Investigacin y Postgrado v.18 n.1 Caracas abr.

2003

http://www.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1316-00872003000100010

AVENTURAS DE ALICIA EN EL PAS DE LAS MARAVILLAS

(Alice s Adventure in Wonderland):

DE LA METAFSICA Y LA LGICA A LA ESTTICA
Luisa Rodrguez Bello
(UPEL-IPC)
lrodribello@hotmail.com
lrodriguez@upel.edu.ve

RESUMEN

El objetivo de este trabajo es analizar algunos constructos lgicos y metafsicos en la obra

las Aventuras de Alicia en el Pas de las Maravillas (Alice s Adventures in Wonderland). Se parte de la
premisa de Borges que afirma que los libros de Alicia conforman una trama de paradojas de orden lgico y
metafsico con el fin de invertir su contenido y demostrar que las aventuras constituyen, ms bien, una
trama de paradojas estticas que se valen de la lgica y de la metafsica como instrumentos para la creacin de
los eventos, personajes y secuencias narrativas que dan coherencia al mundo de ficcin que se presenta. Para
cumplir con ese objetivo, se realiza un anlisis retrico del proemium de la obra y de algunos de sus
episodios, los cuales se interpretan desde una ptica semntica o pragmtica. Se concluye que esta obra de
Lewis Carroll hace gala de una imaginera que obliga al lector a la figuracin, pues se crean personajes y
situaciones sin precedentes literarios, los cuales, junto con las paradojas, son las instancias apropiadas para
comunicar los secretos de mundos inferiores, superiores, interiores. Carroll instaura una nueva manera de
decir y hacer en la literatura y en el arte.

Palabras claves: Las Aventuras Alicia en el Pas de las Maravillas; Lewis Carroll; literatura infantil.

ALICE S ADVENTURES IN WONDERLAND : FROM THE

METHAPHISICS AND LOGIC TO THE ESTHETIC
ABSTRACT

The main purpose of this article is to analyze some logical and metaphysical principles in Alice s
Adventures in Wonderland It is based on a premise by J.L. Borges that states that Alices books create a plot
of paradoxes of logical and metaphysical order . Here this premise is inverted in its content with the purpose
of demonstrating that the adventures conform, rather, a narrative plot of aesthetic paradoxes that makes use of
the logic and metaphysics as the instruments for the creation of the events, characters and sequences that give
coherence to the world fiction that is presented. In order to fulfill that purpose, a rethorical analysis of
the proemium of the work and some of their episodes is made, which are interpreted from both a pragmatic
and a semantic point of view. We can conclude that this work of Lewis Carroll displays an imaginey that
forces the reader to figuration, because personages and situations without literary precedents are created,
which, along with the paradoxes, are the appropriate instances to communicate the inferior, superior and inner
world secrets. Carroll restores a new way to say and to do in Literature and the art.
Keywords: Alice in Wonderland Adventures; Lewis Carroll; children literature

Introduccin

Considerados entre los ms famosos libros para nios, dentro y fuera de Inglaterra, ejemplos de stira y de
ingenio verbal, las Aventuras de Alicia en el Pas de las Maravillas (Alice s Adventures in
Wonderland, 1865), y A travs del Espejo (Through the looking glass, 1871) son obras que constantemente
reclaman la atencin de la crtica y del arte. Su autor es Lewis Carroll, seudnimo del escritor y matemtico
ingls Charles Lutwidge Dodgson (1832-1898).

La trama de ambos libros refiere un sueo en el que Alicia crece y decrece, recita parodias sin sentido de
versos morales y participa en eventos extraordinarios junto con las criaturas fantsticas con las cuales entra en
contacto. En primer lugar, el Conejo Blanco de ojos rosados, famoso por siempre estar en apuro y exclamar
Oh Dear! Oh Dear! I shall be too late! (Ay, Dios mo! Ay, Dios mo! Llegar demasiado tarde!). Es este
personaje (The white Rabbit with pink eyes) un propulsor del viaje de Alicia, al despertar su curiosidad para
que ella lo persiga a travs del agujero de una conejera, que marca el inicio de su viaje a travs del tnel del
tiempo extraordinario. Otros personajes son el Ratn (Mouse), el Pato (Duck), el Dodo (Dodo), el Loro
(Lory), el Aguilucho (Eaglet), la Oruga (Caterpillar), la vieja Urraca (old Magpie), el Lacayo Pez (Fish
Footman), el Lacayo Rana (Frog- Footman), el Gato de Cheshire (Cheschire Cat), la Liebre de Marzo (March
Hare), el Sombrerero (Hatter), el Rey y la Reina de Corazones (King and Queen of Hearts), entre otros. Estos
sucesos y personajes permiten a los nios penetrar la aventura; a los creadores representar las imgenes
inslitas que se evocan; y a los crticos de la literatura, explicar la estructura y el significado de los diversos
mundos que se hilvanan en tan pequea obra, as como sus temas universales: la vida, la muerte, la soledad, la
angustia, la identidad, el complejo, el crecimiento, la moral, el ser y la nada.

