NILS UDO - Huellas en La Naturaleza (Catalogo Expo Colect de Intevenciones) PDF

Huellas en la naturaleza
Desde la pura vivencia del paisaje hasta la rei-

vindicacin de los elementos naturales como
material artstico, pasando por ciertas afinida-
des con la tradicin esttica del land-art, la
obra de Nils-Udo (Lauf, Alemania, 1937) est
marcada por su ntimo vinculo con la Naturaleza.
Piedras, troncos, flores, hojas, arena, sal... esos
son los materiales con los que este artista tra-
baja para crear alegoras, metforas y smbo-
NILS-UDO
los de innegable riqueza visual y alta intensi-
dad potica. Nils-Udo registra fotogrficamente
estas intervenciones y manipulaciones, escru-
pulosamente respetuosas con el medio ambien-
te. Las imgenes resultantes se caracterizan por
un delicado equilibrio entre el vigor ctnico y un
cuidadoso tratamiento del color que refleja fiel-
mente las alquimias ecolgicas de Nils-Udo.
HUELLAS EN LA NATURALEZA
TRACES IN NATURE
DIE ERFAHRUNG DER NATUR
NILS-UDO
Crculo de Bellas Artes
PRESIDENTE Catlogo
Juan Miguel Hernndez Len
REA DE EDICIN Y PRODUCCIONES
DIRECTOR AUDIOVISUALES DEL CBA
Juan Barja Csar Rendueles
Elena Iglesias Serna
SUBDIRECTOR Carolina del Olmo
Javier Lpez-Roberts Carlos Prieto
Lucas G. Borrs
Javier Abelln
Exposicin Gonzalo Hernndez
Lois Patio
COMISARIO Luis Miguel Garca Snchez
Seve Penelas Carlos Casuso
REA DE ARTES PLSTICAS DEL CBA DISEO GRFICO

Laura Manzano Estudio Joaqun Gallego
Eduardo Navarro
Camille Jutant TRADUCCIN
Brian Anglo: pp. 6, 129-140, 159-164 y 175-178
MONTAJE Manfred Bs (Instituto Cervantes): pp. 7, 23-24,
Departamento Tcnico del CBA 141-152, 165-170 y 179-180
Joaqun Chamorro: pp. 117-128
COLABORADORES Dena Ellen Cowan: pp. 12-14
Marina Daz Lpez (Instituto Cervantes) Kieran McVey: pp. 21-22
Marisa Prez Colina: pp. 153-158
SEGURO Pedro Piedras: pp. 19-20
Campos y Rial Roswitha Stephani: pp. 15-18
TRANSPORTE FOTOGRAFA
Geslo Nils-Udo
Adrin Vzquez (fotografas: 1019, 1012, 1020,
1025, 1026, 1009, 1023, 1031 y 1029)
FOTOMECNICA
DA VINCI S.A.
IMPRESIN
Alcal, 42. 28014 Madrid BRIZZOLIS
Telfono 913 605 400
www.circulobellasartes.com
Radio Crculo: 100.4 FM ISBN: 84-86418-57-7
Dep. Legal:
CONSORCIO CRCULO DE BELLAS ARTES

HUELLAS EN LA NATURALEZA
TRACES IN NATURE
DIE ERFAHRUNG DER NATUR
NILS-UDO
Vivimos un mundo saturado de imgenes cuya creciente sofisticacin tcnica cada vez se
parece ms a un esfuerzo denodado por maquillar los efectos de una metstasis letal. En
este difcil contexto, Nils-Udo ha hecho una crucial contribucin al arte contemporneo con
una aproximacin al medio fotogrfico alejada de estridencias mediticas pero de una radi-
calidad insoslayable. Se trata de una labor que esta exposicin retrospectiva recoge con pre-
cisin, al tiempo que proporciona una visin de conjunto de la obra de este artista alemn.
A lo largo de los aos y por medio de una compleja exploracin personal, Nils-Udo ha cues-
tionado sistemticamente las precomprensiones que regulan la distincin entre lo real y lo
irreal. Su dominio tcnico de la imagen y, en particular, su meticulosa atencin al color, le han
permitido subvertir los lmites tradicionales de la fotografa, contribuyendo decisivamente a la
superacin de los orgenes realistas generalmente asociados a este medio. Sus imgenes se
adentran en un mundo onrico paradjicamente elaborado a base de elementos naturales
como piedras, hojas o ramas.
La concepcin del mundo que propone Nils-Udo parte del horror ante la destruccin de la
poesa natural, del lirismo que emana de los aspectos ms sencillos del entorno. Desde los
aos setenta ha analizado la compleja relacin entre lo natural y lo construido con los presu-
puestos del land-art como punto de partida, pero con la mirada puesta en objetivos mucho
ms ambiciosos. En efecto, Nils-Udo no busca la representacin estetizada de una natura-
leza que la mano humana ha alterado epidrmicamente, sino captar con su cmara una rea-
lidad que, aunque tambin manipulada, mantiene el carcter natural de sus elementos. De
esta manera, ha logrado establecer una nueva relacin temporal entre el artista y su obra a
travs de la atencin a los aspectos inalterables de contextos fsicos de impasible dinamici-
dad. Por eso, las obras que componen esta exposicin ofrecen una alternativa esttica-
mente comprensible, no arrinconada en los atavismos de un misticismo inexpresable, a una
realidad que, para bien o para mal, cada vez resulta ms fugaz.

Presidente del Crculo de Bellas Artes
We live in a world saturated with images whose increasingly sophisticated techniques seem
more and more like a valiant effort to cover up the effects of a lethal metastasis. In this diffi-
cult context, Nils-Udo has made a crucial contribution to contemporary art with an approach
to the medium of photography that is far removed from the sort of stridency that plays up to
the media, but is inescapably radical. This is a task which this retrospective exhibition accu-
rately recalls while providing an overview of the German artists work.
Over the years, through complex personal exploration, Nils-Udo has systematically questio-
ned the pre-understandings regulating the distinction between the real and the unreal. His
technical mastery of the image and, in particular, his meticulous attention to colour, have
enabled him to subvert the traditional limits of photography, decisively helping to overcome
the realistic origins generally associated with this medium. His images enter a dreamlike
world paradoxically made of natural elements such as stones, leaves and branches.
The conception of the world proposed by Nils-Udo starts out from horror at the destruction
of natural poetry, the lyricism emanating from the simplest aspects of the environment. Ever
since the sixties, he has analysed the complex relationship between the natural and the
constructed, taking the assumptions of land-art as his starting point, but with his eyes on
much more ambitious goals. Indeed, Nils-Udo does not seek the aestheticised representa-
tion of nature superficially altered by human hand, but sets out to capture with his camera a
reality which, although it too has been manipulated, maintains the natural character of its ele-
ments. In this way he has succeeded in establishing a new temporal relation between the
artist and his work through attention to the unalterable aspects of physical contexts of
impassive dynamism. That is why the works that make up this exhibition offer an aestheti-
cally comprehensible alternative one that has not been boxed into the atavisms of an inex-
pressible mysticism to a reality which, for better or worse, is becoming increasingly fleeting.

Chairperson, Crculo de Bellas Artes
Wir leben in einer von Bildern gesttigten Welt, deren wachsende technische Verbesserungen
jedes Mal mehr khnen Anstrengungen zur Beschnigung ihrer tdlichen Metastasen hneln.
In diesem schwierigen Umfeld schuf Nils-Udo seinen entscheidenden Beitrag zur zeitgens-
sischen Kunst mit einer Annherung an das Medium Photographie weit ab von medialen
Extremen, doch von unausweichlicher Radikalitt. Es handelt sich um Arbeiten, die diese
Retrospektive zu einer Ausstellung genau in jenem Augenblick zusammenfhrt, der uns eine
Gesamtschau auf das Werk des deutschen Knstlers erlaubt.
Im Laufe vieler Jahre und durch vielschichtige persnliche Beobachtungen hat Nils-Udo
systematisch jene Vorurteile hinterfragt, welche den Unterschied zwischen Real und Irreal
regeln. Die technische Beherrschung des Bildes und besonders seine peinlich genaue
Aufmerksamkeit auf die Farbe haben es ihm erlaubt, die traditionellen Grenzen der
Photographie umzustoen, und er hat auf diese Weise entscheidend zur berwindung jener
realistischen Anfnge beigetragen, die in der Regel mit diesem Medium assoziiert werden.
Seine Bilder dringen in eine Traumwelt ein, die paradoxerweise auf natrliche Elemente wie
Steine, Bltter oder Zweige zurckgreifen.
Die Auffassung der Welt, die Nils-Udo uns vorstellt, geht von dem Entsetzen vor der
Zerstrung der natrlichen Poesie aus, dem Lyrischen, das den einfachsten Ansichten
einer Umgebung entstrmt. Seit den siebziger Jahren hat er die komplexe Beziehung
zwischen dem Natrlichen und dem Konstruierten mit den Voraussetzungen der land-art als
Ausgangspunkt jedoch mit weit darber hinausgehenden Zielen analysiert. Tatschlich sucht
Nils-Udo nicht die sthetisierung der Natur, die eine menschliche Hand oberflchlich vern-
derte, sondern er versucht mit seiner Kamera eine Realitt einzufangen, die trotz des
Gestaltetseins den natrlichen Charakter ihrer Elemente bewahrt. Auf diese Weise gelang es
ihm, eine neue zeitliche Beziehung zwischen Knstler und Werk mithilfe der Beachtung der
unvernderlichen Gesichtspunkte physischer Umfelder von unbeirrbarer Dynamik zu schaffen.
Deshalb bieten die Arbeiten dieser Ausstellung eine verstndliche sthetische Alternative, die
nicht in den Atavismen eines unaussprechlichen Mystizismus verharrt, zu einer Wirklichkeit,
die wohl oder bel jedes Mal flchtiger erscheint.
Prsident des Crculo de Bellas Artes
Nils-Udo o el haiku de la ardilla en el castao
Seve Penelas*
No s si ya la contara Goethe, pero la leyenda deca que hubo un tiempo en el que las ardi-
llas, esos animalillos tan simpticos e inteligentes, atravesaban la geografa de Europa sin
apenas pisar el suelo. Desde los continentales bosques alemanes hasta los espaoles de
clima mediterrneo, las ardillas brincaban de rama en rama, entre castaos, robles, tilos, abe-
dules, hayas y otras especies de rboles que abundaban, entonces, en el paisaje europeo.
Pero no se trata, aqu y ahora, de hacer un lamento ecologista y melanclico por el paraso
perdido. No al menos a la manera habitual. No cuando lo que nos traemos de entre las
manos a los ojos es un pensamiento potico materializado en imgenes. Una vivencia arts-
tica de la Naturaleza que es a la vez fetiche y reliquia, forma y color, materia y olor, estructura
y dinamismo, simbologa y alquimia... Vida en continua transformacin, ya sea por la accin
del tiempo en el espacio, de las estaciones en las geografas del planeta Tierra, o, como es el
caso que nos ocupa, por la intervencin del artista en las ceremonias de la sublimacin.
En uno de esos grandes castaos centenarios comenz a sentir Nils-Udo (Lauf, Baviera,
Alemania, 1937), su fascinacin por la Naturaleza. Pero como si se tratara de una versin
precozmente invertida de El barn rampante de Italo Calvino, Nils-Udo baj de la cabaa del
castao y se ech a andar y a recorrer el paisaje de la vida estimulado por el arte. De sus ini-
cios como pintor, all por los aos 60 en Pars, salt a las instalaciones en el espacio natu-
ral, al registro fotogrfico de las mismas, y a los proyectos de grandes dimensiones que
quedan, en algunos casos, como obras permanentes. La pintura ha vuelto a seducirle ahora
en el siglo 21, pero en su caso, el eterno debate sobre si la naturaleza imita al arte, o es el
arte quien imita a la naturaleza, se resuelve con una complicidad de intermediaciones.
Ya sean las famosas estructuras y construcciones de sus Nidos, Casas de agua, Altares
o Plantaciones, o ya sea la sutileza con la que maneja y arregla troncos, ramas, hojas, flores,
ptalos, bayas, guijarros y otros elementos diminutos de la despensa natural, su disposicin
escenogrfica y su personal potica visual se antojan ms propias de una sensibilidad arte-
sanal y oriental que de una expresin germnica. Sin embargo, un poso de romanticismo
asoma casi siempre al contemplar sus trabajos, porque sus evocaciones, como las que des-
tila un haiku, nos llevan a un instante sublime donde fuerza y delicadeza se funden, igual que
las palabras de un poema que generan una imagen.
Podramos encontrar otras complicidades en el propio contexto de la Historia del Arte
Contemporneo y, ms concretamente, entre las prcticas del land-art. Nombres y obras
como las de Andy Goldsworthy, Wolfgang Laib, Richard Long, The Boyle Family, Fernando
* Seve Penelas, comisario de la exposicin, es editor adjunto de la revista EXIT Imagen & Cultura, crtico de arte,
y profesor de Historia del Arte Contemporneo en el Istituto Europeo di Design, IED, en Madrid.
Cass, incluso Hamish Fulton o Ian Hamilton Finlay, afloran a la superficie. Pero aunque se
trate de una familia extensa, e intensa, cada artista tiene su lenguaje, y en su mirada se cru-
zan afinidades pero tambin demarcaciones. Bosques, con el follaje de sus rboles, las
maderas con sus troncos y postes, mimbres, bambes y helechos, arbustos, flores y pta-
los, el agua de los mares y lagos, la nieve invernal, la msica desde Mahler hasta Messiaen,
y la literatura y la poesa desde Goethe a Novalis, stas son las marcas de la biodiversidad
natural y cultural de Nils-Udo. Cada uno transita con sus propias huellas en la naturaleza.
En esta exposicin del Crculo de Bellas Artes, la transicin pasa por una presentacin
selectiva de diferentes obras y series que Nils-Udo ha realizado desde 1978 hasta la ms
reciente actualidad. Desde las instalaciones planteadas para su cambiante y secuencial
registro fotogrfico, hasta las imgenes de sutiles actuaciones y arreglos con elementos
vegetales y florales, pasando por la documentacin visual de proyectos de grandes dimen-
siones, entre escultricas y arquitectnicas, que se han convertido en intervenciones perma-
nentes en el paisaje.
Mencin especial merecen las fotografas de la serie Lanzarote, realizadas en 2002, con
motivo de la invitacin que Nils-Udo recibi de la Fundacin Csar Manrique. Ubicada en la
isla de Lanzarote, en el archipilago de las Islas Canarias, Espaa, esta fundacin, dirigida
con gran acierto por Fernando Gmez Aguilera, no slo se dedica al estudio, conservacin
y difusin del pensamiento y del patrimonio esttico del excelso arquitecto y artista Csar
Manrique (Lanzarote, 1919-1992), sino que tambin desarrolla otras actividades como sim-
posios, publicaciones, talleres y exposiciones. La importancia del contexto paisajstico y la
sensibilidad hacia el medioambiente son notas caractersticas de sus iniciativas, y as qued
reflejado tambin en el trabajo que Nils-Udo realiz en la isla en el marco del proyecto Arte y
Naturaleza. Las fotografas de sus instalaciones con lava, piedras volcnicas, arena, sal,
ceniza y agua, son una manifestacin de la sintona artstica y espiritual que se puede llegar
a alcanzar en un escenario privilegiado como el de las costas, playas, acantilados, desiertos
y paisajes volcnicos de Lanzarote.
Como elementos expositivos complementarios se presentan tambin 3 maquetas reali-
zadas por el artista para diferentes proyectos en espacios pblicos. Por ltimo, una proyec-
cin audiovisual de cuarenta y cinco minutos recoge tres breves documentales, de 1990,
1996 y 2005, que ofrecen declaraciones y secuencias de la actividad artstica de Nils-Udo
en el estudio y en distintos espacios naturales.
Con motivo de la exposicin se ha editado este catlogo en el que se reproducen diver-
sas obras en cinco captulos bien diferenciados: 1) serie Lanzarote, fotografas de las insta-
laciones realizadas para el proyecto Arte y Naturaleza, de la Fundacin Csar Manrique,
Lanzarote, 2002; 2) serie Connemara, fotografas de las instalaciones realizadas en su parti-
cipacin dentro del Galway Arts Festival, Galway, Irlanda, 2003; 3) Nuevas Pinturas, 2004-
2005, una seleccin de la extensa serie de cuadros con los que el artista ha retomado su
actividad pictrica en el siglo 21; 4) Instalaciones, entre las que se recoge una muestra de
diferentes instalaciones realizadas entre 1972 y 2005; y 5) Espacios Pblicos, registros foto-
grficos de algunas de las numerosas intervenciones y proyectos de grandes dimensiones
que Nils-Udo ha ido realizando en diferentes espacios pblicos, naturales y urbanos, a lo
largo de todo el mundo.
En la parte terica, se incluyen tres textos realizados ex profeso por otros tantos autores
que aportan diversas interpretaciones y esclarecedoras lecturas de la obra del artista: Uwe
Rth, en su texto Una hoja cubierta de flores, analiza con profundidad y conocimiento
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directo la evolucin del trabajo de Nils-Udo, con especial atencin a las series Lanzarote y
Connemara. Una visin ms potica y de hondas races orientales es la que desarrolla
Liliana Albertazzi en Este instante preciso, y despus otro. Por ltimo, X. Antn Castro
traza toda una genealoga artstica, antropolgica y cultural para recorrer la obra de Nils-Udo
en La naturaleza que rescata el tiempo en un instante.
La conjuncin final de exposicin y catlogo responde a una idea, y de justicia es reco-
nocerlo, que comenz en 2003 con la iniciativa de Antn Castro, crtico de arte, comisario
de exposiciones y profesor de Historia del Arte de la Universidad de Vigo. Admirador con-
feso de la obra de Nils-Udo, tal y cmo se refleja en su texto, Antn Castro entendi que
ms de treinta aos de trayectoria artstica, internacionalmente prestigiosa y reconocida,
avalaban el proyecto de presentar, por primera vez en Espaa de una manera amplia, el tra-
bajo del artista alemn. Su propuesta fue recogida por Xos Luis Garca Canido, responsa-
ble entonces del Departamento de Artes Plsticas del Crculo de Bellas Artes, y as la Sala
Picasso y enero de 2006 se perfilaron en el horizonte como objetivos. Como en todo pro-
yecto expositivo, se produjeron visitas, encuentros y conversaciones, y, entre medias, el
tiempo llev a Xos Luis Garca Canido y a Antn Castro a asumir, desde finales de 2004,
nuevas responsabilidades en el seno del equipo del Instituto Cervantes. As las cosas, la
incorporacin de quien suscribe este texto, y la funcin del mismo, ha consistido, bsica-
mente, en coordinar, ms que en comisariar, un proyecto ya definido y bien perfilado por la
claridad de ideas del propio artista.
No obstante, es de rigor mencionar la absoluta dedicacin del actual Departamento de
Artes Plsticas del Crculo de Bellas Artes, con Laura Manzano al frente, la dispuesta cordia-
lidad de Eduardo Navarro, y la siempre laboriosa profesionalidad de Camille Jutant. Sin su
esfuerzo de conjunto en los preparativos y desarrollos de la exposicin, as como en el pro-
ceso editorial del catlogo, no hubiera sido posible alcanzar la excelencia profesional de este
resultado.
Quisiera expresar tambin, a ttulo personal, mi ms sincero agradecimiento a todo el
equipo editorial de EXIT, y en particular a Rosa Olivares, por su continuada presencia, y
paciencia, y por sus acertados consejos mientras se atraviesa la emboscadura.
Por ltimo, gracias tambin, cmo no, a Nils-Udo por hacernos partcipes de su expe-
riencia artstica, y por ofrecernos la mirada de su trayectoria y relacin en y con la naturaleza,
donde las huellas de la tica y la esttica no slo no se pisan, sino que, como las ardillas de
la vieja Europa, avanzan con inteligencia, audacia y sensibilidad.
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Nils-Udo or the Haiku of the Squirrel in the Chestnut
Seve Penelas*
I dont know whether Goethe told of it, but legend had it that there was a time when squir-
rels, those rather amiable, intelligent animals, crossed the land of Europe scarcely ever touch-
ing the ground. From the continental German forests to the Spanish woods of Mediterranean
climate, the squirrels leapt from branch to branch, among chestnuts, oaks, lindens, birch,
beech and other species of trees that then flourished in the European landscape. However,
here and now, this is not a question of making a melancholic ecological lament over paradise
lost. At least not in the usual way. Not when what we have at hand, and bring before our
eyes, is a poetic thought materialized into images. An artistic experience of Nature, which is
at once fetish and relic, form and color, matter and odor, structure and dynamism, simbology
and alchemy Life in continual transformation, whether due to the action of time in space,
the seasons on the geographies of planet Earth, or, as is the case with which we are con-
cerned, the intervention of the artist in the ceremonies of sublimation.
In one of those great centenarian chestnuts Nils-Udo (Lauf, Baviera, Germany, 1937)
began to feel a fascination for Nature. However, as if in a precociously inverted version of The
Baron in the Trees by Italo Calvino, Nils-Udo came down from the chestnut tree-house and
began to walk, and to cross the country of life stimulated by art. From his beginnings as a
painter, back in the 1960s in Paris, he jumped to installations in natural settings, to the pho-
tographic record of them, and to large-scale projects that remain, in some cases, as perma-
nent works. Painting has once again seduced him now in the 21st century, but in his case,
the eternal debate over whether Nature imitates Art or it is Art that imitates Nature, is solved
with a reciprocity of intermediations.
Whether the famous structures and constructions from his Nests, Water Houses, Altars
or Plantations, or the subtlety with which he handles and arranges trunks, branches, leaves,
flowers, petals, berries, pebbles and other tiny elements from the natural pantry, their scenic
arrangement and his personal visual poetics are more befitting of a sensitivity of an oriental
craftsman than of a Germanic expression. Nevertheless, a vestige of romanticism almost
always arises when contemplating his works, because their evocations, like those distilled by
a haiku, convey us to a sublime instant where force and delicacy merge, as do the words of
a poem that generate an image.
We could find other reciprocities in the very context of the history of contemporary art
and, more specifically, among the practices of Land Art. Names and works spring forth, such
as those of Andy Goldsworthy, Wolfgang Laib, Richard Long, The Boyle Family, Fernando
* Seve Penelas, curator of the exhibition, is Managing Editor of the magazine EXIT Image & Culture, art critic and
Professor of History of Contemporary Art at the Istituto Europeo di Design, IED, in Madrid.
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Cass, even Hamish Fulton and Ian Hamilton Finlay. Yet though this is an extense and
intense family, each artist has his own language, and though their ways of seeing make for a
crossroads of affinities, there are also demarcations. Forests, with the foliage of their trees,
woods with their trunks and poles, wicker, bamboo and ferns, bushes, flowers and petals,
the water of the sea and lakes, winter snow, the music from Mahler to Messiaen, and the
literature and poetry from Goethe to Novalis; these are the marks of the natural and cul-
tural biodiversity of Nils-Udo. Each one passes leaving his own traces in nature.
In this exhibition at the Crculo de Bellas Artes, the passage entails a selective presenta-
tion of different works and series that Nils-Udo has produced from 1978 to the present. From
the installations designed for their changing and sequential photographic records, to the
images of subtle actions and arrangements with vegetation and floral elements, and the
visual documentation of large scale, somewhat sculptural, somewhat architectural projects
that have become permanent pieces in the landscape.
Worthy of special mention are the photographs from the series Lanzarote, made in 2002,
on the occasion of the invitation Nils-Udo received from the Fundacin Csar Manrique.
Located on Lanzarote Island, in Spains Canary Island archipelago, this foundation, quite
wisely directed by Fernando Gmez Aguilera, is not only devoted to the study, conservation
and dissemination of the thought and aesthetic heritage of the remarkable architect and artist
Csar Manrique (Lanzarote, 1919-1992), but other activities are conducted there, such as
symposiums, publications, workshops and exhibitions. The importance of the landscape
context and sensitivity toward the environment are characteristic aspects of its endeavors,
and are also reflected in the work Nils-Udo produced on the island within the framework of
the project Art and Nature. The photographs of his installations with lava, volcanic rocks,
sand, salt, ash and water are a manifestation of the artistic and spiritual harmony that can be
reached in privileged settings, such as Lanzarotes coasts, beaches, cliffs, deserts and vol-
canic landscapes.
Moreover, presented as complementary exhibition elements, there are three models pro-
duced by the artist for different projects in public spaces. Finally, a 45-minute audiovisual
projection comprising three brief documentaries from 1990, 1996 and 2005 offers state-
ments and sequences of Nils-Udos artistic activity in the studio and at various natural sites.
This catalogue has been published for the occasion of this exhibition. It features repro-
ductions of diverse works in five clearly differentiated chapters: 1) the series Lanzarote, pho-
tographs of the installations produced for the Fundacin Csar Manrique project Art and
Nature, Lanzarote, 2002; 2) the series Connemara, photographs of the installations pro-
duced during his participation in the Galway Arts Festival, Galway, Ireland, 2003; 3) New
Paintings, 2004-2005, a selection of the extensive series of paintings with which the artist
has resumed his pictorial activity in the 21st century; 4) Installations, featuring a selection of
different installations produced from 1972 to 2005; and 5) Urban Spaces, photographic
records of some of the numerous interventions and large-scale projects that Nils-Udo has
produced in a variety of public, natural and urban sites all over the world.
The theoretical part comprises three texts written ex profeso by authors who afford
diverse interpretations and insightful readings of the artists work: in his text A Leaf Covered
with Flowers, Uwe Rth makes an in-depth analysis of the evolution of Nils-Udos work by
drawing on his direct knowledge, and paying special attention to the series Lanzarote and
Connemara. That developed by Liliana Albertazzi in This Precise Instant, And Then Another
is a more poetic vision deeply rooted in the Orient. Lastly, X. Antn Castro sketches an artis-
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tic, anthropological and cultural genealogy, thus providing an overview of Nils-Udos work in
Nature Rescuing Time in an Instant.
The resulting exhibition and catalogue conjunction arises from an idea, it is fair to recog-
nize, which was born in 2003 with the initiative of Antn Castro, art critic, curator and profes-
sor of the History of Art at the University of Vigo. Professed admirer of Nils-Udos work, as is
reflected in his text, Antn Castro believed that a career of more than thirty years as an inter-
nationally prestigious and recognized artist merited the project of presenting an ample selec-
tion of the German artists work in Spain for the first time. His proposal was accepted by
Xos Luis Garca Canido, then in charge of the Fine Arts Department of the Cculo de Bellas
Artes. Thus, the Picasso exhibition hall and January, 2006 were slated as objectives. As in
every exhibition, visits, encounters and conversations took place, yet in 2004 Xos Luis
Garca Canido and Antn Castro took on new responsibilities as staff members at the
Instituto Cervantes. As it turns out, the incorporation and function of he who undersigns this
text has basically consisted in coordinating, rather than curating a project already defined
and well outlined by the clarity of ideas of the artist himself.
Nonetheless, it would not be thorough to fail to mention the absolute dedication of the
current Fine Arts Department of the Crculo de Bellas Artes, with Laura Manzano at the head,
Eduardo Navarros willing cordiality, and Camille Jutants always laborious professionalism.
Without their group efforts in preparing and developing the exhibition, as well as in the
process of publishing the catalogue, it would not have been possible to achieve the profes-
sional excellence of this result.
On a more personal level, I would also like to express my most sincere gratitude to the
entire editorial staff of EXIT, and especially to Rosa Olivares, for her continued presence, and
patience, and for her judicious advice while undergoing the onslaught.
To conclude, of course I would like to thank Nils-Udo for involving us in his artistic experi-
ence, and for offering us the vision of his oeuvre and his relation in and with nature, where
the traces, the prints of ethics and aesthetics are not only not stepped on, but like the squir-
rels of old Europe, they advance with intelligence, audacity and sensitivity.
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Nils-Udo oder das Haiku
des Eichhrnchens im Kastanienbaum
Seve Penelas*
Ich wei nicht, ob schon Goethe es gesagt hat, aber die Legende erzhlt von einer Zeit, in
der die Eichhrnchen, diese sympathischen und intelligenten Tierchen, die Geographie
Europas durchqueren konnten, ohne den Boden zu berhren. Von den kontinentalen deut-
schen Wldern bis zu den spanischen der mediterranen Gefilde hpften die Eichhrnchen
von Ast zu Ast, zwischen Kastanienbumen, Eichen, Linden, Birken, Buchen und anderen
Baumarten, die damals in der europischen Landschaft in Hlle und Flle vorhanden waren.
Aber hier und jetzt geht es nicht um ein kologisches und melancholisches Wehklagen ob
des verlorenen Paradieses. Oder zumindest nicht auf die herkmmliche Art und Weise. Auch
nicht, weil das, was wir Ihnen vor Augen fhren wollen, ein in Bildern ausgedrckter poeti-
scher Gedanke ist. Ein knstlerisches Erlebnis der Natur, die zur gleichen Zeit Fetisch und
Reliquie, Form und Farbe, Materie und Geruch, Struktur und Dynamik, Symbologie und
Alchimie ist ... Leben in fortwhrender Verwandlung, sei es durch die Aktion der Zeit im
Raum, der Jahreszeiten in der Geographie des Planeten Erde, oder wie im Fall, der uns hier
beschftigt, durch das Einwirken des Knstlers auf die Zeremonien der Sublimation.
In einem dieser riesigen hundertjhrigen Kastanienbume begann Nils-Udo (Lauf, Bayern,
Deutschland, 1937) seine Faszination fr die Natur zu fhlen. Aber als ob es sich um eine
frhzeitig umgekehrte Fassung des Der Baron auf den Bumen von Italo Calvino handelte,
kletterte Nils-Udo aus seinem Baumhaus im Kastanienbaum herunter und rannte, von der
Kunst angeregt, durch die Landschaft des Lebens. Von seinen Anfngen als Maler im Paris
der sechziger Jahre ging er zu den Installationen im Naturraum ber, dann zum fotografi-
schen Festhalten eben dieser Installationen und zu den groformatigen Projekten, die in eini-
gen Fllen als fortdauernde Werke erhalten bleiben. Jetzt, im 21. Jahrhundert, hlt ihn die
Malerei wieder gefangen, aber bei ihm lst sich die ewige Diskussion darber, ob die Natur
die Kunst nachahmt oder ob es doch die Kunst ist, die die Natur nachahmt, in einem gehei-
men Einverstndnis der Vermittlungen untereinander auf.
Seien es die berhmten Strukturen und Konstruktionen seiner Nester, Wasserhuser,
Altre oder Pflanzungen oder sei es die Zartheit, mit der er Stmme, ste, Bltter, Blumen,
Blten, Beeren, Kieselsteine und andere winzige Elemente aus der Vorratskammer der Natur
handhabt und anordnet, sein Talent fr die Inszenierung und seine persnliche visuelle Poetik
scheinen mehr einer handwerklichen und stlichen Sensibilitt zu eigen als einer germani-
schen Ausdrucksweise. Aber ein Bodensatz von Romantik kommt fast immer beim
Betrachten seiner Arbeiten zum Vorschein, weil seine wie durch ein Haiku durchscheinenden
* Seve Penelas, Kommissar der Ausstellung, ist Mitherausgeber der Zeitschrift EXIT Imagen & Cultura,
Kunstkritiker und Hochschullehrer fr zeitgenssische Kunstgeschichte im Istituto Europeo di Design, IED, in
Madrid.
Erinnerungen uns in einen sublimen Augenblick versetzen, in dem Kraft und Feinheit ver-
schmelzen, gleich wie die Worte eines Gedichtes ein Bild erzeugen.
Ein geheimes Einverstndnis knnten wir im eigentlichen Zusammenhang der zeitgens-
sischen Kunstgeschichte finden, und ganz konkret in der Anwendung der land-art. Namen
und Werke wie die von Andy Goldsworthy, Wolfgang Laib, Richard Long, The Boyle Family,
Fernando Cass, sogar Hamish Fulton oder Ian Hamilton Finlay treten zutage. Aber obwohl
es sich um eine extensive und auch intensive Familie handelt, hat jeder Knstler seine eigene
Sprache, und in jeder dem jeweiligen Knstler eigenen Art des Hinschauens kreuzen sich
hnlichkeiten, aber auch Abgrenzungen. Wlder mit dem Laub ihrer Bume, die Hlzer ihrer
Stmme und Masten, Weidengeflecht, Bambus und Farne, Bsche, Blumen und
Bltenbltter, das Wasser der Meere und Seen, der winterliche Schnee, die Musik von
Mahler bis Messiaen, und die Literatur und die Poesie von Goethe bis Novalis, dies sind
Nils-Udos Kennzeichen der biologischen Mannigfaltigkeit in bezug auf Natur und Kunst.
Jeder hinterlsst in der Natur seine eigenen Spuren.
Diese Ausstellung des Crculo de Bellas Artes zeigt eine Auswahl aus verschiedenen
Werken und Serien, die Nils-Udo von 1978 bis zur unmittelbaren Gegenwart geschaffen hat.
Vom fotografischen Festhalten der Vernderungen und der Sequenzen der entworfenen
Installationen bis hin zu den Bildern der zarten Handhabung und Anordnung mit Pflanzen-
und Blumenelementen ber die visuelle Dokumentation der im Bereich der Bildhauerei und
Architektur anzusiedelnden groformatigen Projekte, die zu fortwhrenden Einwirkungen auf
die Landschaft geworden sind, all dies ist in dieser Ausstellung zu sehen.
Besonders erwhnen mchte ich in diesem Zusammenhang die Fotografien der Serie
Lanzarorte aus dem Jahr 2002, die anlsslich einer Einladung der Csar Manrique Stiftung
an Nils-Udo entstanden. Diese mit groem Geschick von Fernando Gmez Aguilera geleitete
Stiftung ist auf Lanzarote, einer Insel des Archipels der Kanarischen Inseln in Spanien ange-
siedelt und widmet sich nicht nur dem Studium, der Erhaltung und der Verbreitung der
Gedankenwelt und des sthetischen Kulturgutes des herausragenden Architekten und
Knstlers Csar Manrique (Lanzarote, 1919-1992), sondern frdert auch Symposien,
Verffentlichungen, Kurse und Ausstellungen. Die Wichtigkeit der Landschaft und die
Sensibilitt gegenber der Umwelt sind charakteristische Zeichen seiner Initiativen, und das
zeigte sich auch in der im Rahmen des Projekts Kunst und Natur durchgefhrten Ttigkeit
Nils-Udos auf der Insel. Die Fotografien seiner Installationen aus Lava, Vulkanstein, Sand,
Salz, Asche und Wasser sind eine Offenbarung der knstlerischen und geistigen berein-
stimmung an einem so privilegierten Schauplatz wie dem der Ksten, Strnde, Steilwnde,
Wsten und Vulkanlandschaften von Lanzarote.
Als komplementre Ausstellungselemente sind auch drei Modelle zu sehen, die der
Knstler fr verschiedene Projekte in ffentlichen Rumen geschaffen hat. Zuletzt fasst eine
Videovorfhrung whrend 45 Minuten drei kurze Dokumentarfilme aus den Jahren 1990,
1996 und 2005 zusammen, die Erklrungen und Sequenzen der knstlerischen Aktivitt von
Nils-Udo im Atelier und in verschiedenen Naturrumen zeigen.
Anlsslich dieser Ausstellung wurde dieser Katalog herausgegeben, in dem in fnf unter-
schiedlichen Kapiteln ausgewhlte Werke wiedergegeben werden: 1) Serie Lanzarote,
Fotografien der fr das Projekt Kunst und Natur durchgefhrten Installationen der Stiftung
Csar Manrique, Lanzarote, 2002; 2) Serie Connemara, Fotografien seiner bei der Teilnahme
am Galway Arts Festival, Galway, Irland im Jahre 2003 entstandenen Installationen; 3) Neue
Bilder, 2004-2005, eine Auswahl aus der umfassenden Bilderserie, mit der der Knstler
16
seine Malttigkeit im 21. Jahrhundert wieder aufgenommen hat; 4) Installationen, unter die
man eine Auswahl von verschiedenen, im Zeitraum zwischen 1972 und 2005 entstandenen
Installationen rubrizieren kann; 5) ffentliche Rumlichkeiten, Protokolle in Form von
Fotografien der zahlreichen grodimensionalen Eingriffe und Projekte, die Nils-Udo in ver-
schiedenen Rumen der ffentlichkeit, der Natur und der Stadt weltweit durchgefhrt hat.
Der theoretische Teil umfasst u.a. drei mit Bedacht verfasste Texte von Autoren, die ver-
schiedene Interpretationen und erluternde Lesearten fr das Werk des Knstlers bringen:
Uwe Rth analysiert in seinem Text Ein mit Blten beladenes Blatt mit viel Sachverstand und
direkter Kenntnis die Entwicklung von Nils-Udos Arbeit, mit speziellem Augenmerk auf die
Serien Lanzarote und Connemara. Liliana Albertazzi entwickelt in Dieser eine Augenblick, und
dann der nchste eine poetischere Vision mit tiefsinnigen stlichen Wurzeln. Zuletzt zeichnet
X. Antn Castro eine knstlerische, antropologische und kulturelle Herkunftsforschung auf,
um das knstlerische Werk von Nils-Udo in Die Zeit, von der Natur in einem Augenblick
erlst zu bereisen.
Das endgltige Zusammentreffen von Ausstellung und Katalog ist die Antwort auf
eine Idee, die 2003 auf die Initiative des Kunstkritikers, Ausstellungskommissars und
Hochschullehrers fr Kunstgeschichte an der Universitt Vigo Antn Castro ins Leben gerufen
wurde. Antn Castro bekennt in seinem Text seine Bewunderung fr Nils-Udos knstlerisches
Werk und hielt seinen ber dreiig Jahre anhaltenden, international angesehenen und aner-
kannten knstlerischen Lebensweg fr eine ausreichende Garantie, um zum ersten Mal in
Spanien das Werk des deutschen Knstlers in seiner ganzen Bandbreite zu zeigen. Sein
Vorschlag wurde von Xos Luis Garca Canido, dem damaligen Verantwortlichen der Abteilung
Bildende Knste des Crculo de Bellas Artes aufgegriffen, und so zeichnen sich am Horizont
der Picasso-Saal des Crculo de Bellas Artes als Ort und der Monat Januar als Zeitpunkt
fr die Ausstellung ab. Wie bei jedem Ausstellungsprojekt fanden Besuche, Treffen und
Gesprche statt und seit Ende 2004 bernahmen Xos Luis Garca Canido und Antn Castro
neue Verantwortungen im Team des Cervantes-Instituts. Angesichts dieses Sachverhalts
besteht die Teilnahme und die Funktion dessen, der diesen Text unterzeichnet, vor allem in der
Koordinierung des durch die klaren Ideen des Knstlers selbst scharf umrissenen Projekts.
Nichtsdestotrotz mchte ich den groen Einsatz der jetzigen Abteilung Bildende Knste
des Crculo de Bellas Artes mit Laura Manzano an der Spitze hervorheben, die kooperative
Herzlichkeit von Eduardo Navarro und die immer arbeitsame Professionalitt von Camille
Jutant. Ohne ihre gemeinsamen Anstrengungen bezglich der Vorbereitungen, der
Entwicklung der Ausstellung und der Herausgabe des Katalogs wre dieses exzellente und
professionelle Ergebnis nicht mglich geworden.
Persnlich mchte ich auch dem ganzen Herausgeberteam und in besonderem Mae
Rosa Olivares meine aufrichtige Dankbarkeit aussprechen dafr, dass sie immer da waren,
fr ihre Geduld und fr ihre treffenden Ratschlge.
Zuletzt natrlich ein groes Dankeschn an Nils-Udo dafr, dass er uns an seiner knstle-
rischen Erfahrung hat teilnehmen lassen und dass er uns einen Einblick in seine knstlerische
Lebensreise und in seine Beziehung in und mit der Natur erlaubt hat. In dieser Natur tritt man
nicht nur die Spuren der Ethik und sthetik nicht mit Fen, sondern man bewegt sich wie
die Eichhrnchen des ehemaligen Europas mit Intelligenz, Mut und Sensibilitt vorwrts.
17
Towards Nature
Nils-Udo
Dibujar con flores. Pintar con nubes. Escribir con agua. Indicarle al viento de mayo el camino
de la hoja que cae. Trabajar para una tormenta. Esperar a un glaciar. Doblar el viento. Dirigir
el agua y la luz.
El canto color verde mayo del cuco. El invisible dibujo de su vuelo. Espacio. El grito del
animal. El amargo sabor del torvisco. Enterrar el charco y la liblula. Encender la niebla y el
aroma del agrazn amarillo. Casar ruidos, colores, olores. La hierba verde. Contar un bos-
que y un prado.
1972: Las sensaciones estn omnipresentes. Como realista, slo he de recogerlas, redi-
mirlas de su anonimato. Las utopas yacen bajo cada piedra, sobre cada hoja, bajo cada
rbol, en las nubes y en el viento. El curso del sol en los das en que da y noche son igua-
les, el minsculo espacio vital de un escarabajo sobre una hoja de tilo, el fuego rojo del arce,
el olor de las hierbas en el barranco del bosque, el croar de la rana en las lentejas de agua,
el rojo resplandor del ortptero en su vuelo, el aroma de la prmula farinosa en el arroyo de la
montaa, la huella de animal en la nieve, el espacio acotado por el pjaro en el bosque, un
golpe de viento en el rbol, la luz danzarina sobre todas las hojas, las complejas relaciones
sin fin de nudo a nudo, de rama a rama, de hoja a hoja
Toma parte aqu todo lo que los sentidos humanos puedan percibir. Escuchando, viendo,
oliendo, degustando, tocando, se experimenta el espacio natural. Con intervenciones lo ms
pequeas posibles, el espacio natural vivo, tridimensional, se abre, se reorganiza y se pone
en tensin. Una reorganizacin por un tiempo. La intervencin se extinguir en un da, se
retirar de la naturaleza sin dejar huella.
Sin embargo, slo en sus ltimos refugios est la naturaleza an intacta; el hechizo,
inagotable; realidad. Todos los das del ao, en cada estacin, en cada luz, en cada tiempo,
tanto en lo ms grande como en lo ms pequeo.
Pero naturalmente esto hoy no le interesa a nadie. La naturaleza ya no es tema salvo
para dos o tres verdes que no saben distinguir un tilo de un haya.
Claro que muchos pretenden amar a la naturaleza. Lo mismo que todos quieren la liber-
tad. Pero de hecho hace mucho que han perdido la naturaleza. Ya no la ven. Por no hablar
de orla u olerla, de degustarla o tocarla. Y si alguna vez se fijan en ella, pese a ello no la ven:
hace tiempo que han perdido las condiciones para una amplia visin de conjunto, espacial y
temporal.
Documentacin de una experiencia del mundo, en extincin. Depositar un testimonio, en
el ltimo momento posible, de un sentimiento vital que hace mucho ya que parece anacr-
nico, de una postura que apenas puede ser comprendida ya ms que por alguna persona
de buena voluntad.
El pensamiento fundamental es la pretensin de la pureza absoluta. La naturaleza, en
cierto modo, se presenta a s misma. Cada elemento ajeno a la naturaleza es excluido como
impuro. Se utilizan exclusivamente materiales encontrados en cada espacio natural. Sus
caractersticas, atributos y posibilidades de elaboracin condicionan y guan en buena
medida la forma de trabajo. Botanizar, reunir, extender y mostrar: se mostraba que la impo-
nente plenitud de los fenmenos naturales, a menudo slo puede tematizarse en pequeos
o en los ms pequeos fragmentos liberados de sus conexiones.
El factor tiempo. Ya mi primer trabajo, en 1972, en los Alpes de Chiemgauer, estuvo
compuesto por una plantacin. Con la colocacin de plantaciones o con la inclusin de
plantaciones en instalaciones complejas, el trabajo se implantar en la naturaleza, en sentido
literal. Como parte de esta naturaleza, vive y desaparece la obra de arte en el ritmo de las
estaciones.
Aun cuando trabajo de forma paralela a la naturaleza y llevo a cabo mis intervenciones
del modo ms cauteloso: sigue quedando una contradiccin fundamental. En ella se funda
todo mi trabajo. ste no escapa a una fatalidad bsica de nuestra existencia. Mutila lo que
toca, aquello a lo que apunta: la virginidad de la naturaleza.
Las posibilidades especficas de un paisaje en una estacin dada, se reagrupan, conden-
san y funden en un punto culminante nico, apoteosis de esa estacin en ese paisaje.
Realizar lo existente, lo posible en potencia, latente en esta naturaleza, literalmente lo que
nunca est ah pero siempre existe, que puede hacer realidad la utopa. Basta un segundo
de duracin vital. El acontecimiento ha tenido lugar. Lo he despertado y lo he hecho visible.
Hacer del espacio artstico un espacio natural? Dnde se halla la frontera en este
pequeo sendero entre naturaleza y arte? Arte? Vida! Lo que cuenta es el carcter utpico
de mis acciones, que funden vida y arte. Mi reaccin a los acontecimientos que marcan mi
existencia. Mi vida. Se interesan los amantes del arte por mi vida?
Una imagen. Una hoja cubierta de flores va arroyo abajo. La vida.
20
Towards Nature
Nils-Udo
Sketching with flowers. Painting with clouds. Writing with water. Tracing the May wind, the
path of a falling leaf.
Working for a thunderstorm. Awaiting a glacier. Bending the wind. Directing water and
light. The May-green call of the cuckoo and the invisible trace of its flight. Space.
The cry of an animal. The bitter taste of daphne. Burying the pond and the dragon-fly.
Setting fire to the fog and the perfume of the yellow barberry.
Marrying sounds, colors and smells. The green grass. Counting a forest and a meadow.
1972: The sensations are omnipresent. Being a realist I just need to pick them up and
release them from their anonymity. Utopias are under every rock, on every leaf, behind every
tree, in the clouds and in the wind. The suns course on the days of equinox; the tiny habitat
of a beetle on a lime leaf; the pointed maples red fire; the scent of herbs in a wooded gorge;
a frogs croak in the water lentils; the primroses perfume on the banks of a mountain creek;
animal traces in the snow; the remaining trajectory of a bird darting through the woods; a
gust of wind in a tree; the dancing of light on leaves; the endlessly complex relationship of
branch to branch, twig to twig, leaf to leaf
Everything perceivable through human senses takes part. Natural space experienced
through hearing, seeing, smelling, tasting and touching. By means of the smallest possible
interventions, living, three-dimensional natural space is re-organized, unlocked and put under
tension. Reorganisation, of course for a finite period of time. One day, the intervention is
wiped away, undone by nature without leaving a trace.
Clearly it is only in her very last refuges that nature is still intact, inexhaustible; it is only
there that enchantment is still reality. On any day of the year, in every season, in any light, in
any weather; in the Largest and Smallest.
These days however, people are not interested in this. Nature is no longer an issue,
except to a few Greens, who mostly can no longer tell a lime tree from a beech tree.
Of course, there are many who pretend to love nature. Like the ones who claim to want
peace. The fact is, they lost nature long ago. They dont see it any more, let alone hear it,
smell it, taste it or touch it. When they do in fact take a look, they still dont see: they lost the
prerequisites long ago for a larger, expansive and transitory overall view.
Documentation of a world experience becoming extinct. Providing evidence at the last
possible moment of a life-awareness seemingly anachronistic. An attitude hardly conceiva-
ble, even to the well intentioned.
A basic idea is to achieve absolute purity. Nature performs a demonstration of itself. Every
non-natural element is ruled out as impure. No other materials are used than those found in
each natural space. The characteristics, the respective possibilities for processing, and the
character of the natural space itself plays the major role in determining the shape of the
work. Botany, collecting, preserving and displaying: the overwhelming abundance of natural
phenomena can often only be catagorized under small or the most minute fragments of their
inherient structures.
The element of time. Already in 1972, my first work in the Chiemgau Alps consisted of a
planting. By installing plantings or by integrating them into more complex installations, the
work is literally implanted into nature. As a part of nature, the work lives and passes away in
the rhythm of the seasons.
Even though I work in parallel with nature and create my interventions with all possible
caution, they will always remain a fundamental contradiction to themselves. It is this contra-
diction on which all my work is based. Even this work cannot avoid one fundamental disaster
of our existence. It injures what it draws attention to, what it touches: the virginity of nature.
To unite, condense and amalgamate the specific possibilities of a landscape at a given
season to form a unique pinnacle, the apotheosis of that season in that landscape.
Implementing what is potentially possible, what latently exists in nature, to literally allow
what never existed but was always there to become reality; the ever present-Utopia. Even
one second of a lifetime is enough. The event has happened. I have awakened it and made
it visible.
Make natural space into Art-space? Where is the limit on the narrow line between nature
and art? Art? Life! What counts is the utopian character, the life- and art-blending character
of my actions. My response to the events that mark my existence. My life. Are there art-
lovers interested in my life?
A picture. A leaf, covered with flowers, drifting down a brook. Life.
22
Towards Nature
Nils-Udo
Mit Blumen zeichnen. Mit Wolken malen. Mit Wasser schreiben. Den Maiwind aufzeichnen,
den Weg des fallenden Blattes. Fr ein Gewitter arbeiten. Einen Gletscher erwarten. Den
Wind biegen. Wasser und Licht richten.
Der maigrne Ruf des Kuckucks. Die unsichtbare Zeichnung seiner Flugbahn. Raum. Der
Schrei des Tieres. Der bittere Geschmack von Seidelbast. Den Tmpel begraben und die
Libelle. Nebel anznden und den Duft der gelben Berberitze. Gerusche, Farben und
Gerche vermhlen. Das grne Gras. Einen Wald und eine Wiese zhlen.
1972: Die Sensationen sind allgegenwrtig. Als Realist brauche ich sie nur aufzuheben,
aus ihrer Anonymitt zu erlsen. Die Utopien liegen unter jedem Stein, auf jedem Blatt, hinter
jedem Baum, in den Wolken und im Wind. Die Bahn der Sonne an den Tagen der
Tagundnachtgleiche, der winzige Lebensraum eines Kfers auf einem Lindenblatt, das rote
Feuer des Spitzahorns, der Geruch der Kruter in einer Waldschlucht, das Quaken des
Frosches in den Wasserlinsen, das rote Aufleuchten der Schnarrheuschrecke im Flug, der
Duft der Mehlprimel am Bergbach, die Tierspur im Schnee, der vom Vogel durchmessene
Raum im Wald, ein Windsto im Baum, das tanzende Licht auf allen Blttern, die unendlich
komplexen Bezge von Ast zu Ast, von Zweig zu Zweig, von Blatt zu Blatt
Alles von den menschlichen Sinnen wahrnehmbare nimmt Teil. Hrend, sehend, rie-
chend, schmeckend, tastend wird der Naturraum erfahren. Mit kleinstmglichen Eingriffen
den lebendigen dreidimensionalen Naturraum aufschlieen, umorganisieren, unter Spannung
setzen. Eine Umorganisation auf Zeit. Eines Tages wird der Eingriff ausgelscht, von der
Natur spurlos zurckgenommen sein.
Freilich nur in ihren allerletzten Refugien noch ist die Natur intakt, die Verzauberung
unausschpfbar, Realitt. An allen Tagen des Jahres, zu jeder Jahreszeit, bei jedem Licht, bei
jedem Wetter, im Grten wie im Kleinsten.
Aber das interessiert natrlich heute keinen Menschen. Natur ist kein Thema mehr
auer vielleicht fr ein paar Grne, die keine Linde von einer Buche unterscheiden knnen.
Freilich geben viele vor, die Natur zu lieben. So wie alle den Frieden wollen. Tatschlich
aber haben sie die Natur lngst verloren. Sie sehen sie gar nicht mehr. Geschweige, dass sie
sie hren oder riechen, schmecken oder tasten. Und wenn sie doch einmal hinsehen, so
sehen sie dennoch nicht: Sie haben die Voraussetzungen fr eine grere, rumliche und
zeitliche Zusammenschau lngst verloren.
Dokumentation einer aussterbenden Welterfahrung. Ein Zeugnis ablegen, im letztmgli-
chen Moment, von einem lngst anachronistisch anmutenden Lebensgefhl, einer Haltung,
die auch von manch Gutwilligem kaum noch nachvollzogen werden kann.
Grundgedanke ist die angestrebte absolute Reinheit. Die Natur fhrt sich gewissermaen
selbst vor. Jedes naturfremde Element ist als unrein ausgeschlossen. Zur Verwendung kom-
men ausschlielich im jeweiligen Naturraum angetroffene Materialien. Ihre Charakteristiken,
Eigenschaften u. Mglichkeiten der Verarbeitung konditionieren und leiten weitgehend die
Gestalt der Arbeit. Botanisieren, sammeln, ausbreiten und herzeigen: es zeigte sich, dass die
berwltigende Flle der Naturphnomene hufig nur in kleinen oder kleinsten, aus ihrem
Zusammenhang herausgelsten, Fragmenten thematisiert werden kann.
Der Faktor Zeit. Bereits meine erste Arbeit 1972 in den Chiemgauer Alpen bestand aus
einer Pflanzung. Mit dem Anlegen von Pflanzungen oder dem Einbeziehen von Pflanzungen
in komplexere Installationen wird die Arbeit buchstblich in die Natur eingepflanzt. Als Teil
dieser Natur lebt und vergeht das Kunstwerk im Rhythmus ihrer Jahreszeiten.
Auch wenn ich parallel zur Natur arbeite und meine Eingriffe mglichst behutsam vor-
nehme: Ein grundstzlicher Widerspruch verbleibt. Auf ihm basiert meine ganze Arbeit. Sie
entgeht nicht einem grundlegenden Verhngnis unseres Daseins. Sie versehrt was sie
berhrt, worauf sie hinweist: Die Jungfrulichkeit der Natur.
Die spezifischen Mglichkeiten einer Landschaft in einer gegebenen Jahreszeit zusam-
menfhren, verdichten und verschmelzen zu einem einmaligen Hhepunkt, Apotheose
dieser Jahreszeit in dieser Landschaft. Das potentiell Mgliche, latent in dieser Natur
Vorhandene realisieren, buchstblich das nie Dagewesene aber immer Vorhandene, die
Utopie Wirklichkeit werden lassen. Eine Sekunde Lebensdauer gengt. Das Ereignis hat
stattgefunden. Ich habe es erweckt und sichtbar gemacht.
Den Natur-Raum zum Kunstraum machen? Wo liegt die Grenze auf diesem schmalen
Pfad zwischen Natur und Kunst? Kunst? Leben! Was zhlt ist der utopische, Leben und
Kunst verschmelzende Charakter meiner Handlungen. Meine Reaktion auf die meine Existenz
prgenden Ereignisse. Mein Leben. Ob sich Kunstfreunde fr mein Leben interessieren?
Ein Bild. Ein mit Blten beladenes Blatt treibt einen Bach hinunter. Das Leben.
24
LANZAROTE
Islas Canarias
The Canary Islands
Die kanarischen Inseln
Creado para la Fundacin Csar Manrique

