Guion Unidad 1 20160805GMcerrar PDF

LICENCIATURAS PARA PROFESORES
GUIN
Unidad 1
El lenguaje Cinematogrfico
Contenidista: Prof. Malvina Monsalvo
Guin Unidad 1 Monsalvo 1

ndice
1. Antecedentes del cine

1.1. Los antecedentes tcnicos
1. 2. La situacin contextual
2. El nacimiento de la imagen en movimiento

2.1. Los Hnos. Lumire
2.2. Continuadores de los Lumire en Europa
2.3. El nuevo invento en Estados Unidos
2.4 El cine nacional
3. Los componentes flmicos

3.1. Las materias de la expresin flmica
3. 2. Elementos esenciales
3.2. 1. El Plano
3. 2. 1. a. Tipos de plano
3 .2. 1. b. Encuadre, campo, fuera de campo, profundidad de campo
3.2. 2. Movimientos de cmara y angulaciones
3.2.3. Iluminacin
3.2.4. Sonido
3.2.4.a. Sonido diegtico, sonido no diegtico
4. El montaje
4.1. Definicin
4.2. Las transiciones
4.3. Las diversas articulaciones
NDICE DE GRFICOS E IMGENES
Cuadros
Cuadro 1- Primeros intentos de dar movimiento a las imgenes

Cuadro 2 - Primeros estudios fisiolgicos
Cuadro 3 - Antecedentes del cinematgrafo
Cuadro 4 - Advenimiento del cinematgrafo
Cuadro 5 - Cine y Fenomenologa
Cuadro 6- Modalidad de Enlace
Cuadro 7- Montaje: Tratamiento Temporal
Cuadro 8- Montaje por espacio
Cuadro 9- Actividad sobre montaje de contenido
Cuadro 10- Montaje de Produccin
Cuadro 11- Montaje de Contenido (completo)
Imgenes
Imagen 1- Cine de los Lumire

Imagen 2- Primeros largometrajes del cine nacional

Imagen 3 - Afiche y programa de Tango de Luis Jos Moglia Barth
Imagen 4 - Plano general
Imagen 5 - Plano americano
Imagen 6- Plano medio
Imagen 7 - Primer plano
Imagen 8 - Primersimo primer plano
Imagen 9 - Plano detalle
Imagen 10- Plano Holands
Imagen 11- Plano conjunto
Imagen 12 - Plano/ contraplano
Imagen 13 - Plano annimo
Imagen 14 - Plano subjetivo
Imagen 15 -Plano secuencia
Imagen 16 - Encuadre
Imagen 17 - Profundidad de campo
Imagen 18 - Barrido
Imagen 19 -Travelling
Imagen 20- ngulo picado
Imagen 21 - ngulo contrapicado
Imagen 22- Cortinas
Imagen 23 - Fundidos
Imagen 24 - Encadenados
Imagen 25 - Corte directo

Mapa de la Unidad
Objetivos
Esperamos que al finalizar esta unidad, usted pueda:
Situar el cine y sus manifestaciones en el contexto histrico- social.
Reconocer el lenguaje cinematogrfico como cdigo organizador.
Dominar los componentes de ese lenguaje.
Contenidos
1. Antecedentes del cine

1. 2. La situacin contextual
2. El nacimiento de la imagen en movimiento
2.4 El cine nacional
3. Los componentes flmicos
3.1. Las materias de la expresin flmica
3.2. 1. El Plano
3 .2. 1. b. Encuadre, campo, fuera de campo, profundidad de campo
3.2. 2. Movimientos de cmara y angulaciones
3.2.3. Iluminacin
3.2.4. Sonido
4. El montaje
4.1. Definicin
Conexiones Esta unidad no slo sirve de conexin con la siguiente, sino

que es la fundamental para saber los conceptos bsicos del lenguaje
cinematogrfico, conceptos que vamos a utilizar a lo largo de toda la asignatura
Palabras Clave
Lenguaje-componentes flmicos
Bibliografa de Consulta
Brunetta, G. (1993). Nacimiento del relato cinematogrfico. Madrid: Ctedra.

Carmona, R. (1996) Cmo se comenta un texto flmico. Madrid: Ctedra

Presentacin
Le damos la bienvenida a esta primera unidad, que tiene como objetivo

que podamos establecer, usted y nosotros, un lenguaje comn para
mantener una comunicacin eficaz. Es por ello que nos proponemos
abordar determinados conceptos que nos van a acompaar a lo largo
de toda la asignatura. Si usted conoce y afianza esas ideas en esta
primera etapa, podr abordar, sin dificultades, los prximos
planteamientos tericos.
Adems de acercarnos a los conceptos de ndole tcnica, a la

heterogeneidad de los componentes del lenguaje cinematogrfico, le
vamos a proponer un abordaje un poco ms amplio, ms abarcador,
que incluya lo histrico y lo social. Tenga presente -ya lo ver de
inmediato- que el lenguaje flmico se fue consolidando conjuntamente
con la historia del cine y es por eso que vamos a remontarnos a sus
mismos orgenes. En tal sentido, estamos convencidos de que todas las
disciplinas relacionadas con el arte deben incluir tales aspectos al
momento de su anlisis.
Esperamos pues, que esta primera unidad le posibilite un acercamiento

ms pleno y ms rico a lo que llamamos el sptimo arte. Una vez que la
haya estudiado, usted ser un espectador ms avezado y ms crtico.
Estar tambin en condiciones de propiciar en el aula acciones que
favorezcan la misma actitud reflexiva hacia el medio, por parte de sus
alumnos.

1. LOS ANTECEDENTES DEL CINE
Abordaremos el logro de nuestro primer objetivo:

Situar el cine y sus manifestaciones en el contexto histrico- social
Qu inventos pueden considerarse ancestros del cine? Y cmo se sucedieron

los adelantos tcnicos que desembocaron en el cinematgrafo?
Veamos ahora los siguientes esquemas, que sintetizan los antecedentes del
cinematgrafo y recogen datos que usted ya ha visto en la navegacin por los
sitios recomendados.
Cuadro 1- Primeros intentos de dar movimiento a las imgenes
Sombras chinescas Linterna mgica Juguetes pticos
Cuadro 2 - Primeros estudios fisiolgicos
Los fsicos Faraday (1791-1867) y Roget (1779-1869) en el

primer tercio del siglo XIX estudian el fenmeno de la
persistencia retiniana.

Cuadro 3 - ANTECEDENTES DEL CINEMATGRAFO
LINTERNA MAGICA
Creada en 1671 por Anasthasius

Kircher (1602-1680).
Usada por titiriteros para deleitar y
asustar a los espectadores con sus
efectos.
Considerada antecedente del cine de
terror.
EIDOPHUSIKON (1780)
Teatro de efectos.
Escenas en miniatura que se vean
animadas por el empleo de luces y
sombras.
PANORAMA (1781)
Nombre tomado del griego. Significa

visin global.
Pinturas realistas de tamao
excepcional.
Temas: representaciones de batallas y
de grandes ciudades.
Existi en varias urbes europeas hasta
los primeros aos del siglo XX.
PHANTASMAGORA (1790)
Creado en Pars por Etienne-Gaspard
Robert (1763-1837), tambin conocido
por su nombre artstico, Robertson.
Teatro decorado con fantasmas, brujas y
demonios proyectados sobre pantalla
montada sobre ruedas, para hacer
crecer o disminuir las imgenes.
Primeros efectos de disolucin y
sobreimpresin de imgenes
proyectadas desde dos linternas
mgicas.
DIORAMA (1822) Creado por Louis Daguerre (17871851)

en Francia.
Las variaciones de iluminacin se
acompaaban con la manipulacin de
persianas, obturadores, focos y otros
dispositivos.
Tuvo vigencia hasta la mitad del siglo
XIX.
Panoramas y Dioramas se convirtieron
en el antecedente de las panormicas
del cine moderno.
FOTOGRAFA (1823)
En 1823 se toma la primera fotografa.