Los signos, conos y smbolos que forjan el tejido esttico de Las Aventuras de Alicia en el Pas de las
Maravillas, adaptada al cine en varias oportunidades, han convocado la atencin de los artistas de todos los
tiempos no slo para que la obra se convierta en objeto del anlisis y de la crtica, sino para que su
manifestacin icnica se vuelva a escribir, a codificar. De esta manera, se le aportan otros significados a la
materia verbal que la sustenta, al hacer posible que la Alicia que crea Lewis Carroll para soar y ser soada
por otros personajes inslitos, sea constantemente soada por cualquier poeta, pintor o escultor reconocido,
llmese John Tenniel, Max Ernst, Salvador Dal, o bien que haga despertar al mundo del arte a un economista
como Helly Tineo, quien en su serie de teatrillos, intitulada El maravilloso mundo de Alicia, recrea la obra de
Lewis Carrol. Son teatrillos con movimiento construidos en madera, cuyas figuras son pintadas a mano con
acrlicos no-txicos y cabezas moldeadas en papel mach o en madera para representar los principales
captulos de Alicia. La exposicin de este artista se inaugur en febrero del 2000 en el Museo de Arte
Contemporneo de Caracas. En esa oportunidad se produjo una primera versin de este trabajo.

Referentes tericos

Borges (2000) afirma que los libros de Alicia constituyen una trama de paradojas de orden lgico y
metafsico . El propsito de este trabajo es invertir el contenido de esta tesis para demostrar que
las Aventuras de Alicia en el Pas de las Maravillas de Lewis Carroll conforma, ms bien, una trama de
paradojas estticas que se valen de la lgica y de la metafsica como instrumentos para la creacin de los
eventos, personajes y secuencias narrativas que dan coherencia al mundo de ficcin que se presenta.

Los constructos lgicos provienen, en primera instancia, del propio oficio del escritor, un matemtico,
maestro de lgica en la Universidad de Oxford, quien considera en su Symbolic Logic (1892) que el universo
consta de cosas que se agrupan en clases, una de las cuales es la clase de las cosas imposibles , categora
en la que el mismo Borges ubica a los libros de Alicia. Los constructos metafsicos son aportados por la
tradicin literaria, siendo el lenguaje el instrumento que hace posible la simbiosis entre una y otra clase de
constructos y el que genera constantemente una trama de paradojas estticas en torno a la obra.
Los constructos lgicos y los metafsicos son imposibles de separar en el anlisis. Los primeros son
consecuencia de los segundos. En efecto, la metafsica, entendida como ciencia que va ms all de la fsica,
abarca el estudio de realidades y de problemas que trascienden la visin del mundo real. Temas como los del
ser, el tiempo o la nada pueden ser adscritos a una metafsica.

Los constructos metafsicos permiten enfrentar la realidad maravillosa del mundo de Alicia y una
aproximacin a la experiencia literaria de un autor como Lewis Carroll. En efecto, como ya se expres antes,
l admite la existencia de la clase de las cosas imposibles. Prev y anticipa as la teora sobre los mundos
posibles y sus leyes de veracidad en el marco de la teora de la lgica moderna y de la teora literaria:

Para fines de la lgica, un mundo posible se puede identificar mediante un

conjunto de proposiciones que lo describen verdaderamente. Con esta
interpretacin de mundo uno habla de las proposiciones como verdaderas en un
mundo precisamente y no en otro () puede ser til considerar el mundo donde las
proposiciones son verdaderas (o falsas) como el mundo interior, mental o
cognitivo, y el mundo donde las proposiciones son verdaderas como el mundo
exterior (es decir, externo al pensamiento) que est representado por el mundo
interior. (Lyons, 1997, p. 145)

Por otra parte, descubre Carroll las formas que asumen lo maravilloso y lo fantstico cuando se comparten
intuiciones e imagineras, en primera instancia, con un auditorio infantil, con un lector que est modelado
dentro de la obra y que, por supuesto, no excluye a lectores de otros niveles etarios. La seleccin de ese
auditorio tiene una gran trascendencia porque incorpora dentro de la obra dos elementos claves para la
definicin de lo que es la literatura infantil como gnero literario con sus propias especificidades: el juego y la
marca del proceso de la enunciacin en el enunciado.

Se asume la concepcin de Huizinga (1987) quien afirma que la poesa nace del juego y con el juego.
Considera que los siguientes rasgos son comunes a la poesa y al juego:

a. Unas acciones desarrolladas dentro de lmites de tiempo, espacio y sentido, en un orden que es
visible.

b. Sus reglas se aceptan con libertad y fuera de la esfera de la utilidad o de las necesidades materiales.

c. El arrebato y el entusiasmo como formas de nimo.

d. La accin acompaada de sentimientos de elevacin y de tensin, los cuales conducen a la alegra y

al abandono.

e. La sinrazn para moverse fuera de los vnculos del entendimiento lgico.

f. Una fantasa exorbitante con la intencin de aturdir la imaginacin.

g. La seriedad en su ejecucin.

