Diecisiete, - No. 7 - Itinerarios de La Cultura Contemporánea en México

ITINERARIOS de la
CULTURA CONTEMPORNEA
en MXICO
Benjamn Mayer Foulkes

compilador
coleccin
diecisiete,
teora crtica, psicoanlisis, acontecimiento,
7
Mayer Foulkes, Benjamn, comp.
Itinerarios de la cultura contempornea en Mxico / comp. e
introd. de Benjamn Mayer Foulkes. Mxico : Editorial 17,
Conaculta, 2015
329 p. ; 23 x 17 cm (Colec. Diecisiete, teora crtica, psicoanlisis,
acontecimiento ; 7)
ISBN: 978-607-96131-5-0 (17, Consultora)
ISBN: 978-607-745-294-2 (Conaculta)
1. Arte contemporneo Mxico Siglo xxi 2. Arte contemporneo

Nuevas tecnologas 3. Arte Mxico Crtica e interpretacin Siglo xxi
4. Arte Polticas pblicas Mxico 5. Gestin cultural Mxico I. Mayer
Foulkes, Benjamn, introd. II. Ser. III. t.
LC N6555
Dewey 709.05 M344i
EMBAJADA
Cooperacin
DE ESPAA Espaola
EN MXICO CULTURA / MXICO
Itinerarios de la cultura contempornea en Mxico Este proyecto cont con el generoso apoyo de:
EMBAJADA
Cooperacin
DE ESPAA Espaola
EN MXICO CULTURA / MXICO
Primera edicin, 2015 Centro Cultural de Espaa en Mxico
Cooperacin
Coedicin: 17, Consultora, S. C./ EMBAJADA
DE ESPAA
EN MXICO
Espaola
CULTURA / MXICO
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes -

Direccin General de Publicaciones
Cooperacin
Patronato Arte Contemporneo
EMBAJADA
DE ESPAA
EN MXICO
Espaola
CULTURA / MXICO
Sptimo volumen de la
coleccin
diecisiete,
teora crtica, psicoanlisis, acontecimiento,
7
de los textos, cortesa de los autores
Director de la coleccin y compilador de este volumen de la compilacin, Benjamn Mayer Foulkes
Edicin D.R. 2015, 17, Consultora, S. C.
Gabriela Olmos Benito Jurez 35-1,
Jefatura de redaccin Colonia El Carmen,
Nuria Salom Esper Coyoacn,
Cuidado de textos: Eduardo Rivera, Mara Vzquez, 04100, Mxico, D.F.
Jeannine Diego www.diecisiete.org
Transcripcin: Ramn Segura, Hernando Blandn, Vctor
Fernndez, Tania Palacios, Carlos A. Moreno de la Rosa, D.R. 2015, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Carlos E. Prez Jimnez, Vernica Vzquez Cangas, Mara Direccin General de Publicaciones
Vzquez Valds, Mauricio Gonzlez, Marco Alcal, Omar Av. Paseo de la Reforma 175, Col. Cuauhtmoc
Espinosa. 06500, Mxico, D.F.
Entrevistas realizadas por www.conaculta.gob.mx
Andrs Lpez Fernndez: Tania Aedo, Luigi Amara,
Gabriella Gmez-Mont, Mauricio Salvador, Rogelio Villarreal. ISBN: 978-607-96131-5-0, 17 Consultora, S. C.
Benjamn Mayer Foulkes: Ana Tom Daz, Epigmenio ISBN: 978-607-745-294-2, CONACULTA
Ibarra, Graciela de la Torre.
Mara Vzquez Valdez: Hctor Castillo Berthier, Mariana Contacto
Mungua, Rodrigo Sigal, Eduardo Rabasa, Phillipe editorial@17edu.org
Oll-Laprune, Jos Wolffer, Pedro Meyer, Javier Contreras, + 52 (55) 5511-4488, 5659-1000
Lolita Bosch.
Colaboraron para la realizacin del presente volumen: Todos los Derechos Reservados. Queda prohibida la
Ana Tom, Mariana Mungua, Inna Payn (Animal de Luz). reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier
Diseo de la coleccin medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el
Claudia Rodrguez Borja, nix Acevedo tratamiento informtico, la fotocopia o la grabacin, sin la
Diseo y tipografa de este volumen previa autorizacin por escrito de los editores.
Eneida Montes de Oca Infanzn
Portada: Este libro se termin de imprimir en 2015, en Mxico D.F.
Martha Hellion Se tiraron 2,000 ejemplares.
Impreso y hecho en Mxico / Printed and made in Mexico

ndice
Benjamn Mayer Foulkes 9 Introduccin. Afirmar lo residual
Ana Tom 15 Diez aos del

Centro Cultural de Espaa Centro Cultural de Espaa en Mxico
Nstor Garca Canclini 27 No sabemos en qu escenario

nos movemos
Taniel Morales 41 Una revolucin de baja intensidad
Vivian Abenshushan 53 No trabajes nunca
Luigi Amara 65 Una hidra de seis cabezas

Tumbona Ediciones
Fernando Escalante Gonzalbo 75 El inters pblico
Epigmenio Ibarra 85 La guerra nos ense a

Argos Comunicacin comportarnos en un ambiente hostil
Cuauhtmoc Medina 95 Desde las ruinas de aquel proyecto
Lolita Bosch 111 Nuestra memoria

Nuestra Aparente Rendicin de lo que est ocurriendo
Philippe Oll-Laprune 121 La punta extrema del exilio
Casa Refugio Citlaltpetl es la escritura
Graciela de la Torre 129 La contemporaneidad

Museo Universitario Arte no radica nicamente en la obra
Contemporneo
Mariana Mungua 133 Mediar sin agenda y sin dogmas

Patronato de Arte
Contemporneo
Carlos Amorales 137 El estudio como plaza pblica
Hctor Castillo Berthier 147 Recorrer los barrios

Circo Volador para hacer cosas
Javier Contreras 155 Asumamos los debates acerca

Centro de Investigacin de nuestros cuerpos
Coreogrfica
Gabriella Gmez-Mont 163 Creatividad urbana

Txico Cultura y Laboratorio
para la Ciudad
Rodrigo Sigal 171 Msica de vanguardia

Centro Mexicano para la Msica que usa tecnologa
y las Artes Sonoras
Tania Aedo 177 Dialogan el arte y la tecnologa

Laboratorio Arte Alameda
Pedro Meyer 185 Hablar de herramientas

ZoneZero y y al mismo tiempo pedir
Fundacin Pedro Meyer que las olviden
Gerardo Montiel Klint 193 El imperio de la imagen actual
Rogelio Villarreal 203 Abatir el concepto mismo

Replicante de revista cultural
Mauricio Salvador 211 Llenar un vaco de crtica

Hermano Cerdo
Eduardo Rabasa 217 De verdad estoy aqu bromeando

Sexto Piso con Magris?
Gabriela Ortiz 223 Tengo la foto de Prez Prado

junto a la de Stravinsky
Jos Wolffer 237 Crear puentes

Radar entre islotes musicales
Gerardo Suter 243 Articular una pregunta
Federico Navarrete 251 Una ruptura muy profunda
Philippe Oll-Laprune 267 Mi buena distancia de ella
Mario Bellatin 277 Algo que funciona sin funcionar
Iln Semo 293 Cartografas de la escritura

Introduccin. Afirmar lo residual

benjamn mayer foulkes
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introduccin. afirmar lo residual
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benjamn mayer foulkes
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introduccin. afirmar lo residual
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Diez aos del
Centro Cultural de Espaa
en Mxico
Ana Tom
ejerzo el rol de directora del Centro Cultural de Espaa desde

hace bastantes aos, he estado en varios pases iberoamericanos y he tra-
bajado con gobiernos de diferente signo poltico. Para m es un motivo de
orgullo llegar a encabezar, en una ciudad del tamao del Distrito Federal, un
proyecto como el que representa el Centro Cultural de Espaa, sobre todo
porque se caracteriza por un alto nivel de integracin con la sociedad local.
Los colegas que me precedieron me dejaron un reto: como mnimo, mante-
ner el nivel, y tambin la certeza de partir de un contexto que no se est
inventando.
La gente que nos conoce, que se acerca al Centro Cultural de Espaa sea
en Mxico o en otro pas de Iberoamrica en el que la cooperacin espaola
tenga sede cultural, sabe que uno de los objetivos que nos inspiran es ser
lugares a los que las personas vienen no slo para ser un pblico pasivo res-
pecto a las actividades, sino un foro donde encontrarse con otros y donde
ejercer una recepcin crtica de la oferta cultural. Por eso decimos que ste
es un espacio pblico, una plaza del pueblo. En el mbito de la cooperacin
cultural de desarrollo, as como dentro de la poltica de cooperacin espao-
la, una de las cosas importantes es conocer al otro. Por eso la clave del xito
de un centro como ste es justamente implicarse en la realidad cultural local.
ana tom
16 La cultura es un intercambio no slo de conocimientos, sino de experiencias

que nos permiten imaginar qu es lo que el otro puede desear conocer sobre
nosotros, sobre experiencias que nosotros conocemos y el otro an no.
Desde 2012 compartimos con 17, Instituto de Estudios Crticos un pro-
yecto que nos es importante. Nos preguntbamos cmo el Centro Cultural
de Espaa celebrara sus diez aos de actividad en Mxico, y surgi una ini-
ciativa muy estimulante: 10+ Pro-vocacin cultural en Mxico, de la cual de-
riva este libro. La idea era convertir la celebracin del Centro en una fiesta
generacional, en la que toda una cantidad de iniciativas y emprendimientos
mexicanos surgidos ms o menos en el mismo periodo (alrededor del ao
2000) celebraran su surgimiento, su persistencia y el aire de familia com-
partido, asociado con los horizontes de la cultura que ha dado en llamarse
contempornea, en mbitos, por ejemplo, como el del arte.
La vocacin contempornea e innovadora en la gestin cultural se ve
lastrada por el peso de la tradicin, de las convenciones establecidas. Esto se
manifiesta de manera muy evidente en el peso de los hbitos que dificultan,
por ejemplo, innovar en el vocabulario y en los formatos. Hay que llevar la
innovacin no slo a los contenidos propiamente dichos, sino tambin a los
formatos de presentacin y a las denominaciones con que los identificas;
porque si se comete el error de adjudicar nombres manidos a propuestas
con contenido o formato innovador, el error de llamar a lo nuevo como lo
viejo o el error de mostrar lo innovador como se muestra lo tradicional, se
est cayendo en una contradiccin manifiesta y desperdiciando la oportu-
nidad de crear nuevas complicidades con un pblico potencial. Un ejemplo
clarsimo son las exposiciones. No se puede plantear una muestra de video
u obras audiovisuales como si fuera de pintura tradicional, no se puede de-
jar a una persona delante de una pantalla que presenta una pieza de cator-
ce minutos como si estuviese frente a un cuadro, porque qu sucede?, que
no ve la obra, ve dos encuadres y se va. Ese tipo de arte exige un formato de
exhibicin diferente. Uno de los retos importantes es, pues, cmo hacemos
nuevo lo nuevo. En el fondo se trata de ser creativo, como saben los artistas;
a todos nos cuesta trabajo, tambin a los gestores.
La gestin cultural es una tarea que yo hago con mucha satisfaccin.
Los gestores pblicos, al menos en el exterior, tenemos un margen de ma-
niobra suficiente para aplicar a las polticas que se nos encomiendan, nues-
diez aos del centro cultural de espaa en mxico
tro sentido comn. Para m nunca ha sido un problema, he tenido algunos 17

desencuentros hasta llegar a perder el trabajo, pero ste es un riesgo que
hay que asumir: si hay un desacuerdo profundo te vas; si tienes suerte te
vuelven a buscar; si no te quedas, hars otras cosas. No podemos vivir presos
de miedos que nos impidan hacer lo que creemos que debemos hacer, si
somos personas con un cierto sentido comn y un mnimo de creatividad,
buscaremos hacer cosas sensatas, interesantes y que aporten. A veces falla-
mos, pero tambin se aprende del fracaso.
Para ser un buen gestor hay que ser tambin parte del pblico. Es impo-
sible que sea bueno un gestor que no va, que no asiste, que no ve, que no se
involucra con la escena cultural como audiencia, porque no aprende, no in-
corpora, no tiene elementos para replicar aquello que se est haciendo bien
en su entorno, para huir de lo que se est haciendo mal, para identificar las
propuestas emergentes, conocer a los nuevos actores culturales, etctera.
Para llevar a buen puerto un proyecto de gestin es importante en primer
lugar saber dnde se est ubicado, hacer un recorrido por la ciudad, sus ins-
tituciones, las organizaciones de la sociedad civil, su urbanismo; detectar los
puntos fuertes y lo que desde el punto de vista personal se consideran fra-
gilidades, trabajar con esos socios que se van identificando en la ciudad para
contribuir a fortalecer lo que hacen, para innovar en aquello que se ha que-
dado estancado y para aportar aquello que todava no se est haciendo y
que puede ser interesante.
El gestor cultural tiene la obligacin de ser un buen administrador o
procurar serlo, pero ante todo debe ser creativo y generoso. Una gestin cul-
tural encerrada en s misma, que persigue obsesivamente como mximo
objetivo la publicacin del propio logo en el lugar ms alto de todos los so-
cios o en una posicin nica, es equivocada, algo falla; justamente porque
lo ms gratificante de la experiencia cultural es el aprendizaje de la nego-
ciacin, la posibilidad de compartir y mejorar nuestra calidad de vida, lo
cual no puede suceder a costa de la calidad de vida del otro. Establecer un
vnculo de gestin compartida implica necesariamente vivir juntos. En ese
sentido, un gestor cultural debe ser una persona flexible, verstil, por su-
puesto con un criterio curatorial firme, pero no autoritario; es decir, debe
saber cundo ha llegado el momento de ceder en algo ante la exigencia del
otro, y cundo es necesario hacer valer el criterio propio.
ana tom
18 Como gestor tambin se tienen que usar ciertos trucos, buscar frmulas
que impidan caer en compartimentos estancos, en nichos predefinidos y
repetitivos. Esto cuesta mucho trabajo. Nosotros en el Centro Cultural de
Espaa tenemos una prctica de gestin bastante colaborativa: llevamos a
cabo reuniones semanales de coordinacin general en las que participa
todo el equipo, desde mantenimiento hasta direccin, y tambin convoca-
mos reuniones ms especficas slo con el equipo de programacin a las que
se llevan tanto las propuestas externas que hemos recibido como los temas
y contenidos que nosotros mismos estamos generando como equipo aun-
que luego se invite a profesionales externos para desarrollar la curadura o
hacer la coordinacin de contenidos. Esos encuentros permiten potenciar
las prcticas de gestin transdisciplinar y hacer ejercicios prcticos para
que stas sean posibles, porque cada gestor, si slo acta individualmente,
tiende espontneamente a dar mayor importancia a su rea de competen-
cia, e intenta que sta prevalezca sobre las dems reas de creacin. Tene-
mos una divisin interna del trabajo en la que procuramos que esos
compartimentos estn comunicados entre s, por ejemplo: artes en vivo in-
cluye artes escnicas y msica, las exposiciones consideran tanto las mues-
tras de arte contemporneo como las de grfica, fotografa documental o
educacin en valores. Tenemos gente con experiencia especfica en cada
una de las reas de programacin; lo que intentamos hacer es compaginar
los inputs que nos vienen de la experiencia y del saber hacer de cada gestor
con esa disciplina de puesta en comn que nos queremos imponer para no
trabajar en compartimentos estticos.
La cultura contempornea, que ha marcado una serie de rupturas con
respecto a la escena cultural imperante, no slo en este pas sino en el mundo,
tiene una caracterstica fundamental: la transversalidad de gneros y de he-
rramientas para comunicar. Nosotros procuramos desarrollar lneas concep-
tuales a partir de las cuales definimos nuestra programacin en los diferentes
lenguajes. Esto es difcil porque se trata de dislocar hbitos muy arraigados.
De cara al pblico intentamos no definir nuestra propuesta por gneros, sino
que resaltamos la temtica que nos interesa trabajar y la usamos como eje
conceptual del que hacemos pender las actividades o programas que tienen
que ver con ella, independientemente de que estas propuestas vengan del
cine, de las artes escnicas, de la msica, de la literatura, etctera.
Estuve en Brasil antes de venir a Mxico. Desde fuera, podra parecer 19

