Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
KNEBEL Maria Poetica de La Pedagogia Teatral PDF
KNEBEL Maria Poetica de La Pedagogia Teatral PDF
TEATRAL
o ^ n a In b e l
y y
'Vvl!
:
J v\ })
M ara Osipovna Kncbcl nos habla, aqu, de su experiencia educativa
V >
W COn 'os estuc*'an<c5 Para directores de teatro, planteando las dificultades *
^ 7 del enseante y la enorme responsabilidad que soportaren la eleccin de
\(_J los aspirantes, los procedimientos empleados para la enseanza, sus ex
perimentos y meditaciones.
Kncbcl, alunina do. K..S" Stanislavski y de V .I. Ncmirovich-Danchenko,
<_\J presta enorme atencin a la necesidad de unificar los hallazgos de estos
dos genios del teatro sovitico.
El trabajo se desarrolla como un extenso relato de sus mtodos de ense
anza y las experiencias que estos le han hecho experimentar. Varias
ancdotas alejan a la obra de la tentacin de presentar un " m a n u a l ,
j La autora muestra la atencin que se debe dar a las artes, principalmen
te a la pintura, la cual, utilizada en la forma en que ella lo indica, resulta
de enorme utilidad para despertar la creatividad de los estudiantes.
La seora Kncbcl ve en la potica de la pedagoga un complicado entre
lazamiento de sufrimientos y alegras, fracasos y triunfos, bsquedas y
descubrimientos, y nos dice: A pesar de todas las dificultades de la pro-
| . fesin le maestro, a veces disfrutamos minutos incomparables de felici-
I fA .0 r i A
0
I n\
r I
0
\ - ci p j
U o yr .p
- \ J '-S
\ te
\
f\?i t
L
v
H
vW
-4 O
i ISBN 96fi 7i 1750 9
.jO
II
P m
siglo -3
m veintiuno
editores IIlili lili
7 8 9 6 8 ? J1 750
traduccin de
DALIA MENDOZA LIMN
condensada por
SERGIO FERNNDEZ BRAVO
f f f f f f t t f e
* L
POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL
por
MARA KNBEL
m
siglo
ventxjno
editores
m
siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.
CERRO DEL AGUA 248 OELEGACIN COYOACAN 04310 MXCO OF
isbn 968-25-1750-9
impreso y hecho en mcxico / printed and made in mexico
El libro de Mara Osipovna Kncbcl no es, como ella misma
advierte, un manual sobre su trabajo pedaggico en lafacultad
de direccin del Instituto Estatal de Teatro y Guionistas
; cinematogrficos ( i e t g ) de Mosc, sino un libro de memorias
sobre sus aos de docencia y las experiencias que le aportaron.
En estas pginas se percibe el respeto y admiracin que la
seora Kncbel scnla por sus maestros, Stanislavski y Ncmiro-
i vich-Danchcnko, as como tambin el cario por su entraable
amigo Alexei Dimitrievich Popov.
El relato nos conduce desde el primer encuentro con los
aspirantes y su eleccin a los cursos hasta la preparacin de
( los espectculos para los exmenes finales, antes de la partida
de los noveles directores a las prcticas en diferentes teatros.
Los ejercicios que se realizan en sus clases durante los aos
que estudian en el instituto, nos aclaran varios conceptos de
las invesdgaciones de S tani.slav.ski. rl creador del sistema" (o
_____ ehnctodo". como lo llamaron los que aplicaron sus ideas en
Estados Unidos) v nos permiten ver cmo se insiste en la
necesidad de que los futuros directores dominen Lodas y cada
una de las etapas de la creacin de un personaje, para adquirir
la comprensin necesaria del trabajo y poder dirigir al actor.