Las Aventuras Alicia en el Pas de la Maravillas es una obra organizada en doce episodios y precedida de un
poema, prlogo o proemium. El libro A travs del Espejo y lo que Alicia encontr all, estructurado tambin
en doce episodios, est igualmente precedido de un poemaprlogo, a lo cual se aade una ilustracin de un
tablero de ajedrez con la jugada de Alicia, diseo estructural que subyace en la obra. La edicin de 1896
incluye, adems, un prefacio que escribe el autor. En esta presentacin slo se har referencia al primer libro
de Carroll, Alicia en el Pas de las Maravillas. Las citas en espaol de este texto se toman de la traduccin del
ao 2000 de Stilman. Las citas en ingls, se toman del hipertexto de la biblioteca electrnica de la
Universidad de Virginia: Electronic Text Center, University of Virginia Library.
Semntica y pragmtica de la obra

El prefacio de Alicia en el Pas de las Maravillas

En el poema que precede a esta obra, el autor explica su gnesis y delimita las coordenadas que hacen posible
su existencia, importantes porque pueden tomarse como definidoras de un gnero y tipo de literatura, en
especial, la infantil que ha sido definida con base en distintas codificaciones: la audiencia, el aporte
mitolgico, lo realmaravilloso, la aventura con obstculos, el gigantismo y enanismo, entre otros. (Al
respecto, confrntese el trabajo de talo Tedesco, 1997).

En el poema (anexo No.1) que funciona como un prefacio o introduccin en Alice s Adventures in
Wonderland se describe el viaje en bote de tres nias (Prima, Secunda y Tertia) con un viejo amigo (el
narrador) a quien ellas le piden que narre una historia, feliz y melanclica, fantstica y no aburrida. Se
prefijan as las coordenadas retrico-pragmticas del texto que, concretamente, en este poema son:

a. La obra se gesta en un tiempo propicio para el ensueo: una tarde. Es un

tiempo que tiene dos caractersticas: golden y dreamy . Con el adjetivo
golden se reproduce el topos de la edad de oro (aurea aetas) que refiere a
la creencia en la existencia de un tiempo ptimo de vida para el hombre,
simbolizado por medio de esa edad. Es el paraso terrenal que el hombre pierde
y al cual siempre desea retornar (mito del eterno retorno), edad de felicidad
que ha sido identificada con la infancia, con el vientre uterino. Se incluye as el
texto dentro de una atmsfera mtica y se preludia el tipo de mundo que
pretende plantar Carroll, mundo cuya puerta de entrada es el poema inicial que
se est analizando al cual se accede por medio del sueo, de all el uso de
adjetivo dreamy .

All in the golden afternoon

Full leisurely we glide...
(En plena tarde dorada
muy lentamente nos deslizamos)
In such an hour
Beneath such dreamy weather,
( A semejante hora,
bajo este cielo propicio al ensueo)

b. En la obra los oyentes participan en el curso de la trama, aunque sean poco

habilidosos. Es, por una parte, el viejo recurso retrico del topos de la falsa
modestia bajo el cual el autor quiere mostrar humildad a la audiencia para
ganar su favor. La audiencia infantil gua los remos del discurso de un emisor
que se identifica con ella y se funde en una misma persona. Por otra parte, al
ser los oyentes (nios) invitados a tomar decisin sobre la materia o asunto del
discurso se les arbitra su inteligencia y capacidad.

For both our oars, with little skill,

By little arms are plied,
While little hands make vain pretence
Our wanderings to guide.
(porque nuestros remos, con poca habilidad
son manejados por pequeos brazos
mientras pequeas manos en vano pretenden
guiar nuestro derrotero)
c. Se perfila el gnero literario a utilizar: la literatura infantil con sus propias
especificidades Es una literatura en la que la audiencia es una voz que reclama
un dinamismo comunicativo, una voz omnipresente que se puede apreciar por
medio de indicadores contextuales, una voz que con insistencia reclama nuevas
aventuras y peripecias, voz a la que no satisface una historia sencilla y que con
candidez formula exigencias imaginativas altas al narrador. Se trata de un
gnero literario que encuentra en Lewis Carroll uno de sus principales
precursores.

And ever, as the story drained

The wells of fancy dry,
And faintly strove that weary one
To put the subject by,
`The rest next time `It is next time!
The happy voices cry.
(Y siempre, cuando la historia agota las fuentes de la imaginacin,
y dbilmente intenta el narrador cansado
postergar el asunto:
El resto la prxima vez sta es la prxima vez! ,
las voces felices exclaman)

d. La historia contada es absurda. Se amenaza con traspasar los lmites del mundo
cotidiano, romper con una lgica que permita la entrada a mundos nuevos, la
tierra de las maravillas en donde les es posible a los nios interactuar con
pjaros y bestias e ir venciendo los obstculos propios de cada cosmos al cual
se ingresa.

