubiera podido conocer o amar, con la que hu­ totalmente otro es lo totalmente otro)? N:iJ.1guna obra de arte, excepto
biera podido hablar, ni que fuera por teléfono, por ejemplo du­ la fotografía, engendra 1..ma tmbadón semejante. También es la tur­
rante un viaje a Japón, también es, esta ot.ra, una alegoría viva (así bación de la confusión que en la referencia confunde la imagen y su
pues, cualquiera, cualqtúera, en cualquier parte, ahí donde la ver­ modelo, la imagen esta vez y por 1.:ma vez, tma vez por todas, una sola
dad de la physis podría mostrarse y decirse en otra cosa, en alguien ¡:

por todas, tma sola, :iJ.1separable de lo que ella es la Íl11.agen. Cuando
�·
distinto, y siempre ahí donde hay máquina fotográfica y cuadro digo y repito de esta joven que está sola, quiero decir como tma sola
viviente para testificar sin testigo, ahí donde, como dice Celan, vez. Significa y da a pensar lo :iJ.npensable: tma sola vez. La fotografía
Niemand 1 zeugt für den 1 Zeugen, Nadie 1 testifica por el 1 testigo6). marca m1a fecha. Lo que es :ineductiblemente propio del efecto foto­
gráfico -Barthes7 ha insistído mucho en ello- es que la existencia
¿De dónde viene esta emoción? ¿De dónde me viene? ¿De ella? ÚJ.nca del referente (aquí de esta joven de nombre secreto) se encuen­
Sé que está mantenida, ella, la emoción, por un no saber, sin duda, tra puesta irmegablemente como la condición de la obra (pero yo pre­
nacida de una indecisión donde respira el deseo. Ya no sé, todavía fiero decir supuesta y esto lo cambia casi todo), y que esta mujer exista,
no sé, ¿conseguiré saber algún día si amo esta obra fotográfica o ya a haya posado, se haya expuesto efectivamente m1.a vez, dos veces, tres
esta mujer de aquí, al borde del nombre que yo querría pero que ya veces, y cada vez se trata de tm acontedmíento ÚJ.nco, una sola vez, in­
no puedo darle, el nombre con el que la llamo por plimera vez como cluso si, como en el amor, cada ca1ida prepara otra y avanza e1i la Íl1.­
si le diera a luz sin haberla visto jamás y sin ninguna op01tunidad de n1ínenda y la metol1Íl1.1.Ía del otro. Ahora bien, esta confusión entre la
verla jamás, dándole así a luz (como se dice en francés [y en castella­ existencia real del "referente" o del "sujeto" de la obra, por una pa1te,
no] para "palir") pero dándole a luz en la noche de la que procede y y el fotogra1na por otra parte, produce por sí 1nisma lo que podríamos
donde se aleja a la vez, nombráJ.1dola ciegamente con un nombre que, lla1nar la confu.sión erótica, la tmbadón del deseo que avanza hada el
S'in embargo, me prolu'bo, por respeto a ella, darle? ¿De dónde viene otro, el otro irmegable pero sola111ente prometido a través de su doble,
que, segmo de amarla, ya no sepa si amo esta obra (cada fotogra:rna y a través del velo, del film, de la película del silnulacro, a través de la
cada fotograma que se basta a sí mismo -completamente solo como emoción púdica, la emoción del pudor y del velo mísmo, así pues,
ella, puesto que ella está absolutamente sola :rní:rando la cámara que de la verdad, emoción desil1.teresada, emoción sin medida, es decir,
la :rní:ra y a la que ella se expone tan peligrosamente, se entrega de sublime, la renuncia infinita en el seno del deseo, esta joven de aqUÍ,
manera tan seria, se niega de manera tan dulce, a veces al borde de ella y no Gt:ra, inseparable del ojo fotográfico al que estuvo expuesta
las lágrimas, a entmbiar la vista para mc:ist:rar los ojos, y en silencio m1.a vez, más de una vez pero cada vez m1.a sola vez.
responde tan atentamente, siguiendo la espera de Ul1 acontecimiento
:iJ.1111ínente, como un nac:iJ.niento que nunca llegará en el movimiento 7· Cf. Roland Barthes, La Cámara lúcida. Nota sobre !afotografía, tr. esp. de Joaquim Sala­
Sanahuja, Barcelona, Paidós, 1989. Sobre este texto, cf. Jacques Denida, "Les morts de
Roland Barthes", en Poétique, Pm1s, Seuil, 11° 47, septiembre de r98r; republicado en
6. Cf. Paul Celan, "Aschenglorie", en Strette, Ir. fr. de André du Bouchet, París, Psyché, op. cit., pp. 273-304 y en Chaquefois unique, !afin du monde, Pascale-Alme Brault
Mercure de France, 1971. [N.- de E.] y Michael Naas (eds.), Pm1s, Galilée, pp. 5 9- 97, en particular, p. 76 et sq. [N. de E.]
A través ele esta turbación, se acaba sospechando que el deseo, esposa y ele la muerta forman una sola, la luz blanca de las flores
el mismo amor nace siempre ele cierto esbozo fotográfico. Don­ del matrimonio sepulta a una niña, mientras que Aletheia también
ele quiera que el amor se anuncie al deseo, es decir, a través ele puede, con los ojos cerrados, entregarse a la noche del sueño. Por
la renuncia infinita, un acontecimiento ele la fotografía ya habrá condensación y desplazamiento, esta lectura puede irradiar todos
sido llamado, se diría casi deseado. El deseo también es el deseo los fotogramas que preceden o que siguen. Y la inminencia, que
ele la fotografía. Desde siempre. Desde que hay ph ysís, y aunque califica la luz del día, el despuntar del día en la noche, ele "ligh t
sea muy viejo, la fotografía siempre habrá sido inminente, ince­ of the dark", también firma todas estas instantáneas que son a la
santemente, la inminencia misma en el deseo. La inminencia es vez movimientos e imágenes congeladas de una película que da
fotografía, instantánea fotográfica, también inminencia del cli­ vueltas alrededor ele todas las revoluciones, empezando por la del
ché, y podríamos ir jugando sin jugar a interpretar así toda esta día y de la noche, ele light and dark, del nacimiento y de la muerte.
serie ele poses: ella está esperando la fotografía, la fotografía que La inminencia es un movimiento de retención, un movimiento
se hace esperar; todos los signos ele la inminencia que se leen sin desplazamiento, el suspenso de un soplo, la epokhe ele lo que
en el cuerpo ele Aletheía (venga, la voy a nombrar, esta vez, el llegará pero que todavía no llega, la historia que no ha empezado.
nombre griego de la verdad resuena de repente como un nombre La fotografía, cuando es un gran arte, viene a sorprender el ins­
japonés en mi oído), todo lo que tenemos la tentación de desci­ tante ele inminencia, lo atestigua y levanta acta para convertirlo
frar en su rostro a veces inquieto, interrogante, feroz, reservado, en un pasado irrecusable. El testimonio y la prueba, lo que sería
atento, acogedor, esa espera sin horizonte, esa espera que no sabe imposible, tienden a no hacer más que uno. ¿Cómo el "todavía
lo que viene a sorprenderla, pero que está a punto ele querer, es no" puede convertirse y permanecer como lo que es, "todavía no",
la inminencia del acto fotográfico. Este se convierte, no hay nada como lo que todavía no es, y no siendo todavía, un pasado? Es
fortuito en ello, en la metonimia de todos los actos posibles (en el Aletheia, la fotografía querida, Aletheía dispuesta a velarse la vista
sentido del acontecimiento y en el sentido del archivo levanta acta de lágrimas.
y conserva la memoria): el acta ele amor, el acta de nacimiento,
el acta ele matrimonio, el acta de defunción. Más precisamente, Ella parece, y parece sola. Absolutamente sola, ab-soluta, desli­
esta metonimia en acto describe la inminencia de estas actas (el gada ele todo. Solamente visible. Visible pero sin testigo, salvo el ojo
amor, el matrimonio, el nacimiento o la muerte) a la vez en una que no dice "yo", el tercero excluido entre ella y yo. Que yo advierto.
instantánea que fija el movimiento y en fimción del cliché que Ella se queda sola conmigo, que estoy solo mirándola sola expuesta
esquematiza un tipo y vuelve posible así el juego de las figuras, en tma luz o ante un ojo invisible. Que me convierto. Puesto que
la retórica fotográfica. Estas "actas" no están ni separadas ni son así me convertiría. Ni un solo viviente visible en el espacio en torno
discretas. Cada una es también la figura ele otra, lo que a la vez a ella, sino que ella está sola con la visibilidad invisible, sola con un
encadena, anuda y anula toda narratividacl posible. Esto explica deseo de luz, sola con el amor ele la fotografía que, en vez de fundir,
una historia "instantánea" ele una se1ie ele "instantáneas" o ele en vez de :ft.mclírsele encima, encima viene a clesptmtar. Despuntar.
instantes paradoxales, ele instantes imposibles, como hubiera di­ No sé si mi uso tan insistente de esta palabra, tal y como se impone
cho Kierkegaarcl, cuya fuerza decisiva interrumpe pero también a mí, y únicamente desde Light of the Dark, concuerda con el uso
hace posible la historia. de Barthes en La cámara lúcida o no. No lo creo, pero por el mo­
mento no es importante. Me parece apropiado para la singulalidad
En el centro, por ejemplo (figura veintinueve ele la película que sola de Aletheia, para su soledad insoportable para nosotros, para
presenta cincuenta y cuatro), las figuras ele la niña virgen, ele la el soplo reservado ele todas las inminencias que estaba diciendo