El original ha sido considerablemente reducido en su
longitud",Intentando no romper la continuidad y respetando
IircTp^t'cte'SU contenido. La razn que nos llev a hacer
V*/ esto ha sido la de permitir al lector una visin lo ms directa
^ posible de los mtodos empleados en el instituto sovideo,
- J suprimiendo las pginas en las que la seora Kncbel revela su
profunda liga afectiva con sus alumnos y narra el desuno, a
^ veces triste y desilusionante, que algunos de ellos siguieron. Se
han suprimido tambin algunos de los mltiples ejemplos
referentes a los ejercicios que realizan los alumnos, ya que el
estudiante interesado en experimentarlos puede idear otros
semejantes, mientras que al lector le bastar conocerlos y
entender sus objetivos.
10 POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL
S E R G IO F E R N N D E Z BRAVO
f\ )
V'
NOTA DE LA AUTORA
mi
PREFACIO
&
Como tarca, mis estudiantes tienen que hacer un estudio
de las manos, tanto en la vida real como en la forma que las
) representan los artistas.
Stanislavski, Nemirovich-Danchenko y Popov le dieron
mucha importancia a las manos del actor. Las manos son los
___ ) ojos dcl cuerpo, sola decir Vajtangov. Las manos com-
plementan el pensamiento, deca Stanislavski.
A veces comprendes mejor a travs de las manos que por
las palabras, deca Alcxci Dimitrievich. Cuando cierta vez le
r'^_ present una serie de descripciones de las manos que haban
hecho mis estudiantes y l manifest su admiracin.
Este ejercicio le es necesario a todos los futuros directores,
me dijo. Por medio de ellos comprendern cmo estn
unidas las manos al alma del hombre y cmo sienten los
En este cuadro las manos son tan expresivas que si cubriramos las cabezas
y dejramos al descubierto nicamente las manos, nos podramos enterar de
lo que trata el cuadro.
Una mano dcl zar es enjuta, nudosa, vieja. Con las articulaciones
hinchadas trata de cerrar la herida con todos sus dedos para no dejar escapar
ni una sola gota de la apreciada sangre. La otra mano que sostiene el cuerpo
del hijo est tan tensa que parece que las venas van a abrirse, pero el zar no
soltar por nada al moribundo.
Contrastando con las manos temblorosas y nerviosas que tratan de
salvar la vida de su hijo, estn las dbiles y moribundas de ste. Una de ellas
trata de detenerse dcl pete, pero el especudorse da cuen La que es en vano:
la mano no resiste, los dedos estn separados y tiemblan. De la otra m ano se
perciben solamente los dedos que se sujcun de la manga del vestido del
padre. Se n o u que de un momento a otro la debilidad har que se suelten
y mueran [...].
Por otra parte les hago ver con algunos ejemplos, que los
escritores tambin saben describir con precisin no slo las
expresiones corporales, sino tambin el color, el movimiento
y los sonidos. Posteriormente ellos me traen sus propios
cuentos con lo que han observado. Yo Ies insisto que por lo
POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL
: i entras dicen su parte, pero en cuanto hay un silencio y una replica de otro.
:jan de escuchar hasta que les toca hablar. Esta manera de actuar destruye
continuidad de la comunicacin, ya que ella necesita una respuesta que,
I veces se da con la mirada.15
* ;
dcrn lasque tomen los siguientes estudiantes. Para controlar
el trabajo se nombra a un director" que deber retirar al
alumno que no ha entendido la idea inicial y desorganiza el
trabajo. El tambin dar la seal para indicar que la escultura
ha sido concluida. El ejercicio es difcil pues requiere sentido
de composicin y plasticidad.
Al ir formando la escultura es muy importante no slo
adivinar la idea de la posicin inicial, sino tambin el impulso
interior dcl estudiante que adquiere la siguiente posicin, de
maneraqueselogrcunacomunicacincomplicadaydetallada.
Este ejercicio ayuda a los estudiantes a convertir el yo en
nosotros; despierta la reaccin inmediata, ya que en este
ejercicio nadie se prepara con antelacin: es improvisado y
nadie sabe cul ser la composicin. Todo surge en el m o
mento, los medios expresivos y las adaptaciones.