que hay muchas similitudes entre ambos pases: son grandes regiones no
slo en el continente sino en el mundo; tienen grandes poblaciones; son
sitios muy activos en materia cultural y tienen gustos un tanto endogmi-
cos. En Brasil, por ejemplo, no se escucha ms msica que la brasilea que
es espectacular, considero que son los mejores, pero cuesta mucho traba-
jo organizar presentaciones musicales, salvo en el mbito de la msica cl-
sica, con propuestas que no conocen. Este encierro muchas veces tiene
connotaciones polticas y econmicas. Brasil tuvo en el siglo xx un periodo
de dictadura, pero cuando sali de l su gobierno aboli el Ministerio de
Cultura. Yo creo que esto influy en que la sociedad civil se haya organizado
de una forma bastante potente. Una de las grandes diferencias entre las dos
naciones es que en Mxico la institucionalidad cultural es muy fuerte,
mientras que en Brasil comenz a reconstruirse en el mbito gubernamen-
tal a partir del primer gobierno de Lula, es decir, hace diez o doce aos.
Existe otro tema comn en ambos pases: hay un eje cultural muy fuer-
te que corresponde a la Ciudad de Mxico aqu y a Sao Paulo y Ro de Ja-
neiro all y existe una gran inequidad en relacin con el resto de sus
regiones; obviamente no en lo que se refiere a la creacin y las culturas
populares, sino en cuanto a la circulacin de productos culturales y a la cap-
tacin de recursos privados y pblicos. En Brasil, durante los gobiernos de
Lula y Gilberto Gil, que fue ministro de cultura y que era de Baha, esto em-
pez a cambiar, pues hicieron una gran reforma de la ley de mecenazgo (no
exenta de crticas), en la que el Estado favoreci una mayor equidad en
cuanto a los recursos que se destinaban a cada rea de creacin, as como a
la distribucin de los recursos por regiones geogrficas. Brasil fue el primer
pas que tuvo una ley de mecenazgo; sta data del siglo xix. Gracias a ella
las empresas privadas y pblicas pueden lograr una exencin fiscal de has-
ta el cien por ciento sobre el dinero que destinan a emprendimientos cultu-
rales. Se proyecta en aquel pas la falsa idea de que el dinero que se invierte
en cultura, a travs de la ley de mecenazgo, no es pblico, pero en realidad
se trata de un dinero que, de no ser por las exenciones, sera recaudado prc-
ticamente en su totalidad por el Estado en forma de impuestos, ya que son
muy pocas la empresas que hacen aportaciones a cuenta de sus beneficios.
Pero tambin es muy bueno que, como en Mxico, el Estado dedique recur-
ana tom
20 sos para promover y contribuir a mantener a sus creadores en condiciones

aceptables. Sin embargo, no hay que perder de vista que eso puede tambin
tener una parte negativa: la de crear dependencias y clientelismos que con-
tradigan el espritu crtico de la creacin. Ambos modelos tienen, como es
lgico, sus pros y sus contras.
Otra diferencia radical entre los dos pases es que Brasil es riqusimo
en patrimonio cultural inmaterial pero tiene, en proporcin, muy poco pa-
trimonio material. En Mxico sucede lo contrario: es como Italia o Grecia,
que tienen tambin que invertir mucha energa y recursos para conservar
su patrimonio antiguo. Desde mi punto de vista, las exigencias apremian-
tes que impone la preservacin de la memoria y del patrimonio histrico,
con recursos que siempre son limitados, merma las energas para abrir
nuevos canales de accin en el mbito de lo contemporneo. En 2012, por
ejemplo, le en la prensa sobre una polmica en torno a un hecho que ocu-
rri: un lugar ceremonial preservado por el inah estaba en disputa por par-
te de una comunidad indgena cuyos ancestros practicaban sus ceremonias
all. La comunidad cuestionaba por qu ellos, los indgenas contempor-
neos, no podan usar el mismo lugar que sus antepasados para llevar a cabo
sus ceremonias; se da la paradoja de que hoy da el sitio ceremonial ances-
tral no puede serlo porque prevalece el inters patrimonial material sobre
el inmaterial.
En Mxico yo percibo que en trminos de produccin y de circulacin
cultural se pone mucho nfasis en los grandes eventos puntuales, pero no
hay temporadas de programacin estable. Un punto fuerte de la oferta cul-
tural son los grandes festivales, como la Feria Internacional del Libro de
Guadalajara o los festivales de cine que se organizan all o en la Ciudad de
Mxico. En mi opinin, stos podran ser muy importantes como fin de ciclo,
pero pierden fuerza si suceden de manera aislada; es decir, si durante el ao
se programa una serie de danza contempornea, un final lgico sera un
gran festival. Pero si slo hay festivales, qu hacen el resto del ao las com-
paas?, dnde se presentan?, dnde circulan?, a dnde acude el pblico
para madurar su percepcin? Esta caracterstica tambin incide en la carte-
lera, los hbitos de consumo cultural y la formacin de pblicos: sucede que
una compaa acta un par de das en un espacio alternativo y, si no tienes
posibilidad de asistir en ese plazo tan corto, te lo has perdido. Esto se trasla-
da tambin al mbito de la oferta internacional que, aunque existe es muy 21

difcil seguirla. No es un problema de oferta, habra que tener un ao sab-
tico para verlo todo, pero se podra mejorar mucho la planificacin, la coor-
dinacin y la informacin. En Brasil o al menos en Sao Paulo y otras
capitales importantes en cambio, hay instituciones, algunas muy idiosin-
crticas, como el sesc, por ejemplo, que estn ms basadas en una programa-
cin estable, lo que permite ver ms, asistir a ms ciclos. En la Ciudad de
Mxico hay otro problema que me resulta abrumador: el nivel de informa-
cin relacionado con la oferta cultural es muy alto pero muy difcil de seguir.
Sera preciso organizar toda esa informacin en una gua comn que rena
toda la oferta independientemente de si es pblica y del mbito de la
administracin que la propone o si es privada, para facilitar que el pblico
decida lo que le interesa de lo que la ciudad le ofrece, al modo de una gua
del ocio u otra publicacin de ese estilo, que los peridicos en otras ciudades
incluyen en su edicin del jueves o viernes. Aqu, por un lado hay que ente-
rarse qu ofrecen las galeras, por el otro ver qu hay en los museos, y si el
museo no es del inah porque es del gobierno de la Ciudad de Mxico, hay que
verlo en otro lado. Es complicadsimo hacerse de una agenda cultural.
Ambos pases comparten sin embargo un problema bastante comn
en muchas partes: se convocan apoyos para la produccin, pero muy pocos
para la circulacin de lo producido. Eso es, desde mi punto de vista, una in-
congruencia del sistema: si se invierte en apoyos para la produccin duran-
te un ao, al siguiente se tendra que poder garantizar la circulacin. Si no,
es como construir una casa que tuviera un segundo piso pero slo la mitad
del primero, y luego el tejado pero no el tercer piso, o como construir un
bao pero sin caeras; es decir, el mundo cultural no est estratgicamente
organizado. Los gestores culturales y los polticos que se dedican a la cultu-
ra tenemos la tendencia de poner el nfasis en lo que se ve. Pero lo que se ve
tiene que ser producto de muchas cosas que no se ven, como son formacin,
reflexin, informacin, circulacin.
Otro problema, que desde luego no es especficamente mexicano, es
que los planes en el mbito cultural van muy de la mano de los tiempos
polticos, lo cual impide a las instituciones hacer una planificacin estrat-
gica ms all de los lapsos de la legislatura en la que uno fue nombrado;
por lo tanto, en el mbito de la administracin cultural se recomienza una
ana tom
22 y otra vez, no da tiempo de finalizar el edificio ni de darle continuidad,

porque otra vez hay que empezar por los cimientos. se es un conflicto gra-
ve que tenamos en los museos, los teatros y otras instituciones culturales
nacionales en Espaa. Para ayudar a paliarlo, el Ministerio de Cultura publi-
c un Libro de Buenas Prcticas que incluye, por un lado, la obligatoriedad
de convocatoria pblica para dotar los puestos de gestin al mximo nivel,
sobre todo los de directores de museos, de teatros, etctera. Y, por otro lado,
se definieron periodos de mandato que estuvieran cabalgados sobre los
tiempos polticos, es decir, que si se contrata a alguien durante un cierto
lapso para dirigir, por ejemplo, el Museo Reina Sofa, su mandato debiera
cabalgar del gobierno que le nombra al siguiente, de modo que se favorez-
ca una planificacin estratgica ms all de la institucionalidad poltica. Es
una buena prctica, aunque falta mucho camino para mejorarla. Por ahora,
las instituciones pblicas en el exterior tenemos obligaciones programti-
cas derivadas del gobierno en turno, pero las entidades del Estado las dele-
gan en los directores, no es su misin ni tienen tiempo para ocuparse de la
letra pequea, de lo que hacemos cada da. As que, una vez definidos los
grandes objetivos que se persiguen desde el punto de vista institucional, el
gestor tiene la obligacin de aterrizar esas directrices al quehacer diario
incorporando su experiencia, sus habilidades, su capacidad de respuesta a
la demanda, pero tambin sus gustos y preferencias.
Otro asunto importante a resolver es que las instituciones culturales
dependientes de la administracin del Estado nos vemos obligadas a hacer
una planificacin econmica anual, lo cual dificulta mucho la programa-
cin. La gestin econmica tendra que ser trans-anual, porque hay progra-
mas que se comienzan a trabajar al menos con un ao y medio o dos de
antelacin, y se sabe el dinero que hay para el ao en que se empieza a
trabajar pero no se tiene la certeza de qu puede suceder dos aos despus.
Con la experiencia y con la edad se aprende a no estar desquiciado todo el
tiempo, a concentrarse en los contenidos y a confiar en la capacidad de ne-
gociacin para interesar a otros socios en el proyecto y en que se va a tener
suerte para conseguir financiamiento.
Hacer red y compartir tiene sus pros y sus contras, pues a veces implica
abarcar ms de lo que realmente se puede, o hacerlo a costa de un esfuerzo
importante, tanto personal como del equipo de trabajo. Por ello, sera muy
til crear bancos de experiencia para la transmisin de buenas prcticas en 23

temas de gestin y de protocolos en el mbito cultural. Esto nos ahorrara
mucho tiempo. Por ejemplo, si pongo en prctica un protocolo de programa-
cin que funciona, y comparto cmo se consolid el proyecto con una cierta
reserva presupuestaria y de recursos humanos, con un esfuerzo intelectual
de definicin de contenidos, evitara que cada uno tuviera que inventar el
mismo camino. Todos los bancos funcionan igual, todas las cuentas corrien-
tes son cuentas corrientes, las cuentas de depsito son cuentas de depsito
y los bancos no se inventan distintas frmulas de gestin cada uno, pero
nosotros s lo hacemos. Es una locura!
Una vez hicimos una actividad en Brasil en la que resolvimos dejar de
utilizar el trmino independiente para emplear en su lugar interdependiente,
pues una iniciativa independiente no sobrevive si no es con base en sus re-
laciones con el otro. Lo mismo sucede en el mbito institucional: aunque se
tenga garantizada una parte de dinero pblico, este presupuesto le permite
tal vez slo vegetar pero no ir mucho ms all, por lo que tiene que recurrir
a captacin de recursos y/o colaboraciones en especie de otros socios. Por lo
tanto, yo abogo por la interdependencia y no por la independencia.
En cuanto a experiencias concretas, el Centro Cultural de Espaa ser
sede de la exposicin de graduacin de la primera generacin de soma, un
proyecto iniciado por artistas contemporneos mexicanos que cuenta con
un espacio para residencias y con un programa acadmico. La primera vez
que los fui a visitar conversamos acerca de cmo complementarnos. soma
no tiene un espacio expositivo, sino un pequeo foro en el que se puede
presentar una pieza de un artista. As que decidimos, despus de varias con-
versaciones, trasladar aquella experiencia piloto al Centro Cultural de Espa-
a para montar la exposicin curada por los participantes del programa,
liderados por un curador que es su profesor o su tutor. La idea era generar
esa experiencia colectiva de curadura y montaje que exige que los artistas
convivan. El curso no termina hasta que concluye la exposicin. soma se
beneficia de su relacin con la institucin Centro Cultural de Espaa en
Mxico al tener una visibilidad que no podra tener por sus propios medios,
al presentar una exposicin durante dos meses y medio que puede ser visi-
tada por un promedio de 20 mil personas al mes. Y el Centro Cultural de
Espaa obtiene de ese esfuerzo de soma una relacin con un ncleo de jve-
ana tom
24 nes creadores con los cuales sera difcil organizar actividades de forma in-
dividual. Salimos ganando ambos.
En el Centro Cultural de Espaa tenemos abolida la palabra patrocinio.
Nosotros no patrocinamos; el que hace una propuesta solicitando patroci-
nio debe saber que tiene un no por delante. Nosotros nos implicamos en
proyectos y esa implicacin puede ser de muchos niveles, incluido el econ-
mico. Con soma todo el ao hemos mantenido reuniones, los artistas han
tenido con su tutor varias sesiones o talleres aqu. Es un trabajo al que le
hemos dedicado muchas horas. No es que estemos esperando a que lleguen
y monten, sino que hemos ido discutiendo y determinando conjuntamente
qu contenido queremos. Adems, somos conscientes de que es un proyec-
to piloto, tanto para ellos como para nosotros.
Con otro espacio y otro grupo independiente Las Reinas Chulas tra-
bajamos el festival de cabaret. Hemos invitado a una artista peruana que
vive en Espaa a montar una exposicin, cuyo contenido tiene muchsimo
que ver con el cabaret. Su trabajo es inclasificable: es una exposicin, una
escenografa, pero adems ella pasa el mes y medio que dura la exposicin
in situ interactuando con los visitantes. Para este proyecto asumimos la par-
te de formacin, una serie de talleres y presentaciones en el Centro Cultural.
Esto implica reunirse, discutir, definir contenidos, propuestas, las vueltas de
tuerca que deben relacionarse con el programa para que tengan inters ins-
titucional; eso enriquece muchsimo las relaciones.
Lo mismo podra decir de las relaciones interinstitucionales. Por ejem-
plo, el ao pasado inauguramos la ampliacin del Centro Cultural, trabaja-
mos muchsimo con varios programas de Conaculta; uno de ellos fue Alas y
Races, destinado al pblico infantil, con quienes definimos ciertas lneas de
trabajo por medio de un dilogo.
Espaa tiene en Mxico y en muchos pases sobre todo en los gran-
des dos lneas de presencia cultural: por un lado estamos los centros cul-
turales que combinamos cooperacin y promocin cultural, y por otro estn
las consejeras culturales de la embajada. Nuestras misiones son comple-
mentarias, aunque distintas. La consejera cultural tiene como foco princi-
pal la promocin de la presencia cultural espaola, la participacin en los
grandes eventos, en las ferias, los festivales, en tanto que la principal misin
del Centro Cultural es la gestin de su sede y la dotacin de contenidos de
la mano de socios locales y dando cabido a creadores en espaol de cual- 25

