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EL TEATRO
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CONTENIDO
RESUMEN6
INTRODUCCIN7
ANTECEDENTES...8
Teatro Medieval...28
Siglo XVI..28
Siglo de oro..29
La Ilustracin..30
Argentina..48
Uruguay50
Chile..51
Per...52
Colombia..52
Venezuela.52
Cuba53
EL TEATRO Y LA SALUD..54
EL TEATRO A FUTURO..57
Wienner Staatsoper.61
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PREGUNTAS DE ASIGNACIN.71
HIPTESIS GENERAL72
HIPTESIS PARTICULARES73
OBJETIVO GENERAL.74
OBJETIVOS PARTICULARES..75
LIMITACIONES79
CONCLUSIONES...81
BIBLIOGRAFA.74
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RESUMEN
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INTRODUCCIN
Los resultados obtenidos en este estudio reflejaron que durante la obra de teatro, los
sentimientos del pblico que ya eran positivos, se mantuvieron e incrementaron
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ligeramente; mientras que los sentimientos negativos, que ya eran reducidos, disminuyeron
en un porcentaje menor. Por su parte, se encontr que algunos de los mensajes fueron
comprendidos por el pblico, de manera similar a como el director los haba planteado. La
forma de interpretar los mensajes de parte de los espectadores durante la obra de teatro, no
se vio influida por su edad, sexo, carrera o profesin, religin, ni por el da de la
representacin del montaje.
ANTECEDENTES
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A su vez, Henk Roose, Danielle De Lange, Filip Agneessens, Hans Waege (2003),
realizaron una investigacin donde el tipo de pblico que se analiz, fue tomado de una
poblacin que asiste constantemente a eventos culturales, eran jvenes y tenan una
educacin superior. Se realizaron las entrevistas en el lugar del evento cultural y no en sus
casas o escuelas. Los resultados que pretendan obtener, estaban relacionados con probar un
cuestionario, que pudiera estudiar a la audiencia en base a su tipo de contexto social y
cultural. El trabajo de Bretch es fundamental para el estudio de las audiencias; ya que toma
en cuenta el poder del teatro para provocar el cambio social. Habla de una relacin entre el
espectculo teatral y la ideologa dominante que lo sustenta. Esta ideologa no
necesariamente coincide con la de la audiencia; pero la interaccin que existe entre estos,
constituye el centro del espectculo (citado por De Marinis, 1997).
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El ballet, es, pues, la primera manifestacin teatral que se conoce, y la nica que
existe todava en los pases salvajes o de rudimentaria civilizacin. Con anterioridad a
Tespis, el teatro se reduca a un corifeo que narraba las aventuras de un hroe o de un dios y
un coro que le acompaaba y le interrumpa de vez en cuando con preguntas y con
exclamaciones de jbilo o de dolor. Tespis imagin representar al hroe, encarnarlo.
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Primero hubo un solo actor corifeo-, y slo necesitaba una mesa junto al altar de
Dionisos para dialogar con los chorentae, mesa o carro que se colocaba en el centro de la
orchestra. Cuando, aumentan los actores la mesa se convierte en plataforma, y al fin la
importancia de la representacin requiere ya una habitacin o barraca donde los actores se
disfrazan. Tambin entonces se levantan gradas de madera para el pblico, ya que ste
aumenta cada vez ms y ya no puede situarse en filas, de pie, alrededor del altar (thymele).
Parece ser que un da, representndose obras de Esquilo y Pratinas, se hundieron las
gradas. Ante el temor de que pudiera repetirse la catstrofe, se acord construir, con planos
de Anaxgoras y Demcrates, un teatro con gradero de piedra.
Vitrubio, en su libro V, describe las tres partes principales del teatro griego: el
muditorio, la orchestra y la barraca o scena.
La scena estaba enmarcada por tres muros. Uno de frente y otro a cada lado. El
muro del centro sola adornarse con columnas, estatuas y frisos. Tena tres puertas. Por la
central, de mayor tamao, entraban los dioses y los hroes. Las otras dos eran para los
personajes secundarios. En los muros laterales haba tambin sendas puertas.
Haba tambin una tarima pequea con ruedas -enkyklema- que se haca avanzar
desde una de las puertas del fondo y que serva para las escenas nocturnas, desapareciendo
cuando acababa la escena. Junto al enkyklema estaban los exostras, cuyo uso es hoy
desconocido, y una especie de tribuna -teologein- en la que aparecan las divinidades.
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en los lugares reservados a los altos dignatarios, "medio", el sitio que ocupaban los
ciudadanos, y "alto", la parte de las gradas destinadas a la plebe. En la parte ms alta
estaban los "prticos", cubiertos siempre y que se reservaban a las mujeres.
Las primeras tragedias griegas ensalzaban las virtudes de los dioses. Esquilo (525-
456), Sfocles (496-406) y Eurpides (480-406) se inspiraron para sus concepciones en los
poemas homricos, primer cantor de dioses, semidioses y hroes.
Las representaciones empezaban muy temprano, poco despus de la salida del sol.
El precio de las localidades, el teorikn, era de dos bolos. Desde los tiempos de Pericles el
gobierno daba un bolo para la entrada y otro para la merienda a los pobres. Los gastos de
sostenimiento del teatro eran sufragados por los ciudadanos pudientes. Los que pagaban
para el sostenimiento del teatro se llamaban coregas, eran elegidos por los arcontes y tenan
que mantener a los individuos necesarios para componer el coro. Los coros entraban en
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concurso antes de las fiestas y al sostenedor del coro que venca se le colocaba una corona
de hiedra.
Esta costumbre se fue perdiendo a medida que el coro intervena cada vez menos en
las representaciones dramticas, quedando al cabo relegado a un papel muy secundario:
danzar y cantar en los entreactos.
En un principio, el autor y el actor eran una misma persona. Esquilo elev a dos el
nmero de actores que intervenan en la representacin dramtica. En la poca de Sfocles
eran tres ya los actores, e incluso ms, ya que a veces suceda que en alguna representacin
se precisaban ms intrpretes.
Aristfanes es quizs el menos interesante de todos ellos y alguna de sus piezas, por
ejemplo Lisstrata, es hoy irrepresentable a causa de la forma en que la concibi y expres.
Est escrita de un modo spero, crudo obsceno en muchos momentos, y no se detiene ante
ninguna expresin del lenguaje por fuerte y atrevida que sea, ni ante ninguna escena ms o
menos inmoral
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Tratar con la historia no escrita del teatro implica remontarnos a la historia misma
de la humanidad ya que, en su esencia, ese conglomerado de acciones humanas que los
antiguos griegos codificaron como teatro, no pertenece a ninguna raza, perodo o cultura en
particular. Antes bien, es una forma de lenguaje por medio del cual, originalmente, el
mundo fenomnico es imitado y celebrado. Esta forma de lenguaje, que subyace
inequvocamente en lo ms profundo del rito, ha sido un patrimonio comn a todos los
hombres -si bien con diferencias de grado- desde que el hombre existe. El brujo que imita
un ciervo, en una escena pintada sobre la pared de la caverna, y el actor de Broadway que
imita a Sir Winston Churchill, tal como aparece en una cartelera de Broadway, tiene un
lazo comn a pesar de los veinte mil aos que lo separan.
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Teatro griego
La historia del teatro en occidente tiene sus races en Atenas, entre los siglos VI y V
A. C. All, en un pequeo hoyo de forma cncava -que los protegi de los fros vientos del
Monte Parnaso y del calor del sol matinal- los atenienses celebraban los ritos en honor
Dionisio; estas primitivas ceremonias rituales iran luego evolucionando hacia el teatro,
constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este
nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilizacin griega que cada una de las
ciudades y colonias ms importantes cont con un teatro, cuya calidad edilicia era una seal
de la importancia del poblado.
El teatro griego -o para ser ms precisos esa forma de teatro que conocemos como
tragedia- haba tenido su origen en el ditirambo, una especie de danza que se realizaba en
honor del dios Dionisos. Si tenemos en cuenta que Dionisos era la deidad del vino y la
fertilidad, no debe sorprendernos que las danzas dedicadas a l no fueran moderadas ni que
sus cultores estuvieran ebrios. A fines del siglo VII A. C., las representaciones del
ditirambo se haban difundido desde Sicin, en las tierras dricas del Peloponeso donde se
habran originado, hacia los alrededores de Corinto, donde ganaron en importancia literaria.
Muy pronto, se haban extendido hasta Tebas y hasta las islas de Paros y Naxos.
Para todos aquellos que conocen los muy espaciales efectos del sol de Grecia, de su
vino ligeramente resinoso y de ese buen humor espontaneo llamado Kefi, no es tan difcil
comprender que esta primitiva danza adquiri tanta popularidad entre los bulliciosos
festejantes que celebraban los misterios de la liberacin por el vino.
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En el siglo VI, Tespis, un poeta lrico, que viajaba en carreta de pueblo en pueblo,
organizando las celebraciones de las festividades locales, introdujo el ditirambo en el tica.
Dejando de lado las desordenadas danzas de lascivos bebedores, los ditirambos que Tespis
escribi, dirigi y protagoniz fueron representaciones orgnicas de textos literarios para
bailar y cantar, con acompaamiento de flauta, interviniendo cincuenta hombres o jvenes.
