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Kayser Wolfgan Interpretacion y Analisis de La Obra Literaria PDF
Kayser Wolfgan Interpretacion y Analisis de La Obra Literaria PDF
1. TRATADOS Y MONOGRAF(AS
PRLOGO A LA PRIMERA EDICIN ALEMANA
EL OB.ffiTO DE LA CIENCrA
DE LA LIT B R A T U R A
POTICAS ",AllANAS:
POTICAS FRANcrSAS:
PO~T1CAS ESPAOLAS:
PotrlCAS ALEMAN.o\S:
PotnCAS INOl.J:SAS:
PornCAS PORnrallESAS:
SUPUESTOS FiLOLGicOS
:~TE!tPRETACl6N - 4
so Supuestos filolgicos
En Alemania se descubri hace poco otro novelista a quien
su descubridor atribuye categora no inferior a la del ms im-
portante cuentista del siglo XVII, Grimmelshausen (R. Alewyn,
Iohann Beer, Leipzig, 1932). Las novelas del "nuevo" autor eran
ya conocidas todas por separado. Pero ahora cobraban carcter
documental mucho ms importante, y casi aparecan bajo un nue-
vo aspecto. Cmo fue posible que el autor permaneciese oculto
tanto tiempo? Es que se sirvi de diversos seudnimos. prctica
muy corriente en aquella poca. An existe en los tiempos modero
nos un clebre seudnimo que nadie ha logrado desenmascarar de
forma irrefutable. Una de las novelas ms interesantes del Roman-
ticismo alemn apareci con el ttulo de Nochtwachen, Von BOl/a-
ventura. Bonaventura es, evidentemente. un seudnimo. Las figu-
ras de Brentano, Schelling. E. T. A. Hofmann, Carolina Schlegcl,
se modificaran mucho si se confirmasen las hiptesis que preten-
den ver en uno de ellos al autor de la no.. cla. Pero tiene, cierta-
mente. ms consistencia la tesis que atribuye la novela a un
escritor insignificante, llamado Wetzel, quien por una vez habra te-
nido la suerte de realizar algo grande.
Podemos distinguir tres tcnicas diversas en el uso de seud-
nimos:
1) El empleo de un nombre diferente del verdadero; por
ejemplo, Femn Caballero, en vez de Cecilia Bohl de Faber. Mu-
chos nombres clebres de la literatura son seudnimos: Tirso de
Molina (Fray Gabriel Tllez), Moliere (Jean Baptiste Poquelin),
Voltaire (Francois Marie Arouet), George Eliot (Mary Ann Evans),
Novalis (Friedrich von Hardenberg), etc.
2) El anagrama: el nuevo nombre est formado por una corn-
binacin de las letras del nombre verdadero. El nombre de Natonio,
que aparece en el Cristal, es anagrama de Antonio, segn Delfn
Guirnares, quien lo interpreta como alusin a Si de Miranda,
que usaba este nombre. Un anagrama artificioso era el usado por
el poeta alemn del siglo XVII Kaspar Stieler, que con las letras
de su nombre form el complicado seudnimo de Peilkarastres.
3) El cript6nimo: las primeras letras del nombre verdadero
componen otro con el que se encubre el autor slo hasta cierto
Determinacin del autor SI
punto. Crisfal es uno de esos criptnirnos, formado con las prime-
ras slabas de Cristovto Falco.
En casi todos los pases se encuentran compilados en grandes
diccionarios los resultados de las pesquisas para la identificacin
de las obras publicadas annimamente o con seudnimo.
Das Rosenband
El lazo de rosas
3. DETERMINACIN DB LA FECHA
4. MEDIOS AUXILIARES
l. EL ASUNTO
2. EL xorrvo
Addison: Hymn.
Noche de Luna.
y abri mi alma
Ampliamente Sus alas.
Vol sobre los campos silenciosos,
Corno s volara bacia casa.)
Baudelaire: Rtcutil/ement.
1m Waldt
En el bosque
AbendrOI im Wtde
Cupsculo en el bosque
........................ mentis
qui constantis ert, praemia digna feret,
4. LA FBULA
1. SISTEMAS DE VERSO
3. EL VERSO
4. LA ESTROFA
Oda alcaica
w_v_v_vv_"'_
. . _tJ_ . . _v_v
Oda asclepidea
Oda sd/iea
Qu desventura ha venido
por la triste de la bella.
que como en las del partido
hacen ya todos en ella,
teniendo propio marido 1
No hacen sino arrojar
una y otra badajada;
Tipos de composicin potica 123
Icomo quien no dice nada
se ponen luego a glosar
la bella mal rruuidtulaJ
6. LA RIMA
la rima no pertenece esencialmente al verso. Puede tambin
presentarse en la prosa. [la prosa rimada tuvo en Espaa culti-
vadores apasionados entre los rabes y judos, especialmente en
las maqmas arbigas y en sus equivalentes las mahberot hebrai-
cas.] Por otra parte, hay poesas sin rima. La rima es desconocida
por toda la literatura antigua. as como por la literatura germ-
nica primitiva. No obstante, es ms que un mero ornamento so-
noro. Ya hemos visto cmo en los pareados refuerza la ligazn
y la correspondencia de los versos.
a) Rima filral.-Cuando se habla de rima sin ms explicacin,
se trata de la rima final. Nos encontramos con una rima cuando,
La rima 125
en dos o ms palabras, la ltima vocal acentuada y todo 10 que le
sigue tienen idntico sonido. Puede, por tanto, abarcar una, dos o
tres slabas: Albor/amor; proflmdoimlmdo. Si el sonido es idntico
a partir del penltimo acento del verso, se habla entonces de rima
rica. Vase ms arriba el "ghasel' del conde de Platen, donde la
rima abarca desde -rauschte, wo ist er mm? El que sean tambin
iguales las consonantes que en la slaba tnica preceden a la vo-
cal no se considera censurable en las lenguas romnicas. Los fran-
ceses hablan incluso entonces de una "rima completa" (entenduf
tendu ; clatantes/temesjottantes ; delirio/lirio). En las lenguas ger-
mnicas se habla en tales casos de "idcntical rime", "rhrender
Reirn", que resulta desagradable y es hoy considerada falta grave.
La rima final penetr en las literaturas europeas procedente de
la hmnica latina de principios de la Edad Media. La lucha diri
gida en el siglo XVIII contra la rima, invocando el ejemplo de los
antiguos, no lleg a dar resultado. Pero la forma de ritmo libre,
creada entonces por Klopstock , se impuso como forma legftima,
y ms tarde hall tambin cierta acogida en las literaturas rom-
nicas. (El "ritmo libre" se caracteriza por la ausencia de todos los
preceptos mtricos; no hay rima ni estrofas fijas, ni versos deter-
minados, ni un nmero fijo de acentos. Lo que lo distingue de la
prosa es nicamente la repeticin de los acentos a intervalos aproo
xirnadamente iguales.) Pero. en el fondo. se mantiene inconmovi
ble en la lrica la soberana de la rima.
Segn la posicin de sta se habla de:
1) rima pareada. cuando riman dos versos seguidos (aa bb
ce dd ... );
2) rima alternante. cuando. en un grupo de cuatro versos. el
primero rima con el tercero y el segundo con el cuarto (a b a b);
3) rima cruzada. cuando. en un grupo de cuatro versos, el pri-
mero rima con el cuarto y el segundo con el tercero (a b b a),'
4) rima interpolada, cuando. en un grupo de seis versos. el
tercero rima con el sexto. mientras que el primero rima con el se-
fanl10 y el cuarto con el quinto (a a b e e b),
5) rima encadenada. cuando, en una serie indeterminada de
versos. el primero rima con el tercero. el segundo con el cuarto y
sexto, el quinto con el sptimo y noveno, el octavo con el dcimo
126 Conceptos fundamentales del verso
y duodcimo, y as sucesivamente (a b a, b e b, e d c. d e d,
etctera).
Se habla de rima interior cuando una de las palabras que n-
man (o las dos) est en el interior del verso:
Tajes los hombres sus fortunas vieron:
En un da nacieron y expiraron;
que, pasados los siglos, horas fueron.
o meu bom
Fromento scm joio,
Faco rimas com
Consoantes de apoio.
ISTERPRF.TACIN - 9
130 Conceptos [undamentales del verso
Ya hemos aludido a la importancia del zjel en las discusiones
relativas al influjo arbigo sobre el arte de los trovadores. Pero
tambin los representantes de otras teoras sobre el origen de la
lrica provenzal se apoyan hoy principalmente en argumentos de
carcter mtrico; en este caso. la estructura estrfica de la poesa
de la baja latinidad constituye el punto de partida de las investiga-
ciones. La construccin estrfica de la lrica trovadoresca. la adap-
tacin de los esquemas de las odas antiguas. la relajacin de la
estrofa por el romanticismo. la tendencia de la lrica moderna a
disolver las formas estrficas rgidas. todos stos son temas cuyo
desarrollo ha sido en muchos aspectos fructfero o promete buenos
resultados.
Casi siempre los trabajos relacionados con problemas histricos
del verso obligan a dirigir la mirada al extranjero. pues precisa-
mente en este terreno. desde el principio. han sido grandes los
intercambios e influjos recprocos, puesto que en la mtrica anti-
gua del latn medieval existen fuentes comunes de influencia. La
observacin minuciosa de cmo se han ejercido estos influjos en
pugna con el sentimiento autctono del verso promete valiosas
deducciones sobre las fuerzas que actan en la literatura de cada
pas.
2 EL ESTRATO DE LA PALABRA
Und sie leitet ihn leicht durch die weite Landschaft dcr Klagen
zeigt ihm die S:iulen der Ternpel oder die Trmmer
jcncr Burgen, von wo Klage-Prsten das Land
einstcns weise beherrscht. Zeigt ihm die hohen
Trlinenbiiume und Feldcr blhender Wehmut
[Lebendige kennen sic nur als sanftes Blattwerk);
zegt ihm die Tiere der Trauer...
Alles Verganglche
Ist nur en Gleichnis;
Das Unzulangliche,
Hier w ird's Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist es getan;
Das E wig-Wciblichc
Zieht UDS binan.
(Todo lo perecedero
Es s610 un smbolo;
Lo nsu fciente
Tmase aqu suceso;
Lo indescriptible
Aqu se realiza;
Lo eternc-fernenno
Nos atrae hacia sr.)
la noche sosegada,
en par de los levantes de la aurora,
la msica callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora.
Ingenio y entendimiento
Este peca de tmido, aqul de osado: 5610 el genio
Sabe ser en la serenidad osado, piadoso en la libertad.
Humanidad
Pone alma 1ambi~n en el goce. ingenio en la necesidad,
Gracia incluso en la fuerza, y en la grandeza corazn.
Figuras retricas 159
No es raro que la construccin de una poesa entera est deter-
minada por intensificaciones anafricas. [Vase, por ejemplo, la
siguiente rima de Bcquer, analizada en el aspecto paralelstico
por Carlos Bousoo en el libro Seis calas en la expresin literaria
espaola, escrito en colaboracin con Drnaso Alonso:
Tu pupila es azul, y cuando res,
su claridad suave me recuerda
el trmulo fulgor de la maana
que en el mar se refleja.
(Sannazaro.)
160 Las formas lingalsticas
Finalmente, se entiende por zeugma una construccin en que
un verbo rige diversos objetos o frases, adaptndose slo a una.
En la antigedad esta figura era considerada como una falta. Sin
embargo. los sorprendentes efectos que con ella se pueden lograr
la han convertido en un recurso muy usado en la literatura cmi-
ca. Por ejemplo. Sterne dice: Alz los ojos y una pierna hacia
el cielo... No es necesario preguntarse hasta qu punto se usan
conscientemente las figuras indicadas. Podemos tener por seguro
que, cuando las figuras constituan un objeto de estudio para el
poeta y se determinaba la calidad de una obra segn el uso arts-
tico de las figuras de ornato (y la exclusin de las censurables),
su uso potico era muy consciente. Como ejemplo, que al mismo
tiempo ha de servir una vez ms de registro de las figuras. cita-
mos un soneto de Gngora:
A C6rdoba
IOh excelso muro, oh torres coronadas
de honor, de majestad, de gallarda!
i Oh gran ro, gran rey de Andalucra.
de arenas nobles, ya que no doradas!
Del espaol:
.. de tus proetas santos
la voz no suena ya?
... que olvidan de la risa el movimiento ...
Del saln en el ngulo oscuro ...
En francs:
... d'un deslo trop dur
Epouvantable el clalr embleme ...
De l'horizon embrassant tout le cerele...
En italiano:
Tu de l'inutil vita
Estremo unico fior...
Di giganti un esercito..
Sintaxis y verso 179
En portugus:
Mas teme que dos Deuses a vingan~
Venha punir...
S. FORMAS SINT.kTICAS
Volvamos, una vez ms, al pdrrafo del Quijote. Entre los tipos
de frases empleadas se destacan como determinantes las frases cau-
sales. Son. por decirlo as, caractersticas de la demostracin. Toda
la demostracin se realiza en forma de oraciones causales, El arte
de la demostracin, es decir, el argumento, se realiza, por tanto,
en formas sintcticas definidas. A estas actividades las llamamos
"modos del discurso", Otros modos son "el describir", "el rela-
tar". "el ordenar", "el valorar", "el discutir", etc. Al describir. lo
mismo que al relatar, se usan como formas sintcticas adecuadas
las frases afirmativas: al dar rdenes, las imperativas: en las va-
loraciones, las frases exclamativas (.. i qu hermoso da tenemos
hoy t..): en las discusiones, las preguntas y respuestas. y tambin
las frases condicionales.
Con los modos del discurso se relacionan las formas del discur-
so. Estas presuponen los modos. es decir, la ejecucin de un len-
guaje determinado. Constituyen. pues. el sentido. la finalidad cen-
tral del discurso. Pero son todava ms. Son formas, moldean el
discurso en cuestin, de manera que ste va desde su principio
hasta su fin. Dan unidad a UDa porcin continua de lenguaje; son
"formas", El acto de describir se plasma en la descripcin o en la
imagen; el de discutir, en la discusin; el de ordenar, en la or-
den, o bien en la peticin o en la splica: el acto de narrar. en
el relato: el de argumentar, en la demostracin.
En la vida cotidiana encontramos por todas partes formas del
discurso como unidades plsticas del sentido. As, un peridico
contiene en sus diversas secciones casi todas las formas del discur-
so; el relato, la descripcin, la discusin, la valoracin, y, en la
ltima pgina. los anuncios comerciales contienen la forma de la
incitacin, o sea. del imperativo. Por otra parte. en el lenguaje ha-
blado corriente. se llega sin duda a la actividad, es decir, a los
Modos y formas del discurso 201
mltiples modos del discurso, pero muchas veces ya no se alcanza
la "forma' unitaria. As. algunas conversaciones transcurren to-
talmente inconexas o tienen como nica ligazn las asociaciones
encadenadas entre s. Una palabra tira de otra, pero no hay una
forma que determine el curso y la direccin de las palabras. En
contraste con la conversacin seria, en que se discute alguna cosa.
encuntranse en todas las lenguas sinnimos de conversar que
expresan con ms o menos nitidez el carcter amorfo del habla:
charlar, platicar, parlar, parlotear, etc. En oposicin a esto, el ha-
bla literaria es significativa y se realiza en formas. As. las for-
mas del discurso desarrollan toda su energa vital precisamente en
la literatura. Otros temas, como la absorcin de estas formas del
discurso por unidades superiores. pertenecen a un estudio poste-
rior, en que se sobrepasa el crculo de las formas lingsticas, cam-
po de observacin sealado para este captulo.
CAPtruLO V
LA ESTRUCTURACIN
a) Un ejemplo
o bien-aime.
Vtang reete,
Profond miroir,
La silhouette
Du saule noir
Ot\ le vent pleure..
Du segnest herrlieh
Das frische Feld.
1m BlUteodampfe
Dic volle weu,
O Mlidchcn. Mdchen.
Wie lieb ieh dich 1
Wie hlinkt dein Auge!
Wie liebs! du mlch!
So lebt die Lerche
Gesang und Luft,
Und Morgcnblumcn
Den Himmeslsdu,
214 La estructuracin
Wie lch dch liebe
Mit warmen Blut,
Die du mir Jugend
Und Freud und Mut
Zu neuen Liedem
Und Tanzen gibst,
Sei ewig glcklich,
Wie du mieh liebstl
Cancin de Mayo
Oh amor, oh amor!
tan radiante y tan bello
cual nubes maaneras
sobre aquellos oteros!
Bendices largamente
el frescor de los campos.
Con hlito de flores
el mundo has perfumado.
como yo a ti te amo
con la sangre encendida.
a ti que me das fuerza.
nimo y alegra
Eco
Ya se ha abierto
la or de la aurora.
( Recuerdas
el fondo de la tardet)
El nardo de la luna
derrama su olor fro.
( Recuerdas
la mirada de agosto?)
a) Escena y acto
Al estudiar las nociones bsicas de la mtrica hemos aprend-
do a distinguir inmediatamente la estructuracin externa en la
Ifrica. En cuanto al drama. tenemos an que ponernos en contacto
con las nociones bsicas de la estructuracin externa. Las princi-
pales son la escena y el acto. Una y otro eran desconocidos en el
drama medieval; ambos son oriundos de la teora y prctica del
humanismo, que, a su vez. fue a buscarlos en el drama latino, es-
pecialmente en Sneca, Segn el uso predominante. el principio y
el fin de una escena estn determinados, respectivamente, por la
entrada o salida de personajes, de modo que. dentro de la misma
escena, hay en el escenario el mismo nmero de personas. Como
se ve. la escena as definida est determinada por meros indicios
externos, y puede ocurrir muy bien que para constituir una ver-
dadera unidad dentro de la accin dramtica sean necesarias dos
o ms escenas.
En efecto, hay dramaturgos que conciben la escena de modo
ms interno, es decir, como parte de la accin dramtica. de suerte
que puede haber entradas y salidas de personajes dentro de la mis-
ma escena. Pero siempre se ha vuelto al concepto de la escena en
su sentido externo. El hecho de haberse desarrollado y conservado
esta costumbre se basa. en primer lugar. en la conveniencia del
director artstico: ste necesita una divisin conforme con el n-
mero de actores que en cada caso se necesitan. Evidentemente, el
director artstico, como primero y ms importante intrprete de
un drama, tiene que comprender la estructuracin interna de la
accin dramtica. Pero la necesidad de una divisin externa en es-
cenas le har disentir del dramaturgo que slo utilice la escena
desde el punto de vista de la estructuracin interna. Y an se
Problemas de estructuracin del drama 223
manifestar ms disconforme con la tercera solucin del proble-
ma, es decir, aquella en que la escena ya ni siquiera se utiliza,
como sucede, por ejemplo, en Grillparzer y en Gerhart Hauptmann.
Es claro que en el abandono absoluto de la divisin en escenas
se anuncia otra voluntad constructiva, diferente de la de los dra-
mas que se estructuran en unidades ms pequeas.
