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Anlisis crtico de textos visuales
Mirar lo que nos mira
 PROYECTO EDITORIAL:

La mirada cualitativa

Director:
Jos Miguel Marinas

Queda prohblda, salvo excepcin prevista

en la ley, cualquier forma de reproduccin,
distribucin, comunicacin pblica y
transformacin de esta obra sin contar
con autorizacin de tos titulares de la pro-
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derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contraa propiedad
intelectual (arts. 270 y sigs. Cdigo Penal). B Centro Espaol de Derechos
Reprogrficos (www.cedro.org) vela por el respeto de tos citados derechos.
 GONZALO ABRIL

Anlisis crtico de textos visuales

Mirar lo que nos mira

EDITORIAL
SNTESIS
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En ella encontrar el catlogo completo y comentado

Gonzalo Abril

EDITORIAL SNTESIS, S. A.
Vallehermoso, 34.28015 Madrid
Telfono: 91 593 20 98
http://www.sintesis.com

ISBN: 978-84-975647-9-0
Depsito legal: M. 28.658-2007

Impreso en Espaa - Printed in Spain

Reservados todos los derechos. Est prohibido, bajo las sanciones

penales y el resarcimiento civil previstos en las leyes, reproducir,
registrar o transmitir esta publicacin, ntegra o parcialmente, por
cualquier sistema de recuperacin y por cualquier medio, sea
mecnico, electrnico, magntico, electroptico, por fotocopia
o cualquier otro, sin la autorizacin previa por escrito
de Editorial Sntesis, S. A.
 Lo visible tiene un armazn de invisible, y lo invisi-
ble es la contrapartida secreta de lo visible.
M. Merleau-Ponty

El hombre es el nico ser que se interesa por las im-

genes en s mismas. Los animales se interesan, pero slo
cuando stas los engaan [...]. Cuando el animal se da
cuenta de que se trata de una imagen, se desinteresa por
completo [...]. El hombre es el animal que va al cine.
Giorgio Agamben

Era el acto de mirar lo que le haca darse cuenta [a

Giacometti] de que se encontraba constantemente sus-
pendido entre la existencia y la verdad.
John Berger
NDICE

Introduccin 11

17
CAPTULO I Abriendo los ojos

1
! Desde dnde miramos 17
1.1.1. Por una perspectiva crtica, sociosemitica y cultural 19
112
- Algunos presupuestos metodolgicos 23
113
- El signo y el interpretante 28
1-1.4. Iconos, ndices y smbolos 31

l-2- Lo visual, la mirada y la imagen 34

121
- La visualidady sus metforas 36
12 2
-- Z mirada 42
1.2.3. imagen 47
1-2.4. Conceptos de la imagen 50
1-2-5. ZO imaginarios 59
 13
- Textos verbovisuales: integracin sinptica y alegora 63
1.3.1. Ms all del cuadrngulo: la multidimensionalizacin
del espacio verbovisual 64
1.3.2. Interaccin cognitiva: conceptos y entimemas
verbovisuales 67
1.3.3. Integracin conceptual-sinestsica 69
1.3.4. Alegora: imgenes de conceptos 73

81
CAPTULO 2 Un mapa terico para el texto verbovisual
21
- Las dimensiones textuales 81
211
- El concepto de texto 82
2 12
- - La dimensin pragmtica 87
2.1.3. La dimensin semntica 92
21
-4. La inmanentizacin textual 94
2 2
- - Exoinmanentismo 96
2.2.1. La indicacin factorial 97
2.2.2. Ecologas y genealogas del texto verbovisual 100
2 3
- - Praxis y eficacia simblica 104
2-3.1. La performatividad textual 107
2.3.2. La eficacia simblica: polarizacin y condensacin 112
2.3.3. Estos patucos no son para caminar 116

CAPTULO 3 / choose: cmo leer un texto verbovisual 125

31
- Primera aproximacin: la trama visual 125
3
-2. Iconografa y secularizacin de la imagen 130
3.2.1. Pose y corte 131
3.2.2. El test ptico 135
 3-3. El anlisis narratolgico 136
3.3.1. Entre el mito y la ficcin 138
3-3.2. La relevancia narrativa 143
3.3.3. Elpunto de vista de los gneros 147
3.3.4. Los modos de discurso: digesis, descripcin,
argumentacin 148
3.3.5. La narratividad 154
3.3.6. Tiempo y espacio de la fbula 156
3.3.7. Cronotopos 160
3.3.8. Los sujetos de la fbula 168
3.3.9. Trama y cualificacin temporal 175

3-4. Plano narrativo y plano conceptual: la integracin semitica 180

34.1. Elplano narrativo-figurativo 181
3.4.2. Elplano alegrico-conceptual 182
3.4.3. Pliegues y charnelas 183

3-5. Interpelacin y captura de la mirada.

El simulacro interlocutivo 188
3-5.1. Enunciacin y discurso visual 189
3-5.2. Identificacin primaria y secundaria 194
3-5i.3. La alegora enunciativa 201
3.5.4. Hacer ver y hacer no ver 203

CAPTULO 4 El texto visual como multitexto:

transculturas visuales 211

41- Introduccin a la interculturalidad: Borges y la traduccin 211

4-2. Para una crtica del colonialismo visual 218

4-3. Multitextualidad, transculturalidad, neoculturalidad 223

 4
-4- El texto visual mestizo: dialogismo y antagonismo 227
4.4.1. El Mono y la Centauresa: para una crtica
del multiculturalismo visual 229
4.4.2. Guarnan Poma o la policulturalidad 232
4.4.3. Epilogo en el umbral 240

Bibliografa 245

10
INTRODUCCIN

No pretende ser ste un libro ms de anlisis de la imagen, ni menos

an de una clase de imgenes. Hay excelentes semiticas regionales
del cine, de la publicidad, de la fotografa o del arte. Aqu intenta-
mos una exploracin transversal, que concilie la mirada sociosemi-
tica con el anlisis de los procesos culturales para abordar el "texto
visual" como un objeto de estudio por derecho propio. Antecedentes
de esa mirada se pueden encontrar en un Anlisis semitico del dis-
curso (Abril, 1994) que fue publicado por esta misma editorial en un
libro coral sobre metodologa de la investigacin cualitativa. Pero
entonces primaba el "paradigma lingstico", y aun toda referencia
a textos o discursos haca pensar casi automticamente en textos
literarios, periodsticos, verbales. No sabemos si Mitchel, en 1994,
acert al dictaminar la nueva vigencia de un "giro de la imagen"
(pictorial turn) que vendra a relevar al anterior "giro lingstico" del
pensamiento, porque ya ste se haba producido en el seno de una
cultura verbovisual. En todo caso hoy se extiende la creencia de
que cierta forma de indagar la comunicacin y los textos visuales
desempea un papel estratgico en el proyecto del anlisis y la crti-
ca sociocultural contemporneos.
A partir del supuesto incuestionable de que la visualidad y las ope-
raciones visuales estn culturalmente construidas, algunos autores como
Brea ([ed.], 2005) proponen hoy un campo de "estudios cultural-visua-
les crticos" que parece tratar de reinsertar la dispersin y hasta el des-
concierto de los estudios culturales (que tan exigua significacin han
tenido en el campo acadmico espaol) en la experiencia esttica, cul-
tural y poltica de la visualidad. Bienvenido sea, y ojal que no se ago-
te en la mera reterritorializacin acadmica de un conjunto de perspec-
tivas largamente desarrolladas con denominadores tan diversos como:
semitica visual, esttica, iconologa, antropologa de la imagen, teora
crtica de la cultura de masas, etc.
Este ensayo metodolgico, si es que no hay oxmoron en semejante
denominacin, se dirige tambin a un destinatario colectivo muy diver-
sificado: los textos visuales, en un ecosistema comunicativo y discursi-
vo como el que hoy habitamos, interesan a un gran nmero de estu-
diosos, especialistas acadmicos, agentes socioculturales, a sujetos curiosos
y deseantes de toda condicin. Pues, parafraseando el enunciado del
severo jorisms platnico, cualquier mbito del saber sociocultural de
nuestros das parece conminar: nadie entre aqu sin saber leer textos
visuales. Y, la verdad sea dicha, no es tan complicado: las competencias
de lectura que movilizan la mayora de nuestros textos visuales son ya
parte de un general intellect que, como el viejo Marx pronostic, se abri-
ra camino con el apogeo de las mquinas inteligentes, hoy en gran medi-
da dotadas de una interfaz visual. Aun as, no estar de ms darle un
nuevo hervor a lo ya sabido, buscarle las vueltas, mirar al sesgo lo pre-
supuesto. La investigacin social se suele ceir demasiado al anlisis
de textos verbales, incluidas las transcripciones de entrevistas, grupos de
discusin o relatos biogrficos. Y cuando se las tiene que ver con textos
visuales (en investigaciones orientadas al marketing, a la publicidad, a
la comunicacin poltica, por ejemplo) frecuentemente recurre a herra-
mientas contenidistas poco precisas y poco sensibles al contexto de pro-
duccin/consumo de tales textos. Incluso en la investigacin histrica,
autores tan justamente respetados como Burke (2005), estn revalori-
zando el recurso a la imagen como documento. Y sobra decir que al con-
junto de los investigadores e investigadoras de la comunicacin les ven-
dr bien considerar la apertura a determinados problemas socioan-
tropolgicos que esta pequea obra quiere ofrecer.
El captulo 1 pretende avisar al lector de las intenciones y los sesgos
de la perspectiva. Es introductorio y hasta impertinentemente ensays-
tico en algunas partes, por si puede desalentar cualquier expectativa de
"recetario" metdico, incluso abriendo problemas y preguntas para las
que no hay respuesta posible en el marco de este libro.
Para compensar la dispersin y la prolijidad de los temas sugeridos
en el captulo 1, en el 2 se propone un "mapa terico", que por supues-
to no recupera sino una parte de los problemas previamente anuncia-
dos. Quiz la decisin de exponer una aproximacin terica, por ms
que se trate efectivamente de un modesto dibujo cartogrfico para ma-
rear textos visuales y no de un marco conceptual riguroso y exhaustivo,
precise alguna aclaracin. Es obvio que ninguna realidad existe como
algo indiferente a la teora que trata de articularla. El sujeto cognoscente
tiene acceso a la realidad slo a travs de sus preconceptos y esquemas
(pre)tericos, y a travs del lenguaje en el que unos y otros se deposi-
tan. Si esto se puede afirmar en general, en el caso del anlisis de textos
visuales las observaciones del analista estn especficamente cargadas
(incluso pretextualizadas) por los presupuestos de una cultura visual, de
un imaginario, de modos histricos de mirar: tres condiciones a las que
ya hemos aludido en el captulo 1. Los textos visuales siempre se leen
activamente: ni siquiera la mirada incidental del paseante que se encuen-
tra con una valla publicitaria o con un peridico arrojado a una pape-
lera es puramente aleatoria o pasiva. Incluso cuando la voluntad
que rige esa mirada procede de ese fondo ciego, siempre mal conocido,
que escapa al control del sujeto consciente y racional. Quien lee a tra-
vs de los propios ojos es un yo, pero tambin la instancia impersonal
o transpersonal de un "se" (de "se lee") determinado por pautas apri-
ricas, normativas, a menudo ideolgicas, de atencin, seleccin y aco-
tacin de la realidad visible de que se trate.
 Sin olvidar que las estructuras lingsticas, y no slo la facultad y las
predisposiciones de la percepcin, median nuestra relacin visual con
el mundo, al menos en la medida en que las representaciones visuales
han de ser sometidas, traducidas -inferencialmente, dira Peirce- lin-
gsticamente cuando tratamos de comunicarlas: "He visto unas aza-
leas en la ventana", que quiere expresar un juicio perceptivo, no es otra
cosa que un enunciado lingstico. El recurso a la kfrasis, la traduccin
verbal de una experiencia visual, es un expediente comn en la vida coti-
diana de los videntes, no una rareza retrica inventada por Homero para
describir el escudo de Aquiles.
Hablar de lenguaje, respecto a la mediacin de la percepcin vi-
sual, como hacerlo respecto a la exposicin misma del marco terico y
de los presupuestos metodolgicos en este libro, supone reconocer el
papel de las taxonomas conceptuales, culturalmente variables, que los
lenguajes contienen y articulan. Se podra creer que la funcin taxo-
nmico-categorial del lenguaje arraiga exclusivamente en la estructura
lxica de la lengua. Sin embargo las estructuras sintcticas mismas, en
la medida en que no hay en los lenguajes naturales una sintaxis clni-
camente pura, libre de implicaciones protosemnticas, contienen ya
discriminaciones categoriales fundamentales; por ejemplo, la distin-
cin entre "relacin atributiva" y "predicativa" implica una distincin
taxonmica bsica: la que se da entre "estado" y "accin", entre "cua-
lidad" y "agencia", etc. Damos as razn a la hiptesis de la "narrativi-
dad" a que aludimos en el captulo 3: a cierto nivel de anlisis cual-
quier texto, lingstico o verbal, responde a una matriz narrativa, de
"actores y accin", como deca Nietzsche. En el texto visual, incluso al
" nivel aparentemente ms irreductible de los contrastes plsticos (de
> contornos, colores, escalas) puede reconocerse un sentido protonarra-
g tivo que el lector es capaz de parafrasear en trminos como stos: "Pare-
.g ce que el amarillo pugna por imponerse al negro" o "la forma delgada
.8 parece aplastada por la triangular que se le superpone". La pintura, figu-
" rativa o abstracta, pero tambin el cine, no han dejado de aprovechar
= y desarrollar esos significados tan imprecisos como eficaces para pro-
< ducir efectos dramticos complejos.
14
 Un ejemplo central, un anuncio de cigarrillos, va siendo visitado a
modo de leitmotiv en el captulo 3, aun cuando otros muchos motivos
aparezcan incidentalmente para ejemplificar tal o cual fenmeno tex-
tual particular. En el 2, sobre el mapa terico, hemos afirmado la nece-
sidad de estudiar el texto visual en sus contextos prcticos, tanto micro
como macrosociolgico. De los mtodos y estrategias tendentes a es-
clarecer estas dimensiones no podemos ocuparnos, como es obvio, en
el captulo 3. De algn modo venimos a sugerir lo indispensable de la
pluri y transdisciplinariedad: a la hora de analizar, como aqu reclama-
remos, un texto publicitario, o didctico, o judicial, o propagandstico,
habr que atender al marco institucional, econmico, poltico, etc. en
que tal texto se produce y se interpreta. Tambin a las condiciones "etno-
metodolgicas" del contexto ms inmediato en que el texto se efecta
como discurso social: cules son las actividades reales, situadas e inter-
dependientes de los sujetos que hacen e interpretan esos textos, cules
las racionalizaciones que dan de l en el proceso comunicativo, etc. Reco-
nocer la necesidad de la pluridisciplinariedad es, pues, dar por supues-
to, con merecida humildad, lo limitado de nuestra perspectiva. Ham-
burger (1986: 40), ha denominado cesura a esta forma de discontinuidad,
que impide al investigador "unificar totalmente los resultados que obtie-
ne sobre el mismo objeto, en escalas y con mtodos diferentes". Recono-
cemos esas cesuras, y precisamente por ello no dejamos de invitar a cru-
zar los puentes de estos archipilagos metodolgicos que son las llamadas
ciencias sociales y humanas.
El captulo 4, por fin, se propone abrir la problemtica de la inter-
culturalidad en el texto visual: invitando a una lectura de los discursos
visuales mestizos de la poca colonial, pretende activar, una vez ms, la
inteligibilidad del presente y su conmocin crtica, en una era en que
la diversidad cultural puede servir de alimento a los mejores sueos y a
las peores pesadillas.
Enseguida se ver que hemos renunciado a una exposicin indefec-
tiblemente cientifista, y an ms a expender recetas que desconocemos.
Pero, aun cuando la exposicin tenga en muchos momentos un tono
ensaystico y hasta rapsdico, hemos tratado de que a lo largo de todo
su recorrido broten los manaderos de tres corrientes subterrneas: la de
los contextos tericos (los conceptos que nos parecen ms determinan-
tes se han sealado en cursiva); la de la metodologa, orientando hasta
donde nos es posible algunas perspectivas de investigacin, la justifica-
cin de la seleccin de los fenmenos y de sus correspondientes criterios;
y la del aparato ms estrictamente analtico, los mtodos propios de
nuestra perspectiva transdisciplinaria, que son en general oriundos
de la semitica, de la antropologa cultural y de la sociologa.
A quienes nuestra empecinada autoidentificacin semiolgica les
resulte inconsistente con tanto culturalismo y tanto sociologismo, hemos
de decirles que no aceptamos otra lealtad semitica que la que sobre-
viva a una infidelidad tan reiterada como indispensable al inmanen-
tismo textual: a este respecto hablamos de "exoinmanentismo" en el
captulo 2. Si somos de profesin peirceana o greimasiana, es ms fcil
de responder: como los buenos vinos tintos y los buenos vinos blancos,
cada encuadre semitico debe encontrar su lugar y su momento, y hemos
tratado de distribuirlos razonablemente (los enfoques, no los caldos) en
este trabajo.
La abundancia de citas y de referencias bibliogrficas nos preocupa:
hemos querido abrir muchas ventanas a lo largo del corredor, construir
este texto como un hipertexto que no se cierre demasiado internamen-
te. Pero el lector puede sentir estorbada la continuidad de su lectura por
tantas referencias. Ojal que la incomodidad se vea compensada por el
potencial informativo de la bibliografa.
Muchos ejemplos reproducen imgenes multicolores. La traduccin
al blanco y negro obligar a hacer ciertas inferencias cromticas al lec-
tor. Pero tenga presente que en general leer textos visuales, mirar lo que
nos mira, no consiste sino en hacer inferencias.
CAPTULO 1
ABRIENDO LOS OJOS

i-i- Desde dnde miramos

Nuestra perspectiva sobre el texto visual quiere ser interdisciplina-

ria; un desidertum que, casi provocador hace unos cuantos aos,
hoy constituye una premisa trivial en la presentacin de la mayora
de los estudios de ciencias sociales. La colaboracin entre disciplinas
ha de venir guiada por algn principio de jerarqua epistemolgica
y a la vez por una cierta audacia metodolgica que salga a la bs-
queda de las supuestas homologas y correspondencias interdiscipli-
narias. Como no es ste el lugar para un debate epistemolgico y
metodolgico suficientemente riguroso, proponemos sin ms que el
anlisis del texto visual se sustente en "una teora de la sociedad plan-
teada en trminos de teora de la comunicacin y nucleada en tor-
no a la problemtica del sentido", conforme a una propuesta de
Habermas (1989: 19), que an nos parece vlida para el conjun-
to de las llamadas con cierta imprudencia en el sustantivo- cien-
cias de la comunicacin.
 Es la problemtica del sentido la que permite hallar los espacios de
correspondencia entre distintas disciplinas, a partir de algunos presu-
puestos tericos generales que tambin son invocados por Habermas
(1989: 20-26): la interpretacin del comportamiento como intencio-
nal, dirigido u orientado por normas que rigen "en virtud de un signi-
ficado intersubjetivamente reconocido" y la opcin, frente al mero con-
vencionalismo, por un esencialismo que Habermas quiere encontrar no
en las estructuras de una "realidad objetivada", al estilo del viejo obje-
tivismo, sino en las estructuras del "saber implcito de sujetos que juz-
gan competentemente". Por eso la mirada semitica que propugnamos
en estas pginas no apunta tanto a saber "qu significan" los textos visua-
les cuanto a investigar los modos y los medios por los que llegamos a
atribuirles tales significados, o lo que es lo mismo, los procesos de senti-
do en que intervienen.
Cierto es que al hablar de significado, de saber y de competencia,
Habermas presupone un paradigma lingstico. Nosotros tratamos de
remitir a un marco semitico ms amplio, en el que:

a) Lo visual no es slo cierta "sustancia de la expresin", sino en s

mismo un mbito de sentido intersubjetivamente construido y
un espacio de pensamiento.
b) La extensin de lo visual no alcanza slo a los objetos textuales
explorados tradicionalmente por la semitica de la imagen, sobre
todo en el contexto de la comunicacin de masas, o por la ico-
nologa, en el de la historia del arte, sino tambin a la experien-
cia visual en cualquiera de sus formas antiguas y modernas, excep-
dnales o cotidianas.
> c) Las categoras de texto y discurso (generalmente sinnimas, aun
cuando conviene a veces reservar la primera a una definicin for-
.g mal del discurso, y la segunda al proceso de enunciacin, de acta-
.8 lizacin de las estructuras textuales) sustentan hoy la posibilidad
" de desarrollar homologas y correspondencias interdisciplina-
= ras, de levantar puentes intertericos en el archipilago de los
< conocimientos mltiples sobre la experiencia cultural de lo
18
 visual. Nuestra opcin por el anlisis del "texto visual" (y no de
"la imagen", los "signos" o las "representaciones" visuales) parte
de esta premisa.
d) Si en la perspectiva de la semiosis ilimitada peirceana, a la que
enseguida nos referiremos, la interpretacin es un momento o
una fase en el desplazamiento de una red interpretativa en que
el intrprete interviene, los textos visuales han de verse tambin
como formas fluyentes, dinmicas, nunca plenamente determi-
nadas, en redes textuales movedizas en el tiempo de la historia y
en los espacios de la cultura.

1- ' ' Por una perspectiva crtica, sociosemitica y cultural

Benveniste (1977), siempre magistral, aunque tambin restringido al

paradigma lingstico, traz en "Semiologa de la lengua" una clebre
distincin terica entre el "modo semitico y el modo semntico de la
significancia". El primero es el dominio del signo, entendido confor-
me a los supuestos funcionalistas, y por ello la semitica se ha de limi-
tar a identificar unidades, marcas distintivas y criterios de distincin.
El "modo semntico", empero, concierne al proceso comunicativo, a
la enunciacin, al universo discursivo. Su propsito final es justamen-
te "superar el signo". En gran medida la perspectiva que aqu propug-
namos como "sociosemitica" coincide con el modo "semntico" ben-
venisteano.
La nuestra quiere ser tambin una "metodologa visual crtica" en el
sentido en que la propone Rose (2001: 3), como una estrategia orien-
tada a analizar el texto visual en trminos de su significacin cultural,
las prcticas sociales y las relaciones de poder en que est involucrado.
Esto supone pensar en las formas de ver e imaginar desde el punto de
vista de "las relaciones de poder que producen, son articuladas por ellas,
y tambin por ellas desafiadas".
Una perspectiva sociosemitica, cultural y crtica, en negativo,
supone reconocer las limitaciones de un anlisis formal y puramente
"inmanentista" del texto visual (cuestin metodolgica que abordare-
mos con ms detalle en el captulo 2). Pues podemos, por ejemplo, ana-
lizar un retrato fotogrfico atendiendo a sus propiedades plsticas: su
composicin, luminosidad, color, etc. (e inferir de ellas, secundaria-
mente, y saliendo del marco metdico de la semitica, la tecnologa
fotogrfica de que se sirvi el autor o la fecha aproximada en que reali-
z la toma). Podemos tambin analizar el contenido icnico de la foto:
qu sujetos y objetos reconocibles se representan en ella; y hasta algu-
nos elementos retricos interesantes: el plano de la toma, la relacin del
personaje con el escenario, etc. Pero sin algunas preguntas y conoci-
mientos suplementarios en torno a las concepciones espaciales de la po-
ca, a las disciplinas gestuales y faciales que se inculcaban a los miembros
de segn qu clase social, edad o gnero, a los usos sociales del retrato,
al papel del decoro en la representacin pblica de la persona, etc. nues-
tra interpretacin resultar muy limitada: su contenido de conocimiento
histrico y cultural ser tan bajo que probablemente tendra el mismo
valor - o la misma invalidez- aplicndose a contextos socioculturales y
temporales muy diversos.
As pues, las caractersticas observadas en el retrato pueden y deben
cotejarse, por ejemplo (y tal como propone Bourdieu, 1991), con los
modos de inculcacin de la cultura en el porte y las maneras corporales,
con la conformacin moral de la representacin personal propia
de una poca y de una cultura de clase, con la posible reivindicacin de
prestigio asociada a cierta prctica histrica de la fotografa, etc. An
ms, el texto fotogrfico puede adquirir un valor no slo documental
sino tambin heurstico, de produccin de conocimiento, para indagar
precisamente esa clase de significados, si se construye un contexto inter-
pretativo adecuado. As, en su hermoso anlisis de una foto de Sander
que muestra a tres campesinos trajeados camino del baile, Berger (1987:
35-43) acierta a reconocer la representacin de la "hegemona de clase",
del pacto o la aceptacin que a principios del siglo XX llev a las clases
trabajadoras a hacer suyos determinados modelos y valores de la bur-
guesa, aun resistindose y negocindolos al mismo tiempo de forma sutil
en el terreno mismo del gesto, de la performance corporal y expresiva.
 Ortiz Garca (2005: 194) observa que a mediados del siglo XX las
madres comienzan a ejercer de fotgrafas de sus hijos, como parte de
una ampliacin de las tradicionales atribuciones sociales de las mujeres
en relacin con el mantenimiento de las relaciones familiares. Proba-
blemente, aadimos por nuestra cuenta, ese ejercicio supuso tambin
una oportunidad de reapropiacin y modificacin de la cultura visual
moderna para muchas de ellas. La misma autora advierte que los lbu-
mes familiares excluyen las representaciones fotogrficas relativas al dolor,
la miseria, la disputa, la enfermedad, la muerte o el sexo. Por eso el beb
suele ser fotografiado en el momento del bao, no en el del cambio de
paales (Ortiz Garca, 2005: 198). Ejemplos como estos dos ltimos
remiten a otro compromiso fundamental: el que el anlisis debe adqui-
rir con lo que no se ve porque pertenece al "punto ciego" de la enun-
ciacin (como ef espacio y Ja identidad de a fbtdgrafa) o porque forma
parte de lo excluido, inarchivable, invisibilizable para un orden socio-
cultural dado. Aun as, y del mismo modo que el silencio de lo no dicho
acta siempre sobre el sentido de lo que se dice, lo no visto y lo invisi-
bilizado determinan el sentido de lo que el texto visual da a ver.
A lo largo de toda su obra Bajtin mostr que la palabra es deposi-
tarla de voces socioculturales en las que quedan traducidas y representa-
das las formas mltiples de la memoria y la experiencia social. Algo an-
logo puede decirse de las actividades y creaciones de la visin,
considerando al ojo humano, no menos que al lenguaje, como un rga-
no social y colectivo (Caro Baroja, 1990). Franz Boas podra haber dicho
que el ojo es un rgano de la tradicin (Price, 1993: 41), pero esta afir-
macin tendra que matizarse en dos sentidos:

a) Primero, reconociendo una pluralidad de las tradiciones que, al

menos en las sociedades contemporneas, remite a diversas cul-
turas visuales y/o culturas de la mirada yuxtapuestas, superpues-
tas y tambin alternativas. Talns (1998), ha llamado la atencin
sobre la multiplicidad de las culturas cinematogrficas que nos
autoriza a hablar legtimamente de, por ejemplo, un cine nor-
teamericano frente a uno europeo como modos alternativos de
 la representacin y el discurso cinematogrfico. Otro ejemplo:
hoy se discute, incluso apasionadamente, sobre culturas visuales
generacionales no menos diferenciadas y en plena disputa sim-
blica: la de los jvenes videojugadores impregnados de cultura
audiovisual digital y la de los adultos educados en la recepcin
cinematogrfica y televisiva clsicas.
b) En segundo lugar, las tradiciones que domestican el ojo estn
indisolublemente ligadas a tecnologas histricamente determi-
nadas de la visin, y por tanto a procedimientos pticos y audio-
visuales que conforman modalidades tambin histricas del sen-
sorio-, modos de ver, percibir y sentir. As que Boas podra haber
afirmado que el ojo es un rgano de la tradicin, pero Walter
Benjamn, y tras l otros muchos crticos posteriores, aadiran
que el ojo contemporneo ha sido adiestrado por la tecnologa,
primero la de la fotografa y el cine, luego por el vdeo, despus
por la imagen digital y la realidad virtual, con efectos tales que
ha devenido tambin en un rgano epistmico, esttico y moral
de la modernidad.

Benjamin (1982-1936) advirti lcidamente que la modernizacin

tecnolgica de la visin propiciada por la reproduccin industrial abra
nuevas perspectivas democrticas y emancipadoras a las "masas" con-
temporneas, pero tambin denunci que los proyectos esttico-pol-
ticos del fascismo de aquellos aos traicionaban in nuce tales posibili-
dades, devolviendo el dispositivo cinematogrfico al servicio de un
ritual poltico degradado. En un sentido anlogo, el retrato fotogrfi-
co de las nuevas lites econmicas en la segunda mitad del siglo XIX
haba permitido su legitimacin, en una modalidad reaccionaria de pre-
servacin en la memoria que trataba de heredar el prestigio del retrato
pintado, y con l el aura de las viejas lites aristocrticas. Como anali-
zan Chicharro y Rueda (2005: 110), esa forma de fotografa fij "una
representacin individual capaz de ser interpretada en trminos de capi-
-<0
tal simblico, igual que lo hiciera la imagen pictrica naturalista antes
< de la revolucin liberal".
22
 As que los efectos inducidos por la extensin tecnolgica de la visin
y de las facultadas sensoriales en general, no son lineales ni unilaterales,
sino extraordinariamente complejos, y siempre mediados por los cam-
bios econmicos, polticos e institucionales de las sociedades. Para em-
pezar es incluso dudoso que existan medios exclusivamente visuales.
Mitchel (2005: 17) recuerda que ya Aristteles anticip la idea de
que los medios son siempre mixtos, siempre multimedios, al entender
el drama como combinacin de lexis, melosy opsis (palabra, msica y
espectculo).
Jameson (1989: 184-185) retomando la afirmacin marxiana de la
historicidad de los sentidos, ha llegado a conjeturar alteraciones percep-
tivas y cognitivas de nivel macroscpico en la cultura de la modernidad:
los procesos de estetizacin del siglo XIX fueron en alguna medida tras-
tornos de la economa libidinal vinculados a la mercantilizacin-cosifi-
cacin capitalista. Con el proceso industrial de divisin del trabajo las
funciones racionales y cuantificadoras de la mente se vieron extraordi-
nariamente favorecidas, en detrimento de ciertos "poderes mentales
arcaicos". Ello supuso la represin de la experiencia esttica durante
la industrializacin, por ejemplo, la coercin del sentido culinario, de
la "libido gastrmica", en Gran Bretaa y en Estados Unidos. La "des-
perceptualizacin" operada en las ciencias, prosigue Jameson, condujo
a cierta relajacin de las energas perceptivas. Pero la "inusitada capaci-
dad excedente de percepcin sensorial" se reorganiz necesariamente en
una actividad nueva y autnoma, que produjo sus propios objetos espe-
cficos. As emergieron gneros como el paisaje pictrico, en que la visin
de un objeto tradicionalmente insignificante sin la presencia humana
adquiri valor por s misma. Ejemplarmente el impresionismo ofreci
el ejercicio de la percepcin y de la recombinacin perceptual de los
datos sensoriales como un fin en s mismo.

l,
-2 Algunos presupuestos metodolgicos

De la metodologa semitica que aqu propugnamos se puede decir lo

asmo que Velasco y Daz de Rada proponen respecto a la lgica de la
investigacin etnogrfica: la operacin de interpretar no es alternativa
a la de explicar, segn la vieja dicotoma de Dilthey (1986) entre la
erklaren, propia de las ciencias naturales, y la verstehen de las ciencias
del espritu, sino que se trata de una actividad de relacin, de enmarca-
miento en conjuntos de reglas, de reconstruccin, siempre parcial, de
estructuras simblicas subyacentes. La interpretacin no procede, segn
sealaba Geertz (1988) (haciendo referencias indirectas al funcionalis-
mo, a la escuela de "cultura y personalidad" y al estructuralismo), como
la taxidermia de un organismo, el diagnstico de un sntoma o el des-
cifrado de un cdigo, sino del mismo modo en que "se penetra un tex-
to" (Velasco y Daz de Rada, 1997: 41-72).
Es de particular importancia para nuestra metodologa el desmen-
tir que la interpretacin semitica tenga algo que ver con "descodificar
mensajes". Para la concepcin de los procesos comunicativos a que invi-
taba el viejo modelo E>M>R (emisormensaje>receptor), la fun-
cin receptiva consiste en un reconocimiento por parte del receptor de
los signos codificados por el emisor, conforme a una especie de refe-
rndum semntico. Contrariamente, aqu entendemos que las activi-
dades emisiva y receptiva son interdependientes, se condicionan entre
s: el sujeto que produce un texto normalmente ha de anticipar estrat-
gicamente la interpretacin-respuesta de su destinatario; al interpretar-
lo, ste propone ciertas hiptesis sobre los propsitos del sujeto pro-
ductor, sobre la forma textual y el contexto, etc. La imagen de un juego
de estrategia proporciona una representacin ms adecuada de esas rela-
ciones que la metfora de la transmisin telegrfica, sugerida por el
modelo E>MR. Como explicamos en otro lugar (Abril, 2005: 22),
el emisor y el receptor, segn la "ilusin telegrfica", son instancias va-
cas que realizan funciones meramente operativas y formalmente rever-
sibles: codificar y descodificar. Los cdigos, lgicamente anteriores a los
mensajes y a la naturaleza especfica de cada escenario comunicativo,
garantizan que la comunicacin se lleve a cabo como una simple trans-
ferencia de informacin.
Ms que de emisor y receptor (dos conceptos que arrastran la con-
notacin mecnica del contexto original en el que fueron propuestos:
una teora de la ingeniera de las comunicaciones), habra que hablar
de los sujetos de la comunicacin como coenunciadores, que llevan a
cabo una accin conjunta de produccin de sentido, de cuyo proceso y
consecuencias (en trminos de relacin social, de resultados cognitivos,
afectivos, etc.) son indistintamente responsables. Desde luego los suje-
tos comunicativos recurren a cdigos, gramticas, reglas o convencio-
nes muy variadas, pero los aplican con un sentido contextual, es decir,
flexiblemente orientado a las caractersticas de la situacin y de la rela-
cin comunicativa en la que intervienen. Los agentes sociales de la comu-
nicacin no son, pues, operadores vacos que codifican y decodifican,
sino sujetos comunicativamente competentes.
Desde el clebre trabajo de Hymes (1974) se llama competencia comu-
nicativa a esa capacidad de producir/interpretar expresiones lingsticas
de forma razonable y contextualizada, que supone el conocimiento impl-
cito de normas psicolgicas, culturales y sociales. Obviamente, el con-
cepto puede y debe extrapolarse a cualquier forma de comunicacin y
respecto a cualquier clase de textos. Ahora bien: la interpretacin siem-
pre se hace en los trminos de o por referencia a una prctica discursiva
y social determinada, como ms adelante explicaremos. No es lo mismo
realizar, o analizar, una fotografa de tamao carn para el pasaporte
que una fotografa "artstica" destinada a una correspondencia amoro-
sa o a una exposicin pblica. Nuestra competencia comunicativa se
aplica, precisamente, a producir las interpretaciones diferenciadas que
dictan y a la vez definen esas prcticas.
As pues, volvemos a hacer nuestros tres principios semitico-dis-
cursivos de Eco y Fabbri (1978: 570):

a) los destinatarios no reciben mensajes particulares recono-

cibles, sino conjuntos textuales;
b) los destinatarios no comparan los mensajes con cdigos
reconocibles como tales, sino con conjuntos de prcticas
textuales (...) (en el interior o en la base de las cuales es
posible sin duda reconocer sistemas gramaticales de reglas,
pero slo a un ulterior nivel de abstraccin metalings-
tica);
 c) los destinatarios no reciben nunca un nico mensaje: reci-
ben muchos, tanto en sentido sincrnico como en sentido
diacrnico.

Tomando prestadas algunas reflexiones de Langer (1998: 43) se

puede decir tambin que como mtodo analtico, y ya no slo como
una metodologa que orienta estrategias de investigacin, la semiti-
ca supone que el texto es "multiacentuado" y nunca definitivamente
fijado. El sentido es fluido, y aunque algunos discursos parecen cerrar
regularmente sus posibilidades, el texto normalmente funciona como
un sistema de significacin multiestructurado, que se mueve de nivel
en nivel, de forma que sus denotaciones se hacen connotaciones en
progresin infinita. As nunca se llega a una lectura final. La lectura
de una semitica crtica nunca llega a ser repleta ni cumplida, ni pre-
tende descubrir sentidos ocultos y sacarlos a la superficie. Ms bien
trata de actuar con cierto grado de rigor y complejidad, comprender
la configuracin y estructura de los textos y mantener la atencin res-
pecto a las relaciones de poder involucradas en ellos, lo que podra-
mos denominar, usando la expresin de Jameson (1989) su "incons-
ciente poltico". Con frecuencia, por cierto, la propia apariencia cerrada
y definitiva del texto es un sntoma poltico de primer orden: de algu-
na operacin de poder que trata de blindarlo como doctrina, canon o
texto de autoridad.
Hemos de refrendar, pues, los supuestos metodolgicos que expu-
simos en otro lugar (Abril, 2005): hay que tomar en consideracin las
condiciones histrico-culturales de produccin, distribucin y consumo-
recepcin de los textos visuales, lo cual supone:

a) En primer lugar, leerlos contextualmente, es decir, interpretarlos

en el marco de las instituciones, prcticas, modelos textuales y
entornos tcnicos en que son objetivados e intercambiados. En
ese mismo sentido propugna Thompson (2002: 203) la pers-
pectiva del que denomina "anlisis cultural": el estudio de las for-
mas simblicas, que son acciones, objetos y expresiones de muy
diversos tipos, "en relacin con los contextos y procesos histri-

26
 camente especficos y estructurados socialmente en los cuales, y
por medio de los cuales, se producen, transmiten y reciben tales
formas simblicas".
b) En segundo lugar, interpretarlos reflexivamente, es decir, por refe-
rencia a los efectos que, en tanto que prcticas textuales, produ-
cen sobre su propio contexto. Y an ms, teniendo presente que,
sea cual fuere nuestra perspectiva, tambin ella tendr un carc-
ter contextual y reflexivo, y por tanto histrico-culturalmente
determinado.
Para una perspectiva semitica lo ms importante no es saber
qu significa determinado texto, sino a travs de qu medios,
procesos interpretativos, recursos semiticos y extrasemiticos
llegamos a atribuir tal o cual sentido a ese texto; cmo forman
parte de ese proceso nuestra memoria semitica, nuestra "enci-
clopedia" y nuestros presupuestos ideolgicos. Cmo esa inter-
pretacin vara segn el campo de interaccin y el contexto insti-
tucional en que tiene lugar. El discurso interpretativo adquiere
sentido, como todo discurso, en un determinado marco de rela-
ciones interlocutivas, y stas aparecen siempre determinadas por
un marco institucional. Es, pues, importante tratar de justificar
nuestras interpretaciones en relacin a las prcticas interpretati-
vas en que las llevamos a cabo.
c) En tercer lugar, interpretar el texto discursivamente, como pro-
ducido por un sujeto (individual o colectivo, autorreferente o
no, mejor o peor identificado) que en l acta y a la vez se cons-
tituye como agencia enunciativa en unas determinadas coorde-
nadas espaciotemporales y en relacin a reales o virtuales agen-
cias enunciatarias (destinatarios). Thompson (2002: 206) reconoce
esta intervencin subjetiva y la estructura comunicativa en que
se produce como un presupuesto de toda forma simblica: "La
constitucin de los objetos como formas simblicas presupone
que sean producidos, construidos o empleados por un sujeto para
dirigirlos a un sujeto o sujetos".
;. 1.3. El signo y el interpretante

La semitica de Peirce, algunos de cuyos conceptos fundamentales trae-

remos a la memoria en este y el siguiente apartado, se sustenta sobre una
teora de las categoras, en la misma tradicin filosfica que, desde Aris-
tteles a Kant, haba tratado de catalogar ios modos fundamentales de
presentarse algo a la conciencia, o dicho de otro modo, los conceptos
ms generales desde los que se pueden subsumir los fenmenos. Peirce
propone su breve repertorio de slo tres "categoras faneroscpicas" (es
decir, fenomnicas): primeridad, segundidad y terceridad, conforme al
"arte de hacer divisiones tridicas" al que el filsofo norteamericano lla-
m "tricotoma".
Pues bien, "una cosa considerada en s misma es una unidad. Una
cosa considerada como correlato o dependiente, o como un efecto,
es segunda con respecto a algo. Una cosa que de algn modo pone
en relacin una cosa con otra es un tercero o medio entre las dos"
(Peirce, 1999 [1888]). Tal como se expone en el cuadro 1.1, la catego-
ra de la primeridad corresponde a la cualidad y a lo posible; la segun-
didad, a la existencia, el mundo fctico, lo individual; y la terceridad es
la categora de la ley (la convencin), la mediacin y la representacin.
Si pensamos en el color verde, o lo verde, como una cualidad por s mis-
ma, tomada abstractamente, no dada como una propiedad de un obje-
to o en una experiencia actual, tenemos un ejemplo de verde segn la
primeridad. Si atendemos ahora a este verde, el de tal chaqueta o cual
hoja de rbol (y por tanto relacionamos ya la cualidad con una segun-
da cosa, sustancia, acontecimiento, etc.), tenemos un verde segn
la segundidad. Si pensamos, por fin, en el verde como color de los
smbolos ecologistas, estamos ante el verde como terceridad. La terce-
ridad es la categora propia del signo, lo cual significa que el signo es
antes que nada convencin, mediacin y representacin.
Como concepto ms bien cardinal que ordinal, la terceridad presu-
pone o incluye la segundidad, y sta la primeridad. Pero la terceridad
no puede ser reducida a una conjuncin de segundidades. Tal como
explica Deledalle (1978: 209-210) comentando un ejemplo de Peirce,
"A da B a C" (accin tridica) no es reductible a "A arroja B y C recoge
B" (doble accin didica). El propio Peirce deca que en la terceridad se
trata de una "especie de ley" y de una "especie de don", anticipando, sor-
prendentemente, con su concepcin de la mediacin semitica, la teo-
ra del intercambio simblico que sera expuesta por Marcel Mauss (1971)
en los aos veinte. La accin de detenerse delante de un semforo en
rojo no es reductible, segn esta formulacin, a la doble accin de "ver
una luz roja" ms "detener el paso": hay un momento de mediacin que
viene dado por el reconocimiento de un mandato convencional que cifra
en la luz roja la prohibicin de seguir adelante.
El signo supone por ende un momento de primeridad: una cualidad
o signo posible, al que se denomina representamen; uno de segundidad:
la asociacin a otra cosa, el objeto; y la mediacin que permite relacio-
nar los dos anteriores, el interpretante. La clebre formulacin de Peir-
ce (1974: 22) dice:

[...] el representamen es algo que para alguien representa o se refiere

a algo en algn aspecto o carcter. Se dirige a alguien, esto es, crea
en la mente de esa persona un signo equivalente, o tal vez, un sig-
no ms desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo el inter-
pretante del primer signo. El signo est en lugar de algo, su objeto.
Est en lugar de ese objeto no en todos los aspectos, sino slo en
referencia a una suerte de idea, que a veces he llamado fundamento
(ground) del representamen.

Conforme a tales operaciones, se produce un proceso recurrente que

acaso constituye el aspecto ms popular de la semitica peirceana: la
semiosis ilimitada a la que el propio filsofo caracteriza as: el signo es
"cualquier cosa que determina a otra cosa (su interpretante) a referirse
a un objeto al cual ella tambin se refiere (su objeto) de la misma mane-
ra, deviniendo el interpretante a su vez un signo, y as sucesivamente ad
btfinitum" (Peirce, 1974: 59).
El objeto es, en la acepcin ms amplia, cualquier cosa que puede
r representada; pero en un sentido ms restringido, el objeto inmedia-
, es algo tal como es representado por el signo mismo, y as plena-
mente determinado por su representacin en el signo: por ejemplo, ade-
ms del personaje Rembrandt, objetivado por el conjunto de los suce-
sivos autorretratos del pintor, podemos reconocer cada Rembrandt depen-
diente de la fisionoma, expresin, edad, atuendo y faceta del rostro,
segn el ngulo, la luz, etc. con que es captado como objeto inmediato
en los sucesivos autorretratos particulares (el de 1640, el de 1661, el de
1669, etc.).
Tambin el interpretante puede ser analizado segn sus tres moda-
lidades: inmediato, dinmico y final, de las cuales la primera viene a equi-
valer a un significado, la segunda a un efecto y la tercera a un hbito, el
que se producira si el interpretante pudiera ejercerse plenamente. En
el nivel del interpretante final se apunta el momento de la plena absor-
cin institucionales, los signos, aquel en el que vienen a replegarse refle-
xivamente sobre el propio proceso de significacin para constituir un
universo simblico (vase el apartado 2.1.3) o un "tercero simbolizan-
te" capaz de determinar el comportamiento como actividad o prctica
institucionalizada.
Pero retengamos, sobre todo, la idea de que un interpretante es otro
signo que traduce al anterior engranndolo en un proceso de sentido.
En el chiste de El Roto (figura 1.1), los personajes pueden ser identifi-
cados como "trabajadores" o "sindicalistas" en virtud de la movilizacin
de diversos interpretantes: los rasgos fisonmicos y vestimentarios, su
actividad conjunta de cargar, la referencia lingstica a una huelga, el
escenario industrial. Pero cada uno de estos signos puede ser nueva-
mente traducido por otros interpretantes en una red semitica ms
amplia: por ejemplo, la gorra con visera remite a una iconografa que
echa races en la pica del movimiento obrero del siglo XIX, etc.
Este proceso de traduccin o interpretacin que necesariamente res-
ponde a una lgica no deductiva, puesto que permite la creacin y se
abre a la conjetura y a la extrapolacin, fue profundamente trabajado
por Peirce bajo la categora de la abduccin (remitimos para una expo-
sicin con mayor pormenor y autoridad a Castaares (1994: 152-155),
que no slo se aplica en los procesos de la creacin cientfica, por ejem-
plo, en la formulacin de hiptesis, sino tambin en el ejercicio comn
 Figura 1.1. Chiste de El Roto.

de la racionalidad cotidiana y, por supuesto, de la creacin artstica. Si

el razonamiento segn la terceridad, la deduccin, responde a la forma
modal del debe ser, la necesidad, el que corresponde a la segundidad es
la induccin, que atiende al es, la facticidad, mientras que la abduccin,
primera, expresa el puede ser o posibilidad (Genova, 1997). Se trata,
segn las propias palabras de Peirce (citadas por Deledalle, 1987: 78),
de un mtodo de prediccin general sin seguridad positiva de xito ni
en un caso particular ni en general, pero que se justifica por suminis-
trar la nica esperanza que tenemos de dirigir racionalmente nuestra
conducta.
Es esta racionalidad, por cierto, la que nos permite servirnos de
cdigos, pero yendo siempre ms all de una pura operacin de codi-
ficacin/descodificacin, es decir, llevando a cabo inferencias y razo-
namientos o argumentaciones probables.

,
- ' * Iconos, ndices y smbolos

Aunque la tipologa de los signos de Peirce es ms rica y compleja, aqu

slo tendremos en cuenta los tres tipos de los que suelen ocuparse los
tericos de la imagen, y cuya definicin se establece, aplicando las tres
categoras peirceanas, segn la relacin que el representamen entabla
con el objeto (cuadro 1.1).

a) Un icono es un signo que mantiene con su objeto una relacin

de semejanza, entendiendo sta en el sentido ms laxo. Y sin olvi-
dar que, puesto que la terceridad media necesariamente toda ope-
racin sgnica, no hay relacin de semejanza que no presente
algn grado de convencionalidad. De tal modo que habitual-
mente las representaciones por semejanza son ms bien hipoico-
nos, segn la terminologa de Peirce. Quien tambin diferenci,
como subclases de los iconos, las imgenes en sentido estricto, los
diagramas, que representan relaciones, y las metforas.
b) A diferencia de los iconos, que no tienen por qu darse en pro-
ximidad a sus objetos, ni en un sentido espacial ni temporal ni
en ningn otro, los ndices mantienen con sus objetos una cone-
xin real. Un ndice, como el humo respecto al fuego, la huella
en la arena respecto al pie que la imprimi o la foto respecto a la
luz del momento en que se capt, dirige la atencin hacia un
objeto particular sin describirlo, dice Peirce. La particularidad y

Cuadro i.i. Categoras faneroscpicas y tres tipos de signos,

segn Ch. S. Peirce
CATEGORAS PRIMERIDAD SEGUNDIDAD TERCERIDAD

Cualidad Relacin Mediacin

Posibilidad Existencia Ley
Afecto Accin Representacin
Sentimiento Experiencia Hbito

Tipos de signos Icono ndice Smbolo

segn la relacin
entre el Relacin de Relacin Relacin
representamen semejanza real convencional
y el objeto
 la necesaria relacin a un contexto espaciotemporal determina-
do son propiedades definidoras del ndice.
c) Los smbolos, por fin, no mantienen con su objeto otra relacin
que la establecida por una convencin.

Es importante observar que a), b) y c) no son categoras excluyen-

tes. Puesto que los signos no son cosas, sino relaciones o funciones, y
puesto que todo signo contiene elementos de primeridad, segundidad
y terceridad, cada signo es en alguna medida icnico, indicial y simb-
lico. Slo en un contexto determinado y por relacin a la prctica semi-
tica de que se trate, se podr establecer el predominio de una de esas
funciones.
As, el cuadro Los fusilamientos de la Moncloa de Goya es un
icono si, por ejemplo, nos interesa la mimesis respecto a un escenario
y un acontecimiento determinado: los ejecutados del 3 de mayo debie-
ron de alzar los brazos de esa forma y luego quedar tendidos sobre un
charco de sangre, ms o menos como muestra la pintura. El estudio-
so de los uniformes militares que estime la verosimilitud de la vesti-
menta de los soldados franceses representados por Goya, estar consi-
derando el cuadro como icono. Pero cualquier historiadora que lo
tome, por ello mismo, como un documento, es decir, como un texto
cuyo valor procede de haber sido producido en relacin directa con
un contexto circunstancial determinado, lo leer sobre todo como un
ndice. Y, en fin, el diseador grfico que lo reproduzca como ilustra-
cin de portada de un libro pacifista, lo adoptar prioritariamente
como smbolo.
El subrayado debajo de esta palabra es un smbolo, una convencin
grfica, pero en la medida en que sirve para sealar ese trmino par-
ticular, para atraer la atencin sobre l, es un ndice. Y es un icono al
menos en el sentido de que se asemeja al trazo y al gesto que lo prece-
dieron en la escritura quirogrfica. Y tambin lo es en tanto que lo toma-
mos como ejemplo, considerando que por su modo de sealar una pala-
bra (como ndice) resulta anlogo (como icono) al dedo que seala un
objeto.
 Los discursos informativos suelen primar la funcin indicial, pues-
to que, como es obvio, tratan de remitir a alguna realidad pblica, aun
para constituirla. Esto es patente en el caso de la fototografa periods-
tica, sobre la que volveremos ulteriormente, pero tambin en el de un
gnero "menor", aunque muy revelador de los mecanismos del discur-
so informativo, como es el chiste de humor poltico. Como explica Pea-
marn (1998) en esta clase de textos resplandece la relacin crtica con
la realidad pblica, y hablar de relacin con la realidad es, en trminos
peirceanos, hablar de funcin indicial; por eso en este gnero de texto
visual tienen tanta importancia distintos tipos de ndices: los nombres
propios, o las caricaturas de personajes, lasflechas,rtulos y otras diver-
sas inscripciones. Peamarn acierta a sealar que esa relacin no es
inmediata: la enciclopedia de conocimientos prcticos que se requieren
para asignar una referencia a un ndice viene dada tambin, e incluso
fundamentalmente en la cultura meditica contempornea, por esa expe-
riencia ampliada que es la de los medios audiovisuales, la del ecosiste-
ma meditico del entretenimiento, la ficcin y el juego.
El repertorio de referencias identificativas y de tipificaciones posi-
bles viene suministrado muy prolijamente por un imaginario mediti-
co en el que, por ejemplo, los indumentos a lo Rambo bastan para defi-
nir un machismo agresivo y estpido, o donde la referencia al director
cinematogrfico Ken Loach (figura 1.1) por oposicin a un emblem-
tico televisor, indica la actitud crtica y favorable a la causa obrera.

12
- - Lo visual, la mirada y la imagen

El texto visual puede entenderse como ocasin o posibilidad de una

determinada experiencia para un sujeto productor y/o intrprete.
Y, extrapolando el anlisis de la "experiencia fotogrfica" que propone
R. Durand (1998: 115), al mbito de cualesquiera discursos visuales,
pensamos la experiencia visual como una sntesis de tres dimensiones: la
propiamente visual, la de la mirada y la de la imagen.
 El nivel visual corresponde obviamente al acto perceptivo y, por
ende, al encuentro constructivo con un objeto. Pero tambin a la est-
tica, entendida como esfera de la experiencia sensible y de las operacio-
nes de la sensibilidad (aisthesis), segn propugna Buck-Morss (1993)
siguiendo una importante tradicin filosfica.
Si la visin es ya intencional, pues ver significa necesariamente "ver
algo" y no slo una funcin o facultad abstracta, el nivel de la mirada
sobredetermina esa intencionalidad cargndola de modalizaciones sub-
jetivas: las del deseo y el afecto (por eso se habla de una pasin escoplea
caracterstica de la mirada compulsiva o anhelante), pero tambin las
del hbito o el comportamiento institucionalizado. La imagen, en fin,
remite a la representacin, a la cargazn epistmica, esttica y simbli-
ca de la experiencia visual, al orden del Imaginario.
Los tres niveles conciernen a la produccin del poder, los tres son
mbitos de ejercicio, reproduccin y confrontacin de poderes:

a) El de lo visual cuando menos porque la determinacin de lo visi-

ble/invisible concierne a la integracin/exclusin en el espacio
pblico: las luchas por la visibilizacin tanto como los intentos
de invisibilizar (al adversario, al subalterno, al disidente) consti-
tuyen una parte fundamental del conflicto poltico en las socie-
dades mediticas modernas.
b) El de la mirada, por cuanto concierne a la subjetivacin, a los
regmenes de derechos y deberes, a modos de apropiacin sim-
blica y a modalidades de ejercicio que van del imperialismo
panptico (el de poder mirarlo todo sin ser mirado, por ejem-
plo, en los espectculos porno del peep show o del reality show
televisivo) a la mirada sometida al recato por efecto de algn
monopolio poltico del mirar. No hay detentacin de la mirada
que no imponga reglas de miramiento. Los procedimientos
panpticos de vigilancia, segn el clebre proyecto de Bentham
analizado por Foucault (2000) no slo hacen posible un exhaus-
tivo control visual desde un lugar central, sino tambin que quie-
nes estn sometidos a vigilancia y a un "campo de visibilidad"
 asuman su propia autovigilanca. En la tradicin de cierta crti-
ca feminista, Berger (1975) observa cmo en el arte occidental
el desnudo femenino se conforma a las querencias de la mirada
masculina, y cmo este gnero pictrico propone a la vez
una representacin de la feminidad como espectculo y de la
masculinidad como poder escrutador y sancionador. As, en el
grabado de Durero Artista dibujando un desnudo, de 1525, el
dibujante aparece exactamente tratando de convertir en "obje-
to" el cuerpo femenino, de objetivarlo con la ayuda de herra-
mientas como la ventana perspectiva y un pequeo obelisco fli-
co, aun cuando la mujer parece resistirse cubriendo su sexo
(Batchen, 2004: 108-113).
c) Por ltimo, en la dimensin de la imagen se dirime gran par-
te de la representacin y la autorrepresentacin colectiva, y por
tanto los conflictos por la conquista o la transformacin de los
imaginarios.

