HISTORIA

CRONOLOGICA DE
LA PINTURA

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 CAPITULO 1

Las técnicas, los materiales y los

análisis Científicos en la Pintura
y en el Arte.

Erick Valencia Merizalde y Eko Valencia

Magister en Historia del Arte
AMERICAN ANDROGOGY UNIVERSITY
(AAU)

2016

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 Índice

Pg.
Introducción 4
Técnicas de Arte 8
- Pintura Mineral 8
- Pinturas Vegetal o Ecológica 9
- Pinturas en Fresco 10
- Pintura de Mural 12
- Pintura al Temple 12
- Pintura al Oleo 14
- Pintura en Acuarela 16
- Pintura Acrílica 17
- Pintura Gouache 18
Investigación del Arte 20
- Avances Científicos y Tecnológicos 20
- Ejemplos de Análisis de obras de la Historia 23
- Falsos Positivos en el Arte 26
Conclusiones 29
Bibliografía 30

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INTRODUCCION.

No puede existir historia sin texto, no puede existir texto sin teoría, no pude
existir análisis e interpretación del arte sin conocimiento de la historia y los
componentes de su texto. En el análisis y la interpretación de cualquier obra de
arte, siempre hay un pasado que conocer; un pasado que obligatoriamente
será cronológico, pero que también puede ser espacial y situacional para el
momento en que es desarrollada una obra de arte. Así que, quien desee estar
al frente de una pintura, una escultura o cualquier otra manifestación del arte,
deberá entender de que esta hecha, quien la creo, como la hizo, cuando la
realizo, donde la formó, porque la forjó, con que la concibió, quien influyo en la
aparición, la expresión y la ultima manifestación del resultado final presentado.
En ese orden de ideas, es fundamental que el comienzo de un estudio de
maestría en historia del arte comience comprendiendo esos interrogantes.

Para conocer “de que está hecha” una obra de arte, no solo se debe conocer
absolutamente todos los posibles componentes de la obra, desde la utilización
de elementos en su base de las capas de pintura, en el caso de esta técnica,
hasta los materiales utilizados por un escultor para mantener erguida su masa
morfa de su material solido. No todo lo que envuelve una escultura compone la
masa interior; sin la opción de madera como estructura de columna vertebral no
hubiera hecho Edgar Degas (1834-1917)
posible “La Pequeña Bailarina” (imagen a la
derecha) y no hubiera sido posible haberle
dado el tamaño suficiente para el objetivo del
artista. De igual forma, como muchos pintores
de la edad del renacimiento, en sus pinturas en
fresco requerían hacer pinturas en cartón
primero para luego ser pasadas al fresco, hoy
en día la pintura acrílica presenta muchísimas
facilidades para hacer pinturas en forma rápida
con rápido secado. Estas diferenciaciones en
las variedades de materiales que se han
utilizado para las manifestaciones del arte son
importantes al momento de hacerle frente a
una obra de arte y a la crítica del arte.
Aun en la manifestación artística se encuentran
pinturas anónimas. Quien crea una obra de arte
hace parte del estudio de lo relacionado con los
componentes y el estudio de las técnicas, materiales y análisis científico de la
pintura y la escultura. Es tan importante “conocer el autor”, que aun de esta
forma puede llegar a ser uno de los abordajes del estudio de la historia del arte.
Los diferentes artistas han enmarcado el estudio del arte en tendencias y
estilos, cada uno de ellos ha cambiado las tendencias y ha hecho posible que
se generen los estilos. Solo aquellos artistas que rompen con las tendencias y
lo tradicional han hecho cambios en la historia del arte. El Renacimiento con
Miguel Ángel (1475-1564), el Barroco con Diego Velásquez (1599-1660), el
Rococó con Jean-Honore Fragonard (1732-1806), en Neoclasicismo con
Jacques Louis David (1748-1825), el Romanticismo con Francisco José de
Goya (1746-1828), el Realismo con Gustave Courbet (1819-1877), el

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Impresionismo con Claude Monet (1840-1926), el Neoimpresionismo con Paul
Gauguin (1848-1903), el Simbolismo con Gustave Moureau (1826-1898), el
Modernismo con Gustave Klimt (1862-1918), el Cubismo con Pablo Picaso
(1881-1973), el Fauvismo con Henry Matisse (1869-1954), el Expresionismo
con Edvard Munch (1863-1944), el surrealismo con Salvador Dalí (1904-1989),
el arte Pop con Andy Wharol (1928-1987), el arte abstracto con Jackson
Pollock (1912-1956), etc. Por todo lo anterior, el conocer quien está detrás de
una obra de arte es fundamental en la interpretación de la historia del arte.
De igual forma, así como influyen los aspectos anteriores en la interpretación
de una obra de arte, también es de importancia radical el “como se hizo” la
obra. Alrededor de este concepto, se
encuentra las condiciones que participaron en
la realización de esta, teniendo en cuenta
solo no los componentes necesarios para la
realización, es de vital importancia saber que
para la realización de la capilla Sixtina por
Miguel Ángel se requirió pintar en posiciones
poco ortodoxas y poco amigables para la
mayoría de los pintores, con los
requerimientos de andamios y tablas para su
apoyo. De esa forma también, para Johannes
Vermeer (1632-1675), era completamente
incomodo pintar una joven más hermosa que
su esposa, era un “como”, que hizo de “la
niña del arete de perla” (imagen a la
izquierda) una obra de una historia inigualable. Es imposible el surgimiento del
impresionismo sin la opción de pintar en el bosque, en la playa, en el prado;
una de las características básicas de Claude Monet (1840-1926) y sus
compañeros de escuela. Solo con una exhaustiva investigación de la historia
de la vida de los artistas se logra encontrar diferenciaciones de cómo los
pintores del renacimiento se desempeñaban en comparación con las tendencia
de la historia.
Para aquellos no estudiosos de la historia del arte, el saber cuándo se realizo
una obra se convierte en una herramienta para poder describirla. Sin embargo,
para los avezados en el análisis minucioso del arte la observación de un trabajo
les permite obtener “cuando fue realizado” y por quien. De nuevo, las fecha
hacen parte de la forma en que se divide el estudio de las historia del arte,
como su nombre lo dice, historia lleva en su interior el concepto tiempo. Historia
viene del griego “oida” que significa “yo sé”. De la anterior se deriva “oistor” que
significa “sabio”. De los dos se forma “oisotoria” que significa “o cuentos del
sabio”. En este caso se hace referencia a los cuentos del sabio en el trascurso
del tiempo. La forma en que se llevara a cabo el estudio de la historia del arte
en la maestría, será basada en la interrelación entre tiempo-artista-regiones;
con el fin de no ser afectada la opinión del estudiante en la interpretación
realizadas en los ensayos por un solo factor y más bien buscar la interacción
de los tres componentes independiente del efecto tiempo.
Como parte de la trilogía de estudio de la historia del arte en que se enfoca
este esquema de la maestría, también lo compone el “donde fue realizada”
cada obra de arte. Nunca podría ser igual la influencia que pudo haber tenido el
cubismo generado en la península ibérica sobre Wifrido Lam (1902-1982) pero

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por ser de origen Cubano la expresión de su cubismo no solo se dio con las
mismas técnicas del estilo sino afectado por el ambiente tropical de su región.
Ya no son manifestaciones cubistas de mujeres, de objetos, de personajes de
parranda de los diferentes pintores sino plantas, arboles, selvas con
manifestaciones cubistas. Una expresión artística única en la región americana
para la época. Nunca podría decirse que fue el cubismo el encargado de su
participación en el estilo, fue más
bien su región, su sitio de trabajo,
su zona donde estuviera su
estudio. El sitio fue posiblemente
más influyente (imagen a la
derecha).
Tampoco era posible que el
medio de una batalla fuera un
ambiente de pintura. No pudo
haber sido pintado con técnicas
de pintura al fresco porque
requeriría estar al aire libre. Por
lo tanto, al interpretar el arte es
de importancia el conocimiento del sitio donde se está desarrollando la obra, el
sitio no solo desde punto de vista región sino desde el punto de vista lugar.
Este ambiente tranquilo, de paz, del sitio en el que solo hay belleza, sonido,
color hace de la obra “El Puente Japonés” única de ese lugar. Sin las
condiciones antes expuestas en Giveny no habría sido posible lograrse tanto
espectáculo artístico. Ligado al concepto de donde, se encuentra “el porque”
se diseño la obra de arte. Para poder entender porque Claude Monet (1840-
1926) pinta “Nenúfares” (imagen abajo) en todas sus manifestaciones se debe
saber que la obra es un resultado final de una vida de esfuerzos por crear algo
diferente en el arte. Fue a finales de su existencia, cuando el maestro del
impresionismo terminando sus días en Giveny, cuenta con la opción de tener al
frente lo que siempre quiso poseer: poder pintar la belleza del cambio del color,
es sus máximas expresiones. Su jardín le permitía expresar su obra porque allí
se reflejaba su impresionismo
en una manifestación
subliminal.
No es posible interpretar una
obra sin conocer “con que” fue
concebida. Eran finales del
siglo IXI y principios del siglo
XX, la pintura venia generando
cambios, la escultura había
pasado por varios estilos y se
venias forjando otras
manifestaciones del arte,
algunas veces ligado al
concepto de pintura y otras
veces ligado al concepto de las
formas y las imágenes. Al
frente de una imagen con pintura, en una pared, en una tabla, en un vidrio, en
lo que se quiera ver, el análisis, el desarrollo de sus expresión, las

