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Copyright 2015 Escuela de Direccin de Orquesta y Banda
Maestro Navarro Lara
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ISBN-13: 978-1519325686
ISBN-10: 1519325681
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Y ya van cuatro.
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Antes de comenzar
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Sobre el autor
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PRLOGO
banda que han hecho suyos no slo los conceptos tcnicos, sino tambin
estticos y actitudinales y que adems se han identificado fuertemente con la
visin de la vida misma que tiene el Maestro Francisco Navarro Lara.
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NDICE
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VADEMCUM
Del Director de Orquesta
del Siglo XXI
A la memoria de mi Padre
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Me cans de adivinar
Con este libro, por fn, los misterios de la Tcnica de Direccin Orquestal
quedan revelados
Sapere aude
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Los trminos y la definiciones que aparecen en esta obra han sido creados y
acuados por el Maestro Navarro Lara y suponen la base de su moderna
Tcnica de Direccin Orquestal, columna vertebral de sus enseanzas en la
Escuela de Direccin de Orquesta y Banda Maestro Navarro Lara, que
posee alumnos en ms de 32 pases de todo el mundo.
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VADMECUM
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ABLACIN VERTICAL
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ACTIO CORPORE
Son las manos del director las que aparentemente guan al conjunto,
cuando en realidad es la expresin no verbal del cuerpo donde la
expresin facial juega un rol decisivo la verdadera generadora de la
corriente que transforma el sonido en msica y la msica en arte.
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ACTUS CINCINNUS
La mano derecha bate las partes del comps coincidiendo con los ictus
mientras que la izquierda bate las partes del comps coincidiendo con las
subdivisiones o mitades entre parte y parte. En un comps de 4/4 la
derecha batira el esquema normal coincidiendo con los ictus mientras la
izquierda batira tambin el esquema de comps 4/4 pero una corchea ms
tarde, es decir, coincidiendo con los contratiempos. De esta forma las dos
manos se entrelazan de forma continua y perpetua marcando el esquema de
4 partes pero la izquierda lo hace una corchea ms tarde:
(Las dos manos baten el comps de 4/4, la derecha comienza en los ictus, mientras que
la izquierda comienza en las mitades entre parte y parte)
ACTUS CONUCTIO
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ACTUS CUBITUS
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ALTA TENSIN
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ARTICULACIN DINMICA
AUFTAKT
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AUFTAKT ACSTICO
AUFTAKT DEUS
El Auftakt puede ser de dos tipos: ttico y attico. Dentro de los tticos,
aquellos que anticipan un contenido musical que coincide con los ictus de
cualquier parte de un comps, existen cuatro tipos fundamentales, entre los
que se encuentra el Auftakt Deus. El Auftakt Deus es el gesto que realiza el
director para anticipar un contenido musical con mucha suavidad. Es un
gesto flexible y sin establecer un punto preciso para el comienzo. Lo
fundamental de este tipo de Auftakt es que no debe haber puntos, tiene que
ser muy flexible y sobretodo sin ningn tipo de parada a lo largo del gesto.
Dada la suavidad, flexibilidad de este gesto el movimiento debe ser curva-
curva. Si nos atenemos a la tcnica y a la gestipraxia de este Auftakt Deus,
diremos que el movimiento para realizar este Auftakt correctamente es un
travel curvo con motus perpetuo en pulso del valor de la figuracin en la que
comienza la msica.
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AUFTAKT FILIUS
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AUFTAKT INTERICTUS
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AUFTAKT MATER
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AUFTAKT MODERNO
Esta tcnica redefine los tres componentes del Auftakt pero en este
orden: preparacin-ictus-rebote. De esta forma, cada ictus est flanqueado
por una preparacin anterior y por un rebote posterior. La supresin del
Arsis no debe afectar a la esencia del Auftakt; un director experimentado
podr sin duda anticipar a la orquesta cundo y cmo ha de producirse el
sonido sin necesidad de Arsis.
