Depto.

Lenguaje y Comunicacin

GUA DE APRENDIZAJE N1
LITERATURA CONTEMPORNEA

SECTOR: LENGUA CASTELLANA Y COMUNICCIN NIVEL: 4 MEDIO

UNIDAD TEMTICA: Literatura contempornea

CONTENIDO: Modos narrativos
OBJETIVO DE APRENDIZAJE:
Percibir en obras literarias los rasgos temticos y formales caractersticos de la literatura
contempornea.
Analizar tcnicas narrativas en textos literarios

INSTRUCCIONES

IMPORTANTE:

Antes de realizar la actividad, anda a la siguiente direccin:

http://www.educarchile.cl/Portal.Base/Web/VerContenido.aspx?ID=200663 y realiza los ejercicios
de este recurso digital de educarchile. RASGOS DE LA LITERATURA CONTEMPORNEA.
A continuacin lee la gua y luego responde las preguntas de seleccin mltiple.
Los contenidos y ejercicios de esta gua estn sacados de la pgina
Web:www.educarchile.cl y del Manual de preparacin para la PSU de Regina Varetto
Cabr, respectivamente.
Cualquier consulta deben realizarla a su profesora de lenguaje.

Eje temtico: Literatura

1. Introduccin

El siglo XX marca un momento fundamental para la historia de la literatura, ya que se trata de una
poca de mltiples cambios y rupturas en relacin con la mirada tradicional sobre la creacin artstica. Estas
modificaciones, adems, se relacionan directamente con una serie de fenmenos histricos que quiebran la
forma de ver el mundo que haba imperado hasta el siglo XIX.

2. Cronologa y contemporaneidad

Lejos de las tradicionales cronolgicas, que adscriben los fenmenos histricos a iguales perodos
de cien aos, la paradoja, la violencia y un insospechado desarrollo tecnolgico experimentados durante el
siglo XX quiebran ese principio organizador del calendario. Al respecto, el escritor William Golding seala:
No puedo dejar de pensar que ha sido el siglo ms violento de la historia humana. Dentro de este contexto,
el reconocido msico Yehudi Menuhin agrega: Si tuviera que resumir el siglo XX, dira que despert las
mayores esperanzas que haya concebido nunca la humanidad y destruy todas las ilusiones e ideales. Por
ltimo, el historiador Franco Ventura concluye que los historiadores no pueden responder a esta cuestin.
Para m, el siglo XX es slo el intento constantemente renovado de comprenderlo.

Con la concurrencia de estas opiniones, Eric Hobsbawm inicia su reflexin sobre la

contemporaneidad. Segn l, tenemos que hablar de un siglo XX corto, esto es, que comprende los aos que
van desde el comienzo de la primera guerra mundial hasta la cada de Unin Sovitica.

El siglo XIX se caracteriz por una mirada progresista del mundo. Se pensaba que la democratizacin
del conocimiento poda llegar a todos los hombres y mujeres y que, como colectividad, la humanidad
avanzara perpetuamente hacia un estado de perfeccin creciente, alcanzando finalmente la felicidad. Estas
ideas se basaban en el principio de la racionalidad como algo propio de los seres humanos, lo cual propiciaba
el establecimiento de una tica universal y de una comprensin cientfica del mundo en su totalidad. El ser
humano se senta fuerte, capaz de conocer y ordenar el mundo, de configurar una serie de principios
valricos que todos respetaran, pues se pensaba que todos eran racionales.

Sin embargo, el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 hace temblar los cimientos de la
concepcin del mundo sostenida hasta ese momento. Las guerras mundiales muestran cmo el ser humano
tambin puede utilizar los avances cientficos para fines que no respetan los derechos bsicos de hombres y
mujeres. De la misma manera, la gran cantidad de muertes violentas que suceden en la primera mitad del
siglo XX niegan la idea de la naturaleza racional del ser humano y su capacidad de llegar a establecer y
respetar cdigos valricos universales.

Estos fenmenos histricos influyen fuertemente en la literatura que se comienza a producir a partir
de esa poca, pues en ella se tratarn temas como la cercana de la muerte, el carcter absurdo de la
existencia, la presencia de lo ilgico como opuesto a lo racional, la soledad del ser humano en un mundo
hostil, entre otros. Estos temas, ms una serie de innovaciones en la estructura y forma de los textos
literarios, constituirn los rasgos caracterizadores de la literatura del siglo XX.