l
ALETHEIA
T JACQUES DERRIDA

antes, pero con un soplo que siento directamente sobre sus senos y Nunca se salvará la distancia entre nosotros, es la del día mismo,
directamente sobre lo que desp1.mta en ellos. La punta de los senos de su velo y de su película. La renuncia infinita: en la promesa
dicta cada una de estas palabras, pone las palabras en la boca y da misma. Su vestido de otro tiempo, el cuello blanco (internado de
la razón de este espacio! ella da razón al espacio de esta mirada que chicas, la escuela o el convento, siempre será, estamos condena­
ella invita a la ca1icia, pero también al beso -del amante, del recién dos a ello, la sala de visitas entre nosotros). 3- El umbral, el techo.
nacido, de la muerte. Siempre en el borde, y en la esquina, ella se gira hacia el ojo y se
expone a la luz, se prepara para la exposición, más bien, co:r:no
Aletheia de la fotografía: ella da nacimiento a la luz, la pro­ para el éxtasis. •La exposición siempre inmoviliza al borde de un
mete, la alimenta, la posa, la expulsa como a un recién nacido, la éxtasis, como cada una de estas instantáneas. Aprensión, inmi­
expone y la deposita, la trae al mundo y le trae la muerte. nencia, todavía no ha pasado nada, no pasará nunca nada, pero
ella ha dado un paso, ya. Estamos en el pasado de este paso hacia
A la pregunta "¿Cómo puede disimular(me)? ¿Cómo la des­ lo que todavía no pasa y nunca será -solamente la soledad de la
nudez puede velar? ¿Y el pudor arrancar el vestido?", pregunta fotografía, su soledad, pero que podemos amar hasta el éxtasis,
que no interroga a nadie más sino, en suma, a la propia Aletheia, al borde de la exposición. 4- El retrato. Hacer frente. De frente:
que casi poill1amos responder con un relato fingiendo seguir con en este momento mismo, en este libro, "heme aquí", ella hace
cierta consecuencia, en su encadenamiento discreto, cada una de frente, ante la ley del fantasma fotográfico, ella expone su cara,
estas instantáneas, una a una, una tras otra. en cara a cara disimétrico con el ojo sin nadie (sin yo), con la
un