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AUFTAKT PATER
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AUFTAKT PROFTICO
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BAJA TENSIN
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BARRA DE APOYO
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cualidades sonoras.
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CALDERONES DE PROLONGACIN
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La tcnica clsica nos dictaba que el rebote del pulso 4 del comps
anterior ya tena que anticipar el forte:
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CENIT
Las diferentes alturas de cenit pueden dar mucha informacin del ritmo
como en la interpretacin musical.
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COMPASES TRANSMUTADOS
Al estudiar una obra cuya medida tiene una estructura simtrica, puede
presentarse algn pasaje con uno o ms compases de partes desiguales; esta
mtrica asimtrica puede o no mantenerse por varios compases y por ello
se recomienda especial atencin a dichos pasajes y dirigirlos como tal;
algunas de sus caractersticas son:
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COMUNICACIN NO VERBAL
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CONTINUUM
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Corte abstracto del sonido es la ausencia gradual del mismo, poco a poco,
lentamente, solamente con la insinuacin del director y la voluntad de la
banda u orquesta, permitiendo que sean stas, las que realicen el corte sin
que sea percibido, y de manera muy sutil, hasta encontrar la ausencia
absoluta del sonido pero alejado de la rigidez de la marcacin estricta de un
corte y sin la gua o marcacin especfica del director.
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CORTES DE SONIDO
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CRESCENDO
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DENSIDAD DINMICA
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DIAGRAMA MATRIZ
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DIMENSIONES SONORAS
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DIRECCIN ECSOMTICA
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con toda plenitud cada sonido, con vivir dentro de cada sonido, arruinar el
intento de alcanzar ese estado de ingravidez espiritual. Por tanto, es la
partitura una especie de hoja de ruta que aprenderemos previamente con el
fin de que llegado el momento de la verdad nos encontremos plenamente
libres y podamos entregarnos completamente a la causa artstica.
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DIRECCIN EMOCIONAL
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DIRECCIN ESPIRITUAL
Para poder expresar el espritu de la msica es conditio sine qua non que
el director y la orquesta no slo conozcan y dominen la partitura, sino que
la misma forme parte de su propia naturaleza; el conocimiento de la obra
debe crearse por smosis, esto es, penetrando por cada uno de los poros
de nuestro cuerpo hasta fundirse con nuestro ms ntimo ser, procurando
no infectarnos con virus nocivos a modo de errores gramaticales,
interpretativos, musicales, etc.
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DIRECCIN HIPNTICA
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DIRECCIN INSTINTIVA
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Para ello, todos los medios son vlidos, todos los recursos deben estar
disponibles; desde no ensayar una determinada parte para que en el
concierto se incremente la tensin, y provoque y transmita esa sorpresa
buscada, hasta utilizar todos los msculos de nuestro cuerpo, todas las
expresiones a nuestro alcance: saltar, agacharnos, agitarnos, deformar el
rostro, cualquier recurso que se nos pueda ocurrir para provocar en
orquesta y pblico la emocin deseada.
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DIRECCIN PROGRAMADA
Las cosas que se pueden indicar son innumerables. En las cuerdas por
ejemplo- sera interesante indicar los arcos, aunque en el ensayo si fuera
necesario se modifique alguno; indicar los cambios de tiempo; el nivel de
fraseo con una flecha hacia dnde va la frase, cual es el punto mximo o
clmax. En los vientos se puede indicar el sitio donde respirar para no
romper la frase o como se crea que debe ser. Podemos indicar elementos de
tipo dinmico, de tempo, de articulacin, etctera.
Este trabajo previo sobre las partichela, ms, un buen trabajo durante los
ensayos -cuantos ms sean mejor- van a garantizar una direccin
programada. Cuando se realice el concierto los msicos van a saber
exactamente lo que tienen que tocar.
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DIRECCIN REFERENCIAL
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DIRECCIN SENSORIAL
Pues bien; antes que nada en forma muy escueta nos referiremos a una
especie de aadidura en cuanto al funcionamiento del sistema sensorial, no
sin antes esclarecer que no se pretende en ningn caso dar una definicin
del sistema sensitivo sino ms bien un corolario al respecto.
