Artemisia Gentileschi

Carmen ROMERO

INTRODUCCIN

Es la primera vez que acepto una invitacin de este tipo para hablar de
Artemisia Gentileschi. Lo he hecho con el agrado de aceptar una invitacin
en la que se contempla no slo esta figura, sino la de otras mujeres artistas
importantes en la Historia. Y adems tambin con el deseo de que en este
mbito reducido no se produzcan las opacidades mutuas que pueden den-
varse de una relacin como la existente entre una mujer artista de una vida
violenta y difcil, de una repercusin histrica fuerte, una mujer novelista
que se dedica a interpretar esa vida y en tercer lugar, una traductora que, diga-
mos, vive una vida con una cierta repercusin pblica. Como digo, para no
vivir este juego de opacidades mutuas, no he aceptado este tipo de invitacin
que se me ha hecho varias veces, sobre todo porque adems mi aportacin
al tema es siempre una aportacin muy personal. Y porque al ser mi trabajo
un trabajo literario, un trabajo de traduccin, requerira, en todo caso, un
mbito especifico alrededor de la traduccin, no alrededor de expertos de
arte u otro tipo de ponentes ms adecuados para este tipo de actos.
Pero en cierto modo yo senta y siento an una deuda con Artemisia. Mi
encuentro con ella fue puramente casual. Haba ledo una novela de esta auto-
ra a la que me refiero, novelista no conocida todava en Espaa, pero sin duda
de mucha altura,que muri hace poco, que se llamaba Anna Banti. Esta mujer
escribi una novela, un relato corto, que se llamaba Las mujeres mueren,
donde desarrollaba una teora muy curiosa, porque explicaba, en forma de
relato alegrico, que los hombres posean, adems de la memoria habitual,
una segunda memoria que les permita recordar cules haban sido todos sus
antecedentes histricos, y sin embargo las mujeres no posean esta segunda
memoria. Ella lo personifica en la figura de una mujer que toca el piano y
que, como el comn de sus contemporneas, no toca ms que la partitura que
tiene delante. Pero de pronto se produce un fenmeno en el sitio donde vive,
un fenmeno muy curioso que hace posible que los hombres, adems de

.ne Individuo y Sociedad. o. 7. servicio dc Publicaciones. Univer<idad compiutense. Madhd. 1995

74 Caimen Ro,nero

poder tocar la partitura que tienen delante, recuerden partituras antiqusimas

que haban desaparecido y que, sin embargo, de pronlo, se hacan vivas en
las manos de esos pianistas que. sin saber por qu, eran unos expertos en esa
musca tan arcana. Ninguna mujer tena esa facultad, ms que al final, claro,
la protagonista que, temerosa, con la angustia de vivir un presente que no
domina, busca un final trgico. Por eso el ttulo del relato era Las mujeres
mueren. Sin duda yo creo que ese relato preside toda la vida de Anna Banti
y expresa su preocupacin, que tambin da pie a ota novela que configura
sobre la personalidad de Artemisia. Esa novela, ese relato que yo le, lo
coment en uno de los viajes que hice a Italia con una profesora de literatu-
ra de la Universidad de Turn y me dijo: No, no es su mejor relato. Hay un
relato ms conocido, que es el relato de Artemisia. As yo, sin conocer su
pintura, entr en su biografa, y en su biografa novelada, claro, porque entr
en la biografa de una Artemisia que no era la Artemisia histrica, sino que
era la Artemisia de Anna Banti. As fue cmo me decid a leer el relato, a
intentar ver despus lo que podra ver de su obra, y una vez que le el relato
me interes y pens que sera bello poder traducirlo.
Quisiera pedir excusas por esta introduccin personal. Creo que este plus
no es siempre beneficioso para cualquier manifestacin artstica en la que el
distanciamiento es un requisito indispensable para su elevacin a la supre-
ma categora. De eso es de lo que creo que tambin adolece ini traduccin,
que me produjo ms satisfacciones que aciertos en un terreno en el que la
intermediaria, que es la novelista Anna Banti, exiga unos niveles de calidad
muy altos. Pero yo me pregunto cuntas veces se exigira Artemisia este dis-
tanciamiento, cmo sublimara ella su experiencia hasta elevarla a la cate-
gora de arte.

