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Primera edicin : Premio Nuevos Narradores / Eugenio de Tomaso...[et.al.]. - 1a ed. - Buenos Aires : Libros del Rojas, 2008. 100 p. ; 23x15 cm. (Libros del Rojas. Narrativa dirigida por Daniel Molina) ISBN 978-987-1075-78-2 1. Narrativa Argentina. CDD A863

Fecha de catalogacin: 09/06/2008

Universidad de Buenos Aires Centro Cultural Rector Ricardo Rojas Secretara de Extensin Universitaria y Bienestar Estudiantil Rector Dr. Rubn Hall Secretario de Extensin Lic. Oscar Garca Coordinadora General Adjunta de Cultura Lic. Cecilia Vzquez Serie Estudios sobre la postdictadura Director de la serie: Jorge Dubatti

Oficina de publicaciones Coordinadora: Andrea Cochetti Equipo: Natalia Calzn Flores, Raquel Nan, Matas Puzio. Oficina de diseo Coordinadora: Virginia Parodi Equipo: Daniel Sosa, Daro DElia, Gisela Di Lello, Marcela D'Antonio, Mariana Antoniow y Pablo Bolaos
Libros del Rojas Los autores Impreso en la Argentina Hecho el depsito que previene la ley 11.723 No se permite la reproduccin total o parcial de este libro, ni su almacenamiento en sistema informtico, ni su transmisin en cualquier forma o por cualquier medio, electrnico, mecnico, fotocopia u otros medios sin el permiso previo del editor.

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El Caraja-ji

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Introduccin A lo largo de la presente investigacin me propuse indagar en las caractersticas y complejidades de uno de los grupos de dramaturgos ms interesantes surgidos en Buenos Aires durante la dcada del noventa. En la medida en que me interesaba describir cmo surgi el Carajaji, una parte importante del trabajo estuvo dedicada a historizar la conformacin del grupo desde la fallida convocatoria del teatro San Martn hasta la publicacin de sus primeros libros. Mi fuente principal en la reconstruccin histrica fueron las entrevistas con los ocho ex-miembros del Caraja-ji: Carmen Arrieta, Alejandro Tantanian, Rafael Spregelburd, Alejandro Robino, Javier Daulte, Alejandro Zingman, Jorge Leyes e Ignacio Apolo. Como primera medida, busqu a todos y cada uno de los integrantes del grupo y les ped que me contaran en detalle qu y cmo vivieron la experiencia de haber sido parte de esta historia. No siempre fue sencillo ubicarlos. Si bien todos continuaron ligados al teatro y la dramaturgia, los recorridos personales fueron bastante dispares. Algunos se dedicaron de lleno a la actuacin; otros a dar clases; algunos comenzaron a trabajar como guionistas en televisin y cine; otros iniciaron una nueva carrera como directores. Muchos de ellos siguieron trabajando juntos en nuevos proyectos, otros no volvieron a verse nunca ms. Tambin hice una recopilacin de lo escrito y publicado sobre el

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tema tanto en la prensa del momento como en revistas especializadas. A pesar de que abundaban las referencias, resultaron contados con los dedos los artculos dedicados a desentraar el fenmeno Caraja-ji. Discutir las lecturas que se han hecho del grupo y su produccin tanto desde la crtica teatral como desde la crtica acadmica se convirti para m en un gran desafo. Situarme en una coordenada tan precisa como era el panorama teatral de Buenos Aires en 1996 me permiti dar cuenta de algunas de las complejas y efmeras relaciones del campo teatral porteo en la dcada del noventa. Por ejemplo, rastrear cmo se ley algo tan magmtico e inesperado como fue la irrupcin de estos dramaturgos en ese preciso momento. En mi investigacin trat de responder a las preguntas: Cmo ingresaron los Caraja-ji al circuito teatral? Cmo fue el pasaje de joven dramaturgo a autores consagrados? Qu le aportaron estos escritores a la dramaturgia de los aos noventa? No es vano repetir la importancia que tuvo el surgimiento de este grupo para la vitalidad del campo teatral porteo. El otro gran desafo de esta investigacin tena que ver con las obras del Caraja-ji. Cmo leer los textos que produjeron? Las publicaciones del grupo fueron mi fuente principal. Por mi formacin e intereses, me centr en realizar una lectura textual de las obras que public el Centro Cultural Ricardo Rojas, sin embargo, en todos los casos hice referencia a las distintas puestas en escena y, cuando fue pertinente, tom en cuenta la crtica periodstica a esos espectculos. Mi punto de partida fue la observacin de que todos los textos del Caraja-ji abrevaban en discursos distintos de la tradicin teatral que los preceda. Es por eso que se podan establecer referencias intertextuales con el cine, la televisin y gneros como el policial, el bildungsroman, la novela de aventuras o el rock. De esta manera, me propuse leer las obras desde una perspectiva ms amplia, dejando de lado las explicaciones tericas y metodolgicas ms tradicionales de la crtica teatral en Buenos Aires. Las referencias se fueron ampliando a otros gneros y soportes, citas a pelculas, novelas, canciones, etc. Algunas relaciones intertextuales parecan tan obvias como innegables, otras se desprendan de asociaciones ms osadas pero siempre buscando alguna apoyatura en lo textual que las justificara. El texto que aqu presento es el resultado de una reelaboracin de mi tesis de Maestra en Sociologa de la Cultura. Cont para m la deci[6]

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sin de ensayar un estilo que privilegiara la escritura, atendiera a modos ms fluidos de exponer los resultados de la investigacin e hiciera ms interesante su lectura, aun a riesgo de flexibilizar las normas ms estrictas del gnero tesis. Ya sea porque se trataba de un tema que no haba sido estudiado de manera autnoma; ya, por mi propia formacin en el campo de las letras y por el enfoque metodolgico, el recorte y realizacin de esta investigacin supona una novedad para los estudios teatrales en Buenos Aires que me incitaba al propio tiempo a probar formas de escritura en alguna medida experimentales por su implcita problematizacin de las convenciones ms salientes de este gnero acadmico. Espero se logren apreciar los aciertos tanto como disculpar los errores de esta decisin. Por ltimo, quisiera detenerme unos momentos en agradecer a aquellos que ayudaron a llevar adelante esta investigacin. En primer lugar, quiero agradecer al Fondo Nacional de las Artes el haberme otorgado la Beca Creadores 2006 que me permiti realizar esta investigacin y a la direccin del Centro Cultural Ricardo Rojas el inters por publicarla. Tambin agradezco a Cecilia Hidalgo, Rubn Szuchmacher, Jorge Dubatti, Nara Mansur y, en especial, a Juan Terranova la posibilidad de discutir algunas de las ideas y borradores de este texto como tambin su apoyo en las distintas instancias de la investigacin.

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Primera parte
La Historia

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Qu fue Caraja-j ji La cita haba sido pautada para un martes por la maana. Estaba terminando el mes de marzo de 1995. Los dramaturgos convocados por el teatro San Martn la mayora no se conocan ni de nombre fueron llegando de a poco. Se reunieron en el hall de la sala Martn Coronado del teatro San Martn donde Roberto Cossa y Bernardo Carey comenzaron a explicar qu se esperaba de ellos. Nadie tena demasiado en claro cmo se haba hecho la seleccin ni por qu los haban convocado. Carmen Arrieta, Ignacio Apolo y Alejandro Tantanian haban sido compaeros en la entonces flamante carrera de Dramaturgia de la Escuela Municipal de Arte Dramtico y por lo tanto haban sido alumnos de Roberto Perinelli y de Mauricio Kartun. Tambin Rafael Spregelburd haba asistido al taller de Kartun algunos aos antes. A otros, el contacto les lleg a travs de Roberto Cossa que haba coordinado una experiencia de taller anterior. Fue el caso de Alejandro Robino y de Alejandro Zingman. Este ltimo y Jorge Leyes eran, adems, egresados de la carrera de Actuacin de Escuela Municipal de Arte Dramtico donde haban participado de un taller de dramaturgia tambin con Mauricio Kartun. Por ltimo, Javier Daulte formaba parte de la direccin del teatro Payr y haba estudiado dramaturgia con Ricardo Monti. Muchos de ellos hab-

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an recibido algn que otro premio y haban estrenado (o estaban en trance de hacerlo) alguna obra. Mauricio Kartun recuerda que
Roberto Perinelli trabajaba en la direccin del Teatro San Martn. Cuando decidieron hacer este taller, nosotros ya habamos arrancado con la carrera. Por lo tanto, Perinelli estaba en contacto con todos los dramaturgos, algunos que haban pasado por la carrera y otros que los conoca porque haban sido alumnos mos. Algunos de ellos estaban empezando a estrenar. Entonces, los nombres los consensuaron entre todos pero los propuso Roberto entre aquellos dramaturgos que demostraron la mayor capacidad en relacin con la posibilidad de hacer este trabajo de taller. Yo no tuve decisin en esta eleccin, pero te dira que eran nombres cantados.1

La institucin que convocaba, el entonces Teatro Municipal General San Martn, no estaba en su mejor momento. Vena hacindole frente a los embates de una grave crisis presupuestaria. Al respecto, podemos decir que la poltica cultural del menemismo fue muy coherente en su accionar, siguiendo frreamente las pautas neoconservadoras, con la privatizacin de importantes reas y una notable reduccin del presupuesto destinado a la cultura.2 Sin embargo, no se trataba de un teatro cualquiera. Era uno, si no el ms importante teatro municipal y cumpla una labor legitimadora y canonizante en cuanto a la visibilidad de sus puestas y los recursos que manejaba. Es por eso que la crisis cobr en su ejemplaridad cierto carcter aleccionador. Desde la dcada del setenta y a pesar de los sucesivos y profundos cambios en el pas, las polticas culturales llevadas a cabo por el teatro San Martn no variaron sustancialmente en cuanto a su orientacin, inters y pautas de gestin. Sin duda, el nombre de Kive Staiff resulta ineludible a la hora de historizar el lugar que ocup el San Martn en la dcada del noventa, aunque su desempeo en la direccin del teatro fuera anterior. En noviembre de 1971, Kive Staiff, por entonces periodista y crtico teatral, asume la direccin general del teatro San Martn. Ya desde el comienzo se vislumbran algunas de las que seran las caractersticas
1 A partir de aqu, toda referencia de este tipo corresponde a entrevistas realizadas por Celia Dosio en el marco de esta investigacin. 2 Martn Rodrguez, El teatro San Martn (1989-1999): una dcada circular y un teatro domesticado?, en Teatro XXI, Ao V, N 9, primavera 1999.

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fundamentales de su gestin, especialmente en cuanto a la seleccin del repertorio para las obras programadas. En 1973, la direccin del San Martn pasa a manos de Juan Oscar Ponferrada. Le siguieron Alfredo Barcalde y Ariel Keller. Tres directores en tres aos, un hecho que da cuenta de la inestabilidad poltica en la que estaba sumido el pas. Eran los ltimos tiempos del gobierno de Isabel Pern. Tras el golpe de Estado, Kive Staiff volvi a ocupar el cargo de director y as encar la ms larga, rica y contradictoria de las gestiones al frente de este teatro de 1976 a 1989. A nivel presupuestario, Staiff inaugur la modalidad de sponsors. Estos eran inversores privados que le permitieron contar con una relativa autonoma econmica. Todo esto redund en una mayor libertad artstica tanto en su programacin como en otras polticas culturales implementadas. En el trabajo Un enfoque antropolgico sobre polticas culturales: El Teatro Municipal General San Martn, Vernica Pallini afirma que:
El T.M.G.S.M. en los aos de dictadura cont con un nmero importante de empresas que solventaban principalmente toda su difusin en medios radiales, grficos y televisivos. Si bien stas se han mantenido durante el primer gobierno democrtico, fue en el gobierno militar donde garantizaron su apoyo a un organismo municipal. Esto tiene una serie de connotaciones que dan cuenta del lugar que ocup la esfera privada en la promocin de la cultura en tiempos donde no existan espacios de accin.3

La gestin de Kive Staiff fue muy reconocida tanto por el sector teatral, como por el pblico en general. Signific un cambio cualitativo en la manera de concebir un teatro oficial, siendo el centro de
3 Vernica Pallini, Un enfoque antropolgico sobre polticas culturales: El Teatro Municipal General San Martn, tesis de licenciatura en Ciencias Antropolgicas, Facultad de Filosofa y Letras, UBA, 1997.

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Contando con esa relativa autonoma econmica, Kive Staiff se dedic a delinear el tipo y modelo de teatro que proyectaba crear. Tan efectiva haba sido su labor en la direccin que aun con la llegada de la democracia, no se renovaron las autoridades en el T.M.G.S.M. De manera que el vnculo entre el Teatro y la Municipalidad de la ciudad continu con la ecuacin de: autonoma en lo poltico, un presupuesto considerable y apoyo de las empresas privadas. Y contina Pallini:

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su discurso la democratizacin del teatro; o sea, marc el rumbo de su poltica esencialmente a partir de la promocin y difusin de los espectculos a distintos sectores de la poblacin (escuelas, sindicatos, etc.), con localidades a un precio accesible a la media de los habitantes y con promociones especiales. Esta poltica interna, que comenz en la dictadura, era congruente con el paradigma que auspiciaba el radicalismo de democratizacin cultural, y en tal sentido se entiende la continuidad de esta gestin en dos perodos polticos tan opuestos.4

Las buenas intenciones no bastaron. El inters centrado en la cultura pronto se vio jaqueado por la implacable crisis econmica. Tal como lo expresa Ana Wortman: Si durante los primeros aos el discurso del gobierno radical estaba impregnado de la palabra cultura, a partir de sucesivas crisis, sta comienza a ser desplazada hasta ser el discurso econmico el eje constitutivo de lo social. La crisis econmica fue atrapando la cotidianeidad de los argentinos.5 El ciclo de Kive Staiff estaba llegando a su fin. En 1989, la llegada de Carlos Menem al poder trajo cambios en la administracin del teatro. Emilio Alfaro se hizo cargo de la direccin y durante dos aos estuvo al frente. Sin embargo, una de las grandes dificultades que tuvo que sortear fue el alejamiento de los sponsors, algo que result ms grave debido a los constantes recortes presupuestarios. Le sigui en el cargo Eduardo Rovner. El dramaturgo se desempe de manera prolija y coherente pero, a los dos aos present su renuncia. En 1994 y tras un perodo de acefala es nombrado el actor, director y dramaturgo Juan Carlos Gen, quien por aquel entonces opinaba:
Sigo pensando, como siempre, que cargos como se deberan ser por concurso con contratos plurianuales y que no pueden quedar librados a la voluntad de una persona como el intendente o jefe del gobierno de la ciudad.6

Gen lleg a la direccin del teatro San Martn con un amplio apoyo inicial producto de su larga y reconocida trayectoria. Su paso por la direccin de ATC, el canal estatal de televisin, lo haba posicio[ 14 ]

4 Ibid. 5 Ana Wortman, Repensando las polticas culturales de la transicin, en Sociedad, N 9, septiembre 1996. 6 Citado por Martn Rodrguez, op.cit.

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nado muy bien en el campo. Sin embargo, su gestin estuvo signada por los conflictos. Martn Rodrguez seala las condiciones en que es designado director:
Gen acept el cargo slo despus de haber logrado un acuerdo con la municipalidad acuerdo que desde un comienzo se encarg de hacer pblico en ocho puntos bsicos entre los cuales los ms importantes fueron: seguir ejerciendo en los escenarios del teatro su profesin actoral, la direccin escnica y, eventualmente, su profesin de dramaturgo, sin percibir otra remuneracin que la prevista; seguir trabajando con su equipo profesional en el que se contaban Vernica Odd y Hernn Gen, su mujer y su hijo, y sin interferencias por parte del Estado; crear una estructura que permitiera un trabajo creador donde se pudiera realizar una bsqueda ms reflexiva y profunda, y arbitrar los medios para asegurar el futuro y los objetivos de la Comedia Juvenil, manteniendo a Roberto Perinelli en la funcin de director de la misma.7

Se puede suponer que la idea de Gen era modificar el perfil del teatro convirtindolo segn el modelo de los grandes teatros dirigidos por directores de prestigio artstico, o sea imprimirle algo ms que su sello personal y profesional a la programacin. Sin embargo, esta actitud personalista fue rpidamente cuestionada en el ambiente. Por ejemplo, Lorenzo Quinteros declar a la revista La Maga:
A Gen lo admiro y lo respeto mucho, pero no s si esto que l hace cuando le dan el cargo de poner como condicin el poder trabajar l, su mujer y su hijo, es para rer o para llorar. No s si es producto de una mezquindad, de decir: No quiero dejar de hacer lo que hago, de trabajar con mi mujer ni que mi hijo deje de trabajar, pero tampoco quiero dejar el silln. Pero digo que por otra parte me hace rer, porque nadie como Gen, en forma consciente o no, ha hecho una parodia tan fuerte de la poltica menemista.8

Hay que sealar que tampoco ayud a la gestin de Gen un nuevo y brutal recorte presupuestario que hizo peligrar la programacin
7 Ibid. 8 Ibid.

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anual del teatro. Martn Rodrguez afirma que Juan Carlos Gen no sali inmune de su paso por la direccin del teatro San Martn:
Es posible apreciar el activo papel desempeado por Gen como director teatral, lo cual, sumado a los conflictos mencionados, le vali duras crticas por parte de un campo intelectual que, luego de su pasaje por la direccin del teatro, ya no volvera a concederle el lugar casi mtico que otrora ocupara.9

Sostener y consolidar el trabajo de Perinelli en la direccin de la Comedia Juvenil fue uno de los objetivos que el flamante director se haba propuesto con ms ahnco. El elenco estable del teatro San Martn, uno de los logros de la gestin de Kive Staiff, haba tenido que ser disuelto a raz de las sucesivas crisis presupuestarias. Es por esto que la tentativa de formar un elenco, aunque ms no fuera, con los alumnos egresados de las carreras de actuacin (tanto la municipal como la nacional) vena a suplir en parte esa falta. La Comedia Juvenil haba sido creada en la gestin de Eduardo Rovner y Gen se propuso afianzarla. Luego de una primera experiencia con el elenco, los directivos diagnosticaron la necesidad de buscar nuevos materiales a poner en escena. Supuestamente, los jvenes e inexpertos actores necesitaban textos ms afines a su formacin. Carmen Arrieta recuerda que:
Ellos haban trabajado un ao con Juan Carlos Gen y para el ao siguiente, al elegir las obras que iban a hacer tuvieron bastantes dificultades. Queran obras para jvenes escritas por jvenes. Como el material no abundaba creo que buscaron poco lanzaron esta convocatoria. Haba que escribir para la Comedia Juvenil obras jvenes que pudieran hacer personajes jvenes. Porque tenan ciertas dificultades por las edades de los actores de que se desarrollen roles que tuvieran que ver con gente de ms edad. Esa fue la propuesta inicial.

La solucin encontrada para resolver este inconveniente se volvera un arma de doble filo porque desat uno de los conflictos ms violentos por los que tuvo que atravesar la administracin de Gen. El razonamiento fue ms o menos as: si los actores jvenes tienen pro[ 16 ]

9 Martn Rodrguez, op.cit

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blemas para interpretar papeles adultos, una forma de solucionarlo sera convocar a dramaturgos jvenes a que escriban obras afines en temtica y esttica. Segn Javier Daulte:
No podan encontrar dentro de la dramaturgia universal los materiales aptos, entonces se les ocurri la idea de convocar a autores jvenes. Con un error bsico que era suponer que existe algo tal como lo joven.

Los encargados de llevar adelante el proyecto eran Roberto Cossa y Bernardo Carey. Ellos haban trabajado juntos en la coordinacin de un taller de dramaturgia. Esa experiencia anterior se haba desarrollado tambin en el marco del teatro San Martn y haba vinculado a dramaturgos y actores en un trabajo de corte ms interdisciplinario. Los autores proponan escenas y textos fragmentarios que luego algunos actores ligados al teatro, como por ejemplo Roberto Carnaghi, trabajaban directamente en escena. El taller haba resultado muy productivo y enriquecedor. Ahora doblaban la apuesta. Un taller de dramaturgia Esa soleada maana de marzo, Roberto Cossa y Bernardo Carey explicaron a los convocados qu se esperaba de ellos. Alejandro Tantanian resume con sntesis y precisin las condiciones de la convocatoria:
Nosotros bamos a escribir cada uno una obra, que iba a funcionar en ese taller coordinado por Cossa y Carey, que se iban a tallerear los materiales a razn de una vez por semana y que el teatro no contraa ninguna obligacin. Poda programar las ocho obras, cuatro, dos o ninguna. Obviamente esto era ad honorem, por lo menos nosotros, seguramente los talleristas no. Nosotros debamos generar un texto que fuera supuestamente afn a la Comedia Juvenil.

Bsicamente, esas eran las premisas del taller. Comenzaran a reunirse en abril y deberan entregar las obras terminadas en octubre de ese mismo ao. El teatro no se comprometa a producir esas obras.

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Algo que instalaba un matiz velado de competencia entre los participantes. Daulte afirma que
Todas las dems premisas eran aceptables, eran casi del sentido comn. Un grupo para trabajar, tratar de redactar obras para una cantidad importante de personajes. Es lo nico que tienen en comn las obras de ese perodo.

Pero devino el conflicto. Mauricio Kartun entiende que hubo un error bsico en la convocatoria que hizo eclosin ni bien comenz a funcionar el taller.
El malentendido trgico en el sentido literal, porque no tena solucin era que las obras que se iban a generar no se correspondan con las necesidades de ese medio. Se segua pensando: El San Martn necesita obras que... y ac va toda la lista de lo que, en aquel momento y ahora, reclaman las estticas oficiales. Esa fue la gran crisis, el teatro que ellos producan no se corresponda con los modelos del teatro San Martn, que eran los modelos para los cuales se haba llamado a Tito y a Bernardo, modelos en los cuales son especialistas y eran maestros de taller capaces de sacar los mejores materiales.

En qu consisti el conflicto? Dems est decir que la relacin entre los convocados y los coordinadores fue tensa desde el comienzo. Haba un profundo desacuerdo ideolgico y esttico. Y ni bien comenzaron a trabajar se hicieron patentes. Por ejemplo, Rafael Spregelburd recuerda que:
Cuando preguntamos ingenuamente qu es una obra joven, que era el trabajo que tenamos que hacer, nos respondieron una obra joven es una obra cuyos personajes son jvenes. Errores que tienen que ver con malas interpretaciones de cuestiones tcnicas. Incluso, hasta el punto tal que creamos estar hablando de lo mismo y no. Cuando nosotros hablbamos de estructura, ellos hablaban de argumento. Nosotros hablbamos de estructura en un trmino mucho ms global. No se poda empezar a hablar.
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Segn Carmen Arrieta, la explicacin tiene que ver con cmo se ejercan determinados roles:
De entradita lo que sucedi es que haba un choque bastante importante a nivel, no s si generacional, sino a nivel de los que estn impuestos, por su trayectoria, y los nuevos, que surgimos de algn modo. Y yo creo que en algn punto los coordinadores se esperaban estar ms en un lugar de: Bueno, nosotros que tenemos oficio, los podemos guiar, y nosotros ramos unos jvenes revoltosos que cada uno quera mostrar lo que tena y punto. Pero ms all de eso, no creo que no haya habido una apertura por parte nuestra sino una mayor cerrazn por parte de ellos.

Uno de los mayores problemas del taller, segn sus participantes, fue el ruido que haca la distancia generacional para la comunicacin con los coordinadores. Por ejemplo, Jorge Leyes recuerda que:
No en vano los conflictos estallaban en las voces de Tito Cossa que era el mayor y de Rafael que era el menor. Los otros permanecamos un poco en silencio pero rara vez alguien no estaba de acuerdo con lo que propona Rafael. l estaba en sintona con lo que uno estaba pensando. Lo que pasa es que l se brotaba antes.

Esas diferencias se hacan evidentes en la manera en que unos y otros se paraban frente al material. Por su parte, Ignacio Apolo recuerda que:
Nosotros tenamos nuestro estilo para las devoluciones sobre lo que nos haba gustado o no, lo que pasaba o no pasaba en el texto, y despus vena la palabra ms docente, que tena unas caractersticas que ya las haba escuchado bastante en los talleres de actuacin tan fuertemente tradicionales como el que yo haba hecho con Alesso, donde aparecan estas definiciones de qu es teatral y qu no lo es. Una cosa muy ontolgica, que por supuesto nos dejaba a todos diciendo: est bien pero, por qu no vale tocarla con la mano? No s si esas son las reglas del juego.

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Sin duda, una de las grandes cuestiones era que los talleristas no compartan con los coordinadores una serie de presupuestos bsicos y puntos de partida que estos expresaban en frmulas y pasos a seguir. Segn Javier Daulte:
Haba diferencias artsticas, haba diferencias discursivas, haba diferencias con los coordinadores, se planteaban leyes dramatrgicas con las que nosotros no estbamos de acuerdo y nosotros tendamos a aplaudir y aceptar el riesgo en materiales que eran muy diferentes entre s. Empezamos sin darnos cuenta a apoyarnos mucho entre nosotros. Yo me acuerdo que iba al taller y despus no nos quedbamos charlando entre nosotros. No es que le hacamos un frente comn. De pronto empec a sentir la necesidad de llamarnos y decir qu penss de todo esto?, y no tener ni los telfonos. Quiz, en un primer momento, la atencin estaba puesta en una especie de competencia, y rpidamente, esto, que fue muy sorpresivo, fue todo lo contrario. Una gran solidaridad. Encontramos en los dems a grandes lectores y no as en los coordinadores.

Y as surgi algo imprevisto: descubrir la mirada de un par. Alejandro Tantanian lo explica as:
Eran materiales absolutamente divergentes. Somos muy diferentes como autores, ya lo ramos en aquella poca, pero tenamos una cosa de mucha defensa de la otra voz. Yo creo que lo que los mareaba era que no haba una cohesin en el discurso. Nosotros podamos defender una cosa que no nos era afn. Eso era muy raro para ellos.

Carmen Arrieta acuerda en sealar lo sorpresivo que fue descubrir que podan trabajar tan bien entre ellos:
Ms all de la coordinacin, el grupo empez a tener una vida propia bastante diversificada. Ellos eran muy respetados entre nosotros pero ese mundillo que se empez a crear se les iba un poquito de las manos. Nosotros que estbamos ah para escribir para la comedia, nos encontramos como que haba surgido algo diferente y nos sentamos muy cmodos con eso. Juntarse, leer el material
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del otro, hablar del material del otro desde el punto de vista de uno, tratar de meterse en el punto de vista del otro, no lograrlo millones de veces. Era muy rico ese movimiento. Y esto hizo que la coordinacin empezara a sentirse inconsulta. Eso no encajaba en los objetivos del taller.

Haba una gran diferencia de temas y de estilos en los materiales a trabajar: el recuerdo de un grupo de amigos de la secundaria, las vicisitudes de la resistencia checa en el nazismo, tres hermanas y sus juegos macabros, las disyuntivas de jvenes revolucionarios, un caso policial cordobs, un milagro en un lavadero, cementerios en llamas y unas chicas de Barrio Norte ansiosas por salir a bailar. As como tambin la cantidad y variedad de procedimientos para contar estas historias: aceleracin del tiempo, recursividad, repeticin y otros tantos recursos que rompen la ilusin realista. Humor, pasin y ternura: la salida del San Martn A los dos meses de sostener con dificultades y alto grado de conflicto, desde la direccin del teatro se pide leer los materiales que se estaban trabajando. Fue algo imprevisto porque no respetaba los tiempos ni las posibilidades reales de evaluacin. Objetivamente, los materiales no estaban terminados. Y al martes siguiente, la devolucin. La decisin de la direccin del teatro fue terminante: disolver el taller. Alejandro Robino lo cuenta as:
En junio, a los pocos meses nos dicen que tenemos que mostrar lo que estamos haciendo. Nosotros dijimos: es como tener camisa, corbata y calzoncillos. No se preocupen nos dijeron, simplemente es para saber cmo es la tarea. Mostramos lo que habamos hecho. Nos echaron.