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conclusiones de su historia, etc., dependerán de el material que permitió el
impulso de esta. Así que no fue fácil para Toulouse Lautrec (1864-1901)
generar el cambio de imágenes que abrirían el concepto de publicidad
litográfica a través del diseño de poster
con la mezcla de tientas y la
interposición de estas en la elaboración
de obras de arte. De esa forma, nunca
puede ser comparada una obra de arte
realizada al oleo, al fresco, en litografía
para la elaboración de poster, con
acuarelas, con pintura mineral o con
pintura acrílica; porque cada una de
ellas deber ser puesta en su lugar
ahondando en los materiales que
participaron en su creación (imagen a la
derecha).
Por último, además de todos los
componentes antes expuestos como
participantes del diseño y la formación
de una obra de arte, queda un factor
externo de mucha influencia en la
generación de las obras de arte. Fueron
muchos los artistas que se vieron
“influenciados” por sus momentos de
la historia, los personajes famosos de la
historia, la situación económica, las
amistades, sus familias, los políticos, reyes o dirigentes del momento; en el
desarrollo de sus obras de arte. Esto debe ser tenido en cuenta para poder
definir cuando una obra posee diferentes características en su interpretación y
en la obtención de las conclusiones derivadas de lo expresado por el artista. De
esa forma, muchas de las obras de Anthony Van Eyck (1390-1441) fueron
pagadas por personajes de la alta sociedad, quienes poseían el dinero
suficiente para el costo de las pinturas y de esa forma los diseños de sus
pinturas muestran personajes con ropajes opulentos, de colorido y vestimentas
que mostraban ser muy costosas para la época. Esto hace que un artista
exprese lo que otros deseen que sea mostrado.
Con base en todo lo anterior, el ensayo denominado: Art Development:
Techniques / Materials, Scientific Analysis of Paintings and Sculpture, esta
organizado con una sección introductoria que ustedes tuvieron la oportunidad
de leer, para luego entrar en las características de como se realiza el arte
desde el punto de vista de sus componentes y finalmente habrán varias
disertaciones acerca de las investigación científica de las condiciones históricas
de una obra de arte.
Este enfoque, diseñado en su totalidad por el estudiante cuenta con una
ventaja muy grande, le permite al estudiante ir desde lo más pequeño hasta lo
más grande y de esa forma poder extraer del estudio de sus obras del arte al
momento de describirlas, narrarlas o criticar todo lo que la obra le pueda
manifestar. Habrá quienes estén en contra de lo que se desee hacer con este
esquema, pero solo luego de leer el estado final, los opositores de comenzar
con este ensayo podrán sentirse derrotados ante el alcance del texto.

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Indudablemente habrá alguna desventaja, la cual es el trabajo y el esfuerzo
extra-humano que el autor tiene que hacer para demostrar a través de su
investigación exhaustiva que este enfoque hace falta para la adecuada
interpretación de la historia del arte.

TECNICAS DE ARTE

La pintura es una superficie cubierta de campos de colores sobre tela, madera

o pared, en torno a diversos lineamientos, que deben circundar las figuras a
través de un buen dibujo. Para el logro de dicho objetivo, son múltiples las
posibilidades de materiales con los que el pintor ha contado a través de los
tiempos.

Pintura Mineral.
Desde la edad media se conoce las opciones artísticas a través de las pinturas
minerales. Era conocido el Silicato potásico líquido, conocido como el “Liquor
Silicium” (imagen a la derecha). Este último se obtiene fundiendo el silicio de
cuarzo con suficiente cantidad de álcali, resultando en un vidrio transparente,
que se fluidiza al aire y forma un
bello liquido trasparente. En el
comienzo de la revolucionaria
invención de las pinturas minerales
participaron personajes como
Joahnn Wolfgang von Goethe, el rey
Luis I de Baviera y Adolf Wilhelm
Keim, siendo este ultimo el inventor
de las pinturas que patento en 1878.
Esta pintura se caracteriza por su
calidad incomparable, luminosidad,
duración y efecto protector (imagen
abajo). Las investigaciones del
primero no llevaron a muchos avances y fue el rey Luis I quien impulso y
fomento los trabajos intensivos de investigación de A. W. Keim. Este monarca
deseo tener en su reino, frescos similares a los observados en el norte de Italia.
Debido a las desventajas para el trasporte de pinturas a través del norte de
Italia, con deterioros por el clima, se fortaleció el desarrollo de una pintura que
tuviera una duración mayor o similar a la cal. Lo decisivo del invento de Keim
fue la unión íntima de la pintura
con el soporte en los muros. En
1962 se desarrolla la primera
pintura de dispersión de silicato.
La segunda generación se fue
adaptando a los nuevos
soportes de la construcción. En
el año 2002 se la presenta la
tercera generación; la pintura de
sol-silicato, gracias a la
combinación de dos ligantes
minerales: el silicato potásico

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líquido y el sol de sílice. De esta forma este tipo de pintura mineral puede ser
aplicado sobre soportes minerales, orgánicos y mixtos.
Las pinturas Keim están compuestas por pigmentos inorgánicos, cargas
minerales y como aglomerante el silicato potásico líquido, cuya estructura y
dureza son comparables a las del cristal de roca. El principio de la técnica de
los silicatos Keim se basa en la unión mineral, íntima e insoluble, de la pintura
con el soporte. Este proceso de petrificación se conoce con el término de
“salicificacion”. El corte de sección de revoque ilustra la penetración del ligante
Keim Fixativ en el soporte. Por su composición mineral y carácter alcalino, las
pinturas minerales son adversas al crecimiento de hongos y bacterias. Esta
propiedad esta reforzada, por la alta permeabilidad, que permite mantener los
muros secos, sin condensaciones: la pintura se mantiene higiénicamente limpia
y proporciona un ambiente interior sano. La estructura microcristalina ofrece
una alta capacidad de reflexión de los rayos lumínicos y térmicos. Esta es una
de la razones de porque los museos requieren un mantenimiento de rango de
temperatura para el mantenimiento de las pinturas en parámetros normales; no
muy cálido ni muy frio. El clima cálido por ejemplo, los componentes de las
pinturas pueden generar dilataciones y fisuras de los materiales de soporte y
deteriorar la imagen. En pinturas expuestas a la luz, la pintura mineral ofrece
protección al tener una alta capacidad de reflexión y evitar la entrada de altas
temperaturas generadas por la luz. Una de sus características es la duración y
estabilidad del color. Ni los climas adversos, ni la fuente de irradiación de rayos
ultravioleta son capaces de degradar el color. Todos los componentes son
estables a la luz; incluso después de decenas de años. Las pinturas minerales
son resistentes a los ácidos.
La realización de murales artísticos en fachadas es el origen de las pinturas
minerales. Al igual que en el siglo IXI, artistas del mundo entero, encuentran en
los pigmentos minerales la idoneidad tanto por la duración que las caracteriza,
como por sus amplias posibilidades en la ejecución de técnicas pictóricas. Las
pinturas minerales permiten la realización de técnicas especiales de pintura
como lo es la imitación de mármol: Ejemplo, los marmoleados en el “Art
Museum” (Museo Viejo) en Berlín, fueron realizados con pintura mineral
Purkristalat.

Pintura Vegetal o Ecológica.

Las plantas y los minerales tienen el secreto de unas pinturas mucho más
limpias. Para poder calificarlas como ecológicas, deben provenir de materiales
renovables, no contaminar el medio ambiente en el proceso de fabricación ni
en el de aplicación o desecho. Cualquier producto que este fabricado con
petróleo no es ecológico por definición. En la mayoría de los casos, las marcas
obtienen un certificado de calidad medioambiental por rebajar la toxicidad de
sus productos. Ese certificado les anima a venderlos como ecológicos, a pesar
de que el problema solo se reduce en un 3 o 4% cuando podrían evitarse
completamente al 100%. Resina, Manzanilla, rubarbo, morera, látex, índigo,
abedul, lino, aceites y ceras son todos ellos materiales que se utilizan para
elaborar pinturas naturales al 100%. Proceden de las plantas (fibras, flores,
hojas, raíces, corteza) y combinados con otros elementos también
biodegradables y no tóxicos, como el agua, la tierra o el talco, ofrecen un
producto con solvencia similar al de las pinturas convencionales. Tan natural
como que las hojas verdes se vuelven rojas, las pinturas elaboradas con

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plantas son los resultados de la aplicación de la química vegetal a este tipo de
industria. El ejemplo de las hojas es uno entre millones, muchas de las
materias primas que se utilizan proceden generalmente de cultivos ecológicos
o procesos de reciclaje.