Mientras que la escena. como hemos visto, sirve sobre todo
como medio de divisin puramente externo, que encuentra su jus-
tificacin en la prctica teatral. sin referirse a la construccin in-
terna del drama, 10 que ocurre con el acto es diferente. Ms exac-
la: en el curso de su evolucin, el acto es concebido cada vez
ms claramente como parte de la accin dramtica. Antiguamen-
te se dio tambin al acto una interpretacin puramente externa:
el acto era una parte del acontecimiento dramtico, que se des-
arrollaba en un mismo lugar. Esta unidad externa de lugar ya no
se considera como primordial. En el Frei Luiz de Sousa, de Ga-
rret, la escena dcima del ltimo acto lleva esta indicacin: "Se
levanta el teln de fondo y aparece la iglesia de San Pablo." Sigue
inmediatamente el cambio de escenario. El teln de fondo provi-
sional, que puede levantarse y hace posible un cambio tan rpido
de lugar, es corriente desde el siglo XVIII (aunque ya se conociese
antes): desde la misma poca es tambin usual el cambio de lugar
dentro del mismo acto -ambas cosas son slo reejos de una
misma actitud-, mientras que el drama clasicista exiga unidad
de lugar dentro de cada acto. Una vez ms se pone de manifiesto
cmo sin conocer la tcnica teatral que el autor tena presente
es imposible la comprensin exacta de un drama. En la interpre-
tacin del drama se corre siempre el peligro de que los historia-
dores de la literatura y los crticos hagan filologa libresca y, alu-
cinados por la palabra legible. olviden que un drama tiene como
fin el ser representado y slo en la representacin recibe vida
completa.
Son relativamente raros los casos de los llamados "drama de
gabinete" o "de libro" (Buchdramen, closet-dramas), es decir. dra-
mas escritos sin intencin o deseo de que lleguen a ser representa-
dos. Se encuentran sobre todo en el Sturm und Drang, en el ro-
manticismo y en el expresionismo. Rstanos investigar en cada
224 La estructuracin
caso hasta qu punto el autor rechaz slo el escenario tradicio-
nal. mientras que su drama pudo revelar ms tarde cualidades
verdaderamente teatrales. o hasta qu punto vio en cada represen-
tacin una disminucin. contraccin o falseamiento de sus intencio-
nes. En la segunda parte del Fausto, de Gocthe, o en el Prometeo
libertado. de Shelley, la representacin corre siempre el peligro de
quedar muy por debajo del mundo de la fantasa que tales
obras requieren y que el lector se forja. daando as al efecto de
la obra. Sobre la tensin que durante los ltimos cien aos ha
existido entre el drama "potico" y el escenario. vase el excelente
libro de Ronald Peacok The poet in the Theatre, cuyo tftulo da
ocasin para una observacin terminolgica. Dislnguense riguro-
samente en las lenguas germnicas los dos conceptos "drama" y
"teatro". relacionndose el primero con todos los aspectos de una
obra en cuanto "literaria", y el segundo exclusivamente con todo
10 que forma parte de la representacin. Los trminos ingls y
alemn. respectivamente, Theatre y Theater deben traducirse en
espaol por "representacin escnica".
El uso corriente de la escena y el acto est determinado por el
humanismo. Al decir que la Celestina comprende 21 "actos", no
podemos pensar en actos segn el concepto posterior. sino. ms
bien, en escenas. Por el contrario. Gil Vicente usa una vez el tr-
mino "escena" en el sentido de nuestros actos. En la portada del
segundo libro de las Comedias. de 1521, pone de relieve que la
Comedia de Rubena est dividida en tres "escenas", Del mismo
modo. su contemporneo alemn Hans Sachs. con quien se le ha
comparado muchas veces sin bastante fundamento, slo usa la di-
visin en actos, costumbre corriente tambin entre los grandes dra-
maturgos espaoles. como Lope, Tirso. Caldern. etc, (jornadas).
El drama espaol. desde sus comienzos hasta nuestros das, se
divide generalmente en tres actos. mientras que el drama francs,
ingls y alemn (tratase aqu del drama serio) prefiere la divisin
en cinco aetas.
En Espaa. Cervantes (en la introduccin a las Comedias) y
Vlrus (cfr. Lope de Vega en el Arte lluevo de hacer comedias)
se atribuyeron el mrito de haber inventado la divisin en tres jor-
nadas. La historia de la literatura ha demostrado que esta prctica
Problemas de estructuracin del drama 225
se encuentra ya en Antonio Diez (Auto de Clarindo, hacia 1535)
y Francisco de Avendao (Comedia Florisea. 1551). Ambos prin-
cipios de divisin pueden apoyarse en autoridades clsicas, El co-
mentador de Terencio, Donato, lleg a la divisin en tres actos
partiendo de un esquema compuesto de "prtasis" (introduccin).
"eptasis" (conflicto) y "catstrofe" (desenlace). En cambio. a Ho-
racio le pareca conveniente la divisin en cinco aetas. adoptada
ms tarde por Sneca para sus tragedias. Tambin en este terreno
se manifiesta la peculiar seleccin y elaboracin de la antigedad
en la Pennsula Ibrica, cuyo renacimiento particular ha sido dis-
cutido tan apasionadamente.
De acuerdo con las poticas renacentistas. la divisin en cinco
actos se hizo obligatoria para la tragedia francesa. Su autoridad
reforz en Inglaterra y en Alemania una tradicin propia, oriunda
del humanismo. Debilitado el influjo francs. aquella tendencia
continu tan vigorosa que los tericos de los tres pases la consi-
deraron como radicada en la naturaleza misma del drama. La teo-
ria representativa del siglo XIX fue la Tcnica del Drama de Gustav
Freytag, Freytag basaba la divisin en cinco actos en la divisin en
cinco partes inherentes a una verdadera accin dramtica: expo-
sicin. intensificacin (steigende Handlung, rising action), culmi-
nacin con "peripecia" (Hohepunkt mit Peripetie, clmax), declina-
cin (fallende Handlung, falling action) y desenlace (Katastrophe,
dnouement), A su juicio, eran stas las partes naturales de la es-
tructura interna. que haban de reflejarse en la externa. (Como cu-
riosidad transcribimos tambin la justificacin que el italiano Cas-
telvetro dio a los cinco actos: "la divisione maggiore et perfetta
non dee passare il numero del cinque naturalmente, poiche si vede
che la natura ci ha fomita la mano con cinque dta e non con pi,
su le quali come in Iuogo proprio della divisione sogliamo allegare
ed affidare le part divise". Cit. por Francesco Flora, 1 Mili della
Parola, Bari, 1942, pg. 135.)
Pero cuando la teora crea haber dicho la palabra decisiva. co
men- a perder estabilidad el terreno. El drama naturalista de Ibsen,
Gerhart Hauptrnann, etc. usaba tambin frecuentemente cuatro o
tres actos. Y entre los dramas del neorromanticismo los hay que
constan slo de un acto (Maeterlinck, Yeats, Hofmannsthal, etc.),
:-- RPRI:HllN -15
226 La estructuracin
Por ltimo, cada vez se encontraban ms dramaturgos que, sin
atender a la divisin en actos, articulaban sus obras en escenas y
"cuadros", estando los cuadros determinados externamente por la
unidad de lugar, pero conservando absoluta independencia en cuan-
to al nmero. El historiador de la literatura puede completar esto
con la observacin de cmo ya en el romanticismo se interrumpa
bastantes veces la tradicin en la construccin externa. Kleist, por
ejemplo. prescindi de la divisin en actos en su tragedia Penthe-
si/ea y en la comedia Der zerbrochene Krug. Cuando Goethe
impuso esta divisin a una comedia, con motivo de una representa-
cin escnica. el efecto de la pieza sufri con ello grave quebran-
to: tan heterogneas eran la voluntad constructiva del poeta y la
de la tradicin dramtica. Asimismo. gran parte de los "dramas
fatalistas" fueron escritos sin divisin en actos. Resulta tambin
interesante el caso del romanticismo ingls con la obra de Shelley
Prometeo libertado, en que el poeta, contra su voluntad, se vio
obligado a aadir un cuarto acto. Hasta en Francia se revela, en
autores dramticos como Victor Hugo y otros, la inquietud que
se haba apoderado de la dramaturgia frente al problema de la
divisin.
El caso de la divisin en actos es un problema planteado hace
ya siglos, precisamente porque, en contraste con la escena, el acto
ejerce su funcin en la estructura interna del drama. Pero con la
simple comprobacin de si se ha utilizado o no la divisin en actos
y cuntos son stos. se ha adelantado an poco. En un drama de
cinco actos, por e'emplo, hay que averiguar si stos son realmente
unidades interiores del todo y si se corresponden con la estructura
formulada por Freytag. Si es as, hblase entonces del principio
estructural tectnico. O bien de ]a forma cerrada. en contraste con
el principio de estructuracin atectnica, es decir, con la forma
abierta.
Cierto que no siempre es seal de voluntad estructural tectni-
ca la divisin en cinco o en tres actos: en cambio. es evidente que
existe la voluntad de un estilo divergente siempre que se evita esta
tradicin. Aunque no siempre de modo convincente, se ha inten-
tado probar en Kleist y en otros romnticos y neorromnticos la
existencia de principios constructivos musicales. El propio Kleist
da pie a esta opinin al decir que ha encontrado en el contrapunto
Problemas de estructuracin del drama 227
b) Estructuracin de la accin
En el drama debera preguntarse en primer lugar cul es la
sustancia determinante de la estructuracin. En general, no se po-
dra considerar vlida la siguiente respuesta: "la accin dramti-
ca". Sucede aqu como en la lrica, al comprobar que la sustancia
de un poema DO se identificaba con el estrato de los meros signifi-
cados de las palabras. A la sustancia que all se desarrollaba le
dimos el nombre de "proceso lrico". A la sustancia que se des-
arrolla en el drama podemos llamarla, anlogamente, "proceso
dramtico". Vemos, pues, que la construccin de un drama est
determinada en ltimo trmino por fuerzas ms profundas, que
slo pueden estudiarse en el captulo dedicado al problema de los
gneros. Pero el hecho de que la estructuracin s610 pueda encon-
trar su ltima comprensin en una visin total de la obra no nos
dispensa en modo alguno de la tarea de llevar a cabo el anlisis
de la estructuracin, Por el contrario, el anlisis es uno de los ca-
minos ms importantes para llegar a las profundidades donde se
encuentran las verdaderas fuerzas creadoras de la obra. Por tanto,
el principiante debe perfeccionarse en el estudio exacto de la es-
tructuracin de un drama. Para ello necesita conocer otros clemen-
tos estructurales, adems de la escena y el acto. le ayudarn, por
ejemplo, los conceptos morfolgicos de que se sirvi G. Freytag
para su teora, trminos tcnicos muy corrientes en la investiga-
cin. As. en todos los anlisis de la estructuracin de un drama
debe preguntarse cmo hizo y coordin el autor la exposicin; es
decir. cmo da a conocer la situacin inicial de los personajes y
circunstancias. as como los antecedentes que constituyen la situa-
cin en que la accin va a buscar origen. A continuacin deben
observarse tos "factores excitantes" (erregendes Moment, lnciting
moment}, a los que se oponen los "factores retardantes" (retordie-
rendes Moment, moment 01 last suspense), que parece que detie-
nen o desvan el desenlace. Es necesario. adems, investigar en la
Problemas de estructuracln del drama 229
construccin cules son las escenas principales y cules las secun-
darias. dnde estn y cmo se preparan los momentos culminantes
y cmo se articulan los actos entre s.
Dentro de la dramtica ibrica es de especial inters -y de in-
ters europeo- el drama de Gil Vicente, porque Gil Vicente -en
este punto podemos poner a su lado, aunque a cierta distancia, a
Hans Sachs- representa el punto culminante de aquella dramtica
que. sin estar totalmente libre de los influjos del humanismo, no
se deriva de ste en su parte esencial. El anlisis de la estructura-
cin es uno de los caminos ms prometedores para llegar a la
esencia del arte dramtico de Gil Vicente -cuando el investiga-
dor sepa dejar a un lado todos los prejuicios-. Porque el clima
espiritual en que viven las obras de Gil Vicente, y sobre todo su
sustancia, difiere en absoluto de los que caracterizan el drama
posterior, por ejemplo, el drama clsico de los franceses. Quien
se proponga investigar la estructuracin con la idea previa de que
la accin dramtica ser la sustancia dramtica en que se articula
la estructuracin, no llegar a ningn resultado. o llegar a resul-
tados falsos. La mera comprobacin de la "inexistencia" de la uni-
dad dramtica en Gil Vicente no es ms que una conclusin
negativa, no una aportacin positiva. Para llegar a algo positivo
es necesario, ante todo. no aproximarse a Gil Vicente con las es
peranzas y las exigencias del espectador y crtico modernos.
Si la unidad de accin no tiene an para la dramtica gilvicen-
tina la importancia que se le concede ms tarde en la tragedia
francesa, y si, por este motivo, la estructuracin no concuerda con
la accin como en los dramas posteriores. de poco sirve entonces
la valoracin hecha con tales medidas extraas a la obra. Tam-
poco la observacin de que en Gil Vicente ]30 trabazn de las es-
cenas es menos rgida que en la poca posterior pasa de ser una
conclusin negativa. Por lo dems. el mismo caso se da muchas
veces en el drama del siglo XVI. incluso en Shakespcare. Tambin
en l hay escenas y parte de escenas que no pertenecen a la "ac-
cin", y ]0 mismo sucede con los "caracteres". No pocas veces se
trata de ostentaciones retricas. con ]0 que se logra una primera
~:He para la interpretacin y la comprensin. Un caso de ostenta-
';:':'n retrica, en que Shakespeare manifiesta su maestra en un
230 La estructumcin
ejercicio tradicional. es. por ejemplo. en Hamlet, el discurso con
que Polonio despide a Laertes, que va a partir. No est ligado ni
a la "accin" ni a las personas. y sera gravsimo error ironizar
sobre este discurso. considerndolo fruto de la locuacidad de un
viejo decrpito. para salvar la idea (moderna) de la unidad de ca-
rcter (como puede verse, muchas veces, en representaciones esc-
nicas de Hamlet), En la escena tercera del tercer acto de Otelo hay
un elogio del buen nombre que se presta a dos interpretaciones:
en boca de Yago acta como preparacin remota de la calumnia
subsiguiente. pero, al mismo tiempo. es un "elogio" desligado de
las personas y de la accin, en el sentido de la "laudatio" retri-
ca (v. sobre la "laudatio", p. ej. Cicern, Partltiones Oratoriae, 1,
10). El hecho de que en Gil Vicente ya el lenguaje mismo se adap-
ta menos a la accin y es menos dinmico se manifiesta en el uso
de estrofas. tpicas tambin de la dramtica espaola. Las estro-
fas favorecen la relativa independencia de escenas y partes de es-
cena. As. muchas obras de Gil Vicente comienzan con un lamento
aislado (v, Comedia de Rubena, Comedia del Viudo). Comparado
con su carcter de lamento, es inferior su papel como parte de la
exposicin. Sin embargo. sera falso interpretar tales partes como
absolutamente independientes. por el hecho de ser bastante inde-
pendientes de la accin dramtica. Lo que sucede es que indican
una sustancia dramtica diferente. otro clima espiritual. Partiendo
de este principio. acaso pierdan su aparente independencia y se
traben unas con otras e incluso con el todo.
La evolucin hasta la unidad de accin. si es lcito hablar de
evolucin y no simplemente de diversos tipos o, tal vez, gneros
de estilo. no debe ser considerada, en ningn caso. como elevacin
desde la primitiva insuficiencia hasta la maestra. La negligencia
frente a la unidad de accin y la ausencia de una estructuracin r-
gida ha de entenderse mediante una interpretacin positiva de la
esencia de cada drama. ya se trate de Gil Vicente o de Hans Sachs,
ya del drama espaolo de los representantes del Sturm und Drang,
de los romnticos o de los expresionistas. Reside aqu uno de los
problemas ms interesantes de la historia de la literatura. para
cuya solucin hay que dejar a un lado todos los principios.
Problemas de estructuracin de la pica 231
b) El proceso pico
EL CONTENIDO
3. UN EJEMPLO
1
VOleS do mar, das rvorcs, do vento!
Quando, b vezes, num sonho doloroso,
Me embala O vosso canto poderoso,
Eu julgo igual ao meu vosso tormento...
EL RITMO
1. METRO Y RITMO
En el captulo tercero se habl de las nociones bsicas del ver-
so. como: tiempo marcado, tiempo no marcado, pie, yambo,
troqueo, alejandrino, hexmetro. redondilJa, octava. soneto, rima.
asonancia, etc. Como nocin general englobadora de las preceden-
tes apareci el metro, nombre por el que se entiende el esquema
que indica la posicin de los tiempos marcados y no marcados. el
nmero de slabas, la construccin de cada verso y de la estrofa
y la posicin de la rima.
El esquema mtrico no es igualmente precisable para todos los
poemas. Para una oda sfca, por ejemplo, puede predecirse con
todo detalle; la longitud de la estrofa, la extensin de los versos,
la distribucin de tiempos marcados y no marcados estn clara-
mente determinadas. En cambio -para referimos al polo opues-
to-, en los ritmos libres no puede en general indicarse ningn
esquema mtrico que se cumpla en el poema.
El concepto mismo del esquema mtrico implica. como ya he-
mos visto. su independencia de la realizacin concreta. Pero. mien-
tras que el esquema permanece siempre invariable, basta escuchar
superficialmente para comprobar que sus diversas realizaciones
suenan de modos muy diferentes. Hay que prescindir aqu de todo
lo relativo al contenido, incluso de los sonidos aislados: lo nico
que importa es la realizacin de la mtrica. Tomemos como ejem-
plo dos estrofas de distintos poetas con la misma mtrica:
316 El ritmo
Caldern de la Barca:
Estas que fueron pompa y aJegrCa
Despertando al albor de la maana,
A la tarde sern lstima vana
Durmiendo en brazos de la noche fra.
Brentano :
Singet leise, lelse, lese,
Singt ein flUstem Wiegenlicd,
Von dem Monde lernt die Weise,
Der so slill am HimmeJ zeht,
Kingsley:
Aidy Beacon, Airly Beacon;
O the pleasant sight lo see
Shires and towns from Aidy Beaeoa,
Whle my love climb'd up to me!
- - - - ~ - - - ~ -
_.l J._.L_.L _
___ 4_4_4_4_
3. oos FJEMPLOS
Wiegenlied
Cancin de cuna
x x x' I x x x x' x I
x x x' x I x x x' x I
x x x' x I x x x' x I
x' x l x' x i : x I x' x
S. EL RITMO DE LA PROSA
EL ESTILO
A) EL CONCEPTO DE ESTILO
El surtidor rQmano.
Fuente romana.