Tan sencillo como esto: Los materiales no resultaban acordes a lo que el teatro San Martn estaba buscando. Segn la direccin, los textos carecan de humor, pasin y ternura, tres aspectos que resumiran la norma esttica propuesta por la direccin del teatro San Martn. Javier Daulte precisa que:

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No se hablaba de este material es as, este material es as, sino que era una descalificacin de los resultados del taller, dejando entrever que era porque los materiales no eran del agrado de los convocantes. La coordinacin dijo que no quera seguir. La verdad es que fue un golpe. Uno estaba trabajando con el material y no tena certeza de que fuera a estar bien. Por eso, cuando el taller se disuelve fue muy angustiante.

En este punto concuerdan los ocho: la descalificacin institucional sobre algo tan magmtico como es el proceso de escritura de una obra result una carga pesada y difcil de manejar. No saban muy bien qu hacer. El San Martn, que los haba reunido, ahora los expulsaba. Se cerraba una puerta. Tantanian explica que:
De buenas a primeras, nos vimos con los ocho materiales expulsados del teatro y lo que decidimos fue llevar adelante el proceso de al menos acabar esas obras y realmente, como taller funcionbamos muy bien entre nosotros. Dijimos bueno, encontremos un lugar y sigamos. Mismo horario, todo. Javier que en ese momento estaba laburando en el Payr, nos ofreci el stano del teatro. Creo que fue al martes siguiente que seguimos laburando ah.

La primera cuestin result, entonces, en la decisin de terminar el trabajo. Javier Daulte ofreci el marco del teatro Payr como espacio fsico para los encuentros. El dnde estaba resuelto pero surgi la pregunta por el cmo, quin los coordinara? Daulte recuerda que:
Empezamos a pensar nombres que nos interesaban a todos. Kartun, Monti, Gambaro, Pavlovsky. Nos cost mucho decir: Y si lo hacemos sin coordinacin? Eso era muy osado. Hoy no parece tanto, cualquiera se junta sin que nadie se asombre.

Junto con el objetivo de terminar las obras surgi la posibilidad de publicarlas. El Centro Cultural Ricardo Rojas, dirigido en aquel entonces por Daro Loprfido, tom conocimiento de lo ocurrido en el teatro San Martn y les propuso editar las obras. Rafael Spregelburd es muy crtico frente al lugar en que quedaron a partir de lo sucedido:
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Nosotros empezbamos a tener sentido como bloque en tanto rechazados y era un lugar bastante flaco. Si bastante mal est el teatro oficial, pues menudo favor te hacen en decir ste es aquel al que el teatro oficial rechaza. Y qu vens a ser, el rey de la marginalidad?

Sin duda, desde que el hecho cobr dominio pblico, algo de eso sucedi. A partir de entonces encontramos grandes exageraciones e interpretaciones desmedidas tratando de leer las implicancias de una convocatoria fallida. Por ejemplo, en un artculo crtico donde se explica en estos trminos lo ocurrido en el San Martn:
Tambin es esencial tener en cuenta que Leyes, al igual que sus compaeros naci de un error, de una fisura no programada durante la gestin de Juan Carlos Gen en el entonces Teatro Municipal General San Martn. Esta condicin de error y de frustracin marc a los ocho escritores que lo integran y es, seguramente un signo de nuestros tiempos: el doble discurso del poder que, tras la fachada de apertura democrtica a todas las formas de expresin, cercena sin hacerse cargo de su conducta represiva.10

Se trata de toda una lectura que se pretende sociopoltica pero que no por ello deja de parecer superficial. Rpidamente engloba la cuestin en trminos de fascismo o conducta represiva sin explicar demasiado de qu est hablando. No fue la nica. Nace el Caraja-j ji Al martes siguiente ya tenan un nuevo lugar donde juntarse a terminar las obras. El stano del teatro Payr funcion como un espacio que los liberaba de las presiones institucionales pero que les exiga otro tipo de compromiso con los materiales propios y ajenos. Rafael Spregelburd lo expresa en estos trminos:
Al no haber un coordinador que valide o refute determinados comentarios, lo que haba era una enorme pluralidad de voces y lo que en un principio creaba mucha confusin, en un momento y creo yo que por determinadas simpatas entre los participantes, empez a gene10 Ana Durn, Jorge Leyes. Nuestra sociedad es una mujer obesa, un centro de reprogramacin, un cementerio..., en Jorge Dubatti (comp.) Nuevo teatro, nueva crtica. Buenos Aires, Atuel, 2000.

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rar una especie de bola de nieve de confianza que era muy extraa. Tenemos muchas diferencias entre los ocho autores, muchas diferencias de escritura y lo que nos uni fue algo muy accidental. Los comentarios se vivan como as opina Daulte de una obra de Robino; as opina Leyes sobre una obra ma, comentarios atravesados por quin los haca. Yo recuerdo que era muy estimulante y al mismo tiempo muy desgastante. Haba mucha responsabilidad.

Hasta ese entonces, la enseanza de dramaturgia en la modalidad de taller haba sido siempre vertical. Aunque todos daban su opinin, era el coordinador el que tena una voz ms autorizada con respecto a los materiales presentados. Resultaba muy novedoso que estos ocho dramaturgos pudieran prescindir de un otro superior y funcionar como taller entre pares, generando y sosteniendo lazos horizontales. En los encuentros, se repartan las partes de manera que cada uno prestara su voz a los personajes de los otros. Ignacio Apolo cuenta que:
Sacbamos fotocopias y nos repartamos y el funcionamiento era extraordinario. El autor deca bueno, vos hac tal, vos hac tal y vos tal. Entonces, siempre que volva una nueva versin de algn borrador, cada uno agarraba el mismo personaje. Era muy gracioso. Haba obras realmente desopilantes.

Todos concuerdan en que la pasaban bien, que se divertan mucho en los encuentros. Algunos vnculos se fueron estrechando. Empezaron a hacerse amigos. Tomaban t, hacan asados y hasta cierta maana cuentan que brindaron con champagne, pero todo eso no anula la seriedad y compromiso con que encaraban el trabajo del taller. Luego de la lectura, vena la devolucin de los compaeros. Javier Daulte afirma recordando esa poca:
Lo ms interesante era tener tantos lectores tan lcidos. Buenos lectores no slo del material sino lectores de las lecturas de los otros. Eso slo abra, abra, abra. Fue una suerte de incorporacin de lo diverso.

Para Carmen Arrieta, la nica mujer del grupo, lo importante estaba en la modalidad que encontraron para trabajar juntos:
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A nivel esttico mucho no nos entendamos. Y eso estaba bueno. A nivel metodolgico nos entendamos. Lo que ms contribuy es que ramos ocho personas muy bien plantadas con eso. En el grupo haba gente con mucho empuje, que no dejaba pasar una y creo que eso tambin nos hizo bien... Desde lo esttico, a medida que iba pasando el tiempo nos bamos perfilando. A m me sirvi horrores... Sentir que ante determinados lugares yo no iba a entrar jams. Brbaros esos lugares para poder observarlos. O que me dijeran: Vos tens esto y yo no reconocer lugares mos y que a travs de ellos conocerlos como propios. Me hizo crecer muchsimo.

Por su parte, Jorge Leyes nos da una caracterizacin detallada de cada uno de sus compaeros del taller en relacin a lo que aportaban al grupo:
De Robino, la conexin con lo popular. De Zingman un costado potico y algo fisurado del sentido del humor. De Rafael, me parece que el tema de la estructura. El manejo que l tiene de lo que es un texto. En el caso de Javier, me parece que es condimentar el texto con elementos de sorpresa, que siempre haya algo que vaya para algn lado que vos no esperabas que fuera. En el caso de Apolo, tiene que ver con la investigacin. Me parece que l es alguien que investiga mucho antes de que se convierta en el texto que va a ser definitivamente. En el caso de Tantanian, tiene que ver con el desprejuicio para leer el material del otro. Aunque no estuviera de acuerdo con el material que vos estuvieras trabajando, l poda ser muy desapegado y a la par meterse en el asunto. En el caso de Carmen, la ms fcil sera decir el punto de vista femenino. A m, en particular, lo que me pasaba con Carmen era su sentido del humor. Hay algo de sus dilogos que siempre me parecieron muy sintticos, que estaban muy buenos. Creo que eso es lo que me qued de ellos.

Viendo los problemas y las decisiones que tomaban los otros, cada uno de los ocho fue creciendo en su propio terreno. Algo que se desprende de lo que deca Carmen Arrieta y que Alejandro Zingman expresa as:

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Me parece que fue un espacio romntico, en el sentido de la experiencia de buscar un discurso propio como creador individual. Vindolo en el tiempo. se fue el gran atractivo, la gran utilidad para muchos. Dada la horizontalidad, era leer tu material y empezar a pensar con qu discurso sostener tu creacin. Por eso digo romntico, una exaltacin del individuo creador, de la persona individual. Aunque era un grupo no haba un espritu de grupo como en los setenta.

La mirada y la voz de los compaeros necesariamente pedan que creciera la propia voz. Spregelburd lo pone en estos trminos:
Cuando uno no estaba de acuerdo con cmo resolva un relato uno de los autores, te daba tantas ganas de responder a eso y la manera de responder era con tu propia obra. Radicalizabas tu postura. Nunca hubo acuerdo en ese sentido, de decir me convenciste, al contrario, era decir porque vos escribs as es que voy a escribir ms radicalmente de esta otra manera.

Tratar de diferenciarse y encontrar los rasgos que los distinguan de los otros. Es por eso que el grupo funcion tanto con los otros como contra los otros. Alejandro Tantanian vuelve sobre esos aos con una mirada crtica al afirmar:
Yo creo que Caraja-ji me permiti posicionarme en el paisaje teatral de Buenos Aires pero desde el punto de vista de lo creativo fue muy difcil. Gener un desvo que dur varios aos. Yo vena en un lugar y me corr a otro y tard varios aos en darme cuenta de que ya estaba en un lugar previo a Caraja-ji. Para m, Sumario a la muerte de Kleist o Un cuento alemn o La tercera parte del mar que son obras previas, son obras mucho ms cercanas a m o a lo que yo puedo estar escribiendo ahora. El Caraja-ji me permiti algo y, como ley de compensaciones, tambin me quit algo. Fue un proceso buensimo pero muy doloroso. No en el momento de vivirlo porque estaba brbaro el Caraja-ji, pero despus...

Durante meses siguieron reunindose en el Payr. Las obras fueron tomando forma. Eran, como dice Rafael Spregelburd forzando un
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tanto los conceptos, una asociacin ilcita. Dems est decir que no hubo nunca intencin del grupo de funcionar pblicamente como una asociacin, al contrario, siempre que pudieron rechazaron la idea de ncleo. Ms bien se fueron perfilando dos estrategias claramente contrapuestas: una al interior del grupo y otra hacia afuera, especialmente cuando el hecho tom dominio pblico. Daulte lo expresa as:
La organizacin hacia adentro fue muy fluida e importante. Cuando hubo necesidad, cuando la situacin gener la obligacin de dar respuestas al afuera, ah es donde no tenamos un funcionamiento natural. Ah nos tenamos que preguntar qu hacemos. Qu quieren ver, qu mostramos para que se vea lo que queremos que se vea.

El momento lleg cuando, a principios de 1996, las obras estaban casi terminadas y se aproximaba la perspectiva de publicacin. Era hora de darse a conocer, tenan que buscar un nombre. Carmen Arrieta se ve en la obligacin de contar cmo surgi:
Sabs qu significa Caraja-ji? Es un juego. Qued en el imaginario popular, jugar con los significados. Se ha llegado a decir que era una mezcla del primer poeta guaran y no s qu ms. Pero es Carmen, Alejandro, Rafael, Alejandro, Javier, Alejandro, Jorge e Ignacio. El guin formaba parte del despistemos en la presentacin del Rojas se deca que era mezcla de conejo e insulto. Es cierto que una parte de la prensa tom eso.

Qu mejor manera de dejar en claro aquello que eran? Esa suma de individualidades, el grupo era la suma de sus partes. Desde el nombre se propusieron sealar las diferencias. Al respecto, dice Tantanian:
Me acuerdo que discutimos mucho la forma, ah fue la idea de hacer cuatro revistas con un diseo de ocho de bastos, espadas, oros y copas. A razn de dos obras por fascculo. Hicimos una presentacin que fue muy divertida, una especie de performance de una hora y media. Hubo hasta cmaras de televisin. Muy ridculo todo, muy absurdo. Ese da naci el Caraja-ji en realidad. Nace
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como nombre, como idea, a partir de la posibilidad de publicacin. Nosotros no ramos un grupo, no ramos nada. Ocho sujetos que estbamos ah trabajando en la construccin de su obra.

Cuatro colores distintos, los cuatro mazos de la baraja para la cubierta de las revistas que public el Rojas. La idea era hacer una edicin econmica, accesible, que llegara rpidamente a su pblico lector. Para el logo estuvieron buscando varias cosas que tuvieran ocho partes: una araa, un pulpo y finalmente dieron con la idea de una bicicleta para ocho personas. Como una curiosidad incluyeron una direccin de correo electrnico que usaba Alejandro Robino pero que todava en ese momento nadie saba muy bien para qu serva. Todas las revistas incluan en la primera pgina las biografas de los ocho integrantes del Caraja-ji en la que resaltaban el hecho de haber sido abanderados en la escuela, casi una forma divertida de contradecir la fama de nios terribles que se haban ganado. Y a continuacin un pequeo texto, el nico firmado colectivamente, titulado Breve Manifiesto Caraja-ji y dice as:
Esto no es un manifiesto. Pero existe una intencin grupal indefinida. Ms an: menos. Por lo tanto, esto sienta ningn precedente. Se trata tampoco de un primer paso. La finalidad CARAJA-JI es llenar vaco alguno. Aunque no es un punto. (punto) de llegada. Los integrantes de CARAJA-JI: Arrieta, Tantanian, Spregelburd, Robino, Daulte, Zingman, Leyes y Apolo escriben esto.11

Segn Daulte:
El primer manifiesto fue muy claro. Queramos decir que no queramos decir nada. Qu es lo que no pasaba nunca con el Caraja-ji? No haba solemnidad. No nos tombamos en serio y esto nos pareca importante. Uno no deja de advertir una humorada al abrir cualquiera de las dos publicaciones del Caraja-ji.

Con el libro publicado haba nacido el Caraja-ji.


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11 Caraja-ji, Manifiesto, en Caraja-ji. Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996.

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La presentacin El libro del Caraja-ji se present en la sala del mismo Centro Cultural Ricardo Rojas. Si algo queda bien en claro es que se divirtieron mucho planeando cada detalle. Fue todo un evento y cada uno contribuy a que saliera segn lo previsto. Primero se proyect un video filmado en el stano del Payr en lo que podra ser alguna de las reuniones del grupo. Luego vena el Caraja-gym donde un grupo de chicas haca una coreografa gimnstica bastante ridcula. Para continuar con una mesa redonda, en la cual los integrantes del Caraja-ji reflexionaban disparatadamente sobre las premisas del San Martn: cmo escribir obras (jvenes) llenas de humor, pasin y ternura. Tambin Carolina Adamovski y Carlos Belloso interpretaron un fragmento de La virgen del lavadero, la obra de Alejandro Zingman. Para terminar con una suelta de actores. Est claro que todo vena en tono jocoso, pero sin duda fue algo muy significativo para el grupo y su entorno. Rafael Spregelburd recuerda que:
La primera presentacin del libro fue una anti-presentacin en ese sentido donde nos burlbamos de nosotros mismos como grupo que vena a ser para la dramaturgia la esperanza de los nuevos autores. Horror. Horror. Yo en realidad, lo que senta era que nos crebamos falsos enemigos, los enemigos incorrectos que eran los otros nuevos autores igualmente talentosos que nosotros pero excluidos incluso de Caraja-ji.

Un primer objetivo se haba cumplido y con l terminaba una etapa. Vendran otras. Al interior del grupo, la publicacin trajo sus consecuencias. Carmen Arrieta, la nica mujer, abandon al Caraja-ji luego de la presentacin. Por otro lado, el libro y la presentacin aumentaron la visibilidad del grupo, despertaron el inters de la prensa y la crtica que descubrieron de golpe que exista un montn (ms de uno) de autores teatrales talentosos deseosos de hacerse un lugar en el campo. Vinieron las notas y con ellas, tambin, los equvocos.

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La gran batalla Ana Durn escriba en el diario La Nacin, el 14 de agosto de 1997:


La aparicin en la escena portea del grupo de dramaturgos Carajaji fue el fusible que dirigi las miradas a un fenmeno de florecimiento de la dramaturgia nacional. No porque fueran los primeros ni los nicos, sino porque adems de ser algunos de ellos originales, se mostraron bastante polmicos. [...] Estaremos asistiendo a una nueva vanguardia?12

El surgimiento pblico del Caraja-ji desencaden todo tipo de simplificaciones y exageraciones. La mayora de los integrantes recuerda lo incmodo que les resultaba el lugar en que los ubicaban. Es cierto que fueron una novedad absoluta para la prensa y la crtica: ocho autores teatrales jvenes, talentosos y aguerridos irrumpiendo juntos en la escena cuando pareca que la figura del dramaturgo era algo tan extinto como los dinosaurios. Por ejemplo, Alejandro Tantanian precisa al respecto:
Nosotros aparecimos en el momento preciso cuando faltaba algo. Haba un vaco respecto de lo que era la figura del autor, salvo ejemplos aislados. En ese momento estaban Daniel Veronese, Patricia Zangaro, pero eran como mojones, autores solos. Con nosotros apareca algo que prometa, que editaba, que eran ocho autores juntos. Pens que venamos de la dcada del ochenta en donde lo textual era una especie de palabra prohibida. De todas maneras, yo pienso que esa cristalizacin que fue la Nueva Dramaturgia o todos los otros nombres que haya tenido tambin fue mala. En algn punto, la cristalizacin de nuestra aparicin como la promesa del teatro gener situaciones de muchsima presin.

Ayudaba tambin el perfil combativo y de nios terribles que haban desarrollado a partir de la misma experiencia de expulsin del teatro San Martn. Spregelburd, por su parte, considera que:

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12 Ana Durn, Dramaturgia en flor, en diario La Nacin, 14 de agosto, 1997.

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A los medios, que son los que construyeron el fenmeno, les daba lo mismo. Si un disidente se llamaba Leyes o se llamaba Spregelburd, les daba lo mismo. No ahondaba en con qu sistema de trabajo contaba uno u otro. Nunca se poda entrar a discutir lo que nos diferenciaba, solamente se hablaba de lo que nos una y lo que nos una era una historia ms bien desgraciada.

En diciembre de 1996, Ernesto Scho que haba sucedido a Juan Carlos Gen en la direccin general del Teatro San Martn los entrevist para el diario La Nacin. sta fue una de las notas ms importantes que tuvieron como Caraja-ji, donde se trataba de entender la irrupcin del grupo en trminos ms amplios y ligados al campo teatral porteo. Esta entrevista se puede leer en consonancia con una nota publicada por el mismo diario tan slo un mes despus, el 18 de enero de 1997, en la cual Vernica Bonacchi identifica al Caraja-ji como algo que viene a renovar la escena dominada por el under:
Como diferencia con la dcada anterior, dominada por la creacin colectiva, aparece el camino que se estn abriendo los autores del grupo Caraja-ji, con Rafael Spregelburd y Javier Daulte a la cabeza.13

Ernesto Scho, a la hora de entender las propuestas de estos nuevos autores dirige su atencin a la histrica polmica surgida en el seno de la generacin del sesenta. Al teatro de living, cuyos representantes reconoce en Roberto Cossa, Ricardo Halac, Sergio De Cecco, Ricardo Talesnik, Carlos Somigliana, Germn Rozenmacher, Osvaldo Dragn, se le opona la irrupcin de Griselda Gambaro con su propuesta de absurdo vernculo que estall como una provocacin. En ese artculo, Ernesto Scho no toma en cuenta los treinta aos que separan el estreno de El desatino y el surgimiento del Caraja-ji. La polmica entre poticas de los aos sesenta, y que lo tuviera al mismo Scho como una de sus partes, pareciera seguir produciendo contradicciones en los noventa. Con la salvedad de que entonces, realistas y vanguardistas eran pares compitiendo en un mismo espacio y en los noventa, los realistas ocupan espacios de poder y los vanguardistas estaran representados por estos jvenes que se estn haciendo un lugar en el campo teatral. La nocin de novedad evidentemente explica poco.
13 Vernica Bonacchi, El off Corrientes: la escena de la diversidad, en diario La Nacin, 18/01/1997.

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El equvoco lleg al punto de, por esos caprichos de la historia, utilizarse un mismo concepto para denominar tanto a aquellos vanguardistas de los aos sesenta como a esos escritores que surgieron a mediados de la dcada del noventa. Como Nueva Dramaturgia se entendieron los textos de Griselda Gambaro y de Eduardo Pavlovsky; aos despus, Nueva Dramaturgia pas a tener otro referente. Jorge Dubatti, en el prlogo al libro de Daniel Veronese Cuerpo de prueba, define algunas de las caractersticas de lo que entiende son las nuevas tendencias de la escritura teatral de principios de los noventa y las nuclea bajo el nombre de, por supuesto, Nueva Dramaturgia. Todo lo slido se disuelve en el aire El entusiasmo contagia entusiasmo y como la primera experiencia haba salido bien, decidieron ir por ms. As fue como los Caraja-ji continuaron trabajando como taller, ya sin Carmen Arrieta, durante todo 1996. De manera que, luego de otro ao de trabajo, tuvieron un nuevo libro para publicar. Lo llamaron: La disolucin. Podemos decir que el momento de mayor consolidacin del Carajaji se dio con la publicacin de su segundo libro. Pero entonces, por qu La disolucin? Los autores dicen haber tomado el nombre del hexagrama Huan del I Ching. La vertiente esotrica es un aporte de Jorge Leyes. En la enigmtica explicacin de este hexagrama encontramos algo asimilable a la estrategia seguida por el grupo. Dice el I Ching:
El dictamen La disolucin. xito. El rey se acerca a su templo. Es propicio cruzar las grandes aguas. Es propicia la perseverancia. El signo, en su texto, ofrece similitud con el signo Tsui, La reunin. All se trata de la reunin de lo separado, o sea de cmo las aguas se renen sobre la tierra en lagos. Aqu se trata de la dispersin y la disolucin del egosmo separador. El signo La disolucin seala, por as decirlo, el camino que conduce a la reunin. De ah se explica la similitud del texto.14

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14 Richard Wilhelm (traductor), I Ching, el libro de las mutaciones, Buenos Aires, Sudamericana, 1992.

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Es interesante recalcar que el I Ching prev para el concepto disolucin la correspondencia con el concepto reunin. Por otra parte, los integrantes del Caraja-ji se resistan a ser disueltos en el otro, a que se los concibiera como indiferenciados, homologados, producto de clasificaciones rpidas y poco explicativas. Al endurecimiento de lo constituido, le opusieron las posibilidades de lo blando, lo que puede cambiar de estado. Rafael Spregelburd lo pona en trminos de la necesidad de mutar para que el grupo no devore a sus individuos. Algo as como instalarse en la disolucin, no constituirse, no endurecerse, en definitiva, no institucionalizarse. Una estrategia muy propia de los noventa. Los Caraja-ji reconocen haber estado parados en la disolucin desde el comienzo y como ejemplo obligado se refieren a la convocatoria fallida del San Martn. El segundo libro tambin fue publicado por el Centro Cultural Ricardo Rojas. Esta vez, fue un solo volumen. En un elegante fondo negro se recorta un signo oriental y se reproduce el citado hexagrama del I Ching. Incluyeron, adems unos puntos suspensivos, gentileza que alude a la ausencia de Carmen Arrieta. En este volumen publicaron las siguientes obras: La historia de llorar por l, de Ignacio Apolo; Tenesy, de Jorge Leyes; Risas grabadas, de Alejandro Robino; La extravagancia, de Rafael Spregelburd; Brochette de corazones de pollo, de Alejandro Zingman; Un cuento alemn, de Alejandro Tantanian y Casino, de Javier Daulte. Si bien es el ltimo libro del Caraja-ji, no todas las obras publicadas fueron escritas durante ese segundo proceso de taller. En relacin a la estrategia hacia afuera del grupo y con el concepto disolucin en mente, se divirtieron echando a correr rumores de lo ms descabellados. Se cambiaban el nombre segn quin los entrevistara, as fue como en muchas notas aparecen con el enigmtico nombre de Chela Samers. Tenan plena conciencia de que no iban a durar como grupo, no tenan una intencin de permanencia o institucionalizacin y por eso tambin es que desestabilizaban todo intento por fijarlos o definirlos. Aunque en diferente grado y magnitud, el paso por el Caraja-ji fue una experiencia transformadora para todos sus integrantes. En los dos aos que dur la experiencia del taller, muchos de sus integrantes recibieron premios, alcanzaron cierto grado de consagracin en la

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escena local y hasta proyeccin internacional. Entre 1995 y 1996, estos son algunos de los premios que recibieron: * Alejandro Tantanian gan una Beca para estudios de perfeccionamientos otorgada por la Fundacin Antorchas y recibi el premio Celcit por su obra La tercera parte del mar. * Javier Daulte obtuvo una mencin en el concurso Celcit y el Primer premio del Concurso de Escritores Patagnicos por Martha Stutz y le otorgaron el premio ACE (Asociacin de Cronistas del Espectculo) como Revelacin por Criminal. * Rafael Spregelburd fue seleccionado y becado por El Teatro Fronterizo (Sala Beckett de Barcelona) para realizar el curso de Nuevas Tendencias en la Produccin Teatral. Su obra Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo (escrita en colaboracin con Andrea Garrote) integr la programacin de la Sala Beckett en Barcelona y en el Moma Teatre de Valencia. Tambin particip del II Festival Internacional de Teatro de Porto Alegre, Mercosul Em Cena. * Alejandro Robino obtuvo una mencin en el III Premio Iberoamericano de Dramaturgia Infantil por La hija del capitn Anbal. * Jorge Leyes obtuvo el Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes por Bar Ada. * Ignacio Apolo obtuvo el premio Proyeccin de la Fundacin Banco Patricios por su novela Memoria Falsa y la mencin honorfica del Fondo Nacional de las Artes por su obra ngeles. La decisin de disolver el taller fue acordada y celebrada por todos los integrantes. Sin embargo, aos despus algunos de ellos volvieron a trabajar juntos. Por ejemplo, durante 1998, Javier Daulte y Alejandro Tantanian escribieron juntos el guin para la miniserie Fiscales que obtuvo tres Martn Fierro (premios a la produccin televisiva). Y luego, durante el 2001, escribieron junto con Rafael Spregelburd una obra a tres manos, La escala humana. Este espectculo obtuvo numerosos premios: ACE (Asociacin de Cronistas del Espectculo) a la produccin teatral 2000/2001 como Mejor Obra Argentina; ternado (para los mismos premios) en los rubros: Mejor Espectculo Off y Mejor Actriz Protagnica Off. Ganador del Premio Clarn a la mejor produccin teatral 2001, en el rubro Mejor Actriz (Mara Onetto). Ganador del Premio Mara Guerrero 2001 en el rubro Mejor Autor y ternado en el mismo pre[ 34 ]

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mio por Mejor Actriz (Mara Onetto). Ternado a los Premios Trinidad Guevara 2001 en los rubros Mejor Obra y Revelacin Femenina (Mara Onetto) y ganador de los Premios Teatro del Mundo en los rubros Mejor Autor y Mejor Actriz (Mara Onetto) nominado para los mismos premios en el rubro Mejor Escenografa (Jorge Macchi). *** La Argentina de los aos noventa experiment grandes cambios en lo social, lo poltico, lo econmico. La dcada menemista modific profundamente al pas: la convertibilidad se acompa con desocupacin estructural; nos acostumbramos a los escndalos por corrupcin y a la pizza con champagne; el desencanto y la desmovilizacin poltica dejaron espacio libre para la implementacin del modelo neoliberal. Fue el costo de insertarnos en el mundo. Es en este escenario que surge el Caraja-ji. Se los conoci con el equvoco nombre de Nueva Dramaturgia. Se los caracteriz como posmodernos, descomprometidos, apolticos. Se les pidi que fueran la renovacin del teatro. Eran los hijos de Gambaro, Pavlovsky, Monti. Se oponan a Cossa, Carey, Gen. Se dijo que venan a llenar el vaco de autores teatrales propio de los aos ochenta y la esttica under. Qu nos dice el Caraja-ji acerca del teatro de Buenos Aires en la dcada del noventa? Cmo no leer en la actitud disolutiva del Caraja-ji alguna consonancia con la coyuntura poltica y social? La certeza de estar presenciando la gradual desintegracin del pas. El Carajaji debe parte de su fuerza y efectividad al haberse podido parar en el incmodo e inestable lugar de la disolucin: un taller de dramaturgia que al poco de comenzar se discontina; una manera de entender la dinmica al interior del grupo; una estrategia para enfrentar las categorizaciones apuradas y tambin, por qu no, un pas que est cambiando sensible y brutalmente. Hacia donde fijemos la vista, encontramos disolucin. En definitiva, es en la disolucin que los Caraja-ji encontraron una forma de ser contemporneos de s mismos.