Este ejercicio slo puede lograrse despus de que los estu
diantes hayan entrenado la observacin y la comunicacin.
La observacin es cuestin de prctica escribe K.
Paustovski . May que evitar la pereza y practicar. Hay que
mantenerla siempre alerta. Pruebe durante un mes o dos a
observar todo con la idea de que va hacer una pinlura.
Observe a la gente en el tranva, en el autobs, por todas
partes. Despus de dos das se dar cuenta de que antes no
haba visto ni los rostros ni mucho de lo que ahora ha visto. Y
despus de dos meses aprender a observar y ya no necesitar
obligarse para hacerlo.17
Para hacer una escultura de grupo es necesario haber
adquirido el hbito de la observacin. En el ejercicio slo el
primer estudiante trabaja separadamente, es el que da la
pauta. Muchas veces el xito de la escultura depende de l
porque l la inicia y pone a trabajar su sentido dcl estilo y su
memoria emocional. Sin embargo el trabajo no siempre
resulta. Cierta vez yo vi a un grupo con enormes posibilidades
intentarlo y fracasar. Llam entonces al responsable de la
escultura, o sea al director, y le propuse pedir a un estudiante
17 Konstantin Paustovski, Obras computas, t. 2, Mosc, Judozhcstvenaya, 1957,
p. 681.
62 POTICA DF. LA PEDACOCA TEATRAL
,r
que lomara una posicin cualquiera, despus que llamara a
oiro y pedirle que se adaptara a la posicin dcl primero. En ese
momento el director tena que sugerirle la idea general de la
escultura. Los siguientes estudiantes participaban en la
escultura slo si previamente perciban la dea general, si no
lo hacan se quedaban fuera. Se lograron as varios grupos
interesantes.
Es importante observar cmo en ejercicios como ste los
participantes logran comunicarsecon elcucrpo, los msculos,
las manos. No puedo explicar cmo ocurre esto, pero en
muchas ocasiones lo he observado.
Otros ejercicios de comunicacin incluyen bosquejos de
pequeas historias dramticas. La comunicacin debe ser el
eslabn principal de la fbula, pero sin palabras. Nosotros los
llamamos ensayos en silencio orgnico.
No es fcil inventar tales situaciones ya que a menudo se
ven falsas, pero la intencin de subrayar el proceso mismo de
la accin que debe hacer nacer a la palabra, le da a sta un
valor ms alto y nos ensea que la palabra es el resultado de
un complicado trabajo dcl pensamiento y la imaginacin.
Eso nos lleva nuevamente al trabajo sobre el monlogo
interno. Procedo a leerles un pasaje de una obra literaria, un
"cuento de Tolstoi, por ejemplo. Les pido que adivinen al
autor, pero se no es mi objetivo. Cuando termino, los alum
nos se dan cuenta de que su tarea de adivinar hizo detener a
las imgenes visuales que produca el autor y que pusieran
alencin al estilo o al recuerdo que tuvieran de lo que les lea
para buscar en la memoria el nombre dcl autor y la obra a la
que perteneca el prrafo ledo. La memoria aporta nuevas
imgenes y hace surgir un dilogo interno que se mueve ms
rpidamente que lo que se expresa con palabras.
Les propongo entonces otros ejercicios.
llagan una accin cualquiera, la ms sencilla. Por!
ejemplo tomen un vaso de agua.
Un estudiante baja corriendo las escaleras y trac u n vaso I
de agua que bebe. j
Se ha bebido rpidamente el agua. Dgame en qu I
rOTICA DF. IA lEDACOCA TEATRAL 63
! * ;
'firmes. Se haba fijado la temperatura de 40C. Algunos
. parecan soportar tranquilamente ese calor, mientras que
otros sufran.
j El mongol Ratna hizo el ensayo con tal disposicin fsica
que nos pareca ver las gotas de sudor que corran por su cara.
