norbert elias

mozart
sociologa de un genio

Edicin de Michael Schroter

Traduccin de Marta Fernndez-Villanueva y Oliver Strunk

Ediciones Pennsula

cultura Libre
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de los titulares del copyright. bajo las sanciones establecidas
en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra
por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la
reprografa y el tratamiento infonntico y la distribucin
de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamos pblicos,
as como la exportacin e importacin de esos ejemplares
para su distribucin en venta fuera del mbito de
la Comunidad Econmica Europea.
Diseo y cubierta de Loni Geest y Tone Hoverstad.
Primera edicin: noviembre de 1991.
Ttulo original: Mozart. Zur Soziologie eines Genies. Editado por Mi
chael Schroter.
Norbert Elias Stichting, 1991.
por la traduccin: Marta Fernndez-Villanueva Jan y Oliver
Strunk, 1991.
de esta edicin: Edicions 62 sa. Proven~a 27S, OSOOS-Barcelona.
Impreso en Limpergraf sla., Calle del Ro 17, Nave 3, Ripollet.
ISBN: S4-297-334t-S.
Depsito legal: B. 36.079-1991.
Nota a la edicin
N orbert Elias muri elIde agosto de 1990. No pudo seguir
ni supervisar la realizacin del presente volumen. Pero toda-
va pudo aprobar mi propuesta de hacer un libro sobre Mozart
(sin tener en cuenta al ao Mozart 1991); el ttulo lo formul l
mismo, lo cual es una prueba de que aceptara la edicin como
obra suya. La noticia extendida por la prensa de que Elias traba-
jaba en este libro cuando le lleg la muerte es, naturalmente, una
leyenda del tipo las ltimas palabras. De hecho, al contrario
que en otros casos, nunca expres la intencin de volver a ocu-
parse de Mozart.
Los textos que se han impreso, de cuya seleccin y versin final
soy responsable, surgieron en el marco de un proyecto de mayor
envergadura que se reflej, entre otras cosas, en el repetido anuncio
de la publicacin de un ttulo Der brgerliche Knstler in der
hOfischen Gesellschaft (El artista burgus en la sociedad cortesa
na), que haba de ser el volumen 12 de edition suhrkamp. Neue
Folge. Elias trabaj en l por etapas alrededor de los aos 80. En
su archivo se ha conservado el siguiente material sobre esto:
1. Manuscrito mecanografiado, sin ttulo (clave: Mozart),
de 81 pginas, en parte con correcciones y aadidos manuscritos,
adems de algunos pasajes en una primera versin y notas no de-
sarrolladas. Con toda probabilidad este texto fue escrito en rela-
cin con la conferencia 5.
2. Manuscrito mecanografiado, Mozart en Viena (clave:
Mozart Acto IV), 15 + 5 pginas, corregido a mano en algunos
pasajes, en cualquier caso con algunas primeras versiones y notas
no desarrolladas (vase tambin p. 156, nota 17). Este texto fue
escrito supuestamente para el proyectado libro sobre Mozart.
3. Manuscrito mecanografiado El artista burgus en la so-
ciedad cortesana, el caso de Mozart (clave: Artista), 14 pgi.
8 Mozart
nas; posiblemente creado para otra conferencia ms extensa que
no se encuentra en el archivo de Elias.
4. Manuscrito mecanografiado Proyecto (presumiblemente
para el \.0 y/o el 5.), 6 pginas.
5. Cinta magnetofnica de una conferencia (con debate) que
se dio en Bielefeld con motivo de una invitacin de la Facultad
de Ciencias Literarias y Lingsticas bajo el ttulo: Considera-
ciones [problemas] artstico-sociolgicas de un genio: el caso 'Mo-
zart. La fecha de esta conferencia no se ha podido determinar
con seguridad en el momento de la edicin, pero se podra esta-
blecer en los meses de otoo e invierno de 1978-1979.
6. Cinta magnetofnica y transcripcin de una conferencia
improvisada que se emiti el 6 de marzo de 1983 por la cadena
WDR III (publicada en una versin ligeramente retocada y abre-
viada en: die tageszeitung, 4-Vlll-90, p. 14).
7. Diversas notas manuscritas y mecanografiadas.
El presente libro se ha compuesto con el mencionado material.
Las tres partes corresponden esencialmente a los manuscritos 1, 2
Y4 (con dos notas del 7). El manuscrito 3, al compararlo con los
otros documentos, contiene muchas repeticiones temticas que no
permitan una impresin tal como estaba. Sin embargo, algunos
pasajes breves y otros ms extensos aportaban ideas nuevas y han
sido retomados en la parte titulada Reflexiones sociolgicas so-
bre Mazar!, y tambin como notas. Asimismo se ha utilizado
la conferencia 5 y algunos de los apuntes del legajo 7. En cambio,
la conferencia 6 no ha aportado prcticamente ningn material
nuevo. Todos los pasajes ms extensos de los otros manuscritos se
han introducido en el segundo y el tercer captulo de las Refle-
xiones (vase pp. 19-51). La ampliacin y la reorganizacin del
manuscrito 1 tambin nos pareci aconsejable porque Elias se
haba acercado con mucha cautela a las principales tesis sociol-
gicas de este tema.
En el primero de los textos aqu publicados, el editor es res-
ponsable de todos los ttulos, la organizacin de los fragmentos,
de los captulos, los epgrafes y, en parte, de los prrafos. El
manuscrito que el autor no haba redactado para la impresin de-
finitiva ha sido preparado para su publicacin (integracin cuida-
Nota a la edicin 9
dosa y rigor en el seguimiento de los pensamientos, comprobacin
de datos, control y verificacin de fuentes citadas, revisin estils-
tica). Junto al material mencionado de otros manuscritos se ha
aadido tambin algo de las primeras versiones y de las notas no
desarrolladas, incluyendo un excurso interrumpido del manuscrito
mecanografiado 2. El procedimiento seguido con el segundo texto
fue muy parecido, tambin se ha reestructurado y a los epgrafes
3 y 4 se les ha aadido algunos pasajes de los apuntes no desa-
rrollados, pero ha requerido menos trabajo de condensacin. Slo
se han eliminado algunos pasajes para evitar redundancias res-
pecto a la primera parte, siempre y cuando se pudiera hacer sin
menoscabo del contexto. El Proyecto final, que transmite una idea
de la posible disposicin del libro tal como durante un tiempo se
lo imagin el autor, se ha abreviado ligeramente. Que los tres
textos impresos giren en gran parte en tomo al mismo tema se
ha aceptado como un mal menor, puesto que en cada caso vara
el nivel de sntesis. Hasta aqu el informe del editor.
Quiero acabar con unas palabras personales: desde 1983 he
publicado al ao, de promedio, un volumen con casi siempre obras
inditas de Norbert Elias, ya fuera como editor, traductor o con
una funcin menos formal. Este proyecto de edicin con el que
Elias se consagr como autor contemporneo en Alemania se re-
monta a una iniciativa ma que he podido realizar gracias a la im-
plicacin personal y la inestimable ayuda de otros, especialmente
de Friedhelm Herbort (Editorial Suhrkamp) y Hermann Korte
(Universidad del Ruhr, Bochum). Ttulo a ttulo, he conseguido
superar la terrible ambivalencia de Elias con respecto a la publi-
cacin. Slo quien haya conocido alguna vez a este autor como
lector, redactor o editor puede intuir cunto tacto y energa tenaz,
cunto entusiasmo y cario personal han sido necesarios en esta
tarea.
Los volmenes que as han llegado a la imprenta tambin han
surgido en su esencia de una colaboracin singular sobre la que
quizs algn da me extender con mayor detalle. Paulatinamente
se desarroll un proceso en el que yo, como editor, tena la misin
de sacar de los manuscritos en bruto, de los fragmentos e inclu-
so de los pensamientos aislados del autor, la forma de un texto
10 Mazar!

fluido o de un libro acabado. Esta forma de comunidad exiga por

mi parte una gran dosis de comprensin, capacidad de juzgar, Reflexiones sociolgicas
fuerza de composicin y empalia, y naturalmente tambin la re-
nuncia a cualquier aadido conceptual o supresin y, all donde
sobre Mozart
pareca que se prestaba o que se deseaba, la disposicin a sinto-
nizar directamente. Por parte de Elias, esto implicaba sobre todo
una singular confianza que creci al convencerse a travs de nume-
rosas pruebas en detalle de que yo estaba preparado para realizar
un trabajo semejante a su gusto. Se podra resumir lo que sucedi
diciendo que Elias deleg en m una parte de su hiperestricta con-
ciencia y de su comprobacin de la realidad algo despreocupada.
Yo personalmente me dej utilizar de esta manera tan ntima (no
sin resistencia) porque me haba trazado el objetivo de rescatar
para su lengua materna a un gran autor judo que todava estaba en
el exilio. Surgieron libros que eran totalmente de Elias, pero tam-
bin nuestros, tal como el autor lo expres repetidamente. Todo
esto no tiene nada que ver con la filologa o la moral editorial
corriente, ms bien al contrario, con el proceso real de produccin
de libros en una urdimbre de hombres vivos. Norbert Elias se em-
barc en este proceso conscientemente, y eso ser siempre una de
las experiencias ms ricas de mi vida, porque este proceso se
corresponda en su interior exactamente con su propia imagen del
ser humano.
He trabajado en Mozart como si tras la muerte del autor no
hubiera cambiado nada. Ahora pienso que se trat de un intento
de negar la muerte del querido anciano. Pero posteriormente ha
quedado claro que mi labor editorial hasta la fecha haba ido unida
a la relacin personal y que no se puede transferir al trabajo de
edicin de los verdaderos escritos inditos de su legado pstumo.
Por ello habr que encontrar ahora otro marco institucional y
quiz tambin metodolgico.' La presente aportacin a La socio-
loga de un genio, que habla de una forma tan connuvedora d~
la relacin lladrechijo y del entrecruzamiento cqnf!ictiy,o. de. la ne-
cesidad de ambos de llenar su vida de sentido. es el epifafioque
de<liro ami maestro y amigo venerado.
MICHAEL SCHOTER
Berln. 7 de marzo de 1991
Se abandon a su suerte