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Introduccin Desde el comienzo de mi investigacin, tuve la certeza de que la mejor forma de responder a la pregunta sobre qu fue el Caraja-ji la iba a encontrar en sus textos. De manera que me dediqu al anlisis del primer grupo de obras publicadas bajo el nombre Caraja-ji. Una primera decisin metodolgica fue circunscribir mi corpus. Esto se debi a que en rigor los textos de la primera publicacin son los nicos que fueron producidos en su totalidad al interior del taller. Se trata de las obras surgidas a partir de las consignas del San Martn. De alguna manera, reconozco en ellas una unidad mucho ms fuerte que aquello que publicaran despus. El segundo libro del Caraja-ji, La disolucin, no fue trabajado de la misma manera. Incluso, algunas de las obras publicadas no necesariamente fueron escritas en el marco del taller. Por ejemplo, Tantanian public un texto anterior a su paso por el grupo y Spregelburd inici el proyecto de su Heptaloga Hyeronimus Bosch. Otra decisin result de privilegiar la lectura de los textos dramticos y no el anlisis de las puestas en escena. Aunque no por ello dej de consignar los datos de los diferentes estrenos ya que dan luz sobre el destino final de cada obra y su autor. Aun as, mi inters se centr en trabajar este corpus de obras como textos dramticos y analizarlo desde una perspectiva especficamente textual.

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Trat en cada caso responder a la pregunta: Cmo leer esta obra? Metodolgicamente, me apoy en tres autores tan distintos como Anne Ubersfeld, Gerard Genette y Raymond Williams. Para pensar los distintos componentes de cada obra utilic los prolijos postulados de Anne Ubersfeld y su Semitica del teatro.15 Ella me permiti no descuidar las particularidades propias de la escritura dramtica, tan distinta a otros gneros. As pude ver cmo cada autor entenda y pona en escena una idea de qu es el teatro y cmo se lo debe escribir. Por ejemplo, me permiti corroborar que todos los integrantes del Carajaji utilizaron en sus textos matrices de representacin marcadamente teatralistas, algo que define una idea comn del teatro entendido como artificio. Sin embargo, el resultado de mi trabajo con Ubersfeld resultaba ms un borrador o un ayudamemoria: importante porque me permiti ver claramente con qu contaba pero insuficiente para establecer una lectura satisfactoria de los textos. Al poco de comenzar, se instal en m la observacin de un gesto que repetan todos y cada uno de los integrantes del Caraja-ji: contrariamente a lo que era habitual en la dramaturgia de entonces, le dieron la espalda a la tradicin teatral instaurada y se permitieron abrirse a nuevos referentes. Aqu es donde se me hicieron imprescindibles tanto Genette como Williams. Tom del clsico libro Palimpsestos16 la nocin de intertextualidad y la convert en la luz que guiara mi bsqueda textual. A la pregunta cmo leer esta obra? Le sigui a qu me recuerda? Con qu otro texto ponerla en relacin? Trabajar con la intertextualidad me dio la libertad para expandir mi bsqueda a otros gneros: el cine, el ensayo, la novela, el rock, etc. Todo se volva pertinente. De Raymond Williams tom el concepto de serie17 que me ayud a acotar ese continuo, que intua infinito de seguir por el camino de la intertextualidad a secas. As, fui construyendo (reconstruyendo, deconstruyendo) distintos eslabones en una cadena y los fui insertando en diferentes tradiciones. El concepto de serie me ayud a incorporar la variable sincrnica y a probar cmo es que se insertaban estos autores en el panorama teatral de la Buenos Aires de los aos noventa.

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15 Anne Ubersfeld, Semitica del teatro. Madrid, Ctedra, 1989. 16 Gerard Genette, Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989. Traduccin de Celia Fernndez Prieto. 17 Raymond Williams, Cultura y sociedad. Buenos Aires, Nueva Visin, 2001. Traduccin: Horacio Pons.

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En la construccin de estas series privilegi dos aspectos temticos que rpidamente se mostraron pertinentes: la representacin de lo joven que era una de las consignas del taller del teatro San Martn y la representacin de los aos noventa y el menemismo, que era el presente de escritura de estos textos. Si la propuesta original fue escribir para la Comedia juvenil, rpidamente se instal en el grupo la pregunta sobre qu significaba ser joven. Un tema que les volva una y otra vez. Incluso cuando ellos mismos eran caracterizados por la prensa como jvenes dramaturgos, clasificacin que les resultaba especialmente incmoda. La preocupacin por el presente adquiri diversos matices: una forma de entender o problematizar los aos del menemismo pero tambin una forma de insertarse en la tradicin teatral que los preceda. As fue cmo el Caraja-ji se ubic, a partir de establecer lenguajes, citas y referencias extraas, en una escena que se caracterizaba por ser refractaria a incorporar otros gneros en su seno. Enunciada brevemente, sta fue mi hiptesis y punto de partida. Veamos ahora en detalle cmo es que cada uno de estos dramaturgos trabaj e hizo propias estas consignas.

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Un relato de iniciacin
qu es para los muchachos hacer el amor con las muchachas, marcando que no pensaran en ello sin el despertar de sus sueos. Jacques Lacan, El despertar de la primavera.

Rew, secuelas de una dulcsima pasin, pieza teatral de Carmen Arrieta, fue escrita en 1995 y publicada en el cuadernillo rojo CA de los Libros del Rojas. Se estren en el Teatro Nacional Cervantes con direccin de Andrs Bazzalo en 1999. En esta obra, Horacio que tiene el triste apodo de La Urraca recuerda las cosas vividas en el ltimo verano del secundario: preparar la ltima materia, salir con sus amigos y, sobre todo, su primer amor. A modo de prlogo, Carmen Arrieta incluye un texto llamado mecanismo rew. All explica la utilizacin del procedimiento tcnico que da nombre a la obra:
Concibo el inicio de la pieza, e inexplicablemente, la pieza estaba concluida. Una primera imagen que se desarrolla y crece hasta un punto en que se niega a los inciertos devenires del futuro inmediato, a las posibles consecuencias lgicas o no. Se planta y dice: es ste el fin. Ya todo ha sucedido. Me queda entonces, el gusto incierto y desolado del presente ficcional ante la imposibilidad de generar un trnsito hacia. La pgina, abruptamente se precipita en final. Pero en tanto no hay futuro para la primera escena, desde otro sitio, el acontecer previo exige, reclama ser revelado. De all en ms, el imaginario construye y desentraa hacia atrs. Ciertamente, ya todo ha sucedido y se ha expuesto en la primera escena, pero la madeja caprichosamente comienza a devanarse en otra y a su vez sta en otra anterior y as sucesivamente, encontrando la fibra, sus orgenes primeros. Surge el REW como el recorte que llena algunos de los espacios,
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de los enormes huecos del pasado inmediato. Entonces: la trama se arrolla y se desarrolla hacia atrs.18

Si lo pensamos en trminos cronolgicos, la primera escena corresponde a la ltima. Se trata de ocho escenas separadas por un retroceso temporal marcado por el rew, la accin de adelantar la cinta de un cassette de audio. Es por eso que en Rew, la manera en que se cuenta esta historia es tan importante como la historia misma y hay un inters deliberado por mostrar ese artificio. A qu se parece este mecanismo rew? Es comparable a la digresin recursiva que encontramos, por ejemplo, en el Tristam Shandy, de Sterne? Tiene algo que ver con los saltos juguetones y las mltiples entradas de Rayuela, de Julio Cortzar? Est bien, no toda ruptura del tiempo cronolgico de la narracin nos permite entender el procedimiento utilizado por Carmen Arrieta. Quizs, debamos orientar nuestra bsqueda hacia otros textos. En teatro, encontramos un ejemplo que parece ms ajustado: Traicin, de Harold Pinter escrita en 1978. Esta obra cuenta la historia de un tringulo amoroso tpico: marido, mujer y mejor amigo. Lo novedoso es que la historia retrocede en el tiempo de manera que se comience a contar en 1977 y se termine en 1968 (casi diez aos antes). Por medio de qu elementos se logra contar esta historia? Tres son los recursos fundamentales a los que hecha mano Pinter: la utilizacin de ttulos y otra informacin contenida en las didascalias; una muy precisa dosificacin de datos haciendo que la catfora se vuelva anfora; elipsis que permite grandes saltos temporales. Cul es la traicin que da nombre a la obra? La historia comienza con el reencuentro entre Emma y Jerry y retrocede hasta lo se entiende es el inicio de su relacin amorosa. Somos testigos de los datos y podemos reconstruir lo que sucedi porque tenemos toda la informacin. Sin embargo, la traicin es un acto de lectura, de interpretacin. Podramos decir que la obra sigue el punto de vista de Jerry (el amante), el cual se siente traicionado por no saber qu pasa entre Emma y Robert, su ex amante y su mejor amigo respectivamente. La obra de Pinter resulta un paradigma en la utilizacin de este recurso retrico. Sin embargo, el soporte con mejores condiciones

18 Carmen Arrieta, Rew. Secuelas de una dulcsima pasin, en Caraja-ji. Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996. Cuaderno Rojo. Pg. 10

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tcnicas para utilizarlo es el audiovisual. Vamos a considerar dos ejemplos que, si bien son posteriores a Rew, nos permiten algunas reflexiones sobre la utilizacin de este procedimiento. Ejemplo 1: en televisin, la sit-com Seinfeld. Novena temporada, captulo 164 titulado The betrayal, emitido el 20 de noviembre de 1997. Cmo hace Seinfeld para contar la historia de atrs para adelante? Utiliza varias maneras de sealar la recursin. La ms evidente es la funcin de los subttulos que indican el retroceso del tiempo. Adems, encontramos datos que reafirman el retroceso y dan la idea de que la consecuencia precede a la causa. Vemos una mayor arbitrariedad en la utilizacin de la elipsis temporal: pueden ser unos pocos minutos o varios aos. Tambin, le permite algunos juegos con lo imposible: reaparece Susan, un personaje que en la serie haba muerto. Y hasta, incluye chistes internos a la serie como la explicacin de la conducta invasiva de Kramer que vemos justificada en la ltima escena con la frase de Jerry: lo mo es tuyo. Adems, observamos que ciertos elementos visuales marcan el procedimiento hacia atrs: Kramer est comiendo una enorme paleta. A medida que se suceden las escenas, el chupetn se ve cada vez ms completo. Esto resulta de una enorme eficacia visual. Por ltimo, las marcas de intertextualidad no se reducen al ttulo (Betrayal en ambos) y la utilizacin de la recursin, tambin las vemos reforzadas cuando escuchamos que el ex novio de Elaine se llama Pinter. Ejemplo 2: en cine, Memento, dirigida por Chistofer Nolan en el 2000. Obra maestra de recursin. El cine, como soporte, permite que la recursin sea exacta. Se vuelve desde la ltima imagen que vimos. Al repetir la misma lnea sabemos que se complet la escena. De esta manera, no hay saltos temporales como encontrbamos en Traicin. Tampoco necesita recurrir a ttulos u otra indicacin extra narrativa, una vez que se instala el procedimiento, el espectador debe reconstruir la historia. Las nueve escenas de Memento cuentan con un narrador personaje que carga con la historia y justifica en su condicin (prdida de la memoria temporal) el retroceso al narrar. Cmo utiliza Rew el procedimiento de contar la historia al revs? A travs de qu elementos?
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Tambin Carmen Arrieta nos deja ver que conoce la obra de Pinter. En un pequeo homenaje al dramaturgo ingls, nombra a un enigmtico personaje con el nombre de pila del autor. Dice el rusito:
Yo fum toda la noche. Me dejaron esperando en la habitacin. Con un viejito. Me deca: fum tranquilo, pibe. Yo me enchufo el oxgeno. Un fenmeno el viejo. Aroldo, pero se hace llamar Harold.19

Las escenas de Rew tambin estn ordenadas comenzando por la ltima pero una gran diferencia con la obra de Pinter es que hay una justificacin para este retroceso: la cinta de un cassette. Esta alusin est indicada tanto en el ttulo como en las didascalias que preceden las escenas: lado B, Rewind, lado A, Pause. Tambin est indicado el sonido del cassette al ser rebobinado:
Entre escena y escena puede (o no) existir un signo visible del REW para acentuar la convencin en los espectadores. La dinmica de los actores, personajes, debe permitir por momentos y en la medida de lo posible, al mecanismo de funcionamiento de una cinta grabada. Algunas secuencias del texto, que se repiten varias veces seguidas en boca de los personajes, exigen, por parte de los actores, exactos movimientos y acciones cada vez. Existe tambin la indicacin PAUSE, que implica el congelamiento de la accin y STOP de texto por varios segundos, a diferencia de la Pausa, que tambin se hace presente.20

El retroceso se produce refirindose a la utilizacin de un artefacto tcnico: una de las funciones de un grabador de cassettes. La inclusin de esta justificacin a partir de un aparato mecnico recuerda la obra de Beckett, La ltima cinta de Krapp. En la obra de Beckett, un clownesco personaje, Krapp, escucha grabaciones de su vida. Por el contrario, en Rew contamos con un narrador en off, mientras que en escena se representa al recuerdo encarnado en los personajes. En ambos casos, se cuenta con la presencia del aparato. En La ltima cinta de Krapp, las cintas grabadas se escucharn en escena. La relacin entre el contenido de las cintas y Krapp se establece a travs de las didascalias:
19 Carmen Arrieta, Rew. Escenas de una dulcsima pasin. Op.cit. Pg. 29. 20 Ibid. Pg. 10.

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Cinta (voz recia, algo solemne, indudablemente la voz de Krapp en una poca muy anterior): Treinta y nueve aos hoy, fuerte como un... (Al querer acomodarse mejor hace caer una de las cajas, suelta una palabrota, desconecta el aparato, barre con violencia cajas y libro, que caen al suelo, hace retroceder la cinta al punto de partida, vuelve a poner en marcha el aparato, adopta de nuevo la postura anterior.) 21

Como dijimos, en vez de ser grabaciones, en Rew vemos actuar a los personajes. El hombre es slo una voz. Ambas obras tienen en comn el recurso de apelar a la grabacin (utilizacin de la tcnica) como metfora del acto de recordar hechos del pasado. En este sentido, resulta muy importante la voz de hombre que abre y cierra Rew. En la puesta en escena se decidi que la voz de hombre fuera interpretada por un actor, testigo mudo pero presente de lo que se iba narrando. Quines hablan? Cmo hablan? Al comienzo de la obra encontramos esta didascalia:
Por momentos, los actores dirigen sus textos al pblico. Ello no implica ms que eso: un actor que en medio de sus pesares y alegras de ficcin, se despega casi imperceptiblemente a veces, y otras de manera ms acentuada, y le recuerda al pblico: esto es una simple mentirita, al tiempo que sus ojos, desde algn lugar, los invitan a creer.22

En otros momentos de la obra tambin se explicita esta misma posicin teatralista. Es decir, que da cuenta de que el teatro es artificio (mentirita segn la autora) y trata de que esto sea evidente para el espectador.
La escena podr ser vista con la cortina abierta o cerrada, segn el accionar de los actores. Los actores, cuando se allegan al balcn, podrn dirigirse al pblico, o ignorarlos. Algunos sonidos, cuando les llegue el tiempo (el portero elctrico, el telfono, el botn
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21 Samuel Beckett, La ltima cinta de Krapp, en Pavesas. Barcelona, Tusquets, 1987. Pg. 67. 22 Carmen Arrieta, Rew. Escenas de una dulcsima pasin. Op.cit. Pg. 10.

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del inodoro, algn que otro objeto que cae al piso) sern amplificados. Los personajes los percibirn con total normalidad, porque son actores, porque son personajes.23

La autora, preocupada por el hecho de que el efecto mimtico prevaleciera por sobre la comprensin del procedimiento, trat de acrecentar las marcas que llamamos teatralistas, extraamientos que ayudan al distanciamiento del espectador. Esta posicin resulta un primer nivel de anlisis de la enunciacin, ya que establece una relacin entre un enunciador y un enunciatario que identificamos como autora y pblico respectivamente al solo efecto de poder diferenciarlo de los otros niveles. Un segundo nivel se establece con la aparicin de un narrador personaje. En la obra se lo llama voz de hombre y se lo representa como una voz en off. Este personaje enmarca el relato situndose desde afuera y se asume como garante de lo representado pero no participa de la trama. Rew abre y cierra con l. Slo al final sabemos que se trata de uno de los personajes de la obra, Horacio o La Urraca, que recuerda lo sucedido. Por ltimo, tenemos un tercer nivel dado por la enunciacin de los personajes propiamente dichos. En este nivel, nos centraremos en las particularidades del idiolecto de los adolescentes a fines de los aos noventa. Cmo hablan estos jvenes? Veamos el comienzo de la obra y sirva como muestra en nuestra argumentacin:
Rusito: (Extraviado en la pantalla, agita los brazos. Con el transcurso de la escena, el Rusito ir perdiendo la poca estabilidad que le queda.) Venite para ac. Ac, guacho. Ac. Estamos todos ac. (Se lleva una palma a la boca, la inunda en un beso, la posa en la pantalla. Intenta trasladar el televisor, se le desconecta.) Te fuiste, guacho. Marcos: Qu hacs, momia? Movete, vamos. (Lo sacude.) Esa, Ruso! Mueva, mueva! El culito, Ruso, el culito. Rusito: (La mirada en la TV.) Que venga. Marcos: Mueva, Ruso, mueva! (Lo hace bailar.) La rompe, boludo! Rusito: Me voy a la mierda... Bajame. Marcos: El estadio la rompe. Las fieras allan. Cant, Ruso. Rusito: Me caigo, please. Please. Muevo. (Baila.) Muevo. Please. El Ruso canta. Marcos: (Grabando.) El Ruso entrega lo que tiene.24
23 Ibid. Pg. 11. 24 Ibid. Pg. 11.

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La utilizacin de un nivel de lengua identificable con los usos de los jvenes no es el nico recurso al que apela la autora. La oposicin entre la voz en off del hombre y la de los personajes enfatiza el contraste entre el mundo adulto y el adolescente y lo vuelve muy perceptible. Adems de lo joven como consigna, los autores deban escribir preferentemente obras para muchos personajes. Cmo fue que la autora trabaj con estas consignas? Contina Arrieta:
Cuando se nos hizo la premisa de teatro para jvenes... Hasta ese momento, no haba escrito nunca personajes adolescentes. Qu es la adolescencia? Ya no s, en ese momento tena una opinin que ya es otra... Tena muchas imgenes de mi adolescencia y de una sensacin de asfixia. Sumado a eso, trabajaba con adolescentes. En ese momento, particularmente, con un grupo de chicos de Lomas de Zamora a los que tena desde los trece aos y ya en ese momento tenan veinte; los haba visto llorar, morir, resucitar, y todava eran jvenes, recin empezaban a vivir. Tena una apreciacin de mir todo lo que les pas y no les pas nada, porque la adolescencia es como una nebulosa donde parece que ests escribiendo en borrador porque no empieza. Nene, cuando empieces a trabajar empieza la vida! Haba sucedido en ese momento... La polica haba matado a un chico, no recuerdo qu caso fue. Y Crnica estaba todo el tiempo con eso. Me llam poderosamente la atencin el velorio del chico y trescientos adolescentes llorando a mares. Y el periodista entrevistando: Y vos quin eras, un compaero? Y el chico llorando: No, yo era un amigo de un amigo de un hermano... Pero esto que nos hacen... Y todo el mundo lloraba al muerto pero nadie saba quin era. En ese momento me dije todos tienen ganas de llorar, pobrecitos. Qu lloran? Cuando nos dijeron para jvenes, yo dije todo esto lo tengo que poner...

Esto nos lleva directamente a considerar un prximo nivel de anlisis: lo temtico.

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Lo joven como consigna Permtaseme recordar una novela de J.D. Salinger, El guardin en el centeno, escrita en 1945. Este texto se convirti rpidamente en un icono de la mirada adolescente sobre el mundo adulto. En ella, Holden Caulfield expresa apasionadamente toda su decepcin, angustias y reproches al mundo que le toc en suerte. Est solo, no tiene amigos y es poco probable que alguna vez los tenga. Toda la gente que lo rodea indefectiblemente lo decepciona y en eso radica su tragedia personal. Holden se mueve en el incmodo lugar un abismo que separa la niez de la adultez. Lo ms sobresaliente de la novela es la utilizacin mimtica del lenguaje propio de un adolescente neoyorquino. Debo reconocer que la traduccin perjudica mucho al texto, que de tan madrilea distancia al lector rioplatense. Este narrador adolescente va descubriendo y tematizando el mundo, a cada vivencia le corresponde una sentencia. Tiene necesidad de explicarlo todo, de tener una respuesta para todo. Y por supuesto, resulta insoportable como todo adolescente. Qu nos aporta la novela de Salinger? Dnde Rew se acerca y dnde se diferencia de esta forma de representar lo joven? La elaboracin de un duelo es algo que vincula a los dos textos. La muerte de un familiar y la de un amigo est operando en ambos. En el caso de El guardin en el centeno, el hermano muerto e idealizado y un compaero del colegio que se suicida. Para Holden Caulfield, son ejemplos de no haber podido traspasar la frontera entre los dos mundos. La muerte, tan temida, es la que seala el peligro del pasaje hacia la adultez. Tambin en Rew encontramos la necesidad de hacer un duelo. Pero en este caso, la muerte del amigo ayuda a elaborar la muerte del padre. Aqu se hace presente nuestro primer motivo: el contacto con la muerte. El beso de Julin funciona a modo de despedida abriendo un posible futuro para el Rusito. La funcionalidad de estos dos muertos fue magistralmente tratada en la pelcula Cuenta conmigo (1986), de Rob Reiner. El filme est basado en una nouvelle de Stephen King llamada justamente The body. Si bien las edades de los protagonistas difieren, encuentro muchsimas coincidencias entre esta pelcula y Rew. En Cuenta conmigo vemos que un narrador adulto, escritor profe-

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sional, recuerda una experiencia vital en la primera adolescencia situada en la dcada del cincuenta. Es sorprendente que esta mirada pueda dar cuenta de la (pre)adolescencia con tanta justeza. Qu es lo que recuerda este escritor? La peripecia de cuatro amigos que se internan en el bosque para recuperar el cuerpo sin vida de un chico que fue atropellado por el tren. Al protagonista lo motiva no tanto la promesa de salir en los medios como la idea de poder mirar el cadver. Al enfrentarse con la muerte de ese nio, logra hacer el duelo por la muerte de su hermano mayor. Se repite el motivo que venimos trabajando. Sin embargo, aqu no terminan los puntos de contacto de esta pelcula con nuestro tema. Si en El guardin en el centeno el protagonista est solo, tanto en Rew como en Cuenta conmigo se trata de un grupo de amigos. La amistad entre varones, con sus cdigos comunes, sus intereses, sus pequeas traiciones, es un elemento central en ambos relatos. Es a travs de estos lazos que los nios de Cuenta conmigo logran trascender esa trama social que los condiciona e influye. Son nios pero ya estn dejando de serlo, van descubriendo el mundo, lo van tematizando: ya se enfrentaron a la injusticia y la violencia. El narrador afirma que todava eran nios porque, como no se les haba despertado el inters por las mujeres, ocupaban su tiempo en consideraciones ms diversas. Por ejemplo, tienen largas discusiones sobre personajes de Disney: Mickey es un ratn, Donald es un pato, Pluto es un perro... entonces, qu es Tribiln? Este tipo de discusiones y razonamientos tendientes a comprender las cosas del mundo tambin estn presentes en Rew:
Urraca: Digo, ser negro. Porque uno los ve pasar y le llaman la atencin. Viste que algunos son como azules? Julin: Ests en pedo, loco. Urraca: En serio, boludo. Debe ser feo que todos te miren as, todo el tiempo. Porque el negro pasa, y vos lo mirs un cacho sin que se note. Pero eso lo hacen todos. El negro sigue caminando y sigue siendo negro. Para todos. Y paso que da, paso que lo miran. Julin: Qu te colgs, boludo? Los negros son lo mismo que los blancos, pero negros. Urraca: No, lo que yo digo es que ellos son negros todo el da, toda la vida.
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Julin: Y? Urraca: Y bueno, es como si... ponle, pasa una moto, no?, y vos escuchs el ruido. Prprprprprppr, prprprpprprprp, prprprpprpr... Pero una vez que pas, ya fue. Pas, vos no lo escuchs ms. Pero el tipo que va arriba de la moto, lo escucha todo el tiempo. Entends? Julin: Qu decs, boludo? Qu moto? Urraca: Pasa la moto, pgrrrrr..., y despus desaparece. Escuchs el ruido y despus desaparece. Julin: Y eso qu tiene que ver? Urraca: El que maneja la moto lo escucha todo el tiempo. Eso digo, boludo. El negro, es negro todo el da. Como el que va arriba de la moto. Julin: Y qu? Vos penss que no le gusta? Como al tipo de la moto. Si lo ms lindo de la moto es el ruido, boludo. Te compraras una moto que no haga quilombo? Urraca: No.25

Si bien los personajes de Rew son mayores, tienen entre 17 y 18 aos y no 12 como en Cuenta conmigo, sus actitudes y comportamiento nos remiten igualmente a esa frontera borrosa entre la infancia y la adultez. En este punto, se vuelve muy importante la mirada que tiene el narrador, ya adulto, de aquello que recuerda. Tanto en Cuenta conmigo como en Rew, al final se dice qu fue de la vida de cada uno de los amigos. Luego de esa experiencia, viene el alejamiento. Crecer, muchas veces, es encontrar nuevas amistades y aquello que los uni ya no resulta suficiente para mantener el vnculo. La necesidad de mostrar qu fue de la vida de cada uno de los amigos parece ser una constante en este tipo de relatos. American Graffiti (1973), primera pelcula de George Lucas, no es la excepcin. Narra la historia de cuatro jvenes de 17 aos una noche de verano ambientada en 1962. En ella, vemos retratado el comportamiento juvenil poniendo en primer plano sus gustos, actividades y dilemas. La pelcula se centra en una sola noche, la ltima de cuatro amigos en una ciudad de Estados Unidos. Al da siguiente, algunos de ellos partirn para la universidad y no volvern a verse. Esa categora de por ltima vez, tambin sucede en Rew pero se expresa por el procedimiento retrico ya analizado.
25 Carmen Arrieta, Rew. Escenas de una dulcsima pasin. Op.cit. Pg. 22.

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En American graffiti vemos qu hacen para divertirse, qu discursos los unen, qu msica escuchan. Casi toda la pelcula transcurre en los automviles que estos jvenes manejan sin rumbo fijo por la ciudad. Por ltimo, me gustara recordar otro film: Verano del 42 (1971), de Robert Mulligan. Los elementos antes sealados tambin estn en esta pelcula: hay un narrador que recuerda un episodio de su vida y que dar la mirada final. Tambin se trata de la historia de tres amigos durante unas vacaciones en la playa. Verano del 42 introduce el motivo de la iniciacin sexual. Cmo est tratado? Cules de estos elementos tambin podemos encontrar en Rew? En Verano del 42, los chicos estn vidos de informacin sexual. Es muy poco o casi nada lo que saben acerca del tema. Uno de ellos consigue un libro que se vuelve el material ms valioso para el grupo. De ah, extraen las reglas a seguir para lograr un encuentro sexual. En Rew, encontramos tambin esta necesidad de recurrir a material impreso para conseguir informacin sexual, pero se permiten burlarse un poco del tema. En la escena octava, el Rusito lee un artculo de una revista que suponemos es pornogrfica:
Rusito: La mayor parte de las camas han sido diseadas por personas que piensan en ellas slo como muebles para el dormir. Pero, como todos lo hemos experimentado, sabemos que la superficie ideal para hacer el amor... Julin: Esa, Ruso! Rusito: ... Necesita ser algo ms dura. El mejor consejo puede ser entonces, el tener un colchn extra, sobre el suelo adems del que se tiene sobre la cama. En el caso de que existiere espacio suficiente, se aconseja tener tambin una cama de una plaza para aquellos casos en que... Marcos: Qu tens que tener? Una mueblera para coger? Urraca: Est diciendo otra cosa, enfermo. Y bajte de ah. Marcos: Mostr las figuras, Ruso. Qu mierda importa la cama.26

Tienen inters por la informacin sexual pero tambin tienen ms recursos que los chicos de Verano del 42. En este sentido, las cosas cambiaron mucho: la aproximacin es distinta y los miedos tambin son otros. En Rew est presente el tema del SIDA mientras que en
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26 Ibid. Pg. 31.