Adems haba aparecido una mosca que lo fasddiaba. Tratando
de pasar inadvertido le soplaba para ahuyentarla, casi sin
mover los labios. El sudor le escurra por los ojos y la mosca
volva una y otra vez.
Volodia B. soportaba bien el calor y se mantena firme,
pero Yura K. se lama los labios resecos y poda verse en su
mirada que tena sed y que sufra.
A Sasha P. le empez a doler la cabeza, pero no infringa
la mise en scney se mantena un poco ms inmvil que los
dems.
Para las clases sobre el monlogo interno es imprescindi
ble la lectura y la disposicin fsica. Con los grandes autores
educamos el gusto y comprendemos lo que es la verdad
psquica.
Durante estos ejercicios les aclaro a los alumnos cundo
deben prestar atencin a la relacin entre los problemas por
ejemplo del monlogo interior y las circunstancias pro
puestas, o entre el monlogo interior y la disposicin fsica,
^ o entre l y el tiempo y ritmo. El curso de los pensamientos
depende de una serie de circunstancias que influyen a la vez
en la disposicin fsica y en el comportamiento del hombre.
Les doy a los alumnos una tarca: vestirse para ir a un
concierto. Este es ciertamente un ejercicio de imaginacin,
pero en este momento nosotros prestamos atencin al mo
nlogo interno y a la disposicin fsica.
Les propongo responder antes a una serie de preguntas
que cada uno debe resolver: qu clase de msica va a tocarse;
si es de msica clsica, quin toca, qu toca, le gusta lo que
loca, lo conoce? O bien, va al concierto por la msica o por
encontrarse con una chica que le gusta? Si es as, ella lo
espera? Va a fingir un encuentro casual? Qu pretextar al
encontrarla?, etc. El estudiante empieza a creer en las res-
66 POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL
Hasta ahora hemos tratado con la atencin dirigida hacia objetos que se
encuentran fuera de nosotros, objetos muertos, slo revividos por
circunstancias determinadas y la imaginacin. Nos haca falla estudiar la
atencin por la atencin misma, al objeto por el objeto mismo. Ahora vamos
a hablar de la atencin a objetos interiores.1'
Estudien loque Icsdigoy valoren loque hemos descubierto, ya que tiene una
importancia excepcional. HABLO DE LA INFLUENCIA DIRECTA. A M EN U D O
MECNICA, POR MEDIO DEL TIEMPO Y DEL RITMO, SOBRE NUESTRO CAPRICHOSO,
VOLUNTARIOSO, DESOBEDIENTE Y ASUSTADIZO SENTIMIENTO. ESE SENTIMIENTO
AL QUE NO SE LE PUEDE ORDENAR NADA QUE LO AHUYENTE AL INTENTAR APENAS
FORZARLO. Y QUE SE OCULTA EN LO MS SECRETO, EN DONDE SE VUELVE
INALCANZABLE; ESE SENTIMIENTO SOBRE EL QUE HASTA HOY NO HABAMOS P O D I
DO INFLUIR SINO EN FORMA INDIRECTA, A TRAVS DE ENCAOS. |AHORA, DE
PRONTO, HEMOS ENCONTRADO UNA ENTRADA DIRECTAI
x ' o '
en una persona determinada y esto no basta.
Otro modo de observacin es enumerar una serie de pro
fesiones: meseros, secretarias, mdicos, maestros, etc. Cada
estudiante elige una de ellas y sale a observar.
Los alumnos traen a la clase un material muy interesante.
Por lo general es un material lleno de humor. Recuerdo que
Tania G., por dar un ejemplo, nos mostr una galera de
meseras. Las haba serias, amables, coquetas, indiferentes,
cnojonas, charladoras y otras que se sentan tan importantes
que miraban al cliente desde lo alto.
Al igual que en los ensayos con animales, stos exigen
penetrar en el personaje y vivirlo.
Las observaciones de los alumnos nos llev al encuentro
de personajes de todo tipo, algunos que eran verdaderos
parias de la sociedad, ociosos, alcohlicos, falsos mendigos...