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DIRECCIN TELEPTICA.
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gustara aadir como coletilla, con el permiso del gran Karajan pero no
abandonar mentalmente a la orquesta esto es la telepata: voluntad y
afectividad.
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DIRECCIN TEMERARIA
Muchas veces cuando estn dirigiendo ven que algo no funciona con la
orquesta, en el ensayo o el concierto. Las razones no son siempre tcnicas;
uno se pregunta si se ha hecho algn movimiento ms hacia la izquierda, si
se debe subir la barra de apoyo, o hacer un travel circular. Se intenta dar una
respuesta tcnica y puede que esto ocurra, pero hay que considerar otra
posibilidad.
Esa Energa tiene una fuerza tremenda; es una energa que tiene un
dominio de Todo Poderoso. Cuanta ms capacidad tiene uno de liberarse
de su miedo, se da cuenta hasta qu punto tiene en sus manos la capacidad
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DIRIGIR DIMINUENDO
Escribe AQU
85 tu nombre completo y breve
Curriculum. Por favor, no pasar de este recuadro
de texto para que quede alineado con tu foto, as
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DOBLE PREPARACIN
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3. Segunda preparacin: Desde esa posicin con los codos hacia atrs y
hacia fuera (posicin 2), ejecutar un sbito y rpido movimiento de los
codos hacia delante y hacia dentro como para liberar el impulso (posicin 1)
que coincidir con el ictus del segundo comps a tempo que ser batido
convenientemente segn le tcnica supraictus; a partir aqu dirigiremos de
manera habitual:
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EFECTOS SONOROS
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a) Posicin terral.
b) Posicin basal.
C) Posicin central.
d) Posicin levital.
e) Posicin cenital.
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EJE DE PROFUNDIDAD
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ENERGA ESTABLE
La armona utilizada en estas partes debe ser sin gran carga tensional
en las que la predominancia son los acordes con funcin de tnica (energas
estables, liberadas, tensiones sustantivas, relajaciones, etc.). En cuanto a las
instrumentaciones, se utilizarn combinaciones de instrumentos, regiones
tmbricas y tesituras con baja carga energtica y tensional ya que ciertas
combinaciones tmbricas van a generar por s mismas determinadas energas
y tensiones, las cuales tambin han de ser convenientemente mostradas por
el director.
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ENERGA LIBERADA
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ENERGA POTENCIAL
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ENERGA SOSTENIDA
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ENERGA SUSTRACTIVA
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ENERGA TENSIONAL
Si logramos que nuestro pblico primario (la orquesta) pueda sentir las
emociones con las que nosotros deseamos impregnar cada pasaje y cada
obra, entonces ellos sern artfices de tu interpretacin, sintiendo como
propias las emociones que tu transmites.
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ENERGA VITAL
Esta energa est enmarcada dentro del cuarto plano dimensional que trata
de las energas y las tensiones. Entre todos los tipos que existen, la energa
vital es aquella que se va condensando y acumulando en un punto concreto
altamente poderoso. Se crea a travs del lenguaje no verbal, con el gesto
facial y con el lenguaje corporal utilizando fundamentalmente la
musculatura del brazo. El gesto de la cara debe mostrar angustia, un dolor
contenido, un sufrimiento apresado. El gesto corporal consiste bsicamente
en la tensin muscular, en una sensacin de soportar la energa que pronto
debe liberarse, supone por tanto, un gran desgaste fsico mientras dure este
proceso energtico.
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ENSAYO
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ESTILO LEGATO
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Una variante del estilo legato sera el estilo tenuto que se ejecutara como
un legato donde el movimiento de la mano se realizara como si el aire nos
ofreciera resistencia, como si una fuerza contraria impidiera el libre
movimiento del gesto (un pasaje tenuto se entiende como un gran legato
donde el sonido es mantenido con mayor peso y tensin).