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Verano del 42 ni siquiera se considera la posibilidad de contagiarse alguna enfermedad venrea. La amistad que une a los chicos de Verano del 42 est centrada en acompaarse en el trnsito de la iniciacin sexual. Estn obsesionados en tener sexo, no importa demasiado con quin. Por el contrario, en Rew se estructura todo un paradigma en torno a Camila, nica mujer entre estos cuatro amigos. Uno la desea, otro la goza, otro la odia y el ltimo la ama. Resumiendo, a travs de la comparacin con otros relatos, identificamos en Rew algunos motivos: el contacto con la muerte, la amistad entre varones, la mirada final narrando qu fue de la vida de cada uno y la iniciacin sexual. Todos ellos nos permiten ver cmo se estructura en Rew la temtica de lo joven. A partir de los motivos y temas que hemos identificado, proponemos leer esta obra como un relato de iniciacin, tambin conocido como novela de formacin o bildungsroman.27 Son algunas de sus caractersticas: 1) un narrador en primera persona, 2) narra un recuerdo de algo vivido en la infancia, 3) que resulta un aprendizaje o iniciacin que conservar durante toda su vida. Como vimos, estas caractersticas funcionan de manera bastante particular en Rew porque estamos ante una obra de teatro (un texto para ser representado) y no una novela o cuento (un texto para ser ledo). Por ejemplo, la inclusin de un narrador, la Urraca, que recuerda su adolescencia. Es un recurso que en teatro resulta bastante particular y poco utilizado de esta manera. As concluye la voz de hombre:
Ese fue nuestro ltimo verano juntos. Muy cada tanto me lo cruzo a Marcos. Aunque no lo crean, es astronauta, trabaja para la NASA. Entre tantas idas y vueltas, finalmente el Rusito, se fue a Cuba, en una barcaza, se llev el cuerpo del padre a cuestas y lo enterr en una playa. Yo... la Urraca, estir la mano y tom. Tom lo que pude, como pude, con cierto dolor, con secuelas, pero tripa corazn, todo sigui su rumbo.
27 Una ms completa definicin la da Marianne Hirsch en The Novel of Formation as Genre: 1. A Bildungsroman is, most generally, the story of a single individuals growth and development within the context of a defined social order. The growth process, at its roots a quest story, has been described as both an apprenticeship to life and a search for meaningful existence within society. 2. To spur the hero or heroine on to their journey, some form of loss or discontent must jar them at an early stage away from the home or family setting. 3. The process of maturity is long, arduous, and gradual, consisting of repeated clashes between the protagonists needs and desires and the views and judgments enforced by an unbending social order. 4. Eventually, the spirit and values of the social order become manifest in the protagonist, who is then accommodated into society. The novel ends with an assessment by the protagonist of himself and his new place in that society.

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De ellos... Bueno, ustedes saben, de ella y... Y de l, porque nunca ms pude pensarlos separados, de ellos, deca, me qued un recuerdo extraamente dulce y luminoso que solo pude comprender despus de muchos aos. En esos tiempos, pasados tiempos, en que se le tema tanto a la sangre y la sangre no dejaba de tendernos emboscadas. Y ellos, all, tratndose de amar entre la furia y el destino. Y todos nosotros, llenos de temores y vergenzas, de amores imposibles y canciones inconclusas.28

Dimos un largo rodeo, recorrimos distintos aspectos y modos de tematizar la problemtica de lo joven, para poder concluir que Rew opera en la tradicin teatral que la contiene tendiendo redes intertextuales con narraciones provenientes de otros soportes: pelculas, novelas, etc. En este gesto est el inters y la riqueza de este texto.

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28 Carmen Arrieta, Rew. Escenas de una dulcsima pasin. Op.cit. Pg. 33.

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Las reglas del juego Juegos de damas crueles, de Alejandro Tantanian, se estren en el exterior, ms precisamente en las Caballerizas del Museo Blanes, Montevideo, Uruguay, el mes de mayo de 1997, con direccin de Mariana Percovich. Luego, recin en 2004 se repuso en Buenos Aires. Tres hermanas, Ulrica, Leopolda y Juliana se preparan para empezar un nuevo juego de mesa. Por cmo se dispone todo, debemos suponer que es una actividad que realizaron en el pasado y que seguirn haciendo. No obstante, explicitan las reglas, reparten las fichas y tiran el dado para ver a quin le toca primero. La accin avanza conforme se desarrolla ese entretenimiento. A su vez, se cita y se hacen alusiones a numerosos juegos infantiles: la escondida, irse a Berln, cumplir determinadas prendas, el veoveo, el ludo, la lotera, etc. Sin embargo, el juego contiene en s mismo algo oscuro, velado, que se ir desarrollando y completndose con la intervencin de las distintas jugadoras. Se trata, en definitiva, de contar una historia. Para poder jugar, cada una de las hermanas elige un mueco de color diferente. Ulrica tiene el amarillo, Leopolda, el rojo y Juliana opta por el azul. Queda vacante uno de los muecos que est vestido de verde. A pesar de diferir en el color, a todos los muecos se los llama de la misma manera, Enrique, y sabemos que se trata del nombre del nico hermano varn de las jugadoras. En las didascalias se prev que cada uno de estos muecos sea interpretado por un actor diferente. Sin embargo, en la ltima puesta en escena29 el director prescindi de esta indicacin y elimin por completo a los actores masculinos. El ttulo de la obra da lugar a tres preguntas que trataremos de responder a continuacin: cules son los juegos, cules las damas y en qu radica su crueldad.
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Los juegos Si bien podra parecer que se trata de una actividad ociosa, despreocupada, un divertimento trivial; estas mujeres se entregan a ella con pasin y compromiso. Hasta el juego de nios ms elemental cuenta con una serie de reglas que deben ser respetadas para que exista en
29 Juegos de damas crueles, dirigida por Claudio Depirro se estren en El galpn de Diablomundo en 2004.

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cuanto tal. Tantanian parece decirnos que jugar es cosa seria. Sin reglas, no hay juego. Se asignan los roles, se reparten las tarjetas, cada hermana tiene prevista una funcin que deber llevar a cabo ayudada por su Enrique personal. Hasta Juliana, que no quiere participar, atenta contra el juego tensando las reglas pero en la obra resulta muy claro cundo est adentro y cundo abandona y se va. Cmo y a qu juegan estas hermanas? Como ya anticipamos, de distinta manera, a veces elptica, a veces explcita, de lo que se trata es de contar una historia. Como un rompecabezas, desordenados, se van armando los distintos componentes que forman este relato: las tablas de madera del piso, el padre y el hijo, el cuchillo escondido, un pacto no respetado, las heridas, los cuerpos. Podemos suponer que por algn motivo oculto, todos los personajes de esta obra quedaron en determinado momento girando, fijados en contar, como pueden, esta historia, que es una historia de sangre.
Ulrica: Tens que completar la historia. Est? Enrique 1: S. Ulrica: El padre parte aquella maana con el hijo. Van al monte. Saben que el camino es largo. El padre sabe que su hijo... Enrique 1: ... Lo traicionar. Dejan en su casa a las cuatro mujeres. Ellas esperan a sus hombres. Saben que slo volver uno de los dos. El hijo lleva un cuchillo bajo las ropas. El padre lo sabe. Van hacia el monte. Hacia la herida. Prpura y compleja, abierta. Suena una chicharra. Ulrica y Enrique 1 se miran largamente a los ojos. Pausa larga. Ulrica: Linda historia. Emotiva.30

Una vez presentados los elementos, la historia se ir completando, complejizandose a medida que las hermanas la van recreando. En ningn momento se apartan del juego. Por ejemplo, si se trata de narrar un crimen, una de las prendas consistir en hacer una lista de asesinos famosos.31 Ese es el peculiar sentido del humor de la obra.

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30 Alejandro Tantanian, Juegos de damas crueles, en Caraja-ji. Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996. Cuaderno Rojo. Pg. 39. 31 Tantanian adems se da la libertad de incluir en esa lista una cita intertextual a Raspando la cruz, la obra de uno de sus compaeros del Caraja-ji, Rafael Spregelburd. Es una alusin al pasar pero que implica toda una lectura de la obra al considerar al protagonista, Weck, como un asesino.

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Lo primero y ms evidente del relato es que se trata de un parricidio. La trgica salida del padre y del hijo se cuenta y se acepta como un hecho incuestionable. La escena recuerda al relato bblico de cmo Abraham llev a Isaac al monte para sacrificarlo, tal era el mandato divino. Sin embargo, la pasividad de Isaac contrasta con la actitud de Enrique, que pudo anticipar el designio del padre y esconder un cuchillo. Es as como se perpeta el asesinato del padre. Tanto por tomar el tema del parricidio como por la manera, ldica, en que lo hace, nos permite establecer una relacin de filiacin, valga la paradoja, con la que fuera la generacin de los parricidas. Segn Beatriz Trastoy, la orientacin parricida de la primera obra de Monti, Una noche con el seor Magnus & hijos, resulta emparentada con el movimiento revolucionario parisino de mayo del 68.
Complejos intereses polticos y econmicos que impulsaron el profundo cuestionamiento del papel del intelectual en la sociedad moderna, realizado por futuros intelectuales que se negaban a repetir los modelos heredados.32

Esta generacin de parricidas, en teatro, tiene un antecedente en la literatura argentina en el gesto de aquellos jvenes nucleados en torno a la revista Contorno e identificados por Emir Rodrguez Monegal con ese epteto. Ellos eran David e Ismael Vias, No Jitrik y algunos ms. Tiempo despus, se vuelve a usar el nombre de parricidas, pero esta vez para designar a otros jvenes que escriben teatro, principalmente a Ricardo Monti y a Guillermo Gentile, y a una prctica, el cuestionamiento de una realidad dada. Nstor Tirri enuncia que el parricidio desemboca en un nuevo teatro poltico donde
... Los medios de representacin de la realidad van dejando lugar a un teatro que vive polticamente, que se impone la condicin de ser revulsivo en s mismo y no un mero reflejo interpretativo.33

La consideracin del parricidio pareciera inseparable de cierta actitud juvenilista. Armarse como generacin en contra de la autoridad paterna que se juzga opresiva y esterilizante.
32 Beatriz Trastoy, El teatro argentino de los ltimos aos: del parricidio al filicidio, en Espacio, Ao 2, N 2, abril de 1987. 33 Nstor Tirri, Los parricidas: Monti y Gentile, en Realismo y teatro argentino. Buenos Aires, La Bastilla, 1973.

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La obra de Monti resulta un claro antecedente intertextual. Tres hermanos varones realizan determinados juegos, algunos de ellos muy violentos, instigados por su padre. Los hijos terminan asesinando al tirnico Magnus como parte de los mismos rituales que se vean obligados a interpretar. Los puntos de contacto con Una noche con el seor Magnus & hijos son varios y se ubican en todos los niveles de anlisis. Ambas obras remiten a un mismo universo: la casa familiar cerrada y opresiva. Tambin utilizan procedimientos similares: la puesta en abismo del juego, el desdoblamiento de personajes, la repeticin polismica de un mismo relato aplicado a distintos acontecimientos, la indescernibilidad entre ficcin y realidad. La diferencia es que en Juegos de damas crueles se pasa de la historia de Abraham e Isaac a narrar la triste y silenciada historia de Can y Abel encarnada en Enrique y sus hermanas. Las damas Las tres hermanas de la obra de Tantanian comparten con las del clsico de Chejov la composicin familiar: Olga, Masha e Irina fundan sus esperanzas en su hermano menor, Andrei. Sin embargo, aqu rpidamente se terminan las coincidencias. Las hermanas de Juegos... tienen caractersticas bastante peculiares. Ya sus nombres, que en espaol resultan ms habituales en masculino, indican que estas mujeres se las traen. En las didascalias, el autor las caracteriza breve pero significativamente de esta manera:
Ulrica (la vengadora del asesinato / ir vestida de hombre) Leopolda (la que nunca ceja / cantar sin descanso) Juliana (la envidiosa / se perder en todos los reflejos de su imagen) 34

Al desplazar el eje del conflicto de una madre ausente y un padre muerto a la de las hermanas, la figura femenina se desdobla en tres modelos de mujer, que son tambin tres formas de ejercer la crueldad. Las damas de la obra de Tantanian nos recuerdan a las heronas de Masoch. En su libro Presentacin de Sacher-Masoch. Lo fro y lo cruel, Gilles Deleuze explica en qu consiste la figura femenina en el masoquismo:
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34 Alejandro Tantanian, Juegos de damas crueles. Op.cit. Pg. 36.

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Las tres mujeres distinguidas en Masoch corresponden a las imgenes fundamentales de la madre: la madre primitiva, uterina, hetrica, madre de las cloacas y los vergeles la madre edpica, imagen de la amante, aquella que entrar en relacin con el padre sdico, bien como vctima bien como cmplice pero, entre ambas, la madre oral, madre de las estepas y gran nodriza, portadora de la muerte.35

Adems, afirma que estos modelos estn ligados a la idea de frialdad, diligencia y muerte. Ulrica, violenta y masculina, se corresponde bastante ajustadamente con la imagen hetrica, Leopolda encaja perfectamente en la complicidad edpica y Juliana, entonces, en su comportamiento entre incestuoso y rebelde encarna el ideal femenino de la madre oral. Son necesarias las tres para el juego, son necesarias las tres para hacer cumplir la ley. Tambin el hecho de que sean hermanas y no madres resulta significativo. Como anticipamos antes, el conflicto de la obra no se resuelve en el parricidio sino en el fratricidio. La ley de Can y no la de Abraham. Recordemos que, casualmente, el principal ciclo de las novelas de Masoch se titula El legado de Can. Nuevamente, vemos que el padre es excluido, anulado y su funcin pasa a ser ejercida por estas mujeres. De qu manera? Haciendo cumplir la ley. Hacia el final de la obra, Enrique da lo que podra entenderse como una explicacin.
Enrique 3: S. Falt al pacto. No vine solo. Slo volver uno de los dos. Y yo traje a mi padre muerto. Ese fue el error.36

Deleuze afirma que el masoquismo se desarrolla a partir de un pacto o contrato, a diferencia de sadismo que lo hace por posesin, curiosamente stas resultan las dos formas de tratar con el demonio. Enrique enuncia la letra del pacto y el motivo por el cual deber pagar su falta. El contrato masoquista, por la ley que instaura, nos precipita en los ritos. Los juegos? Y all encontramos el otro punto de contacto con Masoch: la repeticin. El juego se vuelve, en su repeticin, un rito obsesivo y endogmico. En el espacio cerrado de la casa, las mujeres slo pueden volver una y otra vez al mismo punto, contar siempre la misma historia.
35 Gilles Deleuze, Presentacin de Sacher-Masoch. Lo fro y lo cruel. Buenos Aires, Amorrortu, 2001. Pg. 59. 36 Alejandro Tantanian, Juegos de damas crueles. Op.cit. Pg. 36.

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Las tres mujeres constituyen un orden simblico en el cual o por el cual el padre est ya suprimido, suprimido desde siempre. Por eso el masoquista tiene tanta necesidad del mito para expresar esa eternidad de tiempo: todo est ya consumado, todo acontece entre las imgenes de madre.37

Estas mujeres encarnan el ideal masoquista por ser fras, maternales y por supuesto, crueles. La crueldad La ilustracin que precede la publicacin del texto consiste en un tablero y la reproduccin de una pintura pero que est cortada y separada. Hay un espacio entre las figuras, un hiato o, como sugieren los epgrafes que anteceden a la obra, un silencio. El relato de un crimen parece dejar en la sombra, callar, otro crimen de igual naturaleza. Slo quien quedara separado del juego, Enrique verde, es quien puede ponerle palabras. Aquel que cierra la obra es quien est (o qued) fuera del juego, pero por eso mismo es quien enuncia que el juego termin y narra, finalmente, los detalles del fratricidio encubierto. Sin embargo, y con excepcin del juego, todo en la obra es pasado, porque es relato. Nuevamente, encontramos un punto de contacto con lo que seala Deleuze acerca de la obra de Masoch cuando dice que su literatura no nombra el mundo pues eso ya est hecho, sino que construye una suerte de doble del mundo, capaz de recoger su violencia y su exceso. El espacio cerrado de esa casa donde lo que prevalece es la historia que se cuenta, donde no sabemos qu es juego y qu no lo es, donde la realidad se vuelve indiscernible de la ficcin, le permiten al dramaturgo introducir problemticas propias de la posmodernidad. Sin embargo, Alejandro Tantanian en la entrevista quiso tomar un poco de distancia de este perodo del Caraja-ji y en especial de esta obra, a la que juzgaba como fallida. Ubic a Juegos de damas crueles en un lugar incmodo dentro de su produccin.
Yo tengo una forma de mirar las cosas quizs, ms moderna y no tan posmoderna, ms previa (a diferencia de otros autores del Caraja-ji), ms vieja. En algn punto por la movida de los noventa y
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37 Gilles Deleuze, Presentacin de Sacher-Masoch. Lo fro y lo cruel. Op.cit. Pg. 67.

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una suerte de vaciamiento generalizado en el discurso, la poltica y en el pensamiento, yo hice un movimiento conmigo mismo respecto del teatro que no s si lo hubiera hecho.

Su lectura del momento histrico (aquello que se perciba tan ineludiblemente como algo propio de los aos noventa: posmodernidad, vaciamiento de las instituciones y del discurso), en tanto respuesta al pedido del taller del teatro San Martn: escribir sobre la actualidad. Y ms adelante aclara y profundiza ms en estos conceptos.
Yo creo que Caraja-ji me permiti posicionarme en el paisaje teatral de Buenos Aires pero desde el punto de vista de lo creativo fue muy difcil. Gener un desvo que dur varios aos. Para m fue un proceso buensimo pero muy doloroso. Era obvio que yo nunca iba a poder escribir lo que mis compaeros Caraja-ji queran or.

Con respecto al final de Una noche con el Seor Magnus & hijos, Osvaldo Pellettieri introduce un interrogante:
Queda para el lector determinar si la solidaridad de los sometidos puede vencer al dominador sin instaurar nuevas formas de dominacin.38

Tantanian dobla la apuesta. El parricidio haba sido forzado, pero la historia slo se completa con la narracin del fratricidio encubierto. Donde Monti calla, Tantanian afirma. Esa es la gran distancia esttica y poltica entre ambos autores. Es por esto que Tantanian vuelve sobre este tema propio de una mirada joven, pero le imprime cambios, resignificaciones, en el tratamiento del mismo que lo sitan en su tiempo y con relacin a sus congneres.
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38 Osvaldo Pellettieri, El teatro de Ricardo Monti (1970-2000). La resistencia a la modernidad marginal, en Ricardo Monti, Teatro. Tomo II. Buenos Aires, Corregidor, 2000. Pg. 19.

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Qu hay debajo de la cruz Raspando la cruz es sin duda una de las obras ms oscuras y pesimistas de Rafael Spregelburd. A lo peculiar del tema elegido (un retrato de la sociedad checa durante el avance nazi), se suma una apuesta formal sumamente compleja. La historia se cuenta dos veces, la trama avanza hasta cierto punto y luego comienza a retroceder. La obra pareciera plegarse sobre s misma y aunque las escenas dan idea de estar en espejo, no coinciden plenamente. Pero vayamos por partes. Qu se cuenta en Raspando la cruz? Las acciones y traiciones de un grupo de resistencia checo durante el avance alemn en las instancias previas a la Segunda Guerra Mundial. Weck, Adolf, Dorita, Bruno y Trauma realizan actividades terroristas, ponen bombas y se traicionan mutuamente en un intento por impedir el avance nazi sobre Praga. Spregelburd agreg, a modo de prlogo, un texto de Umberto Eco en el que describe las paradojas del accionar de la sociedad secreta conocida como Rosacruz. De manera anloga, se presentan las actividades de este grupo de resistencia, que por ser clandestino, opera en las sombras. Incluso Weck, el protagonista, utiliza el mismo razonamiento sealado por Eco para escapar del general alemn:
Dgales la verdad: que ellos son invisibles. Y que usted me ha visto. Por lo tanto, no puedo ser uno de ellos.39

Ya desde el prlogo, entonces, se instala en la obra el tema de la visibilidad y toda una larga serie de imgenes relacionadas con lo visual. Por ejemplo, la primera escena se desarrolla en total oscuridad. Cuando se enciende la luz, nunca demasiado fuerte heptica dir una didascalia ya nos encontramos en la siguiente escena. Sin embargo, como sealamos antes, la obra avanza y retrocede. Dice y se desdice. Si leemos la obra a partir del final, es otra la trama que aparece. La ltima escena muestra a Weck con un personaje que no haba aparecido antes, Cerda. La escena tiene otra iluminacin y otra ambientacin y est fuera de todo lo que vimos hasta ese momento:

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39 Rafael Spregelburd, Raspando la cruz, en Caraja-ji. Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996. Cuaderno verde. Pg. 23.

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La habitacin es muy luminosa. Es la primera vez que se ve todo tan claramente. Uno debera descubrir que todo ha ocurrido en la semipenumbra, hasta este momento.40

En esta escena, Weck narra un sueo a su mujer. Descubrimos que la totalidad de la obra podra entenderse como el sueo de Weck. Y hasta se encuentra una explicacin argumental para la repeticin de las escenas y estructura de la obra. El relato del sueo es tomado como un acertijo y Cerda provee la solucin. Weck concluye:
Si vuelvo a soar con l, voy a explicrselo claramente. Weck, le voy a decir: Tendrs que encontrar alguien que te ame, por lo menos una persona, una sola que te ame en serio. Alguien que te perdone, por lo menos uno que sea capaz de entender que el alma humana est a veces llena de malicia. Y un tercero que te castigue, alguien que pueda decirte: Esto no podas hacerlo y aun as lo has hecho. Todo es bien sencillo, cuando hay luz se pueden ver las cosas claramente.41

Esta mirada sobre la obra descansa en el par sueo / vigilia. Weck, en la escena 1, comienza la obra diciendo:
Esa fue la ltima vez que despert, porque desde entonces no he vuelto a dormir. Se puede pasar una noche despierto, se pueden pasar dos. Tres. Cuntas? Mi historia terminar cuando acabe mi insomnio. Terminar cuando muera, o cuando me deje caer finalmente sobre esta cama de sbanas blancas, rendido.42

Podemos preguntarnos cul es el referente de esa. Tal vez, remite a la ltima escena con Cerda y que cronolgicamente resulta anterior a todo lo que la precede. A la vigilia que resulta insoportable, se le opone el sueo que es reparador pero que est asimilado a la idea de muerte. Cerda y Trauma (hermana de Weck) son dos personajes que duermen. Y ambas parecen morir durmiendo.

40 Ibid. Pg. 35. 41 Ibid. Pg. 36. 42 Ibid. Pg.11. La negrita es ma.

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Cmo leer Raspando la cruz ? Cmo leer Raspando la cruz? Desde dnde leerla? Nada en la dramaturgia argentina se le parece ni por lo temtico ni por el procedimiento narrativo. En una entrevista realizada en 1997, Rafael Spregelburd dice: a la hora de hablar de mis influencias en lo primero que pienso es en el cine: Fassbinder, Greenaway, Lars von Trier, Kieslowsky.43 Si se tiene en cuenta la cuestin argumental las alusiones al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, el avance del nazismo, etc., la bsqueda intertextual se orienta hacia el cine blico. Ciertamente no se tratara de elegir pelculas que muestran batallas, sino ms bien en un subgrupo especfico dentro del gnero que retratara la vida antes, durante o despus de la guerra. Es decir, pelculas que responden a la pregunta sobre cmo repercuti la guerra en determinados espacios civiles. Films tales como Le dernier metro de Francois Truffaut (1980) donde se cuenta la vida de un grupo de actores durante la ocupacin alemana en Pars. La bsqueda result difcil. En primer lugar porque no hay muchas pelculas que se ocupen de los comienzos de la guerra. Esto se debe en parte a que el mayor productor cinematogrfico, Estados Unidos, se incorpor tiempo despus de desatada la Segunda Guerra Mundial y tom su ingreso como principal material narrativo. Fue necesario ampliar el radio de bsqueda. La recurrencia de ciertos detalles me hizo recordar a la frentica Underground, de Emir Kusturica (1995). Este filme cuenta con ribetes fantsticos los derroteros de dos amigos durante la Segunda Guerra en Belgrado. Ms all de toda lectura ideolgica que pueda hacerse sobre este filme, me interesa rescatar algunas pequeas coincidencias. Por ejemplo, cuando Marko y Natasha mueren asesinados y quedan girando carbonizados en su silla de ruedas alrededor de un crucifijo a medio caer. Es un momento muy impactante desde lo visual y me interesa especialmente porque lo hace desde la iconografa religiosa, algo que tambin encontramos (incluso desde el ttulo) en Raspando la cruz. La otra reflexin que aporta esta pelcula es el trabajo con el tiempo. El inescrupuloso Marko detiene (y luego acelera) el tiempo de todos aquellos que estn encerrados en el stano. Esa maleabilidad de la percepcin temporal resulta tan fundamental en Underground como en Raspando la cruz.
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43 Alicia Aisemberg, Entrevista a Rafael Spregelburd. La dramaturgia como metalenguaje, en Revista Teatro XXI, Ao III, N 5, Buenos Aires, primavera 1997.

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Quisiera pasar a considerar otra pelcula, anterior pero igual de interesante para acercarse a los problemas que propone el texto de Spregelburd: Europa, de Lars von Trier (1991). En ella, un narrador en segunda persona cuenta la historia de un joven norteamericano que viaja a Alemania una vez terminada la guerra. El tiempo es otro, las circunstancias son otras, el pas es otro... Sin embargo, rescato cierta atmsfera, cierta capacidad de apelar a los mismos recursos. En este caso, el trabajo con el blanco y negro y el color, tan peculiar y expresivo en la pelcula de von Trier y lo que ya mencionamos de la luz y la oscuridad en Raspando la cruz. As, la primera escena de la obra de Spregelburd, actuada pero sin la posibilidad de ver a los actores, se asemeja al comienzo de Europa, donde slo vemos las vas del tren mientras el locutor introduce el relato. La misma utilizacin de los trenes como escenarios es fundamental en ambas obras. Y las acciones de la resistencia, aunque de bandos contrarios, con sus bombas y atentados, contribuyen a crear un clima comn. Qu extraer de estos sealamientos? En esta pieza, Rafael Spregelburd parece estar trabajando a partir de evocaciones. La posibilidad de que, con slo mostrar un signo, se abra todo un campo ms amplio. A esa exactitud alusiva se le opone una inexactitud histrica. En Raspando la cruz se habla de un referendum que avalara la anexin de Checoslovaquia a Alemania. Pero no fue as como ocurri en los hechos. Si bien es cierto que este pas contaba con un nmero importante de alemanes dentro de su poblacin, fue en Austria y no en Checoslovaquia donde se realiz un plebiscito que avalara el avance alemn sobre su territorio. Enzo Collotti, en su libro La Alemania nazi, explica en estos trminos el fin de Checoslovaquia y el comienzo de la guerra:
La amenaza a Checoslovaquia estaba clara, y Alemania se dispona a desarrollarla en dos aspectos: en el terreno poltico, con la activacin del movimiento irredentista sudete, como instrumento de la subversin nazi dentro del Estado checo; y en el terreno militar mediante la maniobra de ocupacin de Austria. Hitler imparti personalmente, el 28 y 29 de marzo, a los lderes germano-sudetes las directrices a seguir frente al gobierno de Praga: presentar peticiones cada vez ms onerosas, de forma que sobre el gobierno checo recayese la responsabilidad de la no aceptacin y realizacin de las mismas.44
44 Enzo Collotti, La Alemania nazi. Buenos Aires, Hyspamrica, 1986. Pg. 206.

