Victoria Yolanda Sarmiento Villar

APUNTES DE ARMONA

TIPOS Y FUNCIN DE LAS CADENCIAS

La msica, como lenguaje, tiene su puntuacin, y los reposos, ms o menos
importantes, que delimitan los diferentes elementos, demarcaciones o secciones en que
se divide el discurso musical, lo denominamos cadencias. Armnicamente, las
cadencias estn constituidas por grupos de acordes que producen el efecto sealado.

Estos grupos de acordes, frmulas armnicas., unidades tonales elementales, grupos de

dos o tres acordes con distinto significado en cuanto a tonalidad, se pueden considerar
como palabras musicales, frmulas, del latn formulae, pequeas formas.

No hay frmulas armnicas ms importantes que las que se utilizan para concluir las
frases. stas marcan los puntos de respiracin de la msica, establecen o confirman la
tonalidad y dan coherencia a la estructura formal.

Hay que destacar que la convencin de las frmulas cadenciales ha mantenido su

validez y significado durante todo el perodo de la prctica comn. Los cambios que han
tenido lugar en el color armnico y en la manera de practicarlo no han alterado los tipos
fundamentales de cadencia, sino que ms bien parecen haber confirmado su aceptacin

TIPOS Y FUNCIN DE LAS MISMAS

Clasificaremos cuatro tipos de cadencias fundamentales:

- La cadencia autntica
- La cadencia plagal
- La cadencia rota
- La semicadencia

La cadencia autntica El trmino de autntica est derivado de las escalas

eclesisticas. Es el reposo sobre el acorde de tnica, al cual se llega desde el acorde de
dominante. La frmula armnica V-I, puede ampliarse hasta incluir el II o el IV que
generalmente le precede. Tambin tenemos ahora seis-cuatro cadencial, la doble
apoyatura sobre la fundamental de dominante, cuya funcin es anunciar la cadencia.
As pues, una cadencia final que incorpore estos elementos preparatorios en sucesin,
como II6-I6/4-V-I o IV-I6/4 V-I, ser desde el punto de vista armnico muy fuerte.

Hay muchas maneras de variar la disposicin de la frmula anterior , por ejemplo:

- El II es sustituido por un acorde estrechamente relacionado, el V del V, y
en lugar del seis-cuatro de tnica, aparece slo la cuarta del bajo como
un retardo
- El acorde final de tnica puede ser ornamentado con un retardo o una
apoyatura
- El acorde de dominante puede continuar sonando sobre la tnica final
del bajo y resolver ms tarde, o puede actuar como una apoyatura de la
tnica.
El uso de la cadencia autntica no se limita a las frases finales. A menudo se emplea en
otras partes, pero con menor carcter de final. La disposicin ms conclusiva, con los
acordes de dominante y de tnica en estado fundamental y la nota tnica en el soprano
al final, se llama generalmente cadencia perfecta y las otras formas de la cadencia
autntica, que implican un significado menos conclusivo, reciben el nombre de
cadencias imperfectas. Cuando la primera inversin del acorde de dominante precede a
la tnica se consigue un efecto cadencial considerado, en general, menos conclusivo.

Si el acorde de tnica est invertido, la frase resultar probablemente ampliada, de

manera que la cadencia ms conclusiva llegar ms tarde. Con la tercera en el soprano
tambin se obtiene una menor sensacin de final que con la tnica en las dos voces
exteriores.

La cadencia plagal. El trmino de plagal tambin est derivado de las escalas

eclesisticas. Es el reposo sobre el acorde de tnica, al cual se llega desde un acorde que
no es el de dominante. El tipo bsico de esta cadencia lo constituye la sucesin en el
bajo de los grados IV-I, con acordes en estado fundamental. Las dems son variantes.

La cadencia plagal suele utilizarse despus de una cadencia autntica, como un final
aadido a un movimiento. El acorde de subdominante parece tonalmente muy
satisfactorio despus del nfasis sobre la dominante y la tnica.

Hay muchos ejemplos de cadencias plagales como final de frase, que no vienen
precedidas por una cadencia autntica como en el aleluya del Mesas de Haendel.

La forma menor de la armona de subdominante se utiliza con frecuencia al final de un

movimiento en modo mayor, lo que proporciona un final de color particular.

La nota supertnica se puede aadir al acorde de subdominante sin debilitar el efecto de

la cadencia plagal. Puede aparecer como una nota de paso, o puede ser una nota de
acorde de sptima en primera inversin. En este caso, el II6 se considera com un
sustituto del IV.