Proyecto Arte y Naturaleza
Lanzarote, Islas Canarias, 2002
Created for Fundacin Csar Manrique

Art and Nature Project
Lanzarote, The Canary Islands, 2002
Durchgefhrt fr Fundacin Csar Manrique

Project Kunst und Natur
Lanzarote, Die kanarischen Inseln, 2002
LAVA, SALT
Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium
98,6 x 124 cm
8 copias/8 copies/8 kopien
SEA, SALT
75 x 200 cm
SEA, SALT, SAND, STONES
88,5 x 200 cm
WHITE COURT
124 x 172,3 cm
ASH-PALACE
124 x 169,4 cm
1 copia/1 copy/1 kopie
SALT, SAND I
89,6 x 200 cm
1 copia/1 copy/1 kopie
SALT, SAND II
Ilfochrome sobre aluminio
Ilfochrome on aluminum
Ilfochrome auf aluminium
176 x 74,4 cm
THREE VOLCANOES I
116,3 x 200 cm
VOLCANO
124 x 107,6 cm
CONNEMARA
Creado para el Festival de Arte de Galway
Irlanda, 2003
Created for Galway Arts Festival

Ireland, 2003
Durchgefhrt fr Galway Arts Festival

Irland, 2003
CLOCHAR NA LRA: PORT AISIRI / WAITING PLACE FOR RESURRECTION
Turba/Bog/Torf
124 x 124 cm
CLOCHAR NA LRA: FALLA FEIDN / WALL OF SODS
Turba/Bog/Torf
72,5 x 103 cm
CLOCHAR NA LRA: AG LOMPAR CR AGUS CLOCH / BEARING
Turba, piedras/Bog, stones/Torf, steine
73 x 126 cm
CLOCHAR NA LRA: ALMIR / WALLCUPBOARD
Turba/Bog/Torf
86,5 x 194 cm
CLOCHAR NA LRA: ALMIR / WALLCUPBOARD
Turba/Bog/Torf
125 x 175 cm
LOCH BHAL NA CMHLANN: AG TARRAC NA SINE / DRAWING THE WEATHER
79,5 x 174 cm
LOCH BHAL NA CMHLANN: AG TARRAC NA SINE / DRAWING THE WEATHER
79,5 x 174 cm
CNOC CHATHAIL IG, OILEN GAROMNA: GRIAN-GHRAFADH / SUN ENGRAVING
84,5 x 121,5 cm
PINTURAS RECIENTES
NEW PAINTINGS
NEUERE GEMLDE
2004 - 2005
1019 / 04
2004
leo sobre lienzo/Oil on canvas/lgemlde
155 x 106 cm
1032 / 04
2004
139 x 108 cm
1017 / 04
2004
155 x 106 cm
1011 / 04
2004
155 x 101 cm
1016 / 04
2004
88 x 151 cm
1015 / 04
2004
88 x 152 cm
1029 / 04
2004
89 x 152 cm
1012 / 04
2004
84 x 147 cm
1020 / 05
2005
110 x 110 cm
1038 / 05
2005
240 x 78 cm
1035 / 05
2005
90 x 200 cm
1036 / 05
2005
211 x 106 cm
1037 / 05
2005
180 x 126 cm
1034 / 05
2005
172 x 120 cm
1005 / 05
2005
165 x 115 cm
1025 / 05
2005
125 x 125 cm
1026 / 05
2005
125 x 130 cm
1001 / 04
2004
156 x 207 cm
1033 / 05
2005
132 x 132 cm
1010 / 04
2004
136 x 136 cm
1009 / 04
2004
138 x 138 cm
1039 / 05
2005
137 x 137 cm
1023 / 04
2004
138 x 80 cm
1031 / 04
2004
100 x 95 cm
INSTALACIONES
INSTALLATIONS
INSTALLATIONEN
CLEMSON CLAY-NEST
Clemson, Carolina del Sur, 2005/Clemson, South Carolina, 2005/Clemson, Sd Carolina, 2005
Pinos, arcilla, bamb/Pinetrees, clay, bamboos/Kiefernstmme, Lehm, bambus
Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium
111 x 125 cm
PRE-CAMBRIAN SANCTUARY
Mt. Tremblant, Canad, 2003/Mt. Tremblant, Canada, 2003/Mt. Tremblant, Kanada, 2003
104 x 137 cm
HOMBRE DE LA EDAD DE PIEDRA / STONE-TIME-MAN / STEIN-ZEIT-MENSCH
Paseo de las esculturas forestales, Wittgenstein-Sauerland, Bad Berleburg Alemania, 2001/
Forest Sculpture Trail, Wittgenstein-Sauerland, Bad Berleburg, Germany, 2001/
Waldskulpturen-weg Wittgenstein-Sauerland, Bad Berleburg, Deutschland, 2001
Monolito de cuarcita de 150 toneladas, troncos de abeto derribados por una tempestad/Quartzite monolith, 150 tons,
fir trunks blown over in a storm/Quarzit-Monolith ca. 150 to, Tannenstmme, vom Sturm gefllt
Fotografa/Photograph/Fotografie
87 x 124 cm
ROOT SCULPTURE
Parque Chapultepec, Mxico DF, Mxico, 1995/Chapultepec park, Mexico City, Mexico, 1995/
Chapultepec park, Mexiko City, Mexiko, 1995
124 x 124 cm
SIN TTULO / UNTITLED / OHNE TITEL (pgina anterior)
Namibia, 2000/Namibia, 2000/Namibia, 2000
Duna de arena, hierba de pampas/Sand dune, pampas grass/Sanddne, Pampasgras
124 x 170 cm
CASA DE AGUA / WATERHOUSE / WASSERHAUS
Mar de Wadden, Cuxhaven, Alemania, 1982/Wadden sea, Cuxhaven, Germany, 1982/Wattenmeer, Cuxhaven, Deutschland, 1982
Troncos de pcea, ramas de abedul, mimbre/Spruce trunks, birch branches, willow switches/
Fichtenstmme, Birkenzweige, Weidenruten
124 x 124 cm
PEQUEO LAGO / LITTLE LAKE / KLEINER SEE
Vallery, Francia, 2000/Vallery, France, 2000/Vallery, Frankreich, 2000
Tierra, agua, ramas de avellano, jacintos de bosque, hojarasca/Earth, water, hazel branch, hyacinths forest, dead leaves/
Erde, Wasser, Haselstecken, Waldhyazinthenblten, altes Laub
124 x 124 cm
RAMA DE INVIERNO / WINTER BRANCH / WINTERZWEIG
Alta Baviera, Alemania, 1992/Upper Bavaria, Germany, 1992/Oberbayern, Deutschland, 1992
Rama de haya y nieve coloreada con jugo de ajo silvestre/Beech branch and snow dyed with juice of wild garlic leaves/
Buchenzweig und mit Brlauchblttern gefrbter Schnee
124 x 124 cm
LAGO DE MONTAA / MOUNTAIN LAKE / BERGSEE
Hintertal, Austria, 2001/Hintertal, Austria, 2001/Hintertal, sterreich, 2001
Helechos, agua, tierra/Ferm, soil, water/Farm, erde, wasser
124 x 171 cm
SIN TTULO / UNTITLED / OHNE TITEL
Aachen, Alemania, 1999/Aachen, Germany, 1999/Aachen, Deutschland, 1999
Tierra, agua, mimbre, briznas de hierbas, serbas, bayas/Earth, water, willow switch, grass, privetberries, rowanberries/
Erde, Wasser, Weidenrute, Grashalme, Vogelbeeren, Ligusterbeeren, groer Strudel
124 x 124 cm
EN LA SELVA DE HELECHOS / IN FERMWOODS / IM FARNREGENWALD
Isla de la Reunin, Ocano Indico, 2004/Runion Island, Indian Ocean, 2004/Runion Insel, Indischer Ozean, 2004
124 x 160 cm
ESPACIOS PBLICOS
URBAN SPACES
FFENTLICHE RUME
LA FLOR AZUL / THE BLUE FLOWER / DIE BLAUE BLUME
Herrmansdorfer Landwerksttten,Glonn cerca de Mnich, Alemania, 1995/1996/Herrmannsdorfer Landwerksttten,Glonn,
near Munich, Germany, 1995/1996/Herrmannsdorfer Landwerksttten, Glonn bei Mnchen, Deutschland, 1995/1996
Paisaje para Henri von Ofterdingen con rampa de acceso y escultura de sol bvara para el equinocio/Landscape for Heinrich
von Ofterdingen with Threshing Ramp and Bavarian Sun Sculpture for the Equinox/Landschaft fr Heinrich von Ofterdingen
mit Tennabruckn und Bayerischer Sonnenskulptur fr die Tagundnachtgleiche
BOIS BLEU
Maglione, Piamonte, Italia, 2001/Maglione, Piemont, Italy, 2001/Maglione, Piemont, Italien, 2001
Plantacin/Planting/Planting
MORIOKA SPIDER
Iwate Museum of Art, Morioka, Japn, 2002/Iwate Museum of Art, Morioka, Japan, 2002/
Iwate Museum of Art, Morioka, Japan, 2002
Tallos de bamb, ramas, tierra, plantacin de csped/Bamboo, branches, earth, grassplanting/
Bambusstangen, ste, Erde, Rasenpflanzung
73 x 124 cm
CANTO DE LOS ESPRITUS SOBRE LAS AGUAS / SONG OF THE SPIRITS OVER THE WATERS /
GESANG DER GEISTER BER DEN WASSERN
Wilhelmsdorf, Alemania, 2004/Wilhelmsdorf, Germany, 2004/Wilhelmsdorf, Deutschland, 2004
Tierra, pceas, plantacin de sauces/Earth, spruce, weeping willow planting/Erde, Fichtenstmme, Weidenpflanzung
124 x 124 cm
CANTO DE LOS ESPRITUS SOBRE LAS AGUAS / SONG OF THE SPIRITS OVER THE WATERS /
GESANG DER GEISTER BER DEN WASSERN
Wilhelmsdorf, Alemania, 2004/Wilhelmsdorf, Germany, 2004/Wilhelmsdorf, Deutschland, 2004
Tierra, pceas, plantacin de sauces/Earth, spruce, weeping willow planting/Erde, Fichtenstmme, Weidenpflanzung
61 x 150 cm
EL NIDO / THE NEST / DAS NEST
Exposicin Floral Nacional, Mnich, Alemania, 2005/German National Garden Festival,
Munich, Germany, 2005/Bundesgartenschau, Mnchen, Deutschland, 2005
Pceas, sauces/Spruce, weeping willow/Fichtenstmme, weiden
EL NIDO / THE NEST / DAS NEST
Exposicin Floral Nacional, Mnich, Almemania, 2005/German National Garden Festival, Munich, Germany, 2005/
Bundesgartenschau, Mnchen, Deutschland, 2005
Pceas, sauces/Spruce, weeping willow/Fichtenstmme, weiden
124 x 124 cm
WALK, FLY (pgina anterior)
Obihiro, Hokkaido, Japn, 2002/Obihiro, Hokkaido, Japan, 2002/Obihiro, Hokkaido, Japan, 2002
Plantacin de csped/Grassplanting/Grassplanting
90 x 124 cm
EL CSPED VUELA! / GREEN FLY! / RASEN FLIEG!

Jardn del Museo Zadkine, Pars, 2000/Garden of the Zadkine Museum, Paris, 2000/Garten des Muse Zadkine, Paris, 2000
Plantacin de csped/Grasplanting/Rasenpflanzung
LA BELLA DURMIENTE / SLEEPING BEAUTY / DORNRSCHEN
Jardn Botnico, Pars, Francia, 1999/Plant Garden, Paris, France, 1999/Pflanzengarten, Paris, Frankreich, 1999
Tierra, csped, rosales, gravas, perfume Pars de Yves Saint Laurent/Earth, lawn, roses, gravel, perfume Paris dYves Saint
Laurent/Erde, Rasen, Rosenpflanzung, Kiessand, Parfum Paris von Yves Saint Laurent
PAISAJE DE ALEMANIA / LANDSCAPE FROM GERMANY / LANDSCHAFT AUS DEUTSCHLAND
Alemania, 1996-1997/Germany, 1996-1997/Deutschland, 1996-1997
Proyecto para la Competicin Internacional Spree Bend Berln, de Planificacin del Paisaje/
Project proposal for the international Landscape Planning Realization Competition Spree Bend Berlin/
Projektentwurf fr den internationalen landschaftsplanerischen Realisierungswettbewerb Spreebogen Berlin
Maqueta/Modell/Modell
CASA PRTICO / GATE HOUSE / TORHAUS
Hannover, Alemania, 1996/Hannover, Germany, 1996/Hannover, Deutschland, 1996
Vista de la entrada en el parque, proyecto propuesto para EXPO 2000/View of the entrance into the park,
Project proposal for EXPO 2000/Ansicht der Eingangssituation in den Park, Projektvorschlag fr die EXPO 2000
PRESA DE LAS OLIVETTES / BARRAGE OF THE OLIVETTES / STAUDAMM DES OLIVETTES
Hrault, Francia, 2002/Hrault, France, 2002/Hrault, Frankreich, 2002
Proyecto para la presa de Vailhan/Project for the Vailhans barrage/Projekt fr den Staudamm bei Vailhan
PRESA DE LAS OLIVETTES / BARRAGE OF THE OLIVETTES / STAUDAMM DES OLIVETTES
Hrault, Francia, 2002/Hrault, France, 2002/Hrault, Frankreich, 2002
Proyecto para la presa de Vailhan/Project for the Vailhans barrage/Projekt fr den Staudamm bei Vailhan
PUEBLO ACUTICO / WATER VILLAGE / WASSERDORF
Boxberg, Oberlausitz, Alemania, 2003/Boxberg, Oberlausitz, Germany, 2003/Boxberg, Oberlausitz, Deutschland, 2003
Proyecto para el Lausitzer Seenland/Project for the Lausitzer Seenland/Projektentwurf fr das Lausitzer Seenland
Maqueta/Modell/Modell
PAISAJE CON CASCADA / LANDSCAPE WITH WATERFALL / WASSERFALL LANDSCHAFT (foto superior)
Houston, Texas, 2004/Houston, Texas, 2004/Houston, Texas, 2004
Proyecto para FOTOFEST Houston/Project for FOTOFEST Houston/Projekt fr FOTOFEST Houston
PAISAJE CON CASCADA / LANDSCAPE WITH WATERFALL / WASSERFALL LANDSCHAFT (foto inferior)
Houston, Texas, 2004/Houston, Texas, 2004/Houston, Texas, 2004
Proyecto para FOTOFEST Houston/Project for FOTOFEST Houston/Projekt fr FOTOFEST Houston
PALABRAS TRAS LAS
HUELLAS DE NILS-UDO
WORDS FOLLOWING THE
TRACES OF NILS-UDO
WORTE AUF DEN SPUREN
NILS-UDOS
TRABAJO EN CURSO / WORK IN PROGRESS / ARBEIT IN EINER BERGSCHLUCHT
Alta Baviera, Alemania, 1972/Upper Bavaria, Germany, 1972/Oberbayern, Deutschland, 1972
Una hoja cubierta de flores
Uwe Rth*
Parece que hemos llegado al punto decisivo: nunca en la historia de la humanidad se ha

vivido y discutido la transformacin de la naturaleza por influencia del hombre tan intensa-
mente como en nuestra poca. Por un lado, desde 1970 no ha dejado de extenderse un
gran malestar debido a que el hombre est alterando los sistemas y los recursos naturales
hasta tal punto que los daos sern, al parecer, irreversibles. Por otro lado, el desarrollo tec-
nolgico es tan vertiginoso, que los fros hechos de la investigacin cientfica revolucionaria
ocultan ciertos fenmenos estticamente impresionantes de los micro y macromundos que,
as, no pueden ser percibidos. La imagen fascinante de una lejana nebulosa csmica, una
vista de la Tierra desde el espacio exterior, o un fractal (objeto de Mandelbrot) generado por
ordenador raras veces consigue ser el centro de las miradas en los medios. En cambio, las
nuevas posibilidades de la nanotecnologa o los famosos ndices del incremento de las capa-
cidades de los ordenadores son siempre noticia: pero una visin simplemente esttica de
estos sorprendentes desarrollos constituira una gran aportacin a su necesaria aceptacin.
Nunca antes ha posedo el hombre una certeza tan firme de que la naturaleza y la vida
humana personal y social estn ntimamente ligadas: para bien y para mal. Segn unos,
vivimos en el torbellino de una desmaterializacin acelerada del mundo, que amenaza con
disolverse completamente en el ter digital, y segn otros el comienzo de una totalidad cada
vez ms comprehensiva de cultura vital e integracin en la naturaleza. La marea de descu-
brimientos cientficos, filosofas holistas basadas en la ecologa, la conquista de nuevos mun-
dos hiperreales y el temor a que nuestras circunstancias vitales, tenidas por seguras,
puedan verse gravemente amenazadas por fenmenos naturales imparables y de efectos
incalculables, han creado un conglomerado inabarcable y confuso de muy variados senti-
mientos que van desde la fascinacin hasta la angustia existencial. Quien haya ledo el libro
de Ray Kurzweil Homo s@piens. La vida en el siglo XXI. Qu queda del hombre?, com-
prender la fluctuacin, cada vez ms presente en el hombre actual, entre el encantamiento
y el miedo. La posibilidad esttica de internarse en el mundo y sus fenmenos le proporcio-
nara seguridad y armona.
En el planeta Tierra, la naturaleza se halla de tal modo cautiva y enredada en la cultura
humana, que ha dejado de ser independiente, salvaje y libre. Una serie de procesos engra-
nados entre s y de anexiones unilaterales han acabado por convertir la naturaleza en cul-
tura. Estamos ante un proceso irreversible que parte del proyecto bblico recogido en la
sentencia Dominad la tierra; un proyecto que el hombre llev a cabo guiado por la escuela
del positivismo, y que ha transformado nuestro planeta en una casa diseada a gusto del
* Director del Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, Alemania.

UWE RTH
hombre: muy pocos son los rincones de la tierra que el hombre todava no ha reformado y
transformado, modulado o destruido. Pero el hombre quiere conservar estos lugares vrge-
nes si algo ms importante no le fuerza a hacer otra cosa como naturales, y ello por
motivos culturales. Quiere convertirlos en museos! Y as, estos ltimos enclaves de la natu-
raleza son convertidos en bienes culturales humanamente diseados.
En esta situacin, el hombre se siente compelido, a pesar del imparable desarrollo tec-
nolgico, o ms bien a causa del mismo, a crear nuevos mitos que por el lado emocional y
psquico le incluyan en un mundo cuya faz tan rpidamente cambiante le produce extraeza
y angustia y que encierra peligros difciles de evaluar. Mitos que le ayuden a aclarar de
dnde viene, a dnde ir y cmo ha llegado a su situacin actual, impenetrable y confusa, y
en parte amenazadora, pero tambin fascinante. Pero estos mitos slo pueden brotar de un
hombre libre, creador, que se aproxime al mundo tomando direcciones que no estn
ensombrecidas por temores, que no estn dominadas por ideologas polticas o dogmas
religiosos y que no vengan impuestas por extravos unilateralmente emocionales o incluso
espirituales. Habrn de ser creaciones que tengan sus races en la naturaleza y en el con-
texto histrico y que capten y den forma esttica a su aura original en el espritu de las nue-
vas situaciones. A travs de estas obras artsticas podr el hombre actual ganar una
posicin slida que le permita juzgar acertadamente sobre el mundo que nace y enraizarse
definitiva y profundamente en l.
Una misin del arte
En el pasado, esta misin nunca ha dejado de cumplirla el hombre artsticamente influyente:

ya fuera el chamanista responsable de las primeras pinturas de la edad de Piedra o el arte-
sano de las primeras culturas de Asia y de Europa, lo que hechizaba y mova al artista era
siempre la creacin de imgenes que expresasen la comprensin del mundo y la relacin
interior de cada hombre con l y, por tanto, con la naturaleza en torno a l.
Si echamos una breve mirada a la evolucin histrica del arte paisajstico en la Edad
Moderna europea, advertimos tambin que en las creaciones innovadoras se trataba siem-
pre de dar expresin a la compresin ms profunda que cada poca tena de la naturaleza:
imgenes que ilustran el mito de la naturaleza (el paisaje) conforme al espritu de cada
poca. As, los paisajes urbanos de Giotto en el siglo XIII nos muestran de forma persis-
tente el sentimiento de los hombres de entonces respecto a la ciudad, sus esperanzas de
que la ciudad se convirtiera en una nueva patria que les diera seguridad; hacia 1400, los
hermanos Limburg nos muestran en sus paisajes de fondo, dominados por castillos princi-
pescos, de las miniaturas de Tres riches Heures du Duc de Berry la penetracin humana en
la naturaleza a travs del poderoso arte arquitectnico y de la representacin del poder
principesco; y un siglo ms tarde, Joachim Patinir nos muestra en sus paisajes puros, enri-
quecidos con unas pocas ruinas y algunos hombres de paso, la evidente insercin del
hombre en la naturaleza sublime.
El arte paisajstico sufre una notable transformacin en los cuadros de Caspar David
Friedrich: escenas romnticas caracterizadas por un sentimiento profundo que muestran los
secretos, mas tambin la caducidad, de la naturaleza y de las obras humanas que aparecen
en ellos. Aqu se muestra una concepcin totalmente nueva del paisaje: el pequeo monje
perdido ante un mar imponente, grandioso. Este sentimiento pantesta se transform en los
118
UNA HOJA CUBIERTA DE FLORES
cuadros de Jean-Baptiste Corot, pintados pocos decenios despus, en un claro naturalismo

que supona un avance secularizador en direccin al impresionismo. La pintura paisajstica
es ahora una pintura que reproduce una vivencia puramente ptica: la mirada cientfica se
haba ido apoderando de los artistas, sus obras se convirtieron en mitos positivistas que
introducan al hombre en una nueva era.
Esta breve retrospectiva nos demuestra la significacin fundamental que la pintura paisa-
jstica, frecuentemente considerada secundaria, tuvo como imagen del mundo circundante
y de la naturaleza en la visin del mundo correspondiente al espritu de cada poca. Esta
funcin ha sido recuperada en los ltimos cincuenta aos por una corriente artstica que
confera al paisaje y a la naturaleza un valor enteramente nuevo: la corriente surgida en los
EE UU conocida como land art, que propona dicho de un modo simple una huida de la
ciudad y del museo hacia los paisajes de los desiertos y las praderas americanos para dejar
en ellos signos monumentales de una presencia humana. El Double Negative (1969-70), de
Michael Heizer, un corte profundo en la tierra a lo largo de una altiplanicie del desierto; la
espiral plana de tierra de 457 metros de longitud que Robert Smithson form en el Great
Salt Lake de Utah (Spiral Jetty, 1970); y el Lightning Field (1974-77) de Walter de Maria, una
pradera exactamente cuadriculada con cuatrocientas estacas de acero (de hasta ocho
metros de altura), que los rayos alcanzaban y desviaban, son sus tres obras ms significati-
vas y ms conocidas. Tambin hay que mencionar la obra de Alan Sonfist Time Landscape
(1965-80), montada en La Guardia Place de Nueva York, donde el artista plant un bosque
prehistrico igual que el que exista en aquel lugar antes de su colonizacin. Las intervencio-
nes monumentales en el paisaje son expresiones tpicas de la relacin americana con la
naturaleza, que se caracteriza por el aprovechamiento de la extensin del paisaje, que an
se mantiene puro.
La concepcin europea del arte paisajstico es muy distinta de la que en aquellos aos
se implantaba en Amrica. El proyecto del desierto de Heinz Mack, del que en 1961 pre-
sent un esbozo y que, en una versin reducida, pudo realizar en 1968 (y ms adelante) en
el Sahara tunecino, constituye un intento de hacer que la luz intensa y deslumbrante del sol
del desierto caiga sobre la superficie de unos cuerpos reflectantes para retener documen-
talmente los fenmenos esttico-lumnicos producidos. En contraste con los trabajos del
land art americano, que slo dejan signos en el paisaje y que, por tanto, se abandonan a la
naturaleza, las acciones de Mack no se limitan a dejar vestigios artsticos en el desierto. Del
mismo modo, las caminatas que el ingls Richard Long realiz desde 1967 por los espa-
cios naturales de Escocia y de Europa, durante las cuales haca composiciones con pie-
dras, se distinguen por su modestia y discrecin. Entre los representantes del arte natural
de la primera poca en Europa figura Nils-Udo. En 1968 inici modestamente su produc-
cin en Pars, poco despus, en 1970, la desarroll en Baviera, y desde 1972 ha represen-
tado a esta corriente exclusivamente con plantaciones en medios naturales. Sus trabajos
hechos siempre con plantas y tierra se distinguen por el cuidado y la sensibilidad con
que trata de integrar elementos en la naturaleza sin perturbarla y con el nico propsito de
subrayarla y completarla.
Las obras integradas en la naturaleza de los artistas europeos no son monumentos por-
tadores de algn significado, como ocurre con las obras del land art de sus colegas ameri-
canos, sino que aparecen insertas en una naturaleza cuidadosamente tratada y casi
imperceptiblemente cambiada. En estas posiciones fundamentales, de apariencia pura-
mente formal, se distinguen las dos grandes escuelas del arte natural. Pero estas posiciones
119
UWE RTH
muestran tambin una diferencia esencial de mentalidad para la que pueden hallarse moti-
vos culturales, histricos y sociolgicos.
Nils-Udo: mitos de la naturaleza
Cuando, en 1972, Nils-Udo comenz a integrar sus proyectos de naturaleza en el paisaje