mirada desde la que su visibilidad aparece. Ella 1nira el ojo que


Así, en el momento en que esto habría podido tomar una for­ no se ve, el mío por ejemplo, ella mira fijamente lo invisible y
ma teatral en cincuenta actos, a la verdad es esto lo que es "dark": yo mismo (yo-sombrío), ese lugar de in­
visibilidad desde el que miro y que ella mira pero que nadie ve.
(por ejemplo: r. Levantar el telón. Ella espera -que el día se le­ Regularmente, la veis mirando afuera, como se suele decir, por
vante-, ella permanece todavía en la noche, el día despunta, ella la ventana, a través de un espacio encuadrado, como en una pan­
ve venir el evento, ella siempre se mantendrá en la inminencia, talla. No habrá testigo de nosotros. Es el secreto absoluto de este
ella está dentro y mira fuera de donde viene la luz, la ceremonia libro publicado para gritar "heme aqtú". Ese día todo será posible,
todavía no ha empezado. Se la ve a bordo, entre el adentro y el ese día de la noche: el nacimiento, el matrimonio y la muerte, la
afuera, en el marco de la ventana. Observad que ella se mantiene palabra dada, la palabra tomada. Todo es aún posible, este álbum
en una esquina. Curiosidad un poco inquieta: ¿acaso lo que des­ (el blanco de un álbum siempre es virgen) ofrece una superficie
punta será otra cosa distinta del día? 2.. Claro de Luna. Ex-posición, inmaculadamente matricial, como khora, como Droít de regards, a
salida Juera de sí. Ella ha salido (pero no es el momento siguiente, todas las historias que queráis contar, a todas las intrigas, a todos
sino el mismo que desborda), fuera de casa, no lejos de la esqui­ los "plots" y complots imaginables. Ella es tan solo la actriz y el
na. Se alza el día en la noche, a menos que el sol se ponga. Hoy, sujeto se retira enseguida. Esta mortal se acaba de ver dándose a
será el día de la noche. Sola con la luna, esta vez ella se gira hacia luz, de ver incluso viendo la luz del día, acaba de nacer, es una

1
el ojo, el nuestro, el del aparato óptico o del voyeur. Ella se gira ha­ novia, tma virgen prometida, una madre que también dará a luz
cia mí mirando a otro. Me deja solo con el fantasma o la fantasía, y se verá sepultar en las flores ele sus nupcias. Todo esto llegará
es decir, ¿no es así?, con una especie de luz. No hay fantasma, sin llegar. Llegará en futuro, sin llegarle, en futuro. 5· El foco (do­
así pues, espectro (phant�sma) sin fotografía -y recíprocamente. méstico y óptico) de la serialídad -morada. En el momento en el

J
que el velo se levanta, y en el que ella empieza a desvestirse, el
movimiento agita lo borroso en la imagen, y la risa, pero todo se
habrá inscrito en una exposición de fotografías. Una galería, una
librería, una fototeca, un lugar de paso, un cementerio por el que [Revelaciones y otros textos.
se pasea el domingo: un trato cerrado. El libro parece dedicado a

una pasante, a la memoria de una pasante expuesta a los pasantes.


Lecturas de las fotogrnfías de Frédéric Brenner]
Aletheia ya no está para nadie. 6. Ver venir. La expuesta se expone
mucho más, pero no demasiado, ella contesta, hace como si con­
testara, abre la boca sin decir nada: la punta del seno siempre se Catorce fragmentos publicados en el libro-catálogo de Frédéric Brenner,
prometerá a lo imposible. Ir más lejos ... ) Diaspora: Terres natales de l'exil, Voix, París, Éditions de La Martiniere,
2003, pp. I'J, 19, 21, 35, 51, 63, 65, 67, 8r, 83, 91, IOI, !03 y IIO-III.

a la verdad, pues, se ha tenido que renunciar. La inminencia


El fotógrafo Frédéric Brenner nace en París en 1959. Estudia etnolo­
no podría durar y hay que estar solo, hay que saberlo.
gía y, posteriormente, sociología en la École des hautes études en scien­
ces sociales de París. En 2007, presentó un gran proyecto, Israel: Portrait
ofa Work in Progress, en el que invitaba a once fotógrafos famosos a explo­
rar Israel a la vez como metáfora y como lugar atravesado por múltiples
diferendos y paradojas. Es conocido por su libro Diaspora. Terres natales
de l'exil, que configura la culminación de una investigación realizada du­
rante veinticinco años y a través de cuarenta países con la intención de
crear un archivo visual del pueblo judío a finales del s. XX. Estructurado
en dos volúmenes ("Photographies" y "Voix", que recoge los testimonios
de escritores, filósofos e intelectuales), Diaspora se publicó en 2003 y ha
sido traducido en cuatro lenguas. La exposición que lleva el mismo título
fue presentada en el Brooklyn Museum of Art de New York, así como en
nueve otras ciudades de los Estados Unidos, Europa y México.
Galardonado con el premio Niepce en 1981 y con el premio Roma en
1992, Frédéric Brenner también ha realizado la película Les Demiers Ma­
rranes y ha publicado una decena de libros, de entre los cuales destacamos
jérusalem. Instants d'éternité (1984), Israel (r988), Marranes (1992), ]ewsj
America: A Representation (1996) et Exile at Home (1998). Sus fotogra­
fías han sido expuestas en el Centro internacional de fotografía de Nueva
York, en el Musée de l'Élysée en Lausana, en las Bellas Artes de México y
en la Rencontre internationale de la photographie, Aries (Francia).
REVELACIONES. Hay algo "revelador", como se dice, en la operación
fotográfica. Revelador es el nombre de una sustancia, es la so­
lución que, en el revelado, hace que la imagen sea finalmente
visible. El fotógrafo también es, hoy, a su manera, Ull Revelador.
Fotografía, escritura de la luz y luz de las Escrituras, fotografía y
revelación, proceso de un revelado de la verdad. Memoria sin fon­
do de lo que aquí podríamos llamar la archi-puesta en (Es) Cena,
la de Cristo que a menudo se presenta como la Luz misma (phos),
la Verdad y la Vida: Yo soy la Luz, la Verdad y la Vida.
Al1ora bien, la primera vez que, en Jerusalén, en una sinagoga
de Méa Shéa1im, a principios de los años 8o, como espectador in­
visible y activamente ignorado por todos, asistí a una "celebración
hasídica" análoga, me pareció reconocer una escena, como a tra­
vés de rayos X o de la espectrografía de una cuasi alucinación, en
verdad una imagen temblorosa en el fondo de la· solución, denlro
del líquido revelador.
¿Qué escena? No solamente la prefiguración, sino el verdadero
origen de la santa mesa y de la Eucaristía (Hoc est meum corpus . . .

