Trabajo Práctico N°3

Historía III
Facultad de Artes
Universidad Nacional de Córdoba
Agustín Issidoro

Weber: Der Freischütz / Acto III, N° 13 (Romanza y Aria) (Numerada desde el comienzo del número)
Wagner: Tristán e Isolda / Acto III, Escena 3 (Liebestod) (Numerada desde el cambio de armadura a la bemol)
Verdi: Otello / Acto I, Escena 3 (Dúo de Amor) (Numerada desde el cambio de armadura a sol bemol)

1) En Der Freischütz, puntualmente en la sección señalada, el texto es declamado silábicamente y

está presentado, durante la romanza, en un estilo recitativo-arioso; es decir, en un estilo apenas algo
más expresivo y flexible que un recitativo. Al comienzo del aria, c. 52, se evidencia un cambio hacia un
estilo más arioso y lírico. La sintáxis melódica de Weber permanece a lo casi invariablemente regular
largo del número. Esto puede evidenciarse desde el comienzo, cc. 5 – 13, donde un antecedente de 4
compases inciado con una anacrusa es respondido por una pequeña variación de éste con dirección
hacia la relativa mayor de la tonalidad de la romanza, Sol menor. De la misma manera, es relevante el
frecuente carácter cadencial de las lineas melódicas vocales, apoyando constantemente la armonía.
Estas características, sumadas a la sintáxis armónica básica que se presenta en el número tanto en la
romanza como en el aria, constantes intercambios entre tónicas y dominantes sin demasiado desarrollo
de grados ni incursionar en tonalidades lejanas, dan por resultado a la audición una forma equilibrada.
La orquesta adquiere un papel activo dentro de la construcción del drama, pero sin incurrir en un
protagonismo exacervado; en este sentido, Weber acompaña muy bien los carácteres y los cambios de
estos. Por ejemplo, los trémolos en las cuerdas hacia el comienzo sientan muy bien la atmósfera
tenebrosa necesaria para la anécdota de Annechen, y son estas mismas cuerdas, conjuntamente con el
cambio de modo (cc. 40-41), las que confirman la broma del descenlace.
En el Liebestod de Wagner se aprecia, también, una declamación silábica con un marcado estilo
arioso que es, como dice Plantinga, quizás lo más parecido a un aria en toda la obra (p. 314). Y si bien,
como también dice Dalhaus, la idea de melodía infinita se situa en las antípodas de la regularidad y de
la simetría (p. 193), en esta sección se encuentran muchas construcciones de tipo regular, tanto en la
parte de la voz como en el de la orquesta (Plantinga, p. 314). No obstante, personalmente, a la audición
no me parece tan claramente regular, y creo que en algún sentido el concepto de melodía infinita y el de
regularidad no son siempre excluyentes y que aquí no imposibilita que todo se escuche como en una