ARTEMISIA GENTILESCHI

Me gustara decir que en estos momentos nos ha llegado, como una opor-
tunidad maravillosa, un estudio que ha publicado la Coleccin Historia 16,
de una mujer catedrtica de Murcia, Francisca Prez Carreo, sobre esta pin-
tora. Agradecer a esta mujer su sabidura y su sensibilidad que nos va lle-
vando por medio de las luces y de las sombras de Artemisia a conocer toda
su personalidad. Una mirada, la de Francisca Prez Carreo, libre y suelta,
que va profundizando en cada uno de sus cuadros, y que a veces recurre al
primer crtico de arte que habl de Artemisia Gentileschi en Italia, y que se
llamaba Roberto Longhi. Roberto Longhi, un crtico muy conocido, publi-
c un libro en 1916, primero sobre Caravaggio, ms tarde sobre el crculo de
Caravaggio, y despus un artculo especial dedicado a Gentileschi, padre e
hija. Porque Artemisia tuvo un padre muy conocido, un pintor famoso que
se llamaba Orazio Gentileschi. Ese crtico de arte con el tiempo fue el mari-
do de Anna Eanti. Ya mayo, se cas con ella. Ella era su alumna. Algunas
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de las miradas de Francisca Prez Carreo sobre sus cuadros creo que son
tan penetrantes que deshacen los tpicos que algunos haban elaborado sobre
ella. Por eso es por lo que quera hacer un agradecimiento expreso a la obra
de esta mujer, porque creo que nos permite tenerun material de primera mano,
que s existe internacionalmente, pero no es Espaa.
Algunos de mis temores a que estuviramos ante un posible caso de sobre-
dimensionamiento de la figura histrica, se han visto calmados al ver ladocu-
mentacin que ella aporta, y que es una documentacin sobre una biblio-
grafa todava muy incipiente, pero que an no ha sido contestada, y creo que
esto es importante cuando se trata de hablar de una figura de la cual an hay
muchas cosas que no se conocen, muchos interrogantes, muchas obras fal-
samente atribuidas, un corpus que todava no se ha elaborado. Y por eso sera
peligroso deslizarse en terrenos que podran llevarnos a consideraciones de
las cuales tuviramos que retractamos. Por eso creo que este estudio, que se
ha hecho de manera rigurosa, es un estudio que viene muy a punto, hoy, por-
que nos permite entrar en la obra de Artemisia. No es mi intencin usurpar
el papel de una experta en arte, y reenvo a aquella persona que quiera tener
un conocimiento ms exhaustivo sobre Artemisia pintora, al trabajo antes
citado.
Francisca Prez Carreo nos conduce por todas las concesiones que Arte-
misia hace al academicismo de la poca, al clasicismo de la pintura, pero al
mismo tiempo va mostrndonos las circunstancias que la poca impone y
cmo ella va penetrando las nuevas corrientes, sobre todo el naturalismo de
Caravaggio.
Se podra ver muy bien si os fijis en cualquiera de las reproducciones
que estn fuera, y que muestran esa tensin que explica muy bien Francisca
Prez Carreo, entre el clasicismo a veces demandado por los mecenas, a
veces tncluso formando parte de los sueos de Artemisia ya que su padre
era un gran pintor de tendencia clasicista, pero tambin su pasin por ese
naturalismo nuevo, alrededor de Caravaggio, y por esa contemplacin dis-
tinta de la obra de arte que se genera en su enfrentamiento con lo cotidiano
y con la realidad tal cual es. All es, por lo tanto, donde se acenta esa heren-
cia de Caravaggio o donde ella entra en la rbita de Ribera, que tambin es
un pintor, como sabis, el Espaoleto, que pas mucho tiempo en Npoles y
fue contemporneo suyo.
Cuando funde ambas corrientes es cuando tal vez su pintura ms se con-
solida; pero tambin nos muestra Francisca Prez Carreo cundo ella tiene
sus obras fallidas, cundo no acierta, cundo se ve que es un producto de las
circunstancias. No avanzar por ese campo, pues el que yo he conocido es
el de una Artemisia literaria. Una recreacin de otra mujer que la descubre,
que la hace suya y que la divulga. Aqu se colapsan la historia y la literatu-
ra. Pero cuntas veces no se han colapsado ambas disciplinas. Cul de las
dos ha contribuido ms a la historia de las ideas, o a la historia del pensa-
miento humano? Por ejemplo, alrededor de la figura de Felipe II, quin hizo
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mas, Sehiller con su Don Carlos para la propia leyenda de Felipe II o toda
la historiografa posterior? Y el caso de los hroes de Grecia o de los hroes
troyanos es que no conocemos nada que no sean los poemas homricos, que
no es ms que su versin literaria.