There will be nonsense in it!

(ser una historia absurda)
In fancy they pursue
The dream-child moving through a land
Of wonders wild and new,
In friendly chat with bird or beast
And half believe it true.
(en la imaginacin ellas persiguen
a la nia del sueo, a travs de un pas
de nuevas y disparatadas maravillas;
en amistosa charla con aves o con bestias
y casi lo creen cierto)

e. El auditorio se entrega a sbito silencio y se engancha con la historia.

Reactualiza Carroll las viejas normas del exordium que buscan la benevolencia,
la docilidad y la atencin del pblico. (Lausberg, 1983).

Pronto, entregadas a sbito silencio,

En la imaginacin ellas persiguen
A la nia del sueo, a travs de un pas
De nuevas y disparatadas maravillas.
 f. El narrador interacta con los oyentes: adems de insistir en el topos de la falsa
modestia, el sujeto de la enunciacin afirma la inteligencia de la audiencia
infantil, capaz de alianzas para emitir juicios. Se contrapone la debilidad del
narrador ( pobre voz , narrador cansado ) a la superioridad del auditorio,
que ordena y dirige el timn de la aventura ( tres lenguas aliadas , voces
felices )

Yet what can one poor voice avail

Against three tongues together?
(pero qu puede hacer una pobre voz
contra tres lenguas aliadas?)

Se demuestra, entonces, que el poema-prefacio une a la obra con una tradicin literaria en la que en
el proemium, bajo frmulas retricas estereotipadas, los famosos topoi, (Curtius, 1976), es usado por el autor
con una intencin bien definida: hacer creble y veraz su historia delante de un auditorio y construir un juego
de verosimilitud, mediante el cual se solicita a este auditorio su atencin y su benevolencia.

Adems, en este poema introductorio ya se perfilan los constructor metafsicos del poema desde la
perspectiva del viaje, fuente de un aprendizaje que se adquiere en contacto con la aventura que permite al
sujeto experimentar miedo, temor, angustia, es la aventura onrica que hace crecer y se queda incrustada en el
recuerdo y para el recuerdo.

Alice ! a childish story take,

And with a gentle hand
Lay it where Childhood s dreams are twined
In Memory s mystic band,
Like pilgrim s wither d wreath of flowers
Pluck d in a far-off land.
( Alicia! Toma esta historia infantil
y con dulce mano ponla
donde los sueos de la Niez se abrazan
en el mstico lazo de la Memoria ,
como marchita guirnalda de peregrino,
recogida en tierra lejana.)

As pues, este poema-prefacio est salpicado de eventos biogrficos y de eventos literarios. Los biogrficos
hablan sobre la gnesis real de la obra, surgida en una excursin en el mes de julio de 1862, cuando Dogson
lleva a las tres hermanas Lidell, Lorina Charlotte (13 aos), Alice Pleasance (10 aos) y Edith (8 aos) a
remar en el Tmesis y les inventa las historias de Alicia a peticin de ellas. De este hecho dan cuenta las
cartas de Dogson, las del reverendo Duckworth, quien iba en la excursin, y las de la propia Alicia Liddel, de
quien toma el nombre la herona y quien solicit al autor que reescribiera el relato oral surgido durante el
viaje. (Confrntense las notas a las Aventuras de Alicia en el pas de las maravillas, de Stilman, 2000).

Coordenadas metafsicas: sueo, fantasa, infancia, mito y literatura

Las Aventuras de Alicia en el Pas de las Maravillas se inicia una tarde en la que Alicia somnolienta y
atontada se pregunta si tejer una guirnalda de margaritas valdra la molestia de levantarse y recoger las
flores .
 So she was considering in her own mind (as well as she could, for the hot day
made her feel very sleepy and stupid) whether the pleasure of making a daisy-
chain would be worth the trouble of getting up and picking the daisies,..(Chapter I)

De esta manera, confluyen la guirnalda del peregrino que aparece mencionada en el prefacio, que se
puede asociar con la edad adulta, la vejez y la muerte, con la guirnalda de margaritas que, en
contraposicin, asociamos con la infancia que es efmera, de naturaleza cambiante, y que slo la
Memoria puede eternizar o detener. La guirnalda se hace, entonces, smbolo de las historias de Alicia,
universo en el que todas las acciones se encadenan como en una guirnalda, smbolo de vida y muerte como la
flor efmera de la infancia. Al final de la obra, Alicia, al ser despertada por su hermana, exclama:

`Oh, I ve had such a curious dream! said Alice , and she told her sister, as well
as she could remember them, all these strange Adventures of hers that you have
just been reading about; (Cap. XII)

(-Oh, tuve un sueo tan extrao (...) Y le cont a su hermana, lo mejor que pudo
recordarlas, todas esas extraordinarias aventuras que ustedes han estado leyendo
(p. 114).)