Exposicin de 14 horas.

PHENAKISTISCOPE (1833)
Circunferencia con el trazado de
imgenes que representaban fases
sucesivas de una accin en movimiento.
Entre cada imagen haba una ranura.
Al girar rpidamente el disco que se
reflejaba en un espejo, se contemplaba
la imagen reflejada a travs de las
ranuras, en movimiento.
ZOOTROPO (1860)
Tambor hueco y abierto por arriba con

tiras de papel en su interior. Las
imgenes estaban impresas sobre las
tiras (series de dibujos).
PRAXINOSCOPIO (1877)
Creado por Emile Reynaud (1844-1918).

Sustituye las ranuras del zootropo por
un dispositivo de espejos en forma de
prisma
Primeras manifestaciones de las
pelculas de dibujos animados.
ALGUNOS PROBLEMAS, HASTA ESTE MOMENTO HISTRICO
Cmo tomar una serie de fotografas en una sucesin suficientemente

rpida como para captar las fases individuales de la accin?
Cientficos y fotgrafos no tienen inters en crear imgenes en movimiento,
slo buscan analizar el movimiento humano.
AVANCES Y DESCUBRIMIENTOS
Eadweard Muybridge (1830-1904) en 1878 dispone una batera de cmaras

que se disparaban segn una persona o animal pasaba por delante.
Etiene-Jules Marey (1830-1904) en 1822, disea un fusil fotogrfico capaz de
tomar 12 fotografas por segundo.
Cuadro 4 - ADVENIMIENTO DEL CINEMATOGRAFO

Y entonces .
A fines del siglo XIX, se difunden los

trabajos de Muybridge y Marey de
fotografas que producan imgenes
en movimiento.
Introduccin de la pelcula
fotogrfica flexible de
KODAK, 1890

KINETOSCOPIO Creado por Tomas A Edison (1847
1931) entre 1888 y 1889. Se
trataba de una caja de madera en
la que las imgenes se
contemplaban a travs de un
agujero situado en la parte
superior.
El modelo, destinado a lograr el

movimiento intermitente, utilizaba
una larga pelcula que pasaba de
una bobina a otra, con engranajes
en los que se enganchaban tiras con
perforaciones a ambos costados.
LOS HERMANOS AUGUSTE (1862 -1954)

Y LOUIS LUMIRE (1864 1948)
Ofrecieron la primera exhibicin de

imgenes en movimientos.
Construyeron el cinematgrafo: un
aparato ejemplar, el cual tomaba y
proyectaba imgenes en
movimiento.
Filmaron los primeros cortometrajes

y realizaron la primera funcin en
1895.
1.2. La situacin contextual
Despus la lectura de este cuadro, que seguramente usted habr

complementado con el material de los sitios de Internet que le sugerimos,
coincidir con nosotros en que el cine tiene sus antecedentes en una larga
cadena de avances tcnicos. No surgi de la nada, sino que hubo un largo
camino, previo a su aparicin.

Ahora bien, abordar una genealoga del cine implica ir ms all de lo
tecnolgico, requiere localizar este invento en la historia y en sus circunstancias.
Tomar, por ejemplo, la fotografa como antecedente, nos obliga - sin
menospreciar las consideraciones especficamente tecnolgicas- a situarnos
ante una sociedad que desea otro tipo de imgenes. Repetimos: nada del cine
ha cado del cielo. Su origen es una confluencia de toda una lnea de
investigaciones relacionadas con la evolucin de un tipo de entrenamiento
ptico.
Si usted se fija en los sucesivos avances registrados especialmente en el siglo

XIX, comprobar que lo que ha cambiado, en realidad, es la funcin de la
mirada. Se hace patente en aquella poca el ver, una especie de confianza en
la vista como instrumento de conocimiento. Aprender mirando, aprender a
mirar. Esa es la cuestin.
En la Fenomenologa, entonces, se alojar el soporte terico que avala la

movilidad de la mirada: el ojo se mueve en un mundo visible. Especialmente a
partir de Merleau Ponty, referente indiscutido de Bazin, al hacer del ojo, mvil y
variable del cine, el equivalente ms prximo de la mirada.
Andr Bazin (1918-1958)

Activista cultural, creador de cine-clubes e impulsor
de proyectos destinados a la educacin popular. En
1951, funda con Jacques Doniol-Valcroze Les
cahiers du cinma. En el anlisis del lenguaje
cinematogrfico es la figura ms relevante del siglo
XX. Su obra en cuatro volmenes Qu'est-ce que le
cinma? (Qu es el cine?) sigue siendo hoy de
valiosa consulta. Ms informacin sobre el autor:
http://www.infoamerica.org/teoria/bazin1.htm
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961)

Filsofo existencialista francs, cuyos estudios
fenomenolgicos sobre el papel del cuerpo en la
percepcin y la sociedad abrieron un nuevo campo a la
investigacin filosfica. Su obra fundamental
Fenomenologa de la percepcin (1945), es un estudio
detallado de la misma con influencias de Husserl y de la
psicologa de la Gestalt. Ms informacin sobre el autor:
http://www.infoamerica.org/teoria/merleau1.htm
Cuadro 5 - Cine y Fenomenologa
El hombre del cine se torna visible y vidente. La historia de este hombre nuevo
coincide con dos fenmenos sociales importantes y contemporneos con l: el
ferrocarril y los panoramas.
Las transformaciones operadas por el ferrocarril, asociadas a la idea de

progreso, no hacen otra cosa que cambiar la percepcin y con esto, la
concepcin de un nuevo tiempo y espacio. Asociados a esta idea estn el deseo
de aceleracin y la prdida de los lugares de origen.
El ferrocarril no slo se ve como garanta de progreso, sino tambin, como unin

y armona entre las naciones. Al respecto, seala J. Aumont (1985):

Pero lo esencial, por supuesto, es que el tren sigue siendo el lugar
prototpico en el que se elabora, en pleno siglo XIX, el espectador de
masa, el viajero inmvil. Sentado, pasivo, transportado, el pasajero de
tren aprende pronto a mirar el desfile de un espectculo enmarcado; el
paisaje atravesado.
() Tren y cine transportan al sujeto hacia la ficcin, hacia lo imaginario,
hacia el ensueo, y tambin hacia otro espacio en el que se suprimen,
parcialmente, las inhibiciones. El sujeto del cine y el sujeto del ferrocarril
es un sujeto de masa, presa de un ser-de-espectador annimo y
colectivo. (p.87)
Decamos que adems del ferrocarril, tambin el panorama da cuenta de una

nueva forma de mirar. El panorama fue uno de los mayores espectculos del
siglo XIX: numerosos edificios albergaban esas inmensas pinturas mviles, que
incluso tardaban aos en terminarse y cuya produccin, en trminos de costos,
nada tena que envidiarle a la gran industria del cine posterior.
De qu se ocupaban los panoramas? Abarcaron diferentes temticas:

complejas escenas de ficcin como batallas, vistas circulares de ciudades o de
paisajes, grandes acontecimientos de la historia o hechos patriticos del
presente. Todo esto desarrollado con una concepcin de monumentalismo.
Es importante entonces destacar estos dos sucesos: ferrocarril y panorama,

como antecedentes, ya que ambos coinciden con el cine, en una nueva
percepcin del sujeto que mira.
El cine irrumpe, en consecuencia, en el seno de una Modernidad en ebullicin.