Pintura en Frescos.
La pintura al fresco es un procedimiento pictórico mural, empleado desde la
antigüedad y que se realiza sobre una superficie cubierta con una delgada
capa de cal apagada y luego se pinta mientras se encuentra fresca. Los
materiales empleados para pintar al fresco son minerales, la cal sirve como
aglutinante, y los pigmentos son a bese de óxidos, de gran resistencia a la luz.
Para pintar al fresco, simplemente se
aplican los pigmentos minerales disueltos
en agua, sobre el muro preparado y fresco
(imagen a la derecha). La cal fragua con el
aire al contacto con el anhídrido carbónico
contenido en este, y forma una película
insoluble de carbonato cálcico en la
superficie pictórica, que protege y adhiere
al pigmento. El muro debe reunir algunas
condiciones para poder aplicar este
procedimiento: debe ser de material
absorbente (piedra, mampostería). Estar libre de cualquier clase de
humedades. La superficie del muro debe tratarse con un mortero de cal, no se
empleará cemento, porque aporta sales y disminuye el poder absorbente. Los
materiales básicos para la pintura al fresco son la cal y la arena. Los pigmentos
deben ser resistentes a la cal, principalmente pigmentos minerales como
óxidos de hierro.
Procedimiento de la pintura al fresco: El muro (soporte) debe mojarse
abundantemente varios días antes de pintar. Sobre éste debe extenderse el
mortero de cal y arena, de un espesor 0.5-1cm, para que no se agriete al
secarse. Se deja secar de uno a tres días y se extiende nuevamente un
mortero con más cantidad de cal en proporción 3-1, se alisa bien sin grosor. Se
aplica con la llana y el maletín, en italiano se llama “intonaco”. Se puede dar
una capa final de cal sola, lo cual da una superficie más lisa. Esta capa se debe
extender sólo en el fragmento de muro que se va a pintar en una jornada, de lo
contrario se secará demasiado y habrá que dar otra capa. Los pigmentos se
ponen en maceración y se emplean diluidos en agua. Se utilizan pinceles
blandos y bien aguados, pues se trabaja por transparencia. El secado lento es
mejor porque permite una mayor adherencia, aglutina y protege los pigmentos.
Para pintar en fresco se deben hacer inicialmente lo denominado bocetos o
dibujos, los cuales hacen parte de la imagen inicial del artista. Estos bocetos
pueden ser hechos en lápiz, carboncillo o cualquier otro instrumento. Hechos
así los dibujos, quien quiera trabajar al fresco, es decir, pintar sobre muros,
necesita hacer cartones, aunque muchos también utilizan cartones para
trabajar sobre madera o tabla. Los cartones se hacen así: se empastan hojas
cuadradas de papel con goma y se pegan a la pared; a cada cartón se le dejan
2 dedos de margen, que también se encola para unir un cartón con otro; luego
se les moja con agua fresca y así, blandos, se estiran para que al secarse no
queden arrugas. Cuando están secos, con una caña larga con un carboncillo

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en el extremo se reproduce sobre el carbón el motivo que se va a pintar,
copiando todo lo que se va dibujado en pequeño; así, poco a poco, se
concluyen las figuras. Si en los dibujos hubiese perspectivas o edificios, se
aumentan con la ayuda de una red, que es una cuadricula de cuadros
pequeños aumentada en el cartón y que traslada justamente cada cosa.
Porque quien en los dibujos pequeños trazo perspectivas, sacadas del plano y
levantadas en perfil, disminuidas y esfumadas en la intersección; es menester
que las reproduzca proporcionalmente en el cartón. Después es necesario que
el artista tenga cuidado al esfumar proporcionalmente los colores, por la
confusión a que se presta la diversidad de líneas del plano, del perfil y de la
intersección; una vez cubierta de colores, parecen fáciles y revelan si un artista
es docto, entendido o ingenioso.
También las sombras que se mezclan unas con otras se trasladan al cartón y
mediante estos estudios se logra la perfección y el buen volumen de la obra.
Cuando se usan estos cartones para pintar al fresco o hacer otra clase de
pinturas sobre los muros, cada día se recorta un trozo por las comisuras y se
calca sobre la pared recién revocada con cal fresca y pulida. El trozo de cartón
se coloca sobre el sitio donde debe hacerse la figura y se marca, a fin de que
no se produzcan confusiones y se sepa el lugar donde debe ir cada trozo de
cartón. Después, por los contornos del citado cartón, se va calcando con un
hierro sobre la cal, la cual, por estar fresca, recibe la presión y queda
perfectamente marcada. Se quita luego el cartón y las marcas que han
quedado impresas en la pared, se van colocando los colores; de esta manera
se hacen los trabajos al fresco o murales. Para las tablas y los lienzos, se hace
el mismo calco, pero el cartón debe ser de una sola pieza, con la diferencia de
que el reverso del cartón se tiñe con carbón o polvo negro, de modo que al ir
marcando con el hierro quede calcada y dibujada de la tabla o el lienzo. El fin
de estos cartones es que la obra resulte justa y medida. Muchos pintores no
emplean este procedimiento para los oleos, pero en la pintura al fresco es
imprescindible.
Escorzar las figuras, es decir, hacerlas parecer con mayor volumen del que
tienen en realidad. El escorzo es algo dibujado de cerca de forma tal que,
proyectándose la figura hacia delante, no tiene en realidad el alto o el largo que
demuestra a la vista. También el grosor, los contornos, las sombras y las luces
hacen que parezca que se adelanta y por esta razón se llama escorzo. No ha
habido pintor ni dibujante que hiciera mejores escorzos que el maestro Miguel
Ángel Buonarroti (imagen a la
derecha). Los viejos artistas,
verdaderos amantes del arte,
resolvieron el problema de los
escorzos por medio de líneas
trazadas en perspectiva. Los
pintores modernos han
realizado gran número de
escorzos difíciles y apropiados,
como podrían ser en una
bóveda de las figuras que,
vistas desde abajo, se escorzan
y se alejan; a este tipo se le llaman “di sotto in su” y tienen tanta fuerza que
parecen abrir las bóvedas. Se llama escorzo “di sotto in su” porque lo

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representado está arriba y no en línea horizontal y levantando la cabeza, se
verán primero los pies y todas las partes de abajo. Por esto se denominan con
este nombre.

Pintura Mural (Con o sin fresco).

De todos los sistemas que utilizan los pintores, la pintura mural es la más
hermosa y la que necesita de mayor maestría, porque se debe resolver en un
día sin que se pueda retocar sobre lo trabajado. El fresco era muy empleado
por los antiguos y los viejos modernos de la pintura. La pintura mural se trabaja
sobre cal fresca y no puede abandonarse hasta terminar lo que se ha
empezado, porque si se tarda mucho, la cal forma una pequeña costra debido
al calor, al frio, al viento o a las heladas que manchan y enmohecen todo lo
trabajado. Por estas causas los muros deben estar siempre mojados, los
colores deben estar compuestos de tierras y no de minerales y el blanco debe
obtenerse de traventino cocido. También necesita de una mano hábil, resuelta
y veloz, pero sobre todo de un juicio seguro y certero, porque los colores,
mientras el muro este mojado, son de un tipo y cuando se secan son de otro
distinto. Muchos de los artistas, verdaderos maestros en sus trabajos al óleo o
al temple, fracasan sin embargo cuando intentan pintar al fresco, que es la
técnica más viril de la pintura, la más segura, mas resolutiva y duradera de
todas, pues, una vez terminada y seca la cal, puede decirse que la obra
adquiere más y más belleza y mayor unidad que cualquier otro trabajo. Debe
cuidarse de no retocar el fresco con colores que contengan cola fuerte de
carniza, yema de huevo, o goma o cola de adragante, como hacen muchos
pintores, porque con estos retoques los colores se empañan y con el tiempo se
ennegrecen. Aquellos que buscan trabajar con pintura mural, deben trabajar
virilmente al fresco y sin retoques en seco, porque, además de ser una cosa vil,
acorta la vida de las pinturas.

Pintura al Temple.
El termino templar se refiere a un cierto tratamiento de los metales para
producir en ellos cualidades de flexibilidad, resistencia, etc. Templar en pintura
es la conversión o adecuación de una sustancia para transformarla en algo útil
para ser empleada con un fin pictórico especifico. Las palabras tempera,
usadas por los italianos en el renacimiento y temple por los antiguos maestros
españoles, sirvieron para distinguir las pinturas en las que eran aglutinados los
pigmentos con unos medios líquidos a base de colas, gomas, huevo y otras
sustancias adherentes.
“Templar” o “temperar” viene del vocablo latino temperare que significa
combinar adecuadamente, moderar y de ahí se derivan términos como
templado, templanza, destemplar como sinónimo de desleír, tempera,
temperado, temperamento, atemperar, interperil y aun temperatura.
En términos más precisos las pinturas al temple son aquellas hechas a base de
emulsiones, que no son otra cosa que líquidos homogéneos que tienen en
suspensión pequeñas partículas de sustancias insolubles en agua tales como
aceites y resinas y de esa forma se pueden tener temples de huevo: mezcla de
aceite, agua y yema de huevo; temples de caseína: caseína mas aceite y agua;
temples de cola: cola más agua más aceite.
Los antiguos, para que las maderas no se abrieran en las uniones, solían
asegurarlas con tela de lino pegadas con cola fuerte, las cubrían después con