LA BIOGRAFIA DE ANNA HANTI

La visin de Anna Banti es, por lo tanto, una visin de leyenda, una visin
legendaria. Es la recreacin de un personaje. Artemisia ha vivido en lamente
de las italianas de esta segunda mitad de siglo, gracias a que Anna Banti la
ha recreado. Cuando Artemisia no ha vivido artsticamente porque su fama
no estaba presente, entonces ella ha vivido literariamente. Esta novelista
publica su obra, la escribe en la segunda mitad del siglo, justo despus de la
segunda guerra mundial.
Como digo, su marido, el crtico de arte Roberto Longhi, haba escrito a
principios de siglo lo que era la recuperacin de Caravaggio y de los Genti-
leschi. Pero R. Longhi no fue capaz de mantener la llama de ese naturalis-
mo que se impuso al gusto italiano, porque el gusto italiano fue siempre rea-
cio a cualquier tipo de exacerbacin de lo real, el claroscuro, la fortaleza, la
violencia de las escenas. Era un gusto ms del norte, ms toscano, ms de
matizaciones. Es por esto por lo que Artemisia sufri un doble olvido, pri-
mero por ser de la rbita de Caravaggio, por ser de una corriente artstica que
era una corriente apreciada y que pas a segunda fila a pesar de los esfuer-
zos de Longhi. Pero tambin un olvido, como dice Mary Garrard, que no
hace falta explicar mucho, un olvido tambin por ser mujer.
Anna Banti la recrea, en su aspecto biogrfico, porque ella hace una bio-
grafa de Artemisia. Esos aspectos biogrficos son justamente los que des-
preciaba Roberto Longhi, que consideraba que las formas artsticas tenan
su evolucin autnoma, independiente de las circunstancias humanas o socia-
les que daban un fundamento, un soporte, a esa evolucin de las ideas. As
que, en contra de esa consideracin artstica, Anna Eanti introduce en su
novela esos aspectos biogrficos que tampoco Artemisia quera recordar. Es
muy curioso porque las propias biografas de pintores no le hicieron justicia
ni a ella ni a ninguna mujer de su poca, aunque debiramos pensar, por lo
que dijeron despus los crticos de arte, que Artemisia era una figura bas-
tante preponderante. Fue conocida en las biografas de pintores no por su
obra, sino por su biografa. Agostino Tassi, un pintor amigo y colaborador
de su padre, con quien ste pintaba las bvedas de los palacios de la poca,
la viol, segn cuentan las crnicas de la poca, cuando ella tena, segn su
padre, quince aos y por los datos documentados, dieciocho. Un episodio
muy oscuro por el que Artemisia sufri torturas en las investigaciones a las
que fue sometida por la justicia papal. Agostino Tassi aparece en las biogra-
fias como pintor experto en perspectivas, y en las mismas biografas Arte-
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misia Gentileschi aparece literalmente como hija de Orazio Gentileschi y