Nace moderno para luego volverse clsico. Surge como una novedad de dudosa
permanencia y como un espectculo de feria, aunque su destino, bien sabemos,
ser otro.
El cine es un producto esencialmente moderno que, al

igual que el ferrocarril o el panorama, da cuenta de los cambios
operados socialmente en el proceso de construccin de la mirada.

2. EL NACIMIENTO DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO
Podemos decir que el cine es la nica

disciplina artstica con fecha de bautismo: el
28 de diciembre de 1895. Ese da, uno grupo
de espectadores pag una entrada que les
daba derecho a sentarse frente a una
pantalla blanca.
Este hecho en s constituye un gran salto:

desde el espectculo individual (la mirada de
objetos a travs del kinetoscopio, por
ejemplo, que usted ya ha visto al comenzar
esta unidad) al espectculo grupal. Este salto
de lo individual a lo social suceda en el
Saln Indio, en los stanos del Gran Caf
Bulevar de los Capuchinos, en Pars.
Y quines fueron los padres de la criatura?

Los hermanos Louis y Auguste Lumire, Imagen 1- Cine de los Lumire
oriundos de la ciudad de Lyon.
Los Lumire eran dueos de una fbrica de pelculas fotogrficas, y crearon un

aparato que serva tanto para filmar como para proyectar. Aquel clebre 28 de
diciembre, exhibieron una decena de vistas as se denomin a las pelculas.
La sala estaba preparada para unos cien espectadores, pero slo alberg a
treinta y cinco; un nmero que fue ampliamente superado en la semana
siguiente.
La primera vista que exhibieron los franceses en ese histrico da fue Salida de
los obreros de la fbrica Lumire.
RECOMENDAMOS
Este testimonio pionero se puede ver en:
http://es.youtube.com/watch?v=WPk2zm6zZKo
Esta pelcula, como otras de los Hermanos Lumire: La partida de naipes, La

comida del beb, El regador regado, o La llegada del tren a la estacin de la
Ciotat, tiene un componente realista muy fuerte, ya que sus temas son escenas

tomadas de la vida cotidiana. Son ttulos que permanecieron en el recuerdo de
los espectadores de su tiempo porque tuvieron un impacto relevante en la poca.
Le aconsejamos que vea esas pelculas, ya que as le resultar ms sencillo

seguir la ilacin de este material que est leyendo. Adems, estamos seguros
de que le resultarn curiosas, divertidas y hasta asombrosas.
Pues bien, detengmonos un instante en esas vistas. El regador regado, por

ejemplo, ha sido considerado por Ferro (2000) como el primer gag en la historia
del cine. (Por si necesita aclaracin, la palabra gag proviene del ingls y alude a
un hecho o dicho gracioso y sorprendente que ocurre en el transcurso de una
accin teatral, cinematogrfica o televisiva, pero que no tiene consecuencias
posteriores en el desarrollo de la trama).
Al ver la pelcula, se dar cuenta de que la historia es sencilla: un vecino pisa la

manguera con la que un hombre riega su jardn, al fijarse ste por qu no sale el
agua del extremo, el vecino suelta la manguera y el agua sale de golpe, mojando
intempestivamente la cara del regador. Como era de esperarse, este intento de
contar una pequea historia caus mucha risa en todos los espectadores que se
encontraban en el Gran Caf de los Capuchinos.
Impacto Veamos tambin ahora la Llegada del tren a la estacin de la Ciotat. Su

proyeccin logr impresionar al pblico por el alto grado de realismo. Cuentan las
crnicas de la poca que los espectadores, al ver la proximidad del ferrocarril, se
levantaron asustados de sus sillas y salieron corriendo, pensando que la
locomotora se les vena encima.
Estas pequeas ancdotas nos explican por qu en tan poco tiempo creci
asombrosamente el nmero de espectadores. El impacto de recepcin fue
realmente altsimo.
Veamos ahora qu repercusiones tuvo este hito histrico parisino en otros

lugares del mundo.
Para comenzar, diremos que uno de los asistentes a la histrica proyeccin del
28 de diciembre fue Georges Mlis (1861-1938), otro de los personajes
fundamentales en la constitucin de una diacrona progresiva del cine.
Mlis, alias El mago, era un prestidigitador experimentado y director de un

teatro ilusionista, que qued sumamente impresionado con el invento y decidi
utilizarlo l tambin. En 1902, inspirado en la literatura de Julio Verne (1828
1905), realiz Viaje a la Luna: una pelcula de 18 cuadros, divididos en escenas
de estilo teatral, con la cmara siempre a cierta distancia de la accin y de
posicin frontal al escenario.

RECOMENDAMOS
El Viaje a la Luna de Mlis (en
una edicin que incluye msica de
data posterior) est disponible en:
http://www.youtube.com/watch?v=W8oy9CL0SPw
Tambin le pedimos que la vea, para que pueda seguir este material sin
dificultades.
Qu se observa al contrastar el material de Mlis con las vistas de los

Hermanos Lumire? Lo primero que usted notar, a primera vista, es que ya no
se trata de simples retratos de la realidad. No son escenas de la vida cotidiana,
claro que no. Sucede que Mlis utiliza todos los recursos y efectos especiales
que le provea su propio teatro. Por eso decimos que su talento ayud a la
consolidacin del lenguaje cinematogrfico a travs de su aporte esttico y
original.
Ahora bien, mientras esto suceda en Francia, otro tanto ocurra en el resto de
Europa. En el Reino Unido, por ejemplo, se cre un movimiento que la historia
del cine ha registrado como la Escuela de Brighton. All, en esa ciudad
veraniega, un conjunto de pioneros comenz a tomar parte activa en la
realizacin cinematogrfica. Este pequeo grupo - en cantidad pero no en
importancia- estaba compuesto por: A. Esme Collings (1859 -1936), G. Albert
Smith (1864 -1959), J. Williamson (1955 -1933) y Alfred Darling (1862 1931).
De todos ellos fue Williamson quien demostr haber captado a la perfeccin el

nuevo dispositivo y quien introdujo tcnicas que contribuyeron a lograr una
narrativa ms fluida.
La Escuela de Brighton utiliz, con anticipacin a otras escuelas o realizadores,

el primer plano (Ver The big swallow de James Williamson, 1901), el travelling
con intenciones dramticas y los primeros pasos en el montaje. Sus pelculas,
llegarn a ser grandes exponentes en la historia del cine.