boscoso de Baviera, estaba particularmente impresionado por la actitud de Joseph Beuys.
La actitud respetuosa con la naturaleza y su valor para la sociedad humana que desde los
aos sesenta haba adoptado el artista chamanista influy en l perdurablemente. Beuys
cre con su actitud una conciencia que influy y dej mltiples huellas, especialmente en la
antigua Repblica Federal Alemana, tanto en el dominio poltico como en el artstico. As lo
manifest ms tarde Nils-Udo sin ambages en una conversacin: La obra de Joseph Beuys
dio vigor a mi trabajo 1. En 1972, Nils-Udo se apart completamente de la pintura y del arte
de estudio que hasta entonces haba cultivado en los diez aos que pas en Pars y en los
primeros dos aos de su estancia en Baviera, donde produjo sus obras de arte natural.
El espacio natural mismo deba ser mi espacio artstico. Recoga los materiales que
empleaba de la naturaleza. No vea que nadie adems de m escogiera como tema un sen-
tido incluyente de la vivacidad de la naturaleza, del crecer y desaparecer en estos amplios
fenmenos naturales, que el pensamiento slo puede considerar en conjunto, y que los
hombres pueden apreciar. Ni las creaciones minimalistas de un Richard Long ni los trabajos
de los artistas americanos del land art postulaban esta manera amplia de percibir 2. El artista
haba encontrado un camino recto, que ha seguido fielmente hasta hoy.
Las plantaciones fueron desde el comienzo su forma preferente de trabajar. Las fotogra-
fas en blanco y negro que documentan sus primeras instalaciones, y en las que se aprecia
una atmsfera propia y peculiar, muestran con qu cuidado y con qu facilidad trataba con
la naturaleza. Su primer trabajo mayor fue un Homenaje a Gustav Mahler, realizado en 1973
en Chiemgau, en la Alta Baviera. Sobre un montculo de tierra cubierto de csped y situado
en medio de una gran pradera, coloc de forma perfectamente simtrica como en una
composicin rigurosa dos chopos junto con una construccin a modo de marco hecha de
varas de fresno y ramas de avellano que encerraba formas triangulares hechas con clemti-
des que contrastaban con el suelo, ligeramente inclinadas y ordenadas a su vez en una
figura triangular. Dos de aquellas varas de fresno sobresalan apuntando al cielo, semejantes
a antenas; leves como trazos de lpiz cada vez ms delgados de un dibujo, se perdan en el
cielo nublado. La sensibilidad y finura de las ramas contrarrestaban el rigor geomtrico del
orden constructivo y de las lneas hasta el punto de que este elemento calculador e intelec-
tual del hombre reflexivo se disolva casi por completo en el vaco del espacio natural. Ya
aqu encontramos las notas esenciales de los trabajos naturales de Nils-Udo, las cuales se
han conservado hasta hoy: artista y naturaleza aspiran a una unidad que, por un lado, no
disimula la intervencin y el elemento artstico-humano de la misma y, por otro lado, la inte-
gra en un todo determinado por formas y colores naturales. Siempre encontramos, insertas
en la naturaleza, imgenes que parecen formadas por la naturaleza misma y a pesar de su
extraeza y heterogeneidad se amoldan a ella en lo esencial: lo artstico se convierte en
naturaleza y la naturaleza en arte. Dos expresiones especficas de creatividad que parecen
opuestas, pero que precisamente por serlo pueden unirse para crear algo nuevo y aut-
nomo, se encuentran: el mito de la naturaleza y el mito del arte se funden en un nuevo mito
120
originario: el de la naturaleza-arte. Estoy tentado de afirmar que en las obras de Nils-Udo se

muestra una especie de surrealismo natural.
Si el Homenaje a Gustav Mahler es una obra temprana perfectamente lograda, la primera
fase del artista muestra su forma ms acabada en Casa de agua, un trabajo realizado en
1982 en el Wattenmeer Cuxhavens (estuario del rio Elba). Nuevamente encontramos en la
levedad y finura de las lneas, esta vez las que marcan unos troncos de pcea que, vistos
desde una perspectiva central, se unen en una forma rigurosa y casi minimalista, y enmar-
can la isla cubierta de csped. Al reflejarse los troncos desramados de pcea en el agua
que entraba y sala al ritmo de la marea, se duplicaba el efecto constructivo y la perspectiva.
Adems, la lneas rectas y el rigor de la composicin se combinaban pticamente con la
horizontalidad de la superficie del agua y el vaco ilimitado del cielo sobre el mar. Nils-Udo
una aqu de manera an ms resuelta que en el trabajo dedicado a Gustav Mahler los
opuestos naturaleza y arte en una imagen nueva y fascinante.
En 1978, Nils-Udo llev a cabo en la campia de Lneburg su primer trabajo sobre el
tema nidos: un ciclo que fue dilatndose hasta hoy y al que entretanto se ha dedicado un
libro 3. En un rea boscosa, entre pinos de considerable altura, Nils-Udo construy con tron-
cos de abedul, piedras de relleno, mantillo y hierba El nido, una obra de forma redonda y
profundamente incrustada en la tierra; realista en apariencia, pero por su tamao y por la
disposicin rtmica de los palos tambin extraa a la naturaleza 4. El texto que Nils-Udo aa-
di a las fotografas de este trabajo explica para quin haba construido El nido: Al ano-
checer empec a sentir fro. El nido an no estaba terminado. Me imaginaba acurrucado all
arriba, en el nido: me construyo una casa, y sta cae al suelo del bosque sin hacer ruido
atravesando las copas de los rboles: abierta al fro cielo nocturno y, sin embargo, clida y
suave, profundamente incrustada en la oscura tierra5. El nido, arquetipo de la morada natu-
ral, se transforma en Nils-Udo en arquetipo del hogar humano. Dentro del entorno natural,
bajo el canto de los pjaros (Oa el canto de los pjaros y senta el soplo del viento 6) cons-
truye su nido como nido, pero tambin como caverna (profundamente incrustado en la
oscura tierra). El artista aparece aqu como el hombre que despierta, que alza la mano y
entierra sus primeras ofensas en la naturaleza: an en completa unidad con la naturaleza,
amplindola cuidadosamente, pero transformndola de acuerdo con sus necesidades. Esta
imagen del nido es un signo que continuamente reaparece en el arte natural de Nils-Udo. Es
la imagen mtica de la necesidad humana de proteccin. La naturaleza protege de la natura-
leza: en 1978, el artista se introdujo completamente desnudo en el recinto embrionario del
nido y se fotografi con disparador automtico.
Aos ms tarde volvi a integrar el cuerpo humano en sus trabajos 7, y luego cada vez
ms solamente el cuerpo de un nio de aire inocente y puro, como la naturaleza como
recurso simblico. Intent hacer esto por vez primera en 1990 en La Reunin. Entonces
quiso poner a una nia criolla en lo alto de un polipodio de diez metros. Pero la planta osci-
laba tanto, que el artista abandon la empresa: aquella pretensin rebasaba los lmites natu-
rales, y la naturaleza se defenda. Las fotografas que, con todo, se tomaron muestran a la
nia sentada en la copa del rbol en una posicin estable8. En 1994 sigui todo un ciclo que
mostraba siempre a un nio con hojas o ptalos hmedos pegados al cuerpo en las floras
ms diversas. A veces, el camuflaje del nio era tan perfecto que difcilmente se lo poda dis-
tinguir de la naturaleza que lo rodeaba. Este tema, variadamente repetido, se convirti en
una imagen de la compenetracin mtica de hombre y naturaleza, que slo con la presencia
del nio inocente resultaba creble.
121
UWE RTH
Las pequeas intervenciones del artista en aos posteriores, retenidas en fotografas en

color, son poesa pticamente formulada, pura sensibilidad pictrica y delicado sentido de la
composicin. Cada intervencin refleja la necesidad que el artista siente de complementar la
naturaleza con la fantasa, ampliando las invenciones y la armona de la misma. Con esta
disposicin sensible, pero activa, interviene en la naturaleza silvestre, la transforma y
demuestra que la fantasa del artista del hombre que da forma a las cosas no tiene por
qu destruir la naturaleza, aunque pueda influir en ella y hacer con sus actos libres que se
ajuste al sentido del artista. Qu le mueve a estas acciones? Por qu interviene en la natu-
raleza cuando sta es en s misma perfecta y estticamente productiva en grado asom-
broso? Es el impulso del hombre creador que necesita actuar. La necesidad de actuar,
alimentada tanto por la curiosidad y el deseo de aprender como por el deseo de adornarse y
dar forma a las cosas, est enraizada en su esencia. Este apetito de transformacin ha ido
articulndose desde el comienzo de la evolucin cultural. El encanto del mundo incita a
transformar las cosas: Puede alguien decirme por qu en una apacible tarde de verano
del ao 1986 en Limousin no debera haber depositado unas campnulas sobre una hoja de
acacia que flotaba en una laguna? Tuve que hacerlo, la hoja me peda a gritos que lo
hiciera 9.
El lenguaje de las pequeas imgenes estticas de la naturaleza es el de los primeros
trabajos: reducido a lo esencial, riguroso y geomtrico por lo general, pero siempre orgni-
camente ajustado, parco en el color, pero rico en contrastes, y nunca recargado, sino pro-
porcionado y armnico. En la intervencin se aprecia a la vez la extraeza del resultado y su
estrecha compenetracin con lo dado: el artista lo altera con suaves roces; a su contacto, lo
natural cambia de manera inapreciable y apreciable a la vez: Los campos inacabables de
pltanos, con su verde intenso de hojas an jvenes y lustrosas. Pero la pureza inmaculada
de las hojas crecidas suele durar muy poco. Ya empiezan a soplar las primeras rfagas, que
arrancan las hojas. Escog algunas hojas y rasgu cuidadosamente en tiras la mitad de cada
una a lo largo de sus nervios 10.
Adems de producir multitud de pequeas obras, Nils-Udo recurre cada vez con ms fre-
cuencia al gran gesto, al signo claramente afirmado en la naturaleza. Pero tambin aqu con-
serva su lenguaje: si lo pequeo es un poema ptico, lo grande es una balada visual que,
como La flor azul, paisaje para Enrique de Ofterdingen, obra realizada en 1995-96 en Glonn,
cerca de Munich, casi siempre se centra en los grandes contextos culturales que median
entre la naturaleza y el hombre. En la mencionada instalacin, el ttulo y las formas creadas
con plantas aluden al personaje novelesco de Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801)
Enrique de Ofterdingen y a la flor azul, imagen del sentimiento y el pensamiento romnticos;
pero en cuanto arquitectura paisajstica, la instalacin alude simultneamente a los santuarios
solares de la Edad de Piedra: ambas cosas expresando el engranaje de la evolucin cultural
de la humanidad con los fenmenos naturales, su dependencia de ellos.
Nils-Udo da un paso ms en esta direccin con El hombre de la Edad de Piedra, obra
instalada en 2001 en el bosque situado entre Bad Berleburg y Schmallenberg. Consiste en
un gran bloque de piedra que parece conjuntamente un monumento sagrado a la naturaleza
y a la accin humana. A la vista de la enorme roca, el espectador experimenta la intempora-
lidad, la terrenalidad y la fuerza temible de lo natural en la masa de la roca el mito de lo
sublime se introduce aqu involuntariamente, y tambin su propia insuficiencia y mortali-
dad. Y, sin embargo, el hombre siempre crea de nuevo como artista, como arquitecto o
como labrador, resistiendo a la poderosa naturaleza y utilizando las energas en ella presen-
122
tes: al conseguir Nils-Udo trasladar, venciendo muchas dificultades, este bloque de 150
toneladas desde la cantera de donde proceda a las alturas de la sierra de Rothaar, a slo un
kilmetro de distancia, y hacer que lo colocaran sobre un zcalo rodeado de una imponente
construccin con grandes troncos de abeto derribados por la tormenta, estaba erigiendo
tambin un monumento a la energa del hombre, al demiurgo profano: El proyecto, escri-
bi el artista en un comentario sobre su trabajo, trata sobre la vulnerabilidad y la temporali-
dad de la existencia humana. Descubr la piedra en una cantera donde, arrancada haca
tiempo a una pared, esperaba a que la fragmentaran. Ante los pensamientos y las sensacio-
nes que inevitablemente acudan a m a la vista de tan monumental bloque de piedra, quise
sacar mi persona. La piedra estaba sin trabajar. Yo cre en el luminoso hayedo un espacio
que a la vez la protegiera y la exhibiera. Y aqu descansa levantado sobre su zcalo y rode-
ado de poderosas columnas de madera cuyas dimensiones reaccionan a la monumentali-
dad del bloque 11.
Incluso esta obra monumental guarda en su relacin con la naturaleza del bosque y con
los altos troncos que la rodean, una proporcin que no la sobredimensiona, sino que la hace
parecer justa: una obra del arte natural europeo enteramente representativa de la peculiar
expresin artstica de Nils-Udo. Pero la piedra nos conecta con los mitos de las fuerzas ct-
nicas formadoras de la tierra, que para los griegos estaban concentradas en Hefesto.
Nils-Udo: dos nuevos ciclos paisajsticos
A) Lanzarote
En 2002 y 2003, Nils-Udo realiz, respondiendo a la invitacin de dos instituciones, dos tra-
bajos distintos en regiones geolgicamente muy peculiares. En el ao 2002, la Fundacin
Csar Manrique de Lanzarote le invit a realizar su proyecto Art and Nature. Lanzarote, la
ms oriental de las islas Canarias, debe su singularidad geolgica a su origen volcnico. Hay
testimonios de que en la isla hubo una gran actividad volcnica que se mantuvo hasta el
siglo XIX. La lava solidificada y la ceniza volcnica gris cubren una gran superficie de la isla.
La nueva situacin incit a Nils-Udo a llevar a cabo intervenciones muy particulares, cuya
sobriedad, unida a las reducciones cromticas, corresponda al ambiente de una tierra seca y
de escasa pluviosidad. El escritor viajero Gerhard Nebel deca que le resultaba muy difcil no
ver en las superficies y los contornos de las secas terrazas cultivadas cifras de la naturaleza,
en vez de obras humanas, tan difcil es en el desierto paisaje volcnico pensar en los hom-
bres 12. Se comprende que con su proyecto artstico Nils-Udo se sintiera all como en casa.
Los trabajos realizados por el artista en Lanzarote recurren a cuatro materiales de la isla:
ceniza volcnica, roca volcnica, sal marina secada por el sol y, en muy pequeas cantida-
des adecundose as al carcter del paisaje, flores y plantas.
El Ash-palace, que el artista realiz en una pared natural de ceniza volcnica, es una obra
misteriosa. En las dos plantas del palacio, definidas por dos estratos naturales separados por
cornisas naturales igual de oportunas, excav nichos rectangulares semejantes a ventanas
en los que coloc palmas de color verde-amarillo claro. La azotea del que parece un antiguo
palacio en ruinas, est formada por una delgada capa de humus de color pardo amarillento.
La fachada, en parte natural, en parte artificial, recuerda a los grandes relieves de los palacios
excavados en roca de Jordania (necrpolis de Petra). Las asociaciones con las construccio-
123
UWE RTH
nes sepultadas por la lluvia de ceniza y la lava de las violentas erupciones que hubo en los
siglos XVIII y XIX en Lanzarote son inevitables: hay un recuerdo de lo sepultado, pero el hom-
bre es pasado, y la naturaleza lo ha vencido en este lugar.
Pero los tres volcanes (Three volcanoes I) que Nils-Udo model sobre una superficie plana
de ceniza utilizando esa misma ceniza nos hacen olvidar al hombre. Sus crteres estn ase-
gurados con roca volcnica, y las flores de color rojo intenso colocadas en su boca simulan
el magma. Aqu nos seducen ms los medios mnimos con que el artista representa la impo-
nente y temible belleza de la isla, resultado de la accin natural de las fuerzas ms ntimas de
la tierra. Es una imagen sosegada y serena; slo el rojo incandescente de las flores seduce y
atemoriza a la vez. La discrepancia interna de este trabajo es manifiesta: la roca fundida escu-
pida por los volcanes aniquila toda vida, representa un peligro mortal; las flores que el artista
ha colocado en la boca de los volcanes por l modelados prometen en cambio crecimiento y
vida. Y es la ceniza volcnica, tan tpica de los cultivos secos de Lanzarote, la que absorbe la
humedad del aire y asegura a las plantas el agua que les permite crecer y florecer. La natura-
leza amenaza al hombre y a la vez le ayuda a existir en esta isla contradictoria.
Muy distinto es, en cambio, el efecto de los trabajos con sal y arena. Son intervenciones
en el paisaje costero en las que el artista utiliza slo los materiales all presentes: agua, sal,
arena y roca volcnica. Nils-Udo juega con estos elementos. En su trabajo Salt Village
levanta en el caprichoso paisaje que componen el agua marina azul y la negruzca roca mag-
mtica procedente de la lava solidificada, pequeos montones blancos de sal cuya blancura
se confunde con la de la espuma de las olas marinas: pticamente retorna al agua salada
de donde proviene. La intervencin del artista es, tambin aqu, perceptible nunca podra el
agua marina dejar tales conos de sal mediante un proceso natural y, sin embargo, el cua-
dro resultante tiene un aspecto orgnico y natural. An ms sorprendente es la pequea
intervencin artstica de White Court. Entre tres pequeos corales expuestos al sol de un
minibosque de coral, Nils-Udo extendi sobre el suelo una capa blanca de sal que semeja a
la nieve bajo unos rboles en invierno. Al recibir los rayos del sol, el ramaje de estos rboles
de coral arroja sombras caprichosas sobre la blanca superficie de sal. Muy contrastante es
tambin el efecto de la piedra volcnica porosa y pardo-negruzca que rodea el jardn: la
materia muerta, cristalina, es trasladada a un ambiente con apariencia de vida, y el calor real
de la situacin (hace tanto calor, que el agua se vaporiza y slo queda la sal) se muda en la
imaginacin del espectador en el fro de un da invernal.
Estas intervenciones artsticas en la soledad y la aridez de Lanzarote muestran la preci-
sin que Nils-Udo emplea a la hora de trabajar lo que encuentra en una naturaleza extraa y
cmo su lenguaje artstico se adapta a ella sin olvidar su propia inspiracin. La sensibilidad
con la que trata la naturaleza y la peculiaridad de cada lugar le permite realizar sus obras de
modo que parezca que brotan de la esencia ntima del paisaje. Pero siempre se reconoce
tambin la mano del hombre que gobierna y acta. Y siempre se produce un dilogo entre la
naturaleza y la cultura humana representado por el artista que juega, que maneja y da forma.
B) Irlanda
En 2003, Nils-Udo fue invitado a participar en el Galway Arts Festival del Galway Arts Centre
en Connemara (Irlanda). De nuevo se encontr en una regin singular tanto geolgica como
culturalmente. El paisaje de Connemara tiene una atmsfera melanclicamente apacible, se
caracteriza por la abundancia de pantanos, lagos y arroyos, pero tambin por el mar y la
124
costa, las blandas colinas y los hombres, que han conservado la lengua galica y las viejas
costumbres en toda su pureza. Pero sobre todo destacan las superficies de tono pardo
oscuro de las turberas, cuya humedad y fertilidad producen a un tiempo sensaciones de
peligro y bienestar. Aunque el paisaje de esta regin irlandesa es fundamentalmente distinto
del rido, seco y negruzco de Lanzarote, la atmsfera extrema de ambos entornos conllevan
el mismo reto a la fuerza emptica y al potencial creador del artista.
El paisaje y los hombres de los alrededores de Galway debieron de impresionar profun-
damente a Nils-Udo. Los trabajos que all realiz testimonian cierta afinidad espiritual: la luz
y la atmsfera de los paisajes capturados y reunidos bajo el ttulo de Cuilliye an tSrutha/
Vortex; las repisas y los nidos cortados en la blanda y clida turba, con formas estereomtri-
cas aadidas, casi siempre esferas (ttulo: Almir/Wallcupboard); o simplemente la denomi-
nacin galica de las imgenes y la intensa relacin con la vieja lengua dan fe de una
profunda relacin entre el creador de las obras y el ambiente cultural y paisajstico.
El lenguaje traduce la naturaleza en cultura, transforma el terreno en lugar y socava el
espacio entre ellos. En el antiguo irlands, talam c, el mundo presente, no se define por
sus componentes fsicos o tangibles. Se define por referencia a un mundo no presente 13;
este pasaje nos muestra el mundo mtico-autnomo de la cultura irlandesa que Nils-Udo
encontr en el paisaje de Connemara, el mar, el agua, la turbera, la meteorologa y las plan-
tas. A este aura propia del mundo irlands responden las instalaciones, grandes y peque-
as, que el artista dej en el paisaje que circunda Galway. En sus intervenciones, el artista
transforma la naturaleza en cultura, hace que los terrenos se conviertan en lugares y crea la
atmsfera del espacio entre ellos. Y define el mundo que encuentra en la naturaleza de
Connemara por referencia a otro mundo no presente. El artista alude a ese mundo no fsico
en sus instalaciones, o al menos nos permite vislumbrarlo. As consigue tambin que entre
lo viejo y lo nuevo brote la imagen mtica de un paisaje primigenio, cuya naturaleza y cultura
son completamente distintas de las nuestras.
Ninguna otra obra muestra este rasgo tan claramente como la fotografa Sui/Risen,
tomada con dos iluminaciones. Es una fotografa nica en su obra. No es una foto tomada in
situ para documentar un trabajo concluido, como suele ocurrir con las fotografas de Nils-
Udo, sino el resultado de una manipulacin fotogrfica desconcertante: el artista puso a un
hombre joven en una forma humana previamente recortada en una pared de turba y recubri
la parte visible de su cuerpo con turba del mismo aspecto y tono que la del fondo. La foto del
cuerpo as recubierto, excepto en la cabeza, se tom con una breve exposicin. Luego, el
artista procedi a cubrir la cabeza mostrada de perfil con hierba y otras plantas, de tal modo
que tambin sta quedaba pticamente adaptada al fondo natural. Y a continuacin fotogra-
fi al hombre camuflado, que se confunda con el entorno natural. El resultado fue una
fotografa fantasmal, apenas descifrable: una figura espectral completamente fundida con la
naturaleza real, quiz una cifra de la otra realidad, del mundo no presente de Irlanda.
Conclusin
Las distintas intervenciones y acciones de Nils-Udo en la naturaleza crean figuras mticas sin
contar historias. Son imgenes que no son naturaleza, pero tampoco pura obra humana.
Viven en un interregno. Son actos de un hombre sensible que sabe bien que toda interven-
cin en la naturaleza supone una perturbacin de lo original. Mientras la intervencin no con-
125
UWE RTH
sista ms que en un leve contacto o en una alteracin imperceptible, la naturaleza se recu-

perar: Con una intervencin mnima intento abrir el espacio tridimensional de la naturaleza
viva, reorganizarlo y someterlo a alguna tensin. Una reorganizacin temporal. Un da, la
intervencin ser borrada, anulada por la naturaleza sin que quede el menor rastro de
ella 14, declara el artista. Sin embargo hay en su obra, especialmente en la ms reciente, tra-
bajos cuya presencia es tan dominante, tan monumental, que la naturaleza no podr impo-
nerse a ellos tan rpidamente. El hombre de la Edad de Piedra, ese monumento imponente,
es un buen ejemplo. Las siguientes palabras del artista se ajustan ms a la realidad de su
obra: Aunque trabajo paralelamente a la naturaleza y llevo a cabo mis intervenciones con el
mximo cuidado, queda una contradiccin fundamental. En ella se basa todo mi trabajo.
ste no escapa a una fatalidad fundamental de nuestra existencia. Mi trabajo vulnera lo que
toca, lo que seala: la virginidad de la naturaleza 15.
Nils-Udo sabe valorar su posicin en la lucha por la conservacin de una naturaleza ms
o menos intacta. El hombre es una parte de la naturaleza, y todas sus acciones proceden,
por tanto, de ella. La oposicin hombre-naturaleza no es real; tambin la colisin devastadora
de un gran meteorito es un proceso natural: la naturaleza destruye y favorece la vida, como
hemos visto en el caso de la ceniza de Lanzarote. Tambin el hombre destruye y recons-
truye, pero el hombre puede, y aqu radica la diferencia con el meteorito gobernado por
leyes naturales, controlar las cosas con su voluntad, reflexionar sobre ellas y transformarlas.
En la actualidad, Nils-Udo desea que sus intervenciones en la naturaleza sean ms dura-
deras. Y lo logra en tres pasos: actuando en sus intervenciones e instalaciones directamente
en la naturaleza, reteniendo los resultados en fotografas magistrales y convirtiendo en cua-
dros las muestras escogidas. Cada paso le aleja ms de la naturaleza: su intervencin
directa significa la bsqueda de lo oculto en la situacin natural. El artista siente curiosidad
por lo an no visible, pero presente en lo real. Y lo circunscribe con estas palabras: Realizar
lo potencialmente posible, lo que est presente en la naturaleza de modo latente, lo que lite-
ralmente nunca ha existido, pero est siempre presente, hacer realidad la utopa. Basta un
segundo de mi vida. Y hay un resultado. Lo he provocado y lo he hecho visible 16.
Se trata tambin del impulso humano a crear cosas nuevas, a realizar utopas. Siguiendo
este impulso, el hombre interviene en los procesos naturales. Pero a Nils-Udo no le basta
haber vivido brevemente esos momentos: quiere retenerlos, documentarlos de una manera
que no perturbe la naturaleza, y la fotografa le ofrece la posibilidad de hacerlo de esa
manera 17. Sus fotografas, cuidadosamente escogidas y de excelente composicin formal,
muestran al artista plstico, al pintor: la documentacin se convierte en obra de arte inde-
pendiente. La fotografa extrae un detalle del contexto total de la intervencin en la natura-
leza y, as, se inicia un proceso de abstraccin. Si en la naturaleza la imagen creada era slo
una pequea parte de la situacin total, una nota marginal en la totalidad, en el detalle de la
foto destaca y adquiere categora. Si la hoja de acacia flotando cubierta de campnulas en
la laguna era una hoja de las muchas acumuladas en una laguna del bosque, la foto la asla
y singulariza, permitindole causar una sensacin esttica, en este caso la de un acto
humano inspirado por el pensamiento de la utopa.
Pero as como en la foto el momento fugaz de la realizacin queda retenido y congelado
en el tiempo, la foto escogida como modelo para el cuadro posterior adquiere en ste una
vida nueva y controvertida. El artista filtra la imagen presente a travs de sus sentidos y su
psique, la mezcla con reflexiones y recuerdos y la vivifica al evocarla y recrearla en su interior.
El artista inscribe la fotografa, mediante los movimientos dirigidos de su mano, la mezcla de
126
colores y la eleccin de formas, casi imperceptiblemente en una nueva realidad, en una

vivencia ampliada e intensificada: Por qu vuelvo sobre algunas ideas para un proyecto, o
instalaciones ya existentes en la naturaleza, pintndolas y dibujndolas? Las posibilidades y
las leyes de la pintura amplan el espectro de mis posibilidades de expresin. Con ellas se
abre otro campo inagotable de temas con los que trabajar18.
Con todo, Nils-Udo reconoce que su aspiracin hace referencia a s mismo. Pero, en
esta autorreferencia, el yo conecta su obra con una dimensin existencial: Dnde se halla
la frontera en este pequeo sendero entre naturaleza y arte? Arte? Vida! Lo que cuenta es
el carcter utpico de mis acciones, que funden vida y arte. Mi reaccin a los acontecimien-
tos que marcan mi existencia. Mi vida. Se interesan los amantes del arte por mi vida?
Una imagen. Una hoja cubierta de flores va arroyo abajo. La vida 19.
NOTAS
1 En conversacin con el autor.

2 Nils-Udo, NaturKunstNatur, Pars, 2005, p. 123 (edicin original Lart dans la nature, Pars, 2002)
3 Nils-Udo, Nester, Elmar Zorn (ed.), Pars, 2003.
4 Aos ms tarde Nils-Udo construy en Japn un nido de bamb (1988) que en su lenguaje formal
aparece lineal y enteramente construido. En torno al borde de este nido hizo enterrar caas de
bamb que aos despus (1994) prendieron, formando un bosquecillo de bamb que cubra aquel
nido y, naturalmente, permitan apreciar desde arriba la forma rigurosa del nido: Nils-Udo,
NaturKunstNatur, op, cit., pp. 38-39, y la secuencia fotogrfica del trabajo del artista en Bamboo-
Nest, pp. 150-151.
5 Nils-Udo, Kunst mit Natur, Wolfgang Becker (ed.), Colonia, 1999, p. 157.
6 Ibid.
7 Viento otoal, luz otoal, imagen otoal. Un viejo sauce cado al borde de un pantano del bosque.
Carcoma. Un da decid no excluir nunca ms al hombre de mis trabajos. Y comenc a darle cada vez
un sitio en la situacin natural (Nils-Udo, NaturKunstNatur, op. cit., p. 81).
8 Mi primera intencin fue colocar a la pequea criolla en el corazn de un polipodio de unos diez
metros de alto que sobresala entre las dems copas del bosque de polipodios. Pero el intento, al que
haba dedicado muchos recursos, fracas. La gran planta soportaba el peso, pero debido a sus osci-
laciones la situacin nos pareca bastante precaria (Nils-Udo, NaturKunstNatur, op. cit., pp. 44-5).
9 Nils-Udo, NaturKunstNatur, op. cit., p. 14.
10 Nils-Udo, ibid. p. 73.
11 Ibid., p. 100.
12 Citado en dtv MERIAN reisefhrer Kanarische Inseln, Hamburgo-Munich, 1989, 4 edicin, p. 209.
13 Op. cit., p. 6.
14 Nils-Udo, Towards Nature, declaracin personal, 2002.
15 Op. cit.
16 Op. cit., p. 7.
17 Op. cit., pp. 145-149.
18 Op. cit., p. 10.
19 Op. cit., v. nota 16.
127
HOMENAJE A GUSTAV MAHLER / HOMAGE TO GUSTAV MAHLER / HOMMAGE DIE GUSTAV MAHLER
Chiemgau, Alta Baviera, Alemania, 1973/Chiemgau, Upper Bavaria, Germany, 1973/Chiemgau, Oberbayern, Deutschland, 1973
Cerro, plantacin de lamos y de csped, tallos de fresno y de avellano, clematides y fuego/
Mound of earth, poplar and grass plantings, ash poles, hazel sticks, traveler`s joy and fire/
Erdhgel, Pappel- und Rasenpflanzung, Eschenstangen, Haselstecken, Waldreben und Feuer
124 x 124 cm
A leaf covered with flowers
Uwe Rth*
It seems we have reached the decisive point: never in the history of humanity has natures
transformation by man been so intensely experienced and discussed as in our time. On the
one hand, a great malaise, due to the fact that man is about to alter the natural systems and
resources to such an extent that the damage will be irreversible, has been spreading non-
stop ever since 1970. On the other hand, technology is being developed at such breakneck
speed that certain aesthetically impressive phenomena of the micro- and macro-worlds are
being hidden by the cold facts of revolutionary scientific research and cannot be perceived.
Rarely does the fascinating image of a remote cosmic nebula or a view of the Earth from
outer space or a computer-generated fractal (a Mandelbrot set) succeed in becoming the
focus of media attention. On the contrary, the new possibilities of nanotechnology or the
famous computer capacity growth rates are always in the news: but a simply aesthetic view
of these amazing developments would be a great contribution to their necessary acceptance.
Never before has man possessed such a strong certainty that nature and human life per-
sonal and social are intimately linked: for better and for worse. According to some, we are
living in the maelstrom of an accelerated dematerialisation of the world, which is threatening
to vanish completely into the digital ether, and according to others the beginning of an
increasingly comprehensive totality of living culture and integration in nature, a totality of a new
dimension. The tide of scientific discoveries, all-encompassing ecology-based philosophies,
the conquest of hyper-real new worlds and the fear that our living circumstances, previously
held to be safe, may be seriously threatened by unstoppable natural phenomena of incalcula-
ble consequences, have created a vast and confused conglomerate of extremely varied feel-
ings, running from fascination to existential anxiety. Anyone who has read Ray Kurzweils book
The Age of Spiritual Machines, will understand the fluctuation, increasingly present in modern
man, between enchantment and fear. But an aesthetic way of going penetrating deeply into
the world and its phenomena would provide that person with security and harmony.
On Planet Earth, nature is so trapped and entangled in human culture that it has ceased
to be independent of man and to appear wild and free. A series of interlocking processes
with unilateral annexations has ended up turning nature into culture and making cultural influ-
ences dominant in nature. We are faced with an irreversible process arising out of the biblical
project expressed in the words replenish the earth, and subdue it, a project man carried
out under the guidance of the positivist school and which has transformed our planet into a
house designed to mans taste: there are very few corners of the earth that man has not
altered and transformed, modulated or destroyed. But man wants to preserve these virgin
* Director of the Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, Germany.