3. Realidad inabarcable e ilgica

A diferencia de la seguridad propia del proyecto humano del siglo XIX, la literatura contempornea
se encargar de exhibir la imposibilidad de ordenar y comprender el mundo como un todo. La posibilidad de
una verdad universal o igual para todos se haba desvanecido, pues la estabilidad que el concepto de razn
daba al ser humano estaba puesta en duda. De esta manera, ya no encontraremos en esta poca obras que
configuren un mundo coherente, en el cual las cosas sucedan siempre por una causa lgica, sino que
veremos textos literarios que contradicen los modelos habituales de creacin. Esta ruptura se expresa a
travs de los elementos que se sealan a continuacin. Es importante que consideres que no se trata de que
cualquier obra contempornea tenga TODOS estos rasgos, sino que es posible que encuentres uno o varios
de ellos al leer una obra escrita durante los siglos XX o XXI.

4. Representacin subjetiva del tiempo

La estructura tradicional de la narracin y del drama estaba constituida por la secuencia

presentacin, nudo o desarrollo, clmax y desenlace. De esta manera, las acciones de la narracin se
presentaban en el orden que cronolgicamente les corresponda. Este es uno de los rasgos que la literatura
contempornea va a romper: se alterar esta nocin cronolgica del tiempo y con ello, las relaciones de
causalidad entre los acontecimientos exhibidos en las obras. Si el mundo ya no se puede abarcar como una
totalidad, entonces la nica forma de percibirlo es a travs de la propia conciencia. Es por ello que el tiempo
en la narracin y el drama contemporneos ser subjetivo, es decir, no estar guiado por un orden externo a
los hechos, sino que se ordenar de acuerdo con la conciencia de los personajes. Quizs esta diferencia te
quede ms clara si la comparas con el relato ordenado que podras hacer de tu propia vida, partiendo por tu
nacimiento y siguiendo en orden hasta el momento actual, en contraste con uno que se ordenara segn lo
que recuerdas primero y lo que recuerdas despus. Desde esta perspectiva, podras comenzar
perfectamente por algn instante de tu adolescencia, luego saltar a tu niez, despus volver a la
adolescencia y finalmente hablar sobre tu etapa actual, sin que exista un orden cronolgico claro o lineal.
Esto sucede, por ejemplo, en obras como Hijo de Ladrn, del escritor chileno Manuel Rojas, que se inicia en
un momento que corresponde a la parte final de la historia, luego retrocede hacia la infancia del personaje,
desde donde avanza intercalando distintos instantes, hasta volver al lugar en que la obra comenzaba. En
obras como esta ser el lector el que reconstruya el orden de los hechos, pues este no viene dado en el
texto.

Uno de los procedimientos para representar el tiempo de manera subjetiva es el flash back, que
consiste en un rpido retorno al pasado en la trama, que luego vuelve al presente. Seguramente has visto
este recurso en el cine, cuando algn personaje de la pelcula recuerda brevemente un instante de su
juventud y luego vuelve al presente. En ese caso, estamos viviendo el tiempo desde la conciencia del
personaje y no de una forma ordenada desde fuera.

Para comprender mejor la idea de la representacin subjetiva del tiempo, te recomendamos ver
pelculas como Memento, en la cual la narracin ocurre de manera inversa (desde el final hacia el principio) o
El gran pez, que se estructura a travs del recurso del flash back.

5. Variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona

Si el siglo XIX crea en la posibilidad de conocer y ordenar el mundo de manera objetiva, el tipo de
narrador ms adecuado para esta poca era el omnisciente: aquel que no participa de la historia, sino que la
ve desde fuera y conoce todo lo que en ella sucede. Por el contrario, para un siglo XX que comenzaba a
cuestionar cualquier discurso ordenador del mundo, la nica forma de narrar ser desde un personaje
protagonista, que, a veces, se confundir con otras voces, o incluso desde la consciencia del sujeto,
estableciendo una desaparicin de la figura clsica del narrador a partir de tcnicas como el monlogo
interior o corriente de consciencia.

As, entonces, encontrars que en gran parte de las obras contemporneas predomina el narrador
en primera persona, por lo tanto, que es protagonista o testigo de la historia. Analicemos, a modo de
ejemplo, el siguiente fragmento del cuento Escuchar a Mozart, de Mario Benedetti:

Pensar, capitn Montes, que hubieras podido seguir durmiendo tu siesta. En realidad, ests cansado. Hay que
reconocer que la faena de anoche fue dura, con esos doce presos que llegaron juntos, ya bastante
maltrechos, y ustedes tuvieron que arruinarlos un poquito ms. Eso siempre te deja un malestar, sobre todo
cuando no se consigue que suelten nada, ni siquiera el nmero de zapatos o el talle de la camisa. Las pocas
veces en que alguien habla, pensando [pobre ingenuo] que eso quiz signifique el final del infierno, entonces
el trabajo sucio te deja por lo menos una satisfaccin mnima.