"Este es mi cuerpo entregado por vosotros: haced esto en memo­


ria mía", Lucas 2.2., r9): un ·viejo patriarca, el Rabino absoluto, en
una palabra el Maestro (este fue también tmo de los nombres de
Cristo), permanecía en silencio. Apenas hizo ademán de probar
el pan y todos los hombres se precipitaron para coger un pedazo
antes de quedarse sin. Aquellos se parecían a estos, en cada uno
de sus rasgos, eran igual de numerosos, igual de fervientes. No se
peleaban por las migajas, pero me hacían pensar un poco en unos
grandes pájaros hambrientos no de lo que iban a comer, sino de
lo que se llevarían a casa, para las mujeres y los niños (más tarde

2.8I
REVELACIONES Y OTROS TEXTOS

me dijeron que creían en las virtudes místicas, beneficiosas e in­ misma, es decir, por una escritura de la luz. Esta actúa aquí, juega
cluso terapéuticas de esos restos de pan). con la inundación de la claridad, compone con una skiagraphia,
En la punta de la mesa, el viejo Rabino. Este Maestro de la esa escritura de la sombra que calcula, para cargarla en la noche,
comunidad orientaba todo el espacio. ÉL parecía dirigirlos desde la luminosidad de los rostros detenidos alrededor del hogar, alre­
una altura infinita, pero también pertenecerles, como un cuerpo dedor de los dos bailarines que son también dos patriarcas.
prometido a la muerte: "Este es mi cuerpo ... ". Cristo vino más Ilustración y concentración. Ilustración no solamente en el sentido
tarde, conocía la escena, fue una especie de repetición. en que el caso particular de un ejemplo vend1ia a ilustrar una ley
Aquí, aunque los platos estén en la santa mesa, no se come, no general, puesto que aquí cada cliché capta un acontecimiento único,
se coge nada, se escucha. Y también es de noche. Luz artificial. No absolutamente singular: tal paso de baile, tal día, en tal lugar provisio­
hay duda de que se refieren a un texto que hay que saber interpre­ nal. Ilustración también por el resplandor glorioso de una luz cuyo
tar, pero de viva voz. Todos, viejos y jóvenes, están inclinados ha­ origen no vemos. ¿Emana esta luz de dentro del cuadro o del flash?
cia el Maestro, beben sus palabras. Todos son hombres. "Hay que En todo caso, se concentra en la concentración: de todos esos hombres,
seguir", como yo sugería en relación con esta otra escena, con otro solo hombres, por supuesto. Ellos miran, inmóviles, se1ios, concen­
"abuelo"'. A través de tantas generaciones, ¿no se trata siempre de trados, hacia el centro del cuadro, hacia el lugar resplandeciente que
la misma escena? Siempre entre hombres, padres, maridos, hijos recibe, refleja o secreta la visibilidad. La gravedad de los espectadores
y nietos, en la filiación de las tres religiones abrahámicas y a pesar contrasta con el destello que brilla, otra luz, en la mirada del patriar­
de todas las guerras que se hacen, como si estos hombres, "herma­ ca, el que está de frente sonriendo. En este lugar de convergencia, el
nos" y "prójimos", se disputaran la propiedad de un solo y mismo paso de la danza está fijado, no está para nada interrumpido por la
cuerpo erigido. De un mismo texto y de una misma palabra. Que instantánea. La luz resuena. Voz sin instrumento, música: junto con
llevar hacia sí, que conservar en sí: lo mismo para SÍ2• la fotografía de Lewi Faez, esta es la única que suena.
Resistiendo a esta tentación, sintiéndome por otra parte incapaz
PRIMERA TENTACióN: analizar la composición de esta fotografía de ello, también me refugio, construyo mi "cabaña". Así es como
como si fuera un cuadro holandés, incluso un gran dibujo de Rem­ se llamaba Soukkot en Argelia: la "fiesta de las cabañas". Durante
brandt, por ejemplo Abraham recibiendo a los tres ángeles (¿acaso un momento, resido en los refugios de mi memoria, mis moradas
no es Soukkot3 una historia de vivienda y de hospitalidad?) o La provisionales, aleatorias y frágiles, de El-Biar (Argelia) a Jerusalén.
circuncisión en el establo, o La sinagoga de los judíos o también La El- Biar: levantad los ojos hacia las hojas que apenas vemos
huida de Egipto. No solamente por los temas, sino por la fotografía descender del techo, hojas de palmera, sin duda. Me recuerdan
las cabañas de Soukkot que, cada año, en su jardín, bajo su cena­
dora, mi abuelo, Moi:se Safar, tejía, si se puede decir así, trenza­
r.Cf. las fotografías de Frédéric Brenner, en Diaspora, op. cit., pp. 122-123. Lewi
Faez, seis años, en el taller de bisutería de su abuelo. El Hajar, Ha1dan, Yémen, ba, ataba, ligaba, le gustaba sujetar en sus manos. Nosotros, los
1983. [N. de E.] niños, íbamos a cortar, incluso a robar para él cordeles de rafia,
2. "Farbrengen, reunión en casa del Rabí de Lelov", Méa Shéarim, Jemsalén, cañas, ramas de árbol, flores. Luego comíamos, rezábamos, can­
Israel, 1980, en ibid., pp. 40-41. Indicamos al final de cada fragmento el título de tábamos en una cabaña maravillosa, espaciosa, llena de rosas, de
la fotografía comentada por Derrida. [N. de E.]
jazmín, de lámparas de aceite, una cabaña respecto a la cual las
3- Soukkot -"Fiesta de las Cabañas" o "de las Tiendas" o "de los Tabernáculos"­ construcciones de Brooklyn, en el momento del Soukkot, esas ca­
es una de las tres fiestas de peregrinaje por la Torá para conmemorar el Éxodo y
jas de madera ante las casas abandonadas, siempre me parecie­
el fin del año agrícola. Dura siete días y tiene lugar en otoño, entre septiembre y
mediados de octubre. [N. de E.] ron siniestras, trágicas, venidas a menos.
REVELACIONES Y OTROS TEXTOS JAOQUES DERRIDA

