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APUNTES DE ARMONA
No hay frmulas armnicas ms importantes que las que se utilizan para concluir las
frases. stas marcan los puntos de respiracin de la msica, establecen o confirman la
tonalidad y dan coherencia a la estructura formal.
La cadencia plagal suele utilizarse despus de una cadencia autntica, como un final
aadido a un movimiento. El acorde de subdominante parece tonalmente muy
satisfactorio despus del nfasis sobre la dominante y la tnica.
Hay muchos ejemplos de cadencias plagales como final de frase, que no vienen
precedidas por una cadencia autntica como en el aleluya del Mesas de Haendel.
Para el acertado empleo de las diferentes cadencias, hay que tener muy en cuenta el
carcter particular de cada una y su sentido, que si en unas es de conclusin, de reposo
categrico, sea para terminar definitivamente o sea para continuar seguidamente, en
otras es de suspensin, que hace indispensable una continuacin.
Hay tantas cadencias rotas como acordes a los cuales puede conducir la dominante. No
hace falta decir que algunas son ms efectivas que otras y que algunas podrn resultar
demasiado laboriosas.
La cadencia rota es tan buen indicador de la tonalidad como las otras cadencias, a veces
incluso mejor. En general, de hecho, la tonalidad se establece con ms fuerza por la
firma aparicin de la dominante que por el acorde sobre el cual la dominante finalmente
resuelve. Adems, algunas progresiones de acordes que contienen la dominante, como
V-IV, se pueden or en una sola tonalidad inequvocamente.
Con mucho, la alternativa ms frecuente a V-I es V-VI. En el ejemplo de la sonata op.
120 (mov. 1) de Schubert el acorde de dominante aparece como un acorde apoyatura
sobre el sexto grado.
Si al final de una frase en modo mayor se utiliza la triada mayor sobre el sexto grado
menor, la resolucin adquiere un carcter de sorpresa particularmente fuerte. A veces los
compositores acentan este efecto, como en otras cadencias rotas, mediante un cambio
repentino de matiz o de orquestacin.
Bach en el preludio nmero 8 del Clave bien temperado, introduce otro tipo de cadencia
rota: La dominante resuelve sobre un acorde de tnica que ha sido alterado para
funcionar como dominante de la subdominante.
El uso de una cadencia rota cerca del final de una pieza ayuda a mantener o incrementar
el inters musical en el momento en que se espera la cadencia autntica final. Esto
proporciona tambin al compositor la oportunidad de aadir una o dos frases a la
conclusin.
La cadencia rota adquiere su mxima eficacia cuando la voz superior hace or el mismo
giro meldico que caracteriza la forma conclusiva de la cadencia autntica, dado que el
carcter conclusivo de dicho giro meldico es desmentido por la accin de truncamiento
del bajo. El acorde de dominante siempre ha de estar en esta cadencia en estado
fundamental; el que le sigue (cuando no se trata del tipo bsico de la cadencia) puede o
no estarlo.
La tnica puede aparecer como retardo dentro del acorde de dominante, sin seis-cuatro,
o puede aparecer como apoyatura de la sensible.
El proceso cadencial
Toda cadencia autntica y rota necesita, para producir su mximo efecto, que preceda al
acorde de dominante la funcin tonal de subdominante; que representa el prtico de la
cadencia, el delantero queda la debida solemnidad y empaque a la funcin de los dos
acordes siguientes que forman la cadencia.
La cadencia plagal, es poco apta para producir por s sola un efecto de conclusin
categrica. Antecedida de la cadencia rota, lo consigue bastante ms; pero como lo
consigue con la mxima potencia es siguiendo inmediatamente, a modo de remacha, a la
cadencia autntica, combinacin empleadsima. Tampoco hay que dejar de tener en
cuenta la combinacin contraria: la cadencia autntica en su forma conclusiva siguiendo
a la plagal, con anlogo propsito.
La semicadencia es la que, por su ndole especial, necesita menos ser preparada; pero,
desde luego, si lo es, adquiere el relieve proporcionado a la importancia de los acordes
que la preparan. Es la nica de las cadencias que puede ser preparada por el acorde de
tnica, dado que la presencia de ste en tal lugar no la perjudica lo ms mnimo, cosa
que sucede en las otras.
Lo mismo que la funcin de subdominante, puede ser tambin ampliada la funcin tonal
de dominante en toda cadencia en que este acorde intervenga. El acorde de dominante,
representa el elemento activo por excelencia del sistema tonal, el ms ntimo
colaborador del de tnica y al cual la nota sensible (tercera del acorde) confiere su
especial condicin, por la tendencia meldica de dicha nota hacia la tnica.
As su funcin tonal es la de acorde de dominante, aun cuando sus notas aparezcan ante
la vista como una segunda inversin del acorde de tnica. Representa, por lo tanto, al
acorde de dominante y constituye una ampliacin de la funcin tonal de ste, la cual da
lugar a una frmula cadencial de extraordinaria importancia y de las ms caractersticas
y empleadas por los clsicos
El acorde de tnica, es el soberano, el centro, alrededor de cuya rbita giran todos los
dems, hacia el que convergen las actividades de los otros acordes. Funcin pasiva la
suya: de acorde receptor, de acorde de reposo.
La cadencia plagal puede interpretarse, con la interpretan muchos tericos, como una
cadencia incompleta de la cual se ha suprimido la funcin de dominante; la cadencia
rota es un efecto de sorpresa basado en un proceso de cadencia autntica y la
semicadencia sobre la dominante es, como lo expresa su denominacin, una parte de
cadencia: la cadencia autntica sin desenlace.
La cadencia frigia es un manierismo barroco que consiste en una cadencia final IV6-V
en el modo menor al final de un movimiento lento o de una introduccin lenta. Indica la
continuacin inmediata de un movimiento rpido, generalmente en la misma tonalidad..
En el siglo XVI, era una convencin ampliamente aceptada acabar una obra con una
trada mayor, incluso si la obra haba estado en menor inequvocamente durante todo el
tiempo. La tercera mayor de esta trada se llam tercera de picarda o tercera picarda y
calificaba a la cadencia picarda
En el siglo XIX los compositores comenzaron a buscar nuevas bases armnicas para las
frmulas cadenciales, como medio de variar las formas que se haban establecido
durante casi dos siglos. Los resultados de la bsqueda a menudo aparecen, con un
mayor efecto dramtico, en la cadencia final de un movimiento o de una obra, donde la
armona resalta de forma evidente sobre todo lo anterior.
Chopin fue uno de los primeros y ms atrevidos entre los que experimentaron con la
armona cadencial. Por ejemplo, en el estudio op. 25, nmero 4 o en el tercer
movimiento de su sonata op. 58, se escuchan variantes de la frmula plagal; en cada
caso el acorde utilizado tiene dos factores en comn con el IV del cual son sustitutos.
Con Schumann podemos escuchar un avanzado ejemplo de una armona disonante que
funciona como acorde final de una pieza. En su Diechterliebe, Op. 48, nm 1 y 2 de la
que algunos tratadistas han mantenido que esta armona disonante resume la
incertidumbre de la tonalidad de toda la pieza, el acorde parece tener una resolucin
implcita, si bien irregular, en el principio de la siguiente cancin. Esto es ms fcil de
aceptar si se piensa en el final de la primera cancin como una cadencia frigia
modificada contrapuntsticamente.