Despus de todo, te ensearon que el fin justifica los medios, pero vos ya no te acords mucho de cul es el
fin. Tu especialidad siempre fueron los medios, y stos deben ser contundentes, implacables, eficaces. Te
metieron en el marote que estos muchachitos tan frescos, tan sanos, tan decididos [vos agregaras: y tan
fanticos], eran tus enemigos, pero a esta altura ya ni siquiera ests demasiado seguro de quines son tus
amigos. Por lo menos sabs a ciencia cierta que el coronel Ochoa no es tu amigo. El coronel, que jams se
mancha el meique con ningn trabajo que apeste, te considera un dbil, y te lo ha dicho delante del
teniente Vlez y del mayor Falero. Vos no siempre alcanzs a comprender cmo Falero y Vlez pueden
efectuar tan calmosamente un interrogatorio tras otro, sin perder nada de su compostura, sin que se les
afloje un botn ni se les desacomode el peinado, negro y engominado en Falero, ondeado y pelirrojo en
Vlez. La siesta te deja siempre de mal humor. Pero hoy ests especialmente malhumorado. Quiz porque
Amanda te sugiri anoche, tmidamente, despus de haber hecho el amor con una tensin inevitable y
frustrante, si no sera mejor que, y vos estallaste, casi rugiste de indignacin y despecho, acaso porque
tambin pensabas lo mismo, pero a quin se le ocurra ahora pedir el retiro, algo que siempre despierta
fastidiosas sospechas y aprensiones.

(Benedetti, Mario: Cuentos Completos, Seix Barral, Buenos Aires, 1994).

Ves cmo se mezclan las voces en la narracin? Hay, en primer lugar, un yo que asume la voz principal y
que se refiere a lo que hacen y dicen los otros. Sin embargo, la primera persona se mezcla con la constante
apelacin a un t: el capitn Montes. Sabemos lo que hace y dice este personaje, pero siempre desde el
punto de vista del narrador, que est ironizando las costumbres y dichos del capitn. Entre estas voces,
aparece tambin la voz del capitn en frases como: vos agregaras: y tan fanticos, a quin se le ocurra
ahora pedir el retiro. Por otra parte, podemos observar tambin la presencia de una nueva voz, la de
Amanda, diciendo si no sera mejor que. A diferencia de una narracin tradicional, en la cual el narrador
omnisciente ve todo con una mirada externa, aqu el narrador est completamente involucrado con el habla
y el pensamiento de sus personajes. De hecho, es difcil distinguir la voz de los personajes de la del narrador,
por ejemplo, en el caso de lo que dice Amanda. Esto no ocurrira en una narracin tradicional, ya que los
parlamentos de los personajes seran presentados en forma de dilogo directo. En el caso de este cuento, si
se hubiera planteado de una forma tradicional, habramos ledo algo as:

El capitn haba hecho el amor con Amanda, de una manera tensa y frustrante, tras lo cual ella le dijo:

- No sera mejor que? - A quin se le ocurrira ahora pedir el retiro! interrumpi indignado el capitn,
como adivinando lo que dira Amanda.

Notas la diferencia? En este caso los dilogos son presentados en un estilo denominado directo, pues se
cita directamente lo dicho por el personaje. En el caso del cuento de Benedetti, se detecta el uso del estilo
indirecto libre, es decir, que no separa claramente los lmites entre la voz del narrador y lo dicho por los
personajes. Hay un tercer estilo: el indirecto. En l, el narrador seala dentro de su relato lo dicho por los
personajes, pero con lmites claros. Si el cuento que leste hubiera utilizado este estilo, leeras algo como
esto:

Tras hacer el amor de una manera frustrante y tensa, Amanda comenz a decirle al capitn que si acaso no
sera mejor algo que ni siquiera alcanz a terminar y fue brutalmente interrumpida por l, que seal que
a nadie se le poda ocurrir en ese momento pedir el retiro.

Por otro lado, la temtica del cuento tambin presenta problemticas habituales en la literatura del
siglo XX: el capitn aparece como un sujeto que es manejado por estructuras de poder, que no tiene muy
claro lo que quiere, que tiene una relacin amorosa poco satisfactoria y que vive en medio de la frustracin.
En la literatura anterior a este siglo, es probable que la figura de un capitn haya sido muy distinta. Habra
sido un sujeto valiente, heroico, con confianza en s mismo y en los ideales que defiende.