Para el acertado empleo de las diferentes cadencias, hay que tener muy en cuenta el
carcter particular de cada una y su sentido, que si en unas es de conclusin, de reposo
categrico, sea para terminar definitivamente o sea para continuar seguidamente, en
otras es de suspensin, que hace indispensable una continuacin.

Bajo la estricta concepcin de la tonalidad, nicamente las cadencias que cierran su

proceso con el acorde triada de tnica pueden ser conclusivas. (En la msica moderna se
termina muchas veces con formaciones disonante sobre la tnica del bajo y con
armonas que nada tienen que ver con el acorde de tnica).
Slo, la cadencia autntica y plagal tienen la condicin de conclusivas, pero la pierden y
se convierten en suspensivas cuando la disposicin de sus acordes no es la adecuada
para producir el indispensable efecto conclusivo.

Gevaert estima que como conclusin definitiva de un fragmento en modo menor, la

audicin de la trada de tnica no produce una sensacin de reposo completo; el unsono
sobre la tnica cumple mejor este cometido. Atribuye a ello el que en el siglo XVI
omitiesen la tercera del acorde final o terminasen con el acorde de tnica mayor,
procedimiento este ltimo que ha subsistido.

La cadencia autntica y el tipo bsico de la plagal son plenamente conclusivas cuando la

voz superior termina con la tnica y el bajo tiene los dos acordes en estado fundamental.
Si el penltimo acorde est invertido, pierden ambas mucho de su sentido conclusivo, y
lo pierden por completo, si est invertido el ltimo, el de tnica. Este es el tipo bsico
de cadencias autntica y plagal de forma suspensiva. Tambin pierden el sentido
conclusivo ambas cadencias, si la voz superior no termina con la tnica.

Muchsimos tericos se sirven de las denominaciones perfecta e imperfecta para

expresar, respectivamente las formulas conclusivas y suspensivas de la cadencia
autntica:

La cadencia autntica-perfecta o simplemente perfecta, es la cadencia autntica de tipo

conclusivo y la cadencia autntica-imperfecta o simplemente imperfecta, es la cadencia
autntica de tipo suspensivo.

La cadencia rota es un proceso de cadencia autntica en el cual se sustituye el acorde

de tnica por uno inesperado, que trunca el sentido de la misma. El tipo bsico lo
constituye la sucesin, en el bajo, de los grados V-VI, con acordes en estado
fundamental. Las dems frmulas variantes pueden considerarse variantes. Entre estas
variantes tienen extraordinaria importancia las modulantes, cadencia evitada, para
algunos.

Hay tantas cadencias rotas como acordes a los cuales puede conducir la dominante. No
hace falta decir que algunas son ms efectivas que otras y que algunas podrn resultar
demasiado laboriosas.

La cadencia rota es tan buen indicador de la tonalidad como las otras cadencias, a veces
incluso mejor. En general, de hecho, la tonalidad se establece con ms fuerza por la
firma aparicin de la dominante que por el acorde sobre el cual la dominante finalmente
resuelve. Adems, algunas progresiones de acordes que contienen la dominante, como
V-IV, se pueden or en una sola tonalidad inequvocamente.
Con mucho, la alternativa ms frecuente a V-I es V-VI. En el ejemplo de la sonata op.
120 (mov. 1) de Schubert el acorde de dominante aparece como un acorde apoyatura
sobre el sexto grado.

Si al final de una frase en modo mayor se utiliza la triada mayor sobre el sexto grado
menor, la resolucin adquiere un carcter de sorpresa particularmente fuerte. A veces los
compositores acentan este efecto, como en otras cadencias rotas, mediante un cambio
repentino de matiz o de orquestacin.

Entre el V y el VI se puede utilizar la armona de dominante del sexto grado como un

acorde de paso, lo que no altera el perfil general de la cadencia o la tonalidad.
Sobre el mismo bajo de la cadencia V-VI, el acorde de resolucin puede ser la trada de
subdominante en primera inversin.

Bach en el preludio nmero 8 del Clave bien temperado, introduce otro tipo de cadencia
rota: La dominante resuelve sobre un acorde de tnica que ha sido alterado para
funcionar como dominante de la subdominante.

El uso de una cadencia rota cerca del final de una pieza ayuda a mantener o incrementar
el inters musical en el momento en que se espera la cadencia autntica final. Esto
proporciona tambin al compositor la oportunidad de aadir una o dos frases a la
conclusin.

