Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
TESIS DOCTORAL
ARTE GEOMTRICO:
ANLISIS Y TENDENCIAS DE SU DESARROLLO PLSTICO
Presentada por:
Dirigida por:
DR. MANUEL VLEZ CA
NDICE:
1. Introduccin 11
1.1. Hiptesis 13
1.2. Objetivos 13
1.3. Metodologa 14
1.4. Delimitacin del rea de investigacin 15
1.4.1. Marco temporal y territorial 15
1.5. Definicin del objeto de estudio 16
1.5.1. Arte geomtrico y geometra 16
1.5.2. El dualismo geomtrico orgnico 19
1.5.3. Las formas geomtricas 21
1.5.4. Delimitacin de las formas empleadas en el Arte Geomtrico 24
CAPITULO I
EL ARTE GEOMTRICO ANTERIOR AL SIGLO XX
7
4. El arte de los pueblos colonizadores. Representaciones geomtricas 51
4.1. El arte griego y sus antecedentes histricos 52
4.1.1. Obra geomtrica y geometra 56
4.1.2. Cermica geomtrica griega en la Pennsula Ibrica 59
4.2. La obra geomtrica en los mosaicos romanos 60
4.3. Mosaicos geomtricos paleocristianos 64
4.4. Lo geomtrico en la decoracin arquitectnica del Arte Visigodo 65
4.5. El Arte Islmico. Creacin y geometra 66
4.5.1. Ritmo y geometrsmo en el Arte Islmico 69
7. Siglo XIX 89
7.1. Aspectos que han contribuido para el renacer de la obra geomtrica 90
7.1.1. Ciencias 90
7.1.2. Esttica y Formalismo 91
7.1.3. Simbolismo religioso y ocultismo 93
7.1.4. Ornamentacin y decoracin 95
7.1.4.1. Enciclopedias de ornamentacin 95
7.1.4.2. Debates sobre el origen del estilo geomtrico 98
7.1.4.3. Debates comparativos entre pintura, diseo y decoracin 99
7.2. Movimientos y conceptos artsticos a finales del siglo XIX. Influencias al futuro 102
desarrollo de la obra geomtrica
7.2.1. Impresionismo, Czanne y Neoimpresionismo 102
7.2.2. Simbolismo 105
7.3.3 Lo geomtrico en el arte del siglo XIX 109
8
ndice
CAPITULO II
EL ARTE GEOMTRICO EN EL SIGLO XX
CAPITULO III
EL ARTE GEOMTRICO EN LOS AOS 90
9
9.2. Anlisis en cuanto a la presencia de la obra geomtrica en las exposiciones de 220
los aos 90
9.2.1. Anlisis de las exposiciones del Instituto Valenciano de Arte Moderno 222
9.2.2. Anlisis de las exposiciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina 224
Sofa
9.2.3. Anlisis de las exposiciones del Museo de Arte Contemporneo de 226
Barcelona
9.2.4. Resultado grfico del anlisis de las exposiciones en su totalidad 228
9.3. Anlisis plstico de obras geomtricas de los aos 90 230
9.3.1. Modelo de ficha de anlisis 230
9.3.2. Definicin de los parmetros empleados en la ficha de anlisis 232
9.3.3. Resultados de los anlisis en las obras de arte 239
CAPITULO IV
CONCLUSIONES
10
Introduccin
1. INTRODUCCIN
En el transcurso del siglo XX son muchos los artistas que han utilizado para la
realizacin de sus obras el empleo exclusivo de formas geomtricas. Su arte recibe
denominacin segn el movimiento artstico al que pertenecen, Suprematismo,
Neoplasticismo, Minimalismo, etc. Estos artistas, a pesar de pertenecer conceptualmente y
plsticamente a movimientos distintos, tienen en comn la utilizacin de lo geomtrico como
forma de expresin artstica.
En esta investigacin se propone una reflexin y nueva mirada hacia las expresiones
artsticas que utilizan exclusivamente formas geomtricas como objeto representado. Es por
ello, que bajo esta denominacin de Arte Geomtrico se agrupan multitud de obras realizadas
en el transcurso de la historia, con el fin de determinar y analizar sus caractersticas plsticas,
similitudes y/o diferencias, conceptos, adems de comprobar su utilizacin en los distintos
perodos culturales.
Para tratar la obra geomtrica en el fluir de la historia seguimos como lnea de trabajo
una sucesin temporal, dividiendo la investigacin en tres captulos bsicos: El arte
Geomtrico anterior al siglo XX, el Arte Geomtrico en el siglo XX y el Arte geomtrico en
los aos 90.
En el primer capitulo se inicia la investigacin centrando la atencin en las
representaciones de carcter geomtrico realizadas en la antigedad. Nos aproximaremos a los
diferentes tipos de representaciones geomtricas, realizadas o halladas en la Pennsula Ibrica
desde la Prehistoria hasta el perodo Hispanomusulmn, incidiendo en cuanto a las
caractersticas plsticas de sus obras, funciones y aportaciones al arte geomtrico.
Posteriormente en una segunda fase, comprendida entre Edad Media y Renacimiento
hasta finales del siglo XIX, trataremos de investigar el desarrollo de lo geomtrico en un
contexto territorial ms amplio, utilizando como base la historia del arte. En estos perodos
fundamentaremos la investigacin en los pensamientos y manifestaciones tericas
relacionadas con lo geomtrico y la geometra, adems de la bsqueda de obras geomtricas
realizadas por los artistas de la poca. Se puede decir, que en el estudio de estos perodos se
desarrolla una etapa cultural de desestimacin de la abstraccin frente a una supervaloracin
de la obra figurativa, por este motivo se encuentran muy pocos ejemplos de obras
geomtricas. Sin embargo, se observa una amplia utilizacin de la geometra por los artistas
de la poca como medio estructurador de la obra figurativa. A partir de mediados del siglo
XIX empiezan a producirse cambios sustanciales en la valoracin de las formas abstractas,
11
marcando el fin de la hegemona del arte figurativo desarrollado sustancialmente a partir del
Renacimiento.
Conviene sealar que en este captulo de la investigacin se ha producido una
dificultad importante en la bsqueda de material bibliogrfico, debido en gran parte a que el
arte abstracto anterior al siglo XX ha estado considerado como una manifestacin
propiamente ornamental, o sea, un arte menor y secundario. En una reciente publicacin se ha
encontrado un cierto apoyo terico hacia la aceptacin de la obra geomtrica realizada en la
antigedad, segn Cesar Paternosto nuestra dicotoma arte puro/ arte aplicado careca de
sentido tanto en la Amrica antigua- como tambin en la Europa prerenacentista o
prehistrica1, y aade, una vez que aceptamos que en las culturas no occidentales, as
como en el Occidente antiguo, el llamado ornamento es el arte central de la cultura, y que,
en este sentido, podemos considerar que arte es toda modificacin de materiales orientada
hacia fines expresivos o simblicos, tenemos frente a nosotros un amplio espectro de
prcticas artsticas que hasta ahora han estado oscurecidas por la concepcin (jerrquica)
eurocntrica de las artes2.
Para tratar del arte geomtrico desarrollado en el siglo XX, la investigacin en el
segundo captulo se centra en la realizacin de un acercamiento a los principales movimientos
histricos en los que es posible encontrar la obra geomtrica, desde inicios del siglo hasta la
dcada de los ochenta, incidiendo en cuanto a tratamientos plsticos y conceptos.
En el tercer captulo con objeto de realizar un anlisis en cuanto a la presencia y las
caractersticas plsticas del arte geomtrico en los aos noventa, se utilizar como material de
consulta las exposiciones de arte realizadas en este perodo, por tres instituciones de gran
prestigio en el panorama cultural espaol como los museos Reina Sofa (Madrid), el IVAM
(Valencia) y el Museo de Arte Contemporneo de Barcelona.
Partiendo de una investigacin que se basa en una sucesin temporal y cultural, se ha
logrado una amplia visin en cuanto a los distintos conceptos, funciones, y caractersticas
plsticas del arte geomtrico en el transcurso de la historia. Este conocimiento ha permitido,
determinar la existencia de factores de diferenciacin bsicos aplicables a las obras
geomtricas, no slo en las del siglo XX, sino tambin, de perodos anteriores.
A modo de sntesis podramos decir que, esta investigacin consiste en el estudio y
anlisis de diversos factores relacionados e intrnsicos de la expresin geomtrica. Ello
permite comprender el qu y el cmo se ha hecho, logrando as un mayor conocimiento en
esta modalidad artstica.
1
PATERNOSTO, C. (2002). Abstraccin: el paradigma amerindio. Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia, p. 19.
2
Ibd., p. 27.
12
Introduccin
1.1. Hiptesis
1.2. Objetivos
Objetivo general:
Objetivos especficos:
13
1.3. Metodologa
14
Introduccin
15
1.5. Definicin del objeto de estudio
3
SOURIAU, E. (1990). Diccionario Akal de Esttica. Ed. Akal. Madrid, p. 616.
4
V.V.A.A. (1996). Diccionario Escolar de la Real Academia Espaola. Ed. Espasa. Madrid, p. 564.
5
BORGES, J. L. (1994). Diccionario Enciclopdico. Ed. Grijalbo. Barcelona, p. 873.
6
V.V.A.A. (1993). Gran Larousse Universal. Tomo 16. Ed. Plaza & Jans. Barcelona, p. 5599.
7
GRAY, J. (1992). Ideas de espacio. Ed. Mondadori. Madrid, p. 47.
8
V.V.A.A. (1993). Enciclopedia de las Matemticas. Tomo 6. Ed. Mir. Madrid, p. 7.
16
Introduccin
Alcntara Escudero, define sta como parte de las matemticas que estudia las
propiedades y las relaciones mtricas de otro tipo, de ciertas entidades (punto, lneas,
superficies, volmenes), desde un punto de vista meramente formal y prescindiendo de las
relaciones empricas (fsicas) usuales que se asigna a esas entidades10.
Conviene destacar de estas definiciones palabras claves como: espacio, forma,
propiedades, relaciones, rigor y orden.
Se han visto algunas definiciones acerca de la geometra en su mbito general. En el
campo de las Artes Plsticas el estudio de la geometra ha estado bien presente como un
elemento fundamental para la estructuracin del espacio y de la figura. En el Diccionario Akal
de Esttica encontramos que tambin se llama geometra a la presencia implcita de figuras
geomtricas en la construccin, o con otras palabras, a la disposicin general de un conjunto
plstico que tiende hacia ciertas figuras sin que estn expresamente representadas. Esta
geometra interna ha sido objeto de muy numerosos estudios, que ponen a la vista la
estructura de un cuadro cuyos puntos fuertes se encuentran colocados en los vrtices de un
polgono, o en una espiral, o en lneas oblicuas paralelas, etc.11. La geometra viene siendo
ampliamente utilizada, aportando una serie de normas auxiliares para la estructuracin
compositiva, como proporcin y perspectiva.
Este cuadro de Poussin nos sirve como modelo para ilustrar la utilizacin de la geometra
como estructura interna en una obra de arte12.
9
LAWLOR, R. (1996). Geometra Sagrada: Filosofa y practica. Ed. Debate. Madrid, p. 6.
10
ESCUDERO ALCNTARA, J. J. (1995). Perspectiva y desarrollo de la geometra, fundamentalmente en su
aspecto grfico a travs de la historia. Ed. Universidad de Burgos. Burgos, p. 7.
11
SOURIAU, E. (1990). Diccionario Akal de Esttica. Ed. Akal. Madrid, p. 617.
12
BOULEAU, C. (1996). Tramas. La geometra secreta de los pintores. Ed. Akal. Madrid, p. 46.
17
Sin embargo, pese al parecido de la denominacin, se puede decir que geometra y
obra geomtrica son conceptos bien diferentes. La geometra en la obra de arte puede ser
utilizada implcitamente, como estructura de obras figurativas, as como ser valorada como
motivo plstico en s. A modo de ejemplo, en ese cuadro de Poussin presenciamos una posible
utilizacin interna de la geometra, pero esto no quiere decir, que esta obra sea geomtrica. Ya
en esta obra de Piet Mondrian observamos claramente su intencionalidad de representar
formas geomtricas. Posiblemente el autor haya utilizado la geometra para llegar a este
resultado. Pero la evidencia de formas geomtricas hace que esta pintura sea considerada
como arte geomtrico.
13
ARGAN, G. C. (1991). El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporneos. Ed. Akal. Madrid,
p. 372.
14
CABEZAS GELABERT, L. (2001). Anlisis grfico y representacin geomtrica. Ed. Universitat de Barcelona.
Barcelona, p. 15.
18
Introduccin
Se puede decir, para cerrar esta disertacin, que el arte geomtrico y la geometra
comparten la utilizacin de los mismos signos visuales, algunas veces con fines comunes y
otras sin que se de ninguna relacin entre ambos.
15
ESTRADA HERRO, D. (1988). Esttica. Ed. Herder. Barcelona, p. 45.
16
SOURIAU, E. (1990). Diccionario Akal de Esttica. Ed. Akal. Madrid, p. 616- 617.
17
FRANCH, J. A. (1998). Arte y antropologa. Ed. Alianza. Madrid, p. 114
18
READ, H. (1964). El significado del arte. 2 ed. Ed. Losada. Buenos Aires, p. 47.
19
tienden continuamente a reaparecer en su pureza original, en los tiempos prehistricos como
en los histricos19.
Cuando se habla de arte geomtrico se hace mencin a un arte que utiliza las formas
geomtricas como medio representativo. Su opuesto, utiliza formas de caracter orgnico, o
sea, un arte cuyas formas representadas son preferentemente formas libres, en especial las
curvilineas. Bruno Munari en su libro Diseo y comunicacin visual utiliza el par de
oposicin: forma geomtrica forma orgnica. Segn el autor las formas orgnicas
podemos hallarlas en aquellos objetos o manifestaciones naturales20. Se puede decir que la
forma orgnica esta directamente asociada a las formas que encontramos en la naturaleza.
Pero est asociacin no puede ser una regla en los dos sentidos, puesto que en la naturaleza
tambin encontramos formas geomtricas.
NATURALEZA
19
READ, H. (1964). El significado del arte. 2 ed. Ed. Losada. Buenos Aires, p. 48-49.
20
MUNARI, B. (1985). Diseo y comunicacin visual. 8 ed. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, p. 127.
21
V.V.A.A. (1996). Diccionario Escolar de la Real Academia Espaola. Ed. Espasa. Madrid, p. 812.
22
SOURIAU, E. (1990). Diccionario Akal de Esttica. Ed. Akal. Madrid, p. 855.
20
Introduccin
casi por completo geomtrica y tener un simples elemento orgnico que rompe con su estado
puro. En esta investigacin intentaremos analizar las obras geomtricas en estado puro, sin
intervencin de la forma orgnica. Para esto sera importante definir que son las formas
geomtricas y concretar bien cuales son las formas empleadas en el arte geomtrico.
Que son las formas geomtricas? En una primera deduccin se podra decir, por
asociacin de palabras, que las formas geomtricas son formas que pueden ser generadas por
los mtodos de la geometra. Sin embargo, si esta deduccin es planteada a la inversa, es
decir, si se dice que todas las formas realizadas mediante la geometra son formas geomtricas
se cometera un grave error, puesto que la complejidad de la geometra tambin es capaz de
generar formas de carcter orgnico, como es el caso de los fractales, entre muchos otros
casos. Segn Holger van den Boom la geometra fractal se encuentra ms prximo a la
naturaleza que cualquier otra geometra anterior23.
Formas geomtricas
Geometra
Formas orgnicas
23
BOOM, H. (1998). Arte Fractal: Esttica del Localismo. Ed. ADI. Braunschwieg, p. 13.
24
http://www.sapnky.triumf.ca/www/fractint/rcarr.html/
21
El problema quiz resida en que actualmente existen muchos tipos de geometra. Si se
quiere asociar las formas geomtricas a algn tipo de geometra, habra que relacionarlas a
priori con la Geometra Euclidiana, que es la geometra que trabaja con el espacio plano. Sin
embargo, un factor importantsimo en tener en cuenta, es que las formas geomtricas son
parte del desarrollo de la humanidad, y que ests han surgido con anterioridad a las
proposiciones realizadas por los gemetras griegos.
Las formas geomtricas son formas abstractas surgidas a partir de la observacin del
entorno natural y del orden impuesto por el hombre. Carmen Bonell escribe que las formas
geomtricas son formas activas, orgnicas, acumulativas; son configuraciones con capacidad
organizativa que provocan, que mueven la imaginacin. Son formas fundamentales que estn
presentes en todos los tiempos, en todas las artes y son comunes a todas las civilizaciones25.
Y aade las formas geomtricas son arquetipos, presencias eternas que no solo se
transmiten tradicionalmente sino que renacen espontneamente26.
Se puede arriesgar una determinacin diciendo que las formas geomtricas en su
estado primognito son conocidas tambin como figuras27 geomtricas elementales: cuadrado,
triangulo equiltero y crculo. Estas son formas bsicas universales que debido a sus
cualidades de simplicidad, regularidad, simetra y generacin, han tenido en el trascurso de la
historia de la humanidad una amplia utilizacin funcional, especulativa y simblica.
Tambin, son formas geomtricas, aquellas formas regulares construidas a partir del
crculo, del cuadrado o del tringulo. Algunas debido a sus propiedades han sido ampliamente
estudiadas y han adquirido nombre propio como el pentgono, el hexgono, el octaedro.
Adems de las representaciones espaciales derivadas de estas figuras geomtricas como: el
cubo, la esfera, la pirmide, etc. Estas formas geomtricas elementales son descritas como
figuras abstractas simples, formadas normalmente por segmentos de recta, como los
polgonos regulares, o las lneas quebradas construidas por un principio evidente de
generacin, como las grecas, los dientes de sierras, las vilortas, etc.; y tambin ciertas curvas
hechas a base sobre todo de circunferencias o arcos de circunferencias (valos...).
Generalmente son calificadas de geomtricas las figuras construidas con regla y comps28.
Pero, adems de las figuras geomtricas elementales que reciben nombre propios,
tambin existen las formas geomtricas que han derivado de las figuras geomtricas
elementales. Formas geomtricas innombrables que han sufrido transformaciones,
acoplamientos, adquiriendo otros estados fsicos que pueden ser de gran complejidad e
25
BONELL, C. (1999) La divina proporcin. Las formas geomtricas. Ed. Universitat Politcnica de Catalunya.
Barcelona, p. 12.
26
Ibd.,p. 13.
27
Si buscamos en un diccionario encontramos que la palabra forma y figura son bsicamente sinnimos, si
entendemos la forma como el contorno de un rea o determinacin exterior de la materia.
28
SOURIAU, E. (1990). Diccionario Akal de Esttica. Ed. Akal. Madrid, p. 616.
22
Introduccin
29
PALAZUELO, P. (1998). Pablo Palazuelo: Escritos y conversaciones. Ed. Colegio oficial de Aparejadores y
Arquitectos Tcnicos. Murcia, p. 86.
23
1.5.4. Delimitacin de las formas empleadas en el Arte Geomtrico
El Arte es creacin, y el Arte Geomtrico tiene esta libertad creativa, pero su libertad
est condicionada por ciertas limitaciones para que no pierda su identidad. Sobre todo en lo
referente a la utilizacin de las formas curvas.
Para esta investigacin se considerar como Arte Geomtrico, por regla general, a
todas aquellas creaciones plsticas cuyo objeto representado est delimitado exclusivamente
por lneas rectas. Se acepta tambin la presencia de la forma del crculo, por ser esta una
forma universal, bsica y arquetipal, una forma geomtrica primaria y esencial en todos los
niveles del conocimiento humano.
La aceptacin del crculo, as como del arco de circunferencia, est condicionado si
ste mantiene sus caractersticas formales inalterables, con un reconocimiento efectivo hacia
su identidad de figura geomtrica elemental. Esta condicin se da, puesto que en muchos
casos la yuxtaposicin de dos o ms formas circulares, o simplemente la proximidad entre
ellas, generan otras formas y relaciones entre curvas, que alteran su carcter individual,
transformndolas en una forma ambigua entre lo orgnico y lo geomtrico.
24
CAPITULO I
30
HUYGHE, R. (1987). El arte y el hombre. Vol. 1. Ed. Planeta. Barcelona, p. 24-25.
27
Representaciones de lo geomtrico en la prehistoria
naturaleza- afirman- que estos testimonios ms antiguos son las representaciones naturistas,
que aprehenden y conservan las cosas en su ser natural (formas expresivas naturistas e
imitativas)31.
Acerca de cual sera el estilo representativo ms antiguo; conviene sealar la
existencia de fragmentos seos donde estn inscritos finos trazos paralelos, cuya fecha es
atribuida a la era Musteriense (50.000 a.C.)32. Henri Breuil expone que el hombre al
descuartizar la caza mayor trazaba naturalmente rasgos paralelos en el hueso del que sacaba
la carne por el vaivn de los golpes de silx sucesivos y prximos. Desde la poca
Musteriense Superior, tanto en la Quina como en la Ferrassie, se hallan a veces huesos
incisos de trazos paralelos cuidados, que atestiguan no ya una casualidad al quitar la carne,
sino una obra intencional que convierte una huella fortuita en decoracin33. En
comparacin se observa que las representaciones figurativas ms antiguas pertenecen al
periodo Auriaciense ( 30.000 a.C.) y parecen estar precedidas de trazos lineales, rectilneos
o curvos. Segn el procedimiento anteriormente citado por Henri Breuil, y comparando las
dataciones de los huesos con incisiones paralelas con las primeras obras figurativas; podemos
reflexionar que en su forma ms primaria los primeros dibujos conocidos realizados por el
hombre, sean experimentos casuales o intencionales, posiblemente ya posean algunas
caractersticas geomtricas. Sera difcil imaginar que las primeras representaciones del
hombre ya tuviesen la calidad descriptiva de las figuraciones animales del arte pariental,
puesto que todo proceso artstico requiere un primer contacto, una experimentacin; una obra
compleja solamente puede ser realizada mediante un proceso de aprendizaje donde es
imprescindible previas experimentaciones tanto tcnicas como gestuales.
31
HAUSER, A. (1993). Historia social de la Literatura y del arte. Vol. 1. Ed. Labor. Barcelona, p. 11-12.
32
GERDES, P. (1992). Sobre o despertar do pensamento geomtrico. Ed. UFPR. Curitiba, p. 18-19.
33
HUYGHE, R. (1997). El arte y el hombre. Vol. 1. Ed. Planeta. Barcelona, p. 42.
34
LEROI-GOURHAN, A. (1984). Arte y Grafismo en la Europa prehistrica. Ed. Istmo. Madrid, p. 226.
28
El arte geomtrico anterior al siglo XX
En ningn otro campo fue tan frtil la imaginacin del hombre prehistrico
como en la invencin de formas simblicas. Sigfrield Giedion36, 1985.
35
LEROI-GOURHAN, A. ( 1968). Prehistoria del arte Occidental. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, p. 191.
36
GIEDION, S. (1985). El presente eterno. Los comienzos del arte. Ed. Alianza. Madrid, p. 28.
37
LEROI-GOURHAN, A. (1984). Smbolos, artes y creencias de la prehistoria. Ed. Istmo. Madrid, p. 340-349.
29
Representaciones de lo geomtrico en la prehistoria
responderan a la misma relacin con los ritos o creencias mgicas ejercida en el arte
figurativo; donde la representacin equivala a la creacin y a la apropiacin. Representar los
animales tena la intencin de poseerlos, propiciar su caza.
El estudio de la simbologa de las formas geomtricas en el Paleoltico, puede ser una
de las explicaciones del porqu y cmo se han originado los signos geomtricos; pero
establecer una simbologa sexual como nica posible explicacin al origen de la creacin de
formas geomtricas, sera una teora demasiado simplista. No podemos olvidar de todas las
formas naturales que circundaban la realidad del hombre prehistrico; los elementos
generales de armona natural, desde los ciclos csmicos a los ciclos de fertilidad, desde la
simetra corporal de animales y hombres, a relieves orogrficos que indican imgenes
geomtricas espontneas ( en montes, o en piedras, por ejemplo) facilitaron, con toda
probabilidad, el recurso a lo decorativo y a lo geomtrico38.
Adems de los procesos simblicos, y de las influencias de la geometra natural,
debemos considerar la geometrizacin como un proceso de experimentacin y racionalizacin
en la bsqueda de formas funcionales que pudiesen abreviar o sintetizar la comunicacin de
un pensamiento, de un hecho, o simplemente de una funcin prctica. Una de las
consecuencias de este proceso de racionalizacin es la evolucin hacia la realizacin de
formas cada vez ms simtricas; segn Gerdes la eleccin de una forma simtrica es el
resultado de produccin de muchas generaciones, una forma simtrica de una superficie de
corte disminuye la resistencia de un cuerpo duro, reduce el rozamiento y necesita de menos
esfuerzo muscular; una forma simtrica era por eso, la ms racional39.
Otro factor importante que conviene sealar referente al desarrollo de las formas
geomtricas, es que el hombre Paleoltico ya posea un cierto nivel de abstraccin, el cerebro
humano era ya apto para generalizar, para concentrar en una idea el rasgo comn entre una
multitud de hechos individuales. An ms, sabia encarnar esta idea en una imagen tomada de
la realidad. Haba nacido ya el don de la abstraccin y del smbolo40. Boris Frolov cita que
no solamente el Homo Sapiens, pero tambin ya sus antecesores de los tiempos del
paleoltico medio, como los Moustrien, posean un lenguaje bien desarrollado y un nivel
considerablemente alto de conceptos abstractos41. La concepcin abstracta esta ntimamente
relacionada con la creacin de formas geomtricas, y podemos decir que muchas veces las
formas geomtricas son representaciones de determinados conceptos abstractos. Gerdes
manifiesta que en el paleoltico la relacin dialctica entre vida activa y pensamiento
abstracto es el motor del desenvolvimiento geomtrico42. En la evolucin cultural del
38
CARROGGIO, F. (1987). Historia del Arte. Vol. I. Ed. Carroggio. Barcelona. p. 26.
39
GERDES, P. (1992). Sobre o despertar do pensamento geomtrico. Ed. UFPR. Curitiba. p. 18.
40
HUYGHE, R. (1997). El arte y el hombre. Vol. 1. Ed. Planeta. Barcelona, p. 22.
41
(Ob. Cit.) GERDES, P. (1992). Sobre o despertar do pensamento geomtrico. Ed. UFPR. Curitiba, p. 19.
42
Ibdem.
30
El arte geomtrico anterior al siglo XX
hombre el espritu abstracto... hizo acto de presencia ya en las primeras obras artistas del
paleoltico superior, fue entonces dominado, en general, por una figuracin de finalidad
mgico religiosa y de extraordinarios valores plsticos. Pero experiment una repentina
eclosin al final de esos tiempos y se proyect en el neoltico y en la Edad de bronce con
extraordinaria fuerza, imponiendo entonces su predominio43.
A modo de resumen, podemos establecer algunas de las posibles funciones, conceptos
o motivos, del uso de la expresin geomtrica en el perodo paleoltico:
Abstraccin
Simblico, mgico, religioso
Funcional, investigacin
43
CIRLOT, J. E. (1965). El espritu abstracto. Desde la prehistoria a la edad media. Ed. Labor. Barcelona, p. 12.
44
LEROI-GOURHAN, A. (1984). Smbolos, artes y creencias de la prehistoria. Ed. Istmo. Madrid, p. 361-363.
31
Representaciones de lo geomtrico en la prehistoria
Para hablar del arte geomtrico realizado por los pueblos de la pennsula ibrica en el
perodo Pospaleoltico, es importante comentar el profundo cambio sufrido en el entorno
ambiental y social del hombre. El inicio del perodo Pospaleoltico, aproximadamente en
8.500 a.C., esta marcado por un fuerte cambio del clima terrestre, es el final de las grandes
glaciaciones. Consecuentemente con el retroceso de los glaciares, el hombre paulatinamente
cambia sus actitudes y costumbres, comienza a cultivar el campo, domesticar animales y a su
vez se vuelve sedentario. Los perodos que abarcan estas etapas de transformacin son el
Mesoltico (aprox. 8.500 a 5.500 a.C.) y el Neoltico (5.500 a 2.500 a.C.). En el Mesoltico
aparentemente no existen grandes novedades exclusivas en la representacin artstica; lo que
s se observa es un aumento gradual hacia la realizacin de formas y figuras ms
esquemticas. Es en el Neoltico cuando ocurren grandes cambios culturales en la etapa de
desarrollo del hombre, en el terreno del arte son realizadas nuevas aportaciones temticas y
tcnicas.
45
MARTN GONZLEZ, J. M. (1994). Historia del arte. Ed. Gredos. Madrid. p. 50.
32
El arte geomtrico anterior al siglo XX
46
V.V.A.A. (1996). Historia del arte. Vol. 1. Primeras civilizaciones. Ed. Instituto Gallach. Barcelona. p. 40.
47
READ, H. (1977). Arte y sociedad. Ed. Pennsula. Barcelona. p. 36.
33
Representaciones de lo geomtrico en la prehistoria
48
READ, H. (1977). Arte y sociedad. Ed. Pennsula. Barcelona. p.39.
49
HUYGHE, R. (1977). El arte y el hombre. Vol.1. Ed. Planeta. Barcelona. p. 43.
34
El arte geomtrico anterior al siglo XX
50
BLANCO FREIJEIRO, A. (1981). Historia del arte hispnico I. La antigedad. Vol. II. Ed. Alhambra. Madrid. p.
185.
51
PAREJA, E. L.( 1989). Historia del arte en Andaluca. La antigedad. Ed. Gever, Sevilla, p. 32.
35
Representaciones de lo geomtrico en la prehistoria
52
V.V.A.A. (1996). Historia del arte. Vol. 1.Ed. Instituto Gallach. Barcelona, p. 42.