Estilo Portato:
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ESTILO MARCATO
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ESTILO PORTATO
Travel Curvo
Motus Pendular
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ESTILO STACCATO
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ESTILO TENUTO
Una variante del estilo legato sera el estilo tenuto que se ejecutara
como un legato donde el movimiento de la mano se realizara como si el aire
nos ofreciera resistencia, como si una fuerza contraria impidiera el libre
movimiento del gesto (un pasaje tenuto se entiende como un gran legato
donde el sonido es mantenido con mayor peso y tensin).
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FACTUM FIRMUS
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FORTE
Para dirigir forte en una pieza musical el director debe tomar una
postura clara y precisa para poder expresar ese aumento de sonido ya sea de
un piano a un forte de forma crescendo o de un ataque espontneo.
Muchas veces se suele pensar que para dirigir una sinfona en forte es
necesario hacer movimientos grandes, es decir, manteniendo los brazos
alejados del cuerpo, sin embargo, a pesar de que los movimientos grandes si
tienen una gran importancia, existen movimientos pequeos que pueden
expresar el mismo forte agregando tensin y rigidez en movimientos de
menor tamao (no despegndolos demasiado del cuerpo) Por ejemplo en
expresiones como el staccato que son movimientos que realizan pequeas
paradas.
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FRASEO ESTRUCTURAL
Una obra de arte musical est escrita con arreglo a una estructura bien
organizada que le da unidad y coherencia. Cada elemento tiene un sentido
propio (plano vertical) y al mismo tiempo forma parte y da sentido y
continuidad al conjunto (plano horizontal). Al relacionar horizontalmente
los diferentes elementos de una obra musical podemos hablar de fraseo
estructural referido a cmo se articulan y corresponden unos con otros. Este
fraseo estructural se corresponde tanto a estructuras de gran tamao
(movimientos, secciones, temas) como a estructuras ms pequeas (grupos
de compases, compases, pulsos, clulas rtmicas, etc.).
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FRASEO MUSICAL
GESTIPRAXIA
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GESTO INTERICTUS
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Otras Escuelas
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GESTOS ACTIVOS
Los gestos activos son los gestos que invitan a la orquesta a tocar. Por
ejemplo un gesto puede ser activo en cuanto a pulso, es decir, que muestra a
la orquesta una informacin precisa sobre este elemento musical; otro gesto
puede ser activo en cuanto a la articulacin; es decir indicando a la orquesta
con movimientos precisos si existe un sonido staccato, legato, etc.
Recordar que los gestos activos son los gestos que realizamos de
manera no verbal, que buscan indicar a la orquesta que realice una accin
determinada. Cada gesto activo es una especie de orden que se da a la
orquesta; es como ir sobre un caballo, mientras no hagamos nada el caballo
va a seguir el camino que tiene marcado, pero siempre que le demos una
indicacin de que vaya a la izquierda o a la derecha, o que trote, o que de un
salto ser un gesto activo, una orden, una accin. Por lo tanto cada vez que
el director utilice un gesto activo conseguir una accin inmediata por parte
de la orquesta; siguiendo con el ejemplo del caballo, si todo el tiempo le
daramos informaciones al caballo, este terminara desbocado porque no
sabra qu mismo debe hacer, si le dices que vaya a la izquierda y luego
sbitamente que vaya a la derecha, que de un salto y que frene, el caballo se
volvera loco; tambin le pasa lo mismo a la orquesta si utilizamos en exceso
de gestos activos.
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GESTOS PASIVOS.
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a) De izquierda a derecha.
b) De derecha a izquierda.
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ICTUS
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IMPULSO DE ATAQUE
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IMPULSO DE RETIRADA
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IMPULSO MOTOR
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INTENSIDAD
La tcnica clsica postula que para dirigir piano tenemos que hacer
gestos pequeos, y que para dirigir forte sern gestos amplios los ms
apropiados. Esto no siempre es as, ya que una de las principales diferencias
entre el piano y el forte no es tanto el tamao del gesto sino la energa que
apliquemos al mismo.