La cadencia rota adquiere su mxima eficacia cuando la voz superior hace or el mismo
giro meldico que caracteriza la forma conclusiva de la cadencia autntica, dado que el
carcter conclusivo de dicho giro meldico es desmentido por la accin de truncamiento
del bajo. El acorde de dominante siempre ha de estar en esta cadencia en estado
fundamental; el que le sigue (cuando no se trata del tipo bsico de la cadencia) puede o
no estarlo.

La semicadencia es un reposo momentneo sobre un acorde que no es el de tnica. El

tipo bsico lo constituye el descanso sobre la dominante. Le sigue en importancia el
descanso sobre el Iv grado, luego sobre el II, VI y III.

As como la cadencia autntica es comparable a un punto, la semicadencia es ms bien

una coma que indica una pausa momentnea en un fragmento inacabado.

El uso caracterstico de la semicadencia es al final de la primera de un par de frases

paralelas, cuando la segunda frase acaba con una cadencia autntica. Sin embargo, es
igualmente frecuente el par de frases que acaban en semicadencia y cadencia autntica y
que no tienen una semejanza temtica precisa.
El acorde de cuarta y sexta cadencial puede emplearse para acentuar la semicadencia.
Frmulas comunes:
- IV-I-V
- II-I-V
- VI-I-V
- I-I-V

La tnica puede aparecer como retardo dentro del acorde de dominante, sin seis-cuatro,
o puede aparecer como apoyatura de la sensible.

En muchos casos el acorde que precede a la dominante contiene un cuarto grado

elevado cromticamente, la sensible de la dominante. Esto puede tener un significado
ms meldico que armnico.

En la mayora de los casos la sensible de la dominante es un verdadero componente de

la dominante de la dominante, V del V, que en progresin hacia la dominante forma una
semicadencia especialmente fuerte.

No siempre es necesario diferenciar entre una semicadencia que contiene el V del V,

transformado en tnica, y una cadencia autntica en la tonalidad de la dominante.

Cuando la frase que contina permanece an en la tonalidad de la tnica, parece

innecesario declarar que hay una modulacin a causa de un solo acorde. Por otra parte,
si hay una serie de acordes fuertes en la tonalidad de la dominante que conduce a la
cadencia, podra parecer ms lgico reconocer una modulacin intermedia en el anlisis.

La semicadencia descansa, normalmente, en el estado fundamental del acorde, aunque a

veces, excepcionalmente, lo hace sobre la primera inversin. Sobre la segunda inversin
es completamente inusitada.

El proceso cadencial

Las sucesiones de acordes como caractersticas de cada cadencia, no constituyen ms

que el final de la misma, su efecto depende del mayor o menor acierto que se tenga en la
conduccin del proceso cadencial que termina con la cadencia en s, eligiendo los
acordes que mejor preparen la entrada de la cadencia, si es que se desea dar a sta un
amplio y completo sentido.

Toda cadencia autntica y rota necesita, para producir su mximo efecto, que preceda al
acorde de dominante la funcin tonal de subdominante; que representa el prtico de la
cadencia, el delantero queda la debida solemnidad y empaque a la funcin de los dos
acordes siguientes que forman la cadencia.

Y si esta funcin de subdominante est ampliada de forma que se sucedan ms de uno

de los acordes que pueden desempearla, el proceso cadencial tendr tanta ms eficacia
cuanto ms amplia sea dicha funcin.
La cadencia rota es un excelente elemento de preparacin de otra cadencia.
Antecediendo a la autntica, desempea delante de ella magnficamente la funcin de
subdominante; antecediendo a la plagal, contribuye a que sta adquiera una fuerza
conclusiva que le es difcil manifestar por s sola, y antecediendo a la semicadencia, le
da mayor relieve.

La cadencia plagal, es poco apta para producir por s sola un efecto de conclusin
categrica. Antecedida de la cadencia rota, lo consigue bastante ms; pero como lo
consigue con la mxima potencia es siguiendo inmediatamente, a modo de remacha, a la
cadencia autntica, combinacin empleadsima. Tampoco hay que dejar de tener en
cuenta la combinacin contraria: la cadencia autntica en su forma conclusiva siguiendo
a la plagal, con anlogo propsito.

La semicadencia es la que, por su ndole especial, necesita menos ser preparada; pero,
desde luego, si lo es, adquiere el relieve proporcionado a la importancia de los acordes
que la preparan. Es la nica de las cadencias que puede ser preparada por el acorde de
tnica, dado que la presencia de ste en tal lugar no la perjudica lo ms mnimo, cosa
que sucede en las otras.