Despus de que la hermana escucha el relato de Alicia, ella misma, pensando en la pequea Alicia y en todas
sus maravillosas aventuras, empez a soar con el sueo de Alicia y todo el lugar cobr vida con la extraas
criaturas del sueo de su hermanita (p. 114): el Conejo Blanco, El Ratn asustado, la Liebre de Marzo, la
Reina , el beb-cerdo, El Grifo, la Falsa Tortuga. Sin embargo, se expresa que la hermana de Alicia saba que
con slo un abrir de ojos poda hacer que todo se transformara en obtusa realidad , con lo cual se asume
que la fantasa est tanto en el sueo como en la vigilia, que se puede controlar a voluntad, que los contenidos
del sueo contaminan: no slo son comunicables, sino que pueden ser revividos a plenitud por el otro: la
hermana de Alicia so el sueo de Alicia.

But her sister sat still just as she left her, leaning her head on her hand, watching the setting sun, and thinking
of little Alice and all her wonderful Adventures, till she too began dreaming after a fashion, and this was her
dream:

First, she dreamed of little Alice herself, (...)and still as she listened, or seemed to
listen, the whole place around her became alive the strange creatures of her little
sister s dream.(Captulo XII)

(Pero su hermana permaneci sentada como la dej Alicia, con la cabeza apoyada en la mano, contemplando
el ocaso y pensando en la pequea Alicia y en todas sus maravillosas aventuras, hasta que tambin ella
empez a soar a su manera, y ste fue su sueo.

Primero so con Alicia misma () y mientras la hermana de Alicia escuchaba o pareca escuchar, todo el
lugar cobr vida con las extraas criaturas del sueo de su hermanita. (p. 114).

Lo onrico es una categora existencial relacionada con el subconsciente, con el mito, con la literatura y el
arte. El sueo, actividad natural de la vida humana, es fuente de conocimiento, de enigmas, de imgenes que
escapan a la voluntad, al control. Mediante el sueo se asciende y se desciende a zonas desconocidas: el ser se
desarticula temporalmente aproximando realidades, buscando respuestas en torno a la propia individualidad o
a la naturaleza. El sueo crea una serie de imgenes aparentemente contradictorias y absurdas, pero contiene
un material de pensamientos que, traducido, arroja un sentido claro . En tal sentido, Jung (1982) distingue
entre el pensamiento dirigido y el simblico. El primero se refiere a la realidad, es dirigido, consciente,
verbal, instrumento de cultura. El segundo se mueve hacia atrs, hacia las materias primas del recuerdo, se
asocia con el sueo, con la fantasa y el mito. (p. 32).
Los escritores de todas las pocas han tenido presente la relacin entre el sueo y la creacin. En literatura, el
sueo ha sido el motivo o recurso ms extendido para la transgresin categorial, paso de un mundo real hacia
uno fantstico, o viceversa, ya que la literatura copia la vida en el sentido de que es el sueo el vehculo ms
utilizado para adentrarnos en el inconsciente, en la locura o perversidad de la propia interioridad, en la prisin
o en el nico camino posible de libertad. De esta manera, en la Eneida de Virgilio, el hroe que desciende al
Averno para reencontrarse con su pasado amoroso y blico y dejarlo atrs, asciende y sale por la puerta de
marfil, la de los falsos sueos, porque l no es una sombra. Tambin el sueo atrapa a Dante en su viaje
imaginario a travs del infierno para comprender la naturaleza del pecado. Borges (2000) en el prlogo que
escribe para la obra de Lewis Carroll cita ejemplos de la filiacin existente entre los sueos y la literatura
inglesa anterior a este escritor.

El surrealismo, que rechaza la importancia que se le concede al racionalismo y al r einado de una lgica que
niega otras formas de conocimiento ligadas a la imaginacin y al subconsciente, acepta como vlidas las vas
de conocimiento propias de una mentalidad mgica, tal como se desarrollan en el discurso infantil o en los
pueblos primitivos, en los que privan la imaginacin, la intuicin, la asociacin libre y el mundo de los
sueos, vas que permiten el encuentro con lo inslito y lo maravilloso. La funcin cognoscitiva de la creacin
surrealista postula la autonoma del arte respecto de la razn, de la moral y de la esttica. Los surrealistas
asumen la escritura automtica como un mtodo de creacin en el que se le concede importancia a ciertas
formas de asociacin como las del sueo y del juego desinteresado del pensamiento con la ausencia de toda
vigilancia ejercida por la razn. En tal sentido, se seala aqu que la teora surrealista ya est esbozada, como
praxis literaria, en la obra de Lewis Carroll, quien, como conocedor de la mente infantil, es experto en la
creacin de atmsferas onricas: el sueo marca los lmites de ambas obras, de las Aventuras de Alicia en el
Pas de las Maravillas y de A travs del Espejo. Borges (2000) dice: continuamente los dos sueos de
Alicia bordean la pesadilla (p. 20). El sueo conecta estas obras de Carroll con el ciclo del mito, el del
eterno retorno. En ello cobra importancia la circularidad de lo mtico (guirnalda), y su relacin con la
bsqueda de respuestas en torno al ser del hombre en la naturaleza. La presencia de lo sobrenatural se torna,
entonces, presencia csmica: lo fantstico y lo onrico se hacen consustanciales con la propia realidad narrada.