quier nacionalidad. Como Centro Cultural asumimos tambin presencia en
otras ciudades siempre que exista relacin especfica entre los contenidos
que estamos trabajando y las lneas de accin del socio o contraparte que
demande nuestra presencia, o cuando se trate de desdoblamientos de accio-
nes que estemos desarrollando en nuestra sede. Por ejemplo, si tenemos a
un curador invitado en un proyecto de carcter social como Cine Barrio y s
que en Tlaxcala hay un colectivo de jvenes muy interesados en discutir el
espacio pblico, les planteamos la posibilidad de que lo inviten para que se
encuentre con este colectivo y pagamos a medias. Si sabemos que en Saltillo
hay una iniciativa como el Nodo Cultural, que tiene una vocacin estricta-
mente social pero desde los temas contemporneos, y podemos aportarle
algo de contenidos o visibilidad, les proponemos alguna alianza. Podra pa-
recer que stos son compartimientos estancos, pero no, es una forma de ope-
rar muchsimo ms transversal. En un caso a la inversa, el Festival de Teatro
de Xalapa traa por sus propios medios a una compaa espaola y nos pre-
guntaron si nos interesara que se presentara tambin en la Ciudad de
Mxico, lo que gestionamos con mucho gusto como actividad complemen-
taria al programa organizado por el Festival. Es decir, que la colaboracin es
recproca: podemos ser nosotros los que traemos a una compaa, un ciclo
de cine, a un creador, a un intelectual cuya presencia sea pertinente en un
festival o colectivo determinados, o puede partir de ellos la iniciativa y no-
sotros complementarla con un programa propio.
Estas vinculaciones nos llevan a preguntarnos qu de aquello en lo que
estamos trabajando le puede interesar a quin, pues como gestores tene-
mos que estar con los ojos y los odos abiertos. sa sera la mecnica de
nuestro trabajo en el Centro Cultural de Espaa en Mxico y de nuestros
desdoblamientos fuera de la capital, siempre con el objetivo de generar un
Centro que sea un punto de encuentro y no simplemente un espacio que
emite ciertos contenidos de manera unvoca y lineal.
Entrevista realizada por Benjamn Mayer Foulkes,

el 1 de agosto de 2013, en el Centro Cultural de Espana en Mexico.
No sabemos en qu escenario
nos movemos
Nstor Garca Canclini
ya que me piden una visin personal sobre este asunto, dir

cmo fue cambiando mi visin de lo contemporneo desde el comienzo de
mis estudios en Argentina. En aquella poca se daban acercamientos hacia
las vanguardias tanto en las artes audiovisuales como en el teatro. Era la
dcada de 1960 y estaban en el panorama experimental desde el Instituto
Torcuato di Tella en Buenos Aires, donde se concentraban el teatro off, los
happenings y las nuevas artes visuales, hasta la literatura de Julio Cortzar
que acababa de publicar Rayuela. Un nuevo periodismo irradiaba estas in-
novaciones y ofreca una novedosa visin crtica que nutra un saber y una
percepcin cultural de la poca. En Argentina haba poco latinoamericanis-
mo, mucha europeizacin y primeras aproximaciones a la escena de avan-
zada neoyorquina. La sociedad argentina se constituy por las migraciones,
el exterminio de los indgenas y la configuracin de una sociedad con una
numerosa clase media desde la mitad del siglo xx. Me pareca que el deseo
de innovacin era enriquecido al vincularse con lo latinoamericano, al pun-
to de que uno de mis primeros libros, Arte popular y sociedad en Amrica
Latina, fue un intento de recoger experiencias de transformacin entre arte,
sociedad, pblicos y experiencias polticas en la dcada de 1970. Lo hice con
las limitaciones del correo postal de aquella poca y la dificultad de que casi
nstor garca canclini
28 nadie contestaba las cartas. Pero pude analizar conjuntamente experiencias

lejanas y cercanas, como el teatro de Augusto Boal y Enrique Buenaventura
en Brasil y Colombia; el Grupo Cine Liberacin o las propuestas del Tercer
Cine. Tambin acompa experiencias editoriales que en ese momento re-
sultaban innovadoras, trabajos de escritura, de construccin alternativa de
grupos culturales, para sacar el museo a la calle u organizar culturalmente
a la gente desde espacios como los sindicatos crticos y las universidades.
Todo esto configuraba lo contemporneo en las dcadas de 1960 y 1970, pero
fue arrasado aos despus en Argentina, Brasil, Chile y otros pases con dic-
taduras, muertes y exilios.
La necesidad de salir de Argentina despus del golpe militar de 1976
me situ en otro horizonte: la experiencia mexicana. Aqu tuve la oportu-
nidad de observar la trama social, econmica y poltica que se daba en una
poca de monopartidismo, de coexistencia compleja pero muy viva de lo
tradicional y lo moderno. Esto me llev a elegir como primer tema de inves-
tigacin en Mxico las transformaciones de las artesanas y las fiestas tra-
dicionales de Michoacn. Segu a los artesanos en sus recorridos hacia
otras ciudades e incluso otros pases, especialmente a los Estados Unidos,
para documentar sus intercambios con el mercado nacional e internacio-
nal, as como con los turistas. Me fui insertando en una intensa intercultu-
ralidad. Aquellas preocupaciones hoy me resultan un poco lejanas. Siguen
existiendo procesos semejantes en zonas de Mxico y en Amrica Latina,
pero se han modificado radicalmente para la mayora de la poblacin. Lo
que se llama globalizacin, que pudiera ser la fuente de muchos de esos
cambios, tiene formas especficas en Amrica Latina, que se configuraron
de modo particular debido a los tratados de libre comercio. Se dio una cier-
ta intensificacin de las relaciones con Estados Unidos y entre pases lati-
noamericanos, pero tambin una diversificacin hacia el mundo asitico,
especialmente en el Cono Sur. As, desde hace alrededor de quince aos,
pases como Argentina o Brasil dividen por tercios sus relaciones comercia-
les: una tercera parte con los Estados Unidos, otra con Europa y una ms
con los de su regin y con los pases asiticos. Esto no slo implica una
apertura econmica o cultural: es ms bien una contaminacin transna-
cional intensa, que se manifiesta desde luego en un nivel hegemnico, ofi-
cial o empresarial, y se deja ver de otro modo en los movimientos de los
no sabemos en qu escenario nos movemos
jvenes, las culturas y los movimientos sociales. Las tecnologas digitales 29

colaboran para acrecentar en la vida cotidiana de las mayoras el acceso
globalizado a la informacin y el entretenimiento.
Lo contemporneo es para Amrica Latina la insercin en lo global,
pero se trata de una globalidad subordinada, menos estructurada que la de
Europa, con ms movilidad social intra y transnacional. Podemos verlo en
las migraciones, la insercin de las industrias comunicacionales y la cre-
ciente participacin de artistas en bienales internacionales, en varios casos
con alto reconocimiento, y en la interaccin de escritores, editores y msi-
cos con repertorios muy heterogneos. Todo esto se ha vuelto constitutivo
de la manera de hacer arte y me ha estimulado a cambiar de agenda: he
dejado de estudiar preferentemente las industrias y polticas culturales y su
relacin con las culturas nacionales para explorar la riqusima interaccin
de las nuevas generaciones con esta variedad de contenidos, formas y redes.
A mi manera de ver, el proyecto moderno de Amrica Latina, que haba
surgido con la constitucin de los Estados nacionales, la invisibilizacin de
las etnias y la homogeneizacin de la lengua, comenz a mostrar sus lmites
y fracasos en un proceso que tuvo varios quiebres. El que me parece ms
rotundo ocurri en las dcadas de 1960 y 1970, durante la poca de las uto-
pas desarrollistas e independentistas que en realidad formaban parte de
un mismo patrn, aunque revertido. Al deteriorarse las aspiraciones utpi-
cas, entr en crisis el modelo de desarrollo socioeconmico y cultural de las
vanguardias. Recordemos que, en la dcada de 1960 y parte de la siguiente,
tanto las vanguardias artsticas como las poltico-guerrilleras aspiraban a
construir una sociedad en la que hubiera vivienda, educacin, salud y cul-
tura para todos, y en la que los beneficios fueran redistribuidos. El potencia-
miento del proyecto se lograra a travs de algn tipo de revolucin en la
sociedad y en el lenguaje.
Las dictaduras y otros movimientos regresivos implantados en las so-
ciedades que acogieron el neoliberalismo frustraron ese proyecto histrico.
Desde entonces, este proceso latinoamericano coexiste con lo que podemos
llamar la thatcherizacin del mundo. Se impone un modelo tecnopoltico,
social, econmico y financiero en el que la especulacin predomina sobre la
produccin y, como parte de ese proceso, se promueve un cambio tico y
poltico radical, segn el cual el bienestar social no tiene que ser para todos.
30 El economista Jos Alfredo Martnez de Hoz, miembro de la oligarqua

y ministro de economa durante la dictadura militar argentina, lo dijo de
forma rotunda: Argentina es un pas para ocho millones de habitantes,
cuando ya en ese momento haba alrededor de 25 millones. Por lo tanto,
hubo provincias a las que dejaron de llegar el ferrocarril y otros recursos.
Haba una voluntad de empequeecimiento de los proyectos nacionales,
como si se buscara legitimar la exclusin, volverla natural. Me parece que
seguimos en eso; puede verse, por ejemplo, que Grecia fue semiexpulsada
de la Unin Europea sin acabar de cumplirlo, pues existe el deseo de man-
tenerla cautiva para seguir expolindola. Generaciones enteras de jvenes
griegos, dos o tres, duplican la tasa de desempleo, como tambin sucede en
Espaa, Mxico, Argentina, Chile o Brasil. Vivimos en la contradiccin asu-
mida de que la perspectiva neoliberal no supone una tica de desarrollo.
Han impuesto como legtimo que el desarrollo sea para la minora.
Hace cuatro o cinco dcadas se llamaba ejrcito de reserva a todos
aquellos que quedaban fuera del proceso de produccin para abaratar los
costos y se los poda incorporar peridicamente. Esto ha dejado de ser una
excepcin y ahora se ve como normal que enormes contingentes de pobla-
cin sean excluidos. La estructura emanada de este proceso genera una in-
formalidad que se propaga en el conjunto de la sociedad, la poltica y la
economa. En las ciencias sociales, el trmino informalidad fue creado para
nombrar ciertos mercados de trabajo, pero ahora tambin la poltica es in-
formal y ya casi no hay partidos que opinen con apego a la ley, sin corrup-
cin y sin trampas. En Amrica Latina ningn pas, excepto Uruguay, tiene
colectivos polticos que se rijan totalmente por reglas democrticas de cier-
ta universalidad, contrastables y verificables. Lo que se ha dado, en cambio,
es esta especie de explosin meditica de escndalos debido a la corrupcin
espectacularizada, que involucra a casi todos los partidos.
El orden social se convierte as en una dispersin de conductas que tra-
tan de sobrevivir. Han cambiado los estilos de vida, la tica, lo que es legti-
mo o ilegtimo; y en el horizonte prximo se ven pocos signos que tiendan
a revertir este proceso mundial, cuyas diferencias habra que sealar. En
pases como Mxico, donde no hay partidos de oposicin y los estilos de
vida social y poltica estn llevando a la ingobernabilidad, todo se reprodu-
ce errticamente. En Europa se ha juzgado a trasgresores y a delincuentes
de la vida pblica. En Italia o Espaa, hay procesos judiciales en los que se 31