53
V.V.A.A. (1978). Historia del arte hispnico I. Vol. I. Ed. Alambra. Madrid, p.125.
54
V.V.A.A. (1996). Historia del arte. Vol. 1. Ed. Instituto Gallach. Barcelona, p. 43-44.
36
El arte geomtrico anterior al siglo XX
55
V.V.A.A. (1978). Historia del arte hispnico I. Vol. I. Ed. Alhambra. Madrid, p.191.
56
Ibd., p. 191-192.
37
Representaciones de lo geomtrico en la prehistoria
El hombre va a utilizar muchas veces las formas geomtricas como simbologa para
expresar e ilustrar sus pensamientos y conceptos relacionados con el ms all. En los perodos
que estamos tratando, los sepulcros megalticos y los dolos del arte mueble son ejemplos
concisos de la relacin representacin geomtrica y simbologa religiosa.
En los sepulcros megalticos es posible encontrar representaciones geomtricas de
carcter figurativo: hombres, objetos, y figuras naturales del mundo circundante; as como las
representaciones geomtrica-abstracta: lneas quebradas, zigzag, tringulos rectilneos o
curvilneos, lneas onduladas, crculos, puntuaciones y motivos solares. Las tcnicas ms
usuales para la plasmacin de estas imgenes, son las incisiones sobre roca (en mayor
nmero), y la pintura. La pintura es realizada generalmente mediante la aplicacin de los
pigmentos sobre la piedra, dando como resultado trazos gruesos y tintas planas sin ningn
tipo de sombreado. Estas representaciones megalticas son realizadas muchas veces en los
lugares ms visibles y destacados de los sepulcros; por lo cual poseen posiblemente una
simbologa religiosa funeraria debido al contexto social en el cual estn representadas.
Otro representante del arte prehistrico son los dolos del arte mueble. Objetos
realizados por los pueblos megalticos y por las culturas urbanas del Calcoltico cuya funcin
est basada fundamentalmente en aspectos religiosos. Los dolos son estilizaciones humanas
muy variadas que simbolizan en la mayora de los casos la divinidad femenina, este tipo de
arte mueble parece tener una posible vinculacin con la muerte y con el mundo de las
creencias de aquellos tiempos y pueblos.
Los dolos estn clasificados en unos 15 modelos, y obedecen a una tendencia hacia lo
geomtrico y a la simbologa de las formas. En cuanto al tratamiento de estas piezas
observamos que algunos dolos estn trabajados fundamentalmente en su forma exterior; en
otros modelos se realiza adornos y dibujos de carcter geomtrico. Las tcnicas ms
utilizadas habitualmente en la ornamentacin y representacin de los rasgos de estos dolos
es la incisin o el simples esgrafiado, pero no falta tampoco la utilizacin de pinturas rojas,
aunque muchas veces se haya conservado mal57.
57
SUREDA, J. (1997). Historia del arte Espaol. Vol. 1. Ed. Planeta. Barcelona, p. 54.
38
El arte geomtrico anterior al siglo XX
dolo placa 59
Los soportes fundamentales de este tipo de arte es el hueso, marfil, varios tipos de
piedras, arcilla o incluso madera u otras materias orgnicas. Algunos modelos de dolos
surgen primeramente en el Neoltico Medio, y los ltimos se realizan a principios de la Edad
del Bronce (1.800 a.C.)
58
ALMAGRO GORBEA, M. J. (1973). Los dolos del Bronce I Hispano. Ed. Universidad de Madrid. Madrid, p.
206-208.
59
RAMREZ, J. A. (1999). Historia del arte I. El mundo Antiguo. Ed. Alianza Editorial. Madrid, p. 33.
39
Representaciones de lo geomtrico en la prehistoria
60
(1978) Historia del arte hispnico I. Vol. I. Ed. Alhambra. Madrid, p. 116.
61
PAREJA, E. L. (1989). Historia del arte de Andaluca. Vol.1. Ed. Genver. Sevilla, p.62.
62
FABIN, G. J. F. (1994). Revista Arqueolgica. N 157. Mayo, p. 25
40
El arte geomtrico anterior al siglo XX
Otro testimonio de gran inters del arte geomtrico prehistrico son las insculturas
rupestres del Grupo Galaico, un conjunto de grabados al aire libre realizados sobre superficies
granticas. Su tcnica inscultrica consiste en un grabado de trazo profundo, dibujado sobre
grandes superficies de granito, realizado con un instrumento apuntado, cincel y maza, con lo
que consegua el contorno continuo de una figura63. El arte rupestre del grupo Galaico es
situado por muchos autores en el perodo de la Edad de Bronce; pero actualmente, con las
nuevas investigaciones, la cronologa actualizada esta fechada en el Calcoltico, o sea entre
3.000 a 2.000 a.C. aproximadamente.
Las insculturas rupestres del grupo galaico puede ser divididas en dos grandes
bloques: uno que predominan figuras geomtricas y el que podemos entrever un fuerte
componente simblico, y otro, cuantitativamente menos numeroso y de marcado carcter
naturalista64. El bloque geomtrico es el ms numeroso y de mayor dispersin geogrfica.
Est integrado por una ampla gama de combinaciones de crculos concntricos, espirales,
diseos labernticos, esvsticas, cuadrados y reticulados. Otras representaciones son las lneas
en zigzags, las cazoletas, y una especie de rosceas.
De las formas utilizadas conviene destacar que los crculos son los motivos ms
caractersticos y numerosos, y que su presencia se da con amplas variables formales. Las
composiciones integradas por combinaciones de crculos concntricos se suelen presentar
sobre los paneles de forma monotemtica, cubriendo ellas toda la superficie insculturada65.
Segn Goberna Costa es curioso observar que los paneles con temtica geomtrica
pertenecientes a los grabados rupestres galaicos no fueron concebidos para ser vistos con
facilidad, ya que es materialmente imposible su contemplacin a determinada distancia66.
Para Cerd67 las insculturas del grupo Galaico parecen representar una religiosidad al aire
libre, llena de elementos simblicos.
63
V.V.A.A. (1978). Historia del arte hispnico I. Vol. I. Ed. Alhambra. Madrid, p.144.
64
GOBERNA COSTA, F. J.; CUARRO HIDALGO, J. M. (1996). Los motivos geomtricos en los grabados
rupestres prehistricos del continente europeo. Ed. Asociacin Arqueolgica Viguesa. Vigo, p.85.
65
Ibd., p.88.
66
Ibd., p.87.
67
V.V.A.A. (1978). Historia del arte hispnico I. Vol. I. Ed. Alhambra. Madrid, p.144.
41
Representaciones de lo geomtrico en la prehistoria
Insculturas del grupo Galaico de arte rupestre- Laxe das Rodas- La Corua68
69
Insculturas del grupo Galaico de arte rupestre- Pontecaldelas- Pontevedra
68
GOBERNA COSTA, F. J.; CUARRO HIDALGO, J. M. (1996). Los motivos geomtricos en los grabados
rupestres prehistricos del continente europeo. Ed. Asociacin Arqueolgica Viguesa. Vigo, p. 92.
69
Ibdem.
42
El arte geomtrico anterior al siglo XX
70
SUREDA, J. (1997). Historia del arte Espaol. Vol. 1. Ed. Planeta. Barcelona, p. 68.
43
Representaciones geomtricas en la protohistoria. Del Bronce a los Iberos
Una de las primeras grandes culturas que se desarrolla en la Pennsula Ibrica son los
Tartessos. Surgen en las ltimas etapas de la Edad del Bronce en el sur y suroeste peninsular,
en la regin comprendida entre los ros Guadiana y el Guadalquivir. La civilizacin Tartssica
fue una gran potencia econmica debido a la abundancia de materias primas para la
metalurgia: bronce, cobre, estao, plata y oro; metales tan solicitados por las culturas del
Bronce, lo que da origen a amplias relaciones comerciales. El apogeo de la civilizacin
tartssica se da a mediados del siglo VI a.C., y su decadencia ocurre a finales de este mismo
perodo, con la sustitucin del estao y del bronce por un nuevo metal econmicamente ms
barato: el hierro.
En cuanto al origen de esta cultura, parece ser una mezcla de la evolucin de los
pueblos Calcolticos autctonos juntamente con influencias externas posiblemente de los
griegos micnicos que llegaron al sur peninsular aproximadamente en el siglo XII a.C.
Posteriormente otra gran influencia externa en la formacin de la cultura tartsica son las
colonizaciones fenicias y el comercio por ellos realizado. Los fenicios llegan a la Pennsula
Ibrica y fundan la ciudad de Cdiz en el siglo X a.C. Entretanto, su influencia en el arte
Tartssico slo se empezara a notar a partir del siglo VIII a.C. Podemos precisar que esta
cultura tartssica no era resultado de la evolucin de una cultura indgena que se hubiera
desarrollado por su propia dinmica. El estmulo que haba provocado el florecimiento del
urbanismo y la acumulacin de documentos arqueolgicos era de origen oriental, entre los
que los fenicios desempearon, al parecer, un papel fundamental, aunque no nico ni
exclusivo71.
71
GARRIDO, R. (1981) Tartessos ?. Investigacin y Ciencia. n 61. Octubre. Ed. Prensa Cientfica.
Barcelona, p. 50.
44
El arte geomtrico anterior al siglo XX
Alrededor del siglo VIII a.C., los fenicios introducen en la Pennsula Ibrica un tipo de
cermica grecomicnica, cuya composicin de carcter geomtrico esta compuestos
bsicamente de bandas horizontales, lneas oblicuas y cruzadas formando retculas, crculos
concntricos y lneas onduladas. Todos estos patrones estticos entraban dentro de los gustos
tartessianos. Adems de estas influencias geomtricas se introduce, ms tarde, una industria
ceramista de produccin con torno y coccin a alta temperatura. Dentro de las mercaderas
que traan los fenicios estaban la rica cermica griega, este tipo cermico tenia una gran
acogida en el mercado internacional y en el Tartssico en particular, siendo muy apreciados
los recipientes de lujo. Dentro de los tipos cermicos griegos importados por los fenicios, la
cermica corintia del siglo VII a.C. parece tener predileccin en el sur peninsular. Poco a
poco a partir de finales siglo VI a.C., el arte tartssico, fenicio y principalmente el griego se
cristalizarn en el arte ibrico.
72
BENDALA GALN, M. (1990). Introduccin al arte espaol. La antigedad. Ed. Silex. Madrid, p. 72.
45
Representaciones geomtricas en la protohistoria. Del Bronce a los Iberos
73
PAREJA, E. L. (1989). Historia del arte de Andaluca. Vol.1.Ed. Gever. Sevilla, p. 90.
74
CARRIAZO Y ARROQUIA, J. De M. (1973). Tartesos y el Carambolo. Investigacin arqueolgica sobre la
protohistoria en la baja Andaluca. Ed. MEC. Madrid, p. 526.
75
AUBET SEMMLER, M. G. (1989). Tartesos. Arqueologa protohistrica del bajo Gualdaquivir. Ed. Ausa.
Barcelona, p. 202.
46
El arte geomtrico anterior al siglo XX
76
V.V.A.A. (1978). Historia del arte Hispnico I. Ed. Alhambra. Madrid, p. 198.
77
AUBET SEMMLER, M. G. (1989). Tartesos. Arqueologa protohistrica del bajo Gualdaquivir. Ed. Ausa.
Barcelona, p. 202.
47
Representaciones geomtricas en la protohistoria. Del Bronce a los Iberos
78
AUBET SEMMLER, M. G. (1989). Tartesos. Arqueologa protohistrica del bajo Gualdaquivir. Ed. Ausa.
Barcelona, p. 526.
79
CARRIAZO Y ARROQUIA, J. De M. (1973). Tartesos y el Carambolo. Investigacin arqueolgica sobre la
protohistoria en la baja Andaluca. Ed. MEC. Madrid, p. 544.
48
El arte geomtrico anterior al siglo XX
80
BLANCO FREJEIRO, A. (1981). Historia del arte hispnico. Vol. II. Ed. Alhambra. Madrid, p. 61.
81
V.V.A.A. (1979). La baja poca de la cultura Ibrica. Ed. A. E. A. A. Madrid, p. 91-105.
49
Representaciones geomtricas en la protohistoria. Del Bronce a los Iberos
Cermica Ibrica Andaluza- hallada en Tugia, Jan- Museo Arqueolgico Nacional, Madrid82
Cermica Ibrica- Museo Arqueolgico de Murcia83
82
PERICOT, L. (1979). La cermica ibrica. Ed. Polgrafa. Barcelona, p. 12.
83
Ibd., p. 21.
84
Ibd., p. 12.
50
El arte geomtrico anterior al siglo XX
51
El arte de los pueblos colonizadores. Representaciones geomtricas
85
V.V.A.A. (1996). Historia del arte. Vol. 2. Ed. Instituto Gallach. Barcelona, p. 214.
86
PIJON, J. (1991). Summa Artis. Vol. VI. Arte prehistrico europeo. Ed. Espalsa Calpe. Madrid, p. 521.
87
HUYGHE, R. (1993). El arte y el hombre. Vol. 1. Ed. Planeta. Barcelona, p. 15.
52
El arte geomtrico anterior al siglo XX
Otra gran civilizacin fue la Micnica, se desarrolla a finales del segundo milenio a.C.
en Grecia continental. La civilizacin Micnica estaba formada por los habitantes autctonos
juntamente con los Aqueos, pueblos indoeuropeos. En el arte, realiza una adaptacin de las
representaciones de pintura mural y de las cermicas Minoicas tornndolas ms esquemticas,
produciendo una evolucin hacia la geometrizacin de formas naturales. Sus principales
temas cermicos son motivos marinos: algas, pulpos, caracoles y rosas de mar.
El final de esta civilizacin esta marcada por la invasin de lospueblos del mar88,
que caus la destruccin de las ciudades y consecuentemente grandes migracin. En el siglo
XII a.C., las culturas de la Edad del Bronce del Mar Egeo parecen sufrir una falta real de
comunicacin ocasionando un gran aislamiento espiritual y artstico. Desaparece la tradicin
del arte figurativo y de la arquitectura monumental, dando lugar a un arte geomtrico que
constituye un nuevo comienzo sobre la etapa cultural anterior.
88
V.V.A.A. (1977). Del bronce al acero. Investigacin y Ciencia. n 9. Junio. Ed. Prensa Cientfica. Barcelona,
p. 41.
89
GARCA SNCHEZ, L. (1999). Arte Griego. Ed. Parramn. Barcelona, p. 53.
53
El arte de los pueblos colonizadores. Representaciones geomtricas
dentro del otro formando una progresin hacia el centro. Tambin, hacen parte de la
decoracin franjas y lneas gruesas: monocromticas, continuas y horizontales. Los dibujos se
repiten iguales o semejantes en la misma composicin, realzando as la armona del soporte
cermico. El estilo protogeomtrico pudo nacer en Atenas, o en sta y en otras ciudades a la
par, pero como quiera que fuese, en Atenas tuvo su gua, la fuente ms copiosa de iniciativas.
No quiere ello decir que sta crease de repente el rico y variado lenguaje del estilo
geomtrico maduro, sino que estableci las normas e implant las novedades que haban de
hacerlo posible90.
90
BLANCO FREIJEIRO, A. (1980). Arte geomtrico griego. Investigacin y ciencia. n 45. Junio. Ed. Prensa
Cientfica. Barcelona, p. 44.
91
BIANCHI BANDINELLI, R. (1998). El arte de la antigedad clsica. Grecia. Ed. Akal. Madrid, p. 132.
92
Ibd. p. 31.
54
El arte geomtrico anterior al siglo XX
93
HATJE, H. (1992). Historia de los estilos artsticos. Vol. 1. Ed. Istmo. Madrid, p. 30-31.
94
BOARDMAN, J. (1997). El arte griego. 3 ed. Ed. Destino. Barcelona, p. 37.
55
El arte de los pueblos colonizadores. Representaciones geomtricas
95
HATJE, H. (1992). Historia de los estilos artsticos. Vol. 1. Ed. Istmo. Madrid, p. 32.
96
HUYGHE, R. (1993). El arte y el hombre. Vol.2. Ed. Planeta. Barcelona, p. 37.
97
ROBERTSON, M. (1985). El arte Griego. Introduccin a su historia. Ed. Alianza. Madrid, p. 15.
98
(Ob. Cit.) GOMBRICH, E. H.(1997). Arte e ilusin. Ed. Debate. Madrid, p. 101.
56
El arte geomtrico anterior al siglo XX
99
FRANCH, J. A. (1998). Arte y antropologa. Ed. Alianza. Madrid, p. 91.
100
HATJE, H. (1992). Historia de los estilos artsticos. Vol. 1. Ed. Istmo. Madrid, p. 36-37.
101
LAWLOR, R. (1996). Geometra sagrada: filosofa y prctica. Ed. Debate. Madrid, p. 6.
57
El arte de los pueblos colonizadores. Representaciones geomtricas
Desde el principio la geometra fue para los griegos un conocimiento conseguido slo por la
razn y en el que lo que ms importaba era convencer a los dems por medio de la
argumentacin racional. Este conocimiento geomtrico, no emprico, les pareca estar
fundado en una singular intuicin, lo que explica el carcter idealista, y hasta mstico a
veces, que tuvo la geometra griega102.
Grecia tuvo grandes pensadores que contribuyeron en el desarrollo de la geometra
como una investigacin pura y desinteresada, es decir, una geometra sin una funcin
estrictamente prctica, pero s, filosfica. La geometra griega como base filosfica tuvo su
origen en l mbito de las hermticas sectas religiosas, donde generalmente era confunda con
teoras msticas y astrolgicas. Segn Matila Ghyka en Grecia antigua tanto la enseanza
profesional, como la religiosa y filosfica, era en la antigedad de base esotrica, y se
aplicaba tanto al arquitecto como al escultor y al mdico103. En la escuela de Pitgoras
(siglo VI a.C.) sus enseanzas estaban basadas en una concepcin metafsica del mundo y sus
seguidores estaban obligados a guardarlos en estricto secreto. La geometra era un mtodo
deductivo con el objetivo de acercarse a la contemplacin divina.
Pitgoras transform la geometra en una disciplina liberal, es decir, que la fund en la
abstraccin. En las matemticas pitagricas, dominadas originalmente por un presupuesto
filosfico, predomina la idea que todo es nmero, que el nmero es el principio de todas las
cosas, la verdadera esencia de lo real y el modelo de las cosas. Ya Pitgoras haba
observado que no slo todo concepto, todo hecho geomtrico, tena como correspondiente un
hecho, una ley aritmtica paralela, sino que toda armona (comenzando por la armona
musical) dependa de una proporcin, de una regla numrica. Teniendo el orden y la belleza
del Universo su origen o su explicacin en los nmeros, la filosofa de su escuela se resuma
en la idea del Nmero, como esencia o smbolo de todas las cosas. No era en la sustancia de
los fenmenos sino que en su estructura donde sus discpulos - como ms tarde Plton-
situaban y buscaban la realidad104. Entre las contribuciones dejadas por Pitgoras conviene
destacar su teora de los nmeros figurados, en la cual cada nmero est representado por su
correspondiente forma geomtrica.
Platn posteriormente se ocup de las proporciones entre los slidos regulares,
construcciones tridimensionales cuya estructura est basada en las figuras geomtricas
simples, y de las relaciones de estos con las entidades csmicas. Los cuerpos regulares,
conocidos como cuerpos o slidos platnicos son utilizados ampliamente en la teora y la
practica de la Antigedad y de la Edad Media. El tetraedro es considerado la figura elemental
102
ESCUDERO ALCNTARA, J. J. (1995). Perspectiva y desarrollo de la geometra, fundamentalmente en su
aspecto grfico a travs de la historia. Ed. Universidad de Burgos. Burgos, p. 14.
103
GHYKA, M.(1978). El nmero de oro - I los ritmos - II los ritos. Ed. Poseidon. Barcelona, p. 86.
104
GHYKA, M. (1983). Esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes. Ed. Poseidon. Barcelona, p.
254.
58
El arte geomtrico anterior al siglo XX
del fuego; el octaedro del aire; el cubo de la tierra; el icosaedro del agua y el dodecaedro
limitado por doce caras pentagonales es la figura cuyo volumen se aproxima ms al de la
esfera, o sea, la figura considerada como perfecta. En la herencia dejada por Platn est la
hiptesis de que el Mundo es una creacin ordenada. Platn deca que todas las cosas podan
ser reducidas a la geometra y que esta debera ser construible nicamente por medio de la
regla y del comps. Acaso no sabis que (los gemetras) utilizan las formas visibles y
hablan de ellas, aunque no se trata de ellas, sino de esas cosas de la que son un reflejo, y
estudian el cuadrado en s y la diagonal en s, y no la imagen de ellos que dibujan?...Lo que
realmente buscan es poder vislumbrar esas realidades que slo pueden ser contempladas por
la mente105.
Los gemetras griegos tenan gran inters por cuestiones de rigor y validez lgica.
Euclides escribi en el siglo III a.C. su clebre libro Los Elementos, que consta de trece
volmenes. Tratado de las figuras geomtricas y los principales postulados de la geometra
basados en resultados geomtricos y su sistematizacin lgica.
Adems de los autores citados anteriormente, fueron varios los filsofos de la poca
que inquirieron sobre las propiedades geomtricas, y que contribuyeron con sus aportaciones
al futuro desarrollo de la geometra. Su poca de esplendor queda encerrada a partir del siglo
II a.C. con la conquista de Grecia por los Romanos. Durante siglos no hubo verdaderos
progresos en el desarrollo de la geometra, posteriormente los rabes retoman el hilo
conductor al interesarse por la lgebra, la astronoma y la geometra.
105
(Ob. Cit. Platn) LAWLOR, R. (1996). Geometra sagrada: filosofa y prctica. Ed. Debate. Madrid, p. 10.
59
El arte de los pueblos colonizadores. Representaciones geomtricas
106
BLANCO FREIJEIRO, A. (1981). Historia del arte Hispnico. Vol. II. Ed. Alhambra. Madrid, p. 188.
60
El arte geomtrico anterior al siglo XX
desempeando el simple papel de cenefas u orlas en las composiciones. Los principales tipos
de mosaicos romanos de carcter geomtrico que llegaron a la Pennsula Ibrica fueron:
- Opus signinum. Este tipo de mosaico pavimento era realizado en blanco y negro, su
elaboracin se daba mediante la incrustacin de pequeas piedras o cubos de mrmol puestos
en hileras, los dibujos son compuestos con motivos geomtricos y florales. Su composicin es
lineal, siendo frecuente el dibujo de una gran roseta geomtrica realizada a base de rombos,
encerrada por una orla de grecas y esvsticas. Los dibujos vegetales, generalmente palmetas,
aparecen rellenando las esquinas entre la roscea y el marco. Juntamente a estas grandes
composiciones aparecen algunas inscripciones en griego o en latn. Estos mosaicos
monocromos son empleados con mayor frecuencia en Roma y algunas ciudades de Italia.
Entre tanto, algunos ejemplos de este tipo de pavimentos pueden ser encontrados en la Espaa
romanizada. El opus signinum se pone de moda desde el siglo II a.C. y perdura hasta el siglo I
d.C.
107
Mosaico Opus Signinum- Ampurias, Gerona
107
BARBER, J. (1987). Arte griego en Espaa. Ed. Polgrafa. Barcelona, p. 70.
61
El arte de los pueblos colonizadores. Representaciones geomtricas
apogeo en el siglo II d.C.. Estos mosaicos son casi exclusivos de Roma pero en Espaa es
posible encontrar algunos ejemplos.
108
TARRADELL, M. (1969). Arte romano en Espaa. Ed. Polgrafa. Barcelona, p. 128.
62
El arte geomtrico anterior al siglo XX
109
Mosaico Opus Sectile- Casa de la condesa de Lebrija, Sevilla
110
Mosaico geomtrico de alfombra- Villa de las Tiendas, Mrida
109
PAREJA, E. L. (1989). Historia del arte de Andaluca. Vol. 1. Ed. Genver. Sevilla. p. 362.
110
BLANCO FREIJEIRO, A. (1979). Mosaicos romanos de Mrida. Investigacin y ciencia. N 28. Enero. Ed.
Prensa cientfica. Barcelona, p.53.
63
El arte de los pueblos colonizadores. Representaciones geomtricas
111
Reconstruccin del mosaico de la Sinagoga de Elche- Alicante
111
PALOL, P. de (1978). Arte paleocristiano en Espaa. Ed. Polgrafa. Barcelona, p. 48.
64
El arte geomtrico anterior al siglo XX
El arte realizado durante la primera etapa de la invasin visigoda se incluye dentro del
arte paleocristiano hispnico; los visigodos no pusieron obstculo para el culto cristiano
hispanorromano y se convierten en cristianos ortodoxos en el siglo VI.
La principal herencia dejada por estos pueblos visigodos fue la decoracin
arquitectnica, sobre todo de iglesias. Los motivos decorativos son varios: geomtricos,
vegetales y figurativos; estos motivos son realizados en frisos, columnas, pilastras, pedestales,
sarcfagos y cancelas de las iglesias visigodas. La decoracin bsica es realizada mediante
tallas en relieves.
La temtica utilizada en el arte visigodo recurre muchas veces a smbolos de orden
geomtrico. Dentro de los motivos geomtricos bsicos son frecuentes los dibujos de
tringulos, polgonos estrellados, crculos, cruces, y diversas combinaciones entre estos
elementos.
112
PALOL, P. de; RIPOLL, G. (1988). Los godos en el occidente europeo. Ostrogodos y Visigodos en los siglos
V-VIII. Ed. Encuentros. Madrid, p. 219.
113
Foto de la autora tomada en el Museo Arqueolgico de Granada.
65
El arte de los pueblos colonizadores. Representaciones geomtricas
114
(Ob. Cit.) GRAY, J. (1992). Ideas de espacio. Ed. Mondadori. Madrid, p. 85.
115
ETTINGHAUSEN, R.; GRABAR, O. (1987). Arte y arquitectura del Islam 650-1.250. E. Ctedra. Madrid,
p.27.
116
Ibd., p. 28.
66
El arte geomtrico anterior al siglo XX
117
MILICUA, J. (1987). Historia Universal del Arte. Vol. III. Ed. Planeta. Barcelona, p. 136.
118
Jeremy Gray nos da una informacin interesante a cerca de esta gran devocin del mundo islmico hacia las
ciencias matemticas, escribe: Cuando se cre el imperio del Islam, se extendi sobre una rea tan vasta, con
tanta rapidez, que pronto se sinti una emergente necesidad de administradores para mantener unidos los
nuevos dominios... como el Islam prescribe cinco oraciones al da, a horas fijas segn el tiempo astronmico, y
adems que se rece en direccin a la Meca, los creyentes se vieron frente a importantes problemas
matemticos. No ha de sorprender, por tanto, que los gobernantes musulmanes prestaron enrgico apoyo a los
estudios de las matemticas. GRAY, J. (1992). Ideas de espacio. Ed. Mondadori. Madrid, p. 69.
119
PUERTA VLCHEZ, J. M. (1997). Historia del pensamiento esttico rabe. Al-Andalus y la esttica rabe
clsica. Ed. Akal. Madrid, p. 184.
120
(Ob. Cit. Rasil Ijwn al-saf, I, p. 113). Ibd., p. 189.
67
El arte de los pueblos colonizadores. Representaciones geomtricas
Adems del carcter simblico, existe una razn prctica de la utilizacin de formas
geomtricas en la composicin artstica. Como ejemplo, citaremos un motivo muy utilizado
como base de creacin artstica, la estrella de ocho puntas. O sea, la figura de dos cuadrados
con sus ejes centrales perpendiculares entre s e inscritos en el crculo. De la estrella de ocho
puntas se puede deducir gran parte de las tramas compositivas, as como la construccin de
varios polgonos estrellados; su utilizacin se encuentra tanto en la decoracin, as como en la
arquitectura.
La estrella de ocho puntas es utilizada como modelo de progresin. Su repeticin
creciente y modular conduce a una gran posibilidad de variaciones formales. En la prctica,
el empleo de esta clase de disposiciones temticas permita que un plano arquitectnico se
trasladara de una escala a otra sin recurrir a unidades de medicin muy precisas121. La
estrella de ocho puntas es un ejemplo de geometra cualitativa en la utilizacin de medidas y
proporciones. La geometra en el arte del Islam es uno de los ejemplos ms refinados de la
utilizacin de una ciencia matemtica en la prctica artstica.
121
BURCKHARDT, T. (1988). El arte del Islam - Lenguaje y significados. Ed. Tradicin Unnime. Barcelona, p.
24-25.
68
El arte geomtrico anterior al siglo XX
122
TORVISO, I. G. (1996). Arte Bizantino y arte del Islam. Ed. Historia 16. Madrid, p. 103.
123
BURCKHARDT, T. (1988). El arte del Islam - Lenguaje y significados. Ed. Tradicin Unnime. Barcelona, p.
64.
124
Ibd., p. 69.
125
Ibd., p. 65.
69
El arte de los pueblos colonizadores. Representaciones geomtricas
126
V.V.A.A. (1994). El Legado Andalus. Ed. Sierra Nevada 95. Granada, p. 148, 208, 212, 216.
70
El arte geomtrico anterior al siglo XX
127
HERRERA, J. de (1998). Sobre la figura cbica. Ed. Cantabria 4 estaciones. Santander, p. 14-15.
71
Edad Media y Renacimiento
nmero es perfecto, y continuara siendo perfecto, incluso aunque la obra de los siete das no
existiera128.