1. Wolfgang Amadeus Mozart muri en 1791 a la edad de

35 aos; lo enterraron en una fosa comn el 6 de diciembre. Sea
cual fuere la grave enfermedad que lo llev a una muerte tan
temprana, lo cierto es que en el perodo que la precedi, Mozar!
estuvo con frecuencia al borde de la desesperacin. Poco a poco
empezaba a sentirse como un hombre derrotado por la vida. Las
deudas se amontonaban. La familia cambiaba una y otra vez de
alojamiento. El xito en Viena, al que atrtbua quiz mayor im-
portancia que a cualquier otro que pudiera obtener, no se produ-
jo. La buena sociedad vienesa le daba la espalda. El rpido pro-
ceso de su enfermedad mortal seguramente dependi en buena
parte de que para l la vida haba perdido su valor. Al parecer,
muri con el sentimiento del fracaso de su existencia social y, por
lo tanto -para utilizar una metfora-, muri porque su vida se
vaci de sentido, porque perdi por completo la fe en la posibi-
lidad de que se realizara aquello que en el fondo de su corazn
deseaba por encima de todo. Las dos fuentes de su voluntad de se-
guir viviendo, que alimentaban la conciencia de su valor y su sen-
tido, estaban a punto de agotarse: para s mismo el alllOrile1llla
mujer enla-<ue poda confiar y para su msica el amor del pblico
viens. Durante una poca haba disfrutado de ambos; los dos ocu-
paban el lugar ms alto en la escala de sus deseos. Hay muchos in-
dicios que revelan que durante los ltimos aos de su vida senta
cada vez con mayor intensidad que los estaba perdiendo. ~sta es
la tragedia de este hombre y la nuestra, la de la humanidad.
Hoy en da, cuando el mero nombre de Mozart se ha conver-
tido para muchos en el smbolo de la creacin musical ms agra-
ciada que conoce nuestro mundo, es fcil que nos parezca incom-
14 Reflexiones sociolgicas so1)re Mozart
prensible que aquel hombre que posea tal fuerza creadora mgica
muriera probablemente demasiado pronto a causa de ella y quin
sabe qu piezas musicales todava no escritas se llevara a la tumba
porque el favor y el afecto denegados por otras personas haban
recrudecido sus dudas sobre el valor y el sentido de su vida. Esto
es cierto sobre todo cuando uno se interesa slo por su obra y, en
cambio, muy poco por la persona que la ha creado. Pero al refle-
xionar sobre tales circunstancias se debe evitar la tentacin de
medir la realizacin de los deseos o la prdida de ellos de otro ser
humano a partir de aquello que uno mismo juzgara como una exis
tencia llena de sentido o carente de l. Hay que preguntarse qu
es lo que el otro entendia por realizacin o por prdida de sentido
de su existencia. . nuy, cuando el pblico cortesano viens, sus aptiguos protectores
El propio Mozart era muy consciente de su inusual don y 10
haba difundido tanto como pudo. Gran parte de su vida la haba
pasado trabajando infatigablemente. Sera arriesgado .afirmar que
l no vio el valor perdurable de los productos de su arte musical.
Pero no era la clase de persona que ante la falta de acogida de
su obra que se dejaba notar en los ltimos aos de su vida, espe-
.cialmente en su ciudad de adopcin, Viena, se consolara con el
presentimiento de la repercusin que encontrara en generaciones
futuras. Le importaba poco, comparativamente, la gloria pstuma
y, en cambio, el reconocimiento contemporneo 10 era todo. Por
l haba luchado consciente de todo su valor. Necesitaba, como
suele pasar con frecuencia, que otras personas, especialmente las
de su estrecho crculo de .amistades y conocidos, le confirmaran
constantemente su valor. Al final, tambin fue abandonado por la
mayora de personas que haba frecuentado anteriormente. No era
nicamente culpa .de ellos, la historia no es tan sencilla. Pero sin
(juda, estaba cada vez ms solo. Es posible que al final simple-
mente se abandonara a su suerte y se dejara morir.
El desmoronamiento tardo pero luego fulminante de Mozart
--escribe uno de sus bigrafos-' tras largos perodos de trabajo
intensivo raramente interrumpidos por la enfermedad o el males-
1. Wolfgang Hildesheimer: Mozart. Frankfurl a. M. 1977. p. 365. (Trad.
espaola Mozart. Javier Vergara Editor. Buenos Aires, 1982.)
Se abandon a su suerte 15
tar;. el acto de morir, breve y en cierto modo sofocado, la muerte
repentina tras un coma de slo dos horas, todo esto exigira una
explicacin mejor que aquella que la medicina acadmica nos
ofrece a posteriori.
Adems, est perfectamente atestiguado que a Mazar! le~tor
mentaban cada vez ms las dudas sobre el afecto e incluso la fideo.
lidad de su Constanze, a la que ciertamente amaba. El segundo
marido de su esposa ont ms tarde que ella siempre haba apr~
ciado ms el talento de Mozart que su persona: Pero parece que
ella haba advertido la grandeza de su talento ms por el xito
que tena su msica, que por entenderla. Cuando el xito dismi-
y patronos, 10 dejaron de lado a l, que difcilmente estaba dis
puesto a hacer concesiones, para favorecer a otros msicos ms
frvolos, entonces debi empezar a tambalearse 1'1 gran eslima que
Constanze tena por su talento y su persona. El empobrecimiento
creciente de la familia, debido a la menor repercusin de su m,
sica hacia el final de su vida, puede que tambin contribuyera a
que el afecto de la esposa hacia su marido, que nunca fue especial,
mente profundo, fuera menguando cada vez ms. Por ello, el me
noscabo en la estimacin de su pblico y el debilitamiento del
afecto de su esposa, los dos aspectos de la prdida de sentido exis-
tencial, estn estrechamente relacionados. Se trata de dos niveles
interdependientes e inseparables de la prdida de sentido existen-
cial que experiment durante sus ltimos aos.
2. Por otra parte, Mozart era un hombre con una necesidad
insaciable de amor, tanto en el sentido fsico como en el sentido
emociona\; Uno de los secretos de su vida es que probablemente
ya de pequeo sufri pensando que nadie le.quera. Mucho en su
msica no es ms que una forrila constante de pedir afecto: la
splica de una persona que desde nio nunca estuvo del todo
segUra de si era realmente digna del amor de los otros que tanto
le importaba; una persona que quiz, en cierto modo, m sentfa
un amor demasiado profundo hacia s misma. La palabra trage-
2. Citado de Hildesheimer, p. 254.
16 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
dia puede parecer frvola o demasiado exagerada; sin embargo,
se puede decir, y no sin razn, que la parte trgica de la existencia
de Mozart era que l, despus de haberse esforzado tanto en ga-
narse el amor de las personas, joven como era al final de su vida,
senta que ya nadie le quera, ni siquiera l mismo. esta es, evi-
dentemente, una de las formas de prdida de sentido existencial
de la que Se puede morir. Parece que hacia el final de su vida,
Mozart estaba solo y desesperado; en realidad saba que morira
pronto y en la situacin en que se encontraba, esto tambin tiene
que haber sigoificado que deseaba morir y que, hasta cierto punto,
escribi el Rquiem como su propio canto oratorio fnebre.
Si las imgenes que tenemos de Mozart son fidedigoas, sobre
todo del Mozart ms joven, es una cuestin por resolver. Pero
entre los rasgos que lo hacen todava ms amable, o si se quiere,
que lo hacen ms humano, est el que no poseyera ningono de
esos rostros heroicos que, como los que conocemos de Goethe
o de Beethoven, sealaron a sus portadores com" personas extraor-
dinarias, como genios, tan pronto como entraban en una habitacin
o salian a la calle. Decididamente, Mozart no tena un rostro he-
roico. La nariz pronunciada y carnosa que parece inclinarse por
delante contra la barbilla ligeramente alzada pierde algo de su
volumen conforme el rostro se va redondeando. Los ojos muy
despiertos, vivos y al mismo tiempo soadores y pcaros, lanzan
su mirada por encima de ella, algo apocados (sheepish es la pala-
bra inglesa intraducible que mejor lo describe) en el caso del
joven de 24 aos -en el retrato familiar de Johaun Nepomuk
della Croce-.' seguros de s mismos, pero todava pcaros y soa-
dores en posteriores retratos. Los cuadros muestran algo de esa
parte de Mozart que se prefiere dejar de lado en la seleccin de
sus obras determinada por el gusto del pblico amante de los
conciertos y que, sin embargo, merece ser mencionada cuando se
quiere actualizar a Mozart, al hombre. Se trata del bromista, el
payaso que salta por encima de las mesas y las sillas, el que da
volteretas y hace juegos de palabras y, naturalmente, de notas.
No se puede comprender totalmente a Mozart si se olvida que
hay rincones profundamente escondidos en su persona que como
3. Vase la reproduccin en Hildesheimer. Mazart, op. cit., p. 208.
Se abandon a su suerte 17
mejor se pueden caracterizar es a travs de la posterior risotada
de payaso o a travs del recuerdo del engaado y despreciado
Petruschka.
Su mujer relat despus de su muerte que senta compasin
por el Mozart engaado.' Es muy improbable que ella no le
engaara (si es que el trmino es en modo alguno adecuado)
y que l no lo supiera -igual de improbable que su total renuncia
a tener relaciones ocasionales con otras mujeres. Pero esto se re-
fiere a sus ltimos aos, cuando se extinguan lentamente las luces
de su vida, cuando la impresin de no ser amado y de fracasar,
es decir, la inclinacin depresiva siempre presente, suba con ms
fuerza a la superficie bajo la presin del fracaso profesional y la
miseria familiar. Fue entonces cuando surgi la discrepancia que
actualmente nos llama la atencin al estudiar a Mozart: la dis-
crepancia entre su existencia objetiva o, para decirlo con mayor
"recisin desde la perspectiva de tercera persona, una existencia
emioentemente social y plena de sentido y la existenca Con un
sinsentido creciente para su propio parecer, es decir, desde la pers-
pectiva del yo, que l tena.
Al principio, las cosas le iban cada vez mejor durante un buen
nmero de aos. La dura educacin que su padre le haba im-
puesto rindi sus frutos. Se transform en autodisciplina, en la
capacidad de eliminar con su trabajo lo impuro de todos los sue-
os confusos que borbotaban en el joven, transformndolos en
msica pblica sin perder la espontaneidad o la riqueza imagina.
tiva. Sin embargo, Mozart tuvo que pagar un precio muy alto por
el provecho que obtuvo de su capacidad de objetivar sus fantasas
personales.
Para entenqer a un ser humano hay que saber cu:lles son los
deseos dominantes que anhela realizar. Que su vida tenga o no
sentido para l mismo, depende de si puede realizarlos y en qu
medida lo consigue. Pero estos deseos no se instalan en l antes
que cuaiquier experienca. Se van configurando desde la niez
gracias a la convivencia con otras personas y en el transcurso de
los aos se van fijando paulatinamente en una forma que deter-
minar el modo de vivir, aunque a veces tambin pueden surgir
4. Hildesheimer, p. 254.
2
18 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
de repente en relacin con una experiencia especialmente decisiva.
Sin duda, las personas a menudo son conscientes de esos deseos
dominantes que rigen sus decisiones. Tampoco no depeJ;ldenunca
exclusivamente de ellas que los deseos puedan realizarse y de qu
manera, porque stos siempre apuntan hacia los otros, al entra
mado social con los dems. Casi todas las personas tienen lneas
volitivas fijas, que se mantienen en el mbito del cumplimiento
posible; casi todas tienen algunos deseos profundos que son deci
didamente irrealizables, por lo menos a partir del estado de cono-
cimientos disponibles en cada caso.
Hasta cierto punto, incluso estos ltimos deseos an se pueden
notar en Mozart, pues tambin ellos son responsables en buena
medida del trgico curso de su vida. Disponemos de trminos tc
nicos estereotipados para sealar los aspectos de su carcter a los
que se refiere esta afirmacin. Se podra hablar de una personalidad
manacodepresiva con rasgos paranoides, cuyas tendencias depresi.
vas fueron dominadas durante algn tiempo por medio de la capa
cidad contenida y dirigida hacia lo real del sueo diurno musical
y el xito basado en ste, pero que despus vencieron en forma de
tendencias autodestructoras que luchaban especialmente contra el
xito amoroso y social. Sin embargo, la condicin especial en la
que tales tendencias se manifestaban en Mozart exige quizs otro
tipo de lenguaje.
De hecho parece que Mozart, por orgulloso que estuviera de
s mismo y de su talento, en el fondo de su corazn no se am
a s mismo; y tambin es posible que tampoco se creyera espe
cialmente digno de ser amado. Su figura no era imponente. Su
rostro no era muy agradable a primera vista; probablemente hu
biera deseado tener otro rostro cuando se miraba al espejo. El
crculo vicioso de una situacin as se basa en que el rostro y a
complexin fsica de una persona en parte no se corresponden con
sus deseos y acrecientan su disgusto, porque en ellos se expresa
algo de sus sentimientos de culpa, del secreto desprecio que siente
por su persona. Pero sean cuales fueran los motivos, por lo menos
en los ltimos aos, cuando las circunstancias externas empeo-
raron, en Mozart destac cada vez ms el sentimiento de no ser
amado, unido a la correspondiente e imperiosa necesidad no satis
fecha de ser amado que se manifest en diversos niveles: por su
Se abandon a su suerte 19
mujer, por otras mujeres, por otras personas en general, es decir,
como hombre y como'msico. Su inmensa capacidad de soar figu
ras tonales estaba al servicio de esa secreta solicitud de amor y de
afecto.
Aunque, ciertamente, el soar en figuras tonales tambin fuera
un fin en s mismo. L~ abundancia, la riqueza de su fuerza de
imaginacin musical mitig momentneamente, o as 10 parece,
la afliccin causada por la carencia de afecto o la prdida de amor.
Quiz le hizo olvidar la sospecha incesante de que el amor de su
mujer se diriga a otros hombres y el sentimiento corrosivo de que
no era digno del amor de los dems, un sentimiento que, por su
parte, fue una de las causas de que el afecto y el amor de los
dems se apartaran de l, de que su gran xito fuera efimero y se
evaporara con relativa rapidez.
La tragedia del payaso slo es una imagen. Pero aclara un
poco ms las interrelaciones entre el bromista y el gran artista,
entre el eterno nio y el hombre creador, entre el tralal de Papa.
gueno y la profunda seriedad del ansia de morir de PamiJia.'pl
que una persona sea un gran artista no excluye que en su inte.rior
tenga algo de payaso; que fuera en realidad un ganador y de
seguro un enriquecimiento para la humanidad no excluye que l,
en el fondo, se tuviera por un perdedor y que por ello se conde-
nara a convertirse realmente en eso~.
Lo trgico de Mozart, que en parte es de esta naturaleza,
queda encubierto para el oyente posterior con demasiada celeridad
por la magia de su msica. Este encubrimiento reduce la inten
sidad de la compasin. Es muy probable que no se proceda con
justicia al separar por completo al ser humano del artista cuando
se estudia su figura. Sin embargov quiz sea difcil amar el arte
de Mozart sin amar tambin un poco al ser humano que lo cre.
Msicos burgueses en la sociedad cortesana
3. La figura humana de Mozart aparece en el recuerdo de
forma ms vvida cuando se aprecian sus deseos en el contexto
de su poca. Su vida constituye el caso modlico de una situacin,
cuya peculiaridad se nos escapa hoy frecuentemente porque esta
20 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
mas acostumbrados a trabajar con conceptos estadsticos. Era
Mozart en lo musical un representante del rococ o ya del estilo
burgus del siglo XIX? Fue su obra la ltima manifestacin de
la msica objetiva prerromntica o muestra ya indicios del
subjetivismo naciente?
La dificultad estriba en que con semejantes categoras no se va
a ninguna parte. Son abstracciones acadmicas que no se ajustan
al carcter procesa! de los hechos sociales observables a los que
se refieren. En ellas subyace la idea de que la limpia divisin en
pocas, usual en la articulacin de materiales histricos que se
practica en los libros de historia, se corresponde perfectamente
con el curso de hecho del desarrollo de la sociedad. Cualquier
persona conocida por la grandeza de sus aportaciones es adjudi-
cada entonces gustosamente a una u otra poca como su mximo
exponente. Observando las cosas con mayor precisin, sin embar-
go, se ve a menudo que las grandes aportaciones se acumulall
precisamente~en las pocas que, usando tales conceptos de perio-
dizacin estadstica, se pueden designar en el mejor de los casos
como fases de transicin. Con otras palabras, brotan siempre de
la dinmica de los conflictos entre los cnones de los antiguos
estratos en retirada y los nuevos en ascenso.
Sin duda ste es el caso de Mozart. No se puede entender co-
rrectamente la orientacin de sus deseos y los motivos por los
que, al final de su vida -totalmente en contra del juicio de la
posteridad-, se senta como un fracasado y un perdedor, mientras
no se tenga presente este conflicto de cnones. Porque el conflicto
no tiene lugar exclusivamente en un mbito social amplio entre
los cnones cortesanos y aristocrticos y los de las capas burgue-
sas; las cosas no son tan fciles. Sobre todo se manifiesta en mu-
chas personas aisladas, entre las que se cuenta Mazar!, como un
conflicto de cnones que penetra toda su existencia socia!.
La vida de Mozart ilustra de forma sobrecogedora la situacin
de los grupos burgueses que pertenecan a una economa dominada
por la nobleza cortesana como elementos marginales dependientes,
concretamente en una poca en que el estamento cortesano aven-
tajaba todava mucho a la burguesa en cuanto a poder pero ya
no tanto como para atajar por completo las manifestaciones de
protesta, por lo menos las del mbito cultural, polticamente menos
Msicos burgueses en la sociedad cortesana 21
peligrosas. Mozart, como elemento marginal burgus a! servIcIo
de la corte, libr con un coraje sorprendente una dura batalla por
su libertad contra sus patronos aristcratas y los que le encargaban
sus obras. Lo hizo por su cuenta, por su dignidad personal y por su
trabajo con la msica. Y perdi la batalla; se podra aadir con
la arrogancia de las generaciones posteriores: tal como era previ-
sible. Pero esta arrogancia altera aqu, como en otros casos, la
visin de la estructura de lo que hoy se ha venido en llamar
la historia, y al mis\llo tiempo impide comprender el sentido que
tena el curso de los acontecimientos de una poca anterior para
sus propios representantes humanos.
En otro contexto ya he hablado sobre la estructura del con-
flicto de cnones entre los grupos aristocrtico-cortesanos y los
burgueses.' Intent poner de relieve que en la segunda mitad del
siglo XVIJ[ los conceptos de civilizacin y civilidad por una
parte y cultura por otra, sirvieron en Alemania como smbolos
de diversos cnones de comportamiento y de sensibilidad. En el
uso de estas expresiones, como se puede probar, se refleja la ten-
sin crnica entre el estamento dominante aristocrtico-cortesano
y los grupos marginales burgueses. Con ello, al mismo tiempo,
entran en el campo de visin aspectos determinados de las tenaces
luchas de estamentos (remontndose hasta el surgimento de las
ciudades medievales en tierras europeas) entre la burguesa y la
nobleza. Al igual que la estructura de las sociedades europeas,
tambin el carcter social de ambos grupos se transform simul-
tneamente de una forma especfica durante los siete u ocho siglos
de lucha, que encontr su trmino en el siglo xx con el ascenso
de dos clases econmicas y con la desfuncionalizacin de la no-
bleza como estamento social. Las diferencias y los conflictos de
cnones, aunque tambin las adaptaciones y las fusiones de los
cnones de los grupos burgueses y nobles, se pueden observar a lo
largo de todo el perodo de luchas de los estamentos noble y
burgus. Era la tierra frtil en la que crecera el absolutismo de
la nobleza,' de forma similar a como el absolutismo burgus y
s. Norbert Elias: Vber den Prozep der Zivilisation, vol. 1, Frankfurt
a. M. 1976, cap. 1. (Trad. espaola: El proceso de la civilizaci6n, Fondo
'de Cultura Econmica, Madrid. 1982.)
6. Vase, Norbert Elias: Die ho/ische Gesel1schajt, Neuwied/Berlin
22 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
proletario de nuestros das ha surgido de las luchas entre estos
dos niveles econmicos.
Pero no slo carecemos hasta ahora de una investigacin de
conjunto del transcurso y la estructura del largo conflicto entre el
estamento de la nobleza y el de la burguesa en las sociedades
europeas (o en otras), tambin faltan investigaciones sobre muchos
aspectos aislados de las tensiones sociales que encontramos aqu.
Uno de ellos se manifiesta en la vida de Mozart de manera casi
paradigmtica: el destino de un burgus al servicio de la corte a
finales del perodo en el que en casi toda Europa la esttica de la
nobleza cortesana era determinante por su poder sobre los creado-
res artsticos de cualquier origen social. Esto vale sobre todo para
la msica y la arquitectura.
4. En los mbitos de la literatura y la filosofa en Alemania
durante la segunda mitad del siglo XVIII fue posible liberarse del
canon del gusto aristocrtico-cortesano. Las personas que desarro-
llaban su labor en estos sectores podan llegar a su pblico a travs
de los libros; y puesto que en Alemania, en la segunda mitad del
siglo XVIII, haba un pblico de lectores burgueses bastante amplio
y cada vez ms numeroso, se pudieron desarrollar relativamente
temprano formas culturales especficas de ciertas capas sociales,
que se correspondan al canon esttico de los grupos burgueses y
no cortesanos, cuya autoconciencia creciente se expresaba frente a
los estamentos aristocrtico-cortesanos dominantes.
En cuanto a la msica, la situacin en esta misma poca era
todava muy distinta, principalmente en Austria y su capital,
Viena, que era la sede de la corte del emperador, pero en general
tambin en los pequeos estados alemanes. En Alemania, al igual
que en Francia, las personas que desarrollaban su actividad en
este mbito todava dependan en gran medida del favor, del me-
cenazgo y, por tanto, tambin del gusto de los crculos aristocr-
tico-cortesanos (y de los patriciados burgueses de las ciudades
orientados hacia estos crculos). En efecto, incluso hasta la gene-
racin de Mozart, un msico que quisiera ser reconocido social-
1969; Frankfurt 3. M. 1983. (La sociedad cortesana, Fondo de Cultura Eco-
nmica, Madrid. t986.)
Msicos burgueses en la sociedad cortesana 23
mente como un artista serio y al mismo tiempo quisiera p09_er
alimentarse l y a su familia, tena que encontrar una posicin en
el entramado de las instituciones aristocrtico-cortesanas y sus
adlteres. No tena otra eleccin. Si senta en su interior la vaca-
ci de realizar tareas extraordinarias, bien como intrprete bien
como compositor, era casi evidente que slo podra alcanzar su
objetivo siguiendo el camino que pasaba por un puesto fijo en la
corte, preferiblemente en una corte rica y fastuosa. Enlos Estados
protestantes, un msico poda aspirar adems al puesto de orga-
nista de iglesia o de Kapel/meister (maestro de capilla) en una de
las grandes ciudades semiautnomasque, por lo general, estaban
gobernadas por un grupo de patricios. Pero tambin en estos ca-
sos, tal como lo muestra una vida como la de Telemann, era ven-
tajosa para la colocacin como msico profesional haber desem-
peado anteriormente un cargo de msico cortesano.
Lo que designamos como corte del prncipe era y -sigui
siendo en el fondo- la administracin del hogar del prncipe. En
este gran hogar los msicos eran tan absolutamente necesarios
como los confiteros, los cocineros o los ayudantes de cmara y
solan tener en la jerarqua cortesana el mismo rango que stos.
Eran, tal como se dice despectivamente, cortesanos serviles. La
mayora de los msicos se contentaban con la manutencin, exac-
tamente igual que las dems personas de origen burgus de la
corte. Entre los que no lo hacan se contaba el padre de Mozart.
Pero l tambin se adaptaba, aunque con repugnancia, a las cir-
cunstancias de las que no poda escapar.
ste era el rgido contexto, el entramado en el que se desple-
gaba cualquier talento musical individual. Es prcticamente impo-
sible entender el tipo de msica de esa poca, su estilo, tal como
se designa con frecuencia, .si no se tienen presentes con toda cla-
ridad estas condiciones. Volveremos a ellas ms adelante.
El destino individual de Mozart, su destino como ser humano
nico y tambin como artista nico, estaba influido hasta lmites
insospechados por su situacin social, por la dependencia, propia
del msico de su tiempo, de ia aristocracia cortesana. Aqu se apre-
cia lo difcil que es hacer comprensibles para generaciones poste-
riores los problemas vitales de un individuo, por inolvidable que
sea su persona o su obra, en la forma de una biografa, por ejem-
24 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
plo, si no se domina el oficio del soci6lgo.' Para tal fin hay que
poder esbozar una imagen clara de las presiones sociales que se
ejercan sobre l. No se trata de crear una narracin mst6rica, sino
de elaborar un modelo terico contrastable' de la figuracin que
constituye una persona --en el caso presente, un artista del si-
glo XVIIl-, a causa de su interdependencia con otras figuras so-
ciales de su poca.
Es de sobra conocido que Mozart, a los veintin aos, pidi6
al prncipe obispo de Salzburgo que 10 dispensara de sus servi-
cios en'el ao 1777 (tras haberle sido denegado un permiso), que
despus se dirigi feliz, vivaraz y lleno de esperanzas en busca de
un puesto a la corte de Munich, a los patricios de Augsburgo, a
Mannheim y a Pars, donde infructuosamente y cada vez ms
amargado hizo antesala en las casas de influyentes seoras y se-
ores de la nobleza y que al final regres6 a Salzburgo contra su
voluntad y decepcionado para colocarse de Konzertmeister (maes-
tro de conciertos) y organista de la corte. Pero el significado de
esta experiencia para la evoluci6n personal de Mozart -y con
ello, naturalmente, para su desarrollo como msico o, dicho de
otra manera, para la evoluci6n de su msica- no se puede deter-
minar de forma convincente y de acuerdo con la realidad, si se
describe el destino de la persona aislada sin al mismo tiempo
ofrecer un modelo de las estructuras sociales de su poca, espe-
cialnrente cuando stas son el fundamento de las divergencias de
pode~" S6lo a partir del marco de un modelo tal se puede reco-
nocer 10 que alguien que estaba estrechamente unido a esta so-
c~ad poda hacer como indviduo y 10 que l no poda hacer
7. Por 10 general. se concibe la sociologa como una ciencia reductora
y destructiva. Yo no comparto esta concepcin. Para m, la sociologa es
una ciencia que nos ha de ayudar a explicar y a comprender mejor 10 in
comprensible de nuestra vida social. En este sentido he escogick> el subt-
tulo aparentemente paradjico Sociologa de un genio. Mi objetivo, por
tanto, no es destruir o reducir al genio. sino hacer comprensible su situacin
humana y quiz tambin ofrecer una modesta aportacin para dilucidar la
cuestin de qu habra que hacer para evitar un destino COmo el de Mozart.
Cuando ,se expone su tragedia tal como yo lo intento hacer -y esto slo
es un ejemplo de un problema ms amplio- quiz se pueda reforzar la
conciencia del ser humano de que ha de ser ms cauto con respecto a lo
ms nuevo.
Msicos burgueses en la sociedad cortesana 25
{lar_fuerte. grande o extraordinario que fuera. Slo entonces, resu-
miendo, se puede comprender qu presiones inevitables se ejercan
sobre una persona y cmo se comportaba sta con respecto a estas
presiones; si se doblegaba ante ellas, y por tanto tambin en su
creacin musical, quedaba marcada por eUas O si intentaba escapar
o tal vez incluso resistirse a eUas.
La tragedia de Mozart se basa en gran parte en el intento de
transgredir por s mismo como persona, pero tambin en su crea-
cin, los lmites de la estructura de poder de su sociedad, a cuya
tradicin esttica se senta todava muy vinculado no slo por su
propia fantasa musical, sino tambin por su conciencia musical;
y adems es determinante que 10 hiciera en una fase de desarroUo
de la sociedad en la que las relaciones de poder tradicionales toda-
va estaban prcticamente intactas.
5. La mayora de las personas que iniciaban la carrera de
msico no eran de origen social noble sino burgus, segn nuestra
terminologa. Si hacan carrera en el seno de la sociedad cortesana,
es decir, si queran encontrar las posibilidades de desplegar su
talento como intrpretes o msicos creadores, tenan que adaptar,
de acuerdo con su baja posicin, no slo su esttica musical, sino
tambin su vestimenta, la totalidad de su carcter humano al canon
cortesano de comportamiento y sensibilidad. Hoy en da, el hecho
de que las personas socialmente dependienteS se adapten a un
grupo dominante, de acuerdo con la distribuci6n del poder, es algo
que se considera relativamente normal. Los empleados de una
determinada multinacional o de unos grandes ahnacenes aprenden
por 10 general con bastante celeridad a ajustar su comportamiento
al canOn de su establishment, especialmente cuando se esfuerzan
por conseguir un ascenso. En todo caso, en las sociedades, en las
que hay un mercado de oferta y demanda relativamente libre y
en algunos mbitos tambin para ocupar posiciones profesionales,
el desnivel de poder entre los estamentos econmicos dominantes
y los grupos marginados del poder es considerablemente menor
que el que exista entre los prncipes absolutistas o sus consejeros
y sus msicos cortesanos, a pesar de que los artistas que se hacan
famosos en la sociedad cortesana y estaban a la mode podan to-
marse algunas libertades. El famoso Gluck, de origen'pequeo-
 26 Reflexiones sociolgicas sobre Mazart
burgus, que se haba apropiado con gran entusiasmo de las suti-
lezas del canon dominante introducindolas tanto en su esttica
musical como en su comportamiento personal, se poda permitir,
como cualquier otro cortesano, bastantes cosas, hasta impertinen-
cias. Por tnto, no slo exista una nobleza cortesana, sino tam-
bin una burguesa cortesana.
Hasta cierto punto, el padre de Mozart perteneca a esta clase.
Era un empleado, ms concretamente: formaba parte del servicio
del arzobispo de SaIzburgo que, naturalmente, era el prncipe go-
bernante en aquella poca, aunque slo fuera de un pequeo
Estado. Como todos los soberanos de la poca, aunque a pequea
escala, el arzobispo tena toda la organizacin de funcionarios que
corresponda a la disposicin de una corte absolutista, entre la
que tambin figuraba una orquesta. Leopold Mozart era el segundo
Kapellmeister. Estos empleos se cubran y se remuneraban ms o
menos como los puestos de empleados de una empresa privada en
el siglo XIX. Slo que los signos de sumisin que se esperaban del
personal de servicio de la corte eran probablemente ms ostentosos
. en correspondencia con el mayor desequilibrio de poder, del mismo
modo que los gestos de superioridad de los soberanos eran ms
acentuados.'
Quizs habra que aadir que las relaciones entre el soberano
y el servicio -tambin de rango intermedio, al que perteneca
Leopold Mozart- eran mucho ms personales, incluso en la corte
del emperador en Viena y ciertamente con mayor razn en la pe-
quea corte del arzobispo en Salzburgo, que las que existen entre
el director y el empleado medio en una gran empresa de nuestros
das. Por lo general, os;.r"piMprncip"s_d_~~idan quin-ocupMa
un puesto en su orquesta. La distancia social era increblemente
grande, pero la distanciJsica-}'-la espacialer.an mIlimas. Se
estaba siempre ll111Y cerca. etseo' estaba siempre. all.
Aunque la posicin social ms frecuente de un msico en los
8. A este contexto pertenece tambin el hecho de que las tareas a
cumplir eran menos especializadas: cuando Bach ocup en el ao 1708 el
cargo de organista en la corte del extremadamente piadoso duque Wilhelm-
Erost en Weimar, tambin tena que tocar el violn en la pequea orquesta
de cmara vestido con el uniforme militar.
Msicos burgueses en la sociedad cortesana 27
tiempos de Mozart era la de un servidor en la corte, donde estaba
sometido a las rdenes de un hombre poderoso. socialmente ms
elevado, tambin haba en el seno de esta sociedad algunas excep-
ciones. Aisladamente, algunos msicos, ya fueran virtuosos o com-
positores. podan gustar tanto al pblico cortesano por su especial
talento que llegaban a disfrutar de fama y de prestigio ms all
de las fronteras de la corte local en la que estaban empleados.
alcanzando crculos superiores o incluso de mximo prestigio. En
'casos semejantes, un msico burgus era tratado por los nobles
cortesa~os casi como un igual. Se le invitaba a las diversas cortes
de los poderosos, como era el caso de Mozart, para ptoducir all
su msica, y el emperador y los reyes expresaban abiertamente el
placer que su arte les deparaba y la admiracin que sentan por
sus obras. Se le permita comer en su mesa -la mayora de las
veces a cambio de una exhibicin al piano- y durante sus viajes
a menudo se alojaba en sus casas; por consiguiente estaba fami- .
liarizado hasta lo ms ntimo con su estilo de vida y sus gustos.
Era caracterstico de un gran artista burgus cortesano que en .
cierta forma viviera en dos mundos sociales. La totalidad de la
vida y la creacin de Mozart estuvieron marcadas por esta diver-
gencia.' Por un lado se mova en los crculos aristocrticos y cor-
tesanos, cuya tradicin esttica haba adoptado y donde se esperaba
de l un comportamiento adecuado al canon cortesano. Por otro
lado representaba un tipo especfico de lo que nosotros vendramos
a llamar, con una categora excesivamente burda, pequeobur-
9. Ciertamente, esta divergencia no es s610 caracterstica de Mozart;
tambin se encuentra, as como sus efectos, en el carcter personal de otros
artistas e intelectuales burgueses de la sociedad cortesana. Un conocido
ejemplo es el de Voltaire, que se quiso batir en duelo con un noble de
elevada posici6n anerrtirse injuriado por l; el noble 10 hizo moler a palos
en la calle por uno de sus lacayos para mo~trar que semejante exigencia
de un burgus le pareca una muestra de arrogancia. El hecho de que per-
sonas de la burguesa que se distinguan por un talento artstico o intelec-
tual singular fueran consideradas como iguales en los salones parisinos o
incluso pr algunos nobles italianos y alemanes en sus casas, puede hacer~
nos olvidar fcilmente que las personas de origen burgus eran conside-
radas y tratadas como seres de segunda clase, de rango inferior por los
soberanos y los gobernantes a 10 largo de todo el siglo XVIII y en algunos
lugares de Europa hast~ el ao 1918.
28 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
gus de su poca. Perteneca al crculo de los empleados de la
corte de catl!gora intermedia, por lo tanto, al mundo que en In-
glaterra designan con la expresin below stalrs (aproximadamen-
te: en el stano ).10 En Inglaterra se extrapol el canon del como
portamiento y de la sensibilidad de una forma muy caracterstica
y muy extensa al personal de las grandes mansiones aristocrticas
(casi nadie podra rivalizar con un mayordomo ingls a la vieja
usanza en conocimientos del canon del gentleman, a lo sumo el
portero de un hotel internacional). Por lo que sabemos, en la Aus-
tria de los Habsburgo esto era diferente. El canon usual de como
portamiento en el crculo de relaciones de los padres de Mozart
se diferenciaba mucho del cortesano y soberano, como veremos
ms tarde.
Leopold Mozart, servidor del prncipe y ciudadano cortesano,
educ al joven Wolfgang no slo de acuerdo con el canon de la
esttica musical de la corte, sino que se esforz tambin para que
su comportamiento y su sensibilidad se ajustaran al canon corte-
sano. Por lo que se refiere a la tradicin musical que Mozar!
adopt, se puede decir que consigui lo que se haba propuesto.
Pero respecto al comportamiento y la sensibilidad personal, su
intento de hacer de Mozart un hombre de mundo fracas por com-
pleto. Quera ensearle algo del arte de la diplomacia cortesana,
del saber congraciarse con los poderosos mediante hbiles circun-
loquios y consigui lo contrario. Wolfgang Mozart mantuvo su
manera de actuar directa y franca; del mismo modo que en su
msica dispona de un inmensa espontaneidad de sentimiento,
tambin en sus relaciones personales era extraordinariamente di-
recto. Le resultaba difcil esconder o insinuar indirectamente lo
que senta y en l fondo odiaba el trato con personas que le
obligaban a usar esos circunloquios, es decir, tener que andarse
con rodeos. A pesar de que creci en los aledaos de una pequea
rorte y despus viaj de una corte a otra, nunca lleg a hacer
suyas las especiales maneras cortesanas; nunca lleg a convertirse
en un hombre de mundo, un homme du monde, un gentleman en
el sentido del siglo XVIII. A-.pesar--de"'t"l'esfuerzos-de su padre
10. Esta lile below stairs forma el tema de muchas comedias en Ingla-
terra y de infinidad de chistes.
Msicos burgueses en la sociedad cortesana 29
consel'Y.a le largo de toda su vida la marca personal de un au,tn-
tico cit;nladane-burgus. '
Su actitud no era en modo alguno inquebrantable. No se puede
decir que haya sido insensible a la superioridad que las maneras
cortesanas otorgan a la persona y ciertamente no era libre del deseo
de mostrarse como un gentleman, como un honnte homme, como
hombre de honor. De hecho, habla con frecuencia de su honor
-Mozart haba introducido este concepto central del canon aris-
tocrtico-cortesano en su propia imagen. Aunque no lo utilizaba
del todo en el sentido del modelo del hombre de la corte; con l
quera expresar su aspiracin a la igualdad con los c9rtesanos.
Y, como no careca de vena teatral, naturalmente intentaba actuar
como ellos. Aprendi de pequeo a vestirse a la manera cortesana,
incluyendo el uso de la peluca, tambin aprendi a andar de la
manera correcta y hacer cumplidos. Pero se podra creer que el
pilluelo que haba en su interior pronto empez a mofarse de los
modales afectados y de los aspavientos.
6. Se ha escrito bastante sobre el papel que ha jugado en la
obra de Mozart su animosidad contra la nobleza cortesana. Pero
con respecto a esto, no se puede decir nada seguro si no se exa-
mina cmo se vea el propio Mozart en relacin a las capas sociales
dominantes de su tiempo.
Su situacin era muy especial: dependa socialmente y estaba
subordinado a unos aristcratas cortesanos frente a los cuales se
sentia al mismo tiempo igual, si no superior, por ser consciente de
su extraordinario talento musical; era, en una palabra, un genio,
una persona excepcionalmente creadora y dotada, que haba ta-
cido en una sociedad que todava desconoca el concepto del genio
romntico y cuyo canon social todava no ofreca al artista genial
(altamente individualista) un lugar legtimo en su seno. Uno se
pregunta en qu sentido afectaba todo esto a Mozart y a su desa-
rrollo desde una perspectiva humana. Ciertamente sobre esto slo
se puede hacer conjeturas; carecemos de datos (aunque no del
todo). Pero slo si se tiene presente esta situacin extraordinaria
y en cierta forma nica, se consigue una clave indispensable para
entender a Mozart. Sin realizar una reconstruccin de este tipo,
sin tener una sensibilidad especial para comprender la estructura
 30 Reflexiones sociolgicas sobre Mazart
de su situaci6n social -un genio anterior a la Geniezeit- uno
nunca tendr acceso a l.
L1t""reacci6n del propio Mozart ante esta situaci6n fue ml-
tiple. No nos podemos acercar a las tensiones y a los conflictos
de los que aqu se trata con conceptos que pintan las cosas en
blanco o negro ni con trminos como amistad o enemistad. humillaban de forma exasperante, sino iue el _mundo social-en
Mozart experiment6 una ambivalencia fundamental, propia del
artista burgus en una sociedad cortesana, que se puede reducir
a la f6rmula: identificaci6n con la nobleza cortesana y su est-
tica, resentimiento por las afrentas recibidas.
Hay en primer lugar lo ms evidente: su creciente animosidad
contra los arist6cratas cortesanos que lo trataban como a un subal-
terno. Debi6 estar gestndose en su interior desde haca mucho
tiempo. Al nio prodigio de origen relativamente humilde tamo
poco se le debi6 ahorrar del todo el trato despectivo, la humilla-
i I ci6n del burgus, que perteneca al repertorio habitual de las rela-
ciones sociales de casi toda la nobleza cortesana.
.El profundo enojo de Mozart por la forma en que la nobleza
le maltrataba queda expresado con total claridad en sus cartas
de la poca parisina. Tiene que ir a sus casas y tiene que hacer de
todo para ganarse su favor, porque est buscando una colocaci6n
y necesita sus recomendaciones. Si no encuentra un puesto en este
viaje, tendra que volver a Salzburgo, con su familia, con su padre
que ha financiado la mayor parte del viaje, con el prncipe obispo
que le puede ordenar qu tipo de msica ha de escribir y ha de
tocar. Para l, las condiciones de vida de all son como un cauti-
verio. As que hace antecmara en las casas de damas y caballeros
de elevada posici6n que lo tratan como lo que realmente es: un
servidor, aunque quiz no lo hagan con tanta aspereza como con
el cochero, porque, desde luego, sabe tocar muy bien. Mozart es
consciente, sin embargo, de que la mayora, aunque no todos a
los que solicita su favor, apenas entiende su msica y desde luego
;\no comprende nada de su extraordinario talento, un talento del
que l ya debi6 ser consciente en su poca de nio prodigio. La
conciencia de la singularidad de su fantasa musical debi6 irse
fraguando paulatinamente desde entonces, aunque no estuviera
exenta de todo tipo de dudas. Y ahora l, que a sus ojos nunca
ha dejado de ser un nio prodigio, tiene que ir mendigando una
Msicos burgueses en la sociedad cortesana 31
colocaci6n de una corte a otra. Es bastante seguro que no se lo
haba imaginado as. Sus cartas reflejan algo de su decepci6n -y
de su enojo.
Desde el viaje a Pars parece que en l se fortaleci6 la im-
presi6n de que no ran estos o aquellos aristcratas los que le
el que vivia de alguna forma estaba mal organizado. Pero no hay
que entenderlo err6neamente. Por lo que se puede apreciar, Mo-
zart no estaba interesado ~n ideales polticos o humanitarios rela-
tivamente abstractos y generales. Su protesta social ,se expresaba
en todo casO en pensamientos como: los amigos mejores y vef-
daderos son los pobres -ilos ricos no saben lo que es la amis-
tad! ." Le pareca que el trato recibido era injusto, se sublevaba
y se opo.na a su manera. rero en todo momento era una batalla
personal y en estos trminos se mantuvo siempre. Y se fue uno
de los motivos por los que tuvo que perderla.
A esto se aade, como ya se ha mencionado, que entre las
virtudes personales de Mozart apenas se encontraba la elegancia
indolente ni el esprit ni la ligereza de las escaramuzas verbales,
con las que en los crculos cortesanos se guiaba la propia nave
por acantilados escondidos y bancos de arena hasta llegar a buen
puerto. Es difcil decidir si no quera hacer suyo el canOB corte-
sano de comportamiento y sensibilidad, cuya encarnaci6n era en
sus circunstancias cuando menos tan importante como las califica-
ciones musicales a la hora de encontrar un puesto o si es que
sencillamente no saba hacerlo. Puede que influyeran las dos cosas,
indignaci6n e incapacidad. Pero, sea como fuera, nos encontramos
aqu con el sntoma de un conflicto de cnones que se desarrolla
tanto en el interior de su persona como en su rebeli6n contra otros.
Mozart adoraba vestir elegantemente segn el canon cortesano.
Sin embargo, no dominaba especialmente bien el arte del compor-
tamiento cortesano, con el que uno poda ganarse las simpatas de
11. Vase Hildesheimer, Mozart, op. cit., p. 95 Y ss. La cita se encuen-
tra en una carta del 7 de agosto de 1778: 11, p. 473 (las indicaciones dadas
as se refieren aqu y a continuacin al volumen y a la pgina de: Mozart,
Brie/e und Aufzechnungen. Edicin preparada y comentada por Wilhelm
A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz EiblI, vol. 77, Kasse1jBa-
sel/London/New York 1962-1975).
32 Reflexiones sociolgicas sobre Mazart
las personas de este crculo y del que dependa en buena parte
hasta qu punto stas intercederan por alguien que solicitaba un
puesto. Tambin careca casi por completo del arte especfico de
conocer la naturaleza humana, el cual permite al cortesano clasi
ficar segn una serie de criterios personales en un abrir y cerrar de
ojos tanto a los iguales de su clase como a los intrusos, para ade-
cuar de inmediato toda su conducta.
Mozart, buscando una colocacin en Pars, es un episodio que
no puede olvidarse fcilmente. Se sinti enojado y herido por el
trato recibido y, en el fondo, no saba qu era lo que suceda. Se
iba preparando lentamente la rebelin individual de Mozart, su
intento de romper con una situacin de presin en la que, como
subordinado, tambin a travs de su' msica dependa de algn
aristcrata y de su poder de decisin.
7. Pero, al parecer, este nvel de su revuelta personal estaba
indefectiblemente unido a otro, a su rebelin contra el padre.
Leopold Mozart haba preparado a su hijo para hacer carrera
como msico en la sociedad cortesana. Hay que tener presente lo
prxima que quedaba todava esta actitud, contemplada desde una
perspectiva sociolgica, de la vieja tradicin de los artesanos."
Dentro de este contexto, era comente que el padre, como si fuera
el maestro, transmitiera al hijo sus conocimientos y sus habilidades
de artesano, quiz con la esperanza de que el hijo-algn da le
superara en el dominio del oficio. Seguramente se obtiene una ima-
gen ms completa y acabada de la peculiari<lad de la tradicin
musical -tanto eclesistica como cortesana- de los siglos XVII
y XVIII, si se tiene en cuenta que todava conservaba en gran me-
dida el carcter artesanal que, sobre todo en el mbito -cortesano,
estaba marcado por una desigualdad social especialmente dura
entre los productores de las obras de arte y los que haban de
encargarlas.
Leopold Mozart estaba todava profundamente enraizado en
esta tradicin. Educ a su hijo siguiendo este canon. Su nombra-
miento como msico en la corte formaba parte de ello. Que la coso
12. Esta tradicin explica por qu son tan frecuentes en Alemania las
familias de artistas. como los Mazart, o tambin los Bach.
Mtsicos burgueses en la sociedad cortesana 33
tosa bsqueda de colocacin de su hijo en Pars, entre otros sitios,
fracasara por completo, supuso una amarga decepcin para l, De
todas formas, consigui convencer al prncipe obispo de Salzburgo
para que, en reconocimiento de sus brillantes dotes, empleara de
nuevo al fracasado rebelde como concertista y organsta de la corte.
As que, a prncipios de 1779, Wolfgang Mozart se encontraba
nuevamente en su ciudad natal, bajo el control directo de su padre
y sometido al dominio de su antiguo seor, que al mismo tiempo
tambin lo era de Leopold Mozart. En esta segunda etapa salzbur-
guesa escribi la que por el momento sera la ltima de sus peras
al estilo tradicional cortesano, su Idomeneo, una pera seria, cuyo
texto, de acuerdo con el canon de la pera absolutista cortesana,
alababa cumplidamente a un prncipe por su bondad y genero-
sidad.
En 1781, un par de meses despus del estreno de Idomeneo,
Mozart rompi con el prncipe obispo y a duras penas consigui
el despido que haba solicitado con el famoso puntapi. Esto fue
la culminacin de su rebelda personal contra la obligada adap-
tacin social a una posicin subordinada al servicio personal de
un soberano absoluto.
El padre de Mozart todava era un burgus cortesano en casi
todos los aspectos. Una corte principesca tena como estructura
social un orden rigidamente jerarquizado en forma de pirmide
escarpada. Leopold Mozart se adapt en este orden, probable-
mente con pesar y con la vulnerabilidad del elemento margina-
do del poder. Pero la obligacin de fingir fue para l inevitable.
Saba cul era su lgar, se consagraba a l en cuerpo y alma, por
decirlo de algn modo, y esperaba que su hijo hiciera lo mismo.
Esperaba mucho de l -en una corte, a ser posible mayor que
la de Salzburgo, una como la bvara de Munich o incluso la de
Pars; sta era la mxima ambicin del padre. El hijo no la hizo
realidad. Su fracaso en las cortes alemanas o con los patricios de
Augsburgo, a fin de cuentas, todava era soportable. Pero entonces
Wolfgang Mozart se despidi del servicio de su patrono. Desde el
punto de vista del padre, se trataba de un paso totalmente incom-
prensible. Su hijo, as lo debi entender, daaba de esta forma
irremediablemente su carrera, toda perspectiva de futuro como
msico cortesano. De qu iba a vivir?
3
34 Reflexiones sociolgicas sobre Mazart
Se aprecia as que la rebelin de Mozart tambin iba dirigida
contra su padre, contra el burgus cortesano y contra el arzobispo,
el aristcrata que gobernaba la corte.
De nuevo, con la arrogancia retrospectiva de los que vivimos
en una poca posterior, podemos decir que no haba muchas posi-
bilidades de que la rebelin personal de Mozart lo llevara al des-
tino deseado dadas las relaciones de poder, es decir, las correspon-
dientes a la estructura de la sociedad austraca de la poca en
general y a la profesin de msico en particular. Pero cunto se
habra perdido para nosotros si no hubiera emprendido este ca-
mino! Porque es casi impensable que esta ruptura de un msico
relativamente renombrado en el mbito de la msica de su poca
respecto a la situacin habitual de servidumbre y al esquema tra-
zado socialmente para su profesin quedara sin consecuencias para
su trabajo de compositor.
8. Es muy til contemplar el reencuentro de Mozart con el
prncipe obispo de Salzburgo desde una mayor distancia y en un
contexto ms amplio. Pues este conflicto en el microcosmos de la
corte de Salzburgo, protagonizado a su vez por dos personajes,
nos permite ver que en el macrocosmos de la sociedad de la poca
se avecinaban conflictos mucho ms profundos y tambin se apre-
cia que se trataba de un conflicto en su sentido ms amplio entre
el principe soberano, un hombre de la ms alta nobleza que, ade-
ms, era un alto dignatario de la Iglesia, y un hombre de la pe-
quea burguesa, cuyo padre haba consegnido ascender con su
trabajo desde la posicin de artesano a la del personal al servicio
de la corte.
Naturalmente, la frmula de la burguesa, que en la segunda
mitad del siglo XVIII estaba en ascenso como consecuencia de una
necesidad interna del desarrollo histrico y que con la Revolucin
Fraficesa triunf sobre la nobleza feudal, socavada por las trans-
fonnaciones econmicas, se utiliza hoy en ocasiones de forma tan
mecnica y rutinaria que impide comprender el complejo trans-
curso de los acontecimientos reales. De esta forma, los problemas
observables en las personas se asignan a clichs tan gastados como
nobleza y burguesa, capitalismo y feudalismo. Si se hace el desarrollo de la msica en los territorios alemanes e italianos.
as.~se obstaculiza entre otras cosas el acceso a una mejor com-
Msicos burgueses en la sociedad cortesana 35
prensin del curso evolutivo de la msica y de las artes en ge~e
ral. Una comprensin de stas slo es posible si uno no se dedIca
s6lo a los hechos econmicos o a las transformaciones de la m-
sica, sino que simultneamente trata de aclarar tambin el destino
cambiante de las personas, las obras musicales y artsticas en ge-
neral dentro de los cambios del desarrollo histrico.
Es evidente que la supremaca del poder de los prncipes sobe-
ranos absolutos y de la aristocracia cortesana (que a veces se mete
en un mismo saco con la nobleza de otra fase del desarrollo his-
trico: la nobleza feudal de la Edad Media) segua totalmente
intacta durante la juventud de Mozart y se mantuvo inamovible
a 10 l~rgo de toda su vida en el reino de los Habsburgo, como en
muchas otras regiones alemanas e italianas, sin que le afectara
apenas la Revolucin Francesa.,un poderoso estamen~o cortesano
se afirmaba aqu y en otras partes como el grupo socIal de rango
ms elevado con un dominio que disminua lentam~J:lt~_hasta_fina
les aa siglo XIX y, en algunos casos, precisamente_en los grandes
imperios europeos hasta la guerra de 1914.. Cierto que en este
perodo se transformaron las relaciones sociales de poder en los
Estados europeos y tambin la situacin social de los artistas y
el estatuto del arte. Pero incluso la transformacin de las artes a
principios y a mediados del siglo XIX no se puede concebir prc-
ticamente si se las tilda sencillamente de burguesas y se olvida
la influencia de las cortes aristocrticas.
El conflicto de Mozart con su seor aristcrata y, de hecho, la
totalidad de su carrera, muestra paradigmticamente hasta qu
p1,Into-un msico burgus de ese tiempo -en contraposicin a un
literato burgus- dependa de un puesto en la corte o, en cual-
quier caso, del trabajo que pudiera tener en el entorno de un patri-
ciado cortesano. De todas formas, en Alemania (Austria incluida),
al igual que en Italia, exista la posibilidad deevitar esa extrema
dependencia, pues los msicos tenan la oportunidad de ponerse
al servicio de otro seor si se sentan insatisfechos del que tenan
en un momento dado. Esto se deba, en primer lugar, a la particu-
lar estructura de poder en estos pases (y no precisamente al as..
censo de la burguesa). Esta estructura fue muy importante para
El hecho de que fracasaran los intentos de ntegracin al sur
36 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
y al norte de los Alpes, en los territorios heredados del Sacro Im-
perio Germano-Romano, tanto los llevados a cabo por los digna-
tarios centrales imperiales como por los papales, dio origen a una
gran cantidad de formaciones de Estados menores con un nivel de
integracin ms bajo. Mientras que en los pases ms temprana-
mente centralizados, especialmente en Francia e Inglaterra, ya hubo
a partir del siglo XVII una nica corte que superaba en poder, ri-
queza y peso cultural a todos los dems gobiernos de la nobleza,
Alemania e Italia estaban disgregadas en un nmero casi incon-
table de establishments cortesanos o de ciudades orientadas en el
estilo cortesano. A modo de ejemplo: la zona de la actual Suabia,
relativamente pequea, se divida en la poca de Mozart en 96
territorios soberanos .diferentes: 4 principes eclesisticos, 14 prin-
cipes seglares, 25 seores feudales, 30 ciudades imperiales y 23
prelados." En una buena parte de estos territorios, los soberanos,
gobernadores absolutos, mantenan una organizacin de funciona-
rios entre los que se contaba como forma de representacin indis-
pensable una orquesta de msicos asalariados. La multiplicidad
era la caracterstica tanto del panorama musical alemn como del
italiano.
En Inglaterra y Francia, la centralizacin estatal haca que los
puestos decisivos para los msicos se concentraran en las capitales,
Londtes y Pars. Por ello, un msico de gran categora no tena
posibilidad de tomar otra opcin si se peleaba con su seor. No
haba cortes que compitieran entre s ni que quisieran igualarse en
poder, riqueza y ostentacin a la del rey y que, por ejemplo, pu-
dieran ofrecer asilo hospitalario a un msico francs cado en des-
gracia. Por el contrario, en Alemania e Italia haba docenas de
cortes y de ciudades que competan entre s por el mayor prestigio
y, por consiguiente, tambin por los mejores msicos. No es exa-
gerado relacionar la extraordinaria fecundidad de la msica corte-
sana en los territorios que sucedieron al antiguo Imperio Alemn
con esta configuracin, es decir, con la rivalidad de las mltiples
cortes y el gran nmero de puestos que, por consiguiente, haba
para los msicos."
13. Arthur Hutchings: Motart - der Mensch. Baam, 1976, p. 11.
14. La comparacin con Inglaterra, donde haba pocos msicos de
Msicos burgueses en la sociedad cortesana 37
Esta configuracin era la condicin indispensable para la exis-
tencia de la gran cantidad de msicos profesionales que por aquel
entonces haba tanto en Alemania como en Italia y al mismo tiem-
po tambin fue un factor que fortaleci la posicin de los msicos
y sus oportunidades de hacerse con ciertas parcelas de poder fr~nte
a sus seores. Cuando un attista asalariado del rey francs dejaba
sus servicios, slo le quedaba la posibilidad de ganarse el sustento
en una corte no francesa, 10 que casi significaba una degradacin
a ojos de la mayora de los artistas franceses. En Alemania .y en
Italia era distinto. Aqu, de hecho, se encuentra uno con arllstas-
artesanos que acaban pelendose con el prncipe y se escapan de
l de una forma u otra yndose a otra regin. Cuando surgi un
enfrentamiento entre Miguel Angel y el papa, el pintor se fue a
Florencia y cuando los esbirros del papa pretendieron conducirlo
de regreso, les dijo que no tena intencin de acompa~arlos.9~,,?
do Bach se enemist con su patrono, el duque de Welmar, le pIdI
el despido porque ya tena, gracias a sus relaciones, la perspectiva
de una colocacin en otra corte. El duque, encolerizado, orden
que lo encerraran en prisin por su rebelda, pero l se mantuvo-
en sus trece y al final consigui el despido.
Precisamente en este ltimo ejemplo, la similitud con Mozart
salta a la vista. Pero estos casos no son importantes nic~ente
para los bigrafos y el destino del msico individual. Slo se en-
tienden realmente si se recuerda que-Wll caractersticos de la for-
l11 acin y el declive del poder de la sociedad cortesana.
gran categora en el siglo XVIII, prescindiendo de los importados, hace
pensar por lo dems que la mayor productividad musics.l en los estados
sucesores del antiguo Imperio Alemn quizs est. relaclOnad.8 .con otra
caracterstica estructural, precisamente con las relaCIOnes tan ~lsttntas que
haba en cada sitio entre la nobleza y la burguesa. En Alemama, las b?x::-
ras entre ambos estamentos eran relativamente altas, con pocas pOSIbIlI-
dades de trasvase. La sumisin poltica y social de las personas de extrac-
cin burguesa frente a la nobleza, especialmente frente a la nobleza corte-
S8na, era mucho ms estricta y pronunciada que en Inglaterra.
38 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
El paso de Mozad hacia el artista libre
9. La decisin de Mozart de dejar de servir en Salzburgo
significaba resumidamente que en lugar de ganarse la vida como
empleado fijo de un patrono queria hacerlo como artista libre,
vendiendo su destreza como msico y sus obras en el mercado
pblico.
En el siglo XVIII haba una especie de mercado libre para la
produccin literaria, tambin en el contexto que formaban los m!-
tiples Estados. Ya exista una primera configuracin del mundo
editorial, es decir, empresas comerciales ms o menos especializa-
das que se cuidaban de la impresin, la distribucin y la venta de
las obras literarias. Se estaba formando un pblico burgus culto
que se interesaba por la literatura alemana, en gran parte en opo-
sicin consciente a la nobleza cortesana interesada principalmente
en esta poca en las letras francesas. De esta manera surgi ya en
el siglo XVIII, en este mbito, la figura_ social del artista libre,
aunque slo de forma illkPiente pues, segn parece, todava resul-
taba muy difcil que una persona adulta alimentara a su familia
nicamente con las ganancias de sus libros vendidos en el mer-
cado, es decir, sin la ayuda de un mecenas de la nobleza. El des-
tino de Lessing es un buen ejemplo de ello. Pero, de todas formas,
exista un mercado libre; haba un pblico -la burguesa culta-
extendido por toda Alemania que dispona de ingresos suficientes
para comprar libros y que, adems, estaba deseosa de hacerlo. El-
carcter y la forma del movimiento literario alemn de la segunda
mitad del siglo XVIII responde a esta configuracin social.
El desarrollo en el mbito de la msica, comparado con el an-
terior, iba a la zaga, pero con mucho retraso. La decisin de Mo-
zart de establecerse como artista libre tuvo lugar en una poca
en la que para un msico de elevada categora no exista en la
estructura social un puesto semejante. La formacin de un mer-
cado musical y de las instituciones pertinentes estaba todava en
sus comienzos; la organizacin de conciertos para un pblico nu-
meroso y la actividad de los editores que vendieran las obras de
conocidos compositores y que para ello adelantaran los honorarios
eran, en el mejor de los casos, perspectivas que slo comenzaban
a abrirse. Todava faltaban en gran parte las instituciones que
El paso de Mozart hacia el artista libre. 39
facilitaran un mercado interlocaU' Predominaban los conciertos
y, en especial, las peras (cuya composicin interesaba po~ enci-
ma de todo a Mozart), organizados y financiados, tanto en Aus-
tria como en muchas de las regiones alemanas, por los arist-
cratas cortesanos (o los patricios de las ciudades) para un pblico
invitado. I ' Es dudoso que se encuentre en esta poca otro msico
a!tamente cualificado que se haya querido independizar de esta
misma forma del mecenazgo cortesano, de la situacin segura al
servicio de la corte.
As que Mozart acept correr un riesgo extraordinario, cons-
ciente o inconscientemente, al romper con su seor. P:uso-en j~g9
su vida, toda su existencia social.
Seguramente no tena una idea muy precisa de lo que el futuro
le poda deparar. La situacin en Salzburgo se haba vuelto inso-
portable para l. Tena muy claro lo negativo, y recordar cmo se
senta no es un acto intil para la comprensin de su persona y de
su situacin. Su seor le prescriba cundo y dnde tena que da.r
un concierto y, a menudo, tambin qu tena que componer. Esto
era algo usual. Probablemente se trataba de una situacin prevista
en cualquier contrato de servicio de la poca. En aquella poca,
todos los msicos profesionales con empleo fijo vivan con una
serie de obligaciones propias de la condicin de su gremio, exac-
tamente igual que los orfebres cortesanos o los pintores; pero eran
unas obligaciones que Mozart ya no pudo soportar. Algunos de
ellos, como Couperin o Johann Sebastian Bach, haban logrado co-
sas importantes. Es posible que Mozart fuera a dar con un seor
intransigente, pero tampoco se trata de esto. Lo decisivo es que
15. Mozart no termin la versin para piano de su msica para El
rapto del serrallo con la suficiente celeridad, y dos editores sacaron la
pieza al mercado sin pagarle ni un cntimo. No haba proteccin legal al-
guna. Por cada una de sus peras recibi un solo honorario y, en todo
caso, algo ms cada vez que las diriga.
16. El desarrollo de la forma de los conciertos pas por tres fases:
conciertos para invitados, por suscripcin y finalmente para un pblico
desconocido que pagaba su entrada. En la poca de Mozart todava no se
haba alcanzado la tercera fase, por lo menos en Viena. El riesgo que com-
portaba su concierto deba correrlo l mismo, de ah la necesidad de una
aportacin previa, una suscripcin, que mostraba el inters de suficientes
personas como para que la empresa no arrojara prdidas.,