Nada queda en las primitivas estructuras que fueron por entonces utilizadas como
teatros, aunque los estudiosos basndose en fragmentos de informacin recogidos en varias
fuentes, han logrado ensamblar las distintas partes de un rompecabezas que nos da una
imagen bastante confiable de dichos edificios. Sabemos, por ejemplo, que la estructura
principal del rea de actuacin era la orquesta circular (del griego orcheisthai: bailar),
donde el coro bailaba y contaba. Es probable que las zonas circulares y pavimentadas que
las comunidades rurales griegas usan todava para trillar el grano -debido a su forma y
utilidad- hayan sido las primeras orquestas (este trmino an sirve para designar en algunos
teatros europeos al rea que, luego de quitar las butacas, puede ser utilizada para bailar.).
Adyacente a esta zona, haba un altar para los dioses, donde se reciban y conservaban los
ofrendas y un edificio donde los actores se vestan y del que pasaban a la zona circular,
reservada para las danzas. Ambos edificios estaban construidos en madera. Adems, segn
parece, el pblico ateniense, que era muy numeroso para permanecer de pie, se sentaban en
rampas de tierra dispuestas alrededor de la orquesta. Tiempo despus, sobre esas rampas, se
construyeron gradas de madera para que el pblico estuviera ms cmodo.
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Muy poco nos ha quedado del vasto repertorio ateniense que inclua cientos de
obras teatrales. Slo nos han llegado los nombres de la mayora de sus autores. De todas
maneras no hay ninguna duda de que el teatro en Atenas fue una institucin
maravillosamente coordinada, cuya funcin primordial consista en exaltar la cultura
ateniense, En ensear moralidad y en proporcionar a la ciudadana su sentido de identidad.
En el siglo de Pericles, en esa institucin habra de alcanzar la perfeccin artstica, llegando
a figurar junto con la democracia, la historia, la filosofa y la retrica como un loro
intelectual superior.
Durante siglos, la mayor parte de lo que sabemos del teatro ateniense nos a llegado
por medio de la Potica de Aristteles. A pesar de que fue escrita en el ao 344 a. C. -
ochenta y cinco aos despus de la muerte de Pericles- es la crnica ms antigua y ms
completa sobre el teatro griego, sobre su historia y preceptiva. La arqueologa moderna y
los estudios han cuestionado repetidamente la autoridad de la Potica argumentando que se
trata de un trabajo muy posterior, pleno de opiniones subjetivas y comentarios de segunda
mano. Sin embargo, nos ha proporcionado una gran riqueza de informacin en cuanto a las
normas por las cuales los autores griegos se regan para escribir sus obras, a la utilizacin
de esas normas y hasta un relato de sus orgenes e historia. Independientemente de s las
fuentes a que recurri Aristteles son exactas o no y si sus opiniones son validas -dejando
de lado el problema aun ms serio de s su obra pudo ser mal interpretadas-, los efectos
decisivos que su Potica a tenido posteriormente sobre la erudicin, la crtica y el gusto
teatrales de Europa occidental, son lo suficientemente importantes como para asegurarle un
lugar de suma importancia en la historia del teatro.
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elegido para presentarlo. Luego segua el prodos, durante el cual el coro se adueaba de la
orquesta, interponindose entre el pblico y la accin. Luego se presentaban los episodios
de la accin, cada uno de los cuales estaba ligado al otro por las intervenciones lricas del
coro, llamadas stsima. La obra terminaba con el xodo, durante el cual el coro hacia
abandono de su rea de interpretacin.
Aun cuando consideremos a los atenienses una capacidad de atencin mayor que la
nuestra, es obvio que llegaramos a la conclusin de que estas obras eran interpretadas con
mayor rapidez que nuestras actuales versiones de las tragedias griegas. Las cuatro obras
deban terminar al medioda, ya que en las primeras horas de la tarde el brillante sol de
Grecia -que los espectadores haban tenido a sus espaldas durante toda la maana -les dara
directamente sobre los ojos y aunque las Dionisacas tena lugar a fines de marzo, aquello
era una dura prueba. Dado que el desayuno no era una costumbre griega y que las nueces,
garbanzos y habas que solan masticar mientras permanecan sentados, no resultaban una
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comida muy sustanciosa, los espectadores abandonaban la zona sin sombra en cuanto
terminaba el drama de stiros para tomar su comida principal. Luego dorman una siesta
hasta el atardecer, momento en que volvan al teatro para presenciar una sola comedia antes
de que anocheciera.
Se ha estimado que el teatro anterior a Pericles, con sus primitivos asientos, poda
albergar entre quince y diecisiete mil personas entre las cuales, las menos privilegiadas se
ubicaban como podan. Con tal presin no es de extraarse que las gradas se derrumbaran
desastrosamente en algunas ocasiones. Esto dio lugar a que las autoridades de la ciudad
decidieran abandonar la construccin de graderas de madera, y reemplazaran por los
durables asientos de piedra que gradualmente asociamos con los teatros griegos.
Estas relaciones bsicas duraron casi seiscientos aos y, por consiguiente, las
modificaciones arquitectnicas de los griegos y romanos posteriores son una clara seal del
cambio de actitud que se produjo respecto del coro, los actores y aun del mismo teatro.
Esos cambios, que se realizaron gradualmente, pueden ser fcilmente detectados al
comparar el gran teatro de Epidauro donde la orquesta, la skene y el theotai ejemplificaban
las relaciones aceptadas en tiempos de Pericles con las ruinas del teatro de Dionisos en
Atenas, transformado por los romanos de modo tal que la skene penetr en la orquesta, y
donde la misma orquesta fue encerrada por una serie de muros dobles que permitan el rea
para los espectculos acuticos. El coro, que fue el elemento ms importante del teatro
griego, cedi su lugar ante la creciente popularidad de los actores y, del mismo modo, las
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Es una irona de la historia el hecho de que la gran era del teatro griego se
extinguiera antes de que pudiera construirse un edificio adecuado y orgnico para sus fines
especficos. A pesar de ello el teatro de Dionisos, comenzado bajo el gobierno de Pericles,
habra de convertirse en un modelo de edificio teatral tanto de su poca como del posterior
perodo helenstico. En este teatro el edificio destinado a los camarines fue construido al
costado de la orquesta y funcionaba como un elaborado marco arquitectnico que serva de
fondo al trabajo de los actores y como pared acstica. Los espectadores que al principio
rodeaban la orquesta se aislaron tanto de los actores como del coro a travs de un ancho
pasillo siendo obligados a sentarse en el theatai, una gradera con asientos inclinados,
dispuesta en forma de abanico abarcando ms de la mitad de la circunferencia de la
orquesta.
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el orden y la forma de la tragedia, aunque pareciera que el orden del prlogo, coro, informe
del mensajero y el lamento final de las vctimas, ya estaba establecido cuando el
dramaturgo agreg al coro dos actores ms. Sin embargo, durante su poca, esta forma de
alta tragedia, se aproxim a la perfeccin. Se haba desarrollado desde los comienzos
rituales (cuando sus diversas partes no estaban conectadas entre s) hasta la inclusin de los
elementos que hoy reconocemos como los componentes bsicos de una obra: la accin, el
conflicto, la caracterizacin y la resolucin. Al leer Los persas, la ms antigua tragedia de
Esquilo, podemos ver cmo los ritos dionisacos estaban dedicados a la identificacin y
glorificacin de la civilizacin ateniense y al orgullo de sus ciudadanos.
Sfocles, que tena casi treinta aos menos que Esquilo, le gan a este en el ao 406
a.C. y sus principales creaciones giran en torno a la leyenda de Edito. Layos, rey de Tebas,
hijo de Labdaco, del linaje de Cadmos, se casa con Yocasta, hermana de Creonte. Apolo,
desde su orculo de Delfos, aconseja a Layo que no tenga descendencia, pues sera su
perdicin; le predice que si tiene un hijo, este le dar muerte a l, su padre, y se casara con
su madre, ocasionando luego la ruina de Tebas. Layo no hace caso de estos avisos y tiene
un hijo, al que pone por nombre Edipo. Sin embargo, para esquivar las desgracias que le
amenazan, entrega a su hijo a un criado con la orden de que lo lleve a un bosque y all le d
muerte. Esta cruel misin no es cumplida por el criado, y Edipo crece fuerte e inteligente
lejos de Tebas.
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hebilla y se saca los ojos. Cede el trono a sus dos hijos, Etocles y Polinices, que debern
gobernar alternativamente un ao cada uno.
Ya desde el principio surgen continuas peleas entre los dos hermanos, y Edipo,
irritado, los maldice y se marcha acompaado por su hija Antgona. Llega peregrinado
hasta tierras del Atica, donde muere. Cuando Antgona vuelve a Tebas, encuentra la ciudad
en plena guerra; Polinices ha sido desposedo de sus derechos y ataca a la ciudad de las
siete puertas, Tebas, ayudado por seis caudillos que se han unido a l. La maldicin del
padre se cumple, y Polinices y Etocles mueren en una lucha cuerpo a cuerpo, el uno
defendiendo y el otro atacando a la ciudad. Pasa a ocupar el trono de Tebas, Creonte, quien
ordena que se celebren honras fnebres en honor de Etocles, el defensor de la cuidad,
mandando que Polinices sea abandonado sin sepultura. Antgona se niega a aceptar la impa
orden de Creonte, y da sepultura a su hermano Polinices. Los guardas la descubren y es
condenada a morir, siendo encerrada en una cueva para que perezca de hambre. Hemn,
hijo de Creonte, enamorado de Antgona, pide clemencia a su padre, quien al fin accede.
