metáfora consiste en oponerse a tal otra imagen o en ser más ma sienuo así un index sui, se indica a sí misma sin
sí misma sin remitir a
intensa que ésta en uno o varios grados. El sentido de un
monólogo puede ser el de caracterizar un personaje.
Es en el sentido de los elementos de la obra en que pensaba
Flaubert cuando escriuía: «no hay en mi libro ninguna des-
cripción aislada, gratuita; todas sirven a mis personajes y tienen
una influencia lejana o inmediata sobre la acción•. Cada ele-
mento de la oura tiene uno o varios semidos (salvo que ella
sea deficiente) de número limitado y que es posible estable-
cer de una vez para siempre.
No sucede lo mismo con la interpretació n. La interpretaci ón
de un elemento de 1~ obra es diferente según la personalidad
del crítico y su posición ideológica, y según la época. Para
ser interpretado , el elemento es incluido en un sistema que
no es el de la obra sino el del crítico. La interpretaci ón de
la metáfora puede ser, por ejemplo, una conclusión sobre
la vivencia del poeLa acerca de la muerte o sobre su inclina-
ción por tal «elemento• de la naturaleza más bien que por
otro. El mismo monólogo puede entonces ser interpretado <·omo
una negación del orden existente o, digamos, como un cues-
- tionamiento de la condición humana. Estas interpretaci oue'
pueden ser justificadas y son, de todos modos, necesarias; no
olvid~mos que se trata de interpretacio nes.
La oposición entre sentido e interpretaci ón de un elemento
de la bbra corresponde a la distinción clásica de Frege entre
Sinn y Vorstellung. U na descripción de la obra apunta al
•. sentido de los elementos literarios; la crítica trata de darles
una interpretaci ón.
El sentido de la obra.
Pero entonces, se nos dirá, ¿qué sucede con la obra misma?
Si el sentido de cada elemento reside en su posibilidad de inte-
grarse en un sistema que es la obra, ¿tendría esta última un
sentido?
Si se decide que la obra es la mayor unillad literaria, es
evidente que la cuestión del sentido de la obra no tiene
sentido. Para tener un sentido la obra debe estar incluida en
un sistema superior. Si no se hace esto, hay que confesar que
la obra carece de sentido; sólo entra en relación consigo mis-
remiten a la compilación Théorie de la Littérature (Teoría de la Lite-
ratura) Editorial du Seuil, 1965; de aquí en adelante la indi~aremus
así: TL.
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C:'
nada fuera de ella.
Pero es una ilusión creer que la obra tiene una e~istencia
independien te. Aparece en un uui verso literario poblado de
obras ya existenles y a él se integra. Cada obra de arte e11tra
en complejas relaciones con las obras del pasado que for-
man, según las épocas, diierentes jerarquías. El sentido dt~
J\Iadarne Bovary es el de oponerse a la literatura romúntica.
En cuanto a su iríterpretaci ón, ésta varía según las épocas y
los críticos.
Nuestra tarea aquí Lonsiste en proponer un sistema dt: nocio-
nes que podrán servir para el estudio del discmso literal io.
Nos hemos limitado, por una parte, a las obras en prosa y,
por otra, a un cierto nivel de generalidad en la obra: el del
n·lato. Si bien el relato ha sido la mayor parte del tiempo el
elemento dominante en la estructura de las obras en prosa,
no por ello es el único. Entre las obras particulares que :llla-
lilaremos, nos ocuparemos co11 la mayor frecuencia de les
Liaiso11s dangereuses.
Historia y discurso.+
En el nivel m<Ís general, la obra literaria ofrece dos aspectos:
es al mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia
en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimie n-
tos que habrían sucedido, personajes que, desde este punto
<le vista, se confunden con los de la vida real. Esta misma his-
toria podría habernos sido referida por otros medins: por un
film, por ejemplo; podríamos haberla conocido por d 1·elato
oral de un testigo ~in que ella estuviera encarnada en un
libro. Pero la obra es al mismo tiempo discurso: existe un
narrador que relata la historia y frente a él un lector que la
recibe. A este nivel, no son los acoutecimie ntos referidos lo~
que cuentan, sino el modo en que el narrador nos lllS ltatt'
<onocer. Las nociones de historia y discurso han sido ddi ui-
' tivamente introducidas en los estudios del lenguaje después
de su Jormulación categórica por E. Henveniste.
Son los formalistas rusos los primeros que aislaron estas dos
nociones con el nombre de fúliula ( •lo que efectivamen te ocu-
rrió») y tema ( •la furm.1 en que el lector toma conocimient o
de ello») (Tomachevs ki, TL, p. 2bíl). Pero ya Lados había
advertido daralllellle la existe1kia de estos dos aspectos de la
obra y e~crito dos introduccion es: el Prefacio del Redactor
nos introduce en la historia, la Advertencia del Editor, en d
discurso. Chklovski sostenía que la historia no es un elemento