Schliesslich Iacht der Vater micb aus. Das will ch aber nicht!-Halt, ein
Gedanke! Er erwartet ja auch Theaterdirektoren und Dramaturgen... Das
kann mich rettcn. Aber wie soll ieh..."
a) 11 viendra done aujourd'hui. Papa ne sait rien encere, le comptas
lu faire une surprise en lui annoneant l'aceeptation de ma pece. Te) est
le rsultat de ma dissimulation. Cette lettre ne renferme rien de preis, Mon
pere va sans doute se moquer de moi: mas je ne le veux pa5... n me
viem tout A coup une ide: il anend aussi des directeurs et des critique:s;
cela me peut sauver; mais quel moyen doisjc: employer?
(b> Ainsi il va venir... aujourd'hui! Et dire que papa ne se doute de
rien! Moi qui pensais (ui faire une surprise en lu annonean que ma piece
a pass l Ah! voil ce que c'esr que de faire des cachoueres! Et eette
lettre ... pas elaire du tout l Qui sait? Papa va peut-tre se moquer de moil
Ah 1 mais c'est que je De veux pas, moi! Ohl une idel Est-ce qu'il
n'attend pas, lu aussi, des directeurs et des critiques? Ticns, tiens! mais
voil~ qui peut me tirer d'affaire l... Oui, seulement, volla... comment m'y
prendre?
Quien lea este comienzo sentir. sin duda gana de seguir leyen-
do. Sin embargo. para un lector ingenuo no ser fcil indicar las
razones que le mueven a continuar la lectura. Acaso sienta cierta
curiosidad por el tema: esperar el comienzo de la autntica his-
toria, una vez concluido "todo lo que no hace a nuestro prop-
sito"; tal vez quiera saber cmo ordena su vida este hidalgo ahora
que ha vuelto a ser rico: si con Jos aos se ha hecho o no ms
juicioso. etc. Semejante curiosidad ciertamente se ha despertado,
y parece del todo justa la observacin de que se trata menos de
un inters cordial por el hombre Filipo (ste no es an para el
lector ni simptico ni antiptico) que de la sospecha de que ha-
br sucesos inesperados y desconcertantes que saldrn al paso de
tNnRPIlETACIN - 26
402 El estilo
todas sus buenas intenciones. Pero con esto no hemos abarcado
an las verdaderas razones que mueven a seguir leyendo. Nos pa-
rece, en cambio, decisivo el hecho de haber establecido una rea-
cin especial con el narrador de la historia. de confiamos a l ale>
gremente, de querer seguir escuchndole. Precisamente sobre esto
puede y debe darnos claridad el anlisis estilstico.
En todas las obras picas est presente un narrador. por mucho
que se esfuerce en permanecer oculto. La pregunta acerca del na-
rrador, de su naturaleza. de su punto de vista, de su actitud frente
a lo narrado y frente a nosotros los lectores, se plantea en todo
estudio de una obra pica y proporciona a la investigacin estils-
tica un slido punto de arranque. Pero aqu es necesario advertir
an que la investigacin enfocada hacia el narrador nunca abarca
directamente la figura real de ste ni nos dice nada sobre su ma-
nera de ser; lo nico que determina es la actitud en que se pro-
puso narrar esta su obra. Ni Homero. ni Tasso, ni CamOes son los
narradores de sus epopeyas: lo que hacen es asumir y ajustar la
actitud general del poeta inspirado por la musa a lo que prescri-
ben las leyes de los gneros. Quien al contar un cuento no consi-
ga liberarse de su yo y de su vinculacin al ilustrado siglo xx,
situndose en la actitud del que cree en un mundo fabuloso. nunca
conseguir el tono propio del cuento.
El narrador de El celoso extremeo no piensa en ocultarse. al
contrario de 10 que tantas veces ocurre en el arte narrativo de los
siglos XIX y xx : en el "digo" de la lnea 35. por ejemplo. se ade-
lanta incluso a primer plano. Ya en las primeras palabras establece
slidamente su punto de vista. que no est muy distante en el
tiempo de 10 que va a narrar. pero se lo bastante alejado para que
pueda abarcar plenamente el panorama; lo que va a narrar ser
algo completo. tendr principio y fin, ser una novela"; ya en
el comienzo se ve claramente que conoce su oficio: afirma saber
qu es lo que hace y qu lo que no hace al propsito de la novela.
La confianza que el lector cobra as en l se acrecienta considera-
blemente por el hecho de que el narrador hace que el lector le
acompae. como si le tomara ~el brazo: las expresiones "nuestro
pasajero" y "nuestro propsito" crean una comunidad palpable.
Determinacin del estilo de textos en prosa 403
Sesenta y ocho aos de una vida quedan resumidos en las
38 lineas de la introduccin. Esto se logra mediante una fuerte
condensacin del tiempo (Ugastando as los aos", "al fin de mu-
chas peregrinaciones". "en veinte [aos] que en ellas estuvo"). Pero
es casi sorprendente que el narrador consiga no slo contemplar al
vuelo estos sesenta y ocho aos. sino ponemos muy cerca de algu-
nos casos. hacernos convivir desde la ms cercana proximidad al-
gunos momentos importantes de esta vida. de suerte que los hom-
bres y las cosas y los pensamientos son vistos por nosotros en una
breve situacin (la decisin de irse a Amrica. la partida. la reso-
lucin de cambiar de vida). De suyo. la "prehistoria" hubiera
podido contarse todava en menos palabras. por ejemplo en esta for-
ma: Un hidalgo, que haba gastado toda su hacienda en sus mu-
chos viajes. decidi pasar a Amrica y, caso de volver a ser rico.
llevar una vida ms arreglada: y efectivamente. a la vejez se vio
en posesin de ms de ciento y cincuenta mil pesos ensayados.
Fcilmente se comprende que en semejante resumen se pierden
todos los efectos procedentes de la aparicin personal del narrador.
Falta especialmente aquel vinculo de la confianza que una al na-
rrador con los lectores. Falta. adems. toda la plstica que carac-
terizaba a nuestro texto a pesar de su brevedad: all conocamos
esta vida no slo abstractamente, en sus resultados. sino que la
veamos desarrollndose en el mundo. El hecho de que, en el
primer prrafo. el hidalgo sea el sujeto de cada frase y los verbos
estn en pretrito indefinido obedece al deseo de uniformidad y
fluidez. las numerosas indicaciones de lugar (Espaa. Italia. Flan-
des. la gran ciudad de Sevilla. las Indias. Cdiz, el mar Ocano)
sealan los escenarios en que esta vida transcurre. Pero la "plst-
ca" no consiste s610 en la espacialidad. El narrador relaciona el
comportamiento de su protagonista con rdenes ms amplas. y
con ello pone de manifiesto algo de la naturaleza del mundo. Esto
se realiza, en cuanto al lenguaje, mediante la comparacin: "como
un otro Prdigo", gastando "as los aos como la hacienda"; como
"otros muchos perdidos", resolvi Rasar a las Indias. Por el hecho
de seguir diferenciando a estos ~~rdidos". designndolos incluso
con el nombre usual entre eUos (ciertos). el narrador demuestra
404 El estilo
cada vez ms claramente lo bien que conoce el mundo y cmo lo
abarca con la mirada.
Junto con las indicaciones de lugar y las comparaciones, nos
llama la atencin un tercer fenmeno lingstico: la antcss, La
anttesis se destaca as. al mismo tiempo, como uno de los rde-
nes ms importantes en el mundo de que aqu se habla: el narra-
dor la percibe en las ms diversas manifestaciones. "Engao comn
de muchos y remedio particular de pocos" -sta es ya de suyo
una anttesis ricamente elaborada. Pero. al mismo tiempo. la ex-
presin "engao comn" est en oposicin con los sustantivos que
se suceden del lado humano: "refugio y amparo", "iglesia".
"salvoconducto". "pala y cubierta", "aagaza", Esperanza y logro.
ilusin y realidad estn en abierto contraste. Poco despus se in-
cluye el doble aspecto en que se presenta el mismo fenmeno: el
viento prspero "les encubri la tierra y les descubri las anchas
y espaciosas llanuras". Asimismo se oponen entre s "los muchos
y diversos peligros" y "el mal gobierno", es decir, otra vez la rea-
lidad y el comportamiento humano. La misma abierta oposicin
se da entre la "tormenta" interior de Filipo y la "calma" exterior
de la flota, Y cuando. a continuacin. la calma es destruida por la
fuerza del viento y Filipo se ve obligado a "dejar sus imaginacio-
nes y dejarse lle..'ar de solos Jos cuidados que el viaje le ofreca"
(nuevamente debe observarse el giro antittico del lenguaje), este
carcter antittico acentuado por la reiteracin, y esta poderosa
ley universal de la oposicin entre el hombre y la naturaleza pro-
ducen un efecto casi angustioso. As se produce una gran expec-
tacin para el futuro; ya casi tenemos la seguridad de que Filipo
tropezar con obstculos en su decisin de llevar una vida ms
ordenada. Precisamente el rasgo estilstico de la anttesis crea
aquella curiosidad que al principio nos pareca una impresin sub-
jetiva y que ahora hemos determinado ms exactamente.
Todava puede la anttesis producir otro efecto. Cuando en la
lnea 6 se dice de "la gran ciudad de Sevilla" que nuestro hidalgo
encontr en ella "ocasin muy bastante para acabar de consumir
lo poco que le quedaba". el contraste provoca aqu una ligera son-
risa. Con ello se descubre algo de la perspectiva emocional del na-
rrador. No aboga por su protagonista. no trata de presentarlo como
Determlnacln del estilo de textos en prosa 405
especialmente simptico y despertar as la inclinacin hacia l.
Tampoco se irrita por su causa ni por la ligereza con que l o los
muchos otros "perdidos" malgastan su vida. En la sonrisa de este
pasaje se pone de manifiesto que el narrador contempla las locuras
y los extravos humanos desde gran distancia, sintindose seguro
y con cierta hilaridad. Tambin esto acrecienta la confianza con
que estamos dispuestos a escucharle.
Hemos orientado el anlisis estilstico de nuestro texto sobre
todo a la determinacin del narrador y de su relacin con el lector.
Mas, para un estudio completo de El celoso extremeo, habrfa que
averiguar si los resultados obtenidos para el principio se confinnan
o si, por el contrario, se producen variaciones en la ndole de la
narracin o en la configuracin de su mundo. Sera, adems. so-
bremanera importante comparar la actitud narrativa de nuestra
historia con la de las dems novelas ejemplares de Cervantes, y
tambin con la de sus novelas largas, a fin de preparar as una
solucin al gran tema "Cervantes como narrador". El anlisis
estilstico ser aqu directamente fecundo para la historia de la
literatura, porque la nueva novelstica del siglo XVIII, que se impo-
ne principalmente en Inglaterra y Alemania, se desarrolJa bajo el
siono de Cervantes. El subttulo puesto por Fielding a su Ioseph
Andrews, "written in imitation of the manner of Cervantes". hu-
biera podido ponerse a muchas novelas de aquel tiempo.
Nos contentaremos con estudiar aqu, adems del que hemos
tomado de El celoso extremeo, un nuevo texto, Se trata de un
pasaje del captulo VIII de la primera parte de Madame Bovary.
de Flaubert:
Algunos ciertamente.
(iTmalas doblemente
aquel a quien elevan!
Sobre escollos y nubes
estn dispuestas sillas
en lomo a mesas de oro.)
Esltlla falsa
ApparJt{on
1. EL PROBLEMA
a) Actitudes
b) Forma interior
un camino que lleva hasta ella; basta que el portador de una serie
de narraciones cortas del mismo gnero cobre vida propia. Gerhart
Hauptmann intent liberar la figura de Eulenspiegel. Pretendi in-
cluso contemplarla desde el punto de vista del rapsoda. darle un
contenido de mundo y manifestar en ella no un mundo particular,
sino el "grande". Tambin en el Prlnclpe, de Maquiavelo, huy
implcita una epopeya de personaje portador de mundo, aunque
en realidad no lleg a desarrollarse.
Fue el genio de Cervantes el que fund la novela moderna.
desde este punto de vista. De suyo. D. Quijote slo era. al princi-
pio. el contra-hroe para las aventuras de los libros de caballera.
y los lectores de la poca. detrs de la mayora de sus hechos
heroicos, vean an las aventuras de aquellas novelas. cuyo mun-
do quedaba as ridiculizado. Pero Cervantes dio a su personaje
aquella plenitud de esencia, profundidad y armona que hace de su
obra el inmortal representante de la novela de personaje. A pesar
del feliz contraste con un segundo personaje. se presenta clara-
mente una dificultad tambin para este gnero ; es difcil sacar
del estrato portador de la sustancia el principio, el medio y el fin.
Se comprende que. en la conversacin entre Napolen y Gocthc,
del Werther se pasase al problema de la novela sin fin, problema
que no se presenta en la novela de acontecimiento. Se comprende
tambin que la novela de personaje, si su sustancia est elaborada
sobre todo en el sentido de la pasividad. soledad y sensibilidad. se
incline fcilmente hacia el subjctlvismo lrico, como puede obser-
varse en el Werther de Goethe, en el Hvperion de Holdcrlin, en el
Raphael de Lamartine, en el Adolphe de Benjamn Constant, etc,
Por 10 dems. Goethe puede servir de modelo por su modo de sa-
car un argumento preciso para su novela partiendo del personaje
y slo del personaje.
Otro camino para la novela de personaje es el que parte de la
autobiografa. Tan pronto como el escritor ha comenzado a ver su
propio yo, no slo como portador de acontecimientos aislodos, sen-
saciones. etc. sino que ha visto en su desarrollo un todo significa-
tivo. queda abierto el camino para la novela evolutiva. Las Con-
fesiones de San Agustn siguen teniendo actualidad. y la forma de
primera persona, tan del gusto de este tipo de obras. es testimonio
Actitudes y formas de lo pico 485
d) El cuento
Nos falla, para terminar, decir unas palabras sobre el cuento.
Dista tanto de constituir un gnero en s como "la" novela. lo
que le da unidad es. en primer lugar, como indica su nombre. el
carcter de ser contado o de poder ser contado. l.a costumbre de
intercalar un cuento en otra narracin indica que puede ser ledo
o escuchado "en una sesin", y esto se vislumbra ms o menos
a travs de todos los cuentos. De aqu se deriva necesariamente su
brevedad y su limitacin, comparado con la amplitud de la novela.
De sta ha dicho uno de sus mejores tericos: "That the extent
should not be less than 50.000 words" (Foster, Aspects 01 the 110-
vel). En la designacin de cuento suele, pues. incluirse precisa-
mente lo que es ms corto. Pero. aunque ciertamente hay en la
brevedad y en la limitacin ligeras tendencias de configuracin.
dichas caractersticas no constituyen todava el cuento como gne-
ro. Al contrario. ya hemos visto su variedad de contenido: hemos
hablado de novelas cortas, cuentos de hadas. idilios. etc., que con
buenas razones pueden ser considerados como especies del cuento.
En manos de un cuentista, todas las formas "simples" pueden con-
vertirse en cuentos. A travs de las indicaciones de este captulo.
nos parece que hemos proporcionado al estudioso todos los me-
dios para encontrar el estrato medular de un cuento y comprender
la totalidad y la cooperacin de todos sus estratos.
a) Lo dramtico
Tenemos ante nosotros un drama cuando. en un espacio deter-
minado, unos "actores" representan un acontecimiento. lo que de
este modo se representa est determinado por los tres mismos ele-
mentos fundamentales que determinan el mundo narrado por el
poeta pico: el acontecimiento, el espacio y el personaje. En esto
490 La estructura del gnero
hay una afinidad y, a la vez, la razn de que un cuento. una no-
vela. una novela corta y tambin una epopeya puedan ser drama-
tizados. es decir. trasplantados a esta forma de presentacin. El
lector moderno mover a veces la cabeza al or qu clase de nove-
las eran dramatizadas en el siglo XVIII; pero 10 mismo ha seguido
practicndose en los siglos XIX Y xx.
Ya Lessing formul la clebre pregunta: "Para qu el amar-
go trabajo de la forma dramtica? Para qu el edificio del teatro,
el disfraz de hombres y mujeres. la tortura de la memoria. la reu-
nin de toda la ciudad en un solo lugar, si yo, con mi obra y con
su representacin. no quiero lograr ms efecto que alguna de las
emociones que un buen cuento. ledo por cualquiera en un rincn
de su casa, puede producir casi lo mismo?"
Al drama determinado por la forma de su presentacin se orde-
na interiormente 10 dramtico como actitud interna y verdadera
esencia del mundo potico. Lo dramtico es, junto a lo lrico y lo
pico. la tercera concepcin del mundo, que reside en la lengua
misma. E. Staiger ha defendido expresamente la tesis de que slo
desde lo dramtico se puede llegar a la forma de presentacin
dramtica, es decir, al escenario; no debemos desconocer. sin em-
bargo, la existencia de incentivos y grados previos a la escena,
que residen fuera de lo "dramtico". As. la curiosidad da lugar a
exhibiciones. a cuadros vivos, desfiles histricos de cualquier clase.
y en el disfraz se encierra incluso un encanto mgico; disfraza-
mos, mediante adornos. habitaciones y jardines en circunstancias
especiales; nos parece que es algo ms que un simple juego el
que los nios se dediquen apasionadamente a disfrazarse; en Jos
bailes de mscaras. en el Carnaval. tambin los mayores saborean
el secreto encanto del disfraz. Sin embargo. Stager tiene, sin duda.
razn al afirmar que la esencia del teatro moderno ha sido formada
por lo dramtico.
Dondequiera que el mundo se torna dramtico. cesa aquella
sosegada contemplacin. aquel amplio distanciamiento, aquel amor
a cada punto aislado de la abigarrada plenitud de la existencia.
que caracterizaban la actitud pica. Aqut, el sentido final de la
palabra no es la manifestacin de una fusin o la representacin
de otro ser, sino que la palabra se desencadena. provoca algo que
Los gneros de lo dramtico 491
no exista hasta ahora; aqu el yo se siente permanentemente
interpelado. exhortado. atacado; todo tiende con fuerza hacia lo
que ha de venir. Precisamente porque el mundo as constituido
debe ser directamente vivido como tal, lo dramtico tiende al dra-
ma, en el cual no existe ya ningn pretrito ni ningn narrador
intermediario. Cierto que tambin en narraciones se encuentran
pasajes dramticos, y que la novela corta con su concentracin en
un acontecimiento. su tensin temporal y su tono objetivo est llena
de espritu dramtico (por eso en ella las dramatizaciones son tan
frecuentes y justificadas). Claro que tambin el himno. la oda. etc.
con su vivencia de una tensin, tienen algo de dramtico. aunque
no se llegue a un decurso o a un acontecimiento.... pero la afini-
dad especial de lo dramtico con el escenario sigue siendo inne-
gable.