violada por Agosrino Tassi.
Con esta contradiccin se encuentra Anna Banti, que no quiere contar
aspectos biogrficos que Artemisia tampoco quiso divulgar ni extender. No
quera ser conocida lgicamente por una fama que le fue adversa. Pero al
mismo tiempo Anna Banti senta eldeseo de entrar en una biografa que haba
hecho posible esa obra, cuyo smbolo es quizs el cuadro que tenis por dupli-
cado, porque ella tambin hizo seis o siete versiones del mismo motivo, que
es el motivo de Judith y Holofernes. La mujer vengadora de su pueblo que
se enfrenta al general de los asirios, Holofernes, y lo decapita. Ese tema que
muchos haban pintado, Artemisia lo pinta con tal crudeza que hace expre-
sar a Roberto Longhi: Es posible que esto lo haya hecho una mujer? Vl-
game el cielo, cmo es posible?!. Esta personalidad es la que a Anna Banti
le interesa, y ella intenta entrar en las profundidades de esa personalidad.
Cul es la grandeza de ese personaje? Qu le importah ella el hecho de la
violacin y, si le importa, cul es su grandeza? Esa contradiccin es la gne-
sis de la novela que nace en forma de dilogo. Y la empieza entonces, des-
pus de la segunda guerra mundial, justo cuando ella pierde el manuscrito
que haba escrito durante los aos anteriores a la guerra, que pierde por la
guerra, curiosamente en el mismo momento en que tambin por las bombas
en Npoles se destruye el sepulcro en donde estn los restos de Artemisia y
desaparece, por lo tanto, su memoria histrica y donde su figura vuelve a
estar otra vez en ultratumba. Es entonces cuando ella siente el deseo de hablar
de esos aspectos que hacen posible el hecho de que una mujer llegue a pin-
tar de manera semejante. Es, por lo tanto, una especie de asuncin de esa
segunda memoria, y una especie de revelacin de lo que es la intrahistoria,
los fundamentos de esa figura. Y es como una especie de bsqueda de la
identidad, como una especie de constante que tambin han seguido otras
mujeres a la bsqueda de ese yo. Por eso la novela comienza con un rif-rafe
y es al mismo tiempo una novela caracterstica como introspectiva, pero nove-
la que al mismo tiempo no es nica ni siquiera en esa bsqueda del yo. El
tena de la bsqueda de la identidad ha sido un tema muy desarrollado en
esta segunda mitad del siglo y curiosamente no slo por mujeres. Manifes-
taciones poticas, artsticas y de todo tipo, y ahora ltimamente ms, van
sealando esta bsqueda de identidad tambin por el hombre.
Esta bsqueda que Anna se plantea a travs de Artemisia es la que a m
me gustara esbozar en lo que me queda de intervencin, porque es tal vez
lo que, desde mi punto de vista, ms podra aportar hoy. En primer lugar,
cul es el imaginario mitico de Anna Hanti? Qu es lo que ella pretende?
Qu es lo que ella busca? Y en segundo lugar, cul es el imaginario mti-
co de la propia Artemisia? Con qu figura enfrentan ambas su propio mito?
Cules son sus referencias bblicas e histricas?
Anna muchas veces en la novela hace alusin a esto, pone en boca de
Artemisia cmo ella se lamenta por su carencia de modelos, porque no tiene
78 Ca,-n,en ROAPIe,O

con quien compararse, porque no tiene a quien seguir, y habla en la novela

de algunas discpulas porque puso escuela de pintura, que la llaman
maestra ma, recordando cunto a ella le hubiese gustado haber tenido ese
magisterio. Anna no posea documentacin abundante en el momento en que
escribe la novela, ni siquiera la fecha de nacimiento ni de su muete, ni un
corpus riguroso de su obra, a veces atribuida a su padre. a veces a los pinto-
res con quien convivi, por ejemplo a Mximo Stanzione, o a algunos de sus
contemporneos; a veces desconocida porque no tiene ni atribucin ni fecha,
como por ejemplo la que figura, que no est, en la catedral de Sevilla. que
est en el Palacio Arzobispal, a la que me gustara referirme un poco des-
pus. No quiso, por tanto, ella aventurarse por los derroteros de su obra, sino
por unos derroteros que fueran algo ms posibles para ella, algo ms accesi-
bles, en el sentido de hacerle ms fcil el acercamiento a la figura, y prefi-
ri situar a su personaje no frente a sus transmutaciones artsticas, no frente
a esa iconografa que la ha hecho famosa; frente a sus iudiths, a sus Bethsa-
bs, frente a sus Lucrecias, sino frente al espacio privado que ella vivi, fren-
te a las relaciones con el crculo familiar que le era ms prximo. Muestra a
Artemisia entonces, en esa confrontacin con lo privado. Es entonces cuan-
do va desarrollando la pasin que senta, si es que la haba sentido alguna
vez, por Agostino Tassi. y, sobre todo, su reverso, que es el reproche y el des-
precio. La pasin en cierto modo incestuosa que sinti por su padre, al que
siempre envidi pictricamente. La pasin que sinti despus por su mari-
do, que no se supo adaptar a ella. La pasin que sinti por su hermano, que
tambin era pintor porque era una familia de pintores y que, a su vez, la envi-
diaba, la admiraba.
La pasin que sinti por sus mecenas, algunas de ellas viejas seoras en
quienes ella quera tambin mirarse, por todo aquel status social que ella no
tena. La pasin que sinti por su hija, a quien educa en las monjas. y que
despus la rechaza como protagonista de un mundo pobre del que ella se
siente desplazada. Todo ese mundo, todo ese mosaico, es el imaginario mti-
co en el que Anna Banti sita a Artemisia, y que a m me parece un imagi-
nario extraordinariamente rico, porque le da toda su grandeza potica. El que
estuvo por detrs, el que estuvo soportando su arte, es un imaginario ficti-
cio, si es que ambas palabras pueden cohabitar aqu. Pero refleja muy bien
lo que podra haber sido aquella supuesta historia.