pena la corrupcin. En Colombia, una buena parte de los miembros de la
cmara de diputados termin en la crcel o procesada, al igual que un alto
nmero de militares, paramilitares y narcotraficantes.
Qu puede hacerse en este panorama? En Mxico, por ejemplo, sur-
gieron movimientos de autogestin por los derechos humanos, contra la
violencia y tambin protestas multitudinarias con motivo de los recortes
sufridos por el inba y Conaculta. Se juntaron varios miles de firmas para
exigir la restitucin de los fondos suspendidos por el ejecutivo. Esto se lo-
gr con muy poca informacin de base, por ejemplo sobre el nmero de
plazas recortadas. Circulaban las ancdotas, las experiencias parciales
ocurridas en los museos, pero nos falta un diagnstico de conjunto. Pese a
estas deficiencias, lograron reunirse de forma solidaria artistas, curadores,
personal de museos y escritores. Es celebrable el trabajo de estos grupos
que han dirigido cartas a Pea Nieto y a las autoridades de Conaculta para
reclamar el presupuesto cortado. Pero tambin hay que destacar las accio-
nes de algunos sectores que firman la carta y que estn pensando en acti-
vidades fuera del aparato institucional. Vamos trascendiendo la discusin
sobre polticas culturales y ensayando con flexibilidad, versatilidad, no
slo qu debe cambiarse en las instituciones, sino lo que podemos hacer
fuera de ellas y sin ellas.
El antecedente ms parecido de este proceso de autogestin fue la mo-
vilizacin que ocurri durante 1985 despus del sismo en la Ciudad de
Mxico. En aquel momento las acciones estaban motivadas por la emer-
gencia y por la necesidad de dar respuestas colectivas en la urgente soli-
daridad que la situacin impona. Esto gener otras movilizaciones en
defensa de la ecologa y la vida urbana, y luego el surgimiento del prd y de
otros proyectos de izquierda. La conmocin hizo ms visibles problemas
estructurales de la capital y del pas y estimul propuestas alternativas: los
primeros gobiernos independientes del Distrito Federal, la transformacin
de algunas instituciones y el desarrollo de iniciativas innovadoras en mu-
seos y otros espacios pblicos de la cultura. Pero esta efervescencia se fue
apagando. El movimiento crtico fue cooptado o aislado y resurgi a partir
de 1994 acompaando el zapatismo y en aos recientes con el movimien-
to estudiantil #YoSoy132.
32 Cmo se juntan todos estos movimientos sociales? Hacen solidarida-

des diversas y logran una cierta cohesin. Pero son desalentados a menudo
por la represin y por la incapacidad de los partidos de representar su ma-
lestar y sus protestas. Sin embargo, creo que no tenemos todava un pano-
rama claro de lo que se est articulando ahora. Se juntan 200 mil personas
en Reforma o 30 mil en las calles de Oaxaca o de Guerrero, sin que estas
protestas se integren a un proyecto nacional, regional o local. Hay una
emergencia confusa de muchas voluntades, reivindicaciones de intereses y
necesidades sectoriales.
En junio y julio de 2015 di conferencias sobre creatividad, precariedad e
interculturalidad en Xalapa y Quertaro. Habl ante alrededor de 250 ges-
tores culturales, artistas y estudiantes universitarios muy dispuestos a re-
pensar sus trabajos, qu hacer con estas preocupaciones. Adems, en
Quertaro haba 7400 personas conectadas por streaming. Luego, en la no-
che, cuando caminbamos por las calles de Xalapa, quienes asistieron a las
conferencias me decan: ese restaurante ya cerr porque extorsionaban al
dueo y no quiso seguir. Me daban datos de la descomposicin, del oculta-
miento que el gobierno de Veracruz practica con respecto a las muertes y los
asesinatos de periodistas en los ltimos aos. Han sido publicados ms en
la prensa de la Ciudad de Mxico que en la de Veracruz. En Quertaro me
encontr con el pasaje del gobierno del pri al pan y con el escepticismo acer-
ca de lo que puede hacerse desde las instancias oficiales. Sin embargo, fue-
ron el Instituto Veracruzano de Cultura en un caso, y el Instituto Queretano
en el otro, quienes organizaron estas reuniones.
En la Ciudad de Mxico es donde ms efervescencia muestran los em-
prendimientos culturales: ferias de libros, una prspera feria de artes visua-
les, una decena de festivales de cine cada ao, entre ellos Ambulante, que se
extiende a doce ciudades del resto del pas. En todos los eventos son decisi-
vas las iniciativas independientes.
Algunas inquietudes son asumidas por unas pocas instituciones, pero
es difcil prever cmo seguir procesndose el malestar. Existe una socie-
dad muy desestructurada, golpeada por el miedo, destruida por el asedio,
las extorsiones, los trficos ilegales, y toda esa informalidad convertida en
ilegalidad. Se trata de sectores de la sociedad que no se dejan inmovilizar
por la ineptitud y la corrupcin de los gobernantes y de los partidos, pero
hallan ms vas culturales para expresarlas que medios polticos para re- 33
solver sus demandas
Estamos en una transicin que seguramente ser larga y en la que se
multiplican las emergencias. Por ejemplo, debido a los recortes presupues-
tales el treinta por ciento del personal en los organismos pblicos de cultu-
ra ha sido suspendido o despedido este ao; en algunos museos, se renen
todos los empleados y deciden que no se va a ir nadie. Cul es la solucin?
Reducir el tiempo de trabajo y el salario de cada uno para poderse quedar
todos y seguir los proyectos.
No hay un exilio masivo de intelectuales, artistas o creadores cultura-
les. Lo que observamos desde hace ms de una dcada es que muchos que
estudian doctorados en el extranjero se quedan fuera del pas porque no
hay plazas que les permitan reinstalarse en Mxico. Vivimos una reconfigu-
racin compleja del horizonte nacional e internacional: suceden intercam-
bios de un modo underground o por canales no institucionalizados. El
paisaje de las nuevas generaciones exhibe la ambivalencia de una creativi-
dad fascinante en el cine, la literatura, las artes visuales y las redes en
medio de la precariedad y la inercia institucional.
En el mundo contemporneo, el vnculo con la digitalidad es ambiva-
lente. Por un lado nos intercomunica de un modo indito, simultneo, con
una escala que nunca habamos vivido, y al mismo tiempo facilita el con-
trol de sectores hegemnicos muy diversos. Suele advertirse mucho sobre
el control del Estado. Me parece que, cuando expresamos el temor de ser
espiados, pensamos todava en un Estado autoritario del tipo sovitico,
pero transferido a todo el mundo. Estamos poco atentos al empoderamien-
to de las empresas transnacionales. La capacidad de espionaje de los prin-
cipales pases europeos hacia su poblacin es incomparable con la
capacidad de construccin de metadatos de Google, Yahoo, Apple, y los
dems monopolios concentrados de la produccin de software y hardware.
Esto no se denuncia, se investiga poco y est absolutamente desregulado
o descontrolado.
No sabemos bien en qu escenario nos movemos. Existe una especie de
disposicin subjetiva y social que nos lleva a seguir comunicndonos, a opi-
nar y publicar, diciendo lo que pensamos cuando en realidad no sabemos
cuntos nos escuchan y qu efectos va a tener lo que decimos. Lo que enten-
34 demos como solidaridad tambin tiene que ver con la indignacin por el
control, para protegernos o como duelo por las prdidas. Me refiero a esta
sensacin de que, por ms que nos controlen, hay algo que no puede dete-
nerse en estos procesos de emergencia, porque an no puede ser adminis-
trada por algn tipo de gobernanza.
Lo digital est reconfigurando todo y a la vez no se ha eliminado la
importancia del mundo offline. Estudios recientes en torno a los movimien-
tos sociales de protesta en Egipto, Brasil y Mxico, o en torno a la lectura en
lnea y en papel, por ejemplo, revelan una indisolubilidad de los vnculos
entre lo digital y lo presencial o copresencial. Todo sugiere que lo offline y lo
online interactan y se complementan de maneras paradjicas.
Uno de los aspectos de la cultura contempornea que llama la atencin
es la revitalizacin constante de lo presencial. Cae la venta de discos y vi-
deos, pero la gente an asiste a las salas de cine y teatros. Se incrementa la
asistencia a los festivales de msica. La participacin se multiplica. Los li-
breros y editores se quejan de la cada en las ventas, pero las ferias del libro
reciben cada ao ms visitantes. Hay dos ferias muy concurridas en Amri-
ca Latina: la de Buenos Aires, en primer lugar, que pas de un milln a un
milln doscientos cincuenta mil asistentes en los ltimos cinco aos, y la de
Guadalajara, cuya afluencia se increment de seiscientos mil a setecientos
veinte mil. Muchas cosas pasan gracias a la bsqueda de reunirse, de estar
presente, de verse o interactuar fsicamente. Por eso es necesario, como
agenda de investigacin y poltica, reconocer la importancia de las diferen-
tes maneras de interactuar que no se sustituyen la una a la otra.
La interaccin entre pensamiento poltico, social y econmico, que an-
tes veamos en esferas separadas, ha cambiado. Exista un rgimen de es-
trategias y tcticas para producir proyectos culturales y sostenerlos. Se pas
de la estigmatizacin de quienes pedan financiamiento privado (pues slo
era legtimo el financiamiento pblico o incluso la abstinencia de cualquier
financiamiento) y entendan la militancia como una forma de autogestin
absolutamente independiente, a una etapa en que se crea una circulacin
diversificada entre esas instancias. Un momento de ruptura en este proceso
ocurri a fines del siglo xx, cuando por primera vez los socilogos estudia-
ron los manuales de las empresas, sus mtodos de captacin de personal y
de organizacin interna con el objetivo de comprender cmo la administra-
cin empresarial fue capaz de apropiarse de la energa y de los proyectos 35

anticapitalistas o antiindustriales del siglo xix. Lo que hicieron fue incorpo-
rar a la vida de la empresa los objetivos de los movimientos crticos: forma-
ron a su personal en creatividad, innovacin y organizacin colaborativa.
Ahora estamos en otra etapa, aunque todava hay autores, como Lazzarato,
que siguen idealizando el mundo del trabajo independiente, precario, como
una alternativa sistmica. Es como una suerte de herencia renovada de las
utopas de las dcadas de 1960 y 1970.
Desde el punto de vista empresarial se apuesta por la economa creati-
va, por la capacidad de organizacin codependiente, o lo que se ha llamado
la tercerizacin de la produccin. En vez de que una empresa haga crecer el
nmero de empleados, trabajadores y ejecutivos de acuerdo con sus necesi-
dades de expansin econmica, deriva parte de la produccin a grupos auto-
gestivos privados, creadores jvenes, egresados universitarios desempleados,
o trabaja directamente con las universidades, como ocurre en los Estados
Unidos o Inglaterra, cuando se busca captar y cooptar a las elites jvenes que
puedan insuflarle a esa empresa un impulso expansivo. Casi nunca se incor-
poran efectivamente a las plantas de trabajo.
El mundo de la empresa, el de la cultura y el Estado se articulan en
combinaciones flexibles. Desde la dcada de 1970, los mejores cineastas
latinoamericanos trabajaban en publicidad para las grandes empresas y
con lo que ganaban ah filmaban sus pelculas independientes. Esto suce-
da entonces en pases como Brasil, Argentina y Mxico y sigue sucediendo,
salvo las excepciones de los que triunfan en los festivales y logran aden-
trarse en el circuito comercial. Este cruce de caminos ya no se da slo en el
cine; es una constante en el mundo cultural. En la msica es un fenmeno
poderossimo: se participa al mismo tiempo de un contrato con las grandes
firmas de la produccin musical y se asiste a festivales ms o menos comer-
ciales o independientes, con lo cual se administran el prestigio y la presen-
cia de cada grupo y se incorpora a movimientos de solidaridad. Hay miles
de creadores que se integran a varios circuitos econmicos. Por esta razn,
no puedo pensar que la economa solidaria es una alternativa radical a la
economa capitalista. Ambas estn muy implicadas. A veces funcionan con
cierta independencia en grupos ecologistas radicales, un poco fundamen-
talistas, pero en general estn interrelacionadas. Es una lucha entre creati-
36 vidades e imaginaciones, a ver quin se come al otro o a ver quin logra

subsistir pese al otro.
La situacin es fascinante. El problema es que no sabemos bien qu
est sucediendo con los miles de jvenes que quedan fuera de la economa
ms visible y honesta. Centenares de miles se estn pasando al crimen
organizado de distintos tipos en Amrica Latina, y algo similar puede su-
ponerse que est sucediendo en las mafias del crimen para eludir el control
del Estado, de los organismos de seguridad o de espionaje. Me refiero a la
hiptesis, basada en algunas evidencias, de que administradores, ingenie-
ros, gelogos y otros profesionales son reclutados por organizaciones cri-
minales. Esos grupos irregulares slo pueden actuar con el sentido tcnico
y estratgico transnacional que exhiben como resultado de haber captado
a jvenes con alto nivel; no son slo los sicarios pobres que mueren en los
enfrentamientos. Hay muchos signos de esta alarmante clientelizacin de
la elite: estn creando una red de gestin econmica, informtica y social.
No vemos que este fenmeno se est estudiando y su dimensin an se
nos escapa.
Destaco que la deslegitimacin de los partidos polticos y los gobier-
nos se produce, sobre todo, por descreimiento de las nuevas generaciones.
Reconozco una enorme lucidez en el escepticismo de los jvenes respecto
del Estado. Para la enorme mayora no se puede esperar nada de los parti-
dos polticos. No slo han dejado de militar polticamente, sino que estn
buscando con conviccin en otras escenas, ya sea en su trabajo personal, en
su articulacin familiar de sobrevivencia o en las maneras de organizar su
creatividad, comunicarla e intercambiar con otros a travs de redes no con-
vencionales. Eso no quita que se puedan presentar a la becas del Fonca, o
que pidan subsidios a empresas como Jumex. Sin embargo, ven estas opor-
tunidades como ocasiones excepcionales. Se puede observar este proceso
en la iconografa visual y en las letras de sus msicas, que ponen en evi-
dencia la legitimidad de lo informal o alternativo, con cierta transversa-
lidad en las clases sociales y las regiones de los pases. No desconectara el
fenmeno de los jvenes emprendedores y creadores, ms visible en la
Ciudad de Mxico, del xito del narcocorrido y de otras formas culturales
expresivas, consagratorias de la informalidad y la ilegalidad en varias zo-
nas del pas. Por algo tienen una repercusin social tan extendida.
De todas maneras, esta emergencia de formas alternativas de sociali- 37