jerusalén: he llegado a bailar, en Méa Shéarim, con los hasídi­ ataviada con Ul1 traje de ángel, para la ocasión, una ceremonia lúdi­
cos. Había entrado como visitante, como un turista un poco ner­ ca en memoria de Esther. Por la noche están los viejos muros y el
vioso, detectado de inmediato, debido al vestido, por los bailarines paso apresurado, preocupado, el aspecto agobiado de ese hombre
que durante mucho rato fingirían no verme. Luego, uno de ellos negro. Noche blanca, nieva en J emsalén, en este día de Pruim.. Otro
se acerca, hablamos en el inglés de Nueva York, que conoce bien. contraste: se celebra la liberación del pueblo judío -por parte de
Hospitalidad: el visitante se convierte en huésped. Me invitan a Esther, lo he recordado, "la primera manana, el arquetipo"6. A11ora
tmirme a ellos y, al cabo de unos minutos, ofrecen compartirlo bien, quizá esta solemnidad transmite el secreto más inconfesable.
todo conmigo, la comida, el canto, la alegría. Durante un largo Pruim no respondería a ningru1a prescripción segura ele la ley ju­
rato bailé con los hasídicos, observado por Marguerite, mi mu­ día. ¿Procedencia posible? La diáspora persa. "Pur" es ru1 vocablo
jer, y por Michal Govrin4, que nos guiaba. Las mujeres se habían extranjero. Etimología y procedencia sobreinterpretadas (Babilo­
tenido que quedar fuera, por supuesto, excluidas de tma danza nia, reapropiación por pa:rte de los judíos de una hist01ia no judía,
reservada a los hombres. Veía cómo nos veían, con el rabillo del bajo el efecto del b.iunfo ele los macabeos que liberaron Judea). Lo
ojo las veía reírse a través de una especie de rejas. no-judío se vuelve el corazón del judío, su liberación, el 01igen ele
su libe1i:acl. En el origen (secreto) de la verdad y ele su salvación, una
EN r98o todavía no había ido nunca a Jemsalén. El aí'ío que viene, poderosa ficción, una fábula ele la potencia.
seguía pensando en r98r. Primera visita en 1982, estoy seguro de ha­ Otro contraste: el enclave de Israel y el enclave dentro ele Israel,
ber caminado entonces por esos lugares, la luz estaba a la sombra. el trasplante ele corazón ele su corazón en el corazón de un mun­
Tras haber recordado el nombre escondido de mi madre, Esther, do hostil y extranjero. El enclave dentro del enclave: este banio,
y el Purim de mi infancia argelina (las velas clavadas en las manda­ Méa Shéarim. El hombre negro y encorvado que se apresura, en
tinas, las "guenégueletes con almendras", las "galletas blancas" agu­ un día ele fiesta alegre, simboliza a mis ojos la contradicción su­
jereadas y recubiertas de azúcar glasé tras haber sido mojadas en prema en el corazón ele la ley: la resistencia al Estado hebreo y al
alnnoar y seguidamente colgadas como ropa de una cuerda), me sionismo, la resistencia del Estado hebreo y del sionismo.
quedo prendido, ante esta fotografla, por la fuerza oscura de contra­ Así pues, esta fotografía fotografía también, una única vez por
dicciones múltiples y sin fondo. Un contraste enclavado en otro. todas, como su metonimia y su ejemplo ejemplar, lo que la se­
Digo que es "oscura", esa energía, pero surge de un primer con­ rie ele cada una ele las fotografías ya encrípta, a saber, la llave, el
traste entre lo sombrío y lo claro. La sombra está a la luz, la vemos enclave ele la llave. El enclave encierra un clave, cierra con llave
prometida a la luz que la alcanza. La claridad del día es signo de (clavis). Aquí la llave ele la diáspora: lo extranjero en el corazón ele
fiesta, el rayo luminoso que cae sobre mi alucinación: una niña la propia casa. La diáspora está en su casa fuera ele su casa, está
fuera ele su casa en su casa, en-su-casa-en-casa-del-otro, incluso
en J emsalén. Incluso en J emsalén, ella está sin estar en su casa
+ Nacida en Tel-Aviv en r950, Michal Govrin es novelista, poeta y directora
y el día ele Purim se cuenta la hist01ia ele su liberación, pero una
de teatro. Su padre fue uno de los fundadores del Estado de Israel y su madre,
1.ma superviviente de la Shoah. Sus diálogos con Derrida sobre la pregaria die­ historia que no habrá sido, no todavía, la suya.7
ron lugar a un libro. Cf. David Shapiro, Michal Govrin, Jacques Derrida, Body of
Prayer. Wrítten Words, Voices, Kim Sh.kapich (ed.), The Irwin S. Chanin School of
Architeclure of the Cooper Union for tl1e Advancement of Science & Alt, Nueva 6. Frédé1ic Brenner y Yosef Hayim Yerushalmi, Man·anes, Paris, Éditions de la
York, Brodoc.k Press, 2oor. [N. de E.] Différence, r992, p. 3r. [N. de E.]