Cuando Hemn se dirige a liberar a Antgona se encuentra con que esta se haba suicidado,
y l hace lo mismo. Creonte tambin cumple la maldicin lanzada contra su estirpe y se
quita la vida.
Todas las obras que tratan sobre esta leyenda constituyen el denominado Ciclo de
Edipo o Ciclo tebano, una de cuyas derivaciones, la tragedia de Antgona, es tal vez el tema
clsico ms recreado por la dramaturgia contempornea. A este respecto podemos recordar,
entre otras, la Antgona de Anouilh (1942), la de Salvador Espriu (1939), la de Bertolt
Brecht (1948) y la Antgona 66 de J. M. Muoz Pujol (1966). Entre las obras de Sfocles
sobre el ciclo tebano destacan: Edipo rey, Edipo en Colona y Antgona
Eurpides, tan slo un poco ms joven que Sfocles, tenia un punto de vista ms
independiente e individualista. Sus obras llenas de escepticismo atacaba en forma directa y
critica a las normas establecidas. Durante su vida slo gan cinco premios pero sus
creaciones fueron las ms apreciadas por las generaciones posteriores. Aun en nuestros das
se representan ms a menudo que las de Esquilo y Sfocles, probablemente porque el
inters de Eurpides en la complejidad sicologa del hombre fue semejante al de nuestra
poca.
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Como ya hemos visto, los antiguos griegos castigaban tanto la liviandad como el
sacrilegio con fuertes multas o el exilio, pero supieron comprender que sus intenciones era
obra de hombre y que su gobierno estaba sujeto a las debilidades propias de los seres
humanos. En consecuencia conocieron y estimaron los poderes teraputicos de la risa. La
comedia perdur entre ellos mucho ms tiempo que la tragedia y as como esta evolucion
tambin la comedia tomo el lugar que le corresponda asignado oficialmente. En realidad
cada representacin realizada durante las Dioniciacas culminaba con la presentacin de la
comedia lo que permita que los espectadores terminaran el da riendo. En estas comedias
se empleaban los mismos escenarios que en las obras trgicas y, a menudo, desmitificaban
en forma cmica los mismos recursos que durante ese da haba servido para los dioses en
apoteosis. As como los espectadores se sentaban en una distancia decorosa de los actores
en las obras trgicas, en las comedias, los actores a menudo se adelantaban y se dirigan
individualmente a algn magistrado que se hallaba entre el pblico, llamndole la atencin
sobre algn suceso poltico. Ni el mismo Pericles se vio libre de esta stira pblica.
Si bien las comedias eran presentadas durante las Dionisacas, las Leneas eran las
verdaderas fiestas de la comedia. Dado que no era muchos los extranjeros dispuestos a
desafiar a los tormentosos mares de diciembre y enero para asistir a estas representaciones,
los atenienses podan atacar a sus autoridades sin escrpulos. Lo hacan empleando tan
grotesca obscenidades que a veces no se permitan la asistencia de las mujeres a pesar de
que desde los tiempos ms remotos, las Leneas haban sido la fiesta oficial de las mujeres.
Los cuatro grandes maestros de la comedia antigua fueron Crates, Cratino, Eupolis y
Aristfanes, siendo este ltimo de mayor vis cmica y el ms inteligente y audaz de todos.
Sus observaciones eran tan agudas que ninguna figura pblica escap a su censura. A pesar
de su amor por la stira, los atenienses detestaban la ridiculizacin pblica cuando era
desmesurada, de modo que en varias oportunidades Aristfanes pag cara su excesiva
franqueza.
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su nombre y para representarlo en los juegos. Esta distincin ayuda a explicar la naturaleza
y funcin del actor en lo que Jacob Burckhardt llam el elemento "agnico" o competitivo
de la cultura griega. Para los griegos, quienes organizaron todos los aspectos de su vida
personal y cultural con sentido competitivo, tanto los juegos como las obras trgicas eran
situaciones muy serias. Para ellos la palabra "juego" careca de las connotaciones tribales
que tiene para nosotros. Las obras trgicas no se hacan solamente para presentarlas en una
competencia oficial: los mismos elementos que la componan, los enfrentamientos del
individuo contra determinados elementos - el destino, la sociedad u otras individuos -
dependan de una competencia y era la fuerza de esta lucha bsica y penetrante la que daba
sentido a cada lnea del dilogo.
Los actores, al igual de los atletas, tenan que entrenarse. Y aunque los antiguos
teatros eran famosos por su extraordinaria acstica, la voz del actor deba ser fuerte, gil y
meliflua para que pudiera ser oda y aceptada por el exigente pblico ateniense. El actor
llevaba coturnos (calzado con plataforma gruesa), una tnica convencional y una gran
mscara que inclua en su parte superior una peluca muy elaborada. Estaba literalmente
escondido dentro de una efigie a la que corresponda animar, movindose sobre sus
empinados coturnos con la gracia de un bailarn y hablando a travs de su mscara con
fuerza y capacidad artsticas, de manera que cada una de sus palabras llegara hasta la ltima
fila de un pblico formado por quince mil espectadores.
El patrocinador asignado a tal fin, pagaba por las mscaras y los trajes de los
miembros del coro; tambin deba proporcionar la comida para todo el elenco durante los
ensayos y pagarle a cada integrante lo estipulado en el contrato. Sin embargo, el actor deba
pagarse l sus mscaras y sus trajes. Las mscaras estaban hechas con madera, cuero o lino
endurecido y a las mejores se las atesoraba no slo por su valor, sino porque se volvan ms
cmodas con el uso. El actor conservaba sus mscaras en excelente estado, cuidando que
fueran pintadas nuevamente con cada presentacin. El vestuario y los adornos estaban
diseados convencionalmente, permitiendo que los espectadores identificaran a los
personajes en cuanto aparecan; obras posteriores fueron estructuradas de modo que un
actor pudiera interpretar a dos personajes con el tiempo suficiente entre entradas y salidas
como para cambiar su traje y su mscara. Era considerado sumamente inapropiado entrar en
escena sin mscara, an en las obras cmicas. En las raras ocasiones en que un comediante
apareciera sin mscara, sola pintar su cara para ocultar su verdadera identidad. Solamente
los hombres podan actuar en el teatro griego; un buen dramaturgo escriba sus obras de tal
manera que el actor principal pudiera demostrar el grado de su talento interpretando
primero un personaje masculino y luego uno femenino.
En los tiempos antiguos, los actores trgicos eran ciudadanos muy respetados; los
ms dotados eran muy solicitados y se les pagaban sumas considerables para que se
trasladaran a lugares lejanos y representaran en distintos festivales. Por el contrario, haba
poca demanda de intrpretes de comedias fuera de su propia regin, debido a que la
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Sin embargo, muchos antes que los actores, existen mimos ambulantes, que al no
tener el problema de idioma, ejercan su actividad a travs del todo el mundo conocido,
tanto en las plazas como en los campeonatos militares palacios y espacios libres en las
aldeas. Dado que la naturaleza de su arte se aleaba con la stira, el mismo elega su material
entre los lugares comunes de la experiencia cotidiana, sealando las debilidades de los seres
humanos. Era una especie de hechicero que daba al espectador la sensacin de que vea lo
que en realidad no estaba all y creaba, mediante gestos muy bien estudiados, objetos
imaginarios cuya existencia era lograda por medio de la minuciosa observacin que hacan
de ellos. Al cambiar su apariencia fsica en un instante se transformaba tanto en otra
persona como en un animal o un objeto. Su xito dependa de su virtuosismo y agilidad. En
el ao 430, a. C., Sofrn escribi una obra para mimos, elevando este arte popular a la
categora de forma literaria. A ello sigui una poca brillante para el mimo, que continuo
durante toda la Edad Media. En el lapso el mismo se convirti en una celebridad cuya
aparicin en los entreactos pronto fue tan necesaria para el teatro griego como la de los
payasos para los circos. Los grandes mimos de la poca helenstica conquistaron riquezas e
influencias; sin embargo siempre peso sobre sus hombros algo de su mala reputacin
originaria.
Teatro Romano
Los romanos, grandes admiradores de los griegos, establecieron sus propios "juegos
oficiales" desde el ao 364 a. C. Pero la significacin cultural que, por as decirlo, presidio
la evolucin del teatro ateniense no tuvo lugar en Roma. Por el contrario, los romanos
vieron en el teatro un aspecto pragmtico y poltico que no habra comprendido los
atenienses. Para los romanos el teatro era un lugar de reunin conveniente para el
entrenamiento y la ostentacin. En consecuencia, las primitivas estructuras de madera
modeladas en el siglo V a. C. por los griegos fueron pronto reemplazados por edificios de
piedra, grandes e imponentes, erigidos como monumentos a la Repblica. Los romanos
tambin hicieron uso de escenografas pintadas en forma realista; en verdad el tratado
escenogrfico ms antiguo que existe fue escrito por el romano Vitruvio alrededor del ao
100 a. C. Estos amplios y nuevos edificios teatrales eran lugares excelentes para reunir al
pueblo y autoridades romanas pronto advirtieron sus posibilidades polticas, decretando que
todas las ciudades del Imperio deban incluir un teatro en su proyecto urbanstico. Con la
creacin de estas cadenas de teatro, los actores romanos vieron asegurada una buena
manera de ganarse la vida si decidan hacer giras por las provincias y en efecto muchos lo
hicieron.