Mediante el sueo, como se dijo antes, Alicia accede al mundo maravilloso, when suddenly a White Rabbit
with pink eyes ran close to her (cuando sbitamente pas corriendo a su lado un Conejo Blanco, de ojos
rosados , p. 27). El conejo es un personaje recurrente que impulsa la accin en diferentes momentos. Alicia,
al entrar en la madriguera de este conejo, cae en un profundo pozo desde donde empieza a descender. El
ascenso y descenso del hroe tiene connotaciones simblicas bien precisas: estn asociadas al tema del viaje
como objeto de tratamiento esttico en la literatura de ficcin, desde La Odisea , de Homero. Dentro de la
literatura inglesa, antes de Lewis Carroll se insertan en esta tradicin de viajes los Cuentos de Canterbury, de
Chaucer, Los viajes de Gulliver, de J. Swift, y despus de Carrol, el Ulises de Joyce. El descenso del hroe
tambin encuentra una explicacin en la crtica psicoanaltica de Joseph Campbell, dentro de la cual se lee
como un mitema.

De esta manera, el captulo I de las Aventuras Alicia en el pas de las maravillas marca la entrada del
personaje central hacia otra dimensin, en la cual descubre, a travs de un estrecho corredor, the
loveliest garden you ever saw ( el ms hermoso jardn que ustedes hayan contemplado nunca ). El jardn
tambin tiene connotaciones simblicas: el jardn del Edn, el mtico jardn de las Hesprides. Los llamados a
la aventura se encuentran con un jardn, lugar de crecimiento interior, lugar por donde se accede por una
pequea puerta. As pues,llegar al jardn se convierte en la meta de Alicia, pero alcanzar esta meta implica
entrar en un mundo de aventuras inslitas y de obstculos variados relacionados con su tamao, con sus
caractersticas como serhumano que proviene de un mundo ordinario, con su desconocimiento de los
parmetros bajo los cuales se desarrollan las relaciones del mundo al que ha descendido y en el que vuelve a
encontrarse, desde un principio, con el Conejo Blanco, siempre pendiente de que va a llegar tarde.

Los sucesos que Alicia debe vivir en esta nueva dimensin estn penetrados por una atmsfera fantstica,
razn por la cual dos recursos retricos tradicionales como son la humanizacin y la hiprbole permean todo
el texto: animales y cosas se humanizan, se exageran rasgos y cualidades para crear un mundo en el cual se
encuentran objetos, eventos y situaciones sustentadas en toda una gramtica de la fantasa, pero pensada la
fantasa, en trminos de Tolkien (1966), como la ms alta expresin del arte, la forma ms pura y potente:
 a- Objetos mgicos (llavecita de oro, mesa de tres patas de cristal, caja de cristal, bebedizos,
guantes y hongos que hacen crecer y decrecer). Cada uno de estos objetos tiene sus
antecedentes en el mundo de la magia y de la alquimia, reclamando con derecho propio su
inclusin dentro de una esfera simblica.

b- Transformaciones mgicas (lgrimas-pozo o Charco de lgrimas, piedras-bombones,

piedras-bizcochos).

c- Encuentro y conversaciones con animales que hablan (el Ratn, el pato, el Dodo, el Loro,
el Aguilucho, la Oruga Azul , el Sombrerero Loco)

Sin embargo, aunque el personaje se integra con cierta naturalidad al mundo fantstico al cual accede, sus
convicciones morales y sus presuposiciones sobre el mundo anterior entran constantemente en contradiccin
con las de aqul. En relacin con la soledad de Alicia, dice Borges (2000):

En el trasfondo de los sueos acecha una resignada y sonriente melancola; la

soledad de Alicia entre sus monstruos refleja la del clibe que teji la inolvidable
fbula. La soledad del hombre que no se atrevi al amor y que no tuvo otros
amigos que algunas nias que el tiempo fue robndole... (pp. 19-20).