RECOMENDAMOS
The big swallow (El gran bocado) puede
verse en lnea en:
http://www.youtube.com/watch?v=dzFh8rYMl6M
De ms est decir que la novedad no se agot all. Las tcnicas cinematogrficas

no slo se experimentaban en Europa. En los ms diversos pases del mundo,
un pblico cada vez mayor reciba con agrado los avances de la nueva disciplina.
En este contexto, cabe ubicar la obra y los avances del norteamericano Edwin S.
Porter (1870 1941). Sobre l, seala Brunetta (1993):
Si Georges Mlis fue el primero en orientar el cine hacia una forma

teatral, como l mismo afirmaba, Porter fue el primero en orientarlo hacia
una forma cinematogrfica. () Fue l quien descubri que el cine como
arte se basa en la sucesin continua de encuadres y no en encuadres
slo (), diferenci al cine de las formas teatrales, dotndolo del principio
de montaje. (p. 23)
En efecto, fascinado por el trabajo de Mlis, Porter incursion en un cine

narrativo. Con Asalto y Robo al Tren (The great train robbery) (1903), no slo
incorpor nuevas tcnicas como la del montaje alternado (mostrar lo que ocurre
en un lugar y en otro, con sucesivos cortes y desplazamientos de uno a otro
escenario), sino que al abordar la temtica de vaqueros, constituy el puntapi
inicial en la genealoga del western que tuvo, como usted sabe, una larga
descendencia.
Cules son los aportes de Porter a la historia del cine? Porter inaugura una
particular estructura narrativa, los movimientos de cmara, el uso de escenarios
naturales y la utilizacin de un plano particular que poda ser colocado tanto al
inicio como al final. Un plano que no se corresponda con la historia, pero que
daba cuenta de la intencin del director de hacerle un guio al espectador: es el
plano medio de un vaquero apuntando con la pistola a la cmara. Valo usted
mismo:

RECOMENDAMOS
http://es.youtube.com/watch?v=Zz46HQquB8g
En 1915, tambin en los Estados Unidos, se estrena una de las pelculas ms

emblemticas de la historia del cine: El nacimiento de una Nacin, pelcula que
por otra parte, representa un modelo que el cine no abandonar hasta los aos
sesenta. Su director, David W. Griffith (1875 1948), es considerado el padre del
lenguaje cinematogrfico. Su tcnica, audaz para la poca, se destaca por la
utilizacin de una compleja variedad de planos y una utilizacin del montaje
como productor de la mirada. Su gran experiencia en filmar cortos (film
alrededor de 400, antes de sus largometrajes) imprimi un marcado estilo y un
peculiar refinamiento, rasgos estos que sobresalen por sobre el resto de sus
contemporneos. Volvemos a los conceptos de Brunetta (Ibid.):
Porter super a Mlis con sus innovaciones y se convirti en la

figura dominante del cine. Todos le imitaron profusamente hasta
1909, fecha en que David Wark Griffith lleg a ser la personalidad
ms admirada del mundo cinematogrfico por su talento todava
mayor. ( p.25)
El montaje de Griffith otorgaba a las pelculas una continuidad que responda a

una lgica causal: el film deba ser ledo sin sobresaltos y sin alterar la

inteleccin del espectador. De la mano de Griffith tambin surge la industria de
Hollywood y el proceso de desarrollo de lo que se llam el star system: un
mtodo por el cual los estudios elegan intrpretes promisorios para los que
creaban una imagen, a los que daban un nombre y promovan como estrellas de
sus pelculas.
2. 4. El cine nacional
Qu pasaba en tanto en la Argentina? Pues bien, en nuestro pas la llegada del

invento de los hermanos Lumire no se hizo esperar. La primera exhibicin
pblica se realiz el 18 de julio de 1896 en el Teatro Oden de Buenos Aires y
las vistas de los franceses causaron en los espectadores locales el mismo
impacto experimentado por el pblico parisino. Segn testimonios de la poca,
La llegada del Tren provoc tal pnico entre algunos espectadores de la tertulia
alta, que uno de ellos al ver la locomotora que avanzaba se lanz sobre la platea
y se lastim.
Los tres aos que van de 1897 a 1900 fueron de experiencia prehistrica, como
sealan algunos historiadores. Las primeras vistas de produccin nacional fueron
tomadas por el empresario y fotgrafo Eugenio Py (1859 1924). La pionera, en
una suerte de prctica experimental del aparato, habra sido La Bandera
Argentina (1897): un corto que mostraba a nuestra insignia patria flameando en
el mstil de la Plaza de Mayo. Como ver, la impronta de los Lumire era una
marca a fuego.
Mientras tanto, el siglo que se iniciaba despertaba renovadas expectativas y

construa un nuevo paradigma relacionado con las recientes experiencias de
audacia y novedad. Avanzada la tcnica, 1900 fue el ao en que se filmaron los
primeros noticieros argentinos a partir de Viaje del Doctor Campos Salles a
Buenos Aires. Tomado por Py, el noticiero daba cuenta de la llegada del
presidente electo de Brasil y el recibimiento de nuestro presidente, que por
entonces era Julio A Roca. En ese mismo ao tambin se instala el primer
bigrafo (recinto especialmente preparado para la proyeccin de las vistas), en
Maip entre Lavalle y Corrientes, en la ciudad portea.
En estos primeros aos, tales vistas no se apartan de las escenas de la vida

cotidiana, cumpleaos, desfiles militares y hasta honras fnebres, como queda
dicho.
Cundo aparece la ficcin? Fue el aficionado Eugenio Cardini (1880 1962)

quien traera las primeras ficciones al cine. En 1901 hara Escenas Callejeras y
En casa del fotgrafo. Tambin por aquellos aos se escenificaron en Buenos
Aires canciones, algunas situaciones extradas del sainete argentino o espaol,
de la zarzuela y hasta de la pera. No olvide que por aquellos aos, el gusto
musical porteo era bastante amplio.
En 1914 se estrena nuestro primer largometraje: Amalia, de Enrique Garca

Velloso (1880-1938) basado en la novela homnima de Jos Mrmol y, al ao
siguiente, Nobleza Gaucha de Eduardo Martnez de la Pera (1880 1969),
producida por Humberto Cairo, con cinematografa de Ernesto Gunche, una
pelcula de xito excepcional no slo en la Argentina sino tambin en el

extranjero, ya que mostr grandes progresos en el lenguaje flmico. Los
intrpretes de Nobleza Gaucha tenan una gran trayectoria en el escenario:
Orfilia Rico, Celestino Petray, Mara Padn y Arturo Mario. El xito de este film
prometa un crecimiento estable para la industria nacional. No obstante, el
entusiasmo no fue suficiente y si bien en los aos del cine mudo se llegaron a
filmar hasta 200 pelculas en nuestro pas, ni siquiera se conservaron
debidamente.
Amalia, 1914 Nobleza Gaucha, 1915
Imagen 2- Primeros largometrajes del cine nacional