1.2. i La visualidad y sus metforas

Si es dudoso que existan medios exclusivamente visuales, no es menos

incierta la unicidad de la percepcin visual en cuanto se trasciende el m-
bito puramente fisiolgico. Como dicen Walker y Chaplin (2002: 37)
una vez que las seales traspasan la retina deja de tener sentido hablar
de "lo visual" aisladamente, pues no existen ojos en la mente que vean
imgenes visuales sin relacin con la informacin dimanada de los otros
sentidos, ni con el conjunto de los conocimientos y la memoria del suje-
to. El campo perceptivo de la visin se organiza sinpticamente, como
se dir en el apartado 1.3, pero tambin la experiencia visual se integra
sinestsicamente con otras experiencias sensoriales. El cine es una expre-
sin cultural basada en la integracin sinestsica de percepciones visua-
les y auditivas, incluso antes del sonoro, cuando, siguiendo distintas tra-
diciones del espectculo, la proyeccin se acompaaba de msica en
directo y explicaciones orales.
 La experiencia visual est sometida por lo dems a condiciones espa-
ciotemporales muy variables: el hecho de que un objeto visual pueda
ser experimentado de una vez como un espacio delimitado y en una per-
cepcin simultnea, tal como ocurre cuando se examina un cartel o una
pgina web, o que, por el contrario, el objeto visual requiera de un des-
plazamiento espaciotemporal, como sucede en los entornos arquitect-
nicos o en las instalaciones artsticas, da lugar a efectos de sentido dife-
renciados: por ejemplo, de control y apropiacin en el primer caso, de
inmersin en el objeto e inacabamiento en el segundo.
En el cine, el plano actual remite siempre a un exterior "imagina-
rio", no estrictamente visual: el de las imgenes precedentes y ulterio-
res, a las que el plano remite endofricamente (por anfora o catfora,
como se dice en teora del texto) para poder adquirir sentido. sta no
es una propiedad exclusiva del cine, sino de todo sistema semitico que,
como el mismo lenguaje verbal, se desarrolla de forma diacrnica, a tra-
vs de una sucesin de acontecimientos semiticos en el tiempo (en el
caso del lenguaje, la "cadena hablada" de Saussure, 1985/1911). Pero
adems, en la dimensin espacial, el plano cinematogrfico remite tam-
bin a una imagen no vista, el fuera de plano o fuera de campo. En el
cine, la dimensin visual permanece as en una interaccin permanen-
te, constitutiva, con la dimensin de la imagen y, por ende, con la acti-
vidad de la imaginacin.
Los entornos visuales digitales han acentuado el carcter hdptico o
tctil de visin. Es claro que la tecnologa de la realidad virtual propo-
ne una exploracin multisensorial: la vista, el odo, el tacto y el sentido
propioceptivo se ven implicados en una experiencia que ya no es estric-
tamente visual, y que se deja describir ms bien con metforas como
"inmersin" o "navegacin". As que la representacin icnica, que supo-
ne una imitacin exterior, desde fuera del objeto, es sustituida por una
representacin exploratoria del objeto desde su interior virtual. Enton-
ces, la dimensin visual y la dimensin de la imagen, entendiendo esta
ltima como icono y mimesis, aparecen claramente separadas. Garassi-
ni y Gasparini (en Bettetini y Colombo, 1995: 89) afirman que la lgi-
ca de la representacin queda as definitivamente superada, y el objeto
ya no es "representado", sino ms bien "recreado", despus de que han
sido desveladas sus caractersticas ntimas y sus reglas de comportamiento
(Abril, 2005: 126-127):

[...] un programa de diseo asistido por ordenador [...] permite

visualizar las estructuras desde los puntos de vista virtuales de un
sujeto que se desplaza entre ellas. La dimensin accional y posicio-
nal queda valorizada por los nuevos dispositivos de representacin.
O lo que es lo mismo, pasa a ser central el anlisis de la experiencia
y del comportamiento del sujeto: la nueva forma de mimesis tiene
el carcter de una "simulacin comportamental" y no ya de una
simulacin representativa [...]. As, la experiencia perceptiva se car-
ga con el peso de lo accional, de lo performativo.

El visionado es una forma de experiencia visual especfica de los con-

textos de la imagen electrnica, un modo de inspeccin visual plena-
mente despojado del carcter aurtico de la contemplacin (en el senti-
do benjaminiano de una visin an cualificada por la distancia sacral),
que ms bien cualifica el ejercicio de la visin como informacin. Fren-
te a la contemplacin clsica de la obra de arte o la visin cinematogr-
fica, el visionado que se ejerce emblemticamente ante la pantalla de
vdeo o la consola de edicin supone una visualidad rpida y analtica
que por lo general trata de restituir selectivamente slo algn nivel del
sentido: el cromatismo de una secuencia, la aparicin de tal o cual tema
o personaje, el esquema general de la trama, etc.
Peirce (1974: 24) desde un planteamiento que trasciende la pro-
blemtica de la percepcin visual, afirma que, por disparatado que pue-
da parecer, todo signo debe relacionarse con un objeto ya conocido. Para
que se produzca sentido, incluso al nivel ms simple de la percepcin,
es indispensable que el signo remita a algo que en alguna medida haya
sido experimentado, aprendido, asimilado previamente. Para Peirce el
acto perceptivo es un proceso semejante a la inferencia abductiva, y por
ello mismo falible: hay un elemento de carcter singular al que es nece-
sario aplicar un concepto previo, pero ste no ha podido obtenerse sino
a partir de experiencias anteriores, pues para Peirce no hay categoras o
conceptos puros del entendimiento como los kantianos (Abril y Casta-
ares, 2006: 197). Separar un fenmeno visual "puramente" percepti-
vo, incontaminado de semiosis y de cultura, es iluso, porque el campo
de la experiencia visual posible est determinado por un campo mucho
ms extenso de experiencia previa, individual y colectiva.
Por eso puede adoptarse el concepto de visualidadpara referirse a la
visin en tanto que socializada: la relacin visual entre sujeto y mundo
aparece mediada por un conjunto de discursos, de redes significantes, de
intereses y deseos y relaciones sociales del observador (Walker y Chaplin,
2002: 41-42), sin omitir las que se dan en las situaciones contingentes
de la vida diaria. Recordemos un aforismo de Kafka (2005 [1918]: 28)
que no puede dejar de evocar el pensamiento de Wittgenstein (1988
[1953]), en sus Investigacionesfilosficas,cuando establece una relacin
esencial del sentido con los contextos del mundo prctico:

La diversidad de perspectivas que se pueden tener por ejemplo,

de una manzana: la perspectiva del nio pequeo, que tiene que
estirar el cuello para alcanzar a verla apenas sobre la mesa y la pers-
pectiva del dueo de la casa, que toma la manzana y se la ofrece
libremente al comensal.

La visualidad siempre aparece modulada por factores como la aten-

cin, la estructura de la situacin, el carcter compartido o no de la
prctica visual, etc. Cuando se habla, por ejemplo, de una "visin del
turista" supuestamente masificada, filtrada por la cmara fotogrfica
o de vdeo, sometida a rutas y observatorios museizados y estereoti-
pados, y en general a unas prcticas visuales gestionadas por el
mercado, se parte de una hiptesis fuerte sobre la construccin so-
cial de la visin y la visualidad, que llega a identificarla con una pura
domesticacin.
Las funciones de la visin se ordenan cultural y polticamente, para
dar fundamento a sentidos como lo legtimo/ilegtimo (coextensivo
a visible/invisible), pero tambin lo profano/sagrado o incluso lo visual/
visionario, en que el segundo trmino alude a un exceso de la funcin
y el campo de visin identificables con el desbordamiento de los
lmites epistmicos y morales del orden social. Nancy (2000: 66) teori-
za sobre el modo en que la visin concierne a la economa simblica de
lo religioso, ms precisamente en la distincin fundamental entre reli-
gin monotesta y politesta: el monotesmo se caracteriza menos
por la unicidad del dios que por la propiedad esencial que la funda, a
saber, la invisibilidad. As, mientras el arte del politesmo hace visibles
a los dioses, el del monotesmo "llama a la invisibilidad del dios retira-
do en su unicidad".
En la interseccin entre la problemtica religiosa y la poltica, Bar-
riles (1971) imputaba a Ignacio de Loyola una "vista estrictamente vi-
sual" opuesta a la "imprecisa y errtica" de los msticos: en los Ejercicios
espirituales del santo vasco se propone una visin interior de tipo esce-
nogrfico ("composicin viendo el lugar"), obsesivamente gramatica-liza-
dora e instrumental, orientada a dirigir la imaginacin del sujeto y some-
terla a un adoctrinamiento que, como hemos mostrado en Abril (2003a)
anticipa las estrategias psicotcnicas de la publicidad y la propaganda
modernas. La visualidad no es un espacio de control y de contienda sim-
blica que nazca con la modernidad tecnolgica del siglo XX, por supues-
to; uno de sus precedentes ms destacables fueron las estrategias de "edi-
ficacin espiritual" y de conquista del imaginario que desarroll la
evangelizacin contrarreformista.
S es, empero, propia de la modernidad meditica la identificacin
entre el espacio pblico y la visibilidad y sobre todo determinada mane-
ra de gestionar esa identificacin, construyendo simultneamente la
poltica como visibilidad y la visibilidad como poltica. La visibilidad es
una expresin metafrica para la presencia en la arena pblica, pero al
mismo tiempo designa muy directamente una forma de praxis poltica
que pasa por la representacin efectiva en imgenes visuales. Los parti-
dos, los lderes, las instituciones, los movimientos sociales buscan en los
medios, sobre todo en la televisin, su espacio preferente de difusin,
reconocimiento e influencia y juegan en el terreno de la espectaculari-
zacin y de la ritualizacin propia de sus formatos. La exclusin de los
grandes medios audiovisuales, la "invisibilizacin", suele ser interpreta-
da como equivalente al ostracismo poltico.
 Thompson (1998: 197) habla del "escrutinio global" como un rgi-
men de visibilidad creado con el sistema de la globalizacin, en el que
la televisin desempea un papel central. Permite a los receptores una
visin ubicua, panptica y virtualmente simultnea de cuanto acaece en
el mundo, aun cuando no poseen un verdadero control de ese campo
de visin global, ejercido ms bien por las grandes corporaciones medi-
ticas. Con los procesos de concentracin meditica de los aos noven-
ta y la poltica de guerra global iniciada tras el 11 de septiembre de 2001,
ese rgimen de escrutinio no ha dejado de subordinarse a polticas de
invisibilizacin (de acontecimientos, problemas y hasta regiones ente-
ras del mundo), bajo el dictado de los poderes polticos y econmicos
centrales.
A medio camino entre las formas de la visualidad, la visin como
funcin social y las de la visibilidad, de presencia en el espacio pblico,
vale la pena observar los dos modos bsicos de acceso visual que ha con-
sagrado, por el momento, la televisin:

a) El modo televisivo o televisual, el propio de la experiencia visual

vernacular de la televisin que, sobre todo a partir de la emer-
gencia de la llamada neotelevisin, desde finales de los ochenta,
con los nuevos gneros del reality-, el talk- y el psycho-show, rede-
fine su funcin como simulacro y penetracin de la intimidad,
como activacin tambin del vnculo en relacin al medio y a las
constantes representaciones de comunidad que propone, desde
los gneros hiperrealistas a la sitcom. Abolir la distancia entre los
dos lados de la pantalla, en una especie de efecto de inmersin
en una gran familia de voyeurs, es quiz el efecto y el propsito
discursivo dominante. A este modo visual se refiere Rancire
(2005: 60) -aun con una denominacin que nosotros reserva-
mos, precisamente, para el modo segundo: el tl-vis: una "lite-
ralizacin del 'cara a cara' que introduce al periodista en todos
los hogares" y que es "una figura retrica que invierte el sentido
mismo de la palabra 'televisin'. Lo televisado ya no es, en efec-
to, lo que vemos en el televisor, sino lo que el televisor ve".
 b) El modo televisado, relativo a lo que se "televisa", se "retransmi-
te" desde un supuesto exterior: el debate parlamentario, el even-
to deportivo, el mensaje del Rey, la misa del domingo. En octu-
bre de 2004, con ocasin de la entrega de los premios Prncipes
de Asturias, distintos telediarios recuerdan que el ao anterior
doa Letizia Ortiz, que ahora forma parte del evento en cali-
dad de princesa, estuvo transmitindolo como periodista. Nin-
guna de las cadenas ofreci imgenes de archivo de la Letizia
periodista, pese a un "inters humano" habitualmente codicia-
do por la televisin. De un ao a otro el personaje haba cam-
biado de escena, atravesando una invisible e irreversible barrera
simblica: la periodista de hace un ao se encontraba en el espa-
cio de lo "televisivo"; ahora, en la entrega de los galardones, la
Princesa se hallaba en el "televisado". Una diferencia que parece
preservarse como todo un esquema estratgico. La custodia de
esa cesura es, por ende, el efecto y el propsito discursivo domi-
nante del televisado.
Para el televisado parece haber un exterior, por precario que
sea, ausente en lo televisual. Mejor dicho: quiz la funcin del
televisar sea apuntalar ese efecto de exterioridad, de inmunidad
de ciertos espacios y prcticas a la regurgitacin comunitarista
e intimista de lo televisivo. La misma expresin "visar" alude a
ello: a un cambio de jurisdiccin, que encuentra su expresin
comn en el visado para el paso de fronteras.

12.2. La mirada

La mirada, que es visin modalizada (por un querer ver, o un querer

saber/poder a travs de la visin) es tambin un hecho cultural. An
con mayor evidencia que en el caso del ver, el ejercicio del mirar se
ejerce desde conocimientos, presupuestos, esquemas previos: no slo
involucra condiciones perceptivas y sensomotrices (frecuentemente la
mirada exige movimiento corporal: alzar o bajas los ojos, girarse, etc.),
tambin condiciones tcnicas y estructuras simblicas determinadas.
Articulada con ciertas posiciones y desplazamientos del cuerpo en el
espacio, la mirada proporciona algunas de las ms fundamentales
configuraciones metafricas (en el sentido de Lakoff y Johnson, 1986)
que conforman nuestras categoras epistmicas, morales y afectivas;
"mirar ce rence" axucfe a una disposicin decidida frente a la. verdad
o frente a la amenaza (contraria a "mirar hacia otro lado"), "mirar
por encima del hombro", a una actitud de desprecio hacia los otros,
"clavar la mirada" a un lmite amenazante de la atencin o la vigi-
lancia, "sospechar" procede de suspectare, "mirar hacia abajo", como
actitud cognitiva y afectiva relacionada con la desconfianza o el mie-
do, etc.
En cada contexto sociocultural la mirada recibe determinaciones par-
ticulares. En uno de sus penetrantes asertos sobre las condiciones de la expe-
riencia moderna dadas en la vida urbana, Walter Benjamin (2001: 166)
escribi: "Los ojos del hombre de la gran ciudad estn sobrecargados cot
funciones de seguridad". La mirada vigilante, o cautelosa, o cortsmen-
te desatenta, y sobre todo el juego de interaccin entre esas y otras for-
mas de mirar eti los contextos cotidianos, son una parte fundamental de
la cultura contempornea, porque a travs de ellas pasan las estructuras
de la reciprocidad, del reconocimiento mutuo, de la jerarqua y de la
lucha por el espacio y el dominio. Experiencias que hoy se combinan
con la de ser mirados por los sistemas panpticos expertos de la video-
vigilancia estatal y privada.
En la llamada sociedad posmoderna se acenta una profunda pre-
textualizocin de la mirada: miramos objetos que han sido ya largamente
acondicionados por cdigos y gramticas, y que han sido tcnicamen-
te elaborados para atraer, dirigir o conservar la mirada sobre s. A la vez,
nuestra mirada sale al encuentro de sus objetos igualmente sobredeter-
minada de esquemas, expectativas y modos de ver, provista de una lar-
ga experiencia visual mediatizada. Es tan cierto que el texto visual con-
dene la mirada de su espectador (lo haca ya ejemplarmente la pintura
perspectiva del clasicismo europeo) como que la mirada del espectador
anticipa, pre-v el texto visual.
 Si esto es fcil de explicar en un contexto de intenso consumo doms-
tico de textos visuales, en la era de los espectadores supuestamente entre-
nados e hipercompetentes que se benefician del sistema DVD, de la tele-
visin por cable y del intercambio de archivos de vdeo digital, no lo es
menos en relacin con los textos visuales que constituyen el entorno
urbano y "natural": la experiencia de la mirada turstica vuelve a ser
ejemplar respecto a la que podramos llamar una inflacin del interpre-
tante. El urbanismo posmoderno sobreacta los signos de identidad,
incluso hasta el casticismo hiperrealista, para compensar la funcionali-
zacin homogeneizadora de los "no lugares": la franquicia de estilo taber-
na tradicional en la ltima planta del centro comercial es un ejemplo.
La pequea poblacin rural disneyzada como parque temtico medie-
val, tambin. No menos que los espacios naturales (como se ve, radi-
calmente culturales) perfectamente urbanizados y ofrecidos a la legibi-
lidad a travs de los audiovisuales dispensados en un centro de
interpretacin. Panpticos nostlgicos, los observatorios de pjaros en
espacios protegidos responden a estndares estticos y tcnicos que
comnmente citan la arquitectura rstica tradicional o la cabana. Sus
paneles informativos proponen las categoras de observacin posible
(especies de aves, de mamferos, de plantas...) ofreciendo a la mirada
del espectador un pretexto, el texto que servir de interpretante a su pro-
pia mirada, y a la vez un metadiscurso que le permitir transformarla en
relato. Exactamente igual que las cartelas y paneles explicativos en los
museos y galeras de arte.
El problema de la mirada concierne, pues, a lo que se hace al/para
representar, produciendo o leyendo imgenes, o mejor, textos visuales.
Hablar de mirada supone, en el mbito de una semitica del texto vi-
sual, hablar de discurso y proceso de enunciacin (que nos ocupar mono-
grficamente en el apartado 3.1).
Hay que afirmar al mismo tiempo la inextricable interdependencia
entre el dominio de la mirada, el de la imagen y el de la visin; del mirar,
el imaginar y el ver (y no ver). La actividad de enunciacin no se entien-
de como un proceso exterior al texto visual, sino inferible a partir de
marcas textuales, de huellas de la enunciacin en los enunciados: la sub-
jetividad de la mirada, a saber, la presencia de un sujeto intencional,
pero tambin la del lugar o lugares asignados al espectador como con-
traparte, estn en el texto mismo representados y prescritos (es decir,
escritos anteriormente y a la vez exigidos). Siempre miramos una mane-
ra de mirar, que adems nos mira. Estas observaciones son aplicables a
textos visuales tan diversos como el interior del edificio Guggenheim, de
Frank O. Gehry, en Bilbao, o a una pelcula de intriga.
De Psicosis, de Alfred Hitchcock (1960), seleccionamos una breve
secuencia ejemplar: Norman, que ha asesinado a Marin y ha introdu-
cido su cadver en el maletero, escruta con aparente indiferencia, sin
dejar de masticar, el lento y borboteante hundimiento del coche en la
cinaga, donde quiere hacerlo desaparecer. De todo esto narran las im-
genes. La mirada sobre la escena es doble: por una parte est la nuestra
sobre el rostro de Norman; por otra parte, como en contraplano, la de
Norman sobre la cinaga, pero ya desde la inquietante identificacin
que nos sita en el lugar de su mirada, segn el efecto de "cmara sub-
jetiva" (sobre esto volveremos en el apartado 3.5.3, al hilo de los comen-
tarios de Zizek, 1994). Una y otra mirada conforman el espacio visual
(el rostro, el coche hundindose en la cinaga, la penumbra de la noche
alrededor), que a su vez remite a un fuera de campo, un espacio imagi-
nario presupuesto que determina el de lo visible y adems conmueve
nuestra mirada: cuando el coche se detiene unos momentos, Norman
mira hacia los lados y nos hace imaginar, no ver, otras posibles presen-
cias. La extraa coherencia de este texto visual parece tramarse, antes
que nada, por una exacta congruencia entre las incertidumbres que pro-
pone: la incertidumbre cognitiva de los lmites de la visin (dnde ter-
mina lo que vemos?) se acompaa de la incertidumbre afectiva de la m
imagen (lo que imaginamos nos amenaza?, por qu a nosotros?) y de '
la incertidumbre moral de la mirada (por qu y adonde miramos con -^
los ojos de un asesino psicpata?). g
Este mismo ejemplo ilustra tambin que el problema de la mirada g
no slo remite a una subjetividad definida desde los presupuestos de la -
intencionalidad y de la unicidad de la conciencia consigo misma (el suje- s
to racionalista de una antropologa liberal, que dira Burgelin, 1974) o
sino tambin a una subjetividad, la de los espectadores tanto como la
del personaje, atravesada por la pulsin (segn el lenguaje psicoanalti-
co) y por la pasin (segn la tradicin filosfica), ms precisamente la
pasin escoplea, el deseo de mirar.
En la tradicin del pensamiento feminista, las funciones de la mira-
da y el deseo escpico se han relacionado con la diferencia sexual, con
el gnero. Ya hemos mencionado la crtica de Berger (1975) a la repre-
sentacin de la mujer en beneficio de la mirada y del placer masculino.
En un trabajo ya clsico de inspiracin psicoanaltica y orientado a estu-
diar el disciplinamiento de la subjetividad hacia formas particulares de
la diferencia sexual, Mulvey (1989) contrapone a un sujeto masculino
mirn, "mantenedor de la mirada", y a la mujer como imagen y objeto
de la expectacin masculina. Las formas de mirada y visualidad cons-
truidas en torno a la diferencia de gnero son nterdependentes, pero
segn un patrn falocntrico subyacente, la representacin de la mujer
se acomoda a la figura negativa de un "no varn castrado". En los ejem-
plos que Mulvey analiza (tomados del cine de Hitchcock), la imagen de
la mujer se estructura segn dos modelos: el voyeurista, tanto en la rela-
cin de los personajes masculinos cuanto del conjunto de la audiencia
con los personajes femeninos; y el propio de una escopofilia fetichista,
que a travs de los procedimientos de tratamiento de la imagen (ilumi-
nacin con efecto de halo o de sofl-focus, ciertos encuadres y movimiento
de cmara, etc.) representa a la mujer como un objeto espectaculariza-
do, que se ofrece en una especie de plano superficial nico. Contraria-
mente, la figura masculina interviene en un espacio "tridimensional" de
accin, en que el sujeto a la vez acta y mira.
Es posible que en algunos aspectos las tesis de Mulvey merezcan una
revisin, de ser cierto que, aun contra el teln de fondo del falocen-
trismo, se han producido y se producen otros regmenes de la mirada
cinematogrfica, con formas de representacin de la actividad femeni-
na y su mirar imposibles de encontrar en cinematografas como la de
Hitchcock. Es tambin probable que el voyeurismo y la escopofilia no
se ejerzan hoy slo sobre los personajes femeninos, o sobre la feminidad
subrepticia de algn (no)varn castrado. G. Turner (1993: 81) afirma
que en la pelcula Thelmay Louise de Ridley Scott (1991) el cuerpo de
Brad Pitt parece explcitamente tratado como objeto de deseo, confor-
me a un paradigma de la mirada semejante al que Mulvey describe como
dispuesto a la representacin de la mujer.
Con razones no menores que en el caso de la imagen y la visin, la
mirada ha de verse como aigo cuituramente instituido; Lacan (1977)
la representa bajo la figura de una "pantalla de signos", en principio opa-
ca y visualmente inaccesible al sujeto, al que de todos modos constitu-
ye) que, aunque de manera diferenciada, impone sus determinaciones
a los efectivos modos de mirar masculino y femenino, y sin que nece-
sariamente el primero revista los atributos de la omnipotencia ni el segun-
do los de una subordinacin impotente. Frente a las estructuras y los
procesos de la dominacin que atraviesan el ejercicio diferenciado de la
mirada en cualquier mbito de la vida social, no slo en el de las repre-
sentaciones artsticas, Silverman (1992) propone una "tica del campo
de visin" que someta a crtica las formas culturales de la mirada y la
visualidad a travs de las cuales se efectan las jerarquas discriminado-
ras de las identidades. Hoy como ayer, es posible responder a esas jerar-
quas a travs de estrategias de transgresin de la mirada y la visibiliza-
cin de la identidad, de los roles sexuales, de la subordinacin de clase
o de raza. Coln (2003: 175-182) evoca a este respecto estrategias de
teatraJizacdn como k del Cbevalier D'En, en el siglo XVIII francs, o
las de las fotografas sadomasoquistas de Artfiur Munby y Hannah Cull-
wick en plena era victoriana, que subvierten los sistemas normativos y
clasificatorios de los gneros y las sexualidades, y que desafiando a la
razn occidental ofrecen a la mirada y a la reflexin poltica la irracio-
nalidad, el xtasis o la alienacin del cuerpo.

-23- La imagen

La nocin de imagen es demasiado general e imprecisa. Prxima a "esque-

ma" y a "smbolo" en algunas acepciones de los respectivos trminos,
y desde luego en las que le dio Kant, ha tenido un uso ms bien vago y
puramente denotativo, sin la densidad conceptual que adquiri "esque-
ma" en la teora del arte a partir de la obra de Warburg, para referirse a
frmulas culturales y perceptivas, como los gestos que expresan emo-
ciones, o en estudios literarios como los de Curtius cuando se refiere a
la "perdurable relevancia de los topoi o lugares comunes retricos, tales
como el paisaje idlico, el mundo al revs o la metfora del 'libro de la
naturaleza'" (Burke, 2006: 25). Y sobre todo en Gombrich (1982) al
tratar del esquema como procedimiento de produccin artstica (Abril
y Castaares, 2006: 189 y ss.).
En el uso ms habitual referido a representaciones visuales, la ima-
gen es una clase de icono, de signo relacionado con su objeto por seme-
janza, segn la perspectiva de Peirce, quien subray la importancia de
estos signos en la creacin y en la comunicacin. Ya hemos advertido
que la relacin icnica nunca es inmediata, en tanto que la semejanza
se atribuye siempre desde alguna convencin, desde los criterios y patro-
nes de similitud propios de una cultura. Adems, la historia y la memo-
ria semitica sobredeterminan el sentido de las imgenes con significa-
dos derivados de narrativas y repertorios simblicos a veces muy amplios
y perdurables, los llamados significados iconogrficos: la imagen de un
hombre disparando unaflecha,en el contexto de la cultura religiosa hin-
d, no representa sin ms a un arquero, sino privilegiadamente a Rama,
el avatar de Vishn que protagoniza el Ramayana. La botella de Coca-
Cola puede hoy ser iconogrficamente interpretada, en cualquier lugar
del mundo, como smbolo del imperialismo norteamericano.
La distincin entre imagen fija e imagen en movimiento tiene
importantes consecuencias semiticas: aqu nos limitaremos a obser-
var que la primera, ofrecindose sincrnicamente a la mirada del espec-
tador, ha de recurrir a procedimientos de traduccin espacial del tiem-
po cuando trata de representar secuencias o acontecimientos narrativos,
mientras la segunda ha de vrselas con el desafo de temporalizar el espa-
cio, produciendo en su caso los efectos de continuidad de escenario y
de sujetos que puede requerir un relato. Desde sus orgenes el cine ha
tratado de mostrar espacios verosmiles y consistentes a pesar de, y gra-
cias a, las alteraciones de plano, ngulo y posicin espacial determina-
das por la cmara. Y la imagen fija ha experimentado un deseo "nos-
tlgico de volver a encontrar algo de un devenir, de una verdadera exis-
tencia en el tiempo". R. Durand (1998: 64-65) halla expresin de esa
nostalgia en el efecto del "movido" fotogrfico, que introduce un ter-
cer trmino entre la fotografa como un "arte de la presencia" y un arte
de la fijacin de la ausencia, y que propone a la vez un peculiar senti-
do de drama.
Y es que en el ncleo mismo del problema de la imagen (es decir,
de la imagen como objeto de pensamiento pero a la vez como opera-
cin del pensamiento) se inscribe el de la ausencia, por as decir signi-
ficativa, incluso locuaz, de aquello que la imagen representa: es por eso
que la imagen, como producto del trabajo de la imaginacin, responde
a un vaco y nombra una falta. Siempre testifica, en suma, las maqui-
naciones ms o menos explcitas del deseo. El tema aparece ya hermo-
samente tematizado por Plinio, 1998, cuando en el libro trigsimo-
quinto de su Historia natural narra el supuesto origen del modelado en
barro: una muchacha de Corinto traza en la pared la silueta del joven
amado que va a partir a tierras lejanas, y su padre, el primer alfarero, se
encargar de construir una figura que se le asemeje, para que pueda
sobrellevar su ausencia.
Al hablar de representacin tanto en el nivel semitico cuanto en
el poltico (la "representacin del pueblo", la "democracia representa-
tiva", etc.), pensamos en una funcin sustitutoria: lo "representante"
est en lugar de lo "representado", siendo el primero un trmino pre-
sente y el segundo, ausente. No menos que en el dominio semitico, en
el poltico la representacin habla tambin de la carencia de lo repre-
sentado. Quiz se trata siempre de esa "ficcin simblica" fundamental
a la que sirven las imgenes: la de sostener la trama misma de la rela-
cin social, de la "realidad" como un espacio de referencias y acciones
colectivamente comparables y de manifestacin/negacin del deseo. En
el caso de la muchacha de Corinto, como en el de las imgenes institu-
cionales de la poltica "representativa", la apariencia es esencial: las cos-
tumbres, las subrogaciones, las atribuciones de valor pueden ser "meras
apariencias", pero si las perturbamos se desintegra la realidad social
(Zizek, 2001: 214). En trminos peirceanos ya no estamos hablando,
obviamente, de la imagen como icono, primeridad, forma sensible, sino
como smbolo, terceridad y mediacin.
Porque la imagen es, volvemos a repetirlo, una nocin vaga y por
ello mismo, multvoca.

1.2.4. Conceptos de la imagen

Entre los tericos hay una gran disparidad respecto a qu se ha de

entender por imagen y cules sean, por ende, sus funciones presen-
tes, histricas o posibles. Revisaremos sumariamente algunas de esas
perspectivas.
Aumont (1992: 84-85) habla de tres Junciones segn el tipo de rela-
cin que las imgenes han mantenido con el mundo:

a) Simblica: las imgenes han servido como smbolos religiosos,

pero esa funcin ha sobrevivido en alguna medida a la laiciza-
cin moderna de las sociedades, transformndose o adaptndo-
se como una simbolizacin civil: en las imgenes simblicas de
la democracia, el progreso, la nacin, etc. pueden hallarse hue-
llas de esa genealoga.
b) Epistmica: la imagen aporta informacin sobre el mundo. Esta
funcin se ha ido ampliando desde los orgenes de la era moder-
na con la aparicin de los gneros documentales como el paisa-
je o el retrato. Aunque el retrato desempea tambin, e incluso
principalmente, funciones simblicas.
c) Esttica: la imagen ha sido y es destinada a proporcionar sensa-
ciones especficas, generalmente placenteras.

Es tambin Aumont (1992: 209-219) quien en relacin con el an-

lisis de la funcin icnica (en sus trminos, la analoga) de la imagen, cita
de Gombrich la distincin de dos aspectos, que vale la pena comentar
brevemente:
 a) El "aspecto espejo": la analoga duplica en la imagen algunas pro-
piedades de la experiencia visual natural, de tal modo que en
alguna medida la imagen figurativa tiene que ver con las imge-
nes especulares.
b) El "aspecto mapa": la imitacin propia de las representacio-
nes visuales es mediada por esquemas de distintos tipos: unos,
cognitivos o mentales, otros artsticos (culturales, histricos,
etc.).

Aumont propone la ecuacin siguiente: la propiedad de analoga se

relaciona con el aspecto espejo del mismo modo que la propiedad del
realismo con el aspecto mapa: la analoga se refiere a "lo visual, las apa-
riencias, la realidad visible", en tanto que el realismo se refiere a la inte-
leccin, a la informacin pertinente transmitida por la imagen. Segn
este planteamiento, ciertas formas de representacin visual escasamen-
te anlogas, como las perspectivas invertidas medievales, en que los obje-
tos ms prximos aparecen en tamao menor que los ms lejanos, pue-
den ser consideradas realistas, entendiendo que el efecto de realismo est
mediado por unas convenciones y por un sistema de representaciones
subyacente. As que, como es evidente para los historiadores del arte,
no existe sino un realismo en plural, formas de realismo diversas hist-
rica y sincrnicamente.
Podemos tambin considerar los esquemas del aspecto mapa como
"funciones escpicas", es decir, propias de la mirada ejercida por un
sujeto perceptivo intencional pero a la vez, indisociablemente, funcin
cultural, que actualiza disposiciones colectivas de naturaleza epistmi-
ca (modos de percibir, entender y razonar), esttica (formas de sensibi-
lidad) y moral (formas de enjuiciar y valorar los objetos sometidos a
imagen).
Analicemos brevemente el cuadro La condicin humana de Magritte
(figura 1.2). Desde el punto de vista del aspecto espejo podramos cali-
ficar esta pintura de "figurativa": nos ofrece la representacin de una
parte de una habitacin, una ventana con cortinas, al otro lado un pai-
saje y en primer plano un cuadro sobre un caballete, con suficiente
 Figura 1.2. a condicin humana, de R. Magritte.

grado de exactitud como para permitirnos afirmar que un espejo ubi-

cado ante el escenario virtual de esa estancia lo representara de un modo
muy semejante (aun con la salvedad no desdeable de la inversin late-
ral, naturalmente).
| Segn citbamos en Abril (1988) Magritte deca de esta obra lo
j siguiente: el cuadro representado en el interior de una habitacin repre-
|$ senta a su vez la parte del paisaje mismo que oculta, que "enmascara";
.g as, el paisaje est a la vez en el interior de la habitacin, representado
. en el cuadro, y en el exterior, en el paisaje real. Es as como vemos el
mundo, en el exterior de nosotros mismos, y sin embargo no tenemos
= de l sino una representacin interior. Podemos ir ms all de las obser-
< vaciones de Magritte: pues el paisaje "real" del que habla el pintor, no
52
es tal, sino una representacin "en el interior" del cuadro de Magritte,
y la relacin entre el cuadro representado sobre la ventana y el paisaje
representado tras la ventana puede interpretarse como una metfora res-
pecto a la relacin que el cuadro La condicin humana, y por extensin
cualquier cuadro figurativo, tiene con el mundo "exterior", una relacin
que es mimtica, pero a la vez "enmascaradora", ilusoria.
Magritte intentaba que su pintura supusiera ya por s misma un tra-
bajo de pensamiento, la produccin de "imgenes que piensan" y que
indagan la experiencia radical de lo misterioso, pero adems las refle-
xiones filosficas del pintor belga sobre su propia obra proporcionan
valiosas aportaciones a la heurstica y a la epistemologa de la imagen:
por ejemplo, respecto a la experiencia del dja-vu o "falso reconoci-
miento", que acaece cuando un momento idntico existe a la vez en el
pasado y en el presente, y que algunos cuadros como La condicin huma-
na traducen espacialmente en tanto que presencia simultnea de una
representacin en dos planos diferentes, aunque no del todo disconti-
nuos (Abril y Castaares, 2006: 206).
Todas estas interpretaciones, y otras muchas posibles, se refieren al
contenido epistmico de la obra de Magritte, pero el aspecto mapa no
se agota en l. Se relaciona tambin con un valor esttico, con la pro-
duccin de una imagen grata, que "se ame mirar", que manifieste una
"'belleza que no tiene para defenderse ni imponerse nada ms que su
fuerza y su encanto", de nuevo segn las palabras del propio pintor
(Abril, 1988). Y con un valor moral: no slo el que va implcito en esa
alusin al enmascaramiento, al engao como un ingrediente constitu-
tivo de la representacin. Tambin en los propios procedimientos de
representacin y de "enunciacin pictrica" a que recurre el pintor, como
el punto de vista asignado al espectador, que le permite llegar a conclu-
siones como las que aqu se exponen, y sobre todo esa imagen del bor-
de blanco del lienzo (una "charnela", como la llamaremos en el aparta-
do 3.4.3, entre dos dimensiones de la representacin), que delata la
orientacin tica hacia un deslindamiento honesto, y por ello mismo
paradjico, entre el orden de los signos, o de los significantes, y el orden
de las cosas: una actitud moral que resplandece en muchas obras de
Magritte pero paradigmticamente en Esto no es una pipa, donde ese
rtulo aparece bajo la imagen pictrica de una pipa (y por tanto no
bajo una verdadera pipa), y que mereci la atencin de un ensayo de
Foucault (1981).
Numerosos tericos de la imagen se han planteado su conceptuali-
zacin desde otro punto de vista: el de la historicidad de la imagen mis-
ma. Un pensador de la talla de Heidegger situ el problema en el cen-
tro mismo de la modernidad, al afirmar que la tendencia del mundo a
ser captado como imagen culmina en la completa conversin moderna
del mundo en imagen (Mller-Brockmann, 1998), tesis fuerte que cono-
ce versiones menos rotundas segn las cuales lo propio de la moderni-
dad es que toda representacin resulte mediada de una u otra forma por
imgenes.
El planteamiento ms comn consiste en reconocer que a lo largo
de la historia, o bien a lo ancho de las culturas, se han constituido dis-
tintos regmenes de la imagen o de la comunicacin visual. Por ejemplo
(Mirzoeff, 2003: 26) distingue tres fases histricas:

a) En el Antiguo Rgimen, del siglo XVI al XIX, rigi una "lgica

formal" de la imagen cuya expresin ms importante es la pers-
pectiva, basada en el recurso a reglas de representacin in-
dependientes del mundo exterior. Su modo visual bsico es la
pintura.
b) En la poca Moderna, desde principios del XK a finales del XX,
prevaleci una "lgica dialctica", basada en una aceptacin de
la "realidad" de lo que se ve y en el establecimiento de una rela-
cin activa entre el observador y el momento espaciotemporal,
pasado y presente, representado. Con la fotografa, su modo vi-
sual emblemtico, se ofreci tambin un mapa visual del mun-
do ms democrtico que los anteriores.
c) En los ltimos aos (los correspondientes a la era cultural
que otros autores denominan "posmodernidad") rige una l-
gica "paradjica o virtual", en la que la realidad queda exclui-
da de la imagen, que puede ser manipulada en cuanto a sus
 efectos representativos. El modo visual dominante es la rea-
lidad virtual.

Santaella y Nth (2001: 157-186) han recurrido a los tipos

peirceanos del icono, el ndice y el smbolo, para caracterizar tam-
bin tres paradigmas histricos de la imagen, a los que denominan,
respectivamente, prefotogrfico, fotogrfico y posfotogrfico, y cuyos
modos visuales dominantes (pintura, fotografa e imagen digital) coin-
ciden bsicamente con los de Mirzoeff (cuadro 1.2).

Cuadro 1.2. j r e s paradigmas de la imagen segn Santaella y Nth

PARADIGMAS PREFOTOGRFICO FOTOGRFICO POSFOTOGRFICO

Imagen y mundo Smbolo ndice Icono

Naturaleza de Figurar lo visible Registrar Visualizarlo
la imagen y lo invisible. lo visible. modelizable.
Figuracin por Capturar Simular por
imitacin. por conexin. variaciones
Imagen espejo Imagen de parmetro
documento Imagen matriz
Medios de Expresin de la Autonoma de Derivacin de la
produccin visin a travs la visin a travs visin a travs
de la mano de prtesis de una matriz
numrica
Medios de Soporte nico Negativo y cintas Memoria de
almacenamiento magnticas ordenador
Medios de nico. Reproductible. Disponible.
transmisin Templos, museos. Peridicos, Redes
galeras... revistas,
espectculos
Papel del agente Imaginacin para Percepcin y Clculo y
la figuracin prontitud modelizacin
Papel del receptor Contemplacin Observacin Interaccin
 A partir de una sntesis probablemente aventurada de las observa-
ciones de varios autores (Castells, 1997-1998; Debray, 1991 y 1994;
Poster, 1990; Williams, ed., 1992, y Abril, 2005) proponemos, por fin,
un cuadro (1.3) que agrupa, bajo los epgrafes de tres "semiosferas" o
regmenes semiticos fundamentales, tres modos dominantes de la ima-
gen: dolo, icono y simulacro, segn las denominaciones de Debray, y
otro conjunto de condiciones culturales (formas histricas de semiosis,
de conocimiento, de constitucin de la subjetividad y de instituciones-
prcticas polticas) que pueden merecer, ledas en columnas, el ttulo de
"paradigmas histricos". Pero a condicin de no entenderlos desde una
linealidad mecnica: hay, como siempre, superposiciones, contamina-
ciones y contemporaneidades no contemporneas entre ellos, y no se
pretende, por tanto, bosquejar una especie de teora de los tres estadios
en versin comunicolgica.
Se trata, sobre todo, de un cuadro heurstico que trata de invitar al
lector a la ampliacin, la rectificacin o simplemente a la reflexin.

1.2.5. Los imaginarios

En la tradicin psicoanaltica lo imaginario representa uno de los mo-

dos de funcionamiento del aparato psquico, el "proceso primario"
cuya expresin fundamental es el sueo. Mientras el proceso pri-
mario caracteriza al sistema inconsciente, el proceso secundario abarca
la actividad preconsciente-consciente y, por tanto, el pensamiento vigil,
la atencin, el juicio, el razonamiento, la accin controlada. La lgi-
ca de lo imaginario, que se superpone a la del pensamiento analgico,
la identificacin especular, el juego y las representaciones icnicas, se
contrapondr en el pensamiento de Lacan a la de lo simblico, carac-
terizada por la afirmacin/negacin (el principio de contradiccin), la
discontinuidad, el anlisis, la conceptualizacin. La actividad imagi-
naria permite obtener satisfacciones vicarias, sustitutorias, a deseos
negados o reprimidos. Por ejemplo, gracias a la actuacin del imagi-
nario el nio podr representar en un juego la renuncia a la madre,
 Cuadro 1.3. j r e s semiosferas
SEMIOSFERAS PREMODERNIDAD MODERNIDAD POSMODERNIDAD
(LOGOSFERA) (GRAFOSFERA) (VlDEOSFERA)

Modo dominante dolo/presencia transcendente/ Icono/re-presentacin/ Simulacro/virtual/

de la imagen. Imagen vidente Imagen vista Imagen visionada
Autoridad Invisible (revelacin) Legible (ilustracin) Visible (visualizacin)
simblico-
imaginaria
Medios de Oralidad. Escritura Imprenta Peridico Audiovisuales Electrnicos
Comunicacin Cuerpo Libro Comunicacin masiva
(multisensorial)
Formas centrales Saber narrativo Conocimiento representativo Informacin
de conocimiento
Modos Simblica (sentido local, Sgnica (representacin, Sealtica (operativizacin,
de semiosis condensacin, ritual) traduccin, inscripcin) normalizacin, digitalizacin)
Tcnicas Narracin Oratoria Visualizacin, categorizacin, Psicotcnicas (percepcin,
discursivas clasificacin... atencin, espacializacin...)
Tipos 0 Texto-objeto Hipertexto
textuales (Discurso narrativo, (soporte material, formatos, (flujo, inmaterialidad,
transmisin sinttica, genericidad, multitextualidad) no linealidad, interactividad)
mnemotecnia)
Tiempo y Cclico, arqueocentrado Lineal-histrico, futurocentrado Atemporal-instantneo,
espacio Local-territorial Nacional-transterritorial autocentrado (presentismo)
Local-global

Captulo 1. Abriendo los ojos [...*' \ .

^g Anlisis crtico de textos visuales

Cuadro 1.3. (continuacin)

SEMIOSFERAS PREMODERNIDAD MODERNIDAD POSMODERNIDAD
(LOGOSFERA) (GRAFOSFERA) (VlDEOSFERA)

SUJETO
Centro de nima (alma/cuerpo) Animus (individuo, conciencia) Sensorum (cuerpo)
gravedad Consciencia/inconsciente Integracin socio-bio-tcnica
Individuo/sociedad
Identidad Yo = posicin de enunciacin Yo = ego autnomo y central Yo = posicional, conectado.
semitica en comunidad interlocutiva disperso
Identidad Comunidad narrativa. Mediadores profesionales Autora dispersa y colectiva
comunicativa mediadores (autores)Aeceptores-lectores Lectores-autores
Subjetividad Comunidad social Comunidad hermenutica Comunidad virtual
poltica Multitud
Estatuto poltico Miembro de un grupo (familiar, Ciudadano Consumidor
socio, cliente, compadre...)

IDEAL POLTICO Uno Todos Cada uno

e institucin Aldea Tribu Ciudad Imperio Nacin Pueblo Estado Sociedad Masa Ciudadana Clientela
Paradigma Muthos Logos Imago
poltico- (misterios, dogmas, (utopas, sistemas, (afectos, afinidades,
discursivo profecas...) programas...) imaginarios...)
[.../...I
 Cuadro 1.3. (continuacin)
SEMIOSFERAS PREMODERNIDAD MODERNIDAD POSMODERNIDAD
(LOGOSFERA) (GRAFOSFERA) (VLDEOSFERA)

Instancia Autoridad tradicional Iglesia Inteligentsia-Sociedad civil Los media

socio-simblica
dominante Muertos Viejos Profetas Clrigos Intelectuales Periodistas Tcnicos psicosociales

Fundamento Confianza Creencia Fe Ley Opinin Fiabilidad

de la
obediencia Fanatismo Dogmatismo Relativismo

Referencia Lo sagrado Lo sobrenatural Lo ideal Lo performativo

legtima (es intangible y necesario) (es posible y verosmil) (es eficaz, funciona)

Control de Directo-religioso Indirecto-poltico Indirecto-econmico

los flujos (sobre los emisores) (sobre los medios) (sobre los mensajes)
comunicativos

Medio central El ritual La predicacin La publicacin La aparicin La presentacin

de influencia

Captulo 1. Abriendo los ojos

soportar su desaparicin (Selva y Sola, 2004: 133), como analizaba
Freud, 1974, en relacin con las famosas exclamaciones (fort!-da!)
reiteradas durante el juego por un nio de dieciocho meses. Tambin
desde una lectura sociologizante de la perspectiva psicoanaltica es
fcil relacionar lo imaginario con lo ideolgico, en tanto que repre-
sentacin sustitutoria, incluso fraudulenta, en la que "lo antagnico"
y/o "lo reprimido" se encubren y a la vez se expresan sintomtica-
mente.
El imaginario -se lee en Selva y Sola (2004: 131)- "es el mundo de
la imaginacin, constituido por objetos creados por 'la conciencia ima-
ginante'", que es capaz de representar como presente lo ausente, pero
tambin de producir mundos irreales, pues segn ense Bachelard, la
imaginacin, ms que de formar imgenes, es la facultad de deformar-
las y cambiarlas, incluso de tornarlas aberrantes. A esta perspectiva que
asocia el imaginario con la creacin y el ejercicio de la libertad, incluso
con las prcticas emancipatorias, se aproximan tambin algunos textos
de la Escuela de Francfort, de Castoriadis o de Appadurai.
Castoriadis (1975 y 2001) ha defendido vigorosamente que toda
sociedad es una constitucin de su propio mundo y de su propia iden-
tidad, y en esa construccin tiene un papel fundamental el imaginario
social: los imaginarios son, pues, expresiones de la creatividad y del sen-
tido innovador de las sociedades, sobre todo en lo referido a la gnesis
de nuevas instituciones. Para Appadurai (2003) la imaginacin, por opo-
sicin a la fantasa, que es individualista y est separada de la accin,
posee un sentido proyectivo, utpico. Este autor se pregunta cmo pue-
den producirse nexos entre lo global y la modernidad en el contexto de
los movimientos migratorios contemporneos y del ecosistema de im-
genes promovidas por las nuevas tecnologas comunicativas, y percibe
un giro reciente de la imaginacin tal que sta "ha pasado a ser un hecho
social y colectivo". En todas las sociedades humanas la imaginacin ha
desempeado un papel y se han dado complejos dilogos entre la ima-
ginacin y el ritual. Lo nuevo, en el mundo "pos-electrnico", es que la
imaginacin se ha desprendido de los espacios expresivos tradiciona-
les, como el arte, el mito o los rituales, para formar parte "del trabajo
mental cotidiano de la gente comn y corriente". Appadurai valora sobre
todo las imaginaciones migratorias, la creatividad imaginaria de las nue-
vas poblaciones transfronterizas, en el terreno esttico y en el de los pro-
yectos sociales e institucionales (los "imaginarios fundacionales"). Cla-
ro est que el imaginario que crea estos proyectos tiene en gran medida
un sustento meditico: las camisetas estampadas, los carteles publicita-
rios y los graffiti, el rap, el baile callejero o las viviendas autoconstrui-
das en los barrios pobres, enumera Appadurai, muestran que los ima-
ginarios massmediticos son "reinstalables en los repertorios locales de la
irona, el enojo, el humor o la resistencia". Y hasta el mismo consumo
contemporneo, como parte de las prcticas del capitalismo, es trabajo
y obligacin, pero tambin espacio de placer, y en cuanto tal, de agen-
cia. Es fcil leer en esta perspectiva la apuesta por una democratizacin
de los ideales de la vanguardia, de una imaginacin emancipatoria que
permaneca restringida a una lite y, quiz tambin, como deca Benja-
mn (1982 [1936]) respecto a las prcticas del shock dadasta, constre-
ida por un engorroso embalaje moral.
As pues, a la hora de enjuiciar el papel de los lenguajes y discursos
audiovisuales contemporneos ser necesario atender a estas posibilida-
des creativas, al menos al hecho de que suministran cuando menos la
mayor parte de las materias (las imgenes mismas) sobre las que los ima-
ginarios producen sus formas inventivas y transformadoras.
Pero el imaginario remite tambin a la comunicacin mediatizada por
la que Lourau llama una "hipercomunicacin entre el ser humano y el
'mundo', el 'inconsciente', 'los dioses'". No los dioses de las arcaicas reli-
giones animistas, sino ms bien los fantasmas colectivos que tambin nos-
otros creamos y entre nosotros habitan y actan. Hay que recordar que
en su trabajo decisivo sobre las estructuras antropolgicas de lo imagina-
rio, G. Durand (1981) analiz el proceder y los variadsimos productos
de una facultad de simbolizacin comn al conjunto de la raza humana.
Para Lourau, como para tantos otros autores contemporneos, el imagi-
nario supone la pervivencia perfectamente activa en las sociedades moder-
nas de formas simblicas que el etnocentrismo de la metrpoli europea
haba adjudicado en exclusiva a las sociedades "primitivas" colonizadas.
As que "estos dioses existen muy requetebin fuera de las mitologas ani-
mistas. Para 'nosotros', revisten la forma de la memoria histrica fuerte-
mente legendaria y trucada", un modelo de drama (romn) familiar "que
baa en el fantasma nuestra identidad individual", las imgenes de la
muerte y del gozo, de la temporalidad, de los lugares que habitamos, los
que hemos abandonado o con los que soamos, enumera Lourau (1993).
Aqu, como tambin puede percibirse, el imaginario est ms cerca de
una funcin reproductiva de la conciencia imaginante, de las tendencias
inerciales y conservadoras de la representacin colectiva, de lo "ideolgi-
co" en un amplio sentido, que de la invencin y la crtica.
Entendiendo "imagen" en todo su espesor cognitivo, experiencial y
prctico, un imaginario es, en fin, un abigarrado repertorio de imge-
nes compartido por una sociedad o por un grupo social, el espacio de
las objetivaciones de la imaginacin colectiva. El imaginario compren-
de representaciones, evidencias y presupuestos normativos implcitos
que configuran un modo de "imaginarse" el mundo, las relaciones socia-
les, el propio grupo, las identidades sociales, los fines y aspiraciones
colectivas, etc. Es el mbito de la imaginacin reproductiva y creativa
de una comunidad o de un grupo social.
De todo lo anterior puede inferirse que el imaginario es contradic-
torio: remite por una parte a la innovacin, la potencia autoinstitutiva
y la capacidad crtica de las sociedades, y por otra a la parcialidad, inclu-
so el sectarismo, la autorreferencia reproductiva y la "distorsin siste-
mtica" del estereotipo. Puede concluirse tambin que los medios y los
discursos mediticos, agentes fundamentales de la produccin y la difu-
sin simblica en la sociedad capitalista contempornea, son hoy el espa-
cio privilegiado de mediacin y gestin de los imaginarios.
En el contexto de un estudio sobre los melodramas televisivos, y por
ello en la perspectiva de la massmediacin de los procesos simblicos,
Martn-Barbero (Martn-Barbero y Muoz, 1992: 35) presenta los
siguientes posibles ingredientes de la "estructura del imaginario":

a) Los espacios y objetos que "puestos en imgenes" producen atms-

feras y climas dramticos identificadores o proyectores,
 b) Los tiempos referidos o eludidos en la produccin de diferentes
verosmiles: el del pasado "remoto", el "sin tiempo", el "actual".
c) Las oposiciones simbolizadoras entre lo noble y lo vulgar,
lo moderno y lo tradicional, lo rural y lo urbano, lo masculino
y lo femenino, etc.