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Tiempo antes, el 13 de marzo de 1938, se haba celebrado en Austria un referendum popular para plantear la independencia o anexin de este pas al Reich. La tierra natal de Hitler vot por la incorporacin a Alemania. Es un error histrico de Spregelburd? El autor confunde Austria con Checoslovaquia? Creo que esta manipulacin de los datos histricos tiene una funcionalidad ideolgica muy precisa. En la entrevista antes citada, Spregelburd aclara:
En Raspando la cruz, se filtra el tema del idioma. El idioma como identidad. Los personajes no estn seguros de en qu idioma estn hablando, por lo tanto, a partir de una especie de traicin a la idea de Nacin se construye la trama poltica de la obra.45

Entonces, volvemos a preguntarnos, cmo leer esta obra? El gerundio del ttulo nos da una pauta. Habr que ir raspando, trabajando por capas, para ver qu hay debajo. Por qu la cruz? La utilizacin de iconografa cristiana nos lleva a considerar la peculiar idea de la condicin humana que se pone en juego en Raspando la cruz. La alusin al Apocalipsis o destruccin del mundo en que se resolvera la obra, si la pensamos en trminos cronolgicos, sintetiza la tesis pesimista de la obra. Weck resulta un Cristo que fracasa en su tarea de salvar a la humanidad. As lo entiende el general Mansilla:
Mansilla: pero el verdadero, seores. El dios de los judos. Es l. Esta vez es l. Vaya uno a saber por qu apareci aqu, precisamente en este momento, cuando todos lo tendrn por falso, haga lo que haga. Yo? Qu puedo decir yo? Ya les expliqu: es el dios de los judos. Estoy sacudido del terror, lo tengo en la mira del revlver, y me detiene con un gesto de la mano. Mira al cielo, murmura algo en hebreo, y su hermana resucita. Todo en un segundo, seores. No s qu le dijo, apenas si entiendo esta traduccin.46

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45 Alicia Aisemberg, Entrevista a Rafael Spregelburd, op.cit. 46 Rafael Spregelburd, Raspando la cruz. Op.cit. pg. 25.

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Weck muere en una cruz, y su muerte resulta en vano. Desde esta lectura, la obra pone en escena la condicin humana vulnerada por las acciones de los hombres. Me permito recordar la novela de Andr Malraux que casualmente se llama La condicin humana. Igual de pesimista, muestra el fracaso de un grupo revolucionario en los tiempos previos a la Revolucin China. La novela alterna entre momentos y reflexiones existencialistas y la explicacin poltica y social de las condiciones revolucionarias en ese pas. Para comprender el accionar de cada personaje se hace especial hincapi en su procedencia: chinos, japoneses, rusos, ingleses, franceses y todos los mestizajes imaginables. Cada uno con sus idiomas, culturas e idiosincrasias van componiendo la trama de esta novela de tesis. Malraux se permite reunir en una misma historia las acciones de un grupo clandestino, la reflexin poltica y filosfica y el cruce de idiomas y etnias diferentes. Si pensamos estos aspectos aplicados a Raspando la cruz, veremos que la obra habilita tanto una lectura filosfica como una lectura poltica. Alegora? Es posible leer Raspando la cruz como una alegora? Alegora de qu? Spregelburd, siempre que se refiere a esta obra, no deja de sealar que su inters estaba en retratar el comportamiento de la clase media argentina frente al menemismo. Para ello, crea un mecanismo (procedimiento, como sola llamarlo) para poner en escena un tipo de comportamiento particular. Aquel que podemos reconocer en la frase que acu Bernardo Neustadt y su yo no lo vot, cada vez que expresaba su apoyo al proyecto poltico y econmico de Menem. As lo recuerda Spregelburd:
Hubo una resistencia en la Repblica Checa que fue prcticamente invisible porque fue descubrir de un da para el otro que tu vecino es tu enemigo. Esta es la idea base de la obra. Cuando veo que Menem vuelve a ganar las elecciones y no me olvido nunca de que volvi a ganarlas la ltima vez en este pas; yo no s si a vos te pasa, pero yo no conozco a nadie personalmente que haya votado a Menem. Entonces, digo, o vivo en una burbuja o pasa algo

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muy raro porque gan, seguira ganando. Y quiero decir, mi sensacin de desazn se traduca en esta ancdota.

En este sentido, los personajes de los vecinos, Herr y Frau Vogel cobran mucha importancia. Haban quedado afuera en nuestros anlisis. No forman parte de la trama, no son ni de la resistencia ni tienen contactos con los alemanes. Su funcionalidad es otra. Retratar cmo, en el seno privado del hogar, queda expuesto el doble estndar de su moral. En la anteltima escena otro posible final de la obra vemos al matrimonio Vogel conversando antes de recibir a sus vecinos:
Frau Vogel: Quiero decirte algo. Herr Vogel: Qu es? Frau Vogel: Que ya lo s. Her Vogel: Qu cosa? Frau Vogel: Ya s que votaste por los alemanes en el referendum. Y vos sabas que yo lo saba. Pero... Eso. Ya s que los votaste. No hace falta que me digas nada.47

Desde esta perspectiva, la obra resulta tambin una excusa para acceder a esa escena de intimidad y retratar la actitud de los buenos ciudadanos que dan su apoyo, en secreto, a uno de los regmenes ms tanticos de la humanidad, el nazismo. En esta escena es donde reside el carcter ms profundamente poltico de la obra de Spregelburd. Este mismo aspecto signific otro punto de ruptura para con la generacin anterior, la de Roberto Cossa y Bernardo Carey, coordinadores del taller de dramaturgia del Teatro San Martn. Spregelburd recuerda:
Ante la primera escena que llev, lo que ellos (los coordinadores del taller del San Martn) me decan era que nuestra obligacin era pensar lo que pasaba en Argentina y que en vez de hablar de la Repblica Checa por qu no localizaba la obra en Villa Ballester donde haban muchos alemanes. Ah empec yo a entender qu lectura histrica ha hecho el PC de los ltimos aos de nuestra historia poltica y qu lectura hacemos los independientes. Nosotros, los de izquierda pero sin ese lavado de cerebro, necesario supongo

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47 Rafael Spregelburd, Raspando la cruz. Op.cit. pg. 35.

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yo en una poca en la que el enemigo era tan claro y tan contundente; nosotros no aprendamos nada de ese enfrentamiento tcnico con ellos. Qu? Me voy a ir a mi casa y voy a pensar si la localizo en Villa Ballester para que sea ms argentina? Error. Yo creo que es una de mis obras ms argentinas aunque transcurra en la Repblica Checa. Y me daba mucha vergenza tener que explicarles las metforas de mi obra.

La ancdota refleja cun distanciados estaban ideolgica y estticamente coordinadores y talleristas. A pesar de todo, creo que Spregelburd respondi en Raspando la cruz a las premisas para las que haba sido convocado en el taller del San Martn. Respondi a la premisa de lo joven en trminos filosficos poniendo en escena las condiciones que convertiran a un individuo en un hombre. A partir del sueo de Weck, se enuncia la pregunta por la condicin humana. El pesimismo de la obra se centra en la negacin de esa condicin. Todos en la obra mueren; Weck fracasa en su plan de salvacin. Con respecto a la obligacin de pensar qu pasaba en Argentina, la otra premisa impartida por los coordinadores del taller, Spregelburd se propuso responder con una metfora. Creo que resulta algo extremo equiparar menemismo y nazismo. A pesar de todas las consecuencias negativas que trajo el gobierno de Carlos Menem, no se puede comparar con el grado de destruccin y muerte ejercido por Adolf Hitler en el poder. En todo caso, Spregelburd seala con un ejemplo extremo qu tan autodestructivos podemos ser los seres humanos. Raspando la cruz es, por todo esto, una de las obras ms polticas de Rafael Spregelburd.

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La fuerza de la sangre En Crnicas de sangre, la obra que Alejandro Robino escribi para el Caraja-ji, se narra en tres actos distintos un mismo proceder, si se quiere una misma escena: dos hermanos en la disyuntiva entre quedarse y morir o irse y renunciar. Cada historia tendr sus particularidades y bemoles. Cambia el momento, cambia el contexto, sin embargo vemos que una y otra vez se repite una misma manera de resolver la encrucijada. La obra est dividida en tres actos. El primero, a su vez, est subdividido en dos cuadros y dos escenas. Los actos y los cuadros llevan ttulo, no as las escenas. Aunque el segundo acto no tiene particiones de ningn tipo, hace confluir tres momentos de enunciacin distintos y distinguibles en el tiempo. Por ltimo, el tercer acto no cuenta con ninguno de estos artificios. Esto crea un peculiar efecto de lectura, como si la obra se fuera alivianando. Crnicas de sangre se estren en junio de 1999, en el Centro Cultural El rbol, de Trelew, Chubut con direccin de Pedro Araneda. Luego, en octubre de 2000 esta misma puesta fue llevada al Teatro Fausto de La Habana, Cuba. Dentro del conjunto de obras que componen la produccin del Caraja-ji, sta tiene algunas singularidades que la distinguen y, si se quiere, la ubican en tensin con el resto del corpus. Al comienzo de la obra, Robino incluy un agradecimiento dando cuenta de las condiciones de produccin y escritura del texto. Dice as:
Colaboraron en la investigacin y lectura de este material, las actrices y actores: Carmen Arrieta, Mnica Lle, Ana Mario, Gabriel Goity, Carlos Romero Franco, Francisco Nepomuceno, Santiago Ros; as como tambin el grupo de investigacin y creacin dramatrgica Lautaro.48

Le agradece a Carmen Arrieta en tanto actriz, a pesar de ser ella tambin integrante del Caraja-ji, algo que sera redundante o excluyente de los otros miembros del taller. Por otra parte, menciona a Lautaro, otro grupo que funcionaba en esos aos como taller de dramaturgia, aunque ms heterogneo que el Caraja-ji ya que no todos sus
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48 Alejandro Robino. Crnicas de sangre, en Caraja-ji. Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996. Cuaderno verde. Pg. 40.

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miembros eran profesionales del teatro. Robino participaba de ambos grupos. En la entrevista que le hice comentaba los equvocos de la prensa en torno a considerar al Caraja-ji como el nico exponente de la nueva dramaturgia. Recordaba que no quera tener problemas por las simplificaciones e inexactitudes en que incurran los periodistas. A la luz de estos recelos es que se puede ver como un subrayado de Robino incluir la mencin a Lautaro al comienzo de su obra. Cmo leer Crnicas de sangre ? Ya el ttulo nos da una clave de por dnde debemos comenzar. Por qu crnicas? Si nos atenemos estrictamente a la definicin, una crnica es una historia en que se observa el orden de los tiempos. Es pertinente remarcar que se trata de la narracin de un suceso enmarcado en una cronologa. Una crnica, en tanto documento historiogrfico, une relato y tiempo. As, tiene sentido la continuidad en tres hitos temporales y espaciales: la posguerra civil espaola, la Buenos Aires de los aos setenta y un tercer momento marcado por la indeterminacin y la posibilidad: en ese lugar oscuro e impreciso, todo es futuro. En su relacin con la historia, Crnicas de sangre establece un sentido particular al desarrollo de los hechos. Se elige qu contar y cmo hacerlo. No es cualquier historia, sino que se trata de un recorte muy preciso y la fijacin de un punto de vista para poder narrarla. Por qu sangre? La palabra est usada en toda su polisemia. La obra cuenta la historia de una familia, es decir, la de varios personajes que comparten una misma sangre. Al mismo tiempo, est la sangre derramada. Cada acto da cuenta de un momento histrico en el que las opciones vitales redundan en actos de violencia. Pascual, el verdugo, dice en su monlogo: me he ensuciado la boca con mierda y las manos con sangre.49 Sin contar la sangre fra con que Su Excelencia, encarnacin del poder de turno, asesina a Pascual porque lo cree un traidor. En el segundo acto, Clara recuerda la noche de la toma de una facultad. En esa postal tridimensional, que resulta de superponer un presente de evocacin y dos tiempos pasados diferentes y diferenciados, la cuestin de la sangre se articula con el herosmo pero tambin
49 Ibid. Pg. 41.

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entre la irona y el patetismo. Comienza Clara diciendo: yo le deca te quiero Gaita y le pona una curita en la mano cortada por la astilla.50 Por los hechos que se narrarn a continuacin, esa curita se vuelve especial e irnicamente significante en su pequeez. Porque termina Clara su monlogo diciendo:
Terco y jodido. Te saliste con la tuya, Gaita jodido. Mir si sers cabrn, Gaita, que los cagaste. Te fuiste corriendo de espaldas y les arruinaste las teoras. Y llova ms fuerte. Afirmaciones y desmentidas. Dichos y contradicciones. Me hubiera gustado tanto que le hubieras visto la cara al ministro. No poda justificar por qu te haban agujereado la espalda del sweater que te teji tu vieja para el cumple. Que te imaginaste esa jeta desencajada cuando te diste vuelta.51

Las mujeres son las que se hacen malasangre, sufren las acciones y decisiones de sus hombres. Especialmente, Josefa, en su papel de esposa y madre que, una vez pasado el peligro, le arranca a su marido la promesa de nunca ms involucrarse en poltica, de evitar el capricho libertario. Por ltimo, encontramos tambin los sentimientos, las cosas que se llevan en la sangre. Por ejemplo, en el tercer acto cuando B dice:
B: Yo soy de Racing Club de Avellaneda. A: Pues te cambias. Cmo puedes afirmar tal nimiedad como si fuese algo intransigible? B: Es gentico.52

La sangre representa en definitiva un valor. Se asume, se usa, se apuesta. La sangre da un por qu a los personajes, una causa para desafiar al poder, vivido siempre como abuso. Ser joven En Crnicas de sangre encontramos retratada una forma peculiar de ser joven. Esta caracterizacin se da a partir de reconocer una actitud vital y en sostener una conviccin ideolgica hasta sus ltimas
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50 Ibid. Pg. 48. 51 Ibid. Pg. 52. 52 Ibid. Pg. 55.

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consecuencias. A la disyuntiva que plantea la vida, se responde como Paco o como Ramn; como Gaita o como Jorge; incluso antes de nacer, antes de tener siquiera un nombre, se responde como A o como B. De qu se trata esta respuesta? En Crnicas de sangre ser joven se vive como la posibilidad de plantarse frente a una situacin extrema y decirle no. A pesar de que las circunstancias varan, tanto Ramn como Gaita (y como B) se vuelven inconmovibles en su determinacin, aun cuando esto los lleva irremediablemente a la muerte. Pero veamos ms en detalle de qu se trata. Frente al embate arrasador de la violencia (la posguerra civil, la dictadura en Argentina), ambos personajes reaccionan oponindose. Tanto Ramn como Gaita llevan a cabo actos de resistencia. Pero, en qu consiste esta resistencia? No se trata de acciones terroristas o guerrilleras como en Raspando la cruz, muy por el contrario, la resistencia es una reaccin que se precipita cuando se advierte el fracaso. Cuando se hace inevitable reconocer que todo est perdido, cuando el final se acerca y los sueos por los cuales haban luchado se desvanecen, es en ese preciso momento que se perfilan las dos opciones que mencionbamos al comienzo: persistir o desistir. La actitud, por excelencia, de la obra es la disidencia. Como Bartleby, estos personajes dicen no y lo sostienen. Ese acto sin especulacin los convierte tanto en hroes como en cadveres. Frente a un poder que abusa, asesina y no vacila en usar de la violencia, estos jvenes se mantienen firmes en su pequea y personal oposicin y resistencia. En su ensayo Teatro y utopa en el siglo XX, Magaly Muguercia sostiene que:
En un perodo de tiempo no muy dilatado, volmenes descomunales de opresin cultural, econmica y poltica, y volmenes tambin descomunales de imaginacin y saber han mezclado muchas veces de modo traumtico innumerables sangres, cosmovisiones y paisajes.53

Esta es la relacin con el diagnstico que se pone en escena, en Crnicas de sangre que emparienta un anhelo utpico con un
53 Magaly Muguercia. Teatro y utopa en el siglo XX. Buenos Aires, Revista del CELCIT, N 7, 1996.

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momento histrico tan violento como datable. Sosteniendo un enunciado ideolgico como un mandato, en la obra se entremezclan la historia familiar con la historia de luchas polticas, algo que reconocemos ms propio de los aos setenta que de los noventa. El presente Cmo habla de su presente Crnicas de sangre? Una forma de responder a esta pregunta sera tratando de identificar cul es el punto de vista que fija la obra. Desde dnde se miran estos hechos? Cules son los tiempos representados? Tanto en el primer acto como en el segundo hay acotaciones ms o menos puntuales del momento de la representacin: la posguerra civil y la dictadura. Sin embargo, en el tercer acto no hay nada de eso. Debemos inferir por el dilogo entre A y B que se trata de mellizos en la panza de su mam. Tambin suponemos que esa mam es Clara. De ser as, la escena se desarrollara tambin en los aos setenta, sin embargo su dilogo se proyecta en un futuro, por lo menos hasta el momento en que estos hombres en potencia tengan la posibilidad de elegir por s mismos. De nacer en los aos setenta, en los noventa (momento de escritura de la obra) tendran alrededor de veinte aos. Es por eso que la cuestin que discuten los mellizos es la opcin entre quedarse o irse. La vida los enfrentar con el exilio y ya sabemos cmo es que responder cada uno a esta encrucijada. Jorge Dubatti entiende que el nuevo teatro argentino es decir, aquel que empieza a perfilarse despus de la vuelta a la democracia, tuvo que darle una respuesta, entre otras cosas, a lo vivido recientemente:
Asuncin del horror histrico de la dictadura y construccin de una memoria del dolor: represin, terror, secuestros, desapariciones, campos de concentracin, tortura, asesinatos, violacin absoluta de los derechos humanos. El trauma de la dictadura y su duracin en el presente reformulan el concepto de pas y realidad nacional: exigen repensar la totalidad de la historia argentina.54

De todo el corpus de obras que integran el Caraja-ji, sta es la nica que asume estos temas (agenda?) desde la perspectiva que identifica Dubatti. Es decir, poniendo en escena una tesis con una carga ideol[ 74 ]

54 Jorge Dubatti. Dramaturgia(s) y canon de la multiplicidad en la postdictadura: hacia una tipologa del texto dramtico, en Luis Mario Moncada (comp.) Versus Aristteles. Ensayos sobre dramaturgia contempornea. Mxico, Annimo Drama Ediciones, 2004.

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gica precisa y explcita. Sin embargo, al mismo tiempo, lo hace echando mano a procedimientos dramticos que la alejan del realismo, que es la forma ms habitual de representar estos temas. Por ejemplo la peculiar manera en que utiliza Robino la simultaneidad de tiempos del Segundo Acto. Incluso nos atrevemos a sostener que dentro del corpus del primer Caraja-ji, Crnicas de sangre es la obra que ms se inserta en la tradicin teatral de Buenos Aires y al mismo tiempo es la menos teatral de todas. Expliquemos mejor este enunciado. Resulta la menos teatral por lo antieconmico del planteo. Para ponerla en escena es necesario un elenco numeroso para un nmero limitado de escenas. En el requerimiento de tantos actores se acerca ms a la forma de narrar y los requisitos actorales propios del cine. Es difcil encontrar actores de teatro dispuestos a participar todas las noches en una sola escena de la obra. Por otra parte, decimos que es la ms teatral porque recoge el mandato de la tradicin realista argentina en tanto postula una forma de pensar qu debe ser enunciado en un escenario. Crnicas de sangre es lo que se llama una obra comprometida? Un argumento a favor radica en que est fuertemente estructurada para probar una tesis. En primer plano aparece una idea de revolucin y de cambio social anclado en los postulados ideolgicos de los aos setenta. Ser joven parece que es ser joven en los setenta: cuando todava era posible adherir a una causa revolucionaria. En especial lo que se tematiza es una idea de utopa. Magaly Muguercia caracteriz cmo se tomaron estas cuestiones en el teatro latinoamericano del siglo XX para afirmar que:
El presumible utopismo constitutivo de las culturas latinoamericanas confiere un especial inters a los estudios que, en la actualidad, traten de describir algunos de los nexos surgidos entre el teatro latinoamericano contemporneo sus lenguajes, tcnicas y poticas y la manera en que los artistas hacen suyas, rechazan o modifican determinadas expectativas utpicas.55

Por lo analizado hasta ahora, Crnicas de sangre resulta la ms moderna (la menos posmoderna?) de las obras del Caraja-ji.

55 Magaly Muguercia, op.cit.

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Dnde est Marthita Stutz? Martha Stutz, de Javier Daulte, cuenta la historia de una ausencia, la de una nia de nueve aos que haba ido a comprar unas revistas y nunca ms volvi. A lo largo de la obra se repasarn los datos en torno a lo que fue un caso policial verdico: el da de la desaparicin, una descripcin de la nia, el principal sospechoso de haberla violado y asesinado, testigos ms o menos implicados y un periodista que cubri la investigacin. Tan importante como la ancdota resulta la manera elegida por el dramaturgo para narrar esta historia. La obra toma la forma de un juicio, pero slo la remeda. No estamos en un tribunal, aquel que preside el estrado no es un juez sino un conductor que da la palabra a los diferentes actores y recrea las circunstancias del caso. La obra abre con esta didascalia: Un espacio vaco. Es un espacio escnico.56 No deben quedar dudas, asistimos a una representacin. Tampoco puede pasarse por alto la alusin al ttulo del libro de Peter Brook. Es una primera marca para sealar una evidente intertextualidad con las ideas escnicas del director de Marat-Sade. La otra referencia que salta a la vista es la alusin a la obra de Lewis Carroll, tanto a su Alicia en el pas de las maravillas, como a ciertos aspectos de la vida privada del autor. Pero ya volveremos sobre este punto. Daulte afirma que es una pieza de teatro de ideas, al punto de que la accin avanza siguiendo la forma de un razonamiento lgico: desde la corroboracin de la ausencia de Martha Stutz hasta la adquisicin de un cuerpo del delito sustituto. La obra funciona como un mecanismo autnomo de asignacin de roles. Inocencia, culpabilidad son funciones que deben ser ocupadas aunque no importa demasiado qu individuo particular las asuma. El tema es que esos roles no queden vacantes. Por eso, la obra termina cuando se encuentra un cuerpo (del delito), independientemente de que se trate o no de la nia desaparecida. Para instalar esta idea de autonoma, Daulte utiliza ttulos, rupturas en la narracin que funcionaran como distanciamiento y el desdoblamiento de uno de los personajes en dos actores. Son todos procedimientos teatralistas que enfatizan la nocin de que estamos en un teatro y que asistimos a una representacin. No nos deja olvidarnos de
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56 Javier Daulte. Teatro. Tomo I. Buenos Aires, Corregidor, 2004. Pg. 73.

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que son actores que cumplen con un papel. Javier Daulte recuerda las pautas que le haban propuesto para la escritura de la obra como si se tratara de un imposible:
Haba un error bsico en esa convocatoria que era suponer que hay algo (a partir de lo de Caraja-ji yo lo sigo pensando), tal como lo joven. Categora que aparece en la cultura muy tardamente. Lo juvenil no s cundo es que empieza, no hice un estudio antropolgico del asunto, pero lo joven ms que ninguna otra cosa excluye lo adulto. Ya es un concepto que en vez de afirmar algo, niega algo. Niega lo adulto. Me parece que en ese sentido ms que una negacin haba una renegacin consciente del problema que luego sobrevino. Nadie puede escribir obras para jvenes porque la especificidad de lo joven, si uno ahonda un poco, es la especificidad de lo adulto.

Teatro documental? Osvaldo Pellettieri propone leer en Martha Stutz una parodia al teatro documental:

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No es muy difcil de entender por qu Daulte se propuso trabajar con el non-sense carrolliano. Este equvoco habra precipitado la disolucin del taller del teatro San Martn. Sin embargo, en mayo de 1997, Martha Stutz fue estrenada en este mismo teatro bajo la direccin de Diego Kogan y con un elenco de actores consagrados. Esta fue la nica obra del Caraja-ji que se estrenara en el teatro San Martn (aunque la direccin ya haba pasado de manos de Juan Carlos Gen a las de Ernesto Scho). En esa misma entrevista, Daulte reconoce un punto de inflexin en la dramaturgia argentina que se dio entre 1991 y 1997 y que hizo posible que nuevos discursos y concepciones escnicas pudieran ser producidos y valorados, algo as como un verdadero cambio de paradigma. Estos datos extra textuales deberan ser ledos e interpretados con mayor justeza. No lo voy a hacer ac. Reconozco la importancia de los mismos y dejo la puerta abierta para volver a ellos en el futuro, sin embargo creo necesario un paso anterior. Y por eso me propongo comenzar con una lectura de la obra.

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La parodia se basa en una intensa relacin con un texto preexistente, en este caso el teatro documental Este teatro persegua dos objetivos: entregar los resultados de una investigacin histrica realizada por el autor y recrear una evaluacin del hecho histrico en el auditorio, proponiendo al pblico como jurado. En suma, el teatro como instrumento de la lucha social.57

Ms adelante, busca definir los rasgos de la relacin con el teatro documental al afirmar que:
Martha Stutz es ya un texto autnomo frente al teatro documental y se hace cargo de las contradicciones del teatro emergente de esta dcada. Se constituye como una suerte de continuidad o prolongacin del gnero, y se incluye dentro de la tradicin textual, ubicndose cerca del teatro documental.58

El teatro documental es un texto o un gnero? Y en todo caso, en qu consistira la parodia realizada por Daulte. Vayamos desde el comienzo: Qu es el teatro documental? En su Diccionario del teatro, Patrice Pavis define al teatro documento como al
() teatro que en su texto slo utiliza documentos y fuentes autnticas, seleccionados y montadosen funcin de la tesis sociopoltica del dramaturgo.59

Peter Weiss, autor del Marat-Sade, lo liga al teatro poltico, al teatro de protesta y al antiteatro como si se tratara de un tronco comn dentro de la dramaturgia. La particularidad del teatro documental radica en que
() rechaza toda invencin, emplea un material documental que difunde a partir de la escena; sin modificar su contenido, pero estructurando la forma.60

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57 Osvaldo Pellettieri. La produccin dramtica de Javier Daulte y el sistema teatral porteo (1989-2000), en Javier Daulte. Teatro. Tomo I, op.cit. Pg. 21. 58 Ibid. Pg. 23. 59 Patrice Pavis. Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semitica. Barcelona, Paids, 1998. Nueva edicin revisada y ampliada. Pg. 451. 60 Peter Weiss. Notas sobre el teatro documental, en Revista Razn y Fbula, N 16, Universidad de los Andes, Bogot, Colombia, noviembre/diciembre de 1969. Pg. 133.

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Este es un texto donde Weiss enuncia el programa del teatro documental tensionndolo entre los mandatos polticos y los artsticos:
Un teatro documental que desee ser, en primer lugar, una tribuna poltica y que renuncie a ser una realizacin artstica, se pone l mismo en duda, se autolimita. En un caso semejante, una accin poltica prctica en el mundo exterior tendra una eficacia mayor Sobre una escena as, la obra dramtica puede volverse el instrumento de una formacin del pensamiento poltico. Sin embargo, es necesario precisar cules son las formas de expresin especficas del teatro documental, que se diferencia de los conceptos artsticos tradicionales.61

Weiss termina su texto sealando que el teatro documental tiene por funcin la elucidacin de la realidad hasta en su ltimo detalle. Resumiendo, podramos afirmar que este tipo de teatro se define tanto por trabajar con fuentes verdicas como por su intencionalidad de intervenir en una coyuntura poltica determinada. Ahora bien, en qu consistira la parodia segn Pellettieri? Marina Sikora explica el alcance de esta lectura en una resea de la puesta en escena de Martha Stutz:
La parodia funciona en el texto degradando el valor de los testimonios de los personajes que se contradicen, se desdoblan, mienten y se confunden, dejando en claro que ni los propios protagonistas pueden conocer lo que ha ocurrido. Como resultado, se cuestiona el carcter didctico del teatro.62

Las contradicciones en los testimonios no podran encontrarse en otros textos que siguen el formato de alegatos judiciales sin que sean necesariamente pardicos? Las contradicciones de los testigos no resultan un lugar comn del gnero? La degradacin es la que justifica la parodia? Pellettieri sugiere que Martha Stutz utiliza procedimientos de exposicin, inversin y trasgresin al teatro documental.63 Aquello que habamos sealado antes, la indecisin entre considerar al teatro documental un texto o un gnero, justificara tambin el uso de acepciones diferentes del trmino parodia: que oscilara
61 Ibid. Pg. 135. 62 Marina Sikora. La aparente homogeneidad de la dramaturgia emergente: Bar Ada y Martha Stutz, en Teatro XXI, Ao III, N 5, Buenos Aires, primavera 1997. Pg. 62. 63 Osvaldo Pellettieri. La produccin dramtica de Javier Daulte y el sistema teatral porteo (1989-2000), op.cit. Pg. 27.