UWE RTH
places unless something more important forces him to do otherwise and he wants to do
this for cultural reasons. He wants to convert them into museums! And so the last enclaves
of nature are turned into humanly designed cultural goods.
In this situation, man feels compelled, in spite of the unstoppable development of tech-
nology, or rather because of it, to create new myths that, via the emotional and psychologi-
cal side, include him in a world whose fast-changing face causes him amazement and
anxiety and contains dangers that are hard to evaluate. Myths that will help him to clarify
where he comes from, where he will go and how he reached his present situation, impene-
trable and confused, partly threatening, but also fascinating. But such myths can only flow
from a free, creative man, who approaches the world taking directions that are not overshad-
owed by fears, that are not dominated by political ideologies or religious dogmas and are not
imposed by unilaterally emotional or even spiritual strayings. They must be creations having
their roots in nature and the historical context and capture, and give aesthetic form to, their
original aura in the spirit of the new situations. Through these works of art, man will be able
to gain a solid position allowing him to make correct judgements about the world that is
being born and to root himself permanently and deeply in it.
A mission of art
This mission has always been fulfilled in the past by the artistically influential man: whether it
was the shamanistic artist of the first paintings of the Stone Age, or the artist, or rather crafts-
man, of the early cultures of Asia and Europe, what bewitched and moved the artist man
was always the creation of images expressing the understanding of the world and each
mans inner relation with it and, therefore, with nature around him.
If we take a brief look at the historical evolution of landscape art in modern-age Europe,
we notice also that the aim of innovative creations was always to give expression to the
deepest understanding each era had of nature: images illustrating the myth of nature (land-
scape) in accordance with the spirit of each age. Thus, Giottos 13th century urban land-
scapes persistently show us the men of that time in relation to the city, their hopes that the
city would become a new homeland promising them security; around 1400 the Limburg
brothers, in their background landscapes, dominated by princely castles, in the miniatures of
Trs riches Heures du Duc de Berry, show us human penetration into nature through power-
ful architectural art and the representation of princely power; and a century later, Joachim
Patinir shows us in his pure landscapes, enriched with a few ruins and a few men passing
through them, mans evident insertion in sublime nature.
Landscape art underwent a total transformation in the pictures of Caspar David Friedrich:
romantic paintings, characterised by profound feeling, showing the secrets, but also the per-
ishability, of nature and the human works represented in them. Here a totally new conception
of landscape appears: the small monk lost before an imposing, grandiose sea. This panthe-
istic feeling is transformed, in the pictures of Jean-Baptiste Corot, painted just a few decades
later, into a clear naturalism a secularising step towards impressionism. Landscape painting
is now painting that reproduces a purely optical experience: the scientific view had gradually
been taking hold of artists and it was its positivist myths that took man into a new age.
This brief look back in time demonstrates the fundamental significance that landscape
painting, often regarded as secondary, had as an image of the surrounding world and nature
130
A LEAF COVERED WITH FLOWERS
in the view of the world corresponding to the spirit of each age. This function has been recov-
ered in the past 50 years by an artistic current that conferred an entirely new value on land-
scape and nature: the current that arose in the United States, with the name of land art, which
was to put it simply a flight from the city and the museum towards the landscapes of the
American deserts and prairies in order to leave monumental signs of human presence in them.
Double Negative (1969-70) by Michael Heizer, a deep gash in the earth along a desert plateau;
the 475 metre-long flat spiral of earth made by Robert Smithson in Great Salt Lake, Utah
(Spiral Jetty, 1970); and Lightning Field (1974-77) by Walter de Maria, a prairie exactly divided
into squares by steel stakes (up to 8 metres high), that were hit and deflected by bolts of light-
ening, are three of its most significant and best known works. Another work that must be
mentioned is Time Landscape by Alan Sonfist (1965-80), in La Guardia Place in New York,
where the artist planted a prehistorical forest the same as the one that had existed in that
place prior to its colonisation. Monumental interventions in the landscape are typical expres-
sions of the American relationship with nature, characterised by the monumental and taking
full advantage of the size of the landscape, which still remains pure and is even enhanced.
The European conception of landscape art is very different from that which was taking
hold in America during those years. Heinz Macks desert project, of which he presented a
sketch in 1961 and which, albeit in small parts, he was able to carry out in 1968 (and later) in
the Tunisian Sahara, reveals an attempt to make the intense, dazzling light of the desert sun
fall on the surface of reflecting bodies and retain documentarily the aesthetic-light phenom-
ena produced. In contrast to the works of American land art, which only leave signs on the
landscape and which are therefore abandoned to nature, Macks actions in the desert were
not limited to leaving artistic traces in the desert. And the rambles by Englishman Richard
Long in 1967 through the natural spaces of Scotland and Europe, during which he made
compositions of stones, are distinguished by their modesty and discretion. One of the repre-
sentatives of the early period of natural art in Europe is Nils-Udo. In 1968 he modestly began
his production in Paris, shortly afterwards, in 1970, he developed it in Bavaria and, since
1972, he has represented this current exclusively with plantings in natural environments. His
works always made with plants and earth are distinguished by the care and sensitivity with
which he tries to integrate elements into nature without disturbing it, with the sole purpose of
highlighting and completing it.
The works integrated in nature by European artists are not monuments bearing any
meaning, like the land art works by their American colleagues, but appear in a carefully
treated and almost imperceptibly changed nature. It is in these fundamental positions, of
purely formal appearance, that the two major schools of natural art are distinguished. But
these positions also have an essential difference of outlook for which cultural, historical and
sociological reasons can be found.
Nils-Udo: myths of nature
When, in 1972, Nils-Udo began to integrate his nature projects into the wooded landscape
of Bavaria, he was particularly impressed by the attitude of Joseph Beuys. The respectful
attitude towards nature and its value for human society that the shamanistic artist had
adopted since the sixties had a long-lasting effect on him. With his attitude Beuys created an
awareness that influenced and left multiple imprints, especially in the former Federal Republic
131
UWE RTH
of Germany, both in the political and the artistic domain. That is how Nils-Udo put it later on,
without beating about the bush, in a conversation Joseph Beuys work gave strength to my
work 1. In 1972, Nils-Udo moved completely away from painting and the studio art he had
cultivated until then, during the ten years he spent in Paris and the first two years of his time
in Bavaria, where he produced his nature art works.
Natural space itself was to be my artistic space. From it alone I took the materials I
employed. I did not see anyone else but me taking as a theme an inclusive sense of the
vivacity of nature, of the growing and disappearing in these broad natural phenomena, that
thought can only consider as a whole, and that men can appreciate. Neither the minimalist
creations of a Richard Long nor the works by the American land art artists postulated this
broad way of perceiving 2. The artist had found a straight path, which he has followed faith-
fully until this day.
Plantings were his favourite way of working from the very beginning. The black and white
photographs documenting his early installations, in which one appreciates a peculiar atmos-
phere of their own, show the great care and ease with which he treated nature. His first
major work was a Hommage to Gustav Mahler, which he carried out in 1973 in Chiemgau,
in Upper Bavaria. On a mound of earth covered with grass in the middle of a meadow he
placed, perfectly symmetrically as in a rigorous composition two black poplars together
with a construction, by way of a frame, built of ash sticks and hazelnut branches enclosing
triangular shapes made of clematis contrasting with the ground, slightly inclined and ordered
in their turn into a triangular figure. Two of those ash sticks stuck out pointing up at the sky,
like antennae; slight like ever thinner pencil marks in a drawing, they became lost in the
cloudy sky. The sensitivity and fineness of the branches offset the geometrical rigour of the
constructive order and the lines to the extent that this calculating and intellectual element of
reflexive man faded almost completely away into the emptiness of the natural space. Here
we already find the essential notes of Nils-Udos natural works that have been preserved until
this day: artist and nature aspire to a unity that, on the one hand, does not dissimulate the
intervention and its artistic-human element and, on the other hand, integrates it into a whole
determined by natural shapes and colours. We always find, integrated in nature, images that
look as though they were formed by nature itself and in spite of their strangeness and het-
erogeneity essentially adapt themselves to it: the artistic becomes nature and nature, art;
and two specific expressions of creativity that appear opposites, precisely because they are
such, can unite to create something new and autonomous, encounter each other the myth
of nature and the myth of art merge into a new original myth: the myth of nature-art. I am
tempted to say that in Nils-Udos works there is a sort of natural surrealism.
If Hommage to Gustav Mahler is a perfectly successful early work, this first phase of the
artist to which it belongs shows its most developed form in Wasserhaus, a work carried out in
1982 in Wattenmeer Cuxhavens (in the estuary of the river Elbe). Once again we find the light-
ness and fineness of the lines, this time the ones drawn by spruce trunks which, seen from a
central perspective, come together in a rigorous and almost minimalist shape and frame the
grass-covered island. As the trunks of spruce stripped of their branches were reflected in
the water coming in and out with the rhythm of the tide, the constructive and perspectivist
effect was doubled. Moreover, the compositions straight lines and rigour optically combined
with the horizontality of the surface of the water and the unlimited emptiness of the sky over
the sea. Nils-Udo was uniting here, even more resolutely than in the work dedicated to Gustav
Mahler, the opposites of nature and art in a new and fascinating image.
132
In 1978, in the Lneberg countryside, Nils-Udo carried out his first work on the nests
theme: a cycle that has been gradually prolonged until today and to which, in the meantime,
a book 3 has been dedicated. In a wooded area, among pine trees of some considerable
height, Nils-Udo built The Nest out of birch trunks, filler stones, humus and grass. The work
is round in shape and deeply embedded in the ground; realistic in appearance, but due to its
size and the rhythmical layout of the sticks, also strange in nature 4. The text that Nils-Udo
added to the photographs of this work explain for whom he had built The Nest. At night-
fall I began to feel cold. The nest was not yet finished. I imagined myself curled up in there, in
the nest: I build a house for myself and it falls to the forest floor through the tops of the trees
without making any noise: open to the cold night sky and yet warm and soft, deeply embed-
ded in the dark earth 5. The nest, archetype of the natural dwelling, is transformed in Nils-
Udos case into an archetype of the human home. Within the natural environment, amidst the
singing of the birds (I heard the singing of the birds and the whistling of the wind 6), he
builds his nest as a nest, but also as a cave (deeply embedded in the dark earth). The artist
appears here as the man who wakes up, who raises his hand and buries his first offences in
nature: still in complete unity with nature, carefully extending it, but transforming it according
to his needs. This image of the nest is a sign that continually reappears in Nils-Udos natural
art. It is the mythical image of the human need for protection. Nature protects from nature: in
1978 the artist went into the embryonic enclosure of the nest completely naked and pho-
tographed himself using an automatic shutter release.
Years later he again integrated the human body into his works 7, and then increasingly only
the body of a child with an innocent and pure appearance, like natures as a symbolic
resource. He tried to do this for the first time in 1990 in La Runion. At that time he wanted to
put a Creole girl on top of a ten metre-high polypody. But the plant swayed so much that the
artist gave up the enterprise. That intention overstepped the natural limits, and nature defended
itself. The photographs that were nevertheless taken show the girl sitting in the crown of the
tree in a stable position, as she is tied there 8. In 1994 he followed an entire cycle always show-
ing a child with wet leaves or petals stuck to its body in the most diverse types of flora.
Sometimes, the childs camouflage was so perfect that it could hardly be distinguished from
the surrounding nature. This theme, variously repeated, became an image of the mythical inter-
penetration of man and nature, only rendered credible by the presence of the innocent child.
The artists small-scale interventions in subsequent years, preserved in colour photo-
graphs, are optically formulated poetry, pure pictorial sensitivity and a delicate sense of com-
position. Each intervention reflects the need felt by the artist to complement nature with
imagination, expanding the interventions and their harmony. With this sensitive, but active,
predisposition, he intervenes in wild nature, transforms it and shows that the imagination of
the artist of the man who gives shape to things need not destroy nature, although it can
influence it and, with his free actions, make it fit the artists meaning. What drives him to
these actions? Why does he intervene in nature when in itself it is perfect and aesthetically
productive to an amazing degree? It is the impulse of the creative man who needs to act.
The need to act, driven as much by curiosity and the wish to learn as by the wish to adorn
himself and give shape to things, is rooted in his essence. This appetite for transformation
has been articulating itself since the beginning of cultural evolution. The worlds charm incites
people to transform things. Can anyone tell me why, on a placid summer afternoon in 1986
in Limousin, I should not have laid a few bluebells on an acacia leaf floating on a pool? I had
to do it, the leaf was yelling out to me to do it 9.
133
UWE RTH
The language of the small-scale aesthetic images of nature is that of his early works:
reduced to the essential, rigorous and geometrical as a general rule, but always organically
adapted, sparing in colour, but rich in contrasts, and never over elaborate, but well-propor-
tioned and harmonious. In the intervention one can appreciate both the strangeness of the
result and its close interpenetration with the given: the artist alters it with gentle rubbing;
upon contact with him, the natural changes inappreciably and appreciably at the same time.
The never-ending fields of banana trees, with the intense green of still young and shiny
leaves. But the immaculate purity of the fully-grown leaves usually lasts for a very short time.
The first gusts tearing off the leaves are already blowing. I chose a few leaves and carefully
tore half of each of them into strips along their veins10.
In addition to producing a multitude of small works, Nils-Udo has recourse more and
more frequently to grand gestures, to signs clearly affirmed in nature. But here too he retains
his language: if the small-scale work is an optical poem, the large-scale work is a visual bal-
lad which, like The Blue Flower, Landscape for Heinrich von Ofterdingen, a work carried out
in 1995-96 in Glonn, near Munich, is almost always oriented towards the major cultural con-
texts between nature and man. In the installation just mentioned, the title and the shapes
created with plants allude to a character, Hienrich von Ofterdingen, in a novel by Novalis
(Friedrich von Hardenberg, 1772-1801) and to the blue flower, an image of Romantic feel-
ing and thought; but as a piece of landscape architecture, the installation alludes simultane-
ously to the solar shrines of the Stone Age: both things expressing the intermeshing of
humanitys cultural evolution with natural phenomena, its dependence on them.
Nils-Udo takes another step in this direction with Stone-Time-Man, a work installed in
2001 in the forest between Bad Berleburg and Schmallenberg. It consists of a large block of
stone that appears to be a sacred monument to nature and human action together. At the
sight of the enormous rock, the spectator experiences the intemporality, earthliness and fear-
ful strength of the natural in the mass of the rock the myth of the sublime comes in here
involuntarily and also his own inadequacy and mortality. And yet man always creates again
as artist, as architect or as farmer standing up to powerful nature and using the energies
present in it: in succeeding, overcoming many difficulties, in bringing this 150-ton block up
from the quarry from which it was taken to the top of the Rothaar hills, just a kilometre away,
and having it placed on a plinth surrounded by an impressive construction made of huge fir
tree trunks felled by the storm, he was also putting up a monument to mans energy, to the
profane demiurge. The project, wrote the artist in a commentary on his work, deals with
the vulnerability and temporality of human existence. I discovered the stone in a quarry
where, having been torn from a wall some time before, it was waiting to be fragmented. In
the face of the thoughts and feelings that inevitably came to me at the sight of such a monu-
mental piece of stone, I wanted to bring out my person. The stone had not been worked on.
I created a space for it in the luminous beech grove that would both protect it and display it.
And here it rests on its plinth, surrounded by powerful wooden columns whose dimensions
react to the monumentality of the block 11.
Even this monumental work retains, in its relation with the nature of the forest and the tall
trunks surrounding it, a proportion that does not oversize it, but makes it appear just right: a
work of European natural art entirely representative of Nils-Udos peculiar artistic expression.
But the stone links us with the myths of the ctonic forces that formed the earth and for the
Greeks were concentrated in Hephaestus.
134
Nils-Udo: two new landscape cycles
A) Lanzarote
In 2002 and 2003, in response to an invitation by two institutions, Nils-Udo made two differ-
ent works in two geologically very peculiar regions. In 2002, the Csar Manrique Foundation
of Lanzarote invited him to carry out his Art and Nature project. Lanzarote, the easternmost
of the canary Islands, owes its geological singularity to its volcanic origin. There is evidence
that there was a great deal of volcanic activity on the island up until the 19th century.
Solidified lava and grey ash cover a large area of the islands surface. The new situation
induced Nils-Udo to carry out some very particular interventions, the sobriety of which, linked
to the chromatic reductions, were in keeping with the atmosphere of a dry earth with very lit-
tle rainfall. The travel writer Gerhard Nebel said that he found it hard not to see in the sur-
faces and the contours of the cultivated dry terraces ciphers of nature instead of human
works so difficult is it in the deserted volcanic landscape to think of men 12. It is under-
standable that with his artistic project Nils-Udo felt at home there.
The works created by the artist on Lanzarote make use of four materials found on the
island: volcanic ash, volcanic rock, sun-dried sea salt and, in very small amounts in keeping
with the character of the landscape flowers and plants.
The Ash-palace, which the artist made in a natural wall of volcanic ash, is a mysterious
work. In the palaces two storeys, defined by two natural strata separated by equally oppor-
tune natural cornices, he dug out rectangular niches similar to windows in which he stood
light green-yellow palms. The flat roof of what looks like an old ruined palace is formed by a
thin layer of yellowish brown humus. The faade, part natural, part artificial, is reminiscent of
the huge reliefs in the palaces dug out of the rock in Jordania (the rock-cut tombs of Petra).
The associations with the constructions buried by the rain of ash and lava from the violent
eruptions on Lanzarote in the 18th and 19th centuries are inevitable: there is a memory of
what is buried, but man is past, and nature has defeated him in this place.
But the Three Volcanoes I that Nils-Udo modelled on a flat ash surface, using that same
ash, make us forget man. Their craters are secured with volcanic rock and the intensely red
flowers placed in their mouths simulate the magma. Here we are more taken with the mini-
mal means with which the artist represents the islands imposing and fearful beauty, the
result of the natural action of the earths most intimate forces. It is a calm and serene image;
only the incandescent red of the flowers seduces and frightens at the same time. The inter-
nal discrepancy in this work is obvious: the molten rock spat out by the volcanoes annihilates
all life, represents a mortal danger; the flowers the artist has placed in the mouths of the vol-
canoes he has made promise, on the contrary, growth and life. And it is the volcanic ash, so
typical of Lanzarotes dry farming, that absorbs moisture from the air and ensures that the
plans have the water they need to grow and thrive. Nature threatens man and at the same
time helps him to exist on this contradictory island.
Very different, on the other hand, is the effect of the works with salt and sand. These are
interventions in the coastal landscape in which the artist uses only the materials present
there: water, salt, sand and volcanic rock. Nils-Udo plays with these elements. In his work
Salt Village, he erects, in the whimsical landscape composed of blue seawater and the
blackish magmatic rock from the solidified lava, small white mounds of salt whose whiteness
blends with that of the foam of the waves in the sea optically the salt water returns to where
135
UWE RTH
it came from. The artists intervention is, here too, perceptible the seawater could never
leave such salt cones by means of a natural process and yet the resulting picture has an
organic and natural appearance. Even more surprising is the small-scale artistic intervention
White Court. Amid three small corals exposed to the sun of a mini coral forest, Nils-Udo
spread out on the ground a white layer of salt that looks like snow under some winter trees.
When it receives the suns rays, the branches of these coral trees cast whimsical shadows
on the white salt surface. Highly contrasting too is the effect of the blackish-brown porous
volcanic stone surrounding the garden: the dead, crystalline matter is transferred to an
atmosphere with an appearance of life, and the real heat of the situation (it is so hot that the
water vaporises and only the salt is left) changes in the spectators imagination into the cold
of a winters day.
These artistic interventions in the loneliness and aridness of Lanzarote show the extreme
precision with which Nils-Udo works on what he finds in a strange nature and how his artistic
language adapts itself to it without his forgetting his most profound inspiration. His sensitivity
to nature and the peculiarity of each place enable him to create his works and make them
seem to spring from the intimate essence of the landscape. But the hand of the man who
governs and acts is always recognisable too. And there is always a dialogue between nature
and human culture represented by the artist who plays, who manages and shapes.
B) Ireland
In 2003, Nils-Udo was invited to take part in the Galway Arts Festival organised by the
Galway Arts Centre in Connemara, Ireland. Again he found himself in a geologically and cul-
turally singular region. The Connemara landscape has a melancholically placid atmosphere
characterised by bogs, peat bogs, its many lakes and streams, the sea and the coast, the
soft hills and the people who have preserved the Gaelic language and the old customs in all
their purity. But above all the dark brown surfaces of the peat bogs, whose dampness and
fertility produce, at one and the same time, feelings of danger and well-being. Although the
landscape of this Irish region is fundamentally different from the arid, dry and blackish land-
scape of Lanzarote, they both signify, in their extreme atmospheres, two equally big chal-
lenges to the artists empathetic strength and artistic potential.
The landscape and the people around Galway must have made a deep impression on
Nils-Udo. The works he created there bear witness to a certain spiritual affinity: the light and
the atmosphere of the landscapes captured and gathered together under the title of Cuilliye
an tSrutha/Vortex; the shelves and nests cut into the soft, warm peat, with added stereomet-
ric shapes, almost always spheres (title: Almir/Wallcupboard); or just the Gaelic names of
the images and the intense relation with the old language are proof of a profound relationship
between the works creator and the atmosphere of the culture and landscape.
The catalogue, in Gaelic and English, includes the text on Nils-Udos work and supports
this impression. Language translates nature to culture, changes site to place and subverts
the space between. In Early Irish, talam c, the present earth, is not defined by its physical
or tangible components. It is defined by reference to a non-present earth. 13; this passage
shows us the mythical autonomous world of Irish culture that Nils-Udo found in the
Connemara landscape the sea, the water, the peat bogs, the weather and the plants. It is
to this typical aura of the Irish world that the installations, big and small, that the artist left in
the landscape around Galway respond. In his interventions, the artist transforms nature into
136
culture, turns sites into places and creates the atmosphere of the space between them. And
he defines the world he finds in the nature of Connemara by reference to another, non-pres-
ent world. The artist alludes to this non-physical world in his installations, or at least allows us
to catch a glimpse of it. In this way he also makes the mythical image of a primitive land-
scape, the nature and culture of which are completely different from ours, spring up between
the old and the new.
No other work displays this feature so clearly as the photograph Sui / Risen, taken with
two illuminations. It is a unique photograph in his work. It is not a photograph taken on the
spot to document a finished work, which is what Nils-Udos photographs usually are, but the
result of an unsettling photographic manipulation: the artist put a young man into a human
shape he had previously cut out of a peat wall and covered the visible part of his body with
peat of the same appearance and colour as that of the background. The photo of the body
covered in this way, except for the head, was taken with a short a exposure time. Then the
artist covered the head seen in profile with grass and other plants, so that it too was optically
adapted to the natural background. And then he photographed the man camouflaged in
this way, blended into the natural environment. The result was a ghostly, barely decipherable
photograph: a spectral figure completely fused with real nature, perhaps a cipher of the
other reality, of Irelands non-present world.
Conclusion
Nils-Udos different interventions and actions in nature create mythical figures without telling
stories. They are images that are not nature, but neither are they pure human work. They live
on the basis of their location in an intermediate kingdom. They are acts by a sensitive man
who knows very well that any intervention in nature is a disturbance of the original. As long
as the intervention consists of no more than in a slight contact or an imperceptible alteration,
nature will recover. By means of the smallest possible interventions, living, three-dimensional
natural space is re-organized, unlocked and put under tension. Reorganisation, of course for
a finite period of time. One day, the intervention is wiped away, undone by nature without
leaving a trace 14, declares the artist. Nevertheless, there are in his work, especially the most
recent, creations whose presence is so dominant, so monumental, that nature will not be
able to impose itself on them so quickly. Stone-Time-Man, that imposing monument, is a
good example. The following words by the artist fit the reality of his work better. Even
though I work in parallel with nature and create my interventions with all possible caution,
they will always remain a fundamental contradiction to themselves. It is this contradiction on
which all my work is based. Even this work cannot avoid one fundamental disaster of our
existence. It injures what it draws attention to, what it touches: the virginity of nature15.
Nils-Udo knows how to value his position in the struggle to preserve nature more or less
intact. Man is part of nature and all his actions therefore come from nature. The opposition
man-nature is not real. The devastating collision of a huge meteorite is also a natural process:
nature destroys and favours life, as we have seen in the case of the ash on Lanzarote. Man
too destroys and reconstructs, but man can and here lies the difference with the meteorite
governed by natural laws control things with his will, reflect on them and transform them.
At the present time, Nils-Udo wants his interventions in nature to be longer-lasting. And
he achieves this in three steps: by acting in his interventions and installations directly on
137
UWE RTH
nature, by retaining the results in masterful photographs and by turning the selected samples
into pictures. Each step takes him further away from nature: his direct intervention signifies
the quest for what is hidden in the natural situation. The artist feels curiosity for what is not
yet visible, but present in reality. And he circumscribes it in these words: To realise the
potentially possible, what is present in nature in a latent manner, what has literally never
existed, but is always present, to make the utopia reality. A second of my life is enough. And
there is a result. I have caused it and have made it visible16.
It is also a matter of the human impulse to create new things, to realise utopias. Following
this impulse, man intervenes in natural processes. But for Nils-Udo, it is not enough to have
briefly lived these moments: he wants to retain them, document them in a way that does not
disturb nature, and photography offers him the possibility of doing it in this way17. His photo-
graphs, carefully chosen and of excellent formal composition, show the plastic artist, the
painter: the documentation becomes an independent work of art. As the photograph
extracts a detail of the intervention in nature from its overall context, it initiates a process of
abstraction. If, in nature, the image created was only a small part of the total situation, a mar-
ginal note in the totality, in the detail of the photo it is highlighted and acquires status. If the
acacia leaf covered with bluebells floating on the pool was one leaf among the many that had
accumulated in a forest pool, the photo isolates and singularises it, enabling it to cause an
aesthetic sensation, in this case that of a human act inspired by the thought of utopia.
But just as in the photo the fleeting moment of the realisation is retained and frozen in
time, the photo chosen as a model for the subsequent picture acquires a new and contro-
versial life in that picture. The artist filters the present image through his senses and his psy-
che, mixes it with reflections and memories and brings it to life by evoking and recreating it
inside himself. The artist inscribes the photograph, by means of the directed movements of
his hands, the mixture of colours and the choice of shapes, almost imperceptibly, in a new
reality, in an extended and intensified living experience. Why do I come back to some ideas
for a project, or installations already existing in nature, painting them and drawing them? The
possibilities and laws of painting broaden the spectrum of my possibilities of expression.
With them there opens up another inexhaustible field of topics with which to work 18.
Even so, Nils-Udo recognises that his aspiration refers entirely to himself. But, in this self-
reference, his ego links his work to the existential in itself. Where is the limit on the narrow
line between nature and art? Art? Life! What counts is the utopian character, the life- and art-
blending character of my actions. My response to the events that mark my existence. My life.
Are there art-lovers interested in my life?
A picture. A leaf, covered with flowers, drifting down a brook. Life 19.
138
NOTES
1 In conversation with the author.

2 NILS-UDO NaturKunstNatur, Paris, 2005, p. 123 (Originally published in French as: Lart dans la
nature, Paris, 2002)
3 NILS-UDO Nester, ed. Elmar Zorn, Paris, 2003.
4 Years later Nils-Udo built a bamboo nest in Japan (1988) which in its formal language appears linear
and entirely constructed. Round the edge of this nest he had some bamboo canes buried that years
later (1994) took root, forming a small bamboo grove that covered the nest and naturally made it pos-
sible to appreciate the rigorous shape of the nest from above. Op. cit. (v. note 3), pp. 38-39, and the
photographic sequence of the artists work in Bamboo-Nest, pp. 150-151.
5 NILS-UDO Kunst mit Natur, ed. Wolfgang Becker, Cologne, 1999, p. 157.
6 Op. cit.
7 Autumn wind, autumn light, autumn image. An old willow fallen beside a reservoir in the forest.
Woodworm. One day I decided never again to exclude man from my works. And I began to give him a
place in the natural situation every time. Op. cit. (v. note 3), p. 81.
8 My original intention was to place a Creole girl in the heart of a polypod about ten metres tall that
stood out above the other treetops in the polypod wood. But the attempt, to which I had devoted
many resources, failed. The huge plant withstood the weight, but due to the swaying we thought the
situation was extremely precarious Op. cit. (v. note 3),p. 44-5.
9 Quoted in op. cit. (v. note 3), p. 14.
10 Quoted in op. cit. (v. note 3), p. 73.
11 Op. cit. (v. note 3), p. 100.
12 Quoted in dtv MERIAN reisefhrer Kanarische Inseln, Hamburg-Munich, 1989, 4th edition, p. 209.
13 Op. cit. (v. note 14), p. 6.
14 Nils-Udo, Artist Statement: Towards Nature, 2002. Translated by Kieran McVey.
15 Op. cit. (v. note 16).
16 Op. cit. (v. note 3), p. 7.
17 Cf. op. cit. (v. note 3), pp. 145-149.
18 Op. cit. (v. note 3), p. 10.
19 Op. cit. (v. note 16).
139
LA RANA / THE FROG / DER FROSCH
Bosque de Marchiennes, Francia, 1994/Marchiennes Forest, France, 1994/Marchiennes Wald, Frankreich, 1994
Nio, balsa de troncos de pcea, hojarasca, lentejas de agua, hojas de helecho/Child, Raft made of Spruce Trunks, Old Leaves,
Duckweed, Fern Leaves/Kind, Flo aus Fichtenstmmen, altes Laub, Wasserlinsen, Farnbltter
89 x 124 cm
Ein mit Blten beladenes Blatt
Uwe Rth*
Der entscheidende Punkt scheint erreicht: Nie in der Geschichte der Menschheit ist der
Wandel der Natur durch die Beeinflussung des Menschen so intensiv erlebt und diskutiert
worden, wie in unserer Zeit. Seit 1970 hat sich auf der einen Seite das Unwohlsein darber
flchenartig ausgebreitet, dass der Mensch im Begriff ist, die natrlichen Ressourcen und
Zusammenhnge so zu stren, dass irreversible Schden zwangslufig erscheinen. Auf der
anderen Seite ist die Entwicklung der Technologien so unvorstellbar schnell, dass eindrucks-
volle sthetische Phnomene neu entdeckter Mikro- und Makrowelten durch die nchternen
Fakten der revolutionren Forschungsergebnisse berlagert und damit nicht wahrgenom-
men werden. Nur selten gelangt das faszinierende Bild einer fernen kosmischen Wolke,
eines Blickes aus dem Weltall auf die Erde oder einer Computer generierten Fraktalen
(Mandelbrotobjekt) als Blickfang in die Medien, hingegen fhren die neuen Mglichkeiten der
Nano-Technologie oder die famosen Steigerungsraten der Computerkapazitten zu stndig
wiederholten Berichten: Eine betont sthetische Betrachtung dieser berraschenden
Entwicklungen wrde aber einen groen Beitrag zu ihrer notwendigen Akzeptanz leisten.
Nie vorher hat der Mensch eine solch sichere Gewissheit besessen, dass die Natur und
sein Leben persnlich wie gesellschaftlich so eng miteinander verknpft sind: auf Gedeih
und Verderb. Je nach Standpunkt leben wir im Strudel einer immer schneller werdenden
Entmaterialisierung der Welt, die droht, sich im ther des Digitalen gnzlich aufzulsen, oder
aber am Beginn einer mehr und mehr zusammenwachsenden Gesamtheit von Lebenskultur
und Naturintegration ganz neuer Dimension. Naturwissenschaftliche Entdeckungsflut, kolo-
gisch begrndete Ganzheitsphilosophie, das Erobern neuer, hyperrealer Welten und die
Furcht vor unbersehbaren Gefhrdungen sicher gedachter Lebensumstnde durch bedrn-
gende, sich ins Unberechenbare steigernde Naturphnomene bilden ein unbersichtliches
und verwirrendes Konglomerat unterschiedlichster Gefhlslagen des Menschen zwi-
schen Faszination und existenzieller Lebensangst. Wer Ray Kurzweils Buch Homo s@piens
Leben im 21. Jahrhundert was bleibt vom Menschen gelesen hat, wird das zwiespltige
Schwanken zwischen Verzauberung und Angst verstehen, das sich mehr und mehr beim
heutigen Menschen einstellt. Eine sthetische Durchdringung der Welt und ihrer Phnomene
aber wrde ihm Sicherheit und Verbundenheit vermitteln.
Die Natur auf der Erde ist von der menschlichen Kultur so gefangen und umgarnt, dass
sie nicht mehr unabhngig ist und dem Menschen frei und wild gegenber steht. Der Ablauf
ineinander verzahnter Prozesse und einseitige Annexionen haben dazu gefhrt, dass Natur
zu Kultur geworden ist, und kulturelle Beeinflussungen Dominanz in der Natur erworben
* Direktor von Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, Deutschland.