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prosa musical. Me parece que esto puede explicarse desde tres razones que tienen que ver con el
tratamiento de Wagner: la primera es el tempo excesivamente lento y la figuración larga, que dificulta
comprender la sintáxis y articulación melorítmica a una primera escucha; la segunda es la sintáxis
armónica que nunca encuentra reposo, a través de la suspensión de las resoluciones, la modulación y el
incesante cromatismo (muy presente también en la parte vocal), sino hasta el final y que, de la misma
manera, la construcción melódica tampoco frecuenta en gestos de reposo (aunque en abunda en
silencios expresivos y motivos acéfalos - c. 2): esto genera la impresión de constante movimiento
flexible; la tercer razón tiene que ver con esta flexibilidad y es que Wagner procede por desarrollo,
"desenvolviendo" las melodías, algo que toma de Beethoven. Por ejemplo, el motivo de c.3 es una
variación del motivo de c. 1 (aquí estoy considerando que el compás real es 2/4 y no 4/4) ya que se
presenta ahora como acéfalo y con la interválica cambiada, pero lo relevante es la conexión con el
siguiente motivo de c. 4 que a su vez es variación de c. 2 pero que ahora es tético: esto genera, al
menos personalmente, la sensación de un encabalgamiento o de un impulso hacia adelante, ya que lo
que antes se encontraba separado por silencio (motivos de cc. 1 y 2) ahora se encuentra unido (motivos
de cc. 3 y 4). Creo entender que esta frase es perfectamente regular y simétrica en su construcción, pero
sin embargo, a través de este desarrollo microscópico se logra la sensación de esta melodía infinita a la
que Wagner aspiraba. Por supuesto, esta sensación no tiene que ver con estos compases únicamente,
sino con este principio extendido y aplicado a toda la sección. Sin embargo, cabe aclarar que a pesar de
la sensación de fluidez de melodía, la sección en su totalidad parece estar sumergida en un estatismo
desesperante, donde la acción dramática está suspendida en el tiempo (Dalhaus, p. 196).
Finalmente, el protagonismo de la orquesta en la música de Wagner es muy marcado. No es tanto
un mero acompañamiento como un personaje paralelo que contribuye a la construcción del drama.
En el Dúo de amor de Verdi como en las dos obras anteriores, también el texto se declama
silábicamente en un estilo arioso, si bien el comienzo (cc.1 – 4) parece sugerir un estilo más asociado al
recitativo por la nota repetida y el ritmo. No obstante, esto tiene que ver con un rasgo estilístico del
compositor que consiste en diluir los límites entre los estilos extremos del recitativo y el aria
(Plantinga, p. 342). En esta obra no está presente el hipercromatismo wagneriano, pero sí se aprecia la
flexibilidad de la melodía que técnicamente implica, en el caso de Verdi, una sintáxis irregular; o mejor
dicho, la construcción de una sintáxis al servicio del texto-dramático, lo que significa que a veces
resultará en frases regulares y otras irregulares. Por ejemplo, la primer semi-frase del Dúo está formada
por 4 compases (cc. 1 – 4), pero la segunda semi-frase es una construcción irregular de 5 compases (cc.

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5 – 9). A diferencia de Wagner, la orquestación no adopta un protagonismo semejante, y es más bien
económica pero altamente efectiva para marcar los varios cambios de carácter dentro de la sección:
como en c. 36; o para apoyar sutilmente algunos gestos más pequeños a la manera de efectos: como los
trémolos en las cuerdas del c. 10.

2) Las tres obras comparten la búsqueda por la unidad total de la obra, y eso se entiende como una
de las características románticas dentro de la forma operística o dramática. Los tres compositores
utilizaron técnicas similares, sólo desde alguna perspectiva, para conseguir esto, como ser la utilización
de motivos esenciales o distintivos a lo largo de toda la obra. Esto en Wagner se desarrolla
profundamente bajo el concepto de Leitmotiv. La continuidad y la flexibilidad de la linea melódica es
otra de las búsquedas que tienen por objetivo la percepción de la obra como un todo, como así también
la mejor realización e interpretación de la acción dramática. Esto desemboca en la disolución de los
límites entre aria y recitativo. En el n.13 de Freischütz puede apreciarse esta intención de una unidad en
el cambio entre la romanza y el aria (cc. 43 – 51), en el que no se percibe una detención de la acción,
sino más bien una continuación. A su vez, Der Freischütz puede considerarse como auténticamente
romántica en lo que respecta al ecleticismo que distinguió al romanticismo temprano alemán, que en la
búsqueda de identidad nacional tomó algunos elementos de la cultura francesa e italiana.
Desde la perspectiva de los argumentos de los dramas, tanto Der Freischütz como Tristan und
Isolde son típicamente románticos porque hunden sus raíces en relatos medievales nacionales: allí
esperan encontrar identidad.
Desde el aspecto de la orquestación las tres obras también son románticas. Si bien Wagner es quien
utiliza la orquesta de manera más protagonista, eso no significa que la técnica o la aproximación de
Verdi o de Weber no sean distintivas del período. De hecho, la búsqueda de Verdi no es la misma que la
de Wagner (Plantinga, p. 346), y en ese sentido una orquestación no puede ser juzgada mejor que la
otra.
Finalmente, pero no menos importante, la concepción y el lenguaje armónico de las obras es
típicamente romántico. Quizás en el caso de Der Freischütz, comparativamente con las otras dos, sea
menos, pero el tratamiento de Verdi y el hipercromatismo de Wagner denotan un estadío del
romanticismo ya avanzado.