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entre la intertextualidad (parodia seria) y la desintegracin del texto fuente (deconstruir los procesos de representacin de dramatizacin de los testimonios). Por su parte, Peter Brook recuerda sus impresiones del texto de Weiss, Marat-Sade:
Es una obra poltica? Weiss dice que es marxista, lo cual ha sido muy discutido. Ciertamente, no se trata de una obra polmica, desde el momento en que no levanta ningn argumento ni propone ninguna moral. De hecho, es tan prismtica su estructura que no hay que buscar en la ltima lnea de dilogo una conclusin englobadora. La idea de la obra es la obra misma, y esto no puede resumirse en un simple slogan.64

Algo similar podramos decir de Martha Stutz. Es evidente que el inters de Daulte no pasa por enunciar una tesis poltica. Adems, esta lectura dejara afuera la intertextualidad ms fuerte de la obra, la relacin con la vida y obra de Lewis Carroll. El pas de las maravillas Cmo se articula la relacin entre Martha Stutz y Alicia en el pas de las maravillas? La intertextualidad resulta tan evidente porque opera en todos los niveles del texto. Comencemos con las citas ms explcitas al libro de Carroll: Martha Stutz, al igual que Alicia, persigue un conejo blanco. En ambos casos, esta accin marca el comienzo de la historia, ya sea el ingreso de Alicia al mundo subterrneo o la inexplicable desaparicin de Martha Stutz. La ropa de Marthita, minuciosamente descripta, recuerda a la que lleva Alicia en la versin de Walt Disney. Tambin sus actitudes son similares: frente a un mundo que se presenta de manera singular, estas nias enuncian reglas y razonamientos guiados por la sensatez. Dice al respecto del texto el traductor Luis Maristany:
Carroll ha invertido genialmente el cuadro, y as vemos cmo una nia adulta se resiste ante los juegos, las bromas y las excentricida-

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64 Peter Brook. Provocaciones. Cuarenta aos de exploracin en el teatro. Buenos Aires, Fausto, 1989. Pg. 62.

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des de unos adultos nios. stos son los que representan ms propiamente el mundo que reconocemos como carrolliano.65

Casualmente, Daulte llama mujer-nia al personaje que interpreta a Martha Stutz. Otro personaje tambin recuerda por su nombre al texto de Carroll: la prostituta de apellido Risler es conocida como la reina de corazones. Asimismo, Daulte trabaja con dos situaciones que dan cuerpo al texto de Carroll: la mesa del t y el juicio. Hacia el final de Alicia en el pas de las maravillas, la nia presencia un singular juicio: un juez que no es un juez, la presentacin de la prueba resulta totalmente anrquica, argumentaciones equvocas y razonamientos que parten de premisas falsas. Resulta la apoteosis del non-sense. Alicia pasa de ser pblico a involucrarse como testigo y hasta terminar siendo acusada:
Considerar nuestro veredicto orden el Rey al jurado. Todava no, todava no! interrumpi inmediatamente el Conejo. An hay muchas cosas que hacer! Que comparezca el primer testigo dijo el Rey. El Conejo dio tres nuevos toques de trompeta y grit: El primer testigo! El primer testigo era el Sombrerero. Lleg con una taza de t en la mano y un pedazo de pan con mantequilla en la otra. Ruego me perdone Su Majestad empez por comparecer as, pero no haba terminado el t cuando me vinieron a buscar. Deberas haberlo terminado dijo el Rey. Cundo lo empezaste? El Sombrerero mir a la Liebre de Marzo que, con el Lirn del brazo, lo haba seguido hasta la sala. El catorce de marzo, creo que fue dijo. El quince dijo la Liebre de Marzo. El diecisis dijo el Lirn. Anotadlo dijo el Rey al jurado; y el jurado se apresur a anotar las tres fechas en sus pizarras, para luego sumarlas y convertir el total en chelines y peniques.66

65 Luis Maristany. Prlogo, en Lewis Carroll. Alicia en el pas de las maravillas. Barcelona, Plaza y Jans, 1990. Pg. 10. La negrita es ma. 66 Lewis Carroll. Alicia en el pas de las maravillas. Barcelona, Plaza y Jans, 1990. Pgs. 118-119.

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No menos disparatado resulta este remedo de juicio que es Martha Stutz. El conductor y sus ayudantes hacen pasar a los diferentes testigos, acusados y vctimas para que presten declaracin. El inters no es jurdico sino ldico; como dijimos antes, es pura representacin. La otra situacin que orienta nuestra lectura de la relacin intertextual es la que se da en la mesa de t.
Conductor: Receso. Luz y un suspiro generalizado de alivio. Todos los personajes se relajan, menos Gonzlez quien se mantiene siempre un tanto ajeno a la familiaridad que parece haber entre los otros. Todos estn en escena. Los Ayudantes traen una mesa larga que luce un impecable mantel blanco de hilo y un elegante servicio de t. Platera y porcelana inglesas. Rpidamente los personajes acercan sus bancos a la mesa. En un instante estn todos tomando el t, incluso Gonzlez. Este y el Conductor ocupan las cabeceras. Murmullo. Risitas. Los personajes hablan entre s, mientras van sirviendo el t, masas y torta. Una msica. Risler: Oigan, oigan! Resulta que est Marthita dando vueltas por el Pas de las Maravillas con la Reina de Corazones. De repente la Reina se para y le pregunta: Qu edad dijiste que tenas, querida? Martha hace un clculo rpido y responde: Nueve aos y siete meses. Una edad muy poco conveniente. Si me hubieras pedido consejo te habra dicho que te quedaras en los nueve. Pero ahora ya es demasiado tarde. Yo nunca pido consejo para crecer dijo Martha indignada. Demasiado orgullosa?, pregunta la Reina. Quiero decir que una no puede evitar hacerse mayor, le aclara Martha. Una quiz no, dice la Reina, pero dos s. Con la ayuda necesaria podras quedarte en los nueve. La reaccin de todos (menos Gonzlez, el Conductor y la Mujer/Nia) es la de caer como fulminados en la mesa. La nica que re, escandalizada y algo excitada, es la Mujer/Nia. Ni sta ni el Conductor parecen registrar el desmayo general que acaba de producirse.67

La intertextualidad con Alicia va tomando ribetes cada vez ms inquietantes porque en lo explcito de las citas al texto infantil se
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67 Javier Daulte. Teatro. Tomo I. op.cit. Pgs. 101-102.

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esconde como una sombra la pedofilia y el asesinato de una nia. El juego se convierte en algo siniestro. La motivacin de Lewis Carroll de agradar y entretener a una nia en un paseo de verano pasa por continuidad al deseo sexual por una menor. Por otra parte, nada se sabe de por qu Charles Lutwidge Dodgson (cuyo seudnimo es Lewis Carroll) rompe con la familia Liddell. No se conservan las cartas que le enviara a la nia ni tampoco las pginas de su diario correspondientes a ese perodo. Slo estos textos y una fotografa tomada por Dodgson de la pequea Alice Liddell. Casualmente, es esta fotografa la que eligi Daulte para ilustrar la primera edicin de la obra y el programa de mano de la puesta en escena. Aquello que se presenta como un juego pasa, a partir de implcitos, a ilustrar uno de los peores actos criminales, la vulneracin de la niez. Si digo, no quiero decir; si quiero decir, no digo Cmo hacer una lectura de Martha Stutz que tenga en cuenta todo lo dicho hasta ahora? Leer la obra de Daulte como parodia del teatro documental, tal como lo define Pellettieri, deja afuera las premisas fundamentales en la definicin del gnero, en particular la necesidad de enunciar una tesis poltica. Tampoco permite una lectura completa de la obra porque deja afuera la intertextualidad ms evidente que propone Daulte, la relacin con Alicia en el pas de las maravillas. Cmo salir de este atolladero? Truman Capote, considerado el padre del non-fiction, define al gnero a partir de la utilizacin de datos verdicos con la intencin de construir una obra de arte. Dice en el prlogo a su libro Msica para camaleones:
Yo quera escribir una novela periodstica, algo en mayor escala que tuviera la verosimilitud de los hechos reales, la cualidad de inmediato de una pelcula cinematogrfica, la profundidad y libertad de la prosa y la precisin de la poesa.68

Las caractersticas de este gnero (en rigor no tan nuevo) fueron respetadas a pie juntillas por Capote en la redaccin de su novela A sangre fra. Los nombres y lugares de los hechos narrados son verdi68 Truman Capote. Msica para camaleones. Buenos Aires, Sudamericana, 1994. Pg. 12.

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cos; existe una correspondencia corroborable entre los hechos novelescos y los reales; y por ltimo, el borramiento del investigador en la pretensin de objetividad. Sin embargo, la motivacin no es periodstica ni poltica sino puramente artstica. Carlos Gamerro explica cmo trabaj Capote la novela A sangre fra:
Capote viaj a Holcomb un mes despus de los hechos y a partir de entonces vivi en el pueblo, habl casi a diario con el investigador del caso, compartiendo informaciones e hiptesis; estaba entre los lugareos cuando llegaron los dos sospechosos esposados, habl con ellos cientos de veces, se convirti en amigo de ambos; presenci a pedido suyo los ahorcamientos y pag las lpidas para sus tumbas.69

Guiados por la forma en que Daulte trabaja con los materiales en Martha Stutz, un caso policial irresuelto sucedido en la ciudad de Crdoba en 1938, proponemos ampliar la mira hacia otro gnero que contiene y engloba al teatro documental pero que lo excede, el nonfiction o literatura de no ficcin. En el posfacio a la edicin de las obras de Javier Daulte, el autor afirma que:
Supona que el teatro deba encontrar modos de contar historias y que si esas historias decan algo lo decan y punto. No entenda muy bien por qu uno deba decir algo y adems querer decir algo. Si uno dice, no quiere decir y si quiere decir, no dice. Tard muchos aos en descubrir que esa era la verdad que sostendra la estructura global de mi trabajo.70

Encontramos aqu una clave de por qu Martha Stutz puede ser un texto de ideas, sin tener por finalidad argumentar explcitamente una tesis poltica que motivara el trabajo con determinados materiales en una produccin de teatro documental.71

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69 Carlos Gamerro. Se oyen musas, en Suplemento Radar, Pgina 12, 26/08/2004. 70 Javier Daulte. Teatro. Tomo I. op.cit. Pg. 212. 71 Javier Daulte dedic varios ensayos tericos a reflexionar sobre estos temas. Vanse, si no, Juego y compromiso, en Teatro XXI, Ao VII, N 13, y Contra el teatro de tesis, una tesis, en Teatro XXI, Ao XI, N 20, Buenos Aires, otoo 2005.

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Un naufragio al Primer Mundo En un lavadero automtico, una fantica religiosa y un meteorlogo viven diversos milagros durante un temporal. Tambin, unas prostitutas vecinas al lavadero recuperan la virginidad cada vez que lavan su ropa en esas mquinas. Mientras tanto, una gran tormenta se convierte en catstrofe al destruir la ciudad. Sin embargo, el lavadero, como un arca de No naufraga apaciblemente durante das hasta alcanzar la tierra firme, si se quiere, prometida. Brevemente este es el descabellado argumento de La virgen del lavadero, obra de Alejandro Zingman. As recuerda su autor la gnesis del texto:
La virgen del lavadero fue pensada en trminos del San Martn. Una obra grandiosa, de sucesos grandiosos, que despus eso deriv en el mismo disparate de lo grandioso... (...) La desmesura del clima, de las pasiones. Claro, si era escribir para la Coronado, que se llene de agua, que baje una virgen de arriba. Pero rpidamente deriv en el disparate desde el momento en que desde el San Martn dijeron que era difcil que apareciera una virgen en el escenario.

La accin avanza a partir de las cosas que hace Adelita para convertirse en santa, sin embargo, el bien y el mal resultan tan opacos que son indiscernibles. Por este motivo toda la obra est tensada entre el peligro: morir ahogado o asesinado por un serial killer; y los milagros: la aparicin de una virgen de espuma o la virginidad recobrada por las prostitutas al lavar la ropa, como una corroboracin del bien. Cuando, en marzo de 1996 el Caraja-ji present su primera publicacin en el Centro Cultural Ricardo Rojas, el grupo eligi poner en escena un fragmento de esta pieza de Zingman. Si bien se presentaban ocho obras ese da, slo mostraron sta. No es un dato menor. Ya fuera por su singularidad, originalidad o desmesura, La virgen del lavadero funcion como sntesis del teatro que a ellos les gustara escribir y ver. No es comn encontrar en el Caraja-ji este tipo de gestos. Sus apariciones pblicas estaban marcadas ms por el disenso que por el consenso. As, Carolina Adamovsky y Carlos Belloso fueron aquella vez Adelita y Jos Mara, la fantica religiosa y su novio, el meteorlogo.

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Sin embargo, estos personajes tardaran varios aos en volver a un escenario. Aunque fuera pensada para el teatro San Martn, esta obra se estren en el Ombligo de la Luna, un teatro del circuito independiente, en julio de 2001, adaptada y dirigida por el mismo autor. Adems, a pesar de todo su atractivo, La virgen del lavadero no fue leda crticamente. Inexplicablemente no pude encontrar artculos, reseas o crticas a la puesta. Todo esto me llev a apartarme un poco de la manera en que vena trabajando las otras obras del Carajaji y a tratar de establecer una lectura que, por saberse primera, no deja de ser tentativa y al mismo tiempo sesgada. No pretendo agotar las lecturas posibles, ni siquiera delinearlas. Pero entonces surge la primera pregunta: Cmo leer esta obra? Con qu referenciarla? Una primera observacin gua mi bsqueda. Si hay algo que abunda en esta obra es el agua. En la obra se va pasando de la idea del lavado ligada a la de limpieza, a un sentido metafrico convertida en pureza y en virginidad recuperada. Tambin el agua trae la catstrofe con la lluvia que inunda la ciudad hasta hacerla navegable. Me interesa dar con el mecanismo por el cual en La virgen del lavadero las metforas cobran grosor y se vuelven literales. Cmo leer La virgen del lavadero ? Se impone esa primera pregunta: cmo leer esta obra? Con qu podemos referenciarla? Ligada a qu otros textos, a qu tradiciones? En la entrevista, Zingman recuerda como algo propio del perodo del Caraja-ji la certeza de estar haciendo algo nuevo, o mejor, de estar apartndose de la tradicin teatral que los preceda. Deca Alejandro Zingman:
Haba dramaturgia nueva realmente. En ese momento por ah uno no era tan consciente de eso pero lo que se lea y lo que se escuchaba (en el grupo) era algo nuevo... Estaba la formacin de teatro argentino. Uno estaba muy acostumbrado sobre todo al realismo o si no a la Gambaro o determinados autores que ya sabas de qu lugar leerlos. Ac aparecan nuevas miradas, nuevos odos para escuchar.

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As tambin se consider al Caraja-ji, como algo nuevo, como algo fuera del canon. Desde este lugar es que me interesa comenzar mi lectura de La virgen del lavadero porque si bien en teatro no es tan frecuente, en narrativa existe una tradicin larga y abigarrada en torno a lo fuera del canon.72 Quiz por todo esto, mi primera bsqueda intertextual apunt a la obra de Csar Aira. En su literatura de ficcin, Aira elabora una potica de los mrgenes, de los bordes. A veces, incluso en trminos muy tericos. Por ejemplo, en el cuento Cecil Taylor incluido en una antologa alternativa de relatos argentinos realizada por Hctor Libertella, Aira introduce el caso de un artista (msico de jazz) que queda, paradjicamente, del lado de afuera del arte. Adems, el autor termina tensando l mismo los lmites del gnero cuento, ya que en su breve extensin introduce varias historias hilvanadas con reflexiones tericas de diverso tipo. Adems, Aira se vuelve pertinente para leer a Zingman por su trabajo con la tradicin. En sus novelas, encontramos la desestabilizacin de los gneros, ya sea trabajando con la gauchesca, como en Ema la cautiva o con la autobiografa en Cmo me hice monja. La narrativa de Aira se asienta sobre lo que sabemos o anticipamos y desde all opera desestabilizando la base de nuestro conocimiento. En su autobiografa, por ejemplo, a partir de procedimientos tcnicos y de trama, nos instala en la ficcin: si esperamos que el narrador se corresponda con el autor (como en toda autobiografa), esa certeza se cae cuando se asume una voz femenina o, hacia el final, cuando narra su propia muerte. Otro aspecto de las novelas de Aira que tambin me permitan pensar la obra de Zingman es su recurrencia a incluir referencias religiosas, como por ejemplo en su novela El sueo, cuando liga el mundo fantasmagrico de un convento y las utopas tecnolgicas de lo ms bizarras, monjas que crean cyborgs, y ese tipo de ocurrencias. Sin embargo, la figura de Csar Aira me interesa por otro motivo. Reconozco en su obra como ensayista el inters por armar una genealoga paralela a la oficial. En sus lecturas no ficcionales se perfila el agente canonizante de textos contracannicos, alternativos. La labor ensaystica de Aira me permite entender la obra de Zingman enmarcndola en una tradicin, construyendo una serie que incluye al

72 Hctor Libertella realiz una antologa de relatos argentinos a la que llam alternativa y en la que reconoce la peculiaridad de rareza o bizarrerie definidas como escritura argentina que necesita ms tiempo para llegar del arrabal al centro. Sin duda, hoy esos textos (certeramente seleccionados por Libertella) ya se han ubicado cmodamente en el centro del canon de narrativa argentina del siglo XX.

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mismo Aira acompaado por la escritura de autores como Copi u Osvaldo Lamborghini. Dos operaciones, Lamborghini y Copi Csar Aira dio, en 1988, una serie de conferencias en la Universidad de Buenos Aires centrndose en introducir a Copi y plantear unas primeras lecturas.73 Fue un gran dibujante, novelista, dramaturgo y actor; sin embargo, la recepcin de su obra fue bastante tarda en Argentina. A pesar de tener una vasta e interesante produccin teatral, voy a trabajar aqu con la narrativa de Copi, en particular con su primer relato, una nouvelle llamada El uruguayo. Qu elementos encuentro para establecer una posible relacin intertextual con La virgen del lavadero? A priori podemos sealar que en ambos textos el escenario est atravesado por la catstrofe. En El uruguayo, vemos la ciudad de Montevideo vaciada y cubierta de arena.
El Uruguay ha cambiado de repente tanto que lo que hasta ahora le he contado ha quedado caduco. Ahora (llamemos a las cosas por su nombre) me encuentro en medio de un desierto de arena dominado por un monte igualmente desierto.74

Por su parte, en La virgen del lavadero es Buenos Aires, aludida aunque no nombrada, la que se va inundando por el temporal. Ambas ciudades van perdiendo sus rasgos ms caractersticos, ya sea arena o agua las cubren por completo haciendo que no se las pueda identificar. Adems, en ambos casos los personajes toman la catstrofe con resignacin, casi con naturalidad. Por ejemplo, en La virgen del lavadero se pasa de movilizarse en autos a viajar en lancha sin que esto provoque ninguna extraeza en los personajes. Aira entiende que el cataclismo cumple una funcin muy precisa en las ficciones de Copi y lo explica en estos trminos:

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73 La trascripcin de estas conferencias fue publicada en 1991 con el nombre de Copi, por Adriana Hidalgo. 74 Copi. El uruguayo, en Hctor Libertella (comp.) Copi, Lamborghini, Wilcock y otros. 11 Relatos argentinos del siglo XX. (Una antologa alternativa). Buenos Aires, Perfil, 1997. Pg. 37.

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De la concentracin del tiempo proceden las situaciones catastrficas tan caractersticas de Copi. El miniaturista del espacio-tiempo hace que todo suceda en un lapso lo ms breve posible, sin blancos ni esperas; el tiempo se hace compacto. En las catstrofes, tal cosa sucede en la realidad; por eso son la situacin favorita de Copi.75

En La virgen del lavadero, el escenario en catstrofe pareciera funcionar de la misma manera, condensando y acelerando el tiempo. As damos con un segundo punto de contacto entre Copi y Zingman: la bsqueda de lo continuo, lo ininterrumpido. El uruguayo es ante todo una larga carta de un discpulo a su maestro. Es la base del relato y aunque el narrador d cuenta del tiempo que pasa desde el comienzo de la carta, sin embargo a nivel espacial es un largo continuo:
Nunca sabr en qu momento leer estas palabras ni dnde estar yo entonces. Promtame que hasta ahora ha tachado todo. Hasta maana, a sus pies. Copi. Hoy no tengo ningunas ganas de escribirle. Voy a pasearme por las dunas con mi perro Lambetta...76

Segn Aira, este transcurrir apacible de los das supone en Copi una utopa en tanto condicin de la felicidad. Por su parte, Zingman trabaja la cuestin de la continuidad recurriendo a los ciclos del lavado para encabezar los actos, as se sucedern el primer acto El pre-lavado, el segundo El lavado, el tercero El centrifugado y un eplogo El secado. Estos nombres se corresponden con la aparicin de los milagros, el temporal, el naufragio y la llegada a tierra firme. Nuevamente, todos estos ciclos son tomados como algo natural, algo que no produce extraeza ni fisuras. Esta estructura tiene su costado fantstico cuando se extiende la cuestin del lavado a la regeneracin de los tejidos. Con el lavado viene la purificacin de las prostitutas que, de esta manera, alcanzaron un estado donde ya nada puede cambiar. Todo vuelve, se regenera: el himen, la lengua, el cuerpo en su totalidad. As damos con un tercer punto de contacto entre ambas obras, la cuestin con la santidad. En El uruguayo, el narrador en determinado momento es canonizado. El acto de convertirse en santo tiene sus peculiaridades:
75 Csar Aira. Copi. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 1991. Pg. 83. 76 Copi. El uruguayo, op.cit. Pg. 29.

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El presidente ha tenido la idea de cortarme los prpados y los labios y convertirlos, es el colmo, en mis reliquias, y aunque al principio la idea no me ha tentado por razones estticas, he terminado por convencerme de que esta es la mejor solucin y he conseguido al mismo tiempo el milagro de anestesiarme durante la operacin.77

Con la santidad, vienen los milagros y las reliquias, ambos aspectos propios de la vida de los santos y que convierte el testimonio del narrador en una hagiografa. Por su parte, La virgen del lavadero est toda atravesada por los milagros. Como habamos anticipado, Adelita quiere convertirse en santa, sin embargo duda al no poder discernir si es una fuerza del bien o del mal. La cuestin con los milagros est explicada de esta manera:
Adelita: Yo agradezco a Dios. Escuchame Jos Mara. l quiso responderme al deseo, me mand un milagro. Est bien, Carmen muri, pero esa es la forma que encontr Dios para mandarme el mensaje. l estuvo conmigo un rato. Jos Mara: Cul es el mensaje? Adelita: Vos tens que pedir tu deseo para saberlo. Jos Mara: Deseo que esta lluvia pare de una vez. Adelita: S, que la lluvia pare, Dios hac que esta lluvia pare, qu original! Te crees que Dios va a distinguir tu voz entre millones?... Tens que diferenciarte. Dios, haceme virgen pidi Mirna, cunta gente estaba pidiendo eso? Mirna, ella nicamente, todos los de esta zona pedan que la lluvia pare. A quin escuch Dios? Vos contestame, a quin escuch?78

Sin embargo, hay un nico milagro que no se concreta. Le toca pedir su deseo a Zaira, la travesti. Ernesto le sugiere que pida un hijo, es decir, que pase de travesti a mujer (ya no simplemente a transexual). Zaira prefiere no dar ese paso y pide la destruccin de Ernesto, a pesar de que lo ama. Para entender un poco esta decisin, es necesario considerar la funcin que ocupa Zaira en la pieza. Es tan ambigua como interesante. Por un lado, es la que enuncia las cosas como son. A Pauli no deja de sealarle que se miente a s misma. Por otro lado, cuenta cmo engaa a sus clientes. Dice la verdad de todos los
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77 Ibid. Pg. 52. 78 Alejandro Zingman. La virgen del lavadero, en Caraja-ji. Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996. Cuaderno amarillo. Pg. 51.

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personajes, pero miente en el sexo. Esto la convierte en un personaje bastante cnico. En el teatro de Copi abundan los travestis y el tema de la transexualidad est presente como un mito totalizador. Aunque creo que es en este punto donde se aparta la obra de Copi de la de Zingman. Aira, para tratar estos temas, considera especialmente la obra de teatro Eva Pern. En particular, el personaje de la enfermera porque:
parece haber dado la vuelta completa de la transexualidad y salir por el otro lado... como una mujer, simplemente. Es una mujer.79

La cuestin se dirime al analizar la relacin con la imagen. En el travesti lo verdadero resulta de desmentir la imagen propuesta: se ve como una mujer pero es un hombre. Lo que para Copi es una utopa, en Zingman es un engao y un lmite que se prefiere no cruzar. Este parece ser un buen momento para introducir la relacin con Osvaldo Lamborghini y El fiord, su primera obra publicada. Se suele decir que se trata de la puesta en escena de una orga incestuosa, parricida y canbal. Este texto abre una serie con su lectura poltica, pulsional y mitolgica. El fiord reclama su autonoma en tanto literatura pero se articula a partir de poner en escena discursos polticos explcitos. Con el paso del tiempo, se fueron estableciendo lecturas que suavizaban la virulencia de estos enunciados. Se suele sealar que Csar Aira, en los ochenta, cuando se convierte en albacea de la obra de su amigo, reduce el alcance de El fiord a una cuestin puramente esttica. Cmo se puede escribir tan bien?, se pregunta en el prlogo a las obras completas. El fiord se presenta como un texto original y originario. Es casi un lugar comn de la crtica sealar ese carcter inaugural. Pero si El fiord pone en escena un Gnesis, La virgen del lavadero resultara un Apocalipsis:
Zaira: S, claro, con angelitos remando, todos con blusitas y bordaditos, remando!... No, mi dulce, a nosotros ningn dios nos eligi pero alguno nos dio una buena fiesta de despedida... (de golpe) Y quien sea ese dios, me mand una fiesta y no me la vas a cagar!80
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79 Csar Aira. Copi. Op.cit. Pg. 106. 80 Alejandro Zingman. La virgen del lavadero. Op.cit. Pg. 58.

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El punto de contacto entre los textos de Lamborghini y Zingman es un lugar en el mapa: Finlandia. Son los fiordos neblinosos mirados desde la habitacin cerrada donde curiosamente el narrador observa a unas lavanderas. Es donde se vuelve la vista sobre lo que Julio Premat llama la cultura europea armnica... Situada en las antpodas de lo nacional.81 Es precisamente all donde se produce el desembarco del lavadero/prostbulo devenido barco:
Pauli: No nos detuvimos en Villa Paranacito. Llegamos hasta aqu hace un ao. Primero pensamos que era otro planeta, alguna estrella o un puente en el tiempo. Dos meses as, de festejo, intentando continuar con la especie. Hasta que nos dimos cuenta. Claro, nuestro idioma es muy distinto. El que se habla aqu es muy cerrado, yo creo que ni ustedes se entienden y fingen que s para sentirse unidos... (...) Jos Mara nos indic que estbamos en Finlandia. A m me pareca. La capital es Helsinki. Y la capital de Borneo cul es? Y la de Afganistn? Y Villa Paranacito es capital de qu?82

Otro punto que permite pensar la relacin est dado por el trabajo con lo religioso. El fiord est atravesado por ataques msticos y referencias a la iconografa religiosa cristiana. Escapularios y otros objetos sagrados, martirios y milagros de diferente calibre, ocupan buena parte del relato de Lamborghini aunque no se encuentran tan en primer plano como en el texto de Zingman donde desde el comienzo, estructuran y organizan la trama. Una vez presenciado el primer milagro, en seguida se organiza la representacin: la puesta en escena del milagro, el teatro dentro del teatro. Adelita pauta las condiciones del rito a partir de pequeas representaciones. No se puede salir de la representacin. Cuando Mirna se resiste a seguir con la coreografa, Adelita, sin ms hace que le corten la lengua. La aspirante a santa recoge formas y ritos del cristianismo y los resignifica para sus propios fines. Es de lo que se vale para dar cuenta del milagro. En El fiord este procedimiento se encuentra articulado en torno a la apropiacin del discurso y consignas polticas. Adems, podemos decir que en ambos casos estamos ante ejemplos de lo que Daniel Balderston llama crueldad representada. Dice Balderston:

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81 Julio Premat. El escritor argentino y la transgresin. La orga de los orgenes en El fiord de Osvaldo Lamborghini, en Boletn/8. Del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria. Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, Octubre de 2000. Pg. 60. 82 Alejandro Zingman. La virgen del lavadero. Op.cit. Pg. 65.