A este catlogo de espacios-escenarios, tiempos y cualidades agregba-

mos (Abril, 2005: 157) otro componente:

d) Las fbulas y tramas narrativas de los relatos mediticos (picos,

familiares, deportivos, fantsticos, etc.) y los dramatis personae
que forman parte de ellos: hroes solitarios, superhroes, muje-
res fatales, padres y madres ejemplares, "famosos", muertos vivien-
tes, psicpatas, etc. Personajes predispuestos para la identifica-
cin del espectador y que podran ser acaso reducidos a un
catlogo de arquetipos o roles mticos de nuestra cultura (el jus-
ticiero solitario, el extrao, la vctima, el redentor, el triunfador
y el perdedor, el superviviente, etc.). Repertorios todos que han
de ser permanentemente revisados y actualizados, y para cuya
consideracin metodolgica remitimos al apartado 3.3.

1
-3 Textos verbovisuales: integracin sinptica y alegora

En 1897 se public Un golpe de dados jams abolir el azar de Mallar-

m. Este poema, con su innovadora sucesin de versos irregulares,
desigualmente repartidos en el espacio de la pgina, sugera irnica-
mente, al modo de un caligrama, el acontecimiento al que alude su ttu-
lo, la cada y el rebote azaroso de unos dados. Como acierta a analizar
Ong (1987) al hilo de los propios comentarios de Mallarm, el poeta
trataba de sustituir el verso como unidad poemtica por el espacio bidi-
mensional de la pgina, espacializando la lectura y dejando atrs, de paso,
el viejo dbito de la forma versal con la narracin: segn las tesis de Mil-
man Parry, 1971, que compar las formas poemticas de Homero con
 cantos populares picos de Yugoslavia en los aos veinte, el verso hom-
rico, ocho siglos antes de Cristo, responda todava a las necesidades
mnemotcnicas e improvisatorias de la narracin oral. Slo a partir del
desarrollo de una genuina literatura escrita y/o de una cultura literaria,
el verso y sus cualidades sonoras (metro, rima, acento...) adquirirn un
carcter propiamente artstico.
Intentando pues dejar atrs una matriz oral a la que de tan antiguo
se deba la forma versal clsica, el poema mallarmeano se promovi,
hace ya ms de un siglo, como texto visual. Gran parte de la creacin
potica moderna, no slo el gnero de la poesa distintivamente califi-
cada de visual o concreta, ha impulsado la interaccin entre la palabra
escrita y el espacio tipogrfico. Al tornarse visual, el espacio lingstico
de la poesa permite y fomenta que otros elementos no lingsticos ven-
gan a complementarlo, interdeterminndose, para producir textos pro-
piamente verbovisuales.
Hemos llamado espacio sinptico (Abril, 2003a) a la forma cultural,
textual y cognitiva del espacio tipogrfico. Con el adjetivo "sinptico"
-derivado de synopsis: examen de conjunto, ver a la vez de una ojeada-
tratamos de aludir con mayor precisin a una forma de experiencia visual,
la visin simultnea e integradora del conjunto de esos componentes
heterogneos (iconos, ndices y smbolos; signos escritrales, fotogrfi-
cos, pictricos y grficos, etc.) que se relacionan funcionalmente, y que
necesariamente han de ponerse en interaccin para dar sentido al texto
verbovisual.

W
CL)
1 3
1 - -1- Ms all del cuadrngulo: la multidimensionalizacin
'5 del espacio verbovisual
o

cu

.g Se puede conjeturar a qu condiciones histricas responda la propues-

.2 ta de Mallarm, y en qu sentido su poesa resultaba coherentemente
" "moderna": al adscribir visualmente el poema a la pgina, Mallarm
= haba buscado un escenario ms adecuado para las necesidades con-
< temporneas de manejar dinmicamente el tiempo y el espacio, car-
64
gando la experiencia y la representacin espaciotemporal de movimientos,
velocidades, intensidades, ritmos y rupturas. Un espacio-tiempo que
aparecer mucho ms desarrollado, pocos aos despus, en los trabajos
tipogrficos de los futuristas italianos, como Marinetti (figura 1.3).

F. T. MAWHE"1 un*!* .g"'-*sjffr

v
ADRIAHOPOLI OTTBBRE 1912

Figura 1.3. yn texto visual de Marinetti.

Al igual que el conjunto de los artistas de vanguardia desde fina-

les del siglo XDC hasta los aos treinta del siglo XX, Mallarm y Mari-
netti daban una rplica artstica a la experiencia esttica comn que
haba derivado del desarrollo del capitalismo industrial, que tan radi-
calmente modific los espacios de produccin y de consumo, las nue-
vas configuraciones urbanas y las maneras de experimentarlas (que tan
lcidamente explor Benjamin (2005), los medios de transporte y de
comunicacin, el uso y el control del tiempo cotidiano; en suma, el con-
junto de las condiciones que conforman la atencin, la experiencia, el
sentido del mundo social, los sentimientos y las afinidades, los modos
de agruparse.
Todo ello reclamaba ser representado de alguna manera en el espa-
cio cuadrangular propio de la cultura tipogrfica, que vena dictado por
el formato de la pgina, y que era tambin el espacio bidimensional del
sistema cartesiano de coordenadas, el cuadrado delimitador del prosce-
nio del teatro italiano, y luego el cuadrngulo de la pantalla de cine, de
la televisin y de la consola y el escritorio informticos. Y tambin, como
recinto privilegiado de la representacin visual occidental, el rectngu-
lo pictrico, el lienzo de la pintura clsica, desde el Renacimiento has-
ta Picasso o Bacon.
Del todo ajeno a la visin natural, aunque tan naturalizado por la
historia cultural, este rectngulo se desarroll en Occidente a partir del
siglo XIV. Gauthier (1982: 15) observa que debe su forma al cercado,
en tanto que operacin de cierre, y a la ventana como procedimiento
de organizacin del campo visual. No hay que olvidar que la ventana es
una metfora bsica del sistema de la perspectiva; y que, como sugiere
Berger (1975) el enmarcado pictrico puede verse como un trasunto
simblico de la delimitacin y la apropiacin territorial que fue exacer-
bada por el desarrollo del capitalismo.
Ahora bien, el formato cuadrangular, como mbito privilegiado de las
inscripciones culturales del humanismo y de la era Gutenberg, tambin
fue resultando demasiado constrictivo para las demandas expresivas de la
modernidad. Los alardes tipogrficos de los futuristas demuestran en cier-
to modo que las costuras virtuales que cerraban el cuadrngulo y la bidi-
mensionalidad cartesiana haban reventado ya con el cambio de siglo.
La nueva experiencia posaurtica del arte, refractaria a la contempla-
cin y al estatismo, emparentaba la fruicin de las imgenes, y sobre todo
las cinematogrficas, con la experiencia del espacio arquitectnico, sea-
l Benjamn (1982 [1936]) en los decenios sucesivos del siglo XX, junto
al espacio cuadrangular, a veces en contra de l, se desarrollaron diversos
espacios polidricos de representacin. En los albores del siglo XXI, en la
era del grafismo digital, la realidad virtual, las performances y las instala-
ciones artsticas, el espacio sinptico recibi tres dimensiones espaciales,
y adems las dimensiones estticas adicionales del tiempo, el movimien-
to y el sonido, en suma, la multidimensionalidad del multimedia.
Frente a la pintura el espectador ocupaba una posicin preferente y
esttica, predeterminada por el simulacro de la perspectiva. El nuevo
espectador, el de nuestros das, es llamado a la movilidad: a la de las
retransmisiones deportivas, de la realidad virtual o de las instalaciones,
aunque sean movilidades distintas; y lo que es ms importante, no se tra-
ta ya muchas veces de un espectador en el sentido habitual de la nocin.
Aun en el caso de que la "sociedad del espectculo" de Debord (1976)
hubiera coincidido con el apogeo de la modernidad o de la posmoder-
nidad, cosa nada segura, ese modelo hoy ya no est vigente. Ms que de
un espectador seducido pasiva o pasionalmente por un espectculo, se
trata de un agente, o de un objeto para otros actores, o de una entidad
hbrida entre sujeto y objeto, en todo caso un punto afectivo, percepti-
vo e intelectual mvil, descentrado, mltiple, no cuadrangulado.
Por ejemplo, en las instalaciones de Jenny Holzer, an deudoras de
la cultura tipogrfica, enunciados poticos prximos al eslogan publi-
citario, pero rebosantes de sentido dramtico y metafsico, se mueven,
caen, rebotan, parpadean como los anuncios luminosos de la ciudad
nocturna, son vehculos, cascadas, flujos que envuelven al, as llamado
an, espectador que las recorre en un recinto mltiple y cargado a veces
de voces y emociones silenciosas.

1.3.2. Interaccin cognitiva: conceptos y entimemas verbovisuales

La imprenta hizo posible la utilizacin de imgenes para demostrar visual-

mente las afirmaciones expresadas en el discurso escrito. Incluso "fue una
contribucin revolucionaria del siglo XVI el tratar de compensar las inade-
cuaciones de la descripcin verbal mediante el uso de dibujos descripti-
vos", afirma Eisenstein (1994: 184-185). Y en efecto, a diferencia de la
funcin ilustradora que haban desempeado las representaciones irni-
cas en el libro medieval, dando un correlato esttica y simblicamente
relevante pero de escaso valor informativo, la participacin de lo visual en
el texto sinptico no aporta simplemente un suplemento de significados
figurativos a los asertos verbales, sino que progresivamente las imgenes
se dedican a la expresin conceptual y propositiva en interaccin con ellos.
El discurso cientfico que floreci entre el Renacimiento y la era
barroca, y que se prolong en el enciclopedismo, harn que la repre-
sentacin grfica y visual de los conceptos no sea ya algo independien-
te o extrnseco al proceso del saber. La expresin, la representacin y la
comunicacin de los conceptos estarn determinadas por las posibili-
dades mismas de su visualizacin.
Con la cultura tipogrfica la logosfera deviene "grafosfera" y el logos,
razn lingstica, se ve infiltrado por la que R. de la Flor (2002) ha deno-
minado "razn grfica". El libro mismo no es, como suele pretender el
canon logocntrico, un artefacto lingstico, sino una compleja mqui-
na visual. Y del mismo modo que el sentido de la palabra oral viene
determinado por una situacin existencial total que involucra la copre-
sencia y la interaccin corporal de los interlocutores, en el contexto
de la comunicacin impresa el significado lingstico est atravesado
por las condiciones de la experiencia visual y de la interaccin entre sus
diversos registros semiticos.
Con frecuencia lo visual participa por derecho propio, junto a lo ver-
bal, de los procesos del pensamiento y ello porque el espacio, "antes inclu-
so de toda verbalizacin, podra ser la forma misma del pensamiento, es
decir, servira de lugar al concepto" y al razonamiento, toda una forma a
priori de la razn y no slo, como propuso Kant, de la sensibilidad
(Wunenburger, 2005: 19). Este autor ilustra eficazmente tal hiptesis con
la imagen del crculo, que en tanto smbolo visual alberga el problema
filosfico de lo uno frente a lo mltiple: el punto central contiene vir-
tualmente la infinitud de puntos de una circunferencia de radio infinito,
y por ende los puntos de las circunferencias resultantes de la prolonga-
cin o disminucin de la longitud del radio. En realidad esta visin del
espacio visual como espacio de pensamiento, y de profunda relacin entre
formas eidticas y formas visuales, est arraigada en tradiciones filosfi-
cas tan prominentes como la que procede de Platn y los neoplatnicos
y atraviesa el pensamiento racionalista protomoderno.
En el espacio sinptico, los elementos visuales no verbales pueden
funcionar argumentativamente, como premisas o conclusiones de un
entimema. El lenguaje verbovisual moderno, desde los libros didcticos
o los manuales de instrucciones a los anuncios publicitarios, pone de
manifiesto que, a diferencia de los estudiados por la retrica clsica, los
argumentos contemporneos no tienen por qu ser puramente lings-
ticos, sino que combinan enunciados icnicos, grficos y escritrales
(vase la figura 3.8, y el comentario correspondiente).

1.3.3. Integracin conceptual-sinestsica

Pero la interaccin e integracin verbovisual no concierne slo a la dimen-

sin conceptual y argumentativa, sino tambin a la expresin sinestsica
y sinquinsica. Como hemos defendido en otro lugar, el desarrollo hist-
rico del espacio sinptico abri paso a espacios sinestsicos y allan el cami-
no de las correspondientes competencias lectoras, relativas a interaccio-
nes entre imgenes sensoriales diversas. El cine y los lenguajes audiovisuales
modernos suministran espacios discursivos de esa clase. Las experiencias
sinestsicas se integran a su vez en nuevas prcticas lecto-escritoras (como
el videojuego) dentro de una actividad sinquinsica, que es al mismo tiem-
po interpretacin y accin, lectura-produccin de un texto audiovisual y
actividad psicomotriz (Abril, 2003a: 123). Los estudiosos del videojuego
sealan que la efectuacin de las acciones narrativas de correr, saltar, dete-
nerse, etc. presenta cierta analoga con destrezas instrumentales como las
que comporta conducir un coche, y acaso una gratificacin semejante
derivada del sentimiento de control de la accin. Darley (2002: 247-248),
considera que en los videojuegos, tan importante como la "ilusin de pre-
sencia" o inmersin en la accin narrativa, es para el jugador la experien-
cia de una "sinestesia vicaria" en virtud de la cual tiene la impresin viva
de controlar los acontecimientos en tiempo real.
Pero podemos retroceder nuevamente a los formatos de la repre-
sentacin sinptica bidimensional, porque ya en ellos se anticipaban
estas formas de experiencia que habran de ser desarrolladas por las tec-
noestticas digitales. As, en el poema visual Like attracts like de Emmett
Williams (figura 1.4), el contenido conceptual es indicado visualmen-
te por una sucesiva aproximacin de las letras, diramos "autorreferen-
cial", que sugiere un efecto de movimiento y a la vez visualiza la atrac-
cin a la que se refiere el enunciado verbal.
 like attracts like
like attracts like
like attracts like
like attracts like
like attracts like
like attracts like
like attracts ke
Hkeattractdike
likattractke
lifetftratfke
IMftra4*e
lUttraUke
mits

Figura 1.4. "L 0 semejante atrae a lo

semejante", de E. Williams.

Thinkingofyou, de Barbara Kruger (figura 1.5), propone directa-

mente un efecto sinestsico: el "pensamiento" de la frase verbal viene al
tacto, a los dedos, que son el instrumento de la caricia, pero para expre-
sar la ausencia como una punzada; por la accin de una pequea herra-
mienta de costura que connota la feminidad y, en su estado punzante,
abierto, la separacin de las piezas a cuya unin sirve el imperdible en
su estado de cierre.
1 Un anuncio televisivo de los primeros aos noventa (figura 1.6) mos-
> traba en su secuencia final la imagen de la puerta trasera de un vehculo
cerrndose bruscamente, con un estruendoso sonido de fondo. Como si
.g se tratara del efecto de esa accin, las palabras que componen un texto
,S escrito, a saber, la "vieja" definicin del diccionario de la palabra "coche",
" parecen violentamente sacudidas, se desprenden y caen sobre el tras-
Ir fondo claro de la escena. Un trasfondo extraordinariamente equvo-
< co desde el punto de vista semitico y perceptivo: a la vezfigurade una

70
 Figura 1.5. "Pensando en ti", de B. Kruger.

"pgina en blanco" del diccionario, fondo perceptivo para la figura de las

letras, y dimensin no-fondo/no-figura para una accin "fsica" de des-
prendimiento y de cada en un espacio imaginario, no equivalente, claro
est, al tipogrfico, aunque ste aparece citado e incluido en l.
En la teora del arte, Krauss (1998) ha dado una gran importancia
a esa dimensin no-fondo/no-figura, previa a la objetivacin perceptiva
propiamente dicha, como mbito de la creacin artstica contempor-
nea: en la puesta en abismo de Matisse, los collages de Picasso o los cua-
drngulos mltiples de Frank Stella, con sus caractersticos efectos de OT
"cuadro dentro del cuadro", la figura ingresa en el campo pictrico a ""
condicin de negarlo simultneamente. En el anuncio de Renault ocu- ~
rre algo semejante: el fondo gris forma parte de la representacin de un
espacio tridimensional en el que se mueven un automvil y unas letras <
"cosificadas", y a la vez de un plano tipogrfico; se trata de una paradoja ^
genuinamente ilusionstica, si se entiende que aqu "ilusin" no slo
designa un fenmeno ptico, sino tambin un trampantojo conceptual. o

71
 Anlisis crtico de textos visuales
a

:- .If-
 Y sin embargo, pese a lo retorcido de la propuesta, seguramente los
espectadores interpretamos con una gran naturalidad las relaciones entre
los componentes del texto. stas no son estrictamente "figurativas", sino
que se estructuran conforme a un esquema sinestsico-inferencial como
ste (choque entre cuerpos [ruido e imagen visual de la puerta cerrndo-
se bruscamente] > inferencia de una imaginaria "onda expansiva" > des-
prendimiento fsico de objetos [imagen visual de las letras]). Los acon-
tecimientos se dan en espacios representativos inconmensurables: el
fsico y el tipogrfico, y combinan dos tipos de asociaciones: las sines-
tsicas, que conforman una imagen multisensorial y dinmica, y las con-
ceptuales, que sustentndose en aqullas, elaboran un argumento favo-
rable al objeto publicitado (vehculo innovador, slido, etc.).

1.3.4. Alegora: imgenes de conceptos

Aun asumiendo tradiciones medievales de la praxis de la imagen, duran-

te el Renacimiento y con particular intensidad en el siglo XVII, en la era
barroca, se desarrollaron las condiciones (y entre ellas, destacadamente,
la tecnologa de la imprenta) de una cultura visual propicia al trata-
miento analtico y paralctico del texto, es decir, a producir el texto como
un conjunto de piezas o fragmentos funcionales que, dndose a un mis-
mo nivel de significatividad, se relacionan a travs de un experiencia
visual sinptica.
Para restablecer una genealoga del texto verbovisual moderno hay
que prestar atencin a los jeroglficos, emblemas, loci mnemotcnicos,
empresas, lemas, caligramas y otros muchos textos alegricos que con-
formaron la cultura verbovisual del Barroco. Tambin los jeroglficos,
que propiciaron una profunda interpenetracin y mutua traduccin de
los cdigos visuales y los cdigos lingsticos. No es sorprendente que
el discurso de la publicidad, que tanto ha heredado de esta cultura ver-
bovisual, recurra a los mismos procedimientos semiticos (figura 1.7).
El conjunto de las formas textuales alegricas del Barroco favore-
cieron la contaminacin entre los elementos icnicos y los del discurso
 AM *XMU*l$ceKDI. t.

Doeibftg|occ,<U ferea*m*
Delliuwo t U e m >fieimorofo Jpetto,
Doft I* m u charo*,onll bel pecto
Ch'appenfiuni hor w Surte mi trxj&rm*

Figura 1.7. Jeroglficos de ayer y de hoy.

escrito. Las imgenes visuales funcionaban como "ideogramas" o como

elementos de una escritura jeroglfica, en tanto que los textos escritos
podan servir a una funcin icnica, como las frases que en la imagen
de la figura 1.8 dibujan las lneas de la mano.

Figura 1.8. Diagrama para los pasos de la

meditacin (finales del siglo xvi).
 La escritura se iconiz, desarrollando cualidadesfigurativasque encon-
trarn continuidad en el grafismo moderno del cmic, de los ttulos de
crdito cinematogrficos, de los graffiti, de la animacin infogrfica, del
arte visual experimental y, nuevamente, de la publicidad (figura 1.9).
Tal como afirm Goethe (1993) y ratific gran parte del pensa-
miento romntico, el "smbolo potico" expresa slo lo particular, y as
se mantiene vivo, abierto a las fulguraciones de lo concreto y de los sen-
tidos subjetivos. Por el contrario, en el texto alegrico las representa-
ciones de lo particular solamente se valoran como ejemplos de lo gene-
ral, o en otros trminos, la imagen sirve slo a la expresin circunscrita,
cerrada y completa de un concepto; no es sino una imagen conceptual
cuyo significado ha sido blindado por una convencin perfectamente
gramaticalizada. Recordemos que obras como Iconologa de Cesare Ripa
(1987 [1593]) una especie de enciclopedia de alegoras, tuvo multitud
de ediciones en varios idiomas, y fue consultada por artistas y literatos

Figura 1.9. iconizacin de la escritura en

"Poema" de Joan Brossa
en un anuncio publicitario.
durante ms de un siglo. stos podan leer en ella que, por ejemplo, el
"alma racional y feliz" se representa mediante una figura femenina ala-
da y tocada con capucha transparente, y de ninguna otra manera.
Las imgenes conceptuales, vehculos de ideas abstractas, deben qui-
z una parte de su fuerza cultural al ars memoriae, que para apoyar la
memoria de manera lgica se sirvi desde la Antigedad de la tcnica
de montaje de imgenes, asocindolas y organizndolas espacialmente
(Wunenburger, 2005: 18). As la imagen conceptual, no menos que el
verso narrativo, se desarroll histricamente al servicio de prestaciones
mnemotcnicas. Una vez consolidada, la alegora visual servir a la repro-
duccin de aquellos imaginarios y sistemas de organizacin del saber
que la han producido, ya se trate de la economa simblica del poder
poltico barroco o de los signos publicitarios contemporneos.
En un anuncio de finales del siglo XX, la imagen de la serpiente
aparece como una alegora de la tentacin, o del peligro tentador, y es
de suponer que ningn espectador contemporneo la tomara por un
smbolo de la regeneracin del universo, como poda ocurrir en el con-
texto de la mitologa hind, o de la prudencia, o de la medicina, como
acaecera en otros contextos culturales (figura 1.10).
En una de las Empresas polticas de Diego Saavedra Fajardo (1640),
la serpiente desempea tambin una funcin alegrica y, por tanto, pro-
pone un significado conceptual igualmente cerrado (figura 1.11): es la
representacin de una prudencia poltica extrema, la de quien no quie-
re deber nada a otro ni deberse a l ("nec a quo nec ad quem") y se mues-
tra replegado sobre su propia fuerza y sus propios intereses, conforme
al sistema de valores polticos barrocos que analiza R. de la Flor (2005).
Ya se trate, pues, del arte del pasado o del texto verbovisual masivo
contemporneo,
[...] la alegora no encuentra un sentido pleno ms que en la
proposicin que le entrega su clave. Sin la equivalencia valori-
zante del discurso con su imagen no descifraramos, en esa mujer
con el pecho al aire en medio de una ria, los rasgos resplan-
decientes de la libertad conduciendo al pueblo a las barricadas.
Del mismo modo, las patatas fritas que vuelan slo existen gra-
cias a la liviandad de la Vgetaline.
 I N S P I R A C I N

Figura i.io. Tentacin y otras alegoras bblicas

en la publicidad de un gisqui.

I
Figura 1.11. La serpiente, en una alegora barroca de Saavedra Fajardo.

77
 As coteja Lagneau (2003: 251) el sentido alegrico del clebre cua-
dro de Delacroix con el de un anuncio de margarina. Tambin Barthes
(2000) alude al carcter alegrico de la fotografa periodstica cuando
habla de que sus objetos son inductores de asociaciones fijas entre
ideas (biblioteca = intelectual, por ejemplo, en ciertos retratos de pren-
sa) y que en este sentido componen un autntico lxico estable, inclu-
so formalizable en una sintaxis. Pero una alegoresis semejante a la de los
discursos visuales masivos est presente tambin en las prcticas priva-
das de la fotografa familiar. Es muy tpica la fotografa en la que se adi-
vina al turista, "punto minsculo agitando el brazo, ante el Sagrado
Corazn y que, como sucede frecuentemente, ha sido hecha de lejos
porque se quera captar el monumento entero y al personaje". Ejemplo
que ratifica sin ms que la foto de viaje "se convierta en una especie de
ideograma o de alegora" (Bourdieu, 2003: 76).
Vale la pena observar la morfologa de aquellos lgubres textos barro-
cos, empresas y emblemas, ya que no es ajena a la sintaxis verbovisual
de muchos textos de nuestros das (figura 1.12). Incluan paradigmti-
camente una inscptio o lema breve y una subscriptio, un texto verbal
algo ms extenso y frecuentemente explicativo. Y, claro est, una repre-
sentacin icnica que slo tiene sentido en funcin de la proclama pro-
puesta por el lema: se parta del principio de una "idea-imagen cuya
concepcin interior (intus concipere) es al dibujo expresivo lo que el alma
es al cuerpo" (Wunenburger, 2005: 20).
Esta subordinacin conceptual de la imagen al significado lings-
tico recuerda, inevitablemente, la relacin que Barthes (2000) denomi-
n anclaje: el pie verbal de la foto de prensa interpreta selectivamente
O)
g los significados posibles de la imagen fotogrfica, reduce su indetermi-
C/S

> nacin, aun cuando el discurso lingstico y el icnico permanezcan

t< diferenciables y relativamente a u t n o m o s . Pero Barthes habla d e otra
.g posible relacin, el relevo, e n q u e la escritura y la imagen se c o m p l e -
.S mentan, pues "son fragmentos d e u n sintagma ms general y la unidad
" del mensaje se realiza en u n nivel ms avanzado". Estos fragmentos fun-
= dnales recibirn la denominacin ms precisa de lexias en S/Z, una
< obra en que Barthes (1980b) se distingue, entre otros mritos, como
78
Figura 1.12. Morfologa de un emblema barroco.

precursor de la teora del hipertexto (Landow, 1995), por haber antici-

pado esa concepcin del texto como un conjunto de "bloques" que se
interrelacionan mediante enlaces. Ciertamente, las formas textuales que
en el apartado anterior hemos caracterizado como sinpticas no supo-
nen sino una generalizacin de las relaciones de relevo en el desarrollo
del texto verbovisual.
El lenguaje aparentemente pintoresco de empresas y emblemas fue
retomado por artistas de vanguardia como John Heartfield, el fotgra-
fo militante que en los aos treinta, en Berln, publicaba sus fotomon-
tajes antifascistas, como el de la figura 1.13, segn el modelo barroco
de las "imgenes para leer" (Lesebilder) en el que las convenciones de la
inscriptio y la subscriptio eran perfectamente reconocibles.
Como lo son en la forma textual dominante del anuncio publici-
tario contemporneo, en que los segmentos de que consta el eslogan
(el "gancho" y la "frase de asiento" segn la nomenclatura de Adam y
Bonhomme, 2000) desempean funciones semejantes, y en las que la
 Figura 1.13. "Historia Natural Alemana",
de J.Heartfield.

relacin entre el eslogan y el enunciado icnico es anloga a la que

vinculaba el "alma" y el "cuerpo" de los emblemas. En los anuncios
actuales tambin se componen sinpticamente escenas que describen
episodios ejemplares, imgenes alegricas del producto, las formas
modernas del lema (el eslogan mismo, la marca) e ndices o llamadas
internas que reclaman recorridos de lectura similares.
o
a>
CAPTULO 2
U N MAPA TERICO PARA
EL TEXTO VERBOVISUAL

i- Las dimensiones textuales

El sentido de cualquier texto, y por ende del texto verbovisual, remite

a un espacio de prcticas sociodiscursivas: sta es su dimensin pragm-
tica, ampliamente entendida, es decir, ms all del marco de la "prag-
mtica" disciplinaria estndar, que suele restringir su objeto al uso y la
comunicacin de las expresiones lingsticas y que suele explicar stos
exclusivamente por sus condiciones lgicas.
Pero el texto remite al mismo tiempo a un universo semntico-sim-
blico igualmente complejo, y que tambin desborda el marco estanda-
rizado de la lingstica textual: adems de significados de nivel prepo-
sicional o macroestructural, la pregunta por el sentido del texto
verbovisual nos ha de llevar a un marco de presupuestos culturales y de
formas colectivas de organizacin del sentido que obligan a interrogar
los lmites y el estatuto de objetividad del texto mismo.
Nuestro mapa terico (y hay una intencionada humildad en la
denominacin de este propsito, que no es el de construir tanto como
 un "marco" ni un "sistema") responde, pues, a una "concepcin estruc-
tural" en el sentido de Thompson (2002) que entiende por tal la que
trata de abordar las relaciones entre formas simblicas y contextos
sociales.

*'' El concepto de texto

Una larga tradicin de teora literaria, de semitica textual, de anli-

sis hermenutico, en que late la matriz cultural iluminista del libro, y
a su travs la matriz teolgica del Libro, nos enfrentaba al texto como
una entidad homognea y bien definida, con una considerable auto-
noma formal y semntica. La crtica bajtiniana problematiz esa homo-
geneidad y esos confines: no por casualidad Bajtin es un contempo-
rneo de la vanguardia artstica y de sus estticas, que trataron de
desestabilizar los lmites de la obra de arte. La teora posbajtiniana ha
traducido el problema de los lmites del texto como problema de fron-
teras y traspasos entre los textos, como cuestin de intertextualidad. El
texto debe dejar de ser concebido segn la metfora de la isla para
entenderse segn la metfora del archipilago. O an mejor, segn la
de la red textual.
En el pensamiento de Bajtin el texto no es una entidad estable en
una encrucijada de relaciones intertextuales, sino un proceso, un deve-
nir de solapamientos, hibridaciones y osmosis entre fragmentos textua-
les previos, lenguajes y perspectivas sociosemiticas, de tal modo que la
m problemtica intertextual y la intratextual vienen en gran medida a super-
"S ponerse. En la "translingstica" bajtiniana la voz enunciativa (el "autor")
"> del texto no es nica, indivisa, sino ms bien un lugar de encuentro de
13 "voces", en virtud de cuya pluralidad el texto se abre inexcusablemente
j> a la relacin con otros textos.
.8 La multiplicidad de voces, dentro de un entramado dialgico, hace
" patente la confluencia de "estilos de lenguajes sociales, dialectales,
~ etc. [...] percibidos como posiciones interpretativas, como especies
< de ideologas lingsticas" (Bajtin, 1970: 242). Tal como ponen de
82
manifiesto los anlisis bajtinianos del discurso citacional, la polifona
textual no es necesariamente una apacible coexistencia de aquellos esti-
los, posiciones e ideologas: la palabra del enunciador busca unas veces
la "convergencia" valorativa con la voz citada (en la estilizacin, el recur-
so al "dicho", etc.), pero otras veces establece una distancia "divergen-
te" y pole'mica (irona, parodia, etc.). La novela modernaaun cuando
la concepcin bajtiniana se dilata ms all de los objetos novela y moder-
nidad- ilustra privilegiadamente esta lujosa y contradictoria dialctica
de la alteridad en el discurso, plagada de consecuencias de orden meto-
dolgico y tico-filosfico.
Nada de lo dicho niega la "objetividad" del texto, sino que, por el
contrario, la afirma de un modo nuevo: la objetividad y la identidad del
texto es sostenida por las prcticas textuales que lo actualizan y dina-
mizan, es el resultado de una actividad histrica e intersubjetivamente
mediada ms que de la persistencia de ciertas constantes formales. Es el
resultado siempre provisional del trabajo de sus mltiples "interpretan-
tes", por decirlo en trminos de Peirce.
No entendemos por "red textual" cualquier entramado reticular de
textos, ni mucho menos una configuracin aleatoria, sino una estruc-
tura relacional en permanente reconstitucin. Y entonces:

a) La red en su totalidad otorga sentido a los nodulos textuales

que la constituyen. Pensemos, por ejemplo, en la red textual a la
que se suele llamar "literatura" o "textos literarios": la "literatu-
ridad" aparece como una propiedad de cada texto determinada
por la red textual, y tambin viceversa.
b) Hofstadter (1987: 415) habla de "atributos locales frente a glo-
bales", determinados por la posicin y/o distancia del observa-
dor respecto al objeto: en el caso de una telaraa, la forma gene-
ral es un atributo global, en tanto que la cantidad de lneas que
se renen en un vrtice, slo accesible a un "observador muy
miope", es un atributo local. Siempre es un problema, para deter-
minar si dos redes son isomrficas, la seleccin de una u otra
clase de atributos. Pues bien, como toda red, una red textual
 presenta propiedades globales y locales no conmensurables entre
s, de tal modo que el sentido "local" del texto no es reductible
a su sentido relaciona! o global en la red, y viceversa. Por ejem-
plo, "La casa de Asterin", un cuento de Borges (1971) inclui-
do en la recopilacin ElAleph, adquiere un sentido diferenciado
segn se lea aisladamente o en relacin con los dems cuentos
del libro. El autor invita sutilmente a una lectura transversal de
los cuentos, pues hace alguna referencia cruzada entre ellos, y si
se lleva a cabo esa lectura se puede concluir, por ejemplo, que en
el conjunto de los cuentos subyacen una teora y una potica del
laberinto slo parcialmente inferibles de cada relato particular
en que el tema del laberinto aparece.
c) Es en funcin de las prcticas sociales del leer y de las condicio-
nes particulares de la lectura, ms que de propiedades formales
permanentes de los textos, como se pueden determinar en un
momento dado los lmites de un texto y de una red textual. Pen-
semos, por ejemplo, en los efectos que produce la normalizacin
de los textos clsicos a travs del cotejo crtico de versiones, en
el establecimiento de los corpora literarios del tipo de "literatura
romntica" o "novela negra"; histricamente, una red textual que
serva de "metatexto" puede devenir texto, etc.

La posibilidad de establecer las relaciones que hemos sugerido: todo-

parte a), global-local b), texto-metatexto c), se debe a operaciones indi-
cales en y entre procesos textuales, y pone en evidencia las inconve-
niencias metodolgicas del inmanentismo, es decir, de la pretensin de
evitar que el anlisis aborde elementos extratextuales.
El texto en tanto que parte de una red textual es una "muestra" o un
"factor" de ese todo y lo representa; o bien remite a otras partes (meto-
nmicamente, se podra decir) otorgndoles sentido y recibindolo de
ellas, etc. Se puede as afirmar que cualquier generalizacin en teora tex-
tual (literaria, cinematogrfica, etc.) o en teora de la cultura, de los "tex-
tos culturales", requiere de procesos interpretativos sustentados por una
semiosis indicial tipo de la que presentamos en el apartado 2.2.1.
 En este sentido puede ser tomada la afirmacin de Frye (1977) de
que todo comentario de la crtica literaria es una interpretacin "ale-
grica", en tanto que atribuye ideas generales a las estructuras par-
ticulares de las imgenes poticas, por ejemplo: "Hamlet parece retra-
tar la tragedia de la irresolucin"; o tambin, aadimos, en cuanto que
seala lo particular como expresin de un sentido o de un universo de
significacin que por su propia generalidad no puede estar compren-
dido en el contenido textual en modo alguno, por ejemplo: "Mari-
netti representa la irrupcin de la modernidad en el espacio tipogr-
fico", pensando en el ejemplo de la figura 1.3. En sntesis, parece difcil
que cualquier observacin crtica o analtica pueda prescindir del sea-
lamiento de algn "exterior" del texto, ya sea metatextual, intertextual
o transtextual.
Ahora bien: los textos no son slo "objetos culturales" mediados,
sino tambin dispositivos de mediacin de otros procesos culturales.
Esta observacin permite afirmar que no todo proceso, comportamiento
o prctica cultural es un texto, por ms que, como Bajtin afirm, todo
comportamiento pueda interpretarse como un "texto potencial".
Por ejemplo, el trabajo etnogrfico produce determinados textos que
median entre una experiencia de observacin e interaccin y una expe-
riencia de lectura (y registro, archivo, control, etc.) en otro contexto cul-
tural: el medio acadmico, la comunidad hermenutica de los cientfi-
cos sociales, etc. El "texto etnogrfico" no precede, obviamente, a la
etnografa, sino que es su producto: un relato oral no es un texto antes
de haber sido transcrito/traducido/inscrito como "relato nativo", "cuen-
to popular", "mito", etc.
Los textos, la produccin textual, vienen a mediar, pues, otras prc-
ticas sociales: la diferencia entre los comportamientos a los que se deno-
mina "apareamiento", "cpula", "coito" y "follar" est determinada por
una diferencia, sta s, de tipos textuales, por ejemplo, los pertenecien-
tes, respectivamente, a los dominios discursivos y/o redes textuales de
la biologa, la antropologa cultural, la sexologa y la conversacin infor-
mal. El comportamiento al que remiten slo es textual en tanto que sub-
sumido en alguna de esas categoras propias de los respectivos gneros
de discurso, de esos gneros en tanto que interpretantes de las prcticas
sociales.
Muchas prcticas sociales, como los rituales, incorporan prcticas
textuales constitutivas, por ejemplo, la lectura de textos evanglicos en
la misa; o se ejecutan siguiendo pautas textuales, como las prescrip-
ciones litrgicas del tipo de "haris esto en memoria ma", que esta-
blecen una relacin reflexiva entre el texto y el comportamiento en
cuestin, una especie de activacin del texto que supone a la vez una
textualizacin de la accin. El texto, en estos casos, manifiesta de un
modo especialmente claro la "eficacia simblica" sobre la que volvere-
mos en el apartado 2.3.2. El carcter performativo de estos textos ritua-
les es inseparable de su funcin indicial, pues instituyen el valor sacro
del objeto o del comportamiento sealndolo: "tom el pan, lo parti
y se lo dio a sus discpulos diciendo...", afirma el oficiante catlico de
la consagracin eucarstica a la vez que toma el pan entre sus manos y
lo ofrece a los feligreses. En casos como ste, el fragmento textual es a
la vez un "designador" de un acto extratextual y un "factor" de la tota-
lidad metatextual constituida por el conjunto de las palabras y gestos
que integran el rito sacramental.
Algo anlogo ocurre en textos laicos, y no slo porque en ocasiones
han heredado virtudes carismticas de los rituales religiosos. En el tele-
diario frecuentemente se seala un particular o un sucedneo de
una experiencia posible de la audiencia, y mediante ese mecanismo se
crean los temas, problemas y eventos pblicos: el nufrago africano recin
capturado en la costa meridional espaola es a la vez designado como un
singular y construido simblicamente como prototipo del conjunto de
los inmigrantes; la seora entrevistada en la cola de la pescadera repre-
senta "la opinin de los consumidores", etc. Tal como analiza Zizek, "toda
nocin ideolgica universal siempre est hegemonizada por algn con-
tenido particular que tifie esa universalidad y explica su eficacia [...]. El
Universal adquiere existencia concreta cuando algn contenido particu-
lar comienza a funcionar como su sustituto". Por ejemplo, en Estados
Unidos la madre soltera afroamericana aparece como el caso "tpico" del
Estado de Bienestar y de sus males, para la derecha (Zizek, 1998: 139).
La tipificacin parece tambin producirse, al menos en parte, como un
proceso indicial.
El texto puede y debe ser entendido como una entidad "sintctica",
pero siempre en la intercepcin de determinaciones semnticas y prag-
mticas. Pues la sintaxis no representa un mero conjunto de reglas com-
binatorias ni tampoco un modo particular de orden derivado de su apli-
cacin. El timo taxis remite a organizacin, disposicin tctica -en su
acepcin militar y sin-taxis puede presuponer as arreglo tctico, con-
juncin, distribucin y disyuncin de las disposiciones de los sujetos
que co-enuncian (parte autorial/parte lectora; remitente/destinatario,
etc.), agenciamientos y no slo regularidades formales. Ni solamente
combinacin, sino articulacin.
El cuadro 2.1 quiere representar la conjuncin textual del nivel
semntico, en los cuadrados superiores, y el pragmtico, en los inferio-
res, as como aludir a la actividad de enunciacin que est presupuesta
por el texto en tanto que acto o resultado de ella. Pero como es inevi-
table en un diagrama cartesiano, no se expresan en modo alguno los
procesos de hibridacin, dilogo y conflicto que atraviesan todos
los subniveles, segn la perspectiva bajtiniana que ms arriba reclam-
bamos y que querra trascender una interpretacin meramente funcio-
nalista de las categoras y las relaciones indicadas.

2.1.2. la dimensin pragmtica

Las categoras tradicionales de la pragmtica, a saber, la relacin inter-

locutiva, la situacin de interaccin y los tipos de actos discursivos que
realizan los interlocutores, suelen ser analizadas, como hemos dicho, en
el marco demasiado restringido de las condiciones lgicas de su ejerci-
cio. Por ejemplo, segn la teora de la conversacin de Grice (1979)
los hablantes tratan de comunicarse "cooperativamente" aplicando reglas
pragmticas como, entre otras, una "mxima de cantidad" que prescri-
be suministrar una cierta cantidad de informacin a nuestro interlocu-
tor. Si a la pregunta "Tiene hora?", alguien responde "S", nada ms,
 Cuadro 2.1. Mapa general de las dimensiones textuales

MATRIZ DE SIGNIFICACIN

UNIVERSO
SIMBLICO

UNIVERSO
DESBNHCABO NIVEL SEMNTICO

ENUNCIACIN TEXTO

PRCTICA
OSCURSIVA

Produccin NIVEL PRAGMTICO

Distribucin
Consumo

Emisin
Difusin
Rcapon

PRACTICA SOCIAL

la respuesta ser reputada de no cooperativa, por ms que formalmente

adecuada. Lo que Grice no explica -y, la verdad sea dicha, tampoco tiene
por qu hacerlo en el marco de pertinencia de su teora- es que la canti-
dad requerida de informacin puede variar en funcin de, por ejemplo,
preceptos institucionales que se imponen en los contextos comunicativos
concretos: generalmente no es obligatorio responder a la pregunta "dn-
de estabas ayer a las ocho?" en una conversacin amistosa, pero puede ser-
lo, e incluso bajo la amenaza de gravsimas consecuencias, en la vista de
un proceso penal. Las determinaciones del comportamiento semitico no
< son de carcter exclusivamente lgico en ninguno de los dos casos. An

88
ms: la obligacin de responder a una pregunta, en el contexto ms "infor-
mal" que quiera imaginarse, puede venir determinada por multitud de
condiciones micropolticas (inters, deuda, correspondencia, chantaje afec-
tivo...) irreductibles a una formulacin lgico-formal.
La regulacin pragmtica de la comunicacin ingresa, as, en el cam-
po amplio de las que podemos llamar prcticas sociodiscursivas.
Adoptando el trmino de Foucault, Mainqueneau (1984: 154) defi-
ne una prctica discursiva como el "sistema de relaciones que para un
discurso dado regula los emplazamientos institucionales de las diversas
posiciones que puede ocupar el sujeto de enunciacin". En la perspec-
tiva de lo que otro analista del discurso, Fairclough (2001) asume como
"concepcin tridimensional del discurso", cualquier evento discursivo
puede ser tomado simultneamente como texto, como ejemplo de prc-
tica discursiva y como ejemplo de prctica social. El texto es, pues, indi-
sociable de las prcticas, si bien en nuestra perspectiva (como se puede
apreciar en el cuadro 2.1) se entienden las prcticas sociales como un
marco que incluye las prcticas discursivas. Precisaremos un poco ms
este punto de vista:

a) Una prctica discursiva se define por momentos/contextos de

emisin, circulacin y recepcin, que especifican como activi-
dad comunicativa las categoras ms extensas de Fairdough: pro-
duccin, distribucin, consumo. Se trata, en todo caso, de
procesos ntimamente relacionados.
Por referirnos a una aplicacin ms prxima a los problemas
del texto visual, en su anlisis de los "enclaves (sites) y modali-
dades" de la cultura visual, Rose (2001: 16-17) distingue un espa-
cio de produccin de la imagen, un espacio de la imagen misma
y un espacio de la audiencia, aquel en que la imagen es recibi-
da y percibida. Aade a ellos una instancia tecnolgica, otra com-
positiva, referente a las estrategias formales segn las cuales se
construye (de las que aqu trataremos ms detalladamente en el
captulo 3) y una ltima social, que abarca el conjunto de las rela-
ciones econmicas, polticas, institucionales en que la imagen
puede verse implicada (y que nosotros preferimos aproximar al
nivel de las prcticas sociales, al que nos referiremos enseguida).
Aunque el marco establecido por Rose resulte demasiado exten-
so, tiene la virtud de recordarnos las interacciones que acae-
cen entre los distintos enclaves de las prcticas discursivas. Recor-
demos, a este respecto, un ejemplo suministrado por Mller-
Brockmann (1998: 66-67) en los siglos XVI-XVII, en los carteles
que reproducan textos informativos, la tipografa era de pequeo
tamao, pues "no tena todava en cuenta la legibilidad del texto a
distancia". El anlisis de este dato lleva mucho ms all de la anc-
dota: se trata de que an no se ha constituido un espacio pblico
moderno (enclave social), ni en el espacio de la audiencia parecen
bien delimitadas jurisdicciones de lectura como la del mbito nti-
mo de la lectura literaria y el no ntimo de la calle, ni en el espacio
compositivo o formal del texto se han introducido recursos, como
las propias convenciones tipogrficas, ordenados a diferenciar psi-
cotcnicamente distintos espacios y efectos receptivos. En otras
palabras, una prctica discursiva supone la conjuncin de una mul-
titud de condiciones, en distintos niveles de la actividad social, cuyo
desarrollo histrico no es necesariamente uniforme.
Examinemos ahora el ejemplo central al que recurriremos en
este apartado: un texto escolar de enseanza de la Historia. Ana-
lizado como prctica discursiva, esta forma de texto remite al
marco ms amplio de los discursos didcticos, con sus caracte-
rsticos gneros, reglas, estrategias y juegos de roles institucio-
nales y comunicativos entre profesor y alumno, las formas de
distribucin de la autoridad textual, etc. Los emplazamientos
institucional-enunciativos de que habla Mainquenau pueden
reconocerse a travs de propiedades como las siguientes: el enun-
ciador docente habla desde una determinada autoatribucin de
competencia y desde la presuncin de determinadas ignorancias
del enunciatario discente; el primero se arroga el derecho de deter-
minar el saber pertinente, e imputa al enunciatario la corres-
pondiente obligacin de aceptarlo.
 Pueden incluirse en la definicin de las prcticas discursivas
los gneros discursivos, concepto con el que Bajtin (1982) se refe-
ra a la multiplicidad que adquieren las formas comunicativas
segn la esfera de interaccin en que se producen, y segn sus
caractersticas de tema, de composicin o de estilo: el dilogo
informal, la carta, la arenga, el decreto, etc. En general los dis-
cursos orales son "primarios" y los escritos o verbovisuales son
"secundarios", es decir, modelizados por los primeros, pero hoy
podemos advertir la abigarrada contaminacin e interdepen-
dencia de gneros primarios y secundarios que constituyen el
espacio textual de la cultura de masas y, ms en general, de las
culturas modernas: por ejemplo, los dramatizados televisivos
recrean la oralidad del mundo familiar, pero a su vez el discurso
cotidiano de la gente pone en circulacin y recrea motivos, expre-
siones y relatos enteros del discurso meditico.
Interesa advertir, con Fairclough, que el nivel de las prcti-
cas discursivas es microsociolgico: se trata de procesos situados
de enunciacin, interpretacin y accin reflexiva. As, las prc-
ticas docentes acaecen en marcos de interaccin en los que, como
es de notoria actualidad, ciertos presupuestos de autoridad dis-
cursiva se someten a negociacin, contestacin o franca impug-
nacin. En las fotos familiares (segundo ejemplo) hallamos una
prctica discursiva propia de ciertos encuentros, como fiestas de
cumpleaos, conmemoraciones, etc., en los que han de actuali-
zarse muchas propiedades del discurso: de modo "informal" se
negocian el escenario, los personajes (quines aparecern y cmo),
incluso la autora (quin hace la foto).
b) Por el contrario, el nivel de la prctica social es macrosociolgi-
co y concierne, en el caso de los textos escolares, a hechos tales
como el sistema de enseanza en tanto que institucin sociali-
zadora, de reproduccin y de control social. O a la edicin de
libros y la industria cultural. En fin, a una trama compleja de
actividades y esferas institucionales: econmicas, polticas, tec-
nolgicas y culturales.
 Si pensamos en el segundo ejemplo, la foto familiar, ha-
bremos de coincidir con Bourdieu (2003: 57) en que, en tanto
que la prctica social supone "un rito del culto domstico, en
el que la familia es a la vez sujeto y objeto" y en que la interiori-
zacin de la funcin social de esa prctica se siente ms vivamente
cuanto mayor es la integracin del grupo.
Si la foto familiar detecta y celebra por encima de todo una
forma de moralidad y unos determinados valores, la prctica de
la foto policial remite a un mtodo de control estatal que alcan-
z a las identidades y organiz mediante archivos visuales una
parte de la vigilancia panptica en las sociedades/estados moder-
nos. Podramos continuar con observaciones anlogas relativas
a los usos de la foto periodstica, turstica, etc. para llegar a con-
cluir que, ms que la fotografa existen las fotografas, "tecnolo-
gas institucionales" que, como explica Rose (2001: 166-167)
alcanzan alguna forma de coherencia y de verdad slo en el inte-
rior de determinados contextos institucionales.
En tanto que ndice, la fotografa apunta a una realidad y al
espacio-tiempo irreductible de una situacin singular. Pero en
tanto que prctica social, la fotografa remite tambin a un rgi-
men, histrico, cultural y poltico, de verdad.

2--3. La dimensin semntica

Si continuamos comentando nuestro ejemplo a la luz del cuadro 2.1

podemos decir que:

a) Un texto escolar de Historia remite a un determinado universo

de significado, es decir, a un conjunto de representaciones de la
historia, de lo "nacional" y del mundo social como conjuntos de
categoras (universo conceptual), imgenes (universo perceptual
e imaginario), contenidos de las memorias colectivas y un buen
nmero de tipificaciones.
b) Los universos de significado se articulan a un nivel ms profun-
do, el simblico, que implica ya no slo la produccin y circu-
lacin de significados, sino tambin relacin, vnculo y media-
cin (Ardvol y Muntaola, coords., 2004: 31). Es sabido que
la voz "smbolo", del verbo griego sum-balein, "arrojar conjun-
tamente", designaba la vasija o la moneda que los amigos o con-
tratantes rompan en partes complementarias, en complementos
aptos para representar su lazo de sujetos por medio de la inte-
gracin imaginariamente compartida del objeto.
Un universo simblico desempea la funcin de una estruc-
tura profunda para los universos de significado de una sociedad:
es el nivel que sustenta sus cosmologas y mitologas, las repre-
sentaciones compartidas del tiempo y el espacio, los marcos cate-
goriales bsicos, los smbolos de la identidad colectiva que rigen
las asignaciones del sentido de lo propio/ajeno. Tal como lo defi-
nieron Berger y Luckmann (2003: 123-124) se trata del nivel en
que la "legitimacin reflexiva de los distintos procesos institu-
cionales alcanza su realizacin ltima", en la forma efectiva de
"todo un mundo". El universo simblico es "la matriz de todos
los significados objetivados socialmente y subjetivamente reales".
Desde la memoria colectiva hasta la biografa de un individuo,
desde el sentido de lo histrico hasta los sueos, las fantasas y
las experiencias marginales "se ven como hechos que ocurren den-
tro de ese universo". Es tambin el nivel del Gran Otro simbli-
co en Lacan, la red que estructura la realidad y el sentido de la
realidad subjetivo, por ms que escape, por definicin, al con-
trol y a la comprensin del sujeto, puesto que "el lenguaje sirve
tanto para fundarnos en el Otro como para impedirnos radical-
mente comprenderlo" (Lacan, 1983: 367).
c) Con la denominacin de matriz de significacin se puede intro-
ducir un matiz adicional: se trata de que en un contexto de sig-
nificacin particular los presupuestos semntico-simblicos se
aplican a la vez que ciertas expectativas de carcter prctico, es
decir, relativas a las prcticas sociodiscursivas de un contexto cul-
 tural determinado. sa es la razn por la que en el cuadro 2.1 tal
matriz aparece representada como un marco que incluye las
dimensiones semnticas y pragmticas.
Propondremos un ejemplo: Wole Soyinka haca un relato
periodstico (resumido aqu con las inevitables distorsiones de la
memoria) de la primera vez que un jefe tradicional nigeriano pre-
senci un partido de ftbol. A su trmino, ofreci generosamente
a las autoridades coloniales britnicas 23 esferas de cuero, para
que aquellos jvenes blancos no tuvieran que seguir disputando
y fatigndose por la posesin de una de ellas. En esta ancdota,
que Soyinka contrastaba con el apasionamiento futbolstico de
los nigerianos de hoy, est implcita la idea de colisin de dos
matrices, derivada de una disparidad prctica y a la vez simbli-
ca: respecto a la definicin de la actividad de jugar al ftbol, y
juntamente con ello, respecto al marco de categoras que permi-
ten representar esa actividad, por ejemplo la disparidad entre
"juego" frente a "competencia por la apropiacin", o entre el
baln como "medio" frente a "fin" del juego. El conocimiento
de los comportamientos y del sentido de los textos de otra socie-
dad requiere que asimilemos esa clase de matrices. Sin ellas no
es posible llegar a la que Geertz (1988) llama "descripcin den-
sa" (thick description), es decir, una representacin que hace suyos
los puntos de vista, las categoras y las asignaciones de significa-
do de los miembros de esa sociedad.

jg 2.1.4. La inmanentizacin textual

<o

jj En la figura 2.1. se muestran dos pginas de textos escolares de enseanza

de la Historia. La primera de ellas procede de hace medio siglo, la segun-
.g da de un libro de nuestros das. La comparacin de ambos modelos tex-
.y males, narrativo el primero, hipertextual el segundo, evoca inmediata-
mente la de las reglas del discurso didctico, los lenguajes y las relaciones
= pedaggicas histricamente diversas en que estn implicados. Por ejem-
< po, y acaso como propiedad distintiva ms evidente, se advierte una muy
94
Figura 2.1. a)pgina de la Enciclopedia lvarez, ed. de 1962, Min, Valladolid (ori-
ginal en B/N). ^Pgina de Garca Sebastin, M. etal., 2003: LIMES, Cien-
cias Sociales, Historia, 4 (4. de ESO), Barcelona, Vicens Vives (original
en color).

diferenciada incitacin al placer visual del destinatario: el primer mode-

lo parece orientado modalmente a un hacer-saber logocntrico, mien-
tras el segundo parece ms bien regido por un hacer-querer-saber, por
un intento de movilizar o intensificar el deseo escpico.
Ahora bien, desde el punto de vista de la relacin de los textos con
las prcticas sociales, lo ms notable es que en el texto/formato didcti-
co del segundo tipo se han inmanentizado algunas de las funciones didc-
ticas que anteriormente ejercitaba el maestro o maestra, segn el mode-
lo de magisterio paternal, ilustrado y productivista del capitalismo
industrial. Ese sujeto docente explicaba y aplicaba el texto narrativo
poniendo en juego muy diversas competencias, algunas de las cuales pro-
bablemente han sido desplazadas por la presin creciente del conoci-
miento visual sobre las prcticas escolares. Aparecen, pues, formalizadas
y codificadas textualmente algunas de las prcticas semiticas que carac-
terizaron la actividad del magisterio: el dictado, el anlisis categorial, las
preguntas de control, la ampliacin, la descripcin, la diagramacin y
visualizacin por medio de grficas y dibujos. Todo un conjunto de for-
mas textuales que son a la vez actividades o dispositivos de enunciacin,
es decir, estructuras dialgicas y actos ilocutivos (vase el apartado 2.3.1).
En suma, los actuales libros didcticos de estructura hipertextual
han sustituido a los antiguos manuales narrativos de modo tal que en
el formato mismo se visualizan aquellas funciones que antes los maes-
tros haban de desarrollar en su prctica docente cara a cara gracias
a determinadas competencias retricas, narrativas y dramticas. Se pue-
de conjeturar que muchas particularidades culturales cifradas en aque-
llas operaciones sociodiscursivas ("cada maestrillo tena su librillo") han
cedido ante la potencia transcultural, o neocultural, de los formatos
visuales actuales.
Esto tambin supone que pueden leerse en el propio texto, hasta un
cierto punto, las marcas o indicaciones de una modificacin histrica
de los menesteres magistrales y de la autoridad didctica, hechos even-
tualmente cotejables con otros no textuales, como la atribucin de pres-
tigio social, el grado de influencia pblica, el salario o los modos de
reclutamiento profesional de los enseantes.