40 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
en ~us deseos y objetivos personales, en lo que consideraba impor-
tante e Insignificante, anticip la actitud y la sensibilidad de un
tipo de artista posterior. En su poca todava dominaba la institu-
cin cortesana del artista funcionario, el artista que formaba parte
del servicio. Por la estructura de su personalidad, sin embargo, era
alguien que prefera por encima de todo dedicarse a sus propias
fantasas. En otras palabras, Mozart representaba al artista libre
que confiaba en gran medida en sus dotes individuales, en un tiem-
po en e! que la interpretacin y la composicin de la msica -al
menos aquella que gozaba de una elevada consideracin social,..--
estaba exclusivamente en manos de msicos-rtesanos empleados
en puestos fijos en parte en las cortes, en parte en las iglesias de
las ciudades. La distribucin social del poder que se expresaba en
esta forina de produccin musical se mantena, en general, intacta.
Pero Mozart tena tambin ciertas perspectivas de futuro, a
pesar de toda su temeridad. Sus esperanzas se dirigan hacia aque-
llos que quiz se pueda caracterizar como la buena sociedad vie-
nesa. Tambin en eHa los grupos que marcaban la pauta eran
familias de la noblez cortesana, entre las que tenan amigos y
conocidos. Primeramente, quera intentar ganarse el sustento dan-
do clases de msica y conciertos, para lo cual las damas y los ca-
balleros de elevada posicin le invitaran a sus casas le orga-
nizaran estas actividades. Tena previsto ofrecer academias'>
-<:onciertos cuyos ingresos iban directamente al bolsillo del intr-
prete-, y tena puesta la esperanza en las suscripciones para las
partituras impresas de sus composiciones. Saba que la sociedad
vienesa le tena bastante aprecio. Algunos de los miembros de esos
crculos ya le haban prometido su apoyo. Adems, gozaba de una
reputacin y de una fama considerables fuera de Viena. Pero no
cabe duda de que anhelaba con toda su alma tener xito en la
capital austraca. ~.
Durante algunos aos alcanz el xito que habapers.e,gui"'o.
El 3 de marzo de 1784, Mozart escribi a su padre para contarle
que dara tres conciertos por suscripcin los tres ltimos mircoles
de cuaresma, para los cuales ya contaba con cien abonados, a los
que quiz se sumaran 30 ms. Aparte de esto, estaba proyectando
dos academias, y para todo ello necesitaba cosas nuevas.
Por las maanas daba clases de piano y por la noche tocaba casi
El paso de Mozart hacia el artista libre 41
diariamente en casa de algunos nobles." Sus suscriptores -posee-
mos en parte la lista de ellos-- eran iguahnente nobles. El 12 de
julio de 1789, en cambio, confa al comerciante Michael Puchberg
que una nueva suscripcin para un concierto ha~a fracas~do por-
que slo se haba inscrito un interesado en la lista: el senor Van
Swieten un viejo conocido de Mozart." La sociedad vienesa, con
,
el emperador a la cabeza, se haba apartado de e'l~.
En esto se pueden reconocer las particularidades de! merc~do .
al que Mozart tena acceso. En e! fondo, tambin como ar~1St~
libre dependa, al igual que cualquier artista-artesano, de un linu-
tad; crculo de receptores locales. Este crculo era bastante re-
rradoy tena una fuerte cohesin in~rna. Si en l se propagaba
que e! Emperador no valoraba especiabnente a un msico, la buena
lO
sociedad simplemente lo abandonaba.
10. Si uno contempla la existencia de Mozart como artista
libre todava se encuentra con esa ambivalencia profundamente
eorai;ada que caracterizaba su sensibilidad y su comportamiento
frente a la aristocracia cortesana Y que fue decisiva a lo largo de
toda su vida. En ella se vislumbran varias facetas. .
Tal como se ha descrito, Mozart se apropi del canon de c?n-
ducta de la clase dominante de su tiempo, al menos superfiCial-
mente. Pero al mismo tiempo su fantasa musical estaba Influ;d~
e impregnada por la tradicin musical aristocrtico-cortesana. SI
17. IIl, p. 303 Y s.
18. IV, p. 92. d F'
19. El giro se produjo muy probablemente con J...:zs bodas e Jgar~.
cuyo tema -escogido por el propio Mozart- fue con~l~~rado dudoso ~oli
ticamente desde la posicin absolutista. Un noble eSCrIbID por ~quella. epo-
ca en su diario que haba visto la pera y que se haba ennuYlert (Hl1des-
heimer: Mazart. op. cit., p. 199), que no quiere decir aburrido como se ha
traducido algunas veces, sino enojadolt. .
20. Quizs esta derrota, esta prdida de sentido que Mozart expen-
ment durante este proceso fue todava ms difcil de soporta~ porque ~l
fue uno de los primeros compositores de los nuevos tiempos, SI no el pry-
mero, que se adelant decisivamente con su talento innovador la ~as c~s
tumbres establecidas. El destino del artista abandonado por su. publIco aun
no se poda experimentar como un aco..?,teci~iento repetido. Sm duda Mo-
zart lo sinti cOmO algo que s610 le ataDl8 a el.
 42 Reflexiones sociolgicas sobre Mazart
bien un hombr; como Beethoven pudo romper con esta tradicin,
Mozart no llego a hacerlo nunca.):>esarrQU sus posibilidades indi-
viduales para dar expresin a sus sentimientos dentro del marco
del viejo can.on en el que haba crecido. Y precisamente el hecho
de que desarrollara la consecuencia lgica interior de los motivos
que surgan de l dentro del canon tradicional, es una de las con-
diciones de la inteligibilidad y la permanencia de su msica.
Entre las obras musicales, la pera ocupaba el mximo lugar
en la escala de valores de la sociedad cortesana. En la lnea de
esta valoracin social se encuentra el motivo por el cual componer
peras tena para Mozart el significado emocional de la mxima
~ealizacin de sentido personal. Sin embargo, la pera, con los
I~mensos gastos que implicaba -a diferencia, por ejemplo, de una
pieza teatral que en ltimo extremo poda ser representada incluso
por un grupo de teatro ambulante--, estaba reservada exclusiva-
mente a las cortes. Era la aristocracia cortesana la que la entenda
como un,a forma de entretenimiento adecuada a su clase. Mozart,
que .h.abla op~ado por el arte libre, haba admitido parte de la
tr~dlcln mUSICal cortesana dentro de sus ideales, como una faceta
mas de su persona.
La misma fijacin se manifiesta en su posicin personal res-
pe~to a su pblico, incluso despus de la ruptura con el prncipe
O~ISpO. Cuando Mozart estuvo en disposicin de dar ese paso, un
miembro de la corte de Salzburgo le advirti con un comentario
casi proftico que el favor de la sociedad cortesana de Viena era
POC? estable: Aqu la fama de una persona dura poco tiempo
-diJO este hombre-o Al cabo de unos meses los vieneses quieren
volver a tener algo nuevo. 21 Pero Mozart tena ya puestas todas
sus esperanzas en el pblico viens y, por tanto, en alcanzar el
xito entre la opinin pblica de la sociedad de la capital. Clara-
mente se trataba de uno de los deseos capitales de su vida, y de
uno de los motivos principales de su tragedia.
Al principio hablbamos de que no se puede determinar desde
la perspectiva de un tercero qu es lo que un ser humano siente
que colmar sus deseos y llenar su vida de sentido y qu se lo-
arrebatar. Hay que intentar apreciarlo desde la perspectiva de la
ZI. Vase ms adelante p. 131.
El paso de Mozart hacia el artIsta libre 43
primera persona, desde el yo. No es infrecuente, como en princi~io
puede parecerlo, que alguien depen,da emocionalme~te conel!peclal
intensidad de la aprobacin del circulo de sus amistades y ~ono
cidos ms prximos, de la valoracin y del aplauso de la cIUdad
en la que vive y que el xito en cualquier otra parte del mundo ne>
pueda compensar la carencia de xito o, incluso la falta ?e r~co
nocimiento de su ciudad, del estrecho circulo al que esta umdo,
Algo de todo esto se encuentra en la vida de Mozart.
Si se sigue esta pista, se descubre de imnediato que la postura
y la situacin de Mozart, en realidad, no se puede comprender
adecuadament" si se toma su actitud hacia la sociedad cortesana
como una postura simplemente negativa, un rechazo del tipo que
se da con frecuencia en la literatura burguesa alemana de la se-
gunda miiad del siglo XVII!." SU rebelin personal contra la,humi-
Ilacin y la~ limitaciones a las que estuvo expuesto en los clrculos
cortesanos fuera al buscar una colocacin, fuera en calidad de
empleado,' tiene a primera vista mucho en comn con la protesta
que se reflej en las letras humanistas orientadas hacia c?nceptos
como educacin y cu1turay por lo menos en las reglones no
austracas del Imperio Alemn de aquella poca. Igual que los
adalides burgueses de este movimiento filosfico y literario, Mozart
insisti en la dignidad humana que le corresponda, independien-
temente de su origen social y de su posicin. Al contrario que su
padre, en su fuero interno nunca acept su posicin de persona
22. No es superfluo en absoluto sealar esta diferencia. Por~u.e si u~o
reflexiona por un momento, ver que pertenece a las caractens~lcas mas
sorprendentes de esos aos setenta y ochenta del siglo XVIII aleman el q~e
los dos mundos, en los que viva Mozart, el burgus cortesano y el arIS-
tcrata cortesano, no fueron afectados de ningn modo por la gran .?la
,del movimiento filosfico y literario alemn contemporneo. En los .anos
setenta, cuando muchos jvenes alemanes se entregaban a las emOCIOnes
del Sturm unJ fnang --el GOIz de Goethe (1773). el Sturm und Dratlg
de KJinger (1774), el Hojmeister (1776) Y Los soldados (1778), ambos de
Lenz-, el joven Mozart tena xito espe~ialmen~e. en ltah~ y despus ta~
bin en Alemania con las peras de estilo tradiCional seno. En 1781, ano
de la aparicin de la Crtica de la razn pura de Kant: se lestren en Mu-
nich el ldomeneo, pera escrita por encargo de la corte bavara y_ una de
las ms imaginativas Y bellas de Mozart, siguiendo totalmente el gusto cor-
tesano, pero al mismo tiempo siendo algo nico dentro del desarrollo de
la antigua tradicin.
 44 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
de categora inferior. No se resign nunca al hecho de que se le
tratara a l y a su msica desde arriba.
Pero para la irritacin y la amargnra contra los arstcratas
que le. hacan sentir que a fin de cuentas l no era ms que un
subordmado, una clase de entretenimiento ms elevado Mozart
s?l? encontr una justificacin de forma muy marginal 'en prin-
CIP.IOS generales; no invoc como apoyo una ideologa humana
~mversal. Este desinters por ideales de este tipo tambin lo dis-
tiJ:gue de Beeth?ven -no slo en el sentido individual, sino tam-
blen en tanto dIferencia generacional. El sentimiento de igualdad
y la pretensin de ser tratado como tal, se fundaba sobre todo po;
l? que parece, e~ su msica y, por tanto, en sus obras y su ~apa
cldad. Eue cons.clente desde muy pronto del valor de stas y por
ello de su pr.oplO valor. Su negativa sensibilizacin y su rebelin
contra los anstcratas que lo trataban con menosprecio eran slo
una cara de la moneda. ~o se puede entender la vida y la obra de
Mozart correctamente mientras no se tenga claro lo ambigua que
fue su relacin con la sociedad cortesana.
Hasta cierto punto est ambivalencia se manifiesta tambin
c.on respecto a su padre. Pero en esta relacin, la necesidad de
hberarse -a pesar de todas las reafirmaciones de su obediencia
y'<le su .lealtad-, venci claramente. El comportamiento de Mo-
zar~ sugIere que los componentes negativos de sus sentimientos
hacIa el pad~e se fueron acentuando paulatinamente a pesar de
que su concIencia no le pennita abandonar nunca del todo el
papel de hijo sumiso.
- En ~a relacin de Mozart con las clases dominantes, con las
~~e ~ema que tratar como persona de origen burgus, y por tanto
l?f~~IOr, prob~blemente se mantuvo el aspecto positivo de su sen-
SIbIlidad ambIvalente con ms fuerza que en la relacin con su
padre. ~sto no es raro en el marco de una relacin de marginacin
establec~da:23.y aqu. es se el caso; tambin desde esta perspectiva,
el caso mdlVldual tIene un cierto sentido paradigmtico.
Mozart: al igual que ~uchas personas en una posicin margi-
nal, padecla las degradacIOnes que le infliga la nobleza cortesana
23. Sobre un? teora de estas relaciones, vase Norbert Elias y John
L. Scotson: Etablzerte Imd Aupenseiter, Frankfurt a. M. 1990.
El paso de Mazar! hil~ia el artista libre. 45
y se enojaba contra ella. Pero estas reacciones de animadversin
contra la clase sociahnente elevada iban de la mano de sentimien-
tos positivos muy acusados; precisamente entre esta gente era don-
de quera encontrar el reconocimiento, precisamente quera ser
apreciado por ellos y queria ser tratado como una persona con
el mismo valor gracias a su capacidad musical. Esta ambivalencia
se manifiesta, entre otras cosas, en la enrgica ruptura con su seor
cortesano y en su anhelo simultneo de ganarse como indepen-
diente, como artista libre" el favor del pblico viens, predo-
minantemente aristocrtico y cortesano.
La clase de sensibilidad y de actitud que encuentra uno aqu
es un ejemplo de la cohfiguracin que se puede observar con fre-
cuencia en un cierto tipo de relaciones marginales establecidas.
Las personas que adoptan una posicin marginal respecto a deter-
minados grupos privilegiados, pero que se consideran iguales o
incluso mejores que 'ellos por su disposicin personal,Q a veces
por una alta autoestima, se defienden de la degradacin a la que
estn expuestas mediante la amargura; tambin es posible que
quieran tener evidencia de las debilidades humanas del grupo pri-
vilegiado. Pero mientras la supremacia del poder de los acomo-
dados se mantenga inamovible, es posible que ellos y su canon de
comportamiento y sensibilidad sigan manteniendo una gran fuerza
de atraccin sobre los marginados. A menudo su ms ardiente
deseo es ser reconocidos como iguales por .Jos grupos dominantes
especficos que los observan y tratan con tanta franqueza..como
superioridad. La fijacin caracterstica de la direccin de los deseos
de las personas con una posicin marginal hacia el reconocimiento
y la aceptacin por parte de su clase dirigente les lleva entonces a
que orienten toda su conducta hacia este objetivo que para ellas
representa darse sentido a s mismas. No hay ninguna otra valo-
racin, ningn otro xitQ. que tenga tanto peso para su anhelo de
sentido como la valoracin positiva de un crculo, en el que son
considerados inferiores, marginados y como el xito dentro de su
establishment local. Precisamente el xito que al final se le estuvo
negando a Mozart.
Puesto que el ,xito de su msica en Viena significaba tanto
para l, su fracaso posterior all le hiri especiahnente. Su msica
todavia encontr eco durante los ltimos aos de su vida en otras
 46
Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
ciudades del Imperio Alemn, pero parece que esto no poda
compensar lo que senta por la falta de repercusin en Viena que-
se haca cada vez ms patente. La comprensin de su msica por
parte de la sociedad vienesa era a todas luces especialmente impor-
tante para l, otorgaba sentido a su existencia; la incomprensin
por-parte de estos mismos crculos unida a la prdida de muchos
c?nt.actos personales (a la que seguramente l tambin contribuy)
slgmficaba la consiguiente fuerte prdida de sentido. Esta expe-
riencia ayud de forma decisiva a crear ese sentimiento de sinsen-
tido y la desesperacin que se apoder de l en las postrimeras
de su vida, que le asedi amargamente y al final le arrebat el ni-
mo para seguir esforzndose y luchar contra la enfermedad que le
invada. .
11. El hecho de que Mozart abandonara la situacin rela-
tivamente segura al servicio de la pequea corte del principe obis-
po de Salzburgo para ganarse la vida en Viena, no implica en
absoluto que planeara crearse una posicin como artista libre,
aunque slo fuera en el sentido restringido en el que podan ha-
cerlo Bee~~ven y otros msicos famosos del siglo XIX. _En gene.
ral, los mUSlCOS que a la vez son compositores.sil:mpre han estado
obligados a colaborar con otras personas en mayor medida que
los. represent~ntes de otras artes como la literatura y la pintura, si
qUIeren pubhcar sus obras y ganar con ello algn dinero. Si ellos
mismos no pueden actuar como empresarios organizando con-
ciertos, directores de orquesta y de pera, necesitan de otras per-
so.nas en las correspondientes funciones para que un pblico am-
pho tenga acceso a sus composiciones. Tambin hay que tener
pres~nte esta n~cesi.dad de cooperacn, con todos los conflictos y
tenSIOnes que Imphca, para apreciar qu posibilidades profesio-
nales y econmicas tena Mozart cuando abandon la seguridad
de su empleo cortesano.
El desarrollo del mercado para la msica de calidad tiene en
de~itiva, la misma orientacin y estructura, el mismo orden j~rr'
qUlco qu~ el de !os mercados de otro tipo. Actuahnente hay un
mercado mtemaclOnal para las composiciones musicales de Mo-
zart, pero tambin para algunas obras de compositores contempo-
rneos que han tenido que luchar duramente para acceder a las
47
El paso de Mozart hacia el artista libre.
salas de conciertos de las grandes metrpolis del mundo y a la
difusin radiofnica y televisiva de sus obras. El mercado poten-
cial de Mozart, con el que poda contar tras cambiar su carrera
de msico cortesano por la de artista relativamente independiente,
era, como ya se ha dicho, mucho ms reducido. Las instituciones
que podian representar peras, ballet y obras para grandes orques-
tas todavia se encontraban sobre todo en las ciudades que eran
sedes de la corte de un principe, es decir, en sitios como Munich,
Mannheim, Berln o Praga. Viena, la sede de la corte imperial,
disfrutaba en la poca de Mozart de una situacin privilegiada
frente a las dems, mientras que los movimientos culturales que
florecan en otras regiones alemanas, sobre todo literarios y filo-
sficos, y que estaban destinados a un pblico burgus no corte-
sano, encontraron en Viena terreno baldo. La sociedad aristocr-
tico-cortesana, el pblico de la msica elitista de la poca, como
la que escriba Mozart, segua teniendo un papel determinante.
Que Mozart dejara el servicio cortesano que aborreca no quie-
re decir que fuera independiente del pblico aristocrtico-cortesa-
no. Todo lo contrario: fueron miembros de la sociedad aristocr-
tica de Viena, como el prncipe Gallitzin o la familia Thun, quie-
nes lo alentaron en la idea de que podra ganarse la vida en Vie-
na por su cuenta, sin un seor ni un sueldo fijo. es decir, en el
mercado muscal local. Puede ser que tambin contara con los
encargos de la familia imperial, de la que ms tarde, de hecho,
recibi algunos, o incluso COn una colocacin en la corte imperial,
que hasta cierto punto ms tarde tambin alcanz; porque cierta-
mente no sentia animadversin por cualquier empleo fijo, sino que
en realidad se pas toda la vida buscando uno. Mozart no fue a
dar sencillamente con la situacin del artista libre. porque sta
fuera su deseo y su objetivo, sino porque no poda soportar ms
servir en la corte de Salzburgo.
Por otro lado, la imagen soada de un artista independiente
que, como hombre famoso, viaja por distintos pases de corte en
corte, ya la haba tenido en mente su padre. Y como Mozart ya
haba conocido de nio esa vida libre, sin seores fijos, con sus
penas y sus alegras, cuando l con su padre y su hermana iban
de una buena sociedad. a otra por Europa, seria sorprendente
que ms tarde esta posibilidad no le hubiera quedado en la me-
48 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
maria como un deseo y una alternativa al servicio del prncipe
llena de sentido. La marcada influencia de esa poca en el carcter
de Mozart es evidente. Siempre volva a aspirar al esplendor del
reconocimiento y de la admiracin que haba disfrutado por espa-
cio de algn tiempo durante sn niez.
y l saba perfectamente que en su vida posterior se lo mere-
cera de la misma forma. Nunca se infravalor, ni a s mismo ni
a su msica; pocas veces dej de trabajar duramente por su arte:
la preparacin temprana tambin ayud a que adquiriera la
capa-
cidad para crear sus fantasas musicales libremente dentro de la
esttica de su poca, es decir, segn el canon de las clases sociales
dominantes. En el fondo todavia era corriente, por lo que se refiere
a la msica, que el artista se orentara en sus obras segn el gusto
del pblico de mayor categora. La estructura de poder que daba
a la nobleza cortesana la preeminencia social por encima de otros
estamentos determinaba al mismo tiempo qu tipo de msica po-
da hacer un burgus en los crculos cortesanos y hasta qu punto
poda introducir innovaciones. Aunque fuera un artista libre,
Mozart dependa de esta estructura,
12. Mozart siempre so con componer con libertad y poder
seguir su voz interior sin preocuparse de la clientela." En Salzbur-
go ya haba escrito sus obras mayores para alguien al que haca
un favor al dar rienda suelta a su fantasa. Tambin en Viena
crey tener esta posibilidad. Pero all se le oblig igualmente a
entrar en compromisos. Tomemos, por ejemplo, algunos conciertos
para piano que compuso a mediados de los aos ochenta en los
que fue una necesidad vital para l acertar el gusto del pblico,
ya que de ello dependan los beneficios de sus academias.
El 11 de diciembre de 1784 termin un concierto en fa mayor
(KV 459) con tambores y trompetas en el Tutti que fue interpre.
tado bajo su direccin seis aos despus con motivo de la corona-
24. Sus formas de sublimacin eran muy peculiares. Cuando compona
una pera, es decir, cuando slo senta la obligacin del libreto (que. por
otfa parte, escoga con gran cuidado y segn sus necesidades), entonces al
parecer el texto liberaba las ataduras de su fantasa que flua espontnea-
mente magnificando las palabras con la magia de la msica. No ocurra
exactamente lo mismo con otras piezas musicales.
El paso de Mozart hacia el artista libre. 49
cin del emperador Leopoldo Il en Frankfurt. Era una obra orien
tada en gran medida hacia el gusto del pblico, ostentosa, pensada
para exhibir el virtuosismo. Pero. d~s meses despus compuso un
concierto para piano totalmente dlstmto, el concIerto en re menor
(KV 466), como si estuviera harto de someter su fuerza creadora
a las ms elevadas instancias, como si se rebelara. En parte es de
una gran vehemencia dramtica. Se tiene la i~presin d~ que aq~
le es totalmente indiferente lo que la gente pIense. Escnbe la mu-
sica tal como la siente, quiz tambin con la intencin consciente
o inconsciente de escandalizar, pour pater la noblesse. Con esto
no se ganaba el favor del pblico, aunque necesitara ~I diner~.
Por otro lado, ste fue el nico concierto bien conOCIdo de el
en el siglo XIX. Pero Mozart no Ontinu sin ms la direccin toma
da con esta obra. Entre el invierno de 1785 y la primavera de 1786
compuso tres nuevos conciertos, sobre los que Alfred Einstein es-
cribi en su inteligente opra: 2S
Los dos primeros [en Mi mayor: KV 482 Y en La: KV 488]
dan la sensacin de que hubiera sentido que haba ido demasiado
lejos, que hubiera exigido demasiado a los vieneses, ~ue hu?iera
traspasado los lmites de lo social ---{) en palabras mas sencIllas:
sinti que se le iba el favor del pblico e intent ganrselo de
nuevo siguiendo la lnea de las obras de xito asegurado.
En 1789, Mozart se traslad a Berln donde el rey, que tocaba
el violoncelo, le encarg seis cuartetos de cuerda y seis sonat~
ligeras para su hija que tocaba el piano. Por tanto, se puede deCIr
que no le faltaban encargos. Pero al mis~o tiempo tambin. se
puede apreciar que Mozart era muy conscIente de tener que SIm-
plificar para el rey lo que oa y enton~es dej? de intere.sarle: No
quera simplificarla en absoluto. Quena segUIr su vOZ mtenor y
transmitil'-esa voz. Y as niGaHltlnte termin tres de los cuartetos
para la corte de Brandenburgo y slo un~ de las sonatas par~
piano. Cada vez adquira mayor importancIa el componer para SI
mismo, que hoyes caracterstico de un msico.
25. Alfred Einstein: Mozart - Sein Charakter. Sein Werk. 3a. ed.
Zrich/Stuttgarl, 1953, p. 355.
4

50 Reflexiones sociolgicas sobre Mazart
Beethoven naci en 1770, casi quince aos despus de Mozart.
Consigui con mucho menos esfuerzo, aunque no sin l, lo que
Mozart persigui intilmente: liberarse hasta cierto punto de la
dependencia de un mecenas aristocrtico-cortesano, de manera que
le fue posible seguir en sus composiciones ms su propia voz --<>
ms exactamente, ]a consecuencia lgica e inmanente de sus vo-
ces- que el gusto convencional de sus clientes. Beethoven tuvo
una oportunidad c{}nsiderablemente mayor de imponer su gusto al
pblico musical. A diferencia de Mozart, consigui sustraerse a la
obligacin social de tener que producir msica desde una posicin
subordinada --empleado por un seor o un cliente socialmente
mucho ms poderoso- y, en lugar de ello, pudo componer como
artista libre (tal como lo designamos hoy), si no exclusivamente,
por lo menos en gran parte, para un pblico relativamente desco-
nocido. Una breve cita bastar para ilustrar la diferencia. En
junio de 1801, Beethoven escribi a su amigo Wegeler:'"
Mis composiciones rinden mucho y puedo decir que tengo
ms encargos de los que posiblemente pueda llegar a atender. Tam-
bin tengo seis o siete editores para cada cosa y an ms si me lo
propongo: ya no se llega a un acuerdo conmigo, yo exijo y el otro
paga. Ya ves que es una hermosa situacin...
Mozart haba soado alcanzar lo que aqu Beethoven declara
triunfante que ha conseguido; y quin sabe, quizs habra alean-
zado la misma situacin si hubiera tenido el nimo de vivir ms
tiempo. Segn el canon de pensamiento reinante, es fcil creer
que tambin Mozart a los 31 aos hubiera podido llegar tan lejos
como Beethoven, a que los editores se disputaran sus composicio-
nes, si se hubiera adaptado mejor al gusto de un pblico ms
amplio. Pero no se debera ceder precipitadamente ante la presin
del canon que obliga a remitir tales diferencias de la vida de dos
hombres en primer lugar a las diferencias individuales, despre-
ciando llls explicaciones basadas en las transformaciones de la
estructura social. Mozart no careci de fama tras su muerte. Lo
26. Ludwig van Beethoven siimtliche Briele. ed. Emerich Kastner,
nueva ed. Julius Kapp. Leipzig, 1923. p. 46.
51
El paso de Mozart hacia el artista libre
ue le falt en vida, entre otras cosas, fue una actividad ed~torial
~s compleja en el mbito de la msica .como la que. ~e mamfi:sta
en la carta de Beethoven (y al mismo !lempo, tamblen le falto la
generalizacin de los conciertos para un pblico que pagaba en
lugar de ser invitado). De hecho, se encuentran pocas ~r,ases que
iluminen de una manera tan precisa una transformaclOn de la
estructura decisiva en la posicin social de los artistas como sta:
Ya no se llega a un acuerdo conmigo, yo exijo y el otro paga.
Por otro lado, el cambio que se desprende de ella no se refiere
slo a la posicin social del artista. Tambin implica que se trans-
forma el canon de la creacin artstica o, dicho de otra fo~a, la
estructura del arte. Pero tales relaciones no se pueden apreciar con
toda claridad si, como ocurre hoy con frecuencia, :1 paso de la
produccin artstica para un seor y cliente conocld~ personal-
mente, es decir, del arte bajo el mecenas, a l~ producclOn p~r~ un
pblico que paga, para el mercado libre mas o m~nos anon~o,
se entiende como un suceso exclusivamente econmico y se olVida
lo esencial: que se trata aqu de una transformacin estructural
tangible muy precisa de las relaciones e?tre las personas, en co~
creto de un incremento de poder del ar!lsta con res~:cto a su p~
blico. Esta transformacin humana, esta transformaclOn en el eq~l
librio del poder _y no sencillamente entre individuos P?r s. mis-
mos, sino entre representantes de divers~s funcion~s ~ sItuacIones
sociales, entre personas en calidad de ar!lsta y. de pubbcc:- pem;.a-
nece ininteligible mientras el hilo de los propIos pensamientos solo
tiene por objetivo tramar abstracciones deshumanizadas. Slo se le
har justicia cuando se tengan presentes ejemplos ilustr.ativ~s y se
intente aclarar qu significado tiene para las personas Impbcadas.
Arte de artesano y arte de artista
13. Con su decisin de dejar el servicio de la corte de Salz-
burgo y de confiar su futuro sin empleo fijo ,al favor de !a b.uena
sociedad vienesa Mozart dio un paso todavla bastante musitado
en su poca par; un msico de su categora. Sin e?;bargo, para su
produccin musical esto tuvo una gran repercuslOn. Porque, de
hecho, a causa de la configuracin social especfica en cuyo seno
 52 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
la msica tena aqu su funcin, el canon de la produccin musical que e! arte del artista libre para un mercado de clientes desco-
de los artistas cortesanos, que trabajaban para un seor determi-
nado siguiendo sus indicacones y necesidades, se diferenciaba muy
marcadamente del que se iba creando paulatinamente al irse nor-
malizando la produccin musical de artistas relativamente libres,
es decir, en competencia con otros por el favor de un pblico
preeminentemente annimo. Dicindolo en el lenguaje tradicional:
eon el cambio de la posicin y la funcin social del msico se
transform al mismo tiempo el estilo y e! carcter de su msica.
La singularidad de la msica de Mozart surgi, sin duda, de lo
irrepetible de su talento. Pero la forma en que se despleg este
talento, cmo lleg a expresarse en sus obras, est relacionada
hasta en sus mnimos detalles con que l, un msico cortesano,
haba dado el paso hacia el artista libre prematuramente, en un
momento en que, aunque e! desarrollo de la sociedad se lo permi-
tiera, institucionalmente todava no tena preparado el terreno.
La problemtica, la temeridad de un paso as, slo se esclarece
hoy en da si uno se inserta mentalmente en el contexto de! desa-
rrollo que condujo del arte artesanal al artstico, de la produccin
de arte para clientes determinados, en su mayora de elevada posi-
cin social, a una produccin para el mercado annimo, para un
pblico que, en general, se encuentra al mismo nivel que e! artista.
La existencia social de Mozart, la peculiaridad de su destino so-
cial, muestra con bastante claridad que el giro de la creacin musi-
cal artesana a la libre no fue un acontecimiento repentino. Lo
que en realidad sucedi fue un proceso con abundantes niveles in-
termedios, cuya fase de transformacin central, como se puede
apreciar, se produjo ms tarde en el caso de la msica que en la
literatura y la pintura. La vida de Mozart resulta ms comprensi-
ble si se la concibe como un microproceso dentro del perodo cen-
tral de cambio del proceso general.
Lo que se denomina habitualmente la historia del arte no
es sencillamente una transfonnacin caleidoscpica, una sucesin
desestructurada de estilos o algo as como una acumulacin de
grandes hombres, sino una ordenacin determinada de los su-
cesos, una sucesin estructurada y dirigida que est estrechamente
relacionada con toda la evolucin social. Esta advertencia no con-
tiene una valoracin heternoma escondida. No implica la idea de
Arte de artesano y arte de artista 53
nocidos sea mejor o peor que e! arte artesanal creado para quien
lo encarga. Para nuestra sensibilidad puede que el cambio de
posicin de los artistas, del que se est hablando, haya sido un
cambio positivo para las personas; pero esto no quiere decir en
absoluto que tambin lo hubiera sido para sus obras. En el curso
de la modificacin de las relaciones entre aquellos que producen
arte y aquellos que lo necesitan y lo compran, se transforma la
estructura del arte, pero no su valor.x'
Ya que la rebelin de Mozart, en el mbito de la msica, sig-
nificaba un avance en el camino del empleado al artista libre,
no empleado, no es del todo superfluo considerar uno iI otro as-
pecto del cambio que ha trado cnsigo este proceso inesperado
dentro de la posicin del artista y en la estructura de su arte. Como
mejor se puede hacer es imaginando al artista y al comprador
como figuras que estn so1)re sendos platillos en una balanza, como
si fueran dos pesos. Con ello se quiere decir que las relaciones
entre artistas y compradores, por larga que sea la cadena de inter-
mediarios que haya entre ellos, se caracteriza por un equilibrio
especfico de poder. Con la transicin del arte artesanal al arte del
artista, ese equilibrio cambia.
En la fase del arte artesanal, el canon esttico del que encar-
gaba la obra prevaleca como marco de referencia de la formacin
artstica por encima de la fantasa artstica personal de cualquier
creador; la imaginacin individual de este ltimo se canaliza es-
trictamente segn el canon esttico del estamento dominante que
encarga las obras. En la fase del arte artstico, los creadores estn
situados en un plano de igualdad por lo que se refiere a su situacin
social general con respecto al pblico que compra y admira el
arte; y en el caso de su lite, del establshment de especialistas
formado por los artistas de un pas, estn por encima de su pblico,
27. Naturalmente, se observa tambin a menudo que precisamente los
productos de un maestro artesano realizados por puro deseo o bajo la
presin de un gran sufrimiento, sin pensar en el gusto del pblico ni en
su valor monetario, son los que la posteridad ha considerado mejora.
Por ejemplo, las pinturas de Venneer van Delft que hoy se tienen por las
ms importantes son obras que el artista dej en herencia: no se vendieron
durante su vida y que tampoco habra logrado vender.
54 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
en cuanto a poder, como jueces estticos y pioneros del arte. A tra-
vs de modelos innovadores pueden encauzar en otra direccin
el canon establecido de la produccin artstica y quizs el gran
pblico aprenda lentamente a ver y a escuchar por sus ojos y sus
odos.
La direccin de este cambio en las relaciones entre el produc-
tor artstico y el consumidor y par passu en la estructura del arte
no es independiente. Es uno de los aspectos de la evolucin ms.
general de las unidades sociales que, por su parte, constituyen el
marco de referencia de la creacin artstica; y slo se lo puede
observar cuando la evolucin de la sociedad de referencia apunta
en la direccin correspondiente, es decir, por ejemplo, en unin
con una diferenciacin y una individualizacin creciente demu-
chas otras funciones sociales o con el desplazamiento del pblico
aristocrtico-cortesano por un pblico burgus que forma un esta-
mento superior y, de esta manera, se convierte en receptor y com-
prador de obras de arte. Por otro lado, una tendencia de cambio
de estas caractersticas, en relacin con los productores y los com-
pradores de arte, no va estrechamente unida con el orden de los
acontecimientos en Europa. Tambin se encuentra, por ejemplo,
en la transformacin del arte artesanal de las tribus africanas al
alcanzar un nivel elevado de integracin en el que las unidades
tribales antiguas se convierten en unidades estatales. Tambin
aquf se desliga lentamente la produccin artesanal, por ejemplo,
una figura ancestral o una mscara, de su dependencia de un com-
prador determinado o de una ocasin especfica en el propio po-
blado y se transforma en la produccin para un mercado de
personas annimas, como el mercado turstico o el mercado inter-
nacional a travs de comerciantes de arte.
En cualquier lugar donde tengan cabida los procesos sociales
del tipo que se acaba de esbozar se pueden reconocer los cambios
especficos en el canon de la creacin artstica y, por consiguiente,
en la calidad de la obra de arte; en todas partes estn relaciona-
dos con una transformacin social de las personas unidas entre s
por sus funciones de produccin o consumo de arte. Sin descubrir
esta relacin, slo podrn ser descritos superficiahnente, pero en
ningn caso se conseguir hacerlos comprensibles y explicarlos.
El destino de Mozart es una muestra conmovedora de los pro-
Arte de artesano y arte de artista 55
blemas de un hombre que, como msico de un talento extraordi-
nario, fue a parar al remolino de este proceso social no planifi-
cado. Aunque incurri en esta situacin tambin por causa de una
decisin eminentemente personal; porque, sin duda, fue por pro-
pia decisin que abandon su cargo que le ofreca unos ingresos
modestos pero relativamente seguros para buscar fortuna en Viena
como artista libre. Pero su ruptura con el prncipe a cuyo ser-
vicio estaba no lleg por casualidad, a pesar de que no exista
apenas un precedente entre los msicos. Es muy improbable que
Mozart no hubiera llegado a percibir nada de los vientos de pro-
testa burgueses contra las aspiraciones dominantes de la privile-
giada nobleza cortesana en Pars o incluso en las ciudades alema-
nas. Mientras que su padre se someti finalmente -aunque contra
sus deseos- a su destino social, porque a su generacin no le que-
daba ningn camino abierto fuera del orden de las cosas aristo-
crtico-cortesanas, el hiio formaba parte de una generacin en la
que ya no -era completamente vana la esperanza de encontrar una
salida ni era tan difcilmente realizable el deseo de ganarse el sus-
tento por sus propios medios como msico, sin una relacin de
servicio fija. Las oportunidades de los artistas libres se haban
ampliado un tanto, aunque el salto a la libertad finahnente no
aportaba otra cosa que una dependencia algo ms distendida del
pblico aristocrtico-cortesano; y como ese pblico era muy va-
riable, el riesgo que entraaba no era poco.
Ciertamente fue decisin de Mozart dejar de servir en la corte
y atreverse a dar el gran paso. Pero en el fondo incluso semejantes
decisiones individuales siguen siendo impenetrables si no se tienen
en cuenta los correspondientes aspectos de los procesos sociales no
planeados, en cuyo marco se toman y cuya dinmica los condiciona
en gran manera. La reconstruccin de lo que significa la vasta
transfo'1llacin de la relacin entre los productores y los recepto-
res de arte para la experiencia y la situacin de los primeros y,
asimismo, para la calidad figurativa de sus obras, eleva y profun-
diza el entendimiento sobre un artista aislado que, como Mozart,
con grandes esfuerzos, da un paso en direccin a este proceso.
14. Para aclarar el proceso hay que imaginarse dos posicio-
nes diametrahnente opuestas, dos niveles de la transformacin es-
56 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
tructural bien alejados entre s por los que atraves la relacin
social entre productor y consumidor de arte. En el primer caso,
en el que un artista productor artesanal trabaja para un compra-
dor determinado que conoce, el producto por lo general tambin
se crea con una finalidad especfica y socialmente prefijada. Esta
puede ser una celebracin pblica o un ritual privado; sea lo que
fuere, una constante es que la produccin de un objeto artstico
exige la subordinacin de la fantasa personal del productor a un
canon social de produccin artstica sacralizado por la tradicin
y asegurado por el poder de los receptores del arte. Por lo tanto,
aqu la configuracin de la obra de arte, de acuerdo con la estruc-
tura del equilibrio de poder, est marcada en menor medida por
su funcin para el productor individual yen-mayor medida
por su funcin para el comprador y usuario.
Adems, estos ltimos no tienen aqu la forma de un conjunto
de consumidores de arte individuales, de los cuales cada uno est
bastante individualizado y al mismo tiempo encarna, aislado de
los dems, el instrumento de la repercusin de la obra de arte.
Ms bien podra decirse que el arte est pensado para aquellos
receptores que forman un grupo ms o menos cohesionado incluso
conJndependencia de la ocasin en la que se les ofrecen las obras
de arte, y para los que stas adquieren su lugar y su funcin cuan-
do estn relacionadas con sus encuentros habituales -<:omo ocu-
rre en un estreno operstico---- y, durante stos, con su autorrepre-
sentacin como grupo por un lado y como individuos integrantes
del grupo por el otro. El instrumento decisivo de la repercusin
est formado no tanto por personas aisladas por s mismas -<:ada
uno a solas con sus sentimientos-, sino por muchas personas ais-
ladas integradas en grupos cuyos sentimientos se movilizan y se
van configurando en el encuentro mutuo. Las ocasiones sociales
para las que se producen obras de arte, en este nivel primero, no
estn destinadas principalmente al disfrute artstico, como en nues-
tros dias. Las obras del hombre de pocas anteriores tenan una
funcin menos especializada en un contexto social ms amplio, por
ejemplo, como imgenes de los dioses en los templos, adornos fu-
nerarios para los reyes o la msica para bailar o para acompaar
la comida, El-arteJ!ieprimero arte de uso, antes que arte.
Si se desplazan progresivamente los pesos especficos de los
Arte de artesano y arte de artista
productores y consumidores de arte en relacin ~on el empuje
democratizador amplio y la ampliacin correspondiente del mer-
cado del arte a favor de los primeros, se llega finalmente a una
situacin como la que se puede observar en algunos mbitos del
arte del siglo xx --especialmente en la pintura, pero tambin en
la msica elitista e incluso en la popular. El canon artstico social
dominante est configurado de tal manera en este caso, que el
artista individual dispone de un espacio muchsimo mayor para
crear y experimentar individualmente y bajo su propio control. Al
trabajar con las figuras simblicas de su arte tiene ms posibili-
dades que el artista artesanal de dar rienda suelta a su propia com-
prensin de la lgica interna y la fuerza expresiva de. estas figuras,
y tambin a su propia sensibilida4 y gusto, comparallvamente muy
individualizados. De este modo toda obra de arte se basa, en gran
medida, en la autointerrogacin de una nica persona respecto a
lo que le agrada personalmente de sus fantasas y experi1l}entos
materializados y en la posibilidad de despertar antes o des pues una
repercusin en otras personas con ~yuda de su c~~?guracin s~m
blica. El peso de la coercin colectiva de la tradlclon y de la Vida
social local, estrechamente interrelacionada, es menor en la pro-
ducin de la obra de arte; la autocoercin de la conciencia artstica
de un solo creador de arte gana en importancia.
Esto mismo se puede deci,!" por analoga de la repercusin: las
ocasiones en las que las obras de arte (como la msica para rg~no
en los servicios religiosos, o los cuadros que adornan los palacIOS)
se dirigen a grupos de personas que se renen por ?tros motivo:,. se
vuelven menos frecuentes en disciplinas como la pmtura, la muslca
y la literatura." La obra de arte se dirige en este estadio en mayor
medida que anteriormente a un pblico de personas aisladas, por
ejemplo a la multiplicidad poco integrada de los .q.ue acuden a
conciertos en las grandes ciudades o la masa de v1Sltantes de un
museo que van individualmente o, a lo sumo, en parejas que, a su
28. En el mbito de la arquitectura todava dominan con mayor fuer-
za con influencia tambin sobre la escultura, aunque ejemplos como Le
C~rbusier o la arquitectura de la Bauhaus muestran que en determina~as
fases del desarrollo de la arquitectura los especialistas innovadores tambin
pueden tener una gran importancia para establecer pautas del gusto del
pblico.