Alicia confronta problemas de identidad relacionados con hechos trascendentes como los cambios
corporales, el devenir, el ser y la soledad, como expresin de esta contradiccin:

Dear, dear! How queer everything is to-day! And yesterday things went on just as usual. I wonder if I ve
been changed in the night? Let me think: was I the same when I got up this morning? I almost think I can
remember feeling a little different. But if I m not the same, the next question is, Who in the world am I? Ah,
that s the great puzzle! And she began thinking over all the children she knew that were of the same age as
herself, to see if she could have been changed for any of them. (captulo II)

(-Dios mo! Qu extrao es todo hoy! Y ayer todo suceda de manera normal!...
Habr cambiado durante toda la noche? A ver: era la misma esta maana al
levantarme? Casi creo poder recordar que me senta un poco distinta. Pero si no
soy la misma, la cuestin es: quin soy? Ay, se es el gran misterio! -y se puso a
pensar en todas las nias de su edad que conoca, para ver si era posible si se haba
convertido en una de ellas). (p. 34).

Este tema es recurrente. Alicia tambin le expresa a la Oruga : ...yo no soy yo misma , enunciado que da
cuenta no slo de su crisis de identidad, sino de la conexin entre la metafsica y la psicologa, entre el sueo
y el mito, entre el mito y el tiempo. En efecto, la crisis de identidad de Alicia se relaciona con la visin del
tiempo que se esboza dentro del mundo fantstico donde vive sus aventuras, en el cual no se siente la
desesperacin de la desintegracin de los instantes. En efecto, es un tiempo que no es marcado por ningn
reloj, sino que es insinuado, tiempo que puede detenerse para que siempre sean las seis y siempre la hora del
t, es la atemporalidad caracterstica del mito, metfora de la niez a la que Lewis Carroll nunca quiso
renunciar, sino, por el contrario, detener para s mismo y para cada lector de sus libros.

De la metafsica a la lgica: el juego

A medida que Alicia va viviendo sus aventuras, los constructos lgicos y metafsicos se funden, pues las
transformaciones y peripecias que vive son objeto de su propia reflexin, de la propia lgica del lenguaje
disparatado, sin control aparente. El discurso de Alicia se torna juego de lenguaje en donde la inversin, la
repeticin, el trabalenguas, la adivinanza, el anagrama, el acrstico, la parfrasis de textos y poemas de otros
autores, como el que le pide la Tortuga a Alicia que recite (Eres viejo, padre William), se hacen presentes.
Consecuencia importante de ello es, entonces, la intertextualidad que hace que los recursos del texto potico
se mezclen con los recursos de la prosa, as como con los de la literatura de tradicin oral en donde todo
apunta a una reflexin continua sobre la lgica del sentido. As, cuando Alicia comienza a descender por
primera vez, va razonando y dentro del sueo se va adormeciendo y empieza a recordar, en particular, a su
gatita Dinah:

Dinah my dear! I wish you were down here with me! There are no mice in the air,
I m afraid, but you might catch a bat, and that s very like a mouse, you know.
But do cats eat bats, I wonder? And here Alice began to get rather sleepy, and
went on saying to herself, in a dreamy sort of way, `Do cats eat bats? Do cats eat
bats? and sometimes, `Do bats eat cats? for, you see, as she couldn t answer
either question, it didn t much matter which way she put it. She felt that she was
dozing off, and had just begun to dream that she was walking hand in hand with
Dinah, and saying to her very earnestly, `Now, Dinah, tell me the truth: did you
ever eat a bat? (Cap. 1)

(Dinah querida, me gustara que estuvieras aqu abajo conmigo Temo que en el aire no hay ratones, pero
podras atrapar un murcilago, y eso se parece mucho a un ratn sabes? pero comen murcilagos los gatos?

Aqu Alicia empez a adormecerse un poco, y continu dicindose como si soara: -Comen murcilagos
los gatos? Comen murcilagos los gatos?, y a veces-: Comen gatos los murcilagos? -porque como no
tena la respuesta para ninguna de las preguntas, no importaba demasiado el modo en que las hiciera.

Sinti que se dorma, y apenas haba empezado a soar que paseaba de la mano con Dinah, y que muy
seriamente le preguntaba: Ahora, Dinah, dime la verdad: alguna vez comiste un murcilago? (p.29).

En el texto ingls se aprecia mejor el juego de palabras, pues un solo sonido consonntico inicial diferencia a
estas palabras: cat (gato), bat (murcilago) y rat (rata): Do cats eat bats? Do cats eat bats? Do
bats eat cats?

Dentro de estos juegos de palabras destaca el famoso sobre la cola del Ratn, que se inicia cuando este
personaje dice que contar una tale (historia) y Alicia interpreta esta palabra por tail (cola), confusin
debida al choque de conflicto homofnico: palabras que se pronuncian iguales, pero con distinto significado y
grafa. Lo exquisito del asunto es que el equvoco se mantiene y Alicia se represent la tale que cuenta el
ratn de la forma de una tail y as es reproducido, crendose una especie de caligrama, recurso literario
que designa a un poema lrico que se distribuye en la pgina dibujando el objeto sobre el cual versa. En la
obra de Carroll, lo curioso es que la asociacin es metonmica, no temtica, pues el tema del poema no es la
cola de un ratn. Por lo tanto, se da una asociacin por contigidad (el ratn es quien cuenta la historia
reproducida) y el poema se dispone en forma de cola, figura cnsona con la interpretacin que hace Alicia de
tail por tale .