En 1931 se estrena Muequitas Porteas de Jos A Ferreira (1889-1943), el
primer film sonoro y hablado por el sistema Vitaphone, que consolida la carrera
de la primera cancionista, Mara Turguenova. En qu consista este sistema?
En sincronizar los motores del proyector y del fongrafo, regulados ambos por un
mismo generador. El film vena separado en fragmentos de diez minutos y a
cada uno le corresponda un disco. La pa se desplazaba a partir de una seal
que se haca coincidir con la pelcula. El sonido llegaba a toda la sala a partir de
un primitivo sistema de amplificacin con altoparlantes. El problema era que con
frecuencia la sincrona se perda, a causa de los constantes "saltos" de pa. Sin
embargo, el sistema marc un avance importante, aunque trajo aparejado el
cierre de una fuente de trabajo segura para los msicos, especialmente los
pianistas, que antes interpretaban sus melodas acompaando los cuadros del
cine mudo.
En 1933, se produce otro hito sustancial. Como observan Espaa y Manetti

(1999) La industria nacional se robustece con la aparicin del sistema Movietone,
que permita guardar la banda sonora en el mismo soporte que la imagen.
Surgen entonces dos productoras de aparicin simultnea: Argentina Sono Film,
que filma Tango de Luis Jos Moglia Barth (con el debut de Libertad Lamarque,
Tita Merello y Luis Sandrini); y Lumiton, con Los tres berretines de Enrique T.
Susini (1891-1972), con Luis Arata, Luis Sandrini y Luisa Vehil.
Lamentablemente, como decamos antes, este material no fue preservado con

los recaudos necesarios, aunque se conservaron programas y afiches en formato
papel, de los cuales damos cuenta aqu:

Imagen 3 - Afiche y programa de Tango de Luis Jos Moglia Barth
Este sucinto panorama que venimos de esbozar para usted da cuenta de que en
nuestro pas, el cine sigui un itinerario similar al de Francia u otros pases del
resto del mundo. En todos, desde la fuerte impronta realista, motivada por el afn
documental que genera el nuevo invento, se pasar a la experimentacin, la
bsqueda y la exploracin del lenguaje que el nuevo invento propone. Antes de
pasar a este tema, ser preciso que usted comprenda cules son los
componentes del lenguaje cinematogrfico. ste es entonces el tema que nos
convoca en la siguiente seccin.
Foro de participacin
Recuerde que en esta unidad hay foros donde participar propuestos por el
docente.
Enve su contribucin al foro y comente las de sus compaeros.
Si su trabajo demuestra una cabal comprensin de la relacin

entre los contextos histricos y las distintas etapas de la
evolucin del cine, usted ha avanzado en el logro del primer
objetivo: Situar el cine y sus manifestaciones en el contexto
histrico- social.
Tambin est en mejores condiciones para abordar el Trabajo Prctico final que
le proponemos.

Abordaremos el logro de los dos objetivos siguientes:
Reconocer el lenguaje cinematogrfico como cdigo
organizador.
3. LOS COMPONENTES FLMICOS
3.1. Las materias de la expresin flmica.
Lo invitamos a leer la bibliografa obligatoria. Encontrar en ella los conceptos

que resumimos a continuacin.
El cine, por su heterogeneidad de significantes, permite un abordaje semitico

dividido en tres grandes bloques:
Las materias de la expresin.

La tipologa de signos.
La articulacin de acuerdo con el cdigo.
As es como se nos presenta, de hecho, como un fenmeno que abarca diversas

posibilidades y formas de manifestarse. En efecto, a travs de las imgenes
cinematogrficas se plasman sentimientos e ideas, que constituyen un lenguaje
slido y propio. Sostener la necesidad de una apreciacin del cine cada vez ms
conciente y crtica no es, en modo alguno, tarea fcil. Por eso nos parece
importante desarrollar los aspectos tericos fundamentales, no slo para que
usted analice plenamente las imgenes que se proyectan en la pantalla, sino
tambin para que pueda producir un anlisis crtico-reflexivo a partir de ellas.
Comencemos por decir que cada pelcula cuenta su propia historia y se

desarrolla mediante el proceso de realizacin. El responsable de este proceso es
el director y de sus cualidades y defectos depender la calidad del film. Ahora
bien, cuales son los elementos indispensables a la hora de poner en marcha el
mecanismo de realizacin? Son los que detallamos a continuacin y que
constituyen el glosario bsico del lenguaje cinematogrfico.
El plano, el encuadre y la
iluminacin, constituyen los
elementos indispensables para que
la imagen pueda realizarse. Las El plano est delimitado por
definiciones que exponemos a el encuadre y tiene relacin directa con
continuacin le permitirn un primer lo que se observa en la pantalla.
acercamiento.

3. 2. 1. Plano: Se llama plano a la dimensin de una persona u objeto delimitado
por el encuadre. Otra definicin aceptable sera: grabacin de una imagen en
cine o video, donde un encuadre enmarca a un objeto determinado. Dicho de
otra manera, un plano tiene relacin directa con lo que se observa en la pantalla,
sea una persona que se ve de la cabeza a las rodillas (plano americano), una
mano a punto de disparar un arma (plano detalle) o un amplio paisaje donde
transcurre la accin (plano general).
A su vez este concepto tiende a identificarse con el de toma, entendida como la

duracin temporal entre el encendido y apagado de la cmara durante el rodaje.
Existen diferentes tipos de planos; algunos relacionados directamente con el

tamao y otros, con la duracin (un ejemplo de esto ltimo es el plano secuencia:
lo suficientemente largo como para tener unidad dramtica en s mismo, lo que
implica un principio, un desarrollo y un fin. Sobre l volveremos luego).
Veamos a continuacin las caractersticas de cada uno de los planos.
En el plano general predomina el escenario

en que se desarrolla la accin, donde
actuarn los personajes. Por ejemplo, una
tropa a caballo que llega al lugar de la batalla.
Tambin se utiliza en los planos de situacin,
donde se presenta el mbito de la historia. Es
de uso caracterstico en los wensterns
clsicos donde desde el comienzo, con un
primer gran plano general, se nos muestra el
escenario y los personajes principales. Imagen 4 - Plano general
El plano americano, en tanto, nos muestra al

personaje hasta la rodilla y su grado de cercana
permite distinguir la expresin de su rostro.
Imagen 5 - Plano Americano
El plano medio muestra al personaje hasta la

cintura.
Este plano se utiliza a menudo en dilogos de
fuerte dramatismo.
Imagen 6- Plano medio

El primer plano sita al sujeto en una instancia
ntima. El encuadre lo muestra a la altura de los
hombros. Es un plano netamente expresivo.
Imagen 7 - Primer plano
El primersimo primer plano es mucho

ms ntimo que el anterior. Puede ser el
plano de una boca o de los ojos.
Imagen 8 - Primersimo primer plano

Otros planos
Plano detalle. Nos ofrece una visin muy cercana

de un objeto. Por ejemplo, un revlver a punto de
ser disparado.
Imagen 9 - Plano detalle
Plano holands. Es un tipo de plano

donde se acentan los encuadres raros,
por ejemplo en diagonal. Se utiliza para
causar un efecto en el espectador y
predomina en las pelculas de terror y en
las de ciencia ficcin.
Imagen 10- Plano Holands
Plano conjunto. Encuadra a uno o

ms sujetos de cuerpo entero. Se usa
para visualizar la interaccin entre los
personajes y el ambiente.
Imagen 11- Plano conjunto