A fuerza de ser interpelado constantemente. el respectivo yo se
ve constreido a adoptar resoluciones y asimismo juicios; el mun-
do dramtico es ms espiritual, ms normativo que el pico. En
cuanto que los personajes estn as permanentemente ordenados
"al otro" y la tensin ordenada a lo que ha de venir; en cuanto
que, por otra parte, tambin el espacio, en la medida en que no es
un escenario neutral, est lleno de tensiones, puede decirse que la
primada del acontecimiento corresponde de suyo a 10 dramtico.
as como al mundo "privado" de la novela le corresponde la pri-
mada del personaje. Puede suceder que un drama comience con
un idilio (como el Guillermo Tell de Schiller), pero slo para des-
arrollar tambin. mediante un cambio repentino, la tensin dra-
mtica del espacio. Por lo dems. Shakespeare comienza casi siem-
pre "dramticamente", Aqu nos limitaremos a tomar como ejem-
plo el principio del Klng Lear:
Kent: 1 thougbt the King had more affected the Duke of Albany than
Cornwall,
Oloster: It did 1I1ways seem so to us ; but now...
la "hora fatal" (11, 7), ante el "da fatal" (11, 10. etc.), Esta distri-
bucin del tiempo es obra de Garret, y precisamente por eso pa-
rece ]{cito admitir ya aqu que hay en ella fuerza expresiva en
cuanto a la esencia del drama, en cuanto a su estructura de tragedia.
La concentracin es la primera caracterstica de la estructura-
cin del tiempo; caracteriza tambin a la estructuracin del espa-
cio. El primer acto transcurre en el palacio de Manuel; el segundo
y tercero, en el de D. Juan de Portugal. El cambio de lugar est
forzosamente motivado: ms an: el primer escenario desapa-
rece; Manuel incendia su palacio (rasgo histrico); el escenario
del acto segundo y tercero representa un mundo absolutamente ce-
rrado en s mismo. Pero, al igual que el tiempo. tambin el espacio
es de naturaleza especial. No es que asuma el papel principal: no
debemos ver en l, por ejemplo, 10 que era un palacio alrededor
de 1600 y cmo se viva en l. El lugar de la accin est formado
por categorfas semejantes a las del tiempo, es decir. partiendo del
acontecer. El palacio pertenece al marido que regresa. da vida al
acontecer pasado. En este mundo dramtico los recuerdos se trans-
forman siempre en presentimientos. El espado anuncia la desgra-
cia que se aproxima, acta de manera paralizante. fatal, ominosa.
Porque el "amen" es la anunciacin sensible de una fatalidad inmi-
nente. Hay en el espacio dos "omina" especialmente importantes.
Cuando arde el retrato de Manuel. esto se presenta en el mundo
del drama como autntico "amen" de desgracia, y as lo sienten
los personajes. Pero tambin acta como "amen" el segundo retra-
to. el de D. Juan de Portugal. Magdalena y Mara se sienten ante
l como fascinadas. Al final del segundo acto. se convierte en me-
dio de reconocimiento.
El espacio recibe su forma del acontecer. No tenemos ante nos-
otros un drama de espacio. Tampoco un drama de personaje. En
los personajes se muestra inmediatamente la misma concentracin:
su nmero es reducido. Estn relacionados unos con otros de modo
sorprendente. y fonnan un todo cerrado, es decir. una familia. Com-
pnese sta de padre. madre. hija y criado. que es parte integrante
de la familia. El nico personaje "tcnico" de importancia es her-
mano de Manuel. Casi se puede decir: la familia es un personaje,
es el personaje del drama.
502 La estructura del gnero
Si, partiendo de una determinada concepcin de lo trgico, se
ha exigido que un personaje trgico tenga que ser siempre un per-
sonaje activo, que tome a su cargo la defensa de una "idea", en
este ejemplo se revela la estrechez de tal concepcin. Pues nuestro
punto de partida, al que permanecemos fieles. es que el Frei Luiz
de Sousa constituye una autntica tragedia. Ningn miembro de
esta familia (y sta, considerada como un todo, naturalmente tam-
poco) es un hroe activo; nadie pretende defender ideas (de la
aparente excepcin. el incendio de Manuel como "desafo a los
gobernantes", hemos de ocupamos an). Podemos decir, sin duda.
que esta familia quiere conservarse como familia, que estas perso-
nas se pertenecen y quieren pertenecerse mutuamente. La familia
est constituida como familia, completa, viva. Es digno de admira-
cin el arte con que el poeta sabe individualizar las relaciones entre
los esposos, las relaciones de la hija con su padre y con su madre
y las del criado con los tres, cmo sabe dar plasticidad a la familia.
Sin embargo, los personajes no estn constituidos como meras
partes de la familia; tambin ellos estn claramente ordenados al
acontecimiento. Magdalena vive con su desasosiego, su pavor, sus
presentimientos, desde la primera palabra, para el acontecimiento
que ha de venir (con 10 que. al mismo tiempo. se quita a ste todo
lo que pudiera tener de casual). Ms an: est constituida por la
sensacin de haber cometido un "crimen", por haber amado a Ma-
nuel en vida del primer marido. (Al mismo tiempo cae la sombra
de una mancha sobre Mara como hija del pecado.) Maria se
caracteriza por su naturaleza enfermiza, y este estado precario de
salud la predispone para la muerte. Telmo forma parte de la fa-
milia ~ pero. visto morfolglcamente, es al mismo tiempo la encar-
nacin del pasado, que se yergue amenazador en el presente y
presagia. ominoso. el futuro fatal. Telmo y Maria estn ligados
por la fe en el regreso de D. Sebastin. Este motivo no se limita a
crear la atmsfera histrica. ni a ser portador de patriotismo. Si
estuviese en la obra slo con este fin, sera un motivo que corres-
pondera ms bien al gnero del drama de espacio. En realidad,
es un motivo de accin. Como motivo del hombre que regresa,
refleja el motivo central de la accin. Del mismo modo que en el
Edlpo, rey. ya al principio. la anterior liberacin de una catstrofe
Los gneros de 10 dramtico 503
mediante la resolucin de un enigma por Edipo, refleja e] aconteci-
miento futuro.
Finalmente, Manuel es quien parece estar menos ordenado a la
accin. sobre todo al principio. No le afectan Jos presentimientos
y recelos de Magdalena; casi no actan sobre l los indicios de]
desastre. En cambio, es activo. tiende a un fin. y en una direccin
que no pertenece de ningn modo a] acontecimiento. E] incendio
de la propia casa tiene la intencin de un desafo a Jos gobernan-
tes. Pero esto no prosigue. ni se vuelve a hacer alusin a ello,
quedando en "motivo ciego". Crabb Rocha ha querido ver una
ntima ligazn con ]0 que va a suceder: "un gesto como ste pre-
para la digna y estoica renunciacin a sus afectos, despus de
haber renunciado a sus bienes". Por nuestra parte, confesamos que
ni al fina] conseguimos ver una estoica renuncia ni aceptamos
como renuncia e] incendio. Por el contrario. nos parece que este
gesto expresa actividad. oposicin. y casi nos parece sentir una
quiebra en la pasividad de ].1 actitud final. Ms adelante veremos
que el "motivo ciego", sin duda perturbador. no se ha utilizado
slo por sus efectos dramticos y teatrales. aunque stos se en-
cuentren en primer plano.
A pesar de todo, tambin Manuel se ordena a] acontecimiento.
ya desde el principio. Los presentimientos de su mujer son para l
"quimeras de nia" (l. l l), mas, poco despus, se dice: "Mi pa-
dre muri desastrosamente. cayendo sobre su propia espada.
Quin sabe si no morir yo en las llamas encendidas por mis
propias manos?" As se subordina como personaje de un mundo
en que impera la fatalidad: ms an: se manifiesta como miembro
de una familia especialmente tarada, pues sus miembros atraen la
muerte sobre s mismos. Y, en efecto, el Destino ]e coge por la
palabra. Cuando se mostraba activo y ejecutaba decisiones aparen-
temente libres (sacrificio de su casa y traslado al palacio de
D. Juan), lo nico que haca era facilitar e] curso de la fatalidad
que se cerna sobre l y sobre su familia.
As. espacio y personajes se muestran totalmente conformados
por el acontecimiento y pertenecen a un mundo que corre hacia
una ruina inminente. Un casamiento pecaminoso (e] "crimen" de
Magdalena), y con l el estigma de un nacimiento fruto de] pecado.
504 La estructura del gnero
una estirpe amenazada por el Destino (la de los Sousa), traslado a
un lugar ominoso. aparicin de presagios significativos. fatalidad
de las fechas. el marido que regresa. la renuncia al mundo... stos
son los motivos por los cuales el acontecer se liga al necesario de-
curso que un anlisis de la estructura podra mostrar ahora ms
claramente. (El momento retardador del tercer acto. S. 12, ya
lo hemos discutido. En su intencionalidad acta como algo per-
turbador, del mismo modo que Garret, como tcnico y prctico
del teatro, perturba a veces la labor del trgico: vase. por ejem-
plo, la "irona trgica" en 111, 6 Y otros sitios. Rodrigues Lapa,
en las anotaciones a su edicin del texto, llama la atencin sobre
esto.)
Tratase de un proceso forzoso, que conduce al exterminio. So-
bre esto el poeta no deja lugar a duda. Exterminio es no slo la
muerte de Mara. sino tambin la renuncia al mundo por parte de
sus padres. "Para nosotros ya no hay ms que estas mortajas"
(111. 9): "aqu no muere nadie sino yo" (III, 11). Y nuevamente
podemos presentar la interpretacin de Garret: "La catstrofe es
un doble suicidio... han muerto para el mundo." Es un exterminio
completo. Se extingue una familia entera. Una vez ms es signifi-
cativa la alteracin de las fuentes. ~tas hablan de hijos del pri-
mer matrimonio de Magdalena. Si Garret hubiese conservado esto.
el exterminio no sera completo, el mundo no quedara cerrado.
Es un proceso forzoso y un exterminio forzoso. No hay casos
aislados. y hasta las acciones que parecen obedecer a la libre reso-
lucin contribuyen al desarrollo del acontecer. Tras ste se hace
sensible un poder unitario que todo lo dirige. Se ha anunciado y
mostrado por medio de presentimientos. visiones (Mara) y "omina":
como sino. como "fatum",
Magdalena lleva dentro la sensacin de haber cometido un cri-
men: su segunda boda le parece un delito. As se plantea el pro-
blema de si el Destino no revestir la cualidad de UD orden moral
del universo. y el exterminio, el aspecto de una destruccin tica-
mente necesaria. La pregunta est justificada. pero queda refutada
por la obra misma. Aun en el caso de que reconociramos plena-
mente una culpa en Magdalena. el hecho de que tambin los otros,
inocentes. sean arrastrados al exterminio. seguira siendo inquie-
Los gneros de lo dramtico 505
tanteo doloroso, aterrador. Pero la culpa ni siquiera en Magdalena
existe objetivamente. (Objetivamente: dentro del mundo del dra-
ma.) La palabra "crimen" es una exageracin comprensible desde
el punto de vista de la sensibilidad de Magdalena. pero la desig-
nacin no corresponde a la realidad. La realidad no llega a hacer-
nos aceptar siquiera el exterminio de Magdalena corno restable-
cimiento de un equilibrio. Adems. el mundo entero de este drama
no est estructurado moralmente. sino de acuerdo con la fatalidad.
Nuevamente se demuestra aqu cun estrecha resulta. ante esta
tragedia real, la concepcin idealista de lo trgico. que busca la
culpa personal y. como final de la tragedia. exige la armona del
orden universal. Quien pretendiera interpretar as el Fre Luiz de
Sousa se encontrara demasiado flojo y dbil ante la dureza y mago
nitud de esta tragedia: una familia que debe existir. totalmente
justificada y llena de sentido como valor. es destruida absurda-
mente y, al mismo tiempo, con pleno sentido.
Pero an no est bien determinada la esencia trgica del dra-
ma. Notamos en l una grandeza especial. Se debe en parte al
hecho de que no se trata de una familia cualquiera. sino de los
Sousas y Villenas, como se nos indica varias veces y con cierta
insistencia. Sin embargo. son pequeos los efectos derivados de
esto, porque la propia obra nos impide mirar ms all de la fa-
milia. tan limitada en un mundo ms vasto, y determinar en l
su categora. El Fre Luiz de Sousa tiene poco de drama histrico
-de otro modo, no sera la tragedia pura que es-. La grandeza
entra en ella sobre todo por la altura del adversario. Quiz sor-
prenda el hecho de que nunca sea nombrado con un nombre pro-
pio: a travs de todo el drama se evita el trmino "destino". Pero
encontramos palabras y expresiones como "fatal, funesto. augurios,
pronsticos, presentimiento de desgracia. desgracia que se aveci-
na, desgracia inminente", etc. S610 aceptndolas con todo su sig-
nificado permanecemos sensibles a la grandeza del adversario y,
por tanto, de la tragedia. No se trata de una catstrofe cualquiera.
sino de una catstrofe planeada hace mucho y realizada con Im-
petu por un poder superior y fatal.
Pero la impresin de grandeza nace, adems. de otro hecho.
Slo ahora se revela con claridad todo el significado del motivo
506 La estructura del gnero
"sebastianista", Ya en la segunda escena se funden los dos motivos
de un regreso, cuando Magdalena dice a Telmo: "Pero tus pala-
bras misteriosas, tus alusiones frecuentes a ese desgraciado rey
D. Sebastin, de quien su pueblo, ms desgraciado an. no ha
querido creer que haya muerto. sino que le espera todava en su
leal incredulidad, esos continuos augurios de una desgracia que
amenaza a nuestra familia... " En la misma frase se ligan los dos
motivos.
En el sebastianismo, tal como 10 representan en el Frei Luir.
de Sousa Telmo y Mara ("nuestro santo rey", dice Mara en 1, 3),
no slo reside la creencia de que el rey, al volver (el ..Encoberto"),
llevar a Portugal una poca de esplendor. Se haban infiltrado en
l concepciones mesinicas ms antiguas. relativas al fin prximo
del mundo. Con D. Sebastin comenzar una nueva poca mundial
del derecho y de la grandeza, que ser la ltima en el plan divino
de la salvacin de los hombres.
El regreso que se realiza en el Frei Luiz de Sousa es. conside-
rado en este aspecto -y as tenemos que considerarlo, segn la
voluntad de la propia obra-, un ami-regreso. No lleva a la re-
dencin. sino a la catstrofe: no es una "gracia", sino una "des-
gracia". El nimbo mesinico que rodea al mito sebstico persiste
en torno al regreso destructor de D. Juan de Portugal. El propio
drama nos impone la representacin concreta de tales relaciones.
En Hl, 11, llama Mara a D. Juan "hombre del otro mundo".
"ngel terrible". hablando de sus visiones. Y cuando, en la escena
siguiente, le ve y le oye, grita: "Es aquella voz. es l. es l." Nos
parece una debilidad artstica la manera de aprovecharse aqu
Garret de las visiones de Maria. Esto se debe, una vez ms. a un
deseo de ser muy claro. Es como si Garret hubiese dudado del
efecto adecuado del motivo "sebastianista" por s( solo. El hecho
de que los intrpretes no hayan reconocido toda la importancia
del motivo parece justificar el procedimiento del autor. Sin embar-
go. podemos creer que el fondo numinoso de este motivo ha actua-
do plenamente sobre los espectadores del drama, aun suponiendo
que no hayan tenido conciencia de ello. En todo caso, se debe a
aquel motivo una buena parte de la grandeza del Frei Luiz de
Sousa.
Los gneros de lo dramtico 507
Todos aquellos que no reconocen el exterminio de la familia
como el verdadero fin de la accin dramtica o que quieren suavi-
zar el mpetu de la destruccin por una culpa personal, merman
con ello la grandeza de la tragedia. Sin embargo. y ste es el lti-
mo resultado accesible a la interpretacin, el propio Garret la mere
m un poco. slo un poco. es cierto.
No hemos hablado an del ttulo. que, al fin y al cabo. perte-
nece tambin a la obra. Nos sorprende que Oarret no pusiera en
el ttulo un motivo central. ora la familia. ora un "omen" o cual-
quier otra indicacin acerca del Destino, sino que se limitara a
elegir un personaje de la obra. Pero Frei Luiz de Sousa no es
siquiera un personaje de la obra. no pertenece a ella. No aparece
en ninguna parte. no existe. No existe an. La obra cuenta con
la cultura del espectador, que sabe que este Manuel llegar a ser
un da el gran Frei Luiz. Manuel sucumbe, pero no perece. Sobre
la tragedia va acumulndose algo distinto de ella. Y quiz ahora
se puede comprender tambin por qu el poeta. al final del primer
acto, sobrepasa un poco la estructura de la accin y de la tragedia:
al construir Garret el personaje con rasgos que sobrepasan la
accin. le prepara su supervivencia. Slo puede ser exterminado
parcialmente, como miembro de la familia, pero no en su totalidad,
como figura de valor autnomo. Este personaje ms pleno sobre-
vivir al exterminio parcial e incluso se desarrollar: el sufri-
miento convierte a Manuel en autor. As se superpone a la estruc-
tura de la tragedia -cierto que muy ligeramente- otra estructura :
el mito del artista. Evidentemente, en la acepcin romntica, a la
pregunta qu es el poeta? responde un mito romntico: es el
que ha caminado a travs del ms profundo dolor humano, el que
ha sido marcado por el destino.
Esta estructura est indicada slo ligeramente. Este mundo como
tal es drama de accin. tragedia, en que el acontecer es dirigido
por el destino. Si le buscsemos nombre apropiado, slo podramos
decir: la obra es una tragedia. una tragedia fatalista.
Si, en efecto, miramos un poco ms all de la obra. basta un
ligero conocimiento de la historia de la literatura para saber que
en el Fre Luiz de Sousa hemos encontrado una estructura tpica
que suele designarse con el nombre de drama fatalista (Schicksds-
508 La estructura del gnero
drama, tragdie kuale}: Como precursores suele citarse a Lillo,
Karl Philipp Moritz, Tieck, Schiller (Braut von Messina}. La tra-
gedia fatalista romntica recibi su sello especial en la obra de
Zacharias Wemer, 24. Februar, Gomer ha demostrado que son
tpicos de la tragedia fatalista cinco grupos de motivos: incesto.
profeca de una desgracia, maldicin de una familia. asesinato de
parientes. regreso. Todos los motivos se agrupan en torno a una
familia y se funden en una cadena ininterrumpida al servicio de
un sino imperante. que conduce a la destruccin de esta familia.
El tiempo y el espacio estn absolutamente llenos de fatalidad. es
decir. son ominosos: en 24 de Febrero, el da anunciado en el ttu-
lo es la fecha fatal. y cada siete aos se cumple el periodo omi-
noso. Cuchillos. puales. cuadros. son los tpicos requisitos fataJes
de la tragedia fatalista.
Cuando Garret ironizaba sobre los dramas de su tiempo: "Una
danza macabra de asesinatos. adulterios e incestos. bailada al son
de blasfemias y maldiciones", sus palabras muestran 10 bien que
conoca el drama fatalista. Pero no puede disimular que su obra
se aproxima a este tipo. Una comparacin. que no podemos hacer
aqu. podra, sin duda, mostramos el ennoblecimiento y la profun-
didad logrados por el dramaturgo portugus. Garret conoca la tra-
gedia fatalista alemana. Conoca la Braut von Messina de Schiller,
el 24. Februar de Wemer, a quien Mme. de Stae! consider el ma-
yor dramaturgo alemn despus de Schiller y cuya obra fue amplia-
mente tratada por esta escritora. Desde 1823 haba una traduccin
francesa: en 1828, el influyente Globe llam la atencin sobre su
autor en un artculo importante. Desde 1827 -y esto fue sin
duda para Garret ms importante que su conocimiento de la lite-
ratura alemana- influye poderosamente la tragedia fatalista sobre
el drama francs (Ducange y Dinaux, V. Hugo, Delavigne, A.
Dumas. ete.). Pero este influjo se vincula aqu al drama histrico:
la estructura de la tragedia y el drama de espacio se superponen
en grados mltiples. En este punto se muestra nuevamente la gran-
deza de Garret: dio a su obra colorido histrico en la medida
conveniente a la accin trgica (motivo de D. Sebastln), pero, en
conjunto, cre una obra que es puro drama de accin, pura tra-
gedia, y que acaso puede ser considerada como cumbre de toda
Los gneros de lo dramtico 509
aquella dramaturgia europea perteneciente a la vasta cordillera del
drama fatalista romntico.
Creemos haber mostrado que la comprensin de lo genrico, y
slo ella. es capaz de averiguar lo que en el fondo es una obra.
Y. al mismo tiempo. hemos visto que. precisamente con esto. la
historia de la literatura y la valoracin de las obras adquieren
puntos de partida fecundisimos para su trabajo.
d) La comedia
Lo trgico y lo cmico son fenmenos que cruzan diagonal-
mente la literatura. No obstante, hemos visto que lo trgico tiene
cierta afinidad con la estructura del drama de accin: es en ste
donde lo trgico se manifiesta de una manera ms pura.
En 10 cmico. la situacin parece ser diferente; la novela cmi-
ca. el cuento burlesco. la ancdota. el chiste. contienen lo cmico
de manera evidente. y en las gracias de los payasos del circo se
encuentra de forma que ni siquiera necesita palabras. Precisamente
esta realizacin indica que la representacin escnica es un terreno
favorable para su desarrollo. Lo es tambin lo dramtico, incluso
en sus formas largas? Es cmica la sorprendente solucin de un
estado que. en un cambio inesperado, se realiza en otra rea del
ser. Lo cmico tiene carcter explosivo. Para que se resuelva en
una risa explosiva. liberadora. es necesario que la parte afectada
por el cambio tolere su suspensin: cuanto ms perceptible sea una
tendencia intencionada y hostil. que busque la supresin total.
tanto ms se pondr lo cmico al servicio de la stira. Y cuanto
ms cargada de sentido est la stira -por medio de la exposicin
en cierto modo negativa de algo negativo-, tanto ms se alejar
de la literatura y se aproximar al campo de la llamada literatura
didctica. Por eso lo cmico. que slo suspende momentneamente,
tiene un campo de accin mucho ms amplio que lo satrico.
Pocas son las cosas con las que no se puede bromear. Lo que las
escenas cmicas de la Edad Media se permitan muestra cunto
puede variar la disposicin de los oyentes en el transcurso del
tiempo. Y. a la vez, muestra el carcter marcadamente social de
lo cmico: los oyentes tienen que estar en disposicin idntica,
unidos en el mismo instinto, que les permite apreciar lo que puede
510 La estructura del gnero
ser momentneamente suspendido. y tienen que estar tambin uni-
dos por el instinto en la medicin de la altura de la carda. En esto
se dan claras diferencias entre los distintos pueblos. Sin la exis-
tencia de grupos igualmente dispuestos no puede existir lo cmico.
El que por todas partes descubre 10 cmico para su uso exclusivo
y re sin que los que le rodean vean motivo de risa. o el que no
consigue hacer claramente visible lo cmico y darle forma. es un
necio (albero, siUy). Este gnero de necedad es un medio auxiliar
para escapar a la penosa tensin de la existencia. (En los nios es
sntoma de una etapa de la vida, es decir, de la adolescencia. de
la entrada en el mundo tenso de los adultos.) La comicidad, por
el contrario, es un fenmeno social. y aqu radica el hecho proba-
do incesantemente por la historia de la literatura, que un perodo
de florecimiento de la comedia supone un terreno social favora-
ble y slidamente establecido, una base social ampliamente culti-
vada y totalmente acorde tanto en sentimientos y gustos como en
"prejuicios".
Lo cmico es la sbita mutacin hacia otra rea del ser, el
desenlace de una tensin. Desde los tiempos ms remotos, la co-
micidad dramtica utiliza el paso de la ilusin potica a la des-
nuda realidad: por ejemplo. cuando el actor. como persona real,
se dirige repentinamente al pblico o al apuntador. etc. Y en la
ms abundante plenitud aprovecha las posibilidades del lenguaje:
ase cuando las palabras se transforman mediante homofonas o se-
mejanzas de sonido (juegos de palabras).
La tensin que reside en lo cmico presenta una afinidad con
10 dramtico. Pero las soluciones que significan el fin de una
tensin dificultan el trabajo al dramaturgo. No es casualidad que.
durante siglos, lo cmico en el drama slo haya vivido en escenas
"cmicas" aisladas, en los entremeses. o en las formas breves de la
farsa. etc. Tambin en Aristfanes falta a veces la accin unifor-
me, y el hecho de que Menandro utilizara esquemas narrativos in-
dica que 10 cmico por s solo no tiene ninguna disposicin especial
para las grandes estructuras cerradas, para las formas largas. (En
la mayora de las comedias escritas, los dos primeros actos son
buenos, pero el tercero flojea. Y no siempre porque el autor haya
gastado ya su plvora. Pero en el punto en que la estructura debe
Los gneros de lo dramtico 511
redondearse y cerrarse como forma completa, el espectador eneuen-
tra un fallo.)
las tentativas para presentar el mundo de lo cmico o lo cmi
co como mundo en una forma larga slo pueden utilizar Jos tres
elementos estructurales que crean mundo potico. Segn el ele'
mento estructural que predomine, resultan los tres tipos de come-
dia de ocomecimiemos, comedia de caracteres y comedia de espa-
cio, que histricamente se ha manifestado sobre todo como comedia
de sociedad o, ms bien, como comedia de costumbres.
Pero cuando lo cmico es atrado al interior de una tensin,
cuando existe algo permanentemente significativo (la ndole de un
personaje, la naturaleza de un espacio) que hace surgir continua-
mente lo cmico, fcilmente se pasa tambin aqu a aquella agre-
sividad caracterstica de la stira. la comedia de caracteres y la
comedia de sociedad son, en efecto. preponderantemente satricas.
(Esto tambin puede aplicarse a muchas novelas cmicas. precisa-
mente a las de estructura ms firme.)
No sucede lo mismo con la comedia de acontecimientos. Aqu
es posible una estructuracin que puede mantenerse como absolu-
ta y puramente cmica. Esto sucede cuando los acontecimientos
mismos dan Jugar a cambios constantes. a la llamada "comicidad
de las situaciones". Adems. los acontecimientos no deben estar
dirigidos por fuerzas superiores y duraderas; por el contrario, es
el puro azar el que desarrolla su caprichoso juego. El protagonista
"activo" tampoco lucha aqu por altos valores. sino que tratar
de conseguir para s o para otros algo concreto, Fcilmente se
comprende que la comedia de intriga es la forma de la comedia
de acontecimientos ms propicia al espritu cmico. Al mismo tiem-
po se realiza as la tarea de establecer un principio. un medio y un
fin. y la comedia de caracteres y la sociedad se servirn tanto
ms gustosamente de la intriga cuanto menos mordaces y satricas
quieran ser.
Hemos visto cun fcilmente se transforma lo cmico al incluir
elementos "duraderos", En lo satrico se pone de manifiesto UD
anti-valor duradero. que acaso sea anulado por algo valioso. Pero
tambin puede ocurrir ]0 contrario: que sea anulado lo valioso.
lo armnico, lo proporcionado. En la caricatura. por ejemplo. se
512 La estructura del gnero
destruye la norma, la medida. y podemos sonrer -incluso cuan-
do no se trata de stira. sino que seguimos afirmando sin reservas
la primitiva forma armoniosa.
Pero ya no es simplemente risa lo que nos asalta frente a lo
grotesco. Esta palabra se ha convertido en concepto esttico des-
de el siglo XVlII. Hasta entonces serva para designar una especie
determinada de ornamentacin desarrollada principalmente por pin-
tores italianos del Renacimiento bajo el influjo de pinturas de gru-
tas antiguas *. Pero, como concepto esttico, 10 grotesco ha tenido
que padecer hasta hoy por su vinculacin a lo burlesco y a lo
cmico vulgar, de suerte que las definiciones de las Estticas no
hacen justicia al fenmeno. Lo grotesco es. para nosotros, la ley
estructural en cuya virtud un mundo se presenta como desenca-
jado. Las formas que nos son familiares se deforman. las propor-
ciones naturales se alteran. el orden a que estamos acostumbrados
se trastrueca espacial y temporalmente, se suspenden las leyes de
la identidad. de la esttica, etc. y la separacin de Jos dominios se
suprime. Ya en la ornamentacin "grotesca" o "grutesca" se mez-
clan los dominios de 10 inanimado, de lo vegetal, de lo animal y
de lo humano. Ms tarde son tteres. muecos y diversos mons-
truos. sonmbulos o animales fantsticos, los motivos preferidos
de la creacin grotesca. Algo inquietante parece haber cardo sobre
las cosas y los hombres. Pero lo decisivo es que este distancia-
miento nos desorienta y no nos permite ninguna interpretacin con-
gruente. Toda aclaracin. incluso el intento de pedir compasin
para la vctima ofrecida comprometera lo grotesco. y la pincelada
dura y fra es tan caracterstica del Bosco y de Brueghel como de
Goya y de Callot o de Wlhelm Busch y de Kubin. Algo inquietan-
te irrumpe en nuestro mundo y lo distancia de nosotros, y la risa
que nos causan las deformaciones y los descoyuntamientos va siem-
pre mezclada con cierto horror. El sentimiento que lo grotesco nos
La forma srotesco, del italiano grottesco, parece que fue introducida
en castellano a fines del siglo XVIII por L. F. Moraun, Hasta entonces se
usaba la forma grutesco, a veces brutesco; sta, etimologa popular inspi-
rada por los animales que solfan representarse en la ornamentacin a que
se refiere el texto. Cfr. J. COROMINAS. Diccionario Critico Etimolgico de
la Lengua Castellana, s, V. GRUTA. (N. de los T.)
Los gneros de lo dramtico 513
inspira no es el miedo a la muerte. sino el temor a la vida. Y la
creacin artstica es aqu como un intento de conjurar y exorcizar
lo demonaco-abismal.
La literatura burguesa. en su ansia de seguridad. no mantuvo
verdaderas relaciones con lo grotesco, y la investigacin tampoco
ha sabido o querido verlo siempre. En la historia de la literatura
queda an mucho por descubrir en este campo; sobre todo, val-
dra la pena estudiar de nuevo, desde este punto de vista, el roman-
ticismo, interpretado hasta ahora a una luz demasiado apacible e
idlica. Ya entre los tericos desempe lo grotesco un papel sor-
prendentemente grande (Fr. Schlegel, J. Paul, Cousin, V. Hugo ~
en el Prface a Cromwell es un concepto central). Pero tambin
en la literatura aparece con mucha frecuencia (Arnim, Hoffmann,
E. A. Poe, Byron, etc.), Especialmente en la literatura inglesa abun-
da tanto este elemento como en la pintura espaola.
Igual que 10 puramente cmico. tampoco lo grotesco -y para
comprobarlo basta dirigir la mirada a la pintura- tiene nada de
directamente genrico. sino que es una categora de percepcin, una
categora de la concepcin del mundo y de su configuracin. Slo
recientemente ha vuelto a ser descubierto lo grotesco por la inves-
tigacin y comprendido por la interpretacin literaria como tal ca-
tegora propia (las antiguas obras de Schncegans y FJoegel aln no
han sido sustituidas). Falta investigar an cmo lo grotesco, en
calidad de categora. se Jiga con estructuras y qu formas largas
son aqu posibles.
Pero. si nos volvemos una vez ms hacia la comedia. podemos
esperar que nuestras observaciones sobre lo cmico y su vincula-
cin con estructuras basten para llegar a comprender la plenitud
de la literatura cmica? Podremos confiar en que los caminos tra-
zados nos llevarn siempre a la medula de la obra y a la compren-
sin de su estructura?
Si tomamos como ejemplo la Comedy 01 Errors de Shakespeare,
no ser ciertamente difcil descubrir el estrato estructural que sirve
de base a la obra. La reunin de los miembros de una familia sepa-
rada. tal es el impulso que lleva al padre y a uno de los dos her-
manos a ~feso. el que pone en movimiento la comedia y la deter-
INTERPRETAC1N - 33
514 La estructura del gnero
mina como un todo completo. Nos encontramos, evidentemente,
ante una comedia de acontecimientos. Una buena parte de la co-
micidad nace directamente de este acontecimiento principal: el
papel de intrigante 10 desempea el azar, que constantemente im-
pide el ya casi inevitable reconocimiento de los hermanos. Toda
la comicidad se basa en el supuesto de que los dos hermanos,
como gemelos que son, tienen un parecido exacto. El motivo de
esta desconcertante semejanza se duplica por la de los dos criados,
tambin gemelos. Por otra parte. ninguno de los hermanos conoce
la presencia del otro en la ciudad. Todo lo que emprende uno de
los dos hermanos da lugar a confusiones, pues constantemente
interviene en ello el otro hermano o su criado. De continuo se pro-
ducen situaciones cmicas, como corresponde a la comedia de
acontecimientos. Por eficaces que sean las confusiones en las cuales
se ven envueltos una serie de personajes secundarios. continua-
mente nos vemos retenidos por aquella tensin principal del inmi-
nente reconocimiento. Si se piensa en el Shakespeare posterior.
resulta incluso chocante la intensidad con que acenta aqu la lnea
directriz del acontecimiento. y cun poco cede a la tentacin de
construir un mundo propio. en e] que cada uno se equivoca en
10 relativo a s mismo y al otro, porque la posibilidad de la den-
ticaein est en suspenso. En la Comedia de los errores partici-
pamos en un acontecimiento determinado. que se desarrolla en tor-
no a miembros determinados de una determinada familia. Desde
el momento en que los hermanos se han reconocido y la familia
ha vuelto a unirse, los acontecimientos y la comedia han llegado a
su fin. Todos los equvocos que en adelante pudieran producirse
a causa de las semejanzas seran insulsos y, a pesar dc las seme-
janzas. careceran de base. Shakespeare, en efecto, hace que la
escena del reconocimiento, y con ella la obra. termine rpidamente.
La estructura de esta comedia, escrita en su juventud. no es la
de las comedias posteriores de Shakespeare, Cierto que tambin al
principio del Midsummer Night's Dream, para citar un ejemplo
tardo, surge la tensin de un acontecimiento. Qu ser de Her-
ma? De Hermia, a quien Teseo pone ante la alternativa:
Los gneros de lo dramtico 515
To tit your rancies lo your father's will,
Or else the law of Athens yields )'OU up
To death, or to a vow of single life.
INTRODUCCION
Estados Unidos:
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Portugal:
F1D'1'.UNO DE FCiVEIREDO. Histdria da critica literdria em Portrrgal. Lisboa,
1916.
Bibliograila 525
CAPfruLo 1
SUPUESTOS FILOLGICOS
EDICiN CRTICA
En Espaa:
Biblioteca de Autores Espaolu.
Clsicos Castellanos.
Nueva Biblioteca de Autores Espaoles.
En Francia:
Les Grands Ec,lva;ns de la France,
La Sod/tt des teste franrois modernes.
Bibtiothqu Ecole de Chartes.
En ltallar
Scrittor! ti'Italia.
Societ() Dantesca Italiana.
Espaa:
E. PONCE DB LEN y FRI!IRE Y F. ZAMORA LL'CAS, J.5{)() seudnimos modernos
de la liuratura espaola (1900-42), Madrid, 1942.
Francia:
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1872-79. Complem.: SlIpplmenl. par G. BRl."NET. Par{s, 18S9: H. Cr:.
LAN!. Adduion el coneaions, Par!s, 1902.
Inglaterra:
S. HALKE1T y J. LAINO. A Dictionary o/ Anollymolls and Pseudonymous
English Literature, ed, J. Kennedy, W. A. Smith y A. F. Johnson,
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4 vols., Londres, 1927.
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G. MIlLZI, Dlzionaro di opere anonime e pseudonime di scrluort ltaliani,
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Paises Bajos:
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Porlugal:
MARTlfo/IIO AUGUSTO DA FONSECA, Subllidios para 11m dicionriu de plleud-
nimo,r, iniciais e obras annimas de escritores portugueses, Lisboa,
1896.
CU1i.l>110NES DE D"TACI6N
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A. THIF-IlRV, Grandes my,rf,'/icalions littraires, 2 vols., PlIrs, 1911-13.
Roou PICARD, Artficts et m}'sli/icationll littraires, Montreal, 1945.
Alemania:
Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen, serie: "Deutsehes Volkslied",
ed, lOHN MUER; Deutsche Volkslieder, con sus melodas. ed. lOHN MUER,
BerUn, 1935 ss.
Dinamarca:
GRl1ND1VIO,Danmarks gamle Folkevlser: A. OLRIK e IDA FALBE-HANstN,
Danske Folkevlser i udvalg.
Espaa:
Romancero general, ed, A. DURN (Bibl. de Aut. Esp. X, XVI); Roman-
ces viejos, ed. WOLP y MEN"NOEZ y PELAYO (AntologJa VII-X): Flor
nue"u de romances vteios, ed, MEmDfZ PIOAL, Madrid, 1933.
Inglaterra:
F. J. CHILO, Tlle Ellg/iS/1 and Scotlis/, Popular Ballads. S vols., 1882-98:
G. L. KrrrREOGE, Popular Ballads. Boston, 1904.
MEDIOS AUX1UARES
Diccionarios tcnicos:
Bibliografas nacionales:
Bibliografas especiales:
Alemania:
R. F. AiulOl.D. Allgemelne Bilche,kIlnde zur neueren deutschen Literatur-
~schichte. 3. ed. Berlln, 1931.
Iahresberchte ber die Neuerscheinungen elu! dem Gebiet der germanlschen
Philologie (inel. literatura de la Edad Media y del s, XVI), Berln,
(para los ailos 1940-1945, Orfo SPRINGER, Germanic Bibliography
1940-45. Ioumal 01 Engl. and Germ. Phi/olagy, 45, nm. 3, 1946),
lahresberichte iiber die Neuersehelnungen au! dem Gebiet der nellerell deut-
schen Literatur, Berln.
J. DRESCH. Gulde de Ltudiant ~rmaniste. Pars, 1945.
JOSE!' KliRNER. BibJiographisches Handbuch des deutschen Schriittums, Ber-
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H. W. EpPElSHEIMER, Bibliographle der dentschen Llteramrwtssenscbait
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America, MiDoeapoJis, 1941 ss.
Francia:
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plment jusqu'en 1925, Pars, 1925.
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Bibliograjla 529
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Alemania:
K. OOEOEKE, Grundriss ZI/T Geschichte du dellt!rr.llell D;"c/wlII:;! (comienzos
INTtRPRtrr,o,aN - 34
530 Bibliografa
hasta 1830). 13 vols., parcialmente en 3.- ed., Dresde (se ha iniciado
la continuacin hasta 1880).
Yer/asserlexikon des deutschen Mtttelalters, ed. W. STAM~L1'.\l., Bcrln-Leip-
zig, desde 1953.
W. KOSOf. DtlllSc1lts Litemtur-Lexlkon. Biollraphisches u. bibliographlsches
Handbuch, 2.. ed., Berna, 1947 ss.
Espaa:
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C. A. DI! LA BARRERA y LElRADO. Catlo:o biogrfico-bibliogrfico del Teatro
antiguo espaol, Madrid. 1860.
M. SE.RRANO y SANz. Aplllltes para una blblioteca de escritoras espai"'tlS
desde el 0110 /401 al 18&3, 2 vols. Madrid, 1903-1905.
Diccionario de la Literasur Espaola, Madrid, Rev. de Occidente, 194').
F. C. SAINZ DE ROBLES, Diccionario de la Literatura, 3 vols., Madrid. 1950.
Francia:
Adems de las obras citadas de Lanson, Oiraud, cfr.:
H. P. THII'ME, Guide bibliograplriqllt de la littrature frall(aise de 1800
1930, 3 vols. Pars. 1933.
H. TALVART y J. PLACE. Bib/iQgraphie des auteurs modernes de la langu
Iranfaise. /801-/917, Pars, J929 ss.
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JOHN EDWIN WEUS, A Mallllal 01 the Wrirings in M'Jd/~ EIIglsh 0050-
1400), Oxford, 1916. Suplem. 1919, 1920 Y ss,
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A. D'ANcoNA y O. BACa. Manuale di leueratura Italiana, 6 vols., Florencia.
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Portugal:
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Diccionarios biogrficos:
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Allgemeine d('utsche Biogrtlphie, S6 vols., Leipzig, 1875-1912.
H. A. KROOER, Deutsche Literatur-Lexikon, 1914.
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Es/ados Unidos:
Dicliollary o/ AmerlcGlI Biography. 17 vols. Nueva York, 19281936.
Bibliografa 53]
Francia:
MICHAt:D. Blographie universelle ancienne et moderne, 4S vols., Pars. 1843-
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I/lglaterra:
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J. W. CoUSIN, A Short BiogTUphicaJ Dictlonary o/ ElIglish Literature, Dent,
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D. CINTI, Dizionario degli scrtttori italianl elassici, modernt ~ contemp., Mi-
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G. CAsATI. Dtzionarlo degll scrlttorl d'ltalia. 3 vols.
V. TUJulI y U. RI:NDA. Dizionario storico-crltico della leueratura italiana,
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Paises Bajos:
Nieuw Nederlandsch biogra], woordenboek, 8 vols., Leiden, 1937 ss,
Suiza;
RE.VJSTAS:
CAPiTULO 11
ColeccitSn de textos:
Para la literatura espaola:
Colecciones de textos de Jost MANUEL BLECUA en la Editorial Hispnica,
Madrid; vol. 1: aves (J943); vol. 2: llores (1944); vol. 3: 1.'1 mor
(194S).
Serie de estudios.'
"Stoi]: und MotilJgeschichte", ed. P. MERKf.R Y G. LODTKE, casa ed. W. de
Gruyter, Berln {p. ei.: W. GRF.N1MANN, Die Jrm:lroll "nll Orlans
Bibliografa 533
TI d. Dlchtung; W. GOLTHER, Tristan UM lsotde /'1 der rant.l)sischtm
1/. deutschen Dichtung).
Bibliograf(as:
Diccionarios de motivos:
Emblemdrica:
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ROSEMARY FREEMAN, Engllsh Emblem Books, Londres. 1948.
CAPtTU LO 1lI
Generalid(des:
El \'erso antiguo:
W. CHRlST. Metrik der Griechen und Romer, 2. ed., 1870.
W. K. HARDlr, Re.' metrica, 1920.
Bibliografa S35
U. v, W,LAMOW1TZ, Griechische Vt!rskunst. Berln, 1921.
P. MAAS, Griechische Metrik. en GEReKE y NORDEN. Einleitung in die Alter-
tumswlssenschait t. Leipzig, 1923.
FR. VOLLMER, Romisc Melrik, lb.
O. SCHROOER, Griechische Versgeschiclue, 1930.
W. J. W. KOSTEa. Tralti de mtrique grecque, 1936.
K. RUPPRF..cm. Einjiihrung in d. griechisch Metrik, 3.a ed., 1949.
El verso alemn:
El VtrSO espaiiol:
El verso irancs:
El verso illg/is:
El verso italiano:
P. E. GUARNERIO, Mallllale di versiilcazione italiana, Miln, 1893.
T. CASINt, forme metriche ltallane, Florencia, 1900.
F. O'OVIDIO, Yersijicnzjone italiana, Miln. 1910.
- Yersificaz.ione roman1.a, Npoles, 1932.
El verso neerlands:
G. S. OVF.RDIEP. Beknopte Nederlandse versleer,
G. SrulvEUNG, Yersbouw en rlrme in de /i;d \Jarl '80. 1934.
El verso portugus:
A. P'MENTA. Tratado de versi/ica,ao portuguesa, Lsboa, 1928.
Jo~o DA SILVA CoRRF.lA. A rima e a sua oCfao linguls/ica, Iilerdria e ideo/6-
gica, Lisboa, 1930.
A~oRIM DE CARVALHO. Tratado de \Jersi/ica,ao portuguesa, Oporto, 1941.
CAPITULO IV
Vocabulario:
Sintaxis en general:
Slntaxls alemana:
Sintaxis espaola:
Sintaxis francesa:
Sintaxis portuguesa:
CAPITULO V: lA CONSTRUCCIN
Generalidades:
Sobre la lirtca:
Sobre el drama:
Sobre la pica:
Obras terlcas:
W. DILTHEY, Das Erlebnis und die Diduung, S. ed., Leiplg, 1916, (trad.
espaola),
- Einleitung in die Gelstcswissenschaften, en Gesammelte Schrffttn l. Leip-
lig, 1922 (trad. espaola).
H. A. HODOF.S. W. Dillhry. AII lntroductlon, Londres, 1944.
JO."QUTM DE CARVAlHO, Prefacio a: W. DILTHEY, Leibn{t. e asila ipoC(I.
Cotmbra, 1947.
E. WECliSSLER, Uber die Btt.lthllnKtn zwischen WdtanschOllllng und
Kunstsclloffen. Marburgo. 1911.
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R. BUCHWA1.0. Die Weltanschauung im Kunstwerk, GRM, 1913.
J. PETf.RS~, teroturgeschichte als Wissenschalt, Heidelberg, 1914.
H. NOHL, Sti! und Wellansehallung, Jena, 1920.
H. CYSARZ, Lueraturgeschichte und Geisteswissenschait, Munich, 1926.
E. ERMATINGr..x, Die Idee im Dichtwerk, Bliittu tiir deulSdlC~ PhilosoplJie 2.
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K. VI;.OR, Deutsche Literaturgeschichte als Geistesgeschichte, Publications
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INTI'R1>RF.TACIN - 35
546 Bibliografa
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Estudios bibliogrficos:
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ProJcecdi/lgs of the lntemational Congress 01 Phonetic Sclences (2.0 Congreso:
Cambridge, 1935; l.e: Gante, 1938).
CAPfnJLO IX
Bibliograflas:
El concepto de estilo:
Bstillstica normativa:
Estilstica de la li"giit~/ica:
Lengua y estilo:
Sobre Mallarmi:
Estilillica de la sonoridad:
Epteto:
F. J. RODF.RTSON. L'epilh~le dans le.' auvres lyriques de V. Hugo, Parrs, 1927.
G. B. ROBERTS, The Epi/llet in Spanish Poetry 01 the Romantic Period,
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Enumeracin:
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Espacio y tiempo:
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lik 29, 1935.
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Ield, Leipzig, 1938.
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H. A. STElN, Die Gegenslandswe/t im Werke Flauberts, Tesis, Colonia, 1938.
E. STAIGF.R, Die Zeit als Eillbildrmgskra!t des Die/lters, Zurich, 1939.
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Zcitvorstetlungen in der antiken epischen Erz~hl11ng, Hamburgo, 1940.
R.. GUARDINI, Form und Sinn de, Landschait ;11 den Dlcluungen Hlderlins.
Tubinga, 1944.
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A. A. MENDILOW, Time and lile Novel. Londres, 1952.
G. HESS, Die lA/ubeha!t in Balldelaires Fleurs du Mal, Heidelberg, 1953.
KENNETll CuRlC, Landscape into Art, Londres, ]949. (El autor trata del pro-
blema slo en la pintura; pero, debido a la metodologa, es de gran
importancia tambin para el historiador de la literatura.)
Monogra/las:
El estilo de la prosa.'
CAPfro1.0 X
Generalidades:
Sobre la llrlca:
Sobre el drama:
Sobre la pica:
JNTERPItEfAON - 36
562 lndice de nombres propios
Aulhorn, SSO. Beethoven, 74 ss,
Austen, Iane, 192. IJguin, A., 545, SS2.
A~endalio, Fr. de. 22S. Behaghel, 638.
Ayrer, 59 s.. Behrens, Irene, 440, 5S7.
Beissner, 454.
Babbitt, 524. Bell, S29.
Bacci, 23, 530. Bellay, Ioachlm duo 24.
Backrnann, 525. Bellermano, 47.
Bacon, Lord, 47. Bendz. 537, SSS.
Badn, SS8. BenC(Jetti, SSS.
Baker, 558. Benjamin, 557.
Baldensperger, 49, 522, S24. Benn, SS7.
Bally. Charles, 143, 192, 207, 346, Benot, 535.
Bentley, 544.
367, 374, 393, 398. S40. 549.
~Dd, SSs.
Balzac, 99, 391. 483, 487, 494, 543.
549. s. Berger. 557.
Ba/:,cIC, L. Gue% de, S55. Bergson, 211, 553.
Bandelra, 128.
Beriger, 522.
Barbi, S25. Bertoni, 361, 367, SSO.
Barber, 526. Beyer.SS2.
Barceos, Conde de. 47. Bl/ac, Olavo, 219. 220.
Barrau-Dihgo, S28. BiUesk-ov-Jaosen, 523.
Binswanger, 551.
Barrera, C. A. de la. S3O.
Barriere, SS9. Bj6rck, 560.
Black, A., 526.
Bartlins, SSO.
Basile, 261.
Black, F. O., 544.
Bateson, 529. Blakkert, S43.
Batreux, 24.
Blalr, Hugh, 2S.
Blecua, 532.
daudclalre. 8S-89. 211, 220. 252, S53,
Baudouin, 5S3. Blinkenberg, S40.
Bauerhorst, 533. BlUmel, 547.
Baum, S36, 548. Bocoge, 97, 443.
Baumgarten, A. O.. 25. Boccoccio, 47, 261, 343, 47S, S43.
R3}'le, 196- Blkk mano, 545.
8each.S44. Bodkin, 554.
Beollmont. Francis. 383. Bohatta, 526.
Becker, 546. 5S9. BOhl de Faber, C., v, Ferndn Caba
Bcquer, 1S9, 163 SS., 179. llero,
Bdier, 525. Bohrn, W 292.
Beer, Iohann, SO. Bl/lme, Iokob, 306.
lndice de nombres propios 563
Boileau, 24, 218. Brunetiere, 437, 556.
Bollot, 523, S4O. Brunot, 538 s.
Bolo, 537, S39. BuchanaD, S26.
Bolte, 533. Bcher, S46.
Bonaventura, 50. Buchwald, 545.
Borgese, 522. Buck, A., 23.
Borinski, 24. Buffon, 296. 385.
Bos, CI,. du, 522. Bhler, K., 538.
Bosch, R., 521. BUhler. W., S40.
Bschenstein, S24. Buland, 5S4.
Bosco tel), S12. BIIIIYOII, 266.
Bousoo, 159, 551. Burdach, 547.
Bouver, 529. BTgtT, 81. 145.
Bovet, 556. Burke, Edmund, 25.
Bowra, 552, SS9. Burke, K 532. 557.
Bradley, 521. Busch, E. 5S8.
Braga, 498. Buscll, W., 512.
Br(lllms, 439. Butler, Samut'l, 264.
Brauer, 538. Byden. 526.
Brauer, 541. BYTon, IS, 128, 399.476, 513.
Dray, Ren, 24.
Brecht, 221. Caillois, 559.
Breitinger, 25. CQ/dern, SO. J82, 224, 254, 2SS,
Brcmond, 547. 316 lIS 321, 527
Brenes-Me~n. S47.
Callot, S12.
Brentano, ct; SO, 170. 220, 316 SS., Eamerarlus, J., 96.
321, 323, 334 SS 338, 340, 4S4, CQmOes, 19, 34. 114. 121. 165. 216,
555.
267. 307 S., 402.
Bright, 536. Cardecei; J 16.
Brinkmann, H., 23. 548. Carrasquilla, 193.
Brmmel, 547.
Carvalho, A. de, 536.
Bronte, Charlotte, 232. Carvalho, J. de, 544.
Brooks, 554. Casalduero, S44.
Brown, 538. Casati, 531.
Browning. ElitJJbeth. 221, 381. Cascales, 24.
Browning, Roben, 324 ss, Casini, 536.
Brueghel, 512. Cassirer, Ems.. 441. S4S.
Bruerton, 527. Costelo-Bronco, 279-283. 544 s.
Brunet, G.. 526. Castelvetro, 24, 225.
Brunet, M., 534. Castillejo. 122.
564 lndice de nombres propios
Castillo, 116. Cometlle, 147, 275, 497, 541, 553.
Castro, Amrco, S44 s, Coromnas, J., 512.
Castro, Eugenio de, 119, 126. 344. Correia, J. da Slva, 536.
Cauldwell, 522, SS1. Correia Gar~o, A., 116.
Cazamian, 48. Corts, 523.
Celani, 526. Cota. Rodrigo de, 48.
Cervantes, 34, 45, 144, 147, 186, Cousin, V., 513.
197 SS., 224. 238 ss., 294, 382, Cousin, J. W., 531.
388, 400 SS., 406, 408. 470, 482, Cowley, 124.
498, 539. 543, 544, 545, 554. Cressot. 537, 539, 541. 549.
Csar, 188. Crtin, 553.
Cel, 546- Croce, B., 18 S., 248. 361, 366 s.,
Chabas, 549. 437, 522, 550, 556.
Charleston, 539. Cross, 559.
Chauerton, 58. Cruz, Antnio Dinis da, 116.
Choucer, 261, 395. S43. Cnrz; San Juan de la. 143, 144, 147,
Ch/llier. 436. 167, 361.
Chester, 543. Cruz, Sor Jualla Ins de la, 93.
Chiabrera, 116. Curtius, E. R., 8, 23, 82, 91, 92 s.,
Child,527. 95. 167, 253, 306, 368, 534, 550 s,
Chruen de Troyes, 70. Cysarz, 545.
Christ, 540.
Cicern, 23, 230.
Cinti, 531.
Dahll, n
Dam, C. F. A. van, 36 S., 548.
Cintra, 547. OAncona. 530.
CJark, Albert e., 547. Daniel. Arnaut, 120.
Clark, O. L., 537.
Dantt. 19, 114, 147. 207. 381, 478 S.,
Clark, K., 554.
487. 544, 546, 553.
Clark, W. O., 44. Dario, Rubn, 108, 128, 138, 167,
Clarke, Dorothy, 535.
193, 271, 344.
Classe, 547. Dauzat, 172, 540.
Clemen, 553. David, P., 82.
Closs, 547. De Quineey, 265.
Coelho, 544. De Sanctls, 522.
Colerdge, 141, 149. De Witt, 256.
Conrad, JOJtph. 272. Debidour, 559.
Constant, B.. 264, 484. De/oe, 294.
Cooperman, 552. Dtgas. 313.
Copmlco, 85. Delaney, 547.
Corbiere, 341. Dtlll~ignt, 508.
/"dice de nombres propios 565
Dclbouille, 539.
-----------------
a;EUot, 50, 73.
Dernorest, 556. Eliot. T. S., 523, 547.
Deutschbein, 539. 549. 554. Elster, 522.
Di3s, 539. Ellon, 523.
Draz'Plaja, 557. Emrch, 554.
Dlbelius, D. 542. Eppelshcirncr, 528, S31.
Dibelius, W. 543. Erctlla, 114.
Dickens, 15. 91. 102, 263 s.,272, 276. Erdmann, e, 547.
543. Erdmann, O., S38.
Diderot, 24. Ermatinger, 8, 297, 521 S., S45, 551.
Dieste, 544, 559. Ennenrelch, 59.
ou Antonio. 225. Ertle, 524.
Dilthey, 90, 295 S., 371, 544. Escallgero, J. e.. 23.
Dinaux, 508. Eslava, An(onio de. 59.
Dobre, 55S. Esnault, S37.
Donato, 22S. Esopo, 98.
Donohne, 557. Esquilo, 541.
Dostoyevski, 276. 483. Estacio, 96.
Doyle, Conan, 372. Esteve, 549.
Draat, P. F. van, 547. Eurlpides, 72.
Dragomireseu, S22. Evans, M. A., v, Elio'.
Dresch, S28. Evola.529.
Dresden, S23.
Droste-Hidshol], A. V., 135, 476,
faibleman, 558.
541.
Falbe-Hansen, 527.
Dryden, 25.
Fafcao, SI
Dllcance, 508. Falqui, 549.
Dujardtn, 540. Faral, 23. 555.
Dumas, A., S08.
Farinelli, 498.
Duran, 527.
Farrer, 526.
Dustmann, SSS.
Fayette, Mme. de la, 49.
Fenz, 551.
Earle, Iohn, 473. Fermor, 543, 558.
Ebers, o; 72. Fernn Cabollero, SO.
Eherwtin, 48. Ferrara, Duque de, 46.
Bcker, 533. Ferreira, 555.
Eckermann, 275. 290, 466. Fiddillj. 18 S., 264, 272, 274, 405,
Eggc:nschwyler, 555. 470, 486.
Eicbendori], 84-90. 305 S., 474. Fcscl, 552.
Eisddingcr, 537, 5S3. figueircdo, F. de, 49. 522, 524.
566 lndice de nombres propios
Fischart, 156. Garcla Larca, 220.
Fiser, SS3. Garcilaso. 134. 138, 144, 176, 216,
Fltlllbtrt. 1S. 39. 73. 134, 171. 237, S 322. 324, 337.
244. 288 s. 292 s., 298, 349. 3S2. Garret, 16. 78. 223, 287, 353 s.
391, 40S s. 487 s. SSO s. 554 s. 473 S., 497 s., 558.
Aemming, W. 558. Garrod, 522.
Flesch, 537. Gates, 553.
Fletcher, Iohn, 383. Gautler, TIl., 227, 538.
Floegel, S13. Gayley, 522.
Flora. 25S. S23. 5S3. Gengous, 552.
Focllon, 557. Gennrich, 542.
Foerster, N., 523 s, eorse. Steian, 196, 222, 459 S. 542.
Fonseca, M. A. da, 526. 555.
Fontane, 101 s., 253. 487. 543. Gercke, 535.
Fontenelle, 49 Gcrmtei. E. 268.
Formont, 535, 546. Gessner, 476.
Forster, E. M., 489, 544. Geno, 524.
Foulch-Delbosc, 528. Ghil.552.
Franc, Anatoie, 196. ou 537.
Franz, 545. Gilbert, 543.
Frauwallner, 531. Gilman, 557.
Fredrck, 542. Gilson, 545.
Freeman, 534. Giraud, J., 529.
Frcitigra th, 128. Graud, V. 523.
Freire, 25. Glaesener, 558.
Frey, 539. 559. Gleim, 54, 81.
Freytag, 225 $S., 542. Glnz, 538.
Friedemann, K., 543. Glotz.5S5.
Friedman, 540. Glunz, 23.
Fubini, 557. Goedeke, 6S. 529.
Fulda, 398. Gottht. IS, 19. 45, 54 s., 60, 71 S
Funke, 540. 79. 81. 91. 99. 114. 137, 144,
147. 167, 181, 183, 213, 216, 219,
Gaio, M. da Silva, 45. 224, 226, 235. 236 S., 258, 260 s.
Galdds. 555. 263 S., 266, 275, 290 s., 295 S.,
Galland, 261. 298, 312 S., 327 S., 330, 342 S.,
Gallctti, 554. 377, 382 S., 391. 414. 440, 451 s.,
Galo. Comelio, 96. 460, 462 s., 466, 472. 480. 483 S.,
Galsworrhy. 277, 540. 518. 542 5., 545, 547.
Gandon. 540. Goeu, J. N .. 54.
lndice de nombres propios 567
Goldoni, 516. Gntller. ct. 97.
Goldsmlth, 274. 470. Gnther, W., 540.
Golther, 533. GUnther Mller, 557.
Goncourt, Hermanos, 383. 555. GUttinger, 558.
Gngora, 147, 150, 156 s., ]60. Guzmn. 559.
172 ss., 176. 188. 254, 337, 537,
540.553.
Haase, F. de. 49.
Gonzlez de EscandD. 534.
Habbell, 557.
GBrland, 549.
Habermann, 535.
Gomer, 508, 532. 557.
Hachtmann, 54].
Gottsched, 25. 293.
Hack,556.
Goya.512.
Haedens, 559.
Gracin, 24.
Haendel, 74.
Grlf. H. G., 298.
Hagen.S55.
Grarnmont, 535.
Halkelt, 526.
Granada. Fr. L. de, 306.
Haller, 480.
Graves, 542.
Hamann, 545.
Gravina, 24.
Hamburger, 54l.
Green, Henry, 534.
Hmel, 527.
Green, J. 189.
Hamlton, 543.
Greg, 525.
Hamsun, 269, 464.
Grente, 528.
Hanleis.s, 62.
Grenzmann, 532.
Haracourt, 119.
Grierson, 534, 537, 541.
Hardenberg, F. von, v. Novolis.
Grillparzer, 223, 255.
Hardie, 534.
Grlmm, Hermanos, 469, 471, 533.
Harsdrller. 25.
Grmm, J 54.
Hart!, 556.
Grimmelshausen, 50. 485 s.
Harvey, 527.
Grismer, 528.
Haskles, 23.
Groot, A. W. de, 534,546. Hatzfeld, 368, 548, 554.
Gr)'phills, 110. 516.
Hauptmann, G., 72 5., 223, 225, 255,
Guardinl, 554.
484.
Guarini, 146, 1.58. Hiiusermann, 524.
Guamerio, 536. Havers, 538.
Gulrin. Charles, 127. 211. Hazard, 545.
Guillaumie, 55S. Hazlitt. H., 523.
Guilln. Jorge, 18]. Hazlitt, W., 338.
Guimarles, 45 S., 50. Habbel, 300, 558.
Gumbel, 538. Hegel, 437, 440,480.
Gundolf, 368. 545. Heine.474.
568 lndice ele nombres prop!!!!.
11eodoro, 272, 482. Huidobro, 196.
Hendren, 546. Humboldt, W. V., 353. 364.
Hen/ey, W. E., J 18. Hume. 27.
Herculano, 40, 287 ss., 292. 298. 349. Huuado de Mendoza, 49, 122.
480. 555. Husserl, 21.
Herder. 27. 149. 366, 545. Huxley, 463.
Hernn Cidade, 25. Huysmans, 537.
Hess, 554.
Heusler, 54, 535.
Hewitt, 543. lbsen, 225, 258. 290, 300.
Heyl, 545. 552. lmmermann, 232.
Heyse, 266, 350. Ingarden, R., 21, 521.
Hilborn, 527. Innocncio (Francisco da Silva), 530.
Hildehrafld, 59. 1psen. 536, 541.
Hirsch. 559.
Hodgcs, 544.
Haiimann, E. T. A. o SO, 263. Sil
lacohl. F 57.
Hoffmann-Krayer, 548.
Jaeger, W., 447.
Holmannsthal, 225, 252, 4O!l ss..
432, 456. 462. 539
Jahn, o., 555.
lames. Henry, 272, 462, 559.
Hofmannswaldau, 146.
James, W., 461.
Hogarth, B., 543.
Jan, E. von, 524.
Hogarth, W., 25.
Jaspers, 558.
flojeda, Fr. D. de. 267.
lean Paul, v, Rlchter.
Holberg, 516.
Jespersen, 538 s,
HOIderlifl. 115. 342. 4S4. 547, 554.
Ilmne z. l. Ramn, 108. 144.
Hollmann, 539.
Jobannet, R., 550,
Holstein, 528.
Johansen, 552, 555.
H;fty. 57, 81, lIS, 145.
Johnson, 526.
Holzmann-Bohatta, 526.
Jolles, 9. 469, 556.
Homero. 26, 45, 165. 267, 402, Iovellanos, 117.
476 5S. Jourda, 529.
Horado, 18 S., 22. 26, 96, 99, 218, Ioyce, James. 192 S., 269, 461, 540.
225,449 ss, Juleville, 540.
Horozco, Sebastid/l de, 49, 96. Juillere, P. de la. 553.
Housman, 52!. Jung, C. a'. SSO.
Huet. P., 482. H1nger, S47.
Huso, Victor, 18, 128. 154, 226, 252, Junghans, 542.
431, 487, S08, 513, 553. Junker, H., 441 ss.
Hugue .. 553. Junqlldro, 344.
"dice de nombres prop:.:io:.::s:....- , 569
Kahler, 557. Koschmeder, 539.
Kainz, 553. Koskimies, R., 240, 480, 543, 559.
Kaiser, 556. Koster, 535.
Karnes, Lord, 25. Kraig, H. S. jr., 524.
Kant, 466. Kramer, 549.
Kany, 543. Krause, 557.
Karg, 536. Krauss, 559.
Kayser, 528. 531, 535, 541, 547. 557. Krogmann, 532.
K eat '344. Krohn.S33.
Keipert, 555. Krger, H. A., 530.
Keiter, 558. Krger, p.. 524.
Keller, G.. 39, 73. 231. 264, 289 ss., Kubin, 512.
293, 298, 391, 464. . Kunisch, 556.
Kellermann, 543. Kurtz, 522.
Kcmpenaer, A. de, 526.
Kempis, T. de, 306.
La Bruyere, 473.
Kcnncdy;' 526.
la Motte, A. de, 24.
Kcnniston, 538.
Lab, 381.
Ker, 339, 537, 548, SS7 s,
Lachmann, E., 547.
Kcrkhoff, 549.
Laing, 526.
KilIy, 554.
Lamartlne, 241, 264, 318, 428. 484.
Kindermann-Dietrlch, 531.
Larnennais, 307.
Kingsley, 316 s. 321.
Lancy.482.
Kittredge, 527.
Langa-Boeschenstein, 524.
Klages, 547.
Langen, 537.
Klein, M., 541.
Langlas, 49.
Klein, J. L., 37, 554.
Lanson, 19, 65. 485, 528, 555.
X/eist, E. v., 53.
Larbaud, 541.
X/eis', H. V., 189. 226 s. 274, 338.
Laurand, 537.
497, 541 S., 545, 556.
Laures, 537.
Klopstock, 54. 56, 113, 125, 145.
Lausberg, 537.
148, 181, 267, 342, 387, 478.
Le Gentil, 498.
Kluckhohn, 545, 558. Le Gorfic, 532.
Knauer, 318, 553. Lef~vre, 299.
Kohler, 542- Legouls, 48.
Kornrnerell, 552, 558. Lehmann, J., 549.
Konrad, 537. Lehrnann, R., 556.
Korff, 237, 545. leib,543.
Korner, J., 523, 528, 532, 557. Leibniz, 303.
Kosch,S30. Leleu, 349.
570
::..:_------_._------
lndice de nombres propios
Lemerre, 535, 546. Lucrecio, 16, 478.
Lempiekl, S. V. von, 524, 549. Ldeke, 543.
Leo. 537. Ldtke, 532.
JI, Fr. L. de, 147. 316 S., 321. Lugo .....ski. 391. 543, 5S!.
LelI. Ricardo, 264. 266- Lukacs, 558.
Lerch, 174. 538, 540. Lutero, 54. 207.
Lerner, 543. Luther, A. 533.
usage, 485. Lthi, 533.
Lessing, 25. 73, 147. 163. 260. 270. Ltzeer, 542. 553.
545. 558. luzn.24.
Levin, H., 523.
Le..... ls, C. Da)'. 537.
Maas.535.
Lewis, C. M . 536.
MabiIJeau. 368.
Lewis, C. S.. 545, 550.
MacCarthy. 523.
Lida, R., 548.
MacGalliard, 523.
Lda, M. R.. 92 s. 253, 534. Machado, A., 39, 193.
Uddell. 560.
Machado, M., 217. 344.
Liersay, 534.
Machado de Assls, 264, 266,273.
U/lo.508. MacKerrow, 525. 529.
Unden.545.
MacphersOIl. 58.
Undig.55S.
Madeira. 280 ss,
Lips, 540.
Maeder, 552.
Livio, 188. Maeterlinck, 225.
Locke.465. Magne, 523, 537.
Lockemann, 553. 557.
Mahrholz, 523.
Lockhart, 464.
Maier. 523.
Loesch, 555.
Ma/larm, 119, 170, 183. 194 SS.,
Lofstedt, 538.
211, 227. 252, 313. 413. 427 lIS.,
t~hmanQ. 543.
546 SS., 552.
Lombard, 539. 541.
Malln, Th. 272, 462.
Long/ello...., 331. 336 ss. 340. Manzoni. 18. 39.
Longhaye, 522. Mapes, 548.
Lope de Vega. 24, 35 ss. 70. 72, 79. Maquiavdo, 4S4. 54R.
153. 254, 258. 339 S., 482. 497, Marino, 136.
526 S., 5-42. Markwardt, 25.
Lote, G . 24. 535. Marlowe, 492, 553.
Loveioy, 546. Marot, 39.
Lubbock, 240. 543. Marouzeau, 326. 540. 549.
Lucas, 558. Marqulna, 252.
Luekner, W. v . 498. Marlln, E. 547.
,,,dice de /lombres propios 571
Manin, B. L.. sss, Miguel Angel, 119.
Martini, Fr., 523. MiUcr.536.
Martirti. W.. 542. MUlon, ISJ, 267, 328 $., 472, 478,
Mas, S. de. JJ6. 559.
M assinger, 383. Minor, 535.
Maleo. San. )SI. Minturno, 24.
Mallhisson, S7. Mir, G .. 15.
Matz, 539, 544. Moli~re, 16, 18, SO, 72, 516. 555.
Mauclair, 227. MomigJiano, 522, 557.
Maurer, 537. 539. Moneril. 81.
Mauriac, S59. Montaigne, 196.
May, 39J. 524, 551. Montanari, 523.
Mazzon, 529. Monlemayor, 122.
Medicus, 545. MOnltsquieu, 196.
Mchmel. S54. Moratn, L. F., 512.
Heier, Harr, 539. Morel-Fatio, 49.
Meier. John, 527. M~rike, 162. 35J, 390.
Mein1ta/d. 263. MlITitL K. PIl., 508.
MelviUr.. 462. Morize, 522, 525.
Mclzi, 526. Modey. 527.
Mena, luan de. 48. Muir. 482, 543, 559.
Menandro, SIO. Mulgen, 527.
M ondelssohll-Barlholdy, 498. MODer, O., 21, 56, 227, 482, 522,
Mcndilow. 544, 554, 560. S42, 546, 556, 560.
Menndez Pelayo, 24, 48, 59, 116, MUller, Joachim, 542.
524. 527, 535. Mnc1,haustn, B. v., 253.
Menndez Pidal, 59, 92, 527. Muratori, 24.
Mlrime, S4J. Murray, Gilbert, 325, 536. 54!.
Merker, 52J, 532. Murry, 549.
Mertner, 559. Muschg. 550.
Mesnardiere, J. de la, 24. Musset, 18.
Meyer, C. F .. 39, 94, 221 'S 262. Mustard, 542.
265, 274, 379 u.
Meyer, Hermana, 532 s, Nadler, 373. 548.
Meyer, R. M.. 536, 549. Napolen, 484.
Meyer, Th., 163. 537. Neumann, W., 552.
McyerSpeyer, 547. Nava, SS6.
Mehaud, 531. 552. Nemesio, Y., 40. 354.
Michelet, 307. Nerval, Gt'rardo de. 306.
Middleton Murry, 523. Nichol50n. 559.
S72 lndice de lIombres propios
----------------
Nic:olau, 541. Percy, 81, 14S.
Nic:oU, 543. PerdiC1o, 531.
Noaillts, Condesa de, 341. Peres, 354.
Nobre, 344. 547. Perger, 551.
Nohl, 371. 545. 551. Perquin, 533.
Norden, 154, 535. 536, 541. Perrault, 469.
Novalls, SO. 221, S4S. Pessanha, 198.
Nunes, 1. 42. Pessoa, 126.
Nel. de Arce, 156. Petersen, 1.. 8. 10, 372, 524. 545,
S48, S56.
O'Connor, 544. Pell de Juleville, 540.
O'Paolin, 560. Petrarca, 41, 121, 156, 381.
O'Leary, 524. Petriconi, 532.
Olbric:h, 555. Petronio, 96.
Olivero, SS3. Petsch, 2~O, 482, 523, 532. 541. 542.,
Olrik, S21. S43, SS3, 556 ss,
Opltt.. 25, 540. Peuersen, 526.
Oppel, 523. Peyre, 545, SS3.
Orozco, luan de. 96. Pfeiffer, Arthur, 558.
Ortega, Itmn de. 49. Pieiffer, Joh., 380, 551, SS2. SS1.
Oruga 1 Gasset. 559. Piitzner, 25S.
Otto, 538. Picard, 526.
Overdiep, 536. Pierre-Qulnt, SSS.
Ovidio, 136. Pimenla, 536.
Ovidio F. d', 536. Pimpao, 498.
Pinciano, 24.
Pablo, San, 223. Plndoro, 381. 440. 447, 450.
Pantke, SsS, Pipping, 551.
Paravicino, 157. Pillee. 530.
Poscoli, S54. Platen; 120, 125, 330.
Pasquali, S2S. Plmn, 137, 190, 318.
Passano, 526. Plauto, 12.
Pastor, SSO. Plowert, 148.
Patterson, S47. POI.'. 220, 472, 513.
Paul.S3s. Poirvka. 533.
Paulhan, 365. S32, S49. Ponce de Len, 526.
Pauphlet, 528. Pongs, 537, 548, 550.
Peacock, 224, 558. Pontanus, 23.
Pedro Altonso, IS3. Pope, 25, 293, 436.
Plguy. 369, 382, S50. Poquelin, J. B., v. Moliht.
jdice de nombres propios 573
Porschke, 546- Reningcr, 523.
Porzg, 541. Reynier, 555.
Pradd,555. Ribeiro, B., 46, 121.
Praz, 534, 553. Riccobonus, 23.
Presten, 543. Richards, 522, 537, 547.
Prezzolini, 529. Richardson, 293, 470.
Prior, 558. Rchter, E., 540, 548.
Privitera, 554. Richter, Jean PtJ/ll Fr., 2~1. 2411.
Proudhon, 307. 273. 441, 483, S13.
Proust, 90, 183. 189, 193, 369, 382- Rickert, 548.
540, 543, 553, 555. Riefstahl, 559.
Puttcnham, 25. RitM. 72.
Remann, S43.
Quartes, 96. Ries,538.
Queiroz, E~a de, IS, 101,227,241, Rietmann, 552.
487. Rilke, 141, 182.217.221,3"2.37 1) ss..
QUeIIlat, Amero de, 144, 146, 166, 410, 413, 416, SS.s.
217,301 ss, Rimbaud, 137, 252.
Qurard, 526. Rivas. DUCJ/le de. 127.
Quiller-Couch. 44. Rizzo, 529.
Quinct, 307. Roberts, 554.
QuinteIa, 82. Robertson, E. J., 554.
Quintlllano, 22 S., 148, 166. Robertson, J. M., 44.
Robertson, S., 539.
Rocha, 498, 503, 558.
Raabe, 90, 266. 272.
Roceioucauld, Duqu de /11. 4~.
Rabelais, 156. 466. 553.
Rodenbach, 2) J.
Bocine, 72, 147. 275, 325, 542.
Rodrigues Lapa, 45, 50-1, 549.
Raleigh, 559.
Rolas, F. de, 48.
Rank.550.
Ransom, 523.
Rollenhagen. 96.
Romains, 248, 369, 382.
Ratner, 559.
Romera-Navarro. 534.
Rauhut, 552.
Read, 523, 555, 557. Rommel.558.
Rehm, 545. Ronsflrd. 254.
Reiners, 549. Rosseul, 220, 344.
Res, 538. Rossi,524.
Rembrandt, 243. Rotunda. 533.
Renda, 531. Rouse.549.
Renville, R. de, S37. Royre, 459. 552.
Renicke, 539. Rubens, 275.
574 lndice de nombres propios
Rucknich, 546. 351. 371. 383, 448, 454, 460, 486,
Rudler, 522. 491, 493, 508, 543.
Rupprecht, 535. Scllilling, M. l/Oll, 255.
Russo,523. Sc1l!egel, A. W., 28, 338, 344, 437,
Rutlord, Lord, 47. 457.
Rutz, 371. SelJlegel, Carollne, 50.
Sclrleget, Fr; 248, 344, 513.
Sehneegans, 5l3.
S-Carnelro, 181, 418 ss., 4S6 ss, Schneider, M., 529.
S e de Melo, F. de P. de, 25. Schneider, W., 549 S., 553.
S4 de Miranda, SO. Schniter, 192.
Sabunde, R. de. 306- Schoenaich, 147.
Sachs, 224, 229 A. Schossig, 539.
Schr~der, 535.
Salo, 440.
Saidla, 541. Schubert, 221.
Salnte-Beuve, 197. Schckng, L L, 232. 555.
Salnt-Evremond, 196. Schultz, Franz, 524.
Saintsbury, 25, 524, 535, 547. Schultze-Jahde, 521, 548.
Sinz de Robles, 530. Shurig, 546.
Sals, 57. SchUrr, 55!.
Salmn, 522. Schwarz, J., 496, S57.
Sampaio, A. Forjaz de, 45. Seott, J. H . 546.
Sannazaro, 159. Seo", W., 18, 101, 232, 480, 483,487.
Sapegno, 544. Scripture, 546.
Sarn, 535. Schehaye, 540, 549.
Sartre, 461, 522. Seckel, 547, 554.
Sasso,254. Sgalen, 537.
Saussure, 364. Segond, 558.
Sayce,555. Segrois, 49.
Searlata, 556. Seidler, G., 543.
Schak, 498. Seidler, H. 549. 552.
Sehadcwaldt, 642- Seler, 39.
Sellarer, W., 559. Sneca, 222, 225, 542.
Scllaelltr, A .. 269. Sergio, A., 303.
Scheele, 543. Serrano y Sanz, 530.
SclJellel, V. V., 72. Servien (Ceculesco), 326 ss., 350,
Schelling, 50. 546,553.
Schiaffini, 367. S/wkesptare, 16, 27, 45, 47, 59, 71,
Se/d1ler, 18, S4, 71, 79, 158, 260 .., 78, 90, 147, 153, 190, 221, 230,
266, 271, 291. 299, 318, 330, 342. 256, 258 s., 261, 294, 299, 329,
lndice de nombres propios 575
sn, 381 SS., 491, 493, 513,
--------------
518, Staiger, E., 9, 191, 362, 391, 439,
527, 533, 542, 545, 553, 554. 461,490,495,522, 541, 551, 554 S.,
Sheffer, 541. 557.
SIJelley. 16, 139, 224, 226, 305, 338. Stammler, 521, 523, 530.
ShiUan, 523. Stampa, Gaspara, 121.
Shipley, 521. Stanzel, 462, 464, 560.
Siciliano, 533. Stegemeier, 534.
Sieburg, 557. Stein, 554.
Sievers, no, 338, 536- Steinbeek, 233 S., 243.
Silva, 116. Steinweg, 542.
Silvestre, G., 122, lS5. SlendhaJ. 391, 487.
Smes, 542, 544. Stenzel, 385.
Simes-Neves, 547. Steme, 91, 160, 231, 248, 271 S., 275,
SitweU, SS3. 356,543.
Smith, Horatio, 531. Stieler, K., SO.
Smith, Marion B., 553. Stilter. 264, 349 s., 556.
Smith, N. es, 549. Stolberg, 145.
Smith, W. A., 526. Stonehill, C. A., 526.
Smollet, 272, 470, 486. Stonchill, S. W., 526.
Snijders de Vogel, 538. Storck, W., 303.
Snijmann, 549. Storm, 73. lOO, 262, 277. 350.
Soares Barbosa, 25, 99 s. Storz. 522.
Slocles, 258. Strachwitz, 253.
Spauldina, S38. Strich, 371, S51 s., 5S4.
Speckbaugh, 523. Strindberg, 255.
Spemann, 521. Stroh, S37.
Spengler, 292- Strohmcyer, 549.
Spielllag~n, 266, S43. SITong, 5S9.
Spiess, 542. Stuiveling, 536.
Spinelli, 547. Stutterhelm, 537, 549.
Spingarn, 24, 5S6. Subervielle, 535.
Splneler, 269. Sulzer, 25.
Spitzer, 188, 211, 361, 366, 374, 382, Swlit, 294.
457, 539 s., 542, 543, SSO, 552, SS4, Swinbume, 119, 227.
555. Symons. A., 119.
Spoerri, 371, 522, 535, S49, SSI ..
Spranger, 543. Talvart. S30.
Springer, S28. Taruschio, 553.
Spurgeon, 533, 5S3. Tasso, 24, 46, 114, 371, 402, SS],
Stall, Mme. de, 28, 508. 5S4.
576 Jndice de nQmbres propios
Teixera de Pascoas, 140. Udinc, J. d', 521.
Tllez, Fr. O., v. Tirso. Unger, R., 297, 304, 545 s,
Te6crito. 476. Urban, SSl.
Teojrasto, 473. UI:.54.
Terencio, 225.
Teresa de Jess, Santa. 153, ]90. Valds, Juan de, 347.
Termclni, 361. Ya/era, Luan, 241 5,s., 3~7.
T1Jackeray, 101, 266, 486. VaUry, 39,248, 29!1, 317. 325, 45:'>,
Thalmann, 542, 557.
523, 537, 5S5.
Thibaudet. 194, 211. 243, 368, 523, Valle tncl, 325.
550. 552. 559. Valois, M. de. 261.
Thieme, 530. Vannl, S48.
Thicrry, 526-
Vanselow, 547.
Thomas, Edward. 252. Vapereau, 531.
Thompson, A. R., 558.
Varillon, 528.
Tbompson, E. N. S.. 5l4. Varnhagen, F. A., 47.49,250.
Thompson, Stith. 533. Vascoucelos, 169. 216.
Thomson, 479 s. Vendryes, 536, 553.
Tiberiano, 254. VerluJeren. 553.
Tictano, 243. Verialn, 167, 194. 204 $S., 216., 227,
Tieck. 188, 235, 259, 338, 343, 480, 337, 387, 4SI.
S08,555. Verneuil, 534.
Tiedke, 553. Verney, L. A., 25.
Ticghern, P. van, 440, 527, 556. Verrer, 323, 326, 535.
Tirso de M OUIlO. SO. 224. Verwey, 546, 548.
Tobemann., 540. Vetterli, 559.
Tolsol, 276, 487. Vicente, Gil, 78 s., 82, 224, 229 S.,
Tonclli, 522, 524, 545. 233,259.
Torre, F. de la. 155. Vida, H., 23.
Trabalza, 24. Victor, K., 440, 545, 556.
Vigni. A. de, 306.
Trahard, 550.
Yillamediono, 158.
Trannoy, 553.
Villegas, 116.
Trautmann, S44.
Vilit'm. 533.
Trissino. 23, 116. Viperanus, 23.
Trojan, 540. Virgillo. 46, 136, 237. 267, 416, 554.
TRgel, 277. 559.
Turgenlev, 544. Viruis. 224.
Tum, S31. Vischer, F. Th., 437, 440, 442, 480.
Tuve,5S3. Voege, 542.
lndice de nombres propios S77
Vogelreich, 543. Wellt'/, SO.
Volkmann, R, 542. Whalley, e., S22.
Volkmann, R. 536. Wharton, 543.
Volmer, 535. W/ristler, 227.
Voltaire, 24, 50, 343. Wickardt, 543.
Voss, 476. Wegand, 532, 542 s.
Vossius, 23. Wiese, SS8.
vossler, 24, 38, 36!, 366 S., 374, Wilamowitz. 535.
391, 437, 538. 540. 550 SS., 556. Wilson. Dover, 44.
557, 559. Wllson, N. S., 558.
Vries, A. G. e. de, 534. Wnckelrnann, 27, 369.
Wincklcr, Emil, 365, 522, 549.
Wagner, K. 535. Wtnckler, Georg, 498.
Wagnt>T, R., 553. Wi~mer, 558.
Wais, 39, 459, 552. Wtkowski, 525.
Walpolc, Hugh, 559. Wolf,527-
Walzcl, 8. 522, 532, 540, 542 S., SSO. Wolff, E. G., S22.
Warren, 523, 5S7. WolfOin, 370 55., SSO.
Wartburg, W. von, 237, 244, 538 s., Wordsworth, 338. 344.
544. Wortig, S59.
Waus-Dunton, 344. Wyclcki, SS!.
\Vechsslcr, 544. Wrighl,44.
Wehrli, 522, 554- Wunderlich, 53g.
Weickcrt, 556.
Wcigand, 558.
Yea/s, 225.
Welleck, A, S37.
Young, 27.
\Vdlec", R., 523.
\Vells, 530.
werner, H., 537, 553. zamora, Lucas, 526.
WeT1leT, Z., 72, 508 S., S58. za 101, 29S.
Westermann, 100. Zorrj/Ja, 16 ss,
Weston, 441. Zumthor, 538.
37
fNDICE DE OBRAS LITERARIAS
INTERPRETACIN - 37~
580 lndice de obras literarias
----------. -_ .. _--------_._----
Comedia Florlsea, 225. Der Zerbrochel.t Krug, 226.
Comedia Sentimental, 266, 438. Diccionario Critico Etimolglco de
Comdie humaine, 438, 487. la Lengua Casteliana, 512.
Comedy o/ Errors, 513; v. Come- Die Bernsteinhexe, 263.
dia de los errores, Die Hasel, 129.
Como est sereno o C/u, 84. Die Hochzeit des MIlChs, 262.
Coniesiones, 265, 484. Die scMne Sidea, 59.
COII/essions 01 an English Opum Die Su mil ihren la,lgen Armen.
Ealer, 265. 277.
Corlolano, 299. Die Weber, 73.
Comet, 410. Die Wahlverwandscllafttm, 91, 291,
Crpuscule du motn, 211. 483; v. Afinidades electivas.
Crpuscule du soir, 211. Disciplina clericaiis, 153.
Cristal, 45 S., SO. Divina Comedia, 114, 438, 478.
Cromwell, 513. Domingo de Primavera, 108.
Don Carlos. 271.
DIl C6tl de cJe~ SK'ann. 189.
Da Marte, 304.
Das Herz von Douglas, 253.
Das Recht der Frau, 398 s. Eosy is the Trio/el. 118.
Das Rosenband, 51-S7. Eco. 220.
David CopJerjield, 264. Edlpo rey, 258, 502.
Decamern, 261, 475. Education sentimentale, 39, 237 ss.,
Del saMn en el dn8ulo oscuro, 163, 244.
179. Edward, 106, 112.
Der blande Eckbert, 235. Eglogas (de Virgilio), 46.
De rerum natura, 16, 478. Egmont, 26Q.
Der grnt! Heinrich, 39, 231, 264, Eill Fest auf lIaderslevhulIs. 351.
289, 292, 464 ss. Eln Rrnes Blatt, 277.
Der Hagestolz; 349 ss, Ekkellard. 72.
Der Heilige. 262., 265. El casliNo sin venganza. 35-38.
Der KiJnig in Thule. 114. El celoso extremeo, 400 ss,
Der Prlnt; von Homburg, 497. Eleg(as de Dulno, 141, 342.
Der Romlselle Brunnen, 379 ss. EICa. 255.
Der sril/e Grund, 474. El mejor alcalde, el Rey, 70, 259,
Der Tod des Dicluers, 343. 497.
Der Tvd des Tizian, 410. El Prncipe Constante, 80.
Der Tor und der Tod, 410. El reino perdido, 185.
Der Traum fin Leben, 255. El Rey ele los alisos. 137.
Der Ulltreue Knabe, 81. El saber puede daar, 271.
Der Wanderer, 60. Elyslum, 54.
ndice de obras literarias 581
---------------
Emilio Galotti. 260. Hemtann und Dorothea, 479.
ElreiJll. lOS, 237. 1II1I1/(1l1i,;;" 15=::.
Enrique VIl/. 383. ""mp/rrey cuo, 272.
Epinicios. 447 s, Hrm, 82.
Erdbeben in cuu, 274. Hymn 01 Pan, 250.
Erewhon, 264. IIYPfI'ioll, 484.
Espirtualismo, 304.
Estuta Falsa, 418 SS., 432, 456 ss, 11 a pllI. 211.
Etipicas, 272. Ilioda. 342. 476 S.
Eurico, 40, 287, 292, 349, 480. llluslons perdues, 487.
Eventail de Mademoiselle Mal/arm, 1/ Penseroso, 328.
170. lm Sonnenschrin, 277.
Exegl m(Jllllmelllum. 450. 1m wsu 94.
1p/rigene. 15, 72.414.
Fair Margarel and S"'Cf" WiJliam, IpJrignie, 325.
81. I Promessl Sposi, 39.
Fausto, 45, 224, 290 $1.. 29S. lvanhoe, 480.
Feli:c Krul/, 462, 465.
Fleurl du Mal. 220. Jiigertied, 162.
Foge-me pouco a pOIlCO a curta vida, Iohu Mayuard, 253.
12J. J(Js~plt Andre.....s, 405. 470.
Forlyl~Saga. 277.
Pranz Slembalds Wanderungen. J88. Kalel' Murr, 263.
Frau Jelmy Treibel. JOI. Killg Lear, 491; v. R~y Lear,
Frel Lu: de SouSQ. J6, 78, 233, K leine /JIlJI11CJI, klein Oliiuer, 54.
497 .. Konrad der Leutnant, 269.
Kubla Khan, 141.
Gala'ea, 388.
Ga1atllee, 53. La BCUIII, 306.
Gil Bias, 485. La bella mal maridadu, 122.
Goet: von 8erlichingen. 377. La Celestino. 48, 224.
Grapes 01 Wrat!J. 233. La Chartreus de Parma, 488.
Guerra 'J paz. 487. La doma boba. 482.
Gllillermo Ttll. 18. 491. La Doncella de Orlens, 261.
La Estrella de Sevilla, 79, 98, lOO,
Hamlet, 45. 190 S., 230. 258. 292, 259.
329. 382. 389, 493. 516. t Gitanillo, 157, 186, 238, 388.
HanneleJ llimmelfallrl, lS5. La lun blanche, 204. 337, 451.
ffeliall', 269. lA muda de Portie!, 300.
ffeplamerdn, 26J. lA prlncesse de Clel'es, 49.
582 lndce de obras literarias
La tempestad, 259. Mors Liberalrix. 304.
La vida es simio, 113, 255. M iillerlieder, 221.
La vie 1itt~raire, 1%. Miineh/rausen, 232.
Las mil y una noches. 261, 471.
La nause, 461. Naclibarskiltder, 235.
Lazarillo de Termes, 49, 322, 324. Nachsommer, 264.
Le Grand Me'JIllneJS. 265. Naehllleder des Wanderers, 451, 454.
Mysrere dans les leures, 252. NaclltwQJ;hen. VOl! Bonavetuura, 50.
Lenore, 81. Niinie, 454.
Les Caracteres, 473. Neue Gedc/l/e, 416.
Les constantes amours ti' Ali:c el Nibelungos, 43, 79, 270.
d'Ale:cis, 81. Ni en est monte, este aire nl este
Les po~les de sepl ans, 252. tlo, 174.
Leutnant GusII, 192. Noches de Invierno, 59.
Le vin de Lassassin, 250. Nora, 290.
~'ill des amallls, 2S0. Notre Dame de Paris, 483.
Lied der Teten, 2SO. Novelas ejemplares, 388.
Lo fingido verdadero, 258 s,
Lorde)', 474. Oaristos, 119, 126, 334.
Los espectros, 258. O Baro, 280 ss.
O Clme, 97.
Madam Bovary, 39, 73, 244, 282, Odi projanum VUlgllS, 449, 552.
292 S., 300, 349, 352, 405 SS., 488. Odisea. 273. 477.
Mahomet, 34.3. Oh mds dura qu mrmol a mis
Mailied, 213, 216. que/as, 176.
Manche frei/ich ... , 408 ss. On hts bllndness, 151.
Marfa Estuardo, 260. Orlando furioso, 79.
Marianne, 81. Os Lusiadas, 18 S., 34. 72. lOO. 273,
Murqulse von O., 274. 338 s., 480.
Memorias pstumas de Bruz; CUbfU, Os sapos, 128.
266, 273. Ossian, 58, 142.
Messjas, 113. Olelo, 230.
Microcosmographia, 473.
Midsllmmer Nigh(s Dream, 514; v. Palestrina, 255.
SUflio de I,"a noche de verano. Paradise Lost, 113.
M/11I1.'sang, 217. Pentamern, 261.
Mirmit, 189. Penthesilea, 189, 226.
Mob)' ou 462, 465. Pepita Ilmnez; 241 S., 387.
Mona Usa, 255. Persiles y Segismunda, 388, 482, 498.
Mondnaehl, 84. PelJI air, 194.
lndice de obras literarias 583
Pilysiologie du Mariage. 99. Si la grana del labio Celia mueve.
Pickwick Papers, 263. 254.
Pjfgrim's Progress, 266- Simplizissimus, 485.
Fj/a~at. 471. Sintona f'II gris mayor, 139, 227.
Problernatische Naturen; 266- Sonatina, 227.
Prometeo libertado, 224, 226. 453. Sonatines d automne, 227.
Prometheus Unbound, 139. 305; v, Sonetos a Orieo, 217.
Prometeo libertado. Sonet: da Sede, 411.
Prosas de dos Ermitaos. 325. Sonnets [rom the Portuguese, 221.
1'1'(1$(1$ prolanO$. 167, 227. 381.
Sueo de una noche de verano. 258,
QllntlI Durward, 487. 516.
Surdna, 219.
Quijolt. 33 s. 45, 144, 197 ss. 292.
294, 382, 388. S)'mphonia de abertura. 227.
Quo vadis? 483. Symphonie en Mane maieur, 227.
Symp/lOnie litlira/,e. 227.
Pgs.
I NTllODUCCIN
PREPARACiN
Pgs.
B. La investigacin del estilo "0 "o ...... '00 '0' "0 ... 399
l. Determinacin del estilo de textos en prosa oo' oo' 400
2. Determinacin del estilo en poesas .oo . . . ... ... ... 408
a) Hofmannsthal : Manch freliclJ o" "0 408
b) Mario de S-Carnelro ; E5//lla falsa ... 418
e) MaUarm: Apparition " o oo. oo. oo. 427
3. Sobre el mtodo del anlisis estilfstico .oo o..... 432