En todos percibimos un sentido de crtica social muy sano.
Llamamos a esta etapa de la clase la creacin de los hom
brecitos. Aqu tocamos de cerca el problema de lo caracte
rstico, uno de los ms importantes dcl arte escnico.
Stanislavski opinaba que no existen papeles que no sean
caractersticos. Afirmaba que es frecuente que los actores
talentosos pueden, por regla general, hacer nacer por su
formacin espiritual, la personificacin exterior y lo carac
terstico de la imagen que pretenden crear.17 Pero reco
mendaba el entrenamiento. Nosotros nos ocupamos de esto
desde los primeros aos, aun antes de entregarnos al estudio
dcl primer papel.
Cuando los alumnos le preguntaban a Stanislavski dnde
tomar material para entrenarse en lo caracterstico, l res
ponda (por medio de Tortzov): Que cada quien vea lo
caracterstico exterior de l mismo, de otros, de la vida real o
de la imaginaria, por intuicin o por observacin, de la propia
experiencia o la de otros, de los cuadros, o simplemente de
un suceso. Lo importante es que en estas bsquedas exteriores
hay que cuidar de no perder su yo interior.28
K. S. Stanislavski, Obras computas, L 3, p. 201.
" Ib id ., p. 205.
82 POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL
K, '**& O 5 ?*
f >
IT t *
* U U lv
c- _ ^
s
c
x T \
o
/
I
r>
l \>
*r
)
Cw
V
t w
\ N J
] - $ / V -A ^
El segundo ao trae como tarea conocer la idea del autor. En
el primer ao no trabajamos con material ajeno, ramos al
mismo tiempo autores y actores. Ahora tenemos un autor, una
[101]
102 POTICA DE I A PEDAGOGA TEATRAL POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL IOS
larga, pero en ella todo es importante, el maestro dio a cmo pasamos de un nivel a otro, cmo nuestra mente y
conocer muy poco su opinin sobre la educacin de los nuestro corazn se enriquecen con los datos sobre la vida de
directores: los personajes, la poca, etc. Es necesario comprender los
acontecimientos en los que se basa el argumento, cmo se es
[...] Antes de hacer el programa de estudios, se debe determinar el rntr.dn.. tructuran los actos y cmo se desarrolla la intriga, y finalmente
que se utilizar. Considero que el maestro debe ensear a travs de su cmo todo queda unido por una accin ininterrumpida y por
P)i|H!l Iliiu u 13? leyes ms elementales de la creatividad de la naturaleza
la supertarea.
humana. Ellas nos dictan no lo que debemos crear, sino cmo lo debemos
crear. Nos dictan el proceso natural de la creatividad humana al que no se Brecht opinaba que el artista contemporneo deba tener
^Tuede violar sin obtener un castigo. sentido de la historia. Stanislayski no lo expresaba as, pero el
[...] Sin ese conocimiento nos podemos alejar sin notarlo del arte y caer sentido en que utilizaba el proceso analtico inclua tambin
en el truco teatral y aceptarlo como autntico arte. el aspecto histrico.
A m enudo se colocan en la base del arte mismo lo que no son sino
A Konstantin Sergueievich le preocupaba que se mezclan
auxiliares de la tcnica de actuacin, debido a que no se aceptan las leyes
creativas y los mtodos elementales de la psicotcnica. Para evitarlo es
tres conceptos: eternidad, contemporaneidad y actualidad.