6. Monlogo interior o corriente de la conciencia

Se refiere a la tcnica narrativa que intenta reproducir la forma en que nuestra mente va urdiendo los
pensamientos. Estos, habitualmente, no surgen de manera ordenada y coherente, hilando una idea con otra
sobre la base de la causa y efecto, sino que cuando pensamos es divagamos y pasamos de una idea a otra,
sin un hilo conductor muy claro. Esto es precisamente lo que los escritores contemporneos quisieron llevar
a la literatura. Como ya no se crea en la posibilidad de mirar el mundo de una manera externa y objetiva, el
monlogo interior se presentaba como una forma adecuada de evidenciar cmo el mundo nicamente se
poda ver desde el desorden de nuestros pensamientos. Para que entiendas mejor este concepto,
trabajemos con un ejemplo del escritor cubano Reinaldo Arenas:

Ya est la vieja llamndome. Ya est tratando de buscar la manera de incomodarme. Desgraciada. Qu

madre me he sacado. Para m que me persigue. S, me persigue. Si voy a la cocina se me queda mirndome,
como un perro mira a una persona que est comiendo. Y enseguida me entra una incomodidad que me dan
ganas de tirarle el caldero a la cabeza. Si entro en el cuarto me pregunta qu quiero, que si se me ha perdido
algo. Me lo pregunta as, como si fuera una gatica que no quiere hacer dao. Vieja cabrona, como si yo no
tuviera con lo que tengo para soportar, de apa, que me vigilen. Es que piensan que me voy a ir con un
hombre? Ojal. Pero no s quien va a cargar conmigo, si ya estoy que ni el amolador de tijeras me piropea; y
antes, por cierto, hasta me sacaba conversacin y todo. Aunque primero muerta que casada con el amolador
de tijeras. Pero, en fin, el caso es que ya ni siquiera me mira. Y el vendedor de helados hace un siglo que ni
pasa por aqu. se era otro de mis pretendientes...

(Arenas, Reinaldo: El palacio de las blanqusimas mofetas, Editorial Tusquets, Barcelona, 2001).

En este caso el personaje no desarrolla sus ideas de manera organizada, sino que deja que sus
pensamientos fluyan de acuerdo a lo que siente. Encontramos una mezcla de personajes, de ideas y de
hechos que se desarrollan sin un orden lgico. Adems, el personaje comienza hablando de la molestia
frente a su madre, luego de su incomodidad frente a la vigilancia sobre ella, para saltar inmediatamente a su
deseo de estar con un hombre y despus a la carencia de un hombre que se interese por ella, mezclando
esto tambin con el recuerdo acerca de sus pretendientes. As, ya no vemos a un narrador omnisciente al
cual debemos creer todo lo que nos dice acerca de sus personajes, sino que vemos al personaje exponiendo
directamente sus pensamientos y sentimientos.

Si te fijaste bien, adems, al igual que en el cuento de Benedetti, este texto presenta a un sujeto que
no est feliz con su vida, que se siente frustrado por la imposibilidad de tener una pareja y que mantiene una
relacin tensa y negativa con su madre. El amor en la poca contempornea, entonces, ya no es un
sentimiento asociado a la idealizacin del otro ni a la felicidad, sino que se constituye como una forma de
evidenciar la soledad del ser humano.

7. Montaje y enumeracin catica

Sabes cmo se hace una pelcula? Habitualmente se filman las escenas por separado y muchas
veces, hasta que se considera que el resultado es ptimo. Una vez que ya estn todas las escenas filmadas,
hay un editor que debe encargarse de seleccionar distintos fragmentos de las escenas y de juntarlos para
armar el resultado final, que es la pelcula que vas a ver al cine. Este procedimiento se llama montaje y es
el mismo que en las obras de la literatura contempornea se utiliza para organizar el texto. A diferencia de
una obra tradicional, en la cual es clara la relacin entre un enunciado y otro, entre una escena y otra, en las
obras contemporneas se refleja la percepcin fragmentada del mundo por medio del montaje de un
enunciado sobre otro. Por lo tanto, se trata de la ordenacin artstica que el autor hace de los
acontecimientos que va a narrar, el cual no necesariamente va a coincidir con el ordenamiento cronolgico y
ser el lector el que tenga que proponer una lectura que d un significado posible a esa serie de fragmentos.

Observa el siguiente ejemplo de utilizacin del montaje:

Dnde estar la puerta?

Dnde estar la puerta y siempre nos damos de bruces Con los espejos de la vida Con los espejos de la
muerte

ETERNA Juventud Vejez ETERNA

Ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta

se agitan las manos amarillas

y se pierden las otras manos

y en este todo-nada de espejos ser de MADERA y sentir en lo negro

HACHAZOS DE TIEMPO

Mar Yo tena 5 mujeres y una sola querida

(Oquendo de Amat: Cinco metros de Poemas, Lima, Editorial Colmillo Blanco, 1990).