58 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
vez, se aslan del resto, yendo de cuadro en cuadro. Excluyndose
mutuamente, protegida frente a otras, aqu cada persona se pregun-
ta a s misma sobre la repercusin de la obra de arte en ella, se
pregunta si personalmente le gusta y qu es 19 que ella misma
siente en su contemplacin. Tanto en la produccin como en la
recepcin del arte juega un papel fundamental no slo una gran
individualizacin del sentimiento sino tambin un alto grado de
autoobservacin. Ambos son pruebas de un elevado nivel de auto-
conciencia. En algunas obras de arte, por ejemplo en las variacio-
nes de Picasso sobre el cuadro de Velzquez Las Meninas, el pro-
blema de la autoconciencia desemboca sin ambivalencia alguna
en la configuracin. Correspondientemente intensa ser entonces
la conciencia de los receptores de arte sobre el hecho de que la
repercusin de los prQPios sentimientos constituye un aspecto re
levante de cualquier obra de arte."
En esta fase de la evolucin del arte, algunos artistas aislados
(Picasso, Sch6nberg) o tambin algunos reducidos grupos artsticos
(expresionistas, msica atonal) adquieren una gran significacin
como waestros acuadores del gusto artstico. Cada cierto tiempo
algunos artistas transgreden el canon del entendimiento artstico
en sus mbitos, sin fracasar a pesar de todas las dificultades de
recepcin. Se ha divulgado que los artistas hacen cosas salvajes,
o por lo menos inusitadas, que crean nuevas formas que el pblico
al principio no las percibe como tales y de ah que no las com-
prenda; esto casi forma parte de su trabajo.
Es cierto que con frecuencia es muy difcil diferenciar de en-
trada las innovacion~s artisticas logradas de las que han fracasado.
El mbito de accin para invenciones individuales, tentadoramente
29. A este contexto pertenece tambin el desarrollo al que se alude
con los trminos objetivo y subjetivo caracterizadores de diversos esti-
los musicales. Parte de dos premisas: a) una transferencia de parte del
poder a favor de los artistas que les permite utilizar su msica en gran
medida como un medio de expresin de los sentimientos individuales;
b) una transformacin de la estructura del pblico aficionado a la msica
hacia una creciente individualizacin. Tambin los receptores de la msi-
ca subjetiva estaban ms predispuestos que los de la poca del estilo
musical objetivo a que la msica expresara sus sentimientos ms perso-
nales, que quizs incluso dejara sonar sus sentimientos reprimidos.
59
Arte de artesano y arte de artista
r bre de par en par las puertas a experimentos fallidos y a
~:~:s~~sa informes. Para decirlo en pocas palabras, las sociedades
diferenciadas y relativamente evolucionadas han desarrollaIdo co~
arativamente una gran tolerancia; respecto a formas, a .tamen. e
individualizadas de la progresin ulterior del canon arUsUCO .exl5-
. " 1a ruptura de convenCIOnes
tente que facilita la experlmentaclon, ,f
rutinarias y as puede servir al enriquecimiento del pl~cer arUs 1<:"
en las dimensiones visuales y auditivas. Aunque no sm un pr~clO
. go La" ruptura de la rutina tambin puede convertirse,
y o~ns:le:rt~, en una rgida convencin. Sin em~arg?; en general
;e toler~n ahora mejor las dificultades de comumcaclOn. que com-
ortan las innovaciones artsticas. Pueden conjura~ c~nfhctos: ?ero
~ay instancias sociales (historiadores del arte, periodistas, CrlUCOS,
ensayistas) que intentan tender un puente, esforzn~ose enl:mor-
. l hoque de las proezas en los mbitos artstiCOS Y a anan-
uguar e c ~ " d'" de
do el camino que conduce a una mejor percepcl.on y au ICI?~
.
confi guraclOnes I'nsll'tas . Aunque muchos experimentos arUsUcos .
se revelen a corto o largo plazo como. meras ~ropuestas o eqwvo:
caciones la experimentacin misma Sigue temendo su valor, aun
que sl; una cantidad Iimit~da de inn~vadores superen la prueba
del ensayo repetido por varias generacIOnes.
Una de las cuestiones por resolver ms interesantes ~: nues-
tros das consiste en descubrir qu calidad de c?nfiguraclOn peri
mite que los productos de una persona de.termmada. superen e
proceso de seleccin de una serie de generaCIOnes y se mtr~duzcan
ro resivamente en el canon de las obras de arte reconocidas so-
~ial~ente, mientras que los productos de otras personas se hunden
en el olvido.
El artista en el ser humano
15 Mozart est entre los artistas cuyas obras han supera~o
una y 'otra vez muy convincentemente la mencionada prueba ~, o
lar o de eneraciones. Aunque hubo alguna que ot~a excepclOn.
MJchas d~ sus obras de infancia o de juventud han Sido olVidadas
en la actualidad o, por lo menos, encuent~an una .~enor r:s?,
nancia. La trayectoria de su existencia social: el mno prodigiO
 60 Reflexiones sociolgicas sobre Mazart
mimado !",r los .grandes ~oberanos europeos, la fama esquiva de
s~s laborIOSOS vemte y tremta y pOCOS aos, la falta de xito, espe.-
clalmente en Viena, la miseria creciente y el aislamiento de los
ltimos tie~pos, despus la ascensin, no totalmente rectilnea, de
su fa~a post~ma .-todo esto es suficientemente conocido y no
necesIta ser discutido aqu en detalle. Lo que quiz resulte sor.
prendente es que Mozart sobreviviera a la peligrosa fase de nio
prodigio sin que se marchitara su talento.
No es infrecuente encontrarse con 1". concepcin de que la
n;adurez de un talento genial es un proceso interno, espon-
taneo, que se completa progresivamente con independencia del
destino personal del individuo en cuestin. Est relacionado con
la otra concepcin segn la cual la creacin de grandes obras de
arte sera independiente de la existencia social de su creador, por
tanto de su proceso de realizacin y su vivencia como ser humano
entre seres humanos. Por consiguiente, los bigrafos de Mozart
suponen con frecuencia que se puede entender al artista que haba
en Mozart, e igualmente a su arte, separndolo de la comprensin
de Mozart como perso'.'a. Esta separacin es artificia!, conduce a
error y es innecesaria. ,El estado actual de nuestro conocimiento-
sin embargo, todava no permite poner al descubierto las rela:
ciones entre la existencia social y las obras de un artista; pero s
pueden tantearse.30
30. Entre las curiosidades en los estudios mozartianos hay incluso la de
un au!or que sali como San Jorge a matar el dragn del culto dealizante
al gemo y a hacer asequible pura y honestamente a la humanidad el tesoro
dora.do, se evidenci en el fondo precisamente como un idlatra. Raramente
ha 51?O defendida la concepcin de un ser humano que se desarrolla inde-
pendIentemente de su destino entre las personas, por tanto enteramente
d~sde su interior, por uno de los bigrafos de Mozart a un ~ivel de refle-
XIn tan ele~ado como el d.e W. Hildesheimer y es, segn mi parecer, a
c~usa del mIsmo ~alentendIdo respecto a la grandeza humana que l
dIscute de otras bIografas. Tmese como breve ejemplo el siguiente frag-
mento (Mozart, op. cit., p. 54):
Ciertamente la evolucin de Mozart como msico no se puede reducir
a s.u "destreza" cada vez mayor, pues al igual que en cualquier otro gran
artIs~a se trata de la exploracin y la conquista progresiva -sujeta a una
ley mterna- de su mundo "potencial; tanto ms en Mozart porque toda
su experiencia se verta exclusivamnte en su obra, pero no en la formacin
El artista en el ser humano 61
La transfiguracin del secreto en el genio puede satisfacer una
necesidad muy extendida y profundamente sentida en el estadio de
la civilizacin actual. Al mismo tiempo representa una de las muo
chas formas de la divinizacin de las grandes personalidades,
cuyo reverso es el menosprecio de las personas corrientes. De esta
manera, elevando unas personas por encima de la media humana,
se rebajan a las otras. La comprensin de los logros de un artista
y el disfrute de sus obras no se minimiza, ms bien al contrario,
se fortalece y se ahonda con el intento de comprender las relacio
nes de sus obras con su destino en la sociedad de los hombres. El
talento especial o, como se le llamaba en la poca de Mozart, el
genio, algo que una persona no ,,~, pues solamente 10 puede
poseer, tambin forma parte de los elementos especficos de su
destino social y, en este sentido, es un factor social, exactamente
igual que el talento sencillo de una persona no genia!.
En el caso de Mozart -a diferencia de Beethoven- la rela
cin entre la persona y el artista fue pata muchos investiga
dores especialmente desconcertante, porque su imagen, tal como
se desprenda de cartas, articulos y otros documentos, no concuer
da con la imagen ideal preconcebida de un genio. Mozart era un
hombre sencillo, de los que no causan gran impresin cuando uno
se cruza con ellos en la calle, a veces infantil y, por 10 visto, de
vez en cuando utilizaba en privado sin trabas metforas relativas
a las secreciones anales. Desde pequeo tenia una gran necesidad
de afecto que se manifest durante sus pocos aos de edad adulta,
tanto en un deseo fsico incontenible como en una demanda cons
tante del cario de su mujer y de su pblico. El problema es cmo
alguien, que estaba bien provisto de todas las necesidades animales
de su personalidad en UD proceso de maduracin, en una sabidura expre-
sada verbalmente o en una concepcin de mundo particular.p
Pobre Mozart! Su msica puede madurar sin que la persona de Mozart
haya pasado por un proceso de maduracin. Una personalidad slo- mani-
fiesta su formacin cuando pronuncia palabras sabias, slo cuando simult~
neamente a peras y fantasas tambin desarrolla una amplia visin filos-
fica del mundo. Uno se pregunta si esto no es un poco estrecho de miras.
Qu dureza intelectual tan inhumana. qu fall de comprensin, de sim-
pata hacia una persona no intelectual se desprende de estas palabras!
62 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
d:una persona flormal, podlrcrear una mska que-pareca caren-
te de cualquier animalidad-.....-todos aqucllosque la escuchaban.
Esta msica se ha: caracterizado con los siguientes trminos: pro-
funda, llena de sentimiento, sublime, misteriosa -parece grandes oscilaciones en el grado de severidad y benevolencia, for-
que ha de pertenecer a un mundo en el que la vida cotidiana del
hombre sea distinta y en el que el mero recuerdo de los aspectos
menos sublimes del ser humano resulte ofensivo.
Que esta dicotoma romntica se afirme tenazmente hasta hoy,
tiene una causa clara y evidente. Es un reflejo de la confrontacin
siempre renovada y todava no superada del estadio de evolucin
actual entre el hombre civilizado y su carcter animal. La imagen
idealizante del genio se convierte en el aliado de las fuerzas que
combaten en el individuo por su espiritualidad y en contra de su
existencia corporal. Simplemente se desplaza el lugar de la batalla.
Esta escisin as creada, en la que se pueden remitir los secretos
adscritos al genio y su humanidad genial a dos compartimentos se-
parados, es la expresin de una deshumanizacin profundamente
enraizada en el mundo del pensamiento europeo. Se trata de un
problema no superado de la civilizacin.
Cada gran paso de la civilizacin, sea cual sea la fase de la
evolucin de la humanidad en el que se produzca, representa un
intento del ser humano de refrenar en el trato con los dems sus
impulsos animales indomables que forman parte de su naturaleza,
mediante impulsos contrarios socialmente determinados o,'segn
el caso, de transformarlos por medio de la cultura o por un pro-
ceso de sublimacin. Esto les permite vivir consigo mismos y 'con-
vivir con los dems sin estar expuestos constantemente a la nece-
sidad imperiosa e indomeable de sus emociones animales tanto
ante las de los dems como ante las propias. Si las personas si-
guieran siendo, aun durante su crecimiento, esos sefes instintivos
inamovibles que son de muy pequeos, sus posibilidades de super-
vivencia seran muy escasas. Permaneceran sin los medios adqui-
ridos de orientacin para conseguir alimentos, se transmitira sin
oposicin el deseo irreprimible momentneo de cada exigencia y
con ello seran una carga permanente y un peligro tanto para los
otros como para s mismos.
Pero el canon y los mtodos sociales, con cuya ayuda las per-
sonas construyen conjuntamente controles para sus instntos du-
El artista en el ser humano 63
rante su convivencia, no surgen sistemticamente; se desarrollan
a largo plazo, a ciegas y sin premeditacin. Por ello las desigual
dades y las contradicciones de la regulacin de los instintos, las
man parte de las propiedades estructurales recurrentes del proceso
de civilizacin. Hay grupos enteros de personas, o individuos, que
han elaborado formas extremas de regulacin de sus impulsos
animales y que tienden a reprimirlos y que combaten con todos
sus instintos a las personas que no hacen lo mismo. Tambi~n hay
otros que, por el contrario, elaboran controles para sus impulsos
extremadamente relajados y que intentan seguir sus emociones
instintivas con impaciencia. En un canon de pensamiento, todava
se puede reconocer algo de la superreaccin civilizadora del primer
tipo, cuyos representantes estn dispuestos a dividir conceptual-
mente al ser humano en dos partes, precisamente mediante esque-
mas como naturaleza y cultura o cuerpo y alma, sin pre-
guntarse en lo ms mnimo por la relacin entre los hechos a los
que se refieren estos trminos. Esto mismo se puede decir de la
tendencia a trazar una precisa lnea divisoria, conceptual, entre el
artista y la persona, el genio y el ser corriente; es vlido tam-
bin para los que se inclinan a tratar el arte como algo que, como
quien dice, flota en el aire, ajeno e independiente de la convivencia
social de las personas.
Sin duda hay elementos caractersticos de las artes, especial.
mente de la msica, que favorecen esta concepcin. En primer
lugar estn los procesos sublimatorios, mediante los cuales las
fantasas humanas se despojan de su anmalidad en las creaciones
musicales, sin perder necesariamente su dinmica elemental, su
mpetu y su fuerza o, segn el caso, la imagen de la dulzura de
la realizacin. Muchas obras de Mozart son testimonio de una
extraordinaria fuerza transformadora de este tipo.
Todava hay una segunda caracterstica de la msica, y de las
artes en general, que tambin contribuye a que se la desligue
mentalmente con tanta facilidad del contexto humano, sobre todo
en la forma compleja, altamente especializada, que se desarrolla
en las sociedades diferenciadas. Su repercusin no est limitada
evidentemente a los miembros contemporneos de aquella socie-
dad, a la que su creador pertenece. Uno de los rasgos ms signi-
64 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
ficativos de los productos del ser humano, que llamamos obras
de arte, es que tienen una relativa autonoma en relacin con su
creador y con la sociedad de la que surgen. Con bastante frecuen-
cia, hoy se revela una obra de arte como una obra maestra a ojos
de otras personas cuando puede hallar una buena acogida en gene-
raciones posteriores ms all de la de! creador. Qu calidades
figurativas de una obra de arte, qu caractersticas estructurales de
la existencia social y de la sociedad de su creador conducen a que
sea reconocida su grandeza por posteriores generaciones, en
algunos casos a pesar de la falta de repercusin entre sus contem-
porneos? Esto es por ahora todava un problema sin resolver
que se disfraza con frecuencia de eterno secreto.
Pero la relativa autonoma de la obra de arte y las dificultades
del complejo de preguntas que se abre con todo ello no eximen de
la tarea de seguir investigando la relacin que subsiste entre la
experiencia y e! destino de la persona creadora de arte en su so-
ciedad, y por lo tanto tambin la relacin entre esta misma socie-
dad y las obras creadas por l.
16. La relevancia del problema sugerido anteriormente es
mayor de lo que pueda parecer a primera vista. No se limita a
la msica ni tampoco al arte. Una dilucidacin de las relaciones
entre la experiencia vivida de un artista y su obra tambin es im-
portante para comprendemos a nosotros mismos como sere1l huma-
nos. El hecho conocido por todos de que los hombres hacen msica
y que disfrutan con ella, en todas las pocas de la evolucin hu-
mana, desde las ms sencillas a las ms complejas, pierde con ello
algo de su trivialidad y de su familiaridad. En lugar de esto, se
plantea una cuestin ms amplia de debate: la que hace referencia
a la peculiaridad de aquellos seres que tienen todas las caracters-
ticas de los animales muy evolucionados y que, al mismo tiempo,
pueden crear imgenes mgicas, piezas prodigiosas de msica como
el Don Giovanni de Mozart o sus tres ltimas sinfonas y dejarse
influir por ellos. El problemade-.1a capacidad de sublimacin del
ser humano, a pesar de su alcance sociolgico, ha sido un tanto
desatendido- en .comparacin con e! de la represin. Aun cuan-
do no se pueda desligar, se enfrenta uno aqu inevitablemente
con l.
El artista en el ser humano 65
Al hablar de Mozart es fcil que a uno le salgan palabras corno
genio innato)} o capacidad innata de composicin; pero esto es
una forma de expresin irreflexiva. Cuando se dice que las pro-
piedades estructurales de una persona son innatas, se supone que
stas han sido heredadas, determinadas biolgicamente en el mis-
mo sentido que el color del cabello o de los ojos. Sin embargo,
est absolutamente descartado que una perSona pudiera tener tra-
zado naturalmente, es decir, arraigado en los genes,algo tan P.r.ti-
ficial como la msica de Mozart' An antes de cumplir los veinte
aos, Mozart escribi un buen nmero de piezas musicales en ese
estilo caracteristico que por aquella poca estaba de moda en las
cortes europeas. Compona precisamente con la facilidad que le
haba hecho famoso como nio prodigio entre sus contemporneos
exactamente e! tipo de msica que haba desarrollado a causa de
su evolucin especfica en su sociedad y slo en ella, es decir,
sonatas, serenatas, sinfonas y misas. Tanto esta facultad como la
del manejo de los complejos instrumentos musicales de su poca
-el padre de Mozart cuenta con qu facilidad aprenda el nio
a los siete aos la tcnica del rgano-31 no podan haber sido
habilidades naturales.
Est fuera de toda duda que la imaginacin de Mozart se
verti en figuras musicales con una espontaneidad y una fuerza
que recuerdan un fenmeno natural. Pero si aqu haba un fen-
meno natural, seguramente se trataba de una fuerza menos espe-
cfica que aquella que se manifestaba en sus frecuentes ocurren-
cias con un lenguaje totalmente especfico. Que Mozart posea'mm
extraordinaria facilidad para la composicin y la interpretacin de
la msica que se corresponda al canon musical y social de sus
das, slo se puede explicar como expresin de unos procesos subli-
matorios de las energias naturales, y no como expresin de energas
naturales o innatas de por s. Si haba una disposicin biolgica
en su talento especial, sta slo puede ser una aptitud extrema-
damente general, no especfica, para la que actualmente no tenemos
ni siquiera trminos adecuados.
Por ejemplo, es concebible que las diferencias biolgicas tam-
bin intervengan en las divergencias de capacidad sublimatoria.
31. Carta del 11 de junio de 1763: 1, p. 71.
5
 66 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
As uno se puede imaginar que Mozart posea una capacidad in-
nata, condicionada por su constitucin, para superar en gran me-
dida las dificultades de su ms tierna infancia, contra las que ha
luchado cualquier persona, sublimndolas bajo la forma de fanta
sas musicales en un grado poco habitual; pero incluso esto sera
una suposicin arriesgada. Apenas se sabe por qu en el desa-
rrollo humano de una persona en concreto se privilegian determi
nadas mecanismos de proyeccin, represin, identificacin O tamo
bin de sublimacin. Nadie dudar realmente de que en Mozart
se manifestara con especial fuerza ya desde su primera niez una
transformacin sublimatoria de las energas instintivas junto a
otros mecanismos. Afirmndolo no se merma en absoluto la gran
deza y la importancia de Mozart, o el placer que producen sus
obras, al contrario, as se encuentra aqu un puente que pasa por
los fatales abismos que se abren cuando se intenta separar al Mo-
zart artista del Mozart persona.
Para entender esta unidad hay que dar naturalmente todava
algunos pasos ms. No sern muchos, porque los problemas de
sublimacin ciertamente han sido investigados bastante poco.
Entre las circunstancias que tienen un efecto claro en los pro-
. cesas sublimatorios se cuentan la orientacin y el alcance de la
sublimacin en los padres de un nio o en los dems adultos con
los que est en estrecho contacto en sus primeros aos. Tambin
ms tarde, a lo largo de su vida, otros modelos subliplatorios,
como, por ejemplo, maestros adecuados, pueden ejercer una infiuen.
cia decisiva con su personalidad. Adems, con frecuencia se tiene
la impresin de que la posicin de una persona en la cadena gene-
racional juega un papel especfico en las oportunidades de sublima-
cin, es decir, que facilita la sublimacin cuando la persona per-
tenece a la segunda o tercera generacin. '.
El padre de Mozart era un hombre con una marcada inclina-
cin pedaggica. Era un msico ms o menos dotado y no del lidad de la repercusin obtenida en ellas, lo que intentamos apre-
todo desconocido entre sus contemporneos musicales como autor
de un mtodo de violn. Hijo de un artesano, con una amplia culo
tura, inteligente, con ganas de ascender, haba llegado bastante
lejos con su cargo de director de orquesta en la corte de Salzbur-
go, pero no 10 suficientemente lejos para sus propias aspiraciones.
Por ello, todo su anhelo de llenar de sentido su existencia social
El artista en el ser humano 67
se concentraba en sus hijos, sobre todo en su hijo varn, cuya edu-
cacin musical se impuso por encima de cualquier otra tarea, in
cluida su profesin. No se conocen exactamente las relaciones de
Mozart con su madre; pero esta situacin de un padre-msico con
una vena pedaggica muy fuerte que intenta satisfacer su imperio-
sa necesidad de llenar un vaco de sentido atraYs de su hijo, ya es
6lf todo caso una coyuntura bien favorable para asimilar los con-
flictos de sus primeros aos sublimndolos. Y as salud Leopold
Mozart con lgrimas en los ojos los primeros intentos de compo-
sicin del pequeo Wolfgang. SuuWron ~uerte.. lazo9-c'8fecti.
vos entre ls.-.sJLhijo que recompensaban a ste por cada rendi-
miento musical con un elevado premio afectivo; de esta forma
se favoreca el desarrollo del nio en la direccin deseada por el
padre. Ms adelante se aadir algo a estas relaciones.
17. Quiz tambin sea til entrar con mayor detalle en la
capacidad especfica de Mozart que se tiene presente cuando se le
designa como genio. Seguramente sera mejor abandonar este
concepto romntico. Lo que significa no es en absoluto difcil de
determinar. Quiere decir que Mozart poda hacer algo que a la
mayora de las personas no les era dado hacer y superaba su capa-
cidad de imaginacin: Mozart poda dar rienda suelta a su fantasa
que virti en un torrente de1iguras musicales que; cuando =inter-
pretaba para otras personas, conmova sus~'detas'for
masm&.variaaas. Aqu lo decisivo fue que su .fantasa se expre-
sara en combinaciones formales que se mantenan, sn embargo,
dentro del canon musical social aprendido, aunque en su interior
trascendan las combinaciones conocidas anteriormente y la expre-
sjn de sentimientos que stas contenan. Es esta capacidad de
poaer crear innovaciones en el mbito de las figuras musicales con
un mensaje potenciaL o actual para otras personas con la posibi-
hender con conceptos como creacin o creatividad con res-
pecto a la msica y mutatis mutandis con respecto al arte en
general.
Cuando se utilizan tales trminos, no se percibe con frecuencia
que la mayora de las personas son capaces de producir fantasas
innovadoras. Muchos sueos son de esta naturaleza. Qu historia

68 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
tan sorprendente he soado hoy -se dice a veces-. Parece como
si fuera una persona totalmente ajena a m quien lo hubiera soa-
do. As lo dijo una muchacha, porque no s c6mo se me ocurren
estas cosas. Lo que aqu se quiere debatir no tiene nada que ver
con la interpretaci6n del contenido de los sueos. No se tocar la
obra pionera que elaboraron en este sentido Freud y sus disc-
pulos. Aqu nos interesa la parte creativa de la elaboraci6n de los
sueos. En los sueos se manifiestan relaciones totalmente nuevas
o incluso bastante incomprensibles para uno mismo."
Pero las fantasas onricas innovadoras de los durmientes, y
tambin los correspondientes sueos diurnos de los estados de
vigilia, se diferencian especficamente de las fantasas que se con-
vierten en obras de arte. Son casi siempre ca6ticas o, por lo me-
nos, desorganizadas, confusas y, aunque para el que suea sean a
menudo muy interesantes, para las dems personas son de un inte-
rs limitado o sencillamente insignificantes. Lo especfico de las
fantasas innovadoras que se manifiestan como obras de arte es
que se trata de fantasas que surgen de un material accesible a
muchas personas. Resumindolo brevemente: se trata de fantasas
desprivatizadas. Quiz suene demasiado sencillo, pero la dificultad
. global de la creaci6n artstica se manifiesta cuando alguien hlenta
cruzar ese puente, el puente de la desprivatizacinr-tambin podra
llamarse el de la sublimaci6n. Para dar un paso semejante, las
personas han de ser capaces de someter la capacidad de fantasear,
tal como aparece en sus sueos personales nocturnos o diqrnos,
a las leyes propias del material y con ello depurar sus producciones
de las impurezas relacionadas exclusivamente con el yo. En una
palabra, tienen que darle junto a la relevancia del yo, una del t,
del l, del nosotros, del vosotros y del ellos. La subordinaci6n al
material, sea ste palabras, colores, piedras, notas o lo que sea,
est encaminada a cumplir con esta exigencia.
32. La corriente de la libido fluye por las clulas de nuestra memoria
y manipula las formas y lbs acontecimientos almacenados como un hbil
director teatral, convirtindolos en nuevas escenas. Quin dispone los esce-
narios de nuestros sueos? Una parte semiautomtica de nosotros mismos.
director y actor al mismo tiempo, transforma el material de nuestros recuer-
dos, construye algo nuevo con l y lo combina hasta formar escenas que
jams hemos vivido.
El artista en el ser humano 69
La irrupci6n de la fantasa en un material, sin que pierda en
este proceso su espontaneidad, su dinmica y su fuerza innova-
dora, exige adems capacidades que sobrepasan el puro fantaseo
con un material. Es necesaria una profunda familiaridad con las
leyes propias del material, por lo tanto, una extensa prctica en
su manipulaci6n y amplio conocimiento sobre sus posibilidades.
~te entrenamiento, la adquisici6n de este saber conjuran deter-
min~dos peligros: con ellos es posible deteriorar la fuerza y la
espontaneidad de las fantasas, o dicho de otra manera, sus pro.
pias leyes. En lugar de seguir desarrollndose en la relaci6n con
el material, en algn caso se podra llegar a paralizar totalmente.
Porque la transformaci6n, la desanimalizaci6n o la civilizacin de
la corriente primaria de la fantasa llevada a cabo por medio
de una corriente de saber y, si resulta, por la fusi6n final de lo
primero con lo ltimo durante la manipulaci6n del material, repn;
senta un aspecto de la resolucin de un conflicto. El saber adqm-
rido, al que tambin pertenece el pensamiento adquirido, o e~ el
lenguaje objetivante de la tradicin: la raz6n; en el sentido
freudiano: el yo se opone ms enrgicamente ti los impulsos
de energa animal cuando, intentando controlar los movimientos,
procura apoderarse de los msculos del cuerpo. Estos impulsos
libidinosos durante el intento de dirigir las acciones humanas tam-
bin inundan las cmaras del recuerdo y prenden all la llama de
las fantasas onricas que se purifican en el trabajo de una obra
de arte con una corriente de saber para finalmente fundirse con
l; por tanto, acaba siendo una reconciliaci6n de corrientes de
personalidad originariamente antag6nicas.
-A esto hay que aadir algo ms. La creaci6n de una obra de
arte -Jaelaboraci6n del material correspondiente, es un proceso
ahi:rto, una marcha progresiva por un camino no pisado con an-
terioridad por la persona en cuesti6n y, en el caso de los grandes
maestros, por un camino todava no hollado por el ser ~umano.
El creador artstico experimenta. Pone a prueba su fantasla en el
material, en el material de su fantasa que est tomando forma.
En cada momento tiene la posibilidad de dirigir el proceso de
dotaci6n de forma en uno u otro sentido. Puede errar el camino,
puede decirse al volver atrs: No queda bien, no suena bien, no
70 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
tiene el aspecto que deseo. No tiene valor. es ttivial, se desmorona.
no se articula en un sistema integrado de tensiones. En el origen
de una obra de arte no s6lo participa la dinmica de la corriente de
fantasa, ni tan s6lo una corriente de saber, sino tambin una ins-
tancia rectora de la personalidad, la conciencia artstica del crea-
dor, una voz que dice: As es como hay que hacerlo. as se ve
bien. as suena bien. as se aprecia bien y no de otra manera.
Ci.lan<k>-ia~ producci6n se mueve por las vas conocida&-~ntonces
esta conciencia del individuo habla con la voz del canon social
del arte. Pero cuando un artista sigue desarrollando el canon cono-
cido individualmente, como lo hizo Mozart en sus ltimos aos,
entonces tiene que abandonarse a su propia conciencia artstica;
tiene qiIe poder deCir con celeridad cuando profundiza en su
material. si la direcci6n que ha tomado su corriente de fantasa
espontnea al trabajar el material es adecuada a sus leyes inma-
nentes o no.
En este nivel se trata. por tanto. de una reconciliaci6n y una
fusi6n de corrientes del creador de arte que originalmente estaban
enfrentadas o en tensi6n, por lo menos en sociedades en las que
la generaci6n de obras de arte es una actividad en gran medida
especializada y compleja. Estas sociedades exigen una diferencia-
ci6n muy profunda de las funciones del yo, del ello y del super-yo.
Si aqu se vierte a conciencia y sin dominio la corriente de fanta-
sas libidinosas en un material. entonces las figuras artsticas, como
se puede apreciar en los dibujos de los esquizofrnicos, se descom-
ponen sin coordinaci6n o sentido alguno. A menudo tienen junto
a ellas algo que no encaja, que s6lo tiene un sentido para la per-
sona que lo ha creado. Las leyes inmanentes del material. con cuya
ayudr-es--posible participar a otros el sentimiento y la visi6n del
artista, ya no sirven en parte o totalmente y no pueden cumplir su
funci6n socializante.
La altura de la creacin artstica se alcanza cuando la espon-
taneidad y la fuerza innovadora de la corriente de fantasa se
combinan de esta forma con el conocimiento de las leyes inmanen
tes del material y con el juicio de la conciencia artstica, de forma
que la corriente innovadora de fantasa se manifiesta durante el
trabajo del artista como si fuera aut6noma. siempre de acuerdo
El artista en el ser humano 71
con el material y la conciencia artstica. este es uno de los tipos
de procesos de sublimaci6n ms fecundos socialmente."
18. Mozart representa el ms claro exponente de este tipo.
La espontaneidad de su corriente de fantasa trasladada a la m-
sica fue. en su caso. ininterrumpida. Con bastante frecuencia sur-
gan de l torrencialmente las invenciones musicales como los
sueos en los durmientes. Segn algunos relatos se podra creer
que, de vez en cuando. estando Mazar! en compaa de otras pero
sanas, aguzaba el odo secretamente hacia una pieza musical que
se estaba formando en su interior. Se cuenta que entonces se dis-
culpaba repentinamente y se iba; al cabo de un rato volva de
buen humor; entre tanto haba compuesto, como decimos noso-
tros, una de sus obras.
El hecho de que en esos momentos se compusiera por s misma,
por as decirlo, una obra. no se basa nicamente en la fusi6n inte-
rior de su corriente de fantasa y de su saber artesano derlimbre
y la capacidad de los instrumentos correspondentes o de la forma
tradicional de las piezas musicales. sino tambin en la fusi6n in-
tit1llLde ambos, de la corriente de saber y la de la fantasa, con su
conciencia.~tstica altamente desarrollada-ysobre todo sensitiva.
LO que nosotros sentimos como la perfecci6n de muchas de sus
obras se debe en igual medida a la riqtieza de su fantasia inven-
tiva, a su vasto conocimiento del material musical y a la espon-
taneidad de su conciencia musical. Por iml?or~antes que fueran las
innovaciones de su fantasa musical. no se equivoc6 nunca. Saba,
con la certeza del sonmbulo, qu figuras tonales -dentro del
marco del canon social en el que trabajaba- se correspondan
con las leyes inmanentes de la msica que escriba y cules tena
que rechazar.
Las ocurrencias llegan de pronto. A veces se desarrollan du-
rante un tiempo por s mismas. como los sueos de los durmien-
,
33. S6lo se seala una funcin de esta transformacin de las energas
libidinosas cuando se las califica de mecanismo de rechazo. En la tenni
nologa psicoanaltica se podra decir: en la sublimacin se reconcilian entre
s las tres instancias que Freud introduce separadamente: el yo. el ello y
el superyo.
72 Reflexiones sociolgicas sobre Mazart
tes, y quiz dejan tras de s huellas ms o menos perfectas en el
almacn que llamamos memoria, de manera que el artista puede
confrontarse con sus propias ocurrencias, como un espectador ante
la obra de otra persona; la puede examinar desde la distancia, por
as decirlo, puede seguir trabajando con ellas y mejorarlas o, si su
conciencia artstica fracasa, empeorarlas. Sin embargo, a diferencia
de las ocurrencias onricas, las ocurrencias del artista estn rela-
cionadas social y materialmente. Constituyen una forma especfica
de la comunicacin, estn destinadas a ser aclamadas, a tener una
repercusin, positiva o negativa, a provocar el agrado o el enojo,
el aplauso o el abucheo, el amor o el odIO.
Adems, la simultaneidad de la referencia material y social,
cuya relacin puede que no se aprecie a primera vista, es todo
menos casual. Todo material caracterstico para cada campo del
arte siempre se regir por sus leyes inmanentes y resistir en con-
secuencia ante la arbitrariedad del creador. Para que surja una
obra de arte, la corriente de fantasa ha de transformarse de tal
manera que se pueda representar a travs de esos materiales. Slo
cuando el creador de arte --en una fusin espontnea- pueda
superar tambin las tensiones siempre recurrentes entre fantasas
y material, slo entonces la fantasa tomar forma, se convertir
en parte integral de una obra y, al mismo tiempo, podr ser comu-
ncada, por tanto, objeto de una posible repercusin en los otros,
cuando no necesariamente de los contemporneos del artista.
Sin embargo, esto tambin quiere decir que no hay artistas que
creen obras de arte sin ningn tipo de esfuerzo, ni siquiera Mo-
zart. El extraordinario nivel de fusin de su corriente de fantasa
con las leyes inmanentes de su material, la asombrosa facilidad
con que durante mucho tiempo su conciencia perciba corrientes
de figuras tonales cuya abundancia de ocurrencias innovadoras se
conectaba como por s misma con la sucesin lgica propia de su
calidad figurativa, no dispens en todos los casos a Mozart de la
fatiga de los retoques examinadores bajo la mirada de su concien-
cia. De todas formas, dicen que al final de su vida observ una
vez que para l era ms fcil componer que no hacerlo." ~sta
34. Carta de setiembre de 1791 a da Ponte (se ha dudado de su auten-
ticidad): Hildcsheimer: Mozart, op. cit., p. 203.
El artista en el ser humano 73
es una manifestacin reveladora y hay muchos elementos que apup-
tan que es autntica. A primera vista puede parecer la mxima
de un protegido de los dioses. Slo observndola con mayor dete-
nimiento se descubre que se est ante la muy dolorosa: manfesta-
cin .de una persona que sufre."
Quizs esta breve alusin a las estructuras de la personalidad
que se encuentran en la obra de una persona tan extraordinaria
como Mozart, aunque no slo en su obra, contribuya modesta-
mente a eliminar algo de la perogrullada del discurso habitual
sobre la persona y el artista Mozart, como si se tratara de dos
persouajes distintos. Antes se quera idealizar la persona de Mo-
zart para que encajara en la imagen ideal preconcebida del genio.
Hoy se tiende en ocasiones a tratar al Mozart artista como a un
superhombre y al Mozart persona con un cierto tono despectivo.
~sta es uua valoracin que no se merece. No se basa en ltima
instancia en la representacin mencionada anteriormente de que
su capacidad musical fuera un don innato que no tuviera relacin
alguna con su personalidad restante. Recordar que su extenso cono-
cimiento musical y su conciencia extremadamente desarrollada par-
ticipaban inseparablemente en la creacin musical puede ayudar a
corregir tales imgenes. Muchas de las afirmaciones estereotipadas
'Lue se encuentran en este contexto, frases como M.oza~ no ~?a
eql!vocarse, favorecen esta idea de que la conCIenCia arttsttca
forma parte de las funciones innatas de una persona, en este caso,
de Mozar!.. Pero la conciencia, sea cual sea su forma especfica,
35. Mozart, con sus exigencias afectivas insatisfechas, sufra mucho y
tan pronto sobrellevaba su dolor con creaciones ligeras. y. graciosas como
con creaciones profundamente conmovedoras. Que el eXlt? que b~sca?a
con ello no llegara, no tena su origen tampoco en s~ tan estrIcta conCIenCIa.
Mozart senta ese talento del que era tan consCiente como un deber y
tampoco habra faltado a l si esto le hubiera hecho la vida m~ f~il.
Seguramente no fue del todo decisin suya. En parte, era una obhg~~In
en s misma lo que le impulsaba, pero tambin se trataba de una deCISin.
y porque sin reflexionar demasiado so~re s mismo,. se~ua, su cO,n~iencia
artstica sobrepasando el punto a parttr del cual dlsrnmUla su eXIto, es
decir, dejaba de recibir los aplausos y el afecto del pblico que tanto nece-
sitaba, precisamente por eso, entre otras cosas, se merece como ho~bre
que fue tambin un artista, la admiracin y la gratitud de las generaCIones
futuras.
74 Reflexiones sociolgicas sobre Mazart
no es innata en nadie. En todo caso, el potencial de formacin de
la conciencia estara preconfigurado en la constitucin de una per-
sona. Este potencial se activa y se constituye segn una imagen es-
pecfica en y durante la convivencia de esta persona con otras. La
conciencia individual es especficamente social. Se puede ver en
la conciencia musical de Mozart, en su adecuacin a una msica
tan caracterstica como la de la sociedad cortesana.
La gnesis de un genio
19. Nadie puede comprometerse hoy a resolve~ la cuestin
sobre el surgimiento de un talento tan extraordinaro como el que
posea Mozart. Pero se puede esbozar esa misma cuestlOn de forma
algo ms precisa y sealar las direcciones en las que quiz se
puedan encontrar respuestas. A este respecto el caso individual
tambin tiene un sentido paradigmtico. El problema sobre cmo
se origina una capacidad creativa singular atae un poco a todas
las personas.
Mozart tuvo una infancia muy inusual. Lo conocemos hasta
nuestros das como el nio prodigio por excelencia. A los cuatro
aos de edad ya era capaz de aprender y tocar obras musicales
bastante complicadas en un brevsimo espacio de tiempo bajo la
direccin de su padre. A los cinco aos empez a componer. Antes
de cumplir los seis, el padre emprendi la primera gira de con-
ciertos con l y con su hermana a Munich, donde ambos nios
tocaron ante el prncipe elector bvaro, Maximiliano UI. Ms tar-
de, en otoo de 1762, los tres Mozart se fueron a Viena, donde
tocaron en la corte del emperador, adems de en otros sitios.
Wolfgang Mozart era un nio enfermizo y delicado de salud, pero
en todas partes era alabado y admirado por sus extraordinarias
habilidades musicales. El enorme xito alcanzado en Viena por
Leopold Mozart con la exhibicin de sus nios, especialmente de
su hijo pequeo, propici que organizara una gira mundial por bargo, ha de emplearse para comprar un coche de viaje, para
las cortes y castillos de Europa.
Contemplados desde un punto de vista sociolgico, los viajes
de conciertos de la familia Mozart revelan su caracterstica situa-
cin marginal hasta cierto punto casi nica. De la estrechez de la
La gnesis de un genio 75
vida en Salzburgo -el trompetista y el pastelero de la corte for-
man parte de su ms prximo crculo de amistades- se trasladan
de golpe a las ms altas esferas de la sociedad; por primera vez
con el viaje a Viena. El 16 de octubre de 1762, el padre cuenta
de regreso a casa desde Viena que el joven conde Palfi haba escu-
chado a Mozar! cuando ste tena seis aos en el concierto de
Unz. A travs de ste, la noticia de la estancia del nio lleg a
la emperatriz y de ah surgi el requerimiento de un concierto
en la corte. Leopold Mozart escribe al respecto: l6
Ahora el tiempo ya no deja decir con demasiado apresura-
miento que hemos sido recibidos por sus majestades de una forma
tan extraordinariamente benigna que cuando lo cuente se creer
que es una fbula. Ya basta! Wolferl salt al regazo de la empe-
ratriz para abrazarla y recibir un casto besuqueo. En resumen,
estuvimos ah desde las 3 hasta las 6 y el propio emperador sali
de la otra habitacin y vino a buscarme para que oyera a la in-
fanta tocar el violin. El da 15 la emperatriz envi por medio de
un discreto administrador, que lleg ante nuestra casa en carruaje
de gala, dos vestidos: uno para el chiquillo y otro para la mu-
chacha. Tan pronto como llegara la orden, tenan que presentarse
en la corte, el misterioso administrador los recogera. Hoy, a las
dos y media han de ir a casa de los dos archiduques ms jvenes,
a las cuatro a casa del conde Palfi, canciller hngaro. Ayer estu-
vimos en casa del conde Caunitz y anteayer en casa de la duquesa
Kntzgin y despus, ms tarde, en casa del conde Von Ulefeld.
Vamos con dos das de retraso.
Y as da tras da. La emperatriz le hace llegar a travs de
su administrador 100 ducados; una sola academia proporciona
seis ducados, algunas damas y caballeros de alta posicin, en cu-
yas casas haban tocado los nios, dan al final slo dos. El padre
enva el 19 de octubre 120 ducados a un amigo comerciante para
que los invierta en papel seguro; una parte del dinero, sin em-
proporcionar una mayor comodidad a mis WjoS.37 Para el nio
36. 1, p. 52 Y ss.
37. 1, p. 54.
76 Reflexiones sociolgicas sobre Mazar! La gnesis de un genio 77