necesario dar tiempo al estudiante para comprenderlas leyes de la creatividad. /
Pero esto es difcil y tardado, ya que en nuestro idioma c o n o c e r
O Lo contemporneo escobe , puede llegar a ser eterno si lleva consigo
significa s e n t i r , y s e n t i r es sinnimo de s a b e r . Mientras que el principiante grandes problemas e ideas profundas, de lo contrario la actualidad estar
no llegue a fortalecerse con lo elemental, no se le puede ensear lo que estas limitada, nunca ser eterna; vivir tempo raimen te y despus se olvidar. Por
palabras significan. Hay que dejar que el mismo estudiante elija lo que <2 esa razn una obra de arte nunca llega a unirse completamente con la
necesita, una vez que haya aprendido a distinguir el arte autntico del actualidad cotidiana [...]. Cuando se intenta forzar una obra clsica para
mediocre, el que se adorna con frases rimbombantes. El estudiante debe actualizarla se le convierte en primitiva y se le deforma hasta hacerla
contar, antes que nada, con unas bases firmes. i irreconocible. Una sper tarea deformada no atrae, sino que provoca rabia
No se debe distraer al estudiante con mtodos diversos, ya que esto lo y descontrol. El uso de la fuerza es un mal mtodo en el arte. Intentar
desestabiliza y lo aleja de la creatividad y de la psicotcnica. renovar la sper tarea de la obra actualizndola significa la muerte de la
Respecto al programa, me viene a la cabeza ctra idea: para ensear a obra y de sus personajes. Sin embargo a veces llega a darse esta unin y se
otros hay que conocer lo que se ensea. Cada director debe ser en cierta logra un hbrido [...]. Hay ocasiones en que llega a injertarse una idea
medida un actor. La calidad de su actuacin depender de su talento, pero contempornea en la sper tarea de una obra clsica y se logra su re
lo principal es que sienta la psicotcnica de la actuacin, los mtodos, los juvenecimiento.2
enfoques del papel, del arte; que sienta todo lo relacionado con nuestro
trabajo y con las actuaciones. Sin esto el director no comprender a los Cito estas palabras para dejar ms clara la relacin entre
actores y no encontrar un idioma comn con ellos. la supertarea de la obra y la supertarea hecha por nosotros
Dejemos que los estudiantes de la facultad de direccin conozcan por
para el espectculo.
s solosy con sus propios sentidos, aquello con lo que tendrn que contactar
durante el trabajo con los actores.1 Por regla general el autor no formula la supertarea y
nosotros tenemos que definirla estudiando la compleja
As pues, en el segundo ao nos enfrentamos con el estructura de su idea. En este anlisis es el pensamiento del
complicado problema del anlisis. Stanislavski habla sobre director el que dirige nuestra comprensin. Es l el que
diferentes niveles de la obra. Explica cmo acercarnos a ellos, explica lo que sucede en la obra, el que revela el sentido oculto
del texto, el que compone el plan para injertar en la obra otra
1 Konstantin Sergueievich Stanislavski, Obras completas, t. 6, Mosc, Iskustvo,
pp. 287-288. 2 K. S. Stanislavski, Obras completas, L 2, pp. 343-344.
104 POTICA. DE LA PEDAGOGA TEATRAL
Han pasado diez aos desde que sal del instituto [...] Cuando terminamos,
estbamos todos enamorados de usted y de Alexei Dimitrievich [...] si
sentamos seguridad era porque ustedesnosla haban infundido, valorbamos
nuestras posibilidades y nuestra importancia a travs de las suyas. [...] Nos
hicieron artistas y eso despert en nosotros el deseo de empezar a trabajar
para construir un teatro nuevo, un teatro de ustedes y nuestro [...] pero nos
topamos no con el teatro ideal, sino con problemas prcticos [...] nos dimos
cuenta de que la bsqueda creativa no es lo que suean otros artistas.