Como puedes apreciar, hay una superposicin de versos, palabras escritas con distinta tipologa o
tamao y sin mayor ilacin, etc. En una versificacin tradicional, se intentara vincular los versos entre s de
modo de evidenciar una relacin entre ellos (un enunciado ms importante que otro, algunos como
consecuencia de otros, etc.). En cambio, en este poema notamos que predomina la conjuncin copulativa
coordinante y, que solo adiciona elementos, sin sealar la importancia de unos frente a otros. Por lo tanto,
correspondera a un collage de versos, algunos de los cuales incluso podramos ubicar en lugares distintos de
los que estn, sin alterar el sentido global del poema.

IMPORTANTE: si bien en la literatura contempornea se evidencia continuamente la falta de cohesin entre

los versos que componen un poema (por ejemplo el caso de las Vanguardias, en que a travs del montaje o
la enumeracin catica se superponen elementos aparentemente sin vinculacin), a travs de la lectura es
posible interpretar dichos textos y otorgarles una coherencia global, de modo de determinar de qu trata
bsicamente el texto. Por lo tanto, podemos decir que si bien en la literatura contempornea muchas veces
los textos carecen de cohesin (ilacin entre enunciados o versos), eso no quiere decir que no se les pueda
dar una coherencia y por tanto un sentido.
8. Lee el siguiente ejemplo de enumeracin catica:

No saba qu hacer con Chlo. Quizs llevarla a un saln de t, pero de ordinario el ambiente es ms bien
deprimente, y no le gustan las seoras glotonas de cuarenta aos que se comen siete pasteles de nata con el
dedo meique estirado. No conceba la glotonera, sino en los hombres, en quienes cobra pleno sentido sin
quitarles su dignidad natural. Tampoco al cine, porque no quera. Tampoco al diputdromo, porque no le
gustara. Tampoco a las carreras de terneros, porque tendra miedo. Tampoco al hospital Saint-Louis, porque
est prohibido. Tampoco al museo del Louvre, porque detrs de los querubines asirios se esconden los
stiros. Tampoco a la estacin SaintLazare, porque no hay ms que carretillas y ni un solo tren.

(Boris Vian: La espuma de los das, Editorial Ctedra, 2 edicin, Madrid, 2002).

Si lees con atencin la parte final del texto anterior, notars que el personaje piensa en una serie de lugares
donde llevar a Chlo. Estos lugares aparecen como una lista de situaciones que van de menos a ms
absurdas: existen los diputdromos?, las carreras de terneros?, son lugares apropiados para llevar a una
chica en una cita? En una lectura atenta es posible formular un sentido para esta enumeracin catica, que
lo es solo en apariencia, puesto que el trabajo del lector es darle un sentido: diputdromo puede ser un
lugar en que se pasean los diputados o tal vez la propia cmara de diputados pero referida al modo de un
hipdromo; hay con ello un juicio de valor acerca de esta actividad. Toda enumeracin catica requiere un
esfuerzo mayor del lector, que debe formular un sentido posible a lo enunciado en el texto.

9. La literatura como tema de s misma

La gran diferencia entre la literatura contempornea y la tradicional, es que la primera- toma conciencia del
proceso de escribir una obra. Por ejemplo, encontrars obras teatrales como Seis personajes en busca de un
autor, en la cual se evidencia el proceso de configuracin de la obra de teatro y el mismo director aparece en
escena. Solamente si son capaces de reconocer los principios que componen una obra tradicional, los
escritores contemporneos se podrn oponer a ellos a travs mltiples recursos. Esta reflexin sobre el
propio proceso de escritura se manifestar de tres maneras:

Manifiestos:

A principios del siglo XX, surgen una serie de publicaciones en las cuales un grupo de escritores explicaba su
punto de vista acerca de la literatura. Estos textos se llaman manifiestos. Veamos un ejemplo:

El Arte nuevo y la Literatura han recorrido los circuitos ideolgicos, hasta en los pases ms antipdicos a
Chile. Han hecho su trayectoria, subsolar y clandestina al principio, abierta y magnficamente frutal ms
tarde. Europa es hoy el tablero de una planta elctrica, donde se abren bajo el gobierno de fosforescentes
operadores, las mltiples rosas amarillas de las ampolletas. Y de ese enorme tablero parten incontables
ISMOS, cables submarinos o terrestres que han buscado los intersticios eocnicos, traspasando
invertebradamente los estratos seculares para transmitir a las 4 esquinas de la Rosa Nutica la nueva
vitalidad elctrica, la futurista sensibilidad y la debiscencia jugosa del humour que en Europa, corazn del
planeta, han sustituido a los ancestralismos fatalistas.