Lo mismo que la funcin de subdominante, puede ser tambin ampliada la funcin tonal
de dominante en toda cadencia en que este acorde intervenga. El acorde de dominante,
representa el elemento activo por excelencia del sistema tonal, el ms ntimo
colaborador del de tnica y al cual la nota sensible (tercera del acorde) confiere su
especial condicin, por la tendencia meldica de dicha nota hacia la tnica.

Un elemento de ampliacin de la funcin tonal de dominante es el cadencial,

considerando como dos notas extraas sobre el acorde de dominante (doble apoyatura).

As su funcin tonal es la de acorde de dominante, aun cuando sus notas aparezcan ante
la vista como una segunda inversin del acorde de tnica. Representa, por lo tanto, al
acorde de dominante y constituye una ampliacin de la funcin tonal de ste, la cual da
lugar a una frmula cadencial de extraordinaria importancia y de las ms caractersticas
y empleadas por los clsicos

En una armonizacin en que no se module, no deben emplearse las cadencias autntica

y plagal en su forma conclusiva ms que al final, Las cadencias interiores deben ser
suspensivas.

Resumiendo, de todas las cadencias es la autntica la ms importante. Antecedida del

acorde en funcin tonal de subdominante, condensa todo el mecanismo del sistema
tonal y define la principal funcin de cada uno de los acordes que en ella intervienen.

El acorde de tnica, es el soberano, el centro, alrededor de cuya rbita giran todos los
dems, hacia el que convergen las actividades de los otros acordes. Funcin pasiva la
suya: de acorde receptor, de acorde de reposo.
La cadencia plagal puede interpretarse, con la interpretan muchos tericos, como una
cadencia incompleta de la cual se ha suprimido la funcin de dominante; la cadencia
rota es un efecto de sorpresa basado en un proceso de cadencia autntica y la
semicadencia sobre la dominante es, como lo expresa su denominacin, una parte de
cadencia: la cadencia autntica sin desenlace.

Otros tipos de cadencias

La cadencia frigia es un manierismo barroco que consiste en una cadencia final IV6-V
en el modo menor al final de un movimiento lento o de una introduccin lenta. Indica la
continuacin inmediata de un movimiento rpido, generalmente en la misma tonalidad..

La cadencia frigia ha recibido este nombre, no con mucho acierto, debido al

movimiento de semitono del bajo, que se supone una supervivencia de la cadencia II-I
del siglo XV. En el andante del concierto de Brandemburgo nmero 4 de Bach, la
cadencia frigia precede a un movimiento final en sol mayor.

Una cadencia frigia particularmente inusual se encuentra en el tercer concierto de

Brandemburgo de Bach; sta ocupa un solo comps de adagio con la progresin IV6-V
en mi menor, entre dos movimientos rpidos en sol mayor, y este es todo el
movimaiento lento. Quiz en tiempos de Bach esto daba pie a una improvisacin al
teclado, como una cadencia.

En el siglo XVI, era una convencin ampliamente aceptada acabar una obra con una
trada mayor, incluso si la obra haba estado en menor inequvocamente durante todo el
tiempo. La tercera mayor de esta trada se llam tercera de picarda o tercera picarda y
calificaba a la cadencia picarda

En el siglo XIX los compositores comenzaron a buscar nuevas bases armnicas para las
frmulas cadenciales, como medio de variar las formas que se haban establecido
durante casi dos siglos. Los resultados de la bsqueda a menudo aparecen, con un
mayor efecto dramtico, en la cadencia final de un movimiento o de una obra, donde la
armona resalta de forma evidente sobre todo lo anterior.

Chopin fue uno de los primeros y ms atrevidos entre los que experimentaron con la
armona cadencial. Por ejemplo, en el estudio op. 25, nmero 4 o en el tercer
movimiento de su sonata op. 58, se escuchan variantes de la frmula plagal; en cada
caso el acorde utilizado tiene dos factores en comn con el IV del cual son sustitutos.

Con Schumann podemos escuchar un avanzado ejemplo de una armona disonante que
funciona como acorde final de una pieza. En su Diechterliebe, Op. 48, nm 1 y 2 de la
que algunos tratadistas han mantenido que esta armona disonante resume la
incertidumbre de la tonalidad de toda la pieza, el acorde parece tener una resolucin
implcita, si bien irregular, en el principio de la siguiente cancin. Esto es ms fcil de
aceptar si se piensa en el final de la primera cancin como una cadencia frigia
modificada contrapuntsticamente.