22
Exoinmanentismo

En su Diccionario, que es un texto cannico de la semitica estructura-

lista, Greimas y Courts (1982) eluden cualquier alegato ontolgico,
pero afirman, en supuesta continuidad con Hjelmslev, un principio de
inmanencia segn el cual debe excluirse todo recurso a hechos extralin-
gsticos para no perjudicar la "homogeneidad de la descripcin".
Est claro que, aun aprovechando algunas de sus categoras y de su
aparato analtico, nuestro enfoque metodolgico no es concorde con el
inmanentismo estricto de esta tradicin; por el contrario, tratamos de
mostrar que el sentido de los textos est siempre interceptado por un
afuera. Como los de los estados, los asuntos exteriores del texto reper-
cuten siempre en sus estructuras y procesos internos. Para empezar,
por las operaciones de produccin y de interpretacin sociocultural-
mente determinadas que los hacen efectivos, adems de aparecer repre-
sentados en ellos bajo las formas enunciativas de los puntos de vista, las
focalizaciones, los modos de cualificar acciones, tiempos y espacios, etc.
Para continuar, por la actualizacin de categoras, representaciones y
relaciones simblicas que cada texto particular lleva a cabo, remitiendo
reflexivamente al andamiaje simblico de la sociedad, pero sin agotar
nunca las posibilidades de expresarlo en su (ni como una) totalidad.
Nuestra posicin puede denominarse un exoinmanentismo crtico,
para el que las prcticas sociales, y por ende las discursivas, representan
a la vez un interior y un exterior del texto.

2-2.1 La indicacin factorial

Una prctica forma parte de una red de relaciones con otras prcticas,
no slo textuales, pero a la vez se inscribe en el texto, se expresa en sus
modos de accin ilocutiva y perlocutiva, en su ethos y su pathos, en el
conjunto de las modalidades de la enunciacin, e indirectamente tam-
bin en sus estructuras tpicas y categoriales (para mayores precisiones
sobre conceptos del anlisis textual, remitimos a Lozano, Peamarn y
Abril, 1999).
Correlativamente, el texto y los conjuntos textuales, los tipos, gne-
ros y redes de discursos, definen las prcticas sociodiscursivas y los ras-
gos especficos de cada una de ellas. Por seguir con nuestro ejemplo: las
prcticas pedaggicas y los textos didcticos se definen recprocamen-
te, porque una prctica pedaggica se caracteriza, entre otras cosas, por
la aplicacin de determinados textos didcticos y stos no son tales sino
por el hecho de mediar determinadas prcticas de enseanza.
Nada, pues, de un "reflejo" objetivista de las prcticas sociales en el
texto. Se trata ms bien de entenderlo, y de entender los procesos tex-
tuales, desde un supuesto sociosemitico que puede formularse as: los
textos y los procesos textuales son "ndices factoriales".
El concepto de ndice factorial ha sido propuesto desde la tradi-
cin de la semitica de Peirce y denota la relacin que una accin,
acontecimiento o hbito particular mantiene con la totalidad o con-
junto de que forma parte. Sonesson, 1989, aclara que el ndice pue-
de operar por contigidad (la huella de un pie, una reaccin qumi-
ca) o por factorialidad, y recuerda el famoso ejemplo de Peirce: cierta
manera de balancearse un hombre que camina nos indica que se tra-
ta de un marinero. El modo de caminar no es un hecho que se da
"en proximidad" al hecho de ser un marinero, sino una parte del tipo
de personalidad, habitus corporal y forma de vida que reconocemos
como propios de un marinero, del rol de marinero. No est lejos de
esta perspectiva el concepto de habitus de Bourdieu (1988) entendi-
do como un sistema de disposiciones prcticas que interviene tanto
en el momento de la produccin cuanto en el de la percepcin de las
actividades.
Tambin un sntoma mdico es un ndice factorial de la enferme-
dad, un signo intrnseco que forma parte de ella: entre la ictericia y cier-
ta alteracin de las funciones hepticas se da una homogeneidad onto-
lgica, de tal modo que pueden interpretarse, respectivamente, como la
parte y el todo de una misma realidad. Vemos as que mientras el ndi-
ce por contigidad se emparenta con la transformacin semntica por
metonimia, el ndice factorial es anlogo a la sincdoque, segn las cate-
goras de la retrica clsica.
Para el anlisis de los textos y las prcticas sociales es de gran impor-
tancia atender a estos procesos de significacin que no son en modo
alguno representaciones de otra cosa, como cuando se dice que un sig-
no "es algo que est en lugar de otra cosa", citando la versin ms resu-
mida (y pedestre) de la definicin peirceana. Porque en el caso de los
ndices factoriales lo que se representa es, en rigor, la misma cosa-, a una
escala de observacin diferente, si se quiere. Pues bien, las prcticas socio-
discursivas, los textos e incluso los comportamientos individuales son
ndices por factorialidad de la totalidad virtual de una cultura. Contar
chistes racistas no es slo una prctica que denota racismo, sino parte
constitutiva de la realidad poltico-cultural a la que se denomina racis-
mo. La imagen del Che Guevara (segn la foto umversalmente clebre
de Alberto Korda) es, conforme al mismo tipo de relacin factorial, par-
te del imaginario de la cultura de masas del siglo XX. En cualquiera de
estos casos, la indicacin todo-parte es reversible: el racismo o el ima-
ginario del siglo XX son totalidades virtuales de las que se pueden infe-
rir deductivamente un conjunto de prcticas o textos. Pero cada uno de
ellos remite inductivamente a esa totalidad virtual, participando en su
constitucin.
Volviendo a nuestro ejemplo central: un texto como el primero de
la figura 2.1 indica factorialmente los universos de sentido y las prcti-
cas escolares de la posguerra franquista. Enunciado tan obvio como que
desde unos y otras se producan, distribuan y administraban herme-
nuticamente esa clase de textos didcticos.
En un artculo especficamente referido a la msica popular, pero
cuyas observaciones metodolgicas pueden ser extrapoladas a los textos
visuales, Willis (1974) hablaba de las relaciones entre el objeto cultural
y el conjunto de un "estilo de vida" dado. A un cierto nivel de anlisis
("homolgico") es posible estudiar cmo en su estructura y contenido
el objeto cultural representa valores y sentimientos significativos del gru-
po social concernido; Willis sugiere que las significaciones sociales de
los objetos se pueden relacionar con ciertos parmetros formales. A un
nivel an ms profundo ("integral") la relacin entre el objeto cultural
y el estilo de vida puede verse como interaccin, incluso en una pers-
pectiva potencialmente diacrnica: ahora el estilo de vida, las prcticas
grupales y los textos se examinan como si formaran un todo, como par-
tes de un sistema unitario.
La hiptesis de Willis, coincidente con la que aqu hemos denomi-
nado relacin factorial, es que los textos/productos culturales ejercen
una influencia creativa en el estilo de vida, no son sin ms un reflejo de
actitudes, valores y actividades ya dados, sino determinantes de esas mis-
mas realidades sociosemiticas.
2.2.2. Ecologas y genealogas del texto verbovisual

Si rescatamos al texto visual del triste aislamiento anaerobio que le asig-

na el inmanentismo, lo podemos contextualizar en dos ejes: el de la eco-
loga textual (sincrnico) y el de la genealoga textual (diacrnico). En
ambos ejes, la relacin del texto con otros textos/prcticas textuales pue-
de establecerse a varios niveles:

a) El de las formas y formatos. Tomemos la segunda pgina de la

figura 2.1, a la que nos hemos referido como "hipertextual". Si
pensamos ecolgicamente, esa forma de texto habremos de rela-
cionarla con las pginas web, los catlogos comerciales o las pgi-
nas de peridico. No slo pertenece como ellos a un determina-
do ecosistema cultural, definido por ciertos usos pblicos de la
imagen, por la combinacin de la tecnologa tipogrfica y la digi-
tal, etc.; sino tambin, ms estrictamente, a un ecosistema textual
que se conforma a ciertos formatos psicotcnicos, en este caso carac-
terizados por la fragmentacin funcional y modular, la estructu-
ra no lineal y la anticipacin de las prcticas y los hbitos recep-
tivos en la propia estructuracin de los contenidos visuales. En
este ecosistema textual el control de la atencin del lector, el mane-
jo de la eficacia perceptiva y esttica y el suministro de placer visual
priman sobre otras posibles reglas de puesta en discurso.
En el eje genealgico, relacionaremos el texto con las formas
y formatos histricos en los que esas reglas de puesta en discur-
so se fueron desarrollando: desde los textos visuales cientficos
y piadosos posrenacentistas, pasando por los textos periods-
ticos y publicitarios del siglo XIX en que se comenz a confor-
mar un lenguaje visual masivo, hasta los textos vanguardistas del
siglo XX en que se investigaron las formas modernas del dina-
mismo y el impacto visual.
b) En el nivel de las relaciones intertextuales no slo cuentan los
criterios formales y psicotcnicos recin sealados: tambin hay
que considerar las funciones epistmicas, rituales y morales de los
textos. La pgina representada a la derecha de lafigura2.1 pue-
de analizarse ecolgica y genealgicamente desde una perspecti-
va ms amplia: la que se refiere a su modo de citar, expandir e
incluirse en una red de textos de conocimiento. As que sincr-
nicamente pueden reconocerse en l referencias a los procedi-
mientos, categoras, reglas de validez y modos de enunciacin
del discurso cientfico moderno. Desde un punto de vista dia-
crnico se podran tambin rastrear los textos cientficos y didc-
ticos que han ido desarrollando estos procedimientos de saber y
hacer saber.
Latour dira que nuestro ejemplo lo es de una inscripcin:
mapas, registros numricos, herbarios, imgenes anatmicas,
toda clase de tablas y diagramas cientficos pertenecen a este tipo
de representaciones, desde el Atlas de Mercator hasta los ms
recientes registros digitales e infogrficos. Latour cifra las ven-
tajas de las inscripciones para los sistemas de poder/saber de la
modernidad en que son mviles y a la vez inmutables, su escala
es modificable, son reproductibles a bajo coste, admiten la recons-
truccin y la recombinacin y son tambin superponibles ("unir
la geologa con la economa parece una tarea imposible, pero
superponer un mapa geolgico con una copia impresa de mer-
cados en el New York Stock Exchange precisa buena documenta-
cin y ocupa unas pulgadas"); son reductibles a un texto escrito;
y pueden, por fin, fundirse con la geometra: el resultado "es que
podemos trabajar en el papel con reglas y nmeros y no obs-
tante manipular objetos tridimensionales que estn 'ah fuera"'
(Latour, 1998: 108-109). No se trata pues, solamente, de un
formato psicotcnico del texto, sino de todo un procedimiento
de produccin de conocimiento que incorpora los recursos y las
ventajas de la representacin visual bidimensional. Nuestra pgi-
na del libro escolar participa de la mayora de esas propiedades,
y es, por ende, un texto de conocimiento intertextualmente vin-
culado a la red textual del conocimiento cientfico moderno que
se sostiene sobre inscripciones.
 Desde el punto de vista de las formas de enunciacin tam-
bin podemos advertir relaciones intertextuales interesantes: el
texto sobre "Mahoma" (pgina izquierda de la figura 2.1) pre-
senta una forma narrativa congruente con una amplia tradicin
de relatos ilustrados. Los hechos se narran categricamente, con
insertos en estilo directo ("Predica!") orientados a un efecto de
dramatizacin. El enunciador no se seala a s mismo en el tex-
to escrito bajo forma pronominal alguna, no comparece como
un narrador explcito. Y por otro lado manifiesta una interesan-
te ambigedad credencial: comparte la creencia del Profeta en el
arcngel san Gabriel, pero al mismo tiempo evita una identifi-
cacin demasiado comprometida y parece obligado a tachar al
personaje de "alucinado", aun sin dejar de reconocerlo al tiem-
po como caritativo, austero y ejemplar. La ilustracin, consis-
tente en un inverosmil retrato de Mahoma, es tambin intere-
sante: responde a una pauta ancestral de personificacin simblica,
que exige poner un rostro a los grandes personajes del pasado
(qu habra sido, si no, de la pintura histrica y de su papel en
la simbolizacin nacionalista?) y a la vez pretende, quiz, tender
un puente intertextual y pedaggico con el lenguaje visual del
cmic de la poca.
c) En la propia transformacin prcticas <-> textos a que nos he-
mos referido en el apartado 2.1.4: en la pgina derecha de la figu-
ra 2.1 sobre la Revolucin industrial, se evita toda modalizacin
valorativa, segn el modelo de enunciacin impersonal propio
de la ciencia positivista. Las imgenes y diagramas "dan a ver"
determinadas informaciones sin prembulos interpretativos ni
invitaciones a la lectura. Y sin embargo se adoptan las formas
dialgicas de la interrogacin y el imperativo de segunda perso-
na ("explica", "describe"), precisamente como expresin de una
inmanentizacin del dilogo oral tal como supuestamente se pro-
duca en el contexto de las prcticas de aula en que se impartan
textos narrativos, y no dialgicos, como el de Mahoma. La mis-
ma forma textual en que se delata la supresin de modalidades
 de autoridad y de inteligencia discursivas histricamente pre-
cedentes, las ha incorporado a su propia arquitectura formal y a
su dispositivo de enunciacin.

La lectura genealgica invita a la hiptesis de que todo texto es un

palimpsesto, y de que es tericamente posible leer en l algunas huellas
o ndices de escrituras, prcticas textuales, autoridades discursivas y uni-
versos de significacin histricamente anteriores. Leer, por tanto, tem-
poralidades heterogneas, estratos de sentido no contemporneos, aun-
que se activen simultneamente en el momento de la enunciacin. Los
textos expresan a la vez modos emergentes de experiencia semitica y
otros, remanentes o residuales, marcados por una explcita consuncin.
Todo texto puede ser ledo, en este sentido, como ndice de su propia
historicidad.
Tambin las tecnologas comunicativas aparecen como palimpsestos,
cuando un orden cultural material y simblico ha entrado en crisis y la
emergencia de nuevas tcnicas viene reclamada a la vez por demandas
econmicas, polticas y epistmicas. Por ejemplo, Batchen (2004: 187)
encuadra los orgenes de la fotografa en un momento en que

[...] las epistemes clsica y moderna se superponan y se entremez-

claban [...]. La mejor forma de describir el surgimiento histrico
de la fotografa sera, por tanto, como un palimpsesto, como un
acontecimiento que se inscribe en el espacio a la vez marcado y deja-
do en blanco por el repentino hundimiento de la filosofa natural y
de su visin del mundo caracterstica de la ilustracin.

El efecto palimpsesto es a veces palmario en la dimensin semnti-

co-simblica de los textos masivos. Por ejemplo, muchos textos publi-
citarios representan contenidos iconogrficos de tradiciones espiritua-
les y religiosas populares resemantizadas y funcionalizadas al servicio de
la persuasin comercial. Ya hemos insinuado esa persistencia del imagi-
nario cristiano de la culpa, la tentacin y el pecado de la carne junto
a las figuras mitolgicas de Eva, el ngel o el demonio en el anuncio de
la figura 1.10. Pero con seguridad la vigencia de este imaginario no ha
 de verse slo como un hecho semntico, sino como correlato del pro-
ceso histrico que establece la continuidad entre ciertas prcticas de pre-
dicacin y de evangelizacin y las estrategias de la comunicacin publi-
citaria y poltica modernas, como hemos defendido en Abril (2003a).
Las iconografas masivas pueden aparecer a esta luz como ndices de
un pasado cultural an activo, a travs de la traduccin o la reescritura,
en el presente: en ese terreno recobra vigor la categora de imagen dia-
lctica de Walter Benjamn (2005), en la que el pasado y el presente "des-
tellan en una constelacin", no para revelar significados arcaicos, sino
para cargar el presente de sentido "imaginista" y de historicidad, inclu-
so para ofrecer a veces promesas mesincas de emancipacin.

2-3- Praxis y eficacia simblica

El diagrama representado en el cuadro 2.1 puede inducir a un excesivo

consensualismo. En cada nivel de anlisis del texto y/o de las prcticas
textuales es posible hallar, junto a expresiones de dialogismo, como su
contraparte negativa, expresiones de antagonismo. En el interior de un
universo simblico dado, tanto como en la contraposicin de dos matri-
ces de significacin diferentes, se hallan elementos de incompatibilidad,
irreductibles a un tejido de racionalidad o de objetividad ms profun-
da que los explique conjuntamente. Si esto ocurre en lo que llamamos
un universo simblico es porque no existe, de hecho, unicidad simb-
lica que no se afirme a la postre sino sobre una exclusin o sustraccin
oo al menos parcial de la multiplicidad de que est constituida cualquier
5 supuesta entidad cultural. Que toda lengua es de hecho una multilen-
'% gua, que la unidad de cada lengua es antes un fenmeno poltico que
|< lingstico, son cosas sabidas desde Bajtin a Bourdieu. Pero adems, nin-
.g gn sistema semitico podra asegurar un cierre completo de lo simb-
lico sin certificar con ello su propia consuncin tautolgica: no por
casualidad Peirce habl de un objeto dinmico siempre trascendente a la
= objetividad inmediata captada en el acto semisico; y de ste como un
< momento siempre provisional de la semiosis ilimitada. Ninguna socie-

104
dad puede llegar tampoco a ser plenamente constituida por el hecho de
que va a topar siempre con un lmite, un desgarro, un momento inexo-
rable de desarticulacin interna de lo simblico (la tan manida instan-
cia de lo "real" en Lacan).
El momento antagnico de los textos/prcticas, que en el cuadro 2.2
aparece representado como un vector en interseccin con el momento
dialgico, y ambos atravesando todas las dimensiones del diagrama, no
es en modo alguno ajeno a los conflictos de poder y a la incompletitud
de las perspectivas sociales, que nunca se inscriben igualitariamente en
lo simblico: lo masculino, por ejemplo, se inscribe como mayoritario
y lo femenino, como minoritario; la heterosexualidad como normal y
la homosexualidad como anmala o excepcional. As que, tras las ope-
raciones de comunicacin y los juegos dialgicos de la cooperacin dis-
cursiva y del consenso poltico democrtico habra que escudriar el
antagonismo como un "meollo traumtico" de las relaciones sociales
que impide a cualquier comunidad su estabilizacin definitiva en un
conjunto armnico (Zizek, 2004).
El cuadro 2.1 puede inducir tambin a una errnea disociacin entre
la dimensin prctica y la semntico-simblica. Y sin embargo no ha de
vrselos como dos dominios independientes, sino siempre activamente
coimplicados. A esta cuestin se dedicar el presente apartado.
Los dos grandes vectores del cuadro 2.2 representan el proceso de
retroalimentacin que se ejerce entre los niveles superiores, semnticos,
y los inferiores, pragmticos, por efecto tambin de la propia accin y
mediacin textual. En cuanto "ltima instancia de legitimacin reflexi-
va" (Berger y Luckmann, 2003), el universo simblico sustenta el ejer-
cicio de ciertas prcticas socioculturales; por su parte stas confirman o
alteran la vigencia del orden semntico-simblico. Pensemos en la rela-
cin de retroalimentacin que se produce entre un mito fundante y una
prctica ritual, como, por ejemplo, el relato evanglico de la Santa Cena
y el sacramento eucarstico cristiano: mientras los smbolos mticos y
mistricos, articulados por el texto, prescriben los elementos y pasos del
ritual, ste, correspondientemente, actualiza el mito y activa su vigen-
cia entre la comunidad de fieles.
 Cuadro 2.2. a s dimensiones textuales y sus interacciones

PODER

UNIVERSO
SIMBLICO

jjFACTORIALIDAD^

PRAXIS EFICACIA
SIMBLICA

DIALOGISMO ANTAGONISMO

Aqu el concepto de praxis est tomado de su acepcin aristotlica:

en el primer captulo de la Etica a Nicmaco, Aristteles, 1972, define
la praxis como aquella forma de accin en que "los fines son simple-
mente los actos mismos que se producen", por oposicin a \z.poiesis, en
que los fines de la accin trascienden a los actos. La accin prxica no
produce objetos ajenos o externos al propio agente o a su actividad:
106
concierne, pues, al campo de la tica (accin sobre uno mismo), al de
la economa (sobre el oikos, el mundo domstico), y al de la poltica
(accin sobre la polis). En la teora aristotlica se entiende que la praxis
tiene un carcter anticipativo: el acto da origen a la facultad misma que
lo ejerce, del mismo en que la virtud se adquiere ejercitndola o las artes
se aprenden practicndolas. Por eso, dice Aristteles (1972: 60) los legis-
ladores hacen buenos a los ciudadanos alentndoles, por su propia prc-
tica legislativa, a adquirir buenas costumbres

2.3.1. La performatividad textual

La performatividady la accin ilocutiva, conceptos propuestos en la filo-

sofa moderna por Austin (1971) para referirse a la realizacin de accio-
nes mediante palabras, pertenecen a esa esfera de la praxis: prometer,
condenar o desafiar son acciones enunciativas que adquieren sentido y
eficacia en el propio mbito de la interaccin discursiva que regulan
y que a la vez pone las condiciones de su ejercicio. Los grandes rasgos de
la teora de "actos de habla" de Austin son extrapolables a dominios no
lingsticos: tambin un texto visual efecta performativos tan diversos
como celebrar el poder de un jerarca, prohibir una conducta en pbli-
co, advertir o informar sobre un acontecimiento. Ms all de los textos
individuales, una red o un ecosistema textual conforma mbitos de sig-
nificacin, construye las realidades sociosemiticas de las representacio-
nes colectivas en el sentido que hemos apuntado en el apartado 2.2.1.
En el cuadro 2.2, el vector izquierdo no quiere representar otra cosa
que la inscripcin y la repercusin de las prcticas sodicodiscursivas en
las formas simblicas. La praxis de la imagen, del texto visual, se efec-
ta en dominios muy diversos, el de las representaciones, imaginarios y
creencias, sin duda, pero tambin de manera ms inmediata en las prc-
ticas de coalicin (foto corporativa o estamental), de alianza (foto amo-
rosa y familiar, foto de viaje), y en general de activacin simblica del
nexo. Pero tambin de la desvinculacin: la fotografa corporativa puede
servir, al tiempo que para exaltar a los coaligados, para representar
negativamente el dficit de representacin de los no coaligados; la foto
turstica, mediante la estereotipificacin del exotismo, desva la aten-
cin de posibles nexos experienciales e interpersonales no mediados por
la industria turstica, y asi sucesivamente.
Nuevamente la mirada aparece como problema fundamental del
texto visual, por cuanto concierne a lo que se hace al/para representar
(como decamos en el apartado 1.2.2), en el acto de producir-enunciar
o leer imgenes: ejemplos como la foto de alianza o la foto extica
hablan de. prcticas de Lt mirada tanto como de gneros y contextos del
texto fotogrfico.
Leppert (1993: 3-4) hace observaciones muy interesantes sobre la
performatividad del texto visual, y subraya, aristotlicamente, el carc-
ter anticipativo de la praxis (que l analiza especficamente en la pintu-
ra del siglo XVIil ingls): la representacin, incluso la de pocas pasadas,
siempre versa sobre el futuro, y posee por ello una significacin polti-
ca. Las convenciones representativas desconocen la inocencia, siempre
son producto de un intento de naturalizar o de sustraer a la problema-
tizacin la hegemona de ciertas formas de accin o de comportamien-
to, y por tanto de ciertos grupos o clases:

Aquello que se expone visualmente no se ha propuesto slo

como el espejo de lo que es, sino como el indicador de lo que es y va
a ser. Es decir, la representacin visual es el producto de un acto cuyo
propsito consciente o inconsciente era perpetuar un modo de vida
particular [...]. [Las convenciones] son principios operativos de
orden, igual que el orden mismo es expresin del poder. En un con-
texto social las convenciones son expresiones de la ideologa que se
han vuelto inconscientes (y, por cierto, una condensacin visual de
la praxis social).

En los comentarios a la figura 2.2 podremos observar un ejemplo

de praxis de la imagen meditica que se orienta a producir y reforzar
cierta forma de representacin de las instituciones y en general del mun-
do de lo pblico. La pertinencia del ejemplo viene dada por el hecho
de que, tambin antes de la emergencia de la videopoltica (segn la
 MUNDO 0B.S8L0VEW1U
MADRID, JU6WS 30 CS SEPTIEMBRE 0 6 ti

tu2a vacuna que protege oonra la grqje toda Ja vida/35

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Patucos para di capitn general

H <te ayer fi uo dto de citaciones y regatas rnafana m un cuartel imStOa, emM&> en a>

Figura 2.2. Q e | a portada de un diario (original en color).

terminologa de Sartori, 1998) y de la gestin meditica de las repre-

sentaciones y las prcticas polticas, la figura del rey, de la institucin
monrquica, se presta a una excelente ejemplificacin de la performa-
tividad como proceso sociosemitico fundamental.
En efecto, la mediacin de los discursos de masas confiere una par-
ticularidad "moderna" al fenmeno: hoy la accin textual (momento de
segundidad que corresponde a la discursivizacin, puesta en escena y
difusin televisiva, por ejemplo) hace posible que ciertos afectos, senti-
mientos y vnculos (momento primero) de la audiencia sean reinter-
pretados por medio de la representacin (terceridad) del mundo pbli-
co-poltico e institucional. Un ejemplo telegrficamente expuesto: la
televisin activa la jovialidad y la llaneza de (la persona de) el rey y con-
tribuye con ello a construir la legitimidad de la institucin monrquica.
Videopolitizacin, publicacin de lo privado y privatizacin de lo pbli-
co, estetizacin de la poltica y politizacin de lo sensible, son algunos
de los efectos de estos procesos a los que podemos incluir por derecho
propio indistintamente en el dominio de la praxis poltica y en el de la
praxis de la imagen contempornea.
Pero se trata, tambin, de un fenmeno premeditico y premo-
derno. Zizek (2004: 20-21) recuerda el precepto performativo de Pas-
cal: aunque no seas creyente, acta como si creyeras, ora, arrodllate,
y creers, la fe vendr despus por s sola. En l se presupone que "el
ritual 'externo' genera performativamente su propio fundamento
ideolgico". O lo que es lo mismo, encontramos buenas razones para
creer porque ya creemos, y no al revs. La aplicacin de este proceso
performativo a la institucin monrquica es argumentada en otro lugar
por el propio Zizek (2000):

Los subditos creen que tratan a una cierta persona como rey
porque ya es un rey en s mismo, pero en realidad esa persona slo
es rey porque los subditos lo tratan como tal. Desde luego, la inver-
sin bsica de Pascal y Marx reside en que ellos no definen el cans-
ina del rey como una propiedad inmediata de la persona-rey, sino
como una "determinacin refleja" del comportamiento de sus sub-
ditos, o (para emplear la terminologa de la teora del acto de habla)
como un efecto performativo del ritual simblico. Pero lo esencial
es que una condicin positiva necesaria para que tenga lugar este
efecto performativo es que el carisma del rey sea experimentado pre-
cisamente como una propiedad inmediata de la persona-rey.

La frmula austiniana de la performatividad, "decir es hacer", pue-

de extrapolarse como "mostrar" o "dar a ver es hacer". Y todava ms:
"hacer es llegar a ser". De la performatividad monrquica (mostrar
hacer devenir = un rey) a la performatividad de la santidad hay por
lo menos un paso. Aqu, didcticamente animados, lo transitamos con
un ejemplo relatado ya en otro lugar (Abril, 2003b: 20-21): la sorpren-
dente conversin de san Gins, en que la performance inicialmente des-
creda y simulatoria del bautismo acaba produciendo la creencia y la
identidad del cristiano, segn el relato del Santoral extravagante de Mar-
tnez Arancn (1978):

San Gins, patrn de los actores, siendo todava un actor paga-

no, y a lo que parece bastante arribista, quiso halagar al emperador
Diocleciano representando ante l una parodia del bautismo.
Y durante la representacin, por el efecto combinado de la per-
formatividad litrgica, de la inesperada gracia divina y de la con-
siguiente contricin, se hizo cristiano. As lo narra el santo en el
relato hagiogrfico [...]: "mas al tiempo que yo ped el bautismo,
dentro de m mismo sent un remordimiento de conciencia acerca
de mi vida, gastada toda en maldades; [...] y al tiempo que desnu-
do me quisieron echar el agua sobre mi cabeza, y me preguntaron,
si crea lo que los cristianos creen, levantando los ojos a lo alto, vi
una mano, que bajaba del cielo sobre m...". En el momento cen-
tral del drama el actor debi de encontrarse en el umbral entre la
impostura del histrin y la fe incondicional del converso. Y el empe-
rador impo le recompens con la ingratitud milenaria de los pode-
rosos para con los artistas: convirtiendo en mrtir a tan conspicuo
precursor del mtodo stanislawskiano.

En efecto, nada menos que de teatro se trata: Schaeffer (2002) habla

de tres grados de mimesis, que aqu pueden tomarse como tres formas
posibles de eficacia performativa: el "teatro actuado", el "teatro vivido"
y la "posesin", momentos de intensidad creciente en un comporta-
miento performativo en el que decir es hacer y en el que hacer es llegar
a ser. El actor Gins haba estudiado meticulosamente los rituales de los
cristianos en las catacumbas para reproducirlos de forma verosmil (tea-
tro actuado). Su propio proceso de mimesis actoral lo arrastr al teatro
vivido, y la gracia sacramental, performativamente eficaz al menos para
la comunidad de creencia de la que procede el relato (momento de la
posesin), le permiti acceder al estatuto identitario del cristiano.

2.3.2. la eficacia simblica: polarizacin y condensacin

El vector derecho del cuadro 2.2 representa lo que es no ms que una

prolongacin complementaria de la praxis: la retroaccin de la dimen-
sin semntico-simblica sobre la prctica. Hay una teorizacin funda-
mental de la eficacia simblica en la Antropologa estructural, cuando, ana-
lizando una cura chamanstica ejercida sobre una parturienta de la etnia
Cuna, Lvi-Strauss (1987 [1958]: 211 y ss.) atribuye a esa prctica la
capacidad de dar coherencia al discurso, permitiendo que puedan expre-
sarse estados informulados e informulables de otra manera, y la capaci-
dad de afectar ms ampliamente a la experiencia, hasta el punto de pro-
piciar incluso efectosfisiolgicos.En esas pginas, Lvi-Strauss aproxima,
hasta identificarlos, la funcin simblica y el inconsciente psicoanaltico:
este ltimo es vaco, "tan extrao a las imgenes como lo es el estmago
a los alimentos que lo atraviesan", su funcin es la de imponer leyes estruc-
turales a elementos inarticulados que vienen de otra parte: emociones,
pulsiones, representaciones. En el apartado 3.5 trataremos de hacer jus-
ticia a esa perpectiva justamente para proponer que la mirada se entien-
da tambin dentro de una "estructura sin preferencias" hecha de posi-
ciones interactivas y de lugares ideolgicos de identificacin.
Pero para el desarrollo de nuestro mapa terico del texto visual nos
interesa sobre todo la teora de la eficiencia simblica que desarrolla
V. Turner (1980) en La selva de los smbolos, respecto al funcionamiento
de los "smbolos rituales" en la sociedad ndembu. Su ejemplo paradig-
mtico es el proceso de simbolizacin del mudyi, "rbol de la leche", que
debido a su ltex lechoso aparece, en primer lugar, como significante
de la leche materna. Siguiendo un proceso de sucesiva asociacin y
"condensacin", va adquiriendo significados cada vez ms complejos y
abstractos: el amamantamiento, la relacin materno-filial, la matrilinia-
lidad, el conjunto de la organizacin y de la continuidad social ndembu
y, finalmente, la identidad misma de este pueblo centroafricano. Rein-
terpretando a Turner en trminos de la semitica de Peirce, este proce-
so podra entenderse tambin como una sucesiva complejizacin de la
semiosis, que partiendo de la conicidad (semejanza de cualidades per-
ceptivas entre el ltex y la leche), y mediante la indicialidad (la funcin
maternal como ndice factorial de las estructuras sociales) culmina en
un nivel de representacin simblica: el mudyi, en palabras de un nati-
vo, es como la "bandera" de los ndembu.
Junto a esta "condensacin de muchos significados en una forma
nica", Turner habla de la "polarizacin del sentido" que los mismos
adquieren: en un polo del proceso simblico ritual (el polo sensorial) se
hallan significados que remiten a fenmenos naturales y fisiolgicos, o
ms bien cualidades sensoriales, elementos figurativos y/o comporta-
mientos dramticos, estrechamente relacionados con la forma externa
del smbolo. En el otro extremo (polo ideolgico) se encuentran ideas,
valores y normas que ataen a la organizacin social y moral. Estas rela-
ciones semnticas hacen posible tambin la interconsexin analgica de
los significados, en trminos de traslaciones metafricas; por ejemplo,
la nutricin del lactante puede metaforizar el aprendizaje y la acultura-
cin: "el miembro de la tribu bebe de los pechos de la costumbre tri-
bal" (vase cuadro 2.3).
Desde una mayor cercana cultural que la que podemos mantener
con los smbolos ndembu, y por ampliar el campo cultural de validez
de la teora, pensemos en el ritual catlico del sacramento eucarstico:
el pan, el vino y los comportamientos dramticos de la ingestin (polo
sensorial) se correlacionan, en el polo ideolgico, con ideas teolgicas
como la transubstanciacin o el sacrificio fundacional, y sobre todo con
la actualizacin de la propia comunidad creyente ("comunin") como
identidad normativa.
Los usos alegricos de la imagen, tan profusos en la cultura moder-
na, desde la fotografa familiar a la publicitaria, pueden ser interpretados
a la luz de estos mecanismos simblicos, ms all del marco de una abs-
tracta (aunque por lo dems muy til) retrica de la imagen. Las formas
retricas de la alegora son, antes que trasuntos de las figuras literarias
 Cuadro 2.3. / funcionamiento de los smbolos rituales ndembu,
segn V. Turner

interconexin polarizacin de sentido

de significados
sociedad ndembu "polo ideolgico"
aprendizaje (unidad,
(ndernbu*-costumbre) continuidad, normas, valores, principios.
identidad) relaciones estructurales,
organizacin social

relacin H matrilinealidad

X
analgica, H
metafrica 1
vnculo social
matemo-fllial
nutricin
(nio -madre)
lactancia
"polo sensorial"
fenmenos fisiolgicos,
leche, pechos sensoriales, actividades
dramticas

mudyi (rbol
de la leche)

literarias, expresiones de procesos simblicos que acaecen en prcticas

sociales diversas, desde los rituales religiosos a la enseanza escolar, des-
de la construccin privada de una identidad personal a la construccin
pblica de las imgenes de los polticos.
Los mecanismos de la eficacia simblica resultan de una aplicacin
especialmente interesante a la descripcin y la explicacin de las repre-
sentaciones polticas en la modernidad, y ms precisamente en la era de
la cultura poltica masiva y de la mediacin audiovisual de las prcticas
polticas. Ya en los aos treinta del siglo XX, y vinculada entonces al des-
arrollo de la cultura poltica totalitaria, la construccin cinematogrfica
del ritual poltico supuso un anticipo de la que llegara a constituirse
como forma cannica de apoltica meditica contempornea. Como
exponamos en Abril (2005: 276) el documental El triunfo de la volun-
tad (1935), de la cineasta Leni Riefenstahl, sobre el congreso del parti-
do nacionalsocialista alemn de 1934 en Nuremberg, supuso un hito
histrico para el proceso de puesta en escena y redefinicin meditica
del acontecimiento poltico: la pelcula efectuaba una condensacin y
una polarizacin simblicas extraordinariamente poderosas al convertir
en imagen visible y espectculo una concepcin normativa central de la
doctrina nacionalsocialista hideriana: la unidad del "cuerpo social" ale-
mn. En aquellas panormicas de multitudes alineadas con la regularidad
geomtrica de los sembrados, el espectador poda captar sensorialmente,
como percepto y ya no slo como concepto abstracto, como experiencia
esttica y ya no slo como representacin intelectual, la supuesta unani-
midad y homogenidad (social, racial e ideolgica) de un pueblo que, segn
Benjamn (1982 [1936]) denunci, estaba siendo "estticamente" pre-
dispuesto para la guerra.
Benjamn diagnostic tambin la capacidad de "autorreprentacin"
colectiva que los modernos medios visuales prestaban a las grandes con-
centraciones polticas o deportivas, y a la vez la reactivacin de un poder
aurtico, sacralizador, al servicio del caudillaje totalitario, perversamente
interpuesta frente a la potencia emancipadora que tales medios alber-
gaban. Puede decirse que, desde entonces, los rituales cvico-polticos
no son ya acontecimientos a los que los medios audiovisuales tienen
acceso, sino propiamente acontecimientos mediticos.
Para desmentir la coartada objetivista de la propia Riefenstahl y de
otros miles de artistas, periodistas y comunicadores modernos ("yo slo
film/expuse la realidad"), casi todo el filme El triunfo de la voluntad,
no slo las imgenes de las masas alineadas/alienadas en la explanada
donde se homenajea al soldado cado, puede leerse desde las claves del
simbolismo ritual. Por ejemplo, el concepto autoritario del liderazgo, a
la vez teolgico, militar y paternal, se "polariza" simblicamente en los
contrapicados que sitan al espectador en un lugar espacialmente infe-
rior frente a Hitler, en el eje simblico alto/bajo, pero tambin en el
espacio enunciatario virtual de quien mira una estatua, un retablo, un
descendimiento milagroso. No por casualidad Hider desciende a Nurem-
berg en un avin, y en un momento cinematogrficamente extraordi-
nario la sombra del aeroplano, como una cruz, avanza sobre una ave-
nida de la ciudad. El reencantamiento religioso o carismtico de la
autoridad poltica moderna no ha encontrado, probablemente, mejor
representacin.
En la era de la videopoltica, sedicentemente democrtica, el texto
visual informativo se ha descargado de la violencia simblica de la mar-
cialidad y la pica fascista, pero no ha dejado de inclinarse hacia la est-
tica y el espectculo de la destruccin: es evidente que los poderosos
recursos de visualizacin de que hoy disponen los grandes medios de
informacin audiovisual se emplean a fondo para visualizar, por ejem-
plo, el escenario de devastacin resultante de la explosin de una bom-
ba, pero jams para tratar de esclarecer los porqus de las bombas, los
antecedentes histricos, los contextos sociopolticos y las claves estruc-
turales de los acontecimientos. Los medios contemporneos de visuali-
zacin permiten relacionar diferentes tipos de saber desde una misma
perspectiva y hacer perceptible lo complejo (Peamarn, 2001), pero en
su uso masivo y comercial contemporneo se aplican casi exclusivamente
a la ritualizacin y la espectacularizacin del acontecer.
Queda por investigar hasta qu punto la estetizacin de la poltica
y los dispositivos de reencantamiento del poder que hoy se administran
desde la lgica de una mercadotecnia poltica "despolitizada" (a la que
se llama "comunicacin poltica" y no "propaganda") mantienen o no
continuidad, y de qu clase, con aquellos viejos mtodos del discurso
propagandstico totalitario.

2.3.3. Estos patucos no son para caminar

El texto verbovisual que reproduce la figura 2.2 puede servir para

ilustrar de manera conjunta las nociones de praxis y eficacia sim-
blica en -una representacin promovida por el discurso de prensa
contemporneo.
 El 30 de septiembre de 1999 apareci en la portada de muchos dia-
rios una foto del rey de Espaa relacionada con el reciente nacimiento
de su segundo nieto. En el diario madrileo El Mundo el pie de foto lle-
vaba por ttulo: "Patucos para el capitn general". El texto explicaba que
durante un acto en un cuartel madrileo, el coronel de la Unidad le
haba regalado a D. Juan Carlos I unos patucos para el pequeo. La foto
muestra al rey en uniforme de campaa, con expresin jovial, soste-
niendo en su mano izquierda los patucos; su mano derecha aparece abier-
ta, ligeramente adelantada, con gesto de amabilidad y de acercamiento.
Detrs del rey se ve la bandera espaola. La corona que da cima al escu-
do emblemtico, en el centro de la bandera, aparece justo a la altura de
su rostro, por detrs del hombro izquierdo. Sobre las manchas de camu-
flaje de la pechera de su uniforme, se puede leer el marbete de identifi-
cacin con el apellido "Borbn".
Siguiendo la pauta de la "condensacin simblica" propuesta por
Turner y que sintetizbamos en el cuadro 2.3, la representacin del rey
puede leerse como un conjunto de varias identidades superpuestas:

a) La persona, Juan Carlos, un hombre mayor (ya abuelo), con expre-

sin sonriente y aire campechano, afable y hasta tierno. El ros-
tro, la mano sosteniendo los patucos, el gesto de disposicin
abierta a la interlocucin y el contacto, todo este conjunto de
significados expresivos de la imagen, dispersos en ella de un modo
que podramos llamar "molecular", sostienen una representacin
de esa identidad tan eficaz como/por esperable.
b) ^.jefe militan pero no en uniforme de gala, sino en traje de cam-
paa: tratndose del comandante supremo del Ejrcito, es a la
vez "democrtico" y se pone en pie de igualdad con sus compa-
eros ("Borbn"), y en el traje de faena supuestamente apropia-
do a los quehaceres profesionales diarios de un soldado. Hay que
advertir que esta identidad viene acentuada por el enunciado
titular del pie de foto ("Patucos para el capitn general"), segn
el mecanismo de anclaje propuesto por Barthes (al que nos refe-
rimos en el apartado 1.3.4).
 La relacin visual y conceptual del uniforme de campaa
con los patucos podra leerse retricamente como un oxmo-
ron, con una larga serie asociativa de significados contrapuestos:
extrema fuerza/extrema debilidad; vestido para matar/vestido
para iniciar la vida; violencia masculina/cuidado femenino,
etc. Y sin embargo, estas contrariedades semnticas han per-
dido su carcter anmalo, perturbador: leda la foto en el
contexto del imaginario meditico de finales del siglo XX, el
efecto de oxmoron se debilita; es la poca de los "ejrcitos
humanitarios", cuando una operacin simblica quiz de
alcance global redefina la imagen de los ejrcitos y de las inter-
venciones militares asocindolas a tareas de asistencia a la
poblacin civil y salvaguardia de los derechos humanos, como
las de las organizaciones no gubernamentales. Estas imgenes,
promovidas en la poca de la intervencin de la OTAN en la
antigua Yugoslavia, se han tornado inverosmiles en el nuevo
siglo, tras las invasiones de Afganistn y de Iraq y la doctrina
de la guerra preventiva; pero en los das de la foto, la iden-
tidad militar del rey, o del rey en tanto que militar, se ofre-
ca sin estorbos a la personalizacin alegrica de un ejrcito
benigno.
El jefe de Estado: por si no bastaran los otros indicadores, la
bandera ratifica el rango institucional del rey. Incluso con el
smbolo de la corona, que la foto representa en proximidad a
la testa real, como un emblema. As que la metonimia, la aso-
ciacin semntica por contigidad, no slo relaciona los patu-
cos con el uniforme de campaa, descargndolo de su conno-
tacin sombra; se aplica tambin al doble smbolo del Estado:
la figura del rey y la bandera-corona, para catalizar la imagen
hasta producir un espeso precipitado simblico, en el que los
signos de los personal-privado y de lo pblico, de los afectos
y del mundo de las instituciones, se interactivan y contami-
nan. Pero sobre sta, que es la conclusin fundamental del an-
lisis, volveremos.
 Prestemos atencin a la figura 2.3: en su primer recuadro hemos
destacado tres espacios que la imagen propone como vrtices de un trin-
gulo imaginario.
Usando el nombre de Peirce en vano, es decir, abusando del poder
descriptivo de su teora, podran leerse esos tres espacios como una tema-
tizacin de las categoras fenomnicas:

1. Los patucos remiten al orden de la primeridad, en la medida en

que se trata de la categora de las sensaciones, los sentimientos,
el afecto.
2. La mano derecha del personaje representa la segundidad, cate-
gora de la accin, de la instrumentalidad y de la relacin.
3. El complejo cabeza-corona-bandera remite a la terceridad, que
es el mbito de la representacin, la ley, la institucin.

El lector puede advertir tambin una triangulacin del simbolismo

corporal en estos tres espacios:

1. La jurisdiccin simblica de los pies establece la relacin del movi-

miento y de la vida con su fundamento terrestre y con el mun-
do materno.

Figura 2.3. T r e s lugares simblicos. Cuatro interpretantes del marbete.

 2. La mano derecha, en el contexto cultural del predominio dies-
tro, remite a la actividad, tanto en el horizonte del trabajo: la
mano hbil y productiva, la mano de la escritura, cuanto en el
de la interaccin: la mano del saludo y del abrazo, la mano "que
se tiende", la mano con que se seala y amenaza a otro.
Al sostener los patucos en la mano izquierda, el gesto del rey
connota tambin la supremaca simblica masculina: la mano
derecha, la que acta instrumentalmente y realiza los gestos de
autoridad, queda exenta. Una madre, una abuela (diestras), ten-
deran a sostener los patucos con la mano hbil y preferente, la
mano simblicamente dominante, o con ambas manos a la
vez, como sustentando unos piecitos imaginarios en el suelo de
la palma izquierda.
3. La cabeza, por fin, simboliza las funciones superiores del ser
humano, tambin el control, la ley, el mundo paterno (incluida
la "patria").

En el segundo recuadro de la figura 2.3 representamos cuatro vec-

tores de sentido, cuatro interpretantes que permiten leer diferenciada-
mente el rtulo "Borbn" inscrito en el marbete del uniforme:

1. Borbn es un nombre, un "designador rgido" en trminos lgi-

cos, que, referido a un rostro, permite reconocerlo, identificarlo
como el sujeto personal que lleva ese nombre. Esa es la funcin
onomstica comn y tambin la prevista y prescrita, cabe supo-
ner, para el uso del marbete por la institucin militar.
2. En relacin a los patucos, Borbn remite a la filiacin, a la con-
tinuidad familiar y, en el lmite, a la reproduccin social misma.
Borbn significa, en suma, "el abuelo de la familia Borbn".
3. Interpretado por la mano derecha exenta, activa, libre del nexo
familiar al que sirve la izquierda, el marbete remite al Borbn
profesional, al que supuestamente acta en un mundo del hacer
social prctico y electivo, no en el de la filiacin, sino el de la
afiliacin. En este caso la mano es interpr^ftte del "capitn
 general" que "tiende la mano" a sus compaeros de armas. En
otra ocasin, claro est, podra tratarse de la mano dispuesta a
saludar al comn de los ciudadanos, en algn evento pblico.
En suma, Borbn significa en este contexto el "compaero de
armas Borbn", una figura cuyo rendimiento poltico en la his-
toria del posfranquismo no es necesario subrayar.
4. Respecto a los smbolos del estado, bandera y corona, la relacin
es la dinasta, o si se quiere, la fusin simblica de la relacin de
linaje con la continuidad del Estado. Borbn designa, en suma,
al "rey de la dinasta borbnica".

El cuadro 2.4 quiere mostrar que la foto del rey puede ser leda en
trminos de una polarizacin simblica que finalmente traduce a sig-
nificados abstractos, normativos e institucionales (privado y pblico),
un conjunto de interpretantes moleculares, dispersos en la imagen, de
carcter esttico, afectivo y dramtico. Pero sobre todo que, al ponerlos
en relacin, al hacerlos simultneos sensorial y conceptualmente, como
atributos visibles y como propiedades inteligibles, la imagen permite
una traduccin reversible, en el doble sentido de lo privado a lo pbli-
co y viceversa, de lo personal a lo institucional y viceversa. Estas opera-
ciones ilustran tanto el tipo de praxis de la imagen que efecta la foto
de prensa, cuanto la eficacia simblica de sus procedimientos.

Cuadro 2.4. Los apellidos del rey

MARBETE INDICACIONES CUALIFICACIN IDENTIDAD/ ESFERA
SIMBLICA PAPEL SOCIAL SOCIAL

Rostro Identidad Personal

Privado
I J Patucos Afecto Familiar
/ Mano Accin- Profesin
"Borbn" Derecha- Trabajo Militar
y Uniforme
Plhlirn
H Bandera- Autoridad Dinstica
Corona
 Entendemos que fue de una extraordinaria importancia histrica la
intervencin de la televisin y del conjunto de los medios visuales en el
proceso de legitimacin de la forma monrquica del Estado, de la natu-
ralizacin de la monarqua y de sus smbolos, a travs de la estetizacin
y afectivacin de la figura personal del rey. Precisamente a travs de estra-
tegias que se han descrito despus como videopolticas, y que la televi-
sin franquista dirigida por Adolfo Surez en el trnsito de los aos
sesenta a los setenta puso en marcha con una efectividad a la que el pro-
pio rey Juan Carlos parece haber dado mucha mayor importancia que
los historiadores de la transicin, si leemos, por ejemplo, lo que decla-
ra en su entrevista autorizada a Vilallonga (1993: 99) respecto de los
motivos que le llevaron a designar a Adolfo Surez como presidente:
"Haba sido secretario general del Movimiento, porque yo lo ped, y
director general de Televisin, desde donde trabaj mucho por mi ima-
gen como prncipe".
En otro lugar (Abril, 2003b: 118-122) hemos tratado de subrayar
la importancia que los significados expresivos adquieren en el contexto
de la cultura de masas precisamente para producir un tipo de informa-
cin expresiva, que da predominio a la entonacin y a la modalizacin
afectiva y valorativa:

"Informacin expresiva" significa, pues, una prctica discursiva

que [...] permite reconstruir como ingredientes del discurso pblico
algunas propiedades bsicas del vnculo y de la interaccin personal.
El consenso temtico contruido por las agendas de los medios y el
consenso ideolgico trabajado por la naturalizacin de las represen-
taciones del mundo social se encuentran as reforzados, en una po-
ca de crisis de la representacin, por los mecanismos ms primarios
del consenso, que tienen su arraigo en la interaccin personal fami-
liar y comunitaria [...]. Esta operacin es inversa y complementaria
a la [...] privatizacin de los significados del mundo pblico median-
te su traduccin a significantes afectivos y esttico-expresivos.

Pero la eficacia de estos significantes afectivos, estticos y expresivos

no se explica suficientemente bien si no se tiene en cuenta, de nuevo,
la enunciacin, el modo en que el texto prev y organiza la mirada del
destinatario en/para la representacin.
La mirada, la expresin facial, el ademn de brazos y manos del per-
sonaje apuntan a un interlocutor que no es inicialmente el lector del
peridico: el rey mira de medio lado, presumiblemente a la concurren-
cia de compaeros de armas, como afirma el texto escrito, pero tambin
de forma ms general est orientado frontalmente, al lugar virtual de
los espectadores que somos los lectores, hacindonos participar, como
una especie de "interlocutores virtuales", de su simpata, de su franqueza,
de su complacencia patriarcal, etc.
Pero, por supuesto, quien nos hace participar de todo ello es la
enunciacin periodstica, las operaciones del discurso fotogrfico que
han seleccionado el momento, el plano, el ngulo, acaso ese medio per-
fil ms fotognico del personaje, y ese marco, en el que, muy perti-
nentemente, no se ha recogido la imagen del auditorio presente en el
acto, sino por una leve insinuacin de otro personaje uniformado detrs
y a la derecha del rey. Esa omisin, ese "no hacer ver" a los personajes
de la escena relatada refuerza la posicin interlocutiva, de partcipes
directos, que el simulacro enunciativo del texto asigna a sus destinata-
rios discursivos.
CAPTULO 3
/ CHOOSE: CMO LEER
UN TEXTO YERBOYISUAL

31
Primera aproximacin: la trama visual

En otro lugar (Abril y Castaares, 2006: 221) hemos citado el anuncio

publicitario de la figura 3.1 como ejemplo de un poder creativo de las
"imgenes para leer", propias de la cultura de masas, que desafia a veces
al de las "imgenes para ver" del gran arte visual autnomo, pictrico o
mural. Desde luego no celebramos del anuncio / choose (desde ahora,
abreviadamente, ICh) su ensima recreacin del estereotipo de la mujer
fatal, de la escena de amor lesbiano para regocijo del voyeur masculino,
el enquistamiento de la mirada en el erotismo perverso de la domina-
cin viril, o de su nostalgia. Pero reconocemos, pese a todo, esa creati-
vidad e incluso la paradoja afirmada por Rancire (2005: 29) segn la
cual el arte y el pensamiento de las imgenes no dejan de alimentarse
de aquello que les contrara.
Se trata, en todo caso, de un texto interesante porque permite refle-
xionar sobre el modo en que la ideologa atraviesa los mecanismos de
la enunciacin y/o de una mirada que implica al espectador. An ms:
 Las Autoridades Sanitarias advienen c,ue el tabaco
perjudica senarr.ei'te 'a salud
Nic 0,9 mg. A l d - ^ m g .