dad y produccin cultural no permite demasiadas ilusiones. Todava puede
reafirmarse un control del sector ms corrupto del aparato poltico, que in-
tenta as salir de las dificultades de gobernar esta situacin contrahegem-
nica o antihegemnica. No es fcil, como se ve dramticamente en Mxico,
una reconstitucin del tejido social ni generar iniciativas sostenidas para
aliviar la situacin, como seran el despenalizar las drogas, mejorar el rgi-
men carcelario, reformar el sistema de justicia y crear empleos sin precarie-
dad. No se ve capacidad en el Estado, ni en los partidos polticos de oposicin.
No saben qu hacer.
Existe malestar tambin en algunos sectores del empresariado: un
sentimiento de inviabilidad respecto de este modo de gobernar el pas. Lo
han sufrido en carne propia: gran parte de la elite econmica de Mxico
est viviendo en el extranjero o se ha llevado su familia y el jefe de familia
va y viene; otros mandan a sus hijos a estudiar a otros pases. Esto no pue-
de durar mucho. La aparicin del Bronco con una candidatura independien-
te en Monterrey expresa este malestar, el cansancio de las extorsiones, de
los desplazamientos poblacionales y de la prdida de productividad en un
lugar protagnico de la vida econmica mexicana. Es significativo que de
las universidades privadas tambin surjan crticas. Estn en un situacin
un poco desconcertante, como nos dej ver la paradoja del movimiento
#Yosoy132, que naci en instituciones privadas, donde los padres pagan por
la educacin de sus hijos ms de 20 mil pesos por mes. Sin embargo, estn
expresando en sus aulas y en las manifestaciones de sus estudiantes un
profundo descontento.
En tanto, las universidades pblicas se han atrincherado en la autono-
ma, en la administracin de lo que siguen teniendo por inercia: presupues-
to, la planta de profesores que envejece, menos estudiantes de los que
deberan recibirse e instituciones que no han crecido de acuerdo con la po-
blacin. Las cifras dan cuenta de un descenso (ms que un estancamiento)
del pas. Puede percibirse en la situacin de la unam, que lleva varios aos
recibiendo el ocho por ciento de sus postulantes, o de la uam u otras univer-
sidades pblicas. Desde 1974, cuando se fund la uam, se han creado en la
zona metropolitana algunas universidades privadas y slo una pequea
pblica, la Universidad de la Ciudad de Mxico, que da servicio a 13 mil es-
38 tudiantes y cuenta con 800 egresados, y la unidad Cuajimalpa de la uam,

que atiende a menos de mil estudiantes. Es un dficit espectacular. Todava
hay una potencialidad de pensamiento crtico, de solidaridad en las univer-
sidades, pero son instituciones que deberan renovarse de manera radical.
Sorprende, por ejemplo, la acumulacin de estudios, tesis e investiga-
ciones en equipo realizados en muchas de estas instituciones pblicas y
muy pocas privadas, que dan conocimientos para repensar el pas. Me de-
tengo un momento en lo que ocurre en el campo de la antropologa, donde
han cambiado los temas de investigacin a partir de las iniciativas de los
estudiantes que llegan a los posgrados. Hace veinte o treinta aos, cuando
comenzamos a preguntarnos sobre cultura urbana, sobre industrias cultu-
rales en Mxico, los ejes que agrupaban a los investigadores tenan que ver
con la voluntad de conocer ms las ciudades, sobre todo las grandes metr-
polis. ste fue un giro importante para sacar a la antropologa del ensimis-
mamiento en lo mesoamericano y las cuestiones tnicas. Sigue habiendo
buena investigacin sobre esos campos tradicionales, pero ya llevamos
treinta aos de estudios consistentes que desembocan en reflexiones reno-
vadoras sobre cmo ha cambiado el consumo en el pas, la vida cultural en
la Ciudad de Mxico, en otras grandes ciudades y en la frontera, qu pasa
con las industrias culturales y con las tecnologas digitales y cmo es la
relacin de las telecomunicaciones con las distintas industrias culturales.
Hemos acumulado un saber que no est presente en las polticas pblicas.
No estuvo, por ejemplo, en la reforma de las leyes de telecomunicaciones y
medios, salvo por los aportes de la Asociacin Mexicana del Derecho a la
Informacin (amedi) y algunos acadmicos. Pero finalmente la reforma
aprobada favorece a los monopolios, en contra de la esperada redistribu-
cin de la expresividad social en las comunicaciones que virtualmente fa-
cilita la digitalizacin.
Otra preocupacin todava ms reciente nos llama la atencin: la de ha-
cer antropologa de la experiencia, de los cuerpos y de gnero. Existen nuevos
modos de mirar la realidad en los cuales lo subjetivo, los cuerpos y las rela-
ciones intersubjetivas tienen una importancia mayor que en el pasado. An-
tes pensbamos ms en estructuras y en cmo cambiarlas. Ahora importa
mucho ms el aspecto vivencial. Con respecto a este ltimo giro, uno podra
preguntarse si esta tendencia no deriva de la falta de esperanza en transfor-
mar las estructuras. Me parece que hay algo ms que tiene que ver con valo- 39
rar lo que se puede lograr pese a las estructuras o en medio de ellas.
Taniel Morales sostiene que el consenso est sobrevalorado. Coincido.
Pienso, adems, que el consenso forma parte de una concepcin utpico-
democrtica expansiva de las sociedades hasta la dcada de 1970. El disenso,
en cambio, desde el comienzo de la modernidad, es un componente indis-
pensable para captar el dinamismo de las sociedades, el descontento de los
excluidos, los mltiples lugares posibles de los disidentes. En Las palabras y
las cosas, Michel Foucault deca: no necesitamos tanto la utopa, sino hete-
rotopas. Cmo reunir lo distinto en proyectos parciales, transitorios? La
pregunta apunta, en parte, a una constatacin etnogrfica: todas las socie-
dades son diversas, pero adems son dispersas. Qu hacer con esa disgre-
gacin constitutiva de lo social contemporneo? Una primera tarea es
diferenciar la disgregacin destructiva o autodestructiva, sectaria, resultado
de los procesos desintegradores del neoliberalismo y ver otra desintegra-
cin que parte de los muy heterogneos modos de constitucin de lo social.
En el campo de la accin estamos todava en la dificultad de reconfigurar el
panorama, porque ya no se puede sostener la multiplicidad de posiciones
desconectadas que se justificaban por su capacidad de sostenerse como au-
tnomas. Vivimos en un mundo demasiado concentrado en el que urge
plantearse el desafo de construir alternativas a nivel macro.
Una revolucin de baja intensidad
Taniel Morales
el arte contemporneo es una prctica especfica del arte que

no se define por el momento en que sucede, sino por los sentidos que pro-
pone. Mucho del arte que se produce actualmente no es arte contempor-
neo, pero con frecuencia se califican de tal manera ciertas piezas, slo por
su contemporaneidad.
A partir de la dcada de 1950, durante la posguerra, dej de ser justifi-
cable que un metarrelato diera sentido a lo que haba sucedido en el mundo
(Historia); entonces se dio una proliferacin de relatos de sentido, que exis-
tan desde antes pero que recin ahora tenan la posibilidad de legitimarse
(microhistoria). En el caso del arte distingo tres paradigmas que siguen vi-
gentes. En primer lugar est el arte moderno, que parte de la idea de que el
arte tiene que ver con el trabajo formal, con el dominio de una tcnica; su
meta es crear objetos novedosos, sean sonoros, literarios, visuales, escni-
cos, corporales, etctera. Este tipo de arte se atiene a grandes relatos de or-
den esttico y uno de sus grandes valores es la vanguardia. Tambin est el
paradigma de un arte cuyo sentido es crear objetos que definan identidades.
Este tipo de arte da lugar a la industria cultural gracias a una reduccin a
objeto de la identidad: el quines somos deja de habitar nuestro interior
para convertirse en la fachada. Estas piezas se introducen en el sistema de
taniel morales
42 identidades a partir de galeras, museos y medios de comunicacin, e inun-

dan como diseo y moda la sociedad entera. Las identidades reducidas a
objetos se ordenan jerrquicamente a partir de muchos sistemas simbli-
cos, incluido el econmico (el precio). Finalmente el tercer paradigma, el arte
crtico es el del arte como motor de transformacin personal, social y/o am-
biental. Yo trabajo desde esta perspectiva. No creo que ninguna de estas
formas que adopta el arte en la actualidad sea mejor que las otras. El proble-
ma es que estos tres tipos de arte comparten becas, museos, pblico, escue-
las Si pensamos que los tres son actividades diferentes como lo son la
filosofa y la cocina, por ejemplo, se acaban muchos falsos antagonismos.
Creo que las fronteras entre ellos no existen en el objeto en s, sino en
la lectura y el sentido, en el concepto desde el que se entienden el arte y el
mundo. Con las herramientas que se crean desde cada paradigma es posi-
ble leer los objetos de los otros sistemas de pensar el arte, esto se vuelve
ms complejo porque en los tres paradigmas as como en toda prctica
humana existen valores formales, de identidad y crticos, pero en donde
habita el sentido es en lo que difieren. Segn donde te pares y la herra-
mienta terica que utilices es donde se crean los lmites desde los cuales se
juzga el fenmeno.
La industria cultural ordena las identidades en un sistema jerrquico
de centro-periferia. Esto no significa que los objetos que portan identidad
sean todos producidos desde el centro del poder: hay una produccin sim-
blica que se elabora en todos los estratos, cada clase gestiona los objetos
con los que se identifica. La jerarqua se establece cuando se inscriben en un
sistema de orden del mundo calificado por el dinero. Hay una frase que me
encanta: no hay un gesto lo suficientemente radical que no pueda ser nor-
malizado por la cultura dominante. Yo le aumentara que cualquier gesto
puede incluso ser normalizado por las culturas perifricas. Ese ejercicio es
empoderarse.
Lo contemporneo no es patrimonio de la cultura dominante, existe en
todos los estratos: el pensamiento indgena es contemporneo; el pensa-
miento marginado tambin lo es. Yo tomo la gran apertura generada por el
fracaso de los metarrelatos de la modernidad para legitimar discursos que
tengan sentido para comunidades especficas. El arte es una actividad so-
cial; no son los objetos o las prcticas por s mismos los que califican algo de
una revolucin de baja intensidad
artstico o no. Esta categorizacin ms bien tiene que ver con la comunidad 43
que lo crea y lo afirma. Por ello es legtimo proponer que el sentido del arte
contemporneo para las comunidades perifricas o marginadas se defina
con prcticas diferentes a la tcnica o al valor de mercado, las cuales son
definidas desde el centro de poder.
Cuando empec a impartir clases en el Faro de Oriente me encontr
con una serie de imposibilidades tcnicas, como que los alumnos carecan
del tiempo necesario para desarrollar habilidades en una tcnica especfi-
ca. Intent dar, por ejemplo, un taller de video y surgieron dos grandes pro-
blemas: el primero era que sus referencias les impedan dialogar con las
piezas que les mostraba, pues formaban parte de una zona donde el consu-
mo cultural es de muy baja calidad. El segundo fue que mover el mouse se
les dificultaba porque no tenan acceso a esta tecnologa. Por lo tanto, si yo
intentaba transmitirles una educacin basada en la destreza tcnica y en
la creacin de objetos, los pona a competir deslealmente con una estruc-
tura social que los imposibilitaba. Ah es donde la enorme posibilidad de
ruptura del arte como medio crtico de transformacin me permiti repen-
sar, en colectivo, lo que sera el arte contemporneo para estas comunida-
des especficas.
En el Faro de Oriente ahora trabajo con la nocin de plstica social, con-
cepto definido por Joseph Beuys, aunque apropiado y transformado. La pls-
tica social tiene la posibilidad de crear sentidos especficos para la
comunidad. Por ejemplo, en el taller que imparto Taller prctico de teo-
ra se est organizando un banco de tiempo, una moneda solidaria, un
temazcal, una milpa, unos hornos de lea, unos baos secos todo construi-
do por el grupo que, luego de detectar sus necesidades, ha emprendido pro-
yectos comunitarios. Para m, el proyecto especfico de cada grupo es un
pretexto para generar vnculos creativos. A partir de los proyectos se dio la
posibilidad de crear una asamblea comunitaria. Esto es un claro ejercicio de
la plstica social. Mi funcin como maestro es darles las herramientas que
les permitan considerar lo que estn haciendo como un proceso artstico,
creativo. No busco forzarlos a hacer un proceso artstico y partir de l para
realizar algo, sino que a partir de ciertas necesidades, prcticas y relaciones
comunitarias surge un proceso creativo. Despus buscamos las herramien-
tas y referencias para leerlo como prctica artstica, si viene al caso.
taniel morales
44 Por qu el arte? Porque el arte nos permite pensar las actividades de

una manera ms holstica, que si las concebimos como procesos de alimen-
tacin econmica o de salud personal. Pensando estos procesos como arte
podemos recurrir a muchas prcticas de transformacin. Por ejemplo, alre-
dedor de la milpa hay una serie de objetos relacionados con lo ritual, con
ritos propiciatorios colectivos y personales Estos objetos no tendran sen-
tido si slo fueran ledos desde la agricultura. Por eso si justificamos todo
el trabajo que la milpa implica bajo un proceso artstico pueden incorpo-
rarse al proceso objetos, discursos y prcticas que incluyen otras urgencias
o sentidos.
Soy crtico de la realidad. Parto de la conviccin de que lo que llamamos
realidad es una construccin colectiva; si queremos cambiarla tenemos que
trabajar como colectividad. A nivel personal lo que hago es divertirme en
este mundo y tratar de vivir con creatividad. No me interesa que mis viven-
cias funcionen o no, creo que eso es parte de los sistemas de calificacin y
jerarquizacin de nuestro hacer, de nuestro pensar y nuestro sentir. Lo que
s me interesa es ponerlas en crisis. Considero que el motor del arte contem-
porneo es la imposibilidad, que algo no funcione, ya sea en los mbitos
personal, biolgico, social, poltico, amoroso, lo que sea. En mi caso, la impo-
sibilidad primordial fue la diabetes: a partir del terremoto de 1985 me la
diagnosticaron y llevo 30 aos viviendo con esa condicin biolgica-emoti-
va, somtica. Finalmente lo que hago es sanarme, es entender que la diabe-
tes viene de algo ms que simplemente la presencia o no de ciertas clulas
en los islotes del pncreas, tiene que ver tambin con lo que me rodea y con
mis vivencias.
En cuanto a mi labor en el Faro de Oriente, lo que hago es provocar a la
gente que llega, sean o no estudiantes. Asisten a mi taller aproximadamente
45 personas, de las cuales solamente dos estn inscritas. Yo mismo les digo
que no se inscriban porque no tiene sentido para lo que hago. Intento provo-
car que ellos se adueen de sus prcticas; que encuentren la razn de lo que
hacen en ellos mismos, a partir de sus urgencias. Los alumnos que me llegan
vienen de grandes procesos de imposibilidad econmica y social. En Mxico
hay una poltica de criminalizacin de la juventud y vivimos en una socie-
dad profundamente racista. As que todos mis estudiantes han sufrido epi-
sodios de discriminacin: por jvenes, por su clase social y por morenos. A
partir de esas imposibilidades ellos tienen la oportunidad de legitimarse a s 45