UWE RTH
haben. Dieses ist eine unumkehrbare Entwicklung, basierend auf dem biblischen Projekt
Macht euch die Erde untertan einem Projekt, dem der Mensch, durch die Schule des
Positivismus gegangen, rigoros folgte und das diesen Planeten zu einem von ihm gestalteten
Wohnhaus umformte: Nur ganz wenige Ecken der Erde gibt es heute noch, die der Mensch
nicht geformt und verwandelt, beeinflusst oder gar zerstrt hat. Diese unberhrten Orte aber
mchte er, zwingt ihn nicht Wichtigeres zu anderem, aus kulturellen Grnden natrlich
erhalten also ein Museum daraus machen! So werden letztlich auch diese letzten Enklaven
der Natur zu menschlich beeinflusstem Kulturgut.
In dieser Situation ist der Mensch gefordert, trotz oder gerade auch wegen der stetig
schneller werdenden Entwicklung, neue Mythen zu erschaffen, die ihn emotional und psychisch
einbetten in eine Welt, deren sich so rapid nderndes Gesicht fremd und bengstigend wirkt
und nicht abschtzbare Gefahren birgt. Mythen, die ihm helfen zu klren, woher er kommt,
wohin er gehen wird und wieso er in die heutige undurchschaubare und verwirrende, teilweise
bedrohliche aber auch faszinierende Situation gekommen ist. Diese Mythen aber knnen allein
durch einen freien, schpferischen Menschen entstehen, der sich der Welt von Richtungen
nhert, die nicht von ngsten berschattet sind, die nicht von politischen Ideologien oder reli-
gisen Festlegungen dominiert sind, die nicht von einseitig emotionalen oder gar spirituellen
Irrwegen diktiert werden. Es geht um Schpfungen, die im Natur bezogenen und im geistesge-
schichtlichen Kontext ihre Wurzeln haben und die deren ursprngliche Aura im Geiste der
neuen Zustnde sthetisch und inhaltlich formen und fassen. Durch solche knstlerische
Werke kann der heutige Mensch eine gefestigte Stellung erlangen in der Beurteilung der sich
neu formierenden Welt und seine endgltige und tiefe Verankerung in ihr finden.
Eine Aufgabe der Kunst
Diese Aufgabe hat schon immer der knstlerisch wirkende Mensch bernommen: Ob es
sich um den schamanistischen Knstler der ersten Malereien in der Steinzeit handelt oder
um den eher handwerklich ausgerichteten der ersten Hochkulturen Asiens oder Europas,
immer war es die Schpfung von Bildern des inneren Verstndnisses und Verhltnisses der
jeweiligen Menschen zur Welt und damit zur Natur um ihn, die der Knstlermensch bannte
und beschwor.
Werfen wir einen kurzen Blick auf die kunstgeschichtliche Entwicklung der Landschaftskunst
der Neuzeit Europas, so erkennt man auch hier, dass es sich bei den innovativen
Schpfungen immer um das tiefere Verstndnis der Zeit zur Natur handelt: Bilder, die den
Mythos (Landschafts-)Natur aus dem Geist der eigenen Zeit heraus veranschaulichen. So
erhellen die Stadtlandschaften Giottos im 13. Jahrhundert uns ganz nachhaltig das Gefhl
und die Hoffnungen der damaligen Menschen, dass die Stadt zur neuen, Sicherheit verspre-
chenden Heimat wurde, um 1400 zeigen uns die Gebrder Limburg in den von frstlichen
Schlssern dominierten Hintergrundlandschaften der Miniaturen aus den Tres riches Heures
du Duc de Berry die Durchdringung der Natur durch die Macht menschlicher Baukunst und
frstlicher Reprsentanz, Joachim Patinir wiederum beweist ca. 100 Jahre spter in seinen
mit wenigen Ruinen und einzelnen wandernden Menschen bereicherten reinen Landschaften
das sichere Eingebettet-Sein des Menschen in die erhabene Natur.
Ein Umschwung erfhrt die Landschaftskunst in den Bildern des Caspar David Friedrich:
Voller romantischer Gefhlstiefe zeigen sie Geheimnis aber auch Vergnglichkeit der Natur
142
EIN MIT BLTEN BELADENES BLATT
und der in ihnen befindlichen menschlichen Werke. Ein ganz neues Verstndnis des
Menschen zur Landschaft zeigt sich: Der kleine Mnch steht verloren vor der berwltigen-
den Gre des Meeres. Dieses pantheistische Gefhl wurde in den wenige Jahrzehnte sp-
ter gemalten Gemlden Jean-Baptiste Corots in einen klaren Naturalismus verwandelt, ein
skularisierender Schritt hin zum Impressionismus. Jetzt wurde die Landschaftsmalerei zu
einer rein optische Erlebnisse wiedergebende Malerei verwandelt: Mehr und mehr
hatte der wissenschaftlich-objektive Blick die Knstler erreicht ihre Werke waren positivisti-
sche Mythen, die den Menschen auf eine neue Zeit einstellten.
Dieser kurze Rckblick mag verdeutlichen, welch fundamentalen Wert die hufig sekun-
dr eingeschtzte Landschaftsmalerei als Bild der Umwelt und der Natur fr das geistesge-
schichtliche Weltbild der jeweiligen Epoche gehabt hat. Diese Funktion wurde in den letzten
50 Jahren durch eine Richtung der Kunst wieder aufgenommen, die der Landschaft und
der Natur einen ganz neuen Wert vermittelte: Die in den USA unter dem Namen Land-Art
auftretende Richtung war salopp formuliert eine Stadt- und Museumsflucht bestimmter
Knstler hinaus in die freie Landschaft der amerikanischen Wsten und Prrien, um hier
monumentale Zeichen einer menschlichen Prsenz zu setzen. Michael Heizers Double
Negative (1969/70), ein ber den Rand eines Hochplateaus hinweg tief eingegrabener
Einschnitt in die Wste, Robert Smithsons als 457 m lange Erdspirale in den Great Salt Lake/
Utah angelegte, flache Spiral Jetty (1970) und Walter de Maria Lightning Field (1974/77),
eine mit 400 Stahlstangen (bis 8 m hoch) in strengem Raster gespickte, ebene Prrieflche
(1,6 x 1 km), durch die Blitze eingefangen und abgeleitet werden, sind wohl ihre drei signifi-
kantesten und berhmtesten Werke. Weiterhin erwhnt werden muss noch Alan Sonfists
Time Landscape (1965/80) am La Guardia Place in New York, der hier einen prhistori-
schen Wald anpflanzte, wie er vor der Besiedlung an dieser Stelle wohl so bestanden hat.
Die doch monumentalen Eingriffe in die Landschaft sind typische Ausprgungen fr das
amerikanische Verhltnis zur Natur: Monumental, die Weite der noch unschuldigen
Landschaft ausntzend und diese deutlich markierend.
Ganz anders die europische Auffassung der hier in den gleichen Jahren beginnenden
Landschaftskunst. Heinz Macks Wsten-Projekt, das 1961 als Konzept vorlag und 1968
(und spter) in der Sahara Tunesiens in kleinen Teilen realisiert werden konnte, zeigt den
Versuch, intensivstes Licht der ungetrbten grellen Sonne auf Reflektionskrper treffen zu
lassen und die so hervorgerufenen sthetischen Lichtphnomene dokumentarisch festzuhal-
ten. Im Gegensatz zu den raumgreifende Zeichen setzenden, der Natur berlassenen
Arbeiten der amerikanischen Land-Art war nach Macks Aktionen in der Wste nichts mehr
an knstlerischen Relikten vorhanden. Auch die in der offenen Natur Schottlands und
Europas ausgefhrten Wanderungen und Steinsetzungen des Englnders Richard Long, die
dieser seit 1967 unternahm, zeichnen sich durch ihre Bescheidenheit und Unaufdringlichkeit
aus. Zu diesen Knstlern der Natur-Kunst der ersten Stunde in Europa gehrt Nils-Udo, der
1968 mit ersten bescheidenen Versuchen in Paris begann, sie 1970 in Bayern intensivierte
und sich seit 1972 ausschlielich mit Pflanzungen in der Natur dieser Richtung widmete.
Auch seine Setzungen immer mit Pflanzen und Erde arbeitend zeichnen sich durch eine
besondere Sorgfalt und Sensibilitt aus, sich in die gewachsene Natur zu integrieren, nicht
zu stren, sondern diese zu betonen und zu ergnzen.
Die in der freien Natur eingerichteten Werke europischer Knstler bilden keine signifikan-
ten Monumente wie die Land-Art Werke ihre US-amerikanischen Kollegen, sondern wirken
eingebettet in eine vorsichtig berhrte und fast unmerklich vernderte Natur. In diesen grund-
143
UWE RTH
stzlichen, anscheinend rein formalen Positionen unterscheiden sich die beiden groen
Schulen der Naturkunst. Sie zeigen damit jedoch einen entscheidenden Mentalittsunterschied
auf, der durch kulturelle, historische und soziologische Grnde fundamentiert werden kann.
Nils-Udo: Mythen der Natur
Als Nils-Udo 1972 begann, Natur-Projekte in die Waldlandschaft Bayerns zu integrieren, war
er besonders durch die Haltung von Joseph Beuys beeindruckt worden. Die konsequente,
der Natur und deren Wert fr die humane Gesellschaft geltende Haltung seit den 60er
Jahren des Schamanen-Knstlers beeinflusste ihn nachhaltig. Beuys prgte durch seine
Haltung ein Bewusstsein besonders in der damaligen Bundesrepublik, das sowohl in die
politischen wie in die knstlerischen Bereiche einwirkte und vielerlei Spuren hinterlie. So
stellte Nils-Udo in einem Gesprch spter schnrkellos klar: Das Werk von Joseph Beuys
bestrkte meine Arbeit 1. Nils-Udo wandte sich 1972 ganz von der Malerei und der
Atelierkunst ab, die er bis dahin zehn Jahre in Paris und die ersten zwei Jahre, parallel zu
Natur-Kunst Arbeiten, in Bayern betrieben hatte.
Der Naturraum selbst sollte mein Kunstraum werden. Ausschlielich ihm entnahm ich
die zur Verwendung kommenden Materialien. Ich sah niemanden auer mir, der die
Lebendigkeit der Natur, Wachstum und Vergehen in diesem umfassenden, grundstzlich
smtliche nur denkbaren, von Menschen rezipierbaren Naturphnomene einschlieenden
Sinn zum Thema hatte. Weder die minimalistischen Setzungen eines Richard Long noch die
Arbeiten der amerikanischen Land-Art-Knstler postulierten diesen umfassenden
Anspruch 2. Der Knstler befand sich nun auf einem gradlinigen Weg, dem er bis heute treu
geblieben ist.
Pflanzungen waren von Beginn an seine bevorzugte Arbeitsweise. Die in einer ganz
eigenen Atmosphre wirkenden, schwarz-weien Dokumentationsfotografien der frhen
Installationen zeigen, mit welcher Vorsicht und Leichtigkeit er der Natur entgegengetreten ist.
Seine erste grere Arbeit war die im Chiemgau/ Oberbayern 1973 verwirklichte Hommage
Gustav Mahler. Auf einem mit Rasen bepflanzten Erdhgel, inmitten einer groen Wiese,
setzte er ganz symmetrisch einer strengen Komposition gleich zwei Pappeln mit einer
rahmenden Konstruktion aus Eschenstangen und Haselstecken, die drei in einem Dreieck
angeordnete, vom Boden abgehobene und leicht schrg gestellte dreieckige Waldreben-
Konstrukte umfangen. Zwei der Eschenstangen ragen, Antennen hnlich, hoch in den
Himmel, leicht, wie dnner werdende Bleistiftstriche einer Zeichnung, sich im nebeligen
Himmel verlierend. Die Sensibilitt und Feinheit der ste konterkarieren die geometrische
Strenge der konstruktiven Anordnung und der Liniensetzungen so stark, dass dieses kalku-
lierende und intellektuelle Element des reflektierenden Menschen sich fast gnzlich in der
Leere des Naturraums auflst. Schon hier treffen wir auf die wesentlichen Merkmale der
Naturarbeiten Nils-Udos, die er bis heute beibehalten hat: Knstler und Natur streben eine
Einheit an, die immer auf der einen Seite den Eingriff und das knstlerisch-menschliche
Element an ihm nicht verleugnet, diese aber in ein von natrlichen Formen und Farben
bestimmtes Ganzes integriert und aufgehen lsst. Es entstehen immer Bilder in der Natur, die
aus der Natur heraus geformt scheinen und trotz ihrer Fremdheit und Andersartigkeit im
Wesen sich ihr angleichen: Das Knstlerische wird zur Natur und die Natur wird zur Kunst; es
treffen sich zwei spezifische Ausprgungen von Kreativitt, die Gegenstze zu sein scheinen,
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aber genau durch ihre Gegenstzlichkeit zu Neuem, Eigenstndigem sich verbinden der
Mythos Natur und der Mythos Kunst wachsen zu einem neuen, originren Mythos Natur-
Kunst zusammen. Ich bin versucht zu behaupten, dass sich eine Art Natur-Surrealismus in
den Werken Nils-Udos zeigt.
Ist die Hommage Gustav Mahler ein gelungenes Frhwerk, so zeigt sich die ganze
ausgeprgte Form dieser frhen Phase in der 1982 im Wattenmeer Cuxhavens geschaffenen
Arbeit Wasserhaus. Wieder treffen wir auf die Leichtigkeit und Feinheit der Linien, diesmal
aus Fichtenstmmen, die zu einer strengen, fast minimalistischen Gesamtform zentralper-
spektivisch sich verbinden und die mit Rasensoden bepflanzte Insel umrahmen. Spiegelten
sich die entasteten Fichtenstmme in dem herein- oder herauslaufenden Wasser von Flut
oder Ebbe, so verdoppelte sich der konstruktive und perspektivische Effekt. Hinzu trat, dass
sich die Gradlinigkeit und Strenge der Komposition mit der entstandenen Horizontalitt der
Wasserflche und der kompromisslosen Leere des Himmels ber dem Meer optisch ver-
band. Noch entschiedener als in der Gustav Mahler gewidmeten Arbeit vereinheitlicht Nils-
Udo hier die Gegenstze von Natur und Kunst zu einem neuen, faszinierenden Bild.
1978 schafft Nils-Udo in der Lneburger Heide seine erste Arbeit zum Thema Nester,
einem bis heute sich hinziehenden Zyklus, dem inzwischen ein ganzes Buch gewidmet
wurde 3. In einem Waldstck, zwischen hoch aufragendem Kiefergehlz, flechtet er aus
Birkenstmmen und ausfllenden Steinen, dmpfender Erde und polsterndem Gras Das
Nest als ein rundes und tief in den Boden eingebettetes Werk, anscheinend realistisch, doch
in seiner Gre und der rhythmischen Setzung der Holzstangen auch der Natur entfremdet4.
Den Text, den er den Fotografien dieser Arbeit hinzufgte, belegt, fr wen er Das Nest
gebaut hat: In der Dmmerung begann ich zu frieren. Das Nest war noch nicht fertig. Ich
dachte, hoch oben auf dem Nestrand hockend: Ich baue mir ein Haus, es sinkt lautlos durch
die Wipfel der Bume auf den Waldboden, offen zum kalten Nachthimmel und doch warm
und weich, tief in die dunkle Erde gegraben 5. Das Nest, als Urbild einer natrlichen
Behausung, wandelt sich bei Nils-Udo zum Archetyp des menschlichen Zu-Hause. In die
natrliche Umgebung hinein, unter dem Gesang der Vgel (Ich hrte den Gesang der Vgel
und sprte den Hauch des Windes 6) errichtet er sein Nest als Nest aber auch als Hhle
(tief in die dunkle Erde). Der Knstler erscheint hier als der erwachende Mensch, der seine
Hand hebt und seine ersten Verletzungen in die Natur hineingrbt: Noch ganz im Einen mit
der Natur, sie nur vorsichtig erweiternd, aber sie doch schon verndernd, seine Bedrfnisse
nachdrcklich einbringend. Dieses Bild des Nestes wird zum immer wiederkehrenden
Zeichen der Natur-Kunst von Nils-Udo. Es ist das mythische Bild des Schutzbedrfnisses
des Menschen: Schutz durch die Natur und vor der Natur: 1978 legte sich der Knstler,
gnzlich entkleidet, in einer embryonalen Hockstellung in das Nest und fotografierte sich mit
Selbstauslser.
Jahre spter erst integrierte er den Krper des Menschen wieder in seine Arbeiten 7, und
dann, auch das als symbolisches Signet, immer wieder nur den Krper eines Kindes
unschuldig und rein erscheinend, wie die Natur. 1990 auf La Runion versuchte er das zum
ersten Mal, als er ein kreolisches Mdchen hoch oben in die Mitte eines zehn Meter hohen
Baumfarnes legen wollte. Aber das Gewchs schwankte so stark, dass der Knstler das
Unternehmen abbrach: Dieses Eindringen berschritt die Grenze, die Natur wehrte sich. Die
dennoch gemachten Fotografien zeigen das Kind in einer stabileren, sich festklammernden
Haltung im Baumwipfel sitzend 8. 1994 folgt ein ganzer Zyklus, der ein Kind zeigt, ganz mit
angefeuchteten Blttern oder Bltenblttern beklebt, eingebunden in die unterschiedlichsten
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UWE RTH
floralen Zusammenhnge. Mitunter ist die Camouflage des Kindes so vollkommen, dass es
in der Natur nur sehr schwer ausgemacht werden kann. Dieses Sujet wchst in seiner varia-
tionsreichen Wiederholung zu einem Bild der mythischen Verbundenheit von Mensch und
Natur, die allein in der unschuldig wirkenden Prsenz eines Kindes Glaubhaftigkeit erlangt.
Die kleinen Eingriffe des Knstlers in spterer Zeit, in farbigen Fotografien festgehalten,
sind optisch formulierte Poesie, voller malerischer Sensibilitt und kompositorischem
Feinfhl. Jede einzelne Intervention spiegelt das Bedrfnis des Knstlers, mit Phantasie die
Natur zu ergnzen und deren Einfallsreichtum und Harmonie zu steigern. Mit diesen sensi-
blen aber einwirkenden Details greift er in die gewachsene Natur ein, verndert sie und zeigt
an, dass die Phantasie des Knstlers des formenden Menschen die Natur nicht zerstren
muss, sie jedoch immer beeinflusst und mit seinem freien Handeln in seinem Sinne lenkt.
Was treibt ihn zu solchen Handlungen? Warum greift er ein in die doch an sich perfekte und
sthetisch immer wieder staunend machende Natur? Es ist der Trieb des kreativen und zum
Handeln gezwungenen Menschen. Die Tatkraft, von Neugier und Lernbegierde ebenso
gespeist, wie von Schmuckbedrfnis und Gestaltungswillen, liegt in seinem Wesen begrn-
det. Sie hat sich von Beginn der kulturellen Entwicklung an artikuliert. Eine Tatkraft, zu der ihn
der Reiz der Welt treibt: Kann mir irgend jemand sagen, warum ich an einem friedlichen
Sommerabend des Jahres 1986 im Limousin auf ein im Teich schwimmendes Robinienblatt
etwa keine Glockenblumen htte legen sollen? Ich musste es tun, das Blatt schrie mich an
es zu tun 9.
Die Sprache der kleinen sthetischen Bilder in der Natur bleibt die der frhen Arbeiten:
Reduziert auf das Wesentliche, meist streng und geometrisch, immer aber organisch einge-
passt, farbig sparsam aber kontrastreich, nie bunt sondern abgestimmt und harmonisch. Die
Intervention zeigt die Fremdheit des Eingriffs ebenso, wie die enge Verbundenheit mit dem
Gegebenen: Der Knstler strt mit sanftem Streicheln, er berhrt das Natrliche und ndert
es hierdurch, unmerklich-merklich: Die riesigen, leuchtend grnen Felder noch junger, gln-
zender Bananenbltter. Die makellose Reinheit der ausgewachsenen Bltter whrt jedoch
meist nur sehr kurze Zeit. Schon die ersten heftigen Windste beginnen, die Bltter zu zer-
reien. An einigen ausgesuchten Blttern riss ich, entlang der Aderlinien, die eine Blatthlfte
vorsichtig in Streifen 10.
Neben der Vielzahl solch kleiner Werke greift Nils-Udo immer hufiger auch zur groen
Geste, zum deutlich gesetzten Zeichen in der Natur. Aber auch hier bleibt er in seiner
Sprache: Ist das Kleine ein optisches Gedicht, so das Groe eine visuelle Ballade, die, wie
Die Blaue Blume, Landschaft fr Heinrich von Ofterdingen von 1995/1996 in Glonn bei
Mnchen, meist auf groe kulturelle Zusammenhnge zwischen Natur und Mensch einge-
hen. In der erwhnten Installation verweisen Titel und pflanzliche Gestaltung auf die von
Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801) beschriebenen Romangestalt Heinrich von
Ofterdingens und der Blauen Blume romantischer Denkungs- und Gefhlsart hin, land-
schaftsarchitektonisch aber gleichzeitig auf die Sonnenheiligtmer steinzeitlicher Prgung:
beides die enge Verzahnung und Abhngigkeit der Kulturentwicklung der Menschheit mit
den Naturphnomenen ausdrckend.
Noch einen Schritt weiter fhrt das 2001 im sauerlndischen Wald zwischen Bad
Berleburg und Schmallenberg errichtete Mal Stein-Zeit-Mensch, das in der Prsentation
eines riesigen Felsbrocken Natur und Menschentat ein sakral anmutendes Denkmal
setzt. Der Betrachter erfhrt beim Anblick des riesigen Steins die Zeitlosigkeit, die
Erdverbundenheit und die bedrohende Mchtigkeit des Natrlichen durch die gebundene
146
Kraft des Felsens der Mythos des Erhabenen drngt sich unwillkrlich auf und durch sie
gleichzeitig seine eigene Unzulnglichkeit und Sterblichkeit. Und doch schafft der Mensch
ob als Knstler, Baumeister oder Landwirt immer aufs neue, der mchtigen Natur zu trot-
zen und ihr ihre Energien abzuringen: Indem Nils-Udo diesen 150 t wiegenden Brocken
gegen viele Schwierigkeiten aus einem einige Kilometer entfernten Steinbruch auf die Hhen
des Rothaargebirges versetzen konnte und ihn hier, umfangen von einem wuchtigen
Konstrukt aus mchtigen, vom Sturm gefllten Tannenstmmen, auf einen Sockel heben
lie, hat er gleichzeitig auch der Tatkraft des Menschen, dem weltlichen Demiurgen, ein
Denkmal gesetzt: Das Projekt handelt, so schreibt der Knstler in einem Statement zu die-
ser Arbeit, von der Verletzlichkeit und der Zeitlichkeit menschlicher Existenz. Ich entdeckte
den Stein in einem Steinbruch wo er, vor Zeiten aus der Wand gebrochen, darauf war-
tete, gesprengt zu werden. Angesichts unausweichlich aufkommender Gedanken und
Empfindungen beim Anblick eines derart monumentalen Steinblocks wollte ich meine Person
weitgehend zurcknehmen. Der Stein blieb unbearbeitet. Ich schuf ihm im lichten
Buchenwald einen ihn zugleich schtzenden und vorfhrenden Raum. Hier ruht er aufge-
bockt und umstellt von mchtigen, in ihrer Dimensionierung auf die Monumentalitt des
Steinblocks reagierenden Stammsulen 11.
Selbst dieses monumentale Werk erfhrt durch die Einbindung in die Natur des
Buchenwaldes mit seinen hoch gewachsenen Baumstmmen eine Proportionierung, die es
nicht berdimensioniert sondern angemessen erscheinen lsst: Es bleibt ein Werk der euro-
pischen Natur-Kunst, ganz in der Ausdrucksweise von Nils-Udo. Der Stein aber berichtet
uns von den Mythen der die Erde formenden chthonischen Krfte, die bei den Griechen in
Hephaistos vereint waren.
Nils-Udo: Zwei neue Landschaftszyklen
A) Lanzarote
2002 und 2003 konnte Nils-Udo auf Einladung zweier Institutionen in zwei verschiedenen,
geologisch sehr eigenwilligen Regionen Arbeiten verwirklichen. Im Jahre 2002 wurde er von
der Fondacin Csar Manrique fr dessen Art and Nature Projekt nach Lanzarote eingela-
den. Lanzarote, die stlichste der kanarischen Inseln, erhlt ihren ganz individuellen
Charakter durch den vulkanischen Ursprung und die Zeugnisse groer Vulkanausbrche, die
bis ins 19. Jahrhundert anhielten. Erstarrte Lava und graue Vulkanasche bedecken weite
Flchen der Insel. Nils-Udo wurde von der Situation zu ganz eigenen Interventionen ange-
regt, deren Kargheit und farbige Reduktionen ganz der Atmosphre dem regenarmen, trok-
kenen Land angepasst sind. Wenn der Reiseschriftsteller Gerhard Nebel davon berichtet,
dass es ihm schwer fiel, in den Trichtern und Muerchen des Trockenfeldbaus nicht Chiffren
der Natur, sondern Menschenwerk zu sehen so schwer ist es, in der de der Vulkan
Wildnis an den Menschen zu denken 12, dann kann man verstehen, dass Nils-Udo mit sei-
nem knstlerischen Ansatz sich hier zu Hause fhlte.
Die von dem Knstler in Lanzarote gemachten Arbeiten greifen auf vier Materialien der
Insel zurck: vulkanische Asche, Lavagestein, das von der Sonne ausgetrocknete Meersalz
sowie, in sehr sparsamer Weise und damit dem Charakter der Landschaft angepasst, Blten
und Pflanzen.
147
UWE RTH
Eine geheimnisvolle Arbeit ist der Ash-palace, den er aus einem hohen, senkrecht abfal-
lenden Ascheplateau herausarbeitete. In die durch natrliche Ascheschichtungen entstande-
nen zwei Etagendie durch ebenso geschaffene natrliche Gesimse getrennt wirken, hat er
rechteckige, Fenstern hnliche Nischen eingegraben, in die er helle, grnlich-gelbe
Palmwedel aufrecht einfgte. Das Flachdach auf dem nun wie eine alte Palastruine ausse-
henden Aschehgel bildet eine gelb-brunliche Schicht dnnen Humuses. Die teilweise
natrliche, teilweise knstlich geschaffene Fassade erinnert an die groen Felsreliefs der
Grabpalste in Jordanien (Nekropole von Petra). Es drngen sich Assoziationen an die auf
Lanzarote durch Ascheregen und Lava verschtteten Gebude der gewaltigen
Vulkanausbrche des 18. und 19. Jahrhunderts auf: Verschttetes bringt sich in Erinnerung,
der Mensch aber ist Vergangenheit, Natur hat ihn an dieser Stelle besiegt.
Gnzlich den Menschen vergessen machend, so wirken die drei Vulkane (Three volca-
noes I), die Nils-Udo aus einer ebenen Flche grauer Asche herausmodellierte. Ihre feurigen
Schlnde sind durch Vulkangestein befestigt und sie strahlen durch in sie hineingestellte,
leuchtend rote Blten magma-farbig. Hier bestechen die minimalen Mittel einmal mehr, mit
denen der Knstler die ganze gewaltige Schnheit und Gefhrdung der Insel durch die inner-
sten, Natur gegebenen Energien der Erde darstellt. Es ist ein Bild ausgeglichener Ruhe, nur
die Intensitt der glhenden Farbe der Blten besticht und erschrickt zugleich. Die
Zwiespltigkeit dieser Arbeit ist offensichtlich: Das geschmolzene Erdgestein, das, aus dem
Inneren der Vulkane herausgeschleudert, alles Leben vernichtet, ist tdliche Gefahr; die
Blten, die der Knstler in die Schlnde der von ihm geformten Vulkane eingebettet hat, ver-
sprechen hingegen Wachstum und Leben. So ist es ja die vulkanische Asche, die in der fr
Lanzarote typischen Trockenfeld-Anbauweise das Wasser aus der Luft in den Boden zieht
und den Pflanzen das wichtige Nass sichert und sie damit wachsen und blhen lsst. Die
Natur gefhrdet den Menschen und hilft ihm zugleich, auf dieser widersprchlichen Insel zu
existieren.
Ganz anders wirken hingegen die Arbeiten mit Salz am Meeresstrand. Es sind
Interventionen, Eingriffe in die Kstenlandschaft, die allein von den dort auftretenden
Materialien ausgehen: Wasser, Salz, Sand und vulkanisches Gestein. Nils-Udo spielt mit die-
sen Elementen. In seiner Arbeit Salt village schttet er in der bizarren Landschaft von
blauem Meerwasser und krustig erstarrtem, braun-schwarzem Magmagestein kleine weie
Salzhgel auf, deren Farbigkeit sich mit der weien Gischt der Meereswellen verbindet
optisch also wieder zum Salzwasser zurckkehrt. Der Eingriff des Knstlers ist auch hier
wieder sprbar nie knnte das Meerwasser durch einen natrlichen Prozess zu solchen
Salzkegeln ausgedrrt werden und doch wirkt das entstandene Bild organisch und unbe-
rhrt. Noch verblffender wirkt der kleine knstlerische Eingriff in White Court. Unter drei in
der Sonne stehenden, kleinen Korallenbumchen eines ganzen solchen Miniwaldes hat Nils-
Udo flchig auf dem Boden eine weie Salzschicht ausgebreitet, die wie Schnee unter win-
terlichen Bumen wirkt. Das Gest der kleinen Bumchen wirft durch die Sonnenstrahlen
bizarre Astschatten auf die weie Salzflche. Kontrastreich wirkt auch das braun-schwarze,
porse Magmagestein, das den Garten umfngt. So wird tote, kristalline Materie in ein
anscheinend lebendes Ambiente berfhrt und die reale Hitze der Situation (es ist so hei,
dass das Wasser verdampft und nur das Salz brig bleibt) wandelt sich in der Imagination
des Betrachters in die Klte eines Wintertages.
Diese knstlerischen Eingriffe in die Verlassenheit und Kargheit Lanzarotes zeigen, mit
welcher Przision Nils-Udo auf die Gegebenheit einer vorgefundenen, fremden Natur eingeht
148
und seine knstlerische Sprache sich ihr anpasst, ohne aber ihr eigentliches Anliegen zu ver-
gessen. Seine Sensibilitt fr die Natur und die Eigenart des Ortes lsst ihn seine Werke so
entwickeln, als seien sie dem inneren Wesen der Landschaft entsprungen. Immer erkennt
man aber auch die Hand des steuernden und einwirkenden Menschen. Immer ist es ein
Dialog zwischen der Natur und der menschlichen Kultur, reprsentiert durch den spielenden,
lenkenden und formenden Knstler.
B) Irland
2003 wurde Nils-Udo aufgefordert, an dem Galway Arts Festival im Galway Arts Centre/
Connemara/ Irland teilzunehmen. Wieder fhrte es ihn in eine Region, die geologisch und
kulturell ganz eigen ist: Die Landschaft von Connemara hat eine melancholisch ruhige
Stimmung, die geprgt ist durch die Moore, viele Seen und Bche, das Meer und die Kste,
sanfte Hgel und durch Menschen, die die glische Sprache und das alte Brauchtum am
reinsten erhalten haben. Vor allem aber sind es die dunkelbraunen Flchen der Moore, deren
feuchte und fruchtbare Ausstrahlung Gefhrdung und Wohlbehagen gleichzeitig vermitteln.
Obwohl diese irische Region grundstzlich unterschiedlich zu der kargen, trockenen und
grauen-schwarzen Vulkanlandschaft Lanzarotes ist, bedeuteten beide Landschaften in ihren
extremen atmosphrischen Situationen doch gleich groe Herausforderungen an die
Einfhlungskraft und das knstlerische Potenzial des Knstlers.
Mensch und Landschaft um Galway mssen Nils-Udo tief beeindruckt haben. Die hier
entstandenen Arbeiten zeugen von einer innigen Geistesverwandtschaft: Ob es die Licht und
Stimmung einfangenden Landschaftsausblicke mit dem Titel Cuillite an tSrutha/Vortex
betrifft, die in die weiche, warme abgestochene Moorerde eingefgten Regale und Nester mit
hinzugefgten stereometrischen Formen, meist Kugeln, sind (Titel: Almir/Wallcupboard)
oder allein die glische Namensgebung der Bilder und die damit verbundene intensive
Auseinandersetzung mit der alten Sprache alles belegt eine tiefe Beziehung zwischen dem
Schpfer der Werke und der Stimmung und Atmosphre von Kultur und Landschaft.
Der in glischer und englischer Sprache verfasste Katalog mit dem Text ber Nils-Udos
Arbeit untersttzt diesen Eindruck. Eine Textstelle wie: Language translates nature to cul-
ture, changes site to place and subverts the space between. In Early Irish, talam c, the
present earth, is not defined by its physical or tangible components. It is defined by reference
to a non-present earth 13. (Die Sprache bersetzt Natur in Kultur, wandelt Platz in Ort und
untergrbt den Raum dazwischen. In frhem Irisch wird talam c, die vorhandene Welt,
nicht durch ihre physische oder fhlbare Qualitten definiert. Sie wird definiert in Bezug auf
eine nicht-gegenwrtige Welt.) zeigt die mystisch-eigenstndige Welt irischer Kultur auf,
die Nils-Udo in der Landschaft Connemaras dem Meer, dem Wasser, dem Moor, dem
Wetter und den Pflanzen vorfand. Dieser eigenen Aura der irischen Welt antworten die klei-
nen und greren Installationen des Knstlers, die er in der Landschaft um Galway entste-
hen lie: Er verwandelt durch seine Eingriffe Natur in Kultur, er lsst Pltze zu Orte werden
und legt den Raum dazwischen atmosphrisch fest, und die Welt, der er in der Natur
Connemaras begegnete, wurde auch fr ihn definiert durch eine andere, nicht-vorhandene
Welt. Es gelingt ihm, diese nicht-physische Welt in seinen Installationen anzudeuten, sie
zumindest ahnbar zu machen. So schafft er es auch hier, das mythische Bild einer uralten
Landschaft zwischen Altem und Neuen entstehen zu lassen, deren Natur und Kultur so
gnzlich anders sind, als die unsrigen.
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Kein anderes Werk zeigt dies deutlicher als die Fotografie Sui/Risen, die er durch zwei
Belichtungen herstellte. Es ist eine einmalige Fotografie in seinem Werk. Es handelt sich hier-
bei nicht wie sonst bei Nils-Udo um ein Dokumentationsfoto einer fertigen Arbeit in situ, son-
dern ist das Ergebnis einer kleinen, verwirrenden fotografischen Manipulation: Er setzte in
eine vorher dem Krper angepasste, aus der Torfwand herausgestochene Form einen jun-
gen Menschen und glich den sichtbaren Teil des Krpers mit Torf ganz der Struktur und
Farbigkeit des gewachsenen Moores an. Das Foto des so bedeckten Krpers mit dem
unbedeckten, realen Kopf wurde in einer kurzen Belichtungszeit aufgenommen. Danach ver-
kleidete der Knstler auch das Profil des Kopfes mit Gras und Pflanzen, so dass sich dieser
ebenfalls dem natrlichen Hintergrund optisch einordnete. Nun fotografierte er den so
getarnten Menschen, der ganz der natrlichen Umgebung angeglichen war. Es entstand
eine geisterhafte, kaum zu entschlsselnde Fotografie: Eine schemenhafte Figur ganz ein-
gegangen in die reale Natur vielleicht eine Chiffre der anderen Realitt, der nicht-vorhande-
nen Welt Irlands.
Schlussbetrachtung
Nils-Udos unterschiedliche Eingriffe und Handlungen in der Natur schaffen mythische Bilder,
ohne Geschichten zu erzhlen. Es sind Bilder, die nicht mehr Natur, aber auch noch nicht rei-
nes Menschenwerk sind. Sie leben von ihrer Stellung im Zwischenbereich. Es handelt sich
dabei um Taten eines sensiblen Menschen, der genau wei, dass jede Handlung in der Natur
eine Strung des Ursprnglichen ist. Solange diese Intervention nur ein leichtes Berhren dar-
stellt, ein unmerklicher Ansto wird sich die Natur wieder erholen: Mit kleinmglichsten
Eingriffen den lebendigen, dreidimensionalen Naturraum aufschlieen, umorganisieren, unter
Spannung setzen. Eine Umorganisation auf Zeit. Eines Tages wird der Eingriff ausgelscht,
von der Natur spurlos zurckgenommen sein 14, uert sich der Knstler. Jedoch gibt es in
seinem Werk, besonders im spteren, Arbeiten, deren Prsenz so dominierend und monu-
mental ist, dass die Natur hier nicht mehr so schnell Herr werden kann. Stein-Zeit-Mensch,
dieses wuchtige Mahnmal ist ein gutes Beispiel. So erhalten die folgenden Worte des
Knstlers eine nachhaltige Bedeutung: Auch wenn ich parallel zur Natur arbeite und meine
Eingriffe mglichst behutsam vornehme: Ein grundstzlicher Widerspruch verbleibt. Auf ihm
basiert meine ganze Arbeit. Sie entgeht nicht einem grundlegenden Verhngnis unseres
Daseins. Sie versehrt was sie berhrt, worauf sie hinweist: Die Jungfrulichkeit der Natur 15.
Nils-Udo wei genau seine Stellung einzuschtzen im Kampf um den Erhalt einer einiger-
maen intakt bleibenden Natur. Der Mensch ist ein Teil der Natur und alle seine Handlungen
entspringen damit auch der Natur. Der Gegensatz Mensch-Natur ist in Wirklichkeit keiner.
Denn auch der zerstrerische Aufprall eines riesigen Meteoriten ist Teil der natrlichen
Vorgnge: Natur zerstrt und lsst wachsen, wie wir aus der Asche Lanzarotes erfahren
haben. Auch der Mensch zerstrt und baut neu auf er aber, und hier liegt der Unterschied
zum von Naturgesetzen gelenkten Meteoriten, kann durch seinen Willen Dinge lenken, ber-
denken und verndern.
Heute behlt sich Nils-Udo drei Schritte vor, um seine Arbeit in der Natur nachhaltig zu
machen: Er greift in seinen Interventionen und Installationen unmittelbar in die Natur ein, hlt
die Ergebnisse in meisterlichen Fotografien fest und erstellt von ausgesuchten Beispielen
Gemlde. Jeder Schritt entfernt ihn mehr von der Natur: Sein unmittelbarer Eingriff bedeutet
150
die Suche nach dem in der natrlichen Situation Versteckten. Er zeugt von der Neugierde auf
das noch nicht Sichtbare, aber im Realen Angelegte. Er umschreibt es mit den Worten: Das
potentiell Mgliche, latent in der Natur Vorhandene realisieren, buchstblich das nie
Dagewesene, aber immer Vorhandene, die Utopie Wirklichkeit werden lassen. Eine Sekunde
Lebensdauer gengt. Das Ergebnis hat stattgefunden. Ich habe es erweckt und sichtbar
gemacht16.
Auch bei Nils-Udo handelt es sich um den Drang im Menschen, Neues zu schaffen,
Utopien zu verwirklichen. Indem der Mensch diesem Drang folgt, greift er in die Prozesse der
natrlichen Entwicklung ein. Diese Momente kurzfristig erlebt zu haben, gengt dem Knstler
aber nicht: Er will sie in einer die Natur nicht strenden Weise festhalten, dokumentieren,
wozu ihm die Fotografie die Mglichkeit gibt 17. Seine przise gewhlten und formal hervorra-
gend komponierten Fotografien zeigen den Bildenden Knstler, den Maler: Die
Dokumentation wird zum eigenstndigen Kunstwerk. Indem die Fotografie die Intervention in
die Natur aus dem Gesamtzusammenhang in einen Ausschnitt berfhrt, beginnt ein
Vorgang der Abstraktion. War das geschaffene Bild in der Natur nur ein kleiner Teil der
Gesamtsituation, eine Marginalie in der Ganzheit, so wird es in dem Ausschnitt des Fotos
alleine herausgehoben und damit bedeutend. War das im Teich schwimmende Robinienblatt
mit den darauf platzierten Glockenblumen insgesamt ein Blatt von vielen auf einem Teich im
Wald, so isoliert das Foto es zur Einzigartigkeit, zur sthetischen Sensation einer aus der
Utopie ins Leben gebrachten Menschentat.
So wie der flchtige Moment der Realisierung aber im Foto zeitlich gebannt und eingefro-
ren ist, so wird das nun als Vorlage geltende Foto in dem ihm folgenden Gemlde in ein
neues, kontroverses Leben versetzt. Der Knstler filtert das vorliegende Bild durch seine
Sinne und seine Psyche, vermischt es mit den Reflektionen der Erinnerung und belebt es,
indem er es aus seinem Inneren abruft und neu erschafft. Er fhrt die Fotografie durch die
gesteuerten Bewegungen seiner Hand, durch Farbmischung und Formwahl fast unmerklich
einer neuen Realitt und damit einem erweiterten und intensivierten Erlebnis zu: Warum ich
manche Projektideen oder bereits in der Natur existierende Installationen malend und zeich-
nend wieder aufgreife? Die Mglichkeiten und Gesetzmigkeiten der Malerei erweitern das
Spektrum meiner Ausdrucksmglichkeiten. Mit ihnen ffnet sich ein weiteres unausschpf-
bares Feld zu bearbeitender Themen 18.
Bei all dem bekennt Nils-Udo sich aber dazu, dass sein Streben ein ganz selbstbezoge-
nes ist. Diese Selbstbezogenheit aber verbindet sein Werk aus dem Ich heraus mit dem
Existenziellen an sich: Wo liegt die Grenze auf diesem schmalen Pfad zwischen Natur und
Kunst? Kunst? Leben! Was zhlt ist der utopische, Leben und Kunst verschmelzende
Charakter meiner Handlungen. Meine Reaktion auf die meine Existenz prgenden Ereignisse.
Mein Leben. Ob sich Kunstfreunde fr mein Leben interessieren?
Ein Bild. Ein mit Blten beladenes Blatt treibt einen Bach hinunter. Das Leben19.
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UWE RTH
ANMERKUNGEN
1 In einem Gesprch mit dem Autor

2 NILS-UDO NaturKunstNatur, Paris 2005, S.123 (Franzsische Originalausgabe: Lart dans la nature,
Paris 2002)
3 NILS-UDO Nester. Herausgegeben von Elmar Zorn, Paris 2003.
4 Jahre spter baut Nils-Udo in Japan ein Bambus-Nest (1988), das in der Formensprache ganz linear
und durchkonstruiert erscheint. Um den Rand dieses Nestes lie er Bambusstangen eingraben, die
Jahre spter (1994) sich zu einem dieses Nest berwuchernden Bambuswald verdichtet hatten und
die Strenge des Nestes natrlich nach oben abdeckten. a.a.O. (s. Anm. 3), S. 38/39 und (die
Fotofolge der Arbeit am Bamboo-Nest) S. 150/151.
5 NILS-UDO, Kunst mit Natur. Herausgegeben von Wolfgang Becker, Kln 1999, S. 157.
6 a.a.O.
7 Herbstwind, Herbstlicht, Herbstbild. Ein alter verfallener Weidenbaum am Rand eines Tmpels im
Wald. Holzmehl. Eines Tages entschloss ich mich, den Menschen nicht lnger aus meinen Arbeiten
auszuschlieen. Ich begann damit, ihn jeweils weitgehend in die Natursituation einzubinden. a.a.O.(s.
Anm.3), S. 81.
8 Ursprnglich wollte ich die kleine Kreolin in das Herz eines etwa zehn Meter hohen Baumfarns legen,
der weit ber die Kronen des sich bis zum Horizont ausdehnenden Farnregenwaldes ragte. Der auf-
wndig organisierte Versuch misslang jedoch. Der schwankende Riesenfarn trug zwar das Gewicht,
jedoch erschien uns die Situation dann doch etwas zu prekr a.a.O. (s.Anm.3), S. 44/45.
9 Zitat nach: a.a.O. (s. Anm. 3), S. 14.
10 Zitat nach: a.a.O. (s. Anm. 3), S. 73.
11 a.a.O. (s. Anm. 3), S. 100.
12 Zitiert nach: dtv MERIAN reisefhrer Kanarische Inseln, Hamburg/ Mnchen 1989, 4. Auflage, S.
209.
13 a.a.O. (s. Anm. 14), S. 6.
14 Aus: Nils-Udo: Towards Nature, persnliches Statement 2002.
15 a.a.O. (s. Anm. 16).
16 a.a.O. (s. Anm. 3), S.7.
17 Vgl. a.a.O. (s. Anm. 3), S. 145-149.
18 a.a.O. (s. Anm. 3), S. 10.
19 a.a.O. (s. Anm. 16).
152
Este instante preciso y, despus, otro
Liliana Albertazzi*
De la memoria de estas pocas imgenes slo permanece la constante impresin de una