Figura 3.1. Anuncio al que llamamos ICh y que es

el texto de referencia en este captulo.

invita a conjeturar que en los textos visuales la ideologa consiste sobre

todo en esos mecanismos y esas modalidades de la mirada.
En ICh pueden apreciarse algunas de las complejas relaciones sintc-
ticas que traman el espacio sinptico y alegrico de la publicidad visual, la
construccin de una "pantalla" legible que integra un conjunto de frg-
il mentos visuales heterogneos en un mismo plano de consistencia ptica,
% con la consiguiente contaminacin semitica entre elementos icnicos,
^ simblicos e indiciales a que ya hemos aludido en el apartado 1.3. Como
-g la mayora de los anuncios publicitarios, ste propone una especie de
. enunciado jeroglfico, tambin un breve relato y, en fin, una excusa a la
J fantasa y a la lectura mltiple. Aun cuando el texto mismo instruya una
= interpretacin monosmica en lo referente a su objetivo instrumental:
< invitar a un exclusivo comportamiento consumidor, fumar y elegir esa

126
 marca de tabaco, y ninguna otra; y aun cuando busque una lectura pre-
ferida (preferred reading, la que acepta el "cdigo hegemnico" de que
habla S. Hall, 2004 [1973]), conforme con un orden simblico domi-
nante y con los valores que, al tiempo que inspiran cierta predileccin
consumidora, dictan la reproduccin de un determinado sistema de
dominacin y de sus jerarquas.
Llamamos "trama visual" al conjunto de significantes visuales que
conforman el plano de la expresin textual, construyen su coherencia y
preparan el conjunto de sus efectos semiticos. Es fcil de advertir que
se trata de elementos heterogneos y que incluso la clsica diferencia-
cin metodolgica entre un nivel plstico o esttico de cualidades sen-
sibles (color, forma, composicin, textura) y un nivel icnico de
representracin por semejanza (distincin que afirma enrgicamente el
Groupe [i, 1993, al tratar del signo visual) resulta en cierta medida inade-
cuada. La representacin icnica lo es de cualidades, y no tenemos otro
modo de determinar la similitud entre un signo y su objeto que el cote-
jo de cualidades. Siendo la iconicidad una funcin semitica y no una
propiedad esencial de algn fenmeno, es fcil de advertir en ICh, por
ejemplo, la iconicidad (la semejanza) entre la forma de los ojos de la
muchacha morena, de las dos cabezas yuxtapuestas, de la doble letra
/OO/ incluida en el sintagma verbal del eslogan, de los crculos con-
cntricos del logosmbolo y del arete que cuelga de la oreja de la more-
na. Esa especie de rima icnica reiterada construye una isotopa plsti-
ca, un nivel de coherencia an no semntica sino de la pura forma visual,
que sin embargo permite ya una inicial integracin esttica o sensorial
del texto.
Tampoco la significacin icnica es fcilmente separable del senti-
do iconogrfico, o simblico, que sobreinterpreta a los iconos en el inte-
rior de un universo cultural determinado. La representacin de la noche
mediante el icono de la penumbra no es separable del sentido icono-
grfico que asocia penumbra y noche con intimidad y seduccin. An-
logamente, el doble crculo reiterado visualmente remite a la represen-
tacin iconogrfica, dos aros enlazados, de la alianza conyugal o la mera
unin sexual. As, el proceso interpretativo puede engranar el nivel
plstico con el nivel icnico-figurativo y con el nivel simblico sin solu-
cin de continuidad.
El cromatismo de ICh es muy atenuado, se trata de una imagen pr-
xima al blanco y negro. Mirzoeff (2003: 89-97) entre otros autores, ana-
liza los sentidos que nuestra cultura visual asigna al tratamiento en blan-
co y negro: desde el prestigio del clasicismo a la simbolizacin de la
superioridad colonialista pasando por la connotacin homoertica. Aqu
percibimos ms bien la referencia intertextual a la foto de prensa o al
cine de intriga. En otro anuncio de la misma marca, el de la figura 3.12,
parece citarse el marco intertextual del cine negro, sus personajes bohe-
mios y su estilo retro.
El monocromatismo de la escena se ve contradicho por el crculo
rojo del logosmbolo y la circunferencia verde concntrica que lo envuel-
ve (rojo y verde, que se aproximan a complementarios, se intensifican
mutuamente). Rojas son tambin algunas rotulaciones del paquete y la
lnea que prolonga el filete inferior de la cajetilla bajo las palabras del
eslogan. Es verde la banda sutil, de color poco saturado, que recorre su
lado derecho. Resaltan la fuerte luminosidad de los rostros, del eslogan
y de la imagen de la cajetilla. De este modo el tratamiento de la ilumi-
nacin tiende a acentuar la composicin triangular a que enseguida nos
referiremos. Y a combinar un efecto de intimidad con el de una intru-
sin de luz sorpresiva sobre la escena.
La figura 3.2 destaca el esquema compositivo de ICh: un tringu-
lo rectngulo que componen las imgenes de los dos personajes y la
lnea tipogrfica del eslogan, ms el acento visual en las reas de los tres
vrtices: el superior al que se aproximan los dos rostros, el inferior dere-
cho correspondiente a la imagen del producto, cuya forma cuadran-
gular ratifica el ngulo recto, y el inferior izquierdo que coincide con
la letra mayscula del pronombre ingls ///, que se inclina, rimando
con el cuerpo de la chica morena, sobre la hipotenusa. En una figura
regular y estable se establecen as tres ejes de tensin y de sentido que
organizan la imagen en torno a sus elementos semnticamente ms
determinantes (para ms precisiones sobre los valores compositivos,
vase Dondis, 1976: 33-52).
 Figura 3.2. Esquema compositivo de ICh.

Nuevamente hay que advertir cmo la estructura compositiva real-

za el sentido de los temas y figuras representados, superponiendo inter-
pretantes plsticos a interpretantes ms propiamente iconogrficos: la
cenefa roja que enlaza el eslogan y el icono del producto, y que da base
al tringulo, coincide tambin con la recta imaginaria que enlaza el sexo
de ambos personajes. Al mismo tiempo los tres vrtices sealan cabezas
y manos, las partes corporales desnudas. El brazo derecho de la rubia,
parcialmente descubierto, atraviesa el tringulo paralelamente al eslo-
gan, recuadrndolo y delimitando un segundo tringulo homlogo al
primero y que refuerza su sentido ascendente.
Tambin la forma triangular interpreta iconogrficamente la dis-
posicin espacial de los elementos: puede verse como una "alegora enun-
ciativa" (vase apartado 3.5.3) de la relacin triangular a que remite el
relato del anuncio y de la propia triangulacin de la enunciacin que,
 como tambin despus observaremos, implica al espectador en el discur-
so. En general puede diferenciarse, como hace Rose (2001: 40) una orga-
nizacin espacial "interna" de la imagen y una organizacin espacial exter-
na en que la imagen atribuye una posicin virtual al espectador en el
espacio mismo de la espectacin, como la que le asigna la perspectiva.
Pero el texto visual puede proponer tambin una participacin ima-
ginaria en el nivel diegtico: desde la posicin de un testigo supuesta-
mente "neutral" del relato, hasta la de un actor implicado en la escena
y en su trama narrativa. De esto trataremos en el apartado 3.5.

3 Iconografa y secularizacin de la imagen

La representacin icnica procede, hemos dicho, por semejanza, mien-

tras la iconogrfica reinterpreta los iconos desde las convenciones vigen-
tes en un determinado marco cultural. N o desarrollaremos aqu la ms
compleja distincin de Panofsky (1971 y 1980) entre los niveles ico-
nogrfico e iconolgico de las representaciones artsticas, y denomina-
remos iconogrficas a aquellas configuraciones que, segn la ya antigua
formulacin de Eco (1972: 299),

[...] remiten a significados convencionales (desde la aureola que

indica santidad hasta una configuracin determinada que sugiere la
idea de maternidad, a la venda de un ojo que connota pirata o aven-
turero, etc.) [...] [o, en el caso de la publicidad, donde] la modelo
est connotada por una manera particular de estar de pie con las
piernas cruzadas.
lo
v>

* Ya se trate de las convenciones legadas por una memoria semitico-

cultural muy extensa, como en el ejemplo de la aureola, o reducida al mbi-
-g to de la cultura masiva contempornea, como en el ejemplo de
. la postura de la modelo, los iconogramas son "enunciados" presupuestos o
" connotados por las representaciones icnicas. En el caso de la pintura cl-
= sica, aparecen como vehculos de motivos, conceptos y temas cuyo cono-
< cimiento no puede dimanar de una experiencia directa del espectador, sino
del conocimiento de unas determinadas fuentes literarias u orales (Zun-
zunegui, 1989: 116). Por ejemplo, en la figura 3.9 el tema y los perso-
najes del cuadro de Ingres: Paoloy Francesca, proceden de un relato del
Dante en La Divina Comedia y el espectador no podr identificarlos ni,
por tanto, alcanzar el sentido iconogrfico de la representacin sin cono-
cer directa o indirectamente ese relato. Y, as, de nuevo respecto a ICh,
slo un cierto conocimiento del cine norteamericano y de algunos de
sus gneros ms populares (como el thriller y/o el cine negro) permite
reconocer en el estilo gestual, el peinado, la mirada y la expresin de la
boca de la muchacha morena los indicadores iconogrficos de l&femme
fatale (Snchez Leyva, 2005) y el motivo de la seduccin a la vez irre-
sistible y peligrosa que ese estereotipo narrativo representa. Este meca-
nismo de "personificacin" (la encarnacin de valores en un personaje
o en una performance dramtica), as como la representacin icnica o
sensorial de motivos y conceptos que los iconogramas suponen, apro-
xima el proceso del sentido iconogrfico, nuevamente, al mecanismo de
la alegora (vese apartado 1.3.4) y lo incluye dentro del ms general de
la polarizacin simblica (vese apartado 2.3.2).

3.2.1. Pose y corte

Las funciones simblicas de la imagen se vieron claramente desestabiliza-

das en la era "fotogrfica" o del "ndice" (segn la tipologa de Santaella
y Noth, 2001, que hemos presentado sumariamente en el apartado 1.2.4).
Con el desarrollo de los procedimientos modernistas de experimentacin
en fotografa y movimiento, como las cronofotografas de Muybridge y
Marey o la fotografa instantnea, las series de imgenes pasan a repre-
sentar los que Deleuze (1984: 17) denomina momentos cualesquiera, o
cortes, en oposicin a los instantes privilegiados, o poses:

La revolucin cientfica moderna consisti en referir el movi-

miento no ya a instantes privilegiados sino al instante cualquiera.
Aun si se ha de recomponer el movimiento, ya no ser a partir de
elementosformalestrascendentes (poses), sino a partir de elementos mate-
riales inmanentes (cortes).
 El "instante privilegiado" haba sido denominado "instante ms
pregnante" por Lessing, en su tratado esttico Laocoonte (1766), para
referirse al momento "ms favorable" desde el punto de vista de la repre-
sentacin de una accin. No se trata, como seala Aumont, de un ins-
tante que goce de algn raro privilegiofisiolgicoo perceptivo, sino que
remite a una codificacin retrica, como, por ejemplo, los cinco esta-
dos de nimo de la Virgen durante el episodio de la Anunciacin, algu-
no(s) de los cuales son seleccionados por los pintores como ms rele-
vante^) (Aumont, 1992: 245). El Greco, por ejemplo, muestra en una
de sus Anunciaciones los anteojos de la Virgen resbalando por su falda,
para subrayar probablemente el momento afectivo de la sorpresa.
Ahora bien, esos momentos retricos son entendidos aqu, y como
sugiere la categora de "pose" de Deleuze, como momentos simblicos,
o ms precisamente momentos que condensan la significacin de una
escena o acontecimiento en relacin a ciertas representaciones protot-
picas o arquetpicas en un contexto cultural determinado. Es por ello
por lo que los motivos figurativos, en la representacin de tipo pose,
adquieren un espesor de sentido particular, por lo general emblemti-
co o alegrico: en la pintura histrica, el pual, en el momento de cer-
nerse sobre la vctima, no slo designa el acontecimiento de una ame-
naza particular sino que puede simbolizar la solemnidad ritual
y transhistrica del magnicidio; en la ilustracin moral de finales del
siglo XIX, el instante espasmdico del proletario borracho simboliza la
amenaza colectiva del vicio.
El retrato ecuestre (en la figura 3.3 tomamos el ejemplo magistral
del Conde-duque de Olivares, pintado por Velzquez hacia 1634), no
muestra la prctica de la equitacin segn una pauta "costumbrista":
sera un anacronismo pensar que el retrato representa al valido de Feli-
pe IV en el momento en que disfruta de un pasatiempo deportivo. La
equitacin es antes que nada una alegora del arte del gobierno, segn
la analoga que establece: dominar un caballo es como dirigir un Esta-
do, el prncipe es como un jinete. En ese mismo horizonte simblico,
la postura del equino, "en corveta", no es una figura esttica que pre-
tenda captar deleitablemente el dinamismo del movimiento hpico, sino
 ce Olivares, de Velzquez.

sobre todo una expresin conceptual del control sobre s mismo y sobre
cuanto queda bajo el dominio del prncipe (Sancho, 2000), pues no por
casualidad el valido pretende competir con la majestad de los mismos
reyes. Incluso como posicin rampante, codificada por la herldica, la
postura del caballo podra venir a connotar esta competicin simbli-
ca. En fin, el campo de batalla que aparece como escenario representa
su gran poder militar y la supremaca imperial de la Espaa de los Aus-
tria, y no alguna de las batallas reales que el valido impuls, y en nin-
guna de las cuales estuvo presente.
Nada semejante se podra decir de los cronofotogramas de caba-
llos que Muybridge y Marey realizaron a finales del siglo XIX. El ins-
tante cualquiera puede verse como una expresin de la secularizacin
artstica moderna, precisamente la que deriva de los procedimientos
de mediacin tecnolgica entre cuyos efectos Benjamin (1982 [1936])
percibi la prdida del "aura" de la obra y la emancipacin respecto a
los antiguos ritos. No slo religiosos, por cierto. Retratos como el del
conde-duque ponen de manifiesto que el ritual poltico mantuvo vigen-
te la dependencia del arte respecto a una simbolizacin trascendente
a sus funciones icnicas e indicales. Por el contrario, la instantnea
fotogrfica que se presenta como arrancada de un continuo accional,
no posee en principio una significacin trascendente al movimiento
mismo del que se sustrae: la nocin de corte espacio-temporal aplica-
da a la fotografa es inseparable de su carcter de ndice, de la lgica
de la huella, del contacto y de la contigidad metonmica, espacial y
temporal, con el objeto representado que rige la semiosis fotogrfica
(R. Durand, 1998: 52-53).
Ahora bien, ciertas prcticas estticas o estilos del arte visual moder-
no han otorgado a esta clase de imgenes una nueva funcin de reen-
cantamiento simblico. Es el caso del impresionismo pictrico, bus-
cando \a "autenticidad" sensorial, ms exactamente referida a una
experiencia potica del instante, que se hizo posible a partir de la cul-
tura visual fotogrfica. O tambin de algunas formas de fotorreportaje,
tratando de capturar en lo efmero, casual o espontneo una nueva moda-
lidad de lo social o moralmente emblemtico. En contrapartida, el arte
prefotogrfico, en casos tan excepcionales como el de Velzquez o El
Greco, haba anticipado una forma de imagen no aurtica, en que la
representacin, ejemplarmente la de las grandes personalidades polti-
cas por medio del retrato, antes que servir a un ritual de exaltacin, de
sacralizacin de la autoridad, vena a insinuar una subrepticia seculari-
zacin: la clebre protesta atribuida al papa Inocencio X ante el retrato
de Velzquez (troppo vero) pone de manifiesto esa prevalencia de la sig-
nificacin psicolgica, mundana, incluso documental de la pintura, que
Velzquez presagiaba, al menos segn el privilegiado intrprete con-
temporneo que fue el propio retratado.
Pero hay tambin una retrica de la pose que consiste justamente
en simular el corte, el momento cualquiera: J. Corujeira, en un trabajo
indito sobre editoriales de revistas de moda, observa que en esa clase
de textos las fotos tratan frecuentemente de producir el efecto de espon-
taneidad, de mirada casual. La instantnea puede conseguir su dosis
de aura y, por su misma operacin de naturalizar la pose, de borrar su
huella en el texto visual, un efecto netamente ideolgico: lo emblem-
tico, privilegiado, prototpico, se presenta a la mirada del espectador
como casual e involuntario. Esto ocurre en ICh: la imagen responde,
como veremos, al estereotipo visual de la foto robada, parece haber sido
tomada en el momento narrativamente ms favorable de la peripecia
amorosa, el que todos lospaparazzi desean. Pero por otro lado, y segu-
ramente ningn lector del anuncio opondra una hiptesis contraria,
las actrices de la escena han posado concienzuda y artificiosamente, jus-
tamente para producir un efecto de naturalidad y de "no pose". Para
sealar sutilmente el instante de la sorpresa y del dilema emotivo.

3 2 2
- - - El test ptico

Como acert a desvelar Benjamn (1982 [1936]), el lenguaje posaur-

tico del cine sustituy la contemplacin reverente de la obra de arte por
una forma de exploracin analtica y laica, experta y dispersa a la vez,
que el pensador alemn denomina "test ptico". La mirada cinemato-
grfica recorta y une momentos cualesquiera, mediante procedimien-
tos de exploracin del objeto (variando planos, ngulos, iluminacin y
los dems parmetros pticos) que inauguran una nueva forma de cono-
cimiento visual. As, la actuacin del actor cinematogrfico o la mos-
tracin de un objeto o escenario es sometida al test ptico por las pro-
pias operaciones tecnolgicas de la filmacin cinematogrfica, y el
espectador es llevado mediante su identificacin con el ojo de la cma-
ra la posicin de un experto que dictamina, compenetrndose con el
mecanismo mediador (enunciador), y haciendo igualmente tests.
Hemos podido observar un uso peculiar de estos procedimientos
cinematogrficos en el que llamamos test ptico emocional, a travs del
que los reportajes y los comentaristas de los gneros "rosas" exploran el
significado emotivo de los rostros y los ademanes, y que presumiblemen-
te las lectoras, ms que los lectores, de este gnero de prensa han ejer-
citado intensamente durante muchos aos (Abril, 2003b: 126). Se tra-
ta, en efecto, de una aplicacin del lenguaje visual y de los dispositivos
enunciativos de la mirada al reconocimiento y la inspeccin de las "gra-
mticas de la intimidad", a la expresin emotiva, al cuidado de la expo-
sicin y el decoro corporal, sobre todo en las circunstancias difciles, en
los momentos narrativamente ms dramticos: muertes, separaciones
amorosas, enfermedades y fracasos de toda ndole.
Bajo la categora de test ptico emocional podemos englobar algu-
nos aspectos del fenmeno que observa Mirzoeff (2003: 330-331): el
seguimiento masivo de las peripecias existenciales y la trgica muerte
de Lady Diana Spencer. Es difcil no apreciar una intensificacin par-
ticular del deseo escpico en la multiplicacin masiva de la imagen de
Lady Di, pero con seguridad se trataba de un deseo ms relacionado
con la identificacin femenina que con el deseo sexual masculino. Mir-
zoeflf estima que la capacidad de Lady Di para comunicar sus proble-
mas a travs de la imagen visual se vio correspondido puntualmente
por la capacidad del pblico femenino de analizar y dar sentido a sus
cambios de apariencia y a sus representaciones fragmentarias, pues "esta
capacidad para fragmentar la mirada se aprende en las mismas revistas
dedicadas a la mujer en que tan frecuentemente apareca la imagen de
Diana". Pero la competencia femenina con las imgenes del cuerpo se
ha ejercido, mucho antes, en las fotos de moda, y ms en general en
una experiencia de construccin de la propia imagen como construc-
cin de una subjetividad incierta, en que e sujeto se ve obligado a veri-
ficarse interminablemente (de nuevo, aadimos, haciendo test pticos)
para identificar y explorar todas las partes de su cuerpo y lograr una
imago integradora.

3-3- El anlisis narratolgico

En la comunicacin oral y en muchas formas de relato mediante im-

genes visuales, antiguas y modernas, la narracin es una actividad lddi-
ca y placentera: se cuentan historias por el deleite de contarlas y de co-
nocerlas. Pero la actividad de narrar sirve a la vez para organizar y
dotar de sentido a la experiencia personal y colectiva. Walter Benjamn
(1991 [1936]) aun testificando la supuesta decadencia que le infliga el
advenimiento de la modernidad, propuso entender la narracin como
medio para comunicar una experiencia que se actualiza en el acto mis-
mo de la narracin en cuanto experiencia de quienes la reciben. Cuan-
do quiero presentarme a m mismo, o hacer(me) inteligibles mis pro-
blemas personales, suelo devanar un relato autobiogrfico ms o menos
extenso, ya sea en el divn del psicoanalista o en la barra del bar. Prc-
ticas discursivas como el diario o el vdeo familiar y domstico se desti-
nan en distintos contextos sociohistricos a la funcin de registrar, orde-
nar y compartir la experiencia personal o grupal.
En las pequeas comunidades, lo mismo que en los grandes esta-
dos, se da forma normativa a la memoria, y a la subordinacin de los
individuos al orden colectivo, por ejemplo mediante relatos conmemo-
rativos, desde los monumentos pblicos erigidos a los hroes del pasa-
do hasta los relatos de los manuales de historia, pasando por las ficcio-
nes picas de la literatura, la pintura o el cine. Contar, aqu, no es slo
recordar en comn los orgenes, sino tambin restituir simblicamen-
te, como en un contradn de largo alcance temporal, los bienes fre-
cuentemente intangibles de la identidad heredados de los "padres fun-
dadores", y reforzar el lazo de la procedencia comn. Se trata, pues, de
una enunciacin retributiva que implica, necesariamente, un sentido
moral. Tmese el ejemplo de la serie televisiva sobre La transicin diri-
gida por Victoria Prego y emitida por TVE en 1995, verdadero relato
de refundacin mtica que ratificar, en una poca de profunda crisis
poltica, las figuras oficiales de los destinadores de la democracia (muy
especialmente el rey Juan Carlos I y el presidente Adolfo Surez) y la
supuesta deuda colectiva de los espaoles para con ellos. Claro est,
dejando en la sombra, por efecto mismo de esa focalizacin, a un sin-
nmero de actores individuales y colectivos de aquella peripecia.
Tambin implican un sentido moral, aunque con el significado inver-
so del "ejemplo negativo", las historias truculentas que se decan, can-
taban e ilustraban en plazas y mercados, y que hoy se actualizan en
muchos relatos policiales cinematogrficos y televisivos.
3.3.1. Entre el mito y la ficcin

Los mitos, relatos extraordinarias que acaecen en un tiempo externo a

la historia y que se actualizan a travs de procedimientos rituales, sirven
para construir y reproducir representaciones, imgenes y sentimientos
comunes, y son ingredientes fundamentales de los universos simblicos
propios de las sociedades humanas.
Barthes (1980) propuso una acepcin suigneris de mito, algo dife-
rente de las definiciones cannicas en la antropologa cultural y refe-
rida especficamente a los discursos de masas contemporneos: el mito
es un nivel de significacin secundario, adherido a la significacin ms
inmediata de los relatos masivos (anuncios, imgenes de prensa, espec-
tculos deportivos, etc.) y orientado a producir una representacin
"ideolgica", es decir, a naturalizar las visiones del mundo histricas,
convencionales e interesadas de las clases dominantes. En tanto que
"sistema semiolgico segundo" o "ampliado", el mito presenta la estruc-
tura siguiente: un signo 3, constituido por la relacin entre un signi-
ficante 1 y un significado 2, opera a su vez como significante (I) para
un nuevo significado (II) y un signo (III), segn muestra el
cuadro 3.1.

Cuadro 3.1. a lengua y el mito segn . Barthes

1. SIGNIFICANTE 2. SIGNIFICADO

LENGUA J
3. SIGNO

I . SIGNIFICANTE I I . SIGNIFICADO
MITO

I I I . SIGNO

Como ocurre en la interpretacin psicoanaltica del sueo, del acto

fallido, del comportamiento neurtico, prosigue Barthes, el segundo
nivel del sistema (el signo III) es un sentido latente, y a la vez el "senti-
do propio" al que apunta ese mito. Barthes (1980a: 207-208) analiza
una portada de la revista Pars-Match, en la que un joven negro, con el
uniforme militar francs, saluda a la bandera de la Repblica. Y el lec-
tor puede entender:

[...] que Francia es un gran imperio, que todos sus hijos, sin dis-
tincin de color, sirven fielmente bajo su bandera y que no hay mejor
respuesta a los detractores de un pretendido colonialismo que el celo
de ese negro en servir a sus pretendidos opresores. Me encuentro,
una vez mas, ante un sistema semiolgico amplificado: existe un sig-
nificante formado a su vez, previamente, de un sistema (un soldado
negro hace la venia); hay un significado (en este caso una mezcla
intencionada de francesidad y militaridad) y finalmente una pre-
sencia del significado a travs del significante.

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Figura 3.4. La portada de Pars-Match que comenta R. Barthes. o

139
 Consideremos, desde la inspiracin barthesiana, un ejemplo ms
prximo a nosotros en el tiempo y en la geopoltica, el de la figura 3.5.
Una foto de prensa (de J. Delay) mostraba a legionarios espaoles
custodiando la bandera rojigualda en el islote de Laila-Perejil, "recon-
quistado" a las tropas marroques el 17 de julio de 2002, bajo el gobier-
no de Aznar. La evocacin intertextual del izamiento de Iwo Jima de 1945,
una imagen ya mitolgica en la cultura visual del siglo XX, tifie el
significado de la primera de significaciones secundarias que rebasan
incluso la exaltacin militarista y nacionalista: la "gesta" espaola se car-
ga de sentido imperial, de aspaviento de gran potencia, por supuesto
victoriosa, frente a las "fuerzas del mal". Esta connotacin mitolgica,
como la hubiera llamado Barthes, es tan trivial que incluso cabe supo-
ner intencin irnica en la propia mirada fotogrfica.
Probablemente el anlisis barthesiano ha de ser corregido en algu-
nos aspectos fundamentales. A lo largo de las ltimas dcadas las repre-
sentaciones supuestamente informativas del discurso meditico han sido
crecientemente colonizadas por el imaginario de la ficcin: desde la gue-

Figura 3.5. Laila-Perejil (2002); Iwo Jima (1945).

rra del Golfo de 1991, pasando por el derribo de las Torres Gemelas
en 2001 o por las imgenes de las torturas a los prisioneros de Abu
Graib, difundidas por la red en 2004, las representaciones de la guerra
global parecen desplazar el sentido de los acontecimientos informati-
vos hacia un marco interpretativo intensamente modelado por las fic-
ciones audiovisuales contemporneas. As que frente al sentido de la
"naturalizacin" ideolgica al que remita el anlisis de los mitos con-
temporneos de Barthes, o a su crtica de la produccin de un insidio-
so "efecto de realidad" por parte de los medios, Zizek (2005) llega a
proponer que hoy la verdad ms bien "tiene la estructura de una fic-
cin". Una interpretacin, inspirada en el psicoanlisis de Lacan, que
lee en la obscenidad de aquellas imgenes no slo una va de escape a
lo insoportable, a la experiencia traumtica del abuso y del horror extre-
mos, sino una especie de propaganda perversa del modo de vida ame-
ricano. Las torturas a los presos iraques recuerdan

[...] la escenificacin teatral, una suerte de tableau vivant que por

fuerza nos trae a la memoria el arte de la performance norteameri-
cana en toda su amplitud y el teatro de la crueldad, las fotogra-
fas de Mapplethorpe, las extraas escenas que aparecen en las pe-
lculas de David Lynch [...]. En contraste con el barthesiano effet
du rel, en el que el texto nos lleva a aceptar como "real" su producto
ficticio, aqu, lo real mismo, con el fin de sustentarse, ha de perci-
birse como un espectro irreal y pesadillesco. Por lo comn, decimos
que no conviene confundir la ficcin con la realidad; recurdese la
doxa posmoderna de acuerdo con la cual "realidad" es un produc-
to discursivo, una ficcin simblica que mal percibimos como enti-
dad sustancial autnoma. La leccin que aqu aporta el psicoanli-
sis es justo la contraria: no conviene malinterpretar la realidad como
si fuera ficcin; es preciso discernir, en lo que experimentamos como
ficcin, el meollo duro e irreductible de lo real, que slo seremos
capaces de sustentar si lo ficcionalizamos. En dos palabras, hay que
discernir qu parte de la realidad se "transfuncionaliza" mediante
la fantasa, de modo que, aun siendo parte de la realidad, se perci-
be bajo el modo de la ficcin. Mucho ms difcil que denunciar-
desenmascarar (lo que aparece como) la realidad travestida de
 ficcin es reconocer en la realidad "real" el ingrediente de ficcin
que comporta. (Lo cual, cmo no, nos retrotrae a la antigua idea
lacaniana de que, as como los animales pueden engaar mediante
la presentacin de lo que es falso como si fuera verdadero, slo el
ser humano, entidad habitante del espacio simblico, puede enga-
ar mediante la presentacin de lo verdadero como si fuera falso.)

Las identidades colectivas, ya sean nacionales, tnicas, urbanas, de

clase o de grupo, se constituyen siempre en torno a una praxis y a un
patrimonio narrativos. stos constan de leyendas, chistes, refranes y
otros relatos orales, pero tambin, modernamente, de textos publicita-
rios, cinematogrficos y por supuesto literarios: las literaturas y cine-
matografas nacionales han adquirido gran importancia como sustento
de la identidad nacional y soporte de una lengua y de una cultura com-
partidas. Tambin la prensa escrita: los peridicos contribuyeron a con-
formar a sus pblicos como comunidades hermenuticas de rango nacio-
nal, hacindoles partcipes de relatos que sostenan - y sostienen- un
sentido de lo propio y de lo prximo en gran medida circunscrito a un
territorio estatal. Puede, pues, afirmarse que no es el hecho de repre-
sentar un mundo y unos hechos determinados "sino sustentar ciertas
modalidades de orden social lo que caracteriza a las narraciones que uti-
lizamos" (Cabruja et al, 2000: 69).
Ya sea en el sentido de Barthes, en el de Zizek, o en el de cualquiera
de las perspectivas de la crtica cultural contempornea, hay que reco-
nocer que los relatos de los grandes medios masivos sirven al control
social y a la reproduccin de las relaciones de poder vigentes. Relatos
como los que acometen a los lectores de casi todos los diarios y tele-
diarios espaoles con la alarma por las "avalanchas" de inmigrantes
(figura 3.6) alimentan determinadas narraciones y redes socionarrati-
vas (como ocurra en siglos pasados con los rumores antisemitas o con
las acusaciones de brujera que analiza Delumeau, 1989) y promueven
otros efectos pblicos muy importantes: la conversin del extranjero
en chivo expiatorio, la desatencin a las desigualdades estructurales que
provocan las migraciones, un miedo difuso que favorece a las polticas
autoritarias y populistas, etc.
 B.WS,mttreofa4cfciicnib1tiie20ro ESPAA 17

La Guardia Ovil detiene a 445 inmigrantes js^ssst^tt

en la mayor avalancha registrada en el Estrecho 5--(gjttS|
Figura 3.6. Bajo el signo de la "avalancha".

No es menos cierto que algunos relatos informativos desempean

tambin una importante funcin de crtica del poder, de desvelamien-
to de la corrupcin y del embuste poltico (como ocurri en las elec-
ciones generales espaolas tras los atentados del 11 de marzo de 2004),
y ms en general de la activacin de la Offentlichkeit, la esfera del hacer
pblico y de la controversia poltica (Habermas, 1994). Por supuesto,
las imgenes visuales de la prensa, de la televisin y ms recientemente
de la red son elementos fundamentales de estos procesos.

3.3.2. la relevancia narrativa

El papel que desempea la narracin en la organizacin de la expe-

riencia ha sido subrayado por Bruner (1991): las narraciones, incluso
con independencia de que se refieran a eventos reales o imaginarios, de
que sean, en el sentido aristotlico, narraciones "histricas" o "poti-
cas", permiten relacionar lo excepcional y lo corriente, mediar entre el
mundo de las normas culturales y el de los deseos, dar un sentido his-
trico y moral a la sucesin temporal de los acontecimientos. Las reglas
de la narracin son, antes que procedimientos literarios, pautas que
rigen tambin la conversacin comn y la racionalidad del mundo coti-
diano. As lo sugiere Ricoeur (1987) cuando seala que algunos supues-
tos pragmticos se incorporan a la narracin para dar forma a determi-
nadas disposiciones de gnero. Por ejemplo, en las expresiones
lingisticas comunes solemos interpretar como causal o motivada la
relacin entre dos acontecimientos que se exponen sucesivamente, segn
el principio posthoc ergopropter hoc: "El motorista pas a 190. La poli-
ca lo persigui", se interpreta normalmente como si la accin descri-
ta en la segunda proposicin fuese consecuencia de la descrita en la pri-
mera, sin necesidad de decir entre ambas "y por esa razn" o algo
semejante. Lo mismo sucede en nuestra cultura visual con las secuen-
cias de imgenes dispuestas y ledas de izquierda a derecha. Y, lo que
es ms interesante, en el nivel macroestructural de ciertos relatos de
gnero, como el melodrama o las narraciones picas, la desgracia (un
implcito castigo moral) parece seguirse "naturalmente" de la secuen-
cia de malas acciones reiteradas del personaje malvado. Tal ocurre, por
ejemplo, en Thelmay Louise, que finaliza tpicamente con la muerte
violenta de las fugitivas homicidas.
Y sin embargo, como sugiere G. Turner (1993: 78-79) el significa-
do "profundo" de las estructuras narrativas, de la "fbula", puede verse
contradicho en el nivel del discurso, del modo de contar y representan
en el caso de la pelcula de Scott, las protagonistas son moralmente
absueltas del castigo que pareciera imponerles el gnero narrativo mis-
mo, precisamente por motivos morales vinculados a su condicin de
gnero, ms precisamente, por ser mujeres vctimas del abuso masculi-
no que finalmente devienen heronas trgicas.
Segn Bruner (1997) no cualquier secuencia de acontecimientos es
digna de ser relatada, ni constituye una verdadera narracin. Para ser
reputada de narrativa una sucesin de acontecimientos ha de incluir una
cierta ruptura de la regularidad, la quiebra de alguna expectativa: la
narracin informa sobre algo que el oyente desconoca, o sobre algn
acontecimiento anmalo, imprevisible o capaz de suscitar incertidum-
bre: "Arroj una piedra. Esta cay", difcilmente puede considerarse un
enunciado narrativo. S lo son: "y sta le dio al vecino" o "y sta qued
flotando en el aire". En ambas situaciones inesperadas se advierte la con-
travencin de una ley (de carcter social en el primer caso, natural en el
segundo) y a la vez la irrupcin mas o menos explcita de un nuevo agen-
te, un antagonista: el vecino en el primer caso, alguna instancia sobre o
contranatural en el segundo, que entra en conflicto con el actor inicial.
Como consecuencia, tras estos acontecimientos algo ms tiene que ocu-
rrir. La transgresin es el motor de la progresin narrativa.
La quiebra de la normalidad narrativa es tambin derivable de una
regla pragmtica: la que nos aconseja en el mundo de la comunicacin
cotidiana no informar sobre lo consabido y lo obvio ni dictaminar sobre
lo que se considera comnmente normal: "Por favor, no te tires por la
ventana" slo se dice seriamente cuando el hablante piensa que su inter-
locutor se halla inclinado a actuar de esa manera anmala. La ruptura
narrativa de la normalidad tiene que ver, pues, con la relevancia tal
como la definen Sperber y Wilson (1986: 122): "Una asuncin es rele-
vante en un contexto si y slo si tiene algn efecto contextual en ese
contexto", teniendo en cuenta que un "efecto contextual" se da cuan-
do una nueva asuncin desplaza a otra que era previamente aceptada
en el contexto presente. En una pelcula de accin, la imagen de una
pistola en el cinto de un polica no contraviene ninguna expectativa ni
abre ningn interrogante narrativo; es, por as decir, lo normal. Si el
arma aparece en posesin de una muchacha de aspecto inocente, per-
turbando precisamente la suposicin de su carcter inofensivo, sa-
bemos que tarde o temprano esa arma ser utilizada, que jugar un
papel en el desarrollo posterior de la historia. Tal ocurre, de nuevo, en
Thelmay Louise, cuando Thelma, en una temprana secuencia de la pe-
lcula, guarda una pistola con la prevencin gestual de quien sostiene
un animal repugnante.
 En ICh es una connotacin de anomala (por descontado, "ideol-
gica"), de comportamiento irregular de los personajes por su beso
lsbico, lo que da su mayor o menor inters al relato presentado, y en
todo caso lo que permite asociar la posible atraccin morbosa de la situa-
cin con la accin de fumar.
La relevancia narrativa concierne a la "economa" de la narracin, a
una administracin ponderada de los acontecimientos y las situaciones
que suele ser decisiva a la hora de lograr el inters del destinatario y la
aprobacin de la calidad esttica del relato: cuando en su cuento "La
debutante", Leonora Carrington (1996) da voz a una joven burguesa
que se ha hecho amiga de una hiena del zoo, no alude al olor repug-
nante del animal -circunstancia presuntamente conocida por cualquier
lector, pero nos sorprende en seguida con la siguiente noticia: "Le ense-
a hablar francs y, a cambio, ella me ense su lenguaje", aconteci-
miento extraordinario que abre una sucesin de hechos cada vez ms
inquietantes.
La condicin de la quiebra de la normalidad no es aceptada por
todas las teoras de la narracin. Algunos especialistas defienden que hay
historia desde que se presenta cualquier acto o suceso, por trivial o inin-
teresante que resulte: "Ando" o "Pedro ha venido" seran ya "relatos mni-
mos" (Genette, 1998: 16-17). Pero, claro est, el inters y el grado de
predecibilidad estn sujetos a las circunstancias de la propia narracin,
al escenario enunciativo y a la actividad inferencial del intrprete, ya
que no son propiedades inherentes a las proposiciones narrativas mis-
mas. As, "Pedro ha venido" y "Ando" podran ser enunciados narrati-
vos "interesantes" en contextos en los que se diera por supuesto, res-
pectivamente, que Pedro ha muerto hace veinte aos y que el narrador
es una persona tullida.
La ruptura de la normalidad, de alguna clase de regla, es la que da
su sentido particular al principio y al final de las narraciones. Pues en
efecto, el estado inicial de un relato presenta un determinado orden que,
tras las peripecias y las crisis derivadas de la transgresin, se ver susti-
tuido por un orden final semejante o diverso del primero. La secuencia
cannica de un relato es, por ende, la que representa el cuadro 3.2:
 Cuadro 3.2. a secuencia bsica del relato

Restablecimiento del orden (restauracin)

Orden inicial Transgresin
< Instauracin de un nuevo orden (regeneracin)

As por ejemplo, segn el anlisis de Frye (1977) mientras el gnero

de comedia plantea un conflicto entre el deseo y la represin social en
cuyo desenlace se establece una nueva y mejor forma de sociedad, en
muchos relatos deficcin(los de tipo "romancesco") la lucha entre el hroe
y las fuerzas del mal conduce a la restauracin de un pasado enaltecido.

3.3.3. El punto de vista de los gneros

Podemos adoptar tres puntos de vista sobre los fenmenos narrativos:

el de considerar la narracin como un gnero, o como un modo de dis-
curso que se entreteje con otros, o bien el de abordar la narmtividad, es
decir, un nivel de organizacin sintctico-semntica de cualquier texto,
con independencia de que sea admitida o no la pertenencia de ese tex-
to a un gnero narrativo determinado. Comenzaremos por el primero
de ellos.
Cuando se habla de narracin se suele pensar en gneros narrativos,
ya sea en el sentido de los gneros literarios tradicionales (epopeya, fbu-
la, novela, cuento...), en el de los gneros historiogrficos (anales, cr-
nicas, casos, frescos histricos...), en el de los gneros informativos del
discurso periodstico (titular, noticia, crnica, reportaje...) o en el de la
ficcin meditica contempornea: historias de intriga, de accin, come-
dias, melodramas, clips, spots publicitarios, videojuegos, etc.
Escrito en el siglo IV a. O , el ms influyente estudio sobre los gne-
ros literarios, la Potica de Aristteles, tom en cuenta la distincin de
las modalidades predicativas: lo fctico, lo necesario, lo posible y lo pro-
bable, pero tambin el carcter singular o universal de los predicados,
as como los valores de lo verdadero opuesto a lo verosmil. Conforme
 a esas categoras tericas, Aristteles (2002: 53-54) diferenci dos gne-
ros narrativos fundamentales: la historia, que trata de algo singular y que
ha ocurrido realmente (como sucede en los relatos periodsticos o en la
fotografa de reportaje, y no slo en los de la historiografa acadmica),
y la narracin potica (hoy diramos, deficcin)que se orienta ms bien
hacia lo universal, lo necesario o lo posible, y que se rige no por la veraci-
dad o fidelidad a los hechos, sino por su verosimilitud.
Los criterios de estas distinciones, y de otras muchas que se han de-
rivado de ellas a lo largo de la historia, resultan problemticos en su
aplicacin al anlisis de la imagen visual: por ejemplo, la imagen foto-
grfica siempre remite a contenidos singulares y a realidades efectivas
(es lo propio de su carcter indicial, subrayado por Peirce y por Barthes),
lo cual no hace imposible que apunten a significar tipos generales (es lo
que ocurre con la imagen del "hombre de la calle", representado por un
individuo particular en los reportajes televisivos, segn procedimientos
de estereotipificacin bien conocidos) o que se abran a lo posible e inclu-
so a lo inverosmil, como ocurre en la fotografa "potica".
Junto a los gneros ms o menos clsicos cabe considerar tambin
las que se han llamado formas simples de la narracin: leyenda, gesta,
adivinanza, ancdota, cuento, etc., es decir, formas narrativas que se rei-
teran en literaturas y tradiciones culturales de lo ms diversas, antiguas
y modernas; por ejemplo, la "leyenda" aparece en las odas triunfales de
la antigedad, en la vida de los santos medievales y en las crnicas depor-
tivas actuales (Ducrot y Schaeffer, 1995: 635). Por analoga, puede reco-
nocerse aqu el papel de formas narrativas simples que desempean las
ilustraciones icnicas en muchas prcticas textuales de la historia, desde
los beatos medievales hasta los relatos periodsticos y didcticos de nues-
tros das.

<u
-o

g 3.3.4. tos modos de discurso: digesis, descripcin, argumentacin

o

:= La narracin puede ser analizada, adems de como gnero, como un

< modo de discurso que se combina con otros modos de discurso: en nume-
rosas clases de textos didcticos, tcnicos, judiciales, cientficos, propa-
gandsticos, etc., pueden identificarse segmentos narrativos al mismo
nivel que segmentos argumentativos o descriptivos.
La retrica clsica entenda que la narracin puede ser una "parte
del discurso" junto al exordio, la demostracin, la refutacin, etc. en el
interior de una explicacin demostrativa (Perelman y Olbrechts-Tyteca,
1989: 747). La caracterstica de esa forma narrativa de comunicacin
es que presenta "el detalle de un proceso del acontecer", por ejemplo el
curso de una accin ifactum) (Lausberg, 1975: 34). Platn y Aristte-
les haban distinguido la digesis, o modo narrativo del discurso, de la
mimesis, o modo dramtico (Ducrot y SchaefFer, 1995: 228); esta lti-
ma implica no slo ficcin y analoga, sino tambin fingimiento, recur-
so al analogon en las acciones tanto como en las palabras, como acaece
en las prcticas teatrales.
Hablaremos, pues, de modo diegtico para referirnos al modo de dis-
curso propiamente narrativo, aquel por medio del que se representa una
sucesin temporal de acontecimientos que involucra la intervencin de
varios sujetos interactuantes. Y encontraremos segmentos de carcter
diegtico, ms o menos extensos, en textos cuyo sentido global no es
propiamente narrativo. Por ejemplo, muchos anuncios publicitarios
insertan dentro de un texto complejo episodios narrativos que ilustran
los usos o los beneficios imaginariamente derivados del producto/mar-
ca anunciado, o los deseos de los posibles compradores, etc. En el caso
de nuestro ejemplo ICh, como veremos, hay un relato condensado de
seduccin y predacin visual en el que la historia interpela al especta-
dor "segn su deseo", por decirlo en trminos vagamente psicoanalti-
cos. Otros relatos bien distintos, de carcter cientfico o filosfico, pue-
den subordinar del mismo modo un conjunto de enunciados diegticos
a un propsito general de carcter argumentativo o conceptual.
Inversamente, el modo de discurso comnmente conocido como des-
cripcin tiene un papel importante en los gneros narrativos. En el caso
de los textos visuales figurativos, la funcin descriptiva se confunde con
la propia produccin semitica de nivel plstico y de nivel icnico: com-
posicin, distribucin cromtica y lumnica, representacin de figuras y
 profundidades, presentacin de sujetos y escenarios, son las operaciones
mismas que la descripcin literaria trata en su caso de reproducir por
medios lingsticos. De ah que una parte fundamental en la reputacin
de las descripciones literarias provenga de su capacidad para suscitar "im-
genes" en el lector, para incitar su imaginacin visual, es decir, icnica y
plstica. Tmese un ejemplo tan sobresaliente como la escritura descrip-
tiva de G. K. Chesterton (1985) en su cuento "Los tres jinetes del
Apocalipsis" (segn la traduccin, muy notable, de Borges y Bioy Casa-
res) el mariscal Grock examina el cadver de un hsar muerto. Las reite-
radas referencias al color, a los matices de la luminosidad y de las textu-
ras, a la representacin pictrica misma, convierten este breve fragmento
en un ejemplo inimitable de evidentia o kfrasis (Lausberg, 1975: 180),
es decir, de traduccin por medios verbales de una representacin visual:

Se haba levantado la luna sobre los pantanos y su esplendor

magnificaba las aguas oscuras y la escoria verdosa; y en un caave-
ral, al pie del terrapln, yaca, en una especie de luminosa y radian-
te ruina, todo lo que quedaba de uno de los soberbios caballos blan-
cos y jinetes blancos de su antiguo regimiento [...]. Grock se haba
sacado el yelmo; y aunque ese gesto era tal vez la vaga sombra de un
sentimiento funeral de respeto, su efecto visible fue que el enorme
crneo rapado y el pescuezo de paquidermo resplandecieron p-
treamente bajo la luna como los de un monstruo antediluviano.
Rops, o algn grabador de las negras escuelas alemanas, podra haber
dibujado ese cuadro: una enorme bestia, inhumana como un esca-
rabajo, mirando las alas rosas y la armadura blanca y de oro de algn
derrotado campen de los querubines.

Mientras que el modo diegtico supone operaciones de temporali-

zaran, es decir, de organizacin de los contenidos segn la sucesin"
temporal, el modo descriptivo consiste sobre todo en operaciones de
espacializacin, disposicin de objetos o imgenes en un escenario. La
descripcin representa precisamente el resultado de una actividad per-
KO
ceptiva (Ducrot y Schaeffer, 1995: 714) que necesariamente remite a un
< agente enunciativo del discurso: personaje, narrador o sujeto de la enun-

150
dacin que se manifiesta en tanto que parece ver (u or, oler o tocar, en
segn qu discursos) los objetos en cierto orden y segn los movimien-
tos virtuales de su atencin, de su imaginacin y de sus inclinaciones
subjetivas. Que tambin, por ende, selecciona cognitiva, afectiva y valo-
rativamente. La descripcin no puede ser analizada slo como el resul-
tado de una observacin emprica y neutral: por un lado, remite al pun-
to de vista y a la focalizacin de quien describe; por otro, suele proponer
significados alegricos o simblicos y no meramente empricos.
En algunos casos, la alegora descriptiva versa sobre sentimientos o
estados de nimo que cualificarn afectiva o pasionalmente el relato: en
la primera secuencia de la pelcula Rebecca, de A. Hitchcock (1940), tras
un plano de la luna en un firmamento nuboso, y con el discurso en off
del personaje femenino ("Anoche so que volva a Manderley..."), la
cmara, muestra el portn exterior y luego se adentra por el camino sur-
cado de sombras que conduce hasta la mansin en ruinas, proponien-
do una descricpcin onrica que colorea de nostalgia y misterio el ini-
cio de la historia.
En otros casos, la descripcin adquiere el valor de un dictamen pol-
tico y moral, como ocurre con la lectura que hace Berger de la foto de
los campesinos de Sander (a que nos referimos en el apartado 1.1.1).
Los enunciados con funcin diegtica y descriptiva son comple-
mentarios en el discurso narrativo, hasta llegar a una completa interpe-
netracin que se produce a veces en el interior de un nico enunciado.
Por ejemplo, en el discurso literario esto puede ocurrir gracias al uso de
ciertas formas verbales. Como seala Dorra ([s. f.]: 7) citando un ejem-
plo de Borges: "Le escupi una injuria soez; el otro, atnito, balbuce
una disculpa", los verbos no slo designan acciones (en este caso, ms
precisamente, actos performativos: insultar, disculparse), sino que a la
vez desempean una funcin adjetival y proporcionan imgenes des-
criptivas, o descripciones expresivas de la realizacin de tales acciones.
En el discurso visual narrativo esta conjuncin es an ms eviden-
te: la mera presentacin de un escenario cuenta como sntesis de un rela-
to (por ejemplo, los escenarios de aventura o de mundo domstico en
la publicidad).
 En el dibujo de Semp (figura 3.7) la descripcin visual del escena-
rio y de los personajes, rgidos, graves y rancios, contrasta irnicamen-
te con las palabras de uno de ellos, y es la condicin que da sentido al
relato humorstico implcito.
Por lo que se refiere al modo argumentativo cabe destacar que en el
texto verbovisual los segmentos visuales y escritrales pueden funcionar
e interactuar demostrativamente, como premisas o conclusiones de un
argumento, de tal modo que, a diferencia de lo que ocurre en las for-
mas de discurso analizadas por la retrica clsica, los entimemas, razo-
namientos argumentativos, no son puramente lingsticos, sino que tra-
man relaciones complejas entre signos verbales, plsticos, tipogrficos e
icnicos.

Figura 3.7. Una descripcin visual de Semp.

 El anuncio de Coca-Cola (figura 3.8) propone visualmente la es-
tructura trimembre de un razonamiento silogstico, y el icono de la lata
desempea a la vez la funcin de una premisa y de una conclusin: el
producto ayuda a tener un "buen cuerpo" y por tanto conviene consu-
mirlo. El lexema light, en una posicin central, vertical y grficamente
enlazado al icono del vaso (un genuino sintagma verbo-visual) podra
leerse como un interpretante argumentativo, un argument en el sentido
de Peirce, o si se quiere, como un argumento condensado. An ms: la
alternancia cromtica en las premisas verbales (en letras rojas la supe-
rior, en negras la inferiror) encuentra una sntesis visual y a la vez una
ecuacin conceptual (rojo/negro = mente/cuerpo = marca/cualidad light)
en el rtulo de la lata. En este ejemplo de entimema verbovisual apenas
si se produce el entrelazamiento entre argumentacin y modo diegti-
co, como no se refiera este ltimo al boceto de un relato de "gestin die-
ttica" regida por el viejo dualismo que divorcia cuerpo y alma.

La mente es

mucho ns

importante

que el cuerpo

En qu4 c u r p o
p l a n e a s t i v s r eso
tan importante?

Figura 3.8. Un slido argumento visual.

3.3.5. ia narratividad

El tercer punto de vista aborda la "narratividad" como un nivel de la

organizacin sintctico-semntica de cualesquiera textos. Greimas y
Courts (1982) la definen como "principio mismo de la organizacin
de todo discurso", narrativo o no narrativo. Esto supone ni ms ni menos
que la significacin no concierne tanto a la representacin de "cosas"
cuanto a la de procesos o transformaciones, modificaciones de actores,
espacios y tiempos, nexos entre acciones y pasiones (Fabbri, 1999: 62).
Pero ya Nietzsche, 2002, haba dictaminado que "el lenguaje ve por
todas partes actores y accin".
As por ejemplo, en una receta de cocina, tanto como en un texto
jurdico o en un informe sobre la bolsa, pueden reconocerse determi-
nados programas narrativos cuyo desarrollo supone que un sujeto de accin
Sj acta de modo tal que atribuye un objeto de valor O a otro sujeto S2,
o por el contrario se lo niega o retira. En expresin formularia:

PN = S , - > ( S 2 n O ) / ( S 2 u O )
Los PN pueden ser principales o secundarios, tambin ms o me-
nos complejos, y a lo largo de los recorridos narrativos los objetos van
circulando y los sujetos van siendo modalizados segn el querer y el
deber, y adquiriendo, o perdiendo, poder y saber que determinarn su
hacer o padecer. Las interacciones aparecen entonces como prdidas y
ganancias, y como transformaciones en el estado de los sujetos intervi-
nientes. El siguiente cuadro (3.3) analiza el PN principal en algunos
ejemplos sumariamente examinados.
Como puede inferirse de estos casos, la idea de narratividad remite
a una especie de gramtica o de guin cannico de las transformaciones
representadas en el texto. Ahora bien, es claro que esta representacin
abstracta supone de hecho una cierta destemporalizacin, pues "slo
pone de relieve la lgica de la narracin que subyace al tiempo narrativo"
(Ricoeur, 1999: 72), o por recuperar tres viejas categoras, slo pone de
manifiesto la estructura general de una fbula desencarnada del acto de
contar, es decir, no traducida a las condiciones espaciotemporales y sub-
jetivas de una trama y de un discurso narrativo determinados.
 Cuadro 3.3. Programas narrativos
EJEMPLO S S2 0 ESTADO FINAL DEL PN

Una pelcula de ficcin: Indiana Jones Los nazis El Arca de la S2 u 0

En busca del arca Alianza (Disyuncin)
perdida, de S.
Spielberg (1981)
Una receta de El cocinero Los comensales La satisfaccin S2 n 0
cocina gastronmica (Conjuncin)
Una ley de Los "buenos La "seguridad" S2 n 0
endurecimiento El legislador ciudadanos"
penal Los "delincuentes" La "libertad" S2 u 0
Un informe sobre el Los expertos El inversor El beneficio S2 n 0
estado de la bolsa en bolsa

^ Captulo 3. / choose: cmo leer un texto verbovisual

3-3.fi. Tiempo y espacio de la fbula

Volvemos, pues, sobre una antigua distincin terica al diferenciar ana-

lticamente: a) la fbula, o material bsico del relato; b) la trama o rela-
to organizado segn el orden y el modo en el que el receptor (narrata-
ri) llega a conocerlo; y c) el discurso o actualizacin del relato en un
acto de enunciacin narrativa determinado.
La palabra "fbula" traduce el muthos tematizado por Aristteles
(2002) en su Potica, y que no se deja traducir, claro est, por "mito"
segn la acepcin comn de este trmino, sino ms bien por "argu-
mento", relacin entre un conjunto de acciones, sustenta ton pragma-
ton, conforme a la propia definicin aristotlica, o bien "serie de acon-
tecimientos lgica y cronolgicamente relacionados" que unos agentes,
no necesariamente humanos, causan o experimentan, segn la de Bal
(2001: 13).
Recordaremos con Eco (1997: 45) que la triple categora puede
ser interpretada segn un esquema funcional al estilo de Hjelmslev
(cuadro 3.4):

Cuadro 3.4. _os niveles de la narracin segn U. Eco

Fbula
Contenido
Texto Trama
Expresin Discurso

La estructura cronolgica de la fbula, y por tanto la sucesin de sus

escenarios espaciales y el orden de aparicin de sus personajes, no coin-
cide sino raramente con la secuencia efectiva de los acontecimientos en
la trama. Segn el clebre comentario de Horacio en su Epstola a los Piso-
nes (Gonzlez, ed., 1987), Homero proporcion un ejemplo magistral al
iniciar el relato de La Odisea "en el punto ms vivo de la accin", arras-
trando al oyente "al centro de los hechos como si le fueran conocidos",
no al comienzo de la historia, cuando Odiseo abandona Troya, sino
cuando, despus de varias peripecias que sern posteriormente recor-
dadas, se encuentra entre los feacios. Este inicio in media res obliga,
pues, a operaciones de analepsis (retrospeccin en el curso del relato,
como ocurre en el llamado flashback cinematogrfico) y deprolepsis o
anticipacin.
En cuanto sucesin temporal la fbula no es, as, una estructura
manifiesta de la narracin sino un orden lineal que ha de ser recons-
truido por el intrprete mediante un proceso de injerencia segn se des-
arrolla la trama, con el objeto de que los acontecimientos adquieran un
sentido cronolgico.
La pelcula Pulp Fiction de Q. Tarantino (1994), que tambin se ini-
cia in media res, proporciona un tortuoso ejemplo de relacin entre
ambos niveles: en el siguiente cuadro 3.5 la serie alfabtica (A.. .P) repre-
senta las 17 secuencias de la trama temporal, el orden de los aconteci-
mientos segn le van siendo presentados al narratario; la serie de nme-
ros indica el orden cronolgico de la fbula presupuesta. Puede as
advertirse que Vincent, el personaje encarnado por John Travolta, que
muere en el episodio K-15, reaparece vivo en el N-4, cronolgicamen-
te anterior; la primera secuencia, el atraco en el bar, A-6, contina en
la ltima, P-7, en la que por cierto Vincent an no ha muerto, etc.
En los textos narrativos sincrnicos, como aqullos que tienen por
soporte la imagen fija, es posible hacer la misma distincin: en el cua-
dro Paoloy Francesca de J.-A. Ingres (1819) la trama de la figuracin
pictrica nos presenta simultneamente los datos narrativos de una fbu-
la que por medio de una inferencia temporal hemos de organizar suce-
sivamente: inflamado por la lectura de la historia de Lancelot, Paolo
besa a la no menos enardecida Francesca, lo que da lugar a que el libro
caiga de sus manos y se deslice por su falda. En ese momento aparece
el esposo de Francesca, sorprende a los enamorados y desenvaina su espa-
da (vase la figura 3.9 y el anlisis de Fresnault-Deruelle, 1983: 45-52).
Elementos que se presentan en obligada sincrona, como el beso, el
libro o el gesto del marido esgrimiendo su arma, han de ser imaginaria-
mente secuenciados, pero adems su seleccin responde a la lgica del
vi Anlisis crtico de textos visuales
00

Cuadro as. Trama y fbula temporal en Pulp Fiction de Q. Tarantino

A B C D E F G H I J K L M N 0 P
1
2
3 4 5
6
7
8 9 10 11 12
13 14 15 16 17
 Figura 3.9. pao0 y Fmncesca, de Ingres, 1819.