mismos por lo que son y no por la forma en que los califica la sociedad, ni por
su xito o su fracaso en la insercin del sistema econmico y social donde
vivimos. Yo no tengo que buscar la energa de la que parten para hacer arte
contemporneo, lo nico que tengo que hacer es provocar que la reconozcan.
Llevo doce aos impartiendo clases en el Faro y me ha tocado vivir al-
gunas transformaciones. Llegu pensando que les enseara ciertos conoci-
mientos tcnicos (que es a lo que se dedica la escuela de arte); luego me di
cuenta de que la clase funcionaba mejor entre menos la planeara y ms me
mostrara receptivo a lo que ellos queran plantear. En el plano pedaggico,
mi clase se inscribe en la teora de desescolarizacin planteada por Ivn
Illich. Yo estudi en Kairs, una escuela fundada por Alejandro Chao, cola-
borador de Illich. Chao la cre porque se dio cuenta que no exista una es-
cuela desescolarizada para sus hijos. Luego me cambi a una que se llamaba
Melanie Klein, dirigida por Inge (Ingeborg) Runne, una psicoanalista cuyo
esposo era Gustavo Quevedo. l tambin haba participado en los experi-
mentos de psicoanlisis con votos de silencio que realiz Ivn Illich en Cuer-
navaca durante la dcada de 1970. Aunque los nios nunca escuchamos
hablar de Illich ni de sus crticas a las instituciones contemporneas, vivi-
mos su pensamiento como prctica.
Hay una construccin histrica que nos moldea, pero podemos crear
nuevos relatos que nos transformen. Refiero una ancdota al respecto: en
un ejercicio con los estudiantes del Faro les ped que relataran su vida;
Zeus, un alumno entraable, nos cont cmo desde los tres aos empez su
historial de violencia. Cuando lleg a vivir con su abuela y su prima lo gol-
pe, l se prometi a s mismo nunca perder una pelea. Empez a pelear en
la primaria, en la secundaria, en la prepa, ingres tres o cuatro veces al Con-
sejo Tutelar para Menores Infractores. Despus lleg dos o tres veces a la
crcel. Viva inserto en un sistema de violencia que l provocaba. En algn
momento de remordimiento decidi estudiar otra vez la preparatoria.
Cuando sali, en el 2000, fue a clases al cch, pero el da que lleg se desat
la huelga. Al descubrirlo decidi ir a ver a quin asaltaba en las asambleas.
Mientras estaba all escuch algunos discursos con contenido poltico y se
empez a clavar en ellos hasta volverse uno de los dirigentes del movimien-
to. Luego acab la preparatoria en dos meses porque quera estudiar en la
taniel morales
46 enah. Se convirti, as, en una especie de socilogo contemporneo, empez

a vivir en comunas y actualmente es un agente de pensamiento colectivo y
social importante en diferentes comunidades: desde el Chanti Ollin, que es
una comuna okupa que lleva como veinte aos en la Ciudad de Mxico, has-
ta proyectos de agricultura urbana y proyectos de intercambio solidario.
Particip en los movimientos sociales y estudiantiles de 1988, 1994 y del
2000 en adelante. Y sin embargo era muy crtico acerca de la utilidad de las
marchas y las asambleas, sola pensar que no pasaba nada. Cada generacin
de estudiantes ha tenido su huelga general. Se suele dar esta dinmica:
como parte de la huelga se organizan manifestaciones en las que apresan a
diez o quince estudiantes; luego las siguientes marchas son para que los
liberen. Esto sucede desde las movilizaciones de 1968. Despus de escuchar
la vivencia de Zeus, me di cuenta que las huelgas de estudiantes son una
especie de vacuna o de estrategia para politizar a una poblacin que slo
tiene acceso a culturas mediticas. Es decir s hay una construccin hist-
rica: toda esta aparente historia de frustraciones de la transformacin po-
ltica en Mxico crea semillas y una serie de ganancias sociales.
Me sorprendi que en las movilizaciones por Ayotzinapa, por ejemplo,
a menos de 24 horas de que cayeran presos tres o cuatro alumnos de La Es-
meralda, los chavos del inba ya haban organizado una serie de comisiones,
una asamblea y haban llevado a la prctica un montn de estrategias que
en mi generacin pese a acontecimientos como las huelgas de cu en 1988
y en 1994, o el movimiento zapatista, nos hubiese tomado dos meses. Ellos
en ese corto lapso ya tenan incorporados un montn de principios que yo
reconoc como un triunfo de mi generacin. Es decir, lo que trabaj mi ge-
neracin se estableci en las siguientes.
Me pienso como agente de una revolucin de baja intensidad, que no
inici mi generacin, que de hecho lleva ms de 20 aos gestndose y que
todava tardar unos treinta aos en consolidarse. Pero supone un cambio
profundo en nuestra realidad. Es cierto que hay que revisar la idea del or-
den social, pero para ello debemos redefinir nuestros conceptos de familia,
economa, vida y felicidad, por mencionar algunos. En estos procesos de
construccin de realidad es donde puede trabajar poderosamente el arte,
pero no en una galera, no en una exhibicin, no en una presentacin, sino
en la prctica pedaggica.
Me ha movido mucho en el aspecto terico la Sexta Declaracin de la 47

Selva Lacandona del ezln, en el sentido de que da luz sobre qu es el trabajo
y cul es el proceso de revolucin de baja intensidad en el que estamos me-
tidos. Creo que esta declaracin, a diferencia de las cinco anteriores, aclara
el sentido de la transformacin. Las primeras cinco narran una guerra de los
indgenas zapatistas contra el gobierno de Mxico. Pero a partir del 2000, en
que los zapatistas empiezan a recorrer el pas y reconocerse en un contexto
global, se gesta un cambio de estrategia: ya no es la guerra de un grupo es-
pecfico contra un gobierno, sino de cientos de comunidades en resistencia
de todo el mundo contra un sistema global. La Sexta, en el 2005, anuncia un
estado de revolucin de baja intensidad, dirigida a transformar nuestra idea
de mundo. Para m est claro que la implantacin de la guerra contra el
narco del 2006 en Mxico es una respuesta directa a esta propuesta revolu-
cionaria, no slo como documento declaratorio, sino como expresin de mu-
chas colectividades implicadas en la transformacin.
La Sexta Declaracin es un referente global de movimientos contempo-
rneos como los okupa de Wall Street, los indignados en Espaa o la prima-
vera rabe. La Sexta Declaracin no es ya una expresin de guerra, sino de
amor. Es decir, en ella se postul abiertamente que la manera de transfor-
mar el mundo no es por medio de la destruccin, sino mediante la construc-
cin de un nuevo sistema que no necesita esperar a que se destruya el
anterior para llevarse a cabo.
Desde hace ocho aos considero mis talleres como un espacio de crea-
cin artstica y no como una prctica de docencia de arte. Pienso el taller
desescolarizado como medio artstico y no el arte como recurso pedaggi-
co. Ah ejerzo una labor artstica dirigida y pensada para un pblico espe-
cfico: los estudiantes, no annimos, con nombre cada uno. Como creador
veo mucho ms satisfactoria mi relacin con los otros dando un taller, que
frente a un pblico presentando una obra porque mi vnculo con los estu-
diantes me permite mantener relaciones horizontales con el pblico. Hay
semestres enteros en los que yo no aporto una idea, solamente gestiono,
movilizo, provoco las ideas de los alumnos, para que realicen ellos sus pro-
pios procesos de transformacin.
Quiz tengo un problema con el pblico porque ste suele encontrarse
sometido por el artista; el pblico vive una injusticia. Pienso en la frase el
taniel morales
48 espectculo es un premio que se le otorga a alguien por no participar y

caigo en cuenta de que el problema con otros paradigmas del arte es que
quieren vivir el arte como un espectculo. Me sorprendo de que los museos
o los centros de arte contemporneo se parezcan cada vez ms a un centro
de diversiones, tipo Six Flags, pero para adultos. En estos sitios lo que quiere
el pblico es ser entretenido, tener una vivencia extraordinaria. El problema
es que estas prcticas artsticas nunca interactan con lo comn, y para m
lo ordinario es un objeto creativo increble que hemos construido todos
como humanidad. Lo que me parece ms interesante de una sociedad es
justamente lo no espectacular porque es lo que ha sido primero normaliza-
do y luego naturalizado: lo rutinario es la expresin de la idea de mundo. No
me interesa un arte espectacular porque lo que necesito es una relacin de
iguales, aunque tengamos diferentes papeles en lo que estamos constru-
yendo. Pero no quiero que se entienda esto como un antagonismo con el
pblico. Estoy a favor de que hayan espacios donde acude pblico solamen-
te a dejarse maravillar, pero no es ah donde me interesa trabajar.
La catarsis no siempre es una energa constructiva. Si se le utiliza en el
trabajo social, en el poltico o en este tipo de trabajo artstico-crtico, uno
puede confundir su labor de transformacin con una posible metamorfosis
de la sociedad. Sucede, por ejemplo, durante las marchas, que tu propia ca-
tarsis te lleva a pensar que ya cambiaste algo, pero en realidad no se trans-
form nada fuera de ti. Tengo bastante claro que la catarsis es algo que hay
que trabajar individualmente.
Hay muchos espacios desde donde pensar la transformacin. La crisis
que vivimos en Mxico es tan profunda que hay ms de una razn para
transformar el pas. De hecho, hay tantas razones para hacerlo como perso-
nas. Pero, si esperamos a ponernos de acuerdo en cmo debe ser la transfor-
macin, nunca la vamos a realizar. Por eso estoy ms interesado en los
vnculos entre las cosas que en sus definiciones. Hace poco en un grupo en
el que intentamos echar a andar una universidad libre que se llama la Plu-
riversidad Nacional de Mxico, definamos algunas de las palabras que nos
causaban cierto conflicto: comunidad, aprendizaje, sociedad, conocimien-
to En este ejercicio, notamos que era mucho ms importante dejar claros
los vnculos entre las cosas que definir cada trmino. Incluso era provechoso
que cada palabra tuviera una definicin diferente para cada uno de noso-
tros, pero en lo que s tenamos que ponernos de acuerdo era en cmo se 49

vinculaba cada trmino.
Hoy da se habla de espacios temporalmente autnomos. En Mxico ya
hay varios que trabajan los temas del transporte, la alimentacin, la educa-
cin, la economa, el arte En uno de ellos, por ejemplo, se aborda el tema
de la salud, y no todos los que van tienen que estar de acuerdo en el plano
poltico porque ah se habla solamente de salud. Es decir, uno puede ingre-
sar a comunidades temporalmente autnomas que trabajan temas espec-
ficos, lo cual torna todo muy complejo e interesante. Como para m es ms
importante definir los vnculos entre las cosas que conocer sus significados,
estoy ms interesado en ver qu sucede en el traslado entre una comunidad
autnoma a otra. Puedo llegar a un grupo que trabaje la educacin desesco-
larizada y meterme ese chip; pero luego me voy en bicicleta con otro grupo
que trabaja la alimentacin. Qu me pasa en el trayecto? Qu sucede
cuando subo al metro? Cmo se articulan los diferentes sujetos que me
habitan cuando cruzo de una comunidad a otra? En ese cruce de caminos es
donde me interesa trabajar.
En la dcada de 1990 haba el sueo de vincular los diferentes colecti-
vos autnomos y centros culturales que trabajaban la transformacin en
Mxico. Se pensaba que esta articulacin centralizada era la manera de ha-
cer crecer las comunidades de pensamiento crtico. La articulacin es impor-
tante, pero no debe hacerse desde arriba, sino que debemos llevarla a cabo
cada uno de los que participamos en ella; es deseable que sea en todo mo-
mento una vinculacin personal.
Las fuentes de experiencia y de pensamiento son importantes en la
prctica del arte contemporneo como mbito de transformacin. En mi
caso, lo que ms leo es filosofa de la ciencia; creo que en la biologa ha
habido descubrimientos tericos muy poderosos. Otra gran fuente que me
interesa es el mencionado Ivn Illich; desde que lo redescubr hace dos o
tres aos su pensamiento adquiri para m todo el sentido, aunque estoy
consciente de que hay que traducirlo, pues de la dcada de 1970 a la actua-
lidad han cambiado muchas cosas. Heidegger es otro pensador cuya idea
del arte transesttico me dio muchas posibilidades de pensar y explicarme
la concepcin del arte moderno, el arte-industria cultural y el arte contem-
porneo en el que me inscribo.
taniel morales
50 En el contexto del arte contemporneo como motor de transformacin,

la transformacin por s misma no es valor. Es decir, uno puede transfor-
marse hacia mltiples direcciones, por ejemplo, en la formacin militar hay
una transformacin. En el caso de la escuela formal, el proceso escolar est
centrado en convertir a una persona en una interfaz de la institucin (un
abogado no es una persona, es una interfaz de la idea de las leyes), pero sas
no son la transformaciones que me interesan como procesos artsticos. La
transformacin necesita una tica, un pensamiento que la direccione.
En nuestra sociedad, la tica que dirige nuestros sentidos es la econmi-
ca, que transforma una poltica cultural en la poltica del libre mercado. El
Faro de Oriente tiene un gran problema con eso: se quiere calificar a los dife-
rentes talleres desde la tica del libre mercado, un taller que tiene cien ins-
critos es mejor que el que tiene dos, cuando en realidad hay otras maneras
de calificar. Por ejemplo, la Unidad de Vinculacin Artstica, que era un espa-
cio desescolarizado, funcionaba muy bien pero tuvo que ser sometido a una
poltica de libre mercado, y ahora es un proyecto bsicamente destruido.
En alguna conversacin, Rita Ponce de Len, una gran artista, me co-
ment que el enemigo pblico de la sociedad actual no es el guerrillero, ni
el zapatista, ni el comunista; ni el vndalo, ni el narcotraficante; el enemigo
nmero uno es aquel que tiene tiempo libre. Nuestra sociedad se estructura
a partir de la idea de robarte tu tiempo. Defender la vida es defender el
tiempo. Si vas por la calle, un polica te detiene y te pregunta a dnde vas?
y t dices que vas a trabajar o a tal lugar, tal vez no pase nada. Pero si le di-
ces: no voy a ningn lugar, te seguir cuestionando: cmo?, por qu? Si
contestas porque no tengo nada qu hacer, te vuelves ms sospechoso. A
los ninis se les sataniza como seres que pierden el tiempo. Por qu lo pier-
den? Porque no perderlo es regalarlo a un proyecto que no tiene que ver con
ellos, sino con una estructura social. Esto es lo que, desde mi perspectiva,
sucede en el presente. Tengo la gran ventaja de que en el Faro de Oriente la
gran mayora de la gente que llega no tiene otra cosa qu hacer. Son en
cierta manera ms libres en comparacin con quienes s tenemos trabajo,
quienes tenemos una serie de obligaciones y quienes dividimos nuestro
tiempo en una serie de proyectos.
El presente es muy complejo. Suceden cientos de crisis diferentes y de-
bemos darnos cuenta que no tenemos que estar de acuerdo para hacer algo.
El consenso est sobrevalorado. Tenemos que aprender a trabajar y a cons- 51