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una capa de yeso y luego pintaban sobre ellas al temple. Preparaban los
colores de la siguiente manera: batían la yema de huevo y le agregaban una
rama fresca de higuera bien triturada, con el fin de que la leche de higo
mezclada con el huevo templase los colores para la obra. En el temple se
emplean colores minerales, parte de los cuales eran hechos por el alquimista y
parte se extraían de las minas. Todos los colores son buenos a excepción del
blanco, que debería estar hecho con cal. Únicamente los azules se templaban
con cola fuerte porque el amarillo del huevo le daba un tiente verde, mientras
que la cola o la goma mantenían frio el color. El mismo procedimiento se hacía
con la madera, estuviera enyesada o no y también en los muros, que deberían
estar secos. El temple de huevo, una de las más utilizadas, no es más que una
emulsión de yema de huevo a la que se añaden aceites de linaza y que es
debidamente rebajada con agua; a este medio se le puede agregar una
pequeña dosis de barniz resinoso (damar disuelto en esencia de trementina); la
yema de huevo contiene agua, lecitina y aceite; debido a la albumina, con el
tiempo se vuelve insoluble en el agua y la lecitina es un agente de gran poder
emulgente y es responsable de la mezcla homogénea del agua con el aceite.
Como sea que el temple al huevo es un procedimiento muy antiguo, existen
varias recetas para su preparación, pero de manera general la que más se ha
empleado es la mezcla de una parte de yema de huevo, con una parte de
aceite de linaza preferiblemente espesado al sol y una o dos partes de agua
destilada; estos componentes se van incorporando y mezclando en el siguiente
orden: primero la yema, luego el aceite, si hay algo de barniz para agregar, se
agrega y finalmente se adiciona el agua; si se altera el orden se cortaría la
emulsión. Este temple se puede hacer más o menos graso añadiéndole más o
menos agua o aceite de linaza espesado; finalmente se pude proteger la
emulsión para que no fermente añadiéndole unas gotas de vinagre. Como fue
mencionado previamente, en el pasado se utilizaba la leche de higuera.
Actualmente lo mejor es utilizar preservativos para alimentos como el benzoato
sódico y se debe evitar en forma radical el uso del formol porque endurece las
proteínas arruinando la mezcla.
Los soportes más indicados para la técnica del temple son las bases rígidas
tales como tablas o cartones imprimados con aprestos magros y de fondos
claros; la técnica de temple al huevo es minuciosa, se trabaja casi siempre con
pinceles finos y capas
delgadas, casi veladuras, sin
empastes; las pinceladas han
de ser simples y en una sola
dirección, no de ida y vuelta.
Es importante no pasar el
pincel dos veces seguidas
por el mismo lugar; si se
quiere repasar hay que
esperar a que se seque
(imagen a la izquierda).
Los maestros florentinos del
siglo XV terminaban sus
pinturas al temple con un
frotado o un bruñido suave con ágata y hubo quienes, como Sandro Botticelli
(1445-1510) y Alesso Baldovinetti (1427-1499), que barnizaban las pinturas con

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una capa traslucida hecha de aceite de linaza y barniz de damar. Esta técnica
era la técnica más consolidada en Europa en siglo X. Fue empleada en la
iluminación de libros, en pinturas religiosas sobre madera y aun en la
decoración de los accesorios de retablos y columnas y sobre elementos
arquitectónicos de templos y abadías. No se debe olvidar los retablos góticos
sobre fondos dorados. La pintura al óleo elimino a partir del siglo xv el temple al
huevo, hasta que en el siglo XIX volvió a renacer en manos de los ingleses
como William Blake (1757-1827), el francés Gustave Moreau (1826-1898) y el
austriaco Gustav Klimt (1862-1918).

Pintura al Óleo.
En 1410, al norte de Bélgica, en la cuidad de Brujas; un joven pintor de veinte
años llamado Juan Van Eyck (1385-1441), puso a secar al sol un cuadro
pintado al temple y tratado con aceites, tal como recomendaba el monje
Theophile. A los dos días, cuando fue a ver el cuadro para comprobar la
mancha del secado, comprobó con disgusto que la pintura se había cuarteado.
Según se cuenta desde aquel día Van Eyck no
descansó hasta hallar un aceite que se secara a
la sombra. Tardó mucho tiempo, pero, por fin,
después de probar con aceites y resinas de
todas especies encontró que mezclando una
pequeña parte de barniz blanco de Brujas con
aceite de linaza obtenía una mezcla que le
permitía secar sus pinturas a la sombra. Van
Eyck empezó a pintar con barniz blanco de
Brujas y aceite de linaza, aglutinando con ellos
las mismas tierras usadas en el temple.
Había nacido la pintura al Óleo y Van Eyck había
descubierto el mejor medio para pintar. La
primera obra, atribuida a Van Eyck, realizada
con oleo es “San Jerónimo” (imagen a la
derecha), un óleo sobre madera. Le siguieron en
la técnica su alumno Rogier van der Weyden
(1399-1464) y Hans Memling (1430-1494).
También trabajaron este sistema Dirck Bouts (1415-1475), Petrus Christus
(1410/1420-1473), el alemán Martin Schongauer de Colmar (1440-1491) y
Joost van Wassenhove de Gante (1430-1480), quien pinto la tabla de la
comunión del Duque de Urbino y Hugo van der Goes (1440-1482) que hizo la
tabla de Santa María Novella de Florencia. Introdujo esta técnica en Italia
Antonello da Messina (1430-1479), que residió muchos años en Flandes y al
volver se quedó en Venecia, en donde le enseño a algunos amigos, entre ellos
Doménico Veneciano (1400-1461), que después la introdujo en Florencia,
cuando pinto al óleo la capilla Portinari en Santa María Novella, de donde la
tomo Andrea de Castagno (1421-1457), que a su vez se la enseño a otros
maestros. De esta manera se fue ampliando y mejorando el procedimiento,
hasta llegar a la perfección de Pietro Perugino (1448-1523), Leonardo da Vinci
(1452-1519) y Rafael de Urbino (1483-1520) que lo han dotado de esa belleza
que tiene hoy entre los maestros.
La pintura al óleo es una clase de pintura compuesta por pigmentos
suspendidos en aceite. Esta pintura es de secado muy lento, pero ofrece

14
posibilidades casi infinitas y sus resultados son muy duraderos. Esta pintura es
muy resistente al paso del tiempo, pero para protegerla, suelen emplearse
barnices incoloros. Las técnicas para pintar con óleos se asemejan a las
empleadas con las pinturas acrílicas, aunque son más complejas. La pintura al
óleo se emplea diluida en trementina o aguarrás mineral. La lentitud del secado
obliga a esperar entre sesiones, para aplicar las sucesivas capas. Admiten el
uso de aceleradores de secado como el secativo de cobalto. La aplicación
puede ser con pinceles de pelo suave (marta u otros), espátula, esponja, etc.
Con el óleo los colores quedan más mórbidos, más suaves y delicados y la
unión y el difuminado es más fácil que con otras técnicas, además de que las
mezclas de colores también resultan más sencillas.
Sombras. Un pintor con buen juicio debe mantener el centro del plano con
colores claros y los fondos y extremos con colores oscuros y entre unos y otros
colores medianos degradados entre lo oscuro y lo claro. Al unirse estos tres
campos, todo lo que hay en un lineamiento y otro resalta y aparece destacado
y con volumen. Es verdad que estos tres campos no pueden bastar; debe
dividirse cada uno en dos tonalidades al menos, haciendo en el campo claro
otra tonalidad menos clara y en el oscuro dos más claras y en el intermedio
otra tonalidad más clara y otra más oscura. Cuando los tonos de un solo color,
sea el que sea, estén esfumados, se verá poco a poco aparecer el claro,
después menos claro y más tarde más oscuro, de tal forma que al final
aparecerá el negro puro. Es necesario además cuidarse de las iluminaciones
demasiado contrastadas y tratar de que todo lo pintado no parezca artificioso,
sino vivo y con un volumen real. Esto es el auténtico dibujo y la auténtica
invención que se reconocen a los que los han trasladado a la pintura juzgada
como buenas.
El término esfumado, creado por Leonardo Da Vinci, es la expresión máxima
de las manifestaciones de las sombras. Era la técnica con la que Leonardo
difuminaba las sombras. El maestro lo lograba añadiendo capas de pintura
translúcida y con poco color a una base mezcla de blanco y color carne.
Cuanta más oscuridad quería, más añadía (imagen abajo). El trabajo ha
desvelado que las transiciones casi imperceptibles entre luz y sombra se deben
a hasta 30 capas de pintura
sobre las que después el
artista aplicaba el barniz
final. Con la tecnología de
investigación de Rx permite
determinar la cantidad de
pintura y a determinadas
distancias de la superficie,
permitiendo generar unas
zonas de mayor o menor
cantidad de sombra. Tratados de pintura de la época del maestro Leonardo
desaconsejaba el uso de Manganeso para la realización de las sombras,
debido a la poca capacidad de secado del material. Sin embargo, Leonardo
utilizo gran cantidad en su obra “San Juan Bautista”, en lugar del negro de
carbón que solía emplearse.
Pintar al óleo sobre paredes. Cuando los artistas quieren trabajar al óleo
sobre paredes secas, pueden hacerlo de dos formas. La primera forma es
haciendo “imprimación” (distribución de forma uniforme la cola sobre la

15
superficie que se va a pintar) sobre un muro encalado o en fresco y la segunda
forma haciendo un revoque de estuco de mármol y de ladrillo de grano muy fino
y lo extiende con la paleta para que quede tosco. Lo importante es hacer lo
posible que se tapen los agujeros de la pared para que quede uniforme.
Después de esto se trabaja con la imprimación y luego se trabaja con el óleo
como se ha explicado anteriormente.