de seis aos esto, como todas las giras posteriores, es un trabajo
duro y fatigoso. Enferma de escarlatina y los conciertos tienen que
ser suspendidos durante un tiempo. Puede quedarse en cama y
descansar.
Esto es una pequea muestra de la vida que lIev la familia
Mozart, especialmente e! padre y el hijo -con algunas interrup-
ciones-, hasta que Wolfgang cumpli los 21 aos.
As que cuando Mozart contaba siete aos, su padre se 10 lIev
junto con su mujer y su hija a la gran gira europea. La familia
estuvo fuera ms de tres aos. Donde quiera que actuaban, los dos
nios causaban sensacin, especialmente el chiquillo. Tocaba el
piano como un adulto, realizaba todas las proezas que le wdan,
tocaba con el teclado cubierto o con un solo dedo. Constantemepte
estaba en estrecho contacto con los grandes del mundo. En Pa\s
y en Londres, toda la familia fue invitada a la corte. Todo esto
era excitante y asombroso para el nio, pero tambin comportaba
mucho trabajo. El padre organizaba tantos actos como fuera posi-
ble. Y les daban dinero. Porque, cmo habra podido sufragar
los gastos de la gira si no con los ingresos constantes de las exhi-
biciones de los nios? El viaje era una empresa comercial, no
se diferenciaba de las giras de conciertos de los virtuosos de la
poca, y al mismo tiempo era, tanto para l como para su hijo,
algo significativo que lIenaba de sentido su vida.
Yeso que 10 que le daban a l o a los nios consista las ms
de las veces en la voluntad de los aristcratas ante los que in-
terpretaban. Los honorarios de un artista, de un virtuoso, tenan
entonces todava el carcter de un regalo magnnimo. Su cuanta
no se poda prever nunca; dependa de la generosi?ad del prn-
cipe o de los nobles para quienes se haba tocado. Algunos eran
esplndidos, otros -la mayora- se quedaban por debajo de las
expectativas del padre de Mozart. Sus cartas transmiten la impre-
sin de que las ganancias econmicas obtenidas de esta vida ambu-
lante por cortes y castillos de la nobleza de Europa eran muy satis-
factorias. Temporalmente aument el nivel de vida de la familia.
Pero la fama de los nios-prodigio se disip rpidamente cuando
stos crecieron. Durante su segunda visita a Pars y a Viena fueron
recibidos con mayor frialdad que la primera vez y los beneficios
fueron por consiguiente menores. De todas formas, parece que el
viaje que termin con el regreso a Salzburgo el 29 de noviembre
de 1766 depar a la farni1ia unos ingresos mayores que los que
tenan en Salzburgo.
En 1767 los Mazar! vuelven a ir a Viena donde caen victimas
de la epidemia de viruela. Tuvieron audiencia con la emperatriz
Mara Teresa y su hijo, Jos n. El padre atrap al vuelo la suge-
rencia de! emperador de que su hijo escribiera una pera, en gran
parte porque esperaba con ello poder acallar finalmente a los envi-
diosos. Mozart escribi su primera pera bufa (La tinta semplice)
a los doce aos entre la primavera y el verano de 1768; su repre-
sentacin fue impedida de todas formas por la oposicin de la
direccin del teatro. A finales del verano de! mismo ao, escribi
la opereta que todava hoy vuelve ocasionalmente a los escenarios,
Bastien und Bastienne, que se estren al poco tiempo en el jardn
del famoso Dr. Mesmer. Esta vez la familia estuvo ausente de
SaIzburgo escasamente un ao y medio.
En 1770, el padre emprendi un viaje con su hijo a Italia,
donde e! joven Mazar! volvi a saborear el triunfo. Super, entre
otras cosas, el examen de la Accademia tilarmonica di B%gna,
que ya haba sido bastante difcil para la mayora de los msicos
adultos y empez a escribir una pera seria encargada por el
Teatro de Boloa que fue estrenada en diciembre en Miln (Mitri-
date, Re di Ponto). En marzo de 1771, vuelven padre e hijo a
Salzburgo, pero en agosto parten de nuevo hacia Italia, por se-
gunda vez -Mozart tiene en ese momento quince aos-, y a fina-
les de ao regresan a Salzburgo. Leopold Mozart tena el puesto de
segundo Kapellmeister en la corte de Salzburgo, pero el viejo prn-
cipe obispo era indulgente siempre y cuando no tuviera que pa
garle su sueldo mientras estaba ausente. Tras su muerte en 1772,
un nuevo seor, e! conde Hieronymus Colloredo, lIeg como prn-
cipe obispo a Salzburgo e impuso unas normas ms severas.
Se podra designar el perodo comprendido entre 1756 y 1777
como los aos de aprendizaje de Mazar!. Si se observan con ma
yor atencin, desaparece la idea enunciada anteriormente de que
el genio ya estaba ah con independencia de las experiencias
de la juventud y que lIegaba al final a su madurez siguiendo ni'
camente sus leyes internas, en obras como el Don Giovanni o la
Sinfona Jpiter. Es entonces cuando se hace ms evidente que la
 78 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
s~ngularidad de su infancia y sus aos de aprendizaje estn rela.
clonadas de forma totalmente inseparable con la singularidad de
la persona Mozart a la que se refiere el concepto de genio.
20. Qu imagen podemos hacemos del joven Mozart? Entre
los primeros testimonios que poseemos hay Un informe sobre la
e~traordinaria sensibilidad aural y la necesidad afectiva espe-
Cialmente fuerte y vulnerable del nio. Un amigo de la familia
Schachtner, trompetista de la corte de Salzburgo, cuenta:" ' guramente no saba cmo protegerse de ellas.
. ... incluso las chiquilladas y los juegos, para que le resultaran
mteresantes, tenan que ir acompaados de msica; cuando noso-
tros, l y yo, llevbamos los instrumentos de una habitacin a
otra para jugar, cada vez tena que cantar y adems tocar U1\a
marcha o tocar el violn aquel de nosotros que fuera de vaco.
Y: Hasta casi cumplir los diez aos tuvo un miedo incontrolable
a la trompeta tanto si se la tocaba sola sin otra msica como si
nicamente se la ponan delante, era casi tanto como po~erle una
pistola cargada en el pecho.
Tambin la exigencia de afecto tan sensible es descrita por esta
misma fuente:"
Como yo pasaba mucho tiempo con l, me haba cogido un
afecto tan grande que a menudo me llegaba a preguntar diez veces
al da si yo le quera y, si yo alguna vez lo negaba, aunque slo
fuera de broma, en seguida se le llenaban los ojos de lgrimas.
y a en sus primeros aos, por lo visto, se senta inseguro en
c~anto a sus necesidades afectivas. La sensacin de no ser que-
rido encontr confirmacin repetidamente a lo largo de los aos
a travs de experiencias diversas y la intensidad de esta necesidad
38. .Mozart. Die Do.kumente seines Lebens. Recopilaci6n y notas de
Otto Ench Deutsc.h. Basilea / Londres / Nueva York, -1961, pp. 395, 397.
V~ase tam~ln Erlch Schenk: Mozart, sein Leben - seine Welt. 2a. ed.,
Vlena/Mumch 1975, pp. 48-51.
39. Op. cit., pp. 395 Y ss.
La gnesis de un genio 79
insatisfecha de ser amado que se puede percibir como deseo domi
nante a lo largo de toda la vida de Mozart, determin en gran
medida lo que habra de llenar de sentido su vida o despojrla de
l. De pequeo, por tanto, necesitaba constantemente que le ase
guraran que le queran y expresaba abiertamente su tristeza y su
desesperacin cuando su necesidad no se vea satisfecha. Su espe-
cial sensibilidad, su susceptibilidad ante la experiencia de no ser
querido quedan de manifiesto en los recuerdos de Schachtner, Se-
De mayor apenas fue menos sensible o menos vulnerable. La
bsqueda de pruebas de amor, de afecto y de amistad, detrs de
la cual se adivina un poco de odio contra s mismo, el sentimiento
de no ser digno de ser amado, es uno de los trazos dominantes de
su car!f:ter. La carta, en la que anuncia a su padre el prximo
enlace con Constanze Weber, la tennina con la frase: ... y me
quiere de todo corazn --quiz sin advertirlo-- con un interro-
gante," y en otra carta a su mujer cita una lnea de su Flauta m-
gica: La muerte y la desesperacin fueron su recompensa, es
decir, la del hombre que confi en las mujeres."
Durante sus ltimos aos, Mozart se esforz por ocnltar su
vulnerabilidad. Se protega con un humor grosero y a menudo
oscuro, pero sobre todo con el olvido, el no atender, con una indi-
ferencia manifiesta por las derrotas, Y tambin, naturalmente, le
quedaba su msica, especialmente la composicin. Es posible que
la msica le ayudara a superar su desamparo ya desde muy temo
prano. Durante largos perodos, ciertamente, recibi a travs de
ena amor y admiracin. Cuando la sensacin de soledad por no
ser querido se apoderaba de l en demasa, la msica le ofreca
cobijo y consuelo. Pero al final ya no poda seguir cerrando los
ojos; el fracaso, la falta de atencin a sus exigencias afectivas, la
prdida de sentido de su vida, llegaron a ser inmensas. Se aban-
don a su suerte y muri, aparentemente sin xito, cuando en reli
dad el xito y la fama ya le estaban esperando a la vuelta de la
esquina.
40. 15 de diciembre de 1781: lII, p. 181. Vase Hildeshemer: Mozart.
op. cit. p. 263.
41. 11 de junio de 1791: IV. p. 136. Vase Hildesheimer, p. 332.
 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
80
21. El padre de Mozar!, tamhin msico, ense a tocar el
piano a su hijo, posiblemente cuando ste tena tan slo rres aos.
Parece que muy pronto despert en l una leve esperanza de con-
seguir ascender socialmente a travs de su hijo; pues por sus pro-
pias fuerzas slo 10 haba conseguido muy modestamente en rela-
cin con sus aspiraciones. Sin duda destin a! muchacho a algo
ms que lo acostumbrado. Leopold Mozart tom posesin de su
hijo y llev como padre del nio prodigio la vida que le haha
sido negada hasta ese momento. Durante veinte aos, de hecho
hasta el viaje a Pars con su madre, Mozart vivi -y viaj--
prcticamente siempre con su padre. I!ste estaba siempre con l,
mantenindolo bajo su vigilancia y su proteccin. Evidentemente
no fue a escuela alguna; toda su educacin, tanto su primera prc-
tica musical como sus conocimientos de idiomas y todo el resto de
la formacin los adquiri siguiendo los preceptos y con la- ayuda
de su padre.
Por tanto, hay buenas razones para decir que Leopold Mozart
quera alcanzar la realizacin de 10 que llenara su vida de sen-
tido, no conseguida hasta ese momento, a travs de su hijo. No
tiene sentido preguntarse si tenia derecho a ello. Cuando se rrata
de llenar de sentido la propia existencia, a menudo las personas
no tienen reparos. Durante veinte aos el padre form a su hijo,
casi como un escultor que da forma a su obra: al nio prodigio
que Dios, con toda su bondad, le haba dado, tal como declaraba
con frecuencia, y que quiz, sin su incansable trabajo, no habra
llegado a serlo. En septiembre de 1777 tuvo que dejar que su hijo
se alejara por primera vez sin poder acompaarlo porque en ese
caso habra perdido su puesto con el nuevo prncipe obispo; este
vi~je a Pars que l financi era, por otro lado, absolutamente
necesario para sus propias expectativas de futuro. As que, prisio-
nero de sus obligaciones, envi por lo menos a la madre con l
y se qued, ta! como l mismo escribe, abatido en lo ms profun-
do, con sntomas enfermizos y con una fuerte depresin..Uoa de
las figuras ms corrientes de la escena psicoteraputica de nuestros
das es la madre posesiva. Menos frecuente es, sin embargo, en el
estado actual de las investigaciones, el padre posesivo. Leopold
Mozart podra servir quiz de ejemplo.
De nuevo hay que aadir que esta afirmacin es un mero diag-
La gnesis de un genio 81
nstico de los hechos. Qnin puede presumir de juez en estas
cosas? Se rrata de entender mejor a la gran persona que fue Wolf-
gang Amadeus Mozart, a quien la humanidad le ha de a~adecer
grandes obras. Sin sus progenitores, y en este caso especIahnente
sin su padre, esto no sera posible.
Recapitulemos brevemente: Leopold Mozart proceda de una
familia de artesanos. Su padre, al igual que su hermano, eran en-
cuadernadores en Augshurgo. Quiz se tenga una idea de la posi-
cin social de la familia si se tiene conocimiento de que cuando
el joven Mozart se detuvo en Augshurg de camino hacia Pars y
fue recibido por un patricio de elevada posicin, el hermano de
Leopold tuvo que quedarse en la puerta y esperar fuera a que su
sobrino volviera a aparecer."
No' l; necesario contar aqu de qu forma consigui Leopold
Mozart ascendez del artesanado a! rango de msico cortesano en
Salzburgo y a segundo Kapellmeister. Fue, posiblemente tambin
a sus ojos, un paso adelante, pero no un g~an .paso, cons}derab~e
mente menor de 10 que haba esperado de S1 mismo. Habla escnto
un compendio de lecciones para violn que hall una buena aco-
gida y dio a conocer su nombre, adems escribi ';lna ~erie d:
composiciones que, por 10 que se sabe, no eran ni mejores ni
peores que muchsimas otras. En cierto modo estaba contento con
servir en la corte de Salzburgo bajo el rgimen indolente del viejo
prncipe obispo, a pesar de que antes del nacimiento de su hijo
-quiz con la ayuda del mtodo de violn- parece haber puesto
las miras en una colocacin ms elevada, en una corte mayor y
ms opulenta. Enconrraba opresivo el rgimen esrricto de: con~e
Colloredo y en realidad imposible de soportar. Pero, que podla
hacer? En el fondo era un hombre orgulloso. Era totalmente cons-
ciente de su superioridad intelectual respecto a la mayoria de los
cortesanos aduladores, se interesaba por los acontecimientos pol-
ticos internacionales de su poca y posea, tal como 10 demuesrran
sus cartas, una asombrosa capacidad de observacin y de com-
prensin de lo que ocurra en las cortes del mundo.
Su hijo Wolfgang le escribi de-t:amino a Pars que odiaba la
42. Carta de Mozart del 14 de octubre de 1777: n, p. 54.
o
82 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
adulaci6n." Y de hecho ste es uno de los rasgos ms marcados
de Mozart: por mucho que se moviera en los crculos aristocr-
tico-cortesanos, nunca rondaba, lisonjeaba ni adulaba. Seguramen-
te Leopold Mozart no era menos orgulloso. Pero no le quedaba
otro remedio que seguir el papel de cortesano, si no quera volver
al oficio o encontrarse en la calle, y c6mo lo representa se puede
ver a la perfecci6n en su retrato de 1765, con los labios bastante
apretados y los ojos recelosos." Tena que hacer reverencias y
someterse, tena que lisonjear y adular a pesar de que ante su hijo
rechaza este reproche. Por cierto que, en ocasiones, lo haca tan
exageradamente que se notaba la obligaci6n que haba detrs. Con
seguridad el padre de Mozart sabia adaptarse mejor a las costum-
bres cortesanas que su hijo, pero stas no le llegaron a la mdula
ni se convirtieron en una segunda naturaleza.
La persona que nos sale al encuentro en sus cartas es un hom-
bre con una posici6n burguesa especfica; su astucia y su buen
juicio se contraponan a menudo con su amargura, sus oscuras
depresiones, su terror pnico y su mala conciencia. No era un
hombre sencillo. Se familiariz6 con las doctrinas de la I1ustraci6n
e inmediatamente despus del restablecimiento de su hija, tras una
grave enfermedad, encarg6 una serie de misas en diversas iglesias
de Salzburgo, misas que seguramente durante su temor a la enfer-
medad haba prometido a los santos. Era un racionalista en el sen
tido que se le daba en su poca y al mismo tiempo tena cierta
inclinaci6n hacia las creencias milagrosas de la Iglesia, a la que
se mantuvo fiel. El proyecto de realizar una gira de conciertos con
sus dos hijos lo justific6 con la indicaci6n explcitamente antiilus
trada de que l estaba obligado a
anunciar al mundo un milagro que Dios ha hecho nacer en
Salzburgo. Yo le debo este acto al todopoderoso Dios, si no sera
la criatura ms desagradecida: y si yo debo convencer al mundo
de este hecho semimilagroso en algn momento, es especialmente
43. Carta del 10 de diciembre de 1777: 11, p. 179; respuesta del pa-
dre: 11, p. 191. Vase tambin las de las semanas de la emancipacii del
padre y del prncipe obispo (mayo/junio de 1781): 111, pp. 115, 127.
44. Reproducido por Hildesheimer: Mozart. op. cit., p. 208.
La gnesis de un genio 83
ahora, porque en estos tiempos todo lo que reciba el nombre d~
milagro se ridiculiza y se intenta rebatir todo lo que sea un mi-
lagro."
Con respecto a su hijo parece que tambin estaba en conflicto
consigo mismo, acosado por los sentimientos .de culp".bilidad y
vacilando con frecuencia entre el deber eSCOgido por el y lleno
de sentido, de hacer de su hijo algo grande a travs de la edu
caci6n y el trabajo implacable, y la compasi6n por.e! ~o, de la
que no careca. Un fragnento de otra carta lo explicIta:
Dios el Dios demasiado bondadoso para un hombre malo
como yo,'ha dado a mis hijos un talento t~n extr~ordnari.o que,
sin pensar en el deber de un padre, me estimulana a sacnficar10
todo por su buena educaci6n. Cada segundo que. desaprov~cho
est perdido para siempre. Y si alguna vez he sabIdo lo valioso
que es el tiempo para la juventud, ahora lo s. Usted sabe que
mis hijos estn acostumbrados a trabajar: si amparndose ~ que
uno impide trabajar al otro se acostumbraran a la~ horas oc~osas,
entonces todo lo que he construido se derrumbana; el hbIto es
una camisa de hierro y usted mismo sabe cunto tienen que apren-
der mis hijos, especialmente el Wolfgangerl.
De repente se da cuenta de que no s610 quiere ser el pad~e
sino tambin el mejor amigo de su hijo." Al mismo tiempo, SID
embargo, lo induca con el arte superior de su ret6rica a hacer
siempre lo que l consideraba mejor. El. propio Leopold l':f0zart
fue a la escuela de los jesuitas. Hasta CIerto punto se regla por
este modelo, que le haba marcado su p;opia educaci6n, en la
forma de llevar a sus hijos. Como hombre tlustrado no les pegaba.
La dureza del palo que les ahorraba la sustituy6 por la d~reza
intelectual, no menos efectiva ni menos dolorosa, como medIO de
45. Carta del 30 de julio de 1768: 1, p. 271 y ss. Vase Scbenk: Mo-
zart. op. cit.. p. 54. ' .
4. lO de noviembre de 1766: 1, p. 232. Vase WUbehn Zenlner. Ver
unge Mazart. Altotting, 1946, p. 67.
47. Carta del 20 de julio de 1718: n, p. 413.
84 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
disciplina. Resumiendo, tena la singularidad de muchos raciona-
listas dotados para la pedagoga de forzar la sumisin personal
del educando a la voluntad del educador mediante la fra lgica de
los argumentos impersonales y el amplio conocimiento propio.
En esta escuela creci Mozart, ligado a su padre para el que
el xito social de su hijo, y con l el financiero, en los aos de su
infancia y su incipiente juventud, eran la nica oportunidad de
salir de una posicin odiada y encontrar todava la forma de llenar
su vida de sentido.
22. La necesidad del padre de encontrar un sentido a su vida
fue en cierta forma al encuentro de las necesidades del hijo mien-
tras fue pequeo. Las esperanzas de conseguir a travs del chico
lo que no haba alcanzado por s mismo repercutieron en la fuerte
necesidad afectiva del nio, al que los estimulos musicales propues-
tos por el padre le deparaban un placer manifiesto.
Que la sensibilidad aural de las personas vare segn su dis-
posicin es muy posible, aunque no est probado en este caso que
Mozart estuviera dotado ya de nacimiento de una sensibilidad mu-
sical extraordinariamente elevada. Lo que s se puede probar y
con ello hacer ms accesible la comprensin del fenmeno, es la
relacin entre la constelacin personal propia en la que transcurri
la infancia y la juventud de Mozart y el desarrollo de su talento
especial, as como todo lo que para l se convirti en importante
y que dara sentido a su vida o se lo quitara. La intensa l:I.ecesidad
del padre, acosado con frecuencia por sentimientos de culpabilidad
y depresiones, de llenar su vida de sentido por medio de su hio
pequeo, y la intensa demanda de amor y cario del nio inseguro,
carente de afecto ya de pequeo, se alimentaban mutuamente.
No sabemos con exactitud qu papel se le asign a la madre
en este contexto; los documentos no dan suficiente informacin.
Al parecer era una mujer afectuosa, vivaz y paciente, bastante in-
teresada por la msica, hija de una familia igualmente procedente
a
del artesanado. Por lo que se puede apreciar, se someta la auto-
ridad de su marido sin cuestionarla y sin grandes dificultades,
como era habitual en las mujeres de su crculo. Wolfgang.Mozart
proceda de lo que hoy vendra a llamarse un matrimonio feliz a
la vieja usanza: el hombre tomaba todas las decisiones y la mujer
La gnesis de un genio 85
lo segua, confiando absolutamente en su conducta, su afecto hacia
ella y la superioridad de su inteligencia. Visiblemente, la madre se
identificaba por completo con su familia; en sus cartas deca a
veces nosotros. donde se poda esperar que dijera yo.
Que un no desarrolle muy marcadamente las capacidades
que se corresponden con la necesidad del padre de llenar su vida
de sentido, cuyo afecto y atencin se corresponde, a su vez, con la
necesidad del nio de llenar su vida de sentido, es una interde-
pendencia que ciertamente es bastante corriente. En este caso se
manifiesta con una especial claridad porque en esta primera poca
de su relacin las necesidades del padre y del hijo estaban per-
fectamente sintonzadas y claramente interrelacionadas. Cada signo
de las dotes musicales del hijo procuraba una gran alegra al padre;
su entusiasmo se manifestaba en la intensidad con que se esforzaba
en seguir desarrollando el talento del nio, en su dedicacin per-
manente a l, en el amor y el afecto que le daba. Y todo esto haca
feliz al nio y lo estimulaba a conseguir mejores resultados que
le aseguraran el amor de su padre.
Prctieamente no se puede poner en duda que en esta inter-
dependencia tambin se produjeran sentimientos negativos; sobre
todo porque en el caso de un nio tan pequeo casi siempre se
suelen encontrar ambivalencias bastante manifiestas de los senti-
mientos. Pero las pocas fuentes que tenemos de ese perodo nos
IlRleslrtmante todo los aspectos ppsitivos. Un bigrafo resume as
la situacin:"
Senta por "pap" un amor impresionante: cada noche antes
de irse a la cama, trepaba por su silln y cantaba con su padre
una cancin en italiano para acabar plantndole un beso en la
"puntita de la nariz" de su progenitor.
Muchos aos despus, cuando embriagado por un gran amor,
el hijo quiere romper esta relacin de interdependencia, el padre le
recuerda en una carta desesperada esta escena de su niez. Era en
1778, Mozar! tena 22 aos. Se haba enamorado locamente de una
muchacha de diecisiete aos, la hermana mayor de la que llegara
~
48. Zentner: Der unge Mozart, op. cit., p. 32.
86 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
a ser su mujer y quera renunciar a! viaje a Pars planeado por su
padre para dedicarse a la formacin de su amada y convertirla en
una gran cantante en una gira por Italia. Era un proyecto fanta-
sioso; haca peligrar todas las esperanzas que el padre haba pue~to
en el xito de su hijo en la capital francesa. Leopold Mozart m-
tenta contener tan bien como puede el enojo y la desesperacin
que le producen el descabellado plan y la desobediencia de su hijo.
Pero l est atado a Salzburgo y el hijo se encuentra con su mujer
lejos, en Mannheim. Slo las cartas le permiten influir sobre l,
que lentamente se escapa de su control. Por ello ahora le recuerda
aquellas escenas en una largusima carta fechada el 12 de febrero
de 1778:"
Te ruego, querido hijo, que leas esta carta y reflexiones -t-
mate el tiempo que necesites para pensarlo-- Dios bondadoso y
magnfico, los momentos de satisfaccin han pasado, cuando t
de pequeo, siendo un chiquillo no te bas a la cama sn haberme
cantado la oragnia figatafa subido a! silln y sin besarme varias
veces al final en la puntita de la nariz y sn decirme que cuando
fuera viejo me queras guardar en una cpsula como de cristal
que me protegiera de cualquier mal aire para tenerme siempre a
tu lado y respetarme. As pues, escchame con paciencia. Nuestro
Salzburgo: ya conoces todas nuestras aflicciones, sabes de nuestros
escasos ingresos y por qu a! final he mantenido mi promesa de
dejarte marchar y de todos mis sufrimientos. El propsito de tu
viaje tena dos fundamentos: O buscar una buena colocacin esta-
ble al servicio de alguen; o, en caso de no encontrarla, presen-
tarte en una gran ciudad donde las ganancias son mayores. Ambos
siguiendo el propsito de quedarte junto a tus padres y seguir
ayudando a tu querida hermana, pero sobre todo para alcanzar
fama y honor en el mundo, 10 que ya conseguiste en parte de nio,
en parte en tus aos de adolescencia y ahora slo depende exclu-
sivamente de ti, alzarte ms y ms con el mayor prestigio que
jams haya alcanzado artista alguno: te debes a tu extraordnario
talento que has recbido del bondadoso Dios; y slo depende de'
tu jucio y de tu forma de vida que te conviertas en un,msico
49. n, p. 273 Y ss.
La gnesis de un genio 87
vulgar del que todo el mundo se olvidar, o en un famoso Kapell-
meister sobre el que la posteridad podr leer en los libros, o si
quieres vivir dominado por una mujerzuela en una habitacin llena
de cros hambrientos sobre un jergn de paja o como un cristiano:
una vida conducida con alegras, honor y fama, bien provisto de
todo 10 que pueda necesitar tu familia y morir honrado por todo
el mundo.
En su respuesta del 19 de febrero, Mozart dice qu l no habra
esperado jams de su padre otra cosa que no fuera la desautori-
zacin del viaje con la chica (y su familia) y que:'"
la poca en que yo le cantaba la oragna fiagata fa subido al si-
lln ... evidentemente ya ha pasado, pero, por eso ha de haber
disminuido mi respeto, amor y obediencia a usted? No aadir
nada ms. Respecto a 10 que usted me ha reprochado a causa de
la cantante de Munich, he de reconocer que fui un burro ... .
Poco despus se le escap de la pluma la observacin ambiva-
lente de que, al final, fue directamente a Munich desde Salzburgo
donde uno aprende a no rechistar. Esto puede que se refiera al
prncipe, pero quiz tambin al padre.
Su carta refleja con claridad la presin que se ejerca sobre
l. La pretensin de salir de la estrechez social que domina su
vida, el anhelo de sentido en el que se mezclan la nece~.de
encontrar una salida de la miseria econmica y la necesidad de con-
sideracin y dignidad humana, le afligen tanto como la nsatisfac-
cil\rrde su puesto en la corte. Ahora se entiende mejor cmo fue
posible que el padre, a los pocos aos del nacimiento de su hijo,
empezara ya a hacer de su educacin la tarea central de su vida.
No es de extraar que entonces la fuerza que empuj al padre y
la presin a la que le someti se transmitiera transformada al hijo.
23. Ya se ha hablado de la importancia que puede tener para
una persona pertenecer a la segunda generacin, es decir, crecer
desde pequea en una familia que pueda estimularle con mayor
intensidad en el mbito en el que se quiere desarrollar sus capa-
50. n, p. 286.
88 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
cidades. No se sabe con certeza si Mozart oy a su padre tocar
el violn durante su primer ao de vida, pero no sera descabellado
suponerlo. En todo caso lo que s est documentado es que asisti
precozmente a las clases de piano que su padre daba diariamente
a su hermana mayor Nanner!.
Pronto el hermano pequeo quiso probar fortuna l mismo
con el piano. La rivalidad entre hermanos es uno de los impulsos
ms fuertes de la primera infancia. El pequeo Mozart, como tan-
tos otros nios en esta misma situacin, seguramente estaba tra-
tando de granjearse una parte del amor y la atencin que su padre
deparaba a su hermana-rival, imitndola y, por tanto, empezando
a tocar el teclado. El padre se dio cuenta del prematuro inters
por los sonidos de la espineta, despus tambin el placer de tocar
el violin y a partir de ese momento dirigi tambin hacia l, bajo
la forma de las clases peridicas de msica, el amor y la atencin
que hasta entonces, a ojos del nio, slo habia otorgado a su her-
mana. El hecho de que el hijo reaccionara a todos los esfuerzos
pedaggicos aprendiendo la materia musical en un tiempo y de
una forma extraordinaria que superaba con mucho cualquier espe-
ranza del padre, debi aumentar la simpata por su retoo. Y el
cario creciente de su padre aguijone al nio a conseguir mejores
resultados.
Primero el padre se sorprendi y maravill ante la veloz e
inaudita capacidad de aprendizaje de su hijo a cuyo desarrollo
haba contribuido decisivamente sin ser consciente de ello. La ex-
traordinaria sensibilidad y memoria musical del joven Wolfgang,
as como la seguridad de su interpretacin musical, le pareca con
toda sinceridad una especie de milagro. Las clases sistemticas
que le imparti a partir de los tres aos reforzaron esta impresin.
Se trataba de clases muy estrictas, con ejercicios regulares siguien-
do un libro de notas que el propio padre haba recopilado. Se ha
conservado el manuscrito. Se compone de 135 piezas, la mayora
minuetos, ordenados metdicamente de menor a mayor' dificultad.
Tambin nos han llegado algunos de los primeros intentos de com-
posicin del nio que arrancaron del padre lgrimas de alegra
y admiracin~.sl
51. Mazart. Die Dokumente seines Lebens, op. cit., p. 396.
La gnesis de un genio 89
Astuto y prudente como era, Leopold Mozart reconoci las
posibilidades que se abran para l y su familia. Como padre, ami-
go, maestro y agente, dedic a partir de entonces toda su vida a su
hijo. Una muestra de estas actividades era la larga serie de viajes
y conciertos que se han descrito anteriormente con mayor detalle.
24. Mozart tuvo un aprendizaje muy duro. Qu le aport
esta dura escuela?
En el lado positivo del balance se encuentra la extraordinaria
riqueza de los estmulos musicales que recibi en su casa y en las
giras. Su padre intent formar su conciencia musical sobre todo
en el sentido de la tradicin musical de la poca. Se orientaba en
la recopilacin de los conocimientos musicales de entonces que se
haba convertido en un canon. Esto se corresponda tanto con su
propio gusto como con el del pblico, de cuyo' favor dependa
especialmente el xito de sus giras de conciertos. No se quera
escuchar nada que fuera extravagante, ninguna combinacin tonal
a la que el odo todavia tuviera que acostumbrarse. Se quera or
obras musicales de estilo familiar,. quizs en su ltima versin,
moderna pero no difcil, nada que fuera excesivamente individuali-
zado, nada fatigoso. En resumen, se esperaba de los jvenes artis-
tas una msica agradable y complaciente. Slo poda ser difcil
tcnicamente, nunca por su calidad formal. Se admiraba a los vir-
tuosos.
Mozart recibi de su padre una formacin tradicional muy
completa. De los tres a los seis aos se le dieron a conocer las
composiciones de la mayora de los msicos conocidos de Austria
y del sur de Alemania y probablemente tambin de algunos de
los compositores del norte de Alemania. En sus viajes adquiri,
adems, amplios conocimientos sobre la vida musical de su tiempo.
En Pars conoci las obras de Lully, Philidor, Johann Schober y
de otros eminentes representantes de la escuela francesa; en Lon-
dres las de Handel, Johan Christian Bach y ls de otro discipulo
de Bach, Karl Friedrich Abe!. En Viena escuch composiciones de
Georg Christoph Wagenseil y de Georg Reutter, uno de los maes-
tros de Haydn. En Italia se encontr con el Padre Martini, el
maestro indiscutible del contrapunto en aquella poca. Escuch
las ms recientes peras de su tiempo y conoci personalmente a

90 Reflexiones sociolgicas sobre Mozar!
gran nmero de sus compositores. Tambin se contaban entre sus
amistades representantes de la escuela de Mannheim. Josef Haydn
le impresion profundamente; aprendi mucho de ste que, por su
parte, profesaba una gran admiracin hacia el joven Mozart y lo
manifestaba sin ambages.
Muchos de los nombres acabados de mencionar no dicen nada
al pblico musical de hoy. Pero si uno quiere entender lo que sig-
nificaron para Mazar! y su desarrollo los viajes que hizo con su
padre, entonces tiene que nombrarlos aunque slo sea por su diver-
sidad. Hoyes fcil conseguir acceder a las creaciones musicales
actuales de cualquier parte del mundo si uno se lo propone. En
la poca de Mozart eran muy pocos los jvenes que podian disfru-
tar de una formacin musical tan completa como la de l, completa
en relacin a su tiempo.
Se plantea la cuestin de si tambin Mozart, a pesar de todo
su talento, al igual que su padre, se habra estancado en el lenguaje
musical tradicional de su poca si hubiera pasado toda su infancia
exclusivamente en SaIzburgo (y si ms tarde no hubiera sido capaz
de desprenderse de Salzburgo). Con toda probabilidad, la varie-
dad de experiencias musicales con las que se haba confrontado
en sus viajes alent su inclinacin a experimentar y a buscar nue-
vas sntesis de diversos estilos y escuelas de su poca. Puede que
stas hayan contribuido a crear esa capacidad especfica suya para
dar rienda suelta a sus sueos de vgilia, sin llegar a perder el
control sobre ellos.
Por otro lado, se puede rastrear cmo Mozart elabor prime-
ramente por imitacin lo que haba tomado de otros, proceso en
el que le fue de gran ayuda su extraordinaria memoria musical.
Slo paulatinamente, al hacerse mayor, estuvo en situacin de fun-
dir en el torrente de su propia fantasa el saber aprendido y hacer
de ello algo nuevo, algo inaudito hasta entonces. Un cuaderno de
notas de la poca londinense muestra cmo el nio de ocho o nueve
aos intentaba relacionar las impresiones que llegaban hasta l de
una forma todava bastante imperfecta. La sntesis, el desarrollo
de un canon establecido hacia un lenguaje musical individualizado
era un largo proceso que exiga muchos esfuerzos y trabajo y que
dependa en extremo de sus circunstancias vtales.
91
La gnesis de un genio
25. Ciertamente se habra podido perder la ocasin de apro-
vechar la abundancia de estimulas, si la persona que los haba de
recibir no hubiera estado preparada para asimilarlos. y Mozart
seguramente lo estaba al mximo. Su temprano e intenso en.cuentro
con la msica, la larga y estricta formaCin que le procuro su ?a-
dre su estimulante carrera como nio prodigio, aunque tamblen
trabajada con esfuerzo, unida a la dura lucha por la supervvencia
de la familia para alcanzar mejoras econmicas y soci,ales y C?ntra
el descenso social que constantemente les amenazaba, todo Junto
condujo a que su desarrollo indivdual tomara una direccin deter-
minada mucho antes que en la mayora de las personas. Es pro-
bable que se enfrentara continuamente de~de el primer ~a de su
vida con los estmulos musicales, la sucesin tonal cambiante del
violn y del piano; oa ensayar al padre, a su hermana y.a otros
msicos y oa tambin cmo progresaban. No es de extranar ~ue
se le formara una sensibilidad muy acusada respecto a las dife-
rencias tonales, una conciencia musical extremadament.e sensible
que le hizo insoportable durante muchos aos, por ejemplo, la
impureza de los tonos de la trompeta.
Sin embargo, su inters durante los primeros aos de la niez
no se centr en la msica con la misma intensidad que llegara a
alcanzar ms tarde. Aquel viejo amigo de la familia, el trompe-
tista Schachtner, cuenta que le llamaba especialmente la atencin
la entrega total del chiquillo a la actividad que le ocupaba en ese
momento: S2
Se interesaba tanto por aquello que se le daba a conocer que
dejaba de lado todo lo dems, incluso la ms~ca; por ejemplo,
cuando aprendi a sumar y restar, la mesa, el Silln, las paredes,
hasta el suelo, todo estaba lleno de cifras pintadas con tiza. Y algo
ms tarde: Era muy apasionado, su euriosidad se manifest~ba
por cualquier objeto; creo que si no hubiera tenido un~ educaCin
tan buena y ventajosa, como la que tuvo, habra podido conver-
tirse en el malvado ms despiadado, as de receptivo estaba ante
cualquier estimulo cuyo beneficio O dao todava no poda juzgar.
52. Mozart. Die Dokumente seines Lebens. op. cit., pp. 398, 396.

92 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
Aqu est descrito sin ambigedad alguna. En el pequeo se dudas tambin contribuy a su especializacin musical el hecho
manifestaba, en primer lugar, un inusual deseo de profundizar en
aquello que se apoderaba de su fantasa, una sensibilidad instintiva
que no se limitaba a la msica.
A partir del tercer ao, aproximadamente, la evolucin de Mo-
zart se especia1iz6 progresivamente en la interpretacin y pronto
tambin en la composicin de piezas musicales. Una serie de ob-
servaciones nos hacen pensar que puede ser muy significativa una
reunin tan prematura de dos tipos de fuerza, la que da lugar a
los procesos de sublimacin y la que permite desarrollar mbitos
de conciencia y de saber especializados que cooperan con corrien-
tes de instintos y fantasas en lugar de combatirlos. Pero slo ha
sido investigada superficialmente la funcin que tiene esta reunin
de fuerzas para el desarrollo de la personalidad, para perfeccionar
y redondear un talento que se desarrolla progresivamente, que em-
pieza tan temprano y se contina durante aos, que se puede en-
contrar con mayor frecuencia en sociedades ms sencillas y en
general en los crculos de artesanos que en las sociedades indus-
triales complejas. Tambin por eso vale la pena observar el pro-
ceso de gnesis y desarrollo de personas que tuvieron una educa-
cin artstco-artesanal durante los primeros aos de su vida y que
en el proceso de convertirse en adultos resultaron ser personas
extraordinariamente dotadas y creativas.
En el casO de Mozart, adems, el investigador dispone de una
documentacin muy abundante de la poca, aunque ciertamente
no carezca de lagunas. A travs de ella se tiene la viva impresin
de que no se puede deshacer la relacin entre la especializacin
artstica de la primera infancia de Mozart y su desarrollo humano
ms general.
Primero, sin ser consciente de ello y despus, con una concien-
cia cada vez mayor, el padre dirigi los impulsos del nio, y con
ello una buena parte de sus fantasas, hacia una va que le con-
duca a dedicarse a la msica. La formacin intensiva que pro-
porcion a su hijo inclua tambin algunas otras cosas. Pero la
msica, la preparacin para llegar a ser un virtuoso, estaba en el
centro de ella; la estricta actividad profesional del msico, que
tuvo que aceptar Mozart durante su infancia y tambin posterior-
mente, impuls su evolucin en el mismo sentido. Y sin lugar a
93
La gnesis de un genio
de que sta aportaba un sentido a la vida de Mozart porque, aun-
que en ocasiones era un trabajo desalentador, en otras le propor-
cionaba un gran placer.
Mozart de nio, no pudo ser insensible al aplauso, el afecto,
la amistad' y la cordialidad de las personas que conoci en sus
viajes. La emperatriz Mara Teresa le envi, tal como se ha men-
cionado antes, a l y a su hermana unos vestidos co,:!esanos, el~
gantes y fastuosOs que haban pertenecido a miembros de su propIa
familia. A los siete aos, el nio coma en la mesa de los reyes
de Francia en actos pblicos. El rey de Inglaterra, que haba con-
versado con l cordialmente tras un concierto, se encontr al da
siguiente por casualidad con la familia Mozart ~ue pase~ba por
Londres' pas con su carroza a su lado, se asomo y saludo al pe-
queo a~te todo el mundo. El papa le concedi una orden que
comportaba la dignidad de caballero; con ello hizo partcipe al
nio de un honor que el gran Gluck slo alcanz de adulto (por
otra parte, Mozart no us casi nunca el ttulo). La gente se arre-
molinaba a su alrededor. Se compusieron poemas alabndolo.
Como el que sigue a continuacin:"
Auj den kleinen seehsjiihrigen Clavieristen aus Salzburg
Wien, den 25. Dezember 1762...
Bewund'rungswertes Kind, dess'Fertigkeit man preist,
Und Dieh den kleinsten, doeh den groPten Spieler heiPt,
Die Tonkunst hat jr Dieh nieht weiter viel Beschwerden:
Du kannst in kurzer Zeit der groPte Meister werden;
Nur wnseh'ieh, daP Dein Leib der Seele Krajt aussteh',
Und nieht, wie Lbeeks Kind, zu jrh zu Grabe geh'.
[Al pequeo pianista de seis aos de SalzburgofViena, 25 de
diciembre de 1762... f adorable chiquillo cuya habilidad se elo-
gia f y se te llama el ms pequeo y a la vez el ms grande de
los intrpretes f el arte de la msica para ti no tiene secretos: f
puedes llegar a ser el ms grande en poco tiempo; f yo slo te
53. Schenk: Mozar!. op. cit.. p. 74
 94 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
deseo que tu cuerpo soporte la fuerza de tu alma, / y que no
te lleve a la tumba tan pronto como al hijo de Lbeck.]
~sta no fue la nica voz contempornea que se alz para ex-
presar el temor de que la vida de un nio prodigio fuera demasiado
peligrosa. Ya se haba visto el caso de otros nios prodigio que
haban surgido veloces y brillantes como fuegos artificiales y que
con igual rapidez se haban consumido. Tambin en relacin a
Mozart se haba planteado la cuestin de si se trataba de una flor
de invernadero. La sospecha de que se haba cultivado con dema-
siada celeridad a un nio as y de que su talento no poda durar
mucho tena su fundamento y no estaba del todo injustificada.
Mozart estuvo sometido a una fructfera, aunque tambin muy
estricta, disciplina por parte de su padre durante los primeros
veinte aos de su vida. Que estos aos de aprendizaje tan espe-
cializado lo capacitaran para unos resultados inslitos en su m-
bito especfico, quiz sorprenda menos que el hecho de que no
sufriera por ello unos daos mayores en su evolucin general como
persona.
Es posible que los elogios, la admiracin y los regalos que
recibi a cambio de las difciles tareas que tuvo que realizar desde
nio fortalecieran su capacidad de resistencia. Puede que la pro-
funda inseguridad sobre si le queran o no, que no lo abandon
en toda su vida, se viera sensiblemente suavizada por esta expe-
riencia de sentir el amor de forma simblica gracias a su arte. La
confiencia creciente de su valor artstico le otorg una mayor segu-
ridad en el transcurso de los aos y afianz igualmente su orgullo.
Es muy probable que la recompensa de esta sensacin le hiciera
ms fcil de soportar las limitaciones y el peso de su existencia
social de nio prodigio y sus conciertos ambulantes. Puede que
le incitara a trabajar hasta convertirse en un maestro de su arte.
Es comprensible que este tipo de educacin y de carrera con-
virtieran a Mozart ya en su niez en un especialista altamente
cualificado en su campo. La temprana formacin procurada por
el padre, dominado a su vez por una conciencia desptica y que
correga con bastante dureza todos los errores musicales de sus
hijos, llev, como suele suceder, a la constitucin de una con-
ciencia en el chico que no era menos perfeccionista que la del
La gnesis de un genio 95
padre, aunque al mismo tiempo fuera de signo bastante distinto.
El padre era un perfeccionista de la pedagogia, exigia lo mejor
de sus alumnos y de s mismo como maestro. El hijo era un perfec-
cionista de la msica, su conciencia artstica le permita satisfacer
sus aspiraciones de perfeccin, primero como virtuoso y despus
como compositor, mediante la mezcla y la reconciliacin con una
corriente de fantasa depurada de todo contenido prohibido.
Pero Mozart hubo de pagar un alto precio por.el proceso de
evolucin no planeado en el seno de la familia en el que se basaba
el aspecto sublimatorio de su socializacin musical. Conllev cier-
tas particularidades de su persona que a menudo se contemplan
como algo extrao. Hay que empezar por aqu para entender que
una persona no es en ocasiones slo artista y en otras slo persona.
La juventud de Mozart.
Entre dos mundos sociales
26. Tal como se ha dicho, el padre de Mozart estaba lleno
de contradicciones. Se vea con absoluta candidez como un hom-
bre ilustrado y, al mismo tiempo, como un oponente de la Ilustra-
cin. Le acosaban los sentimientos de culpabilidad, las depresio-
nes y una conciencia autoritaria, era un intelectual, aunque no
fue un Kapellmeister de excesivo talento. A un vivo inters por
todos los acontecimientos polticos que se producan a su alrede-
dor, por todas las cosas dignas de visitarse en sus viajes, con un
horizonte intelectual que es muy probable que llegara ms lejos
que los de la mayora de sus colegas ms cercanos en la orquesta
de la corte de Salzburgo, uni un desprecio secreto hacia los seo-
res de elevada posicin de la pequea corte del obispo en la que
se tena que emular con medios insuficientes la pompa de una
gran corte y, por lo tanto, pagar tambin una orquesta propia,
cuya ausencia era impensable en el gobierno cortesano.
Quien quiera imaginarse la situacin de una persona con ta-
lento de procedencia no aristocrtica en una sociedad dominada
por los aristcratas cortesanos, no puede hacer casi nada mejor
que leer las cartas de Leopold Mozart. Transmiten una magnfica
imagen de la posicin subordinada sin escapatoria del personal de
96 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
servIcIo burgus en ese mundo. Precisamente porque el padre
de Mozart tuvo que vivir en una de las cortes ms pequeas y,
por tanto, con una disposicin econmica ms bien escasa, se des-
tacan en l con mayor claridad las cargas que soportaban las per-
sonas de su condicin. Seguramente no poda ocultar que deseaba
salir de esta estrechez social; los viajes con su hijo son una prueba
de ello. stos no debieron haber disminuido el resentimiento de
alguno de sus colegas contra alguien que aparentemente se senta
muy por encima del puesto que ocupaba.
Tampoco se gan un especial aprecio entre los seores de ele-
vada posicin en la corte de Salzburgo por sus giras de conciertos.
Para ellos l era un servidor del que se esperaba que se compor-
tara de acuerdo con su rango inerior. Incluso a l no le qued
otro remedio que someterse a esas exigencias. ste es el estilo con
el cual tena que dirigirse a su seor, el arzobispo:"
Para que llegue a su alteza: vuestra merced, el prncipe, mi
humilde peticin no slo para cobrar la mensualidad pasada sino
tambin para recibir su especial merced de dar la misericordiosa
orden de que se me desembolse lo retenido. Cuanto mayor sea su
gracia tanto ms me esforzar en corresponderla y pedirle a Dios
que mi noble seor goce de salud; con esto yo y mis hijos nos
despedimos humildemente de su alteza clementsima.
Su Alteza: Vuestra Merced
mi clementsimo prncipe y seor,
su servidor sumiso y obediente
Leopold Mozart
Segundo Kapllmeister
Este escrito data del 8 de marzo de 1769. La familia Mozart
haba pasado el ao anterior en Viena para que el joven Wolfgang
tuviera la oportunidad de exhibir su habilidad como virtuoso; por
eso se haba suspendido el sueldo de Leopold Mozart en abril de
1768. l mismo comprenda que era del todo justificado y que
facilitaba su prxmo viaje previsto a Italia. Pero como en Viena
54. 1, p. 291.
La juventud de Mozart 97
se vio al parecer en apuros econmicos, finalmente solicit a pesar
de todo el pago de su sueldo. Su peticin slo le fue concedida
en una mnima parte. .
Leopold Mozart se encuentra ante un dilema. La gira de con-
ciertos por Italia con su hijo slo es posible si sus ingresos supe-
ran los gastos. Y si esto ser as, slo el cielo lo sabe. Por otro
lado, tiene la sensacin de que el viaje ya no se puede posponer
por ms tiempo:"
... o quiz debera quedarme sentado en Salzburgo: entre
esperanzas vanas, suspirando por mejor fortuna, y Wolfgang: que
se haga mayor y que nos tomen el pelo a m y a mis hijos hasta
que empiece a entrar en aos cuando ya no pueda emprender un
viaje, hasta que Wolfgang tenga la edad en que sus mritos dejen
de llamar la atencin.
De ello se desprende que estaba bastante convencido de que
el virtuosismo de Mozart, al hacerse mayor, dejara de tener un
atractivo especial para las cortes europeas. Si l quera escapar a
la larga de la estrechez de la corte de Salzburgo, slo tena una
oportunidad: tena que conseguir un puesto para su hijo en otra
corte, mayor y mejor situada. ste era el objetivo de la gira ita-
liana, as como el objetivo de los posteriores viajes.
Continuamente aparecen diseminadas por sus cartas alusiones
a este plan. Incluso algunos aos despus, la madre que acompa
a su hijo en su primer viaje sin el padre, escribi desde Mann-
heim:"
<<. .. slo deseo que pronto Wolfgang tenga fortuna en Pars
para que t y Nannerl podis seguimos en seguida.
La cuestin es siempre cmo se puede financiar, sin incurrir en
deudas, la bsqueda de una colocacin para el nio prodigio que
empieza a crecer y de cuyo xito depende la suerte de la familia,
55. Carta del ti de mayo de t768: 1, p. 264.
56. Posdata de la carta de Mozart del 22 de febrero de 1778: 1,
p.292.
98 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
la liberacin del padre de su situacin en Salzburgo y, no en ltima
instancia, el propio futuro de Mozart. El padre que se ha quedado
en Salzburgo hace hincapi en esto en una carta al hijo del 15 de
octubre de 1777."
alli tenis la ventaja, que no es poca, de que no tenis que
<<. ..
pagar nada por la comida y la bebida, pues las cuentas de aloja-
miento tambin vacan la bolsa. Ahora me has entendido. Estas
son las disposiciones que son las ms importantes; las que ataen
al inters: todos los dems cumplidos, visitas, etc., son solamente
cosas secundarias, si pueden ser fciles, sin descuidar la cuestin
principal que es la que produce. Todos los esfuerzos han de ir
destinados a percibir dinero, y toda prudencia a gastar lo menos
posible; si no es as no se puede viajar con honor; efectivamente,
de lo contrario uno se queda ah y empieza a tener deudas.
Retrospectivamente parece, desde luego, que el plan del padre
de Mozart de encontrar una colocacin adecuada para l y un
refugio para su familia mediante el talento extraordinario de su
hijo no tena grandes perspectivas de realizarse. En todas las cor-
tes haba una dura competencia entre los msicos locales por
los puestos que quedaban vacantes. Es cierto que los prncipes
y sus consejeros intentaban atraer a conocidos o famosos msicos
de fuera para sus orquestas, teatros o iglesias. Y las giras de con-
ciertos para presenlflr las propias capacidades formaban parte de
las vas normales con las que los msicos podan divisar nuevas
colocaciones. Pero precisamente la circunstancia por la cual el
joven Mozart haba sido tan admirado en sus giras, el hecho de
que era tan joven, repercuta en su contra cuando se trataba
de una colocacin fija. Parece que Leopold Mozart no calcul con
mucho realismo las condiciones elementales del xito de su hjo.
Los miembros de la sociedad cortesana europea, los principes
en primer lugar, se aburran con facilidad. Tenan ciertas obliga-
ciones que a veces las cumplan escrupulosamente- y a veces no.
Pero no se trataban de obligaciones en el sentido de un trabajo
profesional. ste en s era para ellos una caracterstica de los
57. n, p. 59.
La juventud de Mozart 99
estamentos ms bajos, es decir, de la burguesa y de la masa del
pueblo. Como estamento dedicado al ocio, la aristocracia cortesana
necesitaba un programa completo de distracciones diversas. Entre
stas se contaba la pera y los conciertos de los msicos empleados
en la corte, as como las exhibiciones de virtuosos en gira y, por
tanto, eventualmente tambin algn nio prodigio. La habilidad
virtuosista de Mozart, sobre todo su elevada capacidad de impro-
visacin, era sin duda una atraccin ms entre otras -~a gran
atraccin, eso s- en el programa de distracciones diversas de la
corte. All donde tocara, sorprenda y fascinaba al pblico por su
sensibilidad y pericia al piano, al violn y al rgano.
En estas sociedades cortesanas (cuyos miembros aristcratas
vivan de los ingresos heredados, principalmente de los rendimien-
tos de una propiedad agrcola familiar o de los emolumentos de
los altos cargos en la corte, el Estado o la Iglesia), lo que deno-
minamos arte, en general y en la msica en particular, tena
una funcin muy distinta y, por consiguiente, otro carcter que en
las sociedades en las que casi todo el mundo se ganaba la vida
con un trabajo profesional regular. El consenso de los poderosos
dictaba el canon esttico en las artes. La msica, como se ha
dicho, no tena en primer trmino su razn de ser en la expresin
de los sentimientos, dolores y alegras personales de un individuo
que dependa exclusivamente de s mismo o incluso apelaba a
ellos; su funcin primaria era en mayor medida agradar a las
damas elegantes y a los caballeros de las clases dominantes. Esto
no quiere decir que necesariamente careciera de aquellos rasgos
que nosotros formulamos con los conceptos de seriedad o pro-
fundidad, sino nicamente que estaba ajustada a la forma de
vida de los grupos establecidos en el poder en aquella poca. Iba
muy unida a un canon social, a un estilo, como con.venimos en
llamarlo, y el espacio para la individualizacin de este canon era
ms reducido que el de la msica compuesta para las capas sociales
profesionalmente activas.
En los crculos cortesanos haba muchos entusiastas amantes
de la msica. Pero el gran pblico cortesano quera sobre todo
que se le entretuviera, buscaba la variedad. Incluso el magnetismo
de Mozart languideca por lo general a las pocas semanas, la sen-
sacin declinaba, en Viena no menos que en Npoles o en Pars.