De la metafsica y la lgica a las paradojas estticas

Las obras de Carroll hacen gala de una imaginera que obliga al lector a la figuracin, pues crea personajes
que no tienen precedentes o bien a nivel icnico, o bien en la conceptualizacin que hace el autor de su
personalidad, afectando simultneamente la mente del lector, inducindolo a la reflexin e incitndolo a la
confrontacin de las propias ideas: Si ustedes no saben qu es un Grifo, observen la ilustracin (p. 91), se
expresa en la obra.

A esta imaginera habra que aadir el hecho de las paradojas presentes en las situaciones creadas, como por
ejemplo el de la Oruga (fase temprana en el crecimiento de una mariposa) fumando y dndole consejos a un
ser ya crecido como Alicia a quien le seala el hongo que la puede hacer crecer y decrecer a voluntad. Es sta
una paradoja que puede ser interpretada como la conciencia de una nia dando consejos a un adulto, pero que
en el fondo obedece a la lgica que se oculta en el smbolo y que ensea que as como la oruga pasa de un
estado de larva a otra, la vida pasa de una manifestacin corporal a otra, creciendo y decreciendo hasta la total
desintegracin a la cual tanto le tema Alicia. Miedo a la muerte? De esta manera, el sueo, o bien la
literatura, se convierten en las instancias apropiadas para comunicar los arcanos de mundos inferiores o
superiores a los cuales ningn espritu despierto puede acceder, espritu que nunca renuncia a la verdad
puntual sobre esos mundos.

De la misma manera, es un reto para la imaginacin, representan un gato sin cuerpo que desaparece
lentamente, empezando por la punta de la cola y terminando por la sonrisa, que persisti durante algn
tiempo despus que el resto de l se hubo ido (p. 70). Situacin sta que induce a Alicia a exclamar: he
visto muchas veces gatos sin sonrisa, pero una sonrisa sin gato...! Es la cosa ms rara que vi en mi vida!. Sin
embargo, la sonrisa del gato de Cheshiere persiste en nuestra imaginacin incluida en la cara del gato, pero
con la idea de cmo hacerla separar de ese cuerpo y cmo hacer que sea slo una imagen con movimiento,
imagen de risa, de risa de gato.

Otro reto para la imaginacin y para el creador est en la casa de la Liebre de Marzo con chimenea en forma
de oreja y el techo revestido de piel. Imaginera infantil? Acaso no nos est haciendo reflexionar Lewis
Carroll en el hecho de que todos llevamos nuestra casa a cuestas? Libera as al lenguaje artstico del peso de
significados lgicos y referenciales estereotipados. Se afianzan los poderes imaginarios y afectivos de la
palabra que invitan a la propia configuracin personal, a desconstruir y a construir, al hacer, a la creacin,
creando Lewis Carroll a sus precursores, instaurando una nueva manera de decir y hacer en la literatura y en
el arte.

Anexo No. 1

All in the golden afternoon

All in the golden afternoon
Full leisurely we glide;
For both our oars, with little skill,
By little arms are plied,
While little hands make vain pretence
Our wanderings to guide.
Ah, cruel Three! In such an hour
Beneath such dreamy weather,
To beg a tale of breath too weak
To stir the tiniest feather!
Yet what can one poor voice avail
Against three tongues together?
Imperious Prima flashes forth
Her edict to begin it
In gentler tone Secunda hopes
There will be nonsense in it!
While Tertia interrupts the tale
Not more than once a minute.
Anon, to sudden silence won,
In fancy they pursue
The dream-child moving through a land
Of wonders wild and new,
In friendly chat with bird or beast
And half believe it true.
And ever, as the story drained
The wells of fancy dry,
And faintly strove that weary one
To put the subject by,
`The rest next time `It is next time!
The happy voices cry.
Thus grew the tale of Wonderland:
Thus slowly, one by one,
 Its quaint events were hammered out
And now the tale is done,
And home we steer, a merry crew,
Beneath the setting sun.
Alice ! a childish story take,
And with a gentle hand
Lay it where Childhood s dreams are twined
In Memory s mystic band,
Like pilgrim s wither d wreath of flowers
Pluck d in a far-off land.

Referencias

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Advanced, never previously published (W. W. Bartley, III, Ed.). New York : C. N. Potter. [ Links ]

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Electronic Text Center , Universityof Virginia Library . Disponible
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16. Tolkien, J.R.R. (1966). On fairy stories. The Tolkien Reader. New York . Ballantine Publishing
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Nota final:

Una versin inicial de este trabajo se ley en el Museo de Arte Contemporneo de Caracas con motivo de la
inauguracin de la exposicin de la obra de Helly Tineo, El maravilloso mundo de Alicia.