LAS FIGURAS DE ARTEMISIA

Hoy podemos ampliar cada vez ms el imaginario mtico de Artemisia,

podemos ampliar lo que es el corpus de su obra, porque ya hay muchas data-
das. Ya hay algunas falsamente atribuidas que al final se consideran como
obras suyas. Afortunadamente, adems en el ao l989, una catedrtica de
una universidad norteamericana. Mary Garrard, publica una tesis doctoral
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sobre Artemisia y sobre sus mujeres heroicas en el barroco. Poco a poco se

van atribuyendo sus obras, y esto nos permite tambin hacer un recorrido por
su iconografa que hubiera deseado tener Anna Banti. Era el imaginario de
Artemisia, probablemente, porque lo vemos en toda la historia de la pintu-
ra, el imaginario de cualquier pintor de su poca. Los temas, tanto la Judith,
como la Bethsab, como la Lucrecia, como la Cleopatra, tantos otros que ella
pinta, son temas pintados tambin por figuras de mucho renombre. Pintores
como Caravaggio, como Rembrandt, Rubens, como tantos otros tambin,
dedican a estos temas cuadros muy importantes. Judith era adems el sm-
bolo de las pequeas repblicas italianas que vean en ella la personificacin
de una mujer dbil que lucha contra el tirano. Esas repblicas italianas eli-
gen, por tanto, un tema que deja de ser solamente lrico o literario, para con-
vertirse en un tema patritico. Bethsab tambin se prestaba a las escenas de
baos ntimos que eran muy apreciadas por todos los mecenas de la poca.
Ciertas figuras tambin como Cleopatra, o como Lucrecia, o como Miner-
va, era figuras reproducidas constantemente. Pero Artemisia es la nica
mujer de su poca que destaca por desnudos femeninos. Tiene contempora-
neas como Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, otras mujeres pintoras
que no nos han llegado con tanta fuerza como Artemisia. Pero es verdad que
las otras pintoras destacaban ms en el arte del retrato, porque tambin era
lo ms asequible para una mujer que no tena que confrontarse ms que con
un personaje a quien tena que retratar, y ser apreciada por un mecenas que
la contratara. Sin embargo, era difcil que, adems de estos retratos, adems
de los bodegones, o adems de interiores, una mujer escogiera los temas
heroicos y escogiera los desnudos. Como Miguel Angel, a quien ella admi-
ra mucho, retratalos desnudos masculinos, Artemisia siente una especial pre-
dileccin por retratar los desnudos femeninos. Un primer desnudo, que es el
que ella pinta cuando tena 16 aos, Susana y los viejos, ser el primer des-
nudo que la haga famosa. Posteriormente ser muy conocida en su poca por-
que son desnudos con un cierto tamao monumental, la monumentalidad de
Miguel Angel, que tambin est presente en su obra. Con este desnudo
comienza su obra. Con una Susana que sufre el acoso y que enfoca de mane-
ra distinta a como era usual.
La Susana acosada por los viejos era pintada por otros pintores como
una mujer que disfrutaba en el momento del bao. Sin embargo, Artemi-
sia la pinta en el momento en que est, con horror, retirndose de la lasci-
via de los viejos.
As es como vamos haciendo una mirada sobre el imaginario mtico de
Artemisia. Esto hizo Roland Barthes cuando escribiun artculo sobre Arte-
misia al contemplar su Judith. Porque laJudith de Artemisia no era muy dife-
rente de otras Judiths de su poca. Caravaggio, por ejemplo, haba tambin
pintado otra Judith en la cual el personaje de 1-lolofemes estaba captado en
el mismo momento, es decir, la decapitacin, momento tan sangriento qui-
zs como el que pint Artemisia. Sin embargo, Caravaggio haba puesto a la
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herona muy joven, un poco displicente en el momento de ejecutar el acto, y