"instante privilegiado" a que ya nos hemos referido en el apartado 3.2.1.

De forma ms rudimentaria esta superposicin sincrnica de escenas
que han de ser temporalizadas mediante una inferencia narrativa apare-
ce en un sinnmero de textos visuales del pasado.
Si en los textos narrativos sincrnicos la inferencia temporal organiza
los elementos atribuyndoles una sucesin diacrnica imaginaria, confor-
me a la estructura de una fbula presupuesta, en los textos narrativos dia-
crnicos las inferencias temporales permiten organizar los recorridos ana-
lpticos y prolpticos de la lectura: los contenidos del relato son
inferencialmente relacionados bien con contenidos que se han dado ante-
riormente, bien con los que (se supone que) han de darse ulteriormente,
como en el ejemplo de la pistola de Thelmay Louise que propusimos en
el apartado 3.3.2. Ambas modalidades de inferencia son complementa-
rias, y sin ellas no podra establecerse la coherencia narrativa del texto.
Junto a las interacciones entre los personajes y la sucesin cronolgi-
ca de los acontecimientos, hay que incluir en la fbula los espacios de la
accin. En el cuadro de Ingres recin presentado resulta, por ejemplo,
muy relevante la configuracin escenogrfica de la situacin, con una dis-
posicin caracterstica de teatro italiano, y con el fondo de una cortina
que seala un espacio narrativo estereotipado para el acecho y la apari-
cin sorpresiva. Cmo no recordar aqu el acto III de Hamlet, cuando el
prncipe de Dinamarca mata a Polonio oculto tras una cortina.

3.3.7. Cronotopos

Para analizar conjuntamente esos elementos: tiempo, espacio y agen-

tes del relato, es apropiado el concepto de cronotopo que Bajtin (1989)
aplic inicialmente a la narracin literaria pero que puede ser extra-
polado, siguiendo su propia definicin, a toda "conexin esencial de
relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente". El cro-
notopo desempea un papel importante en la determinacin de los
gneros y los subgneros narrativos, pero tambin en la conforma-
cin de la "imagen humana" en la literatura: una configuracin cro-
notpica adquiere siempre un significado emotivo-valorativo, que es
centro de la organizacin temtica del relato, y tiene valor figurati-
vo, al dar al tiempo-espacio un carcter concreto y sensible, el carc-
ter de una imagen, de un enunciado icnico, o, como antes apunta-
mos, de una descripcin. Bajtin identifica algunos cronotopos histricos:
en la novela antigua, el camino y los encuentros que en l se pro-
ducen; en la novela gtica, el castillo; en las novelas de Stendhal y
Balzac, el saln-recibidor; en otras novelas del siglo XIX (como Mada-
me Bovary de Flaubert, o La Regenta de Clarn) la ciudad provincia-
na; en Dostoievski, el umbral.
Nuevas versiones de algunos de estos viejos cronotopos pueden
reconocerse fcilmente en los relatos masivos contemporneos: el cami-
no y sus azarosos encuentros, en las road movies, pero tambin en
muchos videojuegos, en los cuales el seguimiento de un itinerario y las
confrontaciones del hroe con amigos y adversarios siguen siendo el
eje medular de la fbula; el saln-recibidor burgus es sustituido por
el tresillo en el espacio centrpeto del saln de estar en gran parte de
las telecomedias familiares y sitcoms (como Friends o Siete vidas), etc. La
honda vigencia de esta clase de cronotopos y de las peripecias que se les
asocian tpicamente hacen pensar en su importante papel como recep-
tculos o matrices de los imaginarios socioculturales.
Numerosos rasgos cronotpicos de la literatura antigua y moder-
na, no slo los escenogrficos, reaparecen en las narraciones de la cul-
tura de masas: por ejemplo, en las novelas arcaicas de aventuras, como
observa Bajtin, el paso del tiempo no afecta a la edad de los hroes; de
igual manera muchos personajes de la ficcin contempornea: Pope-
ye, Tintn o Astrix, permanecen detenidos en una edad tpica, sin enve-
jecer a lo largo de sus aventuras, como si cada episodio estuviese des-
provisto de memoria respecto al conjunto de la serie de que forma parte.
Ello pone de manifiesto que una lgica narrativa peculiar rige los rela-
tos seriales, ya que la relacin entre los episodios (continuidad tempo-
ral representada o no, estructuras de final con o sin suspense-, etc.) supo-
ne un nivel de articulacin narrativa diferente del que acaece en los
relatos nicos.
Hay cronotopos que tienen la funcin de "marcos intertextuales",
ya que sirven para trasladar escenarios y tipos dramticos reconoci-
bles entre distintos gneros/discursos de la cultura de masas. Por ejem-
plo, en cierto anuncio de Lucky la imagen parece copiada de un foto-
grama tpico del gnero roadmovie (figura 3.10): el escenario, los rasgos
del atrezzo, la situacin y la identidad de los personajes pueden leerse
en trminos de ese marco. Sobra decir que la "imagen humana" pro-
yectada cronotpicamente satisface las presuntas fantasas y deseos del
destinatario, proporcionando una especie de retrato psicolgico robot
del target al que remite. No por casualidad el rostro del hombre que-
da fuera de campo, sealndose su identidad como unos brazos vesti-
dos de cuero y como una imaginaria mirada a los encantos del perso-
naje femenino: esa ausencia es el espacio que queda disponible para la
posible identificacin, segn su deseo escpico, del supuesto especta-
dor masculino (por lo dems, la ubicacin de la imagen del paquete
de cigarrillos establece un vrtice para el encuentro igualmente ima-
ginario de los cuerpos).
 Figura 3.io. |jn fotograma de roadmovie.

Como hemos expuesto en otro lugar (Abril, 2005), numerosos rela-

tos de la comunicacin de masas muestran la muy amplia vigencia de
cuatro cronotopos que pueden ser inscritos en un doble cuadro semi-
tico, cuyos ejes superior e inferior definen las dimensiones semnticas
que denominamos, respectivamente: "sublimidad" y "trivialidad", y
cuyas debas definen las dimensiones de "realidad" y "deseo" (cuadro 3.6).
Estas configuraciones remiten a formas culturales bsicas de las repre-
sentaciones espaciotemporales, que segn conjeturamos desempean
una importante funcin en la conformacin de los imaginarios masivos
contemporneos:

1. La forma cclica del tiempo, que por excelencia corresponde a la

narracin mtica, suele asociarse a la representacin de un mbi-
to local o territorial, y con ello al sealamiento de una relacin
 Cuadro 3.6. Cronotopas contemporneas
SUBLIMIDAD