extrema precariedad. Lo efmero de cada composicin suspende la imagen ms all de la
fotografa, como si el propio papel de esta ltima no pudiera impedir su estremecimiento.
Como si se temiera que cualquier interposicin entre lo que sugiere la imagen y aquello que
le permite estar frente a nosotros viniera a deshacer el gesto minucioso, infinitamente
paciente, del artista que la hizo posible.
No pensemos todava en el momento en el que el artista hace la fotografa. Detengmonos
en ese primer intervalo furtivo donde cada hoja, cada flor, cada tallo, se mantienen unos junto
a otros. Las imgenes que han sido escogidas aqu entre otras muchas se centran en la
extrema fragilidad de las composiciones vegetales que flotan sobre el agua, sin duda, para
poner en evidencia la inestabilidad de lo que produce una imagen. Y el objetivo de esta ltima,
como tan bien lo expresa Merleau-Ponty en El ojo y el espritu, es manifestar la visibilidad de la
cosa y no la cosa visible. Incluso antes de apoderarse de lo que ser la imagen fotogrfica, el
artista ya tiene entre las manos el recuerdo de lo confeccionado, compuesto, posado e impul-
sado en el agua, de tal forma que, despus, la distancia entre el ojo y la cosa ponga a prueba
la condicin de visibilidad.
Todas las manipulaciones llevadas a cabo por el artista, desde la recogida de su material
vegetal, su seleccin y su acondicionamiento, hasta la composicin que ser identificable en el
paisaje, remiten a la contingencia de un devenir. Un golpe de viento, un soplo, un movimiento
brusco amenazan en todo momento con deshacer, con comprometer el advenimiento de la
cosa y de su visibilidad. Una vez puesto en marcha, este proceso se mueve en una temporali-
dad distinta: la del arte, la de lo indecible. De tal suerte que, para ser capaces de nombrarla,
vamos a hacernos mediante una desviacin de una posicin de exterioridad que nos per-
mita tomar la distancia necesaria para poder decir oportunamente este momento puesto en
suspenso por la imagen. Vamos a seguir el camino de Franois Jullien quien, pasando por el
pensamiento chino, intenta, de vuelta de este ltimo, extraer lo no-dicho del pensamiento occi-
dental y nos ilumina en Del tiempo: elementos de una filosofa de vivir sobre el significado
que esta nocin adquiere en China y cuyo contenido podra aplicarse perfectamente a la tem-
poralidad desplegada en las instalaciones efmeras de Nils-Udo. China piensa el tiempo en tr-
minos coyunturales, de oportunidad. Se trata de un tiempo al que es tan preciso saber
aguardar como no dejar escapar. Todo se juega en la capacidad de esperar el momento
oportuno porque ese momento no es, en s mismo, ni neutro ni indiferente, sino que perma-
nece cualitativamente marcado por la estacin del ao y ste es el motivo por el cual es estra-
* Profesora de Esttica y Teora del Arte, ENSCI, Ecole Nationale Suprieure de Cration Industrielle, Pars, crtica
de arte y comisaria de exposiciones.
LILIANA ALBERTAZZI
Isla Reunin, 1990. Posa delicadamente sobre el agua Nueva York, Central Park, 1991. Se las arregla para
unos tallos de helecho, formando una figura de redon- que unas pocas semillas de arce a horcajadas sobre
dez casi perfecta y de contornos deshilachados. una hoja de lirio se abran camino sobre la superficie
movediza de lentejas de agua del lago.
tgico. A lo que aade: Como tal, es inseparable de una situacin, est atravesado por una
tendencia. Franois Jullien parece mostrarnos un modo particularmente oportuno de acceder
al momento de contingencia alegre en el que nace la obra del artista alemn.
Esta acepcin del tiempo en China, la misma que se expresa en la obra de Nils-Udo, nos
obliga a pensar en la situacin a la que la obra se adhiere: el proceso que se inscribe en el
paso de las estaciones del ao. En chino se utiliza la misma palabra para estacin y para
momento, ya que ste procede de aqulla. El tiempo de hacer se reconoce en el curso
natural de lo vegetal y del paisaje, y este ltimo, en su movimiento perpetuo, une al hombre
con el Tao. En el caso del artista alemn, la referencia que lo une al tiempo se satisface igual-
mente en el ciclo continuo de la naturaleza. No querramos caer en la banalizacin de deter-
minadas analogas pero, si bien es cierto que las concepciones filosficas divergen entre
estos contextos, tambin es evidente que el ser humano se deja atrapar una y otra vez por
una manifestacin del paisaje natural: el resultado son percepciones distintas, cuyas diferen-
cias se deben al paso del tiempo. Como ejemplo de los cambios de impresin en la pin-
tura cuando el artista captura el motivo natural de lo vivo, no tenemos ms que pensar en
las famosas vistas de la Catedral de Rouen pintadas por Monet a diferentes horas del da.
Durante el tiempo que una situacin nos revela un proceso
Slo hemos destacado algunas de las obras de la prdiga trayectoria del artista para desgajar
de sus tiempos efmeros la nocin de un movimiento perpetuo de la Naturaleza. Pero todas las
obras fotogrficas del artista traducen asimismo una inscripcin real y previa en el medio natu-
ral, y todas estn afectadas por la misma constatacin de fugacidad, aunque la temporalidad en
la que se desarrolle el fenmeno no se perciba a primera vista. A menudo, incluso en las obras
cuya realizacin es mucho ms laboriosa y, digamos, monumental al menos con respecto a
las otras, Nils-Udo tambin recurre a la expresin de las estaciones y de las horas del da.
154
ESTE INSTANTE PRECISO Y, DESPUS, OTRO
Entre estas obras, El nido de las Landes, en Lneburg, de 1978, hecho de tierra, piedras,
abedules y hierba, aparece como el primero de una larga serie de nidos que el artista tren-
zar por todo el mundo. Este tema recurrente remite a la idea de habitculo y, de hecho,
algunos de ellos, como el que hizo en el ao 2000 en los jardines de los Campos Elseos,
reciben ese nombre. Estas habitaciones en medio de la naturaleza o de la ciudad parecen
proponerse como un refugio natural. Al copiar el trabajo espontneo de los animales en la
naturaleza, Nils-Udo nos invita a reflexionar sobre la esencia del habitculo protector y quiz
tambin sobre el hecho de que es la naturaleza la que a partir de ahora habr de ser prote-
gida de los seres humanos. Una de las fotos de ese primer nido, todava en blanco y negro,
muestra al artista desnudo y en posicin fetal en el centro; en otras ocasiones, en otros
nidos, ese lugar ser a veces ocupado por un nio. Pero ese no es el nico negativo: hay
otro que muestra la misma imagen al medioda y el efecto de ese exceso de luz a una hora
particular del da es tanto ms sobrecogedor cuanto que el negativo sigue siendo en blanco
y negro. Las sombras ntidamente recortadas en el suelo y la diferencia entre los primeros
planos de los rboles y un fondo uniforme de luz cenital nos dan una primera impresin de
lo que se va a convertir en una demostracin al estilo de Merleau-Ponty: bajo nuestra mirada
las cosas cambian segn la forma en que su visibilidad se manifiesta.
La apariencia perenne de esas grandes composiciones realizadas en la naturaleza en
contraste con la efmera de las composiciones citadas anteriormente es una trampa ten-
dida en nuestra percepcin del tiempo y Nils-Udo la revela cambiando los puntos de vista de
las fotografas. En efecto, en el Nido de lavanda, en el Crestet (1988), las imgenes anterio-
res y posteriores a la plantacin parecen corresponder a dos instalaciones distintas. La dife-
rencia reside solamente en la eclosin de la floracin en el centro, en la pila de madera de
roble, en la lluvia: todos ellos signos precursores de la futura desaparicin de la obra tal y
como sta est inscrita en el destino de toda forma esculpida en el medio natural. A este
respecto, las obras llevadas a cabo en Galway, Irlanda, en el ao 2003, en las que el artista
practic unas veinte intervenciones en las paredes de turba, son particularmente significati-
vas. En Clochar na Lara se ve un corte en el terreno de turba donde se ha preparado una
simulacin rellenndolo con unas simples bolas amasadas tambin en la turba. Otras fotos
muestran una evolucin progresiva de las paredes de turba, cuyos contornos se van trans-
formando a medida que caen las lluvias. Del Nido de bamb de Fujimo, en Japn, hecho de
tierra y caas, y que contiene una plantacin de bamb, tambin existen varias versiones,
aunque la secuencia no se establece con respecto al clima, sino al tiempo cronolgico.
Aunque en una serie de cuatro fotos se indique la fecha 1988/94, la evolucin se observa
tanto segn los aos como segn el tiempo de las estaciones. A la lgica imperturbable de
los primeros se superpone la no-lgica perturbadora de las segundas.
En las fotografas que muestran especficamente el cambio de una imagen a lo largo de
las estaciones, la mirada es mucho ms confusa que en las que se opera segn el tiempo
cronolgico. ste es el caso de dos dpticos realizados en su regin natal de Chiemgau, en la
Alta Baviera, La pradera del hambre (1975), que es una plantacin de abedules, y Nido de
agua (1976), hecho de caa. En cada uno de ellos se representa el verano y el invierno; no
obstante, como durante el invierno la capa de nieve iguala todos los contrastes y oculta la
vegetacin, resulta difcil reconocer que se trata de la misma instalacin en ambas estaciones.
Las fotografas de antiguas instalaciones de finales de la dcada de 1970, en especial en
su regin de Baviera o en Munster, muestran de forma especfica el cambio de una imagen a
otra segn la estacin del ao. La disparidad entre el negativo tomado en invierno y el nega-
155
LILIANA ALBERTAZZI
Un verano en Vassivire, Limousin, 1986. Hace flotar, Un invierno en Vassivire, Limousin, 1987. Separando
derramadas sobre una hoja de castao, unas treinta con calma las agujas de pino, logra que se mantengan
campnulas violetas. en frgil equilibrio sobre una hoja de rododendro que
navega sobre el estanque.
tivo tomado en verano, acentuada por el fondo blanco de la capa de nieve, pone de relieve
la fragilidad de nuestras certidumbres, al tiempo que nos recuerda el principio de entropa de
la naturaleza. Alguna copias se colocan juntas para representar un ciclo o una parte del
ciclo: El otoo, El invierno, Con niebla, Al amanecer. Cada imagen ser siempre distinta de
las dems. Como si el artista quisiera destacar que en cualquier momento cada imagen
ser siempre diferente de las otras. Como si el artista, tal y como Franois Jullien observa
con respecto al pensamiento chino, distinguiera entre dos tipos de momentos: el que
corresponde al principio de una cosa, cuando una cosa comienza a ser lo que es, que slo
dura un instante, y el que dura tanto como la cosa contina siendo lo que es, que ocupa
una porcin de tiempo. En este ltimo caso, la fotografa sin ninguna mencin particular
funcionara como el momento que dura tanto como la instalacin continua siendo lo que es,
el que ocupa una porcin de tiempo.
El filsofo francs se pregunta por qu en Occidente se ha hecho de la duracin un ser
en s mismo: el tiempo []. Y por qu China, por el contrario, no ha abstrado el tiempo
[]. Una respuesta tentativa podra comenzar por el hecho de que el curso de la duracin
no puede hacerse autnomo, ya que no podra extraerse jams de lo que, a los ojos de los
chinos, constituye el curso por excelencia y que no es otro que el del gran proceso de las
cosas, el tao o el camino. A nosotros, por nuestra parte, lo nos que interesa saber es por
qu el pensamiento chino parece adaptarse como un guante al despliegue del tiempo que
se revela en las fotografas de Nils-Udo y no podemos dejar de asimilar el reconocimiento de
ese proceso eterno de las cosas al lugar que el artista concede a la propia Naturaleza. Y
obsrvese como, con respecto a su obra, evitamos hablar de intervenciones en la natura-
leza: hablaramos de intervenciones en el paisaje a propsito de las obras del Land Art,
pero ante las de Nils-Udo apreciamos la creacin de una situacin que nos permite visuali-
zar la tendencia natural, sealar el curso inagotable de la naturaleza.
156
ESTE INSTANTE PRECISO Y, DESPUS, OTRO
Despus, un nuevo momento: lo que fue, lo que deviene
A cada nuevo momento, la Naturaleza puede ofrecer una cualidad diferente y la fotografa
estar ah para interceptarla. A veces la fotografa viene a revelar un instante arrancado a un
espacio de tiempo ms o menos duradero, lo que las series de Nils-Udo advierten mediante
la falta de indicacin de un momento preciso. Como Barthes escribe en La cmara lcida:
notas sobre la fotografa, la fotografa no dice obligatoriamente lo que ya no es, sino sola-
mente, y sin duda alguna, lo que fue. A propsito de estas fotografas sin indicacin tempo-
ral alguna, cabra decir que un espacio de tiempo se ha instalado, pero lo que fue es la
mirada del artista, a travs del objetivo, sobre una situacin creada para dar cuenta del
movimiento eterno de la naturaleza.
Hasta ahora slo hemos hablado de momentos en los que el artista crea un aconteci-
miento duradero o no con el elemento natural, a fin de sealar el proceso que lo trans-
forma de manera permanente. Dejemos ahora de lado esta idea, tambin relacionada con
una visin del tiempo, y limitmonos a mirar las imgenes fotogrficas, la visibilidad que
stas revelan. El artista no acta de la misma forma cuando construye, cuando instala y
cuando hace la fotografa. Si distinguimos este ltimo momento del primero es porque, pese
a su pretendida objetividad, sigue tan cargado de subjetividad como el primero. En efecto,
Nils-Udo documenta y muestra lo que fue, pero es su propia sensibilidad la que le hace
adoptar una determinada forma de encuadrar o elegir un tipo concreto de luz. No tenemos
ms que pensar en las cuatro imgenes mencionadas al principio la Isla Reunin, Pars y
Vassivire, en verano y en invierno y, si nos dejamos engaar por ellas, podemos creer que
los arrancados tallos de helecho son una planta acutica, que la hoja de lirio es en realidad
una balsa, que las campnulas sobre la hoja de castao forman una isla desierta sobre el
ocano y, por ltimo, que las agujas de pino sobre una hoja de rododendro son unos bailari-
nes en escena, vistos de lejos. Y as una y otra vez
Acabamos de describir las posibilidades que se ofrecen a la percepcin como alternati-
vas a las situaciones efmeras creadas por el artista, mientras que en el caso de los distintos
negativos de una de las instalaciones ms monumentales, tomados en distintas horas del
da o en distintas estaciones del ao, tenamos la impresin de estar ante instalaciones dife-
rentes. La imgenes nos recuerdan que la condicin de lo que fue no tiene por que ser obli-
gatoriamente la condicin de lo que vemos. Algunas veces, el artista disfruta tambin
maliciosamente jugando con las transparencias de los reflejos o con las anamorfosis dibuja-
das en la tierra con bayas de colores: en ambos casos, la mirada se pierde confundida por
unas inversiones de plano. Otras veces, un plano general falsea la imagen de la instalacin,
evocando ms bien una pintura abstracta o una pintura informal de Burri de la dcada de
1960. Un cuadrado de sal sobre arena blanca, como el trabajo realizado para la Fundacin
Csar Manrique en Lanzarote, remite directamente a la pintura y, en especial, al Cuadrado
blanco sobre fondo blanco de Malevich. Al remitir a la pintura, esta indicacin, una vez foto-
grafiada la composicin, sigue siendo una referencia a otro lugar de lo que fue y deviene.
La alusin al marco es frecuente y la referencia a la pintura confluye con la que se hace
al medio fotogrfico y que es inherente al proceso porque, tanto en la una como en la
otra, lo que vemos en la superficie enmarcada rompe con la realidad de la superficie de la
pared, al igual que el fenmeno de fotografiar o de pintar rompe con la realidad de la natura-
leza. Sin embargo, el tratamiento del color parece desempear otro papel que atae tanto a
los medios de expresin como al trabajo en la naturaleza misma. Es evidente que en un tra-
157
LILIANA ALBERTAZZI
bajo como Cuadro rojo, realizado en la Isla Reunin en 1998 y que consiste simplemente en
unos ptalos de un rojo muy vivo (Euphorbia Pulcherrima) enmarcados por una caa de
bamb verde, la referencia a la pintura salta a la vista. Tanto ms cuanto que en este ejem-
plo el artista exalta an ms la complementariedad de los colores entre la superficie enmar-
cada y el cuadro mediante un fondo homogneo marrn oscuro, casi negro, y de estos
contrastes nace la potencia de una fotografa completamente abstracta. La sutilidad de cier-
tos arreglos de hojas con el mismo espritu que el de Berck sur mer recuerda a las pintu-
ras de Klee o, ms an, a sus experimentaciones durante el curso de telares de la Bauhaus.
Queda, adems, toda una parte del trabajo de Nils-Udo en torno al color que recurre sobre
todo a la escultura del elemento natural como el hielo o la nieve, teida a su vez por colo-
res naturales o al dibujo como las lneas de ptalos o de flores y que implica, en especial,
la voluntad de utilizar el espacio natural como un medio de expresin virgen. A veces, el
artista aprovecha los intersticios del golpe de rayo sobre un rbol Dietenbronn, 1992 para
colorearlos con el jugo de bayas de sauquillo o, a una escala completamente distinta, frota
toda una fachada de rocas Isla de Cres, Yugoslavia, 1988 con hojas verdes.
Nils-Udo comenz su carrera artstica como pintor y sus ltimas fotografas parecen
anunciar su actual retorno a la pintura que, como la fotografa, puede concebirse en trmi-
nos de composicin, de relacin entre el marco y la superficie, o de color. Su pintura de
colores lisos, de primeros planos privilegiados, etc. ya no dejar de remitir a la fotografa y
viceversa, y ambas dan cuenta de un segundo tiempo de composicin: el que tiene lugar en
la naturaleza. La observacin del proceso de la naturaleza es, sin duda, fuente y recurso
para todo lo dems, pero las formas de hacerlo visible son cada vez ms imbricadas.
Slo nos queda una certidumbre: cada instante, cada espacio de tiempo son nombra-
dos como tales, como si se quisiera asumir que slo ellos pueden dar una cierta visibilidad
al perpetuo devenir.
158
This precise instant and, then, another
Liliana Albertazzi*
Of these few image memories there remains nothing but the constant impression of extreme
precariousness. The ephemeral nature of each composition suspends the image beyond
photography, as if the very paper it was printed was unable to prevent it quivering. As though
we were afraid that any intermediary between what it suggests and what enables it to stay
up in front of us might come and undo the meticulous, infinitely patient, act of the artist who
put it in place.
Let us not yet think of the moment when the artist takes the photograph. Let us stop at
the first fleeting interval when each leaf, each flower, each stalk, stay beside each other. The
images chosen here from among so many others focus our attention on the extremely fragile
vegetable compositions floating on the water, no doubt to highlight the instability of what pro-
duces an image. And the purpose of an image, as Merleau-Ponty put it so well in Eye and
Mind, is to show the visibility of the thing and not the visible thing. Even before the artist
grasps what the photographic image will be, he has in his hands the memory of what he has
made, of what he has composed, laid and pushed off on the water, so that, then, the dis-
tance between the eye and the thing puts the condition of visibility to the test.
All the actions performed by the artist, from the gathering of his vegetable material, their
selection and preparation, to the composition which will be identifiable in the landscape, refer
us to the contingency of an evolution. A gust of wind, a breath, a sudden movement might
at any moment undo, jeopardise the coming into being of the thing and its visibility. Once
under way, this process summons up another temporality, that of art, of the unspeakable.
So, in order to be able to name it, we are going to take up by means of a detour a position
of exteriority that will allow us to take the distance necessary to be able to tell opportunely
that moment suspended in the image. We are going to borrow the approach of Franois
Jullien who, passing through Chinese thought, attempts on his return to extract what is not
said in Western thought and, in On Time, clarifies for us the meaning this notion takes on in
China, the content of which might well be applied to the temporality deployed in Nils-Udos
short-lived compositions. China thinks of time in conjunctural terms, in terms of opportune-
ness. It is a time that you must know how to wait for as well as not to miss. It all depends
on the ability to wait for the right moment: For that moment in itself is neither neutral nor
indifferent, it remains qualitatively marked by the season, and that is why it is strategic (page
43). To which he adds, as such, it is inseparable from a situation, it is shot through with a
propensity. Franois Jullien seems to be showing us a particularly opportune way to gain
access to the moment of happy contingency when the German artists work is born.
* Professor of Aesthetics and Theory of Art, ENSCI, Ecole Nationale Suprieure de Cration Industrielle, Paris,
Critic of Art and independent curator.
LILIANA ALBERTAZZI
Reunion Island, 1990. He lays the branches of fern del- New York, Central Park, 1991. He causes the few
icately on the water forming an almost perfectly round maple seeds astride an iris leaf to open up a path on
shape with frayed edges. the moving surface of duckweed on the lake.
This meaning of time in China, the same as that expressed in the work of Nils-Udo,
enjoins us to think about the situation to which the work belongs the process inscribed in
the passage of the seasons. In Chinese, the same word is used for season and moment,
as the one comes from the other. The time of doing is recognised in the natural course of
the vegetable and the landscape, and the latter, in its perpetual movement, links man to the
Tao. In the German artists case, the reference linking him to time is satisfied similarly in the
continuous cycle of the natural. We would not wish to trivialise certain analogies here, but
although it is true that the philosophical conceptions diverge between these contexts, it is
also evident that human beings allow themselves to be carried away again and again by a
manifestation of the natural landscape; the result of this are different perceptions, whose dif-
ferences are due to the passage of time. As an example of the changes of impression in
the painting when the artist captures the natural motif on the spot, ee only have to think of
the famous view of Rouen Cathedral painted by Monet at different times of the day.
During the time that a situation reveals a process
We have only picked out certain works from the artists prodigious career in order to tear off
from their ephemeral character the notion of a perpetual movement of Nature. But all the
artists photographic works also translate a real and prior insertion in the natural environment.
They are all marked by the same verification of transience, although the temporality in which
the phenomenon takes place is not visible at first sight. Even in the works whose realisation
is much more laborious and, let us say, monumental, at least in relation to the earlier ones,
Nils-Udo often also has recourse to the witness of the seasons or the times of the day.
Among his works, The Nest in the Lneburgs Heathlands, in 1978, built of earth, stones,
birches and grass, appears as the first of a long list of nests that the artist is to weave all over
the world. This recurrent theme recalls the idea of an abode and, in fact, some of them, like the
160
THIS PRECISE INSTANT AND, THEN, ANOTHER
one he made in 2000 in the gardens of the Champs Elyses, have been given such a name.
These dwellings in the middle of nature or the city seem to offer themselves as a natural refuge.
In copying the spontaneous work of animals in nature, Nils-Udo invites man to reflect on the
essence of the protective habitat and, perhaps, on the fact that henceforth, it is nature that will
need to be protected from man. One of the photos taken of this first nest, still in black and
white, shows the artist naked in the foetal position in the middle; later on, in other nests, this
place will be sometimes be occupied by a child. But this is not the only negative; another one
shows the same image at noon and the effect of this extra light at a particular time of the day
is all the more striking as the negative is still in black and white. The shadows sharply outlined
on the ground, the difference between the close-ups of the trees and a uniform background of
zenithal light give us a preview of what will become a Merleau-Ponty-style demonstration:
things change before our eyes depending on the way their visibility manifests itself.
The perennial appearance of these large compositions in nature, in contrast to the
ephemeral appearance of the compositions mentioned above, is a trap set for our percep-
tion of time, and Nils-Udo reveals it by changing the viewpoints of the photographs. Indeed,
in the Lavander Nest at Crestet (1988), the images before it is planted and after it is planted
seem to be of two different installations. The difference lies only in the opening of the blos-
soms in the centre, in the pile of oakwood, in the rain: all signs heralding the future disap-
pearance of the work as it is written into the destiny of any shape sculpted in the natural
environment. In this regard, the works he did in 2003 in Galway, Ireland, where the artist
made some twenty interventions in peat walls, are particularly significant. In Clochar na Lara,
we see a cut in the peat ground where a simulation has been prepared by filling it with sim-
ple balls also kneaded in the peat. Other photos show a gradual evolution of the peat walls
whose contours gradually change as the rain falls. There also exist other versions of the
Bamboo Nest, built of earth and canes and containing a plantation of bamboo, in Fujino in
Japan. However, the sequence is not established in relation to the climate, but in relation to
time. Even though a series of four photos is marked with the date 1988/94, the evolution can
be seen both according to the years and according to the time of the seasons. On the
imperturbable logic of one is superimposed the perturbing non-logic of the other.
In the photographs specifically showing the changes in an image in the course of the sea-
sons, the view is far more confused than in those in which it operates according to chrono-
logical time. This is the case with two diptychs he made in the Chiemgau region, where he
was born, in Upper Bavaria, The Hunger Meadow, a plantation of birch in 1975, and Water
Nest, made of reeds in 1976. Each one represents summer and winter and since, during the
winter, the blanket of snow effaces all contrasts and makes the vegetation disappear, we find
it hard to recognise the same installation in both seasons.
The photographs of old installations from the late seventies, particularly in his home
region of Bavaria or in Munster, specifically show the change from one image to another
according to the season. The disparity between the negative taken in winter and the one
taken in summer, accentuated by the white background of the snow blanket, highlights the
fragility of our certainties while recalling the principle of entropy in nature. Certain prints are
put side by side to represent a cycle or part of a cycle Autumn, Winter, In fog, At sunrise
but it sometimes happens that the artist breaks the series and one of the photos does not
have any particular annotation. As though the artist wanted to draw attention to the fact that
it does not matter when, every image will always be different from the rest. Every image will
always be different from the rest. As though the artist wanted to stress that at any moment
161
LILIANA ALBERTAZZI
A summer at Vassivire in Limousin, 1986. He makes A winter at Vassivire in Limousin, 1987. In gently
some thirty violet bellflowers float upside down on a sweeping away the pine needles, he manages to make
chestnut tree leaf. them stay in fragile equilibrium on a rhododendron leaf
sailing on the pond.
each image will always be different from the others. As though the artist, as Franois Jullien
notes in regard to Chinese thought, the artist distinguished two sorts of moment: the one
that corresponds to the beginning of a thing, when a thing starts to be what it is, and which
lasts only an instant; and the one that lasts as long as the thing continues to be what it is, fill-
ing a portion of the duration (page 44). In this latter case, the photo that bears no particular
mention would function as the moment that lasts as long as the installation continues to be
what it is filling a portion of the duration
The French philosopher wonders why, in the West, has the duration been made into a
being in its own right (): time. And why has China, on the contrary, not abstracted the
time (). The beginning of an answer can be found in the fact that the course of the dura-
tion cannot become autonomous, as it could never extract itself from what, in the eyes of the
Chinese, constitutes the course par excellence, and is none other than that of the great
process of things, the Tao or the way. We, for our part, are interested in knowing why this
Chinese thought seems to fit like a glove the unfurling of time that Nils-Udos photos reveal;
and we cannot but liken the recognition of this eternal process of things to the place the
artist gives to Nature itself. And let it be noted how, in relation to his work, we avoid speak-
ing of interventions in nature; we would talk of interventions in the landscape in regard to
Land Art works, but before his works we appreciate the creation of a situation that enables
us to visualise the natural propensity, to highlight the inexhaustible course of nature.
Afterwards, a new moment: what has been, what becomes
At every moment, Nature can offer a different quality, and the photograph will be there to
intercept it. Sometimes, the photograph shows an instant snatched out of a fairly long dura-
tion, to which Nils-Udos series alert us by the absence of an indication of a precise moment.
In Camera Lucida: Reflections on Photography, Barthes wrote The photograph does not
162
THIS PRECISE INSTANT AND, THEN, ANOTHER
necessarily say what is no longer, but only and for certain what has been. About these pho-
tos, without any indication of time, one might say that a duration has settled in, but what has
been is the artists look through the lens at a situation created to provide an account of the
eternal movement of nature.
So far, we have spoken only about the moments when the artist creates an event which
may or may not last with the natural element, in order to point out the process permanently
transforming it. Now, let us get away from this idea, also to do with view of time, and look
only at the photographic images, the visibility they reveal. The artist behaves differently when
he builds, when he installs and when he takes the photograph. This last moment can be dis-
tinguished from the first, as, in spite of its supposed objectivity, it is still full of the same sub-
jectivity as the first. Indeed Nils-Udo documents and shows what has been, but his own
sensitivity makes him adopt one particular way of framing or choose one particular type of
light. One only has to think of the four images mentioned at the beginning of the text
Reunion Island, New York and Vassivire, in summer and in winter. One might make the
mistake of thinking that the arrangement of the fern branches is in fact a water plant; that the
iris leaf is actually a raft; that the bellflowers on the chestnut leaf represent a desert island in
the ocean; and, finally, that the pine needles on the rhododendron leaf show dancers on a
stage, seen from a distance. And so on
We have just described the possibilities offered to perception asalternatives to the short-
lived situations created by the artist; whereas with the different negatives of one of the most
monumental installations, taken at different times of the day or in different seasons, we had the
impression that we were looking at different installations. The images remind us that the status
of what has been is not necessarily the status of what one sees. Sometimes, also, the artist
takes an artful pleasure in playing with the transparences of the reflections or the anamor-
phoses, drawn on the ground with coloured berries; in both cases, our eyes hesitate, our gaze
is led astray by the reversal of planes confusing it. At other times, a close-up falsifies the image
of the installation, evoking, rather, an abstract picture or an informal picture by Burri from the
1960s. A salt square on white sand like the work created for the Csar Manrique Foundation
on Lanzarote refers directly to painting and especially to White Square on White Background
by Malevitch. By referring to painting, this indication remains a reference to another place of
what has been and what becomes, once the composition has been photographed.
The allusion to the frame is frequent and the reference to painting converges with that to
the photographic medium (which is inherent in the procedure), because, in both of them, what
one sees in the framed surface breaks with the reality of the surface of a wall, in the same way
that the phenomenon of photographing or painting breaks with the reality of nature. The treat-
ment of colour, nevertheless, would seem to have another role concerning the mediums of
expression as much as the work in nature itself. It is clear that in a work such as Red Picture,
made on Reunion Island in 1998, consisting quite simply of extremely vivid red petals
(Euphorbia pulcherrima) framed by a green bamboo cane, the reference to painting stands
out as patently obvious. All the more so as, in this example, the artist stakes even more on the
complementariness of the colours between the framed surface and the frame by means of a
uniform dark brown, almost black, background; and out of these contrasts is born the pow-
erfulness of a completely abstract photograph. The subtlety of certain leaf arrangements (in
the same spirit as the one at Berck-sur-Mer), reminds one of Klees paintings, or rather his
experiments during his weaving course at the Bauhaus. Then there is a whole area of Nils-
Udos work on colour which involves, to an even greater extent, sculpture of the natural ele-
163
LILIANA ALBERTAZZI
ment (such as ice or snow which is then dyed with natural colours) or design (such as the
lines of petals or flowers), and which implies, even more, the will to use the natural space as a
virgin means of expression. Sometimes he takes advantage of the chinks in a tree struck by
lightning (Dietenbronn, 1992) to colour them with snowball berry juice; or, on a completely dif-
ferent scale, he rubs a whole rock face (Island of Cres, Yugoslavia, 1988) with green leaves.
Nils-Udo began his life as an artist as a painter and his latest photographs seem to
announce his present return to painting which, like photography, can be conceived of in
terms of composition, of the relationship between the frame and the surface, or of colour.
Henceforth, his painting (plain colours, enhanced close-ups, etc.) refers to photography and
vice-versa, and both of them give account of a second time of composition, that of time in
nature. Observation of the process of nature is most certainly the (re)source of all the rest,
but the ways of rendering it visible are increasingly interwoven.
We are left with but a single certainty: each instant, each duration are named as them-
selves, as if to accept that they alone can lend a certain visibility to perpetual becoming.
164
Dieser eine Augenblick und dann der nchste
Liliana Albertazzi*
Von der Erinnerung an diese wenigen Bilder bleibt nur der beharrliche Eindruck einer hch-
sten Unsicherheit. Das Flchtige jeder Komposition trgt das Bild weit ber eine
Photographie hinaus, als ob selbst ihr Papier dessen Erzittern nicht verhindern knnte. Als
ob man frchtete, dass jeder Einschub zwischen dem, was das Bild nahe legt, und dem,
was es ihm erlaubt vor uns zu erscheinen, unweigerlich darin enden mte, die minuzise,
unendlich geduldige Geste des Knstlers, der es ermglichte, zu zerstren.
Noch immer denken wir nicht an den Augenblick, an dem der Knstler das Photo
schiet. Wir verweilen bei diesem ersten flchtigen Moment, wenn sich jedes Blatt, jede
Blume, jeder Stengel gegenseitig halten. Die hier unter vielen anderen Bildern ausgewhlten
konzentrieren sich auf die hchste Zerbrechlichkeit der pflanzlichen Kompositionen, welche
auf dem Wasser schwimmen, zweifelsohne, um die Unbestndigkeit dessen, was ein Bild
hervorbringt, hervorzuheben. Ziel dessen ist, wie Merleau-Ponty in Das Auge und der Geist
so hervorragend feststellt, die Sichtbarkeit der Dinge und nicht die sichtbaren Dinge zu zei-
gen. Schon vor dem Ergreifen dessen, was spter das photographische Bild sein wird, hlt
der Knstler die Erinnerung des Ausgefhrten, des Komponierten, derart auf dem Wasser
abgelegt und abgetrieben, dass danach der Abstand zwischen Auge und Ding, die
Bedingung der Sichtbarkeit auf die Probe stellt, in seinen Hnden.
Alle Verfahren, die der Knstler anwendet, vom Sammeln seines pflanzlichen Materials,
dessen Auswahl und Aufbereitung, bis hin zur Komposition, identifizierbar in der Landschaft,
verweisen auf die Unvorhersehbarkeit eines Werdens. Ein Windsto, ein Luftzug, bedrohen
in jedem Augenblick das Erscheinen der Dinge und ihre Sichtbarkeit mit der Gefahr ihrer
Zerstrung. Einmal in Gang gebracht, ruft dieser Vorgang eine andere Art der Zeitlichkeit auf:
die der Kunst, die des Unsagbaren. Derart, dass wir, um der Mglichkeit Willen, sie zu
benennen, uns mit Hilfe einer Abweichung eine Position der uerlichkeit verschaffen
werden, die uns erlauben wird, den ntigen Abstand zu halten, um im rechten Moment jenen
Augenblick zu beschreiben, der durch das Bild in der Schwebe gehalten wird. Wir werden
den Pfaden Franois Jullien folgen, der vom chinesischen Denken zurck das Nicht-Gesagte
des westlichen Denkens zu gewinnen sucht und uns in Uber die Zeit. Elemente einer
Philosophie des Lebens ber die Bedeutung, die dieser Begriff in China annimmt und des-
sen Inhalt man schlicht auf die entfaltete Zeitlichkeit in den flchtigen Instalationen Nils-Udos
anwenden knnte, aufklrt. China denkt die Zeit in Situationsbegriffen der gnstigen
Gelegenheit. Es handelt sich um eine Zeit, bei der es genauo wichtig ist, dass man sie
abzuwarten wei, wie sie nicht vorberstreichen zu lassen. Alles dreht sich darum, den gn-
* sthetik und Kunst Theorie Professor, ENSCI, Ecole Nationale Suprieure de Cration Industrielle, Paris,
Kunstkritiker und frei Kurator.
LILIANA ALBERTAZZI
Die Insel Runion, 1990. Vorsichtig legt er einige New York, Central Park, 1991. Er ordnet einige wenige
Farnstengel auf das Wasser, und sie bilden eine fast Ahornsamen rittlings auf einem Lilienblatt so an, dass
vollkommen runde Figur mit faserigem Rand. sie sich einen Weg auf der schwankenden Oberflche
der Wasserlilien des Sees bahnen.
stigen Augenblick abzuwarten, denn dieser Augenblick ist in sich weder unparteiisch noch
teilnahmslos, sondern wird qualitativ von den Jahreszeiten gekennzeichnet, und deshalb ist
er strategisch. Und er schreibt weiter: als Solcher ist er nicht von der Situation zu trennen,
er wird von einem Streben durchzogen. Franois Jullien scheint uns, eine besonders gn-
stige Weise anzuzeigen, um zu jenem Augenblick der freudigen Unvorhersehbarkeit, aus
dem das Werk des deutschen Knstlers entspringt, zu gelangen.
Diese Bedeutung der Zeit in China, dieselbe, welche sich im Werk Nils-Udos ausdrckt,
zwingt uns, jene Situation zu bedenken, an die sich dieses Werk anlehnt: der Vorgang, der
sich in den Gang der Jahreszeiten einschreibt. In China gebraucht man fr Jahreszeit und
fr Augenblick dasselbe Wort, da dieses von jenem abstammt. Die Zeit des Handelns
erkennt sich im natrlichen Gang des Pflanzlichen und der Landschaft, und es ist diese, in
stndiger Bewegung begriffene, die den Menschen mit dem Tao vereint. Die Beziehung im
Falle des deutschen Knstlers, die ihn mit der Zeit eint, fgt sich geradeso in den stndigen
Kreislauf der Natur ein. Ohne in die Vereinfachungen bestimmter Analogien verfallen zu wol-
len, ist es sicherlich gewiss, dass es in diesen Zusammenhngen unterschiedliche philoso-
phische Vorstellungen gibt, jedoch ist es nicht weniger offensichtlich, dass sich der Mensch
ein ums andere Mal von den Erscheinungen der Naturlandschaft packen lsst: Das Ergebnis
sind verschiedene Wahrnehmungen, deren Unterschiede sich dem Vergehen der Zeit schul-
den. Wie zum Beispiel im Wechsel des Eindrucks in der Malerei, wenn der Knstler das
Naturmotiv lebendig einfngt, denken wir nur an die berhmten Ansichten der Kathedrale in
Rouen von Monet, zu verschiedenen Tageszeiten gemalt.
Whrend der Zeit, in der uns eine Situation einen Vorgang entdeckt
Wir haben nur wenige Werke aus dem verschwenderischen Lebensweg des Knstlers her-
vorgehoben, um den Begriff einer immerwhrenden Bewegung der Natur aus ihren flchti-
166
DIESER EINE AUGENBLICK UND DANN DER NCHSTE
gen Existenzen herauszulsen. Doch alle Photoarbeiten des Knstlers bersetzen auch eine
wirkliche und vorhergehende Inschrift ins natrliche Medium, und alle betrifft die Feststellung
der Vergnglichkeit, obwohl man die Zeitlichkeit, in der sich das Phnomen entwickelt, nicht
auf den ersten Blick erkennt. Oft, sogar in den Werken, deren Verwirklichung sehr viel
arbeitsaufwendiger und, sagen wir, groartiger ist zumindest im Vergleich mit Anderen, hlt
sich Nils-Udo genauso an den Ausdruck der Jahreszeiten und den Tagesverlauf.
Unter diesen Werken erscheint Das Nest der Lnder, in Lneburg, 1978, aus Erde,
Steinen, Birken und Gras, als eines der ersten einer langen Reihe von nidos (Nestern), die
der Knstler ber die Erde flechten wird. Dieses wiederkehrende Thema verweist auf die Idee
der Wohnstatt, und in der Tat erhalten einige von ihnen, wie zum Beispiel dasjenige in den
Grten der Champs lyses im Jahre 2000, diesen Namen. Diese Wohnungen inmitten der
Natur oder einer Stadt scheinen sich als natrlicher Zufluchtsort anzubieten. Indem Nils-Udo
die ursprngliche Bewerkstelligung der Tiere in der Natur nachahmt, ldt er uns ein, ber das
Wesen der schutzbietenden Wohnsttte nachzudenken, und zugleich vielleicht auch dar-
ber, dass es die Natur ist, die von nun an vor den Menschen beschtzt werden muss. Eines
dieser Photos jenes ersten Nestes, noch immer in Schwarz-Wei, zeigt den nackten Knstler
im Zentrum in Ftus-Stellung. Bei anderen Gelegenheiten, in anderen Nestern, wird dieser
Platz manchmal von einem Kind eingenommen. Doch dies ist nicht das einzige Bild: Es gibt
ein anderes, welches dasselbe Motiv mittags zeigt, und die Wirkung dieses Zuviel an Licht
zu einer bestimmten Tageszeit ist um so berraschender, da die Aufnahme noch immer
Schwarz-Wei ist. Die Schatten scharf auf den Boden geschnitten, und der Unterschied zwi-
schen dem Vordergrund mit den Bumen und dem Hintergrund des einfrmigen Lichts einer
Sonne im Zenit gibt uns eine erste Vorstellung von dem, was sich zu einer Darlegung im Stile
Merleau-Pontys entwickeln wird: Unter unserem Blick verndern sich die Dinge nach der
Gestalt, in der sich ihre Sichtbarkeit offenbart.
Die dauerhafte Erscheinungsform dieser groen, in der Natur durchgefhrten
Kompositionen ist im Vergleich mit ihrer oben zitierten flchtigen eine Falle unserer
Zeitwahrnehmung, und Nils-Udo entdeckt uns dies, indem er die Schusswinkel der
Photographien verndert. Tatschlich scheinen die Bilder von Nido de lavanda, in Crestet
(1988), vor und nach der Pflanzung zwei verschiedenen Instalationen anzugehren. Der
Unterschied besteht jedoch allein im Aufbrechen der Blten im Zentrum, im Eichenholzstapel
im Regen: alles Vorzeichen eines zuknftigen Verschwindens des Werkes, so wie es ins
Schicksal jeder Gestalt, welche aus Naturmaterial gearbeitet ist, eingeschrieben bleibt. In die-
ser Hinsicht sind seine Werke, in Galway, Irland (2003), bei denen der Knstler mehr oder
weniger zwanzig Eingriffe in die Torfwnde vornahm, besonders bedeutsam. In Clochar na
Lara sieht man einen Schnitt im Erdreich aus Torf, fr den man eine Nachbildung herstellte
und dieser mit einigen einfachen Kugeln, ebenfalls aus Torf, aufgefllt wurde. Andere Photos
zeigen den allmhlich fortschreitenden Wandel der Torfwnde, deren Umrisse sich je nach
Regenfall verformen. Auch vom Nido de bamb in Fujimo, Japan, aus Erde und Rohr, das
eine Bambuspflanzung birgt, gibt es verschiedene Versionen, obwohl die Abfolge sich nicht
nach dem Klima, sondern nach chronologischem Zeitverlauf richtet. Dennoch erkennt man
eine Entwicklung sowohl nach Jahren als auch nach den Jahrzeiten anhand von vier Photos
mit dem Datum 1988/94. Die unerschtterliche Logik der Ersten wird von der verwirrenden
Nicht-Logik der Zweiten berlagert.
Auf den Photographien, die besonders den Wandel eines Bildes im Verlaufe der
Jahreszeiten zeigen, ist der Blick sehr viel undeutlicher als in jenen, in denen er nach chrono-
167
LILIANA ALBERTAZZI
Ein Sommer in Vassivire, Limousin, 1986. Er lsst, Ein Winter in Vassivire, Limousin, 1987. Durch die
ausgestreut auf einem Kastanienblatt, fast dreiig veil- bedachte Verteilung der Kiefernadeln auf einem
chenblaue Glockenblumen schwimmen. Rhododendronblatt, das ber den Weiher segelt, gelingt
es ihm deren zerbrechliches Gleichgewicht zu halten.
logisch gemessener Zeit vonstatten geht. Dies ist der Fall bei zwei Diptychen in seiner
Heimat, dem Chiemgau in Oberbayern, La pradera del hambre von 1975, eine
Birkenpflanzung, und dem Nido de agua von 1976 aus Rohr. In jeweils beiden Arbeiten wer-
den Sommer und Winter dargestellt. Da jedoch whrend des Winters die Schneedecke alle
Unterschiede verschwinden lsst und die Vegetation bedeckt, ist es schwer erkennbar, dass
es sich bei beiden Jahreszeiten um dieselbe Instalation handelt.
Die lteren Photographien aus der Zeit von Ende 1970, besonders die aus Bayern und
Mnster zeigen in je eigener Weise den Wechsel des einen oder anderen Bildes gem den
Jahreszeiten an. Der Unterschied zwischen einem im Sommer und einem im Winter aufge-
nommenen Photo, verstrkt noch durch die weie Schneedecke, unterstreicht die
Hinflligkeit unserer Gewissheiten und erinnert uns zugleich an das Prinzip der Entropie in der
Natur. Einige Abzge hngt man zusammen, um einen Zyklus oder einen Teilzyklus darzu-
stellen: El otoo (Der Herbst), El invierno (Der Winter), Con niebla (Mit Nebel), Al amanecer
(Bei Tagesanbruch). Jedes Bild wird sich immer von den anderen abheben. Als ob der
Knstler jenes in jedem Augenblick hervorheben wollte, wird sich jedes Bild immer von den
anderen unterscheiden. Als ob der Knstler, wie es Franois Jullien im Hinblick auf das chi-
nesische Denken beobachtet, zwischen zwei Typen von Augenblicken unterscheiden wollte:
dem, am Anfang einer Sache, wenn sie beginnt zu sein, was sie ist, eine Sekunde nur, und
dem, der so lange dauert, wie die Sache fortdauert zu sein, was sie ist, eine gewisse
Zeitdauer einnehmend. Im letzteren Falle wrde die Photographie, ohne dass man dies aus-
drcklich erwhnte, wie jener Augenblick funktionieren, der so lange dauerte, wie die
Instalation fortdauerte zu sein, was sie ist, jenes eine gewisse Zeitdauer einnehmend.
Der franzsische Philosoph fragt sich, warum man im Okzident aus der Dauer ein eigen-
stndiges Sein gemacht hat: die Zeit []?, und warum China, im Gegensatz dazu, die
Zeit nicht abstrahierte []?. Der Anfang einer Antwort beruht auf der Tatsache, dass der
Verlauf der Dauer sich nicht verselbstndigen kann, da sie sich niemals aus dem, was in
den Augen der Chinesen den Verlauf schlechthin ausmacht und der nichts anderes ist als
168
DIESER EINE AUGENBLICK UND DANN DER NCHSTE
der groe Verlauf der Dinge, das Tao oder der Weg herausnehmen knnte. Uns aber inter-
essiert, warum sich das chinesische Denken wie angegossen an jene Zeitentfaltung anpasst,
die sich in den Photographien Nils-Udos offenbart, und wir knnen nichts anderes tun, als
die Anerkenntnis dieses ewigen Verlaufs der Dinge jenem Orte eingliedern, den der Knstler
der Natur selbst einrumt. Bitte beachten Sie, dass wir im Hinblick auf das Werk des
Knstlers zu vermeiden suchen von Eingriffen in die Natur zu sprechen: Wir sprechen eher
von Eingriffen in die Landschaft apropos der Land-Art-Werke, aber bei Nils-Udos Werken
schtzen wir die Schaffung einer Situation, die es uns erlaubt das natrliche Streben zu ver-
anschaulichen, den unerschpflichen Verlauf der Natur zu bezeichnen.
Danach, ein neuer Augenblick: was war, was wird
In jedem neuen Augenblick kann die Natur eine andere Qualitt vorstellen, und die
Photographie ist zur Stelle, um diese aufzufangen. Manchmal gelingt es der Photographie
einen Moment zu entdecken, der einer mehr oder weniger langen Dauer entrissen wurde,
worauf die Zyklen Nils-Udos durch die Abwesenheit einer genauen Augenblicksangabe auf-
merksam machen. Wie Barthes in Die helle kommer-bemerhungen zur photographie
schreibt, die Photographie sagt nicht zwingend was schon nicht mehr ist, sondern zwei-
felsohne nur, was war. Im Zusammenhang mit den Photographien ohne irgendeine
Zeitangabe muss man feststellen, dass sich ein Zeitraum aufgebaut hat, aber was war ist der
Blick des Knstlers durch das Kameraobjektiv auf eine Situation, die geschaffen wurde, um
auf die ewige Bewegung der Natur aufmerksam zu machen.
Bisher haben wir nur von den Augenblicken gesprochen, in denen der Knstler ein
Ereignis dauerhaft oder nicht mit Naturelementen schafft, um den Verlauf, der es ununter-
brochen verndert, zu bezeichnen. Lassen wir diese Idee, die auch mit der Zeitvorstellung
verbunden ist, jetzt beiseite und beschrnken wir uns darauf, die Photographien zu betrach-
ten, die Sichtbarkeit, welche diese offenbaren. Der Knstler handelt unterschiedlich, wenn
er baut, installiert oder photographiert. In der Tat dokumentiert und zeigt Nils-Udo was
war, aber es ist seine ihm eigene Sensibilitt, die ihn zu einer bestimmten Form des
Bildausschnitts fhrt oder ihn einen ganz bestimmten Typus Licht whlen lsst. Denken wir
nur an die zu Beginn erwhnten vier Bilder die Insel Runion, Paris und Vassivire, im
Sommer und im Winter, und lassen wir uns von diesen tuschen, knnen wir glauben, dass
die herausgerissenen Farnstengel eine Wasserpflanze, das Lilienblatt in Wahrheit ein Flo ist,
dass die Glockenblumen auf dem Kastanienblatt eine wste Insel im Ozean darstellen und
dass zuletzt die Kiefernadeln auf dem Rhododendronblatt Tnzerinnen auf einer Bhne, aus
der Ferne betrachtet, sind. Und so immer weiter
Wir haben gerade die Mglichkeiten beschrieben, die sich der Wahrnehmung als
Alternativen zu den vom Knstler geschaffenen vergnglichen Situationen anbieten, whrend
wir im Falle der verschiedenen Aufnahmen einer der groartigeren Instalationen, zu unter-
schiedlichen Tagezeiten gemacht oder zu unterschiedlichen Jahreszeiten, den Eindruck
gewinnen vor anderen Instalationen zu stehen. Die Bilder erinnern uns daran, dass die
Bedingung des was war nicht notwendiger Weise die Bedingung dessen sind, was wir
sehen. Manchmal vergngt sich der Knstler auch schalkhaft mit dem Spiel der
Spiegelungen oder den Wandelbildern, der ber den Boden verstreuten bunten Beeren: In
beiden Fllen verliert sich der von den Umkehrungen der Ebenen verstrte Blick. Bisweilen
169
LILIANA ALBERTAZZI
verflscht das berblicksbild einer Instalation und erinnert eher an die informelle Malerei
eines Burri aus den Jahren 1960. Ein Salzquadrat auf weiem Sand, wie die Arbeit fr die
Stiftung Csar Manrique in Lanzarote, verweist direkt auf die Malerei, genau auf Weies
Quadrat auf weiem Grund von Malewitsch. Dieser Wink mit dem Verweis auf die Malerei,
wenn die Komposition einmal photographiert ist, bleibt ein Bezug zu einem anderen Ort des
was war und sein wird.
Die Anspielung auf den Rahmen findet sich hufig, und der Bezug zur Malerei mndet
ebenso in das ein, was man im Medium der Photographie tut und es wohnt dem Verlauf
inne, da wir bei dem Einen wie beim Anderen etwas auf einer eingerahmte Oberflche
betrachten, was mit der Wirklichkeit der Wandoberflche bricht, geradeso wie das
Phnomen des Photographierens oder Malens mit der Wirklichkeit der Natur bricht.
Dennoch scheint die Behandlung der Farbe eine andere Rolle zu spielen, als diejenige, die
sowohl die Ausdrucksmedien als auch die Arbeit in der Natur selbst angeht. Es ist offensicht-
lich, dass bei einer Arbeit wie Cuadro rojo, auf der Insel Runion 1998 ausgefhrt und die
einfach aus einigen Blten eines uerst lebendigen Rots (Euphorbia Pulcherrima), von gr-
nen Bambusrohren eingerahmt, besteht, der Bezug zur Malerei ins Auge springt. Und das
umso mehr, als der Knstler in diesem Bild die Komplementaritt der Farben zwischen der
eingerahmten Oberflche und dem Bild mit Hilfe eines eintnigen dunkelbraunen
Untergrunds, fast schwarz, hervorhebt, und aus diesen Kontrasten die Mglichkeit einer voll-
stndig abstrakten Photographie erwchst. Die Zartheit bestimmter Bltterarrangements im
selben Geiste, wie die von Bercks sur mer erinnern an die Malerei Klees, gar mehr noch,
an seine Experimente whrend der Webkurse am Bauhaus. Es gibt auerdem einen groen
Teil von Arbeiten Nils-Udos um das Thema Farbe, die er vor allem zur aus natrlichen
Elementen bestehende Skulptur hinzubringt wie Eis oder Schnee, welche selbst von natr-
lichen Farben getnt sind oder zur Zeichnung wie die Linien aus Blten oder Blumen
und die speziell den Willen einbegreifen, den natrlichen Raum als ein unberhrtes
Ausdrucksmittel zu gebrauchen. Manchmal nutzt der Knstler die vom Blitzschlag geschaf-
fenen Zwischenrume bei einem Baum Dietenbronn, 1992, um diese mit dem Saft der
Beeren des Zwergholunders zu frben oder, auf einer ganz anderen Skala, frbt er eine
ganze Felswand Insel de Cres, Jugoslawien, 1988 mit grnen Blttern ein.
Nils-Udo begann seine knstlerische Laufbahn als Maler, und seine jngsten
Photographien scheinen seine jetzige Rckkehr zur Malerei anzukndigen, die man, wie die
Photographie, in Kompositionsbegriffen der Beziehung zwischen Rahmen und Oberflche
oder Farbe beschreiben kann. Seine Malerei schlichte Farben, bevorzugte erste Ebenen,
usw. beruft sich schon lange auf die Photographie und umgekehrt, und beide zeugen von
einer zweiten Kompositionszeit: jener, die in der Natur stattfindet. Die Beobachtung des
Naturverlaufs ist zweifelsohne Quelle und Hilfe fr alles Weitere, jedoch die Formen, um dies
sichtbar zu machen, sind jedes Mal verwickelter.
Es bleibt uns nur eine Gewissheit: Jeder Augenblick, jeder Zeitraum wird als solcher
benannt, so als nhme man an, dass nur sie eine bestimmte Sichtbarkeit des ewigen
Werdens vermitteln knnten.
170
La naturaleza que rescata el tiempo en un instante
X. Antn Castro*
En la atmsfera de dilucin de gneros que vive el arte, no se precisa ninguna definicin