Pintura en Acuarela.
Con la acuarela lo hecho, hecho esta. Los primeros ejemplos conocidos son las
pinturas rupestres. Los antiguos artistas chinos, no obstante, usaban pinceles
de pelo suave y trabajaban sobre seda y papel de arroz, cuyas superficies
absorbentes alentaban el uso de aguadas delicadas y transparentes. Esta es la
fuerza de la acuarela: su capacidad para dejar que la textura y el tono del papel
se mezclen con la vivacidad de las pinturas, creando esa ilusión de luz y
profundidad por la que tantos artistas luchan. La transparencia y la suave
armonía de aguadas de color, con toques de luz y zonas más claras
conseguidas dejando el papel al descubierto o débilmente pintado, son las
principales características de la pintura acuarela ¨”pura”. El color no puede
trabajarse sobre el fondo tanto como el óleo u otros medios opacados y no
puede pintarse sobre los errores. La goma soluble al agua actúa como un
barniz ligero, dando a los colores mayor brillo y lustre. Ocasionalmente pueden
añadirse agua y otras sustancias para fabricar la pintura propiamente dicha,
incluyendo jarabe y glicerina dicen que ofrece un brillo extra y cuando hace
calor evita que la pintura se seque demasiado deprisa. Nunca se usa pigmento
blanco en una paleta de acuarela pura. Su adición crea de hecho, un medio
diferente: el gouache.
El primer europeo en reconocer totalmente el valor del medio en obras más
grandes, usándolo considerablemente en paisajes fue el artista alemán Alberto
Durero (1471-1528). Uno de los primeros
artistas ingleses en usar de forma total y
efectiva el medio fue John White (1855-1943),
un dibujante de la expedición de Sir Walter
Raleigh de 1585 a la costa de Norteamérica.
El uso de White hizo de la gama completa de
acuarelas en limpias aguadas cuando hacia
dibujos para registrar la vida y el paisaje de la
costa de Carolina del Norte. White ha hecho
que algunos historiadores lo reivindiquen
como “padre” de la escuela acuarelista
inglesa (imagen a la derecha).
De Hecho, en la Europa continental, la
acuarela se conocía como el “arte ingles”;
pero no fue hasta casi dos siglos después, a
finales del siglo dieciocho cuando el arte
floreció en todo su orgullo y distinción en manos de pintores como Paul
Sandbly (1725-1809), William Blake (1757-1827), Thomas Girtin (1755-1802),
J.M Turner (1755-1851), John Crome (1763-1821), John Sell Cotman (1782-
1842), John Varley (1788-1842), David Cox (1783-1859) y Piter de Wint (1784-
1849).
Solo aquellos que han dominado una técnica básica y reconocido las

16
limitaciones de un medio pueden permitirse desviarse de las reglas y al hacerlo
desarrollar nuevos estilos. Thomas Girtin, por ejemplo consideraba las
limitaciones de la acuarela un reto y de hecho aumento ese reto limitando
deliberadamente la gama de su paleta. Usaba solo cinco colores básicos: ocre
amarillo, siena tostada, rojo claro, azul de ftalocianina y blanco de marfil.
Aplicaba la pintura en finas aguadas, dejando secar cada una antes de aplicar
la siguiente, construyendo profundas gradaciones y contrastes tonales. Como
casi todos los miembros de la “escuela inglesa” dejaba áreas de papel intactas
para proporcionar toques de luz, pero ocasionalmente y de manera efectiva
rompía una regla, usando gouache para toques de luz raros.
William Blake invento algo parecido a la impresión en offset para aplicar sus
primeras capas de color, pintando sobre una superficie impermeable como
cristal, porcelana, o un cartón o papel satinado y presionándola sobre el papel
del cuadro. Cuando la impresión estaba seca, trabajaba sobre ella con color
opaco o con cuerpo para elaborarla y animarla.
La era victoriana conoció el auge de la popularidad general de las acuarelas,
especialmente en Gran Bretaña y algunos artistas victorianos como John
Everett Millais (1829-1896), hicieron un buen negocio vendiendo copias en
acuarela de sus oleos de mayor tamaño. La acuarela ya se había usado para el
proceso contrario; realizar rápidos
bocetos a color para después
pasarlos a obras al óleo de mayor
tamaño, de la mano de maestros
como Van Dyck (1599-1641),
Gainsboorough (1727-1788) y
Constable (1776-1837). Entre los
muchos artistas que usaron la
acuarela para sus ilustraciones
originales estaban Rackam (1867-
1939) y Edmund Dulac (1882-1953).
Dulac esbozaba y perfilaba muchos
de sus dibujos con tinta china.
Descubrieron que la acuarela de secado rápido, les permitía experimentar con
contrastes de colores y realizar rápidos apuntes de efectos atmosféricos
pasajeros como brumas, el arco iris, reflejos cambiantes y formaciones de
nubes con rápidas alteraciones (imagen arriba).
Considerada en su día “el hermano pobre del óleo”. Una buena acuarela
tiene una vitalidad y una inmediatez fascinantes. Los acuarelistas se sienten
atraídos por sus cualidades mágicas aunque a veces esquivas, sus efectos
inesperados que pueden ser exasperantes pero también emocionantes y por su
capacidad de adaptarse a las respuestas visuales del artista individual. Les
gusta la forma en que la acuarela puede plasmar una luz o estado de ánimo
particular. Les gustan sus ventajas prácticas para trabajar bajo techo o al aire
libre. La fluidez y transparencia de la acuarela son únicas, pero son
precisamente las cualidades que han dado a la acuarela fama de “difícil”. Como
la pintura es transparente no se puede corregir errores pintando encima como
con las pinturas opacas, creando lo denominado “Mojado sobre mojado”. Si se
quiere detalles puede construir intrincados efectos con un pincel pequeños, se
pude pintar flores en delicados colores, naturalezas muertas en vivos matices o
retratos en tonos sombríos.

17
Pintura Acrílica.
La pintura acrílica tiene base acuosa y es inodora, lo que es una ventaja
cuando se trabaja en casa. Hay gente que renuncia a usar pintura al óleo por
su penetrante y persistente olor y los hay que son alérgicos a disolventes como
el aguarrás y las esencias minerales. La pintura acrílica además se seca
deprisa, así que no se encontrara con la dificultad del pintor al óleo de tener
que llevar a casa cuadros mojados tras una sesión al aire libre. Los cuadros
hechos con pintura acrílica no se agrietan, decoloran o desdibujan con el
tiempo o la exposición a la luz solar. Usada sobre papel, la pintura acrílica es
menos propensa a estropearse que otras, porque una vez seca forma una
película dura. Puede cambiar la espesa y cremosa consistencia de los tubos
añadiendo agua, o espesarla para dar efecto de oleo con uno de los medios
especiales que se mencionan más adelante en esta sección.
La pintura acrílica se fabrica mezclando pigmento en polvo con adhesivo
acrílico. EL adhesivo tiene un
aspecto lechoso cuando este
mojado pero se vuelve
transparente al secarse,
revelando el verdadero color del
pigmento (imagen a la
izquierda).
Las superficies necesarias para
la pintura acrílica, descarta todos
los lienzos y tableros preparados
para oleo. Por supuesto se
puede comprar superficies
especiales para pintar, pero si
usa pintura acrílica sobre una
superficie preparada para oleo
más tarde o más temprano se
desprenderá. Las superficies
muy brillantes también pueden
causar problemas. El aceite de linaza que contienen los lienzos para oleo
repelen el color acrílico y la pintura acabara desprendiéndose de la superficie
del soporte. Una de las superficies más baratas que se pueden usar es el
aglomerado. De hecho, muchos pintores profesionales lo prefieren al lienzo, y
ciertamente merece la pena probarlo.
La gama colores de un fabricante puede fácilmente llegar a los 70 colores. Se
debe recordar que es probable que use el blanco mucho más que cualquier
otro y por último se debe tratar de evitar mezclar más de tres colores a un
tiempo porque si se hace es muy probable que acabe con colores apagados.
La utilización de paletas para la pintura acrílica tiene unas condiciones
especiales. La pintura acrílica no se adherirá de forma permanente a una
superficie no porosa, así que este es el principal requisito de la paleta. No use
las paletas de madera que se venden para óleo, porque no podrá quitar la
pintura después de usarla. Una alternativa seria un trozo de tablero de
partículas, como la formica o puede usar platos viejos de cerámica o esmalte.
Para mantener la pintura utilizable mientras se toma un descanso, cubra la
paleta con plástico transparente.

18
Pintura Gouache.
En algún lugar de Europa hacia el final del siglo catorce, un monje descubrió
que añadiendo blanco de China o de zinc a las acuarelas transparentes
habituales cuando ilustraba manuscritos, el efecto opaco resultante resaltaba
sus adornos dorados de forma aún más brillante. El gouache se había
“descubierto” así como un medio por sí mismo, aunque era y sigue siendo
solo un miembro de una familia de pinturas al agua que incluye en freso y el
temple, cuyo uso ya se conocía antes de la era cristiana. Las definiciones de la
palabra, en términos de la composición real del medio, difieren entre los
artistas. Solo hay una definición aceptada universalmente, porque es lo
bastante amplia para incluir todas las demás; el gouache es simplemente
acuarela opaca.
Los efectos que produce no son muy distintos de los oleos mate, y a menudo
se emplean técnicas parecidas a las usadas cuando se pinta oleo. Sin
embargo, el gouache se seca mucho más deprisa que el óleo y se presta a un
estilo rápido, alla prima.
Aunque dejar trozos de acuarela transparente puede ser sorprendentemente
efectivo en un cuadro que lleva la aplicación opuesta de forma predominante
pasajes de gouache en una acuarela transparente, generalmente es mucho
menos aceptable. Pero incluso esa regla ha sido rota por muchos buenos
artistas franceses.
No ha habido siglos de oro del gouache, ni escuelas nacionales de pintura del
mismo, ni siquiera épocas especiales de mayor popularidad, como con la
acuarela pura en la Inglaterra de finales del siglo dieciocho.
Alberto Durero (1471-1526) el genial pintor renacentista alemán, usaba
gouache para sus estudios de paisajes y animales. Hay obras al gouache de
Rubens (1577-1640) y su compatriota flamenco Van Dyck (1599-1641). Otros
europeos de los siglos diecisiete y dieciocho que fueron exponentes del medio
son Gaspard Poussin (1615-1675) y Van Hysum (1682-1749). Al pintor francés
Joseph Goupy (1689-1783) se le atribuye el haber llevado el gouache a
Londres donde se estableció. Marco Ricci
(1679-1729) de Venecia y Zucarelli de
Florencia (1702-1788), ambos notables
artistas del gouache también pasaron
temporadas Zucarelli en particular se dice que
influyo mucho en Paul Sandby (1725-1809),
para algunos compite el galardón de “padre”
de la acuarela inglesa . Sandby ciertamente
uso bien y mucho el gouache, pero su
reputación radica principalmente en sus
ejemplos de acuarelas puras que marcaron la
escuela inglesa del siglo dieciocho.
Podría decirse que en general el gouache,
aunque nunca ha estado muy de moda
tampoco ha estado pasado de moda. Tiene
muchos exponentes modernos como Picasso
(1881-1973), Henry Moore (b. 1898) Graham Sutherland (1903-1980) y el
americano Ben Shahn (1898-1969). Picasso empleo trozos planos de rojo en
su gouache para el diseño del vestuario de Polichinela (1917) o “Harlequin con

19
vaso (1905)” (imagen arriba) un cuadro que contenía muchos elementos
reconocibles en sus diseños abstractos posteriores.