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Los autores romanos Tito Plauto (254-184 a.C.) y Publio Terencio (muerto en 159
a.C.) nunca alcanzaron nada parecido a la excelencia de sus predecesores griegos pero
lograron reflejar en sus obras al pueblo romano.
Terencio carece de carcter populariza que anima a Plauto. Es el autor teatral que
servir de modelo a los dramaturgos de la Edad de Oro castellana. ''Lo trgico y lo cmico
mezclados / y Terencio con Sneca", dice Lope de Vega, en su Arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo, aludiendo irnicamente a la receta para el xito inmediato. Los
modelos de Terencio son, como los de Plauto los autores y personajes de la comedia tica.
Han llegado a nosotros seis comedias de Terencio: Andria o la mujer de Andros, Hecyra o
la suegra, Heautontimormenos o El atormentado de s mismo, Eunuchos o El eunuco,
Phornio o Formin y Adelphi o Los hermanos.
Junto a Plauto y Terencio, hubo otros cultivadores de la comedia en Roma. Son los
principales, Quinto Ennio, autor de comedias, de tragedias, de poemas y de obras de ndoles
diversa, Cecilio Estacio y Marco Pacuvio.
Lucio Accio fue el primero que cultivo la tragedia, aunque tambin escribiera
algunas comedias.
Pero el gran autor trgico de esta poca cuyas obras han llegado a nosotros con una
cierta vivencia, es Lucio Aneneo Sneca, de Crdoba. Los temas de sus tragedias son
siempre griegos: Hrcules furioso, Las troyanas, Medea, Fedra, Edipo, Agamenn, Tiestes
y Hercules Eteo. Tambin se atribuye una comedia, Octavia, cuya protagonista es la
primera esposa de Nern. De Sneca se ha dicho que su teatro es ms para ser ledo que
para ser representado. Ejerci gran influencia en los dramaturgos posteriores, en especial
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El teatro medieval
Siglo XVI
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Los parmetros medievales seguirn siendo la clave del teatro espaol hasta que, en
el siglo XVI, se inicia el camino de la modernizacin que culminar en la creacin de un
gnero: la comedia nueva del siglo XVII. El siglo XVI es, por tanto, un momento de
bsqueda y convivencia de varias tendencias: la dramaturgia religiosa (Gil Vicente), el
clasicismo (Juan de la Cueva), los italianizantes (Juan del Encina, Bartolom Torres
Naharro) y la tradicin nacionalista (Juan de la Cueva). La obra dramtica ms importante
de este perodo es La Celestina de Fernando de Rojas. En realidad es una comedia
humanista, hecha ms para la lectura y reflexin que para la escena. Se trata de una obra
excepcional, magnfico retrato de la poca y modelo de la literatura galante posterior. Es,
sin embargo, una obra de tan complicada estructura dramtica (alrededor de 20 actos) que
no fue representada en su poca y que sigue teniendo enormes dificultades para su puesta
en escena.
Siglo de oro
El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en Espaa. Es un momento en el que las
circunstancias sociales y polticas determinan una situacin excepcional: la representacin
pblica se convierte en el eje de la moral y la esttica. Las apariencias son fundamentales.
El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte ms adecuado para representar la vida. Se
crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por
las Hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar
los autores, las obras y las compaas. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido
para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda.
Un interesante debate terico acompaa el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de
entender el teatro. Dos autores de la poca nos sirven para ilustrar el sentido y la evolucin
de este debate y del arte teatral: Cervantes y Lope de Vega.
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otros). El propio Lope de Vega, que supo utilizar estas tramoyas como nadie, ironizaba en
uno sus textos:
Teatro: Es posible que no me veas herido, quebradas las piernas y los brazos,
lleno de mil agujeros, de mil trampas y de mil clavos?
Los grandes dramaturgos de la poca, adems de Lope de Vega (que escribi unas
1.500 obras de teatro) son, entre otros, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcn, Francisco
Rojas Zorrilla y Agustn Moreto. Mencin aparte merece Pedro Caldern de la Barca, autor
de algunos de los dramas fundamentales de la historia del teatro, como La vida es sueo y
El alcalde de Zalamea, y creador, como Lope lo fue de la comedia nueva, del auto
sacramental. ste es un tipo de teatro religioso vinculado al sacramento de la eucarista. Se
trata de una pieza didctica en un acto que siempre tiene la funcin de ensalzar la fe. El
auto sacramental, junto a la comedia nueva, forma el ncleo del teatro barroco espaol.
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La Ilustracin
El siglo XVIII estuvo marcado en Espaa, por primera vez, por la intervencin del
Estado en la orientacin teatral del pas. Bajo el influjo de las ideas de la Ilustracin, se
cre un movimiento de reforma de los teatros de Madrid, encabezado por Leandro
Fernndez de Moratn. El cometido principal de este movimiento era recomendar una serie
de obras y prohibir otras, bajo la premisa de fomentar exclusivamente ideas que amparasen
la verdad y la virtud, apoyando las representaciones que supusieran enseanza moral o
adoctrinamiento cultural. Entre las obras prohibidas figuraban algunas del siglo de oro, pero
sobre todo se censuraba a aquellos autores contemporneos que insistan en la frmula del
siglo anterior. Es preciso sealar que, pese a la censura ejercida, los objetivos de la reforma
tenan tintes que hoy llamaramos progresistas. El estado de la comedia espaola era
francamente deplorable, cumplida cuenta de ello dio Moratn en La comedia nueva o el
caf (1792), contundente ataque contra los excesos del pos-barroquismo. Entre las
propuestas de la reforma estaba la obligacin de hacer repartos de papeles fundados en las
aptitudes de los intrpretes, la dignificacin del poeta y la valoracin de la figura del
director. Sin embargo, y pese a los bienintencionados programas ilustrados, las que
triunfaron en el siglo XVIII fueron las llamadas comedias de teatro y las comedias de
magia. En ambas, los recursos tramoysticos tenan un protagonismo casi absoluto. Haba
encantos, duendes, diablos, enanos que se convertan en gigantes. Los lugares de la accin
competan en exotismo. Por ms que el gnero fue objeto de la irona y el desprecio de los
neoclsicos, que vean en l todas las exageraciones de un pos-barroquismo mal asimilado,
el pblico respaldaba con entusiasmo este tipo de comedias.
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El movimiento romntico
En cuanto a las formas de representacin, hay que destacar que es en este perodo
y las ideas de Larra, que dedic muchos de sus artculos a los problemas que acosaban al
teatro, influyeron en este sentido cuando los actores se plantean por primera vez la
necesidad de renovar las tcnicas de interpretacin. "Es preciso que el actor" apunta
Larra "tenga casi el mismo talento y la misma inspiracin que el poeta, es decir que sea
artista". La inauguracin, en 1830, del Real Conservatorio de Msica, fue el primer paso
hacia la consolidacin de los estudios de interpretacin.
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Siglo XX
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debe olvidar que el tipo de crtica que planteaba este teatro estaba siempre mitigada por los
intereses comerciales.
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Teatro espaol
Lope de Vega puede ser considerado el creador del teatro espaol. Naci en Madrid
en 1562: hijo de un artesano que amaba la literatura, el joven Lope escribi versos a los
cinco aos y comedias a los diez. Enviado a una escuela jesuita, recibi una buena
educacin clsica y luego tomo los hbitos. Lope fue un hombre apasionado tanto en su
vida como en sus obras y probablemente "el improvisador literario ms grande que el
mundo haya conocido". Poda escribir una obra en dos das y, en su poca ms activa, llego
a realizar dos obras por semana. Realizo ms de 1800 obras teatrales, de las cuales han
sobrevivido 500. Su vitalidad era digna de Garganta: se dice que tuvo muchas aventuras
amorosas y mantena dos familias a la vez; acto como secretario personal de cuatro nobles
simultneamente y mantuvo una fluida correspondencia con sus innumerables amigos; fue
un gran viajero y visito frecuentemente los hospitales; por otra parte asista a los servicios
religiosos todos los das. No es de extraar entonces que Cervantes se refiera a l como "un
monstruo de la naturaleza".
Al contrario de Shakespeare -su coetneo Lope de Vega fue un realista que raras
veces inquira bajo la superficie de las situaciones; sin embargo sus obras tienen un sentido
social nunca visto en el teatro desde la poca de los antiguos griegos. Ese sentido est
claramente presente en su obra ms importante, "Fuenteovejuna", en la cual los aldeanos de
una pequea villa se rebelan contra un injusto gobernador militar y lo matan, pero luego
son perdonados por el rey.
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Lope despreciaba la mayora de sus obras por considerarlas una manera de hacer
dinero y anhelaba dedicarse a empresas literarias ms importantes, pero las necesidades
materiales de sus dos hogares y de sus muchos hijos naturales lo obligaban a escribir con
una rapidez prodigiosa. Como Lope escriba el lenguaje popular, era generalmente
rechazado por los corrillos literarios de Espaa; sin embargo los espectadores lo adoraban.