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Esta ficcin nacional es de una crueldad espectacular, donde los que golpean se preguntan hasta dnde podrn llegar, se excitan con las miradas de los espectadores y de las vctimas, son conscientes de que participan en una especie de teatro poltico.83

Si El fiord es teatro poltico, La virgen del lavadero qu es? Nos propusimos una primera lectura de La virgen del lavadero. Sabiendo que se trata de una primera aproximacin crtica, de ninguna manera pretendemos haber agotado las posibles lecturas de esta obra. Resulta interesante volver sobre una pregunta que se hace John Kraniauskas al analizar la obra de Lamborghini: Cmo negocia la obra literaria de Lamborghini su relacin con el contexto poltico sobre el cual reflexiona y al hacerlo constituye su propia legitimidad en tanto ficcin?84 Me gustara hacer extensiva esta pregunta a la obra de Zingman. As recuerda el autor los aos de menemismo:
Era la poca de la pizza con champagne y tombamos champagne a la maana. Adems, decamos un poco eso. Venimos a la maana a un stano a tomar champagne mientras el pas se cae a pedazos. Era la sensacin de que el pas se estaba desintegrando. Estbamos dentro de ese espritu. No pods evadirte de la poca. Pods no ser cmplice. La evasin es imposible.

Zingman sintetiza con la imagen del champagne en la destruccin una lectura de su presente, algo que en La virgen del lavadero se resuelve como un naufragio al primer mundo. Creemos que en definitiva, esta obra tan queer, tan bizarra, termina hablando de su presente histrico con las armas que usara en el pasado Lamborghini, es decir, insertndose en esa tradicin. Una tradicin que ya fuera canonizada por Csar Aira en los noventa. Sin embargo, lo hace siendo dialctico con ella, dialogando pero apartndose, acusando recibo de la diferencia. Entre Lamborghini y Zingman hay un mito, una utopa que ya no puede funcionar de la misma manera, la idea de revolucin qued en el camino. Acusar recibo de esta diferencia es lo que hace poltica la obra de Zingman y en esto radica el inters por La virgen del lavadero.
83 Daniel Balderston. Lamborghini o el relato violento. En El deseo, enorme cicatriz luminosa. Ensayos sobre homosexualidades latinoamericanas. Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2004. pg. 129. 84 John Kraniauskas. Revolucin-Porno: El fiord y el estado Eva-peronista, en Boletn/8. Del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria. Op.cit. Pg. 49.

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Formas del no En el cementerio de un pueblo chico, una misma noche confluyen: un grupo de jvenes que quema todas sus pertenencias, un ventrlocuo que planea suicidarse delante de su marioneta y otros adolescentes que a su manera suean con huir. La eleccin del cementerio, que funciona como sincdoque del pueblo en su totalidad, puede resultar un tanto obvia pero no deja de ser efectiva. La certeza de estar en una tierra muerta, de la que hay que irse o morir. De manera episdica, Jorge Leyes va presentando las distintas historias que se entrecruzan en Ruta 14. Por un lado estn Mariana, Laura y Gonzalo que siguen las precisas instrucciones de Cecilia. Si no se trata de un brote psictico es por la meticulosidad con que proceden. Van documentando todo, registrando en una notebook la lista de objetos que llevan a la hoguera. Se dice que antes quemaron todo el pueblo. Tambin est la historia de Javier, que vuelve con la intencin de conseguir algo de valor que le permita seguir viajando. Sin embargo, descubre que el cuidador del cementerio, Facundo, se le adelant. Pepo y Toms son dos adolescentes que viven una historia de amor que ni ellos mismos comprenden. Por ltimo, tenemos a la pareja Piripolis y Florianpolis, el ventrlocuo depresivo y su mueca decididos a perpetuar un pacto suicida. La incomprensin y el amor contrariado son aspectos que sobrevuelan todas las relaciones presentes en Ruta 14. Ninguno puede vivir plenamente. Desde lo formal, la obra est dividida en dos actos y un eplogo. Las acotaciones son precisas, explicativas y realistas. A distintos sectores del cementerio le corresponden distintas historias. Ruta 14 no plantea ningn equvoco en cuanto a su estructura. Pero a esta claridad en las didascalias se le contrapone lo oscuro del planteo y el pesimismo de la obra. Ruta 14 se estren en 1998, con direccin de Roberto Castro y escenografa de Tito Egurza. Esta obra inaugur la modalidad de residencias85 para los egresados de las escuelas de arte dramtico. Adems, tuvo una secuela, Pampa, dirigida tambin por Roberto Castro. En ella, se vuelve sobre la historia de Piripolis y Florianpolis.
85 Las residencias consisten en que alumnos de las escuelas de arte dramtico elijan un director con el que trabajarn el ltimo ao de la carrera con el objetivo de montar un espectculo. En general, los resultados fueron tan superiores a lo que venan proponiendo las muestras de fin de ao que la mayora de las obras continu realizando funciones ms all de lo previsto originalmente. Algunos espectculos memorables de las residencias fueron Gore (Javier Daulte) que viaj por Europa, El pnico (Rafael Spregelburd), Open house (Daniel Veronese) y La balsa de la medusa (Emilio Garca Wehbi).

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Podemos decir que Leyes respondi al pedido original del taller del Teatro San Martn desde lo temtico poniendo en primer plano problemticas juveniles desde una mirada tambin juvenil. Nacer es transar Cmo son estos jvenes? Qu los moviliza? A qu se oponen? Qu aceptan y qu rechazan? Reconocemos en Ruta 14 dos movimientos contrapuestos: uno centrfugo y otro centrpeto. Si algo ana a estos jvenes es la oposicin generacional a sus padres y mayores. En esta obra no hay personajes adultos, pero s hay alusiones a ellos. La forma en que estn vistos es inequvocamente despectiva. No hay ninguno que se salve: dan lstima, estn vencidos, son impotentes e infelices. La imagen que proyectan o que se recoge de los adultos es la de degradacin. No producen ms que desprecio. Al comienzo de la obra dice Cecilia:
Mam est en la clnica. Hace tres horas que dice que se muere. Ya la conocs. Pap est al lado. Tenindole la manito. Como un idiota. Como siempre.86

Se alude a un pasado que puede haber estado ligado a la militancia poltica o al compromiso pero que en el presente slo es degradacin y fracaso. Las historias que se cuentan de los padres son las que reviven la impotencia, el abuso, lo mal resuelto.
Gonzalo: Y? Mis viejos tienen guardado hasta un mechn de pelo de cuando nac y no saben nada de m. Ni de lo que pienso ni de lo que quiero, ni de lo que siento. Mi vieja mira el mechn y se conmueve hasta las lgrimas, pero me mira a m y... Laura: (a pblico) Y llora. Vive llorando esa pobre mujer. Tu mam vive con el rimmel corrido. Gonzalo: Tiene alergia. Mariana: (a pblico) Le compr uno antialrgico, pero se empecina en usar se que la hace llorar.87

86 Jorge Leyes. Ruta 14, en Caraja-ji. Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996. Cuaderno celeste. Pg. 10. 87 Ibid. Pg. 13.

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Hay un hiato que vuelve imposible la comunicacin entre estas generaciones. Los jvenes condenan moralmente al mundo adulto. El otro movimiento, el centrfugo, se articula a partir de la necesidad de salir del pueblo. Cada uno de los personajes tiene que encontrar su forma. No se prevn salidas en conjunto, slo individuales y eso los atomiza.
Pepo: Voy a irme. l no lo sabe. Nadie lo sabe. Voy a irme antes que la pija se me pudra en la mano en este pueblo de mierda.88

Jorge Leyes recuerda que:


No lo tena tan pensado como por ah lo tengo ahora, el hecho de comprobar con el paso del tiempo que Entre Ros es una provincia que expulsa. Me pas ahora que conozco gente de Entre Ros, o incluso mis amigos, la mayora no estn viviendo all. Algunos estn en Crdoba, otros estn ac, otros estn en el mundo, no fue un lugar que nos contuviera.

Estos dos movimientos se entremezclan en la obra hasta hacerse por momentos indiscernibles. Desde la direccin, Roberto Castro gui la bsqueda de los actores a partir de estas ideas:
En la obra hay una rebelin contra los padres y (los actores) tuvieron que buscar dentro de s la accin de choque o enfrentamiento que haban sufrido personalmente. Con qu se identificaron en la obra? La historia refleja lo que les pasa. Hoy, para los chicos, el problema no es hacer el amor sino enamorarse. Al revs de lo que pasaba en mi generacin: tenamos ms problemas para tener relaciones que para enamorarnos. Para los jvenes el problema es el compromiso afectivo o desprenderse del mandato paterno.89

El enfrentamiento con la generacin de los padres toma la forma de una guerra. Los jvenes de Ruta 14 piden explicaciones y pasan factura a sus mayores. Condenan moralmente el fracaso y la resignacin. Escribe Kurt Cobain en sus diarios:

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88 Ibid. Pg. 17. 89 Mabel Itzcovich. En cada stano hay un grupo haciendo teatro, en Diario Clarn, Espectculos, 24/12/1998.

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Me gusta culpar a la generacin de mis padres por acercarse tanto a un cambio social y luego renunciar tras una serie de intentos exitosos de los medios y el gobierno de desarticular el momento mediante la utilizacin de los Manson y otras imgenes hippies y ejemplos propagandsticos. 90

Espritu de poca? Para los jvenes de los noventa era ms que evidente que el sueo de los aos sesenta haba fracasado. Kurt Cobain, conspicuo representante de la llamada generacin X, sintetiza en sus diarios con visceralidad y lucidez las contradicciones de su tiempo. A principios de la dcada del noventa, se desarroll el movimiento grunge, gnero musical cercano al punk que rpidamente se hizo muy popular. A las guitarras distorsionadas y melodas repetitivas, se le sum la forma de una contra cultura juvenil que ejerca a su manera el disenso y la conciencia social. Pablo Schanton sintetiza en la figura de Cobain parte de lo que se reconoce como la ideologa grunge:
Cobain era consciente de haber llegado tarde a todo (al hippismo, al punk). Por eso su nihilismo absoluto a la hora de confiar en el poder del rock: ya no queda forma de ser subversivo en el rock, a menos que revientes habindote llenado el culo con dinamita (le dijo a Melody Maker, en 1992). La moraleja de la tapa de Nevermind (la del beb y el billete) era fatalista: nacer ya es transar. De ah su obsesin con el estado uterino como idealizacin de pureza (In Utero se llam su tercer lbum; Incesticidio, bautiz un compilado). De ah su reivindicacin del Nirvana budista como un estado donde gozar la indiferencia (Nevermind = Qu me importa) ante los males del mundo. Efectivamente, Nirvana siempre fue ms regresivo que retro. Ms terminal que futurista. La muerte y la descomposicin gravitan en su obra an cuando lo que se oiga tenga formato de pop o rock.91

Indiferencia pero no resignacin; nihilismo pero visceralidad. Vivir con la certeza de que todo ya est contaminado sintetizado magistralmente en nacer es transar. En el fondo, un camino sin salida que conduce al suicidio: ya se dijo todo, ya se hizo todo. Qu hacer?

90 Barney Hoskyns. Msica/Exclusivo: los manuscritos privados del lder de Nirvana Kurt Cobain: diarios de amor, locura y muerte, en Diario Clarn, Espectculos, 9/11/2002. 91 Pablo Schanton. Toda la verdad y nada ms que la verdad, en Diario Clarn, 9/11/2002.

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Generacin X
Troy Dyer: The only thing you have to be by the age of 23 is yourself. Lelaina: Yeah, well, Im not sure who that is anymore.

Reality bites (1994) es una comedia romntica sobre los conflictos y expectativas de un grupo de jvenes de clase media que a principios de los noventa tenan alrededor de veinte aos. Terminaron sus estudios y tienen que salir al mundo: conseguir trabajo, insertarse en una sociedad que se empecina en bajarles lnea sin escucharlos. Uno de ellos llega a afirmar que emanciparse es el american dream de los noventa. Y claro, no pueden esperar tanto tiempo a que se concrete, saben que nada es como se los haban prometido. En esa bsqueda de la identidad tratan de apartarse de modelos establecidos tienen ms claro qu es lo que no quieren que hacia dnde deben ir: no buscan respuestas desde la ideologa ni tampoco desde el mainstream. Tal vez por eso mismo, lo que ms rechazo moral les causa es la figura del yuppie. Frente a la experiencia de la vida como azar y sin sentido, se privilegian los detalles, los momentos entendidos como instantes significativos. Troy Dryer (interpretado por Ethan Hawke) lo expresa casi como un manifiesto:
Troy Dyer: Theres no point to any of this. Its all just a... a random lottery of meaningless tragedy and a series of near escapes. So I take pleasure in the details. You know... a quarter-pounder with cheese, those are good, the sky about ten minutes before it starts to rain, the moment where your laughter become a cackle... and I, I sit back and I smoke my Camel Straights and I ride my own melt.92

Como una gran incgnita para sus mayores, la llamada generacin X comienza a reconocerse en esta falta de resignacin ante las cosas que atentan contra su libertad: un trabajo estable, una beca, etc. El camino sealado por los adultos es insatisfactorio y no hay duda en la necesidad de rechazarlo, sin embargo no se sabe muy bien qu oponerle, cmo encontrarle sentido a la propia existencia. Por eso, lo
92 No hay sentido en todo esto. Es slo una lotera de tragedia sin sentido y series de pequeos escapes. Por eso me deleito en los detalles. T sabes, una cuarto de libra con queso, esas son buenas; el cielo diez minutos antes de la lluvia; el momento en que tu risa se convierte en carcajada... y me siento a fumar y armo mi propia mezcla.

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nico que pueden articular como respuesta ante estas cuestiones es un lacnico I don t know.
Emergentes de una sociedad masificada y consumista, los jvenes X no ocultan el rechazo que les produce saberse tales, ni tampoco se preocupan por disimular lo mucho que abominan de la mediocridad de la que son parte.93

Desde un pueblito perdido de Entre Ros, los jvenes de Ruta 14 comparten muchas de estas cuestiones con sus pares de Reality Bites. Cecilia lo resume as: aprob la ltima materia. Me iba becada a Francia. Mand todo a la mierda.94 Disenso documentado El documental que pretende filmar Lelaina en Reality bites tiene su equivalente en la tarea encomendada a Laura en Ruta 14: transcribir cada una de las acciones de destruccin. De dnde viene esta necesidad de registro? No basta con haber juntado todos los objetos y recuerdos que los ligan con la infancia. Se proponen dos acciones simultneas y contradictorias: destruirlos en una gran hoguera pero tambin que se conviertan en un texto: el imperativo de escribirlo todo. Convertirlo en arte? En Reality bites el problema se da cuando ese producto artstico es bastardeado por la cultura de masas. En Ruta 14, el objetivo es ms errtico, confuso y por momentos adquiere la forma de un estallido ms que la de una bsqueda identitaria o esttica. Luego, cuando todo ya ha sido destruido, slo queda partir. Cada uno deber tomar su propio camino con la certeza de que los recuerdos no viven en los objetos:
Laura: Ten cuidado: son mis fotos. Todava no entiendo para qu tenemos que quemar todas nuestras fotos. Gonzalo: Y yo todava no entiendo para qu hay que conservarlas en lbumes de plstico metidos en cajas de zapatos metidos en placares llenos de humedad metidos en dormitorios infelices donde ms vale escupirse que tratar de acariciar a alguien.95

93 Juan Carlos Merino. ngeles y demonios, en Diario Clarn, 11/11/2003. 94 Jorge Leyes. Ruta 14, op.cit. Pg. 10. 95 Ibid. Pg. 13.

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Retricamente, Ruta 14 funciona a partir de la confeccin de listas, enumeraciones, yuxtaposiciones. En la asociacin libre y la acumulacin catica se genera el sentido potico. Dice Cecilia:
Es la siesta. Y decs almeja, alacrn, almohadn, aldaba. Vmito de alel. Curtiembre. Papel picado. Carne picada. Picadura. Pija dura. A duras penas. Pena de muerte. Muerte ajena. (A la tumba) Dejame sola con mis cosas. Ya tir todo al ro. Me tiro yo si quers, pero no me jodas. Yo no quiero cambiar nada.96

Dice Mariana:
Morir de lepra, que se te caigan los pedazos de carne lentamente. Pegrtelos con la gotita. Morir de Sida y contagiar a todos antes de morir sola en un hospital de mierda. Cogrtelos a todos y que despus revienten. Morir de tuberculosis. Morir de clera. Cagarte encima hasta que se te de vuelta el culo. De sfilis. De neumona. De un mal incurable que no tenga nombre. Morir atropellada por un camin en la ruta y que el conductor siga de largo, que pase otro camin y te pise de vuelta y otro camin y otro y otro. 97

Dice Laura:
Nadie tuvo el Scaletrix? El Cerebro mgico? Ludo y Ludo Matic? Los muequitos de La guerra de las galaxias? Videojuegos?98

Dice Pepo:
Amor que no se mata con nada ni con nadie. Ni con un tiro ni con alcohol ni con un tren ni con diez pijas en la mano. Ni con el culo abierto ni con el culo virgen. Ni yndome ni quedndome. Ni llorando ni escupiendo. Ni matando, ni muriendo, ni acabando, ni tocndote.99

Aunque el caso de Facundo es bastante particular, es un personaje oscuro, retorcido y que finalmente no lograr su objetivo, no por ello
96 Ibid. Pg. 11. 97 Ibid. Pg. 14. 98 Ibid. Pg. 17. 99 Ibid. Pg. 18.

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dejar de confeccionar su propia lista. Es lo ms parecido al yuppie y se lo desprecia en la obra por su ambicin mal conducida. Dice Facundo:
Con ste pagamos el viaje a Concordia. De Concordia en avin a Buenos Aires. Con ste, lo pagamos con ste. Con este otro pagamos la estada en un hotel con pileta. Y con vista al obelisco y al cabildo. Y con ste nos traemos unas putas y con ste les pedimos que nos chupen la pija. Y con sta le tocamos las tetas. Y con ste compramos una tarjeta y llamamos por telfono al despacho de mi viejo y le cortamos. Lo llamamos y le cortamos. Lo llamamos y le cortamos. Lo llamamos y le cortamos. Toda la tarjeta. Todos los das. A la maana, cuando recin llega al trabajo. Y con sta vamos al Once y nos compramos un traje, una valija y un par de zapatillas nuevas. Y con ste conseguimos un mdico y nos hace la receta y nos dice que estamos bien y que podemos viajar y nos da un certificado con un pasaporte. Y ste se lo dejamos de propina. Y volvemos a la pileta del hotel.100

Tanto en Ruta 14 como en Reality bites o en los Diarios de Kurt Cobain, esas listas funcionan como un catlogo contradictorio pero vital de la disidencia: el manifiesto de una poca. Dice Kurt Cobain:
Me gusta el punk rock. Me gustan las chicas con ojos raros. Me gustan las drogas. (Pero mi cuerpo y mi mente no me permiten tomarlas.) Me gusta la pasin. Me gusta jugar mal mis cartas. Me gusta el vinilo. Me gusta sentirme culpable por ser un norteamericano blanco. Me encanta dormir. Me gusta burlarme de los perritos en los autos estacionados. Me gusta que mi aspecto haga sentir feliz y superior a la gente. Me gusta tener opiniones fuertes sin otro fundamento que mi sinceridad primaria. Me gusta la sinceridad. No soy sincero... Me gusta quejarme y no hacer nada para mejorar las cosas.101

Si para todas las generaciones la salida al mundo ha sido siempre conflictiva: romper con el mandato paterno, desarrollar la propia identidad, abrirse un camino propio; la de los noventa tuvo que lidiar con ciertos aspectos que complicaron aun ms las cosas y que le dieron, por eso mismo, su carcter ms singular:
100 Ibid. Pg. 23. 101 Barney Hoskyns. Msica/Exclusivo: los manuscritos privados del lder de Nirvana Kurt Cobain: diarios de amor, locura y muerte. Op.cit.

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Los jvenes de clases medias de los noventa representan valores opuestos a aquellos que definieron tradicionalmente una identidad de clase media, ya que sus proyectos de vida no se sostienen sobre la base de la relacin educacin-trabajo para el ascenso social. Consideramos que los jvenes constituyen los sujetos privilegiados para abordar esta problemtica contempornea ya que por la situacin social y cultural que estn viviendo (desocupacin, cambio civilizatorio, crisis y reorganizacin familiar) se produce una disociacin entre los valores en los que fueron socializados y el mundo que deben afrontar.102

Los jvenes de los noventa tuvieron que enfrentar la salida al mundo muidos de armas que evidentemente eran ineficaces. El mundo en el que haban sido educados cambi mientras ellos crecan. La ideologa de sus padres no serva para desempearse en un nuevo estado de relaciones e identidades sociales. Tal vez por eso se mostraron desorientados, faltos de horizonte, violentamente nihilistas. Ese estado de cosas es el que retrata, sutil y fugazmente, Jorge Leyes en Ruta 14.

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102 Ana Wortman (coord). Pensar las clases medias. Consumos culturales y estilos de vida urbanos en la Argentina de los noventa. Buenos Aires, La Cruja, 2003. Pg. 64.

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Bety, la fea?
Es ms visible hablar de los noventa a travs de los jvenes. Ana Wortman

Cmo se sala un sbado a la noche en los noventa?


Diez y media en Buenos Aires. Esta es la radio. La historia de las chicas. Es hora de cambiarse, es hora de arreglar, es hora de llamar para ver si est todo bien. Est todo bien? Llamen para que est todo bien. Siempre estamos ac, conectando, comunicando. Y sta es la historia. La de hoy, la de siempre, la historia que cuentan las chicas. Cmo estn las chicas? Estamos todas bien, siempre bien, siempre sper bien. Algn bajn? No, no, ninguno por ninguna parte. Esta noche no. Hoy es sbado, babies.103

Con estas palabras de la Locutora comienza Bety phones Hugo. Las chicas se estn preparando para salir. Es sbado. Recordemos que esta obra de Ignacio Apolo se estren en una disco, Brujas, con direccin de Vilma Rodrguez. La situacin inicial de la obra est dada por estas tres chicas: Sofi, Ceci y Micaela buscando conocer chicos. Tambin est Bety, la empleada domstica, que no es amiga aunque ella s tiene con quin salir. El captulo 1 titulado Abundancia y pobreza, del libro Escenas de la vida posmoderna de Beatriz Sarlo, tiene un apartado dedicado a los jvenes. All se narra cmo una chica se viste de prostituta para ir a bailar.
El disfraz es un gran tema. En las discotecas, a la madrugada, los muy jvenes interpretan, a su modo, un rito. Se trata del carnaval que todos pensaban definitivamente retirado de la cultura urbana. Sin embargo, el fin de siglo lo desentierra para salir de noche.104

Beatriz Sarlo encuentra en la noche portea una muestra del sepulto carnaval bajtiniano. La inversin carnavalesca realmente describe el clima de la disco? La de Sarlo es sin duda, la mirada de un adulto sobre el mundo juvenil pero, qu tan acertada resulta?
103 Ignacio Apolo. Bety phones Hugo, en Caraja-ji. Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996. Cuaderno celeste. Pg. 30. 104 Beatriz Sarlo. Escenas de la vida posmoderna. Buenos Aires, Ariel, 1994. Pg. 33.

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La inversin de valores, lo alto y lo bajo, puesto en escena en una noche en particular tiene una tradicin muy larga. Me limito arbitrariamente a sealar unos pocos ejemplos: Sueo de una noche de verano, de William Shakespeare y haciendo un salto temporal brutal, Seorita Julia, de August Strindberg.105 Tanto Sueo como Seorita Julia tienen lugar una misma noche especial y mgica. Estas obras tambin coinciden en poner en escena la relacin (carnal) entre lo alto y lo bajo, la inversin carnavalesca, una en tono de comedia, otra en tono de tragedia. Dice Alejandro Tantanian:
Y no es casual que la pieza (Seorita Julia) est enmarcada en la noche de San Juan, noche mgica si las hay, la noche del 23 de junio, noche del solsticio de verano, el da ms largo del ao (para el hemisferio norte, claro) el da en donde las puertas del cielo se abren y donde todo, entonces, es posible, la noche en donde los seres portadores de magia descienden a la tierra por nica vez, la noche donde se trastocan los valores, la noche en donde es posible asomarse al futuro, la noche que revela. Es en esta noche y no en otra donde se sita la accin de esta pieza, y esta decisin es la que transforma esta obra aparentemente naturalista en una tragedia, porque en ese descenso de las fuerzas de la naturaleza sobre la tierra se cifra el misterio de la obra, en esa noche donde todo es posible es cuando Juan y Julia deciden, finalmente, sus destinos.106

Precisamente esa no es la noche de Bety phones Hugo. Tampoco es la noche de Sbado, filme de Juan Villegas estrenado en 2001. El azar de una noche cualquiera en la ciudad de Buenos Aires fundamenta los cruces entre tres parejas que protagonizan esta historia. El azar y las coincidencias organizan la trama. Dos choques de auto, leves, provocan cruces de pareja y encuentros casuales a lo largo de toda la noche de un sbado cualquiera en Buenos Aires. Uno de los aciertos de la pelcula es cmo hablan los personajes. Utilizan dilogos muy breves, parcos, casi insignificantes y, por eso mismo, muy giles. El otro acierto es el trabajo con lo extrareferencial. Por ejemplo, uno de los personajes es el actor Gastn Pauls, interpretado por l mismo.
105 Una coincidencia ms nos vuelve pertinente la relacin, otros dos miembros del Carajaji han adaptado a estas obras para ponerlas en escena. Javier Daulte realiz la adaptacin de Sueo..., en 1998 y Alejandro Tantanian estren Julia/ Una tragedia naturalista, en el teatro San Martn en el ao 2000. 106 Alejandro Tantanian. Aproximaciones a la diseccin de un cuerpo, en Revista Teatro, Buenos Aires, Ao XXI, N 61, septiembre 2000. Revista del Teatro San Martn. Pg. 70.

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Pero para lo que nos atae aqu, la pelcula nos aporta una mirada sobre los aos noventa. Una dcada donde la convertibilidad como
Eje principal de la poltica econmica del menemismo, fue exitosa en el primer lustro y posibilit el acceso ilusorio del conjunto de la sociedad al Primer Mundo, a partir del consumo. En ese marco comenzaron a transformarse las prcticas sociales, culturales de las clases medias y las clases populares en cuanto a estilos de vida y en relacin con la cultura.107

En este estudio, se habla de un nuevo modo de ser de la clase media y centra su desempeo en el consumo. En Sbado, aquello que se pone en escena es el consumo del otro: su tiempo, su auto, sus cigarrillos, su fama... Inversin carnavalesca, consumo, formas de construir identidades que desestimen las diferencias y que construyan la idea de una falsa igualacin para una nueva forma desigualdad. Qu sucede en Bety phones Hugo? Tal vez no insistimos lo suficientemente en esto: Bety phones Hugo no es una obra realista. Si bien tenemos personajes cuyo referente creemos reconocer: Tres chicas de Barrio Norte o el estilo inconfundible de la locutora de FM 100, sin embargo, desde el comienzo se plantea la escena como un espacio teatral.
El lector puede ubicarse imaginariamente entre dos puertas: una da al INTERIOR, la otra da al EXTERIOR.108

La obra se desarrolla en dos planos: por un lado, el espacio de las chicas y por otro, el de la locutora. Son dos planos paralelos que en determinados momentos se cruzan. Las chicas llaman a la radio, la locutora atraviesa el espacio escnico. Cuando comienza la obra, las chicas se estn preparando para salir. Son casi las once de la noche y ellas recin se estn secando el pelo y vistindose, una de ellas todava no lleg. Sin embargo, sucede algo fuera de lo comn. Bety, la empleada domstica, pide el telfono para llamar a Hugo. Bety va a salir con un chico! Sofa, la duea de casa, la insta a que lo haga pasar. Y con la entrada de Hugo se organiza un
107 Ana Wortman. Pensar las clases medias. Consumos culturales y estilos de vida urbanos en la Argentina de los noventa. Op.cit. Pg. 15. 108 Ignacio Apolo. Bety phones Hugo. Op.cit. Pg. 30.