En el arte medieval la geometra ejerce una fuerte influencia. El artista de acuerdo con
el espritu de la poca al utilizar la geometra, pretende obtener la estructura ideal para
alcanzar lo sublime. Muchas de las composiciones de carcter figurativo estaban basadas, por
regla general, sobre una figura platnica, entre ellas podemos destacar la utilizacin del
pentgono o pentagrama129. Para los msticos de la poca el pentgono era considerado como
smbolo del microcosmo, del hombre fsico y espiritual. El artista medieval utiliza el
pentgono por las relaciones de proporcin que se obtiene a travs de esta figura geomtrica,
adems del misticismo en la que estaba envuelta. Por medio del pentgono era posible llegar a
la conocida proporcin urea, idealizada como la expresin de la belleza perfecta.
128
NEWMAN, J. R. (1969). Sigma. El mundo de las matemticas. Vol. 5. Ed. Grijalbo. Barcelona, p. 407.
129
(Ver Timeo 53c-55e, la construccin matemtica divina de los cinco slidos primitivos, figuras de los cuatro
elementos y del mundo). SOURIAU, E. (1990). Diccionario Akal de Esttica. Ed. Akal. Madrid, p. 910.
130
BONELL, C. (1999). La divina proporcin. Las formas geomtricas. Ed. Universitat Politcnica de Catalunya.
Barcelona, p. 23.
72
El arte geomtrico anterior al siglo XX
En el arte renacentista encontraremos muy pocas obras geomtricas, puesto que el arte
realizado en este perodo es de carcter esencialmente figurativo. Entre tanto, en el
Renacimiento existe una gran valoracin por parte de los artistas hacia las ciencias y la
naturaleza, en un intento de aproximar al mximo la obra a la realidad figurativa. El artista
renacentista exige de sus obras fidelidad a lo natural y a la belleza; para esto necesitaba
explorar las leyes de la visin y adquirir suficientes conocimientos sobre cuerpo humano y sus
proporciones. En este intento de aproximar la obra de arte a la naturaleza, el artista, utiliza la
geometra como estructura de la obra, puesto que en la poca los conocimientos a cerca de la
naturaleza estaban fundamentados en un sistema geomtrico. Segn Gablik la creencia en
que el universo est ordenado, y es racionalmente explicable en trminos de la geometra, era
parte de una visin determinista del mundo que consideraba la naturaleza como estable e
inmutable, cuyo dominio poda lograrse siguiendo principios matemticos universales132.
Segn el pintor renacentista Luca Pacioli las matemticas son el fundamento para
llegar a las dems ciencias, y que sin este conocimiento matemtico se hace imposible
conocer de manera apropiada las otras ciencias. Pacioli escribe que todo aquello que se
encuentra distribuido por el universo inferior y superior se reduce necesariamente a nmero,
peso y medida133. Las consecuencias de la realizacin de un arte estructurado en bases
cientfico-matemticas, es la aparicin de ciertas normas y reglas que los propios artistas
proponan en forma de textos y tratados. Erwin Panofsky escribe que los hombres del
Renacimiento haban credo,..., en la existencia de normas, tanto ultra subjetivas como ultra
objetivas, que parecan poder regular el proceso artstico creativo casi como un mandato de
orden superior134.
El inters del artista renacentista en establecer normas a partir de la observacin
natural y de las leyes matemticas fundamentadas en la experiencia artstica, hizo que la
perspectiva y otros problemas geomtricos hayan surgido en el seno del arte pictrico. Fueron
los hombres prcticos de la poca los que promovieron la ciencia, entre tanto, el artista no se
convierte en cientfico, sino que ejerce una gran influencia de tipo cientfico sobre cualquiera
131
CAMPEDELLI, L. (1979). Fantasa y lgica en las matemticas. Ed. Labor. Barcelona, p. 130.
132
(Ob. Cit.) KUBOVY, M. (1996). Psicologa de la perspectiva y el arte del Renacimiento. Ed. Trotta. Madrid, p.
196.
133
PACIOLI, L. (1991). La divina proporcin. Ed. Akal. Madrid, p. 33.
134
PANOFSKY, E. (1989). Idea. Ed. Ctedra. Madrid, p. 66.
73
Edad Media y Renacimiento
que vea sus cuadros. Predica para sus propios fines que la naturaleza est gobernada por
condicionamientos racionales que el hombre puede controlar por medio de una comprensin
matemtica135.
La conjuncin del arte, de las matemticas y de la tcnica, juntamente con el deseo de
lograr la correccin y verosimilitud en la representacin del espacio, dieron origen a una rama
de la geometra: la perspectiva. Segn Kubovy era un sistema que permita a los artistas
representar el espacio de acuerdo con reglas geomtricas136. En la Edad Media se realiza
algunos estudios acerca de la perspectiva, influidos por las antiguas consideraciones griegas y
rabes sobre la ptica geomtrica. En el siglo XI en el mundo rabe, el fsico Ibn al-Haythan
escribe un tratado de ptica donde, a diferencia de Euclides,... considera en su Tratado que
los rayos luminosos se propaguen en lnea recta desde el objeto hasta el ojo... Su anlisis
abarca la perspectiva, la visin binocular, las ilusiones pticas y la visin de los colores137.
Posteriormente en el siglo XIII surgen los primeros textos europeos sobre la perspectiva: La
Perspectiva Communis, de John Peckam, y la De Perspectiva, de Witelo; estos escritos
reafirman las ideas de Ibn al-Haythan considerando que los rayos visuales partan de los
objetos y no del ojo como haca el gemetra griego. En el terreno artstico el pintor italiano
Gioto en 1305 redescubri en el arte antiguo la posibilidad de crear la ilusin de profundidad
sobre una superficie plana, dando inicio a lo que ms tarde sera una de las mayores
contribuciones del arte dejadas al mundo cientfico: la perspectiva.
En el arte renacentista la perspectiva como un sistema de representar el espacio se
realiza en su total plenitud, dando inicio a una larga tradicin en su utilizacin como
metodologa artstica. La perspectiva permiti al artista lograr una mayor autenticidad en la
representacin del espacio, de la escena a la cual se haba propuesto pintar. El artista,
mediante ciertas reglas cientficas, establece mtodos destinados a crear ilusin de ptica,
representa el espacio pictrico de manera mucho ms fcil y estructurado, logrando una
garanta esttica al establecer la previa posicin de personajes y objetos en minuciosas
escenas de grupos. El recurso de la perspectiva implica una bsqueda del orden, era el deseo
del artista de reducir el caos indefinido del mundo a un espacio limitado y calculable138. As
las imgenes en perspectiva se basaban en la observacin, pero fueron racionalizadas y
estructuradas por medio de las matemticas. Michael Kubovy define la perspectiva como un
procedimiento puramente geomtrico para la representacin de un mundo tridimensional
sobre una superficie bidimensional139.
135
SAXL, F. (1989). La vida de las imgenes. Estudios iconogrficos sobre el arte Occidental. Ed. Alianza.
Madrid, p. 107.
136
KUBOVY, M. (1996). Psicologa de la perspectiva y el arte del Renacimiento. Ed. Trotta. Madrid, p. 191.
137
TATON; R. (1971). La ciencia antigua y medieval. Vol. I. Ed. Destino. Barcelona, p. 538.
138
SAXL, F. (1989). La vida de las imgenes. Estudios iconogrficos sobre el arte Occidental. Ed. Alianza.
Madrid, p. 107.
139
KUBOVY, M. (1996). Psicologa de la perspectiva y el arte del Renacimiento. Ed. Trotta. Madrid, p. 39.
74
El arte geomtrico anterior al siglo XX
140
SAXL, F. (1989). La vida de las imgenes. Estudios iconogrficos sobre el arte Occidental. Ed. Alianza.
Madrid, p. 109.
141
PEDOE, D. (1976). La geometra en el arte. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, p. 90.
142
PACIOLI, L.(1991). La divina proporcin. Ed. Akal. Madrid, p. 38.
143
BONELL, C. (1999). La divina proporcin. Las formas geomtricas. Ed. Universitat Politcnica de Catalunya.
Barcelona, p. 16.
75
Edad Media y Renacimiento
144
VICENS, F. (1973). Arte abstracto y arte figurativo. Ed. Salvat. Barcelona, p. 43.
145
ESCUDERO ALCNTARA, J. J. (1995). Perspectiva y desarrollo de la geometra, fundamentalmente en su
aspecto grfico a travs de la historia. Ed. Universidad de Burgos. Burgos, p. 21.
146
PEDOE, D. (1976). La geometra en el arte. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, p. 90.
76
El arte geomtrico anterior al siglo XX
147
GARRIGA, J. (1983). Renacimiento en Europa. Fuentes y documentos para la historia del arte. Ed. Gustavo
Gili. Barcelona, p. 98-99.
148
Ibd., p. 110.
149
Ibd., p. 113.
77
Edad Media y Renacimiento
-Luca Pacioli (1445-1514), fue discpulo de Pierro Della Francesca y amigo de Leonardo da
Vinci. Se ha interesado ampliamente la utilizacin de las matemticas y de la geometra
aplicadas la tcnica artstica. Su complacencia por la especulacin matemtica rigurosa, que
rodea de una base metafsica neoplatnica, y su inters esttico por las formas puras y
absolutas que la visualizan. Pacioli intenta hallar la secreta correspondencia de la
naturaleza (y por ende del arte, imitacin suya) con el principio matemtico, el nmero150.
Luca Pacioli ha dejado como contribucin la divulgacin, elaboracin y
sistematizacin de los conocimientos matemticos aplicados al arte y a las dems ramas del
saber. El primer libro, impreso en 1494, bajo el ttulo de Summa de Aritmetica, Geometra,
Proportioni et Proportionalit, est dividido en cinco partes. La primera se ocupa de
aritmtica y de lgebra, las tres siguientes de aplicaciones al comercio, mientras que la ltima
est dedicada a la geometra. Pacioli en este libro realiza un resumen del saber matemtico de
la poca, cuyo objeto fue proponer sus conocimientos a disposicin de tcnicos, artistas y
comerciantes. Ya en el prefacio de la Summa, Pacioli insistir en el carcter fundamental de
la ciencia matemtica, cuyos principios deben servir como gua en todas las ciencias y las
artes. El cuadro de artistas matemticos que incluye refleja, sin duda, las ideas del ambiente
artstico y cientfico del ltimo tercio del siglo XV: Albert, Pierro Dellla Francesca,
Giovanni Bellini, Mategna, Melozzo da Forli, Cortona, Botticelli, Lippi, Perugino,
Ghirlandaio, Verrocchio, etc. La relacin tiene, en efecto, un valor publicitario, al resaltar
aquellos talentos que, segn nuestro autor, han abogado en favor de las artes del dissegno. El
uso riguroso de la escuadra y el comps confiere la proporcin que hace perfectas y
admirables las obras de estos artistas151.
Una segunda obra de Pacioli, publicada en 1509, es la famosa Divina Proportione,
un libro con abundantes referencias esotricas y msticas. Por medio de la divina proporcin,
Pacioli, intenta fundamentar la ley secreta que rige la formacin del universo. El tratado
asume, ya desde el principio, una cuestin fundamental: la primaca de las matemticas
sobre cualquier otra disciplina. Todo cuanto ha sido creado cae, necesariamente, bajo el
nmero, el peso y la medida152. La Divina Proportione de Pacioli est dividida en tres
partes: la primera es un estudio de la divina proporcin, lo que ms tarde sera denominada de
seccin urea cuyo resultado numrico es 1,618033...; la segunda se ocupa de arquitectura, y
la tercera es la traduccin en vulgar del escrito de Pierro Della Francesca: Libellus in tres
partiales tractatus divisus quinque corporum regularum, la parte ms matemtica de la obra.
El libro de Pacioli Divina Proportione est ampliamente ilustrado con los sesenta dibujos de
los cuerpos regulares, realizados por Leonardo da Vinci.
150
GARRIGA, J. (1983). Renacimiento en Europa. Fuentes y documentos para la historia del arte. Ed. Gustavo
Gili. Barcelona, p. 138.
151
PACIOLI, L.(1991). La divina proporcin. Ed. Akal. Madrid, p. 13.
152
Ibd., p. 19.
78
El arte geomtrico anterior al siglo XX
153
GARRIGA, J. (1983). Renacimiento en Europa. Fuentes y documentos para la historia del arte. Ed. Gustavo
Gili. Barcelona, p. 207.
154
BOULEAU, C. (1996). Tramas. La geometra secreta de los pintores. Ed. Akal. Madrid, p. 171.
155
PEDOE, D.(1976). La geometra en el arte. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, p.74.
156
REY, J. P.; BABINI, J.: (1986) Historia de la matemtica. Vol. 1. Ed. Gedisa. Barcelona. p. 200.
157
GARRIGA, J. (1983). Renacimiento en Europa. Fuentes y documentos para la historia del arte. Ed. Gustavo
Gili. Barcelona, p. 496.
79
Edad Media y Renacimiento
158
GARRIGA, J. (1983). Renacimiento en Europa. Fuentes y documentos para la historia del arte. Ed. Gustavo
Gili. Barcelona, p. 493.
159
Ibd., p. 488.
160
Ibd., p. 495.
161
BARASCH, M. (1996). Teoras del arte. De Platn a Winckelmann. 3 ed. Ed. Alianza. Madrid, p. 78-79.
80
El arte geomtrico anterior al siglo XX
Villard de Honnecourt- La rueda de la Fortuna 163- 1235 d.c. - pluma sobre pergamino
162
GOMBRICH, E. H. (1997). Arte e ilusin. Ed. Debate. Madrid, p. 130.
163
Ibdem.
81
Edad Media y Renacimiento
164
PACIOLI, L.(1991). La divina proporcin. Ed. Akal. Madrid, p. 153- 167.
82
El arte geomtrico anterior al siglo XX
Hay otros artistas que tambin se ocupan de esta clase de dibujos, es el caso de
Wentzel Jamnitzer, nacido en Viena en el ao de 1508, y que posteriormente inmigr a
Nuremberg, Alemania. Jamnitzer ha escrito el libro Perspectiva Corporum Regularium, en
este documento encontramos diversos dibujos, basados en la idea platnica, de los slidos
geomtricos relacionados con los elementos naturales: fuego, aire, tierra, agua y cielo. El
artista realiza diversas transformaciones a partir de una estructura, dndolas continuidad, son
figuras muy interesantes en cuanto a la tridimensionalidad que alcanzan. Tambin realiza 44
dibujos o piezas que como l dira: siguen el renombrado arte de la perspectiva165.
Jamnitzer Wentzel era un gran gemetra y escribe que es lo propio del arte bello y sutil,
nacido de los precisos fundamentos de la geometra, construir todos los objetos corpreos
segn sus propias causas, con justa proporcin de la anchura, espesor y altura, tal como se
presentan a la vista166.
165
JAMNITZER, W. (1993). Perspectiva corporum regularium. Ed. Siruela. Madrid, p. 96.
166
Ibd., p. 63.
167
Ibd., p. 113, 116, 94, 85.
83
Edad Media y Renacimiento
Mandalas- figura mentis, figura intellectus, figura amoris- Sellos de Giordano Bruno168
168
BONELL, C. (1999). La divina proporcin. Las formas geomtricas. Ed. Universitat Politcnica de Catalunya.
Barcelona, p. 70.
84
El arte geomtrico anterior al siglo XX
169
SELZ, J. C. (1988). La vie el loeuvre de Albrecht Drer. Ed. ACR. Pars, p. 227.
170
WRIGHT, L. (1985). Tratado de perspectiva. Ed. Stylos. Barcelona, p. 115.
85
Los siglos XVII y XVIII
171
WLFFLIN, H. (1999). Conceptos fundamentales de la historia del arte. 2 ed. Ed. Espasa. Madrid, p. 445.
172
HERRO ESTRADA, D. (1988). Esttica. Ed. Herder. Barcelona, p. 62.
173
(Op. Cit. J. Burckhardt, Der Cicerone.) WLFFLIN, H. (1999). Conceptos fundamentales de la historia del
arte. 2 ed. Ed. Espasa. Madrid, p. 33.
174
GOMBRICH, E. H. (1995). La historia del arte. Ed. Debate. Barcelona, p. 464.
86
El arte geomtrico anterior al siglo XX
175
(Des del final del segle XVIII, la geometria de la representaci amb un formulaci matemtica rep el nom de
geometria descriptiva. Des daquell moment t una implantaci acadmica en els sistemes densenyament, on
sha considerat com la cincia que recull els fonaments geomtrics de la representaci objectiva). CABEZAS
GELABERT, L. M.; ORTEGA, L. F. U. (1999). Anlisi grfica i representaci geomtrica. Ed. Universidad de
Barcelona. Barcelona, p. 29.
176
ARGAN, G. C. (1991). El arte moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 3.
177
GOMBRICH; E. H. (1995).La historia del arte. Ed. Debate. Barcelona, p. 488.
178
DURANT, S. (1991). La ornamentacin. De la revolucin Industrial a nuestros das. Ed. Alianza. Madrid, p.
68.
87
Los siglos XVII y XVIII
179
DURANT, S. (1991). La ornamentacin. De la revolucin Industrial a nuestros das. Ed. Alianza. Madrid, p.
68.
88
El arte geomtrico anterior al siglo XX
7. SIGLO XIX
180
GOMBRICH, E. H. (1995). La historia del arte. Ed. Debate. Barcelona, p. 525.
89
Siglo XIX
7.1.1. Ciencias
La ciencia en el siglo XIX se desarrollar en casi todos los campos del conocimiento
humano, convirtindose en un factor muy representativo y servicial para la nueva sociedad
industrial. El critico de arte Albert Aurier escribe que ha sido caracterstica del siglo XIX la
pretensin de llevar la ciencia a todos los mbitos, incluso a aquellos menos apropiados181.
La ciencia pasa a ser valorada como un instrumento tcnico y racional.
La ciencia recibir un especial impulso de las matemticas, biologa y qumica. De los
estudios matemticos realizados podemos citar algunos enfoques de inters para el campo de
la obra geomtrica. En 1914 Sir Theodore Cook va a utilizar la letra griega (fi) para
nombrar el nmero de oro, cuya relacin numrica es 1,618033989...; aos mas tarde, la
divina proporcin o seccin urea es redescubierta. Carmen Bonell escribe que lo que
caracteriza el retorno del nmero de oro en el siglo XIX es el hecho de reivindicarlo desde
sus fuentes preeuclidianas desde el pitagorismo, para despertar su espritu y descubrir
nuevamente los principios de la naturaleza y del arte182.
Tambin se realizan estudios sobre la esttica experimental de las proporciones, a fin
de controlar cientficamente el valor de las afirmaciones empricas. W. Wundt (1832-1920),
el principal representante de la psicologa fisiolgica, intenta fundar una teora de las formas
sobre el conocido principio de la simetra, a la que llama el dato esttico por excelencia.
Mediante una serie de clculos, deduce esta ley: La proporcin vertical de las formas
produce el efecto esttico ms completo cuando la parte ms pequea es a la ms grande
como la ms grande es al todo183. Adolf Zeising discpulo de W. Wundt aplicando esta ley,
publica en 1845 el libro Neue Lebre von den Proportionem y, en 1855, Aesthetische
Forschungen, investigaciones estticas en las que destaca las cualidades de la seccin
urea y por ella explica ciertos fenmenos de la naturaleza las plantas, las proporciones del
cuerpo humano, de algunas especies de animales-, y ciertos aspectos de la belleza del arte-
algunos templos griegos-, e incluso la msica184.
181
CHIPP, H. B. (1995). Teoras del arte contemporneo. Fuentes artsticas y opiniones criticas. Ed. Akal.
Madrid, p. 103.
182
BONELL, C.(1999). La divina proporcin. Las formas geomtricas. Ed. Universitat Politcnica de Catalunya.
Barcelona, p. 32.
183
HERRO ESTRADA, D. (1988). Esttica. Ed. Herder. Barcelona, p. 425.
184
BONELL, C. (1999). La divina proporcin. Las formas geomtricas. Ed. Universitat Politcnica de Catalunya.
Barcelona, p. 31.
90
El arte geomtrico anterior al siglo XX
185
BONELL, C. (1997). Las leyes de la Pintura. Ed. Universitat Politcnica de Catalunya. Barcelona, p. 82.
186
NEWMAN, J. R. (1969). Sigma. El mundo de las matemticas. Vol. 5. Ed. Grijalbo. Barcelona, p. 409, 410.
91
Siglo XIX
del siglo XIX se desarrollar la esttica en sus mltiples vertientes, existiendo diferencias
entre sus definiciones y conceptos. Nos interesa particularmente la definicin de
Zimmermann187 (1865) que define la esttica general como Ciencia de la Forma.
A principios del siglo XIX la autonoma de la forma empezaba popularizarse con la
expresin el arte por el arte, a travs del libro Lecciones de Esttica de Victor Cousin.
En el siglo XIX, el estudio de las formas comienza a ser considerado como tarea tpicamente
esttica, como efecto de muy diferentes influencias (incluso opuestas): por un lado, las
preocupaciones de algunos artistas al reflexionar sobre su arte, muy conscientes de los
problemas formales; por otro, el marco del pensamiento kantianno; y, por ltimo, las
tendencias cientficas hacia el positivismo188.
La autonoma de la forma se ve bien reflexionada en Kant, que afnales del siglo
XVIII concibe el estudio de las formas como tarea esencial de la esttica. Las insinuaciones
de carcter formalista pueden constatarse a lo largo de toda la historia de la esttica, slo
con Kant empezara el formalismo a estructurarse como concepcin esttica importante. La
distincin Kantiana entre belleza pura y belleza adherente sera decisiva para la atencin
que, a partir de entonces, recibira la forma189. El formalismo considera la esttica una
ciencia de las formas, y la forma como el hecho esttico puro. Francisca Prez Carreo
escribe que de las ideas formalistas surgen una serie de mtodos, de concepciones del arte y
su historia, que tienen en comn el tratar de delimitar criterios puramente artsticos190.
Segn la autora el Formalismo no se concreta en una nica escuela historiogrfica; las
diferentes escuelas formalistas tratarn de mostrar cmo el contenido especfico del arte
surge en relacin a una forma y por ella191.
En la teora y historia del arte es Konrad Fiedler quien inaugura la tradicin formalista
en el arte, creador de la teora de la pura visualidad, Fiedler afirma que: el contenido
artstico propio de la obra de arte consiste en la forma192. Segn Block ya en 1876 Konrad
Fieldler haba exigido a los artistas que reprimise su consideracin hacia todo tipo de
sustancia y contenido y aspiren, exclusivamente, al desarrollo de la imagen visual. La forma
no debe expresarse nada ms que a si misma193. Las ideas de Fieldler son divulgadas por
Adolf Von Hildebrand en el libro El problema de la forma en la obra de arte (1893). Para
Hildebrand las leyes de la forma gobiernan el mundo del arte del pasado a nuestros das, son
187
SOURIAU, E. (1990). Diccionario Akal de Esttica. Ed. Akal. Madrid, p. 591, 592.
188
Ibdem.
189
HERRO ESTRADA, D. (1988). Esttica. Ed. Herder. Barcelona, p. 368.
190
BOZAL, V. (1999). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Vol II. Ed.
Visor. Madrid, p. 256.
191
Ibd., p. 225.
192
(Ob. Cit., II, 25) FIELDLER, K. (1991). Escritos sobre arte. Ed. Visor. Madrid, p. 16.
193
BLOCK, C. (1982). Historia del arte abstracto 1900-1960. Ed. Ctedra. Madrid, p. 91.
92
El arte geomtrico anterior al siglo XX
A finales del siglo XVIII y a inicios del XIX, en Francia empez la fascinacin por el
ocultismo desencadenando un renacimiento de las formas arcaicas del misticismo. El
ocultismo, movimiento neoespiritualista, significo en sus primeros tiempos una reaccin ante
las tendencias materialistas y cientficas de la poca. El ocultismo restaur el gusto por los
estudios tradicionales y dio al simbolismo una importancia descuidada por los historiadores
de las culturas.
En el transcurso del siglo son editados textos y revistas teolgicas cuyo contenido trata
de lo espiritual y de lo oculto, donde frecuentemente hacen menciones a formas y smbolos
geomtricos. En particular los escritores sobre el oculto fueron propensos a ilustrar
dualidades, el triunvirato de dioses y principios relacionados por diagramas hechos en gran
medida, sino totalmente de figuras geomtricas fcilmente ledas. Estas incluyen referencias
a los signos del zodiaco, cuerpos astrolgicos esquematizados, varios alfabetos y
numerologas, figuras estilizadas, instrumentos religiosos, y a veces configuraciones
puramente lineares196.
194
BOZAL, V. (1999). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Vol II. Ed.
Visor. Madrid, p. 260.
195
(Prologo de Ignasi de Sla-Morales) RIEGL, A. (1980). Problemas de estilo. Fundamentos para una historia
de la ornamentacin. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, p. X-XI.
196
Writers on the occult in particular were prone to illustrating duality, tre triune godhead, and related principles
by diagrams mode uo largely, if not solelly, of easily readable geometric shapes. These include references to the
signs of the zodiac, schematized astral bodies, various alphabets and numerologies, stylized figures, religious
instruments, and, sometimes, purely linear configurations. The spiritual in art- abstract painting 1890-1985.
(1986). Ed. Abbeville Press. New York, p. 64 .
93
Siglo XIX
197
(Op. Cit.) CHIPP, H. B.(1995). Teoras del arte contemporneo. Fuentes artsticas y opiniones criticas 2. Ed.
Akal. Madrid, p. 104.
198
RAMREZ, J. A.(1997). El mundo contemporneo. Ed. Alianza. Madrid, p. 103.
94
El arte geomtrico anterior al siglo XX
199
DURANT, S.(1991). La ornamentacin. De la revolucin Industrial a nuestros das. Ed. Alianza. Madrid, p. 7.
200
Ibd., p.12.
95
Siglo XIX
201
DURANT, S.(1991). La ornamentacin. De la revolucin Industrial a nuestros das. Ed. Alianza. Madrid, p.14.
202
Ibd., p.15.
203
Ibdem.
204
DOLMETSCH, H. (1999). Tesoros de la Ornamentacin. Ed. Libsa. Madrid, p. 5.
205
DURANT, S. (1991). La ornamentacin. De la revolucin Industrial a nuestros das. Ed. Alianza. Madrid, p.
16.
206
JONES, O. (1865). The Grammar of Ornament. Pars.
96
El arte geomtrico anterior al siglo XX
Ornamentacin egipcia
97
Siglo XIX
207
RIEGL, A. (1980). Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentacin. Ed. Gustavo
Gili. Barcelona, p. 26.
208
HAUSER, A.(1975). Sociologa del arte. Vol. 2. Ed. Guadarrama. Madrid, p. 115.
98
El arte geomtrico anterior al siglo XX
A lo largo del siglo XIX se van a producir debates comparativos entre pintura y
decoracin, sobre el arte noble y el aplicado. Estos debates estn circunstanciados al grado de
independencia del arte decorativo, erigido como arte autnomo en el transcurso del siglo
XVIII. Tal independencia hace que se forme diversas opiniones acerca de las diferenciaciones
e igualdades que existe entre estos dos artes.
Christopher Dresser en su libro Principles of Decorative Desing, Londres, 1873,
escribe que la ornamentacin es el arte ms noble y ms digno, ya que puede alegrar a los
compungidos, calmar a los inquietos, intensificar la alegra de aquellos que se divierten,
puede incultar la doctrina de la verdad, puede refinar, elevar, purificar y dirigirnos hacia
adelante y hacia arriba y hacia Dios. Es un arte noble en tanto que encarna y expresa los
sentimientos del espritu del hombre209.
Segn Franz Wicklolf: la teora victoriana insista en la necesidad de una clara
separacin entre las formas del arte aplicado y las del arte ms encumbrado. El decorador
deba estilizar, el pintor no. Una flor en un papel mural debera ser plana, y una flor en un
cuadro tena que ser tridimensional210. Owen Jones tambin pensaba que el arte del pintor
y el arte del ornamentalista eran diferentes. El ornamentalista nunca debe hacer uso de los
recursos ilusionistas del pintor. El ornamento, si es plano, debe manifestarse por s mismo lo
que es. Deba evitarse cuidadosamente el naturalismo, pero no la naturaleza211 Esta idea
refleja el pensamiento diferencial acerca de los valores formales de la decoracin- realizacin
de imgenes planas y estilizadas-, y los de la pintura: -realizacin de imagen tridimensional
sobre una superficie bidimensional.
Wolfflin Heinrich en su celebre libro Conceptos fundamentales de la historia del
arte defiende que la representacin en el tipo plano corresponde, indudablemente, a cierto
estadio de la intuicin; pero tambin entonces la forma de representacin tiene su lado
decorativo. El esquema no da nada todava por s mismo, pero contiene la posibilidad de
desenvolver bellezas de orden plano, tal como no posee ya ni quiere poseer el estilo de
profundidad212.
209
(Op. Cit.) BOZAL, V.(1996). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Vol. 1.
Ed. Visor. Madrid, p. 415.
210
GOMBRICH, E. H.(1980). El sentido del orden. Estudio sobre la psicologa de las artes decorativas. Ed.
Gustavo Gill. Barcelona, p. 262.
211
DURANT, S. (1991). La ornamentacin. De la revolucin Industrial a nuestros das. Ed. Alianza. Madrid, p.
26.
212
WLFFLIN, H.(1999). Conceptos fundamentales de la historia del arte. 2 Ed. Ed. Espasa. Madrid, p. 42.
99
Siglo XIX
En los debates entre diseo y pintura, existe una diferencia sustancial en cuanto a las
posibilidades de cada especialidad; era funcin del pintor imitar y del diseador crear. Tonia
Raquejo explica que mientras que el dibujo de la figura humana era parte esencial del
programa docente de la academia, las escuelas de diseo optaron por prohibir los modelos
figurativos, centrando as sus enseanzas en la geometra. De esta forma, frente a los artistas
figurativos de la academia, la escuela educ a diseadores abstraccionistas, quienes eran
instruidos bajo unas normas estticas totalmente al margen de la tradicin y en consonancia
con las necesidades de la industria. Es ms, la superioridad artstica de las artes aplicadas
frente a las Bellas Artes estaba justificada precisamente en estos trminos, que reivindicaban
la capacidad inventiva del diseador frente a la habilidad imitativa del pintor. En otras
palabras, mientras que la pintura se basaba en la imitacin de las cosas, el diseo careca de
modelo: crear, no copiar, era su cometido.213
A finales del siglo XIX se establece, conexiones entre las artes aplicadas y la pintura,
existe ahora una interaccin y deseo de unin y de apoyo mutuo. El modernismo pretenda
asignar a la ornamentacin un lugar destacado en la creacin artstica elevndola a la
condicin de elemento estructural. Albert Aurier publica en 1891 en la revista Mercure de
France: Debemos ahora reflexionar sobre esto: la pintura decorativa es, estrictamente
hablando, el verdadero arte pictrico. Slo se puede hacer pintura para decorar con
pensamientos, sueos e ideas las vulgares paredes de los edificios construidos por el ser
humano. La pintura de caballete no es otra cosa que un refinamiento ilgico inventado para
satisfacer la fantasa del espritu comercial de las civilizaciones decadentes215.
213
BOZAL, V. (1996). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Vol. 1. Ed.
Visor. Madrid, p. 409.
214
DURANT, S. (1991). La ornamentacin. De la revolucin Industrial a nuestros das. Ed. Alianza. Madrid, p.
32.
215
(Op. Cit.) CHIPP, H. B.(1995). Teoras del arte contemporneo. Fuentes artsticas y opiniones criticas. Ed.
Akal. Madrid, p. 108.
100
El arte geomtrico anterior al siglo XX
En 1893 Maurice Denis, artista y terico del grupo Nabs, escribe: Creo que, por
encima de todo lo dems, una pintura debera ser un ornamento. La eleccin de temas para
las escenas no significa nada. Es a travs de las superficies de color, a travs del valor de los
tonos y a travs de la armona de las lneas como yo trato de llegar a la mente y suscitar las
emociones216. Con esta frase Maurice Denis reafirma la aceptacin y valoracin de los
artistas hacia los elementos plsticos considerados como propios de la ornamentacin y
decoracin.
Esta interaccin de lo decorativo en las artes plsticas favorece la ampliacin de los
recursos estticos y morfolgicos en el arte, abre un abanico de nuevas posibilidades en la
concepcin de la obra artstica. Valeriano Bozal escribe que en las ltimas dcadas del siglo
XIX: los problemas de la pintura empezaban a ser concebidos en trminos de lenguaje y no
slo en trminos de estilo. Lenguaje que hace referencia a lnea y plano, ritmo cromtico,
agregacin y desagregacin, etc., es decir, trminos que hasta ahora se haban considerado
exclusivamente como rasgos formales y que ahora cobran un sentido nuevo: replantear la
posibilidad misma de la representacin pictrica217.
Estos debates de comparacin y aproximacin entre la decoracin y la pintura van a
ejercer un papel importante en la apertura de la abstraccin en las artes plsticas. Al haber por
parte de los artistas una aceptacin y valoracin hacia la ornamentacin, las formas abstractas
ampliamente utilizadas en la ornamentacin, son igualmente valoradas. La influencia de la
ornamentacin en la pintura se da, ms que un modelo a imitar, en una manera abierta de
concebir la obra sin la necesidad de una base figurativa, con una libertad independiente del
tema en la utilizacin de formas y colores. El artista no imita la ornamentacin, pero si
selecciona y se apropia de determinadas formas abstractas dndoles importancia; la repeticin
ordenada no es su punto de inters, pero si la utilizacin de formas y colores.
La influencia de la ornamentacin en la pintura permite y abre caminos a la realizacin
de un arte cuyas formas se basan en el concepto, en las ideas mentales. En el momento que el
arte abstracto hace su aparicin a finales del siglo XIX, queda abierta la posibilidad hacia la
exploracin y la aceptacin de lo geomtrico en el arte.
216
(Ob. Cit.) GOMBRICH, E. H.(1980). El sentido del orden. Estudio sobre la psicologa de las artes
decorativas. Ed. Gustavo Gill. Barcelona, p. 91.
217
BOZAL, V. (1996). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Vol. 1. Ed.
Visor. Madrid, p. 19.
101
Siglo XIX
218
(Op. Cit.) HERRO ESTRADA, D. (1988). Esttica. Ed. Herder. Barcelona, p. 389.
219
THOMAS, K. (1987). Diccionario del arte actual. Ed. Labor. Barcelona, p. 123, 124.
220
GONZLEZ GARCIA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p. 117.
102
El arte geomtrico anterior al siglo XX
provisional y lo instantneo del impresionismo para crear una pintura concreta, slida y
definitiva221. Resalta la importancia de la superficie pictrica, explorando mtodos
alternativos para sugerir un mundo slido y organizado. Czanne rechazaba la perspectiva
lineal, el dibujo silueteado y hasta la perspectiva atmosfrica, consegua sus efectos de
solidez y profundidad con medios ms sutiles: mediante la composicin y la separacin de los
bordes de los elementos del lienzo, contrastando el sentido de las pinceladas222. Segn
Gombrich Czanne no se propuso crear una ilusin, lo que quiso fue ms bien transmitir el
sentido de solidez y de volumen, y advirti que poda hacerlo sin un dibujo convencional223.
Otro factor de la obra de Czanne que conviene sealar, es la tendencia hacia la lectura
de mltiples puntos de vista en su obra. De Micheli escribe que el esfuerzo de Czanne por
captar la forma plstica de las cosas para dar su peso y su sustancia lo impulsaba
inexorablemente a mirar los objetos, no ya desde un solo punto de vista, sino desde varios,
slo as consegua captar mejor los planos y los volmenes. De este modo, un mismo objeto
en el interior del cuadro yaca en perspectivas diversas que lo deformaban... este modo de ver
resultaba que, simultneamente, un objeto tenda a mostrar varios lados de s mismo,
ofrecindose a una nueva disposicin sobre el lienzo, creando proporciones y relaciones
distintas de las acadmicas y tradicionales224.
La obra de Czanne representa un retorno a la construccin y la deformacin en la
obra. Segn Kahnweiler desde Masaccio, el arte no haba tenido que temer ninguna
deformacin, ya que se haba olvidado enteramente de la construccin225. La construccin
cezariana es innovadora en el arte del siglo XIX, puesto que, parte a priori en la concepcin
estructural geomtrica de la naturaleza, Czanne analiza los objetos buscando en su estructura
formal los medios para la representacin figurativa. En una carta a mile Bernard, Czanne
escribe en 1904 su celebre frase: Trate a la naturaleza a travs del cilindro, de la esfera, del
cono226. Argan escribe que Czanne no dice que las semblanzas naturales hayan de ser
reducidas a formas geomtricas, no habla de un resultado, sino de un proceso (tratar). Las
formas geomtricas, que desde siempre expresan espacio, son instrumentos mentales con los
que se experimenta lo real: si la naranja de un cuadro se aproxima a la esfera o la pera al
cono, ello no significa que la naranja sea esfrica y la pera cnica, sino que el artista ha
llegado a establecer la relacin existente entre esos dos objetos individuales y el conjunto de
la realidad, es decir, a conseguir que era naranja y esa pera sean una naranja y una pera y,
221
DE MICHELI, M. (1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. 12ed. Ed. Alianza forma. Madrid, p. 202.
222
WRIGHT, L. (1985). Tratado de perspectiva. Ed. Stylos. Barcelona, p. 321.
223
GOMBRICH, E. H.(1995). La historia del arte. Ed. Debate. Barcelona, p. 544.
224
DE MICHELI, M. (1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. 12ed. Ed. Alianza forma. Madrid, p. 207.
225
KAHNWEILER, D. (1997). El camino hacia el cubismo. Ed. Quaderns Crema. Barcelona, p. 31.
226
CHIPP, H. B. (1995). Teoras del arte contemporneo. Fuentes artsticas y opiniones criticas. Ed. Akal.
Madrid, p. 35.
103
Siglo XIX
al mismo tiempo, una esfera y un cono: formas expresivas de la totalidad del espacio227. La
obra de Czanne ser el punto de partida para la obra Cubista.
Las investigaciones cientficas del siglo XIX inciden directamente en la obra de
Georges Seurat, ste y otros artistas comparten el objetivo de dar fundamento cientfico al
proceso visual y operativo de la pintura, nace a partir de 1884 el movimiento
Neoimpresionista. Segn Argan en el neoimpresionismo no se pretende hacer una pintura
cientfica, sino instituir una ciencia de la pintura, plantear la pintura como ciencia en s
misma228. Empleando los mtodos pictricos impresionistas como punto de partida, los
Neoimpresionistas utilizaban el colorido impresionista de forma ms constructiva y calculada.
Instauraron la tcnica del puntillismo utilizando como base cientfica las investigaciones de
Chevreul, Rood y Sutton sobre las leyes pticas de la visin y de los contrastes simultneos
de los colores.
Sobre la nueva realidad artstica, Sureda escribe que las secuelas del Impresionismo
posibilitaron otras maneras de concebir la pintura, surge el anlisis de la naturaleza, pero ya
no de lo que se ve de ella, sino de las leyes que la ordenan, de los principios que la
gobiernan, no de lo accidental, sino de lo universal... el taller se transforma en una especie
de laboratorio cientfico en el que se estudian desde los efectos fsicos del color hasta las
figuras geomtricas que cabe hallar en las estructuras de las formas naturales. Los cuadros
ya no se pintan al aire libre, sino en el taller-laboratorio, la pincelada se atomiza por que se
cree que los puntos de colores complementarios tienden a juntarse en la retina, considerando
sta como una especie de paleta. Los cuerpos-mancha del impresionismo adquieren rigidez,
las formas estaticidad convirtindose en problemas casi geomtricos229.
En la obra de Georges Seurrat, descubrimos un intento positivista en racionalizar la
experiencia y convertir la pintura en obra de laboratorio. En sus obras buscaba Seurat una
simplificacin de las formas de la naturaleza segn simples siluetas geomtricas, que luego
agrupaba en composiciones que plasmaba sobre el lienzo siguiendo la tcnica divisionista del
puntillismo230. La realizacin de estas investigaciones cientficas en el campo artstico,
adems de poner en relieve la importancia de lo tcnico en el arte, han contribuido en la
valoracin de las forma geomtricas, auxiliando en el proceso de abertura conceptual hacia lo
geomtrico de las nuevas tendencias artsticas.
227
ARGAN, G. C. (1991). El arte Moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 196.
228
Ibd., p. 75.
229
SUREDA, J.;GUASCH, A. M. (1987). La trama de lo moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 18.
230
HERRO ESTRADA, D. (1988). Esttica. Ed. Herder. Barcelona, p. 129.
104
El arte geomtrico anterior al siglo XX
7.2.2. Simbolismo
Otra vertiente del arte de finales del siglo XIX es el Simbolismo. Surge en Francia y
aflora a principio como movimiento literario a partir de las ideas de Baudelaire y de los poetas
simbolistas, posteriormente los contenidos literarios son traspuestos al plano pictrico.
El Simbolismo manifiesta su contrariedad al positivismo cientfico, al materialismo y
al racionalismo, afirmndose en un pensamiento de carcter idealista y mstico. El simbolismo
pictrico utiliza mayormente imgenes conceptuales del inconsciente y sus smbolos. El
Simbolismo tiende hacia un arte imaginativo, fantstico, donde son investigados los estados
psquicos y emocionales. En sus proposiciones se hace eco a las aportaciones de la psicologa
de lo profundo, de las teoras sobre los poderes del inconsciente; reivindicando el smbolo
como catalizador de estas reacciones psquicas. Los simbolistas dirigen su mirada hacia el
hombre interior. Segn Gonzlez Alcantud la seduccin calculada del Simbolismo plstico y
literario debe ser descodificada con las aportaciones del Freud finisecular. Y en la
aproximacin Signo-Smbolo acontece el acercamiento entre ambos de manera similar al
acercamiento entre Pintura y Escritura231.
Desde el punto de vista plstico los simbolistas tenan una creciente predisposicin a
servirse del color, de la forma y del decorativismo formal. Rechazan una pintura basada en la
imitacin de nuestras percepciones del mundo exterior, postulaban mediante la frase el arte
por el arte. El critico Albert Aurier publica en la revista Mercure de France, marzo de 1891,
un artculo titulado El simbolismo en pintura: Paul Gauguin:
La obra de arte,... ha de ser:
1. Idesta, pues su nico ideal ha de ser la expresin de la idea.
2. Simbolista, pues ha de expresar la Idea a travs de las formas.
3. Sintetista, pues ha de presentar esas formas, esos signos, de acuerdo con un mtodo
generalmente comprensible.
4. Subjetiva, pues el objeto no ha de ser considerado como tal objeto, sino como signo de
una idea percibida por el sujeto.
5. (Es, en consecuencia) Decorativa, pues la pintura decorativa en su autentico sentido -
como lo entendan los egipcios y, muy probablemente los griegos y los primitivos- no es sino
otra manifestacin de un arte a la vez subjetivo, sinttico, simblico e idesta232.
231
GONZLEZ-ALCANTUD, J. A. (1989). El exotismo en las vanguardias artstico-literarias. Ed. Anthropos.
Barcelona, p. 82.
232
CHIPP, H. B. (1995). Teoras del arte contemporneo. Fuentes artsticas y opiniones criticas. Ed. Akal.
Madrid, p. 108.
105
Siglo XIX
Vemos en este manifiesto de Aurier una fuerte valoracin de los elementos del arte
decorativo, y podemos incluir en ello la aceptacin de la forma sinttica y de la abstracta. En
cuanto al sintetismo, concepto pictrico propuesto por Paul Gauguin y Maurice Denis, sus
bases se centran, segn Sureda, en que la imagen deba de abandonar su relacin con el
modelo de la naturaleza y ser una construccin mental233. Para Rookmaaker, en Synthetist
Art Theories, el Sintetismo con diferencia al Simbolismo, acepta la equivalencia simbolista
de la realidad y el smbolo, pero cree que no es necesario representar los objetos para
comunicar una emocin, sino que la propia obra de arte tiene esta posibilidad234.
Los Simbolistas tambin han recibido fuertes influencias de la nuevas corrientes
espiritualistas, del exotismo, y as como de ciertas tendencias nietzscheanas. Recurren a temas
religiosos y literarios; algunos de sus seguidores propagan el hermetismo, el ocultismo y las
creencias esotricas basadas en un espiritualismo riguroso, propio de la poca vigente. El
combate por la simbolizacin de las artes, por el smbolo de significado oculto, adquiere su
mxima importancia con la re-cristinizacin de muchos simbolistas, entre los que destacamos
a los rosacrucianos seguidores de Peladan, quienes abundan en el simbolismo cristiano
esotrico y alqumico. ste establece que la palabra simbolismo slo puede tener
connotaciones religiosas o hermticas, con la pretensin de representar esa otra realidad que
no puede ser ms que Dios235. En las obras de los simbolistas la utilizacin de connotaciones
religiosas va ha repercutir directamente en la utilizacin del smbolo preestablecido y sus
formas geomtricas.
El movimiento artstico de los Nabs trabaja un simbolismo con base en la lectura de
textos teosficos; en sus reuniones semanales el tema central de discusin era la literatura
oculta de signos y geometras sagradas. Robert Welsh escribe que con la utilizacin de
cruces, tringulos, cuadrados y crculos, Nabs y sus artistas abstractos abrazaron motivos
iconogrficos establecidos desde hace mucho tiempo, lenguaje de signos esotricos, y,
finalmente, formas geomtricas puras236.
El movimiento artstico de los Nabs, cuyo nombre significa profeta, fue constituido en
Francia en 1888 por Srusier, M. Denis, A. Roussel, E. Vuillard, P. Ranson, P. Bonnard y
H.G. Ibels. Este grupo de artistas realiza un arte que reacciona al realismo y parece reunir las
caractersticas del arte simbolista, propuesta por Albert Aurier, pero que a su vez sintetizadas.
La concepcin del arte Nabs se concreta en la teora de las deformaciones237 de Maurice
233
SUREDA, J.; GUASCH, A. (1987). La trama de lo Moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 235.
234
CHIPP, H. B. (1995). Teoras del arte contemporneo. Fuentes artsticas y opiniones criticas. Ed. Akal.
Madrid. P 121-122 notas.
235
GONZLEZ-ALCANTUD, J. A. (1989). El exotismo en las vanguardias artstico-literarias. Ed. Anthropos.
Barcelona, p. 80.
236
With their use of crosses, triangles, squares, and circles, Nabi an abstract artists embraced long-established
iconographic motifs, esoteric sign language, and, finally, pure geometric forms. The spiritual in art- abstract
painting 1890-1985. (1986). Ed. Abbeville Press. New York, p. 63.
237
(Ob. Cit.) SUREDA, J.; GUASCH, A. (1987). La trama de lo Moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 214.
106
El arte geomtrico anterior al siglo XX
238
THOMAS, K. (1987). Diccionario del arte actual. Ed. Labor. Barcelona, p. 183.
239
Nabis 1888-1900. (1993). Ed. Prestel-Verlag. Munich, p. 60.
107
Siglo XIX
240
Nabis 1888-1900. (1993). Ed. Prestel-Verlag. Munich, p. 112.
241
Ibd., p. 229.
108
El arte geomtrico anterior al siglo XX
109
Siglo XIX
Impresionismo - Tcnica
En cuanto a los movimientos artsticos de finales del XIX, estos han participado en la
apertura conceptual hacia la abstraccin y a la obra geomtrica, pero en el arte de este perodo
an son muy escasos los ejemplos de obras geomtricas. Podemos ejemplificar como obra
geomtrica de este perodo, la acuarela de Charles Filiger denominada de Cromatic
Notations, realizada en 1886 esta obra fue expuesta en la primera exposicin del saln de los
Rosa- Cruz. En Cromatic Notations, Charles Filinger realiza una obra entre simtrica
mandala y calidoscopio, representando las dos polaridades bsicas del arte geomtrico: lo
abstracto y lo figurativo.
242
The spiritual in art-abstract painting 1890-1985. (1986). Ed. Abbeville Press. New York, p. 77.
110
CAPITULO II
8.1. Los primeros aos del siglo XX. El paso hacia la abstraccin
En los primeros aos del siglo veinte los artistas darn un paso importante hacia la
abstraccin. Meyer Schapiro escribe que el paso a la abstraccin se vio acompaado de una
gran tensin y excitacin emocional. Los pintores se justifican alegando opiniones ticas y
metafsicas, o, en un intento de defender su arte, atacan el estilo precedente como la
contrapartida de una postura moral o social destacada.243.
En este perodo se desarrolla en Europa el Modernismo, un importante movimiento
artstico de carcter ornamental urbano que engloba la arquitectura, las artes decorativas y
publicitarias. Podemos decir, que se incluyen en el Modernismo aquellas corrientes artsticas
europeas que tenan el objetivo de avanzar conjuntamente y secundar el progresivo esfuerzo
econmico-tecnolgico de la civilizacin industrial244. La actividad ornamental del
Modernismo coincide con el perodo en que los artistas empiezan (o reempiezan) a valorar y a
trabajar con la abstraccin en las artes plsticas. Gombrich escribe que fue en el perodo
cuando la creacin de las formas decorativas qued cada vez ms suprimida en favor de la
utilidad funcional, cuando el llamado arte abstracto hizo su entrada en el recinto de la
pintura y la escultura245.
Segn Konrad Lange246, subsiguientemente a una poca que destaca excesivamente
la idea de la naturaleza, ahora vemos que se destaca la idea del arte. Los elementos que
impiden la ilusin cobran nuevo inters... Una pintura no debe ser natural, sino apuntar a
efectos decorativos... Si antes la pintura se esforzaba apasionadamente... por lograr la
impresin de profundidad, ahora los artistas se esfuerzan con igual pasin por acentuar el
plano... si antes la esquematizacin geomtrica era rechazada por no artstica, ahora los
artistas dan rienda suelta por las proporciones cannicas, la seccin urea, el tringulo
equiltero247.
243
SCHAPIRO, M. (1988). El arte moderno. Ed. Alianza. Madrid, p. 163.
244
ARGAN, G. C. (1991). El arte Moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 177.
245
GOMBRICH, E. H. (1980). El sentido del orden. Estudio sobre la psicologa de las artes decorativas. Ed.
Gustavo Gill. Barcelona, p. 94.
246
Crtico alemn que a principios del siglo XX escribi un largo libro sobre la esttica de la ilusin.
247
(Ob. Cit.) GOMBRICH, E. H. (1997). Arte e ilusin. Ed. Debate. Madrid, p. 238.
113
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
Adems del nfasis hacia la ornamentacin, el comienzo del siglo XX est marcado
por un perodo de gran renacimiento espiritual. Tanto la valoracin del ornamento, as como
de lo espiritual, dan continuidad los procesos iniciados en el siglo anterior. El misticismo y las
doctrinas teosficas248 han ejercido grandes influencias en la concepcin de formas abstractas.
Las deudas que la pintura abstracta tiene con respecto a las doctrinas teosficas son
patentes en Las formas del pensamiento (1905) de Annie Besant y Charles Leadbeater. Aqu
se nos ensea que los pensamientos humanos emiten una energa que en contacto con el ter
cobra una forma abstracta cuyo color y estructura geomtrica nos revelan su significado sin
necesidad de acudir a la representacin figurativa249. En este libro de Annie Besant250
encontramos verdaderas ilustraciones abstractas y de carcter geomtrico.
248
Mme. Blavatsky fund en 1875, en Estados Unidos, la Sociedad Teosfica. El objetivo que animaba a esta
sociedad era la reconciliacin de todas las religiones (Budismo, Brahamanismo, Judasmo, Cristianismo,
Islamismo, etc.) en un sistema tico fundado en una serie de principios mstico-religiosos. En este impulso de
unificacin no slo deberan participar las distintas religiones, sino tambin las distintas reas de la actividad
humana, pues consideraban que as como todas las creencias religiosas aspiraban a un objetivo idntico, la
ciencia y el arte participaban con la religin en el mismo campo de conocimiento que haba sido desintegrado por
el surgimiento del positivismo y del materialismo.
Estas teoras se expandieron rpidamente por Europa. De hecho, en seguida se fundaron en el
continente diferentes sedes nacionales de la Sociedad Teosfica... Junto a la accin fundadora y propagandista
de Madame Blavatsky, la obra del tesofo francs Edouard Schur Les Grands Initis marc una etapa
importante en la teosofa europea.
El holands Schoenmaekers recogi el conjunto de contenidos mstico-religiosos de la teosofa,
aadindole ciertos principios y dogmas propios. La interpretacin teosfica que, probablemente, mayor
influencia ejercin sobre De Stijil fue la de este cura catlico laicizado que mantuvo contactos personales con
Mondrian, Van der Leck y Van Doesburg entre 1915 y 1917. En esos aos precisamente public sus obras ms
importantes: La nueva imagen del mundo y Principios de matemtica plstica.
Las teoras de Blavatsky, Schur y Schoenmaekers se fundaban en una concepcin neoplatnica de la
realidad, segn la cual ms all de las apariencias sensibles y cambiantes se encontraba la verdadera realidad,
eterna y nica, ala que el hombre ascendera tras un proceso de purificacin, interiorizacin y espiritualizacin.
Aunque la teosofa postulaba la unidad como fin ltimo, la clave de su concepcin del mundo estribaba en una
interpretacin dualista de la realidad. Para los tesofos la realidad est formada por una serie de parejas de
conceptos que se encuentran en una tensin incesante. CREGO, C. C. (1997). El espejo del orden. Ed. Akal.
Madrid, p. 100, 101.
249
RAMREZ, J. A. (1997). El mundo contemporneo. Ed. Alianza. Madrid, p. 103.
250
Annie Besant fue discpula de Mme Blavasky, fundadora de la Sociedad Teosfica.
251
The spiritual in art- abstract painting 1890-1985. (1986). Ed. Abbeville Press. New York, p. 4.
252
Ibd., p. 136.
114
El arte geomtrico en el siglo XX
253
DE MICHELI, M. (1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. Ed. Alianza forma. 12ed. Madrid, p. 201.
254
BLOK, C. (1982). Historia del arte abstracto. Ed. Ctedra. Madrid, p. 73.
255
CIRLOT, J. (1965). El espritu abstracto. Desde la prehistoria a la Edad Media. Ed. Labor Barcelona, p. 149.
256
V.V.A.A. (2000). Los pintores del Alma. El simbolismo idealista en Francia. Ed. Fundacin Cultural Mapfre.
Madrid, p. 280.
115
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
257
FAUCHEREAU, S. (1989). Kupka. Ed. Poligrafa. Barcelona, ilustr. 55
258
Ibd., ilustr. 76.
116
El arte geomtrico en el siglo XX
8.2. De los primeros movimientos de vanguardia hasta finales de los aos treinta
259
The spiritual in art- abstract painting 1890-1985. (1986). Ed. Abbeville Press. New York, p. 70.
260
BONELL, C. (1997). Las leyes de la Pintura. Ed. Universitat Politcnica de Catalunya. Barcelona, p. 198.
117
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
261
BONELL, C. (1997). Las leyes de la Pintura. Ed. Universitat Politcnica de Catalunya. Barcelona, p.157.
262
HOFMANN, W. (1995). Los fundamentos del arte moderno. Una introduccin a sus formas simblicas. 2 ed.
Ed. Pennsula. Barcelona, p. 318.
263
DABROWSKI, M. (1986). Contrastes de forma: abstraccin geomtrica, 1910-1980. Ed. El Viso. Madrid, p.
121.
264
Ibd., p. 117.
118
El arte geomtrico en el siglo XX
Seuphor como editor. En abril de 1930 Theo van Doesburg crea el grupo y revista Art
Concret. Posteriormente entre 1931 a 1936 otra agrupacin artstica que difunde en Pars las
ideas constructivistas, es Abstraction-Creation: art no-figurative. Un ao ms tarde los
artistas Leslie Martin, John Piper, Ben Nicholson y Naum Gabo, organizan una exposicin de
Arte Constructivo y publican en Londres un manifiesto subtitulado International Survey of
Constructive Art (Revisin Internacional del Arte Constructivo). Dabrowski escribe que los
aos treinta fueron, bsicamente, aos de transicin en la historia del arte abstracto, pues se
haba operado una sntesis en los modos de expresin anteriores, posibilitando de este modo
el enriquecimiento del vocabulario formal y una interpretacin ms personal del lenguaje
geomtrico. Retrospectivamente, puede decirse que ste no fue un perodo de innovacin ni
de creacin de nuevas filosofas sino ms bien un perodo de relajacin que fue amalgando
las aportaciones de disciplinas anteriores265.
Entre los aos diez y treinta, la forma geomtrica ha sido ampliamente utilizada por
los artistas como medio expresivo de sus ideologas e inquietudes conceptuales, como por
ejemplos: interpretacin de la realidad, progreso de la ciencia, construccin de una nueva
sociedad, utilidad social, evolucin a lo industrial, orden racional, leyes universales, sustancia
absoluta, el espritu puro, doctrinas pedaggicas, gramtica pictrica, racionalizacin formal,
psicologa de la forma, etc.
En cuanto al aspecto plstico de estas obras, vemos una clara evolucin de lo
geomtrico-figurativo hacia lo abstracto, y del tratamiento informal hacia una postura ms
rgida y precisa.
8.2.1. La vanguardia de Pars entre 1909 a 1914. Cubismo, Orfismo y Section dOr
El Cubismo empieza oficialmente en Pars en 1908 con las obras Les Demoiselles
dAvignon de Picasso y L Estaque de Braque. El critico de arte Louis Vauxcelles en este
mismo ao escribe: Braque maltrata las formas, lo reduce todo lugares, figuras y casa- a
esquemas geomtricos, a cubos266. Pero segn Carmen Bonell los trminos cubismo y
cubistas no se generalizaran hasta fines de 1911 y casi exclusivamente referidos a Gleizes,
Metzinger, Delaunay, Le Fauconnier y Lger267.
265
DABROWSKI, M. (1986). Contrastes de forma: abstraccin geomtrica, 1910-1980. Ed. El Viso. Madrid, p.
163.
266
(Ob. Cit.) DE MICHELI, M.(1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. 12ed. Ed. Alianza Forma. Madrid,
p. 209.
267
BONELL, C. (1997). Las leyes de la Pintura. Ed. Universitat Politcnica de Catalunya. Barcelona, p. 58.
119
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
Los artistas del perodo cubista realizaron obras de gran diversidad en cuanto al
tratamiento plstico as como en su concepcin. Apollinaire escribe que cuatro tendencias se
han manifestado en el cubismo... De las cuales dos son paralelas y puras.
El cubismo cientfico es una de las tendencias puras. Es el arte de pintar
composiciones nuevas con elementos extrados no de la realidad de la visin, sino de la
realidad del conocimiento... El aspecto geomtrico que ha chocado tanto a los que vieron los
primeros lienzos cientficos proceda de lo que la realidad esencial pona en evidencia con
una gran pureza y que el accidente visual y anecdtico haba eliminado.
Los pintores que pertenecen a este arte son: Picasso cuyo arte iluminoso pertenece
adems a la otra tendencia pura del cubismo- Georges Braque, Metsinger, Albert Gleizes, la
seorita Laurencin y Juan Gris.
El cubismo fsico, que es el arte de pintar composiciones nuevas con elementos
extrados la mayora de la realidad de la visin. Este arte pertenece, sin embargo, al cubismo
por la disciplina constructiva. Tiene un gran porvenir como pintura de historia, su papel
social es muy relevante, pero no es un arte puro. En l se confunde el tema con las imgenes.
El pintor fsico que ha creado esta tendencia es Le Fauconnier.
El cubismo rfico es la otra gran tendencia de la pintura moderna. Es el arte de
pintar composiciones nuevas con elementos extrados no de la realidad visual, sino
enteramente creados por el artista y dotados por l de una poderosa realidad. Las obras de
los artistas rficos deben presentar simultneamente un placer esttico puro, una
construccin que cabe bajo los sentidos y una simplificacin sublime, es decir, el tema, es
arte puro. La luz de las obras de Picasso contiene este arte, que inventa por su lado Robert
Delaunay y en el que comprometen tambin Fernand Lger, Francis Picabia y Marcel
Duchamp.
El cubismo instintivo, arte de pintar composiciones nuevas extradas no de la realidad
visual, sino de lo que sugiere al artista el instinto y la intuicin, tiende desde hace tiempo al
orfismo. Les falta a los artistas instintivos la lucidez y una creencia artstica, el cubismo
instintivo comprende un gran nmero de artistas. Surgiendo del impresionismo francs, este
movimiento se extiende ahora por toda Europa268.
268
(Op. Cit., Los Pintores Cubistas, 1930) GONZLES GARCIA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia
1907-1945. Ed. Isto. Madrid, p. 69-70.
120
El arte geomtrico en el siglo XX
TENDENCIA PURA
TENDENCIA NO PURA
Estas diferenciaciones entre las obras cubistas descritas por Apollinaire, renen las
distintas tendencias de la vanguardia parisina en un slo movimiento.
El movimiento cubista propiamente dicho puede clasificarse en diferentes fases y
propuestas pictricas, convencionalmente est dividido en tres fases: protocubismo, cubismo
analtico y cubismo sinttico.
Las primeras obras cubistas realizadas entre 1907-1909 reciben el nombre de cubismo
primitivo o protocubismo. Estas obras estn definidas por la reduccin volumtrica de las
figuras a planos sencillos, amplios, y que de alguna manera, seguan dando una imagen
dispuesta en profundidad.
Posterior a este perodo est la obra cubista de finales de 1909 a 1911, denominada
como Cubismo Analtico, cambia sus planteamientos los planos simples y anchos se
quiebran an ms en facetas apretadas y continuas que rompen el objeto, lo desmiembran en
269
Cubismo rfico. Expresin acuada por Apollinaire en 1912 para definir la pintura de Robert Delaunay.
Tambin denominado de Orfismo, esta tendencia reaccion contra la monotona cromtica del cubismo analtico,
trabajando una pintura con colores fuertes y formas simultneas, proclamaban la supremaca del color puro en la
construccin del cuadro. No est del todo claro los artistas que trabajaron un estilo rfico, varios autores apuntan
adems de Robert y Sonia Delaunay, a los pintores Kupka, Lger y Picabia. Segn Magdalena Dabrowski el
Orfismo se centr en la capacidad evocadora de formas de la luz, que descompone el tema, crea color y da
lugar a la interaccin espacial y temporal de las formas. DABROWSKI, M. (1986). Contrastes de forma:
abstraccin geomtrica, 1910-1980. Ed. El Viso. Madrid, p. 23.
121
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
todas sus parte y, en suma, lo analizan, finndolo a la superficie de la tela, donde el relieve
queda reducida al mnimo. Esta talla en facetas del objeto permite llegar a la creacin de un
juego rtmico minucioso e intenso, en el que el color, as veces, se reduce a la
monocroma270. En esta fase predominan los tonos neutros, grises, negros, ocres y verdes
apagados. Segn De Micheli al eliminar la atmsfera, el gusto sensual por el color y la
lnea ondulada, trataban de hacer una pintura de un rigor potente. Slo la construccin y la
corporeidad de los objetos les interesaban271. En el Cubismo Analtico se rompe las formas
naturales para reconstruirla en una nueva disposicin, pero sin perder su relacin con el objeto
original. Los objetos son geometrizados, quebrados en facetas, la estructura se compone de
lneas verticales, horizontales y diagonales.
A partir de finales de 1910 el Cubismo toma nuevas directrices, denominado de
Cubismo Sinttico, en sta nueva fase el color vuelve a tener fuerza, las lneas empiezan a
perder la rigidez rectilnea, se proporciona una mayor libertad compositiva con las formas, y
se trabaja con otros elementos materiales incorporando papeles pegados y collage. Segn De
Micheli el elemento fundamental del cubismo sinttico es la libre reconstitucin de la
imagen del objeto disuelto definitivamente por la perspectiva: el objeto ya no es analizado y
desmembrado en todas sus partes constitutivas, sino que se resume en su fisonoma esencial
sin ninguna sujecin a las reglas de imitacin. La sntesis tiene lugar teniendo en cuenta,
naturalmente, todas o slo algunas partes del objeto que aparecen en el plano del lienzo
vistas por todos sus lados272.
Protocubismo 1907-1909
-Reduccin volumtrica a planos sencillos y amplios.
270
DE MICHELI, M. (1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. 12ed. Ed. Alianza Forma. Madrid, p. 210.
271
Ibd., p. 209.
272
Ibd., p. 211.
122
El arte geomtrico en el siglo XX
273
BOZAL, V. (1996). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Vol II. Ed.
Visor. Madrid, p. 20-21.
274
BONELL, C. (1999). La divina proporcin. Las formas geomtricas. Ed. Universitat Politcnica de Catalunya.
Barcelona, p. 33.
123
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
275
BONELL, C. (1999). La divina proporcin. Las formas geomtricas. Ed. Universitat Politcnica de Catalunya.
Barcelona, p. 34.
276
(Ob. Cit. Lpope du cubisme )BONELL, C. (1997). Las leyes de la Pintura. Ed. Universitat Politcnica de
Catalunya. Barcelona, p. 67.
277
Ibd., p. 63.
124
El arte geomtrico en el siglo XX
278
GUTIRREZ BURN, J.(1990). Las claves del arte cubista. Ed. Planeta. Barcelona, p. 23.
279
Ibd., p. 25.
280
NASH, J. M. (1983). El cubismo, el futurismo y el constructivismo. Ed. Labor. Barcelona, ilustr. 22.
125
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
281
NASH, J. M. (1983). El cubismo, el futurismo y el constructivismo. Ed. Labor. Barcelona, ilustr. 83.
282
Ibd., ilustr. 90.
283
FAUCHEREAU, S. (1994). Fernand Lger un pintor en la cuidad. Ed. Polgrafa. Barcelona, ilustr. 20.
126
El arte geomtrico en el siglo XX
284
FAUCHEREAU, S. (1989). Kupka. Ed. Poligrafa. Barcelona, ilustr. 60.
285
RAGON, M. (1992). Diario del arte abstracto. Ed. Destino. Barcelona, p. 20.
127
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
286
RAGON, M. (1992). Diario del arte abstracto. Ed. Destino. Barcelona, p. 13.
287
FAUCHEREAU, S. (1989). Kupka. Ed. Poligrafa. Barcelona, ilustr. 74.
128
El arte geomtrico en el siglo XX
129
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
8.2.2. El Futurismo
288
GONZLEZ GARCA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Isto. Madrid, p. 143.
289
Ibd., p. 145.
130
El arte geomtrico en el siglo XX
nuevo, lleno de vida290. Segn Arnol Hauser el futurismo fue la primera direccin del arte
y la literatura realmente revolucionaria, que pona en tela de juicio la cultura tradicional y
sanciona pblicamente, la funcin revitalizadora y productiva de instituciones tales como
museos, las bibliotecas, escuelas de arte, universidades y academias291.
En el manifiesto de 1910, los futuristas escriben sus pretensiones:
1. Destruir el culto al pasado, la obsesin por lo antiguo, la pedantera y el
formalismo acadmicos.
2. Menospreciar sin descanso toda forma de imitacin.
3. Exaltar toda forma de originalidad aunque osada y violenta.
4. Sacar coraje y orgullo de la fcil imputacin de la locura con que se acalla y
amordaza a los innovadores.
5. Considerar intiles y perjudiciales a los crticos de arte.
6. Rebelarnos contra la tirana de algunas palabras demasiado ambiguas, tales cono
armona o buen gusto, que fcilmente podran demoler la obra de Rembrant o la de Goya.
7. Erradicar del territorio ideal del arte todos los asuntos y temas ya explotados.
8. Enaltecer y testificar la vida moderna transformada incesante y violentamente por
la ciencia en ascensin292.
En cuanto a la realizacin de la obra plstica, los futuristas en sus primeros pasos van
a recurrir al puntillismo (representacin de un espacio de color, lumnico e inmaterial), y al
uso simbolista de las formas lineales. Posteriormente, a partir de 1911, empieza a utilizar la
fragmentacin y estructuracin espacial.
En la concepcin de temas como dinamismo o movimiento potencial, partan del
objeto en reposo representado en la tela y se lo disgregaban en varias lneas de fuerza. De ah
la bsqueda de simultaneidad, de multidimensionalidad, de superposicin e interpenetracin.
En general, al concepto de la simultaneidad se adhieren la abolicin de la perspectiva
espacial (yuxtaposicin) y temporal (sucesin) para llegar a un modo de experiencia ms
amplio que supere todos los lmites espacio-temporales. Para los futuristas una de las ideas
fundamentales que les guiaban era la de obtener la sntesis del tiempo, lugar, forma y color,
para esto emplearon el sistema de interpenetracin de planos.
290
GONZLEZ-GARCA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Isto. Madrid, p. 142.
291
HAUSER, A.(1975). Sociologa del arte. Vol 2. Ed. Guadarrama. Madrid, p. 450.
292
GONZLEZ-GARCA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Isto. Madrid, p. 144.
131
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
293
GONZLEZ-GARCA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Isto. Madrid, p. 152.
294
Ibd., p. 160.
295
SCHAPIRO, M.(1988). El arte moderno. Ed. Alianza. Madrid, p. 168.
132
El arte geomtrico en el siglo XX
296
The spiritual in art- abstract painting 1890-1985. (1986). Ed. Abbeville Press. New York, p. 41.
297
(Ob. Cit., Gino Severini, La Vita di un pinttore) BONELL, C. (1997). Las leyes de la Pintura. Ed. Universitat
Politcnica de Catalunya. Barcelona, p. 157-158.
133
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
298
Balla e i futuristi: espozicioni. (1988). Ed. Electa. Milano, p. 23.
299
Ibdem.
134
El arte geomtrico en el siglo XX
Las compenetraziones de Giacomo Balla son los primeros ejemplos en pintura de una
estructura reticulada300.
Giacomo Balla en estas obras, emplea colores lisos y planos (difuminado en la
acuarela, probablemente consecuencia de la tcnica empleada). Las formas son simples, rectas
y regulares, y en estos dos cuadros se da una simetra bilateral.
Las estructuraciones compositivas utilizadas en las obras geomtricas de Severini y
Balla son novedades para el arte de inicios del siglo XX. Sin embargo, encontramos este
tratamiento plstico en algunas obras geomtricas de la antigedad, como por ejemplo las
composiciones rtmicas en el arte hispanomulsumal, y la utilizacin del puntillismo en las
cermicas geomtricas del neoltico.
A modo de resumen podemos decir que estas obras geomtricas del Futurismo italiano
tienen en comn el carcter abstracto, as como el concepto de multiplicidad.
8.2.3. Vorticismo
El Vorticismo surge como movimiento de vanguardia en Gran Bretaa, entre los aos
1914- 1915. El nombre del movimiento es acuado por el poeta Ezra Pound, posiblemente en
referencia a la afirmacin de Boccioni de que toda obra de arte deba originarse en un estado
de vorgine (vortex) emocional. El manifiesto del movimiento se publica en el nmero uno de
la revista Blast, un ao antes de la primera exposicin vorticista en Inglaterra (Dore Galery,
Londres, 1915).
El Vorticismo es el primer movimiento abstraccionista en el arte ingls. Esta tendencia
vanguardista recibe influencias directas del Futurismo italiano, Marinetti haba difundido sus
ideas entre la vanguardia de Londres. Segn Herbert Read el Vorticismo es la versin inglesa
del Futurismo, aunque tambin recibi fuertes influencias del Cubismo.
Entre los principales representantes destaca el pintor y escritor Wyndham Lewis,
figura principal del movimiento, adems de David Bomberg, Henri Gaudier-Brzeska, y
William Roberts.
En cuanto al planteamiento terico y plstico del movimiento, escribe Richard
Humphreys que Lewis rechaz la obsesin futurista por lo que l consideraba la
parafernalia de la modernidad y el romanticismo de la velocidad, y en su obra hizo hincapi
300
BLOK, C. (1982). Historia del arte abstracto 1900-1960. Ed. Ctedra. Madrid, p. 29.
135
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
David Bomberg- In the old303- 1913-1914- leo sobre lienzo- 196,2 x 231,1 cm
301
HUMPHREYS, R. (2000). Futurismo. Ed. Encuentro. Madrid, p. 52.
302
Ibd., p. 56.
303
http://www.tate.org.uk
136
El arte geomtrico en el siglo XX
Analizando estas obras geomtricas del Vorticismo, podemos sealar como principales
caractersticas la realizacin tanto de lo geomtrico figurativo como de lo abstracto, la
eleccin de composiciones asimtricas y repletas de mltiples elementos representados.
8.2.4. El Suprematismo
El Suprematismo tiene inicios en 1913 con el cuadrado negro sobre fondo blanco de
Malevich, donde segn el autor llega a realizar el punto cero de la reduccin objetiva. Por
suprematismo- escribe Malevich - entiendo la supremaca del sentimiento o la sensacin
pura en las artes pictricas... En el ao de 1913, en un desesperado intento por liberar el arte
del lastre que supone el mundo objetivo, busqu refugio en la forma del Cuadrado y expuse
un cuadro que era nada ms ni nada menos que un cuadrado negro sobre fondo blanco... No
era un cuadrado vaco lo que expuse, sino ms bien la vivencia de la falta de objetos305. En
1915, Petrogrado, se escribe el Manifiesto del Suprematismo redactado por Kasimir
Malevich y con la colaboracin del poeta Mayakowski. En 1918 Malevich pinta cuadrado
blanco sobre fondo blanco. Posteriormente en 1920, enuncia su teora del arte: El
suprematismo como modelo de la no representacin.
304
HUMPHREYS, R. (2000). Futurismo. Ed. Encuentro. Madrid, p. 55.
305
(Ob. Cit.) SCHAPIRO, M. (1988). El arte moderno. Ed. Alianza. Madrid, p. 163.
137
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
306
SCHAPIRO, M. (1988). El arte moderno. Ed. Alianza. Madrid, p. 164.
307
DE MICHELI, M.(1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. 12ed. Ed. Alianza Forma. Madrid, p. 389.
308
DABROWSKI, M. (1986). Contrastes de forma: abstraccin geomtrica, 1910-1980. Ed. El Viso. Madrid, p.
63.
138
El arte geomtrico en el siglo XX
310
Kasimir Malevich-Cruz negra - 1913
En una primera fase, Malevich trabaja con estructuras nicas, estableciendo como
unidad la superficie del lienzo. En esta fase sus trabajos son simtricos, de colores planos
limitados y bien definidos. Utiliza smbolos puros, el caso del cuadrado negro y de la cruz
negra.
309
FAUCHEREAU, S. (1992). Kasimir Malvitch. Ed. Polgrafa. Barcelona, ilustr. 29.
310
Ibd., ilustr. 31.
139
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
311
FAUCHEREAU, S. (1992). Kasimir Malvitch. Ed. Polgrafa. Barcelona, ilustr. 33.
312
HUMPHREYS, R. (2000). Futurismo. Ed. Encuentro. Madrid, p. 63.
140
El arte geomtrico en el siglo XX
313
SUREDA, J.; GUASCH, A. M. (1993). La trama de lo moderno. 2 ed. Ed. Akal. Madrid, p. 184.
314
STANGOS, N. (2000). Conceptos del arte moderno. Ed. Destino. Barcelona, p. 167.
315
DE MICHELI, M. (1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. 12ed. Ed. Alianza Forma. Madrid, p. 270-
271.
141
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
316
DE MICHELI, M. (1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. 12ed. Ed. Alianza Forma. Madrid, p. 400-
401.
317
STANGOS, N. (2000). Conceptos del arte moderno. Ed. Destino. Barcelona, p. 243.
318
FER, B. (1999). Realismo, Racionalismo, surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945). Ed. Akal.
Madrid, p. 119.
319
(Rodchenko, The line, p. 294). Ibd., p. 117.
142
El arte geomtrico en el siglo XX
color, el plano, el espacio y el material. Cada elemento del sistema poda investigarse y
analizarse por separado320.
En el Constructivismo Ruso los artistas realizaban investigaciones plsticas,
arquitectnicas, y en mayor nmero escultricas. Tambin se adentr en el teatro popular, el
cartel, la literatura de propaganda, y el diseo industrial. Entre los principales artistas
podemos citar a Popova, Rodchenko, Stepanova y Tatlin, bajo los ideales productivistas.
Gabo y Pevsner que trabajaron con la obra tridimensional y El Lissity que desarrollo su obra
de forma personal bajo las influencias del Suprematismo.
Fue un movimiento artstico oficialmente apoyado por el Estado, pero a partir de 1929
el Constructivismo empieza a perder su apoyo poltico. Revive la pintura tradicional de
caballete, y el estilo oficial pasa a ser el Realismo Socialista. El arte burgus ha sobrevivido
por ser el medio ms idneo para transmitir el mensaje ideolgico y poltico a las masas. En
Europa Occidental la esttica constructivista se propaga y pervive ejerciendo influencias en la
Bauhaus y con posterioridad a diversas tendencias modernistas.
En las obras geomtricas bidimensionales del Constructivismo Ruso, existe una gran
diversidad en cuanto al tratamiento pictrico. Se observa ausencia de unidad clara en cuanto a
la preferencia por utilizar colores planos o difuminados, texturas, tramas, lneas o formas.
Segn Dabroswki el Constructivismo fue un movimiento de la tercera dimensin, y por tanto
en el de las artes aplicadas. Un breve episodio de la historia constructivista- su fase ms
terica y perodo de laboratorio de 1919-1920- incluy las experimentaciones pictricas de
Rodchenko, Popova e Stepanova... Una vez lograda la forma geomtrica no objetiva de la
pintura con cuadros como Negro sobre Negro de Rodchenko... o Construccin de
Exter..., los constructivistas rechazaron la pintura acusndola de obsoleta321.
En la bsqueda de obras geomtricas de este perodo encontramos ejemplos como
Hombre tocando el tambor y Pintura arquitectnica de Stepanova y Popova
respectivamente. En las cuales se pueden sealar la utilizacin de texturas, el empleo de
varios colores o tonos en una misma forma, la asimetra y la realizacin tanto de lo
geomtrico-figurativo como de lo abstracto.
320
FER, B. (1999). Realismo, Racionalismo, surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945). Ed. Akal.
Madrid, p. 112.
321
DABROWSKI, M. (1986). Contrastes de forma: abstraccin geomtrica, 1910-1980. Ed. El Viso. Madrid, p.
71-72.
143
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
322
FER, B. (1999). Realismo, Racionalismo, surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945). Ed. Akal.
Madrid, p.122.
323
V.V.A.A. (2001). Arte del siglo XX. Ed. Taschen. Madrid, p. 166.
324
FER, B. (1999). Realismo, Racionalismo, surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945). Ed. Akal.
Madrid, p. 111.
144
El arte geomtrico en el siglo XX
Ya en esta obra de Rodchenko, la lnea abierta, sin delimitar una forma en concreto,
cobra exactitud y es tratada como un elemento representativo y autnomo.
325
FER, B. (1999). Realismo, Racionalismo, surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945). Ed. Akal.
Madrid, p. 116.
326
V.V.A.A. (2001). Arte del siglo XX. Ed. Taschen. Madrid, p. 168.
145
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
327
DABROWSKI, M. (1986). Contrastes de forma: abstraccin geomtrica, 1910-1980. Ed. El Viso. Madrid, p.
68.
146
El arte geomtrico en el siglo XX
los aos siguientes a la 1 Guerra Mundial. En sus publicaciones trabajaron temas de pintura,
arquitectura, escultura, diseo, literatura y msica.
La revista De Stijl al principio va a ser utilizada como rgano de expresin del
Neoplasticismo, movimiento esttico propuesto por Piet Mondrian. En el primer nmero se
publica la parte inicial del ensayo de Mondrian: Sobre la nueva plstica de la pintura. Entre
1918 y 1919 De Stijl publica otros tres ensayos fundamentales de Mondrian, que, al ao
siguiente, se public en Pars bajo el ttulo de El Neoplasticismo: principio general de la
equivalencia plstica. Posteriormente la revista se hizo progresivamente portavoz de
Dadastas, Constructivistas y del Elementarismo.
Entre los principales artistas colaboradores se encuentran los nombres de Mondrian,
Theo Van Doesburg, Vantongerllo, Severini, Archipenko, Brancusi, Friedrich Vordemberge-
Gildewart, Vilmos Huszar, Rob Van T Hoff, y Van Der Leck.
Sobre el Neoplasticismo se puede decir que ms que una agrupacin es una esttica
artstica. Parte a priori de la obra iniciada por Mondrian, manteniendo la vigencia de los tres
principios clave fijados por l: utilizacin de colores puros, rectngulos y equilibrio
asimtrico.
Las propuestas Neoplsticas se caracterizaron por la estricta limitacin en el empleo
de lneas y ngulos rectos, y por la utilizacin de los tres colores primarios junto a los no-
colores: blanco, gris y negro. Mondrian escribe que El plan rectangular debe ser
considerado como resultante de la pluralidad de la lnea recta en oposicin rectangular. La
lnea recta es en pintura ciertamente el medio ms exacto y ms justo para expresar el ritmo
libre... Del carcter abierto del ritmo libre se deduce que la expresin de la obra Neoplstica
debe ser ligera, precisa, en oposicin con la expresin de la forma limitada de la realidad
palpable- cerrada y siempre ms o menos confusa... Para realizar el ritmo libre de una
manera ms viva, aparece el color, igualmente purificado y negado por el no-color: blanco,
negro o gris. Pierde el aspecto natural del color porque aparece definido por el plan
rectangular que ocupa y que se forma forzosamente por lneas rectas en oposicin328.
El Neoplasticismo rechazaba totalmente la utilizacin de la lnea curva, De Micheli
comenta que para los seguidores de De Stijl era indispensable abolir todos los modos en
que ms fcilmente poda manifestarse o entrometerse el dato subjetivo pasional, sentimental,
individualista; por tanto, era necesario eliminar la lnea curva, la voluta, los residuos de
aquella confusin del espritu que haba sido el barroco. La recta vertical y la horizontal
deban ser la nica medida estilstica consentida al Neoplasticismo329.
328
(Ob. Cit. La morfologa y la neoplstica, 1930) GONZLEZ-GARCA, A.(1999). Escritos de arte de
vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p. 273-274.
329
DE MICHELI, M. (1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. 12ed. Ed. Alianza Forma. Madrid, p. 282.
147
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
330
(Ob. Cit.) GONZALEZ-GARCA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p.
279-280.
331
OSBORNE, H. (1990). Gua del arte del siglo XX. Ed. Alianza. Madrid, p. 773.
332
(Ob. Cit. "El Neoplasticismo en pintura, 1912-1918). GONZLEZ-GARCA, A. (1999). Escritos de arte de
vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p. 253.
148
El arte geomtrico en el siglo XX
Una vez que estos elementos han sido determinados, por la composicin, lo que se hace
mentalmente, son, lo mismo que su informacin, verificables matemticamente. Lo que no se
puede decir de otros ismos y por eso estn encerrados en un crculo vicioso. Afirmar que el
neoplasticismo es falso sera afirmar que las matemticas son falsas...
Evidentemente es posible servirse de las matemticas incluso para una mala
composicin. Solamente no se podr contar con las matemticas para mejorarla, cuando los
elementos (lneas y planos) han sido empleados con un valor artstico mediocre. Una buena
composicin no puede sino mejorar mediante una verificacin matemtica. Una mala solo
puede quedarse como estaba. Las matemticas son perfectamente conscientes del valor de las
matemticas. Saben que cuando nadie tiene nada que decir, las matemticas no nos van
inspirar una idea. Slo podemos asegurarnos por las matemticas acerca del valor, la razn
y la exactitud de su idea primera333.
La utilizacin de formas puras y geomtricas tambin pueden ser relacionadas a las
fuertes influencias recibidas de las doctrinas teosficas, del neoplatonismo y de la filosofa de
Hegel. El Neoplasticismo se ve especialmente influenciado por este conjunto de ideas que
vienen teidas de conceptos msticos-matemticos. Entre 1915 y 1917 el matemtico holands
Schoenmaekers recogi el conjunto de contenidos mstico-religiosos de la doctrina teosfica
y public obras como: La nueva imagen del mundo y los Principios de plstica
matemtica. Mondrian y Van Doesburg han conocido personalmente a Schoenmaekers, y
segn diversos autores estas influencias quedaron recogidas en la esttica del Neoplasticismo.
A partir de 1924, Theo Van Doesburg empieza a modificar los principios iniciales de
Neoplasticismo. En la edicin de 1926 publica su Manifiesto del Elementarismo, en el cual
declara que el Elementarismo es una modificacin de la aplicacin demasiado dogmtica del
Neoplasticismo y un lgico desarrollo del mismo. El Elementarismo naci en parte como
reaccin a una aplicacin demasiado dogmtica y a menudo poco significativa del
Neoplasticismo, en parte, como consecuencia del Neoplasticismo y, finalmente y en primer
lugar, como correccin estricta de las ideas Neoplsticistas334.
El Elementarismos emplea la diagonal, signo del espritu dinmico, como principal
distintivo con respecto al Neoplasticismo. Doesburg escribe El Elementarismo rechaza la
demanda de un estado plenamente esttico que conducira a la rigidez ya la mutilacin del
poder creativo335. Y aade el mtodo de construccin del Elementarismo se basa en la
abolicin de lo positivo y de lo negativo mediante la diagonal336.
333
(Ob. Cit.- Georges Vantongerloo, Plstica Artstica (S=L2 V=L3), 1930). GONZLEZ-GARCA, A. (1999).
Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p. 279-280.
334
(Ob. Cit.- Theo Van Doesburg, Pintura y escultura. Elementarismo- 1925-1927).Ibd., p. 266.
335
Ibdem
336
Ibd., p. 267.
149
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
337
GONZLEZ-GARCA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p. 266.
338
CREGO, C. C. ( 1997). El espejo del orden. Ed. Akal. Madrid, p. 210.
339
Ibdem.
340
(Ob. Cit. Theo Van Doesburg, Principios del nuevo arte plstico y otros escritos). Ibdem.
341
(Ob. Cit. Theo Van Doesburg, Pintura y escultura. Elementarismo, 1925-1927). Ibd., p. 267.
342
(Ob. Cit. Mondrian).Ibd., p. 124.
150
El arte geomtrico en el siglo XX
343
CREGO, C. C. ( 1997). El espejo del orden. Ed. Akal. Madrid, p. 126.
344
Ibd., p. 129.
151
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
Theo Van Doesburg- Pintura pura346- 1920- leo sobre lienzo- 130 x 80cm
345
CREGO, C. C. ( 1997). El espejo del orden. Ed. Akal. Madrid, p. 136.
346
RAGON, M. (1992). Diario del arte abstracto. Ed. Destino. Barcelona, p. 24.
347
V.V.A.A. (2001). Arte del siglo XX. Ed. Taschen. Madrid, p. 171.
152
El arte geomtrico en el siglo XX
Piet Mondrian- Rombo con lneas grises348- 1918- leo sobre lienzo -diagonal 121 cm
Piet Mondrian- Composicin con rojo, amarillo, azul y negro349- 1921-
leo sobre lienzo- 59,5 x 59,5 cm
Las obras realizadas bajo el concepto del Neoplasticismo y Elementarismo son por lo
general de carcter geomtrico, predominando el uso de formas simples, colores bsicos, y
contornos rigurosos. Theo Van Doesburg escribe en Formacin Elemental (1923): La
precisin, la claridad que exigimos de una obra de arte tiene las mismas races que la
perfeccin cientfica o tecnolgica que aparece en las prcticas no artsticas de los objetos de
nuestro medio350.
348
V.V.A.A. (2001). Arte del siglo XX. Ed. Taschen. Madrid, p. 52.
349
Ibd., p. 62.
350
(Ob. Cit.) GONZALEZ-GARCA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p.
265.
351
CREGO, C. C. ( 1997). El espejo del orden. Ed. Akal. Madrid, p. 217.
153
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
Las obras de Theo Van Doesburg, se asemejan bastante al tratamiento plstico del
Neoplasticismo, pero que tienen como elemento diferenciador el predominio del uso de la
lnea diagonal.
Analizando estas obras Neoplsticas y Elementaristas encontramos que existen
muchos puntos en comn, como la presencia de mltiples elementos representados, la
repeticin formal en distintas proporciones, la asimetra bilateral, el empleo de contornos
precisos, el uso de colores planos a partir de una segunda fase, la realizacin de obras
geomtricas-abstractas y la preferencia por formas simples, regulares y rectas.
8. 2.7. La Bauhaus
352
CREGO, C. C. ( 1997). El espejo del orden. Ed. Akal. Madrid, p. 219.
154
El arte geomtrico en el siglo XX
353
(Ob. Cit.) GONZLEZ-GARCA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p.
359.
354
VICENS, F. (1973). Arte abstracto y arte figurativo. Ed. Salvat. Barcelona, p. 90.
355
BLOK, C. (1982). Historia del arte abstracto. Ed. Ctedra. Madrid, p. 36
155
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
356
GONZLEZ GARCA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p. 355.
357
(Ob. Cit. Paul Klee, Experimentos exactos en el dominio del arte). Ibd., p. 385.
358
The spiritual in art- abstract painting 1890-1985. (1986). Ed. Abbeville Press. New York, p. 214.
156
El arte geomtrico en el siglo XX
Paul Klee- Monumento en tierra frtil359- 1929- Acuarela sobre papel- 45,7 x 30,8 cm
Paul Klee- Pirmide360- 1930-Acuarela y tinta china sobre papel- 31,2 x 23,2 cm
359
V.V.A.A. (1994). Paul Klee. Ed. Globus. Barcelona, ilustr. 39.
360
Ibd., ilustr. 41.
361
DOSCHKA, R. (2001). Paul Klee. Ed. Prestel. Munich, ilustr. 59.
157
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
362
http://www.diamondial.org/cgi-local/DiaImage.cgi?acc=69.305
363
Lszl Moholy-Nagy. (1991). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, ilustr. 141.
364
Ibd., ilustr. 44.
158
El arte geomtrico en el siglo XX
Josef Albers- Sin ttulo366- 1928 -guache sobre papel- 15,8 x 31,2 cm
365
Lszl Moholy-Nagy. (1991).Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, ilustr. 142.
366
Pars 1930. Arte Abstracto, Arte Concreto, Cercle et Carr. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia, p. 279. ilustr. 233
159
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
A finales de 1929, los artistas Michael Seuphor y Joaquin Torres Garca haban
propuesto promover y difundir el arte no-objetivo preconizando la abstraccin geomtrica
bajo la denominacin Cercle et Carr (circulo y cuadrado). Georges Vantongerloo en la
publicacin Crculo y cuadrado, nm.2 de 15 de abril de 1930, escribe: La forma
geomtrica es la ms racional, dado que slo podemos manifestarnos por dimensiones.
Adems la geometra permite crear una relacin, lo que tiene ya ms valor para el sentido
esttico, puesto que la palabra sentido esttico est ntimamente ligada con sentido de
relacin (relacin de elementos formando conjuntamente un todo esttico). Otros elementos
distintos a los geomtricos no pueden constituir una relacin entre s. A lo ms que pueden
aspirar es a tener proporcin. Cuando los elementos son proporcionados entre s hay
monotona en la obra. Ahora bien, el sentido esttico incita precisamente a romper la
monotona, y un artista, cuando ms pueda romper la monotona, ser ms considerado por
sus colegas. Romper la monotona y establecer variaciones de relacin, ah radica todo el
sentido esttico367.
El grupo public tres revistas y organizo a principios de 1930 una gran exposicin de
arte abstracto internacional. La exposicin de pintura, escultura y maquetas arquitectnicas
reuni la obra de 51 artistas mostrando un panorama bastante diverso y completo de la
367
GONZLEZ-GARCA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p. 281.
160
El arte geomtrico en el siglo XX
Piet Mondrian- Composicin II con lneas negras369- 1930 leo sobre lienzo -50 x 51 cm
368
Pars 1930. Arte Abstracto, Arte Concreto, Cercle et Carr. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia, p. 34.
369
DEICHER, S. (2001). Mondrian. Ed. Taschen. Germany, p. 71.
370
Pars 1930. Arte Abstracto, Arte Concreto, Cercle et Carr. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia, p. 151. Ilustr. 114.
371
Ibd., p. 50. Ilustr. 16
161
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
De estas obras de artistas del grupo Cercle et Carr, resaltamos como valores
diferenciales predominantes el uso de la lnea como ente propio, con una gran fuerza
compositiva en sus sentidos horizontal y vertical, el ritmo, dado a la repeticin formal, y la
preferencia por los colores monocromticos.
372
Pars 1930. Arte Abstracto, Arte Concreto, Cercle et Carr. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia, p. 39. Ilustr. 1
373
LUCIE-SMITH, E. (2000). Artes visuales en el siglo XX. Ed. Knemann. Colonia, p. 166.
162
El arte geomtrico en el siglo XX
376
Pars 1930. Arte Abstracto, Arte Concreto, Cercle et Carr. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia, p. 65.
377
Ibdem.
378
Mondrian, Van der Leck, Van Doesburg: obra sobre papel. (1991). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia, p. 117.
164
El arte geomtrico en el siglo XX
En cuanto a las aportaciones de las obras geomtricas del Art Concret podemos decir
que existe una apertura hacia la realizacin de composiciones simtricas, y una leve
inclinacin a la reduccin de los objetos representados, tendiendo a una composicin ms
global. Los colores por lo general son planos y los contornos precisos. La obra geomtrica es
abstracta y las formas representadas por lo general son sencillas.
379
Pars 1930. Arte Abstracto, Arte Concreto, Cercle et Carr. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia, p. 83.
380
Ibd., p. 81. Ilustr. 38.
381
Ibd., p. 77. Ilustr. 31
165
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
Georges Vantongerloo- Funcin de lneas rojas y verdes383- 1936 -leo sobre triplex- 102 x 68 cm
Sophie Taeuber-Arp- Moving circles384- 1933 -72,5 x 100 cm
382
Pars 1930. Arte Abstracto, Arte Concreto, Cercle et Carr. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia, p. 95.
383
Ibd., p. 257. Ilustr. 214.
384
The spiritual in art- abstract painting 1890-1985. (1986). Ed. Abbeville Press. New York, p. 339.
166
El arte geomtrico en el siglo XX
Max Bill- Quince variaciones sobre un mismo tema385- 1935-1938 litografa- 32 x 30 cm c/u.
Max Bill, en esta serie trabaja su obra basada en sistemas matemticos, forma y color.
Moholy-Nagy- Sin ttulo386- 1931 - acuarela, lpiz y collage sobre papel - 29,8 x 40 cm
385
Pars 1930. Arte Abstracto, Arte Concreto, Cercle et Carr. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia, p. 232. Ilustr. 1 y 14.
386
Lszl Moholy-Nagy. (1991). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 254
167
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
Robert Delaunay- Relieve con escayola pintada388- leo sobre lienzo - 100 x 70 cm
Las obras geomtricas de este perodo son muy variadas, debido al gran nmeros de
artistas participantes y sus diferentes ideologas. Como caractersticas comunes se pueden
sealar: la obra geomtrico-abstracta, la preferencia por los colores planos, por contornos bien
definidos y por la composicin asimtrica.
387
FAUCHEREAU, S. (1989). Kupka. Ed. Poligrafa. Barcelona, ilustr. 138.
388
Pars 1930. Arte Abstracto, Arte Concreto, Cercle et Carr. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia, p. 110. Ilustr. 72.
168
El arte geomtrico en el siglo XX
8.3. El Arte geomtrico de los aos cuarenta a los finales del ochenta
La historia del arte de a partir de los aos cuarenta, est marcada por el traslado del
centro artstico mundial a Nueva York.
En los aos inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial, empieza a
desarrollarse en E.U.A. el Expresionismo Abstracto, movimiento artstico de fuerte carcter
emocional, que trabaja con una pintura muy suelta donde prevalece lo gestual. El
Expresionismo Abstracto es un fenmeno de esencia postsurrealista y existencialista. Del
primero deriva su concepcin del acto de pintar como expresin del automatismo psquico
puro, contrario tanto a los dictados de la razn como a cualquier normativa esttica. El
inconsciente es para ellos, como para los surrealistas, la nica zona incontaminada de la
imaginacin moderna. Entronca con el existencialismo en su forma de exaltacin del
individualismo389. De este movimiento sale unos cuantos artistas que van realizar obras
geomtricas, con un carcter ms informal y menos riguroso.
Mientras tanto en Europa, Max Bill sigue proponiendo un arte geomtrico de carcter
cientfico matemtico, donde se trabajaba forma geomtrica y color, bajo la denominacin de
Arte Concreto.
Durante los aos cincuenta fueron pocos los artistas importantes en Estados Unidos
que han trabajado con un lenguaje geomtrico. Segn Simn Marchn Fiz durante la
dcada informalista los escasos brotes constructivistas fueron prcticamente sofocados,
aunque destacaron algunas individualidades390.
Ya en los aos 60 surgen varias tendencias que reafirman y dan fuerzas a los
planteamientos formales, coincidiendo con el final del Expresionismo Abstracto. Hacia 1960
volvi a aparecer un lenguaje geomtrico cuya forma haba cambiado profundamente y que
pas a ser, en 1967, la moda dominante, originando una variedad de estilos postgeomtricos
de base conceptual. Surgi, en parte, a manera de reaccin contra la textura gestual y
expresiva de la mayora de la pintura de los expresionistas abstractos, contra su
espontaneidad, complejidad y ambigedad. Por otra parte tambin era una continuacin de
la pintura de campos coloreados de Barnett Newman y Ad Reinhardt, con un nfasis en una
ordenacin de formas, sin jerarqua ni relaciones entre s, eliminando la relacin forma/
campo y centrndose en el color y su sntesis espacial. Reconsideraba y traspona, asimismo,
los conceptos modernistas de arte abstracto anteriores391.
389
MUOZ, A. M. (2001). Arte y arquitectura del siglo XX. Vol. II. Ed. Montesinos. Espaa, p. 18- 19.
390
MARCHN, S. F. (1997). Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974). 7 ed. Ed. Akal. Madrid, p. 84.
391
DABROWSKI, M. (1986) Contrastes de forma: abstraccin geomtrica, 1910-1980. Ed. El Viso. Madrid, p.
216.
169
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
392
GUASCH, A. M. (1997). El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995. Ed. Serbal. Barcelona, p. 151.
393
MARTNEZ, A. M. (2001). Arte y Arquitectura del siglo XX. Vol. II. ED. Montesinos. Espaa, p. 76.
394
MARCHN, S. F. (1997). Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974). 7 ed. Ed. Akal. Madrid, p. 131.
395
STANGOS, N. (2000). Conceptos del arte moderno. Del fauvismo al posmodernismo. Ed. Destino.
Barcelona, p. 251.
396
MARCHN, S. F. (1997). Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974). 7 ed. Ed. Akal. Madrid, p. 85.
170
El arte geomtrico en el siglo XX
A partir de los aos setenta, el arte geomtrico por lo general acta como una
prolongacin de las tendencias anteriores, pero que ahora tambin se efectan intervenciones
en el espacio.En los aos setenta casi todo el trabajo era experimental y no se haba puesto
de manifiesto objetivo esttico alguno claramente definido397.
En los aos ochenta aparece un arte geomtrico que tcnicamente y formalmente no
difiere mucho de los aos anteriores, pero que ahora sus planteamientos conceptuales apuntan
hacia nuevas direcciones. Algunos artistas van a trabajar con la desconstruccin de las
vanguardias anteriores y el simulacro. Otros, como el artista Neo-Geo Peter Halley,
desarrollaron sus investigaciones hacia los significados culturales de las estructuras
geomtricas: Segn Halley la crisis que ha sufrido el arte geomtrico durante las dos
ltimas dcadas se puede ver tambin como caracterstica de la crisis que han sufrido los
formalismos de todo tipo en la era de posguerra... la crisis de la geometra es una crisis del
significado... se puede ver en el minimalismo el comienzo de la crisis de la geometra... El
minimalismo empez vinculando ideolgicamente la geometra a la produccin material de la
industria contempornea, al emplear materiales y acabados industriales sin avalarlos (como
haba hecho la Bauhaus). El minimalismo abandon adems la idea de composicin del
Renacimiento en favor de la organizacin segn los principios de serialidad y centralidad
que son caractersticos de la geometra industrial398.
397
OSBORNE, H. (1990). Gua del arte del siglo XX. Ed. Alianza Editorial. Madrid, p. 157.
398
Peter Halley. (1992). Ed. Museo Nacional Reina Sofa. Madrid, p. 36.
171
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
geomtricas muy simples, pero con un tratamiento del color en algunos casos ms areo y
menos concreto. Tanto la obra de Rotko, como Newmann poseen un fuerte carcter
espiritual, mstico y misterioso, son obras de grandes dimensiones cuyo tratamiento del color
invitan al espectador a la introspeccin, son obras abstractas que intentan alcanzar el sublime.
Mark Rothko Orange, Wine, Gray on Plum399 1961- leo sobre lienzo - 265,5 x 235 cm
Mark Rothko en los aos 50 y 60, trabaja con grandes campos de colores, utilizando
lneas y formas cuadrangulares. Las formas estn delimitadas por bordes indefinidos donde
los colores encerrados en una forma intentan infiltrarse a otra. Otras caractersticas que
podemos sealar en su obra es el uso de la simetra bilateral, y el empleo de colores o tonos
variados en una misma forma.
399
Mark Rothko 1903-1970. (1996). Ed. Tate Gallery. London, ilustr. 73, p. 162.
400
Ibd., ilustr. 56, p. 148.
172
El arte geomtrico en el siglo XX
Barnett Newman Onement N 6401 1953- leo sobre lienzo - 259 x 304 cm
Barnett Newman Vir heroicus Sublimis402 1950-51- leo sobre lienzo - 241 x 541 cm
401
SANDLER, I. (1996). El triunfo de la pintura norteamericana. Historia del expresionismo abstracto. Ed.
Alianza Forma. Madrid, p. 307.
402
Ibdem.
403
SUREDA, J.; GUASCH, A. M. (1987). La trama de lo moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 100.
173
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
404
LUCIE-SMITH, E. (1995). Movimientos artsticos desde 1945. Ed. Destino. 4 ed. Barcelona, p. 97.
405
SANDLER, I. (1996). El triunfo de la pintura norteamericana. Historia del expresionismo abstracto. Ed.
Alianza Forma. Madrid, p. 312.
174
El arte geomtrico en el siglo XX
El trmino de Arte Concreto propuesto por Doesburg en los aos treinta es retomado
por Max Bill, entre las dcadas de cuarenta y sesenta, dando de cierta forma continuidad al
Constructivismo Internacional. Segn Harold Osborne Max Bill conceba el Konkrete Kunst
(Arte Concreto) como una forma de Constructivismo o abstraccin geomtrica, con
fundamento en principios matemticos para determinar las proporciones y relaciones entre
las partes406.
Los ideales del Arte Concreto propuesto por Max Bill hacan mencin a las nuevas
pesquisas matemticas y tecnolgicas. Influenciados por los estilos geomtricos anteriores y
por las teoras de Johannes Itten sobre el color y su sistema de diseo basado en clculos
estrictos. Max bill y Richard Lhose exploraron el color y sus interrelaciones con formas
modulares geomtricas. Adems, elaboraron conceptos de definicin espacial partiendo de
principios matemticos y topolgicos. Para Max Bill las nuevas formas de expresin eran una
necesidad para la construccin de un puente entre las ciencias, la tcnica y el arte. En el Arte
Concreto se trabaja directamente con la geometra y las matemticas interpretadas mediante
armonas de formas y colores. Max Bill se dedic a la investigacin sobre las bases
matemticas del arte abstracto, y escribi el libro El pensamiento matemtico y el arte de
nuestro tiempo.
Entre los artistas concretos que acompaaron a Max Bill, podemos citar a los artistas
suizos Richard Paul Lhose, Karl Gerster, Camille Graeser, Andreas Cristen, Verena
Loewnsberg, y otros. En las exposiciones de Arte Concreto adems de estos , fueron incluidos
otros artistas que adoptaron un posible planteamiento matemtico como Mondrian, Taeuber-
Arp, Albers, Reinhardt y Strzeminski.
La obra geomtrica realizada por estos artistas es por regla general abstracta y formal.
Es un arte de carcter cientfico, en lo cual se encuentra una fuerte bsqueda de armona entre
forma y color basados en una estructura numrica.
406
OSBORNE, H. ( 1990). Gua del arte del siglo XX. Ed. Alianza Editorial. Madrid, p. 168-169.
175
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
407
DABROWSKI, M. (1986). Contrastes de forma. Abstraccin geomtrica, 1910-1980. Ed. El Viso. Madrid, p.
238.
408
LUCIE-SMITH, E.(1995). Movimientos artsticos desde 1945. 4 ed. Ed. Destino. Barcelona, p 92.
176
El arte geomtrico en el siglo XX
Max Bill- Grupo de color y negro con blanco alrededor 409 1967-
leo sobre lienzo- 40,1 x 40,1 cm
En un anlisis formal de estos ejemplos, podemos decir que en el Arte Concreto de los
aos 50-60, el tratamiento del color es plano y el contorno de la forma preciso. La
composicin suele estar estructurada mediante una repeticin formal, que denota un cierto
movimiento organizado, calculado. La alternancia, es otro factor observado, se da tanto en
cuanto al uso del color claro-oscuro, as como en la disposicin de las formas. Podramos
decir que casi existe una simetra bilateral, pero sta no llega a realizarse, por la utilizacin
del color, o en otros casos por la inversin de formas.
409
DABROWSKI, M. (1986). Contrastes de forma. Abstraccin geomtrica, 1910-1980. Ed. El Viso. Madrid, p.
233.
410
LOZANO BARTOLOZZI; M. L. (1990). Las claves del arte abstracto. Ed. Planeta. Barcelona, p. 51.
177
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
411
GUASCH, A. M. (1997). El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995. Ed. Serbal. Barcelona, p. 153.
412
SUREDA J.;GUASCH A. M. (1987). La trama de lo moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 103.
178
El arte geomtrico en el siglo XX
Frank Stella- Sanbornville I413- Tcnica mixta sobre tela recortada- 371 x 264 x 10 cm
Kenneth Noland- Luz grave414- 1965- pintura plstica sobre lienzo- 259 x 228 cm
Elsworth Kelly- Spectrum III415- 1967- leo sobre lienzo en trece partes- 84,3 x 275,7 cm
413
RAGON, M. (1992). Diario del arte abstracto. Ed. Destino. Barcelona, p. 132.
414
LUCIE-SMITH, E. (1995). Movimientos artsticos desde 1945. Ed. Destino. 4 ed. Barcelona, p. 105.
179
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
Frank Stella - Nuevo Madrid416- 1961- Liquitex sobre lienzo- 193 x 193 cm
415
DABROWSKI, M. (1986). Contrastes de forma. Abstraccin geomtrica, 1910-1980. Ed. El Viso. Madrid, p.
242.
416
LUCIE-SMITH, E. (1995). Movimientos artsticos desde 1945. Ed. Destino. 4 ed. Barcelona, p.106.
417
ARGAN, G. C. (1991). El arte moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 524. ilustr. 855.
180
El arte geomtrico en el siglo XX
418
Sir David Brewster en su publicacin Treatise on the kaleidoscope escribe: Me atrevo a pronosticar... que
las combinaciones de formas y colores pueden ser logradas de tal manera que exciten sentimientos e ideas con
tanta vivacidad como los que son suscitados por la composicin musical... mediante una hbil combinacin de
estas visiones pasajeras, la mente puede conseguir un grado de placer muy superior al que se produce a partir
de la impresin inmediata que stas causan en los rganos de la visin. Slo se necesita una maquinaria muy
sencilla para presentar objetos de forma y colores diferentes, para variar la direccin del movimiento a travs de
la abertura angular, y para ajustar la velocidad de su movimiento al efecto que se pretende causar. (Ob. Cit)
GOMBRICH, E. H. (1980). El sentido del orden. Estudio sobre la psicologa de las artes decorativas. Ed.
Gustavo Gill. Barcelona, p. 357.
419
Ibd., p. 378.
420
OSBORNE, H. (1990). Gua del arte del S XX. Ed. Alianza Editorial. Madrid, p. 154.
421
STANGOS, N. (2000). Conceptos del arte moderno. Del fauvismo al posmodernismo. Ed. Destino.
Barcelona, p. 211.
181
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
cintico mediante el movimiento del espectador; 3) obras que implican la proyeccin de luz, y
4) obras que requieren la participacin del espectador422.
Entre los artistas cinticos ms destacados conviene sealar a Victor Vasarely, Calder,
Pol Bury, Jean Tinguely, George Rickey, Eusebio Sempere, Yaacov Agam , Julio le Parc,
Stein, Franois Morellet y Alejandro Otero.
Muchos de los artistas cinticos que trabajaron con el tridimensional van explorar la
ilusin del movimiento en el plano bidimensional, y a esas obras se les denominan de Op Art.
Antes de hablar sobre las caractersticas del Op Art marcaremos las principales diferencias
entre el arte cintico y el Op Art. Segn Cyril Barrett aunque ambos pueden producir sus
efectos por medio de la ilusin, los artistas Op producen la impresin de movimiento por
medio de la ilusin, mientras que los artistas cinticos hacen justo lo contrario: producen
ilusin por medio del movimiento. Los artistas Op confan por entero en el medio pictrico:
la interaccin de colores y lneas. Los artistas cinticos, por otra parte, confan en el
movimiento como en la intencin. Llamar a ambos cinticos sera ocultar diferencias
importantes entre ellos423. En otro prrafo comenta resulta necesario decir algo acerca del
Op Art,... algunas veces se le da el nombre de arte cintico. Se lo ha clasificado as porque da
una fuerte impresin de movimiento. La obra parece expandirse y contraerse, avanzar y
retroceder; algunas partes dan la impresin de que giran, dan saltos por el lienzo, aparecen
y desaparecen. Esto, no obstante, no implica movimiento real, ni por parte de la obra ni por
parte del espectador424. Resumiendo una obra del Op Art, tanto si se lo considera una
rama del arte cintico o no, no representa movimiento: da una impresin de movimiento
verdadero425.
Ahora que hemos sealado las diferencias entre el Arte Cintico y el Op Art, conviene
exponer que la denominacin de Op Art empez a ser utilizando en general desde el otoo de
1964, y en 1965 ya era un trmino corriente que haca referencia tanto en Inglaterra como en
Estados Unidos.
El Op Art es una tendencia de arte abstracto que realiza la unin entre ciencia y
tcnica con ciertos criterios estticos. Analiza los efectos fenomenolgicos y fisiolgicos para
producir ilusin de movimiento en el espectador, ya sea en la estructura fsica del ojo o en el
cerebro.
Como caracterstica de la obra Op podemos decir que en su gran mayora utilizan
formas geomtricas. Otros factores que se repiten en la obra Op son los principios de
422
STANGOS, N. (2000). Conceptos del arte moderno. Del fauvismo al posmodernismo. Ed. Destino.
Barcelona, p. 215.
423
Ibd., p. 218.
424
Ibdem
425
Ibd., p. 211.
182
El arte geomtrico en el siglo XX
426
LOZANO BARTOLOZZI; M. M. (1990). Las claves del arte abstracto. Ed. Planeta. Barcelona, p. 59.
427
DURANT, S. (1991). La ornamentacin: de la revolucin Industrial a nuestros das. Ed. Alianza. Madrid, p.
81.
183
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
Yaakov Agam- Doble metamorfosis II430- 1964- leo sobre chapa ondulada
428
RAGON, M. (1992). Diario del arte abstracto. Ed. Destino. Barcelona, p. 129.
429
Ibdem.
430
Ibd., p. 125.
184
El arte geomtrico en el siglo XX
431
LUCIE-SMITH, E. ( 1981). El arte hoy. Ed. Ctedra. 2 ed. Madrid, p. 305.
432
Ibd., p. 298.
185
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
433
MELI, J. (1977). Sempere. Ed. Cercle DArt. Pars, p. 191.
186
El arte geomtrico en el siglo XX
8.3.5. Minimalismo
Otra tendencia artstica que surge en Estados Unidos en los aos sesenta es el
Minimalismo. El arte minimalista es una reaccin contra el subjetivismo y emocionalismo del
Expresionismo Abstracto, proponiendo en su lugar un arte totalmente preconcebido, de
ejecucin annima y de gran claridad, rigor conceptual y simplicidad. Segn Stangos el arte
era la fuerza a travs de la cual la mente poda imponer su orden racional en las cosas, pero
lo nico que el arte en definitiva no era, segn el minimalismo, era expresin de la propia
personalidad434.
El nombre de Minimalismo o Minimal Art inicialmente hace referencia a las prcticas
escultricas reduccionistas realizadas a partir de 1965. Posteriormente esta denominacin fue
aplicada o adoptada por diversas tendencias artsticas con ciertas caractersticas comunes. La
obra minimalista tambin es conocida con los nombres de ABC Art, o Arte de las Estructuras
Primarias, Post-Geometric Structures, Objet Sculture, The Third Stram, Serial Art, Art in
Process, Systematic Painting y Cool Art. el trmino minimal o minimalista... se ha
convertido en palabra clave para designar toda una tendencia del arte, arquitectura y el
pensamiento contemporneo que se inscribe en un tipo de prcticas que rehuyen la intencin
narrativa o iconogrfica y encuentran en la simplicidad de la geometra, en la austeridad del
vaco y la contundente experiencia del presente su plenitud autorreferencial435.
El inicio del movimiento esta marcado por las exposiciones de 1965 Shape and
Structure (forma y estructura) en Tibot de Nagy Gallery, y la de 1966 Prymary Structures
(estructuras primarias) en el Jewish Museum de Nueva York. Esta ltima es considerada
como una de las ms ambiciosas y fundamentales muestras del Minimal Art. Como
antecedentes fundamentales de esta tendencia podemos citar las obras de Rotko, Barnett
Newman, Frank Stella, Keneth Noland y Ad Reinhardt.
La obra minimalista preconiza el reduccionismo parten del principio de que los
elementos plsticos deben ser reducidos a su mnima expresin, bajo un riguroso criterio de
economa formal que intenta llevar a la prctica la ecuacin ms = menos, es decir, a un
mximo de orden un mnimo de elementos significativos436. El planteamiento de las obras
suele ser muy racional y con elevado grado de teorizacin. Segn Sol LeWitt sea cual sea la
forma que adquiera finalmente la obra de arte debe comenzar por una idea437. En cuanto a
434
STANGOS, N. (2000). Conceptos del arte moderno. Del fauvismo al posmodernismo. Ed. Destino.
Barcelona, p 243-244.
435
V.V.A.A. (2001). Minimalismo, minimalista minimal-minimalism, una reflexin histrica. Ed. Knemann,
Cologne, p. 36
436
SUREDA J.; GUASCH A. M. (1987). La trama de lo moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 141.
437
MARTN, F. J. S. (1996). Arte Minimal. Lpiz. N 120. Ao XV. Marzo. Espaa, p 58.
187
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
Agnes Martin- Sin ttulo n. 11441- 1977- grafito e yeso sobre lienzo- 182,9 x 182,9 cm
438
Segn Robert Morris simplicidad de formas no quiere decir necesariamente simplicidad de vivencia artstica.
Las formas unitarias no reducen las relaciones, sino que las ordenan. THOMAS, K. (1987). Diccionario del arte
actual. Ed. Labor. Barcelona, p. 133.
439
SUREDA J.;GUASCH A. M. (1987). La trama de lo moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 141.
440
Ibd., p. 142.
441
V.V.A.A. (2001). Minimalismos, un signo de los tiempos. Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid, p. 44.
188
El arte geomtrico en el siglo XX
Robert Ryman- Sin ttulo443 -1973- cinco paneles de esmalte sobre cobre- 39 x 30 cm c/u
Carl Andre- Copper magnesium alloy square444- 1969- cien placas de cobre y magnesio.
442
Sol Le Witt. Dibujos murales. (1996). Ed. Caja de Madrid. Madrid, p. 83.
443
Minimalismos, un signo de los tiempos. (2001). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p.
39.
444
V.V.A.A. (2001). Minimalismo, minimalista minimal-minimalism, una reflexin histrica. Ed. Knemann,
Cologne, p. 51.
189
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
En la obra geomtrica del Minimal Art, est presente la idea de la repeticin formal, la
utilizacin del patrn, del ritmo y repeticin, o sea, los conceptos de seriacin y
multiplicacin ilimitada. Muchas de las obras de esta esttica utilizan la simetra. El uso de los
colores suele ser de poca variacin cromtica, incluso muchas obras llegan a ser monocromas.
El color encerrado en la forma ya no aparece siempre plano, encontramos en algunos casos la
utilizacin de variaciones de matices cromticos encerrados en una forma bien delimitada y
precisa. La obra geomtrica Minimal es abstracta y utiliza por lo general formas geomtricas
sencillas y nombrables.
En los aos 80 surge en Nueva York una tendencia artstica denominada de Neo-Geo,
tambin conocida por los nombres alternativos de Simulacionismo, Post-Op, Nova-
geometra, Geometra Joven, Neoabstraccin... A pesar de gran parte de los nombres hacer
referencia a la geometra, no necesariamente los artistas realizaban obras de carcter
geomtrico.
Quizs el nombre de simulacionismo refleje mejor las ideas conceptuales de los
artistas que trabajaron con esta tendencia.Pero que es exactamente la simulacin? Gilles
Deleuze ha distinguido en simulacro de la copia en dos sentidos. En la copia ha de haber
semejanza, mientras en el simulacro, no; y la produce el modelo como original, mientras
que en el simulacro pone en tela de juicio la misma nocin de copia y de modelo445. Segn
Peter Halley, Baudrillard afirma que la simulacin se caracteriza por una presesin del
modelo, de todos los modelos, en torno al hecho ms simple. El simulacro es un lugar en el
que lo real se confunde con el modelo; es un universo total de la norma, un espacio
digital, un campo luminoso del cdigo446.
Una caracterstica importante de algunas obras de la tendencia Neo-Geo, es su carcter
apropiacionista. Apropiarse de la abstraccin moderna a fin de burlarse de su aspiracin a
la originalidad y a la sublimidad, o jugar con su fracaso447. Para esto muchos artistas
partieron de tendencias anteriores, emprendiendo una revisin pictrica. La pintura era
utilizada, a veces, en clave deconstructiva, como una forma de camuflaje de ciertas
lecturas poco crebles- de las recientes tendencias artsticas, desde el Pop Art al Arte
445
FOSTER, H. (2001). El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Ed. Akal. Madrid, p. 107.
446
Peter Halley. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 42.
447
FOSTER, H. (2001) El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Ed. Akal. Madrid, p. 102-103.
190
El arte geomtrico en el siglo XX
448
GUASCH, A. M (2000). El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Ed. Alianza Forma.
Madrid, p. 398.
449
Ibd., p. 399.
450
Peter Halley. (1992). Ed. Museo Nacional Reina Sofa. Madrid, p. 34.
451
GUASCH, A. M.(2000). El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Ed. Alianza Forma.
Madrid, p. 401.
452
Peter Halley. (1992). Ed. Museo Nacional Reina Sofa. Madrid, p. 43.
191
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
sustanciales trasfondos de este nuevo (sic) fenmeno artstico y tambin una nueva dimensin
frente a la historia de la abstraccin geomtrica453.
El pintor Peter Halley ha escrito dos textos muy interesantes hacia la geometra y lo
geomtrico de los aos 80. La crisis de la geometra, publicado por primera vez en Arts
Magazine (Nueva York) junio de 1984, y, El despliegue de lo geomtrico, publicado por
primera vez en la revista Effects, Nueva York, 1986. Son escritos esclarecedores para
entender la nueva postura postulada por los artistas de fin de milenio, hacia la obra
geomtrica. Ya no parece posible aceptar la forma geomtrica como un orden
trascendental, significante separado, ni como gestalt bsica de la percepcin visual como
hizo Arheim). Antes bien estamos embarcados en una bsqueda estructuralista de los
significados velados que el signo geomtrico pueda encerrar454.
En El despliegue de lo geomtrico, Peter Halley escribe que el arte geomtrico hoy
puede empezar con un nuevo camino.El despliegue de lo geomtrico domina el paisaje...
Junto a la geometrizacin del paisaje se produce la geometrizacin del pensamiento. La
realidad concreta es desplazada por la primaca del modelo. Y el modelo es a su vez impuesto
al paisaje, desplazando an ms la realidad en un proceso de circularidad cada vez ms
completa.
Tambin el arte, o lo que queda del arte, ha sido geometrizado. Pero, curiosamente,
en el arte lo geomtrico se ha asociado con lo trascendental. En Mondrian, en Newman, en
Noland incluso, lo geomtrico se anuncia como lo intemporal, lo heroico y lo religioso.
Irnicamente, la geometra pasa por ser el enlace privilegiado con la naturaleza a la que
sustituye.
Se ha hecho as que el arte geomtrico justificara el despliegue de lo geomtrico. Ha
enlazado el despliegue moderno de geometra con la sabidura de los antiguos, con la
tradicin de la verdad religiosa y con las prcticas de meditacin esotrica de las culturas no
occidentales. El arte geomtrico ha servido para ocultar que el despliegue moderno de
geometra es ms extrao que los mitos extraos de las sociedades tradicionales. El arte
geomtrico ha pretendido convencernos, pese a todas las evidencias de lo contrario, de que el
avance de la geometra es humanista, que forma parte de la marcha de la civilizacin, que
encarna la continuidad con el pasado. En esto, el arte geomtrico ha triunfado totalmente.
Con ello ha contribuido a hacer posible la segunda fase de la geometrizacin (coincidente
con el perodo de posguerra), en la que la coaccin es reemplazada por la fascinacin...
453
(Ob. Cit.) LEBRERO, J. S. (1988). Abstraccin geomtrica aos 80. Escpticos del dogma. Lpiz. N. 47.
Febrero. Ao V. Espaa, p. 40.
454
(La crisis de la geometra). Peter Halley. (1992). Ed. Museo Nacional Reina Sofa. Madrid, p. 34.
192
El arte geomtrico en el siglo XX
Hoy nos extasan las mismas geometras que en otro tiempo representaban la
disciplina coactiva. Hoy los nios se pasan horas y horas fascinados por los fosforescentes
despliegues geomtricos de los videojuegos. A los adolescentes les encantan los misterios
aritmticos de sus ordenadores. Como adultos, logramos por fin acceso de participantes
en nuestra hiperrealidad ciberntica, con sus tarjetas de pago, contestadores automticos y
jerarquas profesionales. Hoy podemos vivir en periferias fantasma o ciudades simuladas.
Podemos jugar al juego de la corporacin, al juego del empresario, al juego de la inversin y
hasta el juego del arte.
Ahora que la geometra nos extasa, el arte geomtrico ha desaparecido. Ya no hacen
falta ms Mardens ni Rymans para convencernos de la belleza esencial del campo
geomtrico encarnado en la imagen fulgurante del televisor. Hoy tenemos en su lugar el
arte figurativo para convencernos de que el viejo cuerpo humanista no ha desaparecido
(aunque s ha desaparecido). nicamente ahora que el arte geomtrico ha sido descartado
puede empezar a describir el despliegue de lo geomtrico455
Las referencias y situaciones entre los artistas Neo-Geo de la dcada de 80 son
variadas, pero sus actitudes tienen rasgos comunes. Entre los artistas de esta tendencia que
han trabajado con la obra geomtrica, podemos citar a Peter Halley, Ross Bleckner, Daniel
Buren, Helmut Federle, Imi Knoebel y Bridget Riley.
455
Peter Halley. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 45-46.
456
Ibd., p. 89.
193
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
457
Peter Halley. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 78.
458
http: www.robrtsandelson.com/bridgetriley_03.html
459
Christian Boltanski, Daniel Buren, Gilbert & George, Jannis Kounellis, Sol Le Witt, Richard Long, Mario Merz.
(1990). Ed. Muse dArt Contemporain. Bordeaux, p. 68
194
El arte geomtrico en el siglo XX
460
FOSTER, H. (2001). El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Ed. Akal. Madrid, p. 100.
461
Sol Le Witt. Dibujos murales. (1996). Ed. Caja de Madrid. Madrid, p. 29.
195
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX
Jean Degottex- Tracs grille color II462- 1984- acrlico sobre lienzo
462
RAGON, M. (1992). Diario del arte abstracto. Ed. Destino. Barcelona, p. 117.
463
Ibd., p. 137.
196
El arte geomtrico en el siglo XX
464
Helmut Federle. (1998). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 43.
197
CAPITULO III
201
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
202
El arte geomtrico en los aos 90
203
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
Juan Muoz
George Grosz: Obra grfica los aos de Berln
Foto Hnos Mayo 1934- 1992
Valenciana de Cementos
Tpies: Comunicaci sobre el mur
Ettore Spalletti
Lothar Baumgarten: Tierra firme
Pino Pascali: La reconstruccin de la naturaleza 1967-1968
Muntadas: Stadium VIII
Hamish Fulton Walking passed, standing stones, cairns, milestones, rock and boulders
Gordon Matta Clark
Oyvind Fahlstrm
Richard Tuttle: La poesa de la forma
Robert Wilson
Joan Fontcuberta: Histria artificial el color, les tenebres
Genovs
Lee Friedlander
El universo de Calder
Tony Cragg
La coleccin del IVAM: Adquisiciones 1985-1992
Dal Verdadero: Grabado falso
204
El arte geomtrico en los aos 90
Equipo Realidad
La escultura post-minimal en las colecciones del IVAM: Matta-Clark, Nauman, Ruthenbeck,
Serra, Shapiro, Smithson, Tuttle, Zorio
Sanlen
Luis Gordillo
Henri Michaux
Markus Raetz
Imatges escollides: La Collecci Gabriel Cuallad
Pieter Laurens Mol
Robert Smithson: Le paysage entropique
Naum Gabo y el concurso para el palacio de los sovietes, Mosc 1931-1933
Malevich
Martial Raysse
Guillermo Kuitca
Eva Hesse
El arte de la vanguardia de Checoslovaquia 1918-1938
Lozano: La invenci d'un paisatge
August Strindberg
Gary Hill
Wladyslaw Strzeminski
La nueva visin: Fotografa de entreguerras
Mark di Suvero
Fauto Melotti
205
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
Reiner Ruthenbeck
Premios Hofmann de fotografa 1991-1995
Francis Picabia: Mquinas y espaolas
Grete Stern: Sueos
Els 90 en els 80: Poposta descultura valenciana
Esteban Vicente: Collages, 1950-1994
Bernd & Hilla Becher: Naves industriales
Lawrence Weiner: En la corriente = In the stream
Nan Goldin
Manolo Gil
Matt Mullican
Manuel Boix, Artur Heras, Rafael Armengol
Kurt Schwitters
206
El arte geomtrico en los aos 90
Cildo Meireles
Donald Judd
Miquel Barcel: 1984-1994
Fotografa Americana: 1890-1965 en The Museum of Modern Art New York
Ross Bleckner
Tony Smith
Informalismo y expresionismo abstracto en la coleccin del IVAM
Arnulf Rainer
Duchamp
Irving Penn
207
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
208
El arte geomtrico en los aos 90
Juan Downwy
Lipchitz: Un mundo sorprendido en el espacio
209
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
Telemaque
Rudy Burckhardt
Helmut Federle
210
El arte geomtrico en los aos 90
9.1.2. Exposiciones realizadas en los aos 90 por el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa
211
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
Equipo 57
Agnes Martin
Joan Miro Ferra: Campo de Estrellas
Picasso grabador
Vzquez Daz
Bruce Nauman
Robert Ryman
Visiones paralelas: Artistas modernos y arte marginal
Viena 1900
212
El arte geomtrico en los aos 90
213
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
Modigliani desconocido
Eugnia Balcells: Sincronas
Tony Cragg
Jos Luis Fernndez del Amo
Robert Irwin
Luz del Norte =Llum del Nord=The Light of the North
Pablo Palazuelo
Ana Prada
Seales de vdeo: aspectos de la videocreacin espaola de los ltimos aos
La sociedad de artistas ibricos y el arte espaol de 1925
Frank Stella
Yves Klein
Mir grabador
Natividad Navaln
Videoarte : Los primeros 25 aos
Galera Multitud: Exposicin Documental
Balthus
David Smith, 1906-1965
Zaj
Jos Manuel Broto: Pinturas, 1985-1995
Cristino de Vera
Antes del informalismo: Arte Espaol 1940-1958
Manuel ngeles Ortiz
214
El arte geomtrico en los aos 90
215
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
Severo Sarduy
Pablo Gargallo: Dibujos
Jos Luis Cuevas
Cristina Iglesias
Carlos Alcolea
Eduardo Arroyo
Esteban Vicente: Obras de 1950 a 1998
R. B. Kitaj: Un americano en Europa
Diseo Industrial en Espaa
Anselm Kiefer: El viento, el tiempo, el silencio
Jos Gutirrez Solana: Coleccin Banco Santander
Espacio Uno: Un espacio. Villa Iris
Federico Garca Lorca (1898 - 1936)
Juan de la Encina y el arte de su tiempo, 1883-1963
Lucio Fontana: Entre materia y espacio
Dibujos germinales: 50 artistas espaoles
Alfonso Fraile: Obra 1960-1987
Gnther Frg
Chillida: 1948-1998
Ilya y Emilia Kabakov: El palacio de los proyectos
216
El arte geomtrico en los aos 90
218
El arte geomtrico en los aos 90
Fabricacions
Artificial: Figuracions Contempornies
Gary Hill: HanD hearD, Withershins, Midnight crossing
Miquel Barcel: 1987-1997
Gordon Matta-Clark
Documenta 7, 1982
Tele dola llar & Baldessari: Papel pintado, luces y plantas
Art i acci: Entre la performace i lobjecte, 1949-1979
219
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
Para averiguar la presencia de la obra geomtrica en la ltima dcada del siglo XX, se
ha realizado un anlisis de las exposiciones anteriormente citadas. En una primera fase, el
trabajo de campo ha consistido en identificar caractersticas como:
Exposicin que posee obras realizadas en los aos 90.
Exposicin que posee obras geomtricas realizadas en los aos 90.
Exposicin que posee obras realizadas con anterioridad a los aos 90.
Exposicin que posee obras geomtricas realizadas con anterioridad a los aos
90.
Exposicin fuera de contabilidad por diversos motivos: exposicin sin
catlogo; material insuficiente para determinar; catlogo con obras sin fecha de
realizacin; exposicin donde las obras expuestas pertenecen exclusivamente a
las modalidades de: escultura, instalaciones, desing industrial, performace,
video, cine, msica, publicidad, arquitectura, textos, historia y crtica de arte.
Observaciones: En cuanto a la presencia de la obra geomtrica en las
exposiciones, hemos sealado aquellas exposiciones en que al menos aparece
un ejemplo de obra geomtrica.
220
El arte geomtrico en los aos 90
Para un mejor entendimiento de los resultados obtenidos se hace necesario aclarar algunos
factores:
Es de conocimiento que las exposiciones analizadas han sido separadas por
perodos de realizacin de obras expuestas: exposiciones con obras anteriores a
los noventa (A) y exposiciones con obras de los noventa (N). No obstante, hay
que tener en cuenta que en gran parte de las exposiciones se dan las dos
posibilidades barajadas, repitiendo as la misma exposicin en las dos variables
analizadas. Esto explica el por que la suma entre exposiciones con obras
anteriores a los noventa (A) y exposiciones con obras de los noventa (N)
sobrepasa al total de exposiciones analizadas, por el simple motivo de que existen
muchas exposiciones que poseen obras en los dos perodos analizados.
Las exposiciones analizadas han sido separadas a priori en: exposiciones con
obras geomtricas de los 90 (NG) y exposiciones con obras geomtricas anteriores
a los 90 (AG). Nuevamente aqu puede pasar que una misma exposicin tenga
presencia de obras geomtricas tanto en los aos noventa como en los aos
anteriores a este perodo (AG) y (NG).
En la determinacin del nmero de exposiciones con presencia o ausencia de
obras geomtricas, sin separar por perodos de produccin. Se ha contabilizado el
nmero de exposiciones, de forma que se considera como presencia de lo
geomtrico (G) cuanto ste se presenta en al menos uno de los perodos
analizados: aos noventa (N) y anteriores a los aos noventa (A). Y el mismo
procedimiento se emplea para determinar el nmero de exposiciones sin la
presencia de lo geomtrico. De esta forma se puede averiguar la presencia o
ausencia de lo geomtrico en el conjunto total de las exposiciones.
Exposiciones sin
presencia de obras Exposiciones con presencia
geomtricas de obras geomtricas
221
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
250
211
nmero de exposiciones
200
146 total exposiciones
150
exposiciones
100
contabilizadas
50
El nmero total de exposiciones realizadas en los aos 90 por el IVAM es de 211. Han
sido contabilizadas segn los criterios anteriormente citados 146 exposiciones, que
porcentualmente corresponden al 69,19% del total.
146 exposiciones
150
analizadas
nmero de exposiciones
222
El arte geomtrico en los aos 90
146
150 exposiciones
132
analizadas
nmero de exposiciones
100
exposiciones con
obras anteriores a
los aos 90
46
50
exposiciones con
obras geomtricas
anteriores a los aos
0 90
De las 146 exposiciones analizadas, 132 presentan obras anteriores a los noventa, que
se corresponde al 90,41% de este total analizado. Este porcentaje, es sensiblemente superior
con respecto al obtenido de las exposiciones de los aos 90 debido a que se comprende que la
acumulacin de obras de perodos anteriores supere lgicamente a las realizadas en la
actualidad.
Pues bien, de las exposiciones con obras anteriores a los noventa, se verifica que existe
la presencia de obras geomtricas en 46 de estas exposiciones.
100%
80% 64,38% 65,15%
exposiciones
Si comparamos las exposiciones con obras en los noventa y exposiciones con obras
anteriores a los noventa, se observa que existe una diferencia aproximada del 30% entre
exposiciones con la presencia de obras geomtrica y exposiciones sin la presencia de obras
geomtricas. Sin embargo, si realizamos una comparacin entre la presencia o ausencia de lo
geomtrico sin separar por perodos, se observa que esta diferencia es bastante menor, del
15%.
223
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
9.2.2. Anlisis de las exposiciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
180
156
nmero de exposiciones
160
140
120 108 total exposiciones
100
80 exposiciones
60 contabilizadas
40
20
0
Las exposiciones realizadas en los aos noventa por el Reina Sofa han sido en total de
156. De stas fueron analizadas 108 exposiciones, que porcentualmente corresponden al
69,23% del total.
108
100
nmero de exposiciones
exposiciones
analizadas
80
63
exposiciones con
60
obras en los aos
40 90
23 exposiciones con
20 obras geomtricas
en los aos 90
0
224
El arte geomtrico en los aos 90
108
98 exposiciones
100 analizadas
nmero de exposiciones
80
exposiciones con
60 obras anteriores a
38 los aos 90
40
exposiciones con
20 obras geomtricas
anteriores a los
0 aos 90
100%
geomtricas
60%
45,37%
36,50% 38,77%
40%
exposiciones sin la
presencia de obras
20% geomtricas
0%
aos 90 anteriores a los 90 sin separar por
perodos
225
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
50
43
nmero de exposiciones
40
total exposiciones
30
19 exposiciones
20 contabilizadas
10
19 exposiciones analizadas
20
nmero de exposiciones
16
14
exposiciones con obras en
12 los aos 90
8
4 exposiciones con obras
4 geomtricas en los aos 90
226
El arte geomtrico en los aos 90
20 19
exposiciones
17
nmero de exposiciones
16 analizadas
12 exposiciones con
obras anteriores a los
90
8
exposiciones con
4 obras geomtricas
4 anteriores a los 90
100%
71,42% 76,47%
80% exposiciones con la
presencia de obras
exposiciones
57,89%
60% geomtricas
28,57% 42,10%
40%
23,52%
20% exposiciones sin la
presencia de obras
0% geomtricas
aos 90 anteriores a los 90 sin separar por
perodos
227
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
410
400
nmero de exposiciones
nmero total de
300 273 exposiciones
200 nmero de
exposiciones
contabilizadas
100
100%
100% 90,47% exposiciones analizadas
80%
exposiciones
54,94%
60%
exposiciones con presencia
40% de obras anteriores a los 90
20%
exposiciones con presencia
0%
de obras de los aos 90
Segn los resultados obtenidos vemos que entre las exposiciones analizadas se
encuentran preferentemente obras realizadas con anterioridad a la dcada de los noventa, y
que solamente en la mitad de ellas se encuentran obras del perodo analizado. La suma de las
dos variables sobrepasa del 100% debido a que en muchas de las exposiciones con obras
anteriores a los noventa estn presentes tambin obras de los noventa, y vise versa.
228
El arte geomtrico en los aos 90
100%
exposiciones con presencia
80% de obras geomtricas
64,66% 64,37%
exposiciones
60%
35,33% 35,62%
40%
Con estos datos verificamos que la presencia de la obra geomtrica mantiene una
cierta constante en cuanto al perodo de realizacin de las obras expuestas.
100%
90%
80%
70% exposiciones con presencia
exposiciones
229
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
2. Repeticin formal:
A. S
B. No
230
El arte geomtrico en los aos 90
4. Composicin simtrica:
A. S
B. No
6. Contorno de la forma:
A. Preciso
B. Impreciso
7. Presencia de Lneas:
A. S
B. No
9. Temtica representada:
A. Figurativo
B. Abstracto
231
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
Utilizacin de la ficha:
En la ficha se marcar X en las casillas que reflejan las caractersticas de la obra
analizada. Puede ocurrir en determinados casos que surjan dudas, en este caso se deja la
casilla en blanco. Tambin puede ocurrir que una misma obra utilice dos posibilidades a
priori antagnicas, en este caso se marca las casillas correspondientes.
Los parmetros empleados para la ficha de anlisis, son parmetros bsicos que se
consideran como factores diferenciales entre las obras geomtricas. Este modelo de ficha es el
resultado de mltiples tentativas de diferenciacin entre los elementos que frecuentemente
estn presentes en la obra geomtrica. La eleccin de estos elementos se basa en la bsqueda
de resultados con valores concretos y universales, procurando evitar elementos de evaluacin
que tiendan a la subjetividad o percepcin individual. Definimos los parmetros seguidos
para la evaluacin de las obras:
232
El arte geomtrico en los aos 90
Repeticin formal:
Decimos que existe repeticin formal cuando la obra esta compuesta por la repeticin
constante de una o ms formas.
Cuando uno o ms elementos se repiten en igual tamao y forma, decimos que es
repeticin con base a la misma proporcin.
Cuando existe la repeticin basada en un modelo original pero que sus
representaciones sucesivas sufren variaciones en cuanto a tamao o rotaciones, decimos que
se realiza una repeticin formal en distintas proporciones. Tomando como base el libro
Gramtica del Arte de J. Beljon, podramos emplear la palabra ritmo para designar este tipo
de repeticin. La diferencia entre la repeticin y el ritmo parece difcil de definir por ser la
primera una parte tan importante del segundo, pero existe. Cuando oyes el tic-tac-tic-tac del
reloj puedes estar seguro de que experimentas repeticin. En el mar cada ola es distinta de la
anterior, y esa diferencia produce ritmo. Mantener el tiempo es repeticin, contrario al ritmo
que es constante renovacin462.
Repeticin de formas en base a la misma proporcin Repeticin de formas en base a distintas proporciones
Repeticin Ritmo
Composicin simtrica:
En esta parte del anlisis nos interesa verificar si en la obra geomtrica se aplica
simetra compositiva o no. Cuando hablamos de simetra compositiva nos referimos al uso de
simetra en cuando a la distribucin de los objetos en el espacio, tratamos del conjunto total y
no de las formas por separado. Para determinar si existe simetra compositiva en la obra,
generalmente se traza un eje central imaginario vertical, que divide la composicin en lados
de igual tamao y proporcin. Existen ocasiones en que la simetra se establece por el eje
central en los sentidos horizontal o diagonal. Consideraremos una obra simtrica cuando la
distribucin de las formas en el espacio es equivalente en ambos lados.
462
BELJON, J. J. (1993). Gramtica del arte. Ed. Celeste. Madrid, p. 70-71.
233
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
A B A B
Composicin asimtrica
Por regla general segn las matemticas se tiene una propiedad simtrica cuando una
magnitud es igual a otra, y la segunda es igual a la primera463. Pero, para Attilio Marcolli
esta es una definicin parcial de simetra. Segn la fsica y la qumica el modelo de simetra
es el de los cristales, donde se repiten elementos equivalentes, en los que es evidente que
existe simetra en la medida en que coexisten caras fsicamente iguales464.
Existen varios tipos de simetra en cuanto a la distribucin de los objetos en el espacio.
Siguiendo el libro Teora del Campo de Attilio Marcolli podemos diferenciar entre simetra
bilateral, especular, traslatoria y rotatoria.
- Simetra bilateral cuando los dos lados de un eje central imaginario son iguales.
- Simetra especular cuando los lados del eje son reflejos uno del otro, funciona como
la imagen de un espejo.
-Simetra traslatoria, o conocida tambin como simetra lineal, cuando un motivo se
repite infinita o finitamente.
- Simetra rotatoria, para esta simetra existe varias situaciones, podramos simplificar
diciendo que la matriz inicial sufre rotacin acompaada o no de distintas posibilidades como
reflexin, translacin y dilatacin.
463
MARCOLLI, A. (1978). Teora del Campo. Curso de educacin visual. Ed. Xarait. Madrid, p. 268.
464
Ibdem.
234
El arte geomtrico en los aos 90
Consideramos que la obra es simtrica cuando sucede al menos uno de los tipos de
simetras citadas anteriormente.
En cuanto al anlisis del color en la obra geomtrica, vamos a diferenciar entre colores
o tonos planos y los variados.
235
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
Contorno de la forma:
Presencia de lneas:
236
El arte geomtrico en los aos 90
Obra geomtrica sin presencia de lneas Obra geomtrica con presencia de lneas
Las lneas que delimitan formas tienen dos posibilidades bsicas: lneas cerradas o
abiertas. Las lneas cerradas por su propia naturaleza al cerrarse en si misma delimitan un
espacio interior. Las lneas abiertas que delimitan formas son aquellas que se nterseccionan
entre s y forman un espacio cerrado. Cuando hablamos de lneas que delimitan formas,
estamos refirindonos a la accin existente entre las lneas. Sin embargo, tenemos que
reconocer el caso de que una lnea puede delimitar una forma en una accin conjunta con la
masa de color lindante.
Lnea cerrada que delimita forma Lneas abiertas que delimitan forma
Las lneas que no delimitan formas, son lneas independientes, sueltas en el espacio, o
lneas abiertas que pueden interseccionaren entre s pero sin llegar a delimitar un espacio
cerrado.
Lneas que no delimitan forma Lneas abiertas con interseccin pero que no delimitan formas
237
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
Las lneas que constituyen tramas por lo general son lneas que se nterseccionan en
varios puntos generando mltiples espacios cerrados.
Temtica representada:
238
El arte geomtrico en los aos 90
Empleo de formas:
En este apartado se verifica si las formas geomtricas empleadas son formas que
poseen nombre propio, si son formas nombrables, arquetipos, como por ejemplo: cruz,
triangulo, cuadrado, pentgono, circulo, etc.. O si las formas geomtricas empleadas, son
formas sin una identificacin previa, o sea, formas innombrables, como habamos designado
anteriormente, formas descendientes de las primognitas.
239
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
100%
representado
60% pocos elementos
42% representados
32%
40% mltiples elementos
26%
representados
20%
0%
- En el anlisis de las obras geomtricas de los aos 90 vemos que predominan las
obras con pocos elementos representados, a continuacin les siguen las de mltiples
elementos y en menor proporcin aparecen las obras con un nico elemento representado. Sin
embargo, la diferencia existente entre ellas es muy poca, por este motivo interpretamos como
variables equivalentes. Siendo as, podemos decir que en la obra geomtrica realizada en los
aos 90, no existe una preferencia clara en cuanto a la cantidad de elementos representados, el
tratamiento compositivo se da por igual entre las variables.
Pedro Cabrita Reis Sanlen- Sense ttol466- 1991 Imi Knoebel- Magellan467- 1996
Naturaleza Morta465 - 1992 Collage sobre tabla- 40 x40 cm Acrlico sobre aluminio
Madera e yeso 207,2 x 2 x 169 x 13,4 cm
176 x 125 x 13,8 cm
465
Pedro Cabrita Reis. (1996). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 65.
240
El arte geomtrico en los aos 90
2- Repeticin formal:
100%
80%
obras analizadas
0%
466
Sanlen. (1993). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Centre del Carmen. Valencia, p. 66.
467
Imi Knoebel: retrospectiva 1968-1996. (1997). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 211.
468
Vicente Rojo: Obra sobre papel. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 137.
469
Manolo Quejido: 33 aos de resistencia. (1997). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Centre del
Carme. Valencia, p. 205.
241
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
100%
proporcin
60%
46% 46% en base a distintas
proporciones
40%
en base a la misma y
20%
distintas proporciones
7,69%
0%
Aplicando la ficha de anlisis a las obras con repeticin formal verificamos que se da
por igual el uso de repeticiones con la misma o distintas proporciones.
Jean-Pierre Bertrand- Le volume rouge Miguel ngel Campano- Plegaria III471- 1995
(detalle)470- 4 paneles: acrlico rojo sobre leo sobre lienzo- 250 x260 cm
madera, 2 paneles: acrlico rojo sobre madera +
plexiglass- 72 x120 x 2 cm
470
El volumen rojo. (1991). Ed. IVAM Centre del Carmen. Valencia, p. 87.
471
Miguel ngel Campano. (1999). Ed. Museo nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 107.
242
El arte geomtrico en los aos 90
100%
80%
obras analizadas
composicin
60%
48% 52% simtrica
40% composicin
asimtrica
20%
0%
Gerardo Rueda- Centrfugo II472 1996 Aurelie Nemours- N+H 917473- 1992
Pintura sobre madera, polptico: leo sobre lienzo, 120 x 120 cm
70 x70 cm cada pieza
472
Gerardo Rueda. (1996). Ed. IVAM. Valencia, p. 139.
243
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
100%
planos
60%
46% colores o tonos
38% variados
40%
las dos situaciones
16%
20%
0%
En cuanto al tratamiento del color, segn los resultados del anlisis, percibimos que
existe una diferencia mnima en cuanto al uso de colores y tonos variados encerrados en una
misma forma, con respecto a los colores o tonos planos. Podemos decir que el empleo del
color en el arte geomtrico de los aos 90, es equivalente en las dos variables analizadas.
473
Aurlie Nemours. (1998). Ed. IVAM. Valencia, p. 133.
474
Peter Halley. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 97.
475
Gnther Frg. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 94.
244
El arte geomtrico en los aos 90
6- Contorno de la forma:
100%
80%
obras analizadas
62% preciso
60% impreciso
las dos posibilidades
40% sin determinar
24%
20%
12%
2%
0%
Helmut Federle- Sin ttulo476- 1994 Jos Guerrero- Canciones del color477- 1990
Acrlico sobre lienzo, 240 x 360 cm leo sobre lienzo- 210, 5 x 506 cm
476
Helmut Federle. (1998). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 59.
477
Guerrero. (1994). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 177.
245
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
7- Presencia de lneas:
100%
80%
obras analizadas
64%
60%
presencia de lneas
36% ausencia de lneas
40%
20%
0%
478
Arte Mad. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 219.
479
Geraldo Rueda: colagges. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 53.
246
El arte geomtrico en los aos 90
60%
lneas que constituyen tramas
37,50%40,62%
40%
12,50% lneas que delimitan y no delimitan
20% formas
6,25% 3,12%
0% lneas que delimitan formas y
constituyen tramas
De las obras con presencia de lneas vemos que predominan aquellas que emplean
lneas que delimitan formas y que no delimitan formas, frente a las lneas que constituyen
tramas.
A- Obra con lneas que B- Obra con lneas que C- Obra con lneas que
delimitan formas no delimitan formas delimitan tramas
480
Yturralde. (1999) Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 67.
481
Nuevas abstracciones. (1996). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 125.
482
En la piel de toro. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 167.
247
Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90
9- Temtica representada:
100%
80%
80%
obras analizadas
60% abstracto
40% figurativo
20%
20%
0%
483
Severo Sarduy. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 122.
484
Campano: pintura 1980-1990. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 128.
248
El arte geomtrico en los aos 90
100%
nombrables
80%
obras analizadas
52% innombrables
60%
40% nombrables e
28% inmombrables
18%
20% sin determinar
2%
0%
El resultado del anlisis de las formas utilizadas en el arte geomtrico de los aos 90,
observamos que predomina el uso de las formas nombrables, o sea, las formas arquetipales,
los cuadrados, crculos, tringulos, rectngulos... formas que son reconocibles y que poseen
nombre propio. Es interesante observar que el uso de formas nombrables e innombrables
conjuntamente predomina frente a las formas innombrables. La preferencia por las formas
nombrables denota la fuerte utilizacin de las formas geomtricas en su estado primario y
simblico.
Jos Manuel Broto- Juicio485 - 1991 Pablo Palazuelo- Signo VI486 - 1996
Acrlico sobre lienzo 300x 260 cm Tinta china cobre papel- 41 x 31 cm
485
Jos Manuel Broto (pinturas, 1985-1995). (1996). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid,
p. 99
249
Determinacin de categoras entre las obras geomtricas
1. En cuanto a la representacin
486
Dibujos germinales: 50 artistas espaoles. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid,
p. 49.
487
VICENS, F. (1973). Arte abstracto y arte figurativo. Ed. Salvat. Barcelona, p. 25.
250
El arte geomtrico en los aos 90
explicacin para tal preferencia son que las representaciones de carcter orgnico se adecuan
mejor a la condicin de expresar el contenido figurativo.
Se observa que muchas veces la construccin de la obra geomtrico-figurativa se da
mediante un proceso de simplificacin o estilizacin de lo natural, sin perder su nexo con la
realidad expresada; en otros casos la obra geomtrico-figurativa es construida como un
modelo sistemtico y estructurado de la realidad natural. Otro factor de inters a sealar es
que en las exposiciones de los aos 90 la mayora de obras analizadas como geomtrico-
figurativas son fotografas, posiblemente un reflejo de nuestro entorno geometrizado.
Bernd & Hilla Becher- Duisburg-Hamborn, D.489- 1993- Fotografa blanco y negro
488
CREGO, C. C. (1997). El espejo del orden. Ed. Akal. Madrid, p. 41.
489
Bernd & Hilla Becher: Naves Industriales. (1995). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, ilustr.
172.
251
Determinacin de categoras entre las obras geomtricas
Vicente Rojo- Paseo de San Juan 1491- 1978- Guache sobre papel- 20 x 20 cm
Tapies- Gran equis492- 1962- tcnica mixta sobre tela- 195 x 130 cm
490
El arte pop. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 258.
491
Vicente Rojo: Obra sobre papel. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 106.
492
Tapies: Comunicaci sobre el mur. (1992). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 133.
493
Kurt Schwitters. (1995). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 255.
252
El arte geomtrico en los aos 90
494
OSBORNE, H. (1990). Gua del arte del siglo XX. Ed. Alianza. Madrid, p. 4.
253
Determinacin de categoras entre las obras geomtricas
geomtrico-formal geomtrico-informal
geomtrico-abstracto geomtrico-figurativo
495
Torres-Garca. (1991). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 81.
496
Franz Kline: arte y estructura de la identidad. (1994). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid, p. 74.
254
El arte geomtrico en los aos 90
497
Aurlie Nemours. (1998). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 101.
498
Roy Lichtenstein. (1999). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 198-199.
255
CAPITULO IV
CONCLUSIONES
Conclusiones
11. CONCLUSIONES
259
Del anlisis de diferentes obras geomtricas de los aos 90 extraemos que:
Algunos de estos conceptos poseen una relacin estrecha con el carcter matemtico,
que en la obra geomtrica est asociado a aspectos como la funcionalidad, la practicidad, la
tcnica, las ciencias, el orden, lo racional, la geometra y las leyes impuestas por la mente
humana. Sin embargo, tambin se encuentran obras geomtricas cuyo concepto se basa justo
en la anttesis de este carcter racional. En general, podemos decir que el concepto
matemtico en la obra geomtrica acta en cuanto a procedimiento.
Adems de los conceptos simblicos y semiticos que estn asociados a las formas
geomtricas, el artista que trabaja con la obra geomtrica, tambin puede atribuir otros
significados basados en una interpretacin personal o estacional y no necesariamente realizar
la obra geomtrica con la intencin de estar identificada con significados universales. Otro
factor a sealar es que estos conceptos en cuanto a procedimientos y significados son
compatibles entre s. Por ejemplo, el concepto matemtico que muchas veces est asociado a
una la simbologa numrica y religiosa.
Para que el arte geomtrico sea valorado como tal, se considera necesario la
formulacin de conceptos actualizados sobre las manifestaciones abstractas anteriores al siglo
XX. La concepcin histrica hacia las formas geomtricas ha estado siempre muy vinculada a
la idea separatista entre el arte noble y el aplicado, y hasta hoy, son consideradas por muchos
estudiosos del arte como meramente ornamentales o decorativas. En el arte actual, pese a la
gran apertura hacia la abstraccin y la amplia realizacin de lo geomtrico, an se observan
resquicios de esta mentalidad.
Con esta investigacin se pretende aportar al conocimiento artstico una nueva mirada
hacia las manifestaciones geomtricas, considerndolas como participes de un todo, un medio
expresivo que ha estado siempre presente en el desarrollo cultural de la humanidad.
261
Bibliografa
12. BIBLIOGRAFA
ALMAGRO GORBEA, Mara Jos (1973). Los dolos del Bronce I Hispano.
Ed.Universidad de Madrid. Madrid.
ARGAN, Giulio Carlo (1991). El arte Moderno. Del iluminismo a los movimientos
contemporneos. Ed. Akal. Madrid.
AUBET SEMMLER, Mara Eugena (1989). Tartessos. Arqueologa protohistrica del bajo
Gualdaquivir. Ed. Ausa. Barcelona.
BARASCH, Moshe (1996). Teoras del arte. De Platn a Winckelmann. 3 ed. Ed. Alianza.
Madrid.
BLANCO FREIJEIRO, Antonio (1981). Historia del arte hispnico I. La antigedad. Vol.
II. Ed. Alhambra. Madrid.
BLOK, Cor (1982). Historia del arte abstracto. 2 ed. Ed. Ctedra. Madrid.
BOOM, Holger van den (1998). Arte Fractal: Esttica del Localismo. Ed. ADI.
Braunschwieg.
263
BORGES, Jorge Luis (1994). Diccionario Enciclopdico. Ed. Grijalbo. Barcelona.
BOULEAU, Charles (1996). Tramas. La geometra secreta de los pintores. Ed. Akal.
Madrid.
BOZAL, Valeriano (1996). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas
contemporneas. Vol. 1. Ed. Visor. Madrid.
____ (1996). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas.
Vol II. Ed. Visor. Madrid.
BURCKHARDT, Titus (1988). El arte del Islam - Lenguaje y significados. Ed. Tradicin
Unnime. Barcelona.
CABANNE, Pierre (1983). El arte del siglo veinte. Ed. Polgrafa. Barcelona.
CAMPEDELLI, Luigi (1979). Fantasa y lgica en las matemticas. Ed. Labor. Barcelona.
CARROGGIO, Fernando (1987). Historia del Arte. Vol. I. Ed. Carroggio. Barcelona.
CREGO, Charo Castao (1997). El espejo del orden. Ed. Akal. Madrid.
CIRLOT, Juan Eduardo (1965). El espritu abstracto. Desde la prehistoria a la Edad Media.
Ed. Labor Barcelona.
CHIPP, Herschel B. (1995). Teoras del arte contemporneo. Fuentes artsticas y opiniones
criticas. Ed. Akal. Madrid.
DE MICHELI, Mario (1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. 12ed. Ed. Alianza
Forma. Madrid.
ETTINGHAUSEN, Richard; GRABAR, Oleg (1987). Arte y arquitectura del Islam 650-
1.250. E. Ctedra. Madrid.
FOSTER, Hal (2001). El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Ed. Akal.
Madrid,.
GHYKA, Matilda (1983). Esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes. Ed.
Poseidon. Barcelona.
265
____ (1978). El nmero de oro - I los ritmos - II los ritos. Ed. Poseidon. Barcelona.
GIEDION, Sigfrield (1985). El presente eterno. Los comienzos del arte. Ed. Alianza.
Madrid.
GONZLEZ GARCA, Angel (1999). Escritos de arte de vanguardia 1907-1945. Ed. Isto.
Madrid.
GOMBRICH, Ernest Hans (1980). El sentido del orden. Estudio sobre la psicologa de las
artes decorativas. Ed. Gustavo Gill. Barcelona.
GUASCH, Ana Maria (1997). El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995. Ed.
Serbal. Barcelona.
GUTIRREZ BURN, Jess (1990). Las claves del arte cubista. Ed. Planeta. Barcelona.
HATJE, Hursula (1992). Historia de los estilos artsticos. Vol. 1. Ed. Istmo. Madrid.
HAUSER, Arnold (1975). Sociologa del arte. Vol 2. Ed. Guadarrama. Madrid.
HERRERA, Juan de (1998). Sobre la figura cbica. Ed. Cantabria 4 estaciones. Santander.
HOFMANN, Werner (1995). Los fundamentos del arte moderno. Una introduccin a sus
formas simblicas. 2 ed. Ed. Peninsula. Barcelona.
LAWLOR, Robert (1996). Geometra Sagrada: Filosofa y practica. Ed. Debate. Madrid.
LEROI-GOURHAN, Andr ( 1968). Prehistoria del arte Occidental. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona.
LOZANO BARTOLOZZI, Mara del Mar (1990). Las claves del arte abstracto. Ed.
Planeta. Barcelona.
LUCIE-SMITH, Edward (2000). Artes visuales en el siglo XX. Ed. Knemann. Colonia.
MARCHN, Simn Fiz (1997). Del arte objetual al arte de concepto. 7 ed. Ed. Akal.
Madrid.
MARCOLLI, Attilio (1978). Teora del Campo. Curso de educacin visual. Ed. Xarait.
Madrid.
MARTN GONZLEZ, Juan Jos (1994). Historia del arte. Ed. Gredos. Madrid.
MILICUA, Jos (1987). Historia Universal del Arte. Vol. III. Ed. Planeta. Barcelona.
MUNARI, Bruno (1985). Diseo y comunicacin visual. 8 ed. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona.
MUOZ, Amalia Martnez (2001). Arte y arquitectura del siglo XX. Vol. II. Ed.
Montesinos. Espaa.
267
NASH, J. M. El cubismo, el futurismo y el constructivismo.Ed. Labor. Barcelona.
NEWMAN, J. Robert (1969). Sigma. El mundo de las matemticas. Vol. 5. Ed. Grijalbo.
Barcelona, p. 409, 410.
OSBORNE, Harold (1990). Gua del arte del siglo XX. Ed. Alianza. Madrid.
PAREJA, Enrique Lpez (1989). Historia del arte en Andaluca. Vol.1. Ed. Genver.
Sevilla.
PIJON, Jos (1991). Summa Artis. Vol. VI. Arte prehistrico europeo. Ed. Espalsa
Calpe. Madrid.
PUERTA VLCHEZ, Jos Miguel (1997). Historia del pensamiento esttico rabe. Al-
Andalus y la esttica rabe clsica. Ed. Akal. Madrid.
____ (1999). Historia del arte I. El mundo Antiguo. Ed. Alianza Editorial. Madrid.
RAGON, Michel (1992). Diario del arte abstracto. Ed. Destino. Barcelona.
READ, Herbert (1964). El significado del arte. 2 ed. Ed. Losada. Buenos Aires.
268
Bibliografa
REY, J. P.; BABINI, J.: (1986) Historia de la matemtica. Vol. 1. Ed. Gedisa. Barcelona.
SAXL, Fritz (1989). La vida de las imgenes. Estudios iconogrficos sobre el arte
Occidental. Ed. Alianza. Madrid.
SMITHSON, Robert (19939. Robert Smithson: le paysage entropique. Ed. Mac, Galeries
Contemporaines des Muses de Marseille. Marseille.
STANGOS, Nikos (2000). Conceptos del arte moderno del fauvismo al posmodernismo.
Ed. Destino. Barcelona.
SUREDA, Joan; GUASCH, Ana Maria (1993). La trama de lo moderno. 2 ed. Ed. Akal.
Madrid.
SUREDA, Joan (1997). Historia del arte Espaol. Vol. 1. Ed. Planeta. Barcelona.
TATON, Ren (1971). La ciencia antigua y medieval. Vol. I. Ed. Destino. Barcelona.
THOMAS, Karin (1987). Diccionario del arte actual. Ed. Labor. Barcelona.
TORVISO, Isidro G. (1996). Arte Bizantino y arte del Islam. Ed. Historia 16. Madrid.
269
VICENS, Francesc (1973). Arte abstracto y arte figurativo. Ed. Salvat. Barcelona.
WLFFLIN, Heinrich (1999). Conceptos fundamentales de la historia del arte. 2 ed. Ed.
Espasa. Madrid.
V.V.A.A. (1978). Historia del arte hispnico I. Vol. I. Ed. Alhambra. Madrid.
V.V.A.A. (1990). Memoria del futuro: Arte italiano desde las primeras vanguardias a la
posguerra. Ed. Fabbri. Miln.
V.V.A.A. (1993). Gran Larousse Universal. Tomo 16. Ed. Plaza & Jans. Barcelona.
V.V.A.A. (1996). Diccionario Escolar de la Real Academia Espaola. Ed. Espasa. Madrid.
V.V.A.A. (1996). Historia del arte. Vol. 1. Primeras civilizaciones. Ed. Instituto Gallach.
Barcelona.
V.V.A.A. (1996). Historia del arte. Vol. 2. Ed. Instituto Gallach. Barcelona.
270
Bibliografa
Catlogos consultados:
rebours: La rebelin informalista. (1999). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid.
Agatha Ruiz de la Prada: Boda en el IVAM . (1998). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia.
Agnes Martin. (1993). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Aladdin Toys: Los juguetes de Torres-Garca. (1997). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia.
Alberto Giacometti. (1990). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Alfonso Fraile: Obra 1960-1987. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Alfred Kubin: Sueos de un vidente. (1998). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Allan McCollum: 36 perpetual Photos 1982/89. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia.
Ana Prada. (1995). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
271
Andern, Troels: Per Kirkeby: pinturas, esculturas, grabados, escritos. (1990). Ed. Instituto
Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Andre Breton y el surrealismo. (1991). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Andy Warhol abstracto. (1994). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Angel Ferrant. (1999). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Angelo Mateo Charris. (1999). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Anish Kapoor. (1990). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Annette Messager: La procesin va por dentro. (1999). Ed. Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa. Madrid.
Anselm Kiefer: El viento, el tiempo, el silencio. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa. Madrid.
Antes del arte. (1997). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Antes del informalismo: Arte Espaol 1940-1958. (1996). Ed. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa. Madrid.
Antoni Clav. (1994). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Antonio Lpez: Exposicin antolgica: pintura, escultura, dibujo. (1993). Ed. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Arte Mad. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Arte Mexicano: Coleccin Jacques y Nastasha Gelman. (1999). Ed. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
272
Bibliografa
Arte moderno y revistas espaolas: 1898-1936. (1996). Ed. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa. Madrid.
Balthus. (1996). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Bernard Plossu: Fotografa. (1997). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Bernd & Hilla Becher: Naves Industriales. (1995). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia.
Bienal de la Imagen en Movimiento'90. (1990). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid.
Bienal de la Imagen en Movimiento '92. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid.
Bill Viola: Ms all de la mirada. (1993). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Bores esencial: 1926-1971. (1999). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Bram Van Velde. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Bruce Nauman. (1993). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Caja de visiones: Fotografas de Manuel lvarez Bravo. (1996). Ed. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Campano: pintura 1980-1990. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Capa, cara a cara: Fotografas de Robert Capa sobre la Guerra Civil Espaola. (1999). Ed.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
273
Cardells: Dibujos, uralitas, rias. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Carlos Alcolea. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Carlos Cnovas: Paisajes fugaces. (1997). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Carmen Calvo: obras 1973-1990. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Carmen Laffn: Bodegones, figuras y paisajes. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa. Madrid.
Chantal Akerman: Rozando la ficcin. (1996). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Chema Madoz: Objetos 1990-1999. (1999). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid.
Chillida: 1948-1998. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Christian Boltanski, Daniel Buren, Gilbert & George, Jannis Kounellis, Sol Le Witt,
Richard Long, Mario Merz. (1990). Ed. Muse dArt Contemporain. Bordeaux.
Cindy Sherman. (1996). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Cocido y crudo. (1994). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Coleccin Juan Antonio Aguirre en el IVAM. (1996). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia.
Cristina Iglesias. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Cristino de Vera. (1996). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Dal Verdadero: Grabado falso. (1992). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Daniel Gonzlez 1893 1969. (1991). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Dario Villalba, 1964-1994. (1994). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Dau al Set. (1999). Ed. Actar. Museu dArt Contemporani de Barcelona. Barcelona.
Dibujos germinales: 50 artistas espaoles. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa. Madrid.
Dis Berlin: El reino de las metamorfosis. (1998). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia.
Diseo grafico en la era mecnica: La Coleccin Merrill E. Berman. (1999). Ed. Instituto
Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Diseo Industrial en Espaa. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Eduardo Arroyo. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Eduardo Chilida: Elogio del hierro. (1998). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
El arte pop. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
El Buenos Aires de Horacio Coppola. (1996). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
275
El Surrealismo en Espaa. (1994). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
El ultraismo y las artes plsticas. (1996). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Els 90 en els 80: Poposta descultura valenciana. (1995). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia.
Els paisatges de Joanot Martorell: Gandia i la Safor. (1991). Ed. Instituto Valenciano de
Arte Moderno. Valencia.
En la piel de toro. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Enrique Climent, Genaro Lahuerta, Pedro Snchez: Els tres ibrics valencians. (1998). Ed.
Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Equipo 57. (1993). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Erik Satie: Del chat noir a dad. (1996). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Esculturas de las islas Cicladas. (1999). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Espacio Uno: II. (1999). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Espacio Uno: Un espacio. Villa Iris. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid.
Espacios de silencio, 1972-1992. (1993). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Esteban Vicente: Collages, 1950-1994. (1995). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Esteban Vicente: Obras de 1950 a 1998. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid.
Eugnia Balcells: Sincronas. (1995). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Eugenio d'Ors del arte a la letra. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Eusebio Sempere: Una antologa, 1953- 1981. (1998). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia.
Federico Garca Lorca (1898 - 1936) . (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid.
Fernand Lger. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Ferran Garca Sevilla. (1998). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Foto Hnos Mayo 1934- 1992. (1992). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Fotografa Americana: 1890-1965 en The Museum of Modern Art New York. (1995). Ed.
Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Fotografa pblica: Photography in print, 1919-1939 . (1999). Ed. Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa. Madrid.
Fragments: Propuesta para una coleccin de fotografa contempornea. (1996). Ed. Actar.
Museu dArt Contemporani de Barcelona. Barcelona.
277
Francesc Torres. (1991). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Francis Picabia: Mquinas y espaolas. (1995). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Francisco Durrio y Julio Gonzlez: Orfebrera en el cambio de siglo. (1997). Ed. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Frank Stella. (1995). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Franz Kline: arte y estructura de la identidad. (1994). Ed. Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa. Madrid.
Franz Toh: Terico y fotgrafo. (1997). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Georg Baselitz : Grabados, 1964- 1990. (1991). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
George Grosz: Obra grfica los aos de Berln. (1992). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia.
Geraldo Rueda: colagges. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Gerhard Richter. (1994). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Gilles Aillaud. (1991). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Giorgi Grassi: Obras y proyectos 1962 1993. (1994). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia.
278
Bibliografa
Gordon Matta Clark. (1992). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Grete Stern: Sueos. (1995). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Grup de Treball. (1999). Ed. Actar. Museu dArt Contemporani de Barcelona. Barcelona.
Guerrero. (1994). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Gnther Frg. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Gustavo Torner: Retrospectiva 1949-1991. (1991). Ed. Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa. Madrid.
Hamish Fulton Walking passed, standing stones, cairns, milestones, rock and boulders.
(1992). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Hendrik Nicolaas Werkman: Obra impresa, 1923-1944. (1998). Ed. Instituto Valenciano de
Arte Moderno. Valencia.
Hermann Pitz: libros y obras = bcher und werke. (1994). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia.
Humberto Rivas: Los enigmas de la mirada. (1996). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia.
Ilya y Emilia Kabakov: El palacio de los proyectos. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa. Madrid.
Imi Knoebel: retrospectiva 1968-1996. (1997). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Infancia y arte moderno . (1998). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
279
Informalismo y expresionismo abstracto en la coleccin del IVAM. (1995). Ed. Instituto
Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
James Lee Byars : The Perfect moment. (1994). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Jazz grfico: Diseo y fotografa en el disco de jazz, 1940-1968. (1999). Ed. Instituto
Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Jean-Pierre Bertrand. El volumen rojo. (1991). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Centre del Carmen. Valencia.
Jeff Wall. (1994). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Jir Kolr: Objetos y collages. (1996). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Joan Antonio Toledo. (1998). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Joan Brossa 1941 1991. (1991). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Joan Brossa: Poesa visual. (1997). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Joan Fontcuberta: Histria artificial el color, les tenebres. (1992). Ed. Instituto Valenciano
de Arte Moderno. Valencia.
Joan Miro Ferra: Campo de Estrellas. (1993). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid.
Joaquim Gomis: Fotgrafo. (1997). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
John Heartfield: AIZ Arbeiter. (1991). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
280
Bibliografa
Jose Antonio Orts: Doble obstinatario. (1997). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Jos Gutirrez Solana: Coleccin Banco Santander. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa. Madrid.
Jos Luis Cuevas. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Jos Manuel Broto. Pinturas, 1985-1995. (1996). Ed. Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa. Madrid.
Jos Maria Baez: Essence of. (1997). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Jos Mara Sicilia: L'horabaixa. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Jos Ortiz Echage. (1999). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Josef Albers: Vidrio, color y luz. (1994). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Joseph Beuys. (1994). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Juan Antonio Aguirre. (1999). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Juan de la Encina y el arte de su tiempo, 1883-1963. (1998). Ed. Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa. Madrid.
Juan Dolcet: Retratos de artistas. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Juan Gris: Cartas dibujos 1915-1921. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Juan Muoz: Monlogos y dilogos. (1996). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid.
Juan Navarro Baldeweg. (1999). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Juan Soriano: Retrospectiva 1937-1997. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid.
281
Juan Usl: Black & Forth. (1996). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Juan Usl: Ojo roto. (1996). Ed. Actar. Museu dArt Contemporani de Barcelona.
Barcelona.
Juliao Sarmento: Flashback. (1999). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Julio Mitchel T me amas? = Do you love me?. (1991). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia.
Jurgen Partenheimer: Cantos y otras mentiras = songs and other lies. (1998). Ed. Instituto
Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Kitaj: Un americano en Europa. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Kounellis. (1996). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
La poca heroica: Obra grfica de las vanguardias rusa y hngara 1912-1925. (1990). Ed.
Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
282
Bibliografa
La sociedad de artistas ibricos y el arte espaol de 1925. (1995). Ed. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Lajos Kassak y la vanguardia hngara. (1999). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Lan Wallace: Facnes valencianes, la piscina de les Arenes . (1998). Ed. Instituto
Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Liubov Popova. (1991). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Los pintores del Alma, el simbolismo idealista en Francia. (2000). Ed. Fundacin Cultural
Mapfre. Madrid.
Louise Bourgeois: Memoria y arquitectura. (1999). Ed. Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa. Madrid.
Lozano: La invenci d'un paisatge. (1993). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Luces, cmara, accin (...) corten: Videoacin: el cuerpo y sus frontera. (1997). Ed.
Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Lucian Freud. (1994). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Lucio Fontana: Entre materia y espacio. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid.
283
Luis gordillo. Super congelado. (1999). Ed. Actar. Museu dArt Contemporani de
Barcelona. Barcelona.
Luz del Norte. (1995). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Magnum 50 aos de fotografa. (1993). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Man Ray al descubierto: Fotografas, 1919-1948. (1999). Ed. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa. Madrid.
Manolo Valds: 1981-1995. (1996). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Manuel ngeles Ortiz. (1996). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Manuel Boix, Artur Heras, Rafael Armengol. (1995). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia.
Manuel Rivera. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Marcel Broodthaers. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Mark Tobey. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Markus Lupertz: Retrospectiva 1963 1990. (1991). Ed. Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa. Madrid.
284
Bibliografa
Martha Rosler: posiciones en el mundo real. (1999). Ed. Actar. Museu dArt Contemporani
de Barcelona. Barcelona.
Martin Chirino: Retrospectiva. (1991). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Mscara i mirall. (1997). Ed. Actar. Museu dArt Contemporani de Barcelona. Barcelona.
Matta. (1999). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Mauricio Amster: Tipgrafo. (1997). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Memoria del futuro: Arte italiano desde las primeras vanguardias a la posguerra. (1990).
Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Miguel ngel Campano. (1999). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Mike Kelley (1985-1996). (1997). Ed. Actar. Museu dArt Contemporani de Barcelona.
Barcelona.
Millares. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Minimalismos, un signo de los tiempos. (2001). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid.
Miquel Barcel Artigues: Obra sobre papel, 1979-1999. (1999). Ed. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Miquel Barcel: 1984-1994. (1995). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
285
Miquel Barcel: 1987-1997. (1998). Ed. Actar. Museu dArt Contemporani de Barcelona.
Barcelona.
Mir grabador. (1995). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Miroslaw Balka: Revisin 1986-1997. (1997). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Modigliani desconocido. (1995). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Mondrian, Van der Leck, Van Doesburg: obra sobre papel. (1991). Ed. Instituto
Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Muntadas: Stadium VIII. (1992). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Nacho Criado: Piezas de agua y cristal. (1991). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid.
Nacho Criado: Tras la ruina. (1999). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Naum Gabo y el concurso para el palacio de los sovietes, Mosc 1931-1933. (1993). Ed.
Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Nicolas de Stael: Retrospectiva. (1991). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Nuevas abstracciones. (1996). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Oscar Domnguez: 1926 antolgica 1957. (1996). Ed. Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa. Madrid.
Oskar Schlemmer. (1996). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Pablo Gargallo: Dibujos. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Pars 1930. Arte Abstracto, Arte Concreto, Cercle et Carr. (1990). Ed. Instituto
Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Pedro Cabrita Reis. (1996). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Pepe Espali. (1994). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Pepe Espali. (1996). Ed. Actar. Museu dArt Contemporani de Barcelona. Barcelona.
Perejaume. Deixar de fer una exposici. (1999). Ed. Actar. Museu dArt Contemporani de
Barcelona. Barcelona.
Peter Halley. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Picasso grabador. (1993). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Picasso: Suite Vollard. (1991). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Pieter Laurens Mol. (1993). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Pintura de los setenta en Barcelona: Superficie y color. (1997). Ed. Actar. Museu dArt
Contemporani de Barcelona. Barcelona.
Rachel Whiteread. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Ramon Dachs: Escriptura geometrica, escriptura fractal. (1999). Ed. Instituto Valenciano
de Arte Moderno. Valencia.
287
Raymond Hains. (1999). Ed. Actar. Museu dArt Contemporani de Barcelona. Barcelona.
Repeticin, transformacin. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Ricard Giralt Miracle: Miracle i la tipografia. (1996). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia.
Richard Hamilton: Exteriores, interiores, objetos, gente. (1991). Ed. Instituto Valenciano
de Arte Moderno. Valencia.
Richard Serra. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Rober Gober. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Robert Irwin. (1995). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Robert Motherwell. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Robert Ryman. (1993). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Robert Therrien. (1991). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Rosemaire Trockel. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Salvador Dal: Dal Joven (1918-1930). (1994). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid.
288
Bibliografa
Sanlen. (1993). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Centre del Carmen. Valencia.
Seales de vdeo: aspectos de la videocreacin espaola de los ltimos aos. (1995). Ed.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Serge Spitzer: Index, 1972 1992. (1994). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Severo Sarduy. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Siah Armajani. (1999). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Stan Douglas. (1994). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Suiza Visionaria. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Surrealistas en el exilio y los inicios de la Escuela de Nueva York. (1999). Ed. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Susana Solano. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Susana Solano: Muecas. (1999). Ed. Actar. Museu dArt Contemporani de Barcelona.
Barcelona.
Tal-Coat: Antes la imagen. (1998). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Tapies: Comunicaci sobre el mur. (1992). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia.
Tapies: Extensiones de la realidad. (1990). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid.
289
The spiritual in art: abstract painting 1890-1985. (1986). Ed. Abbeville Press. New York.
Togores: Clasicismo y renovacin. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid.
Tom Otterness: The tables. (1991). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia.
Tony Cragg. (1995). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Utopa, ilusin y adaptacin: Arte sovitico 1928-1945. (1996). Ed. Instituto Valenciano de
Arte Moderno. Valencia.
Vzquez Daz. (1993). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Vassily Kandinsky. La revoluci del llenguatge pictric . (1996). Ed. Actar. Museu dArt
Contemporani de Barcelona. Barcelona.
Vicente Rojo: Obra sobre papel. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Viena 1900. (1993). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Vija Celmins: Obras 1964-96. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid.
Visiones paralelas: Artistas modernos y arte marginal. (1993). Ed. Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa. Madrid.
Wifredo Lam. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Yves Klein. (1995). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Zaj. (1996). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Revistas:
LEBRERO, J. S. (1988). Abstraccin geomtrica aos 80. Escpticos del dogma. Lpiz.
N. 47. Febrero. Ao V. Espaa.
Pginas Web:
291