INVESTIGACION DEL ARTE

El desarrollo de la investigación en el arte ha cambiado en los últimos años,

influenciado por el desarrollo de la investigación hacia muestras de tejidos,
material solido, material líquido y el perfeccionamiento del análisis de
sustancias en concentraciones tan bajas como picogramos. La tecnología ha
sido derivada de los adelantos en la medicina: La tomografía axial
computarizada, Los rayos X, la reflectografía de infrarrojos, la microscopía
electrónica, la espectrometría de masas, HPLC y otras técnicas "no invasoras”,
permiten la medición de concentraciones de los pigmentos, lacas y demás
materiales utilizados: componentes de los lienzos, la madera y demás
elementos sobre los que se realizó la pintura (imágenes abajo). Todas estas y
otras han sido diseñadas para ser utilizadas en investigación criminalística y en
forma de aplicación detectivesca se ha venido aplicando a otras áreas de la
ciencia, entre estas las investigaciones en el arte. Museos con buenos recursos
económicos han montado departamentos científicos para la investigación en el
arte, investigaciones
muy dirigidas a la
identificación de la
originalidad de las
pinturas realizadas en
el pasado. La galería
nacional de arte de
Londres, creo un
departamento científico,
fundado en 1934 y
actualmente está a la vanguardia del análisis de los materiales y técnicas de la
pintura. Actualmente se ha desarrollado una cámara de rayos infrarrojos con un
sensor móvil, bautizada como Osiris, que permite un estudio en profundidad de
los cuadros en busca de detalles que corroboren o desmientan una
determinada autoría o datación. Estas técnicas ofrecen evaluación sobre las
prácticas de los pintores o la transformación que sufren inevitablemente con el
paso del tiempo las obras de arte.

Avances científicos y tecnológicos.

Para comenzar a analizar el tema se debe conocer
que Arqueometria es la utilización de cualquier
técnica de análisis aplicada a una obra de arte u
objeto arqueológico.
Existen diferentes modos para proseguir a verificar la
autenticidad en pinturas antiguas: 1) La
comprobación de la autenticidad a través de la
evaluación únicamente estilística: lo que se podría
denominar “Técnica Estilística”. Los íconos ofrecen
un válido ejemplo de como la evaluación estilística
no sea suficiente para definir la fecha de ejecución
de una pintura. Si bien desde el punto de vista

20
artístico histórico existan muy bien distinguibles corrientes pictóricas, los estilos
y los temas más famosos han sido copiados en épocas sucesivas también. 2)
La comprobación de la autenticidad de la pintura a través de exámenes
objetivos para observar el envejecimiento de la materia: denominada “Técnica
de Materiales”. En esta se utiliza lo denominado medios físicos y en ese orden
de ideas por los medios físicos se puede estudiar las características de la tinta,
características, consistencia, datación del propio
papel o lienzo. De estas estructuras se extrae
información fundamental para que el experto en la
historia del arte pueda emitir sus conceptos,
conceptos relacionados con autenticidad de la obra,
estudio de técnicas, rescate de obras olvidadas,
valorización de obras perdidas. En la escultura se
estudian con frecuencia objetos de bronce. Es decir,
la aleación de cobre y estaño suele dar un montón de
pistas relativas a la obra, la época, incluso la
geografía. En esa aleación (el bronce), el elemento más importante es el
estaño y a través del estudio de este material se puede deducir si había o no
minas cercanas (con lo cual se situaría geográficamente la obra en una
determinada zona), podemos saber si la extracción era difícil, lo cual se
reflejaría en ahorro del material lo que sería causa de unas determinadas
proporciones en la aleación. Hay técnicas específicas para la datación, como la
termoluminiscencia o el carbono 14 (para las obras con presencia de
carbono). Las técnicas para autenticar o descubrir procedencias, investigan la
composición esencial de los materiales utilizados en la obra, como la
composición isotópica. En el caso del plomo, la composición de isótopos,
puede orientar sobre el lugar de extracción del material. 3) La comprobación de
la autenticidad de las pinturas a través de los métodos científicos
instrumentales, la que se denomina “Técnicas Científicas”. El conjunto de los
resultados estilísticos, materiales y científicos permitirá reconocer la
compatibilidad de la pintura con los datos supuestos o su no autenticidad.
Con los modernos equipos una obra de arte puede ser sometido a análisis con
la Reflectología infrarroja, con la luz de Wood, con el microscopio
estereoscópico, con la espectroscopia Infrarroja, la PIXE y con otras técnicas
instrumentales. Con el Análisis Microscópico se puede estudiar los signos del
envejecimiento del estrato pictórico: las propiedades de la craquelure (imagen
arriba-izquierda) o capa de pintura con superficie muy fina (natural o artificial –
profunda o superficial), los pigmentos (cristalinidad, pureza, dimensión,
restauración, homogeneidad del material y otros) y las huellas dejadas en el
lienzo. La Luz de Wood y las luces monocromáticas permiten evaluar la
entidad de las restauraciones, retoques y reconocer diferentes substancias
fosforescentes y de esa forma evidenciar restauraciones e identificar retoques.
La Reflectografía Infrarroja permite estudiar en profundidad la pintura,
evidenciando dibujos básicos, cuadrados, como así también correcciones,
craquelures profundas, restauraciones o materiales diferentes. El Análisis de
Espectroscópica Infrarroja permite analizar diferentes materiales para
verificar la compatibilidad con el periodo histórico estimado: pigmentos,
pegamentos, resecamiento de estos y lacas; la muestra es analizada en el
espectrofotómetro y este análisis le permite evaluar la edad de la madera y
para la datación del lienzo, del soporte o de la cornisa de una pintura. Para el

21
análisis de las condiciones físicas y el estrato pictórico de los materiales se
utiliza el Durofleximetro. La PIXE (Particle Induced X-ray Emission) o
denominada en español Rayos X excitados con partículas, técnica cuyo
fundamento físico es el mismo que la fluorescencia con Rayos X o que EDAX
(esta última consiste en analizar los Rayos
X producidos al bombardear la muestra
con electrones en un microscopio
electrónico de barrido (SEM) (imagen a la
izquierda). La técnica PIXE es muy
sensible para buscar elementos traza.
Elementos traza son elementos que
existen en concentración muy baja en el
material y que pueden resultar útiles para
determinar su procedencia o alguna
propiedad característica, podríamos decir
que son las huellas dactilares del material. Los elementos traza son las
“impurezas” de un material, aquello que lo convierte en único.

Existen empresas dedicadas a generar los informes para aclarar la autenticidad

de los lienzos y las sobras de arte. Ejemplo de un informe de estado de
conservación de una pintura analizada con metodología científica:

“La pintura se presenta complexivamente en un buen estado de conservación,

excluyendo un desgarro evidente a forma de “L” en la zona central hacia la
izquierda. El lienzo presenta también rasgones en proximidad de las aristas. El
examen preliminar de los bordes muestra la presencia de un clavado nuevo,
mientras los agujeros libres son numerosos a razón de un clavado viejo”.
www.SpectroscopyforArt.com

De igual forma, la empresa privada también procede a hacer la verificación de

la autenticidad de la superficie pictórica y la firma (imagen abajo):

“En numerosas áreas del cuadro

encontramos una craquelure profunda y
ramificada. Además nos resulta que esta
se ha desarrollado coherentemente: la
diferencian los diferentes colores y en
particular se ve mayormente marcada en
las áreas claras, las cuales contienen
menos pegamento y son así las menos
elásticas y las primeras a rasgarse”.
www.SpectroscopyforArt.com.

“La observación microscópica de la firma evidencia su homogeneidad con el

resto de la pintura. Se ve que el color ha envejecido igualmente en diferentes
zonas, sobre todo en las áreas más sobresalientes y que este no es penetrado
en la hendiduras de la craquelure, lo que habría sucedido si la firma hubiese
sido falsificada”. www.SpectroscopyforArt.com.

22
Luego de estudiar la obra de arte desde el punto de vista físico a través de las
diferentes técnicas se procede a la realización de un análisis químico
pigmentografico, con el fin de verificar su composición. Ejemplo de un análisis
pigmentografico (imagen a la derecha):

“Particularmente se ha analizado un pigmento

blanco en la superficie, el extracto blanco de
preparación y el color celeste del agua del río. El
color blanco en superficie resulta estar compuesto
por: blanco de plomo con sulfato de bario y
blanco de zinc; por lo contrario el blanco de la
preparación está constituido por albayalde y
carbonato de calcio, mientras que para el color
azul se ha usado el azul de Prusia. Se ha
verificado la falta del blanco de titanio utilizado solo a partir del 1920”.
www.SpectroscopyforArt.com.