Imagen 12 - Plano/ contraplano
Plano /contraplano. Encuadra a un personaje de frente con referencia de

otro. Por ejemplo, los planos de una conversacin.
Planos annimos. Son aquellos en los que las

miradas de los personajes desplazan la lnea de
la visin. Se utilizan para remarcar el punto de
vista de los personajes y el punto de vista del
narrador. Son los planos de las miradas hacia
fuera del campo, es decir hacia fuera de la
pantalla.
Imagen 13 - Plano annimo
Plano subjetivo. En este plano los ojos del personaje

adoptan la visin de la cmara.
Imagen 14 - Plano subjetivo
Plano secuencia. La cmara puede

moverse y variar su encuadre, registrando
una o varias acciones en continuidad. Por su
duracin tiene el mismo nmero de
acontecimientos que corresponden a una
secuencia. Contiene una carga dramtica en
s mismo y encierra un principio, un
desarrollo y un final.
Imagen 15 -Plano secuencia

RECOMENDAMOS
Vea el comienzo de Touch of Evil (Sed de mal) (1958), de

Orson Welles (1915 1985), prestando especial atencin
al plano secuencia.
http://es.youtube.com/watch?v=4tQyRwt90vQ
3 .2. 1. b. Encuadre, campo, fuera de campo, profundidad de campo.
Se llama encuadre a la seleccin de la

realidad que realiza el operador de
cmara. Otra definicin aceptable sera:
es aquel espacio de la realidad que se
quiere tomar y que posteriormente se
proyecta en pantalla. El encuadre se
presenta como los lmites del campo
(escena) y comprende todo lo que se
encuentra presente en la imagen. El
trmino aparece tambin con frecuencia
en la fotografa y alude al recorte de la
realidad efectuado por el fotgrafo.
Muchos pedagogos insisten en que en el

trabajo ulico es importante hacer ver el
valor del encuadre, ya que a travs de l
no slo se logra centrar la realidad, sino
Imagen 16 - Encuadre tambin restringirla o, incluso,
manipularla.
La intencionalidad de quien filma o fotografa se hace realidad, en primer lugar, en el

encuadre.
El encuadre es un procedimiento de seleccin

de la realidad, realizado por el operador de cmara.
Lo que se ve en el espacio encuadrado se dice que est en campo, porque

queda dentro del marco de visin de la cmara y del espectador, mientras que lo

que ha quedado afuera es denominado genricamente fuera de campo o
espacio off.
Este espacio es imaginado por el espectador, formando parte del contexto de la

escena. As el campo y el fuera de campo se relacionan a travs de las salidas
y entradas de los personajes u objetos, de las interpelaciones realizadas hacia el
fuera de campo, mediante el raccord (enlace) de miradas y la determinacin del
espacio off a travs de la fragmentacin de personajes u objetos de los que una
parte queda fuera del encuadre.
La naturaleza del fuera de campo est determinada por: los cuatro segmentos
espaciales delimitados por los bordes del encuadre, el espacio situado detrs de
la cmara y el espacio situado detrs del decorado.
Unas ltimas palabras ahora en torno a la profundidad de campo.

Tcnicamente, se la define como la regin, expresada en trminos de la distancia
cercana y lejana donde los objetos se encuentran enfocados en un encuadre.
Ella sirve para indicar la parte del campo en la que los elementos que componen
el cuadro se perciben con mayor o menor nitidez, segn su relacin y los
diferentes grados de aproximacin y lejana. La profundidad de campo depende
del tipo de lente, del objetivo de la cmara utilizado y del formato de la pelcula.
Imagen 17 - Profundidad de campo
Escena de una extraordinaria profundidad de campo de la pelcula

Hasta que lleg su hora.
3.2.2. Movimientos de cmara y angulaciones
Existen varios movimientos de cmara. Los ms frecuentes son:
Panormica: La cmara rota o gira sobre su eje, pero sin moverlo de su

posicin. La panormica puede ser vertical, horizontal, u oblicua. Sirve para
describir un espacio de accin determinado o para poner en relacin los
elementos del campo con los de fuera de campo. Una panormica encierra

siempre algo de misterio o sorpresa, o simplemente puede generar un clima de
tensin. Por ejemplo, una panormica de una persona de arriba hacia abajo,
puede comenzar mostrndonos una vestimenta elegante para concluir en los
zapatos y sorprendernos porque son distintos (entre s) o inadecuados.
El barrido es una panormica tan rpida que no da tiempo

a observar con claridad la secuencia. Solo mantienen
nitidez la primera y la ltima imagen. Por ejemplo, la vista
de un paisaje, supuestamente desde un coche que
conduce a toda velocidad.
Imagen 18 - Barrido
A su vez el travelling es el
desplazamiento de la cmara a
travs de un terreno o decorado.
Se sita una cmara sobre un
soporte con ruedas y puede ser
lateral, de frente, hacia atrs o con
gra. Esta ltima es un brazo
articulable en el que hay una
plataforma donde se coloca la
cmara, que permite elevarla o
bajarla con la posibilidad de
obtener varios encuadres o
mantener una angulacin frontal.
Imagen 19 -Travelling
En cuanto a las angulaciones de cmara se pueden utilizar de diferente manera.

El efecto de zoom permite, mediante el desplazamiento de las lentes, cambiar la
distancia focal. A travs de este efecto podemos acercar o alejar un objeto.
Todos estos movimientos son procedimientos tcnicos que implican efectos de
sentido. Por ejemplo, la aplicacin de un travelling hacia atrs y un zoom hacia
adelante. De esta forma el tamao del actor se mantiene, pero el del fondo no.
Este recurso era utilizado por Hitchcock (1899 1980) en sus pelculas para
producir un efecto de sentido muy parecido al del vrtigo.

En el ngulo picado la cmara se ubica
por encima de la lnea de la vista. El
sentido de este ngulo es reducir o dar
una sensacin de pequeez al sujeto que
lo enmarca.
Imagen 20- ngulo picado
Por el contrario, el contrapicado produce un

efecto totalmente opuesto.
Imagen 21 - ngulo contrapicado
3.2.3. Iluminacin
La iluminacin es una demanda tcnica, pero a su vez un instrumento ineludible

para aumentar el dramatismo de una escena, definir los planos y objetos o
producir un ambiente apropiado. La distribucin entre las diferentes zonas (claras
y oscuras) de una imagen resulta de primordial importancia en la produccin de
cada plano. De ella depende la dimensin de la calidad de la imagen. Tambin
debe ser uniforme y sostener una actitud coherente con el ambiente. Desempea
un papel fundamental en la atencin de los espectadores. La iluminacin sugiere
climas diferentes. Realza o reduce los elementos de la escena y tiene un
carcter denotativo y otro connotativo. En el primero, hace posible al espectador
la lectura de los gestos de los personajes, de los movimientos, etc. En el
segundo, se presenta como una legtima pieza creativa capaz de evocar las ms
variadas circunstancias.
La luz principal dispone la atmsfera de la escena. Se sita de forma que

ilumine al sujeto o lateralmente al objeto para darle relieve al tema. Es preciso
que provenga de un solo foco para no proyectar ms de una sombra neta y
vigorosa. Esta iluminacin determina el esquema de trabajo y las dems luces no
son ms que un complemento de ella.
La luz de relleno se coloca en el lado opuesto a la luz principal y su objetivo es