Las manifestaciones perforantes de aquellos epimeteos adolescentes en los estrados acadmicos, un da

cualquiera, gritaron su credo arbitrario, su nuevo Credo, el nacido de sus nervios voltaizados ante el aspecto
de las modernas ciudades, que sintonizan la hora actual con la respiracin de los mil pulmones de sus usinas
acezantes, sonaron a cosa absurda y combatible hasta en los pases ms ecunimes y espirituales, porque es
condicin de los hombres no creer sino en lo que les ensearon.

(Rosa Nutica, Cartel publicado por la Editorial Tour Eiffel, Valparaso, 1922?).

Puedes ver como en este manifiesto se proclama la necesidad de renovar el arte, abandonando la mirada
tradicional o de los estrados acadmicos y los ancestralismos fatalistas. Este nuevo arte nace de los
nervios voltaizados ante el aspecto de las modernas ciudades, es decir, se relaciona con los cambios que
los seres humanos vean en su entorno a principios del siglo XX: el crecimiento de las ciudades, los avances
de la tcnica, la llegada de los automviles y los edificios, etc. La nueva forma de hacer arte debe tener
vitalidad, ser futurista y tener humor. Por otra parte, puedes darte cuenta de que como parte de esta
revolucin artstica impulsada por Huidobro, l intenta innovar en el uso del lenguaje, utilizando trminos
que antes no existan o que no estbamos acostumbrados a escuchar, como, por ejemplo; voltaizados,
subsolar, debiscencia, etc.

Si quieres ver otros ejemplos de manifiestos, te invitamos a visitar los siguientes sitios web:

http://www.iespana.es/legislaciones/manifiestos.htm

http://www.uchile.cl/cultura/huidobro/manifiestos_principal.htm

http://raulygustavo.tripod.com/LUSigloXX5a/id2.html 11

Intertextualidad:

A lo largo de la historia de la literatura, una vez que se da importancia a la figura del autor, se dio
importancia tambin a la originalidad de las obras y se les asignaba un menor o mayor valor de acuerdo a la
novedad de su propuesta. Esto significa que antes de la literatura contempornea se pensaba que era posible
partir de cero al escribir un texto, sin reconocer ninguna relacin con obras de pocas anteriores, ya que
ello habra sido considerado una copia. Por el contrario, la literatura que se desarrolla en el transcurso del
siglo XX comienza a reconocer la presencia de otros textos dentro de los suyos, es decir, de la inevitable
herencia de la literatura anterior que se observa en todo texto. Para reflexionar sobre este tema, los autores
de esta poca utilizarn la intertextualidad como recurso, o sea, evidenciarn la presencia de otros textos en
los suyos. El argentino Jorge Luis Borges, por ejemplo, lleva al extremo este recurso sealando que existe un
Quijote de la Mancha escrito por Pierre Menard (autor ficticio) y cuyo texto es exactamente igual al de
Cervantes y, as todo, distinto. Se niega la importancia de la originalidad y se evidencia cmo todo texto
literario contiene en s otros textos de pocas anteriores.

Rupturas genricas:

En la literatura contempornea encontrars muchas veces un poema inserto en una novela o en una obra de
teatro, encontrars tambin poemas en los que se utilizan trminos propios de la msica, poemas visuales
que son una mezcla de literatura y arte, textos en prosa que contienen fragmentos cuyo lenguaje es ms
bien potico, etc. Esto porque la visin tradicional de la literatura estableca la divisin categrica entre las
diferentes disciplinas artsticas y, dentro de la literatura, la separacin entre los distintos gneros que la
componen. Frente a esta visin delimitadora, la literatura contempornea se manifestar en contra y su
respuesta ser mezclar los gneros, utilizar indistintamente sus recursos, como una forma de romper la
visin clasificadora de la literatura y obtener ms libertad en su proceso creativo.

Ejercicios:

Marca en la hoja de respuestas la alternativa correcta:

Querido padre: Hace poco me preguntaste por qu digo que tengo miedo. Como es habitual no supe qu
contestarte; en parte, precisamente por el miedo que me inspiras; en parte, porque en la justificacin de
dicho miedo intervienen demasiados pormenores

Franz KafKa, Carta al padre

1. Qu tipo de narrador est presente en la seleccin leda?

a- Narrador omnisciente
b- Narrador testigo
c- Narrador protagonista
d- Narrador de conocimiento relativo
e- Narrador objetivo

Pero quin soy yo? Quin es sta apoyada en la verja, contemplando cmo mi setter traza crculos con el
hocico? A veces pienso (an no he cumplido los veinte aos) que no soy una mujer, sino la luz que ilumina
esta tierra. Soy las estaciones, pienso a veces, enero, mayo, noviembre, el barro, la niebla, el alba. No puedo
tolerar que me trasteen de un lado para otro, ni puedo flotar dulcemente, ni mezclarme con mis
semejantes.