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JUMP
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MANDAMIENTOS APCRIFOS
El libro Los Diez Mandamientos Apcrifos del Director de Orquesta del Siglo
XXI tambin da luz a muchas dudas que el pblico en general tiene acerca
de los directores y su oficio. Tanto para los directores, msicos como
pblico en general, las respuestas son directas, sorprendentes y a veces poco
convencionales. Navarro Lara es claro y contundente; no concede perdn
ni tregua al derrumbar con un pesado marro cada uno de los Mandamientos
Apcrifos.
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MOTUS1
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Traducido del portugus.
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MOTUS COETUS
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MOTUS CREMATUN
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MOTUS FLUXUS
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MOTUS IACTUM
El motus iactum nos sirve para interpretar staccato y marcato, para tener
ms precisin y control y para poner acentos.
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MOTUS INTERICTUS
a) Tcnica activa (ictus activo-subdivisin activa): ideal para los tempos lentos
pero de carcter marcatto.
2) Motus interictus rtmico. Aqu no slo se marcan los ictus sino que
tambin se bate en el ritmo existente entre dos ictus y pueden utilizarse en
los siguientes casos:
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Este concepto no es otra cosa que el ritmo dentro del ritmo, es decir,
dentro del pulso interno del ictus. No se trata de una subdivisin del tiempo
dentro del comps, sino ms bien la pulsacin que se encuentra dentro de
cada tiempo. Es conveniente por lo tanto, que esta tcnica no se haga en los
movimientos rpidos, ya que resultara un esfuerzo extra para el director y
sera una distraccin para los msicos; se aconseja por consiguiente el
utilizar esta tcnica en los movimientos lentos o moderados.
Esta tcnica nos permite dar una cierta relevancia rtmica ya sea para
un propsito anacrsico, o bien para el punto de apoyo a la barra de
resolucin con un marcato.
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c) Tcnica de definicin. Se utiliza cuando hay que mostrar activamente los ictus
y pasivamente las subdivisiones, las cuales sern mostradas utilizando gestos
pasivos. Esta tcnica permite precisin y exactitud en los ataques.
MOTUS PENDULAR
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MOTUS PERPETUUS2
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Puede usarse para inicios lentos con movimiento de arco (en las
cuerdas), seguido de aceleraciones en el movimiento; para pasajes con soplo
lento al inicio (en los vientos), seguidos de soplo con mayor velocidad.
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Dentro de los cinco planos dimensionales en los que se puede dirigir est
el de los gestos sonoros, es decir aquellos movimientos que determinan la
cualidad del sonido que es producido en un momento dado y que llevan al
director ms all del simple hecho de marcar compases y dar entradas.
Estos movimientos nos permiten pensar y sentir la tridimensional del sonido. El
director de orquesta -as como el alfarero con el barro- puede dar forma a
los sonidos segn su concepto interpretativo de la obra musical. Se
clasifican segn su eje, su forma, su contorno y segn la posicin de la barra
de apoyo.
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SEGN SU EJE
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SEGN SU FORMA
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SEGN SU CONTORNO
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OMISSIUM FACTUM
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PARTE
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PAUKENSLAG
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PIANO
TABLA 1
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TABLA 2
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2. Abordaje Tcnico:
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e) Poner arcadas.
h) Ajustar articulacin.
IIMMA,
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PLANOS DIMENSIONALES
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Para poder expresar el espritu de la msica es conditio sine qua non que
el director y la orquesta no slo conozcan la partitura sino que la dominen.
Superar el vnculo material de la partitura es el previo para poder dirigir y
tocar. Es tener resuelto mediante el estudio previo y los ensayos- el
significado de la notacin, la comprensin de la forma, la percepcin de las
relaciones tonales, la orquestacin, el marcaje de los compases, la resolucin
de los calderones, las entradas, los matices, los planos sonoros, la textura,
etctera. En segundo lugar tiene que haber una predisposicin por parte de
la orquesta y el director en la que todo el mundo est trabajando en pro de
la msica, que todos vayan de la mano sabiendo que tienen como objetivo
hacer buena msica, dar lo mejor de cada uno. En tercer lugar y lo ms
importante- la interpretacin musical debe unir al director, a los intrpretes
y a los oyentes con la vida misma.
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POTENCIA DE IRRADIACIN
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PREPARACIN
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PROCESOS ARMNICOS
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PROCESOS CLMAX
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PROCESOS COMPRESIVOS
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En sntesis, todos los procesos compresivos como parte del cuarto plano
dimensional, los entenderemos como fuerzas generadoras de toda obra
musical.
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PROCESOS CONCLUSIVOS
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PROCESOS CONTRAPUNTSTICOS
Con este trmino nos referimos a la idea musical temtica paralela que
acontece simultneamente junto con la principal. En estas ocasiones se nos
presenta una lucha de poderes donde dos personalidades emergentes
unas veces actan de forma complementaria y otras rivalizando por ganar
protagonismo.
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PROCESOS DE ARTICULACIN
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PROCESOS DE ENLACE
EN EL CUARTO PLANO DIMENSIONAL
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PROCESOS DINMICOS
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PROCESOS EXPANSIVOS
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PROCESOS EXPOSITIVOS
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PROCESOS FRASEOLGICOS.
Los procesos fraseolgicos son sin lugar a dudas uno de los puntos de
partida hacia la finalidad de la labor musical. Resulta imperante reconocer
hacia dnde va nuestro discurso musical, el por qu y para qu ejecutamos
cada una de las pautas que un compositor ha dejado en una partitura.
Son slo signos los que vemos dentro de ella? O podemos ver que
dentro de este papel hay un verdadero arte que va ms all de las palabras, y
que sumerge el pensamiento de forma clara en la intencionalidad y
personalidad de cada intrprete?
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PROCESOS INTRODUCTIVOS
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PROCESOS MTRICOS
En este sentido, los procesos mtricos poco tienen que ver con la
indicacin de comps que se da en la partitura, pues ms bien evolucionan
en funcin de los procesos energticos y tensionales.
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PROCESOS RTMICOS
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PROCESOS SUSPENSIVOS
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PROCESOS TMBRICOS
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El director debe mostrarse tal como es, sin necesidad de adoptar una
personalidad que no es la suya; la falta de autenticidad es detectada y
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PULSO
El pulso, desde el punto de vista del solfeo tradicional, es lo que nos indica
cuanto de largas o cortas son las distintas notas y figuraciones que nos
aparecen en una partitura musical.
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Son todos los referentes que sirven de gua y camino para que los msicos
puedan hacer msica en conjunto, sin la necesidad de que el director este
continuamente marcando.
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b) Los PAR adquiridos pueden ser sonoros. Son todos los sonidos que se
perciben auditivamente y se asimilan en la mente durante la ejecucin
misma en los ensayos: patrones de acompaamiento rtmico, instrumentos
solistas, seales acsticas, expresiones verbales del director etctera.
c) Los PAR adquiridos pueden ser mentales. Son todas las imgenes que
se adquieren en los ensayos y que son programados en la mente de manera
racional: repeticiones, explicaciones, instrucciones, correcciones,
procedimientos diseados, conductas adquiridas, etctera.
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Los puntos de apoyo referenciales visuales (PAR visuales) son aquellos que
percibimos con la vista. Estos pueden ser gestuales y grficos.
Los PAR gestuales engloban tanto a los gestos del director (marcacin
de compases, entradas, impulsos motores, gestos faciales, corporales,
etctera), como a los gestos de los msicos (golpes de arco, respiraciones,
movimientos de conjuncin, etctera). Los PAR grficos se relacionan con la
partitura y las anotaciones realizadas en la misma (indicaciones dinmicas,
acentos, articulaciones, correcciones, etc.), los cuales sirven a los msicos
como referencia para saber lo que tienen que hacer y cmo deben hacerlo.