el de aclarar las fuertes sombras originadas por la primera. Bien situada, produce
una transicin gradual de las reas iluminadas a las zonas de sombra y ayuda a
una mejor percepcin de tridimensionalidad.
Existen tambin otro tipo de luces, destacndose especialmente la de contraluz

que acta como un elemento rebordeador y separador con respecto al fondo. Su
funcin es precisamente la de separar al sujeto del fondo, creando un sutil borde
luminoso alrededor de aqul. La contraluz debe colocarse justo detrs del sujeto
con relacin a la cmara. Con esta luz se manifiestan la transparencia y los
contornos.
Finalmente, las luces de fondo se implementan para conseguir el efecto de

separacin entre ste y el personaje. Se trata de una luz que ilumina los fondos y
aade profundidad y separacin entre los elementos de la escena. Con esta

finalidad, es posible utilizar cualquier tipo de luz, siempre y cuando proporcione
una iluminacin uniforme del fondo, no afecte al sujeto principal y ste posea la
intensidad adecuada.
3.2.4. El Sonido
Es un elemento importante. Si bien el cine naci mudo, no fue producto de una

decisin de prescindir del sonido sino de una carencia que desde el principio se
trat de superar. Para ello, las exhibiciones eran acompaadas de un pianista o a
veces, de una pequea orquesta. Adems de la funcin prctica de disimular el
ruido del proyector, esa msica tena tambin una funcin esttica.
La clasificacin del sonido est vinculada a su ubicacin con respecto a la

imagen. Puede ser diegtico, si el origen est presente en el espacio
representado por la historia (voces de los personajes, ruidos propios de la
manipulacin de objetos, msica representada como proveniente de
instrumentos presentes en el espacio de la historia narrada); o no diegtico, si
su fuente no proviene de ese espacio representado (comentarios del narrador,
sonidos adicionados para obtener efectos dramticos, atmsferas musicales).
El sonido diegtico puede ser localizado dentro del campo y su origen puede
encontrarse dentro o fuera de los lmites del encuadre. A la vez, podemos
distinguir dos variantes: interior o exterior, segn su fuente est en el
pensamiento de los personajes o tenga una certeza fsica visual.
Cuando el sonido no es percibido por ninguno de los personajes y no forma parte

de la historia se denomina sonido over; siempre de procedencia no diegtica.
As se hablar de sonido in (asociado a la visin de la fuente sonora), de

sonido off (su origen no est presente en el encuadre y no es visible en forma
simultnea con la imagen, pero sta se halla imaginariamente situada en el
mismo tiempo que la accin y en el espacio contiguo) y de sonido over,
emanado de una fuente invisible, situada fuera de la historia.
4. MONTAJE: OBJETOS Y MOD ALI D AD ES DE ACCIN
4.1. Definicin
El montaje se compone de tres grandes operaciones: seleccin, combinacin y

empalme. Estas tres operaciones tienen por objetivo final conseguir, mediante
piezas separadas al comienzo, una totalidad final que es el filme.

El montaje es el principio que regula la organizacin de elementos flmicos
visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponindolos,
encadenndolos y/ o regulando su duracin. El montaje est ligado desde un
comienzo con la narratividad.
El montaje consiste en seleccionar y

editar los planos de diferentes maneras y darle
un sentido final, que concluya en el filme.
Existen diferentes maneras de enlazar planos en un montaje, las que reciben

generalmente el nombre de transiciones. Las ms frecuentes son:
Las cortinas
Los fundidos
Los encadenados
El corte directo.
Veamos cmo funciona cada una de ellas.

Las cortinas
Las cortinas son normalmente una o varas

lneas que barren el encuadre en alguna
direccin (horizontal o vertical, o incluso con
formas geomtricas, como cuadrados o
estrellas), ocultando progresivamente la ltima
imagen de una escena e incorporando una de
la nueva.
Imagen 22- Cortinas
Los fundidos
Los fundidos suelen ser de dos tipos: de apertura y cierre. La imagen aparece
poco a poco, desde un negro absoluto o, al contrario, se va difuminando
hasta que la pantalla acaba totalmente oscura.
Imagen 23 - Fundidos

Los encadenados
Los encadenados, consisten en la superposicin de

dos imgenes: la de la escena que concluye y la de
la que comienza, de manera que, por un instante,
ambas aparecen juntas en la pantalla. Esta
transicin fue muy frecuente en el cine de los
tiempos iniciales.
Imagen 24 - Encadenados
El corte directo
El corte directo: es el ms comn y frecuente,

simplemente se pasa de un plano a otro sustituyendo
una imagen con otra.
Imagen 25 - Corte directo
Sintetizaremos estos conceptos en un cuadro como el siguiente
Montaje: Modalidades de enlace
Cortinas Fundidos Encadenados Corte directo

Ocultan la imagen Imagen en negro en apertura Superposicin de dos Paso de una imagen a otra
progresivamente e incorporan o cierre imgenes
la siguiente
Cuadro 6 - Modalidad de Enlace

El montaje se puede realizar mediante diferentes modalidades de tratamiento.

Las principales son cuatro, a saber:
a) El tiempo.
b) El espacio.
c) El contenido.
d) La produccin.
a) El tiempo: En cuanto a la relacin temporal, el montaje puede realizarse por

continuidad o discontinuidad. En el primero de los casos, la duracin real de
las tomas coincide con la relacin real de la accin representada y a su vez, cada
una de ellas respeta la duracin de la accin que recoge. Es decir, no presenta
ninguna anomala narrativa. Es el montaje habitual de Hollywood.
Por otra parte, la discontinuidad comprime el tiempo real mediante el empleo de

elipsis (tiempos y espacios eliminados en la representacin) o se ampla en la
representacin audiovisual. El montaje discontinuo se manifiesta de manera off.
La accin representada no est en pantalla y da lugar a un montaje lineal o bien
mediante acciones paralelas. En este caso, estamos hablando de montaje
alterno. Por ejemplo, la cmara muestra a dos ladrones que estn por entrar a
robar a una casa y el plano siguiente exhibe a los dueos de la vivienda en uno
de los cuartos. Haciendo una analoga con el lenguaje verbal, se podra decir
que en el montaje alterno los planos se enlazan con la frase mientras tanto.
MONTAJE: TRATAMIENTO TEMPORAL
Discontinuidad: Acciones en off Continuidad: Acciones siempre

presentes
Montaje lineal Montaje alterno Variaciones de encuadre
Acciones paralelas
Acciones yuxtapuestas
Cuadro 7 - Montaje: Tratamiento Temporal
b) El espacio: Es otra modalidad de clasificacin para la realizacin del montaje,

atenindonos a los mbitos o lugares donde transcurre la accin. Puede ser
continuo (paso inmediato de un escenario a otro) o por elipsis con
continuidad (se pasa de un espacio a una parte del mismo).
MONTAJE POR ESPACIO
Continuo Por elipsis