Resumen de la utilización de las técnicas científicas

Técnica Científica Uso de la técnica

Isotopos de Carbono Para determinar la antigüedad
Fluorescencia de Para descubrir reparaciones y alteraciones
Ultravioleta
Microscopia de luz Para realizar análisis de Pigmentos y Colores
Polarizada
Análisis Infrarrojo Para detectar pinturas previas sobre el
soporte estudiado
Rx Convencionales Para detectar trabajos anteriores por debajo
de la superficie
Difracción de Rx Para analizar componentes cristalinos en los
pigmentos
Puede Discriminar si los objetos de metales
preciosos son o no antiguos, si los pigmentos
Fluorescencia de Rx de una pintura son demasiado modernos para
la fecha sospechada o si se ha utilizado algún
metal moderno.
Para conocer la procedencia geográfica
Análisis de activación de exacta de los metales usados en utensilios
Neutrones hallados en lugares arqueológicos, capta
elementos traza.
Electroforesis Capilar Permite determinar con exactitud los tientes
presentes en la obra.

Ejemplos de Análisis de obras Maestras de la Historia.

Son muchos y muy variados los ejemplos de la utilización de
la tecnología científica en el análisis de obras maestras.
La “Diosa Parta” (la diosa Istar) (imagen de la derecha), tenía
unos rubíes en los ojos, la boca y el ombligo. El pueblo Parto
vivían por Mesopotamia y se trataba de descubrir, el origen de

23
los rubíes. Pues bien: a través de los elementos traza, se llegó a la conclusión
de que los rubíes procedían de Birmania, el lugar del Mundo de donde
proceden los rubíes más apreciados.
Con base en diferentes técnicas científicas se ha logrado demostrar la
participación de varios artistas en la elaboración de la obra “La Fiesta de Los
Dioses”, inicialmente elaborada por el pintor Veneciano Giovanni Bellini (1424-
1516). Durante su ejecución, finalizada en 1514, el pintor modifico
sustancialmente las figuras y el paisaje; tras la muerte de Bellini, en 1516, la
obra fue alterada, muy posiblemente por Dosso Dossi (1490-1592). Un artista
de la corte de Ferrara; además, en 1529, muy posiblemente, el pintor Tizano
Vecellio (1485-1576) repinto el paisaje, con una nueva montaña y un cielo azul
ultramarino.
El ingeniero e inventor francés, Pascal Cotte, dijo que su escáner de 240 mega
pixeles más la adición de sensores ultrarrojos y ultravioletas le permitió
aseverar que la “Mona Lisa” de Leonardo Da Vinci (1452-1519) tenía
originalmente cejas y pestañas. Durante siglos los especialistas y aficionados
han realizado especulaciones respecto de la ausencia de cejas y pestañas.
Algunos concluyeron que el artista nunca llego a pintarlas, porque realmente
nunca llego a terminar el retrato; otros que de acuerdo a la moda florentina la
modelo llevaba las cejas depiladas y
también se llegó a pensar que pudieron
haber sido borradas en alguno de los
procedimientos de restauración. Su
escáner revelo trazos de vello facial
borrado a través de esfuerzos de
restauración (imagen a la izquierda).
Entre los cambios descritos por Cotte
que presentaba la mona lisa original
están la diferente posición de dos dedos
de la mano izquierda, un rostro más
ancho, una sonrisa más expresiva y una manta que es sostenida por la figura
que con el tiempo perdió su color y de esa forma no puede captarse a simple
vista. El tiempo, el barniz y las últimas restauraciones han resultado en un
cuadro que, detrás de un vidrio antibalas, parece saturado de verdes, amarillos
y marrones. Al trabajar con una imagen digital de 22 gigabytes y 13 filtros de
color en lugar de los 3 o cuatro hallados en las cámaras digitales corrientes,
Cotte creo una reproducción de la Mona Lisa con los azules claros y los
blancos brillantes que cree representan la versión original. La confirmación de
más intrigas acerca de la Mona Lisa las lidera el Paleo-Antropólogo Francesco
Mallegni. Su investigación en unión a un grupo de científicos está relacionada
con la búsqueda del cráneo de Lisa Gherardini de los restos enterrados en un
convento Florentino – donde se cree está enterrada la modelo -, decididos a
terminar con más misterios generados alrededor de la obra más famosa del
mundo. La idea es desenterrar sus restos y - de conservarse su cráneo o al
menos parte de él - reconstruir su rostro y compararlo con el del cuadro, para
confirmar si es la modelo de la tela. Se usara una técnica llamada Protocolo
de Manchester, que estudia las marcas que dejan en el cráneo los músculos
de la cara. Para ello se usan 33 clavijas de madera de diferentes grosores que
representan los tejidos blandos de la cara. Después, se cubre con arcilla,
reconstruyendo la forma de los ojos, la nariz y la boca. Poco antes de su

24
muerte, Lisa Gherardini quedó al cuidado de dos de sus hijas, que vivían como
monjas en el convento Santa Orsola de Florencia. Es bajo los cimientos de este
lugar donde los expertos creen está su cuerpo. Por ello se trabaja desde fines
de abril del 2011 con geo-radares tratando de encontrar la sepultura. Una
inspección preliminar ya detectó la ubicación de una posible cripta bajo la
iglesia del convento, donde creen está la mujer y donde están focalizados
actualmente sus esfuerzos de búsqueda. Si logramos dar con los restos, se
analizara su ADN mitocondrial y se comparara con el de sus otros dos hijos,
Bartolomeo y Piero, que se sabe están enterrados en la iglesia de la
Santissima Annunziata en Florencia. Toda esta investigación muestra lo
extenso en la utilización de técnicas científicas para aclarar interrogantes en el
arte.
En el caso de obras de artistas del siglo XIX, los científicos están utilizando
equipos de alta tecnología para identificar la causa de un indeseable cambio
químico en el color de la pintura. Actualmente se está estudiando la reacción
química del cromato de cromo, también conocido como cromato de cromo, que
transforma los amarillos brillantes en marrones oscuros. El descubrimiento
ayuda a los restauradores y especialistas a proteger otras pinturas compuestas
con la misma sustancia. Los
científicos estudiaron las
propiedades químicas del amarillo
de cromo en tubos de pintura
conservados de aquel período
histórico. Después de observar el
oscurecimiento del amarillo de
cromo luego de ser expuesto a una
lámpara ultravioleta durante varias
horas, el grupo utilizó la tecnología
de rayos X para confirmar que el
origen del oscurecimiento provenía
del cambio de cromo (VI) a cromo
(III) en la pintura. Este análisis se le realizo a la obra “Vista de Arles con Lirios”
y “Orilla del Sena”. La investigación también mostró que los barnices no
protegen completamente y no garantizan la conservación de las obras. De
hecho, la reacción de amarillo de cromo se produjo entre las capas de barniz y
la pintura. Estas reacciones químicas han sido analizadas en las pinturas de
Vincent Van Gogh (1853-1890) y se ha confirmado alteraciones químicas en el
amarillo de Cromo en el amarillo de sus cuadros. Los científicos
responsabilizan a la luz ultravioleta y a la luz solar de la canalización de las
reacciones químicas del amarillo de Cromo sobre la tela y esto explica porque
el amarillo de algunas obras como “La Segadora” (imagen arriba) se está
convirtiendo más marrón.
Miguel Ángel Bonarotti (1475-1564) comenzó a disecar cuerpos a la edad de
los 17 años. Entre los años 1508 y 1512 el maestro Bonarotti pinto el cielo raso
de la Capilla Sixtina. Fue un genio pintor, escultor, arquitecto y un perfecto
anatomista. Ahora, 500 años después, se han encontrado ilustraciones
anatómicas ocultas, en el cielo raso de la Capilla Sixtina. Los autores de la
publicación sugieren que desde el inicio del tórax de la imagen de Dios en la
pintura en la Capilla Sixtina y formando su faringe hacia arriba, se encuentra
una imagen que muestra la descripción de la espina dorsal humana y el tallo

25
cerebral. ¿Qué significado quería mostrar Miguel Ángel al querer representar la
sección anatómica de la voz de Dios como el tallo cerebral del hombre? A
Miguel Ángel le tomo 4 años terminar la pinturas de la capilla Sixtina; la pinto
de oriente a occidente, inicio en la entrada de la capilla y termino en el altar. La
última parte que el realizo fue la separación entre luz y oscuridad de la imagen
de Dios y allí es donde los
investigadores reportan que Miguel
Ángel oculto el tallo cerebral humano,
los ojos y el nervio óptico del hombre
en el interior de la figura de Dios,
directamente por encima del altar
(imagen a la derecha). Los
investigadores proponen que la imagen
desfigurada del cuello de Dios no es un
error, más bien es un mensaje oculto.
En otras imágenes de la capilla se
observan otros órganos como riñones.
No es secreto que Miguel Ángel tuvo
una relación tortuosa con la iglesia
católica. El artista fue un hombre
simple y creció detestando las
opulencias y la corrupción de la iglesia
católica. El artista fue una persona
devota pero al final de la vida
desarrollo un fundamental apego por el
espiritismo, el cual era condenado por el Papa Paulo IV. Para Miguel Ángel el
espiritismo era otra forma de llegar a Dios sin tener que ser a través de la vía
de la iglesia. Su expresión en la pintura muy posiblemente era los órganos del
cuerpo que hacen posible llegar a Dios sin tener que hacerlo a través de la
iglesia católica. Puede que nunca se conozca el significado, pero estas
representaciones son la combinación del arte, la religión, la ciencia, y la Fe; en
una forma provocativa de inspiración de trabajos del arte, los cuales pueden
también ser un espejo.

Falsos Positivos en el Arte.