100 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
Aunque aqu y all algunas personas seguan bien dispuestas haca
el nio prodigio y su familia, la inmensa mayora de los conocidos
perdan pronto las ganas de asistir a sus exhibicones. Para agra-
varlo ms, a ello se aada que el padre de Mozart buscaba una
colocacn para l en estos viajes de conciertos. Si esto trascenda,
por lo general, los intereses locales se movilizaban en su contra.
Por lo que se puede apreciar, ni el joven Mozart ni su padre
tenan una idea clara de esta particularidad estructural de una
sociedad cortesana. Nunca llegaron a estar preparados para ello
y les asombraba siempre, como si fuera la primera vez, que se
respondiera con creciente indiferencia al raro arte de una persona
tan joven, cuando permanecan ms de dos semanas en un sitio o
lo volvan a visitar por segunda vez transcurrido algn tiempo.
27. No se le puede echar en cara a Leopold Mozart que se
lo jugara todo a una sola carta que, observndolo con deteni-
miento, no le ofreca grandes posibilidades: pues no tena otra
alternativa. Con toda su energa prepar a su hijo con una fina-
lidad: llegar a triunfar, primero como virtuoso y despus como
compositor ante la sociedad cortesana. Le ahorraba el peso de
cualquier otra tarea que no fuera sta. Era el empresario de su
hijo, se responsabilizaba de la preparacin de los conciertos. Su-
fragaba el coste de los viajes y se preocupaba de los enojosos pro-
blemas de moneda y cambio que aparecan al cruzar las nume-
rosas fronteras de los Estados. Casi todos los asuntos econmicos
los llev su padre hasta qe Mozart, al final, se independiz y se
cas, por tanto, hasta que cumpli los 25 aos. En esto se in-
cluye tambin la publicacin de sus composiciones. El 6 de oc-
tubre de 1775, Leopold Mozart se diriga con estas palabras a
J. G. 1. Breitkopf de Leipzig: S8
oo. Puesto que desde hace algn tiempo me he decidido a que
se impriman algunos de los trabajos de mi mjo, he procurado in-
formarme tan pronto como he podido de si usted estara intere-
sado en publicar alguna cosa, pueden ser sinfonas, cuartetos, tnos,
58. 1, p. 527.
La juventud de Mazar! 101
sonatas para violin y violoncelo, es decir, el llamado violin solo, o
sonatas para piano.
El editor le agradeci el amable ofrecimiento de su seor hijo
pero lo declin por la coyuntura poco favorable.
Es muy probable que al joven Mozart le parecera bien esta
asistencia solicita, porque l se interesaba ms por su msica. Pero
esta dependencia era un arma de doble filo. Ms tarde, cuando el
padre no pudo hacer el nuevo viaje -la gran gira por.las cortes
alemanas y despus a Pars- le dijo a su hijo, a guisa de expli-
cacin de por qu le haba hecho viajar con su madre y no a l
solo, que no se le poda confiar el dinero de ninguna manera y
que tampoco entenda de hacer las maletas."
Un pequeo episodio ilustra la relacin entre los padres y el
hijo de forma muy expresiva. Estn a punto de dejar Munich; de
nuevo las esperanzas de una colocacin se han visto frustradas.
En la corte del prncipe elector nO se ha podido conseguir nada.
Mozart escribe una larga carta a su padre antes de partir. Decep-
cionado por el fracaso, le pregunta entre otras cosas si no debera
esforzarse para conseguir un contrato en la pera, una scrittura,
en Npoles. Alli se le conoce; le han contado que alli se sabe que
nadie toca como Mozart. Tiene en este momento 21 aos y en esta
carta del 11 de octubre de 1777 se expresa con tales frases que
delatan su estimacin y su actitud hacia su padre: ro
Ahora puedo escribir la carta a Npoles cuando quiera; pero
cuanto antes, mejor: pero antes quiero saber la opinin del seor
Mozart, el Kapellmeister cortesano ms razonable de todos; tengo
un deseo imperioso de volver a escribir una pera. El camino es
largo, es cierto; pero tambin estamos todava bien lejos del mo-
mento en que yo debera escribir esta pera; muchas cosas pueden
cambiar hasta entonces, creo, sin embargo, que se podra aceptar
si en este tiempo no consigo una colocacin al servicio de un seor,
entonces an tendr la salida de Italia. En carnaval tengo mis 100
ducados: cuando haya escrito a Npoles, se me buscar por todas
59. n, p. 190.
60. n, p. 45 Y s.
102 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
partes. Tambin hay en primavera, en verano y en otoo, como
bien sabe pap, una pera bufa que se puede escribir como un
ejercicio, sin gran esfuerzo. Es cierto que no se gana mucho, pero
algo es algo; y con ello se gana uno ms fama y crdito que dando
cien conciertos en Alemania. Y estoy ms complacido porque he
de componer lo que es mi nica alegra y pasin. Ahora bien,
aunque consiga una colocacin al servicio de alguien o pueda en-
contrar un empleo en algn sitio, aun asi me inclino ms por la
scrittura, me llama ms la atencin y me es ms estimable. Pero,
slo son palabras, digo lo que me sale del corazn. Si pap me con-
vence con sus explicaciones de que no tengo razn, en un instante
har lo que me diga aunque a desgana, porque slo con or hablar
de una pera, slo con estar en el teatro, al or afinar los instru-
mentos siento que se me arrebata por completo el corazn.
Mientras Mozart se desahoga as sobre sus planes, su madre
est atareada con la dura labor de hacer las maletas. Todava tiene
el tiempo y la energa para aadir a la carta de su hijo una pos-
data:'!
y yo estoy sudando, el agua me corre por el rostro de tantos
esfuerzos con las maletas, al diablo con los viajes, tengo la sensa-
cin de que me romper por la mitad de cansancio... Adis, un
miJIn de besos...
La imagen de la madre no est tan bien perfilada en las fuen-
tes documentales como la del padre. Aqu se puede vislumbrar
algo de ella como en una instantnea. Entretanto el padre est
en Salzburgo lleno de impaciencia, empieza las cartas antes de
tener la respuesta de la ltima. Sufre, apremia y advierte:"
Por el amor de Dios, si os habis quedado tanto tiempo en
Munich donde no haba esperanzas de ingresar ni un cruzado, es
decir, casi tres semanas, entonces llegaris lejos.
61. n. p. 48.
62. 12-13 de octubre de 1777: n. p. 50.
La juventud de Mozart 103
La intencin del hijo de escribir a Npoles es aprobada a vuelta
de correo. Pero no puede privarse de aadir: Por lo dems, ya
haba pensado en ello hacia tiempo. 63 y lo repite de nuevo el
15 de octubre: Lo que t escribiste sobre la pera en Npoles,
es una idea que ya haba tenido yo. 64
Uno puede imaginarse la escena: la madre haciendo las male-
tas, el padre -lleno de preocupaciones por el fracaso y por la
presin econmica- no consigue pensar en otra cos.a. Fuera. ~e
la msica todava nO le concede ninguna independencIa a su hiJO.
Para el padre hay demasiadas cosas que dependen de que el joven
tome el camino adecuado. y ste vive en sus sueos. No se puede
confiar en sus planes. Cuando propone algo razonable, es que el
padre ya haba tenido esa misma idea antes. Quiz lo habra des-
mentido, pero est claro: para l su hijo es todava un nio que
ha de ser guiado por entero, que le pertenece. Y el hijo se somet~
a ello. Como casi siempre, es muy directo e ingenuo en sus mam-
festaciones: Si pap me convence con sus explicaciones de que
no tengo razn, entonces obedecer.
Junto a esto, en la carta del Mozart de veintin aos se en-
cuentra una afirmacin sobre s mismo que seguir siendo vlida
hasta el final de su vida: Me encuentro muy bien cuando tengo
que componer y ms adelante slo con or hablar de una paa
u or afinar los instrumentos en el teatro, siento que se me arre-
bata el corazn. La totalidad de la existencia social de Mozart
ya se ha centrado en esa edad relativamente temprana con toda
su pasin e intensidad en el escuchar y crear msica. ti lo llama
su nica alegra y pasin. Esto es probablemente algo sorpren-
dente en un hombre tan joven que al mismo tiempo tiene un inte-
rs tan vivo por las mujeres y que as seguir en el futuro. Pero
quizs experimenta con la msica menos decepc~ones: En este
sentido escribe poco antes de su muerte, en una SItuaCIn deses-
perada, la siguiente frase: Sigo trabajando p~rque el componer
me produce menos cansancio que el reposar.
63. n, p. 51.
64. 11. p. 57.
65. Vase la nota 34.
 104 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
28. Ya en 1777 -tambin lo sabemos a travs de la misma
carta- aparece en su imaginacin anticipadamente aquella deci-
sin que aos ms tarde Mozart convertira en realidad. Tras su cesa a civilizarse en el sentido cortesano. Un ao en Venl'cia
decepcin por los intentos fallidos de conseguir unos ingresos rela-
tivamente seguros con una colocacin en la corte de algn prn-
cipe, suea con la posibilidad de ganarse la vida a travs de encar-
gos ocasionales, por tanto, ms o menos como un artista libre
del siglo XtX o xx. Con ello cree que podr hacerse un gran nom-
bre. Y slo cuando hubiera convencido al mundo entero de sus
capacidades con su virtuosismo y sus composiciones, especialmente
las peras, entonces no le faltaran oportunidades para ingresar
dinero, ya fuera al servicio de un principe, ya fuera en el mercado
libre, como decimos nosotros. Que esto era una ilusin y las razo-
nes por las que lo era asi merecen una reconsideracin detallada.
Hay que imaginarse la situacin con todo realismo. Es un hom-
bre joven con un talento musical excepcional, casi nico. Todo su
afn se dirige a ejercitarlo componiendo, sobre todo escribiendo
peras. En este deseo culmina su anhelo de llenar de sentido su
..existencia social. Aunque es joven, ya ha escrito ocho peras, de
ellas tres (Mitridate, Ascanio in Alba y Lucio Silla) haban sido
representadas en Italia con una buena acogida. Sabe que puede
hacer ms y algo mejor. Ese es su anhelo. Pero tiene que vivir,
tiene que ganar dinero. Y cuando viaja por la Europa central en
busca de una colocacin, choca con un muro impenetrable, en
Munich, en Augsburgo, en Mannheim, en Pars y en todos los
lugares por los que pasa. No se trata naturalmente de que no se
reconozca su inmenso talento. Pero la ambicin de un hombre tan
joven que quiere alcanzar logros tan extraordinarios, parece -le-
yendo entre lneas sus cartao;-- que intimida a las personas que
pueden otorgarle el puesto.
Por su actitud personal, por su concentracin monomaniaca
en la msica, por su forma de relacionarse con las personas, Mo-
zart no se adecuaba demasiado bien a la sociedad aristocrtica
y cortesana. La comparacin con otros miembros procedentes de
la pequea burguesa, que consiguieron ascender en aquella so-
ciedad, ilustra las dificultades con que se encontr. Pinsese en
Rousseau. Huy a muy temprana edad de la pequea burguesa
de Ginebra de la que proceda. En Francia, una dama de la no.
La juventud de Mazar! 105
bleza que era considerablemente mayor se interes por l; fue
su amante y ayud al joven algo bruto de la Suiza de habla fran-
y el trato en los salones de los rentistas en Pars prosiguieron
su formacin en el mismo sentido. En los salones parisinos se
estaba dispuesto a dar una oportunidad al talento evidente, siem-
pre y cuando su portador no aburriera y su conducta, as como
todo l, se sometiera al canon de sensibilidad y comportamiento
de esos circulos. Como escritor, Rousseau era uno de les primeros
representantes de un movimiento alternativo que se diriga contra
el canon dominante de su sociedad. Es dudoso que sus obras hu-
bieran encontrado acogida en los crculos cortesanos si l no
hubiera sido conocido all personalmente. En el trato directo posea
un cierto tacto. Sin l, sus escritos -que de hecho alababan el
distanciamiento de ese tacto y la preferencia por una existencia
humana natural, ms sencilIa- difcilmente habran tenido xi-
to; sin su repercusin en el mundo parisino sus obras difcilmente
habran llegado a ser tan importantes como clsicos en la historia
del pensamiento europeo como sucedi ms tarde.
Con Mozart fue distinto. Su obra estaba profundamente en
armona con el canon de la composicin musical vigente en aquella
poca en la sociedad aristocrtica y cortesana, aunque despus, con
el transcurrir de los aos, desarroll este mismo canon de forma
extraordinaria. Pero en su comportamiento era todo menos un
hombre de mundo. Sola expresar justo aquello que senta y pen-
saba, sin tener en consideracin el efecto que producira. Careca
casi por completo de la costumbre de mostrarse reservado en el
trato con los dems para no tener encontronazos, ni dominaba
el arte de la diplomacia cotidiana, de la anticipacin al efecto de
las propias palabras y los gestos sobre el interiocutor del momen-
to, costumbre que era consustancial a las relaciones sociales de
los cortesanos. Poda disimular, servirse de vez en cuando de las
pequeas mentiras de la vida, pero no era muy hbil en ello. Se
senta mucho mejor con gente en cuya presencia poda compor-
tarse a su aire. En algunos perodos de su evolucin tuvo una
necesidad casi imperiosa de decir cosas groseras y soeces tal como
le venan a la mente, una necesidad de la que hablaremos ms
adelante. Puesto que en el fondo le era totalmente ajeno o incluso
106 Reflexiones sociolgicas sobre Mazart
desagradable el arte del trato personal, tal como se practicaba en
los crculos dominantes y se esperaba que se siguiera, nunca se
lleg a aclimatar al mundo aristocrtico cortesano. Para este mun-
do siempre fue un elemento extrao, con un antagonismo creciente
y un espritu de rebelda que despus se expres entre otras cosas
en la eleccin de la sensacional comedia parisina de Beaumarchais
Las bodas de Fgaro como texto de una de sus peras o en el mar-
cadamente antiaristocrtico Don Giovanni.
Leopold Mozart tena cierta habilidad para el trato con las
personas de posicin social ms elevada de la aristocracia corte-
sana. Es difcil distinguir hasta dnde lleg, hasta qu punto tena
la capacidad de presentarse como igual entre iguales en esos circu-
las durante sus largos viajes con sus hijos y despus slo con
Wolfgang. Su situacin no era fcil. Precisamente en las cortes
ms pequeas, y comparativamente ms pobres dl Imperio ale-
mn, era corriente hacerles notar a las personas de condicin social
inferior su posicin subordinada, hacerles conscientes de ello, y es
posible que un poco de esta actitud haya arraigado en la tradicin
alemana. En la jerarqua de Salzburgo, la familia Mozart ocupaba
un lugar relativamente bajo y haba, sin duda, suficientes ocasio-
nes en las que se lo hicieron notar. En las cortes mayores, por el
contrario, los aristcratas eran con frecuencia sensiblemente ms
conciliadores y en el extranjero, especialmente en las cortes ita-
lianas tan amantes de la msica, parece que la recepcin del nio
prodigio y de su padre fue mucho ms clida y libre de los pre-
juicios por la diferencia de clase. Leopold Mozart, y de hecho toda
su familia, ocupaba una posicin especialmente ambigua en Salz-
burgo por los triunfos de su hijo que tambin eran suyos. Eludir
sus peligros era todo menos una tarea fcil.
La contradiccin entre la fama creciente de los Mozart en el
ancho mundo y su baja posicin social en su ciudad puede entre-
verse con gran claridad en una escena que explica el padre en una
carta:" Se representa en Munich la pera de Mozart, La finta giar-
diniera. Despus del estreno, el prncipe obispo de Salzburgo, el
conde Colloredo, seor tanto de Leopold como de Wolfgang Mo-
zart, va a la corte bvara y tiene que escuchar ante todos los prn-
66. 18 de enero de 1775: 1, p. 517.
La juventud de Mozart 107
cipes electores y la totalidad de la nobleza los elogios de la pera.
El conde Colloredo que est acostumbrado a tratar a su segundo
Kapellmeister y al hijo de ste con altivez, como servidores, evi-
dentemente no se encuentra en una situacin agradable ante ese
coro de alabanzas y da la impresin, por lo que describe Leopold
Mozart, de estar desconcertado. Se aprecia una posicin equvoca
que cre resentimientos en ambas partes.
Mientras que el padre quiz pudo adaptarse al trato con los
aristcratas cortesanos, el hijo no lo lleg a conseguir nunca del
todo a lo largo de su vida. Este rasgo del carcter de Mozart quiz
se puede entender algo mejor si se tiene presente su estricta edu-
cacin, contra la cual no se pudo defender durante mucho tiempo.
Es muy probable que algo de su enojo contra el padre se expresara
veladamente en su rebelda contra el orden dominante de su poca,
al que Leopold Mozart se someti en mayor o menor grado.
29. Durante muchos aos, todos los contactos de Mozart con
otras personas en sus giras de conciertos fueron preparados por el
padre y se realizaron bajo su supervisin. Si podemos fiamos de
las cartas, que son en esencia y a menudo las nicas fuentes de que
disponemos, parece que cuando Mozart tena unos quince aos
ms o menos sufri una singular transformacin que, aunque era
previsible en esta edad, tuvo en cierta manera un desenlace ines-
perado. La limitacin de los contactos con otras personas a los pre-
parados por el padre conllev una cierta soledad, un refuerzo de su
dependencia de la fantasa:
Hoy -escribe el 2 de noviembre de 1771 desde Miln-67
representan la pera de Hasse; pero como pap no sale, yo no
puedo ir. Por suerte, me s casi todas las arias a la perfeccin,
as que puedo orlas y verlas en mi cabeza estando en casa.
Mozart tiene casi 16 aos. No puede r a la pera, no puede
salir de casa bajo ningn concepto porque el padre no lo hace. El
brote de la soledad, que comporta esta vida en constante vigilan-
cia, lo super replegndose en su fantasa musical. E interpretaba
mentalmente la pera de la que tena que mantenerse alejado.
67. l. p. 448 Y s.
108 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
Durante su estancia en Miln, escribi entre otras cosas la se-
renata teatral Ascanio in Alba, que se represent el 17 de octubre
para la boda del archiduque Ferdinand. Una y otra vez se plan-
teaba el problema de conseguir una colocacin que para su padre
tena prioridad sobre todo 10 dems. Pero su intento de introducir
a su hijo en la corte milanesa por medio de su pera fracas.
Naturahnente, Leopold Mozart no poda sospechar que la empe-
ratriz Mara Teresa haba advertido expresamente al archiduque
de no tomar a su servicio a gente tan intil como el joven compo-
sitor de Salzburgo:"
Si os divierte, no quiero privaros de ello. Lo que digo es que
no hay que cargarse de gente intil... Esta gente que viaja por
todo el mundo como pedigeos degradan el servicio de la corte.
Un ao ms tarde padre e hijo volvieron a Miln, esta vez con
la intencin preferente de atender una scrittura y as elevar el
renombre del joven maestro como compositor de pera. Mozart
tena mucho trabajo con su nueva pera seria, el Lucio Silla. Viva
bajo una presin considerable y su mente estaba llena de msica.
Tras ella desapareca cualquier otro pensamiento:"
Ahora tengo que hacer todava catorce piezas y entonces es-
tar listo, por suerte se puede decir que un terceto y un dueto
cuentan por cuatro piezas. No me es posible escribir mucho, por-
que no s qu decir y, adems, no s qu estoy escribiendo ya que
ahora tengo puestos siempre mis pensamientos en mi pera y corro
el peligro de escribirte toda una aria en lugar de palabras.
Tambin durante ese viaje parece que se le present una posi-
bilidad de colocacin, en este caso en la corte florentina. El da
del estreno del Lucio Silla (26 de diciembre de 1772) el padre
envi una copia de la partitura en una carta dirigida al gran duque
Leopoldo de Toscana y le escribi de nuevo a principios del ao
68. Carta de la emperatriz del 12 de diciembre de 1771: Mozarl. Die
Dokumente seines Lebens, op. cit.. p. 124.
69. Carl. del 5 de diciembre de 1772: 1, p, 465.
La juventud de Mozart 109
1773, supuestamente porque no h~b~ recibid~ ~ntestaci?~ al~a.
La pera fue un gran xito de pubhco en Mllan, se repIti V?'!8;"
veces, pero de la colocacin, de nuevo, no se supo nada. Es difIcil
decir hasta qu punto afectaron al hijo los xitos siempre renova-
dos de su msica y los tambin peridicos fracasos en relacin con
su puesto.
Lucio Silla fue la ltima pera de Mozart para el pblico ita-
liano. Se haba tenido que esforzar mucho para acabarla, aunque
seguramente haba recibido alguna ayuda por parte 'de composito-
res italianos con experiencia; el ao anterior, con el Ascanio Alba,
no le haba ido mejor. Se nota algo de su esfuerzo en las breves
posdatas que aade a las cartas de su padre a la madre y a la
hermana que quedaron en Salzburgo durante los dos viajes. Prc-
ticamente l slo se dirige a la hermana. Sus comunicaciones dan
la impresin de que sus energas se han concentrado ~ infatiga-
blemente en la labor musical que todo el resto de su VIda ha que-
dado vaca. No sabe qu contarles a los de casa porque en realidad
no ha vivido ninguna experiencia.
y como no tiene nada que decir, se inventa historias curiosas,
una especie de chistes sin gracia,1\) que adquieren importancia en
la misma poca en que nace su predileccin por las palabras gro-
seras de contenido fecal que utiliza con intenciones humorsticas.
El muchacho de catorce aos haba disfrutado de la vida en Italia,
especialmente en Npoles, por lo que se desprende de sus c~tas.
Pero ahora, uno o dos aos ms tarde, que ya ha pasado el penado
latente (y ciertamente tambin por la bsqueda infructuosa de una
colocacin que seguramente se dej sentir ms en el hijo a travs
de la frustracin del padre), parece que los conflictos de una fase
anterior vuelven a irrumpir. Las historias que cuenta Mozart a su
hermana, a falta de otras novedades, son bastante caractersticas de
un sentimiento semiconsciente del vaco y el absurdo que le aco-
mete. La expresin: No s qu decir, el padre ya 10 ha dicho
todo, habla por s misma. Esto es un ejemplo de la estancia en
Miln en 1771: 71
70. En ingls se las llama shaggy stories.
71. 26 de octubre de 1771: 1, p. 446.
 110 Reflexiones sociolgicas sobre Mazart
Gracias a Dios yo tambin estoy bien de salud; como ahora
mi trabajo ya ha terminado, tengo ms tiempo para escribir, slo
que no s qu, pues pap ya lo ha dicho todo. No s de ninguna
novedad, aparte de que en la lotera ha salido el 35, 59, 60, 61, 62
Y que si hubiramos apostado por esos nmeros, habramos ga-
nado, pero como no lo hemos hecho, no hemos ganado ni perdido,
sino que nos hemos redo de la gente.
El joven Mozart que va creciendo se re de la gente que gana
o pierde. Este tipo de humor, algo absurdo, que se apodera de l
cada vez ms, est en estrecha relacin Con la sensacin de pasar
por la vida sin poder ganar ni perder, porque no se ha jugado
nada.
Una historia de este mismo tipo que tambin se encuentra en
la correspondencia data de un ao antes. Explica quizs ese des-
consuelo semioculto, una forma curiosa del en realidad no ocurre
nunca nada: 72
A propsito, sabes la historia que ha ocurrido aqu? Ahora
te la cuento: salamos hoy de casa del conde Firmian para regresar
a la nuestra y cuando llegamos a nuestra callejuela, abrimos la
puerta y qu crees que pas? Pues que entramos. Que vaya bien,
mi pequeo pulmn, mil besos, hgado mio, y me despido como
siempre, mi estmago, tu hermano que no es digno de ti, Wolfgang.
Por favor, por favor, querida hermana ma, que me pica, rscame.
En esa poca se acentu en Mozart la tendencia a hacer el
payaso. Su hermana Nanner! le llama Hanswurst "b' con fre-
cuencia en sus cartas guasonas, llenas de cario, que se intercam~
biaban durante su juventud cuando no estaban juntos. ~l mismo se
denomina bufn o incluso pobre diablo. De hecho, Mozart no
72. Miln, 18 de diciembre de 1772: n, p. 469. Este texto fue escrito
por Mozart de tal forma que a cada lnea normal le sigue una puesta del
revs. Tambin hay en la carta un dihujo que, por lo que se puede inter-
pretar, representa un corazn en llamas y humeante, quiz con la orden de
volar hasta casa junto a su hermana.
72 bis. Nota del traductor: Personaje gracioso algo tonto de las come.
dias alemanas. " su autor. Vase Hildesheimer: Mozart, op. cit., p. 118.
La juventud de Mozar! 111
encaja mal en la imagen del payaso, el clsico ba;azzo que hace
rer al pblico mientras a l le duele el alma porque su mujer no
le quiere a l sino a otro. En realidad, estaba emparentado con
Petruschka, a quien el moro le secuestra la amada, una especie de
pIerrot lunaire.
30. Cuando uno intenta hacerse una imagen de Mozart, se
encuentra en seguida con diversas contradicciones de su persona-
lidad. Es el creador de una msica que en su gnero es sublime,
pura e inmaculada. Tiene un carcter eminentemente catrtico y
parece que se eleva por encima de cualquier rasgo animal del ser
humano. Evidentemente pone de manifiesto una gran capacidad
de sublimacin. Pero Mozart tambin fue capaz de hacer al mismo
tiempo unas bromas que suenan terriblemente groseras a odos de
las generaciones posteriores. Se refieren, por lo que se puede apre-
ciar, exclusivamente a las mujeres con las que comparta el lecho
o lo quera compartir; son de ndole sexual y representan en ge-
neral una ruptura lasciva de los tabes verbales que tienen que
ver con la zona anal y ocasionalmente tambin con la oral. En
las cartas de Mozart se encuentran muchos ejemplos de ello; en
este sentido son especialmente famosas, o tristemente clebres, las
cartas a Basle, escritas por un Mozart de veinte o veintin aos 73
y que todava son, en cualquier caso, producto de su pubertad
tarda (si as se la quiere llamar). Aunque es cierto que no haca
el payaso nicamente en sus cartas.
Algunas nuevas biografas entienden la tendencia de Mozart a
las bromas de referencia anal, que hace sobre todo, aunque no
exclusivamente, durante un determinado perodo de su vida, direc-
tamente como caracterstica personal anmala. Con ello se comete
una injusticia. Hoy en da estas payasadas estn mal vistas entre
personas bien educadas y hieren su sensibilidad. Sin embargo, en
el caso de Mozart, quien las entienda como extravos puramente
individuales juzga el comportamiento y la sensibilidad de una per-
73. Como es conocido, Stefan Zweig, que posea la mayora de estas
cartas, public una de ellas en una edicin privada muy cuidadosa. Envi
un ejemplar de la edicin a Freud sealndole el curioso infantilismo do
112 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
sana de una poca anterior como si se tratara de un contemporneo
y desconoce que en ese otro tiempo exstfan otras conductas de
comportamiento.
En una carta del 4 de noviembre de 1777 a su padre, Mozart
aade en el sobre la siguiente posdata relacionada con la produc-
cin de platos para el llamado tiro al plato: 74
Gilowski Katherl, seora; Gerlisch, seor; Van Heffner, se-
ora; V. Heffner, seor; Geschwender, seor; Sandner, seor; y
todos los dems que han muerto. Los platos, si no es ya demasiado
tarde, me gustara que fueran as. Una persona pequea con escaso
pelo se inclina y muestra el culo al aire. De su boca salen las si-
guientes palabras: que les aproveche la comida. Al otro le pintan
botas, espuelas, un abrigo rojo y una bella peluca a la moda; es
de mediana estatura. En la escena que se representa est lamin
dale el culo al otro. De su boca salen las siguientes palabras: esto
hay que pasarlo por alto. Pero, por favor! Si no puede ser esta
vez, ya ser en otra ocasin.
Estas frases muestran ciertamente hacia dnde se dirigen las
fantasas de Mazar!. Pero que el hijo pueda dar una indicacin
de este tipo a su padre sin rastro alguno de turbacin y pueda
pedirle que encargue los correspondientes blancos para el tiro, pro-
bablemente pblico, revela al mismo tiempo la gran libertad que
haba en su crculo de relaciones respecto a las fantasas coprof-
licas. Tenan que permanecer mucho menos ocultas del mbito
pblico que en las sociedades industriales del siglo xx, por lo que
tampoco haba que expulsarlas de la conciencia de la misma ma
nera.
Sin duda, las estructuras individuales de su personalidad tam-
bin eran corresponsables del uso casi obligado de expresiones y
metforas de ndole anal (yen algunas ocasiones oral). Se puede
suponer que durante la pubertad, en l volvieran a la superficie
los conflictos infantiles que, en parte, tenan una relacin con la
educacin higinica del nio pequeo. Quiz se expresen aqu
tambin ataques al padre que no haban tenido posibilidad alguna
74. 11, p. 103.
La juventud de Mozart 113
de comunicarse directamente durante largo tiempo e incluso, en un
sentido ms amplio, ataques contra el orden establecido en general.
Que los ataques contra la clase dominante de su poca estaban
presentes en la conducta de Mozart y que stos configuraban un
aspecto bastante determinante de la estructura de su personalidad,
se puede observar a lo largo de toda su trayectoria vital posterior.
Slo hay que pensar en su orgullo, en su repugnancia por el arras-
trarse que menciona en sus cartas el padre. Tambin su firme
negativa a llevar el ttulo nobiliario otorgado por el papa y a pre-
sentarse como caballero de Mozart como haca Gluck, que se
hizo llamar en vida caballero de Gluck por una distincin papal
menor, son un sntoma de esa falta de identificaEjJ~ILCQJLeLesta
mento aristocrtico-cortesano. Es cierto que esta negativa era am-
bivalente. Acompaaba, tal como se ha ilustrado anteriormente, a
una fuerte necesidad de ser reconocido en los crculos aristocr-
tico-cortesanos y de ser aceptado como un igual, naturalmente por
su produccin musical y no por un ttulo. Y como este recono-
cimiento se le neg ya durante sus primeros esfuerzos por conse-
guir una colocacin, se desarrollaron en Mozart con toda seguridad
una serie de sentimientos negativos muy marcados contra la so-
ciedad dominante. No sera extrao que en su apego a las refe-
rencias verbales de las funciones animales se llegaran a manifestar
tales agresiones reprimidas. En el contexto general del transcurso
de su vida sera muy comprensible.
Pero una vez se ha dicho todo esto, hay que aadir de inme-
diato que el juicio sobre la coprofilia verbal de Mozart anda nece-
sariamente desencaminado, si se le aplican las reglas civilizatorias
de la situacin actual y con ello se contempla involuntariamente
el l'ropio canon de sensibilidad como un canon universal perma-
nente-de toda la humanidad. Para ser justo, se necesita una idea
c1llra-Jl proceso de la civilizacin, en cuyo curso se transforma
de una manera especfica el canon social de comportamiento y de
sensibilidad. En la sociedad de Mozart, en la fase del proceso
social de civilizacin en el que vivi, el tab del empleo de pala-
bras chocantes, como las que se encuentran en sus cartas, no era
ni mucho menos tan terrible ni duro entre el crculo de sus rela-
ciones como lo es en nuestros das. Las alusiones directas a las
funciones de secrecin anal del ser humano formaban parte de los
8
114 Reflexiones sociolgicas sobre Mazart
divertimentos normales de la vida social entre la gente joven con
la que trataba; y probablemente tambin entre los mayores. No
estaban prohibidas en absoluto, en todo caso tan levemente repri-
midas que la transgresin en comn del tab verbal deparaba
gran diversin a chicos y chicas y daba pie a bromas y sonrisas.
Dos ejemplos ms pueden aclarar mejor la diferencia entre las
costumbres de entonces y las de ahora. Entre los conocidos ms
apreciados por la familia Mozart estaba una amiga de la hermana
de Wolfgang, llamada Rosalie Joly. Era la hija del maestro confite-
ro del prncipe, el pastelero de la corte del arzobispo, y serva como
doncella de cmara en la casa del conde Arco; Leopold Mozart
la menciona en una carta del 13 de agosto de 1763 como la don-
cella Rosalia Joli, la criadita (literalmente: la "gatita de cmara")
de su excelencia la condesa de Arco." Ella y el joven Mozart
eran buenos amigos. Se escriban, componiendo poemas de cir-
cunstancias. Uno de estos poemas que Rosalie Joly escribi para
el da del santo de Mozart y que aadi a la carta del 23 de
octubre de 1777 del padre a su mujer, permite hacemos una idea
del modelo de sensibilidad en el crculo de amistades de la familia
Mozart, por lo menos entre la gente joven, aunque en cualquier
caso sin esconderse ante la generacin mayor.76
Mi querido amigo Wolfgang, de tu santo hoyes el dla
por eso a ti, el mejor de los chicos, te desearla
que tengas todo lo que desees y que merezcan tus trabajos,
feliz has de ser toda tu vida, que no te coman los escarabajos,
la suerte que hasta ahora siempre el culo te ha enseado
te sea ahora, que ests lejos, doblemente otorgada,
esto te lo deseo de todo corazn, lo juro por mi alma,
y de ser posible te la darla en lugar de desertela en una carta
dile a tu madre a quien tanto venero,
que la querr siempre y que a menudo verla anhelo,
que conmigo su amistad tanto tiempo mantenga
como el culo por la mitad dividido lo tenga
75. 1, p. 87.
76. n, p. 80.
La juventud de Mazart 115
salud, querido amigo, con alegras y divertidos enredos
y de vez en cuando escribe tambin un pequeo dueto con pedos.
ROSALIE JOLY
Esta alusin a la constitucin fsica de la madre de Mozart y
a un pequeo dueto de ventosidades puede ser especialmente hi-
riente desde el punto de vista del canon de la sensibilidad actual.
Pero aqu Se expresa evidentemente sin la menor sensacin de
estar transgrediendo un tab. Es una broma que le sale .del alma
sin represin alguna.
Otro pasaje de una posdata de Mozart a una carta de su madre
a su padre del 14 de noviembre de 1777 evidencia hasta qu punto
las cochinadas verbales eran un elemento del trato comn entre
jvenes y tambin entre mayores: TI
Yo, Johannes Chrisostomus Amadeus Wolfgang Sigismundus
Mozart me declaro culpable de que ayer y anteayer, y tambin en
varias ocasiones, no llegu a casa hasta las 12 de la noche; y de
que desde las diez hasta la hora citada estuve en casa de Cana-
bich, en presencia y compaa de Canabich, su esposa e hija, los
seores tesorero Raam y Lang, con frecuencia y sin dificultad, con
una gran facilidad he estado haciendo rimas; todas ellas de cochi-
nadas, es decir, de mierda, cagar y lamer el culo, pero slo de
pensamiento, palabra y... , no de obra. Pero yo no me habra
comportado tan impamente si la instigadora, es decir, la llamada
Lisel [Elisabeth Cannabich] no me hubiera animado y azuzado
tanto a ello; y he de reconocer que me divert extremadamente
hacindolo. Yo confieso todos estos mis pecados y me condeno
sinceramente y en la esperanza de poder confesarlos con ms fre-
cuencia procedo con energa a mejorar cada VeZ ms mi vida peca-
dora ya empezada; para ello, pido la dispensa santa, si puede ser
fcilmente; si no, me da lo mismo, porque el juego continuar en
todo caso ...
De joven, Mozart saba perfectamente dnde se toleraban tales
bromas y dnde no; saba que Se permitan e incluso se valoraban
77. n, p. 123 Y s.
116 Reflexiones sociol6gicas sobre Mazart
entre los servidores burgueses de la corte de posicin ms baja,
grupo al que pertenecan los msicos, y aun as slo entre los cono-
cidos ms apreciados y que en los crculos ms elevados estaban
totalmente fuera de lugar." Como ya he mencionado, desde su
infancia, Mozart se mova en dos mundos sociales: en el crculo
de relaciones no cortesanas de sus padres a quienes se podra
denominar con nuestra terminologa algo inadecuada como pe-
queoburgueses, y entre los aristcratas cortesanos que sentan
su superioridad de poder todava bien asegurada en territorio ale-
mn e italiano en la poca en que vivi Mozart, a pesar de los
primeros relampagueos y la descarga lejana de la primera gran
tormenta que supuso la Revolucin Francesa.
Tambin Se hizo notar la escisin de su existencia social en la
estructura de su personalidad. Toda la actividad musical de Mo-
zart, la totalidad de su formacin de virtuoso y compositor, llevaba
el sello del canon musical de las sociedades cortesanas hegemnicas
de Europa. Sus reaciones estaban en buena parte caracterizadas
por la sintonfa con los crculos aristocrtico-cortesanos yeso no
slo por la concordancia consciente y arbitraria de sus obras con
el emperador, los reyes y otros seoreS de elevada posicin que
eran sus clientes, sino en gran medida tambin por la armonizacin
buscada por su conciencia artstica con respecto a esa tradicin
musical. Ese vnculo con su conciencia le ofreca un espacio satis-
factorio para desarrollar de forma totalmente personal la tradicin
cortesana, sin que llegara a transgredir nunca los lmites de su
canon. Pero en muchos casos los llev con su fantasa individual
mucho ms all del entendimiento del pblico aristocrtico-corte-
sano.
Al mismo tiempo, por la estructura de su personalidad, espe-
cialmente en lo que respecta a sus formas de conducta, sigui
siendo, ante todo, una persona de los crculos pequeoburgueses
----este trmino, no en el sentido que le damos ahora, sino en el
de la poca de Mozart-, donde uno acoga al prjimo con afecto
78, En otro lugar he analizado esta diferencia como un desnivel entre
el formalismo y la informalidad: vase Norbert Elias, Studien ber die
Deutschen. Machtkiimpfe und Habitusentwicklung im 19. und 20. ]ahrhun
derl, ed. por Michael Scbroter. Franklurt a. M., 1989, pp. 3844.
La juventud de Mozart 117
o lo rechazaba con mayor franqueza. La conducta no cortesana
en sus apariciones pblicas estaba en relacin paradjica con su
obra. Y con toda seguridad esta paradoja contribuy notablemente
a su fracaso social, al igual que a la marcha triunfal pstuma de
su msica.
31. Es fcil imaginarse que las relaciones de Mozart con las
mujeres estuvieron marcadas de forma decisiva por esta existencia
en dos mundos sociales. Por un lado, vivi en estrecho contacto
con mujeres como su madre, su hermana y las amigas de sta, para
quienes las bromas sOeces y manifiestas, sin duda estaban permi-
tidas -dentro de unos lmites-- y que se contaban entre los juegos
erticos normales de la juventud. Los lmites eran estrictos. Es
poco probable que en el crculo de amistades de Mozart emergieran
a la superficie pensamientos como el de experiencias prematrimo-
niales, por no hablar de la prctica. Cuando se cas su hermana,
Mozart le envi para su boda un breve poema muy serio en el que
le deca con toda franqueza: 79 Ahora vas a vivir gran parte de lo
que hasta el momento se te haba ocultado en gran medida. Es po-
sible que no siempre vaya todo sobre ruedas. Los hombres son a
veces furiosos. Pero piensa que ellos mandan de da y las mujeres
de noche.
Adems, Mozart haba tenido contacto desde pequeo con mu-
jeres de otro tipo, con los miembros femeninos de la nobleza
cortesana. Se impone la cuestin de qu curso habra seguido su
evolucin si una de las experimentadas damas cortesanas se hu-
biera interesado por el muchacho adolescente o por el hombre
joven y hubiera entablado con l una relacin de la clase que
nunca lleg a tener; que este tipo de uniones eran bastante habi-
tuales lo demuestra el caso de Rousseau. Pero Mozart tena en
su contra la doble vigilancia, la de su padre y la de su conciencia.
Era y siempre sigui siendo muy sensible hacia todo aquello que
se podra definir como el aura de la feminidad. Se cuenta que Se
enamor de cada una de sus alumnas."' Muchas de ellas, si no la
mayora, pertenecan a los crculos de la nobleza, especialmente
79. Carta del 18 de agosto de 17i14: 11, p. 321.
80. Vase Hildesheimer: Mozart, op. cit., p. 287.
118 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart La juventud de Mozart 119