5· "Fiesta de Souldzot en casa del Rabino de Lelov", Méa Shéarim, Jemsalén, Israel, 7- "Pomim", Méa Shéarim, Jemsalén, Israel, 1978, en Photographies, op. cit., p.
r98o, ibid., p. 45· [N. de E.] 46. [N. de E.]
REVELACIONES Y OTROS TEXTOS

¿QUE ES LA DIÁSPORA? Esta fotografía nos conduce a una verdad Me pregunto si Moses Elias (¡qué magníficos nombres!) fre­
elemental, pero sobrecogedora. El "exilio" no dispersa únicamente cuentaba la grande y vieja sinagoga de Calcuta que habían abier­
a los judíos en el mundo, como una multiplicidad de comunidades to para mí aquella mañana de 1997. Estaba más limpia y mejor
idénticas a sí mismas y distribuidas por la superficie de la tierra, cuidada, mejor "barrida", menos llena de polvo que todo lo que la
arraigadas incluso en otras naciones idénticas a sí mismas. No, la rodeaba. Primero cerrada con candado, la acabaron abriendo ante

dispersión afecta desde el interior, divide el cuerpo y el alma y la mi insistencia. Unos vigilantes que no eran judíos, un musulmán

memoria de cada comunidad. Incluyendo, demasiado lo sabemos, y un hindi, me enseñaron la Torá. Imagino que no estaban autori­
Israel, y esto no se limita a la gran frontera sefardíjasquenazí. zados a hacerlo. Me dijeron que catorce fieles mantenían cada día,

Moses Elias, por ejemplo, da testimonio de ello. No forma a las seis de la mañana, el menian prescrito, a saber, el grupo de

parte de las comunidades judías más antiguas instaladas en la diez hombres necesarios para cualquier servicio religioso.
India desde hace siglos. Por poco que sepamos de la inmigración Durante un buen rato miré los nombres de los donantes en las
de los comerciantes judíos de Irak hacia Calcuta en el siglo XIX, placas. Y me resistí a tomar una foto. Es algo que no se le hace a

no tardamos en reconocer aquí, en el centro de un apartamento la ley, es la Ley.8


suntuoso, la figura de un rico burgués. Está instalado. Morando
en una morada casi colonial -encantada por los signos de un -¿ESTÁN REZANDO?
British Empire que sobrevive y vigila la organización tanto del es­ -Están estudiando.
pacio como del orden social. El viejo sirviente trae el té y posa con -Esta distinción no resiste un análisis. Debería dar lugar a

su señor. (Es conocida la broma, un poco antisemita, como tantas interminables interpretaciones. Y tanto más cuanto estos dos

otras historias judías: en Londres, un judío polaco de origen po­ también están interpretando. Interpretar: hay que trabajar todos

pular asciende muy rápido al rango de lord inglés. Acoge luego a los sentidos de la palabra.

su hermano miserable, harapiento, que le había suplicado que lo -Retórica de la fotografía y escena de desciframiento. Toda­

sacara del shtetel. Al cabo de unas horas, este último se transfor­ vía me resulta difícil resistir a la tentación de leer, en cada una
ma, hasta en su ropa, en un gentleman británico. Pero esa misma de esas fotografías, un desplazamiento y una condensación, una
noche, se pone a llorar. Su hermano, el lord, se sorprende: "¿Por alegoría, una metonimia o una metáfora. ¿No reconocemos figu­
qué lloras? ¡Estás magnífico!". Respuesta afligida: "Pues porque ras en esos rostros? Más allá de la singularidad del lugar, a través

hemos perdido las Indias, ¡qué desgracia!") de los rasgos de ese anciano y de ese niño, ¿acaso la belleza grave

Mases Elias es un individuo, quiero decir un burgués que lo e intensa de sus gestos no nos está invitando a descifrar ahí una

sabe y se lo cree, no es "un cualquiera". Le gusta su retrato, vo­ representación de todo el judaísmo y de toda su historia? ¿De la
luntariamente se deja o se hace fotografiar para él mismo. Los diáspora y de sus raíces en la cultura de acogida, en la lengua y

nombres propios son inusuales en estas fotografías y, cuando bajo la ropa del otro?
aparecen, pertenecen las más de las veces a un grupo comunitario -Aquí, como siempre, el judaísmo se transmite efectivamen­

(el Rabino de Lelov, Lewi Faez). Aquí, el rico burgués se presenta te a través de una enseñanza, en la paciencia de un "estudio" y en

solo, acomodado en suma, con su sirviente anónimo y sin duda la propia casa. Atraviesa y encadena generaciones. A veces se salta

indio. Mases también se parece, por su cuerpo, a un indio. Es el una y vuelve a la ancestral. Filiación de los hombres circuncisos,

caso de muchos judíos, y esto me conduce constantemente a en­ del abuelo al nieto, ciertamente, aunque el judaísmo se transmite,

soñaciones históricas sin fondo. Más de una vez me han tomado


por indio, ¡incluso en Israel! 8. "Moses Elias, comerciante", Calcuta, 1986, ibid., op. cit., p. 89. [N. de E.]