Paso de un escenario a otro De una parte del espacio a otra
del mismo espacio
Cuadro 8 - Montaje por espacio

c) El contenido: En este caso, las formas de articulacin son creadoras de
significado. Se trata de construir mediante el montaje una expresin ideolgica o
simblica, cuya relacin sugiere un concepto global determinado.
En este punto, atenindonos al contenido, debemos sealar que el montaje

puede ser: narrativo, descriptivo, expresivo, simblico. Veamos las
particularidades de cada caso.
El montaje narrativo es el del cine clsico, donde el avance del relato va

presentando el desarrollo de los hechos con respecto al tiempo.
El montaje descriptivo, en tanto, hace hincapi en la mirada y se detiene a

recorrer distintos motivos con intencin de detallar.
El montaje expresivo, por su parte, resalta los elementos expresivos de la accin,

por encima de consideraciones descriptivas o de avances temporales.
Finalmente, el montaje simblico se compone de una cantidad de elementos

alegricos y metafricos, dado que su objetivo es que el espectador haga
asociaciones y extraiga valores de tipo conceptual. Por ejemplo, el montaje de
las pelculas del surrealismo.
d) La produccin: Es la ltima forma general de tratamiento del montaje que

hemos apuntado y es la que vincula su realizacin al modo de produccin. En
este caso, puede ser interno o externo. El primero es aquel que se realiza
dentro del cuadro, sin tener que recurrir a la edicin y sin procurar la movilidad de
la cmara. Puede ser por profundidad de campo, por enfoque retrico, por
movimiento de personajes, por composicin, o por presencia del fuera de campo.
Contrariamente, el montaje externo necesita de la edicin para unir
adecuadamente una toma con otra.
Hay un trabajo muy interesante sobre el tema, realizado por un grupo de

investigadores de la Universidad Jaume I de Espaa: el de Alex Alva Campos y
otros (2007). All, sintetizando conceptos como los que venimos de trabajar, los
autores elaboran este esquema que traemos a consideracin (p. 20)
MONTAJE: Modo de Produccin
Montaje interno (en la toma) Montaje externo
Sin movimiento de cmara Con movimiento de cmara
Profundidad de campo Plano Secuencia
Enfoque Retrico
Accin de personajes
Composicin
Presencia del fuera de campo
Cuadro 10 - Montaje de Produccin

Si sus respuestas a las actividades fueron satisfactorias,
usted ha avanzado en el logro de los dos ltimos objetivos de
esta unidad:
Describir el lenguaje cinematogrfico como cdigo

organizador.
Felicitaciones!!!
Est en condiciones de abordar el resumen final y el Trabajo Prctico 1

Resumen
Le ofrecemos una sntesis grfica de los principales conceptos desarrollados en

esta unidad:
Estudios de la
persistencia
Pelcula
retiniana. fotogrfica
flexible
Primeras imgenes - Eidophusikon, panorama,
en movimiento: phantasmagora, diorama, - Batera de
- Sombras primera fotografa, cmaras, fusil
chinescas. phenakistiscope, fotogrfico.
- Linterna mgica. zootropo, praxinoscopio. - Kinetoscopio
- Juguetes pticos
CINEMATGRAFO
Sonido (1895) Hnos. Lumire Iluminacin
Tipos: Elementos Tipos:

Diegtico. principales Luz
No diegtico: principal.
- Over, in, off. Luz de
relleno.
Luces de
fondo.
Movimiento de Plano Encuadre
cmara y
angulaciones.
Tipos: Conceptos
General. bsicos:
Movimientos: Americano. Campo.
Barrido. Medio. Fuera de
Zoom. Primer plano. campo o
Travelling. Primersimo espacio off.
ngulo picado. primer plano. Profundidad
ngulo Holands. de campo.
contrapicado. Conjunto.
Detalle.
Plano/contra
plano.
Annimo.
Secuencia.
Montaje.
Tipos de transiciones: cortinas, fundidos, encadenados, corte directo.

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LICENCIATURAS PARA PROFESORES

Guin Unidad 1 Monsalvo 1

1. Antecedentes del cine

2. El nacimiento de la imagen en movimiento

3. Los componentes flmicos

NDICE DE GRFICOS E IMGENES

Cuadro 1- Primeros intentos de dar movimiento a las imgenes

Imagen 1- Cine de los Lumire

Guin Unidad 1 Monsalvo 2

Guin Unidad 1 Monsalvo 3

1. Antecedentes del cine

Conexiones Esta unidad no slo sirve de conexin con la siguiente, sino

Brunetta, G. (1993). Nacimiento del relato cinematogrfico. Madrid: Ctedra.

Guin Unidad 1 Monsalvo 4

Le damos la bienvenida a esta primera unidad, que tiene como objetivo

Adems de acercarnos a los conceptos de ndole tcnica, a la

Esperamos pues, que esta primera unidad le posibilite un acercamiento

Guin Unidad 1 Monsalvo 5

Abordaremos el logro de nuestro primer objetivo:

1.1. Los antecedentes tcnicos

Qu inventos pueden considerarse ancestros del cine? Y cmo se sucedieron

Cuadro 1- Primeros intentos de dar movimiento a las imgenes

Sombras chinescas Linterna mgica Juguetes pticos

Cuadro 2 - Primeros estudios fisiolgicos

Los fsicos Faraday (1791-1867) y Roget (1779-1869) en el

Guin Unidad 1 Monsalvo 6

Creada en 1671 por Anasthasius

Nombre tomado del griego. Significa

DIORAMA (1822) Creado por Louis Daguerre (17871851)

En 1823 se toma la primera fotografa.

Guin Unidad 1 Monsalvo 7

Tambor hueco y abierto por arriba con

Creado por Emile Reynaud (1844-1918).

ALGUNOS PROBLEMAS, HASTA ESTE MOMENTO HISTRICO

Cmo tomar una serie de fotografas en una sucesin suficientemente

Eadweard Muybridge (1830-1904) en 1878 dispone una batera de cmaras

Cuadro 4 - ADVENIMIENTO DEL CINEMATOGRAFO

A fines del siglo XIX, se difunden los

Guin Unidad 1 Monsalvo 8

El modelo, destinado a lograr el

LOS HERMANOS AUGUSTE (1862 -1954)

Ofrecieron la primera exhibicin de

Filmaron los primeros cortometrajes

1.2. La situacin contextual

Despus la lectura de este cuadro, que seguramente usted habr

Guin Unidad 1 Monsalvo 9

Si usted se fija en los sucesivos avances registrados especialmente en el siglo

En la Fenomenologa, entonces, se alojar el soporte terico que avala la

Andr Bazin (1918-1958)

Maurice Merleau-Ponty (1908-1961)

Cuadro 5 - Cine y Fenomenologa

Las transformaciones operadas por el ferrocarril, asociadas a la idea de

El ferrocarril no slo se ve como garanta de progreso, sino tambin, como unin

Guin Unidad 1 Monsalvo 10

Decamos que adems del ferrocarril, tambin el panorama da cuenta de una

De qu se ocupaban los panoramas? Abarcaron diferentes temticas:

Es importante entonces destacar estos dos sucesos: ferrocarril y panorama,

El cine irrumpe, en consecuencia, en el seno de una Modernidad en ebullicin.

El cine es un producto esencialmente moderno que, al

Guin Unidad 1 Monsalvo 11

2.1. Los Hnos. Lumire

Podemos decir que el cine es la nica

Este hecho en s constituye un gran salto: