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saber por qu el autor ha elegido tales peripecias para sus
personajes en lugar de tales otras, en tanto que unas y otras
obedecen a la misma lgica.
Il. EL RELATO COMO DISCURSO
Hasta ahora hemos tratado de ha uer abstraccin del hecho
de que leemos un libro, de que la historia en cuestin no
pertenece a la cvida sino a ese universo imaginario que slo
conocemos a travs del libro. Para analizar la segunda parte
del problema, partiremos de una abstraccin inversa: conside-
raremos el relato nicamente como discurso, palabra real diri-
gida por el narrador al lector.
Separaremos los procedimient9s sle! djscurso en tres grupos:
el tjeww de( ghrtg en el que se expresa la relacin entre el
tiempo de la historia y el del discurso; los aspectos del re!qtu
o la manera en que la historia es percibida por el narrador y
los modos del1elaiR que dependen del tipo de discurso utiliw<lo
por l:l narrador para hacernos conocer la historia.
1-'
-,
a) El, tiempo del relato.
El problema de la presentacin del
plantea< a
historia la del discurso. E t un
(:iert pg }jge--J, ep tanrq que el tien1po de la
listoria es IJlurjdjmensjmpl En la historia, varios aconteci-
'ii'entos pueden desarrollarse al mismo tiempo; pero el discurso
debe obligatoriamente ponerlos uno tras otro; una figura com-
pleja se ve proyectada sobre una lnea recta. De aqu deriv~
la necesidad de romper la sucesin natural de los aconteu-
mientos, incluso si el autor quisiera seguirla con la tn;,yor
fidelidad. Pero la mayor parte de las veces, el autor no trata
de recuperar esta sucesin cnatural porque utiliza la defor-
macin temporal con ciertos fines estticos.
La deformacin temporal.
Los formalistas rusos vean en la deformacin tem1XJral el
nico rasgo del discurso que lo distingua de la historia: por
esto la colocaban en el centro de sus investigaciones. Citemos
al respecto un extracto de la Psirolop;ia del artl', del psic!o~o
Lev Vigotski, libro escrito en 1926 pero que acaba de ser publi-
cado: cSabemos ya que la base de la meloda es la correlacin
dinmica de los sonidos que la constituyen. Lo mismo sucede
17:
con el verso, que no es la simple suma de soniclos que lo cons-
tituyen, sino su sucesin dinmica, una ciena correlacih. As
como dos sonidos al combinarse o dos palabras al suceders
constituyen una cierta relacin que se define enteramente por
el orden de sucesin de los elementos, as tambin dos aconte-
cimientos o acciones, al combinarse, dan juntos una nuev;1
correlacin dinmica que est enteramente definida por d orden 1
y la disposicin de estos acontecimientos. As, los sonidos a,
b, e, o las palabras a, b, e, o los acontecimientos a, b, e cam-
bian totalmente de sentido de significacin emocional ~ los
ponemos, por ejemplo, en este orden: b, e, a; b, a, c. Imagi-
nemos una amenaza y en seguida su realizacin: un crimen;
obtendremos una cierta impresin si el lector es primero puesto
i
al corriente de la amenaza y luego mantenido en la ignorancia
1
en cuanto a su realizacin y, por ltimo, si el crimen slo es
relatado despus de este suspenso. La impresin ser, sin em-
bargo, muy diferente si el autor comienza por el relato dd 1
descubrimiento del cau<ver y slo eutonces, en un orden uo-
nolgico inverso, cuenta el crimen y la amenaza. Por collSi-
guiente, la Jisposicin misma de los acontecimientos en el relato,
la combinacin misma de las frases, representaciones, imgenes,
acciones, actos, rplicas, obedece a las mismas leyes Je comtruc-
cin esttica a las que obedecen la combinacin de sonidos t'll
melodas o de,. palabras en versos (p. l9ti).
Vemos claramente, en este pasaje, una de las principales carac-
tersticas de la teora formalista e incluso del arte lue le era
contemporneo: la naturaleza de los acontecimientos cuentot
poco, slo importa la relacin que mantienen (en el caso
presente, en una sucesin temporal). Los formalistas iguorabau,
pues, el relato como historia y slo se ocupaban del relato :('mo
discurso. Podemos asimilar esta teora a la de los cineasta~
rusos de esa poca: aos en los que el montaje era considerado
el elemento artstico propiamente dicho de un film.
Observemos al pasar que las Jos XJsibilidades descriptas por
Vigotski han sido realizadas en las diferentes formas de la novela
policial. La novela de misterio comienza por el fin de una de
las historias narradas para terminar en su comienw. La novda
de terror, en cambio, relata primero las amena1as para lle~<ll.
en los ltimos captulos del libro, a los cadveres.
Encadenamiento, alternancia, intercalacin.
*
Las observaciones precedentes se refieren a la disposicin tem-
poral dentro de uua sola historia. Pero las formas ms compleja~;
del relato literario contienen varias historias. En el caso de
las Liaisons dangereust:S podemos admitir que existen tres qtte
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