z86
REVELACIONES Y OTROS TEXTOS JACQUES DERRIDA

como dicen, por las mujeres. Justo antes o justo después de su NO LO OLVIDÉIS NUNCA, estáis viendo fotografías.
Bar-Mitzvah, el joven hereda ante todo una ciencia de la lectura: ("No olvidarlo nunca", primera conminación, incluso antes de
aprendizaje del desciframiento, gusto por la hermenéutica, amor empezar, antes de comentar una imagen. ¿Habré firmado ya esta
de la letra. frase en tanto que judío? Esa frase ya es un recuerdo. Remite de
-Estos textos son textos de ley. El joven aprende a leer y a reci­ inmediato mi memoria a Nueva York, que para mí sigue siendo la
tar, a cantar: la plegaria es un desciframiento y la letra apela a la voz capital, el lugar de referencia absoluta del judaísmo, antes queJe­
alta. Hacen falta vocales, hace falta vocalizar las consonantes. rusalén, antes que mi Argelia y, en Nueva York, esa frase reaviva
-Hace falta, hacefalta, ante la ley, es la ley. Hace falta seguir mi debate con Yerushalmi en Mal de archi vo: ¿es la conminación
-'--y seguirse. El discípulo tiene la boca abierta y el abuelo s igue, de la memoria, el "no olvidar", lo propio de la judeidad?).
vigila a quien, a su vez, le sigue. El niño sigue las órdenes, obede­ Aquí, ahora, pues, no olvidar: lo que se da a ver son fotogra­
ce a la ley, pero sigue también en el sentido de la sucesión, de la fías: fascinación, alucinación, proyección de una película en pau­
herencia, de la alianza. Ambos siguen el texto, que siempre habrá sa. En una pantalla sin recuerdo-pantalla, si es posible, un guion
estado ahí, antes y ante ellos. animado en su interior por una intensa agitación identificativa.
-Sin madre, ni hermana o hija, sin esposa aquí, como esas Dos movimientos de ídentijicación -y la cuestión de "la identi­
mujeres-rabinos de Nueva York. Pero sigo pensando en Nueva ficación" ronda toda "cuestión judía". Intento identificar, pero
York, en la calle de los joyeros, en la capital de la jewelry mundial también identificarme, persiguiendo el límite de una tentación
que veré fascinado, en cada visita. Historia concentrada de los irresistible, de esa compulsión.
oficios prohibidos y de los oficios autorizados en la tragedia de la Identificar. ¿Cómo miraríamos esas imágenes sin el discurso
persecución y el destino de la diáspora. mínimo de un título, sin una ficha identificativa, sin la definición
-El análisis de esta foto debería disociar, como todo análisis dig­ de un referente? ¿No es esta la manera, lejos de toda leyenda, en
no de ese nombre. Pero también reanudar conjuntamente, por una que haría falta dejarse afectar? Sin tal leyenda, solo reconocería
parte, los rasgos propios del judaísmo permanente, la proximidad un teatro de lo imposible. Un teatro, una composición: ante la cáma­
cotidiana de los libros, la disposición de los caracteres en la página, ra esas mujeres ponen poses, se exponen, se exhiben en fila. Tea­
el talit, la cabeza cubierta, los cabellos o la barba que se sustraen a tro de lo imposible, farsa o provocación, límite de la identificación:
toda cuchilla, y, por otra parte, inseparable de esos rasgos propios, en mi vida he visto a mujeres llevando talit y tefi lín. Al punto me
la apropiación de la cultura del Yemen, de los usos comunes de la encuentro llevado por una interminable meditación sobre la dife­
nación o del lugar: las prendas, el trabajo, los instrumentos metáli­ rencia sexual, sobre la jerarquía sexual en el judaísmo, sobre las
cos para tratar el metal, la tierra, los signos de la pobreza. necesarias revoluciones y las transacciones en curso. Ellas tienen
-Propiedad, expropiación, apropiación (libre o impuesta, ya no razón de reivindicar, pero, como en todo feminismo incipiente,
puede distinguirse), se trata siempre de una historia, aquí la his­ parecen querer parecerse. Imitan, se identifican con la autoridad
toria del judaísmo o de la judeidad, como historia de lo propio. Es patriarcal. Ellas son a la vez, según el caso, más y menos atracti­
tan fina, y tan dura de tratar, a la vez maleable, flexible e inflexible, vas, otros límites de la identificación.
universal y singular, que hace falta, para enseñarla o practicarla, En una novela, yo distinguiría primero a la que da la espalda
el arte ancestral de un joyero9. (¿al ojo del cámara, al pasado o al porvenir?), con una kippa sujeta
con alfileres en el pelo; luego a aquella, la más alta, la del pelo
largo -negro- cuyas piernas asoman debajo de la falda corta
9· "Lewi Faez: estudio de un taller de joyería de su abuelo", El Hajar, Haidan,
Yemen, 1983, ibid., pp. 122-123- [N. de E.] y, finalmente, a esa de las dos que lleva como yo antaño un talit
REVELAGIONESY OTROS TEXTOS