Virginia Wolf, Las Olas

2. Qu tcnica narrativa contempornea est presente en la seleccin?

a- Perspectivismo
b- Enumeracin catica
c- Montaje
d- Intratextualidad
e- Monlogo interior

Los rboles

Porque somos como troncos de rboles en la nieve. Aparentemente, slo estn apoyados en la superficie, y
con un pequeo empujn se los desplazara. No, es imposible, porque estn firmemente unidos a la tierra.
Pero, cuidado, tambin esto es pura apariencia.

Franz KafKa, La condena

3. A cul de los siguientes temas de la literatura contempornea hace alusin el texto ledo?

a- La literatura como tema en s misma

b- La incomunicacin
c- Las heridas del cuerpo
d- La fragilidad del ser humano
e- El vaco existencial
Que se rompa el andamio de los huesos

Que se derrumben las vigas del cerebro

Vicente Huidobro, Altazor

4. Estos versos son una metfora de las siguientes ideas:

a- La eternidad
b- La muerte
c- La idea de la posteridad
d- La negacin del ser
e- La perdicin

-Christum, dominum nostrum- oy que decan sus labios. Qu era esto? Qu era? Ah, s: terminaba la
Epstola.

Guillermo Blanco, Misa de Requiem

5. El modo narrativo del texto anterior es:

a- Estilo indirecto
b- Estilo indirecto libre
c- Estilo directo
d- Flash-back
e- Racconto

En la memoria del sacerdote apareci la imagen de su padre. Era alto, duro. Tena los hombros cuadrados
de un atleta, las manos grandes y toscas, los ojos azules. Hablaba con voz plena, en tono a la vez enrgico y
profundo. Montado a caballo, evocaba la sensacin de centauro que a los indios produjeran los primeros
jinetes de la conquista. Una unidad indestructible, superior a lo humano. Posea la apostura de un
conquistador, su padre, la apostura de un Aries castellano, con sus botas, sus espuelas, su poncho marcial y
su andar lleno de aplomo. Su risa bronca, su barba, sus puos. Cuando muri, l era un nio an.

Desde la memoria, su retina de nio comenz a devolverle ahora en un torbellino veloz y sin orden, con el
caprichoso deshilvn del sueo- las estampas trgicas de su infancia

Guillermo Blanco, Misa de Requiem

6. Qu recurso propio de la literatura contempornea aparece en este fragmento?

a- Racconto
b- Corriente de la conciencia
c- Flash-back
d- Enumeracin catica
e- Montaje

-Quiero que me acompaes hoy a la Alameda, entre la una y las dos de la tarde.
-Para qu? Hoy no es domingo.
-te dir; promteme primero que me acompaars.
-te lo prometo, no tengo dificultad alguna.
-Dime, Agustn, T ests verdaderamente enamorado de esa nia de que acabas de hablarme?
-Oh!, la amo de todo corazn.
-De modo que si no pudieses verla, lo sentiras mucho.
-Muchsimo; pero no creo que suceda.
-Eso no importa; supn que te separasen de ella.
-Caramba, no sera tan fcil!
-Ya lo s; pero dalo por hecho.

7. El modo narrativo que predomina en el texto anterior es:

I. Estilo directo.
II. Estilo indirecto libre.
III. Estilo Indirecto.
a- I y III
b- I y II
c- Slo III
d- Slo II
e- Slo I
Entonces te oblig a hacerlo a que le dejaras que lo hiciera era ms fuerte que t y el maana lo matar lo
juro padre no tiene porqu enterarse hasta despus y luego t y yo nadie debe saberlo podemos coger el
dinero de mi matrcula de la Universidad Caddy y lo odias verdad verdad.

William Faulkner, El sonido y la Furia

8. Qu recurso propio de la literatura contempornea aparece en este fragmento?

a- Racconto
b- Montaje
c- Estilo indirecto libre
d- Enumeracin catica
e- Corriente de la conciencia

Las Vanguardias
El apelativo literatura de vanguardia resume con innegable plasticismo la situacin avanzada de
pioneros [] que adoptaron, a lo largo de las trincheras artsticas, sus primeros cultivadores y
apologistas. Traduce el estado de espritu combativo y polmico con que afrontaban la literatura
literaria. Temple anmico que, al manifestarse en ocasiones de modo burln e irnico, algunos
quisieron confundir con la simple actitud de bluff. Mas por muy dada a la hiprbole, al disfraz, a
todas las fantasas y extralimitaciones que sea en cierto momento una escuela experimental, no
cabe confundirla en modo alguno con el chiste gratuito, segn quiso hacerse frecuentemente.
Porque no es justo identificar cierto mpetu alegre, la irreverencia burlona motivada por el
desden solemne y la desconfianza hacia la falsedad en el arte, con la intencin fundamental de
liberaciones y descubrimientos que mova a sus protagonista.
Guillermo de Torre, Literaturas de Vanguardias.
9. El autor hace una crtica:
a- Al apelativo literatura de vanguardia
b- A los integrantes de este movimiento
c- A quienes desvirtuaron el verdadero espritu de la vanguardia
d- A todos aquellos vanguardistas que se ren y profanan del pblico
e- A los objetos ofrecidos a la contemplacin esttica