en la poca de Viena. Eran inaccesibles para l. Sus anhelos, sus
deseos con respecto a ellas, seguramente se orientaron hacia 10
que llamamos ertico. Soaba con ellas y no es muy improba-
ble que un vestigio de su elegancia y su encanto se introdujera
a veces en su msica como un eco de su tristeza ante su inacce-
sibilidad y de su rebelda frente a su destino.
En el trato con mujeres de su propia clase, antes de su matri
monio, a veces -quiz no con mucha frecuencia- surgan oca
siones para una relacin, en la cual el aspecto sexual predominaba
frente al ertico, incluso imponindose del todo. Algo de estos
papeles tan diferenciados de ambos tipos de mujeres en la vida de
Mozart se puede reconocer en las cartas que escribi a integrantes
de uno y otro tipo. He escogido como ejemplos una carta a Aloisia
Weber, la hermana de su futura esposa que ms tarde lleg a ser
una clebre cantante de pera, y otra dirigida a su prima, que
presumiblemente fue su primera amante:"
Mi queridsima amiga: espero que disfrute de la mejor salud,
le ruego que la cuide constantemente porque es 10 mejor que tene
mas en este mundo. Yo mismo me encuentro bien, gracias a Dios,
por lo que respecta a la salud, por eso no tengo preocupacin
alguna; pero m corazn est inquieto y 10 seguir estando hasta
manos, la abrazo de todo corazn y quedo de usted para siempre
su verdadero y leal amigo
W. A. MOZART. 82
Con muchsimas prisas... le escribo y le doy la noticia de
que maana parto para Munich; mi querida prima, no se asuste
como los conejitos. Le aseguro que me gustara mucho estar en
Augsburgo, slo que el seor Reichs, el prelado, no me deja ir...
Quiz vaya en una escapada de Munich a Augsburgo; pero no es
muy seguro; si a usted le da tanto gusto verme como a m de verla
a usted, venga a Munich, a esa digna ciudad; procure de estar all
antes de ao nuevo... Espero que venga seguro, de 10 contrario
ser una mierda; entonces le har los cumplidos en propia persona,
le besuquear el culo, besar sus manos, disparar salvas por el
ano, la contemplar por delante y por detrs y si le debo algo se
10 pagar todo hasta el ltimo clavo y har sonar un pedo valiente
y quiz dejar caer algo por el mismo lugar. Y ahora adis mi
ngel, mi corazn.
La espero con el corazn doliente.
Escrbame en seguida a Munich poste restante...
Votre sincere ... W. A. 83

que tenga la satisfaccin de estar seguro de que se le har justicia

a su arte. Aunque mi felicidad ser absoluta el da en que tenga
el sumo placer de volverla a ver y que pueda estrecharla entre
mis brazos de todo corazn. Eso es todo lo que puedo soar
y anhelar y en ese deseo encuentro mi nico consuelo y mi
paz...
Adis, querida amiga, estoy terriblemente desasosegado por su
carta, por favor no me haga esperarla demasiado ni ansiarla du-
rante largo tiempo. Espero saber pronto de usted, le beso las

81. Nota del editor: En este pasaje se interrumpe el manuscrito, las

dos cartas siguientes que se citan pertenecen a una recopilacin de fotoco-
pias y transcripciones de la correspondencia de Mozart que el propio Elias
se hizo. En ella no hay otra carta a Aloisa Weber. En el conjunto de las
cartas a Basle, hay tambin copiada una carta del 13 de noviembre de
1777, pero la del 23 de diciembre de 1778 est en varios ejemplares. Los 82. 30 de julio de 1778: 11, p. 421; en italiano en el original.
correspondientes fragmentos han sido escogidos por el editor. 83. 23 de diciembre de 1778: 11, p. 534 Y s.
La rebelin de Mozart
De Salzburgo a Viena

1. En mayo de 1781, la tensin entre Mozart, el joven m-

sico descontento, y su no menos enojado patrn y seor, el conde
Col1oredo, arzobispo de Salzburgo, se convirti en un conflicto
pblico. Desde el principio haba sido una relacin difcil y el
choque era irremediable. Ya en sus aos de juventud, Mozart se
haba hecho un nombre como virtuoso y compositor gracias a su
inusual talento entre la aristocracia amante de la msica de las
cortes europeas. Pero en el propio Salzburgo tena una posicin
que formahnente no se diferenciaba mucho de la de un cocinero
o de un ayudante de cmara. As que, en su tierra natal, en el
pequeo Estado absolutista que gobernaba el conde Col1oredo,
Mozart era un caso anmalo.
Despus del intento infructuoso de buscar una colocacin en
otras cortes, volvi al servicio de la corte de Salzburgo, puesto
que a fin de cuentas no le quedaba otra alternativa. Tuvo suerte.
El anterior organista de la corte acababa de morir, as que haba
una vacante. Mozart, o con toda probabilidad su padre en su
lugar, solicit el puesto de inmediato; en el estilo de la poca (que
revela con toda claridad un enorme desnivel de poder en la socie-
dad del siglo xvm) se haba recomendado al arzobispo por toda
su ms elevada benevolencia y gracia en la ms humilde sumi-
sin.' El propio arzobispo deba ser muy consciente de las ven-
tajas que reportara para su fama el que una celebridad de origen
salzburgus sirviera en su corte. Por consiguiente dispuso por de-
creto el 17 de enero de 1779 que el puesto de organista de la corte