TEMPORALIDAD

1 Tiempo cHico 3 UconB

ESPACIALIDAD

1 Localidad (territorial) 3 UtopH

~~~^ ,*''
~~^ ^^''

2 Espacio abstracto (transterritorial) 4 Sitio

2 Historicidad (lineal) 4 Momento (instante)

TRIVIALIDAD

identitaria o de perteneca: el hogar, la patria chica o grande son

algunos de los lugares correspondientes a esta configuracin. La
clebre campaa publicitaria: "A casa vuelve por Navidad", ilus-
tra bien la "conexin esencial" entre un tiempo de la regenera-
cin cclica y un espacio local revalorizado y sublimado por los
afectos primordiales. Como es fcil de advertir, por ejemplo, en
la publicidad turstica institucional, el espacio territorial es
idealizado y transfigurado a travs de la recurrencia, del retorno
perenne que sealan el veraneo, el regreso a la naturaleza o la visi-
ta a los grandes tesoros culturales del pasado. Las conmemora-
ciones religiosas y polticas, las "temporadas" de la moda y la mer-
cadotecnia tambin estn regidas por la rotacin de rituales y
eventos cclicos, que parecen actuar como exorcismos contra el
sentimiento de caducidad que frecuentemente amenaza la expe-
riencia cotidiana.
2. La temporalidad lineal de la cultura moderna encuentra corres-
pondencia en formas de espacialidad translocal o abstracta. Este
 espacio-tiempo es el propio de los discursos histricos y tambin
el del vector de progreso que parece regir tanto los imaginarios
de la innovacin tecnolgica y comercial cuanto el de las iden-
tidades polticas de raz ilustrada. Es igualmente propio de la
informacin periodstica en su definicin clsica: las jurisdic-
ciones informativas de tipo nacional/internacional, as como las
regiones geopolticas, pueden adscribirse a esta esfera simblica.
3. Una gran variedad de formas utpico-ucrnicas, ajenas por igual
a la recurrencia del mito, al tiempo y a las geografas histricas,
atraviesa muchos relatos modernistas y posmodernistas, desde la
literatura fantstica y de ciencia-ficcin hasta la short story del
anuncio televisivo. Esta cronotopa suele estar afectivamente
modalizada por la euforia, pues representa una esfera trascen-
dente a las condiciones de una cotdianeidad supuestamente gris
y anodina, mediante la "elevacin" a un espacio-tiempo del sue-
o, la exaltacin o el xtasis. Si el capitalismo contemporneo
redefine el imaginario del futuro por medio de las figuras de la
inversin, el planeamiento y el seguro, como un modo de comer-
cializar y "colonizar lo desconocido", y de conjurar la fuerza nece-
sariamente disruptiva e incierta de la utopa (Jameson, 2005:
228-229), frecuentemente el discurso de la publicidad (ejem-
plarmente la referida al consumo turstico) se las ingenia para
conciliar el sentido del clculo previsor e inversionista con las
representaciones utpicas (de una utopa reducida y domstica,
si se quiere) de la abundancia, la convivialidad y la alegra sin
lmite. Para mediar as entre las exigencias reproductivas del orden
socioeconmico y unos deseos nunca enteramente sojuzgados,
aunque hegemonizados, por ellas.
4. Y, en fin, hay expresiones de lo momentneo o instantneo que
encuentran correspondencia en una especialidad posional (sitio)
caracterstica de los procesos comunicativos contemporneos (sir-
va de ejemplo central la telefona mvil, que relativiza el senti-
do del espacio territorial y modifica el de lo prximo y lo lejano,
de tal modo que el sujeto ha de gestionar de forma continua
 entornos contingentes de socialidad). Esta cronotopa es la pro-
pia de los acontecimientos efmeros cuya espectacularizacin ocu-
pa hoy gran parte de los discursos de la "actualidad" neotelevi-
sual, desde el reporterismo de cmara oculta a la exclusiva del
videoaficionado, pasando por los altercados de los talk shows.
Y tambin la propia de las experiencias fugaces e intensas que
tan asiduamente promueven los anuncios publicitarios. No es
difcil reconocer en el relato visual de ICh la referencia al encuen-
tro efmero y ocasional, en el tiempo fugaz de la diversin y en
el espacio indeterminado de cualquier sitio nocturno de una ciu-
dad contempornea.

Ms all del valor tipolgico que estas configuraciones pudieran

tener en el marco de una semitica de la cultura, aqu interesa ponerlas
en relacin con determinados efectos de sentido a los que podemos deno-
minar: mitificacin (>1), historizacin (>2), ficcionalizacin (>3) y
presentizacin (> 4). Sin olvidar que estos cronotopos pueden tambin
combinarse de formas diversas: un poco ms atrs hemos indicado que
el marco "histrico" de los grandes eventos contemporneos tratados
por la informacin audiovisual parece cada vez ms teido de un efec-
to "ficcional", intertextualmente determinado por los relatos masivos:
es ya un lugar comn la afirmacin de que los atentados contra el World
Trade Center de 2001 fueron vaticinados, antes que por cualquier pre-
visin estratgica del Estado, por las fantasas apocalpticas de una ame-
naza que el "otro radical" (aliengena, terrorista, musulmn, antes comu-
nista) vena cometiendo obsesivamente en el cine de Hollywood.
Los escenarios de los relatos publicitarios se reparten por lo general
entre formas cronotpicas duales: espacios diurnos/nocturnos, mundo
urbano/campestre, mbitos de trabajo/de ocio. Desde luego los signifi-
cados que se expresan a travs de esas oposiciones son mltiples e in-
cluso contradictorios; por ejemplo, el espacio abierto puede expresar
libertad frente a la opresin del mundo cerrado, pero en otros contex-
tos lo cerrado se asociar a la proteccin frente Apeligro del espacio abier-
to (Snchez Corral, 1997: 295). El escenario nocturno representa el
mbito de la seduccin y de la transgresin de las normas, como ocu-
rre en ICh, pero en otros tipos de discurso (como los relatos de terror)
designa preferentemente el espacio de la muerte, de la amenaza y del
miedo. En todos los casos se trata de significaciones iconogrficas o ale-
gricas fuertemente estereotipadas.
Una categora muy general opone el espacio regulado (la calle, la ofi-
cina, la autopista, el hogar...) al espacio salvaje (el mar, la selva, la mon-
taa, el desierto...), en el que se simboliza la huida de las constriccio-
nes, la libertad, el mbito del deseo. Con mucha frecuencia el anuncio
publicitario presenta un derrotero narrativo desde la primera clase de
cronotopos a la segunda, y tambin a menudo los segundos irrumpen
en los primeros o se sobreponen a ellos, como ocurre en el anuncio de
la figura 3.11.
La ciruga de la identidad que corta/ensambla la figura del per-
sonaje distribuyndola entre una parte superior, racional, y una parte

CAMPERPSi
Figura 3.11. Cronotopos e identidades mltiples.
inferior, libidinal, la supuestamente equiparable al "Yo latino" del eslo-
gan, distribuye simultneamente el espacio gris y rectilneo del mundo
urbano-laboral frente al dorado, luminoso e indefinido del ocio, la pla-
ya, el deporte veraniego y, claro est, la ebriedad. La misma indefini-
cin formal de ese espacio del placer remite a la categora 3 del anterior
cuadro semitico, a la utopa-ucrona.
En el anuncio de la figura 1.10, la irrupcin de lo sobrenatural (una
atmsfera mtica con referencias intertextuales al Gnesis: la serpiente,
Eva, el ngel, que podra remitir tanto a la categora 1 como a la 3 del
cuadro 3.6) se ratifica en la metamorfosis del producto (botella-ser-
piente), que adems alegoriza la tentacin. Aqu la indefinicin del cro-
notopo superior (un cielo-desierto) enmarca la del personaje, a la vez
alegrico de la mujer tentada y del ngel-demonio tentador, personaje
equvoco, que mira y se ofrece a la mirada, pasivo y activo, procaz e ino-
cente, que consigna la ambigedad misma de una seduccin tutelada
por la "inspiracin" de la bebida.
Con frecuencia el producto-marca se representa como mediador
entre dos mundos y/o cronotopos: el "ac" de una realidad trivial o nega-
tiva es transmutado por la oferta publicitaria en "otro mundo" de ilu-
sin, placer o euforia. En el anuncio de Ballantine's el halo brillante
de la botella, y no slo su forma viprea, hace que el producto partici-
pe de la atmsfera onrica o fantstica propuesta en la cronotopa de la TB
parte superior, elevndolo a esa sobrenaturaleza o superrealidad que de >
forma tan habitual transfigura los objetos de la publicidad. El anuncio %
propone, as, como escribe Peamarn (2000): S
a
c
[...] u n espacio-tiempo metamrfico, u n lugar de transformacin -
en el que pueden simultanearse diferentes espacio-tiempos en el
mbito de una experiencia de trnsito visual, que es conforme con >o
su estrategia orientada a transformar el m u n d o de los destinatarios. <j
El anuncio debe, pues, vincular espacios y realidades empricos con _g
otros no empricos, mostrando su capacidad de transfigurar lo banal
e impuesto en lo deseable y dotado de un aura de atractivo de la que _o
se apropiara el destinatario por la adquisicin del producto o ser- *
vicio anunciado.
 En el siguiente anuncio de cigarrillos Lucky (figura 3.12) se propo-
ne un doble espacio narrativo: el de un cronotopo que define la esfera
personal de un escritor bohemio (presentado en "visin subjetiva", es
decir, desde el lugar virtual de enunciacin del personaje) y el co-rela-
to en la hoja de su mquina de escribir, que versa sobre un encuentro
amoroso: el humo, metfora de la imaginacin literaria, vincula la mano
activa del escritor, la mano derecha, con el cigarrillo, y tambin media
visualmente entre ambos relatos. El producto-marca (fuente ultima del
humo) aparece como mediador en la transicin entre ambos niveles, a
la vez que representa la objetivacin visual de ese "algo diferente" que
se menciona en el texto mecanografiado.

33.8. Los sujetos de la fbula

A la vez que presenta determinados marcos espaciotemporales, la

fbula expone las actividades que en ellos desarrollan los sujetos de la

Figura 3.12. (jna atmsfera de cine negro.

accin. En un estudio clsico de los aos veinte, Propp (1981) que ana-
liz un extenso corpus de cuentos maravillosos rusos, reconoci trein-
tain "funciones", es decir, formas de accin tpicas y recurrentes como
prohibicin, transgresin, fechora, venganza... que pueden agruparse
en una secuencia de bloques narrativos: preparacin, complicacin,
transferencia, lucha, regreso y reconocimiento. Tambin identific sie-
te "esferas de accin" correspondientes a los personajes bsicos. El siguien-
te cuadro (3.7) los ejemplifica en el relato de La Guerra de las Galaxias,
de George Lucas (1977), siguiendo la lectura de G. Turner (1993: 71):

Cuadro 3.7. (jn ejemplo de las esferas de accin, de V. Propp

PERSONAJES
ESFERAS DE ACCIN
DE STAR WAHS

El agresor Darth Vader

El donante Obi-Wan Kenobi
El ayudante Han Solo
La princesa Princesa Leia
El mensajero R2D2
El hroe Luke Skywalker
El falso hroe Darth Vader

La propuesta de Propp tuvo una gran influencia en ulteriores inves-

tigaciones narratolgicas, y sin duda en la semntica estructural de Grei-
mas (1973) que propuso un modelo actancial segn el cual el conjunto
de las actividades narrativas se puede articular en torno a tres ejes: el del
deseo, que define la relacin entre sujeto y objeto, el de la comunicacin,
entre destinador y destinatario, y el .el poder, que determina el enfren-
tamiento entre ayudante y oponente (cuadro 3.8).
El destinador, por ejemplo, el rey que ofrece la mano de su hija a
quien venza al dragn, para conseguir la tranquilidad del reino (desti-
natario), presenta inicialmente ante el sujeto aquel que ser su objeto
de deseo y de posterior bsqueda: la princesa y/o la herencia del trono.
 Cuadro 3.8. / mocfe/o actancial de A. J. Greimas

Eje del saber o de la comunicacin

Destinador Objeto Destinatario

Eje del deseo

Ayudante Sujeto Oponente

Eje del poder

Una vez consumada la peripecia, al remitente le corresponder tam-

bin sancionarla, accin del sujeto (premindolo, castigndolo, recono-
ciendo sus xitos, etc.). A lo largo de su empresa ste habr de contar
con el auxilio del ayudante (por ejemplo, el mago que le entregue una
espada mgica) y con el antagonismo del oponente (por ejemplo, el mago
malfico que trata de restarle poder, o el propio dragn). El modelo actan-
cial es propuesto por Greimas como una estructura de narratividodSub-
yacente a cualesquiera discursos, no slo a los narrativos (como se recor-
d en el apartado 3.3.5), de tal modo que, segn su famoso ejemplo
(cuadro 3.9), podra aplicarse incluso a los sistemasfilosficose ideol-
gicos (Greimas, 1973: 277).

Cuadro 3.9. Ejemplos de actantes, segn A. J. Greimas

ACTANTES FILOSOFA CLSICA IDEOLOGA MARXISTA

Sujeto Filsofo Hombre

Objeto Mundo Sociedad sin clases
Destinador Dios Historia
Destinatario Humanidad Humanidad
Oponente Materia Clase burguesa
Ayudante Espritu Clase obrera
 Hay que destacar que el actante no es un personaje, sino una agen-
cia, una instancia abstracta y no antropomrfica de la accin. Ricoeur
(1999: 72-73) lo explica del siguiente modo: el actante no es un suje-
to psicolgico, sino el papel que corresponde a una serie de acciones
formalizadas. El actante se define por relacin a los predicados de ac-
cin: es aquel que..., para quien..., con quien..., etc. se desarrolla la
accin. De tal modo que a lo largo del relato un mismo actante puede
ser desempeado por distintos personajes, o bien un solo personaje pue-
de asumir diversos actantes (con frecuencia, por ejemplo, a la vez el de
sujeto y el de destinatario).
De modo anlogo a como los nombres gramaticales son cualifica-
dos por los adjetivos, a lo largo del relato los actantes, instancias nomi-
nales de la narratividad, son modalizados segn el querer, el saber y el
poder. El resultado de estas modalizaciones son los roles actanciales
reconocibles en un momento o episodio dado del recorrido narrativo,
por ejemplo: "El sujeto que quiere obtener el objeto pero (todava) no
sabe cmo". Courts (1976: 94-95) diferencia tambin ciertos roles
temticos de carcter social (por ejemplo, la madre, la madrastra o la
madrina, en los cuentos de hadas), afectivo y moral (el miedoso, el
enamorado, el generoso, el avaro...), y aun aqu aadiremos los de
carcter cognitivo, que pueden modular de forma ms matizada los
saberes bsicos del recorrido narrativo: no slo, por ejemplo, el papel
del que no sabe, sino del que no sabiendo acta como si supiera, o
viceversa. Cmo no hacer justicia, dentro de esta ltima categora, al
papel fundamental del "tonto" en los cuentos populares del mundo
entero: el Jaimito espaol, el Srulek polaco, Goha el Simple, Mua
Nasrudn en el Oriente Medio, y tantos otros de los que da delecta-
ble y variada noticia Carrire (2000)? Benjamin (1991 [1936]: 128)
rindi homenaje a esa figura a travs de la cual se representa la huma-
nidad misma "hacindose la tonta" ante el apremio trascendente y la
opresin del mito, y que supone por ende una figura secularizadora y
afn al "hombre libre".
Los personajes narrativos -a los que Greimas y Courts denominan
"actores"- se distribuyen las funciones fundamentales definidas en la
estructura del relato (los roles actanciales) y a la vez incorporan valores
semnticos ms determinados (los roles temticos). En tal sentido un
actor puede ser entendido como la instancia de interseccin de ambas
clases de papeles (cuadro 3.10).
En ICh, la muchacha rubia se orienta a la morena como su objeto
de deseo: claramente cualificada segn el querer, desempea un rol actan-
cial contrapuesto al de la morena, que parece actuar movida por un
repentino saber, el descubrimiento de un objeto que eventualmente pue-
de llegar a serlo de deseo (el mismo sobre el que versa el acto de elec-
cin formulado en el eslogan). Si ambas comparten un rol social de
amantes, sus roles afectivos se contraponen: entregada la rubia, distra-
da de ese nexo y a la vez sorprendida, la morena.
La peripecia narrativa de los actores pasa por una serie ms o menos
compleja de programas narrativos, pero diversos autores han reconoci-
do tambin secuencias bsicas de accin que representan las fases o
momentos ms relevantes de un relato. As, Frye (1977: 246-247) dis-
tingua en los relatos romancescos: el agn o conflicto, elpathos o com-
bate mortal y la anagnorisis o reconocimiento del hroe. Greimas (1973)
de modo anlogo, y simplificando la sucesin de funciones de Propp,
reconoca una sucesin de tres pruebas: la cualificante, correspondiente
a la fase en la que el hroe adquiere las competencias (poder y saber)
que lo harn capaz de actuar; la decisiva, en que acaece el enfrentamiento
fundamental y la liquidacin de una transgresin inicial, y la glorificante,

Cuadro 3.10. Personajes y roles narrativos

"ROL ACTANCIAL"
-:} r querer/deber//saber//poder [^ hacer]

"ACTOR" */
(Personaje) ^

social: padre, madrastra, madrina, jefe..

{
"ROL TEMTICO" J co 9nitivo: ingenioso, desmemoriado,
cognitivo: desmemoriad tonto, listo...
"i afectivo: enamorado, miedoso, avaro...
ava
moral: avaro, generoso, justiciero..
en la que el destinador sanciona el hacer del hore y es reconocida su
peripecia.
Al interactuar, los sujetos narrativos se afectan mutuamente, lo cual
significa que inducen unos en otros determinados afectos, estados de
nimo, pasiones. No basta, pues, con tener en cuenta slo los momen-
tos activos de la narracin, hay que atender tambin a sus momentos
pasivos y/o pasionales, pues como ya hemos indicado, la narratividad
nos sita siempre ante concatenaciones de acciones y pasiones.
Los componentes pasionales se incorporan a la sintaxis de la narra-
cin como disposiciones o competencias para la accin (por ejemplo,
la curiosidad es un querer saber sobre el ser o el hacer de otro sujeto) que
son al mismo tiempo resultado de inter-acciones precedentes. La pale-
ta de las figuras pasionales posibles es muy extensa: se tratar en unos
casos de lexemas-pasin (clera, ambicin, estima...), determinados en
general por las interacciones narrativas; en otros de estados afectivos indu-
cidos especficamente por la sancin de un destinador (gloria, vergen-
za. ..); o bien de los propios afectos del destinador (consideracin, des-
precio. ..); hay comportamientos reiterados que remiten a roles pasionales
estereotipados (el sdico, el amargado, el altruista...), etc.
El despliegue narrativo de las pasiones lleva consigo operaciones cog-
nitivas y pragmticas especficas. Por ejemplo, en el caso de la envidia,
el estado insatisfactorio del sujeto puede dar lugar "al desarrollo de dos
programas narrativos diferentes: de emulacin (tendente a obtener la
misma competencia del sujeto envidiado) o de denigracin (tendente a
abolir toda sancin social positiva del sujeto envidiado)", como explica
Quezada Macchiavello (1991: 219-224).
La determinacin de los roles temticos y de su valor semntico
(social, moral, cognitivo o pasional) pasa por la presentacin en el tex-
to visual de un conjunto a veces muy complejo de relaciones icnicas e
indiciarlas. Las convenciones o cdigos relativos a la imagen fenotpi-
ca, al gesto, a la expresin del rostro, a las disposiciones posturales o
a la indumentaria son parte fundamental de esa red semitica a travs
de la cual se confiere a los roles temticos su contenido figurativo. Pero
tambin su singularidad como personajes.
 Recordemos la paradoja de la representacin pblica a que nos refe-
rimos en el apartado 2.1.1: en las imgenes visuales los mismos signos
que sirven para identificar a un personaje como tal persona singular
permiten tambin subsumirlo en un prototipo o en un estereotipo: se
tratar por ejemplo, de este joven determinado (la funcin indicial de
"este" consiste precisamente, en trminos de Peirce, en sealar a un
individuo), pero a la vez de proponer al joven prototpico (es decir, un
smbolo en el sentido peirceano), por ejemplo al que en una campaa
publicitaria va a representar mejor al colectivo de consumidores al que
se apunta. A este proceso de predicacin figurativa y de singulariza-
cin/tipificacin del personaje se puede llamar actorializacin. La repre-
sentacin icnico-indicial de tipos sociales, la que llevan a cabo los
anuncios, las entrevistas callejeras de los informativos televisivos, o los
castings para seleccionar personajes de ficcin, son, como hemos insis-
tido, formas de actorializacin inconfundiblemente ideolgicas. Pero
en un sentido ms amplio la representacin actorial expresa el funcio-
namiento de los procesos de condensacin/polarizacin simblica a que
nos hemos referido en en el apartado 2.3.2.
El contraste de fenotipos y de vestimentas es suficiente para que en
nuestro ejemplo ICh los personajes aparezcan estereotipados como lati-
na/anglosajona: una tipificacin que condensa un amplio catlogo de
atributos secundarios (morales, conductales, etc.). Y tambin, lo que
es muy significativo desde el punto de vista de la definicin de un des-
tinatario {targei) masculino, al menos la chica morena no respon-
de al estereotipo de la lesbiana; lo que har plausible la acepcin de
"I choose" como aserto referido a la eleccin homo/heterosexual del
objeto ertico.
En relacin a los roles pasionales, la muchacha morena, con su mano
en el bolsillo y la mirada girada al espectador, expresa una menor con-
centracin o entrega al beso, mientras la rubia tiende su brazo derecho
en gesto de abrazo, abre la mano izquierda hacia su partenaire, cierra los
ojos e inclina ligeramente su cabeza hacia atrs. Los estados afectivos
contrapuestos de "sorprendida" y "entregada" definen una inflexin
doblemente incoativa de la peripecia narrada: el cruce entre una accin
a punto de suspenderse, la del beso furtivo, que remite a un recorrido
narrativo anterior, y una accin a punto de desencadenarse: despren-
derse del beso, orientarse a otro posible objeto.
Bourdieu (1991: 118) ha subrayado la densidad de las significacio-
nes normativas que atraviesan la semiosis corporal:

Podramos, parafraseando a Proust, decir que las piernas, los

brazos estn llenos de imperativos adormecidos. Y no acabaramos
nunca de enunciar los valores hechos cuerpo, mediante la tran-
substancializacin que efecta la persuasin clandestina de una peda-
goga implcita, capaz de inculcar toda una cosmologa, una tica,
una metafsica, una poltica..., y de inscribir en los detalles en apa-
riencia ms anodinos del porte, del mantenimiento o de las mane-
ras corporales y verbales los principios fundamentales del arbitrio
cultural.

En este mismo sentido, la simbolizacin somtica puede llegar a

adquirir un carcter iconogrfico muy complejo en las representaciones
artsticas, como muestran los comentarios de Leppert (1993: 41-42)
con relacin al retrato de Ann Ford, de Gainsborough: la forma sinuo-
sa, serpentinata, del cuerpo femenino en la pintura clsica, ms all de
los efectos estticos y erticos fcilmente reconocibles, remite a una sim-
bolizacin ms oscura: puede insinuar accin y libertad, pero tambin
la sospecha masculina respecto a la astucia femenina y a su voluptuosi-
dad, a la vez deseada y condenada por los hombres.
La atencin al modo en que tales mediaciones atraviesan las in-
teracciones dramticas representadas es un aspecto fundamental del
anlisis de los textos visuales narrativos.

3-3.9. Trama y cualificacin temporal

La trama traduce la sucesin temporal presupuesta de la fbula median-

te operaciones de prolepsis y analepsis, de tal modo que el orden lineal
del relato frecuentemente no coincide con la secuencia cronolgica de
los acontecimientos relatados. Ricoeur (1987) da una gran importan-
cia a la trama en tanto que esquema que organiza y da senado a los acon-
tecimientos particulares. Para ser captado como tal, el acontecimiento
ha de ser susceptible de integrarse en una trama, y sta resulta ser al fin
la condicin misma para que el acontecer adquiera sentido histrico o
constituya simplemente una experiencia temporalizada.
Pero la eficacia de la trama narrativa no se restringe a las operacio-
nes que organizan los eventos en el tiempo, traduciendo la fbula a un
curso de sucesin temporal, sino que supone tambin modos de cuali-
ficacin y valoracin del tiempo mismo.
Es sabido que la cultura de la Grecia clsica diferenciaba el ernos,
tiempo cronolgico, del kairs, tiempo de la oportunidad, de la ocasin
particular y significativa; de ah que prcticas como la medicina, el dere-
cho o la navegacin fueran consideradas por Aristteles pros ton kairn,
es decir, reguladas por el sentido del momento propicio y conveniente
para la decisin y la accin. Pues bien, las estructuras de la trama narra-
tiva, sobre todo en lo que concierne a su sentido dramtico, tienen tan-
to o ms que ver con esta segunda temporalidad que con el desarrollo
del tiempo cronolgico. Por ejemplo, en la versin oral de Caperucita
Roja, la escena de la entrevista entre Caperucita y el lobo disfrazado de
abuela requiere la aparicin y la intensificacin de un tiempo tenso, a la
expectativa, hasta un momento de climax cifrado en el "para comerte
mejor!" que el oyente infantil suele temer y desear a la vez.
Corresponde al discurso narrativo (vase el cuadro 3.4) actualizar en
un marco enunciativo particular el tiempo regulado y cualificado por
la trama. Es en ese nivel en el que, por continuar con el mismo ejem-
plo, el enunciador, para obtener un determinado efecto de intensidad
dramtica, podr optar por poner el enunciado del lobo en la voz de un
narrador que lo transmite con cierta distancia a su narratario o bien por
adoptar la voz enunciativa del lobo y situar a su enunciatario en la posi-
cin interlocutiva de Caperucita; podr optar, tambin, por un tiempo
regular o por un ritardando que propicie el efecto de suspense, etc.
Entre las condiciones que determinan las cualidades de la trama narra-
tiva hay que destacar el aspecto, a saber, el carcter de la temporalidad
segn corresponda a un momento puntual o durativo de la accin; segn
indique el inicio (incoativo) o el final de un proceso (terminativo) o la
reiteracin de un acto (iterativo). Calabrese (1999: 70-71) ha hecho
observaciones muy pertinentes sobre la representacin de la aspectuali-
dad en la pintura figurativa:

La duratividad, o es neutra [...], como en la naturaleza

muerta (que de hecho ser entendida como una condicin de
estado), o est implicada por su contrario, la puntualidad. Cada
segmento de una accin en curso ser entendida como puntual,
pero tambin como portador de una memoria (su propio ante-
cedente) y de una promesa (su propio consecuente) [...]. Duran-
te un determinado perodo, por ejemplo, entre el cinquecento
y el seicento, asistiremos a la cada vez mayor aproximacin a la
puntualidad entendida como instante temporal, como un ver-
dadero punto cronolgico en que convergen el estar a punto de
hacer y el acabar de hacer.

Exactamente como ocurre en ICh, segn hemos analizado: prome-

sa y memoria, ir a hacer y acabar de hacer, son las encrucijadas de esa
puntualidad narrativa del anuncio que carga as con el sentido de la
expectativa tanto como con el de la evocacin, y que parece querer pul-
sar en un solo acorde varias cualidades afectivas del tiempo y diversas
cualidades temporales del afecto, desde el anhelo a la nostalgia.
El aspecto ofrece frecuentemente el punto de vista de un observa- g
dor sobre la accin, ya se trate del propio actor que la efecta o de un
virtual testigo externo. Es por esta razn por la que, como defiende Fab- =
bri (1999: 66), la aspectualidad determina frecuentemente el carcter |
de los estados pasionales de un sujeto: la diferencia semntica entre mi- f
do y terror viene dada por el aspecto durativo implicado en el primero ^
y por el puntual implicado en el segundo. De la misma forma, al afir-
mar: "Por fin se cerr la instruccin del sumario", el titular de prensa
e i
representa el momento terminativo de un proceso y a la vez, en la expre- *
sin adverbial, la expectativa impaciente del enunciador ante el hecho
relatado. o

177
 En el anuncio de la figura 3.13, la actitud del personaje frente al
vehculo, en una postura corporal que remite intertextualmente a la ico-
nografa de El Pensador de Rodin, y que connota por ello actitud refle-
xiva o dubitativa, es presentada segn la aspectualidad incoativa de "estar
a punto de" iniciar la accin (subir al vehculo?, comprarlo?). Tanto su
posicin acuclillada ante la puerta del conductor, cuanto la acusada pers-
pectiva que indica un punto de fuga frente al coche, como el eslogan que
encabeza el anuncio ("El futuro no es aquello que est por venir. Es aque-
llo que vamos a buscar") son interpretantes que promueven ese sentido.

QGOD

El futuro no * ouetio qt*-**t* p&r venlf.

'..;.

tfjfUr^T^""*j**
5V&
fsmm
^ ^ ^ ^ ^ ^ j ^ S l ^ BB li^^ r^I:.k.J t'S^iiiks

^^^|HBHBi||/::P

-
Figura 3.13. La actitud incoativa.
El vehculo es, pues, presentado a la vez como objeto de preferencia para
un clculo racional tambin sugerido por la sobriedad y la frialdad del
espacio- y para un deseo, cuya interseccin se expresa en el estado pasio-
nal de la duda y en la aspectualidad incoativa del tiempo representado.
Menos fcil de analizar que la aspectualidad, pero no menos pertinente
para la conformacin de la trama, es el ritmo, que no afecta a la regulari-
dad de un curso temporal determinado sino ms bien a una relacin entre
varios tiempos a la que puede darse el nombre de tempo narrativo.
Bal (2001: 78-84) toma de la teora de Genette cinco tempi narra-
tivos segn la extensin relativa del tiempo de la fbula y de los frag-
mentos temporales relatados (o tiempo "de la historia"), a saber:

Elipsis (TF>TH): El tiempo transcurrido entre dos aconteci-

mientos de la fbula es indeterminado.
Resumen (TF>TH): En el ejemplo de Bal: "Pasaron dos aos de
amarga pobreza, en los que perdi dos hijos, se qued sin traba-
jo, y fue arrojada de su hogar..." esa contraccin de los aconte-
cimientos precede frecuentemente a la presentacin de un acon-
tecimiento clave y al que se dedicar un tiempo ms moroso.
Escena (TF=TH): En este tipo de secuencias el tiempo parece
coincidir con el de la fbula, sin elipsis, anticipaciones, retros-
pecciones ni dilaciones notorias.
Deceleracin (TF<TH): En ejemplos como el de Bal (el breve
perodo entre el sonar del timbre y la apertura de la puerta) el
actor se puede ver largamente demorado en sus pensamientos y
reacciones... Las situaciones de "suspense" cinematogrfico fre-
cuentemente transcurren en este ritmo decelerante.
Pausa (TF<TH): Acaece en secciones narrativas en las que "no
se implica ningn movimiento del tiempo de la fbula".

Tanto o ms interesante que el reconocimiento de estos tempi, lo es

el anlisis de sus diversas distribuciones segn las situaciones narrativas,
y de los efectos de sentido que de ellas pueden derivarse. Por ejemplo,
Eco (1997: 77) observa que en las novelas de la serie Agente 007, de lan
 Fleming, se desacelera sobre lo superfluo (una partida de cartas, una
cena...) mientras se acelera sobre lo esencial, quiz porque as se logra
"la funcin ertica de la delectatio morosa". Aunque Eco no lo seale
expresamente, este tempo narrativo estara emparentado con el del cine
porno, en el que los acontecimientos narrativos (citas, coincidencias o
viajes) son breves y sumarios, mientras que los encuentros sexuales, fil-
mados en tiempo real, buscan un efecto de deceleracin presumible-
mente sincrnico, en tanto que tiempo discursivo, al de la excitacin
del espectador.
Con seguridad las modalidades del tempo que propone Bal, dema-
siado ceidas a las narrativas realistas, no agotan las posibilidades de
construccin rtmica de la trama. Cabe aadir, por ejemplo, un tempo
onrico caracterizado por modos de enlace semejantes a los saltos espa-
ciotemporales que se experimentan en los sueos. Por ejemplo, en la
pelcula Un perro andaluz, de L. Buuel (1929), un acontecimiento noc-
turno puede proseguir, en el plano inmediatamente posterior, en un
ambiente diurno. En el relato Un mdico rural, de E Kafka (2000), se
anuncia un inminente y penoso viaje en medio de una tormenta de nie-
ve; sin embargo, el mdico lo realiza de forma instantnea: "como si
ante la puerta de mi patio se abriese inmediatamente el patio de mi
enfermo, ya me encuentro all". En estos bruscos encadenamientos narra-
tivos el efecto de aceleracin en la trama subraya un efecto de irrealidad
en el orden de la fbula.

34
<> - - Plano narrativo y plano conceptual: la integracin semitica
"5
* Aun dando por bueno el postulado de que la estructura profunda de
g todo texto puede ser analizada segn categoras de narratividad (apar-
.g tado 3.3.5), no todo discurso, en tanto que actualizacin "de superfi-
. ci" que expresa un conjunto de enunciados, puede considerarse perte-
> nenciente a un gnero narrativo. Aqu interesa diferenciar, en un primer
= movimiento analtico, dos planos semiticos: los llamaremos narrativo-
< figurativo y alegrico-conceptual. Hablamos de "planos" en el sentido de
180
dimensiones analticamente diferenciables del proceso semitico, en
efecto, pero tambin como contextos visibles en el interior del texto
visual. En la figura 3.14 hemos diferenciado el contenido visual de
esos planos en ICh: advertiremos cmo en la lectura comn les damos
sentido en tanto que contextos visuales diferenciados, y cules son las
propiedades semiticas que los definen; despus observaremos cuan
profundamente pueden llegar a interrelacionarse.

Figura 3.14. [) o s pianos semiticos en ICh.

3.4.1. El plano narrativo-figurativo

En este primer contexto visual se cuenta una historia. El lector de ICh,

valindose como todo lector de una competencia semitica particular
y del recurso a unos determinados conocimientos "enciclopdicos", que
comprenden determinados repertorios iconogrficos y otras tipificaciones
propias de su universo simblico, puede reconstruir con mayor o menor
exhaustividad los datos de una fbula y las operaciones de una trama. Si
se trata efectivamente de un plano narrativo el lector podra tambin para-
frasear su contenido mediante un relato verbal (hablaramos a este respecto
de un test de kfrasis) del tipo de: "Son dos chicas, una morena y una rubia,
vestidas as y as, que se estn besando, quiz al lado de una discoteca don-
de han entablado relacin esa misma noche, cuando de pronto...".
De forma que este plano contiene necesariamente alguna cronotopa
(un escenario urbano, nocturno, dos jvenes), uno o varios acontecimientos
que implican a los personajes y se suceden diegticamente (se besan, algo
atrae la atencin y la mirada de la morena) y un amplio repertorio de recur-
sosfigurativo-descriptivosque dan contenido perceptivo al relato.
Pero, como despus precisaremos, el espacio narrativo visible es tam-
bin una pantalla de inscripcin de ndices que remiten a lo invisible
de significados ausentes, que es preciso inferir. Por ejemplo, que esta-
mos a la puerta de una discoteca o de un bar de copas es uno de esos
significados inferidos o inferibles. Y tambin lo es la presencia activa de
un personaje-testigo: la mirada sorprendida de la morena, la ilumina-
cin deslumbrante y contrastada, propia del flash de un night shot, y la
banda (de color verde en la imagen original) que recorre el lado dere-
cho de la imagen por encima del brazo y el pelo de la rubia (y cuya inter-
pretacin probable es la de un ndice-smbolo de la pelcula fotogrfi-
ca, o- ms bien de la iluminacin de revelado de una emulsin
pancromtica) remiten a la situacin imaginaria en que un tercer per-
sonaje, un fotgrafo furtivo, fuera del campo visible del relato, est obte-
niendo una foto robada del beso de las muchachas.

3.4.2. El plano alegrco-conceptual

El segundo plano semitico es verbovisual, consta de un conjunto de ins-

cripciones escritrales y grficas y adems del icono de un paquete de
cigarrillos Lucky ligeramente arrugado. Lo denominamos alegrico por
su filiacin respecto a las alegoras histricas a que nos hemos referido en
el apartado 1.3.4. En este caso podemos hablar incluso de un enunciado
de forma jeroglfica. Y conceptual porque ha de leerse como un conjun-
to de contenidos y relaciones conceptuales, no de representaciones narra-
tivas. Por ejemplo: "I choose + icono de una cajetilla de Lucky" puede leer-
se como "acto predicativo de eleccin por parte de la instancia pronominal
'Yo' cuyo objeto es, junto, a otros probables, ese producto/marca".
La lnea (de color rojo en la imagen original) de la banda del paque-
te, que se prolonga debajo del enunciado del eslogan, es tambin un cla-
ro objeto conceptual: icnica en tanto que forma parte de la imagen de la
cajetilla, se transforma en ndice metalingstico en tanto que subrayado,
pero es sobre todo el ndice visual de la funcin predicativa que hemos
descrito en el prrafo precedente.
Ctala Domnech hace valiossimas observaciones sobre esta clase
de espacios semiticos enraizados en la alegora barroca y que descri-
be como "espacios mentales que las fuerzas conceptuales materializadas
en las figuras producen a travs de la relacin entre ellas" y que se han
reactivado en la poca del capitalismo monopolista, principalmente en
el discurso publicitario (Ctala Domnech, 1993: 200). Hay que leer
esta clase de mbito visual como un "marco mental analtico", como
una red de nexos conceptuales posibles, un plano semitico cuya uni-
dad de sentido no viene dada por la iconicidad (no es, o no es sino par-
cialmente, un espacio "figurativo") ni por alguna funcin narrativa, pues
tampoco es un escenario, un cronotopo o cualquiera otra clase de mar-
co para representar contenidos diegticos.

3.4.3. Pliegues y charnelas

Si examinamos una extraordinaria obra pictrica posrenacentista, Los

embajadores de Holbein, de 1533 (figura 3.15), hallamos una repre-
sentacin de doble plano como la de ICh: en un espacio narrativo que
aparece como escena de fondo, dos embajadores, Jean de Dinteville
y Georges de Selve, se muestran de pie frente al espectador, acodados
 Figura 3.15. o s embajadores, de H. Holbein el Joven.

sobre una doble mesa repleta de libros, objetos cientficos y musica-

les, sobre un pavimento que se parece al de Westminster y con el fondo
de un cortinaje semejante a un teln teatral. Un conjunto de indicacio-
nes (analizadas en un sugestivo ensayo de Calabrese, 1999) nos hacen
suponer que han ido a la corte de Enrique VIII con una misin secreta.
Pero en el primer plano del cuadro, en su tercio inferior, aparece
una imagen que en modo alguno forma parte de esa escena narrativa:
superpuesta como un cuerpo extrao, como una mancha flotante, slo
puede ser leda abandonando el eje perpendicular al que invitan la pers-
pectiva y la composicin del conjunto de la escena, desde un forzado
ngulo lateral. Si adoptamos este punto de vista reconocemos una cala-
vera de tamao proporcionado a las dos figuras humanas del cuadro. Se
trata de una anamorfosis, un juego visual muy del gusto manierista, pero
lo que nos interesa subrayar aqu es que no cabe interpretarlo como un
objeto integrado en el cronotopo narrativo de la escena, sino mas bien
como el vehculo de varios probables significados alegrico-conceptua-
les: la calavera propia del gnero vanitas, en que se recuerda la caduci-
dad de la vida y del mundo terrenal; la idea de la muerte que sobrepa-
sa tambin el engao y la apariencia de la pintura; una suntuosa firma
encubierta {Hol-bein = "hueso hueco"); una alusin al peligro de gue-
rra y mortandad que amenaza a Europa; una cita literaria de la Utopa
de Toms Moro: "Nosotros presentamos la muerte y creemos en ella
desde muy lejos, y sin embargo est oculta en lo ms secreto de nues-
tros rganos". Y aun otro, y quiz el ms sugerente: un indicador del
gnero vexierbilder (pintura de enigma, de jeroglfico), que invita al lec-
tor, a modo de ndice metadiscursivo, a interpretar el cuadro de forma
sesgada. La regla de interpretacin que sugiere la calavera anamrfica
podra formularse as: "Para reconocer esta figura has de mirar desde un
ngulo oblicuo. Pues bien, interpreta tambin oblicuamente (en sentido
indirecto, figurado, alegrico) el conjunto del cuadro".
Si esta conjetura sobre el significado de la anamorfosis nos satisfa-
ce, entonces nuestras hiptesis respecto al doble plano de la represen-
tacin han de entrar en crisis, porque no se trata ya de dos planos des-
conectados e inconmensurables: primero, porque parte del sentido
alegrico-conceptual vendra, justamente, de remitir al plano narrativo,
de funcionar como una especie de instruccin de lectura ofrecida para
el relato del fondo, no como un nivel plenamente independiente de sig-
nificado. Segundo, porque tampoco los elementos de ese trasfondo son
nica y exclusivamente narrativos.
En efecto, y de nuevo segn las indicaciones de Calabrese (199?) los
objetos de la escena remiten de una manera profusa a significaciones ale-
grico-conceptuales discretas pero muy determinadas: el cuadro expone
una perspectiva poltica y moral prxima a Erasmo, a Moro, al punto de
vista de una tolerancia humanista que ve con preocupacin la amenaza
de conflicto poltico-religioso en Europa. Por ejemplo, el lad muestra
una cuerda rota, y su estuche yace invertido bajo la mesa: alegoras de la
"prdida de armona" poltica en Europa, pero tambin de una obliga-
da "constriccin al silencio" para quienes creen en la armona universal.
Un silencio que es el de la pintura misma, cerrada en este caso por un
cortinaje que ciega la visin de un ms all de la representacin, si se
excepta el pequeo crucifijo plateado que asoma en la esquina supe-
rior izquierda (Calabrese, 1999: 56).
As pues, muchos de los elementos que componen el plano narrati-
vo son a la vez alegrico-conceptuales: el lad es un instrumento musi-
cal que forma parte del mobiliario palaciego, pero a la vez, con su cuer-
da rota, una alegora de la armona amenazada. Lo mismo puede decirse
de la cortina: un elemento del cronotopo de una antecmara diplom-
tica, pero tambin una alusin a la obstruccin poltica y a la clausura
de la representacin misma.
Diramos, pues, que estos elementos son lugares de pliegue del sen-
tido entre ambos planos semiticos, de tal forma que, a la vez disconti-
nuos y continuos (como en la famosa cinta de Moebius), segn la lec-
tura va recorriendo uno de esos planos, de pronto se encuentra ya en el
otro. A estos enclaves semiticos que actan como dobles interpretantes,
remitiendo el significado de la imagen por un lado a un relato, a un con-
texto narrativo, y por otra parte a un marco conceptual, los llama-
mos charnelas (una metfora que remite a la juntura entre las conchas
de los bivalvos): son los signos a travs de los cuales los dos planos semi-
ticos entran en interseccin y establecen interacciones.
Tras el noble ejemplo de Holbein, de regreso al plebeyo de ICh obser-
vamos la misma fluidez entre ambos planos y el rendimiento funcional
de las charnelas. Comentaremos algunas de ellas:

a) Desde el plano narrativo al conceptual, los elementos descripti-

vos expresan aspectos particulares de un relato, como hemos
observado, pero a la vez significan alegricamente valores o con-
ceptos generales:
- La penumbra, la hora nocturna, representan el tiempo del
placer y de lo prohibido; el pelo suelto y la ropa unisex desig-
nan las actitudes liberadas; incluso el beso mismo alude por
sincdoque al completo acto sexual, segn una convencin
largamente elaborada por el cine clsico.
 - El relato de un beso entre dos mujeres viene a representar
alegricamente el concepto de la "libertad de elegir", y ste
es sin duda el engranaje semitico fundamental, estratgico,
del anuncio.
b) Yendo de lo conceptual a lo narrativo, se puede advertir el fun-
cionamiento de otras charnelas:
- El paquete de tabaco, "superpuesto" al plano narrativo (como
la calavera de Holbein), describe arrugas paralelas a las cur-
vas de la rubia, proponiendo una metfora plstica, pero tam-
bin se superpone metonmicamente al espacio figurativo del
bolso (donde se guarda el tabaco) y sobre todo remite al "se
ha fumado" de un tiempo cualificado de la seduccin.
- "I" por la composicin oblicua y paralela al cuerpo de la chi-
ca morena se asocia con ese personaje, y es as atrado al uni-
verso del relato, tanto metafricamente, por la posicin cor-
poral, cuanto metonmicamente, por la proximidad espacial.
Por el carcter "caligrfico" de su tipografa el pronombre de
primera persona aparece como indicador de expresin o iden-
tidad personal (un efecto de "firma"), y sugiere la atribucin
de esa funcin autoafirmativa del yo al personaje mismo (y,
por cierto, tambin el uso del ingls en el eslogan tiene una
funcin alegrica). _
- La lnea roja ha de leerse conceptualmente como subrayado, .
pero a la vez, en el nivel plstico de la composicin, es la lnea
que une los cuerpos (a la altura del sexo) de las muchachas, *
stos s representados cnicamente en el plano diegtico. Hay,
pues, una nueva interseccin entre los dos planos de sentido. =
<D
<D

En la articulacin de este conjunto de charnelas, puede leerse un ~Z

enunciado jeroglfico que acumula pero deja en la indeterminacin varios "8
posibles objetos predicativos del eslogan: las posibilidades (iv) y (v) de g
relacin predicativa suponen obviamente charnelas, interpretantes que -g
traspasan de nuevo los dos planos: ^
/ choose: 1. Lucky Strike a.
co
2. An American Original
187
 3. Lucky Strike, an American Original
4. [Un objeto representado no verbal, sino cnicamen-
te] La muchacha rubia, metonmicamente identificada
con el paquete de cigarrillos
5. [Un objeto no presentado, sino presupuesto por la
interpelacin de la mirada] El destinatario a quien se
emplaza como sujeto deseante

El conjunto de objetos queda necesariamente abierto desde el

momento en que la ambigedad inherente a la funcin dectica de "/",
yo, no permite determinar si efectivamente el pronombre de primera
persona representa al personaje de la morena, acaso, por qu no?, al de
la rubia, o ms bien, por va de identificacin, al enunciatario que supues-
tamente asumira como propio el enunciado del eslogan. Pero esta lti-
ma posibilidad nos lleva a examinar algunos problemas de la enuncia-
cin en el texto visual.

3-5. Interpelacin y captura de la mirada.

El simulacro interlocutivo

En este nivel enunciativo o de "discurso" (segn se denominaba en el

cuadro 3.4) no nos interesamos ya por lo que el texto visual "represen-
ta" narrativa o conceptualmente, sino por el modo en que se nos "pre-
senta" como simulacro interlocutivo, como expresin de unas determi-
nadas instancias de subjetividad y de sus diligencias: fundamentalmente
el enunciador o sujeto de la enunciacin, que el propio texto presupone
como agencia productiva, y el enunciatario al que supuestamente se diri-
ge: una posicin virtual sostenida por procedimientos discursivos, no el
espectador individual ni el target colectivo determinado por operacio-
nes de segmentacin sociolgica externos al mbito del discurso. Como
sealbamos en Lozano, Peamarn y Abril (1999: 113) el enunciata-
rio, al igual que el enunciador, no es

[...] una presencia explcita en el texto, como puede ser el I tul

de la conversacin, o la segunda persona de la interpelacin
 al lector, sino el destinatario presupuesto tambin a todos los
niveles, como los temas tratados que seleccionan un tipo de
receptores supuestamente interesados..., pero ms claramente
en el nivel de la inteligibilidad, en el juego de implcitos y expli-
citaciones que disean un saber caracterizante [...]. Esta rela-
cin entre destinador y destinatario [] establece una suerte
de contrato enunciativo.

3.5. i Enunciacin y discurso visual

Casetti (1983) que analiza la estructura de la enunciacin en el cine,

adoptando el criterio del punto de vista como mirada, como acto per-
ceptivo, diferencia las dos instancias de subjetividad bsicas: el enun-
ciador (funcin yo), el enunciatario (t), y adems, el personaje even-
tualmente presentado en la escena (l).
El esquema originario de esta propuesta est en Benveniste (1974: 117)
cuyo "cuadro figurativo" de la enunciacin se conforma con una doble rela-
cin: la correlacin de subjetividad que opone yo a t, las figuras de los inter-
locutores, y una correlacin de personalidadque opone conjuntamente
yo-t a l, la "no persona", la representacin de aquel de quien se habla.
Tambin Casetti (1983: 88) subraya el carcter netamente semiti-
co de estas instancias, o lo que es lo mismo, que no se trata de sujetos
empricos de la visin, sino de funciones textuales: el t, por ejemplo,
"no se refiere a nadie en particular, sino ms bien al hecho de que el film
se da a ver. Son marcas que remiten a mecanismos constitutivos del tex-
to flmico". Como "no hay mirada sin una escena ni escena sin mira-
da", el punto de vista viene determinado por la confluencia de el pun-
to desde donde virtualmente se observa, que corresponde a la funcin
t, a la mirada asignada al espectador; el punto a travs del cual se mues-
tra, la funcin yo, la que frecuentemente se identifica con la metfora
del "ojo de la cmara"; y el punto que se mira, un objeto de la mirada,
eventualmente el personaje a quien miramos, l.
A partir de la combinacin de estas categoras Casetti (1983: 90-91)
propone cuatro configuraciones cannicas de la enunciacin cinemato-
grfica, identificables por la actitud que en cada una de ellas le corres-
ponde asumir al enunciatario, t:

a) La de testigo, cuando un t es afirmado frente a un yo afirmado.

Corresponde a la que se suele denominar "visin objetiva", en la
que, de haber un personaje, "yo y t lo miramos".
b) La del aparte, cuando t se instala frente a u n p combinado con un
l: "yo y l te miramos". Es el caso de la interpelacin directa, como
la que acaece al comienzo de Al final de la escapada de Jean-Luc
Godard (1959): Michel (Jean-Paul Belmondo), que va conducien-
do un coche, gira su rostro en primer plano hacia el espectador para
dedicarle, en segunda persona, un pequeo comentario insolente.
c) La de personaje, cuando t se combina con /frente a un yo, corres-
ponde al procedimiento conocido comnmente como "visin
subjetiva", que tambin se deja parafrasear como "yo hago mirar
a ti y a l".
d) La de cmara, en fin, cuando un t combina con un yo, en una
"visin objetiva irreal" como la que puede asignarse al especta-
dor mediante movimientos de cmara, cambios de ngulo u
otros procedimientos que, no correspondiendo al punto de vis-
ta de un personaje, tampoco seran posibles como puntos de
vista de la mirada natural.

Cul de estas configuraciones describe mejor la escena de ICh? Ini-

cialmente parecera que b), la interpelacin: "yo y ella (la morena) te
miramos". Pero la estructura enunciativa es ambigua: cabe interpretar
tambin que el interpelado (t) ocupa en la escena el lugar vitual de un
personaje (l), y en este caso la configuracin se corresponde con c).
Enseguida volveremos sobre ello para replantearnos el anlisis enuncia-
tivo en trminos de identificacin.
El criterio de la mirada como mero acto perceptivo, al que se atiene
Casetti en su tipologa, resulta algo restringente. Habra que diferenciar
tambin, junto a la perceptiva, laicalizacin cognitiva, no siempre coin-
cidente con aqulla.
 Cuevas (2001: 132) que hace esta y otras distinciones al hilo de las
teoras de la. focalizaran de Jost y Genette, recuerda un clebre ejem-
plo de focalizaran interna, es decir, de punto de vista sobre el relato
que se identifica con el del personaje: en la pelcula Rashomon, de Akira
Kurosawa (1950), la peripecia de una violacin es contada desde el pun-
to de vista de varios personajes, y tenemos la impresin de conocer el con-
tenido cognitivo de las diferentes fbulas (en el sentido del apartado 3.3.6),
pero no necesariamente de compartir las respectivas miradas. Los puntos
de vista sobre la accin no son, o no son solamente, representaciones per-
ceptivas. Pero cabe tambin una focalizaran externa en la que, simple y
llanamente, nuestro punto de vista no es el de los personajes del relato
sino el de un observador externo, un testigo, un espectador que no se
encuentra incluido en el mundo narrado.
La observacin de ICh nos lleva a recordar otros dos elementos for-
males que juegan un papel importante en la interpelacin al enunciata-
rio, adems de la representacin frontal de la mirada del personaje: uno
es la distancia respecto a la escena propuesta a travs de la eleccin del
plano, pues ste simula una mayor o menor cercana proxmica (en el
sentido de Hall, 1973), es decir, de cercana interpersonal socioafectiva:
desde el efecto de mayor intimidad de un primer plano del rostro hasta
el de "distancia pblica" de un plano general, pasando por la escala inter-
media de las distancias "privadas". El plano americano que se ha elegi-
do en el caso de ICh nos sita como es obvio en una gran cercana, en
la que la relacin visual simula un acceso prximo al encuentro tctil.
Junto al simulacro proxmico del plano, es tambin pertinente el
ngulo de visin, cuyo significado ha sido subrayada por Kress y van
Leuwen (1996: 143): mientras el ngulo oblicuo a la escena nos la pre-
senta como algo exterior a nosotros, el ngulo frontal involucra al espec-
tador, supone que lo que vemos es parte de nuestro mundo, algo de lo
que formamos parte.
As, si acumulamos los efectos de sentido propuestos por la plani-
ficacin de la escena, la representacin de la mirada de los personajes y
el ngulo, nos hallamos ante una determinada esfera de participacin ima-
ginaria en que el enunciatario es ms o menos incluido (desde luego
hemos omitido hacer referencia a los correspondientes efectos sonoros,
fnicos, musicales, de reproduccin del sonido ambiente o en general
de uso del espacio sonoro, en los lenguajes audiovisuales, tan pertinen-
tes como los que aqu sealamos).
De vuelta al ejemplo ICh, hemos de considerar un pequeo expe-
rimento visual, el que se representa en la figura 3.16.
Ya hemos interpretado la escena de ICh como un relato de foto fur-
tiva: la muchacha morena estara mirando a un personaje presente en el
espacio fuera de campo, invisible para nosotros, los enunciatarios; ese per-
sonaje est fotografiando la situacin y de su accin sabemos por dos ndi-
ces narrativos: la iluminacin de la escena y la respuesta corporal y emo-
cional de la morena. Tambin por un smbolo visual extrao y anacrnico

Figura 3.16. pos posibles situaciones enunciativas para ICh.

a esos dos interpretantes: la banda (de color verde en la imagen original)
que connota la representacin como imagen foto o cinematogrfica, es
decir, como un fotograma en proceso de revelado (segn la conjetura que
apuntamos en el apartado 3.4.1).
Si la configuracin enunciativa de esta escena hubiera sido la que se
presenta en la parte izquierda de la figura 3.16, el enunciatario, en un
punto virtual situado lateralmente detrs de la espalda del personaje
MP3 (lo bautizamos con ese nombre supuesto y poco honroso: "macho-
paparazzo" o "macho-personaje-3.") tendra acceso visual a MP3 y a
las dos muchachas. Pero segn los parmetros que acabamos de comen-
tar: eje de la mirada, plano y ngulo, la configuracin enunciativa se
corresponde ms bien con el supuesto representado a la derecha, de tal
forma que el locus del enunciador y el lugar de MP3 coinciden, y a la
vez se hacen necesariamente coextensivos el espacio del relato y el espa-
cio del discurso o de la enunciacin. En este supuesto, en suma, se pro-
duce la confusin de las configuraciones enunciativas b) y c) de la tipo-
loga de Casetti, y con ellas un mximo efecto de participacin imagina-
ria del destinatario. Y por cierto: la misma identificacin enunciativa
E = MP3 (se me ubica en el lugar del mirn, del que sorprende porno-
grficamente una relacin entre mujeres) se sostiene en la conjetura
narrativa sugerida por la banda: la de estar examinando una imagen
fotogrfica en proceso de revelado.
Es evidente, pero desde luego merecera un anlisis ulterior, que
el plano alegrico-conceptual del texto (en la parte inferior de la
figura 3.14) ha de ser analizado desde supuestos enunciativos algo dife-
rentes: aun cuando sus "charnelas" (el pronombre "I" o el paquete arru-
gado) imponen una lectura consistente con el esquema diegtico de la
enunciacin, otros aspectos remiten a condiciones perceptivas antes
que (o a la vez que) socioafectivas o proxmicas: por ejemplo, el tama-
o del paquete, que en tanto que objeto conceptual no forma parte del
plano diegtico ni est perspectivamente integrado en la representacin
icnica, responde a exigencias ms bien psicotcnicas, como la de des-
tacar del conjunto del texto. Igual que el tamao de las letras y los sig-
nos grficos.
 Por otro lado, y tal como apuntbamos en el apartado 2.1.2, la selec-
cin de tamaos tipogrficos perceptibles a cierta distancia habla ya de
la apelacin a un enunciatario peculiar, el lector del espacio pblico moder-
no, que, ora confundido con el ciudadano poltico, ora con el consu-
midor supuestamente activo, encarna tambin al sujeto intelectual e
imaginario de una lectura "modernizada", entre otras por esas prcticas
de consumo y de gestin liberal de la voluntad y la decisin poltica.
Si en el plano diegtico del texto visual cabe leer las conformaciones
del imaginario, las tipificaciones, los modos de producir y reproducir
las tramas narrativas de la experiencia colectiva, en el plano alegrico-
conceptual deberan poder reconocerse tambin algunas de las moder-
nas conformaciones de las facultades humanas, desde el razonamiento
al sensorio, pasando por las funciones categoriales, de la atencin y de
la ordenacin espaciotemporal de la lectura.
Y en su trasfondo, en el de ambas problemticas, las formas de iden-
tidad mediadas por las actuales relaciones con los textos, los objetos,
marcas y metamarcas, y supuestamente integradas por un individualis-
mo sistmico e ideolgico y otras diversas formas de fusin y regresin,
como analiza Marinas (2001: 26-27) respecto a la contempornea cul-
tura del consumo.

3.5.2. Identificacin primara y secundaria

Un tema terico estelar en la tradicin de la crtica psicoanaltica del

cine es el de la identificacin. Se trata, en una primera acepcin, de esa
forma de participacin imaginaria que, segn explica Burgelin (1974:
105-108) tiene un carcter mimtico: el sujeto capta y adopta un ras-
go ajeno caracterstico. Frente a los relatos de la cultura de masas, la
identificacin se expresara tanto por el "vivir imaginariamente en con-
juncin con el hroe", por ejemplo, mientras se ve una pelcula, cuan-
to por el hecho de imitar sus gestos o su vestimenta fuera del cine. En
todo caso, Burgelin habla de la identificacin secundaria, es decir, del
espectador con el personaje. Pues los tericos reconocen tambin una
identificacin cinematogrfica primaria, constitutiva de la propia mira-
da cinematogrfica, y que es por ende condicin de la posibilidad de la
identificacin secundaria. Se trata, segn la caracterizacin de Aumont
y otros (1996: 263-264), de la

[...] capacidad del espectador para identificarse con el sujeto de

la visin, con el ojo de la cmara que ha visto antes que l [...].
La identificacin primaria, en el cine, es aquella por la que el
espectador se identifica con su propia mirada y se experimenta
como foco de representacin, como sujeto privilegiado, central
y trascendental de la visin [...]. Este lugar privilegiado, siem-
pre nico y central, adquirido ademas sin ningn esfuerzo de
movilidad, es el lugar de Dios, del sujeto que todo lo percibe,
dotado de ubicuidad, y constituye el sujeto-espectador sobre el
modelo ideolgico y filosfico del idealismo.

As descrita, la identificacin primaria se asemeja a la asuncin por

parte del lector del punto de vista privilegiado y en gran medida irreflexi-
vo que se denomina en el anlisis del realismo literario "omnisciencia narra-
tiva"; pero no conviene restringir la identificacin primaria a un modo o
estilo particular de enunciacin, puesto que se trata ms bien de la expre-
sin de una especie de subjetividad trascendental c toda enunciacin visual.
Tal como nosotros la entendemos, la perspectiva de la identificacin pri-
maria presupone una teora de la representacin en la que el sujeto es un
lugar estructural o formal (como dice Jameson, 2004, sobre la reinterpre-
tacin que hace Heidegger del cogito cartesiano). Hablando especfica-
mente de la representacin fotogrfica y cinematogrfica, quien abre for-
malmente el lugar estructural del sujeto es la cmara, es decir, una mediacin
tecnolgica de la experiencia visual t que sta slo se ejerce desde las con-
diciones espaciotemporales y/o de movimiento impuestas por aqulla. El
supuesto idealismo del que habla Aumont no derivara, en todo caso, de
la determinacin inevitable de la experiencia visual por la tecnologa, sino
ms bien del olvido o la ignorancia de esa mediacin y de sus efectos.
La visin de un paisaje desde el lugar visualmente ms abarcador, el
seguimiento del recorrido de un caballo al galope mediante un travelling
que nos ahorra desplazamiento fsico y giro de la cabeza, la observacin
de una relacin sexual sin que el desarrollo de sta se vea perturbado por
la presencia intrusa de nuestra mirada en la escena del relato, son algu-
nos de los efectos que pueden expresar ese lugar formal inmune a lo
observado y habitualmente a la propia autoconciencia del observador,
y que da sustento al mecanismo de la identificacin primaria.
ste, es, en fin, el modo de la identificacin segn la enunciacin,
puesto que la secundaria, por tener su objeto en un personaje del uni-
verso narrado, es una identificacin segn el enunciado. Quienes intro-
dujeron la problemtica de la identificacin primaria en el estudio de
la enunciacin visual fueron Baudry (1970), que en un influyente ar-
tculo habl del "aparato de base" del cine metaforizado por la cmara
y de la identificacin con el sujeto de la visin, y Metz (1979), quien
extrapol la nocin psicoanaltica de identificacin primaria: en el con-
texto psicoanaltico, se trata de una formacin imaginaria del yo que
corresponde a la indiferenciacin preedpica entre sujeto/objeto, yo/otro,
nio/madre. En el pensamiento de Metz, que se cuida de adjetivar su
teora de identificacin "cinematogrfica" primaria, se trata obviamen-
te de una formacin posedpica, adulta, y referida especficamente a la
experiencia semitica del espectador de cine (Aumont etal., 1996: 262-
263). En fin, para Metz el ncleo del asunto est en la identificacin
con el punto de vista de la cmara, que por lo dems tiene su precedente
cultural en el mecanismo de la visin en perspectiva desarrollado por la
pintura del Quattrocento. Metz (1979: 50) afirma que "al identificarse
a s mismo como mirada, el espectador no puede hacer ms que iden-
tificarse tambin con la cmara, que ya ha mirado antes que l lo que l
est mirando ahora", y oxf o puesto, idntico al encuadre, determina el pun-
to de fuga.
El espectador se identifica, pues, consigo mismo como pura mira-
da, con ese locus abstracto y formal desde el que se mira. Baudry, y tras
l todos los analistas de la identificacin primaria, insiste en el carc-
ter ideolgico del "aparato de base", para el cual los contenidos impor-
tan menos que el efecto de la identificacin misma. En ella reside, pro-
bablemente, el mecanismo ideolgico ms especfico del cine: el de
"llegar a constituir al sujeto" por la delimitacin ilusoria de un lugar
central, sea teolgico, como deca Metz (el lugar de un Dios con ma-
yscula), o posteolgico. Aumont y otros (1996: 266) concluyen que
como un "aparato destinado a obtener un efecto ideolgico preciso
y necesario para la ideologa dominante, al crear una fantasmatizacin
del sujeto, el cine colabora con gran eficacia en el mantenimiento del
idealismo". Y por cierto, tanto en la nocin de "aparato", como en el
entendimiento de la ideologa como proceso de constitucin del suje-
to, es fcil percibir un eco de Althusser (1974) en estas palabras.
El locus abstracto de la mirada presupuesto y a la vez obliterado por
la identificacin primaria es ideolgico, en cuanto parece como si el
espectador fuera un testigo neutro, como si los acontecimientos se pro-
dujeran con independencia de la mirada, como si sta hubiese sido absor-
bida, naturalizada en un acto sin sujeto alguno. Como escribe Zizek
(1994: 166):

[...] somos ciegos al hecho de que todo el espectculo del Mis-

terio est montado con un ojo en nuestra mirada, es decir, para
atraer y fascinar nuestra mirada. En este caso, el Otro nos enga-
a en la medida en que nos induce a creer que no hemos sido
elegidos: aqu es el verdadero destinatario quien confunde su
posicin con la de un espectador accidental.

Esto es fcil de aplicar al caso de ICh, pues para empezar se desvela

esa propiedad ideolgica fundamental del discurso publicitario: la mira-
da s iba dirigida a nosotros (al menos a algunos de nosotros) como enun-
ciatarios, los que hemos de satisfacer las condiciones de un cierto colec-
tivo sociolgicamente segmentado, de un target y, por tanto, estar
disponibles para las ulteriores identificaciones que el anuncio ha previs-
to. Y sin embargo, mirndonos segn nuestra posible identidad y nues-
tro posible deseo, construyendo con ello nuestras identidades y nuestros
deseos, el texto publicitario borra las huellas de esa seleccin y de sus estra-
tegias semiticas. El espectador del discurso publicitario siempre pensa-
r que, sin ms, "pasaba por all". Por ejemplo por los bares en cuyas
mquinas de tabaco se exhibi el anuncio ICh en su campaa espaola.
 Pero, de nuevo en el terreno del discurso, la invidencia del especta-
dor en el plano de la enunciacin (en su asuncin de la posicin ideo-
lgica de voyeur, en el equvoco de la contingencia o accidentalidad de
"ser mirado") encuentra una correspondencia diegtica, y por tanto un
vehculo para la identificacin secundaria, en los ojos cerrados de la
muchacha rubia que besa a quien mira al espectador: el lugar especta-
torial se hace disponible, pues, para una doble identificacin: la del obje-
to del enunciado / choose de la que lo mira, y la del sujeto del / choose
de la que besa.
La perspectiva psicoanaltica ayuda a entender sobre todo que la
mirada, y por ello el dispositivo de la enunciacin, nunca es lineal ni
unidireccional, siempre es refleja y compleja, y est atravesada de alte-
ridad, es decir, de la mirada del otro al que miramos. En la mirada, segn
la expresin de Zizek, siempre se produce la mediacin de "lo que
el sujeto lee en la mirada del otro". Traducido al lenguaje de Peirce, esto
significa que la mirada no es segundidad, ni el encuentro de las mira-
das una suma de dos segundidades, sino siempre terceridad, operacin
simblica. Zizek (1994: 157-158) evoca la tesis de Lacan segn la cual
la mirada que veo no es "una mirada vista, sino una mirada imaginada
por m en el campo del Otro"; as, la mirada me concierne en tanto
que me veo afectado por ella, que leo en ella desde la posicin de mi
deseo. En ICh, leemos nosotros, el deseo con que la chica me mira,
el deseo representado en su mirada es ms bien una representacin
de mi deseo (al mirarla), una representacin del deseo del destinatario
o del destinatario en tanto que sujeto deseante. En esa misma medida
la morena me representa por inversin metonmica del mismo modo
que la rubia lo hace por relacin metafrica.
V3

"> Segn afirma Barthes (citado por Aumont et al., 1996: 274) la
t< identificacin no tiene preferencias de psicologa, es una pura opera-
.g cin estructural, yo soy sin ms quien ocupa el mismo lugar que yo.
.8 O , traducido a los trminos de Casetti (1983) t eres sin ms el que
" ocupa el lugar de un t. Y Barthes contina con unas observaciones
= perfectamente aplicables al dispositivo enunciativo en el que ICh nos
< envuelve:
 Devoro con la mirada toda red amorosa, y localizo el lugar
que sera el mo si formara parte de ella. Percibo no analogas
sino homologas [...]. La estructura no tiene preferencias; por
eso es terrible (como una burocracia). No se le puede suplicar,
decirle: "Mira, yo soy mejor que H...". Inexorablemente ella
responde: "Ests en el mismo lugar; por lo tanto t eres H...".
Nadie puede pleitear contra la estructura.

En efecto, aqu no hay nada de psicologa, la identificacin no es

un apego afectivo, no estamos en determinada posicin enunciativa por-
que nos identificamos, sino que nos identificamos porque estamos en
esa posicin. Freud estableci claramente que no es por simpata por lo
que alguien se identifica, sino "al contrario, la simpata nace solamente
de la identificacin", la simpata es el efecto y no la causa de la identifica-
cin. Una situacin no es otra cosa que una red que distribuye lugares:
"Cada situacin que surge en el curso del filme redistribuye los lu-
gares, propone una nueva red, una nueva posicin de las relaciones inter-
subjetivas en el interior de la ficcin" (Aumont et al, 1996: 270-274).
Lo mismo podemos decir de la situacin propuesta en ICh, y en cual-
quier texto visual narrativo.
Finalmente, si hemos de relacionar las operaciones predicativas de
ICh, los objetos de valor que la situacin narrativa y el eslogan distri-
buyen, con los procesos de enunciacin/mirada a travs de los que nos
interpela el texto, habremos de preguntar: Qu significa "Yo elijo"?
Acaso es evidente quin es "Yo", qu quiere decir "elegir", cul es el
objeto de la eleccin?
El "jeroglfico" del eslogan es claro, pretende orientar mi deseo
hacia una marca de tabaco, pero esa orientacin no engrana de mane-
ra inmediata ni evidente con la historia amorosa que el relato propo-
ne. Ni con el deseo que el discurso me imputa. No tenemos una res-
puesta unvoca para todas estas preguntas, ni el texto del anuncio la
proporciona. El texto, como nosotros, se atiene a un mapa de posi-
bilidades de sentido. El cuadro 3.11 se ofrece como un instrumento
propedutico para que el lector las siga desarrollando con sus propias
conjeturas.
 Cuadro 3.11.
Predicacin y enunciacin. Espacio de valor
y espacio de identificacin

Predicacin
Espacio de w
identificacin

m Espacio de
valor

(intransitivo)
rpi selecciono
^ / Q H I f l I l M J decido
\i apetezco
[Autoafirmacin \
N. liberal]
Otra
J?tililiMd marca

i tSfeEEl
L__J
Fumar/
No f u m a r Prohibido/
reprimido
(antagonismo)
[VRTIGO
GOCE]
i La irresistible
tentacin
hetera

Especulacin
narcisista ^-Cr^"
3.5.3. La alegora enunciativa

Tambin Zizek ha dado importancia al viejo procedimiento semitico de

la alegora en el discurso visual, y su aportacin ms valiosa es la de pro-
poner una nueva categora de la alegoresis: si en la alegora tradicional o
conceptual, "el contenido diegtico funciona como alegrico de alguna
entidad trascendente" (como ocurre cuando un personaje representa el
Amor, una situacin determinada la Tentacin, etc.), en el espacio narra-
tivo moderno "el contenido diegtico es postulado y concebido como la
alegora de su propio proceso de enunciacin" (Zizek, 1994: 160). Esta
idea de alegora reflexiva, vuelta sobre el propio discurso, supone sin ms
un potencial crtico-ideolgico que el filsofo esloveno encuentra ejem-
plarmente realizado en Hitchcock, en el "sadismo benvolo" con que dela-
ta, a travs de episodios como el hundimiento del coche de Psicosis en la
cinaga (que hemos comentado en el apartado 1.2.2) lo que nosotros
denominbamos la incertidumbre moral de la mirada. En realidad todo
el cine de Hitchcock est plagado de ejemplos relativos a la "naturaleza
ambigua y escindida del deseo del espectador", y del modo en que el
cineasta, de forma tan sutil como eficaz, la pone en evidencia.
Ahora bien, no creemos que toda alegora enunciativa sea "crtica"
por el hecho de remitir al propio proceso de enunciacin. Es ms, esa refe-
rencia a la enunciacin puede ser un mecanismo tendente a reforzar un 5
efecto ideolgico, la naturalizacin de determinados contenidos morales g
del texto, la invisibilizacin de las propias estrategias discursivas. Tal ocu-
rre, precisamente en ICh, como creemos haber venido mostrando.
En efecto, puede entenderse que en este texto un elemento diegti- c
co, la obtencin de una foto robada que incluso por su carcter subrep- g
ticio cualifica al tema representado como amor anmalo, es alegrica de |
la propia relacin del enunciatario con la escena (segn la identificacin ^
E = MP3 que ya hemos descrito), como lo era incluso la composicin 8
plstica "en tringulo", a que nos referimos en el apartado 3.1. Aunque ^
no precisamente para cuestionar esa identificacin, ni la atribucin impl- <
cita de anormalidad a la relacin homosexual ni la supuesta escopofilia 3
masculina, sino justamente para instrumentalizarlas como recursos que o
201
supuestamente pueden cargar de sentido y de deseo la atencin a una
marca-producto y neutralizar, a la vez, el presunto antagonismo de la
sexualidad lsbica a travs de su puesta en discurso espectacular; lo cual
expresa ni ms ni menos que un mecanismo comn en los procesos cul-
turales contemporneos.
Pero sin duda el mecanismo alegrico-enunciativo descrito por Zizek
ha dado, antes y despus de las pelculas de Hitchcock, excelentes ren-
dimientos dentro del discurso visual crtico: como sugerimos respecto
a La condicin humana de Magritte (figura 1.2), el cuadro en trampan-
tojo puede leerse como alegora temtica o conceptual de todo cuadro,
pero a la vez nuestra mirada, alegorizada en el trampantojo como una
operacin de descubrimiento/encubrimiento (o "enmascaramiento",
que deca el pintor) de lo representado, puede leerse como alegora enun-
ciativa de toda mirada.
Un ejemplo excepcionalmente lcido de alegoresis de la enuncia-
cin se puede hallar en la pelcula Film, con guin de Samuel Beckett,
interpretacin de Buster Keaton y direccin de Alan Schneider (1965):
el desvelamiento final de una doble mirada subjetiva y de sus ambige-
dades, el lugar invisible de la cmara y de la funcin enunciativa, la iden-
tificacin primaria con una mirada como locus abstracto se desvelan para
proponer todo un "pensamiento cinematogrfico" en el que Deleuze
(1984: 101-107) encontrar, incluso la expresin de sus conceptos de
imagen-accin, imagen-percepcin e imagen-afeccin.
En su meticuloso guin, Beckett (2001) que dice querer ilustrar la
tesis esse estpercipi, ser es ser percibido, del filsofo irlands Berkeley,
propone una doble mirada: la del personaje, O (de "Objeto"), y la de un
sujeto enunciativo, E, el ojo de la cmara que en todo momento persi-
gue a O. En la secuencia final, dentro de una habitacin, ambas mira-
das se diferencian sutilmente por la "calidad de la imagen", segn dicta
el guin; ms exactamente, los objetos que se presentan a travs de la
mirada de O aparecern desenfocados. Al final de la pelcula, E mirar
de frente a O (su rostro no se ha mostrado al espectador hasta ese momen-
to) y O ver finalmente a E, que resulta ser el mismo personaje, igual-
mente interpretado por Keaton (vase figura 3.17). Hay, pues, una sutil
Figura 3.17. f// m e Beckett: al final de la pelcula O se sorprende ante la
presencia de E. En su contraplano, E mira a 0 con "intensa atencin".

tematizacin de la problemtica del desdoblamiento, de esa radical esci-

sin del yo que a la vez fundamenta y resquebraja la arquitectura de la
subjetividad en el pensamiento moderno, y por excelencia en el psico-
analtico.
A travs de ella, como seala Talens (1975: 24), se pone de mani-
fiesto la "impredicabilidad del sujeto", y ms en general un cuestiona-
miento radical de la subjetividad y de la mirada, puesto que el ver, como
el ejercer el habla, presuponen ya un mirar y un lenguaje que de modo
apririco nos miran/hablan a travs de nuestra propia visin y de nues-
tro mismo uso de la palabra.
Frente a textos como el de ICh, donde no se desvea a abstraccin
de la mirada sino que se invita a ella, a naturalizarla y desproblemati-
zarla, los ejemplos que hemos comentado proponen distintas estrate-
gias crticas: la de denunciar que toda mirada es equvoca (Magritte),
que toda mirada es malvola (Hitchcock), que toda mirada es incierta
y hasta impredicable, in-objetable (Beckett), pero que en todo caso, en
tanto que seres semiticos, somos esa mirada y sus lmites.

3-5.4. Hacer ver y hacer no ver

En el texto visual la enunciacin puede ser entendida como una accin

del sujeto que da a ver, oculta, muestra a medias e incluso muestra
 demasiado. La seleccin y organizacin de lo visible es legible entonces
como un campo de indicaciones, de huellas de esa actividad, a travs de
las cuales se reconocen las estrategias cognitivas del enunciador, pero
tambin, como apuntbamos en el apartado 1.2.1, un amplio conjun-
to de efectos de sentido relativos al contexto de prcticas sociales y al
tipo de universos narrativos o conceptuales de que se trate. El hacer ver