Ustedes nos ensearon a ayudar al actor a hacer su papel, pero no nos
ensearon a hacer el papel sin el actor. [...] Estbamos dispuestos a buscar
jun to con el actor, pero nos decan: Dgame qu debo hacer. Lo har y no
me llene la cabeza con sus estudios", o ms bruscamente: Dgame lo que
quiere de m y nosotros nos confundamos al no saber hablar con exactitud
ese idioma tcnico que nos pedan. [...] Ustedes conscientemente no
> \
116 POTICA DE 1A PEDACOCA TEATRAL
8 Ibid., p. 78.
POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL 121
^ ( t A D A ;
122 POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL
Desde mucho antes de que existiera el Teatro del Arte A cadmicoy mientras
estaba en el Teatro Mali, afirmaba que la decadencia del teatro se debe en
gran medida a la incorrecta comprensin de la palabra tradicin. La
mayora de los actores del Mali opinan que tradicin es la repeticin de las
mise en scne incluso en los ms mnimos detalles. (...] Nadie parece darse
cuenta que la copia no hace al verdadero arte, que la pseudo-tradicin le
quila al teatro la libertad artstica, sin la que no se puede pensar en el
desarrollo del arte.12
El actor debe ver bien al compaero con el que acta en el escenario; debe
notar los ms mnimos gestos, la mmica, sentir la entonacin y en general
vivir con todos los que estn a su lado olvidndose del pblico. [...] En las
obras de Chejov los personajes son sensibles, sus relaciones son muy gen ules
porque se quieren y estn cercanos, pero no estn unidos abiertamente. La
mayora de los personajes de Chejov estn encerrados en ellos mismos;
tienen vida propia y no est en ellos una comunicacin excesiva.14
14 Ib ii, p. 443.
ISO POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL
figura de Vctor. Se tap los ojos con las manos y dijo apenas
perceptiblemente: Jura que nunca me volvers a hablar de
ella! Fue un momento emocionante.
El siguiente paso es analizar la construccin potica de
Pushkin. En este gran poeta la estructura fontica no es
evidente, hay que estudiar sus versos atentamente para notarla.
Los ms complejos dibujos fonticos se hacen aparentes so
observando letra por letra, sonido por sonido. Pushkin recurre
a un mnimo de palabras para expresar una idea. Al ver un
drama de Pushkin el espectador no puede estar desatento,
sino que debe captar cada palabra, cada uno de sus sonidos.
Pido a los alumnos encontrar ejemplos en otras obras de
Pushkin de versos con mtrica parecida a los de la obra que
estudiamos. De esa manera encontrarn la belleza y la idea de
la estructura de sus versos. Todo esto es una esencial aportacin
a la cultura del lenguaje del futuro director.
La asimilacin de cualquier problema en la facultad de
direccin exige entrenamiento a travs de muchos ejercicios.
El anlisis activo es uno de los ms difciles e importantes en
nuestra profesin. Necesitamos que los alumnos se familiaricen
con diferentes estilos y pocas, para eso trabajamos con obras
variadas. lie aqu otro ejemplo de anlisis activo sobre La
tormenta de Ostrovski.
El mtodo de trabajo es semejante. Se rene primero todo
el material disponible para conocer el ambiente social de la
Rusia de esa poca. La tormenta fue escrita dos aos antes de
la liberacin de los campesinos. Los estudiantes reciben como
tarea encontrar los acontecimientos inicialy principal. Yura es
el primero en hablar:
El inicial es la llegada de Boris a Kalinov sus com
paeros protestan, pero yo le pido continuar . De no haber
llegado ah no hubiese surgido el amor apasionado de Katerina
y la familia Kabanova hubiese continuado sin cambio. El amor
modifica todo, rompe leyes y normas. Me parece que la
tragedia de Katerina consiste en que ella misma est conven
cida de que Dios debe castigarla por aceptar la felicidad que
se le ofreca.
POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL 145
Recuerda que en el escenario no hay completo silen cio, excepto en los casos
en que la obra lo exige. Cuando te hablan escuchas, pero no callas. A cada
palabra escuchada respondes con una mirada, con un gesto de la cara, con
todo tu ser. En esc momento debes actuar en silencio y esta actuacin es a
veces ms expresiva que todas las palabras. Que Dios te cuide en ese
momento <le desviar la mi rao a sin causa, porque entonces todo se pierde!
Esa mirada matar, en un instante, todo lo vivo del ser hum ano que hay en
ti; te anular como actor de la obra y tendrn que arrojarte por la ventana
como basura.25