1. Mozar/. Die Dokumente seines Lebens, op. cit., p. 163.

 124 La rebelin de Mozart
fuera para el joven y le concedi el mismo sueldo de 450 guldens
que haba recibido su antecesor, un padre de familia ya anciano.
Para un joven msico este sueldo no estaba del todo mal segn
los criterios de entonces y ciertamente, desde el punto de vista
del arzobispo, era bastante generoso. Pero el decreto por el que se
le otorgaba el cargo dispona, en el acostumbrado lenguaje ritual,
que el nuevo organista, exactamente como el anterior, tena que
cumplir todas las obligaciones del cargo tanto en la orquesta y en
la catedral como en la misma corte con diligencia y sin rplicas,
adems de las composiciones que tena que librar en su momento
para el uso sacro o el cortesano. Segn la costumbre, entre estas
obligaciones estaba tambin la de servir como ayuda de cmara,
por lo que se exiga que Mozart se presentara cada da en la corte.
Su predecesor haba realizado estos servicios de cmara sin que-
jarse cuando el prncipe se lo exiga, como si fuera algo natural
en esa poca, y por tanto ineludible. Mozart no lo hizo y ma
tarde dijo que l no haba tenido conocimiento de tales obliga-
ciones y que slo se le haba indicado algunas veces que tenia
que aparecer regularmente por la corte. Aleg que efectivamente
slo haba acudido cuando se le haba llamado expresamente. Su
negligencia en este aspecto fue uno de los principales motivos
por los que el arzobispo estuvo descontento de sus servicios.'
Adems, una vez estuvo de nuevo en su puesto, Mozart se
ausentaba de Salzburgo, a veces durante semanas. En otoo de
1780 solicit licencia obedientemente porque la corte bvara le
haba pedido una nueva opera sera para las festividades del caro
naval de 1781. Mozart necesitaba el permiso para escribir a toda
prisa la pera y ensayarla en Munich con los cantantes. El libreto
-Idomeneo, Re di ereta-, que deba escribirlo igualmente un
2. Carta de Mozar! a su padre del 12 de mayo de 1781 (III, p. 113):
S610 quiero -sin tener que mostrar excesivo celo, pues ms querida me
es mi salud y mi vida, y ya me es bastante penoso estar obligado a ello-,
slo quiero poner aqu el principal reproche que se me hace sobre mis
servicios. No saba yo que fuera ayudante de cmara, y eso me ha hundido.
Debiera haber malgastado un par de horas cada maana en la antecmara.
Es cierto que se me dijo con frecuencia que tena que dejanne ver, pero
nunca pude recordar que esto era mi servicio obligado y slo acud pun~
tualmente cuando el arzobispo me haca llamar.
De Salzburgo a Viena 125
salzburgus, se le haba impuesto desde Munich. (Aunque l se
tom la libertad de cambiar el libreto aqu y all, se reconoce
todava lo artesanal que era todo el procedimiento: el prncipe
elector de Baviera daba al compositor no slo el encargo, sino que
tambin determinaba el tema y el texto y esperaba algo nuevo den
tro de su propio gusto.) Para tal finalidad, el arzobispo de SaIzbur-
go difcilmente poda negarle el permiso. Habra sido visto como
una descortesa hacia la corte bvara a lo que no se quiso arriesgar
el conde Colloredo, de rango inferior. As que call y concedi
un permiso de seis semanas sin decir nada por mucho que por
dentro se irritara, pues a fin de cuentas era l quien pagaba a
Mozart. Tal como se ha dicho, una mala relacin.
Mozart, por su parte, era un joven orgulloso que conoca su
valor; tena que forzarse a mostrar una actitud sumisa que, en
SaIzburgo, el prncipe y muchos de los nobles cortesanos, si no
todos, exigan de l y que su padre intent inculcarle. En ese mo-
mento (desde principios de noviembre de 1780), sin embargo, se
encontraba en Munich y trabajaba en su Idomeneo. Adoraba este
tipo de trabajo; le absorba por completo. Sobrepas el permiso
y corri el riesgo. En el fondo le habra importado bien poco que
el arzobispo lo hubiera despedido. En la corte bvara los grandes
seores le trataban como a un igual, por lo menos superficial
mente. Con frecuencia tom esta actitud como moneda contante
y sonante y seguramente la entendi como un signo de que tras
el xito de su pera tena asegurado un puesto si no en Munich,
en cualquier otro lugar. Estaba harto de SaIzburgo. Al exceder el
permiso, estaba desafiando al arzobispo. El 16 de diciembre le
traz a su padre un esbozo de la situacin desde su perspectiva:'
Por cierto, qu tal con el arzobispo? El prximo lunes har
seis semanas que estoy fuera de SaIzburgo; usted sabe, querido
padre, que slo por el cario que siento por usted estoy en... , por-
que si por m fuera, Dios mo, antes de haberme marchado me
habra limpiado el culo con el ltimo decreto, pues, por mi honor,
no es SaIzburgo, sino el principe y la orgullosa nobleza, lo que me
resulta cada vez ms difcil de soportar, por ello me encantara
3. IlI, p. 60 Y s.
126 La rebelin de Mozart
que me hiciera escribir que ya no me necesita. Adems, con la
proteccin de la que gozo aqu no tendra que temer nada ni en
el presente ni en el futuro, a excepcin de la muerte que nadie
puede prever, pero a un hombre soltero con talento aqu no le
haran dao alguno; pero por amor hacia usted lo que sea. Dentro
de todo, me resultara mucho ms soportable si pudiera irme al
menos por unos das para tener un respiro. Usted sabe lo difcil
que ha sido poder irme esta vez; si no hubiera sido por una causa
mayor, habra sido imposible. Es para llorar de rabia...
En realidad, Mozart no tena grandes posibilidades de encon-
trar un lugar en la corte bvara. Era terco por 10 que se refiere
a su msica. A veces se opona a las decisiones incluso del influ-
yente director del teatro. Los grandes seores estaban poco acos-
tumbrados a que les contradijeran sus subordinados y todava
menos un hombre tan joven. Cuando algo no era de su gusto en
una pera, 10 decan y esperaban el cambio correspondiente. A sus
ojos no haba duda alguna de que las personas de su mismo
rango, que se encargaban del teatro, eran mejores jueces del buen
gusto que un msico burgus. Pero en cuestiones de msica, Mo-
zart a menudo no permita intromisiones. Era joven, tena muchas
ilusiones y no conoca el mundo. As que le dejaban hacer. A fin
de cuentas no era tan importante. Pero para alguien que buscaba
una colocacin duradera, esta persistencia en su propia concep-
cin de la msica no era muy recomendable.
As que sigui un tiempo en Munich a pesar de que su permiso
haba acabado y esta vez su padre estaba totalmente de su parte.
A l le contrariaba Salzburgo tanto como a su hijo; slo que no
se atreva a mostrarlo y tampoco poda permitrselo. A su hijo le
escribi 4 que ya haban llegado a Salzburgo los elogios de su
nueva pera, de la que incluso se haban escuchado algunos frag-
mentos antes del estreno. Tambin le dijo respecto a la infraccin
del permiso, que sencillamente se hara el tonto. Si se le pregun-
taba en la corte respondera que haba entendido que el permiso
se refera a que Mozart poda permanecer en Munich seis semanas
tras acabar la composicin, pues le necesitaban para los ensayos
4. 25 de diciembre de 1780: III, pp. 69-71.
De Salzburgo a Viena 127
y todas las preparaciones del estreno. O acaso vuestra principesca
merced es de la opinin de que una pera semejante se puede
componer, escribir y ensayar en seis semanas? Leopold Mozar!
saba perfectamente que el arzobispo estaba atado de pies y ma-
nos. Ordenar que Mozart volviera a Salzburgo o incluso despedirlo
mientras trabajaba por orden del prncipe elector bvaro en una
pera para su deleite durante el carnaval, hubiera sido una afrenta
contra este ltimo. Pero quizs el padre no contaba con la posi-
bilidad de que el arzobispo, aunque estuviera inmovilizado tempo-
ralmente, se fuera enojando cada vez ms por la ausencia de su
servidor. A Mozar! le importaba su pera (y las perspectivas de
futuro esperanzadoras que crea que le estaban prometiendo), al
arzobispo en cambio le importaban las deficiencias del servicio que
estaba pagando y la insubordinacin de uno de sus sbditos. Se
trataba de una clara lucha de poder como las que acontecen a
menudo.
E! 13 de enero de 1781 se ensay por primera vez el tercer acto
del 1domeneo. Los conocidos de Salzburgo llegaron a Munich para
asistir a la representacin de la pera de Mozar!. E! 26 de enero
llegaron el padre y la hermana. El 27 de enero, el da en que
Mozart cumpla 25 aos, tuvo lugar el ensayo general y el 29 el
estreno. Fue un gran xito. El arzobispo segua sin dar seales de
vida todava. Estaba ocupado con otras cuestiones, entre ellas,
sobre todo, la grave enfermedad de su padre. Viaj a Viena con
su cortejo para visitar al enfermo. Desde all recibi Mozart final-
mente el 12 de marzo la orden de partir para reunirse con su seor.
Se puso en camino de inmediato y fue alojado, siguiendo las dis-
posiciones del arzobispo, en el palacio de ste. Hubo varias escenas
en las que Colloredo le reprendi duramente; quera demostrar al
joven de una vez por todas que l era el amo en su casa y le llam
desvergonzado y otras cosas por el estilo.
Sobre 10 que sucedi a continuacin slo disponemos del relato
de Mozart y es posible que sea parcial. Quizs el arzobispo no
fuera persona para tales escenas. Era un seor retrado, algo pecu-
liar, que no poda soportar la visin de la sangre. E! padre de
Mozart lo haba contado en una de las cartas que envi a Munich:'
5. 30 de diciembre de 1780: III, p. 75.
128 La rebelin de Mozart
Haca poco, el arzobispo, mientras coma se hizo accidentalmente
un corte en el dedo, al manar la sangre, se levant, hizo un gran
esfuerzo por no desmayarse delante de todo el mundo, se fue a la
habitacin de al lado y se desplom. Una persona rara. A princi-
pios de mayo dispuso, de repente, que Mozart desocupara su alo-
jamiento en el palacio viens. Mozart encontr habitacin en casa
de unos viejos conocidos de Mannheim, Cacile Weber y sus hijas,
de las cuales una, Aloisia, fue su primer gran amor, todavia no
olvidado. El padre haba muerto entretanto y la viuda Weber
alquilaba habitaciones.
El 9 de mayo lleg finalmente la ruptura entre Mozart y su
seor. El msico cortesano desalojado, apenas acabado de mudar,
recibi la orden de llevar con el siguiente correo un paquete ur-
gente a Salzburgo. Mozart, que todava tena que cobrar algunas
cantidades que se le deban, fue a hablar con el arzobispo y se
disculp por no poder partir tan precipitadamente. Siguiendo el
consejo de un ayuda de cmara utiliz la mentira inocente de que
la diligencia estaba totalmente llena. El conde Colloredo le dijo,
segn Mozart, que era el individuo ms negligente que conoca,
que nadie le haba servido tan mal como l; le aconsej partir sin
tardanza hacia Salzburgo tal como se le haba dicho, de otro modo
le suspendera el sueldo. Mozart permaneci tranquilo, aunque el
arzobispo le haba tratado de bribn y de pillo. Slo pregunt si
su merced no estaba contento con l. Con ello el conde todava
se enfureci ms y le dijo que no quera saber nada ms de l. siempre. Despus de que el arzobispo le haba rebajado de esa
Mozart le tom la palabra y replic que estaba de acuerdo, que
al da siguiente le presentaria su peticin de despido.
Es de suponer que el arzobispo no se 10 esperaba. Quera
obligar a Mozart a ser obediente, pero casi seguro que no contaba
con que su sbdito fuera a volver contra l sus propios argumen-
tos y que por su. parte pudiera renunciar a su cargo. Visto desde
la perspectiva del arzobispo, la reaccin del joven era totalmente
insensata; a fin de cuentas haba estado viajando por todas partes
en busca de una colocacin y no haba encontrado nada hasta que
la corte de Salzburgo con toda su benevolencia le haba vuelto a
aceptar, incluso con una subida de sueldo. Pero Mozart estaba
firmemente decidido a seguir en Viena. El 9 de mayo, inmediata-
mente despus del altercado con el arzobispo y todava henchido
De Salzburgo a Viena 129
de valor, se sent en su nuevo domicilio en casa de la seora
Weber para contarle por carta a su padre los nuevos aconteci-
mientos. Le escribi cmo le haba insultado el conde Colloredo
e insisti, jurndolo por el amor que le profesaba a l y su her-
mana, que Salzburgo haba terminado para l.'
2. A partir de entonces, todo su pequeo mundo se removi
todava ms. EllO de mayo, Mozart se dirigi a su inmediato
superior, el conde Arco, intendente superior de cocina, y le hizo
entrega de un escrito formal con la peticin de que el arzobispo
le concediera el despido. Al mismo tiempo quera reembolsar el
dinero que ya haba recibido para regresar a Salzburgo. El conde
Arco se neg a aceptar ambas peticiones. Probablemente, en con-
nivencia con el arzobispo, intentaba disuadir al joven rebelde de
sus propsitos. Mozart no poda dejar su cargo, as se 10 dijo, sin
recabar la aprobacin de su padre, esto era su deber y su obli-
gacin. Mozart contest que l saba perfectamente cul era su
obligacin con respecto a su padre. Para distraerse esa noche fue
a la pera, pero se encoiltraba todava terriblemente nervioso, le
temblaba el cuerpo y tuvo que abandonar el teatro a la mitad
del primer acto. Tambin al da siguiente se sinti enfermo; guard
cama y tom agua de tamarindo para caimarse.
El,12 de mayo Mozart volvi a escribir a su padre y le repiti
que estaba absolutamente decidido a abandonar su cargo para
forma y haba mancillado su honor, no le quedaba otra alterna-
tiva; 10 mejor era que el padre no se manifestara respecto al sUceso
si tena algn aprecio por su hijo.' Algunas horas despus ya se
haba calmado un poco y le envi una segunda carta. En ella se
esforz en explicar que su decisin era del todo razonable, incluso
contemplndola con total frialdad. La grave ofensa que haba su-
frido slo era la gota que colmaba el vaso. Salzburgo no le ofreca
otra cosa que estrechez, all careca tanto de estmulos como de
estimacin. En Viena, escriba, ya dispona de una cantidad con-
siderable de buenas y provechosas relaciones. Se le invitaba, se
6. 111, pp. 110-112.
7. 111, pp. 112124. La segunda carta: 111, p. 114 Y s.
130 La rebelin de Mozart
le trataba con todo respeto y encima se le pagaba. El padre no
tena por qu preocuparse, tampoco por su propia posicin. Segu-
ramente el arzobispo no poda ser tan mezquino como para arre-
batarle el cargo a su padre por el hecho de haber tenido una
disputa con el hijo.
Leopold Mozart tena sus dudas al respecto. De hecho, para l
la situacin era extremadamente precaria y obraba con gran pru-
dencia, como lo haba hecho antes a menudo, aunque de una forma
un tanto ambigua. Aun hoyes difcil de determinar si su com-
portamiento estaba dirigido a cuidar del futuro de su hijo o a
preocuparse por el suyo propio. En cualquier caso, insisti en que
el honor de su hijo exiga arreglar la cuestin, no en Viena, sino
en Salzburgo. Por tanto Mozart tena que regresar; esto era abso-
lutamente imprescindible si quera salir con diguidad de este caso.
Al mismo tiempo sospechaba que el deseo de su hijo de quedarse
en Viena se deba principalmente a sus ganas de divertirse. La
renovada relacin, como subarrendado, con la familia Weber, la
recibi con gran desconfianza; no sin razn, como poco despus
se demostr. Que Mozart se hubiera enamorado perdidamente en
Mannheim de una de las hijas de esa familia, le pesaba en el cora-
zn sin poder remediarlo. Saba que todava haba dos hermanas durante algn tiempo. El arzobispo no estaba dispuesto a autorizar
ms, sospechaba lo peor y puso toda su autoridad en juego para
llevarse al chico de vuelta a Salzburgo. Pero, al mismo tiempo,
tema seguramente que el arzobispo le hara sentir duramente la
ms mnima apariencia de haber apoyado al hijo en su desobe-
diencia y en su plan de abandonar el servicio. As que le escribi
en el acto una carta al conde Arco en la que le aseguraba que no
aprobaba en modo alguno la conducta de su hijo. Al contrario,
le haba ordenado que regresara de inmediato a Salzburgo. Al hijo
le escribi en el mismo sentido y con el mismo tono.
Mozart se sinti muy dolido con la carta de su padre. Pero
entonces, puesto que la rebelin contra el arzobispo amenazaba
con alcanzar tambin a la autoridad del padre, se demostr de
repente la seguridad y la independencia con la que por aquel en
tonces ya tomaba sus decisiones. Vio muy claramente que no haba
posibilidad alguna de realizarse en la estrechez de Salzburgo, ni
para l ni para su msica. Al contrario de su padre, reconoci
que las miserables fricciones y tensiones en las que se vea como
De Salzburgo a Viena 131
plicado en la corte de Salzburgo se repetiran eternamente, al igual
que las vejaciones y ajetreos a cuya merced estaba, si era lo sufi-
cientemente dbil como para regresar.
Lo que no vio con suficiente claridad, sin embargo, al contrario
que su padre, fueron las dificultades que se le presentaran tras
alejarse de Salzburgo. El conde Arco, a quien tras el primer re-
chazo entreg una segunda y finalmente una tercera solicitud de
despido, en la ltima ocasin le haba mostrado de forma bastante
explcita lo que le esperaba a un joven msico que quisiera ganarse
la vida en Viena sin una colocacin fija. Le dijo a Mozart (que
se lo transmiti a su padre en una carta):'
Crame, aqu se deja usted deslumbrar demasiado; la fama
de una persona dura aqu [en Viena] poco tiempo. Al principio no
se reciben ms que elogios, y se gana tambin mucho, eso es cierto,
pero, por cunto tiempo? Al cabo de unos meses los vieneses
quieren volver a tener algo nuevo.
Esta conversacin tuvo lugar a principios de junio. Como se
puede apreciar, la controversia entre Mozart y su seor se alarg
el despido de su servidor. Mozart, no menos tozudo, entreg una
solicitud tras otra, en forma de instancias a travs del intendente
mayor de cocina. Presumiblemente el conde Arco se neg a seguir
tramitndolas. Para hacer entrar en razn al joven, lleg a con-
tarle que l mismo haba tenido que encajar con frecuencia las
malas palabras del arzobispo. Mozart replic encogindose de hom-
bros: Tendr usted sus motivos para soportarlo. Yo tengo los
mos para no hacerlo. 9
Pero el tira y afloja todava no haba llegado a su fin y la
peticin de Mozart segua sin ser aceptada. La sociedad vienesa
aplauda una historia tan entretenida. Simpatizantes de ambos
bandos intercambiaban argumentos. El arzobispo llam a Mazar!
arrogante; Mozart replic que si se le trataba con arrogancia,
lgicamente tambin l se volva arrogante. La decisin se tom
8. 2 de junio de 1781: I1I, p. 124.
9. Ibid.
 La rebelin de Mozart
132
unos das ms tarde, hacia el 8 o el 9 de junio de 1781. Mozart se
dirigi de nuevo al conde Arco. Cuando insisti de repente en la
concesin de su solicitud de dejar el servicio del arzobispo, el con-
de perdi finalmente la paciencia y ech al tozudo joven de un
puntapi.
Mozart estaba furioso. Y al mismo tiempo, senta evidente-
mente una cierta satisfaccin por haber llegado tan lejos. Ahora
poda afirmar, con toda la razn, que la corte de Salzburgo le
haba dado el despido. Ahora tena la oportunidad de quedarse
en Viena. Puede ser que creyera que un puntapi no era un precio
tan alto. Pero, naturalmente, la afrenta repetida del arzobispo y
sus cortesanos nobles haba supuesto una dura prueba para la
capacidad de autocontrol del orgulloso joven.
3. A lo largo de su carrera de nio prodigio, Mozart haba
desarrollado comprensiblemente un sentido muy fuerte de su pro-
pio valor y de su tarea como compositor y virtuoso.' !ste prc-
ticamente no cuadraba con su posicin social de sbdito y~ser
vidor. Se puede inferir que para l fue absolutamente imposible
doblegarse y volver a Salzburgo como un perro apaleado. All ha-
bra perdido la salud y la tranquilidad de espritu, dijo en su pri-
mera carta del 12 de mayo de 1781. Incluso aunque tuviera que
mendigar, se habra ido tras esa afrenta, pues, quin puede de-
jarse atemorizar?,u Slo que la gran mayora de los sbditos de
Salzburgo no tenan ninguna eleccin en este sentido. Como cual
quier genio, Mozart era una excepcin en su sociedad, un ser
anmalo y un poco rebelde en su comportamiento.
De todas formas, en el momento de la ruptura ya tena una
10. Su juventud dificult el reconocimiento de ese valor en repetidas
ocasiones. Mozart le cuenta a su padre en una carta del 31 de octubre de
1777 su primera visita a una audicin de la orquesta de Mannheim (lI.
p. 94): ... no puedo reprimir la risa cuando me presentan a la gente.
Algunos que me conocan por mi fama han sido muy corteses y llenos de
consideracin. Otros, sin embargo, que no saban nada de m, me han
mirado con los ojos bien abiertos, pero desde luego sonriendo, pues creen
que yo, porque soy pequeo y joven, no puedo albergar algo grande y
maduro en mi interior; pronto se enterarn.
11. 12 de mayo de t781 (segunda carta): 111, p. 115.
De Salzburgo a Viena 133
idea del esfuerzo que comportara vivir en Viena sin una coloca
cin. Pero nunca ces en su esperanza de que el emperador (o en
todo caso un rey de rango parecido) acabara premiando tarde o
temprano un talento como el suyo, tomndolo a su servicio per-
manentemente, y en su interior posea la certeza de la persona
que cree en s misma y crea que entretanto encontrara los medios
y las vas para mantenerse a flote. A sus 25 aos se haba ganad""
inequvocamente la facultad de decidir el camino que le pareca
ms lleno de sentido a juzgar por sus necesidades y sus dones.
y tuvo la fuerza de llevar a cabo su decisin aun en contra de
todo el mundo, incluso de su padre.
Lo seguro que estaba de si mismo se revela en cada una de
las lneas de aquella carta dirigida a su padre que, al igual que
en el pasado; intent impedir con todos los esfuerzos de su inte-
ligente retrica un paso que l entenda como un error irreparable.
Es evidente que Leopold Mozart reproch a su hijo haber olvidado
sus deberes con respecto al prncipe y a su padre. Pero el joven
se le iba de las manos. La clara agudeza de la negativa de Mozart
hacia su padre no era en modo alguno inferior a la agudeza de la
argumentacin paterna; era quiz todava ms efectiva porque exte-
riormente no daaba las normas tradicionales de la relacin padre-
hijo. A la alusin admonitoria sobre los deberes filiales, Mozart
contrapuso el recuerdo de los deberes paternos. As, por ejemplo,
le escribi el 19 de mayo de 1781: u
... todava no he podido reponerme de mi asombro, ni podr
nunca, si contina usted pensando y escribiendo as. He de con
fesarle que no reconozco a mi padre en un solo trazo de su carta!
Sin duda es un padre, pero no el mejor, el ms afectuoso, el padre
que se preocupa por su honor y por el de sus hijos, en una pala-
bra, no mi padre.
Con su decisin, Mozart haba evocado el riesgo de que su
padre pudiera perder su cargo en la corte de Salzburgo. Aplac
su inquietud. Pero tal como era su naturaleza, tambin aqu dej
volar su fantasa. As, por ejemplo, le explic que en caso de
12. 111, p. 117 Y s.
134 La rebelin de Mozart
que ocurriera lo peor, tanto l como su hermana deberan tras-
ladarse a su casa en Viena; que l conseguira hacerse cargo de
todos." Hay que reconOCer la dimensi6n de su dilema: hasta ese
momento la familia Mozart siempre haba luchado unida por su
supervivencia. El padre siempre haba estado incondicionalmente
de parte de su hijo y, con ello, desde luego tambin de su parte.
y el hijo estaba unido a su padre en lo ms profundo. La inten-
sidad de las cartas que le escribi6 en aquella poca son una prueba
de la fuerza de su vnculo, por mucho que su amor pudiera estar
entremezclado de animosidad. Pero Leopold Mozart no poda ocul-
tar que su hijo estaba a punto de romper la unidad de supervi-
vencia de la familia y, a pesar de toda protesta en contra, de tomar
su propio camino. El vio con mayor precisi6n lo reducida que era
la posibilidad de que Mozar! pudiera ganarse el sustento sin un
cargo fijo, por no mencionar ni remotamente la posibilidad de ali-
mentar adems a su padre y a su hermana. ~l s6lo saba que su
hijo iba a jugrselo todo a una carta, todo aquello por lo que l
haba trabajado tanto tiempo.
La separaci6n de Mozart de su padre fUe un hecho sorpren-
dente, si Se observa con mayor detenimiento. Ocuparse un poco
de este aspecto de su proceso de maduracin, de su proceso civi-
lizador personal eS inevitable si uno quiere poner en claro para
s y los dems que la evoluci6n de un artista es la evoluci6n de
una persona. Los especialistas en msica pueden entender mucho
de msica y poco de seres humanos y, as, construir un ttere-
artista aut6nomo, un genio que se ha desarrollado de forma
inmanente. Pero de esta manera se favorece una concepci6n falsa
de la msica.
Durante casi veinte aos, Mozart haba vivido estrechamente
unido a su padre. A lo largo de todo eSe tiempo, su padre le haba
guiado. Haba sido su maestro, su agente, su amigo, su mdico,
su gua de viajes y el intermediario de sus relaciones con otras
personas durante gran parte de esta fase tan decisiva de su vida.
A veCes Se habla de los rasgos infantiles que Mozart conserv6
hasta su muerte. De hecho, los tena. Tampoco eS de extraar
teniendo en cuenta la duradera dependencia de su padre que, en
13. 19 de mayo de 1781: IIl, p. li9,
De Salzburgo a Viena 135
el fondo, limit6 a la actividad musical y compositora sU-DlQrtu-
ndad de independizarse.
Mozart fue un agudo observador de lo que ocurra en torno
suyo, de los detalles y las pequeas cosas; pero su capacidad de
comprensi6n de la realidad era restringida, se vea considerable-
mente mermada por sus deseos y sus fantasas. Cuando llegaba a
una nUeva corte durante uno de sus viajes, si el prncipe le diri-
ga palabras llenas de cordialidad o una de sus obras era acogida
con grandes aplausos, en seguida tena la certeza absoluta de que
su sueo de conseguir un cargo estable y digno estaba a punto
de hacerse realidad. As fue durante toda su vida. S6lo muy tar-
damente, bajo el peso creciente de sus deudas, tena una con-
ciencia ms clara de que esta esperanza poda ser vana y por eSO
el choque COn la realidad contribuy6 tanto a su desmol'Onamiento.
Pero su indiferencia e incapacidad en el manejo de las cuestiones
econmicas fue seguramente un vestigio de su infancia, durante
la cual su padre, muy hbil para el comercio, haba solventado
por l todos estos problemas. Posiblemente a ello se debe tambin
la espontaneidad con que converta sus fantasas en acordes, sus
sentimientos en msica, es decir, la riqueza de sus ocurrencias
musicales.,Y quin habra deseado que esta espontaneidad de
los primeros aos hubiera cedido ante la falta de espontaneidad
propia de los adultos de su entorno social? l'
Pero cuando se habla de los rasgos infantiles de Mozart, se
olvida fcilmente lo adulto que era por otro lado. Una prueba de
ello es la firmeza con que llev6 adelante su rebeli6n personal con-
tra el seor al servicio del cual estaba y en cuyos dominios viva,
como tambin lo es, y no en menor medida, la rebeli6n contra su
padre, que seguramente le result6 mucho ms difcil de llevar a
cabo. La crisis de esta separaci6n, el signo del proceso de madu-
raci6n de Mozart puede parecer de lo ms normal en el sentido
de las experiencias cclicas vitales. Pero, precisamente esta sepa-
raci6n del padre, desde el punto de vista de la profundidad y la
14. Sin embargo, que sus fantasas y los sentimientos, y las pasiones
que los alimentaban, no se le escaparan, que expresara su dinmica en
formas tonales espontneamente y sin deterioros y que pudiera ponerles
freno, es un indicio de su naturaleza adulta; un indicio de sublimacin
felizmente conseguida.
136 La rebelin de Mazart
duraci6n del vnculo previo, es sorprendente. Da pruebas de una
fortaleza de carcter que sorprende en vistas de su educaci6n.
Tambin se puede entresacar de sus cartas que Mozart de-
penda mucho de saber que su padre estaba de su lado. El paso
que haba dado orientaba todo su futuro en una nueva direccin,
y era muy consciente de ello. Y l 10 haba hecho sin recabar el
consejo de su padre. Esto era algo nuevo en su vida. Haba actuado
impulsivamente y al mismo tiempo tena claro que tena que pro-
ceder as y no de otra manera.
4. Seguramente Mozart pudo resistir los embates conjuntos
del seor al servicio del cual estaba y de su padre, slo porque la
conciencia del valor de su creacin artstica y asimismo de su pro-
pia persona le fortalecian. Se habia afianzado durante los largos
aos de aprendizaje y de viajes del nio prodigio y evidentemente
no haba perdido un pice de su propio convencimiento a causa
del fracaso sufrido buscando un cargo.
Uno no puede menos que preguntarse qu habra sido de Mo-
zart si no se hubiera convencido tan profundamente cuando era
relativamente joven de la singularidad de su talento musical, de
su obligacin de dedicarle su vida, dndole as un sentido a SJ!
vida. Habra podido crear esas obras musicales a las que hay
que agradecer su posterior catalogacin como genio, si en la
crtica situacin de 1781 no hubiera tenido las fuerzas para resis-
tir la presin del prncipe de su pas, de sus superiores en la corte,
de su padre, resumiendo, de todo Salzburgo? Tendramos peras
como el Rapto, el Don Giovanni o Las bodas de Fgaro, conciertos
para piano como la admirable serie de Viena, si hubiera vuelto al
servicio de la corte de Salzburgo en aquella poca ----{;on todo lo
que esto significaba segn el arzobispo-- y no hubiera tenido
nunca, o slo espordicamente, la posibilidad de participar de la
mucho ms rica vida musical de Viena con su pblico (compa-
rativamente) mucho ms abierto? No se puede esperar una res-
puesta inequvoca a esta pregunta. Pero es muy probable que si
Mozart se hubiera decidido a obedecer las rdenes del arzobispo
por mor de su sustento y a utilizar la mayor parte de sus energas
de trabajo tal como deseaba su seor, su creaci6n habra estado
mucho ms unida a las formas tradicionales de la msica y habra
De Salzburga a Viena 137
tenido mucho menos espacio para aquella formaci6n continuada
de la tradici6n musical cortesana, que es caracterstica de sus
obras de la poca de Viena y posteriormente de su fama de
genio, ..
Mozart no lo formul6 con palabras comunes; pero 10 que diJo
e hizo durante este momento de crisis deja entrever lo fuerte que
era en l la sensaci6n de que no se realizara si no tena la liber-
tad de seguir las fantasas musicales que surgan de l y precisa-
mente a menudo sin que mandara sobre ellas. Quera escribir
una msica tal como se la ofreca su voz y no como se la daba
un hombre que hera su honor, que envileca el sentido de su,
autoestimaci6n. Bste era el ncleo del conflicto con el arzobispo: '
una disputa por su personalidad, especialmente por su integridad
artstica y por su autonoma.
El conflicto se haba ido preparando paulatinamente y se des-
vel6 abiertamente por primera vez en la lucha desigua! contra el
prncipe y despus en la emancipaci6n de la gua de su padre.
A partir de ese momento Mozart estuvo siempre perseguido por
l -con interrupciones ms largas o ms breves-. como se era
perseguido por las Erinias en el mundo clsico griego. S610 que
all era la necesidad de un destino determinado por los dioses
10 que haha llevado a los hombres inocentes y al mismo tiem-
po culpables a un conflicto. Aqu, en cambio, se trataba simple
y llanamente de una necesidad surgida de la convivencia huma.
na y de sus potencialidades desiguales de poder, se trataba pues
de un conflicto socia!. Primero transcurra entre un prncipe so-
berano y un servidor que posea un talento extraordinario, que
por ello exiga seguir sus propias voces, su propia conciencia artis-
tica, su propio sentimiento para el acierto inmanente de la suce-
si6n tonal que surga de su interior como a otros les nacen las
palabras. Pero, al mismo tiempo, se trataba de algo ms que de dos
personas: se trataba de dos concepciones de la funci6n social del
msico, de las cuales una estaba firmemente establecida, mientras
que para la otra an no exista un lugar concreto; y tambin se
trataba de dos tipos de msica, de las cuales una, la cortesana
artesanal, se corresponda por completo con el orden social domi
nante, mientras que la otra, la del artista libre, se opona a la
primera,
138 La rebelin de Mozar!
La posicin del msico en esta sociedad era en el fondo la de
un artesano empleado o al servicio de la corte. No se diferenciaba
mucho de un tallador de madera, un pintor, un cocinero o un
joyero que, siguiendo las rdenes de distinguidas damas y caba
lleros, tena que crear productos elegantes, de buen gusto o, segn
las circunstancias, en cierta medida excitantes para su gozo y en-
tretenimiento, para elevar la calidad de su vida. Sin duda, Mozart
saba que su arte, tal como l lo entenda, se agostara si tena sona entre personas, puede parecer convincente mientras las ex-
que producirlo bajo las rdenes de personas a las que no quera
o incluso odiaba, a quienes tena que complacer, independiente-
mente de su propio estado animico, de su sintona con lo deseado.
A pesar de su juventud, notaba perfectamente que se perdera su
energa creadora si sta tena que agotarse, en la estrechez de la
corte de Salzburgo, con las tareas que all se le encomendaban,
especialmente cuando all no haba ni una pera ni una orquesta
mediana. El arzobispo, por su parte, saba sin duda que el joven
Mozart posea un talento inusual y que aumentara el renombre
de su corte si tena a su servicio a un hombre como aqul. Estaba
dispuesto a prestarlo a otras cortes si era necesario. Pero, a fin
de cuentas, esperaba que Mozart cumpliera con sus obligaciones
y que realizara aquello para lo cual se le pagaba, como cualquier
otro artesano o servidor. En una palabra, esperaba que Mozart
produjera divertimentos, marchas, sonatas sacras, misas o cual~
quier otra pieza a la moda siempre que se necesitaran.
As era el conflicto, un conflicto entre dos personas, cierta-
mente, pero se trataba de dos personas cuya relacin estaba mar-
cada en gran medida por la diferencia de rangos as como por las
fuerzas coercitivas que tenan a su disposicin. En ese estado de
cosas, Mozart tom la decisin de ese momento. Hay que tener
muy presente el inherente desnivel de poder para apreciar la fuer-
za de los impulsos que le empujaron a ello.
E! recuerdo de que Mozart estuvo en cierto momento en tal
encrucijada, que se vio obligado a tomar una decisin determi-
nante para el resto de su vida -y no en ltimo trmino, que
se decidi por esta alternativa y no por la otra-, permite ver
con mayor claridad que la separacin conceptual entre el artis-
ta y la persona es errnea. Aqu se manifiesta con todo detalle necesidad de llenar su vida de sentido y establecerse como una es-
que el desarrollo musical de Mozart, lo extraordinario de su gne-
De Salzburgo a Viena 139
sis como compositor, simplemente no se puede desligar de la evo-
lucin de otros aspectos de su persona, en este caso precisamente
la capacidad de reconocer qu trayectoria vital, incluso qu lugar
de residencia era el ms fructfero para la realizacin de su talen-
to. La idea de que el genio artstico se pueda desplegar igual-
mente en un vaco social, por decirlo de alguna manera, y por
tanto independientemente de cmo le fuera al genio como per-
plicaciones se realicen a un nivel mximo de abstraccin. Pero
cuando uno recuerda casos prototpicos con sus correspondientes
detalles, la concepcin de un desarrollo autnomo del artista en el
ser humano pierde casi toda plausibilidad.
La rebelin de Mozart contra el prncipe y contra su padre
es uno de estos casos prototpicos. Uno puede imaginarse fcil-
mente el humor del joven de veinticinco aos si hubiera tenido
que acabar por resolverse a seguir las rdenes de su seor y vol-
ver a su ciudad paterna. Muchos msicos de su poca y de su edad
seguramente lo habran hecho. Pero Mozart habra vivido en Salz-
burgo con toda probabilidad como un pjaro con las alas cortadas;
la necesidad de esta decisin le habra afectado en lo ms pro-
fundo de su energa creativa y de su deseo de vivir; le habra des-
pojado del sentimiento de tener una labor que le llenaba y de
que su vida poda tener un sentido.
5. Con todo, la decisin que tom Mozart era, en las cir-
cunstancias sociales de su poca, una decisin extraordinariamente
inusual para un msico de su categora. Una generacin antes hu-
biera sido totalmente impensable que un msico cortesano dejara
su cargo al servicio de la corte sin haber encontrado otro. Por
aquel entonces no haba perspectiva alguna de otras alternativas
en ese espacio social. Mozart haba buscado posibilidades de tra-
bajo durante su estancia en Viena, en parte con la ayuda de cono-
cidas familias de la nobleza cortesana. Las esperanzas que le ha-
ban dado desempearon un importante papel en su decisin de
dejar de servir en Salzburgo. Poda dedicarse plenamente a su
pecie de artista libre en Viena, porque sus relaciones en la capi-
140 La rebelin de Mozart
tal austraca se haban ampliado tanto que le ofrecan una opor-
tunidad de supervivencia.
Otra cuesti6n es si su decisi6n fue realista. Quiz tuvieron
razn las personas mayores que le advirtieron de la inseguridad
extrema de una existencia social en Viena como msico sin colo-
cacin fija y sin un sueldo constante y que vieron su resoluci6n
como un indicio de su insensatez juvenil" de su desconocimiento
del mundo. Suceda a veces por aquella poca -y sucede tambin
hoy, aunque raras veces- que el impulso de una persona por
realizarse y el impulso por asegurar su existencia apuntan hacia
una misma direcci6n. Sin embargo, el mismo Mozart no dud6 en
absoluto de cul tena que ser su decisin. A sus propios ojos. el
regreso a Salzburgo hubiera sido una prdida de sentido en su
vida; mientras que el plan de romper con Salzburgo y quedarse
en Viena era totalmente oportuno. En Viena poda respirar libre-
mente, aun cuando le costara considerables esfuerzos ganarse el
pan. Aqu no tena seor alguno que tuviera el derecho a man-
darle a su capricho.
Es cierto que aqu tambin dependa de otras personas. Pero
se trataba de una dependencia ms relajada (e insegura). Cuando
an viva en el palacio del arzobispo y tena que someterse al papel
de servidor, junto con el tropel de los msicos de la casa, haba
reavivado sus anteriores relaciones con la alta aristocracia vienesa.
La condesa Wilhelmine Thun, el vicecanciller, canciller de la corte
y del Estado, el conde Van Cobenzl haban invitado al joven m-
sico de extraordinario talento. Haba empezado a mirar si encon-
traba alguna alumna de piano, al parecer con xito. Ya en mayo
de 1781 y, por tanto, antes del puntapi que condujo a su despe-
dida de Salzburgo, le haba contado a su padre algo de una sus-
cripci6n para seis sonatas.15 Se trataba de piezas para piano y
violn dedicadas a una alumna, Josepha van Auernharnmer, y que
aparecieron impresas a finales de noviembre de ese mismo ao.
Viena le encantaba y le estimulaba. Tras la ruptura con el arzo-
bispo, al parecer estuvo all durante un tiempo en un estado de
euforia. Como siempre vea detrs de cada esquina la posibilidad
de una colocaci6n digna y, como siempre, se demostraba que eran
15. 19 de mayo de 1781: 1lI. p. 118.
De Salzburgo a Viena 141
castillos en el aire. En todo caso, para las clases de piano poda
tener tantas alumnas distinguidas como quisiera. S6lo que, en
realidad, no le gustaba ensear e intentaba reducirlo al mnimo.
Pero contaba con los ingresos adicionales de los conciertos dados
en casa de algunos nobles, de los conciertos pblicos por suscrip-
ci6n y de las suscripciones para las partituras de sus composi-
ciones.
Y, sobre todo, maduraba el encargo ~de una 6pera, con el
apoyo del emperador. El 30 de julio de 1781 un diestro y expe-
rimentado autor de libretos, el joven Stephanie, le entreg6 a Mo-
zart el texto de una opereta alemana con tema turco, Bellmont y
Constance o El rapto del serrallo. Mozart trabaj6 en el proyecto
con gran energa. Se nota algo de la alegra y la sensaci6n de liber-
tad de su primera poca en Viena en la msica que escribi6 para
esta 6pera. Aqu se tom6 la libertad de desarrollar la tradici6n
musical cortesana, en la que l haba crecido y que se haba con-
vertido en su segunda naturaleza, de una forma mucho ms per-
sonal que en sus 6peras anteriores. El poder hacerlo: sobrepasar
aquello que estaba permitido en Salzburgo, poder seguir su propia
fantasa musical, era uno de sus mayores deseos. Tal como se ha
dicho, llenaba de sentido su vida.
En cuanto a esto, Mozart se asemejaba ahora de hecho a un
artista libre. Pero ya en este temprano intento de dar un poco
de rienda suelta a su imaginaci6n musical individual, se muestra
algo del eterno dilema del arte ,libre: como el artista da libertad
de movimiento en sus obras a su capaCidad imaginativa individual,
sobre todo a su capacidad de conjuntar sonidos O visiones, sobre-
pasando el canon vigente de la esttica artstica, reduce en un
primer momento las probabilidades de xito corrEn pblico. Puede
que no sea peligroso para l si las relaciones de poder en su so-
ciedad estn hechas de tal modo, que el pblico que aprecia el
arte y que paga por l adolece de una cierta inseguridad esttica
o, en todo caso, depende en la formaci6n de su gusto artstico de
un estamento artistico especialista, en el que se encuentran los
propios artistas innovadores del momento. La cuesti6n toma otro
cariz cuando la clase dominante de una sociedad contempla el buen
gusto con respecto a las artes, as como con respecto a la vesti-
menta, el mobiliario y las casas, como un privilegio natural del
142 La rebelin de Mozart
grupo social al que pertenece; 16 en este caso, la tendencia de un
artista libre hacia la innovacin, sobrepasando el canon impe-
rante, puede ser para l altamente peligrosa. El emperador Jos n,
que se haba interesado en el proyecto de la pera de Mozart, El
rapto del serrallo, como prototipo de teatro musical alemn, no
qued, al parecer, del todo satisfecho con la obra terminada. Le
dijo al compositor, tras el estreno de la obra en Viena: Dema-
siadas notas, querido Mozart, demasiadas notas.
Parece ser que incluso una de las cantantes tambin se haba
quejado de que su voz no se poda or bien por culpa de la or-
questa. En este sentido, Mozart haba introducido, sin ser cons-
ciente de ello, una traslacin de poder. En las peras cortesanas
de estilo tradicional, los cantantes y las cantantes eran quienes
mandaban. La msica instrumental tena que subordinarse a ellos;
estaba all para acompaarlos. Mozart, sin embargo, haba modi-
ficado un poco ese equilibrio de poder en el Rapto; le gustaba
entrelazar las voces humanas y las de los instrumentos en una
especie de dilogo. Con ello socav la posicin privilegiada de los
cantantes. Y, al mismo tiempo, importun a la sociedad cortesana
que, en la pera, estaba acostumbrada a identificarse con las voces
humanas y no con las simultneas de la orquesta. As que si Mo-
zart posibilit que la orquesta dijera algo, el pblico no 10 oy.
Slo oy demasiadas notas.!7
16. En una carta del 4 de noviembre de 1777 (11, p. 101), Mazart
cuenta que ha escrito un concierto para el oboe primero de la orquesta
de Mannheim; ste se haba vuelto loco de alegra. Cuando toc al
piano el concierto en la habitacin del Kapellmeister de Meinnheim, les
gust mucho a todos los que lo oyeron. Nadie dijo que no estuviera bien.
aade Mozart irnico y no sin un poco de amargura; pero que preguntaran
al arzobispo, ste les convencera de lo contrario. Tambin hay que tener
en cuenta este aspecto de la relacin de Mozart con su seor, si se quiere
valorar debidamente el curso que tom. Para un gran seor no caba la
menor duda de que l tena la competencia decisiva para juzgar en cues--
tiones musicales. Y si un servidor estaba tan orgulloso de sU' capacidad
como Mozart, haba que mostrarle que el prncipe como tal siempre enten
da ms de msica que el sbdito.
17. Nota del editor: En este punto el manuscrito original se interrumpe;
el siguiente epgrafe est sealado como la segunda parte del acto IV
del drama vital mozartiano (<<Mazart en Viena) y es slo un fragmento.
Emancipacin total: el matrimonio de Mozart 143
Emancipaci6n total: el matrimonio de Mozart
6. Los acontecimientos expuestos hasta aqu, la ruptura con
el arzobispo, la decisin de Mozart de abandonar su ciudad pa-
terna y establecerse en Viena omo artista libre, fueron slo los
primeros pasos en el camino que le llevaba a separarse de su padre.
La siguiente fase emancipadora fue la determinacin de Mozart
de casarse.
Se puede pensar que un padre tan astuto como Leopold Mo-
zart habra podido tomarse la noticia de que su hijo de veinticinco
aos quera casarse como algo largamente esperado; tomrselo,
pues, con tranquilidad, si no con alegra. Pero no le fUe posible y
por motivos bastante comprensibles. Tambin l odiaba estar al ser-
vicio de la corte salzburguesa. Como segundo Kapellmeister no
disfrutaba de un sueldo especialmente elevado, tena una posicin
social relativamente baja que no se corresponda en modo alguno
con sus cualidades intelectuales y estaba expuesto a un trato veja-
torio con bastante frecuencia. Pero a diferencia de Mazar!, se
someta a lo inevitable; soportaba la humillacin con un rechinar
de dientes, pero se doblegaba. Su nica posibilidad de salir de esa
insoportable situacin se cifraba en que su hijo consiguiera un
cargo elevado y bien remunerado. Siempre haba soado -al igual
que su esposa, hasta que muri en Pars- que entonces podra
seguirlo, y Mozart no dej nunca de alimentar estas esperanzas a
lo largo de sus aos de viajes y aprendizaje durante los cuales al
fin y al cabo dependa econmicamente de su padre. En el crculo
familiar se daba por hecho que seguiran viviendo juntos cuando
el chico encontrara finalmente su gran colocacin.
Ahora Mozart tena veinticinco aos; e involuntariamente se-
gua conservando esa idea que le era tan familiar cuando se alej
de Salzburgo. Con el afn de tranquilizar a su padre le escribi
que le dara la mitad de sus ingresos tan pronto como tuviera una
colocacin segura." Le prometi a su hermana que los sacara a
ella y a su prometido secreto de Salzburgo, donde al parecer no
se les permitia casarse, no se sabe por qu." Tras los duros re-
18. Carta del t5 de diciembre de 1781: 111, p. 182.
19. 19 de setiembre de 1781: 111, p. 158 Y s.
144 La rebelin de Mazar!
proches que el padre le haca a su hijo al decidir.se por Viena
y los intensos esfuerzos para apartarle de tal resolucin, se encono
traba el temor del preso que ve desaparecer sus esperanzas de
escapar algn da de su cautiverio. La mayora de las cartas de en
tonces se han perdido. Pero en las respuestas a sus cartas se ven
reflejados la preocupacin y el temor. c?n los que int~ntaba no
perder de vista desde la lejana l~s actlVlda.de~ de su hiJo.
En ese mundo reducido, relativamente lumtado, las cartas lIe
vaban rpidamente las habladuras de Viena a Sa~burgo, y al
revs el eco de los chismes de Salzburgo hasta Viena. Descon.
certado por la creciente independencia de su hij?, de cuyo proce-
der dependa ahora lisa y lIanamente su propIO futuro: por 10
visto el padre se preguntaba una y otra vez: Pero que hace el
joven realmente en Viena?! Oa cada vez nuevos rumores que no
le dejaban tranquilo y le enviaba a su ?ijo directamente las cor:;s.
pondientes preguntas y las advertencias lIe~as de preocu~~clOn.
Haba llegado a sus odos que Mozart comla carne tamblen los
das de abstinencia y que incluso se jactaba de elIo. Acaso no
pensaba en absoluto en la salvacin de su alma? Y el hijo le con-
testaba con todo detalle que no se haba vanagloriado de comer
carne todas las vigilias, sino que slo haba dicho que no 10 con-
sideraba pecado. Segn haba odo -segua el padre- se haba
visto a Mozart en el baile de mscaras en compaa de una persona
de muy mala reputacin. Y ste contestaba con la ingeniosa fran-
queza que le caracterizaba, y que tambin encubra muchas cosas,
que haba conocido a la mujer en cuestin mucho antes de saber
que no tena buena fama, y como necesitaba de todas formas una
pareja para los bailes de mscaras, no habra sido correcto que
hubiera interrumpido repentinamente la relacin; pero poco a
poco haba ido bailando tambin con otras.'"
Adems haba la cuestin del alojamiento. Era 10 que ms
inquietaba al padre. Mozart se haba trasladado a la casa de la
viuda Weber y sus hijas, conocidas de Mannheim. De una de las
hijas, que entretanto se haba casado y se haba convertido en una
conocida cantante, se haba enamorado por aquel entonces; fue
un gran amor. Le escribi a su padre con toda sinceridad que sus
20. 13 de junio de 1781: IlI, p. 129.
Emancipacin total: el matrimonio de Mozart 145
sentimientos hacia ella todava seguan bastante vivos. Pero esto
no quera decir nada, aada, porque elIa ya no era libre." Pero,
en ese momento, Mozart viva en casa de la viuda Weber y de
sus hijas todava solteras como galIo en el gallinero y el padre
estaba preocupadsimo. No poda ser que se estuviera cociendo
algo? As que le aconsej a su hijo con creciente apremio que se
buscara otro alojamiento. Sobre el carcter de la viuda Weber
se contaban cosas poco tranquilizadoras. Era una mujer dominante
que quera colocar a sus hijas por cualquier medio, incluso alqn-
landa habitaciones. Mozart contest que mirara de encontrar otro
alojamiento, pero que tena otras cosas en la cabeza en lugar del
matrimonio; ya era bastante difcil mantenerse a flote uno solo?'
La correspondencia no se limit a las preocupaciones paternas
sobre la vida amorosa de su hijo y a los esfuerzos de ste para
calmarlo. Mozart contaba cosas sobre la pera en la que estaba
trabajando. Le absorba tanto que, cmo iba a pensar en casarse?
Pero el libretista, Stephanie, no le entreg el texto con suficiente
celeridad: Z3
Pero pronto vaya perder la paciencia, que no puedo escribir
otra cosa que no sea la pera. Naturalmente tambin escribo otras
cosas adems de sta, sin embargo la pasin me embarga, y para
10 que en general precisara 14 das, ahora slo necesitara 4.
Ambos entablaban tambin discusiones tcncas sobre la pera.
El padre adverta que las palabras que Stephanie haba puesto en
boca de Osmin eran demasiado toscas y que como versos no eran
demasiado buenas, y el hijo contestaba que ciertamente tena ra-
zn, pero que as la poesa se adecuaba al carcter de Ostnn, que
justamente era un tipo rudo, malvado y necio. Precisamente, gra-
cias a su aspereza y tosquedad, los versos se adaptaban perfecta-
mente a las ideas musicales que ya antes se haban paseado
por su mente." Por lo visto, MaZar! estaba satisfecho con el texto,
21. 16 de mayo de 1781.
22. 25 de julio de 1781: IlI, p. 140.
23. 6 de ociubre de 1781: IlI, p. 165.
24. 13 de ociubre de 1781: IlI, p. 167.
10
146 La rebelin de Mozart
le inspiraba, se corresponda con su idea de que en la pera la
poesa deba estar al servicio de la msica. e.ste era el motivo,
segn l, de que la pera cmica italiana tuviera tanto xito, pues-
to que la msica dominaba por encima de las palabras.
Desde luego, Mozart no viva entonces como un anacoreta.
Amaba a las mujeres y sin duda encontr en Yiena ms mujeres
a su gusto a las cuales, por su parte, tambin gustaba el joven
msico de fsico no muy favorecido, pero lleno de vivacldad, inte-
ligencia e increble talento. No sabemos hasta dnde llegaron estas
aventuras. Pero seguramente vale la pena mencionar una de" eHas
que, como una pequea comedia, concuerda a la perfeccin con
los acontecimientos dramticos de aquella poca.
Entre las damas de elevada posicin que se interesaron por
Mozart se destacaba la baronesa-Yon Waldstatten. Estaba sepa-
rada de su marido y tena fama de ser una mujer un tanto frvola.
Por lo que se puede apreciar, el vnculo con ella, perteneciera al
gnero que perteneciera, fue la nca relacin de Mazan que si-
gui el conocido modelo aristcrata-cortesallQ" de enredo entre una
mujer mayor y con experiencia, y un joven relativamente inex-
perto. La baronesa Y()n Waldstatten, cuyo nombre de familia era
Yon Schafer, naci en 1741, era por tanto 15 aos mayor que l.
Una atractiva cuarentona, cuando Mozart la conoci, fue para l
durante una cierta poca madre, amiga y l'rotectora a la vez. El
3 de noviembre de 1781, le contaba a su-padre, no sin cierto
orgullo," que despus de realizar sus oraciones y cuando se dis-
pona a escribirle a l precisamente, recibi la visita de gran can-
tidad de gente que quera felicitarle por su onomstica. Despus,
al medioda, se fue a Leopoldstadt a casa de la baronesa Van
Waldstatten, donde pas el da de su santo. Por la noche, a las 11
-tena la intencin ya de desvestirse e irse a la cama- se apos-
taron seis misicos en el patio y le tocaron una pequea serena-
la, su propia serenata de viento en mi bemol mayor (KY 375).
Nos podramos imaginar la escena tal como se encontrara en una
de sus peras: a l escuchando desde el balcn los instrumentos de
viento contratados evidentemente por la baronesa, dndoles las
gracias y retirndose.
25. 1Il, p. 171.
Emancipacin total: el matrimonio de Mozart 147
Algo ms tarde, 15 de diciembre, le comunc a su padre que
haba1'Csuelto casarse con una de las hijas Weber, con Constanze,
y le peda que lo entendiera y que diera su consentirnento. Reco-
noca que se haba demorado en escribir esa carta porque prevefa
su reaccin. Sin duda, el padre dira que cmo poda pensar
alguien en casarse sin tener unos ingresos estables. Pero su deci-
sin estaba bien fundada: la naturaleza hablaba con tanta fuerza
en su interior como en cualquier otro y, aada, quiz con ms
fuerza que en muchos mozos grandes y fuertes.'" Por otro lado,
l no era del tipo que andaba con prostitutas o que seduca a jo-
vencitas. Amaba a Constanze, as como ella a l y puesto que l
necesitaba algo seguro en el amor, el matrimonio para l era lo
ms adecuado.
Para el padre, esta decisin de su hijo significaba el fin de
toda esperanza. Intent disuadirlo de su propsito; lo amenaz
y le neg su aprobacin. Esto se puede consultar en cualquier
iltografa de Mozart. Al final fue la baronesa Yon Waldstatte la
que arregl la boda de la pareja. Leopold Mozart no lleg a repo-
nerse nunca de este golpe."
26. 1Il, p. 180.
27. En primer lugar, porque no quera a Constanze como novia y es-
posa de su hijo. Era. cuando se cas con Mazart, una muchachita sin
educacin, que poda ser muy alegre en su estrecho crculo de amistades
y que saba coquetear. Sus esfuerzos por predisponer ms favorablemente
a los indignados parientes, sobre todo ~ a la hermana de Mazart, a travs
de las posdatas a las cartas de ste, revelan unas formas casi insoporta-
blemente afectadas (en una situacin manifiestamente delicada) que proba-
blemente conseguan lo contrario de lo buscado. Tanto ms sorprendentes
son despus las cartas de su vejez, ponderadas, competentes y en Dada
afectadas, cuando ya haba enviudado por segunda vez.
Proyecto y dos notas

ESQUEMA DEL DRAMA VITAL DE MOZART

ADVERTENCIAS PRELIMINARES

a) El problema sociolgico: transicin de un arte artesanal

a un arte artstico
Arte artesanal (con sus derivaciones cortesana o al servicio de
la administracin pblica): produccin artstica por encargo
de alguien conocido personalmente que ocupa una posicin socal
mucho ms elevada que el productor de arte (desnivel de poder
muy acentuado). Subordinacin de la fantasa del productor arts-
tico al canon de la esttica del que encarga la obra. Arte no espe-
cia1izado, sino con una funcin para otras actividades sociales del
consumidor (en su mayora, como parte del uso y de la compe-
tencia de las posiciones sociales). Producto artstico de carcter
marcadamente social y slo en menor medida individual que se
simboliza a travs de 10 que llamamos estilo.
Arte artstico: creacin artstica para un mercado de compra-
dores annimos a travs de instancias mediadoras como, por ejem-
plo, comerciantes de arte, editores musicales, empresarios, etc.
Cambio en el equilibrio de poder a favor de los productores de
arte, siempre que puedan producir un consenso sobre su talento
en el pblico. Mayor independencia del artista frente a la esttica
de la sociedad, consideracin social equiparable entre el artista
y el comprador de arte (democratizacin).
Problemas: Cules son las causas del cambio en la situacin
social del artista? Ascensin social de grupos numerosos de pro-
fesionales; los compradores de arte suelen ser las clases medias
acaudaladas o las autoridades estatales o ciudadanas. De momen-
150 Proyecto y dos notas
to todava es una excepci6n que, por ejemplo, en Inglaterra, un
sindicato compre sistemticamente obras de arte como inversi6n.
Qu transformaciones de la forma del arte se deben a estos
cambios en la situacin social del artista? Fuerte individualizaci6n
de la obra de arte, mayor libertad para la fantasa artstica indivi-
dual, mayor libertad para salir de la norma, de aW que aumente
lo kitsch, puesto que el canon estricto esttico de una capa social
superior ha perdido en gran parte su funci6n de instancia de con-
trol coercitiva de la fantasa artstica individual. La transici6n del
arte artesanal al artstico es por tanto caracterstica de un rpido
avance de la civilizacin: mayor independencia del creador arts-
tico con respecto a las obligaciones autoimpuestas en los contro-
les y la canalizaci6n de su. fantasa artstica.
Por qu no se realiza el paso del arte artesanal al arte arts-
tico simultneamente en todos los mbitos del arte? O en todos
los lugares del mundo?
Ejemplo de desigualdades en el desarrollo del arte en <Jiferen-
tes sociedades: el arte artesanal africano se mantuvo hasta hace
poco simultneamente con el arte artstico europeo. Ahora se est
transformando paulatinamente en arte artstico.
Ejemplo de desigualdades tfmporales en el paso del arte arte-
sanal al artstico en diversos ambitos artsticos: en la literatura
alemana se realiz6 esta transici6n con cierta anterioridad a la de
la msica alemana. Una de las explicaciones clavs es: el desa-
rrollo de la literatura alemana dependa del incremento de un p-
blico lector de clase media en el mbito de habla alemana. Por
el contrario, el desarrollo de la msica en la poca de Mozart fue
determinado decisivamente por el gusto cortesano. El que el sus-
tento de Mozart dependiera de la aristocracia cortesana, mientras
que su manera de hacer personal ya se corresponda con la del
.artista libre que primeramente intentaba seguir la corriente de
su propia fantasa y la obligacin autoimpuesta de su propia con
ciencia artstica, fue la causa principal de la tragedia de su vida.
b) El problema psicol6gico
Ciertamente el problema psicol6gico no se puede tratar sepa-
rndolo del sociolgico. Aqu se trata de un proceso que apenas
Esquema del drama vital de Mozart 151
ha sido analizado por los psiclogos acadmicos y al que incluso
los psiclogos psicoanalticos le han dedicado relativamente poca
atencin, nos referimos alcproceso de sublimacin. Ya he insi-
nuado que una de las caractetlsticas especficas del artista .libre,
no cortesano, es la relacin de una fantasa que fluye libremente
con la capacidad de refrenarla mediante la obligaci6n individual
autoimpuesta, es decir, una conciencia altamente desarrollada.
Para ser ms precisos: las corrientes de fantasa y los impulsos
de la conciencia no s6lo estn reconciliados entre s en el marco de
una actividad artstica, sino que llegan a fundirse. Esto es el n-
cleo de 10 que designamos conceptualmente como genio arts-
tico: la corriente de las fantasas y los sueos no s610 se despoja
de las tendencias animales arraigadas que son inaceptables para
las corrientes de la conciencia, sino que descarga su dinmica pre-
cisamente en consonancia con el canon social sin menoscabo de
su espontaneidad. Sin la purificaci6n llevada a cabo por la con-
ciencia artstica, la corriente de los sueos y las fantasas sera
anrquica y catica para todas las personas menos para la que
los producen. La corriente de fantasas de la libido s6lo se llcna
de sentido para los dems, es decir, se puede comunicar, cuando
se ha socializado mediante la fusi6n con el canon y con ello, al
mismo tiempo, se dinamiza e individualiza el canon o la concien-
cia. Lo que a menudo se califica de seguridad sonmbula con
la que grandes artistas, como Mozart, configuran su material fan-
tstico de tal forma que uno siente que las relaciones de configu-
raci6n no podran haber sido otras, es una expresi6n de esa mezcla
de la corriente de fantasa con la conciencia artstica.
Acto 1: 27 de enero de 1756 - setiembre de 1777
a) Infancia y juventud de un nio prodigio.
b) Padre e hijo. El desarrollo de su relacin.
e) La infructuosa bsqueda de colocacin en las cortes euro-
peas.
d) Cambio anmico (en Npoles) y creciente presi6n del do-
minio paterno.
e) La incomparable formaci6n musical de Mazart. Relaci6n
152 Proyecto y dos notas
con todos los msicos conocidos y afamados de su poca
(Johann Christian Bach, Gluck, Haydn, Johann Adolf
Hasse, Padre Martini, entre otros). Todo esto adems de
la ejercitacin intensiva que le impone su padre.
Acto II: setiembre de 1777 - 8 de junio de 1781
a) El primer viaje sin su padre. Inicio de su emancipacin
y de sus dificultades: la conciencia.
b) Su primera amante (conocida): Basle, la mujer inferior de
Mozart. Su primer gran amor (conocido): Aloisia Weber,
la mujer elevada de Mazar!. Sexo y erotismo.
e) La primera gran disputa (conocida) con su padre.
d) El humor fecal de Mazar!. Problema: qu es carac-
terstico del canon de su sociedad en este humor y qu
es mozartiano y, por tanto, individual y especifico? Te-
ner en cuenta la problemtica civilizadora del humor
como una fuga individual de ideas, conexin constante
de fantasas fecales y orales. Carcter perentorio que, sin
embargo, se puede controlar.
e) Creciente conciencia de su valor.
f) Creciente conciencia de su vocacin de compositor, espe
cialmente de peras.
- Las primeras peras al principio ms imitativas (entre
ellas: La finta sempliee, 1768; Mitridate, 1779; Lucio
Silla, 1772; La finta giardinera, 1775).
- Un gran nmero de obras instrumentales: cuartetos
de cuerda, divertimentos; la primera sinfona en sol
menor (1773), conciertos para violn (1775).
g) Regreso a Salzburgo, al servicio de la corte salzburguesa
como maestro concertista y organista de la corte (15 de
enero de 1779). Ese mismo ao: Ifigenia en Turide
de Goethe (1.' versi6n); la pera Ifigenia en Turide de
Gluck; Nathan, el sabio de Lessing.
h) Representaci6n de su ltima 6pera seria (hasta ese mo-
mento), Idomeneo (Munich, 1780-1781). Opera al estilo
tradicional, aunque ya desarrollada de una manera fuer
Esquema del drama vital de Mozart 153
temente individualizada. Sobre la educacin de la huma
nidad de Lessing; Oberon de Wieland. Muerte de la em
peratriz Mara Teresa.
i) Ruptura con el prncipe.
Acto III: 8 de junio de 1781- mayo de 1788
La liberaci6n de la fantasa artstica, la individualizacin del
canon. Msica cortesana bajo una forma singular, muy individuali-
zada. Citando s6lo peras: 16 de julio de 1782 estreno del Rapto
del serrallo (<<demasiadas notas, dijo el emperador). Estreno de
Los bandidos de Schi11er. 1 de mayo de 1786 Las bodas de Fgaro;
acogida crtica. 7 de mayo de 1788 Don Giovanni. Medidas de
ahorro en Viena por la guerra contra los turcos.
Acto IV: 1788-5 de diciembre de 1791
La creciente soledad, el fracaso creciente. Si se quiere repre
sentar este acto de forma dramtica se mostrara a Mozart en el
escenario y cmo le van abandonando, una tras otra, todas las
personas que ha conocido anteriormente. Su mujer est la mayor
parte del tiempo en balnearios, las alumnas de la nobleza o del
patriciado que haba tenido (1a condesa Rumbeke, la condesa
Thun, Josepha Auernhammer, Theresa van Tracknern, etc.) han
desaparecido. Las preocupaciones econmicas y las deudas se acre-
cientan. Las suscripciones para conciertos que anuncia son un
fracaso total. Don Giovanni es recibida en Viena con frialdad aun
que en Praga tenga una acogida ms cordial. Sus cartas le mues-
tran en una creciente desesperaci6n, en parte por su miseria eco-
nmica, en parte por su soledad psquica.
a) La sociedad aristocrtico-cortesana se aparta de l con el
Figaro que, probablemente, se entendi6 como algo dema
siado levantisco.
b) Sus obras son cada vez ms difciles de comprender por
el pblico.
e) Creciente actividad compositora para si mismo, siguiendo
154 Proyecto y dos notas

el impulso de su fantasa. Las tres grandes sinfonas y Sumario

otras obras son creadas, sin encargo, como artista libre.
Pero las instituciones de un mercado libre de obras musi-
cales son casi inexistentes.

DOS NOTAS'

No hay que olvidar el quinteto de cuerda en sol menor (KV Nota a la edicin . 7
516): a la tensin turbulenta, casi trgica le sigue de forma bas-
Reflexiones sociolgicas sobre Mozart . 11
tante abrupta un tema casi trivial, medio jocoso, como si la agona
y el dolor no pudieran persistir, como si tuviera que someterlos a Se abandon a su suerte . 13
una meloda burlesca o ligera y algo plana. Naturaimente vuelve Msicos burgueses en la sociedad cortesana 19
al tema turbulento y trgico, pero no vuelve a tener el efecto tan El paso de Mozart hacia el artista libre 38
abrupto e impetuoso del principio cuando irrumpe de repente en Arte de artesano y arte de artista . 51
el oyente. El artista en el ser humano . 59
La gnesis de un genio 74
La juventud de Mazart. Entre dos mundos sociales 95
Wittgenstein dijo: De lo que no se puede hablar, mejor es
callarse. Yo creo que se podra decir con el mismo derecho: De La rebelin de Mozart 121
lo que no se puede hablar, hay que investigar.
De Salzburgo a Viena 123
Emancipacin total: el matrimonio de Mazart 143

Proyecto y dos notas . 149

Esquema del drama vital de Mozart 149
Dos notas 154

1. Nota del editor: En el original la primera de estas notas est en

ingls. Por el lugar en el que figura en la hoja, en la que est escrita la
~egunda nota, se relaciona con el materi~ del ,proyec~o Mozart.