para enmarcar actuaciones que implican a la naturaleza, cuando sta deviene sujeto y
objeto de un orden esttico tan global como el que alimenta, desde hace ms de treinta
aos, la mirada de Nils-Udo. Mirada totalizadora que rompe los lmites del viejo pintor que
cree que puede superar la idea de representacin de la tradicin romntica del paisaje an
hacindolo desde las entraas de un romanticismo que sublima el yo como estado del alma
privilegiado, construyendo culturalmente la naturaleza como cosmos hierofnico de los
antiguos o a la manera de los fukei japoneses, cuya percepcin se escribe con los ideogra-
mas del viento y de la vista. Y ms all de lo que representaba aquel yo en estado de subli-
macin y del desprejuiciado idealismo kantiano, que vislumbra la belleza formal del
landscape ms sobrecogedor en el campo amplio del arte, como pintura largie porque l
es, ante todo, un pintor de paisaje, incluso cuando ha dejado la representacin, Nils-Udo,
que curiosamente haba dejado la prctica pictrica tradicional en 1972 prctica que ha
recuperado en los ltimos tiempos al retornar a las posibilidades de un lienzo en blanco,
nos sita en el aluvin donde es posible ejercitar la conciencia artstica desde un renovado
all-round: el individuo que vive el arte deja de ser un sujeto exterior y se ubica en el interior
de la obra o est obligado a ser parte de sta, se pasea por ella, la abraza y la dimensiona
en el presente continuo que pretendiera Robert Morris 1 donde el espacio era imposible de
experimentar al margen del tiempo real, a fin de construir una obra total, un autntico cua-
dro transitable, en el que la naturaleza se vive y se hace carne y donde el individuo ritualiza
el paisaje desde la fisicidad de los cinco sentidos, porque sus intervenciones posibilitan que
toquemos el agua o la hierba, las rocas y las flores, que percibamos el olor del campo, que
saboreemos el perfume de los rboles y el del viento, que escuchemos el canto de los pja-
ros e imaginemos la msica de Mahler o el discurrir de un ro y extendamos nuestra mirada
a la visin climatolgica del instante que logra capturar el tiempo para congelarlo. Y nace el
paisaje, como jardn del paraso o como un altar de agua, como una torre de color o como
una isla flotante de mil narcisos, como una montaa atravesada por ptalos multicolores o
como un glaciar blanco y fro, como un bosque, cuyos rboles cimbrean con la tempestad
o como la playa que funde la visin infinita del crepsculo, como el volcn que intenta escu-
pir lava roja o como una ladera de fuego, como acantilado amansado por la vegetacin o
como verde campia que esparce flores y semillas, bambes o rododendros, manzanos y
ramas perdidas de leves pinos que, a veces, se presienten como gigantescos nidos de una
vieja y mitolgica fauna de animales gigantes
* Director del Instituto Cervantes de Miln, profesor de Historia del Arte de la Facultad de Bellas Artes de
Pontevedra, crtico de arte y comisario de exposiciones.
X. ANTN CASTRO
Desde los mitos de la naturaleza y la mirada pantesta del Spinoza que haca trascender
aqulla como un sentimiento del alma, el tiempo de Nils-Udo es el de la interpretacin reno-
vada de la belleza reposada del Schelling que encuentra en el arte su eternidad instantnea.
Para el filsofo romntico cada brote de la naturaleza tiene tan slo un instante de plena y ver-
dadera belleza y el arte, como esencia de aquel instante, lo rescata del tiempo: hace que apa-
rezca en su puro ser, en la eternidad de su vivir 2. Congelar el tiempo es transformar la idea de
la naturaleza como cultura vivida, pero reversible, y fijarla en el instante implica detener el
tiempo para analizarlo y tal vez poder ofrecerlo como la imagen ideal de un mundo asumido
como filosofa para existir. Pero la congelacin se produce en la imagen documental la foto-
grafa que paraliza la percepcin en el punto exacto que quiere el artista que, en todos los
casos, va ms all del tiempo romntico que sublima el yo emptico de la visin pantesta de
la naturaleza. Y surge el tiempo de la razn y del anlisis, tan presente, incluso en su dimen-
sin ms potica, en la obra de Nils-Udo, que fragmenta la atmsfera del vivir y la atraviesa,
nos hace asistir a la transformacin de aqulla en el trnsito de la luz o en el flujo de las esta-
ciones, haciendo uso de peculiares figuras literarias, donde la sinestesia, con la mutacin dislo-
cada de imgenes podemos pensar en la nieve blanca y roja o en sus frutas para despertar
sensaciones en la naturaleza de color, donde las hojas y el polen, los ptalos, las semillas, la
hierba y las flores refuerzan la humana construccin cultural del paisaje, como un inmenso
poema sita al hombre en un desplazamiento constante (he ah la evocacin al citado pre-
sente continuo de Morris) que funde tiempos y espacios: la sucesin de la realidad. Sin ella no
habra ninguna consciencia del cambio, porque la vida humana aparece definida por la inma-
nencia continua del tiempo. Fijar la imagen en el tiempo del instante significa aludir a su histori-
cidad, la misma que Jan Patcka presenta esencialmente como creadora de lo nuevo 3. En el
anlisis no slo los sites singulares sino los materiales juegan un papel fundamental: ambos
son naturaleza, pero su fusin genera una nueva forma de percibirla y por lo tanto un concepto
transformador de la misma, a travs de un proceso de estetizacin que toca al mundo real, al
que tanto apelamos. Ese mundo es el nuestro, el de los landscapes que Nils-Udo adems,
desde la otra orilla del romanticismo, en el reino de la razn lgica y me ubico en la filosofa
analtica de tienne de Condillac, en las antpodas de Schelling, aunque exquisito comple-
mento percibe igualmente como proceso que hoy adscribiramos a un deconstruccionismo
de la naturaleza: descomponer slo para recomponer mediante el anlisis y la sistematizacin,
observando lo que aqulla nos ensea 4. Qu nos ensea? Condillac lo tiene claro: nos mues-
tra cmo poner orden en la facultad de pensar, porque nuestros errores dice comienzan
cuando dejamos de percibirla o de sentirla. Slo aqulla ha creado un sistema que nos lleva al
conocimiento y no nos queda ms remedio que observar los que nos ensea 5. Desde
esta perspectiva, los proyectos en la naturaleza de Nils-Udo, e incluso sus fotografas y sus
pinturas ms recientes, que logran reinventar el tiempo cclico de aqullos, paralizando el ins-
tante en una idea sistematizada de lo que entendemos como representacin, subrayan, sin
embargo, el presentimiento de unas relaciones esenciales entre las geografas naturales de sus
pesquisas y la cultura. Relaciones que reconvertiran los espacios homogneos en hierofanas
de la heterogeneidad, es decir, convirtiendo el caos en cosmos, el espacio no habitado y des-
conocido en habitculo humano, protegido por cualquier presencia o manifestacin sacral en
el sentido ms laico de la palabra, mediante un proceso de cosmisacin esttica, tal cmo lo
conceba la mirada de Mircea Eliade 6 para quien ese proceso supone siempre una consagra-
cin o una refundacin, entre los primeros pobladores, o reformulando las posibilidades entre
la naturaleza y la cultura, porque podramos acordar, con John Beardsley 7, que nadie como los
172
LA NATURALEZA QUE RESCATA EL TIEMPO EN UN INSTANTE
artistas nadie como aquellos que han seguido el camino de Nils-Udo han contribuido a
mostrar hasta qu punto la primera es cada vez ms un producto de la segunda. Y particulari-
zar sus geografas significa evocar el amplio territorio de la mstica que encuentra en sus des-
plazamientos, desde un axis mundi tan real como imaginario, que sera su Baviera natal, centro
cardinal de sus experiencias el gigantesco Nido de Bundesgartenschau, en Munich, fechado
en 2005, uno de sus ltimos proyectos en la naturaleza, no slo rompe los lmites de la escala
humana, recuperando la grandiosidad de los earthworks ms clsicos, sino que, adems de
remitirnos a lo natural, al origen primero del hombre, incide en lo efmero como valor hierof-
nico que se superpone a la idea de perdurabilidad, hasta cruzar la dimensin simblica de los
cuatro viejos elementos fundadores del cosmos, en el agua y la tierra, en el aire y el fuego, que
unen sus trabajos en los cinco continentes, desde el Mar Egeo al Mar del Norte o al Bltico,
desde el Ocano ndico al Atlntico o desde el Mar de las Antillas al Ocano Pacfico, fun-
diendo naturalezas del tiempo instantneo en lugares tan dispares de la India o Australia,
Japn, Canad, Francia y Estados Unidos, Grecia y Gran Bretaa, la Martinica o las Islas
Reunin Y, por supuesto, en lugares de Espaa. Sus actuaciones en las Islas Canarias
refuerzan esa idea de sublimar la congelacin de un tiempo cclico que recupera el presente
como totalidad, en la tinerfea rompiente de la Isla del Infierno, haciendo flotar flores rojas en el
agua, arrancando la representacin de los nenfares del Monet de Giverny para perturbar el
valor de lo real en un all-round no menos real. Actuaciones que han tenido un colofn en la
serie Lanzarote, donde Nils-Udo retrata el continuum de la geografa climatolgica y su terrio-
torio volcnico como el grandioso medidor del tiempo mtico, semejante al que T. S. Eliot relat
en su The Waste Land, dando vida a la luz y al viento, al fulgor del agua o a la voz del trueno,
donde las ninfas se haban marchado y la ciudad irreal ya no tena agua sino slo roca
Octavio Paz deca que la naturaleza no era ni una substancia ni una cosa, era simple-
mente un mensaje, y cuando el hombre la humanizaba, en realidad le estaba dando sentido,
tal vez la converta en un lenguaje, pero, en su oposicin con la cultura, se encontraba inevi-
tablemente con el mito, cuya relacin con el tiempo era peculiar: un tiempo que volva sobre
s mismo, porque lo que pas est pasando ahora y volver a pasar 8. Entonces el instante
de Friedrich W. J. von Schelling podra ser ya suficiente para capturar el instante perpetuo, el
mismo que el ojo profundo de Nils-Udo sita en nuestra percepcin cuando fragmenta la
mirada para apropiarse justamente de un trozo de naturaleza, cuya escenografa es todas
las naturalezas posibles, el cuadro ms real que nadie pudiera imaginar, sometido al tan
citado continuum que necesitaba Robert Morris para que el tiempo y el espacio se fundie-
sen en una unidad que sintisemos como una experiencia real, tocable, visible, sonora e
incluso llena de olores y de sabores.
173
X. ANTN CASTRO
NOTAS
1 Robert Morris, Continuous Project Altered Daily, Cambridge, The MIT Press, 1993.
2 Friedrich W. J. von Schelling, La relacin del arte con la naturaleza, Madrid, Sarpe, 1985, pp. 71-72.
3 Jan Patcka, Lart et le temps, Pars, P.O.L., 1990, p. 31.
4 tienne de Condillac, Lgica y extracto razonado del tratado de las sensaciones, Buenos Aires,
Aguilar, 1975.
5 Id., p. 35.
6 Mircea Eliade, La sacr et le profane, Pars, Gallimard, 1965, p. 35.
7 John Beardsley, Vers une nouvelle culture de la nature?, en Liliana Albertazzi (ed.), Diffrents
Natures. Visions de lart contemporain, Pars, Lindau, 1993, p. 63.
8 Octavio Paz, Levi-Strauss o el nuevo festn de Esopo, Barcelona, Seix Barral, 1993, pp. 48, 56 y 121.
174
Nature rescuing time in an instant
X. Antn Castro*
In the prevailing atmosphere of the dilution of genres in art, no definition is needed to frame
actions involving nature when it becomes the subject and object of such a comprehensive
aesthetic order as the one that, for over thirty years, has been feeding Nils-Udos vision. An all-
encompassing vision that bursts the limits of the old painter who thinks he can overcome the
idea of representation of the Romantic landscape tradition even if he does so from within the
very heart of a Romanticism that sublimates the ego as the privileged state of the soul by cul-
turally constructing nature as a hierophanic cosmos of the ancients or in the manner of the
Japanese fukei, whose perception is written with the ideograms for wind and sight. And
beyond what that ego represented in a state of sublimation and the unprejudiced Kantian ide-
alism that glimpsed the formal beauty of the most impressive landscape in the broad field of
art, as a painting largie since he is, above all, a landscape painter, even when he has left rep-
resentation behind, Nils-Udo, who, strangely enough, had given up traditional painting in
1972 though he has taken up it again in recent times in returning to the possibilities of a blank
canvas, places us in the stream where it is possible to exercise artistic awareness from a
renewed all-round perspective: the individual who lives art ceases to be an exterior subject and
installs himself inside the work or is forced to become part of it, roams about in it, embraces it
and dimensions it in the present continuous as Robert Morris 1 sought to where it was impos-
sible to experience space outside of real time in order to construct a comprehensive work, a
picture you could actually walk through, in which nature is lived and becomes flesh and where
the individual ritualises the landscape through the physicality of the five senses, as their inter-
ventions enable us to touch the water or the grass, the rocks and the flowers, perceive the
smell of the countryside, savour the perfume of the trees and the wind, listen to the singing of
the birds and imagine the music of Mahler or the flowing of a river and extend our gaze to the
climatologic vision of the instant that succeeds in capturing time in order to freeze it. And the
landscape is born, as a garden of paradise or as an altar of water, as a coloured tower or as a
floating island of a thousand daffodils, as a mountain shot through with multicoloured petals or
as a cold white glacier, as a forest whose trees sway in the storm or as the beach melting the
infinite sight of the dusk, as the volcano attempting to spit out red lava or as a mountain slope
of fire, as a cliff tamed by vegetation or as an open stretch of green countryside scattering flow-
ers and seeds, bamboos or rhododendrons, apple trees and fallen branches of slight pines
which, sometimes, are felt as gigantic nests of an old, mythological fauna of gigantic animals
From the myths of nature to the pantheistic vision of Spinoza, who made nature transcend
like a feeling of the soul, Nils-Udos time is the time of a renewed interpretation of the calm
* Director of the Cervantes Institute, Milan, Professor of History of Art, Pontevedra Art University, Critic of Art and
independent curator.
X. ANTN CASTRO
beauty of Schelling who finds in art its instantaneous eternity. For the Romantic philosopher,
every shoot of nature has just one instant of full and true beauty, and art, as the essence of
that instant, rescues it from time: makes it appear in its pure being, in the eternity of its living2.
To freeze time is to transform the idea of nature as lived, but reversible, culture and to fix it in
the instant implies stopping time to analyse it and perhaps to offer it up as the ideal image of a
world accepted as a philosophy for existing. But the freezing occurs in the documentary
image the photograph which paralyses perception at the exact point desired by the artist
who, in every case, goes beyond Romantic time which sublimates the empathetic ego of the
pantheistic vision of nature. And there emerges the time of reason and analysis, so noticeably
present, even in its most poetic dimension, in the work of Nils-Udo, who fragments the
atmosphere of living and passes through it, forces us to be present at the transformation of
the former in the passage of light or in the flow of the seasons, making use of peculiar literary
figures, where synaesthesia, with the dislocated mutation of images we can think of the
white and red snow or its fruits to arouse sensations in nature of colour, where the leaves and
the pollen, the petals, the seeds, the grass and the flowers reinforce the human cultural
construction of the landscape like an immense poem place man in a constant movement
(here is the evocation of Morriss present continuous) that merges times and spaces: the suc-
cession of reality. Without it there would be no awareness of change, because human life
appears defined by the continuous imminence of time. Fixing the image in the time of the
instant means alluding to its historicity, the same historicity that Jan Patcka presents essen-
tially as creating the new 3. In the analysis, not only the singular sites, but also the materials
play a fundamental part: both are nature, but their merger generates a new way of perceiving
it and, therefore, a concept that transforms it, through a process of aesthetisation that
touches the real world, to which we all appeal. That world is ours, the world of the landscapes
that Nils-Udo moreover, from Romanticisms other shore, in the realm of logical reason
and I place myself within the analytic philosophy of tienne de Condillac, at the antipodes of
Schellings, although an exquisite complement to it perceives also as a process which we
would today ascribe to a deconstructionism of nature: decomposing only to recompose by
means of analysis and systematisation, observing what it shows us 4. What does it show us?
Condillac is quite clear about this: it shows us how to introduce order into the faculty of think-
ing, as our mistakes he says begin when we stop perceiving it or feeling it. Only it has cre-
ated a system that leads us to knowledge and we have no choice but to observe what it
shows us5. From this perspective, Nils-Udos projects in nature, and even his photographs
and his most recent paintings, which succeed in reinventing the cyclic time of his projects,
paralysing the instant in a systematised idea of what we understand as representation, under-
line, however, the feeling of essential relationships between the natural geographies of his
searches and culture. Relationships that would reconvert homogeneous spaces into hiero-
phanies of heterogeneity, in other words, converting chaos into cosmos, uninhabited and
unknown space into a human dwelling place protected by any sacral in the most secular
sense of the word presence or manifestation by a process of aesthetic cosmisation, as con-
ceived through the eyes of Mircea Eliade 6 for whom this process always implies a consecra-
tion or refoundation, among the first settlers, or reformulating the potential between nature
and culture, since we could agree with John Beardsley 7 that no-one like artists no-one like
those who have followed Nils-Udos path has contributed more to showing to what extent
the former is more and more a product of the latter. And to particularise its geographies
means evoking the extensive territory of the mysticism he finds in his movements, from an axis
176
NATURE RESCUING TIME IN AN INSTANT
mundi as real as it is imaginary, which would be his native Bavaria, the cardinal centre of his
experiences the gigantic Nest at the Bundesgartenschau in Munich, dated in 2005, one of
his latest projects in nature, not only breaks the limits of human scale, recovering the
grandiosity of the more classical earthworks, but, in addition to referring us back to the natu-
ral, the first origin of man, he stresses the ephemeral as a hierophanic value superimposed on
the idea of durability, until he crosses the symbolic dimension of the four old founding ele-
ments of the cosmos, in the water and earth, in the air and fire, which link his work on the five
continents, from the Aegean Sea to the North Sea to the Baltic, from the Indian Ocean to the
Atlantic and from the Caribbean Sea to the Pacific Ocean, merging natures of instantaneous
time in places as different as India or Australia, Japan, Canada, France and the United States,
Greece and Great Britain, Martinique or the Reunion Islands And, of course, in places in
Spain. His actions in the Canary Islands strengthen this idea of sublimating the freezing of a
cyclic time that recovers the present as a totality, on Hells Island reef in Tenerife, having red
flowers float in the water, tearing Monets representation of the water lilies out of Giverny to
disturb the value of the real in a no less real all-round phenomenon. Actions that culminated in
the Lanzarote series where Nils-Udo portrays the continuum of climatologic geography and its
volcanic territory as the grandiose measurer of mythical time, similar to the one T. S. Eliot
recounted in The Waste Land, giving life to the light and the wind, to the glow of the water or
the voice of thunder, from where the nymphs had gone away and the unreal city no longer
had water but only rock
Octavio Paz said that nature was neither a substance nor a thing, it was simply a mes-
sage, and when man humanised it, in fact he was giving it sense, perhaps he turned it into a
language, but, in its opposition to culture, it inevitably encountered myth, whose relation with
time was peculiar: a time that turned back upon itself, as what has happened is happening
now and will happen again 8. Then the instant of Friedrich W. J. von Schelling may now be
sufficient to capture the perpetual instant, the same one that Nils-Udos deep-seeing eye
locates in our perception when he fragments the vision precisely to appropriate a piece of
nature, whose scenography is all possible natures, the most real picture anyone could imag-
ine, subjected to the much-quoted continuum that Robert Morris needed for time and space
to merge into a unit that we would feel as an experience that was real, touchable, visible,
audible and even full of smells and tastes.
NOTES
Aguilar, 1975.
5 Id., p. 35.
6 Mircea Eliade, Le sacr et le profane, Pars, Gallimard, 1965, p. 35.
7 John Beardsley, Vers une nouvelle culture de la nature?, in Liliana Albertazzi (ed.), Diffrents Natures.
Visions de lart contemporain, Paris, Lindau, 1993, p. 63.
8 Octavio Paz, Levi-Strauss o el nuevo festn de Esopo, Barcelona, Seix Barral, 1993, pp. 48, 56 and
121.
177
Die Zeit, von der Natur in einem Augenblick erlst
X. Antn Castro*
In einer Atmosphre der Auflsung der Genres in der zeitgenssischen Kunst ist eine
Definition zur Bestimmung von Aktionen, welche die Natur einbeziehen, nicht dringend,
wenn diese als Subjekt und Objekt einer so umfassenden sthetischen Ordnung in
Erscheinung tritt, wie sie der Blick Nils-Udos seit mehr als dreiig Jahren gewhrt. Ein totali-
sierender Blick, der mit den Grenzen des traditionellen Malers bricht, welcher glaubt, dass er
die Idee der Landschaftsdarstellung romantischer Tradition berwinden kann selbst dann,
wenn er dies aus dem Innersten eines Romantizismus tut, der das Ich in einen privilegierten
Seelenzustand erhebt, indem er Natur kulturell als Erscheinung des sakralen Kosmos der
Alten oder in der Art der japanischen fukei inszeniert, deren Wahrnehmung sich mit den
Ideogrammen des Windes und des Blickes buchstabiert. Und weit ber das hinaus, was
jenes Ich im Zustand der Erhabenheit und des vorbehaltlosen kantischen Idealismus vor-
stellte, welches die formale Schnheit des landscape sehr berraschend auf dem weiten
Feld der Kunst als largie-Malerei erahnte denn er ist vor allem ein Landschaftsmaler, selbst
dann, wenn er die Darstellung aufgegeben hat, Nils-Udo, der berraschenderweise das tra-
ditionelle Malverfahren 1972 aufgeben hatte ein Verfahren, das er zurckeroberte, als er zu
den Mglichkeiten einer weien Leinwand zurckkehrte, versetzt uns in ein Alluvion, das es
ihm ermglicht, das knstlerische Bewusstsein von einer erneuerten all-round Perspektive
auszubilden: Das Individuum, das die Kunst lebt, hrt auf sich auerhalb zu befinden und
besetzt das Innere eines Werkes oder ist gezwungen, ein Teil jenes zu werden; es ergeht
sich in ihm, umarmt es und ermisst es in einem Gegenwartsfluss, nach dem Robert Morris
strebt 1 wo man den Raum unmglich auerhalb der realen Zeit erleben konnte, mit dem
Ziel, ein totales Werk zu schaffen, ein wirklich begehbares Gemlde, in dem die Natur wohnt,
leibhaftig wird und in dem das Individuum die Landschaft von der Krperlichkeit der fnf
Sinne aus zu einer Form gerinnen lsst, denn sein Eingreifen gestattet die Berhrung mit
dem Wasser, dem Gras, den Felsen und den Blumen, die Wahrnehmung des Landgeruchs,
wir genieen den Duft der Bume und des Windes, wir lauschen dem Gesang der Vgel und
erinnern uns der Musik Mahlers oder eines Flussrauschens, und wir erweitern unseren Blick
zur klimatologischen Schau jenes Augenblicks, dem es gelingt, die Zeit zu erfassen, um sie
einzufrieren. Und es entsteht die Landschaft als Paradiesgarten oder als Wasseraltar, als
Farbenturm oder als schwimmende Insel aus tausend Narzissen, als ein von tausend bunten
Bltenblttern bedeckter Berg oder als weier und kalter Gletscher, als Wald, dessen Bume
sich mit dem Sturme biegen oder als Strand, der mit dem grenzenlosen Blick der
Abenddmmerung verschmilzt, als Vulkan, der bald rote Lava speien wird oder als Abhang
* Direktor des Cervantes Institut, Mailand, Kunstgeschichte, Professor inder Kunst Universitt, Pontevedra,
Kunstkritiker und frei Kurator.
X. ANTN CASTRO
aus Feuer, als von der Vegetation besnftigte Steilkste oder als grne Flur, die Blumen und
Samen ausstreut, Bambus oder Rhododendron, Apfelbume und einzelne Zweige kurzer
Kiefern, die manchmal die Form riesiger Nester einer alten und mythologischen Fauna gigan-
tischer Tiere erahnen lassen
Seit den Mythen ber die Natur und Spinozas pantheistischem Blick, der sie in eine
Seelenregung verwandelte, ist Nils-Udos Zeit die der modernisierten Auslegung der ruhigen
Schnheit Schellings, der in der Kunst ihre Ewigkeit im Augenblick erkennt. Fr den roman-
tischen Philosophen besitzt jede Knospe nur einen einzigen Augenblick voller und wahrhafti-
ger Schnheit, und es ist die Kunst als Essenz jenes Augenblicks, die ihn aus der Zeit
errettet: sie schafft es, dass er in seinem reinen Sein, in der Ewigkeit seines Lebens
erscheint 2. Die Zeit einzufrieren, bedeutet, die Idee der Natur in lebendige Kultur zu verwan-
deln, jedoch umkehrbar, und sie in einem bestimmten Augenblick festzuhalten, bedeutet die
Zeit anzuhalten, um sie zu analysieren und um sie vielleicht als Idealbild einer Welt, aufgefasst
als Philosophie fr das Leben, anbieten zu knnen. Doch das Einfrieren geschieht im doku-
mentarischen Bild der Photographie, welche die Wahrnehmung an einem ganz bestimm-
ten Punkt, den der Knstler festlegt, lhmt, und der auf jeden Fall ber die romantische
Zeitvorstellung hinausgeht, der das emphatische Ich des pantheistischen Blicks auf die Natur
vergeistigt. Und es erscheint die Zeit der Vernunft und der Analyse, selbst so sehr in der poe-
tischsten Abmessung in Nils-Udos Werk gegenwrtig, welches die Atmosphre des Lebens
fragmentiert und durchkreuzt. Es macht uns in den bergngen des Lichts oder im Fluss der
Jahreszeiten zu Zeugen ihrer Verwandlung, indem es eigentmliche rhetorische Figuren
gebraucht, bei denen die Synsthesie mit dem verschobenen Bildwechsel wir knnen
dabei an den weien und roten Schnee denken oder an sein Obst, um Sinneseindrcke am
Wesen der Farbe hervorzurufen, wo die Bltter und die Pollen, die Blten, die Samen, das
Gras, die Blumen den human kulturellen Aufbau der Landschaft betonend, als wre sie ein
riesiges Gedicht Menschen zum unaufhrlichen Ortswechsel zwingt (daher die Anspielung
an den oben zitierten Begriff des Gegenwartsfluss von Morris), der Zeit und Raum ineinander
verschwimmen lsst: die Realittsabfolge. Ohne sie gbe es kein Bewusstsein des
Wechsels, denn das Menschenleben scheint durch die andauernde Immanenz in der Zeit
bestimmt. Das Bild in der Augenblickszeit festzuhalten, bedeutet auf seine Geschichtlichkeit
zu verweisen, dieselbe, die Jan Patcka im Wesentlichen als Schpferin des Neuen vor-
stellt3. Nicht allein die einzelnen sites, sondern auch die Materialien sind bei der Analyse von
grundstzlicher Bedeutung: Beide stellen Natur dar, aber ihre Verschmelzung schafft eine
neue Art diese wahrzunehmen, und deshalb auch einen verwandelten Begriff derselben, und
dies mithilfe eines sthetisierungsprozesses, der die reale Welt ergreift, an die wir uns so sehr
halten. Dies ist unsere Welt, die der landscapes, die Nils-Udo brigens, von der Rckseite
der Romantik aus, im Reich der logischen Vernunft und ich denke dabei an die analytische
Philosophie des tienne de Condillac, an die Gegenspielern Schellings, obgleich ausgezeich-
nete Ergnzung ebenfalls als Prozess, den wir heute der Dekonstruktion der Natur zuschrei-
ben, wahrnimmt: zu zerlegen, nur um mit Hilfe der Analyse und der Systematisierung wieder
zusammenzusetzen, und dabei zu beobachten, was dies uns lehrt 4. Was lehrt uns dies?
Condillac wei es genau: Es zeigt uns, wie wir Ordnung in der Fertigkeit des Denkens schaf-
fen, denn alle unsere Fehler, sagt er, entstehen, wenn wir aufhren sie zu spren oder wahr-
zunehmen. Allein sie hat ein System geschaffen, welches uns zum Wissen bringt, und uns
bleibt nichts anderes brig, als zu beobachten, was sie uns lehrt 5. Aus dieser Perspektive
unterstreichen Nils-Udos Projekte in der Natur jedoch, einschlielich seiner Photographien
180
DIE ZEIT, VON DER NATUR IN EINEM AUGENBLICK ERLST
und seiner neuesten Malerei, denen es gelingt die zyklische Zeit wiederzuerfinden, indem sie
den Augenblick in einer systematischen Idee hemmen, die wir dann als Darstellung lesen,
die Ahnung einer notwendigen Beziehung zwischen der natrlichen Geographie sei-
ner Nachforschungen und der Kultur. Beziehungen, die einfrmige Rume in sakrale
Manifestationen der Vielfalt zurckverwandeln, d.h. Chaos in Kosmos verwandeln, den
unbewohnten und unbekannten Raum in Menschenwohnraum umwandeln, durch irgend-
eine Gegenwart oder Prsenz des Sakralen geschtzt im weltlichsten Sinne des Wortes,
und mithilfe eines Prozesses der sthetischen Kosmisierung, so, wie sie der Blick Mircea
Eliades auffasste 6 fr den dieser Prozess immer eine Weihe oder ein Umarbeiten bedeu-
tete, unter den ersten Siedlern, oder eine Neubestimmung der Mglichkeit zwischen Natur
und Kultur, denn erinnern wir uns mit John Beardsly 7, dass niemand so wie die Knstler
niemand, wie jene, die dem Weg Nils-Udos gefolgt sind dazu beigetragen haben, zu
zeigen, bis zu welchem Grad die Erstere ein Produkt der Zweiten ist. Seine Geographien
genau aufzuzhlen bedeutet, ein weites Feld der Mystik heraufzubeschwren, das man an
seinen Wanderungen abliest, von einer vorgestellten wie wirklichen axis mundi aus, sein
heimatliches Bayern, Gravitationszentrum seiner Erfahrungen das gigantische Nido der
Bundesgartenschau in Mnchen, von 2005, eines seiner letzten Projekte in der Natur, bricht
nicht allein mit den Grenzen des menschlichen Maes, indem es die Groartigkeit der klas-
sischsten earthworks wieder aufnimmt, sondern auch, indem er uns auf das Natrliche
zurckverweist, zum ersten Ursprung des Menschen, dem Merkmal des Flchtigen als
Gehalt der Manifestation des Sakralen, das die Idee der Dauer berlagert, bis zum
Durchlauf der symbolischen Dimension der vier alten Elemente, Begrnder des Kosmos, im
Wasser und der Erde, in der Luft und im Feuer, die seine Arbeiten auf den fnf Kontinenten
verbinden, von der gis zur Nord- oder zur Ostsee, vom Indischen Ozean zum Atlantik oder
von den Antillen bis zum Pazifik, indem er Landschaften der Augenblickszeit so unterschied-
licher Orte wie Indien oder Australien, Japan, Kanada, Frankreich und den U.S.A.,
Griechenland und Gro Britannien, Martinique und die Inseln Reunion und, natrlich, Orte
in Spanien miteinander verschmilzt. Seine Aktionen auf den Kanarischen Inseln unterstrei-
chen die Idee der Vergeistigung des Einfrierens der zyklischen Zeit, welche die Gegenwart als
Ganze wiedergewinnt, auf Teneriffa, in der Brandung der Isla del Infierno, lie er rote Blumen
auf dem Wasser schwimmen und entlehnte so die Darstellung der Seerosen bei Monet de
Giverny, um die Bedeutung des Realen in einem nicht weniger realen all-round zu stren.
Aktionen, die ein Kolophon in der Reihe Lanzarote besitzen, wo Nils-Udo das continuum der
klimatologischen Geographie und ihr vulkanisches Gebiet wie ein groartiger Vermesser
mythischer Zeit abbildet, hnlich dem, was T.S. Eliot in seinem The Waste Land beschreibt,
indem er dem Licht und dem Wind, dem Schimmern des Wassers und der Stimme des
Blitzes Leben verleiht, wohin die Nymphen sich begeben hatten, und die irreale Stadt schon
kein Wasser mehr besa, sondern nur noch Fels
Octavio Paz meinte, dass die Natur weder eine Substanz noch eine Sache sei, sie sei
einfach eine Nachricht, und wenn der Mensch diese vermenschlichte, verlieh er ihr eigentlich
Sinn, vielleicht verwandelte er sie in eine Sprache, doch im gegenber mit der Kultur, traf er
unvermeidlich auf den Mythos, der eine eigentmliche Beziehung zur Zeit bese: eine Zeit,
die zu sich selbst zurckkehrt, denn, was geschehen war, geschah jetzt und wrde wieder
geschehen 8. Somit knnte der Augenblick Friedrich W. J. von Schellings schon gengen,
um den immerwhrenden Augenblick zu erfassen, denselben, den das tiefgrndige Auge
Nils-Udos in unsere Wahrnehmung platziert, wenn er den Blick zerteilt, um sich gerade jenes
181
X. ANTN CASTRO
Stck Natur anzueignen, dessen perspektivische Darstellung jedwede Natur reprsentiert,

ein hchst lebendiges Bild, das sich niemand htte vorstellen knnen, jenem schon zitierten
continuum unterworfen, dessen Robert Morris bedarf, damit Zeit und Raum zu einer Einheit
verschmelzen, die wir als reales Erlebnis erfahren, berhrbar, sichtbar, hrbar und zudem vol-
ler Gerche und Geschmcker.
ANMERKUNGEN
Aguilar, 1975.
5 Id., p. 35.
6 Mircea Eliade, La sacr et le profane, Pars, Gallimard, 1965, p. 35.
7 John Beardsley, Vers une nouvelle culture de la nature?, en Liliana Albertazzi (ed.), Diffrents
Natures. Visions de lart contemporain, Pars, Lindau, 1993, p. 63.
8 Octavio Paz, Levi-Strauss o el nuevo festn de Esopo, Barcelona, Seix Barral, 1993, pp. 48, 56 y 121.
182
BIOGRAFA
BIOGRAPHY
BIOGRAFIE
1937 Nace en Lauf, Alta Baviera, Alemania. Pasa su infancia entre el Tirol y Franconia.
Se traslada a Frth, Baviera.
1953-1955 Estudia Arte en Nuremberg.
1956-1958 Realiza varios viajes a travs de Europa, Marruecos, Oriente Medio y la Unin
Sovitica. Pasa el ao 1958 en Persia y despus decide convertirse en pintor.
1959-1960 Regresa a Frth, Baviera.
1960-1969 Se traslada a Pars donde vive como un pintor independiente.
1972 Deja de pintar e inicia sus trabajos en y con la Naturaleza. Toma fotografas
de sus trabajos en la naturaleza y las presenta en sus exposiciones.
1978 Comienza a realizar instalaciones de grandes dimensiones en espacios pblicos.
1989 Retoma sus dibujos y pinturas.
2004-2005 Recupera definitivamente su actividad pictrica. Realizacin de la serie New
Paintings.
En la actualidad, Nils-Udo vive y trabaja en Riedering (Alemania), entre Munich
y Salzburgo.
Seleccin de exposiciones individuales, principales instalaciones

y proyectos de grandes dimensiones
1973 Instalacin-plantacin Homenaje a Gustav Mahler, Chiemgau, Alta Baviera.

1978 Instalacin monumental The Nest [El Nido], Landas de Lunebourg.
1980 Primer premio de la Trienal Internacional de Fotografa de Friburgo, Suiza.
1982 Instalaciones monumentales: Wasser-Haus, [La Casa de Agua], Mar del Norte;
Steinturm [La Torre], Nordhorn; Grosser Wasser-Altar [Gran Altar de Agua],
Pommersfelden.
1984 Instalacin monumental: La fort volante [El bosque volante], Lyon. Exposicin
individual en Lyon.
1985 Primer premio del concurso internacional Parc dole, Brest.
Exposiciones individuales en Rennes, Pars y Tokio.
1986 Instalaciones en Vassivire, Limousin; Isla de Sylt y Estrasburgo.
Exposiciones individuales en Montpellier, Salzburgo, Montbliard y Tokio.
1987 Instalaciones monumentales: To Hiroshige [A Hiroshige], Tokio; y Bamboo-house
[Casa de bamb], Coimbra.
Exposiciones individuales en Tokio y Coimbra.
Instalaciones en Tel Hai, Israel.
1988 Instalaciones monumentales: Lavender nest [Nido de Lavanda], Vaison-la-romaine;
Croix [Cruz], Parc de la Villette, Pars; y Bamboo nest [Nido de bamb], Fujino, Japn.
1989 Bame [rboles], Memorial en Munich.
Exposiciones individuales en Reims, Munich y Tokio.
BIOGRAFA
1990 Instalacin-plantacin en Caen.