truir sin estar de acuerdo. Por eso no estoy en desacuerdo con los valores y
las funciones que desempean tanto la industria cultural como el arte mo-
derno actual. No es necesario que todo el mundo se interese en la revolucin,
ni en la transformacin. Con que las minoras genuinamente interesadas
trabajemos en ello es ms que suficiente. Somos una colectividad porque
cada quien puede tener un papel que realizar con toda congruencia y esas
diferencias son lo interesante de la experiencia social.
No trabajes nunca
Vivian Abenshushan
en los aos recientes he querido interrogar, desde la es-

critura, el contexto de violencia en nuestro pas, la crisis global, el agota-
miento de ciertos paradigmas, la falta de sentido, la crisis del capitalismo
contemporneo. Los cdigos culturales se encuentran en un estado de emer-
gencia, de perturbacin, de redefinicin y de autorreflexin. Las formas, la
cultura, la escritura misma no viven aisladas; estn en el mundo y dialogan
de forma permanente con este escenario.
Escritos para desocupados, mi proyecto ms reciente, es un libro de en-
sayos, entendido el ensayo literario como una forma que puede contener
todas las formas, como una forma porosa, abierta, que dialoga con la narra-
tiva, la crnica, el diario personal, la teora crtica, el panfleto, el manifiesto,
y tambin con plataformas que no necesariamente son el libro en papel.
Pienso en l como un gnero que se preocupa por la escritura y no slo por
la argumentacin, la reflexin o la investigacin. El proyecto surgi hace
diez aos despus de un viaje a Buenos Aires con Luigi Amara, mi pareja.
Justo cuando partimos a Argentina yo atravesaba una crisis existencial:
senta que traicionaba la escritura porque trabajaba doce horas diarias como
directora de la revista Complot, que no era un espacio donde pudiera propo-
ner una discusin en torno a la cultura, que era lo que me interesaba. Por su
vivian abenshushan
54 nombre parecera un mbito contracultural. En sus orgenes lo haba sido,

pero viva una segunda poca: la haba comprado un empresario y se haba
convertido en una revista de cultura deslactosada, donde el pensamiento
crtico y la literatura ocupaban el ltimo cuadrito de la ltima pgina. En
realidad el proyecto editorial dialogaba con la cultura de masas, con el ala
menos interesante y ms comercial de la cultura popular.
Fue un viaje muy relevante. Para m signific una especie de antes y
despus, porque Argentina atravesaba la resaca de la crisis econmica, el
despertar del falso paraso de la paridad del dlar y de la integracin del pas
a un neoliberalismo salvaje. El panorama cultural y poltico era vital, estri-
dente, intenso, con una enorme cantidad de posibilidades nuevas. La gente
se organizaba en medio del colapso de los bancos es decir del mercado,
y del Estado, porque haban echado al presidente De la Ra. Se haba creado
un vaco poltico y eso gener movimientos de recuperacin de fbricas por
parte de los trabajadores, creacin de cooperativas, de escuelas en la calle,
colectivos, y particularmente un clima editorial independiente muy imagi-
nativo y distinto a lo que en ese momento haba en Mxico. Circulaban mu-
chas lecturas que dialogaban con ese momento poltico: relecturas del
situacionismo, libros de Hakim Bey, narrativas radicales, etctera. Adems,
haba una efervescencia stencilera con una gran potencia poltica: los mu-
ros dialogaban con lo que suceda en Argentina. Por ejemplo, una tarde me
encontr en San Telmo un stencil que deca Mate a su jefe. Renuncie. Tena
el rostro del Seor Burns de Los Simpson. Era divertidsimo, irnico y pareca
dirigido a m.
Al regresar renunci a mi trabajo e inici un blog centrado en la crtica
del trabajo contemporneo bajo la consigna de aquel stencil, que es una
especie de reciclaje de la frase situacionista No trabajes nunca, que apare-
ci en los muros de Pars en 1953 y que tuvo muchas resonancias para el
mayo de 1968. Tambin recoga el espritu del autonomismo italiano, del
Potere Operaio que luchaba no slo por el trabajo, sino tambin por su dere-
cho al ocio: Christian Marazzi; Franco Berardi Bifo; Virno, Lazzarato, etctera.
Ms que como un libro, el proyecto fue pensado con las coordenadas del
blog, que permiten un dilogo ms horizontal con los lectores.
El interrogante central era qu est pasando con el trabajo ahora, desde
que el capitalismo se convirti en la nica va, despus de la cada del so-
no trabajes nunca
cialismo y del fracaso del proyecto comunista. Cmo han cambiado las 55
condiciones para todos?, qu sucede con el capitalismo digital?, qu con-
secuencias tiene en la produccin de valor y en el tiempo de trabajo? Estas
preguntas propiciaron reflexiones relacionadas con eso que Franco Berardi
Bifo ha llamado semiocapitalismo, la forma en que la produccin de signos,
la produccin inmaterial, se ha convertido en el motor central del capitalis-
mo postfordista. En la medida en que Internet es una mquina que trabaja
las 24 horas del da, que produce valor a partir de signos y algoritmos, que
carece de una ubicacin precisa, qu pasa con los derechos laborales del
cognitariado, es decir, de los productores de conocimiento?, qu pasa con
los derechos laborales?, qu pasa con el espacio de la cultura en este nuevo
contexto del trabajo permanente, obsesivo, irracional, compulsivo y autoex-
plotador en el que vivimos todos?
Durante mi investigacin sobre las condiciones de trabajo contempo-
rneo, me encontr con los stanos invisibles del trabajo esclavo: todos esos
obreros chinos que se tiraban desde las ventanas porque no toleraban ms
las condiciones inhumanas y de franca esclavitud a las que eran sometidos
en las maquilas de Apple, Motorola, Nokia Me preguntaba qu relacin
tica poda yo tener con eso, en la medida en que mi computadora, mi iPad,
mi celular, provenan de una manufactura que produca una enorme canti-
dad de dolor. Y me empec a plantear interrogantes relacionadas con el con-
sumo, con la vida cotidiana, con la vida en pareja Sostuve ese blog durante
siete aos. Por supuesto llegu a preguntarme qu suceda con el trabajo
intelectual, como lo llamaba Adorno, cmo se haban modificado el lugar
del escritor en la cultura, cmo haba pasado de ser un paria, un crtico, un
disidente, a formar parte de un circuito de subvenciones, de reconocimien-
tos, de prestigio, integrado al statu quo.
El libro est dividido en tres grandes bloques. El primero se pregunta
por el lugar del ocio en la cultura, la importancia de la lentitud, de la inuti-
lidad, de lo que no produce valor, lo inmaterial, lo que no puede cuantificar-
se como se cuantifica un kilo de huevos o un par de zapatos.
La siguiente seccin sigue la pista de varios movimientos que en los
ltimos veinte aos han tratado de crear coordenadas distintas, fuera o al
margen del capital, entre los cuales se encuentran los freegans, una comu-
nidad dimisionaria que surgi en Nueva York, que se extendi a distintas
vivian abenshushan
56 capitales y que se conforma por personas que formaron parte de la clase

media, incluso alta, que para sobrevivir limitan su participacin en la eco-
noma capitalista. Segu el caso de una mujer que trabajaba en la Bolsa, y
que dej su trabajo y se fue a vivir a una comunidad de pepenadores anar-
quistas. Nueva York es la ciudad del dispendio, la sobreproduccin y la os-
tentacin. En sus calles con mucha frecuencia encuentras televisores,
camas, colchones Hace no mucho se encontr un cuadro de Rufino Tama-
yo en la basura, probablemente ya no combinaba con la sala. No s si eso
siga sucediendo despus de la crisis, pero al menos durante mucho tiempo
fue as. Los freegans viven de darle un segundo uso a los desechos de esta
opulencia irracional. Lo interesante de ese movimiento es que se pregunta
sobre las posibilidades de futuro. Como dice Bifo, probablemente la utopa
ms peligrosa en este momento sea la neoliberal. Pensar que podemos te-
ner un futuro bajo nuestro mismo esquema de explotacin de los recursos
naturales es un suicidio. Pensar que puede haber un crecimiento ilimitado
en un mundo finito con recursos que no son ilimitados es absolutamente
irracional. Gracias a esta pequea comunidad integrada por cnicos en el
sentido que le dio Digenes al trmino, que se contentan con lo que en-
cuentran a su paso sin meterse en el circuito del consumo, encontr un
horizonte esperanzador.
Estn, por ejemplo, los Monos Blancos, un grupo de inmigrantes radi-
cados en Italia que se renen para resolver problemas comunes y que han
emprendido actos de desobediencia civil como meterse en un supermerca-
do en masa y comprar las cosas bsicas. No les alcanza el dinero porque
reciben un sueldo miserable, as que al toque de un silbato llegan a las ca-
jas y empiezan a exigir el 70 por ciento de descuento, que es el porcentaje
del encarecimiento en Italia. Hacen lo mismo en las libreras. Dicen: que-
remos el pan pero tambin las rosas. La pregunta de fondo es por qu los
trabajadores inmigrantes, que trabajan una doble jornada laboral, no pue-
den disfrutar de las flores de la cultura, es decir, la msica, la literatura, los
libros, el cine
La tercera parte del libro se llama El escritor ocupado, demasiado ocu-
pado, y est dedicada a cuestionarnos qu lugar ocupa el ritmo del capita-
lismo en nuestros procesos de produccin creativa. Tengo un ensayo largo
que se llama La jornada de la escritora, donde reflexiono sobre mi relacin
no trabajes nunca
problemtica con el mercado, cmo he sentido que ste ha acelerado y es- 57

tandarizado los procesos creativos. En el mundo literario las exigencias del
mercado global incluso han llegado hasta el punto en que los escritores pro-
ducen slo ciertos gneros que son los que piden las editoriales. El espacio
para la experimentacin formal, para la bsqueda de formas inclasificables,
que son las que permiten que la cultura y la literatura muten y evolucionen,
estn cancelados. Yo viv directamente esta situacin cuando trabajaba en
Complot, porque hay cosas que no entran en los suplementos culturales, ni
en las revistas las poqusimas que quedan ni en las editoriales. Por eso
surgieron las editoriales independientes, como una necesidad vital de la
cultura que quiere seguir respirando. La pregunta central de ese ensayo es
la relacin de la escritura con el tiempo.
Durante los ltimos aos se ha tratado de defender la idea de que la
escritura es un trabajo. Me interesa problematizar esa posicin. Los escrito-
res son vulnerables, no tienen derechos, no tienen seguridad social, etcte-
ra. Su lugar en nuestro mundo es complejo, porque forman parte de la
sociedad pero tambin la confrontan con una mirada crtica. Perder esto de
vista resta autonoma e incluso sentido a su lugar en el contexto social.
Cuando yo escribo, lo hago sin ver el reloj, y la condicin del trabajo en la
fbrica es precisamente el reloj. El tiempo es dinero, por eso los procesos
productivos estn absolutamente sistematizados, cronometrados. De pron-
to, el ritmo de la industria se introdujo en la escritura, y hay muchos escri-
tores que tienen que producir un libro al ao, porque el mercado se los exige.
Pero existe la disidencia de la lentitud. En el libro hablo de la escritora lenta,
la que no produce sino cada mucho tiempo, y hablo tambin de no dejar que
esos ritmos invadan mi espacio de escritura.
Tambin hay una parte donde me pregunto cmo el mercado se ha
introducido en nuestros estmagos, cmo hay ya un control absoluto sobre
la industrializacin de la agricultura, la forma en que se ha controlado de
una manera totalitaria la produccin de semillas por esta gran corporacin
llamada Monsanto.
Pero la lentitud, el desempleo, la improductividad no son slo temas
en el libro. En Escritos para desocupados me importaba establecer otras re-
laciones entre forma y capital, relaciones dislocadas, problemticas. Hay
muchos ejercicios formales importantes en el libro. Uno de ellos es un ensa-
vivian abenshushan
58 yo que se hace preguntas sobre la velocidad Notas sobre los enfermos de

velocidad, que est escrito a dos columnas: la columna izquierda es una
crtica de la velocidad y la derecha habla de la fascinacin por ella. Utilic
esta estructura porque de otro modo se volvera un libro dogmtico, y eso
no me interesaba. El ensayo es un gnero que te permite dudar sobre tus
fundamentos; ms que comprobar una teora, permite incluso hacer pre-
guntas autocrticas. Y hay algunos otros que escrib deliberadamente sin
detenerme, casi en un estado de trance. As elabor justo el ensayo sobre el
trabajo esclavo en China.
Una vez terminado, me pareca muy importante devolver el libro al In-
ternet. As que constru una pgina web que se llama igual que el libro. Ah
recuper mucho del material grfico, de los hipervnculos, de los videos do-
cumentales, y hasta de las canciones desocupadas que me haba encontra-
do en estos siete aos de investigacin y que se haban quedado fuera del
volumen. Esta pgina es una suerte de archivo abierto que sigo alimentan-
do, cosa que me da mucho trabajo. Es un poco paradjico que un libro que
confronta al trabajo me genere tanto trabajo. Pero sta es una de las contra-
dicciones que aborda el libro.
Escritos para desocupados es un proyecto de lo que ahora se llama pom-
posamente cross media; es decir, de cruce entre distintas plataformas y me-
dios. El libro adems es copyleft: se puede descargar de manera gratuita, se
pueden leer ah los ensayos o bajar un pdf. Lo public una editorial indepen-
diente con la que siento muchas afinidades: Surplus.
El tipo de cuestionamiento que me hice a lo largo del libro, a veces de
manera consciente y otras no, es si el ensayo podra ser no slo un lugar de
reflexin y de escritura, sino tambin un ensayo vital. Mi intencin era ex-
tender la escritura ms all de la pgina del mismo modo que lo haban
planteado los situacionistas y las vanguardias cuando trataron de disolver
las fronteras entre arte y vida. Me interesaba plantearme esa pregunta des-
de un lugar distinto, no como una nostalgia de las vanguardias, sino como
una necesidad frente a ese estado de emergencia en que se encuentran el
pensamiento y la realidad. Entonces escrib Contraensayo, que es una teora
sobre el ensayo como autoconstruccin, como transfiguracin permanente
de la vida cotidiana. No es una crtica del trabajo: yo tuve la experiencia de
siete aos de desempleo voluntario, as que ms bien abordo las conclusio-
no trabajes nunca
nes de este proceso vital largo, acompaadas por la investigacin, la re- 59