10. Qu idea est presente en el texto ledo?

a- Caractersticas de las vanguardias literarias
b- El espritu libertario y combativo de las vanguardias
c- Las vanguardias artsticas del siglo XX
d- La aventura literaria
e- Comparacin de las vanguardias literarias con las pictricas

11.- Qu otros apelativos utiliza el autor del texto para referirse a las vanguardias?
a- La aventura literaria
b- Literatura de post guerra
c- Irreverencia burlona
d- Escuela experimental
e- La aventura contempornea

Preguntas de manejo de conectores

12. ___________ La segunda guerra mundial, cine exacerb rotundamente las diferencias
___________ los que defendan las libertades ____________ los totalitarios, el personaje mtic
americano invade el planeta.
a- Luego de desde hasta
b- Despus de desde y
c- En entre y
d- Por de y
e- Tras entre y

13. En la novela Las Olas, considerada ___________ una obra maestras de la literatura inglesa de
este siglo, seis personajes narran la historia de sus vidas, centrndose en el progresivo
aniquilamiento de la existencia individual en su intil lucha ____________ la muerte.
a- Como contra
b- No slo desde
c- Por hacia
d- Ms bien contra
e- Como ante
14. La obra de Kafka sera conocida y adquirira gran resonancia al finalizar la Segunda Guerra
Mundial. Escribi mucho, _________ l destruy varios de sus escritos.
a- Por el contrario
b- Y
c- Pero
d- Hasta que
e- aunque

15. En el arte de Thomas Mann se dan casi todos los problemas de la vida moderna _________
todas sus peligrosas atracciones.
a- Y tambin
b- Como por ser,
c- O
d- Sin embargo,
e- aunque

16. Bradbury se vale de los extraordinarios recursos conquistados _________ la narrativa de

anticipacin __________ redoblar las voces de alerta a propsito del sombro futuro.
a- En para
b- Por para
c- Desde a fin de
d- Hasta con el propsito de
e- Con con el objeto de

Reconocimiento de conceptos:

Cuando se habla de este concepto en literatura se apunta a la relacin entre el contenido,

estilo y estructura de los textos literarios y las peculiaridades histrico-culturales ms notables de
la sociedad en que se insertan, de modo que las creaciones artsticas se comprendan dentro del
contexto en que se producen.
As se define el valor de la literatura como espejo en que se reflejan las crisis y las
convulsiones que sacuden la vida de un pas, poniendo as de relieve la funcin social de los
intelectuales.
17.
a- Intertextualidad
b- Intratextualidad
c- Contexto
d- Referencias culturales
e- Contexto de produccin

Tcnica empleada especialmente en el cine y la televisin mediante la cual se seleccionan y se

ensamblan los distintos planos y escenas para dar coherencia a la historia, aunque se haya filmado
en distintos espacios y tiempos. Resulta fundamental para organizar la sintaxis narrativa pues de l
depende la propia creacin flmica. Tambin aparece en la narrativa de las historietas o cmics y en
la novela, pues mediante l se plasma tanto la esttica como la ideologa.
18.
a- Montaje
b- Secuencia
c- Racconto
d- Yuxtaposicin
e- Engranaje
 Tcnica surrealista que consiste en escribir sin reflexin crtica, automticamente,
basndose en las asociaciones espontneas o en enunciados inconexos.
19.
a- Monlogo interior
b- Escritura automtica
c- Soliloquio
d- Realismo mgico
e- Circunloquio

Tcnica o recurso narrativo que explicita la corriente de la conciencia de un personaje. Quiz

los ms conocidos sean los de Ulises de Joyce. Se manifiesta el campo vivencial de los
personajes, distinto al de las acciones, por eso resulta fundamental en las novelas psicolgicas,
pues expresa el discurso mental, no pronunciado, de los personajes, de manera que es un
mensaje sin receptor formal. Desde el punto de vista estilstico, se expresa de forma catica,
elptica, sin coherencia lgica ni sintctica, con poca puntuacin y libertad de asociaciones, en
primera persona y en presente. Se diferencia del monlogo tradicional en que recoge la
corriente de la conciencia sin la intervencin organizadora del narrador.

20.
a- Monlogo interior
b- Monlogo
c- Soliloquio
d- Racconto
e- Flash-back