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REBOTE
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RELAJACIN
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REPERTORIO
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Es el que refleja las cualidades del sonido. En cada gesto estar el afn
del director por lograr mostrar tanto su emisin, su proyeccin y su
finalizacin en el tiempo.
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SMMUM
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SUPRAICTUS
(Supra: encima; sobre; sper; hacia arriba; en; arriba. Ictus: impacto)
Pretender definir todos los ictus con un movimiento hacia abajo, limita
muchsimo la posibilidades tcnicas en resoluciones, emisin de sonido,
fraseo, cambios sbitos de dinmica, cambios sbitos de pulso,
direccionalidad, control rtmico flexible, etc. En consecuencia el supraictus es
una tcnica que genera una diferente gama de posibilidades al matizar los
movimientos que de otra manera hubieran culminado en un fro ictus de
forma vertical descendente; de esta forma las variables de la matriz de
recursos se incrementan notablemente para otorgar una mayor plasticidad al
sonido. Segn su ejecucin, podemos diferenciar los siguientes tipos de
supraictus:
a) Supraictus de cada.
d) Doble preparacin.
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SUPRAICTUS DE CADA
Esta tcnica puede utilizarse para evitar ataques duros y favorecer una
emisin flexible, tambin en ocasiones donde queramos mantener el sonido
una vez producido, y tambin en la forma de batir cadenciosa de los pulsos
lentos como ayuda para provocar direccionalidad. Como ejemplo
consideramos el siguiente fragmento del Minueto de la Serenata para
Vientos de Mozart kv.388 de Mozart:
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TCNICA CIRCULAR
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TCNICA DE DIRECCIN
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TCNICA DE PROLONGACIN.
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Velocidad de movimiento
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TCNICA DIRECTA
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La msica no son slo notas que leer o tiempos que contar, el hacer
msica va ms all de lo racional, se siente y se vive. La msica no puede ser
encasillada en la marcacin de un comps pues sus formas son diversas y
hay que aprender a dejarse llevar por ellas.
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TCNICA INERCTICA
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TCNICA LINEAL
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TCNICA MODERNA
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TCNICA NEURODIRECTORIAL
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TCNICA SONOSFOCAL
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TEMPO
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TENSIN FOCAL
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TENSIN SUMATIVA
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TENSIN SUSTANTIVA
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TRANSMUTACIN SONORA
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TRAVEL
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TRAVEL CIRCULAR
TRAVEL CURVO
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TRAVEL RECTO4
4
Interpretado del italiano.
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Movimiento del que slo se define el eje vertical del primer ictus sin
importar el tipo de comps marcado. Se compone de dos movimientos: a)
movimiento descendente a plomada para definicin del ictus y b)
movimiento ascendente (sin impulso) de preparacin para la definicin en
plomada del siguiente ictus:
Se utiliza este tipo de travel en todo tipo de pulsos (en especial en tempi
rpidos) cuando la acentuacin rtmica del comps se genera sobre la
primera parte; tambin cuando el ritmo de la primera parte contiene
elementos a contratiempo o sincopados y el resto de partes carecen de
importancia rtmica. Ejemplo: Poeta y Campesino (von Supp).
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TRAZO AGITADO
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TRAZO SERENO
Se entiende por trazo sereno aquel tipo de travel que se presenta sin
ningn tipo de vibracin ni alteracin. Se trata de un tipo de movimiento
limpio, sin ninguna alteracin y que se contrapone al trazo agitado, el cual se
perfila como un movimiento oscilatorio y agitado como el mismo nombre
indica.
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VELOCIDAD DE MOVIMIENTO
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en Castilla y
Len (Spain)
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VISUALIZACIN MENTAL
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VOLUMEN y DENSIDAD
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VOLUMEN DINMICO
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Para hablar de este tema, debemos empezar por desmenuzar cada uno
de los trminos que componen el captulo que nos ocupa.
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Mil gracias
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22 de Noviembre de 2015
Da de Santa Cecilia
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