A donde quiera que iva, la gente le demostraba su incondicional admiracin, semejante a la
que hoy los espaoles todava demuestran a sus grandes cantantes populares y toreros. La
responsabilidad de Lope encerraba contradicciones permanentes: por un lado, un sacerdote
con dos familias y muchos hijos, un hombre que gozaba sensitivamente de la vida y a la vez
un penitente con un profundo amor por la religin. Tal vez hayan sido esas mismas
contradicciones las que lo hacan tan atractivo para su pblico.
El otro gran autor teatral de la Espaa de la "poca de oro" fue Pedro Caldern de la
Barca, nacido en 1600 y aplaudido en los escenarios de la corte de Espaa durante 40 aos.
Caldern de la Barca, escritor de estilo barroco, fue un maestro incomparable del lenguaje
artstico; escribi obras intelectuales, filosficas y profundamente religiosas que, en su
esencia, eran diferentes a las de Lope de Vega. Igual que Lope, recibi una educacin
clsica a travs de los jesuitas pero en ese entonces prefiri el teatro y llevo una vida
aventurera, caballeresca. Con el tiempo, se convirti en uno de los favoritos de Felipe IV y
fue elegido para escribir la pieza principal El mayor encanto, el amor para la
inauguracin del buen retiro, el nuevo palacio de Felipe. Cuando cumpli cuarenta aos
tuvo un brusco cambio de actitud que lo llevo a tomar los hbitos y a retirarse de la vida
pblica. Para esa poca, Caldern ya haba escrito unas ciento veinte obras, ochenta
alegoras religiosas y veinte piezas menores. En su produccin se destacan dos grandes
obras maestras de la literatura teatral: La vida es sueo y El alcalde de Zalamea.
Los autores y actores espaoles del siglo XVI y XVII tenan muy poca proteccin
legal frente a los plagios. Generalmente registraban sus obras pero aun as era casi
imposible evitar que sus envidiosos competidores las usurparan y las recibieran como
propias. Los empresarios acostumbraban a vigilar atentamente a los espectadores con el fin
de que nadie tomara notas durante la representacin pues era frecuente el robo de dilogos
y escenas. Algunas campaas de actores se propusieron proteger su integridad asocindose,
vendiendo acciones o reclamando la proteccin de los nobles o personalidades influyentes.
Generalmente los autores vendan directamente sus obras a una compaa y a veces, como
en el caso de Shakespeare, el autor compraba acciones en la compaa que produca sus
obras. Las leyes de derechos de autor evolucionaron muy lentamente y durante muchos
aos las compaas no vieron provecho alguno en hacer imprimir sus obras. Si bien se
hacan libretos para las representaciones, una vez que las funciones terminaban, las obras se
volvan a escribir o se perdan.
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Los ms interesantes del teatro neoclsico en Espaa son las comedias de Leandro
Fernndez de Moratn, quien sigui los dictados de la moda francesa apartndose del drama
nacional procedente de la escuela calderoniana, que haba cado en la ms vaca
espectacularidad. Moratn permaneci una temporada en Barcelona, para que se olvidara
con el tiempo su buena amistad con los franceses.
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El sainete, que habra de conocer su mximo esplendor en Madrid del Siglo XIX
que arranca tambin de esta poca, con la figura de Ramn de la Cruz. Escribi algunas
tragedias como Aecio triunfante en Roma y Sesostris, varias zarzuelas conocidas y tradujo
a Racine, Voltaire, y a Beaumarchais. Pero su fama deriva de Los Sainete, cuyo
antecedente hay que buscarlo en los antiguos pasos y entremeses. Entre los ttulos ms
destacados de sainete cabe citar El teatro por dentro, El baile en mscara, El fandango del
candil, El rastro por la maana, Todo el ao es carnaval y El pueblo quejoso; en esta ltima
obra contesta a las crticas que de su sainete hacia otros literatos de su tiempo.
El teatro cataln del siglo XVIII conoce un autor menorqun, Joan Ramis i Ramis,
autor de algunas tragedias cortas segn el modelo de Racine. Una de estas Lucrecia o Roma
lliure, sobre el tema de la violacin de Lucrecia ha sido ltimamente revalorizada por la
crtica especializada.
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Hoy se habla mucho de crisis del teatro. Uno de los problemas que tiene plantado el
teatro actual es su competencia con el gran negocio que produce el cine y los grandes
festivales de la cancin. Es lgico pues que se produzca una crisis empresarial y que el
teatro, para sustituir tenga que confiar en las subvenciones estatales. La crisis del pblico
no es ms que una consecuencia de este fenmeno, ya que necesariamente se produce
discontinuidad en las programaciones; en los locales destinados al teatro, aparece una obra
y otra vez la pantalla cinematogrfica, desbancado al pariente pobre que es el teatro.
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religioso del autor, le conquisto el favor de amplias zonas del pblico espaol. Pemn ha
llevado a cabo tambin adaptaciones del teatro griego, tales como Edipo y Antgona.
Alejandro Rodrguez Alvarez, ms conocido por el seudnimo de Alejandro Casona, se da
a conocer en el ao 1933 con la obra de carcter simbolista La sirena varada, galardonada
con el premio Lope de Vega y que alcanzo un resonante xito. En ella, Ricardo, un joven
soador que rene en su casa a un grupo de amigos dispuestos a soar imposibles; all
irrumpe una sirena que terminara por convertirse en una realidad amorosa. La misma
tendencia fantstica aparece en La barca sin pescador, estrenada en el ao 1945, en que nos
muestra el proceso de transformacin interior que redime al protagonista, Ricardo Jordn,
de su pasin por el dinero.
Tal vez la obra ms destacada que ha salido de la pluma de Casona sea La dama del
alba, drama de amor y de muerte, en la que el ambiente de su tierra natal, Asturias domina
sobre meramente argumental. Otras obras conocidas de este autor son Los rboles mueren
de pie, Siete gritos en el mar, Prohibido suicidarse en primavera, El caballero de las
espuelas de oro, sobre la vida de Quevedo y Nuestra Natacha. En esta ltima obra intenta
un teatro sociolgico, basado en la exaltacin de la libertad humana. Ms que por su
calidad, aunque resulte innegable en algunas de sus obras, el teatro de casona se caracteriza
por el hbil manejo de los resortes que lo conducen al xito. Prueba de ello es que muchas
de sus obras han sido traducidas a diversos idiomas.
Miguel Mihura es una de las figuras ms eminentes de teatro espaol actual. Estrena
Tres sombreros de copas el ao 1952, en Pars, logrando un resonante xito; el propio
Ionesco sali en defensa de esta comedia, estableciendo paralelos entre la obra de Mihura y
la comicidad de los hermosos Marx o el mundo potico de Charles Chaplin. La obra haba
sido escrita en 1932 y publicada por la Editorial Nacional en mil 1947. Su tema amargo y
desconsolado, abunda en escenas tiernas y poticas, junto a otras hilarantes y disparatadas,
dando un conjunto de gran efectividad dramtica.
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Maribel y la extraa familia, en la que desde una situacin inicial de primer orden deriva
hacia la comedia sentimental; se ha hecho una versin cinematogrfica de esta obra, con
similar audiencia popular. Otras obras famosas de Mihura son Ni pobre ni rico, sino todo lo
contrario, escrita en colaboracin con Tono, y Melocotn en almbar.
Entre los autores llegados al teatro durante los ltimos aos es forzoso destacar a
Antonio Buero Vallejo que cultiva con preferencia los temas trgicas. Obtuvo el premio
Lope de Vega con su obra Historia de una escalera, que constituyo una verdadera
revelacin. En un ambiente tpico de sainete, una escalera madrilea, Buero Vallejo lleva a
la escena unos personajes vivos, sujetos a la accin destructora del tiempo presentando la
circunstancia real de sus vidas.
El xito de esta obra, estrenada en 1949, puede tomarse como punto de partida de
todo un nuevo teatro que rompe con las amables comedias de saln de los aos 40, con el
teatro de Neville y Lpez Rubio de todas las historias de adulterio que sigue llenando hoy
el teatro de Paso. Los mayores xitos de Buero Vallejo son, adems de la obra ya citada, Un
soador para un pueblo, Las meninas y El tragaluz. Tras el xito de El concierto de San
Ovidio, Buero Vallejo haba quedado apartado de la escena, tanto que una revista ilustrada
lo incluyo en un reportaje que reuna a los autores castellanos con el titulo de Los que no
estrenan. Por fin, la reaparicin de Buero con El tragaluz, aunque la obra no tenga
intensidad de las anteriores, ha demostrado, una vez ms, que Buero Vallejo posee una
tcnica teatral de primer orden.
Alfonso Sastre forma parte del grupo de teatro realista que en 1960 intento una
renovacin de la escena espaola. El teatro de Alfonso Sastre es un teatro comprometido,
de clara intencin denunciadora y poltica. Entre sus obras ms importantes podemos citar
Muerte en el barrio, Escuadra hacia la muerte y Guillermo Tell tiene los ojos tristes. Como
ensayista tiene una obra bsica para comprender la renovacin realista del teatro actual:
Anatoma del realismo. El ao 1960, Adolfo Marcilliach estreno la obra de Sastre La
cornada, que un ao despus se convertira en el filme de Bardem A las cinco de la tarde.
Lauro Olmo en La camisa premio Valle Incln 1961, refleja con tcnica
fotogrfica la crisis laboral de los aos 60 y 61 y la forzada emigracin al extranjero del
trabajador espaol. Esta obra fue estrenada primero en sesin de cmara y despus vio
refrendado su xito en el campo comercial. Otras obras de Lauro Olmo son La pechuga de
la sardina y El cuerpo estrenadas con escaso xito.
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exponente dominio del lenguaje y de la eficacia teatral de sus formulas dramticas Los
inocentes de la Moncloa, Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga y Los
Quinquis de Madrid.
No podemos terminar esta visin panormica del teatro espaol contemporneo sin
aludir a Alfonso Paso. Casi ininterrumpidamente se mantienen en cartel una o ms obras de
ese autor al que no podemos negar su habilidad para ofrecer los temas y la forma que
complace plenamente a una gran masa ideolgicamente despreocupada. Enumerar las obras
de Paso nos llevara una lista interminable, por lo que nos conformaremos citando algunas
de sus obras como Cena de Matrimonios, Los pobrecitos, Los derechos de la mujer, etc.
En la panormica del teatro cataln actual destaca los nombres de Joan Brossa,
Pedrolo, Baltasar Porcel y Ricard Salvat. All en el bosc es una de las obras ms poticas de
Joan Brossa el ms antiguo cultivador del teatro de lo absurdo mucho antes de que la mano
de Becket e Ionesco dieron realce mundial a este movimiento. Brossa heredero del
surrealismo, inicio su obra teatral hacia los aos 40.
Entre los autores catalanes de la actualidad, pero que escriben sus obras en lengua
castellana no podemos olvidar los nombres de Jaime Salom y Eduardo Criado. Las obras de
Salom que mayor audiencia han conocido son El bal de los disfraces y la casa de las
Chivas. Esta ltima se basa segn su autor en un hecho real ocurrido durante la guerra civil
espaola. Plantea el conflicto de un joven aspirante al sacerdocio, que se encuentra
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luchando en las trincheras, al enamorarse de l una joven muchacha; todo se resuelve con el
triunfo de la vocacin religiosa del protagonista, cuya espiritualidad contrasta, a lo largo de
toda la hora, con el espirituoso, tosco y bonachn de sus compaeros.
EL TEATRO LATINOAMERICANO
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En el siglo XX, con la llegada del realismo y las vanguardias europeas, ese teatro
latinoamericano comenz a ocuparse de su realidad particular y a buscar sus propias
tcnicas de expresin.
Argentina
El teatro argentino acus una gran dependencia del teatro europeo (espaol, italiano
y francs) hasta finales del siglo XIX. Entre los teatros ms sobresalientes construidos antes
del 1900 estn el Coln, los de la Opera y Variedades, Liceo, Politeama, Nacional, Etc.
desde los aos (1857-1893) estos son los ms sobresalientes. Juntos a ellos otros teatros de
calles.
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Durante la dcada de 1930 se form el Teatro del pueblo, grupo teatral que mostr
gran inters por la experimentacin y la bsqueda de nuevas tcnicas escnicas que dejaron
a un lado el teatro de autor para centrarse en la figura del director. Esto tuvo como
consecuencia la formacin de un nuevo pblico, ms intelectual y menos popular,
interesado por la renovacin vanguardista.
Surgieron entonces una serie de dramaturgos importantes como Roberto Arlt con La
isla desierta (1937), obra inquietante acerca de la burocracia atrapada entre sus deseos y
ansiedades y el mundo cotidiano e inmvil en que se desarrolla su actividad. Otros
dramaturgos importantes son Carlos Gorostiza El puente (1949), Agustn Cuzzani; Andrs
Lizrraga. Osvaldo Dragn, muy atento a la problemtica socioeconmica utiliza una
vigorosa tcnica expresionista y recursos brechtianos en obras como La peste viene de
Melos (1956) e Historia de mi esquina (1959).
Mxico
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Los empeos de una casa, comedia de enredo con influencia calderoniana cuya accin
transcurre en Madrid y con personajes tpicos de las comedias de la poca; Amor es ms
laberinto, en la cual recurre a personajes de la mitologa griega y El cetro de Jos y El
divino Narciso (1688), autos sacramentales en los cuales intervienen personajes mexicanos.
Aunque nacido en Taxco, Mxico, Juan Ruiz de Alarcn realiz sus estudios y su
trabajo en Espaa. Escrita bajo una concepcin moral a la manera griega clsica, su obra se
diferencia de la de sus contemporneos en una mayor meticulosidad en la preparacin de la
trama y los versos, as como en la aguda observacin psicolgica del carcter. En sus obras
los vicios son condenados, a diferencia de las comedias de Lope de Vega, en las cuales el
final feliz, a toda costa, es el fin perseguido. Sus personajes no son como los de Lope,
derivados de las necesidades de la trama o simblicos como los de Caldern de la Barca.
Ruiz de Alarcn construye la accin a partir del carcter de los personajes, que sirve de
impulso para proyectar el mundo interior y el mecanismo de cada obra. Entre sus obras ms
importantes estn: Las paredes oyen (1628) y Ganar amigos (1634).
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En los aos 1950, Salvador Novo funda el Teatro la Capilla y presenta las obras de
Samuel Beckett y Eugne Ionesco. De los trabajos de Villaurrutia, Novo y Usigli surgi
ms tarde el teatro universitario y la carrera de Literatura Dramtica y Teatro de la facultad
de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Los tres, junto con
Celestino Gorostiza, formaron importantes generaciones de actores, directores y
dramaturgos y gracias a ellos el teatro mexicano comenz a adquirir personalidad y a tratar
problemas propios tomando como punto de partida la realidad del espectador a quien va
dirigido.
El primer gran dramaturgo mexicano es, sin lugar a dudas, Rodolfo Usigli, autor de
una gran produccin rica en matices. Entre sus obras destacan: El gesticulador (1937),
Corona de fuego (1960), Corona de sombra (1943), Corona de luz (1964), Medio tono
(1937) y Los viejos (1970).
La llegada a Mxico del director teatral japons Seki Sano, alumno de Stanislavski,
supuso una influencia de primera mano del realismo como tcnica de direccin y actuacin.
Fue su montaje de Un tranva llamado deseo, del autor estadounidense Tennessee Williams,
lo que influy definitivamente en la formacin de una generacin de dramaturgos con un
slido conocimiento y dominio de la tcnica teatral: Emilio Carballido, con Rosalba y los
llaveros (1950) o Rosa de dos aromas (1985), que en la dcada de 1980 alcanz cinco aos
de temporada y ms de 2.500 representaciones; Luisa Josefina Hernndez, Los frutos
cados (1957); Hctor Mendoza, La danza del Urogallo mltiple (1970), Oriflama y Zona
templada (1991) son slo algunas de las obras importantes de su extensa produccin y
Sergio Magaa con Los signos del zodaco (1951) y Moctezuma II (1954), cuyas obras
inauguraron un nuevo ciclo en el teatro mexicano y el conjunto de su obra es hoy modelo
de creacin, debido a su perfeccin tcnica, libertad estructural, diversidad temtica y
profunda observacin de su sociedad.
Destacan adems los nombres de scar Villegas, hbil autor cuyas obras poseen una
fuerza dramtica impresionante; Willebaldo Lpez, Pilar Campesino, Hugo Iriart, Jess
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Gonzlez Dvila, scar Liera, Juan Tovar, Vctor Hugo Rascn Banda, Sabina Berman y
recientemente, Hugo Salcedo, ganador en 1989 del premio Tirso de Molina por El viaje de
los cantores.
Uruguay
Durante las dcadas de 1970 y 1980 destac la actividad de El Galpn, grupo que se
caracterizaba por el cuidadoso trabajo de direccin y la preparacin de actores. Al
desintegrarse, a mediados de 1980, varios de sus miembros afincados en Mxico fundaron
Contigo Amrica, dirigidos por Blas Braidot.
Chile
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Dentro del panorama teatral chileno destacan Egon Wolf con su obra Los invasores
(1963) que, escrita bajo la concepcin del teatro del absurdo, resulta ser una violenta farsa
en la cual enfrenta a representantes de la clase burguesa con la 'turba de desarrapados',
carente incluso de los recursos ms elementales, que invaden sus casas.
Otro de los autores consagrados es Jorge Daz, inscrito tambin a la corriente del absurdo
muy en la lnea de Eugne Ionesco. El cepillo de dientes (1961) y Rquiem por un girasol
(1961) son sus dos obras ms conocidas e importantes.
Per
Colombia
Venezuela
En este pas destaca la actividad del grupo Rajatabla, as como la labor del autor
Romn Chalbaud; su obra Los adolescentes (1961) es ganadora del Premio Ateneo de
Caracas; tambin destacan Can adolescente (1955), Rquiem para un eclipse (1958) y
Sagrado y obsceno (1961) que constituyen todas ellas una crtica contundente a la realidad
poltico-social venezolana.
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Isaac Chocrn, quien adems de dramaturgo ha destacado como empresario teatral y como
profesor universitario, form parte, junto con Cabrujas y Chalbaud, del Nuevo grupo,
creado a partir de 1967. Este grupo, consideraba primordial la figura del autor y la
consideracin al texto dramtico. Chocrn es uno de los renovadores del teatro venezolano
con obras como Mnica y el florentino (1959), Animales feroces (1963) y La revolucin
(1972). Entre sus ensayos sobre teatro destacan: El nuevo teatro venezolano (1966),
Tendencias del teatro contemporneo (1968) y Sueo y tragedia en el teatro norteamericano
(1984).
La creacin del Nuevo grupo foment la aparicin de nuevos autores como Elisa
Lerner, Jos Antonio Rial, Edilio Pea y Nstor Caballero.
Cuba
En Cuba destaca la labor de Virgilio Piera que con Electra Garrig (1948) se
convirti en el autor ms importante de su pas. A estas siguieron varias obras grotescas, a
la manera del teatro del absurdo, estilo que domin toda su primera produccin y que
abandon ms tarde para lograr un realismo profundo y conmovedor a la manera
chejoviana con Aire fro (1959).
Otros autores cubanos de renombre internacional son Abelardo Estorino con El robo
del cochino (1961) y Jos Triana con La noche de los asesinos (1966), farsa violenta y
catrtica en consonancia con el teatro del absurdo.
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TEATRO Y SALUD
El principio aristotlico de la catarsis vino a decir que el teatro era beneficioso para
una comunidad porque el hecho de actuar o ver representada una obra teatral permita
liberar emociones, tanto fsicas como morales. Nada de todo esto me era desconocido en el
ao 2002 cuando fui convocado por Irene Fuchs a la Fundacin de la Hemofilia para
colaborar en talleres vivenciales, pero fue muy gratificante comprobar cmo se mejoraba la
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calidad de vida no slo de los participantes que concurran a esos talleres, sino tambin a
los que guibamos eventualmente esa experiencia.
Estoy seguro que eso fue posible gracias a que, desde un principio, nos propusimos
como coordinadores respetar la creatividad individual y grupal ofreciendo un ambiente de
reflexin y estmulos propicios para que este desarrollo fuera factible. Por mi parte, saba
que a menudo en estas actividades es, paradojalmente, el propio coordinador el que puede
llegar a bloquear la expresin en lugar de respetarla y estimularla. Muchas veces el
coordinador se convierte en un obstculo para el desarrollo integral de los participantes
pues puede hacerlos dependientes de su saber, desarmndolos as para enfrentar la
realidad y responder a los desafos concretos que esa misma realidad les presenta. Por
cierto que resulta muy fcil convertirse en un docente que impone sus decisiones sin
consultar al grupo o, lo que es peor, en uno que simula consultar al grupo. Eso sin
mencionar al tpico coordinador que, demaggico por dems, deja hacer sin tomar
decisiones ni orientar.
Sin embargo, debo aclarar que esto no hubiera sido posible sin el material humano
con el cual me encontr para desandar esta aventura. Y esto lo remarco, pues lo
mencionado ms arriba es slo una hermosa teora que muchas veces no funciona, ya sea
por prejuicio o tradicin cultural o por razones de ego personal que le puede caber a
cualquiera de los participantes de un grupo trabajando en equipo. Cranme que esto es algo
que a lo largo de mi experiencia como docente y director de teatro lamentablemente he
visto ocurrir ms de una vez.
Por otra parte, debo decir que para m, una de las paradojas ms interesantes de ser
profesor de teatro, es haber descubierto que en realidad el teatro no se ensea, sino que se
aprende, se comparte, se vive. Es un juego de ficcin, ficcin de la realidad que produce
una nueva realidad. Pero eso no es posible sin un grupo como el que me toc compartir en
la Fundacin de la Hemofilia que ha mejorado notablemente mi calidad de vida.
As pues, debo rendir homenaje a cada uno de los integrantes de HemofiliArte por
su comprensin, sabidura y humildad para que pudiramos encarar esta tarea con xito. Sin
el material moral que ellos han aportado esto no hubiera sido posible. Es importante que
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sepan que ellos no concurren al taller slo para divertirse, sino tambin para superarse. No
se ha tratado pues de la mera satisfaccin personal, sino un complementarse con el propio
destino, modificando de l lo que puede modificarse. Han trabajado con mucha alegra, es
cierto, pero esa alegra estuvo siempre acompaada de una gran responsabilidad y, sobre
todo, se han respetado como personas. Respeto a s mismos, a cada uno de sus compaeros
y a los coordinadores del grupo.
Con lo cual quiero volver al principio: ese principio aristotlico de la catarsis, ese
purificarse, esa satisfaccin o descanso por el cumplimiento del deber, slo es posible si al
hecho de divertirnos en la experiencia le agregamos la necesaria reflexin para entender
qu cosa le queremos contar a un pblico eventual. Pero tambin y en igual medida, qu
cosa estamos dispuestos a averiguar sobre nosotros mismos apoyndonos no slo en el
hecho teatral, sino tambin en la vida real, en la experiencia cotidiana.
Desde este blog de salud me gustara recordar que en el teatro, junto al componente
cultural y de ocio que todos conocemos, aparece tambin un aspecto teraputico y
preventivo.
Sin entrar en terapias especificas, como por ejemplo en salud mental, el teatro, de
forma general, contribuye a mejorar nuestro estado de nimo y logra que superemos
problemas como el estrs, los miedos y la depresin.
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EL TEATRO A FUTURO
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No es, pues, de extraar lo difcil que le resulta a cualquier arte escnico en general,
y especficamente al teatro, alterar los cdigos de comunicacin y los contenidos que
pretende trasladar al pblico en particular y, por extensin, a la sociedad en su conjunto. A
diferencia de lo que ocurre en otras artes, no se puede hablar de batallas ganadas por los
artistas tras su desaparicin, no existen los reconocimientos post-mortem, no caben los
planteamientos revolucionarios adelantados a su tiempo. Como mucho eso se podra aplicar
a la literatura dramtica, que, como es sabido, solo es parte del proceso teatral
tremendamente importante y significatiba, segn circunstancias de lugar y tiempo; pero
solo una parte del proceso, mal que les pese a algunos autores empeados en ser
indiscutiblemente el hipocentro generador del hecho artstico-. No; el teatro, si no es solo
entretenimiento y distraccin del ocio, si no es solo frvolo pasatiempo con todo lo
importante que puedan resultar ambas cosas-, si se entiende como arte, es expresin e
indagacin absolutamente ligada a su tiempo y precisa de la conexin inmediata con el
espectador, espectador que es su expectativa deseada, espectador y expectativa que luego
ya no estn porque el espectculo ha desaparecido, se ha ido. Esto se entiende bien si nos
referimos a cualquiera de los histricamente grandes autores de teatro', entendido el
trmino en su acepcin actual de creadores de textos dramticos; Shakespeare podra ser el
paradigma en este sentido, ya que su grandeza es indiscutible y goza del raro privilegio
como dramaturgo de haber sido capaz de traspasar las barreras del tiempo sin haber perdido
vigencia de cara a un pblico moderno. Sin embargo, va a ser difcil que veamos alguna
puesta en escena relevante que no parta de un trabajo dramatrgico encaminado a acercar
formalmente al espectador a unos contenidos que estaban diseados para ser captados por
un pblico de su tiempo; cualquier otro planteamiento escnico sera tachado de
reconstruccin arqueolgica apropiada para estudiosos y eruditos, pero inadecuada para un
pblico actual que pasa por taquilla impulsado por intereses ms amplios.
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Construido entre los aos 1790 y 1792, sobre planos de Giannantonio Selva, su
primera y lujosa temporada fue la de 1793. Tras su elegante y severa fachada neoclsica se
oculta una sala de audicin ricamente adornada con estucos, tallas doradas y pinturas, que
entre su patio de plateas y sus cinco pisos de palcos y galeras puede albergar a 1500
espectadores. El apogeo de La Fenice coincidi con el que se considera el siglo de oro de la
pera el XIX-, sobre todo durante la larga administracin de ese mtico personaje de la
lrica que fue Alessandro Lanari, cuando menudearon en su escenario los estrenos de
Rossini, Donizzetti, Bellini y Verdi.
Covent Garden
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Wienner Staatsoper
Moritz von Schwindt cre los frescos de la galera central (en la fachada principal,
con escenas de La flauta mgica de Mozart") y los que reproducen escenas de distintas
peras en el interior de la sala. Los imponentes grupos de Pegaso, en la cornisa principal,
as como las estatuas alegricas de bronce de la galera, son obra de Ernst Hhnel.
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institucional, durante la cual los notables de la ciudad bailan valses bajo la cpula de la
grandiosa sala-, tiene su correspondencia en las calles, con una manifestacin de protesta
que ya ha alcanzado la bendicin de la tradicin.