blanco. El pelo largo -claro en su caso- cae también sobre sus 3- Lo he hecho, entre otras razones, porque creía saber que
hombros. Pero, contra1iamente a la tradición, ya sean esposa, ma­ uno de mis antepasados matemos era portuguésr4_
dre (una parece estar embarazada), hermana, hija, vete a saber, 4- El nombre oculto de mi madre (toda mi "Circonfesión" .
ninguna de entre ellas disimula su cabelleraxo. gira en tomo a él) es, sigue siendo Estherr5: "la p1imera
marrana, el arquetipo", dice Yerushalmir6.
TODAVÍA TIENEN QUE ESCONDERSE, esos marranos, para celebrar la
salida de Egipto. Aquí se esconden en el granero. Muy alto, en lo No olvidemos que Behnonte es, según la palabra de un cura, "el
más alto. Sabemosrr que al día siguiente, también para sustraerse país de los judíos" y, según Yerushalmi, "el último bastión del Clipto­
a la mirada, al amanecer celebrarán en los campos la división del judaísmo en P01tugal"r7. Ni tampoco que la fiesta de Pascua, "la más
mar Rojo. importante y la más elaborada (A Santa Festa)", se celebra con un mes
Esconderse en lo más alto, tomar altura para salvar un secreto. de retraso respecto al calendario judío para engañar a la Inqtúsiciónr8.
Por más indecente que parezca la exhibición de esta coincidencia, El acontecimiento, el único, la firma que sella conjtmta, indiso­
¿cómo no asociar esta figura con algunos dones o datos de mi ciablemente, la hist01ia y la técnica: esos marranos de Belmonte por
propia historia? una vez se exponen, momento histórico y giro en su porvenir, se so­
breexponen a la cámara. Hacen de su secreto una invisible visibili­
r. Le di el nombre de "sublime" a ese granero en cuyo secreto dad archivada. Los únicos, en esta serie de fotogramas, que guardan
me atrincheraba para escribir, durante años, en particular el secreto que exhiben y que firman su pertenencia sin pertenencia.
sobre la circuncisión12• Más que sobre todos los otros, me pregtmto "qillén" son y lo que
2. Cada vez más a menudo, en los últimos años, he jugado, piensan en su fuero interno. (¿Qué es su "fuero interno"? ¿Qué sa­
pero en serio, a presentarme como un marrano (pero ese ben ellos de su secreto, en suma, del secreto que los resguarda antes
marrano apenas conoce el secreto que lo resguarda y no
deja, si se tercia, ele protestar contra otros marranos, dema­
r4. "[...] porque piensas entonces en ese joven, antepasado por parte de madre,
siado marranos, demasiado "católicos"I3). cuya prima te elijo que un día, a p1incipios del siglo pasado, llegó de Portugal,
estoy seguro de que te pareces a él [...]", ibícl., p. 234. La página está ilustrada con
una "circuncisión en Pmtugal" (Ámsterdam, r723). Yemshalmi apunta: "Se aban­
donó completamente la práctica de ciertos ritos judíos, demasiado peligrosa. Por
ejemplo la circuncisión, que significaba una sentencia de muerte, puesto que todo
ro. "Profesores, estudiantes, rabinos y chantres, jewísh Theological Seminary of hombre detenido por la Inquisición se veía sometido a un examen fisico antes de
America, New York", Nueva York, Estados Unidos, r994, Photographies, op. cit., su interrogatorio. Hubo, por supuesto, excepciones [...]. Algunos adultos, lo cual
pp. I42·I43· [N. de E.] es asombroso, consigcúeron incluso circuncidarse a sí mismos", F. Brenner et Y.
u. Cf Frédéric Brenner y Y. H. Yemshalmi, Man-anes, op. cit. Esta fotografía abre
H. Yemshalrni, Man-anes, op. cit., pp. 27-28.
el libro. rs. Cf. entre otros, "Circonfesión", en jac ques Denicla, op. cit., pp. I75' 2II et passim.
I2. "[...] había bautizado mi granero, donde almaceno los skiizes de mi circunci­ r6. Ibicl., p. 3r. Y precisa: "En el libro de Esther [...]los marranos encontraron una
sión, mi sublime, mis desórdenes, porque no tengo ni alto ni abajo, como la ardilla parábola profética de su propio destino. ¿Acaso Mardoqueo no había exhortado a
que sube y baja en horizontaL.". Cf. "Circonfesión", ]acques Den-ida, op. cit. Esther a disimular que ella era judía [ ...]?" (pp. 30-3r [Jacques Derrida había trans­
13. Ibicl., p. 23r [reed., p. 208]. ["[...] esto significa, seguidlo bien, que nunca es­ crito "destino" en vez de "situación". (N. de E.)]) "Y la santa reina Esther se erige
cribes como sA, el padre de Adeodato cuya madre no tiene nombre, ni como como uno de los pilares de la fe marrana".
Spinoza, son demasiado marranos, demasiado "católicos", habrían dicho en la 17. Ibícl., p. 39·
calle de Aurelle-de-Paladines [. ]". Cf. también: "[...] si soy una especie de marrano
..

de la cultura católica francesa [. .]"(ibicl., p. r6o [reed., p . 145]). (N. de E.)]


. r8. Ibícl., p. 42.
REVELACIONES Y OTROS TEXTOS
JACQUES DERRIDA

mismo de que ellos lo guarden?) ¿Qué piensan de lo que les suce­ (Recuerdo, yo que estoy jugando al1ora a presentaime como Ull
de, hasta el perdón pedido por Soares? ("En nombre de Portugal, manano portugués, todos los ritos de la luz, desde el viemes tarde,
pido perdón a los judíos por las persecuciones suftidas en nuestro en El-Biar. Vuelvo a ver el instante en que, habiendo tomado todas las
país"'9). La película Les Demiers MarraneS20 lo atesta, ellos están per­ precauciones, mi madre había encendido la lampaiilla de vela [veilleu­
diendo su secreto. Lo olvidan, paradójicamente, en el movimiento se] cuya diminuta llan1a flotaba encima de Ul1 vaso de aceite, y enton­
y el momento mismos en los que se reapropian su mem01ia en un ces no había que tocar el fuego, ni encender ya ninguna cerilla, sobre
judaísmo "auténtico", asumido, "normal": otra "nonnalización" en todo no fumar ni poner el dedo en W.l interruptor [¡mira, aparece uno
el orden del día, después de la aceptación, digamos más bien ele la encima del sombrero negro del hombre! La eledlicidad y la fotografía
confesión, y luego al fin del arrepentimiento de los culpables2'. habrán marcado la irrupción de las luces, la época de las Luces con
un nuevo marranísmo, a menos que esté anm1ciando su final]. Las
EL VELADOR, LA VELADORA. Están velando. Esperan tan solo, se­ cosas han cambiado desde entonces, :incluso para mis padres, en m1a
gún parece, el Shabbat o al Mesías. Intensa relación con el tiempo generación, y el exilio en Francia tuvo ciertamente algo que ver.)
mismo. Velan, tan pacientemente, sin decir palabra, por el tiem­ El hombre y la mujer permanecen despie1tos. Esos vigías velan
po que pasa sin pasar. en secreto, para mantenerlo, en la llaina de su secreto: la vela misma.
Ambos están velando, en silencio, como si velaran también Él parece estar meditando más que m1a vida, más allá de la vida mis­
por el silencio y por un tiempo de silencio. Imagen congelada de ma, siglos de ferviente resistencia, ele repliegue en el hogar de una fe
los Derniers Marranes. irreclentista. Velat01io funebre (wake, pero ceremonia sin fiesta, esta
Sus poses difieren: ella está arrodillada, él está sentado, pensa­ vez, y sin júbilo): no junto a un muerto o a un m01ibundo, sino junto
tivo meditativo con el rostro orientado ele manera diferente, cada a un mortal que todavía se esconde, de un secreto m01tal.
un ; vuelto haci� diferentes fuentes de luz, velando. Sin palabras. La melai1colía del hombre es visible. ¿Es legible? Puede firmar
El silencio no es aquí el efecto normal de una fotografía siempre la memoria enlutada de lo que él mismo recuerda y por lo que está
muda. No, el fotógrafo