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juego de tensiones que durar toda la obra entre el adentro y el afuera, el espacio abierto y el espacio cerrado. La radio est buensima Nuestro punto de partida ser una hiptesis: el modernismo y el posmodernismo mantienen una relacin diferente con la cultura de masas. Cmo es esa relacin? Dnde leerla? Cmo estn presentes los medios de comunicacin de masas? O ms precisamente, qu lugar ocupa la radio en Bety phones Hugo? La radio, en los aos noventa, encuentra una nueva funcin a partir de incorporar las voces de los oyentes. Tenemos muchsimos ejemplos de lo que son las llamadas personales tan caractersticas de la radio en esos aos. Por momentos, recuerda la modalidad propia de FM 100 y los mensajes cantados, o cita la famosa frase de FM Horizonte, una nueva hora comienza.
Voz de Sofi (telefnica): Habla Sofi, de Barrio Norte. (Cortina de aplausos. Sube la luz del ambiente. Sofi est cerrando con llave la puerta del bao.) Locutora: Hola, Sofi! Historia de amor o sin historia? Sofi (con inalmbrico): No, sin historia. Locutora: OK, ningn bajn. Para toda la city: Sofi no tiene historia, ninguna historia. Con quin ests? Sofi: Con nadie. (Se aleja de esa puerta) Recin estaban las chicas, y Hugo. Locutora: Hugo! Estaba Hugo, y Sofi sin historia. Quin es Huguito, cielo? Sofi: El chico de Bety. Locutora: Ah, pero qu tal? Hugo es el chico de la amiguita Bety; el eslabn perdido. Son felices? Sofi: Nosotras? No s. S. Locutora: Y ustedes qu creen? Llamen para saber, promocin en el aire! Qu te anda ocurriendo? Sofi: Hugo se quiere ir. Locutora: ah, mira t... Bueno. Djalo libre. Si vuelve es que te quiere; si no, no vale la pena. Lo dejamos?
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Sofi: S; lo dej. Lo dej encerrado en el bao. Un ratito. Creo que hice mal, pobre Hugo.109

Pero veamos ms en detalle. Cmo es la Locutora? Qu cuenta? Cuando habla con las chicas, trabaja casi exclusivamente con los clichs y lugares comunes para explicar y replicar las distintas situaciones que le proponen: si amas a alguien djalo libre, y ese tipo de frases hechas. El otro condimento de su programa es la narracin de pequeas historias. Todas ellas, sin excepcin, operan con la elipsis. Pareciera que siempre se narra la misma historia y es una historia violenta.
Aqu llega la primera historia. Vamos, busco el perfume y las medias. Y qu me pongo, chicas? Qu me pongo? En nuestra primera historia, Daniela nos cuenta que se preguntaba lo mismo; la otra noche, Daniela se preguntaba: Qu me pongo? Qu difcil! A Daniela le fue mal, muy mal. O no tan mal. La defendi un tipo que pasaba. Al tipo s que le fue mal. Eran tres contra uno y Danielita se fue corriendo. Todas esperamos que se te pase, Daniela; todas esperamos que te olvides muy prontito y que te pongas bien. Gracias por contar tu historia.110

En todas las historias la elipsis, marcada por los tres puntos, opera como lo sobreentendido. Las historias se suceden retratando distintas situaciones conforme va pasando el tiempo: desde vestirse para salir, tomar el colectivo, la puerta de la disco, el reservado, etc. Sin embargo, hay una sola historia que se cuenta completa, la de un hombre golpeador. La Locutora deja ver que es una narracin al preguntarle a Sofi si quiere que la protagonista lleve su nombre. El monlogo de la Locutora, el que hace fuera del aire, recuerda en mucho al contenido de esta historia. Algo importante de sealar es que no se encuentra ningn tipo de causalidad entre lo que les pasa a las chicas y la radio. Este punto es lo que hace ms interesante a la obra de Apolo. Recordando a Barbero, podemos sostener que lo masivo en esta sociedad no es un mecanismo aislable sino una nueva forma de sociabilidad.

109 Ibid. Pg. 37. 110 Ibid. Pg. 30.

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La mirada sobre el otro: acariciando lo spero


Negros feos, negros sucios; que se vuelvan a la villa. Ah les prendemos fuego, as se acaba todo de una vez. A todos: los negros, la villa, las bolivianas, los ajes y los limones. Blum. Y a Hugo tambin. El chico de Bety. Qu asco, pobre Bety. Esa chica no est bien. Y ella s que no est sola! Habla Cecilia, de Barrio Norte, psenme el mensaje, que llamo siempre y nunca me lo pasan.111

El ingreso de Hugo al espacio privado de las chicas se inscribe en una tradicin muy prolfica en la literatura argentina. Una historia llena de suspicacias, desconfianza, seduccin y violencia. Una historia que se abre con el hallazgo del manuscrito de El Matadero, de Esteban Echeverra, y que se extiende hasta Washington Cucurto y su novela, Cosa de negros. Veamos un poco ms en detalle esta serie. La fiesta del monstruo, un cuento exasperado de incomprensin firmado por Borges y Bioy, narra en primera persona el vandlico viaje de un grupo de militantes a la Plaza de Mayo. En l, se toma la voz del otro para satirizarlo. Entre otros actos criminales, estos hombres atacan a un transente desorientado (escena que recuerda a El Matadero). Un estudiante judo termina siendo lapidado. El narrador cuenta estos hechos como si fueran bromas. Robar, destruir un colectivo, saquear y asesinar le provocan risa. Lo monstruoso, subrayado en todos los aspectos posibles (alimentacin, vestimenta, lengua, apariencia fsica, costumbres y acciones), pasa por contigidad a funcionar polticamente en las referencias extratextuales al peronismo. Lo que motiva la inclusin de este cuento en nuestra serie es que la accin ya no sucede en los suburbios (como en el cuento de Echeverra), sino que esa horda monstruosa llega a la ciudad, ingresa al espacio civilizado de la clase media. Dice Andrs Avellaneda, en un texto que ya es un clsico:
Tal modo narrativo es acaso el que mejor pudo armonizarse con la representacin ideolgica de las clases medias ilustradas de la dcada del cuarenta, depositarias por conviccin propia de los valores de la inteligencia, la cultura y el orden amenazados por la irrupcin de lo extrao entendido como portador del caos.112
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111 Ibid. Pg. 46. 112 Andrs Avellaneda. El habla de la ideologa. Buenos Aires, Sudamericana, 1983. Pg. 44.

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Comenzamos as la cadena textual que narra el ingreso del otro (que provoca temor y rechazo) en el espacio que la clase media siente como ms propio. Ese encuentro genera violencia, pero una de tipo muy particular. El lector la debe reconocer aunque el narrador no la considere como tal. Aquello que se cuenta como risa provoca en el lector el efecto contrario, porque indudablemente es el otro el que est hablando. Pasemos a nuestro segundo eslabn.
El anlisis de la conexin entre el momento poltico y la primera obra de Cortzar se ha desarrollado sin pausa desde principios de la dcada del sesenta, cayendo a veces en simplificaciones excesivas.113

Ni hablar de considerar la lectura que hizo Sebrelli de Casa tomada. Sin embargo, el cuento Las puertas del cielo resulta pertinente en nuestra serie. Qu se narra all? Marcelo Hardoy, el narrador, es un abogado que mantiene cierta curiosidad antropolgica hacia el matrimonio conformado por Celina y Mauro. Mirada de coleccionista, dir Piglia.
La representacin del mundo popular est marcada por la distancia y el desprecio, pero tambin por la fascinacin. El protagonista es un cazador de experiencias, una suerte de costumbrismo metafsico que relaciona a Cortzar con otros escritores de su generacin. El manejo de la lengua hablada, esa entonacin oral que es una de las grandes virtudes del relato, representa en el estilo un tipo muy particular de tratamiento del mundo popular...114

El cuento comienza con la noticia de la muerte de Celina. Su velorio motiva la presentacin del narrador y su relacin con la pareja. Como parte de la elaboracin del duelo, el abogado Hardoy acompaa a Mauro a una milonga. A diferencia del cuento de Borges, es Hardoy quien ingresa en el mundo del otro. La milonga, a sus ojos, es slo caos y confusin. La valoracin es la misma: son monstruos. El inters cientificista, sus fichas y observaciones, justifican la inmersin en esos bajos fondos. En la descripcin del lugar se articula el bucle fantstico, la milonga se transforma en el infierno y Hardoy, un
113 Ibid. Pg. 107. 114 Ricardo Piglia. La Argentina en pedazos. Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1993. Pg. 41.

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Virgilio positivista, acompaa a este particular Dante en duelo. Los distintos crculos son patios con sus respectivas orquestas que varan en tamao y repertorio. Paradjicamente all, en ese infierno de humo y olor a parrillada es que Celina encuentra su paraso y se inmortaliza como una Beatrice milonguera.
Cualquiera de las negras podra haberse parecido ms a Celina que ella en ese momento, la felicidad la transformaba de un modo atroz, yo no hubiese podido tolerar a Celina como la vea en ese momento y ese tango. Me qued inteligencia para medir la devastacin de su felicidad, su cara arrobada y estpida en el paraso al fin logrado; as pudo ser ella en lo de Kasidis de no existir el trabajo y los clientes.115

El gran tema de este cuento es el gusto de los otros. Y, siguiendo con categoras de Bourdieu, lo que encuentra Celina es su sustitutivo de rebaja del paraso. Qu pasa en Bety phones Hugo? Al final de la obra, Bety se transforma y reconocemos la alusin dantesca en boca de la locutora:
Este es el final de la historia de Beatriz, que una noche se fue al cielo y despus volvi. Beatriz trajo regalos. Una caja de alfajores de Mar del Plata, en el cielo hay lindas playas. Un sticker del boliche donde conoci a Lzaro, el del sepulcro abierto. El chabn que se vesta con sbanas; el chabn que se comi que era una fiesta de disfraces y andaba por ah hacindose el Nern, Emperador romano. Y Beatriz trajo tambin una foto, trucada por computadora, con su cara en el cuerpo de Marilyn Monroe, con las polleras al viento y abrazada a Ronald Reagan, que estaba vestido de cowboy con la estatua de la libertad de fondo. Debajo de la imagen deca, en ingls, deca demasiado cielo, too much heaven... S, I love you, Betty, I love you. Bienvenida a la reina del Plata. Las chicas te quieren. Te queremos todas.116

Cul es el Paraso en la obra de Apolo? El consumo. Ese parece ser el cielo al que Bety accede. Este cielo la transforma. Se trata del consumo que seala Piglia para hablar de la obra de Cortzar cuando propo[ 110 ]

115 Julio Cortzar. Cuentos Completos 1. Madrid, Alfaguara, 1994. Pg. 163. 116 Ignacio Apolo. Bety phones Hugo. Op.cit. Pg. 50.

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ne hacer un catlogo de los nombres, lugares y marcas que circulan por sus textos? Ciertamente no. En todo caso, se tratara ms bien de entender el consumo en relacin con la clase media en la dcada del noventa.117 Porque como asegura Michel Houellebecq el verdadero paraso moderno es el supermercado; la lucha se acaba a sus puertas.118 Entre el cielo y el infierno: la clase media argentina, una clase en el purgatorio dir Carlos Altamirano. Hasta ahora, nuestra serie ligaba la representacin de las clases populares y el antiperonismo de sus autores. En la dcada del sesenta, esa representacin cambi generando una serie de discursos que Altamirano engloba bajo el nombre de mortificacin y expiacin:
Una literatura de mortificacin y expiacin para caracterizar la funcin de esa constelacin discursiva que se desarroll en torno al tema de la pequea burguesa o clase media y que tena en las filas de sta a la masa de su pblico... Esa misma literatura le ofrece, junto con el conocimiento del sentido de la historia, un horizonte de salvacin: unir su destino al del proletariado.119

Germn Rozenmacher inicia su produccin literaria con la publicacin de un libro de cuentos, Cabecita negra. Es un miembro destacado de lo que se dio en llamar la generacin Joven Teatro Realista y escribi junto a Roberto Cossa, Carlos Somigliana y Ricardo Halac una obra de teatro sobre el regreso de Pern al pas, El avin negro. En su lectura del cuento Cabecita negra, Ricardo Piglia afirma que:
El personaje de Rozenmacher es un descendiente oscuro y mutilado del unitario de El matadero, del Hardoy de Las puertas del cielo, del Juan Dahlmann de El sur de Borges. Una caricatura degradada del intelectual que se enfrenta con la violencia y la fascinacin de los brbaros.120

Lanari no es intelectual, ni siquiera lee los libros que posee, a fuerza de trabajar como un animal es que logr su posicin social (su departamento, su auto, su casa quinta). El encuentro con esa china que
117 Tal vez deberamos recordar los postulados de Garca Canclini en Consumidores y ciudadanos y la manera en que entiende la relacin entre produccin, consumo y hegemona. 118 Michel Houllebecq. El mundo como supermercado. Barcelona, Anagrama, 2000. Pg. 37. 119 Carlos Altamirano. La pequea burguesa, una clase en el purgatorio, en www.argiropolis.com.ar 120 Ricardo Piglia. La Argentina en pedazos. Op.cit. Pg. 91.

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podra ser su sirvienta le provoca piedad y sereno desprecio. Sin embargo, las cosas se complican. Por un equvoco, esos otros, identificados como cabecitas negras, invaden la propiedad privada del protagonista. Es la escena del otro vulnerando el mbito propio. Pero por esto mismo, en la ratificacin de sus temores es que Lanari encuentra alivio. Al vivir su pesadilla ms temida es que puede volver a dormir tranquilo. El cuento se resuelve: Sinti que odiaba. Y de pronto el seor Lanari supo que desde entonces jams estara seguro de nada. Qu nos aporta a nuestra serie este cuento? Si en Rozemacher los cabecitas negras slo provocan asco, en la obra de Apolo hay atraccin (negada, oculta, pero muy potente). Todava en la dcada del sesenta, al hablar de las clases populares se alude al peronismo: de manera elptica, distanciada, pero indiscutible. Hasta un novelista como Juan Jos Saer realiza esta operacin. En su novela Cicatrices, publicada en 1969, los negros se transforman irnicamente en gorilas (forma de llamar al antiperonista). La operacin que realiza el juez Garay es un profundo desentendimiento del mundo circulante, poblado de esos animales del que rescata slo a uno, ngel. nico interlocutor del juez, joven desanimalizado (angelizado) por el deseo del magistrado. Cmo es la relacin entre la clase media y las clases populares? Pregunta difcil de responder y que nos lleva a considerar otro vnculo. Porque la relacin entre el peronismo y su sujeto privilegiado, las clases populares, se va modificando, desdibujando y complejizndose con el correr del siglo. Y con el surgimiento del menemismo, se resignifica y muta para siempre. En este sentido, Bety phones Hugo resulta uno de los ltimos eslabones en nuestra relacin entre la pequea burguesa (clases medias) y clases populares. As como el peronismo se transforma, contina y al mismo tiempo cambia a partir del menemismo; Bety contina y modifica la serie, describiendo esa relacin pero al mismo tiempo actualizndola y modificndola. Cules son las continuidades? Cules las transformaciones? Qu tipo de lectura poltico-social nos habilita Bety phones Hugo? Ricardo Piglia dice de la primera pgina de Facundo, en La Argentina en pedazos:
Ancdota a la vez cmica y pattica, un hombre se exilia y huye, escribe en francs una consigna poltica. Se podra decir que abandona su lengua materna del mismo modo que abandona su patria.
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Ese hombre con el cuerpo marcado por la violencia deja tambin su marca: escribe para no ser entendido. La oposicin entre civilizacin y barbarie se cristaliza entre quienes pueden y quienes no pueden leer esa frase escrita en otro idioma: el contenido poltico de la frase est en el uso del francs.121

Esa funcionalidad del uso del idioma extranjero y la lectura que hace Piglia, lector siempre tan atento, nos resulta pertinente. El ttulo de la obra de Apolo, escrito en ingls, fija el punto de vista desde el cual se va a contar esta historia. Una historia que comienza con la observacin de una accin y su traduccin: Bety phones Hugo. Pero quin es Bety? Quin la mira? Cmo es Bety? En la primera descripcin se dice de ella que es morocha y domstica, habla poco y con modismos y es muy sumisa. Frente a las chicas que indefectiblemente estn bien, Bety est (y la pasa) mal. Al final de la obra, aparece angelizada:
Bety est hermosa. Minifalda y medias sobre la perfeccin de sus piernas. Erguida y relajada, sus brazos caen a los costados, las manos suaves, la punta de sus dedos como una cortina de lluvia. Sus perfectos cabellos negros. Sus labios. Sus pestaas. La mirada serena. Una sutil sonrisa. Se detiene all, frente a la fascinacin de las tres pequeas chicas.122

Quiero quemar a mi amiga Micaela con Juan Pablo, que tiene como cuarenta aos. Es un viejo, pero est muy fuerte. A m tambin me gusta.123
121 Ibid. Pg. 9. 122 Ignacio Apolo. Bety phones Hugo. Op.cit. Pg. 49. 123 Ibid. Pg. 51.

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Cmo se oper esta transformacin? Un encadenamiento de elipsis, violencia y deseo. Bety pasa gran parte de la obra encerrada por las chicas. El encierro resulta el recurso al que apelan estas chicas una y otra vez. Para acceder a Hugo, toman de rehn a Bety. Para que Hugo no se vaya, Sofi lo encierra en el bao. La fantasa de Cecilia es encerrar a todos los negros en la villa y prenderles fuego. La atraccin y el rechazo, el deseo y el desprecio, encuentran su expresin en un mismo accionar. El otro hombre en la obra es Juan Pablo, pero aparece como una ausencia. Se lo nombra en los mensajes que dejan las chicas en la radio. Cmo es Juan Pablo?

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A todas las chicas les gusta Juan Pablo, desde Micaela y sus amigas hasta a Bety y la locutora. Ninguna sabe qu es lo que le ven. Porque Juan Pablo slo es distancia (en edad, en espacio fsico) y funciona por oposicin a Hugo. Apolo realiza dos operaciones bsicas para contar esta historia: La ambigedad y la elipsis. La ambigedad funciona en el juego que proponen las chicas y en el discurso de la locutora. Acciones que se repiten polismicamente: incendiar la villa; quemar a todas porque les gusta Juan Pablo. Los negros son los de la villa pero tambin los que laburan como negros y si se toma sol, nos ponemos negritos, muy lindos, muy re-lindos. Tostaditos.124 En este sentido, es ambiguo cuando Cecilia dice Y no sabs lo que son los otros125 para describir a los amigos de Hugo. Cmo sern los otros? No lo sabremos. As se completa un eslabn ms en esta cadena que trata de reconstruir las complejas relaciones de la clase media con su otro: monstruos, cabecitas negras, negros a secas. Lo interesante de Bety... es que en su ambigedad termina desarticulando la binariedad de esta relacin, contina la serie pero tambin la transforma. Vicente Palermo y Marcos Novaro se preguntan en su libro Poltica y poder en el gobierno de Menem cmo deben interpretar el fenmeno del menemismo porque:
Las tradicionales oposiciones que haban configurado las relaciones polticas argentinas durante dcadas (peronismo - antiperonismo, estatismo - privatismo, nacionalismo - liberalismo, a las que se podra agregar la ya desde tiempo antes debilitada contraposicin entre civiles y militares) aparentemente ya no operaban, o no lo hacan con la misma fuerza y sentido que antao. Los actores sociales y polticos, aun en su continuidad, mostraban actitudes, articulaciones y preferencias insospechables poco tiempo atrs. Se trataba, por lo tanto, de pensar las continuidades y discontinuidades con el pasado de un nuevo sistema de oposiciones y de articulaciones. Ese era el desafo que albergaba el estudio del menemismo, a la vez fruto y partero de estos cambios.126

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124 Ibid. Pg. 39. 125 Ibid. Pg. 33. 126 Vicente Palermo y Marcos Novaro. Poltica y poder en el gobierno de Menem. Buenos Aires, Norma, 1996. Pg. 16.

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Por todo esto, creemos que Bety phones Hugo es al menemismo, lo que el cuento Cabecita negra fue para el peronismo de las dcadas del sesenta y setenta. En su aparente simpleza y liviandad, pudo poner en escena algo de la brutal redefinicin de vnculos sociales, polticos y culturales que se vivieron en la Argentina de los aos noventa.

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Algunas conclusiones Al comenzar mi investigacin me propona indagar sobre tres aspectos en particular: reconstruir la historia del grupo Caraja-ji; describir las peculiaridades de la conformacin del campo teatral en la dcada del noventa; y proponer una lectura de las obras producidas por el grupo a partir de instalarlas en nuevas series. El gran desafo crtico para m result de contextualizar un producto esttico en un lugar y tiempo determinados: el conjunto de obras del Caraja-ji en la Buenos Aires de la dcada del noventa. Deba encontrar una forma que me permitiera leerlos y otorgarles un justo valor. Por eso, tan importante como contar la historia, que en algn punto me pareca anecdtica, me result el trabajo con los textos producidos en ese marco. El Caraja-ji, mal que les pese a sus integrantes, ocup un lugar incmodo, singular e ineludible. Adems, no fue algo tan improvisado como pretendan hacernos creer. Como grupo, tuvieron una clara estrategia hacia adentro y otra hacia afuera. Hacia afuera, se instalaron en el concepto de la disolucin, marca de la poca con la cada de las ideologas y los embates de la posmodernidad pero tambin habilidad para lidiar con los encasillamientos apresurados de la prensa y la crtica ante algo que se presentaba tan novedoso como sin precedentes. Hacia adentro, lograron sostener durante el tiempo que dur el

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taller un espacio horizontal de compromiso y trabajo que gener lazos y vnculos que trascendieron al grupo. Para el anlisis de las obras me propuse, entre otras cosas, dar cuenta de cmo todos y cada uno de los dramaturgos del Caraja-ji reflexionaron sobre el motivo de lo joven. Se los ubic como nios terribles, se los catalog como jvenes escritores y sin duda estas categoras estuvieron presentes en las obras y dejaron sus marcas. Ya sea como relato de iniciacin, como resignificacin del parricidio, como pregunta existencial, como disidencia, como imposible, como regeneracin, como salida al mundo o como consumo: Lo joven da cohesin a este primer grupo de obras y permite leerlas en consonancia. El otro aspecto que me interesaba registrar era cmo los Caraja-ji leyeron los aos noventa y aqu encontr relecturas del teatro poltico, la tematizacin de las consecuencias de la apata y falta de compromiso en la poltica, la catstrofe como escenario, la expulsin y el exilio como nica salida. Esto es particularmente interesante, dado que se suele catalogar la produccin de estos autores como totalmente ajena a la actualidad que las contiene. Hasta ahora, este grupo no haba sido estudiado de manera autnoma, sealndose slo al pasar la importancia del Caraja-ji tanto por los autores que lo conformaron como por la productividad que luego tendra esta forma de entender la escritura dramtica. Qu es el Caraja-j ji Pasaron ms de diez aos desde que el teatro San Martn lanzara su convocatoria, sin embargo el Caraja-ji sigue, aun hoy, generando sentido y equvocos por igual. Parece imposible referirse a cualquiera de sus integrantes y no aclarar su paso por el grupo. Se habla mucho del Caraja-ji, se lo cita como referencia obligada para pensar la dramaturgia argentina en la dcada del noventa aunque muchas veces cabe sospechar que no se sabe en qu consisti realmente. La importancia del Caraja-ji radica en haberle dado visibilidad a un fenmeno que lentamente se vena desarrollando en el teatro porteo. En los aos del menemismo, el pas estaba cambiando y el campo teatral no era ajeno a ello. En el perodo que comienza con la vuelta a la democracia y la ltima edicin de Teatro Abierto, la figura del autor
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dramtico haba sido dejada de lado para dar espacio a la experimentacin, las dramaturgias de actor y de director estaban a la orden del da. A lo largo de este trabajo trat de dar cuenta de la singularidad del caso. Una poca que no era especialmente proclive a las formaciones grupales, una poca donde las instituciones se desestabilizaron y dejaron de funcionar como histricamente lo haban hecho dio lugar a algo tan raro como un grupo de dramaturgos. Ms extrao aun, si pensamos que el escritor es por definicin un ser solitario. El comienzo fue una historia fallida, la convocatoria del Teatro San Martn, pero lo que surgi despus super ampliamente el desdichado origen. Aunque todos y cada uno de los integrantes del grupo se preocuparon en aclarar que no eran los nicos; aun as y mal que les pese, fueron la punta visible de un fenmeno mucho mayor. Javier Daulte lo entiende de esta manera:
Justamente pudo producirse un corte que era necesario. Lo que propona el taller (del San Martn), eso de escribir lo que se supone que los que saben consideran que es bueno para que uno pueda finalmente convertirse en un autor dramtico y luego seguir ese camino supuesto. Ese camino que nadie sigui pero que todo el mundo hace creer a todo el mundo que es el nico. Creo que el movimiento liberador, de rompimiento, gener una afirmacin muy interesante, de mucho riesgo. Fue generar un terreno propio.

Nosotros entramos a hacer teatro en una enorme sensacin de corte y de casa deshabitada. Esto no quiere decir, como parecera, que nosotros reinventamos el teatro. No. Probablemente lo que

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Cmo pensar la dramaturgia de Federico Len o la de Mariano Pensotti o la de Mariana Chaud y los nombres podran seguir, sin referirse al Caraja-ji? Al contar la historia y trabajar con estos textos encuentro un profundo acuerdo entre el surgimiento del Caraja-ji y el teatro que se desarrollara contempornea y posteriormente, un teatro que rompe con la tradicin que le precede y, como trat de probar en esta investigacin, se permite establecer relaciones con otras series no teatrales. Rafael Spregelburd coincide con Daulte y va un poco ms al afirmar que:

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hacemos se parezca mucho a cosas que se hicieron en otro momento. Pero lo que s es cierto es que hay un corte. Yo no podra sealarte que hay autores argentinos que me hayan influenciado ms que mis contemporneos, que mis amigos de mi edad que estn escribiendo teatro en el mismo momento que yo y viendo teatro en el mismo momento que yo y viendo las mismas pelculas en cine y a veces leyendo los mismos libros. Las influencias, en esta poca, estn ms globalizadas y tienen mucho ms que ver con la formacin de cada uno. En una poca de la Argentina, quien se formaba en teatro respiraba un nico clima. Esto no es ni bueno ni malo, es as. Cuando aparecimos nosotros y esto era poco catalogable, incluso cuando se nos agrup segua siendo poco catalogable, empezaron los malentendidos.

Esta historia permiti que en uno de los momentos menos propicios para algo as, surgiera un grupo de pares. Un nosotros conflictivo, inestable, pero nosotros al fin. El Caraja-ji puede pensarse como un corte: una forma de escribir y producir teatro deja, no sin conflicto, lugar a otra. Sin duda, es el principio de algo. Muchas cosas quedaron afuera. Falt dar cuenta de lo que entiendo son las proyecciones del Caraja-ji, su segunda publicacin y las veces son muchas y por dems interesantes en que se volvieron a reunir algunos de sus integrantes para trabajar juntos. Siendo consciente de no haber agotado el tema, termino esta investigacin reiterando el agradecimiento a quienes me apoyaron a lo largo de mi trabajo y esperando continuarlo en un futuro no muy lejano.

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Prlogo por Daniel Molina Mapas por Eugenio de Tomaso La inundacin por Marcelo Guerrieri Seales por Gerardo Tipitto Luisa por Mariano Quirs El hombre en dos tiempos por Martn Brauer Un pulso herido por Esteban Bieda Salvamiento isleo por Lucila Romn Mi familia por Daniel Diez La sombra de los tigres por Mariano Uekado El gran Basilio por Leonardo Gran

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