del enunciador conforma, por ejemplo, espacios de visibilidad/invisibi-
lidad, y por tanto de legitimidad y posible reconocimiento social para
identidades, comportamientos o problemas cuando se trata de enun-
ciadores pblicos como los medios masivos. Es tambin a travs de accio-
nes de mostrar u ocultar como se construye el sentido mismo
de lo profano y de lo sagrado en una sociedad, pues en su definicin
simblica ms primaria se trata, respectivamente, de lo que puede o no
ser mostrado abiertamente.
La funcin de la mirada, ese ojo ideal del dispositivo visual al que
Casetti denomina "Yo" y Baudry "aparato de base", es una instancia que
duplica por anticipado la mirada del espectador, produciendo el lugar
virtual del enunciatario. Todo ocurre, deca L. Marn, "como si el espec-
tador-narratario, una vez dotado de competencia, produjera l mismo,
por su lectura, el relato que le es contado [...] y la historia que el rela-
to toma en cuenta" (citado por Qur, 1982: 172). Esa mirada inicial
determina, as, una objetividad inmediata sobre la cual otros posibles
efectos de sentido tendrn que pivotar: el sobreentender lo no visto, el
no querer verlo, el querer ver ms o demasiado segn la sobremodali-
zacin de la escopofilia, etc.
La cmara, tomada aqu como metfora de ese lugar del hacer entin-
as
1 ciativo, es en cierto modo un procedimiento socrtico: por una parte
> efecta distintas modalidades de sinresis, de confrontacin de puntos de
t< vista (en la planificacin, la angulacin, el campo/contracampo, etc.),
.g de la que se aliment gran parte de la teora del montaje cinematogr-
.2 fico en la era de la vanguardia. Pero tambin efecta la anacresis, la pro-
" vocacin del discurso/mirada del otro en forma de interpelacin a su
= deseo, a su querer ver y saber, etc. Si la anacresis socrtica es invitacin
< a la palabra por la palabra, la anacresis del texto visual es provocacin
de la imagen por la imagen, dar a ver para hacer ver (ms), aun cuando
el anlisis crtico no dejar de interesarse por aquellos modos del dis-
curso visual en que el dar a ver hace ver menos: es, por ejemplo, el caso
de la espectacularizacin televisiva de la catstrofe, en que la visibiliza-
cin del efecto oculta la de las causas y la dramatizacn de las desgra-
cias sobrevenidas desdramatiza las condiciones endmicas y estructura-
les que las hacen posibles.
La imagen enmarcada de una representacinfigurativaha sido nom-
brada con la metfora de la "ventana abierta al mundo" desde Alberti
(respecto a la representacin en perspectiva) hasta tericos del cine como
Andr Bazin: ese marco delimita una "vista", un espacio visible, un "cam-
po", pero a la vez sobrentiende un entorno indeterminado, un "fuera de
campo" (Aumont, 1992: 232). As el escenario del relato es siempre una
seleccin que tiene sentido tanto por lo que muestra cuanto por lo que
no muestra y por lo que oculta. El cuadro 3.12 trata de resumir, adop-
tando la matriz lgica del cuadrado semitico de Greimas (1973), las acti-
vidades bsicas de la enunciacin visual, a las que cabe agrupar en cua-
tro esferas de gestin enunciativa de lo visible: ostensin, disimulo,
visibilizacin y no visibilizacin.
Trata, nuevamente, de ser una propuesta heurstica, y como pue-
de apreciarse por el desdoblamiento de la categora espacio/tiempo,
toma por referencia bsica el discurso de la imagen en movimiento.
Las formas de accin/omisin sealadas en l pueden remitir a muy
diversas operaciones semiticas y tcnicas (movimiento de cmara,
planificacin, iluminacin, etc.) y se sobrentiende, ms bien, un dis-
curso diegtico: a l se alude con nociones como "tiempo dbil" de la
accin.
Las operaciones del cuadro representan el trasunto, en el mbito de
lo visual, de las modalidades epistmicar. la certeza (hacer ver), la exclu-
sin (hacer no ver), laplausibilidad (no hacer no ver) y la contestabili-
dad (no hacer ver). A y B designan los espacios-tiempos efectivamente
seleccionados en la dimensin paradigmtica. -B y -A, sus respectivos
subcontrarios, designan espacios-tiempos implicados por esa seleccin,
bien sea como no focalizados (-B), bien como presupuestos (-A).
 Cuadro 3.12. Actividades de enunciacin en el discurso visual

OSTENSIN
FSPAPIO-
ESPACIO-
Elementos
Espacio
focalizados
excluido
dol plano

TIFWIPO: A B
Tiempo HACER VER HACER NO VER TIEMPO.
efectivo Tiempo
f excluido
del plano
\

X

VISIBILIZACIN NO VISIBILIZACIN

TIFMPO:
-B Tiempo
_ A
NO HACER elptico
1 NO VER NO HACER VER
R^
ESPACIO.
ESPACIO-
Rememos no
Espacio
focalizados
'en off*
y o eventuales DISIMULO

La lgica que rige estas operaciones es la sincdoque, relacin de la

parte al todo. La seleccin de espacios y tiempos efectivos del discur-
so presume totalidades espaciotemporales virtuales. El acto de mos-
trar, que define puntos de vista, encuadramientos y localizaciones par-
ticulares, reclama siempre la presuncin de tiempos y espacios en off
que el destinatario ha de reconstruir imaginariamente. La anacresis al
destinatario, y la interpretacin final que ste realice, no son opera-
ciones que se resuelvan en trminos puramente formales ni se expli-
quen desde postulados inmanentistas. Suponen la mediacin de los
imaginarios, de los esquemas de representacin propios de una cultu-
ra, y por supuesto de la creatividad de cada intrprete particular. Las
totalidades de escenario, de accin, de fbula que el destinatario ha de
conjeturar inferencialmente a partir de un plano o de una secuencia
siempre parciales remiten a marcos intertextuales y a competencias
culturales muy variables.
As, hemos interpretado que en ICh se efecta un hacer no ver (corres-
pondiente a la posicin B del cuadro) al personaje MP3, y que esa ocul-
tacin es estratgica para invitar a una identificacin mltiple del des-
tinatario. Pero por qu hemos conjeturado un contexto narrativo como
la foto robada, la aparicin sorpresiva de unpaparazzo, etc.? Justamen-
te por referencia a un marco intertextual que deriva de la cultura medi-
tica contempornea: slo en un contexto cultural como el que definen
en los ltimos aos los gneros rosa, las prcticas de vigilancia y cotilleo
meditico y el modelo al que Langer (1998) denomina televisin tabloi-
de, esa inferencia es la que aparece como ms plausible para dar una
coherencia narrativa a la escena representada.
Desde este punto de vista, los discursos de la informacin visual, par-
ticularmente el ms popular, la informacin televisiva, pueden ser eva-
luados a partir de un examen meticuloso entre lo que hacen ver/no ver,
etc. (las opciones presentadas en el cuadro 3.12) y los contextos o matri-
ces de significacin que orientan a los destinatarios en la contextualiza-
cin de tales "videncias": ya desde la llamada guerra del Golfo de 1991
se hizo patente que un nuevo modo deficcionalizacin,el que derivaba
de las ficciones audiovisuales contemporneas (como apuntbamos en
el apartado 3.3.1), iba a teir la informacin televisiva de los aos siguien-
tes. El derribo de las Torres Gemelas en 2001 slo vino a confirmar esta
tendencia: la catstrofe que la televisin difunda en directo haba sido
ya vista muchas veces, en versiones anlogas, por los aficionados al cine
nacionalista de accin norteamericano. La informacin televisiva pasa-
ba a convertirse, en cierto modo, en el deja vu de las rentables pesadi-
llas de Hollywood. Como escribimos en Abril (1996),

[...] la "virtualizacin" informativa conecta con mbitos de expe-

riencia no menos cotidianos que la conversacin domstica o la
vida barrial [...], los relatos massmediticos deficcin[...]. El
contexto de este problema es el abigarrado paisaje de intertex-
tualidad de la cultura de masas. El juicio moral y poltico sobre
los dispositivos deficcionalizacinaplicados a la informacin
 sobre la guerra del Golfo es una cosa, pero el dictamen sobre las
condiciones culturales que permiten el ejercicio de tales disposi-
tivos es otra bien distinta. La hiptesis de que los hbitos y dis-
posiciones que orientan nuestra experiencia cultural han sido
intensivamente trabajados por una cultura audiovisual espectacu-
larizante, desrrealizadora y generadora de incertidumbre cog-
nitiva y moral no es descabellada [...]. La crtica debera valo-
rar conjuntamente, y en sus complejas interacciones, el discurso
informativo, el contexto massmeditico audiovisual y las supues-
tas inercias y resignaciones de la cotidianedidad posmoderna.

La posicin A del cuadro no es menos problemtica que las otras,

porque lo que se hace ver siempre resulta determinado por lo que se
oculta y no se da a ver. La ambigedad de lo evidente qued magis-
tralmente tematizada en "La carta robada", el cuento de E. Alian Poe
que inspir un seminario de Lacan y tantas otras reflexiones moder-
nas. En efecto, y como propugnaba aquel proverbio chino que algu-
na vez Barthes evoc, "el lugar ms oscuro est bajo la luz de la lm-
para", bien porque la extrema accesibilidad de lo evidente puede
distraernos de su mismsima presencia, bien porque los ms incontes-
tables ndices de evidencia y verdad pueden ser, a la vez, los ms refi-
nados vehculos ideolgicos de la simulacin o la naturalizacin. La
apariencia visible es engaosa cuando hurta una realidad ms profun-
da (el ms viejo y popular problema de la filosofa) pero tambin cuan-
do ella es, sin ms, la nica realidad (tema de otro cuento clsico, "La
esfinge sin secreto", de Osear Wilde). Este problema se hace especial-
mente agudo en la era "posfotogrfica", en que las evidencias del simu-
lacro visual, producido por la aplicacin de modelos matemticos, se
pueden sostener sin los viejos respaldos indicales. El discurso publi-
citario contemporneo est lleno de ejemplos de uso de imagen de sn-
tesis inserta en un contexto de imagen fotogrfica, en los que la visua-
lizacin infogrfica pasa sin ms por representacin veraz, y no slo
verosmil, del efecto publicitado.
La posicin A del cuadro 3.12 puede ejemplificarse en ese modo
tan particular de presencia/ausencia que les corresponde a los compa-
eros de armas del rey en la foto de la figura 2.2., en beneficio de una
estrategia enunciativa que comentamos en el apartado 2.3.3.
Y, en fin, por lo que se refiere a - B , no hacer no ver, hay un intere-
sante ejemplo cinematogrfico, nuevamente, en Psicosis. Su director,
Hitchcock (en Truffaut, 2004: 261), relata la escena del asesinato de
Arbogast, el detective:

Me serv de una sola toma de Arbogast que sube la escale-

ra y, cuando se acerca al ltimo peldao, coloqu la cmara deli-
beradamente en lo alto por dos razones: la primera para poder
filmar a la madre verticalmente, pues, si la mostraba de espal-
das, hubiera dado la impresin de que ocultaba deliberadamente
su rostro, y el pblico desconfiara. Desde el ngulo en que me
situaba no pareca querer evitar que se viera a la madre.

La ltima frase remite claramente al efecto de sentido de "no hacer

que no se vea". Si en Hitchcock este procedimiento de disimulo est al
servicio de la eficacia narrativa, y en concreto de preservar el secreto
que alimentar la sorpresa final de la historia, en otros casos, como el
fresco del Mono y la Centauresa de Puebla, a que nos referiremos en el
apartado 4.4.1, el disimulo enunciativo podr leerse como toda una
tctica inscrita en una estrategia cultural de resistencia.
CAPTULO 4
EL TEXTO VISUAL COMO MULTITEXTO:
TRANSCULTURAS VISUALES

41
- Introduccin a la nterculturalidad: Borges y la traduccin

Un cuento de Borges (1971), recogido en su libro ElAleph, nos pre-

senta al gran filsofo, mdico y juez cordobs del siglo XII Abulgualid
Muhmmad Ibn-Ahmad ibn-Muhmmad ibn-Rusdh que, como Bor-
ges precisa, tard un siglo en ser denominado con su nombre castella-
nizado de Averroes. En "La busca de Averroes", Borges nos presenta al
sabio cordobs escribiendo sus Comntanos a Aristteles, en el momen-
to en que se topa con una inesperada dificultad de traduccin: las pala-
bras tragedia y comedia que lo haban detenido justo al comienzo de la
Potica.
No es extraa la confusin de Averroes: en la sociedad de al-Andalus
no exista el teatro como prctica cultural, y por tanto ante el sabio cor-
dobs se abra el abismo de la inconmensurabilidad: tena ante s dos
palabras a las que no poda hacer corresponder ninguna experiencia, ni
visual ni de ninguna otra ndole, a las que no poda asignar ningn
objeto de conocimiento. Este problema nos recuerda la enigmtica
afirmacin de Peirce (1974: 24), a que aludamos en el apartado 1.2.1:
"Aunque habr lectores para los que esto no tiene ni pies ni cabeza, todo
signo debe relacionarse con un objeto ya conocido". Para que se pro-
duzca sentido, es indispensable que el signo remita a algo que en algu-
na medida haya sido experimentado, aprendido, asimilado previamen-
te. De esta forma el campo de la semiosis se superpone al de la experiencia
posible, y una cultura en cierto sentido no es otra cosa que un horizonte
de experiencia posible. Y por tanto, a la vez, de exclusin o imposibili-
dad de otras experiencias.
Pero volvamos al relato de Borges: unas pginas ms adelante nos
encontramos a Averroes en una animada conversacin. Entre los con-
tertulios se halla el viajero Abulcsim que ha estado en Sin Kaln (Chi-
na) y all ha presenciado una funcin de lo que nosotros denominara-
mos, sin lugar a dudas, teatro:

Una tarde, los mercaderes musulmanes de Sin Kaln me

condujeron a una casa de madera pintada, en la que vivan
muchas personas. No se puede contar cmo era esa casa, que
ms bien era un solo cuarto, con filas de alacenas o de balco-
nes, unas encima de otras [...]. Las personas de esa terraza toca-
ban el tambor y el lad, salvo unas quince o veinte (con ms-
caras de color carmes) que rezaban, cantaban y dialogaban.
Padecan prisiones, y nadie vea la crcel; cabalgaban, pero no
se perciba el caballo; combatan, pero las espadas eran de caa;
moran y despus estaban de pie [...].
-No estaban locos tuvo que explicar Abulcsim. Estaban
figurando, me dijo un mercader, una historia [...].
-Hablaban esas personas? -interrog Farach.
Por supuesto que hablaban -dijo Abulcsim [...].
En tal caso -dijo Farach no se requeran veinte personas.
Un solo hablista puede referir cualquier cosa, por compleja que
sea.
Todos aprobaron ese dictamen.

Nuevamente el verbo "figurar", tan agudamente seleccionado por

Borges, en lugar de "representar" o "dramatizar", remite al horror vacui
de la traduccin: nadie comprende verdaderamente su significado. El
propio viajero que lo utiliza parece hallarse en ese umbral semntico y
cognitivo de quien "entiende las cosas slo a medias". Pero para nues-
tros efectos lo ms importante de este pasaje es su conclusin: los con-
tertulios cierran filas en torno a sus representaciones etnocntricas del
mundo. Nuevamente la maestra narrativa de Borges permite entender
que las representaciones que conforman un determinado mbito cul-
tural tienden a retroalimentarse circularmente porque se presentan a la
vez como presupuestos y como conclusiones de los razonamientos y
explicaciones que se dan en el interior del universo semntico-simbli-
co propio de ese mbito: nuestra cultura es superior, luego las otras son
inferiores, y si las otras son inferiores la nuestra es superior.
Cuando se dispone de una cultura narrativa tan extraordinaria como
aquella que comparten los personajes del cuento, cmo no dudar del
valor de esos raros y farragosos simulacros chinos que no se entienden?
Por supuesto Borges no ironiza sobre la grandeza narrativa del Islam
medieval. Su irona nos hace pensar ms bien en la "incompletitud" de
toda cultura: nadie es perfecto. Una cultura que ha producido la mara-
villa de Las mily una noches no puede estar obligada a disponer al mis-
mo tiempo de los prodigios estticos y expresivos del teatro asitico.
De la incompletitud cultural ha tratado De Sousa Santos (2005),
para fundamentar una concepcin multicultural de los derechos huma-
nos, igualmente ajena al universalismo eurocntrico y al multicultura-
lismo neoliberal. El socilogo portugus propone una "hermenutica
diatpica" que tratara de ir ms all de los topoi de cada cultura par-
ticular, de su incompletitud, sin tampoco pretender la completitud, sino
ms bien "elevar la conciencia de la incompletitud recproca", median-
te dilogos que intentaran poner un pie en cada cultura.
Pero vuelvo al texto de Borges, unas pginas ms atrs: resulta que
mientras se hallaba empantanado con la traduccin de las palabras tra-
gedia y comedia, Averroes se haba asomado a la ventana. Bajo ella

[...] ju^ban unos chicos semidesnudos. Uno, de pie en el hom-

bro de otro, haca notoriamente de almudano; bien cerrados
los ojos, salmodiaba: No hay otro dios que el Dios. El que lo
 sostena, inmvil, haca de alminar; otro, abyecto en el polvo y
arrodillado, de congregacin de los fieles. El juego dur poco;
todos queran ser el almudano, nadie la congregacin o la torre.

En la Crdoba del siglo XII no haba teatro, pero los nios jugaban,
como siempre han jugado a cierta edad, de un modo que es fcil ase-
mejar al teatro, representando papeles dramticos. Por eso Borges hace
que Averroes barrunte que al acercarse a la ventana est cerca de lo que
busca. Y a la vez demasiado lejos: si antes advertamos que no es posi-
ble el signo o el concepto cuando falta la experiencia a la que pueda apli-
carse, ahora Borges quiere que nos percatemos de la limitacin inversa
y complementaria: no es posible tener experiencia -menos an com-
prenderla o comunicarla- de aquello para lo que nos falta la categora,
el nombre culturalmente atribuido. Las actividades de los nios, igual
que las de los chinos, slo pueden ser reconocidas como teatrales a con-
dicin de que se conozca la prctica teatral y se subsuma bajo la cate-
gora de teatro u otra similar. Y an ms: de que se conozca tambin,
aun de forma muy rudimentaria, la matriz de significacin que susten-
ta el sentido de esa prctica para quienes la llevan a cabo, como expli-
cbamos en el apartado 2.1.3.
Hacia el final del cuento de Borges se leen estas lneas no menos
interesantes:

Con firme y cuidadosa caligrafa agreg estas lneas al manus-

crito: Arist (Aristteles) denomina tragedia a los panegricos
y comedias a las stiras y anatemas. Admirables tragedias y come-
dias abundan en las pginas del Corn y en las mohalacas del
santuario.

Borges da a entender con suave irona lo inexacto de la traduccin

de Averroes cuando, como suele decirse, el sabio "echa por la calle de
en medio": panegricos, stiras o anatemas son modalidades del discur-
so literario, en modo alguno gneros dramticos. As que Averroes se
equivoca etnocntricamente al suponer que el Corn contiene tales for-
maciones semiticas. Pero Borges insina tambin una conclusin menos
desalentadora: el acierto de Averroes reside en no haberse resignado a la
inconmensurabilidad cultural. Haba que aventurarse a la traduccin
en cualquier caso, pues quiz sea preferible una traduccin deficiente a
la carencia de toda traduccin. No es la traduccin, ampliamente enten-
dida, no la traduccin entre lenguas, sino ms bien entre cdigos, entre
universos de significacin, entre enunciados y textos heterogneos, la
tarea misma de la semitica? Y la idea de que en ninguno de esos domi-
nios hay traduccin completa, perfecta, transparente, definitiva, no ha
de ser un axioma fundamental de este campo metodolgico? El acierto
y el error del Averroes borgesiano podran servir para cifrar a la vez las
ambiciones y los lmites de una semitica de la interculturalidad.
Si "hablar es traducir", como escribi Octavio Paz, el problema de
la traduccin est indisolublemente ligado a la posibilidad misma de la
semiosis lingstica y, aadiremos, de toda semiosis, incluida la que,
segn Peirce, se produce en el juicio perceptivo, pues hasta la percep-
cin ms elemental es ya en cierta medida interpretativa.
Hay que ponderar que la traduccin de Averroes no es completa-
mente inexacta, pues Aristteles (2002) escribi en la Potica que "la
comedia tiende a representar a los hombres peores de lo que son, al imi-
tarlos; la tragedia, mejores", y estas cualificaciones se corresponden res-
pectivamente con los modos de atribucin axiolgica que son propios
de las stiras y de los panegricos. La traduccin de Averroes se nos pre-
senta bajo una figura intermedia entre lo exacto y lo inexacto, acaso en
la forma de lo "anexacto" (como deca Jess Ibez), la misma que carac-
teriza los esquemas mediadores (en el conocimiento o en la representa-
cin artstica), las imgenes, las metforas, las alegoras, los bocetos y
los ejemplos. La traduccin es, en este sentido, una variedad de la abduc-
cin, como gran parte de nuestras conjeturas cotidianas y como las hip-
tesis que permiten innovar y ampliar el conocimiento, segn Peirce.
Quienes hacen demasiado hincapi en lo insuperable de las barreras cul-
turales son frecuentemente muy desdeosos de las experiencias y las
prcticas culturales ms comunes de la gente, en un mundo en el que
millones de personas se ven compelidas a la emigracin, y por ende a la
transculturacin forzosa. A este respecto escribe Benhabib (2002: 31),
"el nfasis teoricista en la inconmensurabilidad nos distrae de las muy
sutiles negociaciones epistmicas y morales que ocurren entre culturas,
dentro de las culturas, entre los individuos y aun dentro de los indi-
viduos mismos, al tratar con la discrepancia, la ambigedad, la discor-
dancia y el conflicto". A la idea de traduccin, la autora aade ahora la
de negociacin. Y al mbito de los saberes y las experiencias, el epist-
mico, aade tambin el de las prcticas y los valores, el moral.
Se ha de empezar a pensar de otro modo en la cultura y en las cul-
turas, se precisa un nuevo perfil ontolgico para la diferencia cultural.
Si hace ya tres dcadas, en un clebre artculo, Barth (1976) propuso la
idea de desplazar el problema de la etnicidad hacia las "fronteras tni-
cas", restando vigor a un esencialismo cultural en gran medida prove-
niente del nacionalismo romntico, en nuestros das Bauman (2002: 80)
propone sustituir la metfora insular de las culturas por la imagen del
"torbellino": las distintas culturas no son islas, y trabajan de forma pecu-
liar una sustancia cultural que no perteneciendo ntegramente a nin-
guna de ellas ofrece recursos parcialmente comunes a todas: las cultu-
ras y las identidades no se definen por la unicidad de sus rasgos sino que
consisten en modos de "seleccionar, reciclar o volver a disponer una sus-
tancia cultural [...] al menos parcialmente accesible a todas". Esto, y no
la permanencia de unos rasgos inmutables, es lo que asegura el dina-
mismo cultural y la continuidad en movimiento de las culturas.
Pero naturalmente, ni los torbellinos culturales ni los dilogos des-
de la incompletitud recproca pueden ser entendidos fuera de la histo-
ria y de las luchas por el poder y/o por el derecho a la palabra. Por eso
es valiosa la nocin de "campo de interlocucin" que propone Alejan-
dro Grimson (2000) la de un marco dentro del cual ciertos modos de
identificacin son posibles, mientras otros son excluidos. Las identifi-
caciones, de clase, tnicas, de gnero, etc., cambian y se reconfiguran,
ganando o perdiendo poder segn las situaciones histricas. Y a la vez,
las sociedades crean y distribuyen categoras que funcionan como "cajas
de herramientas identitarias", cambiantes y desigualmente distribuidas.
Pero an nos falta una ltima visita al cuento de Borges, a unas l-
neas de su brillante prrafo final:
 Record a Averroes, que encerrado en el mbito del Islam,
nunca pudo saber el significado de las voces tragedia y come-
dia [...]. Sent que Averroes, queriendo imaginar lo que es un
drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era ms
absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro mate-
rial que unos adarmes de Renn, de Lae y de Asn Palacios.

En este pasaje se sugiere que gran parte de cuanto se dirime en la

relacin intercultural concierne a la imaginacin, al modo en que unos
y otros nos imaginamos recprocamente, o si se quiere al hecho de que
al relacionarnos con el otro estamos tambin relacionndonos con el
fantasma del otro que nos acompaa. N o se trata, obviamente, de una
relacin tramada por las fantasas individuales, sino ms bien atravesa-
da por el imaginario colectivo (al que damos, entre otros, los nombres
ms particulares de "estereotipos", "prejuicios", "clichs", etc.). Los len-
guajes, los cdigos culturales nunca son equivalentes, en gran medida
porque estn estructurados por imaginarios diferentes. Nuevamente lo
explica Bauman (2002: 84), con su habitual lucidez: tanto el traductor
como el traducido "se hacen realidad y se desvanecen en el mismo pro-
ceso de la traduccin [...] siendo cada uno de ellos una pantalla imagi-
naria sobre la que se proyecta la misma labor de comunicacin en cur-
so". Ser intil que nos preocupemos por lo que se pierde en la operacin
de traducir, porque de todas formas nunca lo sabremos, o no lo podre-
mos compartir. Por eso es preferible hacer hincapi en las ventajas de la
traduccin, ms que en sus dificultades o en sus distorsiones.
Descartada una humanidad como grupo transcultural homogneo
con experiencias similares, que la buena voluntad comn y la raciona-
lidad del dilogo social bastaran para salvaguardar, es preferible, como
aconseja Snchez Leyva (2006), seguir la recomendacin de Deleuze de
ser extranjero en nuestra propia lengua, ejercer el extraamiento como
una disposicin tica y tctica que concierne

[...] a todos los implicados en la conversacin porque uno

comienza a comprender muchas cosas cuando comienza a ex-
plicarlas a otros y para ello es preciso hacer un esfuerzo por
 pensar nuestras evidencias suspendiendo la familiaridad. De este
modo, traducir no es cuestionamiento del otro desde la certi-
dumbre y las certezas sino interrogacin de nosotros mismos.
Este extraamiento obliga a cuestionarnos nuestra identidad
interlocutiva y a asumir que, vistas desde fuera, las culturas tie-
nen versiones que conviven no sin conflicto.

42
Para una crtica del colonialismo visual

Las relaciones coloniales han marcado a fuego nuestras representacio-

nes de los otros, y de nosotros mismos, con un sinnmero de tipifica-
ciones a la vez slidas e incontrovertibles y tremendamente frgiles inclu-
so para la perspectiva de la racionalidad dialgica mayoritaria. Que "los
moros no son de fiar", millones de espaoles lo suscribiran en caso de
ser preguntados por un encuestador. Uno por uno relativizaran la afir-
macin al evocar en la barra del bar a "algunos que son mis amigos", "el
que me ayud a sacar el coche de la cuneta", y as sucesivamente. La
paradoja es, de cabo a rabo, la forma lgica que rige esta clase de repre-
sentaciones. Por eso mismo, la paradoja no es (o no es ya) una figura
inequvocamente crtica.
A partir de los mismos rasgos caracteriolgicos, una vez esenciali-
zados y naturalizados, se puede identificar al otro como representante
de la bondad o de la maldad, de lo grotesco o de lo sagrado, bajo la for-
ma tenebrosa y amenazante del canibalismo y la bestialidad, o bajo los
modos mansos del exotismo y la distincin esttica. Desde los orgenes
de la dominacin colonial, la subjetividad colonialista se ha desarrolla-
do frente al colonizado como un desgarro interior, entre el sujeto del
placer que observa y aprecia el mundo del otro en el mbito de la sen-
sualidad y de la fruicin esttica y el sujeto de la utilidad que lo enjui-
cia en el mbito de la produccin y la distribucin de la riqueza. Esas
dos lgicas, esa doble actitud frente al otro y frente a s mismo, siguen
perfectamente vigentes en el espacio discursivo del "primer mundo" con-
temporneo, atravesando respectivamente los imaginarios del consumo
(turstico, musical, indumentario, etc.), la primera, y los del discurso
poltico y econmico respecto a la inmigracin y la distribucin del tra-
bajo y de los recursos mundiales, la segunda. Esa esquizofrenia atravie-
sa hoy todas las representaciones mediticas: por ejemplo, el anuncio
turstico o musical presenta al negro divertido, sensual y despreocupa-
do, instrumento ideal del principio del placer blanco. En cambio la ima-
gen de prensa del tipo de la figura 3.6, lo presenta abatido y desarrapa-
do, a la vez como un lumpen proletario amenazante y un menesteroso
digno de compasin, vctima propiciatoria idnea para un principio de
realidad autoculpable del Norte rico.
An ms, esta representacin esquizofrnica, y las estrategias de dis-
curso en que se ve comprometida, afectan de modo semejante a las rela-
ciones de gnero, a las relaciones de clase y a las relaciones de edad. En
la publicidad contempornea, la persona mayor representa indistinta-
mente un sujeto respetable y merecedor de reconocimiento social, por
ejemplo, cuando es destinatario de productos financieros, un sujeto
competente, cuando la madre asesora respecto a productos de limpie-
za, o un total incompetente regresivo en todos los dems casos, y par-
ticularmente en la promocin de productos tecnolgicos: la atribucin
de roles actanciales y temticos contradictorios puede ser una de las
caractersticas definidoras de los relatos mediticos relativos a estos suje-
tos (vase cuadro 3.10).
Guarne (2004: 104-111), a partir de las observaciones de H. Bhabha,
advierte cmo el "enmascaramiento" metafrico, en muchas represen-
taciones, se entrelaza con la huella perturbadora de una falta, de algo
que se debe ocultar, fijando a la vez el estereotipo y su carcter feti-
chista. En el mismo ejemplo que hemos analizado en el captulo ante-
rior, el anuncio ICh, es posible percibir que la representacin meta-
frica de la muchacha rubia con los ojos cerrados habla antes que nada
de la ausencia del varn, del varn como ausencia y como mirada aque-
jada de una falta traumtica. Incluso la retirada de los labios de la more-
na, que se orienta metonmicamente a un espectador no menos invisi-
ble, esa negacin del beso a un varn ausente de la escena pero subrogado
en ella, puede ser el interpretante metafrico en el texto de lo que el
psicoanlisis denomina castracin.
 Por qu el mismo modelo de dominacin traumtica y simblica-
mente paradjica parece transferido de las relaciones coloniales, en el
sentido habitual, tambin a las de gnero, a las de clase y a las de edad?
Probablemente porque la colonialidad, no ya el colonialismo, es una
estructura de subordinacin que, a partir del desarrollo del capitalismo
como sistema colonial, vino a convertirse en la matriz de la subalterni-
dad en todos los mbitos, no slo en los de la relacin geopoltica entre
metrpolis y colonias. Esa es, en trazo grueso, la tesis de la colonialidad
del poder, segn la cual las tres dimensiones fundamentales de la clasi-
ficacin social: trabajo, raza y gnero, articulan la estructura global del
poder en el capitalismo (Quijano, 2000).
As pues, un abigarrado conjunto de jerarquas y asimetras carac-
terizan la arquitectura simblica de las diferencias en nuestras socieda-
des. Y no slo en el sentido del ms crudo clasismo, racismo y sexismo
que se siguen ejercitando de forma abierta y cnica: la plenamente vigen-
te utilizacin de la mujer como reclamo sexual en la publicidad visual,
de la que ICh es un ejemplo, da prueba de ello. Tambin a travs de
expresiones ms sutiles: segn denuncia Price (1993: 44), los anuncios
publicitarios que parecen celebrar la igualdad y la fraternidad interra-
cial (de Coca-Cola a Benetton) suelen poner de manifiesto no una ecua-
nimidad que surja naturalmente de la asuncin de la igualdad huma-
na, sino ms bien de la benevolencia occidental respecto a los "otros"
culturales. El paternalismo, la tutela, el ejercicio de un patrocinio inex-
cusable, son algunas de las relaciones presupuestas por esas formas de
representacin.
Un sntoma muy evidente de la colonialidad en la organizacin cul-
tural de la imagen contempornea es la asimetra sistemtica en la repre-
sentacin y la valoracin del arte occidental (generalmente identificado
como Arte, o como el arte) frente al habitualmente nombrado como
"primitivo", y ms recientemente como "tnico", desde la poca glorio-
sa en que las vanguardias europeas lo reivindicaron y enaltecieron. Pri-
ce observa que el "arte primitivo" se presenta como una expresin de la
psicologa bsica del ser humano, sin las constricciones supuestamente
superpuestas por la civilizacin, y as puede ser comparado con el arte
infantil. Los dadastas de Nueva York entendieron la cultura negroafri-
cana como representacin de una especie de infancia cultural de la moder-
nidad, y muchos vanguardistas suponan que los primitivos son "por-
tadores purificados del inconsciente humano" (Price, 1993: 53-55). Una
corriente del surrealismo y de la disidencia surrealista, sobre todo la
representada por Bataille y Leiris, se emparent con el movimiento de
la negritud de L. Senghor o A. Csaire, en torno a la creencia de que el
potencial transgresor del inconsciente poda identificarse con la alteri-
dad del otro cultural (Foster, 2001: 175), creencia que no deja de tener
su parentesco, aun como versin intelectualizada y positiva, con la con-
cepcin del salvaje como infans. Racionalizaciones de esta clase no han
dejado de proliferar incluso como la forma hegemnica del eurocen-
trismo y del liberalismo cultural contemporneos, o, en sus variantes
ms vulgarizadas, como expresiones de un orientalismo popular que ha
sido ampliamente explotado por los discursos del consumo.
Ahora bien, el mismo potencial transgresor atribuido a los pueblos
no occidentales ha adquirido con frecuencia rasgos amenazantes y malig-
nos, en tanto que expresin de lo que Price (1993: 58-81) llama el "lado
nocturno" del ser humano: la crueldad, el canibalismo, el terror o la
sexualidad irrefrenable. La misma autora seala an otros juicios va-
lorativos que marcan muy gravosamente la supuesta diferencia de la
creacin artstica "primitiva": desde luego, su carcter supuestamente
annimo e intemporal, frente al individualismo y la historicidad de la
creacin europea moderna; en la antropologa parece darse una especie
de "evasiva disciplinar" en relacin a la pregunta sobre el papel de la
creatividad individual en el contexto de las tradiciones culturales comu-
nitarias (Price, 1993: 83). As puede advertirse que habitualmente se
contextualizan como "objetos etnogrficos" algunos de la misma clase
que las "obras de arte" europeas. Mientras stas se exhiben como pro-
ductos de la creacin de individuos determinados, insertos en momen-
tos precisos de la historia artstica o filosfica, los objetos etnogrficos
se contextualizan mediante informaciones relativas a tcnicas, formas
sociales y prcticas religiosas. Por lo comn se invita al espectador a
interpretarlos siguiendo textos explicativos (paneles, cartelas o folletos)
antes que a responder mediante una aprehensin perceptivo-emocional
de sus cualidades estticas formales, como ocurre en el caso de la
obra de arte occidental. El nfasis en la distancia cultural del objeto sus-
tituye, entonces, al nfasis en el significado del objeto dentro de un mar-
co de referencia histrico (Price, 1993: 116-117). Incluso el pedigr, el
reconocimiento simblico de un objeto de arte primitivo, proviene antes
de la identidad de sus propietarios europeos (artistas, coleccionistas o
galeristas prestigiosos) que de la de su autor nativo, generalmente igno-
rada o desatendida.
En el, por lo dems excelente, catlogo de un Museo Oriental espa-
ol (Sierra de la Calle, 2004: 406) puede hallarse el texto reproducido
en la figura 4.1: en el ladillo explicativo, las esculturas filipinas se iden-
tifican por su tema religioso (Anitos, espritus de las montaas), por su
origen tnico-geogrfico (Igorrotes del Norte de Luzn) y por su tcnica
(Pintura sobre papel). La autora individual y el contexto histrico se
reservan para el misionero espaol que las dibuj (Obra delP. Benigno

Anitos
Igorrotes del Norte de Luzn.
Pintura sobre papel
Obra del P. Benigno Fernndez
entre 1876-1880.

Figura 4.1. imagen y ladillo del catlogo de un Museo Oriental.

Fernndez entre 1876-1880). No es una excepcin en el modo de "incluir"
los productos simblicos de los "primitivos" dentro de las prcticas cul-
turales y comunicativas "civilizadas".

43
- - Multitextualidad, transculturalidad, neoculturalidad

Si la metfora del palimpsesto (que utilizamos en el apartado 2.2.2) nos

invitaba a reconocer en el texto huellas de la historia, como siempre tra-
ducidas, traicionadas y parcialmente suprimidas, la nocin del texto como
multitexto incita a interpretarlo como una superposicin, o mejor una
micro-red, de universos de significado y de prcticas sociodiscursivas ml-
tiples, anacrnicas unas veces (como ocurre en el palimpsesto) y diacr-
nicas otras, compartidas en unas ocasiones y en otras disputadas.
Mirzoeff (2003: 208-214) dedica una provechosa atencin a los
minkisi, del Congo (en singular, nkisi) unasfiguritasgeneralmente antro-
pomorfas, profusamente claveteadas, y que en su parte central contie-
nen una cavidad para "medicinas" o hierbas con virtudes mgicas. Los
europeos, a quienes estas figuras obsesionaban, y que en muchos casos
las codiciaban, coleccionndolas y robndolas, las llamaron "fetiches",
con un nombre latino derivado del fatigo (hechizo) portugus. Ya esta
misma denominacin da prueba del fracaso europeo a la hora de tra-
tar de entender las prcticas y los objetos culturales africanos en sus
propios trminos, seala Mirzoeff, o como hemos propuesto aqu, en
los trminos de sus propias matrices de significacin. No debemos olvi-
dar que dos de los grandes tericos de la modernidad europea, Marx y
Freud, recurrieron al mismo timo para referirse, respectivamente, al
"fetichismo de la mercanca" y al "fetichismo sexual", y esto permite
inferir que la categora de "fetiche" tiene ms que ver con las matrices
de significacin, las categoras culturales y hasta con los pecados colec-
tivos europeos, que con el supuesto "primitivismo" africano.
Segn Mirzoeff, los minkisi formaban parte de las prcticas rituales
(eran, por ende, "smbolos rituales" en el sentido que analizbamos en
el apartado 2.3.2) y a la vez parte de la cultura cotidiana centroafrica-
na. Si se clavaban clavos en la figura era para que se cumpliera la misin
que el cliente solicitaba del nkisi, para que ste tuviera su particular efi-
cacia. Cuando se activaba adecuadamente, el nkisi invocaba los poderes
de la muerte contra las fuerzas hostiles, ya se tratase de una enferme-
dad, de espritus o de personas, interactuando con las fuerzas de la natu-
raleza. Las grandes cantidades de estas figuras que se realizaron en la
poca colonial y el empeo que los colonizadores (sobre todo militares
y misioneros) ponan en destruirlas o eliminarlas, dejan clara constan-
cia de que los africanos y los europeos coincidan en una creencia: que
los minkisi eran una parte efectiva de la resistencia al colonialismo.
Y nuevamente aqu, apostillamos, la efectividad del objeto simblico no
tiene por qu venir slo ni principalmente de sus "efectos materiales",
sino tambin de su capacidad de vincular y promover el empoderamiento
de quienes lo saben utilizar con competencia, confianza y lealtad a la
propia cultura. Una prueba indirecta de esa eficacia cultural es que los
artistas africanos de nuestros das siguen recreando la figura de los min-
kisi en contextos de arte moderno, como un motivo de representacin
arraigado en su memoria cultural y poltica.
Por parte de los colonizadores los minkisi fueron considerados, cla-
ro est, como una expresin ms del primitivismo o del salvajismo afri-
cano, en todo caso como documento transparente de la ms genuina
cultura autctona.
Y sin embargo, pese la oscuridad de los orgenes de estas formas de
representacin, los estudiosos actuales sospechan que no se trata preci-
samente de expresiones netamente anteriores al contacto con los euro-
peos. Por el contrario, podra ser que tanto sus formas cuanto sus fun-
ciones hayan derivado de la mismsima interaccin con los colonizadores.
Se ha sugerido, incluso, que algunos elementos simblicos fundamen-
tales de estas figuras pueden derivar de la imaginera cristiana, de las im-
genes misionales de siglos anteriores: existe una llamativa coincidencia
con las imgenes perforadas, asaeteadas, laceradas de la crucifixin de
Cristo y de los martirios de los santos, como ejemplarmente san Sebas-
tin (que en la figura 4.2 aparece en una versin pictrica de Holbein).
Figura 4.2. (jn nkisicentroafricano y dos representaciones religiosas europeas.

Y entre el hueco para las hierbas mgicas abierto en el centro de los

minkisi y el abierto en los bustos-relicarios de la imaginera cristiana.
MirzoefF concluye que, aun no estando histricamente demostra-
do, es posible que los minkisi surgieran de una hibridacin entre las
ideas cristianas y las congoleas precristianas. Las asombrosas coinci-
dencias formales que hemos mencionado podran no serlo tanto si se
tiene en cuenta el contexto de la interaccin colonial, probablemente
mucho ms profundo de lo que, como enseguida comentaremos, ha
permitido ver la re-exotizacin posterior del frica profunda. La con-
fluencia de la iconografa medieval cristiana y las figuras minkisi sugie-
re que la representacin mgica del cuerpo horadado sera transcultu-
ral: aculturizada en el Congo en la poca de la cristianizacin colonial, es
E
o
desculturizada a la vez como prctica cristiana rechazada (presumible-
mente, junto a la modificacin de otras prcticas y creencias nativas),
finalmente adquiri forma neocultural en los minkisi.
En su anlisis Mirzoeff se sirve de las categoras de Fernando Ortiz
(1999 [1947]), para quien la transcultura deriva de la adquisicin de otra
cultura (la "aculturacin" en el vocabulario comn de la antropologa),
con el consiguiente proceso de prdida o desarraigo de una cultura ante-

225
rior (desculturizacin) y la creacin de un nuevo contexto cultural: la
neoculturizacin.
Ejemplos semejantes se pueden hallar, con seguridad, en Amrica
Latina y en otros muchos lugares del mundo. Si en el caso africano la
observacin resulta especialmente aleccionadora, es porque despus de
tres siglos de profunda interaccin con las sociedades centroafricanas,
motivada principalmente por el monstruoso proyecto de la trata de escla-
vos, los europeos decidieron "reencantar" y naturalizar al frica pro-
funda y convertirla en el espejo mismo del primitivismo incontamina-
do. Basta con acercarse al cine de Hollywood hasta los aos sesenta del
siglo XX, y aun despus, para advertir que el frica negra constitua el
tesoro mismo de las esencias de la alteridad cultural, ya fuera bajo la for-
ma tenebrosa y amenazante del canibalismo y la bestialidad, ya bajo las
formas suavizadas del exotismo y la estetizacin.
De los dos grandes errores etnocntricos que amenazan nuestra rela-
cin con los otros, el primero de ellos es la exotizacin, o lo que es lo
mismo, el de convertir al diferente en mucho ms diferente, ms ajeno
a nosotros de lo que verdaderamente es. El ejemplo de los minkisi resul-
ta revelador. Si desde una visin espacializada de las culturas, como antes
record, conviene desplazar la atencin desde el supuesto centro iden-
titario duro hacia las fronteras, las interacciones, las zonas de porosidad
con otras culturas, en una visin temporalizada habra que llevar a cabo
la misma clase de movimiento: frente a la visin exotizante que tiende
a sustancializar el presente de las sociedades ajenas como un presente
eterno, encantado en su mismidad, hay que desplazarse en el tiempo,
en la historia, y buscar los momentos de interaccin, de intercambio y
de conflicto que nos han puesto en relacin con ellas. Y hacerlo, a la
vez, desde el punto de vista de su propia memoria, que es el de sus pro-
pias matrices de sentido.
No es anecdtico sino ejemplar el valor que queremos dar a los min-
kisi, precisamente por cuanto, ms all de las rutinarias dicotomas entre
culturas visuales modernas/posmodernas, avanzadas/subdesarrolladas,
autctonas/migrantes, altas/populares, y muchas ms, podramos acep-
tar el entendimiento de toda forma cultural, a uno o varios niveles de
anlisis, como forma transcultural: es el corolario inevitable de advertir
los largos recorridos histricos que han conocido la mayora de las repre-
sentaciones que forman nuestro ecosistema visual, y las muchas inter-
ferencias e interacciones en que se han desarrollado. Por si no fuera sufi-
ciente la insistencia contempornea en la necesidad y la virtud del
paradigma interculturalista, grandes autoridades como Fernando Ortiz
o Amrico Castro, en nuestra propia lengua, nos alientan a seguir en
esa direccin terica.
Si el nkisi es, probablemente, un multitexto, hecho de la acumula-
cin no necesariamente memorizada de estratos y experiencias cultura-
les, el texto visual mestizo al que dedicaremos el siguiente apartado est
caracterizado por un alto grado de refiexividad cultural.

44
- El texto visual mestizo: dialogismo y antagonismo

El exotismo, hacer al otro ms otro de lo que se merece, era el primer

error. El segundo contrario y complementario, es el ensimismamiento,
el tomar al diferente por un idntico, al otro como uno mismo. Ese
yerro, y su posible antdoto crtico, sern brevemente comentados en
relacin con un notable texto visual, que forma parte de los frescos de
la Casa del Den de Puebla, analizados por S. Gruzinski. Y con otro an
ms notable texto verbovisual: la Crnica de Guarnan Poma de Ayala,
estudiada sobre todo por R. Adorno (y del que tambin nos hemos ocu-
pado muy modestamente en Abril, 2004).
Respecto a la definicin de "texto mestizo", adoptamos la que Carras-
co (2005: 71) aplica a lo que l denomina "texto etnocultural":

Su enunciacin es sincrtica, intercultural o heterognea,

es decir, un acto productivo del enunciado que incluye un suje-
to plural heterogneo que integra distintos saberes y puntos de
vista etnoculturales y se presenta como investigador social, pro-
tagonista o participante tnica o socialmente implicado en los
 contenidos que despliega, lo que permite incorporar distintos
modos de expresin, como el relato, el testimonio, el informe,
la descripcin. Esta modalidad enunciativa hace resaltar las voces
de variados sujetos, que son portadores de un saber sociocultu-
ral y lingstico sincrtico.

Esta definicin, que emerge de la investigacin de la literatura

Mapuche, puede ser aplicada a otros contextos socioculturales, y des-
de luego a textos no exclusivamente literarios. El lector podr verificar
hasta qu punto es adecuada para describir el de Guarnan Poma, y tam-
bin cmo coincide con la caracterizacin que Martnez-San Miguel
(1999: 166-167) hace de la escritura de sor Juana Ins de la Cruz, la
gran poeta novoespafiola, en tanto que representativa de una "subjeti-
vidad colonial":

Mediante el gesto multiplicador de registros y de lenguas,

de puntos de vista y de procesos hermenuticos, la escritura de
sor Juana logra ubicarse precisamente en el intersticio de este
conflicto intercultural y cognoscitivo, para proponer un nuevo
proceso de intercambio de saberes [...] [y] para transformar el
espacio del poder metropolitano y virreinal.

La pluralidad de saberes y de discursos, la enunciacin que pone

en juego una multiplicidad de voces subjetivas y tambin la p r o -
ductividad cultural y poltica, entendida como potencia (desde lue-
go no siempre actualizada) de transformar tanto el espacio d o m i -
nante como el subalterno, en trminos de poder y de discurso, son,
pues, algunas de las notas en que los tericos del texto mestizo pare-
cen coincidir. N o siempre actualizada, hemos acotado, por factores
muy poderosos, econmicos, polticos e institucionales que sera inge-
nuo ignorar: la Crnica de Guarnan Poma, destinada a Felipe III y a
la imprenta, probablemente no lleg a la corte espaola, y slo fue
impresa ms de tres siglos despus de su escritura. Las actuales sub-
jetividades transnacionales e interculturales, que para Appadurai y
para otros autores representan el paradigma de la creatividad socio-
poltica y cultural en nuestros das, encuentran generalmente la no
pequea dificultad de no poder manifestarse como ciudadana, dado
que sta an sigue circunscrita, y muy restrictivamente, al marco de
los estados nacionales (Garca Canclini, 2004: 164), por no hablar
de la desigualdad econmica, el acoso policial o el hostigamiento
racista de cada da.

4.4. i. EI Mono y la Centauresa: para una crtica

del multiculturalismo visual

La Casa del Den de Puebla, Mxico, procede de finales del XVI, y es

justamente famosa por sus pinturas murales, unos frescos que repre-
sentan un abigarrado conjunto de imgenes inspiradas estilstica y tem-
ticamente en motivos renacentistas europeos. La pgina web oficial de
turismo dice que esas pinturas constituyen una "muestra clara del sin-
cretismo de dos culturas", sin explicitar que fueron realizadas por un
pintor indgena. Los frescos contienen una enorme cantidad de imge-
nes alegricas procedentes de la cultura grecolatina, puestas al servicio
de relatos profticos cristianos. Ignoramos si el pintor haba sido ins-
truido por los clrigos o por los libros europeos en ese abigarrado uni-
verso simblico e iconogrfico, o si ms bien sigui al dictado las ins-
trucciones temticas de su patrn espaol: el den Toms de la Plaza,
calificador del tribunal de la Inquisicin, o de algn otro europeo. Pero
esto no afecta en lo esencial de nuestro argumento, que sigue de cerca
los anlisis de Gruzinski (1997 y 2000).
En un fragmento del mural aparecen las figuras de un mono y una
centauresa, en medio de lo que parece una espesa trama de motivos deco-
rativos vegetales. La centauresa proviene de un texto de Ovidio (parece
que las Metamorfosis del poeta latino, que fueron traducidas al castella-
no en estos aos, eran poco menos que un best seller entre los clrigos
de Nueva Espaa): es la ninfa Ocrroe, hija del centauro Quirn, que
en el texto de Ovidio es transformada en yegua. El simio, obviamente,
es un motivo mexicano: se trata del mono Ozomatli, que est agarran-
do la flor del poyomatli, un entegeno utilizado por los chamanes mexi-
canos en sus prcticas adivinatorias. Qu relacin puede haber entre
ambos personajes? Justamente que Ocrroe "revela los secretos del des-
tino" (razn por la que es castigada en las Metamorfosis) y que, por ello,
comparte con el mono las dotes adivinatorias. En el mural es la propia
Ocrroe, que segn la matriz alegrica del conjunto estara al servicio
de la profeca cristiana, la que presta auxilio a la prctica chamanstica
indgena, inclinando el tallo de la planta hacia el mono adivino. El artis-
ta indgena ha representado, pues, la connivencia de la semidiosa gre-
colatina con el dios amerindio, llevndola obviamente a su terreno, apro-
pindose el simbolismo cristiano y grecolatino de la profeca en los
trminos de un relato cultural autctono.
Por fortuitas que puedan ser estas coincidencias, la hiptesis de
Gruzinski (2006) es que el recurso a la mitologa ovidiana constituye
"un disfraz empleado para desviar la atencin de los europeos y borrar
los indicios de un paganismo indgena". No hay que olvidar que las
prcticas relacionadas con el consumo de alucingenos, aun cuando
el poder colonial no logr erradicarlas, ni siquiera evitar que las adop-
taran tambin los negros y los espaoles, eran condenadas y persegui-
das como paganas.
Parece, pues, notable una tctica de disimulo que supone mostrar,
haciendo a la vez tolerables, o si se quiere, haciendo que simultnea-
mente se vean y no se vean, los elementos simblicos ilegtimos de la
cultura indgena, inscribindolos en el texto visual como puramente
decorativos o estticos, conforme a la matriz de significacin del arte
europeo. A la luz de esta transcodificacin ornamental de los elemen-
tos mitolgico-chamansticos, incluso la profusin de las formas heli-
coides del fresco, tanto en sus motivos vegetales como animales, invita
a otra interpretacin, la que deriva del concepto indgena de malinalli,
que se refiere al movimiento del cosmos. Segn el pensamiento Nhuatl,
explica Gruzinski (2006):

[...] las fuerzas del inframundo y las de los diferentes cielos se

encuentran para formar columnas helicoidales. Son las vas
que siguen las influencias divinas para hacer irrupcin en la
 superficie de la tierra y crear el tiempo de los hombres. La va
caliente, la que baja del cielo, est constituida por cuerdas flo-
ridas,floreso chorros de sangre.

As, este extraordinario texto visual se orientara diferenciadamen-

te a una doble interpretacin: algunos signos que para el lector arraiga-
do en la cultura hegemnica (en este caso la espaola colonial) pasa-
ran por meramente ornamentales, pueden ser para el lector radicado
en la cultura subalterna o contrahegemnica, el indgena, interpretan-
tes con un profundo sentido simblico, espiritual e identitario. En su
dimensin semntco-simblica, el texto aparece escindido entre el mun-
do mitolgico de Ovidio y la revelacin cristiana, por un lado, y el uni-
verso cosmolgico y chamanstico mexicano, por otro. En su sentido
pragmtico, el texto se fractura tambin entre una prctica esttico-devo-
cional europea y una prctica simblico-ritual amerindia.
El llamado "texto sincrtico" de dos culturas, que la pgina tursti-
ca mexicana celebraba, es pues, al menos en su contexto de origen, un
espacio de conflicto entre modos diversos de enunciacin y de recep-
cin textual. El sujeto subalterno ha de expresarse mediante una com-
pleja estrategia enunciativa que visibiliza ante el dominador los ele-
mentos de la cultura legtima disimulando a la vez en su propia figuracin
aquellos que cifran la resistencia a la dominacin, como una forma de
lo que Bajtin llam la "polmica oculta". Es parte de una estrategia que
Fernando R. de la Flor (2005: 176) encuentra ya parcialmente explici-
tada a finales del siglo XVI por el cronista y penltimo inca Titu Cussi
Yupanqui cuando aconseja simular las prcticas religiosas de los con-
quistadores sin olvidar las propias.
Y as, la idea liberal de un texto "multicultural" que sera apacible-
mente compartido por sus usuarios no se sostiene. Pese a su aparente
"unidad objetiva", el texto mestizo slo es interpretable en una apropia-
cin contradictoria y en principio mutuamente excluyeme por parte de
sus destinatarios. Un ejemplo de que, como se deca en el apartado 2.1.1,
la delimitacin del texto no est determinada de antemano y frecuente-
mente se someten a disputa los propios lmites sintcticos, que a la vez
expresan sin-tdcticas, es decir, tcticas diferenciadas de puesta en discur-
so dentro de estrategias colectivas de produccin de sentido. Un tex-
to es el resultado siempre provisional del trabajo de sus mltiples "inter-
pretantes", que raramente se ejercen en un apacible consenso simb-
lico.
El primer problema poltico del texto es, por tanto, quin y cmo
decreta sus lmites, quin y cmo administra su objetivacin, en esce-
narios que ya Foucault describi como territorios de lucha discursiva,
pero en los que hay que reconocer las determinaciones interculturales
que los especifican.

* 4 - 2 Guarnan Poma o la policulturalidad

En el ejemplo de La Casa del Den conjeturamos una "apropiacin des-

igual" del sentido derivada de la presumible falta de una comunidad de
lectura entre conquistadores y colonizados. Ahora bien, sabemos de las
posibilidades que la "policulturalidad" ha ofrecido a los discursos de resis-
tencia, como ocurre en el extraordinario ejemplo histrico de la Nueva
Crnica y Buen Gobierno, escrita en espaol y quechua e ilustrada por
el indio peruano D. Felipe Guarnan Poma de Ayala (1987 [1615]), un
formidable documento de denuncia del colonialismo en la poca de la
que Gruzinski ha llamado la "mundializacin ibrica", la que se abri
paso con la conquista de Amrica. Los casi cuatrocientos dibujos a tin-
ta de Guarnan Poma slo llegaron a imprimirse, junto al resto de su
Nueva Crnica, en 1936. Es evidente, sin embargo, por las seales que
dej en el texto y por la propia composicin morfolgica y esttica de
sus componentes, que concibi sus dibujos para ser impresos, y, lo que
es ms importante, que los dise desde las claves visuales, espaciales y
retricas de una cultura tipogrfica.
La de Guarnan Poma de Ayala es incluida por Chang-Rodrguez
(1988: 27), en la categora de las "crnicas mestizas", y entiende por
tales las que elaboran material histrico americano "con estrategias narra-
tivas indgenas y europeas", y tomando en cuenta la tradicin tanto oral
como escrita. En el lenguaje visual de Ayala se puede observar ese
mestizaje de los recursos semiticos, que por un extremo remiten a
estructuras simblicas andinas y por otro a la praxis barroca europea del
texto visual y verbovisual. Aunque no tanto a la corriente esotrica de
los emblemas, empresas, jeroglficos y dems imgenes alegricas a las
que nos hemos referido en el apartado 1.3.4, cuanto a la pintura de cor-
te comprometida con la utilidad pblica de la representacin visual
como un "orador silente y texto vivo"; un uso, en fin, que Ayala apro-
xima al propagandismo (Adorno, 1986: 80-83).
Ayala moviliza, igual que el pintor indgena de Puebla, sus recursos
semiticos propios, inicialmente ininteligibles para el colonizador. Por
ejemplo, la trama compositiva de sus dibujos est regida por la topolo-
ga simblica andina, la jerarqua cuatripartita de las posiciones espa-
ciales (cuadro 4.1), en la que el espacio superior izquierdo de la repre-
sentacin corresponde a una posicin de mayor honor y prestigio (hanan)
que la inferior derecha (hurin).
En el dibujo que sirve de portada al manuscrito de Guarnan Poma
(imagen A de la figura 4.3) se representan varios sujetos e instituciones:

Cuadro 4.1. Jerarqua en la cosmologa incaica y en el territorio

poltico del Tawantinsuyu, segn Wachtel.

Hanan

Hurin
 1PVR _,
>OR^OMPHELPEGVAj
pEAIALASB

ELREIHOS
<-r;"T" V i l " * 1 "*" *"*

OOMiEDERAXlOM

Figura 4.3. Cuatro pginas de la Nueva Crnica, de Guarnan Poma de Ayala.

234
el Papa, el Rey, el propio autor, y sus respectivos emblemas herldicos.
El lector espaol probablemente reconocera, entonces como hoy, la
relacin jerrquica que supone en nuestro simbolismo espacial el eje ver-
tical: el autor debajo del Rey, como aceptando su autoridad; adems, el
autor se muestra vestido a la espaola y ha traducido sus nombres ver-
nculos a las convenciones herldicas hispanas de la poca (el guila y
el len). Pero el lector indgena, al que, por si no fuera bastante con el
uso del quechua, Guarnan Poma nombra explcitamente como desti-
natario pretendido de su texto, podra leer algo bien distinto.
Segn esta topologa simblica, que se aplica de forma sistem-
tica a lo largo de toda la Nueva Crnica, el eje preferente es la dia-
gonal HananIHurin, que viene a sugerir la subordinacin del autor
a la autoridad espiritual del Papa ms que a la poltica del Rey.
Adorno (1986: 95-99) interpreta que la disposicin espacial elegida por
Ayala de alguna forma posterga al monarca, excluido de la posicin cen-
tral que en el esquema prehispnico corresponda al Inca, incluso pue-
de insinuar la aproximacin del Rey espaol a la imagen de los Collas,
los habitantes del Collaysuyu, que en otra parte de la Nueva Crnica son
presentados como "explotadores, codiciosos e hipcritas". En la imagen B
de la figura 4.3, por tanto, el indgena vctima de la injusticia aparece
en la posicin simblicamente honrosa frente al clrigo espaol venga-
tivo y malvado. Este cdigo topolgico no formaba parte, obviamente,
de la cultura visual de los colonizadores.
Pero al mismo tiempo la configuracin iconogrfica de ese dibujo
responde al modelo de las estampas piadosas de mrtires y santos que
distribuan los evangelizadores, y que Ayala conoca bien. Este es el
aspecto ms interesante del multitexto colonial: el manejo oblicuo de
los recursos textuales del colonizador aparece como una estrategia
de apropiacin cultural que el enunciador subalterno pone al servicio de
sus propios objetivos polticos, morales y estticos.
Es tambin Rolena Adorno (1981) quien ha aplicado el concepto
de "policulturalidad" de Lotman al anlisis del texto de Guarnan
Poma de Ayala: un efecto tpico de los textos en el espacio cultural del
colonialismo es el de "permanecer dentro de una cultura escogiendo
el comportamiento convencional de otra". Por ejemplo, el lenguaje des-
criptivo e incluso de denuncia, puede ser el del destinatario (coloniza-
dor), un lenguaje ajeno a la cultura y a la ideologa del remitente. As,
a veces se proponen signos que sirven de "marcadores metalingsticos",
o ndices, para interpretar los rasgos tnicos propios hacindolos inteli-
gibles a su auditorio culturalmente ajeno; por ejemplo, Ayala dibuja fre-
cuentemente a los indios con la indumentaria espaola, tocando la gui-
tarra, en interiores arquitectnicos de estilo espaol, y muy frecuen-
temente rezando el rosario; un signo en que, segn Adorno, se hace espe-
cialmente notoria la intencin de dar inteligibilidad y aceptabilidad
a los personajes indgenas ante una potencial audiencia espaola; que
funciona, en suma, como un "signo mediador" (Adorno, 1981: 67).
Ahora bien, y sobre esto Adorno se muestra enftica, el espacio social
indgena, o indocristiano, representado en las ilustraciones se mantiene
perfectamente separado del espaol, sin rasgo alguno de "europeizacin"
ni de vida en comn. Slo en cierta imagen alegrica de la "ciudad del
infierno", los espaoles, los andinos y los africanos parecen convivir
armoniosamente unidos por la penalidad eterna.
En la praxis del signo que podra entenderse como distintiva de la
estrategia resistente de Ayala se perciben, aparte de los que organizan el
espacio discursivo: recuadros, rtulos, etc., cuando menos tres usos bien
matizados de los signos indicales (en el sentido de Peirce):

a) Los ndices de la cultura europea (como la vestimenta, la herl-

dica, el rosario), que remiten a condiciones defacto del espacio
social y cultural de la colonia, y que son seales de reconoci-
miento o bien indicadores de adhesin que dudosamente tras-
cienden una significacin puramente formal.
b) En segundo lugar, usos indicales en los que, como dice Pea-
marn (1998), respecto a los chistes grficos de la prensa, "la ima-
gen dice no": los rostros ceudos y mal afeitados de los espao-
les "soberbiosos", sus gestos autoritarios, tanto como los insistentes
regueros de lgrimas en los rostros indgenas, o las crudas escenas
de apaleamiento (vase la imagen C de la figura 4.3) pretenden
 sealar situaciones reales, ciertamente, pero a la vez una conde-
na moral en el orden apreciativo y una denuncia poltica en el
nivel ilocutivo.
c) En tercer lugar, ndices-smbolos que, como los que remiten a
una topografa simblica autctona, a la que nos hemos referi-
do, configuran por derecho propio una dimensin estructural
del texto visual, distribuyendo el prestigio y el valor relativo de
los personajes y los espacios polticos.

El discurso de Ayala encierra todo un tour de forc respecto a la alte-

ridad: enuncia y dictamina desde una perspectiva de autoridad y supe-
rioridad moral, pero no porque defienda sus propios valores tnicos, sino
precisamente porque invoca aqullos, los del otro colonizador, en cuyo
nombre se ha sometido y humillado a los amerindios: Guamn Poma
reclama como propia de los suyos, y no de los espaoles, la religin cris-
tiana. Y hasta tal punto que defiende la teora de la cristianizacin prehis-
pnica: los andinos haban sido cristianizados por los apstoles san Bar-
tolom y Santiago el Mayor antes de la llegada de los conquistadores. Junto
a ello, Ayala hace una insistente afirmacin de principios morales cristia-
nos. Su apropiacin del cristianismo resulta tan vehemente que, segn la
interpretacin de Adorno (1981: 101), los smbolos catlicos del demo-
nio y de la paloma del Espritu Santo nunca aparecen, ni para bien ni para
mal, en las escenas donde se representa a espaoles: al eliminar de esos
mbitos la iconografa cristiana "se priva a ese espacio cultural de los valo-
res que esos iconos imparten, confirmando, pues, las tesis propuestas por
los signos del abuso de los europeos". El demonio se aparece, por ejem-
plo, para expresar la condena de prcticas indgenas pecaminosas como la
hechicera, pero nunca para sealar los graves pecados de los espaoles.
Adems de hacerlo en los dibujos, Guamn Poma de Ayala aplica
esta estrategia tambin en sus pginas escritas. En ellas ejercita la "ret-
rica de vicios y virtudes" de los predicadores espaoles precisamente para
refutar las formas de la dominacin hispana. Variadas formas de inver-
sin, o, por mejor decir, de subversin discursiva, se ponen de manifiesto
tambin en los modos en que Guamn Poma hace uso de los gneros
de discurso, mostrndose prodigiosamente proteico a la hora de adop-
tar y superponer posiciones enunciativas y saberes: los del reformador
social, orador, historiador, bigrafo, satrico y autoridad nativa. Por ejem-
plo, adopta las convenciones de la "carta relatoria" ("Pregunta Sacra
Catlica Real Magestad al autor Ayala para sauer todo lo que ay en el
rreyno de las Yndias del Piri", escribe Ayala [1987: 1054]), pero invier-
te las convenciones del modelo forense al presentar al enunciador regio
como un interrogador ingenuo y al "autor Ayala" como la verdadera
fuente de conocimiento y autoridad (Adorno, 1986: 8).
Y, sea o no subversiva, puede hablarse tambin de la "apropiacin"
de otros modelos persuasivos, como el procedente del sermn (fray
Luis de Granada, Catecismo del Tercer Concilio Lmense, etc.), que le
permite al autor asumir una autopresentacin pundonorosa, en tanto
que autoridad espiritual y cristiano modlico. Al invocar simultnea-
mente su posicin de cacique y la voz discursiva del predicador, su estra-
tegia de "comunicacin intercultural", dice Adorno (1986: 77), se reve-
la "en esta traslacin del concepto de portavoz y lder autctono en
trminos que el extranjero puede comprender". Aun cuando no desde-
a la oportunidad del sarcasmo respecto a los sermones de los clrigos
espaoles, adoptando pardicamente la primera persona del predicador,
eso s, en pasajes en quechua.
En la iconografa de Ayala, el cuerpo desnudo se presta a una doble
significacin que tambin analiza Adorno (1981: 70-77): a uno de los
modos de representarlo lo llama "naturalista", al otro "simblico". Aqu
preferimos hablar ms bien de una doble y contraria orientacin sim-
blica: en algunas ocasiones se muestra un desnudo sin ostensin de los
genitales, que expresara la inocencia de los santos, una representacin
simblica deudora, una vez ms, de la tradicin iconogrfica piadosa
del catolicismo. En otras ocasiones, precisamente cuando se trata de
simbolizar la vulnerabilidad del cuerpo del indgena sometido a los abu-
sos, s se representan los genitales. Esta forma de representacin obliga
a recordar el concepto biopoltico de "nuda vida" de Agamben, refe-
rido no a la simple vida natural, sino a la "vida expuesta a la muerte",
elemento poltico originario que aparece en el derecho romano como
vitae necisquepotestas, derecho de vida y muerte del padre sobre el hijo
(Agamben, 1998: 114). Guarnan Poma parece anticipar la perspec-
tiva de Agamben, y la teora biopoltica, cuando diferencia este desnu-
do de la vulnerabilidad, determinado por el sistema de biopoder inhe-
rente a las relaciones coloniales, del desnudo propio de un "estado de
naturaleza", que en la Nueva Crnica, como en la iconografa cristiana
europea, se representa ms bien cubierto de hojas o pieles.
En el contexto de la relacin colonial no hay inocencia, ni la vctima
de la iniquidad puede ser redimida mediante la regresin simblica que
supondra la representacin de su cuerpo segn los signos de un estado
natural prepoltico o de un orden tnico nativo. Aqu, como en casi todos
los conflictos que enuncia Guarnan Poma, el indgena representado, como
el sujeto de la enunciacin que lo representa, han quedado a la intempe-
rie normativa, sobre un paisaje de ruinas socioculturales. Ya la propia frag-
mentacin del texto, su descomposicin en vietas, la superposicin de
gneros, sealan una profunda crisis. Adorno (1986: 142) advierte que
la Nueva Crnica surgi en un momento en que laficciny la historia se
unieron sin esperanza, ni conjunta ni separadamente, de restablecer la in-
teligibilidad y el orden de la experiencia del colonizado. Por algo la
muletilla ms reiterada en el texto es: "y no ay rremedio en este mundo".
Uno de los dibujos ms estremecedores de la Nueva Crnica (el que
reproduce la imagen D de la figura 4.3) muestra a un corregidor "rron-
dando y mirando la gergenza de las mugeres". Prximo tambin en
esto al tratamiento del tema bblico de "Susana y los viejos", que con
frecuencia se daba en la pintura europea de la poca, el dibujo insina
una cierta procacidad de la mujer sometida al atropello, y el texto adjun- E
o
to, que denuncia ese abuso con todo rigor, dice tambin: "Y ac andan E
o
perdidas y se hazen putas". Esta desnudez no andina, dice sin ambages
Adorno (1981: 75), es signo de complicidad y no slo del estatuto de
>
vctima. La expropiacin del cuerpo del indgena, como analiza R. de la
Flor (2002: 388-389), supone la negacin de su gozo, la moralizacin
I
y el sometimiento, en virtud de un "vaciado libidinal", al nuevo mode-
lo que se propone en el horizonte: el cuerpo del trabajo y de la servi-
dumbre. Y, en efecto, Guarnan Poma denuncia vigorosamente la mita
 (la prestacin de trabajo forzado), pero tambin la expoliacin del cuerpo
femenino para el gozo exclusivo del colonizador. La exhibicin obscena
de los genitales de la mujer, escandalosamente expuestos frente al espec-
tador, y no frente a sus profanadores, metfora brutal de una mirada al
destinatario antes que objeto de espectacin, es una de las ms violentas
interpelaciones enunciativas que cabe encontrar en un discurso visual.
Rigurosamente extempornea, pero acaso no impertinente, la com-
paracin de esta imagen con el texto ICh que analizamos en el captu-
lo anterior puede decir algo sobre los procedimientos de enunciacin,
las estrategias de la mirada y la representacin de las relaciones de gne-
ro. Aqu el sexo nos interpela sin subterfugios, a la vez provocativo y
brutalmente amenazado. Aqu la figura masculina se hace plenamente
presente en el campo visual, y se representa en su explcito poder de pre-
dacin. Una luz intencionada ilumina la escena, como en ICh, pero aho-
ra el foco luminoso, una vela, tambin es visible, y perceptible su por-
tador masculino. No hace falta insistir en el gesto del desnudamiento,
que el corregidor efecta, volviendo a la cabeza, directamente para nues-
tra mirada (por complicidad con el otro hombre y con el espectador
supuesto?, por no atreverse a mirarla?), ni en el sealamiento feroz-
mente falocrtico de su vara. La mujer, en fin, tambin cierra los ojos
entregada (a la voluptuosidad?, a la muerte?). En esa entrega ambiva-
lente, retorcida como el escorzo serpentinato, indescifrable, se insina
toda la violencia, y el misterio, y la osada, toda la fuerza y la debilidad
de lo liminar desde la que las mujeres, ayer como hoy, se resisten a ser
retiradas, cuando no de la vida, del lugar del sujeto.

4.4.3. Eplogo en el umbral

o

En muchas prcticas artsticas de nuestros das, en algunos nuevos mto-

.S dos de intervencin poltica y cultural, se pueden percibir ecos muy direc-
o tos de aquellas formas de multitextualidad, de policulturalidad y de po-
~ lmica oculta que los textos mestizos opusieron a la primera dominacin
< colonial. Precisamente entre autores que reivindican en ocasiones un
"paradigma de la frontera" y un pensamiento "poscolonial", a la vez des-
deoso del etnicismo o del atavismo cultural y de la importacin mim-
tica y subyugada de las culturas imperiales. En la poca poscolonial, las
identidades ya no encuentran correspondencia con sus delimitaciones
tradicionales, ni se puede afirmar la clsica equivalencia entre sujeto,
identidad, cultura y comunidad. Y, as, contina Dietz (2003: 45),
las identidades se tornan limtrofes y parciales, puntos de sutura en
medio de las culturas. Todo esto interpela a las formas dominantes de
comunicacin, que ya no dan respuesta a las formas emergentes de comu-
nidad, todo esto concierne a la poltica y al arte, a las estrategias de visi-
bilizacin, de imaginacin y de mirada.
Guillermo Gmez-Pea (2004) escribe respecto a las estrategias en
la tecnored:

En los ltimos dos aos, muchos tericos de raza negra,

feministas y artistas activistas han cruzado finalmente la fron-
tera digital, sin papeles, y esto ha ocasionado que los debates se
hayan tornado ms complejos e interesantes. Ya que "nosotros"
(hasta ahora el "nosotros" an es borroso, no especfico y siem-
pre cambiante) no deseamos reproducir los desagradables erro-
res de los das muticulturales [...] nuestras estrategias y priori-
dades ahora son bastante diferentes: ya no estamos tratando de
persuadir a nadie de que somos dignos de ser incluidos (esta-
mos de tacto adentro/afuera al mismo tiempo, o quiz estamos
adentro temporalmente, y lo sabemos) [...]. Lo que deseamos
hacer es modificar el trazo de la cartografa hegemnica del ci-
berespacio; "politizar" el debate; desarrollar una comprensin
terica multicntrica de las posibilidades culturales, polticas y
estticas de las nuevas tecnologas; intercambiar un tipo distin-
to de informacin (mito potica, activista, formativa, imagsti-
ca); y esperando hacer todo esto con humor e inteligencia. Los
artistas chicanos en particular queremos "amorenar" el espacio
virtual; "spanglear la red", e "infectar" la lingua franca.

En 1992, Gmez-Pea, junto a la escritora y artista multimedia

Coco Fusco, presentaron su performance Dos amerindios sin descubrir
(figura 4.4). Proponan, segn sus propios trminos, una "antropologa
inversa", en la que evocaban las infames exhibiciones pseudoetnogrfi-
cas de seres humanos en los siglos anteriores, pero tambin los estereo-
tipos del exotismo y la mala conciencia multiculturalista de nuestros
das. Segn el relato de Gmez-Pea (2000):

Coco Fusco y yo fuimos exhibidos en una jaula met-

lica durante perodos de tres das como "Amerindios an no
descubiertos", provenientes de la isla ficticia de Guatinaui

Figura 4.4. jos amerndos sin descubrir,

performance de Coco Fusco y
Gmez-Pea.
 (espanglishizacin de what now/ahora qu). Yo estaba vestido
como un luchador azteca de Las Vegas, una suerte de "super-
mojado" extrado de un cmic book chicano, y Coco como una
Taina natural de la Isla de Gilligan. Los "guas" del museo nos
daban de comer directamente en la boca, y nos conducan al
bao atados con correas para perro. Unas placas taxonmicas
expuestas al lado de la jaula describan nuestros trajes y carac-
tersticasfsicasy culturales en un lenguaje acadmico, digamos,
impecablemente mamn.
Adems de ejecutar "rituales autnticos," escribamos en
una computadora lap-top (o sea, nos "e-mailebamos" con el
chamn de la tribu), veamos atnitos vdeos de nuestra tierra
natal, escuchbamos rap y rock en espaol en un estreo por-
ttil, y estudibamos detenidamente (con binoculares) el com-
portamiento del pblico que muy a su pesar se converta en
turista y voyeur. A cambio de una mdica donacin, ejecutba-
mos "autnticas" danzas guatinaui y cantbamos o relatbamos
historias en nuestro idioma guatinaui, una suerte de esperanto
muy locochn inventado por m.

Fusco lleg a la conclusin de que "la jaula se convirti en una pan-

talla vaca en la que el pblico proyect sus fantasas sobre quines y qu
somos" (citada por MirzoefF, 2003: 285). Una idea notablemente coin-
cidente con la de la "pantalla imaginaria" de la traduccin intercultural
de Bauman (vase apartado 4.1).
Al parecer, las actitudes del pblico fueron muy diversas: hubo quie-
nes creyeron que la etnia y las identidades ficticias eran ciertas. Los auto-
res criticaron a los sectores intelectuales que, en lugar de mantener abier-
ta la va de reflexin del pblico, dictaminaban moralmente sobre la
accin y reproducan, con la arrogancia del juicio, un rol colonial. El
enjaulamiento mismo dio lugar a reacciones diversas, pero al parecer no
a muchas protestas. Hubo tambin provocaciones e incluso intentos de
comprar los favores sexuales de los artistas.
Es de suponer que, tras mirar un rato, algunas personas asan los
barrotes de la jaula y simplemente cerraban los ojos.
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