Instalaciones en la isla de La Reunin, Ocano ndico.
La Reunin Paris. Becado por el Ministerio de Cultura de Francia.
1991 Trabajos con la vegetacin en Central Park, Nueva York.
Instalaciones en la isla de La Martinica, Mar Caribe.
Exposiciones individuales en Munich, Tokio, Angers y Evry.
1992 Instalacin en La Dfense, Pars.
Instalaciones monumentales en Aix-la-chapelle, Pars, Basilea y Bruselas.
1993 Instalaciones monumentales en Wageningen, cerca de Cottbus, y en el castill
de Lagrezette, cerca de Cahors.
Exposicin individual en Poznan, Polonia.
1994 Trabajos en los parques pblicos de Nueva Delhi.
Instalaciones monumentales: Le mas [El maz], Pau; y Tausend Narzissen
[Narcisos], Isla de Rgen.
Trabajos en torno al tema El cuerpo humano en la naturaleza con los estudiantes
de la Universidad de Valenciennes, en Lille.
Proyecto Entre de ville, para la ciudad de Evry.
Trabajos con la naturaleza en Fujino, Japn, y en el Parque de la Courneuve,
Francia.
Exposiciones individuales en Budapest, Lille y Anzin.
1995 Waternest [Nido de agua], proyecto realizado para el Cd-Rom EVE del msico y
compositor Peter Gabriel.
Instalacin Root-sculpture [Escultura de raz], y exposicin individual en Mxico D.F.
Instalacin monumental en Glonn, cerca de Munich.
Exposiciones individuales en Pars, Tokio y Bombay.
1996 Realizacin del DVD Across the River [A travs del ro], de Peter Gabriel para
la campaa WWF Living planet en Vancouver Island.
Proyecto monumental para la EXPO 2000 en Hanover.
Realizacin de instalacin monumental en Salzburgo.
Exposiciones individuales en Odense y Toronto.
1997 Instalacin monumental en Troisdorf, cerca de Colonia.
1998 Instalaciones monumentales: Red Rock Nest [El nido de la roca roja], California;
y Novalis-Hain, Augsburgo.
Exposicin Art and Nature en Los Angeles.
Exposicin Affinities and Collections en Escondido, California.
Exposiciones individuales en Toulon, Toronto, Waldkraiburg y Ginebra.
1999 Dos realizaciones para la Universidad de Bayreuth.
Instalacin monumental La belle au bois dormant [La bella durmiente] para
el proyecto Perfumes en escultura, Jardn Botnico, Pars.
Exposiciones individuales en Aix-la-chapelle, Turn, Bruselas, Reims, Berln, Toronto y Tokio.
2000 Instalaciones en el desierto de Namibia para un perfume de Guerlain, Pars.
Instalacin monumental: Habitat, jardines de los Campos Elseos, Pars.
Exposiciones individuales en el Museo Zadkine, Pars; Ginebra, Munich, Brgamo,
Estrasburgo, Colmar, Selestat, Bayreuth y Rosenheim.
2001 Instalaciones monumentales: Stein-Zeit-Mensch [El hombre de la Edad de Piedra],
Paseo de Esculturas, Wittgenstein Sauerland en Bad Berleburg, Alemania; Ligne
186
BIOGRAFA
des bambous, Isla de la Reunin; Bamboo-valley, St. Catherines, Canad; y Bois

bleu [Madera azul], Maglione Piemont y Ginebra.
Exposiciones individuales en Pars, Lanzarote, Turn y Toronto.
2002 Instalaciones monumentales: Neandertal Habitat, Valle Neandertal, Alemania;
y Entre, acceso a la Universidad de Moncton, Canad.
Serie Lanzarote, dentro del proyecto Arte y Naturaleza, para la Fundacin Csar
Manrique, Lanzarote, Islas Canarias.
Exposiciones individuales e instalaciones monumentales en Gunma Museum of Art,
Tatebayashi; Iwate Museum of Art, Morioka; y Obihiro Museum of Art, Hokkaido,
los tres en Japn.
Exposiciones individuales en Kaneko Art Gallery, Tokio; y Galerie im Ganserhaus,
Wasserburg am Inn.
2003 Instalacin monumental: Ivry-Habitat, en el parque del Hospital Charles Foix, Pars.
Serie de instalaciones en la zona de Connemara para el Galway Arts Festival, Irlanda.
Instalacin monumental para la sede de la Polica de Straubing, Baviera.
Exposiciones individuales: Kunstgalerie Frth, Baviera; ArtCurial, Paris; Arte Sella,
Borgo; Galerie Alain Gutharc, Pars; Galway Arts Festival, Irlanda; Ville de Grand
Quevilly, Francia; Galerie Claire Gastaud, Clermont Ferrand.
Instalacin monumental Pre-Cambrian Sanctuary, Mont Tremblant, para el Centro
de Arte Contemporneo de Qubec, Montreal.
Proyectos de realizaciones monumentales para el Taller Internacional Brwalder
See, Alemania.
2004 Instalacin monumental: Landscape with waterfall [Paisaje con cascada]; FotoFest,
Houston.
2004-2005 Instalaciones monumentales: The Nest [El Nido], BUGA 2005, Munich;
Harzkristall, Deremburg, Alemania; Gesang der Geister ubre den Wassern [El canto
de los espritus sobre las aguas], Wilhelmsdorf, cerca de Ravensburg, Alemania.
Proyecto Takamaka. Serie de instalaciones en la Isla de la Reunin, Ocano ndico.
Exposicin ECO-PHOTO. Long Island, Nueva York.
Realizacin de la pelcula DVD La mer [El Mar].
Exposiciones individuales: Museo de Chteauroux, Estrasburgo; Cavalaire-sur-mer,
y Lac, Isla de la Reunin.
2005 Instalaciones monumentales: Clemson Clay y Clemson Clay Nest [Nido de
Clemson Clay], Jardn Botnico, Universidad de Clemson, Carolina del Sur, Estados
Unidos; y Paysage avec cascade, Maison des Arts, Paris-Malakoff.
Realizacin de un proyecto en Maracaibo, Venezuela.
Exposiciones individuales: Maison des Arts, Pars-Malakoff, Turn y Tokio.
2006 Exposicin individual: Huellas en la Naturaleza, Sala Picasso, Crculo de Bellas
Artes, Madrid.
Bibliografa
Seleccin de libros, monografas y catlogos desde 1984
Nils-Udo. Catlogo con textos de Hubert Bsacier, Jrgen Morschel y Nils-Udo. Muse St.
Pierre Art Contemporain. Lyon, 1984.
187
BIOGRAFA
Nils-Udo. Rcoltes, 21 jours quevilley. Catlogo con texto de Delphine Renard. Centre
dÀrt Contemporain de Montbliard, 1986.
Nils-Udo. Deux saisons. Catlogo con textos de Rgis Durand y Marc Sautivet.
Vassivire, Limousin, 1987.
Nils-Udo. Arbeiten aus den Jahren 1972 bis 1989. Catlogo con textos de Vittorio
Fagone, In loco, y Helmut Lesch, Nils-Udo und sein Marienhof-Brunnen. Knstlerwerksttten
Lothringer Strasse, Kulturreferat der Stadt Mnchen, Munich, 1989.
Nils-Udo. Material und Raum. Catlogo con texto de Uwe Rth. Galerie Heimeshoff,
Essen, 1990-91.
Un artiste, une le. Catlogo con texto de Roselyne Von-Pine. Galerie Vincent, Isla de La
Reunin, 1991.
Diferentes Natures. Visions de lArt Contemporain. Texto de Liliana Albertazzi, La
Dfense, Pars, 1993.
Le mas. Nils-Udo. Las 1994. Texto de Rgis Durand. ditions Aubron, Anglet,
Burdeos, 1994.
Nils-Udo. Catlogo con texto de Philippe Piguet, Nils-Udo, A fleur de vie. Galerie Guy
Brtschi, Ginebra, 1998.
Nils-Udo. Kunst mit Natur. De làrt avec la nature. Art in Nature. Con textos de Wolfgang
Becker, Rgis Durand, John K. Grande y Vittorio Fagone. Ediciones en alemn, francs e
ingls. Wienand Verlag, Colonia, 1999.
Nils-Udo. Arte nella natura 1972-1999. Con textos de Wolfgang Becker, Vittorio Fagone
y Nils-Udo. Suplemento italiano al catlogo internacional. Galleria dArte Moderna e
Contempornea, Brgamo, 2000.
Nils-Udo. Catlogo con texto de Heike Strelow, Auf den Spuren der Wirklichkeit.
Galerie Guy Brtschi, Ginebra, 2000.
Nils-Udo. Peintures. ditions Tarabuste, Saint-Benot du Sault, 2000.
Nils-Udo. LArt dans la Nature. Art in Nature. Con textos de Hubert Bsacier y Nils-Udo.
Ediciones en francs e ingls. ditions Flammarion, Pars, 2002.
Nils-Udo, Towards Nature. Catlogo con textos de Kazunari Sasaki, Yuri Matsushita,
Wolfgang Becker y Nils-Udo. Gunma Museum of Art, Tatebayashi; Hokkaido Obihiro
Museum of Art; Iwate Museum of Art; y Kyodo News, Tokio, 2002.
Nils-Udo. Catlogo con texto de Fidelma Mullane, ...muir mas, nem nglas, talam c /
...the beautiful sea, the blue heaven, the present earth. Connemara 03. Galway Arts
Centre, Galway Arts Festival, Irlanda, 2003.
Nils-Udo. Nids / Nester. Kunstgalerie Frth, Arte Sella, Malga Costa, Sellatal Italien,
Muses de Chateauroux, Couvent des Cordeliers. Con textos de Dieter Ronte, Elmar Zorn y
Nils-Udo. ditions Cercle dArt, Pars, 2003.
Nils-Udo. NaturKunstNatur. Con textos de Hubert Bsacier y Nils-Udo. ditions
Flammarion, Pars, 2005.
188
1937 Born in Lauf, Upper Bavaria, Germany. Spends his childhood in Tyrol
and in Franconia. Moves to Frth, Bavaria.
1953-1955 Studies Graphic Art in Nuremberg.
1956-1958 Travels through Europe, Morocco, the Middle East and the Soviet Union.
Spends 1958 in Persia and decides to become a painter.
1959-1960 Returns to Frth, Bavaria.
1960-1969 Moves to Paris where he lives as an independent painter.
1972 Decides to stop painting and begins to work in and with nature. Leases meadow
plots from farmers, on which his first planting of trees and bushes are created. Also
takes photographics documents of works in nature and present them in his
exhibitions.
1978 Begins to make large-scale installations in public and urban spaces.
1989 Return to his drawings and paintings.
2004-2005 Definitive return to his paintings. Realization of a series of New Paintings.
Actually Nils-Udo lives and works in Riedering (Germany), between Munich and
Salzburg.
Selected solo exhibitions, main installations

and large-scale projects
1973 Planting-installation Homage to Gustav Mahler, Chiemgau, Upper Bavaria.

1978 Large-scale Project The nest, Lunenburgs lands.
1980 International photography Triennial. First Prize. Fribourg.
1982 Large-scale Projects: Wasser-Haus,[ Waterhouse], Wadden Sea; Steinturm [The
tower], Nordhorn; and Grosser Wasser-Altar, [Huge water altar], Pommersfelden.
1984 Large-scale Project: La fort volante [The flying forest], Lyon. Individual exhibition in Lyon.
1985 First prize of the Parc Eole International competition in Brest.
Individual exhibitions in Rennes, Paris and Tokyo.
1986 Installations in Vassivire, Limousin; on the Sylt Island and Strasbourg.
Individual exhibitions in Montpellier, Salzburg, Montbliard and Tokyo.
1987 Large-scale Projects: To Hiroshige, Tokyo; and Bamboo-house, Coimbra. Individual
exhibitions in Tokyo and Coimbra.
Installations in Tel Hai, Israel.
1988 Large-scale Projects: Lavender nest, Vaison-la-romaine; Croix [Cross], Parc
de la Villette, Paris; and Bamboo nest, Fujino, Japan.
1989 Bame [Trees], Memorial in Munich.
Individual exhibitions in Reims, Munich and Tokyo.
1990 Planting installation in Caen.
Installations on the Reunion Island, Indian Ocean.
BIOGRAPHY
La Runion Paris [The Reunion in Paris], Scholarship from the Ministre

de la Culture, Paris.
1991 Works with Central Parks vegetation, New York.
Installations in the Martinique Island, Caribbean Sea.
Individual exhibitions in Munich, Tokyo, Angers and Evry.
1992 Installation in La Dfense, Paris.
Large-scale Projects in Aix-la-Chapelle, Paris, Basel and Brussels.
1993 Large-scale Projects in Wageningen, near Cottbus; and in the Lagrezettes castle,
near Cahors.
Individual exhibition in Poznan.
1994 Works in New Delhis public parks.
Large-scale Projects: Mas [Corn] in Pau and on the Rgen Island.
Works with The human body in Nature Project with students of the University
of Valenciennes, Lille.
Entre de ville [Town entrance], project proposal, model for the city of Evry, near Paris.
Projects with nature in Fujino, Japan.
Project Parc de la Courneuve, for exhibition Art grandeur nature II, Paris.
Individual exhibitions in Budapest, Lille and Anzin.
1995 CD-ROM project EVE by Peter Gabriel. Rela World Studios. Box.
Installation Root-sculpture and individual exhibition in Mexico City.
Monumental exhibition in Glonn, near Munich.
Individual exhibitions in Paris, Tokyo and Bombay.
1996 Across the River. Music video, project with Peter Gabriel for the WWF campaign
Living planet in Vancouver Island.
Monumental project for EXPO 2000 in Hannover.
Realization of a landscape sculpture and planting in Salzburg.
Individual exhibitions in Odense and Toronto.
1997 Large-scale Project in Troisdorf, near Cologne.
1998 Large-scale Projects: Red Rock Nest, California; and Novalis-Hain, Augsburg.
Exhibition Art and Nature in Los Angeles.
Exhibition Affinities and Collections in Escondido, California.
Individual exhibitions in Toulon, Toronto, Waldkraiburg and Geneva.
1999 Realization of two giant scanns digital spray prints for the University of Bayreuth.
La Belle au bois dormant, [Sleeping beauty], realization of a Large-scale Project
for Sculpting perfumes in the Jardin des Plantes, Paris.
Individual exhibitions in Aix-la-chapelle, Turin, Brussels, Reims, Berlin, Toronto
and Tokyo.
2000 Installation in the desert of Namibia, for the perfume by Guerlain, Paris.
Large-scale Project: Habitat, garden of the Champs Elyses, Paris.
Individual exhibitions: Zadkine Museum, Paris; Geneva, Munich, Bergamo,
Strasbourg, Colmar, Selestat, Bayreuth, Rosenheim and Paris.
2001 Large-scale Projects: Stein-zeit-mensch [Stone-Age-Man], Waldskulpturenweg
Wittgenstein Saverland, Bad Berleburg; Ligne de bambous Reunion Island;
Bamboo-valley, St Catherines, Canada; and Bois bleu [Blue wood], in Maglione
Piemont and in Geneva.
Individual exhibitions: Paris, Lanzarote Island, Turin and Toronto.
190
BIOGRAPHY
2002 Large-scale Projects: Neanderthal Habitat, Neandertal valley, Germany; and Entre
[Entrance] in the University of Moncton, Canada.
Lanzarote series for the Art-nature-project of the Cesar Manrique Foundation,
Lanzarote, The Cannary Islands, Spain.
Individual exhibition and Large-scale Projects: Gunma Museum of Art, Tatebayashi;
Iwate Museum of Art, Morioka; and Obihiro Museum of Art, Hokkaido, all three in
Japan.
Individual exhibitions: Kaneko Art Gallery, Tokyo; and Galerie im Ganserhaus,
Wasserburg am Inn.
2003 Large-scale Project: Ivry-Habitat, Charles Foix park, Paris.
Installations in Connemara, Galway, for the Galway Arts Festival, Ireland.
Large-scale Project for the Police Department of Straubing, Bavaria.
Realization of the Large-scale Project Pre-Cambrian Sanctuary, Mont Tremblant, for
the Contemporary Art Centre, Qubec, Montreal.
Large-scale Projects Projects for the international Brwalder See workshop,
Germany.
Individual exhibitions: Kunstgalerie Frth, Bavaria; ArtCurial, Paris; Arte Sella, Borgo,
Italy; Galerie Alain Gutharc, Paris; Galway Arts Festival, Ireland; Ville de Grand
Quevilly, France; and Galerie Claire Gastaud, Clermont Ferrand, France.
2004 Large-scale Project: Landscape with waterfall, FotoFest, Houston, USA.
2004-2005 Large-scale Projects: The Nest, BUGA 2005, Munich; Crystal Harzkristall manu-
factory, Deremburg, Germany; and Gesang der Geister ubre den Wassern [Song of
the spirits over the waters], Wilhelmsdorf, near Ravensburg, Germany.
Takamaka Project. Installations in the Reunion Island, Indian Ocean.
Exhibition ECO-PHOTO. Long Island, USA.
Realization of the movie DVD La mer [The sea].
Individual exhibitions: Chteauroux museum, Strasbourg; Cavalaire-sur-mer; and
Lac in the Reunion Island.
2005 Monumental Projects: Clemson Clay and Clemson Clay Nest, Botanic Garden,
South Carolina, Clemson University, USA.
Large-scale Project: Paysage avec Cascade [Landscape with waterfall], Maison des
Arts, Paris-Malakoff.
Realization of a project in Maracaibo, Venezuela.
Individual exhibitions: Maison des Arts, Paris; Turin and Tokyo.
2006 Individual exhibition: Traces in Nature, Sala Picasso, Crculo de Bellas Artes, Madrid.
Bibliography
Selection of books, monographs and catalogues since 1984
Nils-Udo. Catalogue with texts by Hubert Bsacier, Jrgen Morschel and Nils-Udo. Muse St.
Pierre Art Contemporain, Lyon, 1984.
Nils-Udo. Rcoltes, 21 jours quevilley. Catalogue with text by Delphine Renard, Nils-
Udo quevilley. Centre dArt Contemporain de Montbliard, 1986.
Nils-Udo. Deux saisons. Catalogue with texts by Rgis Durand and Marc Sautivet.
191
BIOGRAPHY
Nils-Udo. Arbeiten aus den Jahren 1972 bis 1989. Catalogue with texts by Vittorio
Fagone, In loco, and Helmut Lesch, Nils-Udo und sein Marienhof-Brunnen.
Knstlerwerksttten Lothringer Strasse, Kulturreferat der Stadt Mnchen, Munich, 1989.
Nils-Udo. Material und Raum. Catalogue with text by Uwe Rth. Galerie Heimeshoff,
Essen, 1990-1991.
Un artiste, une le. Catalogue with text by Roselyne Von-Pine. Galerie Vincent, Reunion
Island, 1991.
Diffrentes Natures. Visions de lArt Contemporain. Book by Liliana Albertazzi. La Dfense,
Paris, 1993.
Le mas. Nils-Udo. Las 1994. Book with text by Rgis Durand. ditions Aubron, Anglet,
Bourdeaux, 1994.
Nils-Udo. Catalogue with text by Philippe Piguet, Nils-Udo. A fleur de vie. Galerie Guy
Brtschi, Geneva, 1998.
Nils-Udo, Art in Nature. Book with texts by Wolfgang Becker, Rgis Durand, John K.
Grande and Vittorio Fagone (English edition). Wienand Verlag, Cologne, 1999.
Nils-Udo. Kunst mit Natur. Book with texts by Wolfgang Becker, Rgis Durand, John K.
Grande and Vittorio Fagone (German edition). Wienand Verlag, Cologne, 1999.
Nils-Udo. De lart avec la nature. Book with texts by Wolfgang Becker, Rgis Durand, John
K. Grande and Vittorio Fagone (French edition). Wienand Verlag, Cologne, 1999.
Nils-Udo. Arte nella natura 1972-1999. Italian suplement to the international catalogue with
texts by Wolfgang Becker, Vittorio Fagone und Nils-Udo. Galleria dArte Moderna e
Contemporanea, Bergamo, 2000.
Nils-Udo. Catalogue with text by Heike Strelow, Auf den Spuren der Wirklichkeit. Galerie
Guy Brtschi, Geneva, 2000.
Nils-Udo. Peintures. ditions Tarabuste, Saint-Benot du Sault, France, 2000.
Nils-Udo. LArt dans la Nature. Book with texts by Hubert Bsacier and Nils-Udo (French
edition). ditions Flammarion, Paris, 2002.
Nils-Udo. Art in Nature. Book with texts by Hubert Bsacier and Nils-Udo (English edition).
ditions Flammarion, Paris, 2002.
Nils-Udo. Towards Nature. Installation Chronicle. Gunma Museum of Art, Tatebayashi;
Hokkaido Obihiro Museum of Art; Iwate Museum of Art, Tokyo; and Cultural Affairs
Department of Kyodo News, Tokyo, 2002.
Nils-Udo. Towards Nature. Catalogue with texts by Katsunari Sasaki, Yuri Matsushita,
Wolfgang Becker and Nils-Udo. Gunma Museum of Art, Tatebayashi; Hokkaido Obihiro
Museum of Art; Iwate Museum of Art, and Kyodo News, Tokyo, 2002.
Nils-Udo. Catalogue with text by Fidelma Mullane, ...muir mas, nem nglas, talam c /
...the beautiful sea, the blue heaven, the present earth. Connemara 03. Galway Arts Centre,
Galway Arts Festival. Galway, Ireland, 2003.
Nils-Udo. Nids / Nester. Book-Catalogue with texts by Dieter Ronte, Elmar Zorn and Nils-
Udo. Kunstgalerie Frth; Arte Sella, Malga Costa, Sellatal Italien, Muses de Chateauroux,
Couvent des Cordeliers. ditions Cercle dArt, Paris, 2003.
Nils-Udo. NaturKunstNatur. Book with texts by Hubert Bsacier and Nils-Udo (German
edition). ditions Flammarion, Paris, 2005.
192
1937 Geburt in Lauf, Bayern.
1953-1955 Studen KunstGrafik in Nremberg.
1956-1960 Nach zahlreichen Reisen durch Europa, Marokko, den Mittleren Osten und
einem einjhrigen Aufenthalt in Persien 1960 bersiedlung nach Paris.
1960-1969 Nach fast 10-jhrigem Leben in Paris als freier Maler bersiedlung nach
Oberbayern.
1972 Entschliet sich, die Malerei aufzugeben und beginnt mit der Arbeit in und mit der
Natur. Pachtet von Bauern Wiesengrundstcke, auf denen seine ersten Erdarbeiten
und Pflanzungen mit Bumen und Struchern entstehen. Seither Realisierungen in
zahlreichen Lndern.
1978 Parallel zu seinen Projekten im Naturraum beginnt die Realisierung von
Groprojekten fr den Stadtraum.
1989 Wiederaufnahme von Malerei und Zeichnung.
2004-2005 Parallel zur Arbeit in der Natur definitive Wiederaufnahme der Malerei.
Realisierung groer Bilder-Serien.
Nils-Udo wohnt und arbeitet in Riedering (Deutschland), zwischen Mnchen und
Salzburg.
Selektion von einzelausstellungen, installationen

und ausgewhlte projekte
1973 Installation-Pflanzung Hommage Gustav Mahler, Chiemgau, Oberbayern.

1978 Das Nest, Lneburger Heide.
1980 Erster Preis der Internationalen Triennale der Photographie in Fribourg, Schweiz.
Paralell zu seinen Projekten im Naturraum beginnt die Realisierung von
Groprojekten fr den Stadtraum.
1982 Groinstallationen Wasser-Haus, Nordsee; Steinturm, Nordhorn; Groer Wasser-
Altar, Schlopark Pommersfelden.
1984 Groinstallation La fort volante [Der fliegende wald], Lyon. Einzelausstellung in Lyon.
1985 Preis des internationalen Wettbewerbs Parc dole in Brest, Frankreich; Realisierung.
Einzelausstellungen in Rennes, Paris und Tokyo.
1986 Arbeiten in Vassivire en Limousin, Frankreich, auf Sylt und in Straburg.
Einzelausstellungen in Montpellier, Salzburg, Montbliard und Tokyo.
1987 Groinstallationen To Hiroshige im Takashimaya, Tokyo; und Bamboo House in
Coimbra, Portugal.
Einzelausstellungen in Tokyo und in Coimbra, Portugal.
Arbeiten in Tel Hai, Israel.
1988 Groinstallationen Lavendelnest bei Vaison-la-Romaine in der Provence; Croix im
Parc de la Villette, Paris; und Bamboo-Nest in Fujino, Japan.
BIOGRAFIE
1989 Mahnmal Bume im Kulturzentrum Gasteig in Mnchen.

Einzelaustellungen in Reims, Mnchen und Tokyo.
1990 Groinstallation-Pflanzung bei Caen, Frankreich.
Installationen auf der le de La Runion im Indischen Ozean, Bourse Ministre de la
Culture, Paris.
1991 Installationen im Central Park, New York
Groinstallationen auf La Martinique, Karibik.
Einzelausstellungen in Mnchen, Tokyo, Angers und Evry, beide Frankreich.
1992 Installation-Pflanzung vor der Grande Arche in Paris La Dfense; permanente
Groinstallation, Aachen.
Groinstallationen in Paris und in Brssel.
1993 Groinstallationen in Wageningen, Holland, bei Cottbus und im Schlosspark
Lagrzette, bei Cahors, Frankreich.
Einzelausstellung in Posen, Polen.
1994 Installationen in den ffentlichen Parkanlagen New Delhis.
Groinstallationen Mais in Las bei Pau, Frankreich, und auf der Insel Rgen.
Arbeiten zum Thema Mensch-Natur mit Studenten der Universitt Valenciennes, Lille.
Installationen im Parc de la Courneuve, Paris Saint-Denis.
Entre de Ville [Stadteingang], Projektentwurf fr die Stadt vry, Frankreich.
Installationen in der Natur, Fujino, Japan.
Einzelaustellungen in Budapest, Lille und Anzin, Frankreich.
1995 Installationen in England fr die CD-ROM EVE von Peter Gabriel.
Installation Root Sculpture und Einzelausstellung in Mexiko-City.
Realisierung des Groprojektes in Glonn bei Mnchen.
Einzelaustellungen in Paris, Tokyo und Bombay.
1996 Entwurf eines Groprojektes fr die EXPO 2000 in Hannover.
Realisierung einer permanenten Landschaftsskulptur-Pflanzung in Salzburg.
Arbeiten fr das Musikvideo von Peter Gabriel fr die weltweite WWF-Kampagne
The Living Planet auf Vancouver Island.
Ausstellungen in Odense, Dnemark und Toronto.
1997 Realisierung des Groprojektes Naturarchitekturskulptur in Troisdorf bei Kln.
1998 Installation Red Rock Nest, Red Rock Canyon bei Los Angeles.
Permanente Groinstallation Novalis-Hain fr die Universitt Augsburg.
Ausstellung Kunst und Natur in Malibu, Kalifornien.
Ausstellung Affinities and Collections in Escondido, Kalifornien.
Einzelausstellungen in Toulon, Toronto, Waldkraiburg und Genf.
1999 Realisierung von zwei Riesen-Scannachrome-Leinwnde fr die Universitt
Bayreuth.
Groinstallation La Belle au bois dormant [das Dornrschen] im Jardin des Plantes,
Paris.
Einzelausstellungen im Aachen, in Turin, Brssel, Reims, Berlin, Toronto und Tokyo.
2000 Installationen in den Wsten Namibias fr Guerlain, Paris.
Groinstallationen Habitat in den Jardins des Champs Elyses, Paris, und im Muse
Zadkine, Paris.
Einzelausstellungen in Bayreuth, Rosenheim, Bergamo, Colmar, Genf, Paris,
Straburg, Slstat, Elsa, und Mnchen.
194
BIOGRAFIE
2001 Groinstallation Ligne des bambous, le de la Runion, Indischer Ozean.

Permanente Groinstallation Stein-Zeit-Mensch, Waldskulpturenweg Wittgenstein-
Sauerland, Bad Berleburg.
Permanente Groinstallation Bois bleu in Maglione, Piemont, Italien, und fr die
Stadt Genf.
Groinstallation Bamboo Valley, St. Catharines, Kanada.
Einzelausstellungen in Paris, auf Lanzarote, in Turin und Toronto.
2002 Groinstallation im Neanderthal und permanente Groinstallation Entre [Eingang] fr
die Universitt Moncton, Kanada.
Serie von Arbeiten auf Lanzarote fr das Art-nature-project der Fundaion Csar
Manrique, Lanzarote, Die kanarische inseln, Spain.
Einzelausstellungen und Groinstallationen im Gunma Museum of Art in Tatebayashi,
im Iwate Museum of Art in Morioka und im Hokkaido Obihiro Museum of Art, alle
Japan.
Einzelausstellungen in Wasserburg am Inn und Tokyo.
2003 Groinstallation Ivry-Habitat im Park des Krankenhauses Charles Foix, Paris; Serie
von Installationen in der Region Connemara fr das Galway Arts Festival, Irland.
Realisierung einer permanenten Groinstallation fr das Bayerische
Polizeiverwaltungsamt in Straubing.
Realisierung der Groinstallation Pre-Cambrian Sanctuary bei Mont Tremblant fr
das Centre dArt contemporain du Qubec, Montreal, Kanada.
Entwrfe von Landschaftsprojekten fr den internationalen Workshop Brwalder See
bei Cottbus.
Einzelausstellungen in Frth; Paris; Borgo, Italien; Galway Arts Festival, Irland; Ville
de Grand Quevilly, Frankreich; Clermont-Ferrand, Frankreich.
2004 Groinstallation an Gebudefassade Landscape with waterfall [Landschaft mit kas-
kade] FotoFest, Houston, USA.
Groinstallation Nest fr die Bundesgartenschau 2005 in Mnchen.
Planung einer Groinstallation fr die Glasmanufaktur Harzkristall, bei Derenburg,
Deutschland.
Takamaka-Projekt, Serie von Arbeiten auf der le de La Runion, Indischer Ozean.
Groinstallation Groes Wassernest, Wilhelmsdorf bei Ravensburg.
Ausstellung ECO-PHOTO, Long Island, USA.
Realisierung des DVD Films La Mer [Das Meer].
Parallel zur Arbeit in der Natur definitive Wiederaufnahme der Malerei. Realisierung
groer Bilder-Serien.
Einzelausstellungen im Muse de Chteauroux, Frankreich; auf der le de La
Runion, Indischer Ozean; in Cavalaire-sur-Mer; in Straburg.
2005 Ralisierung des Groprojektes Clemson-Clay und Clemson-Clay-Nest im Botanical
Garden of South Carolina, University of Clemson, USA.
Realisierung des Groprojektes Paysage avec Cascade [Landschaft mit kaskade],
Maison des Arts, Paris-Malakoff.
Realisierung eines Projektes in Maracaibo, Venezuela.
Einzelausstellungen in Paris-Malakoff, Turin, und Tokyo.
2006 Einzelausstellung in Madrid. Die Erfahrung der Natur, Sala Picasso, Crculo de Bellas
Artes, Madrid.
195
BIOGRAFIE
Bibliografie
Bcher, monografien und ausstellungskataloge. Auswahl ab 1984
Nils-Udo. Ausst.-Kat. mit Beitrgen von Hubert Bsacier, Jrgen Morschel und Nils-Udo.
Muse St. Pierre Art Contemporain, Lyon, 1984.
Nils-Udo. Rcoltes, 21 jours quevilley. Ausst.-Kat. mit Beitrgen von Delphine Renard,
Nils-Udo quevilley. Centre dArt Contemporain de Montbliard, 1986.
Nils-Udo. Deux saisons. Ausst.-Kat. mit Beitrgen von Rgis Durand und Marc Sautivet.
Nils-Udo. Arbeiten aus den Jahren 1972 bis 1989. Ausst.-Kat. mit Beitrgen von Vittorio
Fagone, In loco, und Helmut Lesch, Nils-Udo und sein Marienhof-Brunnen.
Knstlerwerksttten Lothringer Strae, Kulturreferat der Stadt Mnchen, Mnchen, 1989.
Nils-Udo. Material und Raum. Ausst.-Kat. mit Beitrgen von Uwe Rth. Galerie
Heimeshoff, Essen, 1990-1991.
Un artiste, une le. Ausst.-Kat mit Beitrgen von Roselyne Von-Pine. Galerie Vincent, le
de La Runion, 1991.
Diffrentes Natures. Visions de lArt Contemporain. La Dfense Verlag, Paris, 1993.
Le mas. Nils-Udo. Las 1994. Mit Beitrgen von Rgis Durand. Aubron Verlag, Anglet,
Bourdeaux, Frankreich, 1994.
Nils-Udo. Ausst.-Kat. mit Beitrgen von Philippe Piguet, Nils-Udo. A fleur de vie. Galerie
Guy Brtschi, Genve, 1998.
Nils-Udo. Kunst mit Natur. Mit Beitrgen von Wolfgang Becker, Rgis Durand, John K.
Grande und Vittorio Fagone. Wienand Verlag, Kln, 1999.
Nils-Udo. De làrt avec la nature. Mit Beitrgen von Wolfgang Becker, Rgis Durand, John
K. Grande und Vittorio Fagone. Wienand Verlag, Kln, 1999.
Nils-Udo. Art in Nature. Mit Beitrgen von Wolfgang Becker, Rgis Durand, John K.
Grande und Vittorio Fagone. Wienand Verlag, Kln, 1999.
Nils-Udo. Arte nella natura 1972-1999. Mit Beitrgen von Wolfgang Becker, Vittorio
Fagone und Nils-Udo. Galleria dArte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 2000.
Nils-Udo. Ausst.-Kat mit Beitrgen von Heike Strelow, Auf den Spuren der Wirklichkeit.
Galerie Guy Brtschi, Genve, 2000.
Nils-Udo. Peintures. Tarabuste Verlag, Saint-Benot du Sault, Frankreich, 2000.
Nils-Udo. LArt dans la Nature. Mit Beitrgen von Hubert Bsacier und Nils-Udo.
Flammarion Verlag, Paris, 2002.
Nils-Udo. Art in Nature. Mit Beitrgen von Hubert Bsacier und Nils-Udo. Flammarion
Verlag, Paris, 2002.
Nils-Udo. Towards Nature. Installation Chronicle. Gunma Museum of Art, Tatebayashi,
Hokkaido Obihiro Museum of Art, Iwate Museum of Art, Cultural Affairs Department of
Kyodo News, Tokyo, 2002.
Nils-Udo. Ausst.-Kat. mit Beitrgen von Fidelma Mullane, ...muir mas, nem nglas, talam
c / ...the beautiful sea, the blue heaven, the present earth. Connemara 03. Galway Arts
Centre, Galway Arts Festival, Irland, 2003.
Nils-Udo. Nids / Nester. Mit Beitrgen von Dieter Ronte, Elmar Zorn und Nils-Udo.
Kunstgalerie Frth, Arte Sella, Malga Costa, Sellatal Italien, Muses de Chateauroux,
Couvent des Cordeliers. ditions Cercle dArt, Paris, 2003.
Nils-Udo. NaturKunstNatur. Mit Beitrgen von Hubert Bsacier und Nils-Udo.
Flammarion Verlag, Paris, 2005.
196
NDICE
INDEX
INHALTSVERZEICHNIS
Nils-Udo o el haiku de la ardilla en el castao 9
Nils-Udo or the Haiku of the Squirrel in the Chestnut 12
Nils-Udo oder das Haiku des Eichhrnchens im Kastanienbaum 15
Seve Penelas
Towards Nature 19
Towards Nature 21
Towards Nature 23
Nils-Udo
Lanzarote 25
Connemara 37
Pinturas recientes/New paintings/Neuere Gemlde 47
Instalaciones/Installations/Installationen 77
Espacios pblicos/Urban space/ffentliche Rume 95
Palabras tras las huellas de Nils-Udo/Words following the traces

of Nils-Udo/Worte auf den Spuren Nils-Udos
Una hoja cubierta de flores 117

A leaf covered with flowers 129
Ein mit Blten beladenes Blatt 141
Uwe Rth
Este instante preciso y, despus, otro 153

This precise instant and, then, another 159
Dieser eine Augenblick und dann der nchste 165
Liliana Albertazzi
La naturaleza que rescata el tiempo en un instante 171

Nature rescuing time in an instant 175
Die Zeit, von der Natur in einem Augenblick erlst 179
X. Antn Castro
Biografa 185
Biography 189
Biografie 193
Huellas en la naturaleza
Desde la pura vivencia del paisaje hasta la rei-
vindicacin de los elementos naturales como
material artstico, pasando por ciertas afinida-
des con la tradicin esttica del land-art, la
obra de Nils-Udo (Lauf, Alemania, 1937) est
marcada por su ntimo vinculo con la Naturaleza.
Piedras, troncos, flores, hojas, arena, sal... esos
son los materiales con los que este artista tra-
baja para crear alegoras, metforas y smbo-
NILS-UDO
los de innegable riqueza visual y alta intensi-
dad potica. Nils-Udo registra fotogrficamente
estas intervenciones y manipulaciones, escru-
pulosamente respetuosas con el medio ambien-
te. Las imgenes resultantes se caracterizan por
un delicado equilibrio entre el vigor ctnico y un
cuidadoso tratamiento del color que refleja fiel-
mente las alquimias ecolgicas de Nils-Udo.

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Huellas en la naturaleza

Desde la pura vivencia del paisaje hasta la rei-

REA DE ARTES PLSTICAS DEL CBA DISEO GRFICO

CONSORCIO CRCULO DE BELLAS ARTES

Juan Miguel Hernndez Len

Juan Miguel Hernndez Len

Creado para la Fundacin Csar Manrique

Created for Fundacin Csar Manrique

Durchgefhrt fr Fundacin Csar Manrique

Created for Galway Arts Festival

Durchgefhrt fr Galway Arts Festival

EL CSPED VUELA! / GREEN FLY! / RASEN FLIEG!

Parece que hemos llegado al punto decisivo: nunca en la historia de la humanidad se ha

* Director del Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, Alemania.

Una misin del arte

En el pasado, esta misin nunca ha dejado de cumplirla el hombre artsticamente influyente:

cuadros de Jean-Baptiste Corot, pintados pocos decenios despus, en un claro naturalismo

Nils-Udo: mitos de la naturaleza

Cuando, en 1972, Nils-Udo comenz a integrar sus proyectos de naturaleza en el paisaje

originario: el de la naturaleza-arte. Estoy tentado de afirmar que en las obras de Nils-Udo se

Las pequeas intervenciones del artista en aos posteriores, retenidas en fotografas en

Nils-Udo: dos nuevos ciclos paisajsticos

sista ms que en un leve contacto o en una alteracin imperceptible, la naturaleza se recu-

colores y la eleccin de formas, casi imperceptiblemente en una nueva realidad, en una

1 En conversacin con el autor.

* Director of the Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, Germany.

Nils-Udo: myths of nature

Nils-Udo: two new landscape cycles

1 In conversation with the author.

* Direktor von Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, Deutschland.

Eine Aufgabe der Kunst

Nils-Udo: Mythen der Natur

Nils-Udo: Zwei neue Landschaftszyklen

1 In einem Gesprch mit dem Autor

De la memoria de estas pocas imgenes slo permanece la constante impresin de una

Durante el tiempo que una situacin nos revela un proceso

Despus, un nuevo momento: lo que fue, lo que deviene

During the time that a situation reveals a process

Afterwards, a new moment: what has been, what becomes

Danach, ein neuer Augenblick: was war, was wird

En la atmsfera de dilucin de gneros que vive el arte, no se precisa ninguna definicin

Stck Natur anzueignen, dessen perspektivische Darstellung jedwede Natur reprsentiert,

Seleccin de exposiciones individuales, principales instalaciones

1973 Instalacin-plantacin Homenaje a Gustav Mahler, Chiemgau, Alta Baviera.

1990 Instalacin-plantacin en Caen.

des bambous, Isla de la Reunin; Bamboo-valley, St. Catherines, Canad; y Bois

Selected solo exhibitions, main installations

1973 Planting-installation Homage to Gustav Mahler, Chiemgau, Upper Bavaria.

La Runion Paris [The Reunion in Paris], Scholarship from the Ministre

Selektion von einzelausstellungen, installationen

1973 Installation-Pflanzung Hommage Gustav Mahler, Chiemgau, Oberbayern.

1989 Mahnmal Bume im Kulturzentrum Gasteig in Mnchen.

2001 Groinstallation Ligne des bambous, le de la Runion, Indischer Ozean.

Pinturas recientes/New paintings/Neuere Gemlde 47

Espacios pblicos/Urban space/ffentliche Rume 95

Palabras tras las huellas de Nils-Udo/Words following the traces

Una hoja cubierta de flores 117

Este instante preciso y, despus, otro 153

La naturaleza que rescata el tiempo en un instante 171

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