Festpielhaus de Bayreuth
El interior del teatro, con un aforo de 1800 plazas, est pensado para modificar las
costumbres hasta entonces importantes en el mundo de la pera: no existen facilidades, sino
antes bine dificultades, para el desplazamiento de los espectadores, condenados a no
moverse de su sitio una vez lo han ocupado. A diferencia del tradicional teatro a la italiana,
con un patio de plateas como mero espectador de la privilegiada accin social que se
desarrollaba en los palcos, Bayreuth es todo l un patio de butacas extendido en abanico y
que no tiene pasillos; los accesos son laterales, y una vez ubicado en su sitio el espectador
no puede literalmente moverse. A ms abundamiento, los asientos son deliberadamente
rgidos y duros para evitar la somnolencia. Hay que decir que, pese a su rigor, este tipo de
diseo hizo escuela: en la actualidad se lo conoce como "continental" y existe en muchas
salas de Europa y Amrica. La nica concesin que Wagner hizo a su esquema es la
existencia de un palco central, por otra parte muy sencillo, pensado para alojar a su real
patrono, Luis II de Baviera.
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Su elegante fachada est coronada por un tmpano que representa el carro de Apolo
y no ha sufrido modificaciones desde su construccin, a diferencia de lo ocurrido con su
interior, en el que la policroma dieciochesca original de la decoracin fue sustituida en
1830 por una ornamentacin dorada de estilo neoclsico.
Dirigida durante los aos 20 por el genial Arturo Toscanini tal vez el director de
orquesta ms clebre de este siglo-, la Scala sufri graves daos durante los bombardeos
areos de 1943, pero su espritu resurgi briosamente ni bien concluida la segunda guerra
mundial, y que fue el primer monumento pblico italiano que se reconstruy tras la
contienda.
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Opera de Paris
En los ochenta aos que siguieron a este infausto suceso, la pera peregrin por
siversas salas (Menus-Plaisirs, Puerta de Saint-Martin, Favart, Montansier, Thtre des Arts
y Le Peletier) antes de encontrar su definitivo alojamiento en el edificio que la alberga en la
actualidad. Este fue construido por el arquitecto Charles Garnier, venciendo en
innumerables dificultades, entre los aos 1861 y 1874, sobre una enorme superficie de
11237 m2, de la que slo el escenario y sus dependencias se llevan 1200 m2 (todo el
edificio de la Comdie-Franaise podra estar en l).
La sala fue inaugurada en 1876 con la hoy desconocida pera Jeanne dArc, de un
tal Auguste Mermet. El edificio sigue impresionando en la actualidad por su
monumentalismo, su esplndida escalera de acceso y la suntuosa decoracin sobrecargada
de dorados y candelabros.
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Con un aforo de 2700 localidades, esta nueva pera, la ms moderna del mundo,
cuenta con un escenario principal mvil, as como con otros cinco escenarios secundarios y
un foso para la orquesta, igualmente mvil. Pero de momento no ha podido cumplir con la
funcin que su nombre indica y que no era otra que el acercamiento de los espectculos
lricos a pblicos mayoritarios: con un presupuesto de construccin que super los 40000
millones de pesetas y unos costos de mantenimiento igualmente espectaculares, los precios
de las entradas siguen por fuerza reservados a bolsillos pudientes, y hay ocasiones en las
que la sala no alberga a ms de quinientos o seiscientos espectadores.
Instalado en el nmero 7 de la
plaza Sverdiova, frente a unos amplios
jardines y a una fuente con surtidores,
el edificio del Bolshoi, con su famosa
fachada neoclsica coronada por la
escultura de una carroza, es una
referencia obligada para todo visitante
de Mosc. La prehistoria del ms
clebre de los teatros rusos se remonta
a marzo de 1776, cuando la emperatriz
Catalina II otorg al prncipe Piotr
Ursov el privilegio de administrar
"todas las representaciones teatrales en
Mosc". Su primera compaa,
formada por slo trece personas (todos
ellos siervos del prncipe, que eran a la
vez cantantes lricos y actores de las
representaciones dramticas) se instal
en una casa particular propiedad del conde Vorontsov, que estaba situada en la calle
Zmenka.
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Hubo de esperar a la recuperacin del imperio, tras las guerras napolenicas, para
que se inaugurase la nueva y fastuosa sala del Bolshoi, construida por el arquitecto Osip
Beauvais sobre diseo de Andri Mijailov, cuyas dimensiones slo eran inferiores a las de
la Scala de Miln. Por entonces se haba incorporado a la compaa estable el coregrafo y
bailarn Adam Glushkovski, precursor de las grandes figuras de la danza del siglo XX, que
fue quien puso los cimientos del ballet clsico ruso. Un nuevo incendio esa plaga bblica
de los teatros de los siglos XVII al XIX- se abati sobre l en 1853: la sala ardi durante
una semana y no qued de ella ms que unos calcinados muros y restos de la fachada.
Hasta la inauguracin de la
Opera de Sidney fue el teatro lrico
ms grande e importante del
hemisferio sur, el tercero del mundo
en superficie slo superado por las
Operas de Pars y Viena- y el segundo
en capacidad de espectadores. Tanta
desmesura y grandilocuencia para una
sala alejada de los grandes centros
mundiales de la pera slo se justifica
por la verdadera pasin que los
abundantes emigrantes italianos y sus
descendientes tenan por el gnero, y
por el fasto y boato que en general rode todos los proyectos de aqullas dcadas de
prosperidad argentina (las ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras del XX), que
transformaron en apenas dos generaciones la "gran aldea" en una capital de primer orden.
Estaba previsto inaugurarlo para las conmemoraciones del cuarto centenario del
descubrimiento de Amrica como un homenaje de la comunidad italiana a la "tierra de
promisin" que les haba acogido, pero la muerte del arquitecto Tamburini, que haba
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iniciado las obras, complic los planes. Le sucedi el ingeniero Vittorio Meano, quien
modific radicalmente la obra y se propuso unir en ellas "el renacimiento italiano, la buena
distribucin y solidez de la arquitectura alemana, y la gracia, variedad y bizarra de la
arquitectura francesa". La trgica muerte de Meano, asesinado por su mayordomo paraliz
por segunda vez el proyecto, y el teatro no se inaugur hasta 1908, sobre planos definitivos
del arquitecto francs Jules Dormal.
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semejaba un templo griego, se instal una enorme fuente de la que en los das de
representacin manaba sin cesar champagne francs.
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DATOS CURIOSOS
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PREGUNTAS DE ASIGNACIN
Muy entusiasta y con inters por verla, en general se espera que sea una buena
presentacin, que haya un buen desempeo de los actores y la historia sea atrayente.
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Los cambios se dieron de un inters absoluto hasta las sonrisas y carcajadas en los
espectadores.
4. Cmo fue la interpretacin del pblico acerca de los mensajes que plantea la
obra, segn su edad, sexo, carrera o profesin, religin y da de la funcin?
Muy efectiva, por los sentimientos que se logr influenciar en los espectadores.
HIPTESIS GENERAL
Como hiptesis general, postulara que el teatro es un espacio donde hay produccin
de subjetividad. Si bien el objetivo de trabajo no es realizar un anlisis pormenorizado de
las producciones artsticas, se parte de entender que stas no son fenmenos puramente
estticos sino que su esttica es inseparable de su tica, de su poltica y por lo tanto de un
posicionamiento subjetivo
HIPTESIS PARTICULARES
OBJETIVO GENERAL
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OBJETIVOS ESPECFICOS
JUSTIFICACIN
Actualmente en nuestro pas, hay una carencia de estudios sobre el teatro, donde el
pblico no ha sido investigado. Como consecuencia han surgido distintas investigaciones
sobre el hecho teatral, que pretenden estudiar al elemento ms importante, que es el
espectador. Lucina Jimnez (Mxico - 2000), aborda esta problemtica, de manera
especfica en Mxico, donde pretende encontrar los motivos por los que algunas personas
no asisten al teatro. Por su parte, Pavis (2000) presenta ciertas pautas e instrumentos, que
permiten medir el comportamiento de los espectadores en el teatro. La base de sus estudios,
se centra en la capacidad para interpretar los signos que se presentan en un montaje
escnico. Como en toda actividad que involucra a los seres humanos, los asistentes al teatro
poseen un contexto social y cultural muy distinto. Esta diversidad presente en los
espectadores, influye en su manera de interpretar lo que ocurre en el teatro. Adems de
cada individuo, es capaz de encontrar versiones distintas de un mismo mensaje. Los
participantes en la creacin del hecho teatral, transmiten su versin de los mensajes e
intentan hacer lo posible, por encontrar la forma en que se comprendan mejor. Sin
embargo, no cuentan con una retroalimentacin clara que les muestre lo que el pblico
piensa o siente. Los nicos factores con los que pueden medir el xito del espectculo, es a
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travs de reacciones del pblico, como la risa, el aplauso final o los comentarios que estos
hagan del montaje. La aportacin que pretende dar esta investigacin, es comprobar si la
obra de teatro es capaz de cambiar las emociones del espectador. Adems de conocer la
forma en que el pblico comprendi los mensajes presentados en la obra de teatro. As,
quienes participan en el hecho teatral, podrn entender mejor a su pblico y verificar si su
trabajo va de acuerdo con lo que pretenden obtener. La utilidad de este trabajo de
investigacin, radica en medir qu tan efectiva puede ser una obra de teatro como medio de
comunicacin, que logra transmitir un mensaje y cambiar un sentimiento de quienes se
exponen a este fenmeno. Proponer un instrumento que mida lo que el pblico
experimenta, permite entender el tipo de necesidades que los espectadores buscan satisfacer
con este arte; y poder as, encontrar el tipo de teatro idneo para cada uno de ellos.
LIMITACIONES
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CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFIA
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