con una criada ya mayor, vieja y distante. Artemisia da un vuelco a la esce-
na y escoge para la protagonista a una mujer mayor, fuerte, que tiene que
empearse en esa decapitacin y una sirvienta que no es vieja ni distante,
sinojoven como ella, de mediana edad, que es cmplice del acto y hace como
una especie de crculo vengador centrado sobre la figura de Holofernes. Era
una misin nueva, diferente, que no se haba tenido nunca. Despus otras
figuras histricas que ella contempl, como ejemplo de Bethsab, donde
David est tan pequeo retratado en lo alto de una terraza que apenas se le
ve, y es slo la figura del desnudo de Bethsab la que es protagonista del
cuadro, en el momento en que Bethsab est recibiendo una joya que una
criada, probablemente mandada por David, est ofrecindole en el bao. Una
figura muy interesante, desde el punto de vista bblico. Bethsab tuvo amo-
res con David. que mand a su marido a la guerra para disfrutarla. Eethsa-
b, cuyo primer hijo fue un hijo muerto como castigo divino, pero cuyo segun-
do hijo fue el rey Salomn. Que tiene, por lo tanto, sus connotaciones de Eva.
pero tambin sus connotaciones de Virgen Mara, unas connotaciones riqu-
simas en esta figura que probablemente otros pintores tambin enfocan con
su propia manera de glosar la figura, pero que ofrece lecturas mltiples. Y,
por ltimo, la Magdalena. En concreto me gustara referirme a una de las que
pint, no a la ms conocida por el tratamiento de las telas, porque su padre
era un experto en tejidos y en color, y ella siempre quiso imitarlo, que es la
que est en el palacio Pitti. Me gustara referirme a esa otra Magdalena que
es uno de sus cuadros ms bellos, y as lo seala Francisca Prez Carreo, y
cuya atribucin no conocan los expertos de arte italiano en Espaa: la Mag-
dalena de la catedral de Sevilla. El cuadro haba estado primero en restaura-
cin, despus en contadura, nunca estuvo expuesto a la vista del pblico y
hoy est en el palacio Arzobispal, pero no se puede ver. Francisca E Carre-
o introduce esta Magdalena en el catlogo del duque de Alcal, que fue
Virrey de Npoles cuando Artemisia viva all, al final de su vida. El virrey
de Npoles era de la familia de los Medinaceli, por lo tanto sevillano, y tena
en su catlogo varias obras y como una de ellas figura esta Magdalena. Esta
Magdalena pas a Sevilla, primero al palacio de Pilatos y despus a la cate-
dral, a una capilla donde estaba originariamente. No es caprichoso que esta
Magdalena no aparezca en absoluto con la apariencia con que puedan apa-
recer otras Magdalenas, como la del Greco o cualquier otra que vemos pin-
tada en su poca. Esta es una Magdalena que est entre la nostalgia y el xta-
sis, y que tiene un pomo de perfume que era la simbologa que acompaaba
siempre a las Magdalenas, una Magdalena nostlgica de algo que aora. No
es la Magdalena a la que estamos acostumbrados. Es curioso, por tanto, ese
tratamiento que ella va dando a sus figuras. Por una pate tenemos a las Beth-
sabs, Susanas y Magdalenas, que son mujeres que han sido incapaces de
gobernar su destino, que se han visto presas de su destino. Por otra parte.
Cleopatra, Lucrecia, mujeres que s dominan su destino, pero trgicamente.
 A rternisia Gen>ileschi 81

Lucrecia, que, para salvar su honra porque haba sido violada, se suicida. En
otro grupo estn tambin las Minervas, figuras que no tienen referente his-
trico, que son referencias de otro tipo, y siempre las pinta de manera alti-
va, de manera distante. Pero estn en ltimo lugar aquellas como la figura
de Judith, la figura de Esther o la figura de Yael, que son las vengadoras.
Es muy curioso que dentro de su vida, la ltima de sus pinturas, la ltima
que pint, que cierra su ciclo histrico y la ltima que dat, es tambin otra
Susana, otra mujer que no domin su destino. Quin es ms su autora? Uno
de sus cuadros ms admirados es su autorretrato, donde est captada una
mujer morena en pleno furor pictrico, justamente en el momento en que
quiere expresar lo que lleva dentro. En ese xtasis momentneo es donde
Artemisia intent captar su propia imagen. Es ah donde ella era ms Arte-
misia, o era en sus figuras? Ese es uno de los grandes interrogantes que cada
uno responde como quiere. Artemisia no slo nos aporta la fidelidad a una
pasin, sino sobre todo el deseo de confrontarse con los grandes. No vivi
su imaginario mtico de una manera vicaria, tampoco narcisista, sino como
una actriz de un destino que consideraba suyo. No era el suyo un yosmo ele-
mental ingenuo, como de adolescencia histrica, sino era un reto ante un ima-
ginario comn que tambin le perteneca a ella, que le perteneca como mujer
y que a nosotros nos pertenece tambin como depositarias histricas. Por eso
su figura se engrandeci y se engrandece. Ella que, en sus cartas a sus mece-
nas, se citaba as misma como una mujer que esconda en su pecho el nimo
de un csar.