En concepto de falsos positivos se refiere a hacer aparecer una obra como
original sin realmente serlo. Las apariencias pueden ser modificadas bien sea
por hacer una copia completa de la obra, por hacer alteraciones o
modificaciones a lo largo de la
historia luego de que la pintura
ha sido realizada o también por
haber errores de atribución en
el trascurso de la historia.
En el año 1923, un famoso
museo del mundo se hizo a una
obra datada del siglo XV,
titulada “Retrato de Grupo” y
que mostraba unos personajes
de perfil, supuestamente el
duque de Urbino Federico de

26
Montefeltro y sus dos hijos, pero que se reveló falsa al descubrirse que se
había pintado con pigmentos no disponibles antes del siglo XIX. En ocasiones,
lo que se buscaba en el pasado no era hacer una copia sino modificar un
retrato con el fin de hacerlo parecer de otro
artista y aumentarle el valor a la obra. Así
sucedió con el retrato de Alexander
Mornauer, el cual fue alterado 17 años
después de la muerte de Hans Holbein
(1497-1543) (imagen arriba-pagina anterior).
El examen microscópico de algunas
secciones del cuadro reveló, no sólo que se
había aplicado una capa de pintura azul al
fondo marrón original, sino que se había
cambiado incluso la forma del sombrero.
También de Hans Holbein es la atribución
que se le hace de la obra “Hombre con
Cráneo”; la cual después de análisis de de
antigüedad de la madera utilizada en el
marco se demostró que era posterior a la
muerte del artista.
Se han hecho descubrimientos interesantes. En la restauración del cuadro “La
Virgen y El niño con dos ángeles” (imagen arriba-izquierda), adquirido
inicialmente como una obra de Doménico Ghirlandaio y atribuido luego a
Lorenzo de Credi (1459-1537), un pupilo del taller de
Andrea de Verrocchio (1435-1488). El laboratorio
inicio los estudios para comprobar la veracidad de
esta pintura porque se sospechaba que Verrocchio
tal vez había hecho solo “la mano derecha de la
Virgen y el ángel de la extrema izquierda”. Los
científicos comprobaron que este cuadro fue obra de
uno de los más aventajados aprendices. La
definición de que hizo quien fue gracias a la
reflectografia, determinando que Verrocchio pinto la
Virgen, uno de los ángeles y el paisaje del fondo (imagen arriba a la derecha),
mientras que el resto es obra de Lorenzo de Credi. En el análisis de las
características de la pintura de los dos pintores existen diferencias muy
pequeñas, debido a que uno es alumno del otro y de esa forma comparten
muchas de las estructuras del cuerpo en el momento de hacer las obras de
arte. Sin embargo, en los rasgos faciales hay una
diferencia entre las obras de verrocchio y Credi. Una de
las principales diferencias es en la estructura de la
anatomía del labio inferior realizado entre los pintores,
basados en eso, Verrochio pintaba con un labio inferior
más pronunciado, generando más sombra en la parte
inferior de este; por esta razón el ángel que muy
posiblemente pinto Verrocchio es el ángel de la
izquierda, en unión con el paisaje y la virgen. En los
análisis de la pintura de Lorenzo de Credi, se observa
que la estructura de los labios es diferente. Hay menos
pronunciación del labio inferior y menos sombra entre el labio y el mentón,

27
como se observa en otras obras de artista (imagen arriba-izquierda-página
anterior).
La pintura “Un Soldado Muerto”, alegoría sobre la inexorabilidad de la muerte,
con un cadáver real tendido en el suelo y otros elementos simbólicos como
huesos y calaveras humanas, que se creía de Diego Velázquez (1599-1660) y
que inspiró a Edouard Manet (1832-1883) su "Torero muerto" (imagen abajo),
se atribuye ahora a un artista italiano influido por el maestro español.
Una de las historias de
falsificación más interesantes es la
de un cuadro que originalmente se
pensó era del maestro del
renacimiento italiano Sandro
Botticelli (1445-1510). En Junio de
1874 la National Gallery compro la
obra “Una Alegoría” por 2456
dólares, la cual resulto ser un
fiasco. Se supone que realizada
entre 1490 y 1550, sin embargo,
los estudios determinaron que era un pastiche (imitación) realizado por un
seguidor del estilo del maestro italiano. En la interpretación minuciosa de la
pintura “Una Alegoría” (imagen abajo-izquierda) puede observarse que el
imitador intenta poner a la Venus en la misma posición en que esta se
encuentra en la obra “Venus y Marte”; ambas atribuidas inicialmente a Sandro
Botticelli. Intenta hacer una copia de la estructura de la cara de Venus, la
posición del cuerpo, los pies, algunas caras de los ángeles. Sin embargo, hay
grandes diferencias en las características de la pintura entre Botticelli y el
imitador. En la
comparación de la cara de
Venus con la del imitador
se encuentran diferencias
en la estructura curvilínea
del maxilar inferior, las
estructura en espiral de los
rizos y el tamaño del
cuello entre las dos
imagines. En la imitación
se observa una estructura
más grotesca del maxilar inferior, con un mentón más pronunciado, un cabello
que no es de las condiciones usuales que caracterizaban a Botticelli y en las
dimensiones del cuello, los tamaños pintados por el imitador pierden las
distribuciones anatómicas de una mujer. Aunque Botticelli en algunas
ocasiones le fue criticado la poca anatomía de uno de los cuadros donde
pintaba a Venus, sus deficiencias en anatomía de la pintura no son en los
diseños anatómicos del cuello y la cara. De igual forma, la comparación en los
huesos de la nariz muestra una estructura muy diferente entre las diferentes
obras del Botticelli y el imitador. La estructura del cuerpo entre las dos
imágenes son bastante similares y lograron engañar por años a los
especialistas en el arte, no así el pie derecho del imitador, el cual muestra una
distribución no anatómica, la imagen parece la de un paciente con luxación de
cadera derecha, mientras que en la imagen de Venus el pie que logra

28
observarse es el pie izquierdo y el derecho está oculto (imagen abajo-izquierda
e imágenes de 3 rostros de Botticelli abajo).
Estas tecnologías han permitido identificar obras que anteriormente no se sabía
que eran de personajes famosos y que habían pasado desapercibidas en el
transcurso del tiempo. La tecnología de la National Gallery permitió definir que
la “Virgen de los Claveles” es una obra de Rafael Sanzio (1483-1520) y que la
obra “Invierno” es realmente del pintor romántico alemán Caspar David
Friedrich (1774-1840). Pintura como “Mujer en la ventana” del siglo XVI, ha sido
modificada a través del
tiempo. La doncella
cambió de aspecto al
pasar de rubia a morena,
le borraron los pezones y
le taparon el escote para
hacerla más recatada y
más acorde con el gusto
victoriano del XIX.
En 1957 la National Gallery adquirió en 1957 la obra “viejo sentado en una
silla”, de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669). En aquel entonces
un “Connoisseur” dudo de la autenticidad de la pintura
porque presentaba muchas características de algunos
maestros venecianos. Los científicos encontraron que la
mano del personaje en cuestión estaba pintada con
pigmentos puros, un color crema de base y en la superficie
había pinceladas rojas brillantes. Una combinación que no
utilizo nunca el flamenco. Este detalle les permitió concluir
que la obra había sido ejecutada por un desconocido
admirador contemporáneo de la época de Rembrandt.

Joan Manuel Sevillano, gerente de la fundación Gala-Salvador Dalí, afirma que

se ha esforzado en restaurar la reputación de Dalí demandando a los autores o
vendedores de litografías y copias falsas de Dalí, un segmento del mercado del
artista que ha perdido gran parte de su valor de reventa debido a la
proliferación de obras falsas en los años 80 y 90. Según Sevillano, la fundación
recibió en el 2010, 183 obras firmadas por Dalí en
posesión de coleccionistas para autentificarlas. Tan solo
13 resultaron ser legítimas.
La historia del análisis de los falsos positivos en el arte
apenas comienza, la realización de copias, restauración
de obras y retoque de otras ha sido
y estara presente a través de la
historia y continuara en el futuro.
Siempre que el arte sea algo
valioso existirá la ambición de poder
vender obras a precios altos. Además, adicional a los
grandes maestros de la historia, existen pintores no
famosos que poseen habilidades inigualables. La ciencia
de la identificación de lo falso está mostrando la punta del
iceberg, la cantidad de información que será derivada de
esta tecnología nos mostrara la realidad de las verdaderas obras de arte.

29
CONCLUSION.

La magnitud del texto derivado de largas investigaciones en materiales y

técnicas de investigación en el arte muestra que cualquier esfuerzo por hacer
algo completo es más que imposible. Aun en solo en el área de materiales, la
historia ha descubierto materiales nuevos y diferentes técnicas que eran
aplicadas en forma distinta en la época del renacimiento comparado con los
siglos XX. Aun si siguen siendo técnicas igualmente válidas para el desarrollo
de obras de arte. Esta sección era más que fundamental como tema de inicio
de una maestría de historia del arte, permitiéndole al estudiante comenzar con
un esbozo de como se ha desarrollado el arte desde el punto de vista de
técnicas a través de la historia. Estos conceptos son fundamentales para el
entendimiento del arte.
De igual manera, muy poco hay escrito en forma estructurada, de la aplicación
de técnicas científicas en el estudio del arte. Los temas analizados mostraron
que los tópicos a desplegar al respecto son más extensos de lo que realmente
se conoce. El esfuerzo ha sido grande y de valiosa utilidad para el
cumplimiento de los objetivos.
No sobra decir que los países latinos, cuentan con muchos materiales para las
posibilidades de expresión artística pero poseen muy poco acerca de
actividades científicas para ser aplicadas al estudio del arte.

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