flexin, la teora crtica.
Despus de este libro fue difcil volver a escribir narrativa como lo ha-
ca antes. As que comenc un proyecto de escritura experimental que se
llama La novela inexperta [ttulo provisional], que est escrito en tarjetas a
partir del saqueo de muchsimas fuentes, de reescritura, intertextualidad,
coautora, plagio, copy-paste La obra tendr que ver con la borradura del
autor, con la idea de que el escritor es muchos escritores porque nunca es-
cribe a solas, sino con muchos otros, con palabras de otros. Tendr este ttu-
lo porque haba nacido como una novela y se empez a descomponer. No
s incluso si es una novela, y sta es una cuestin que discuto en el libro: tal
vez la novela como gnero tiene un formato que ha dejado de evolucionar.
Todava me tomar un ao concluir este proyecto. Y tambin quiero que
salga con distintos soportes: como libro y como un tarjetero que funcione
a travs de combinaciones y en el que el azar sea fundamental en la expe-
riencia del lector. Tambin quiero hacer una aplicacin para Internet que
permita que las tarjetas se recombinen de manera aleatoria.
En el mismo periodo que escrib el libro sobre los desocupados, Luigi
Amara y yo fundamos Tumbona Ediciones. Esto fue en 2005. Tumbona Edi-
ciones es una cooperativa; es decir, funciona con un modelo econmico dis-
tinto al imperante porque queramos ver si era posible responder de otra
manera a la crisis econmica global, no con las respuestas de cajn de re-
cortar el presupuesto pblico, y que siempre sean los otros quienes se abro-
chen el cinturn, como en la economa europea que ha puesto en crisis a
Espaa, Grecia y otros pases. Buscbamos un colectivo horizontal, donde
no hubiera un jefe, donde no estuviera la figura del editor tipo Jorge Herral-
de que es un modelo de un momento anterior, o estos editores que
encabezan con su prestigio una editorial, sino que todos tuviramos el mis-
mo poder de decisin, que nuestras propuestas se tomaran en cuenta, que
la distribucin del trabajo fuera equitativa.
El proceso de aprendizaje al interior de la cooperativa ha sido largo y
complejo, pero siempre estimulante. Sin embargo, el trabajo en colabora-
cin con otros editores ha sido complicadsimo, casi catastrfico. La subven-
cin estatal ha terminado por inhibir la capacidad de colaboracin entre los
escritores, artistas y editores, porque ha generado una especie de confort. Si
vivian abenshushan
60 el Estado resuelve tus problemas econmicos, no buscas estrategias. Veo

una enorme cantidad de intelectuales que con sus obras legitiman al rgi-
men de manera obscena. Hay un montn de prerrogativas y prebendas que
no quieren perder. Tambin existe la discusin de que tener una beca del
Estado impide ser crtico. Y entonces a muchos escritores que tenemos becas
se nos acusa de morder la mano que nos da de comer. Si no lo hiciramos,
sera una forma abierta de cooptacin. Es importante que esto se discuta
con argumentos, con pensamiento crtico, porque lo que se argumenta a
favor o en contra a veces es falaz y ad hominem, es decir, que ataca a las
personas y en realidad no quiebra esta dinmica.
En Argentina, por ejemplo, donde no existen subvenciones estatales
para la cultura, la gente se organiza y colabora. La autogestin es real; es
precaria, es frgil, no hay que idealizarla, pero funciona con un dinamismo
mucho ms natural. En Mxico esto no sucede. Al respecto, hay un trabajo
enorme por hacer: nosotros hemos ido picando piedra con amigos cercanos
que son editores para que ese trabajo colaborativo s funcione. Hay que
hacerse de herramientas de todo tipo, incluso psicoanalticas. Alguna vez,
cuando integrbamos un colectivo que tron, fuimos a una asesora con el
psicoanalista Benjamn Mayer quien nos sugiri: Tienen que trabajar con
sus narcisismos.
Hay que leer sobre el trabajo colaborativo. Al principio te equivocas mu-
cho, luego vas aprendiendo. Hay experiencias de las que uno puede aprender
las condiciones bsicas: qu es un acuerdo?, qu es una minuta?, qu es
una asamblea y cmo funciona?, qu implica la toma de decisiones colecti-
va? Todo ese lenguaje no existe en nuestro contexto. Ahora se discute si ir a
votar o no, y lo que tendramos que estar dirimiendo es cmo nos organiza-
mos como ciudadanos independientes, como gremio cultural, para resolver
nuestros problemas en comunidad, porque los polticos no lo harn.
Con respecto a la poltica, despus de las desapariciones forzadas, el
referente Ayotzinapa moviliz de manera muy intensa, muy comprometi-
da, a muchos artistas y escritores que por primera vez empezaron a generar
foros y a buscar alternativas concretas para involucrarse en lo que sucede.
Dos o tres meses despus de lo que pas surgieron colectivos de discusin y
de accin. Es el caso, por ejemplo, de Horizontal, la revista por Internet fun-
dada por Rafael Lemus, Luciano Concheiro y Guillermo Osorno. Esta publi-
no trabajes nunca
cacin ha generado foros con politlogos, economistas, escritores y artistas 61

y se ha caracterizado por discutir, problematizar y desenmascarar las peores
cosas del rgimen actual desde muchos ngulos. Nosotros fundamos una
asamblea artstica interdisciplinaria que se llama Qu hacer. En ella concu-
rren escritores, artistas, editores, gestores culturales, fotgrafos, gente que
hace animacin, etctera.
En este proceso nos hemos dado cuenta que como gremio cultural he-
mos estado separados mucho tiempo, cada quien ocupndose de su obra y
de su sustento. Eso nos da una enorme fragilidad. Pensando en esto es que
nos parece muy importante volver a reunirnos, y aceptar la complejidad
que se juega en esta vinculacin, no escamotearla, entrarle de frente.
Cmo responder desde nuestro campo de accin al necrocapitalismo, a la
necropoltica? A travs de la creacin de discursos, de la accin simblica,
y tambin de creacin de comunidad.
Cuando empez el despertar colectivo tras las desapariciones de Ayotzi-
napa me di cuenta de que lo que hace falta es una educacin para la vida
cooperativa, que tendra que ser una educacin tica y poltica distinta, que
necesitamos herramientas para trabajar en colaboracin, porque es un tra-
bajo complejsimo: hay que dialogar con el propio ego, con la responsabili-
dad compartida, con la forma en que se gestiona el trabajo. As que un
proyecto a largo plazo es crear una escuela para la vida comunitaria, donde
se hable por ejemplo del arte o la escritura colaborativa. Esta escuela est en
un proceso incipiente, pero retoma modelos ya existentes. Por ejemplo, hay
una universidad nmada que surgi en Espaa, en la cual se discuten desde
las cosas ms tcnicas hasta las implicaciones polticas. La creacin de asam-
bleas en Espaa se ve hoy reflejada, por ejemplo, en Podemos, que desde 2011
ha planteado un proceso social y ciudadano basado en la necesidad de bus-
car un modelo alternativo a la democracia representativa que est haciendo
aguas por todos lados.
Tendramos que vincularnos con otros colectivos, crear redes, que es
algo muy importante en este momento, generar comunidades, espacios en
resistencia. Hay una atomizacin, una desvinculacin, una desarticulacin
porque el pas es muy grande, complejo y diverso. Por ejemplo, estn los
movimientos urbanos que son muy distintos a los movimientos indgenas.
Habra que tender comunicacin entre ellos tambin.
vivian abenshushan
62 Por otro lado, est esa tensin entre lo personal y lo pblico, entre la
escritura y el activismo. En fechas recientes he escuchado, por ejemplo, que
al entrevistar a ciertos escritores a raz de lo sucedido en Ayotzinapa, res-
ponden: yo en mi escritura me dedico a mi obra, y como ciudadana como
si fuera algo separado de la escritura me implico, porque lo que sucede es
terrible y tengo que involucrarme de algn modo. Yo trato de disolver esa
separacin que existe entre la bsqueda en la escritura y el proyecto de vida.
He encontrado a muchos artistas que rechazan la contaminacin de lo pol-
tico en su obra, lo cual resulta muy conveniente para el sistema imperante.
Pero hay otros artistas que desde hace tiempo dejaron de ver esto como una
contradiccin, o como una frontera que debe mantenerse. Entre ellos est,
por ejemplo, Marcelo Expsito, que dice que es artista y activista, que no hay
una separacin entre una cosa y otra.
La vinculacin entre arte y poltica les parece problemtica porque te-
men que la escritura pierda autonoma si se vuelve una especie de tribuna
de la realidad. Y durante mucho tiempo han defendido esa autonoma. Pero
desde hace mucho tiempo tambin hay respuestas a esta discusin. Existe,
por ejemplo, un ensayo de Walter Benjamin que tiene una enorme vigencia.
Se llama El autor como productor, y es una conferencia que dio acerca del
lugar del escritor revolucionario. Segn su planteamiento el escritor revolu-
cionario no es aquel que escribe sobre los problemas del proletariado, o que
hace la historia de un obrero, o que llama a la lucha en sus libros. El escritor
revolucionario no sera el del realismo socialista; es ms bien aquel que
pone en tensin las formas de produccin de la escritura, que introduce nue-
vas tcnicas que ya no abastecen al sistema imperante.
No s qu tenga que pasar en este pas; a veces me parece inaudito que
no pase nada. Ahora estoy tratando de entender a qu responde esa parli-
sis, y tengo pocas respuestas. Puede tener que ver con el horror. Una de sus
funciones, como ha escrito Giorgio Agamben, es convertirnos en infraperso-
nas, en seres sumisos, aterrorizados, que no se mueven de su sitio porque no
vaya a ser que me pase algo. Es un momento de enorme incertidumbre,
pero hay cosas en potencia, resistencias. En ltima instancia lo que se ha
puesto en suspenso en Mxico es la vida misma. Cuando la gente sale a la
calle a gritar Ayotzinapa somos todos, no es retrico: quiere decir que todos
nos sentimos vulnerables, todos somos potencialmente vctimas de la vio-
no trabajes nunca
lencia, y cuando se grita vivos se los llevaron, vivos los queremos, no es una 63
peticin absurda: lo que est en juego es la vida de todos y la existencia fu-
tura del pas. Creo que es en esos lugares donde el ensayo puede reflexionar.
Quiero escribir sobre lo que pasa porque me afecta de manera visceral.
Me dio insomnio durante seis meses despus de que vi el rostro desollado
de Mondragn. No pude dormir hasta que fundamos Qu hacer. Tambin
creo que necesitamos entender qu es lo que pasa, seguir hablando del ho-
rror, de la violencia para comprenderlos, y seguir hacindonos preguntas.
Por supuesto que hay escritores y artistas que lo estn haciendo como, por
ejemplo, Lolita Bosch en Nuestra Aparente Rendicin; la cooperativa Crter
Invertido, integrada por artistas jvenes que se fund con un carcter polti-
co estridente; el Foro de Emergencia, que se realiz en distintos lugares, en el
muac, en la Casa del Lago y en Tlatelolco, donde concurrieron artistas para
dialogar con personas que trabajan en la defensa de los derechos humanos
y que estn vinculadas a organizaciones civiles. La idea es entablar un dilo-
go desde la cultura, y ver cmo podemos participar desde el lenguaje, desde
la creacin de discurso, desde la multiplicacin de los imaginarios posibles.
Hay varios asideros. Algunos provienen de la teora crtica. En este mo-
mento es importante volver a ella, a sus indagaciones en torno a las muta-
ciones de las formas hegemnicas y el ejercicio del poder, desde Foucault
hasta Bifo y las interpretaciones sobre la gestin de la violencia contempo-
rnea y el necrocapitalismo. Son diagnsticos de lo que sucede. Sin embar-
go, he encontrado en ella pocas alternativas de salida. Existen adems
experiencias concretas que pueden convertirse en asideros, desde los encla-
ves autnomos de Chern y el zapatismo de Mxico, hasta la vitalidad y
potencia de los movimientos asamblearios en Espaa, que estn ofreciendo
caminos de salida. Hay formas de contestar a lo que sucede desde el lengua-
je, desde la escritura y desde la poesa. En su ltimo libro, Bifo habla de cmo
la poesa es contraria a la dinmica del capital, que siempre necesita crear
valor, en tanto que lo que hace la poesa es retrasar el sentido, el significado,
o los significados evidentes. Hay otras voces muy lcidas, crticas, y vienen
de una generacin para la cual la prctica colaborativa es algo natural, no
algo urgente ni desesperado, sino que es parte de sus dinmicas cotidianas.
Desde hace algunas semanas he invitado a la gente a que haga su
asamblea y su comunidad, porque las cosas se van a poner peores, y entre
vivian abenshushan
64 ms solos estemos ser ms difcil. Los colectivos pueden ser de muchos

tipos, lo importante es vincularse con alguien con intereses comunes para
resolver problemas comunes, desde los vecinos, que siempre son las comu-
nidades ms complejas. Debemos volver a la cooperacin, al dilogo; encar-
narnos, salir de las redes sociales, del Internet, porque ah no va a suceder
el cambio social. Ms bien se va a dar con los cuerpos que se encuentren y
dialoguen realmente entre s. Empezar a hacer esa gestin comunitaria es
importante. No hay ms asidero que se.
Una hidra de seis cabezas
Tumbona Ediciones
Luigi Amara
tumbona ediciones funciona como una cooperativa. Desde el

principio no nos interes ser una empresa en el sentido tradicional. No se
pens bajo una lgica vertical, sino que buscamos un esquema horizontal
sin jefes ni jerarquas, donde todos participramos de igual a igual, lo cual
es muy positivo pero hace todo ms lento, ms deliberativo y confuso. Su-
puestamente la estructura de cooperativa tiene ventajas fiscales, pero no las
hemos visto, pues nunca hemos entendido bien cul es, para la Secretara
de Hacienda, la diferencia entre una cooperativa y otra cosa. Ms all de eso,
creo que este esquema ha funcionado para nuestra perspectiva laboral.
La editorial se ha mantenido a un ritmo ms o menos lento, llevamos
diez aos y hemos publicado alrededor de 70 libros (un promedio ms o
menos de siete al ao). Un cierto ao hicimos como veinte, pero enloqueci-
mos y no lo volveremos a hacer. Sin embargo, creo que ahora llevamos un
ritmo propicio para el tipo de proyecto que tenemos en el que se incluye la
concepcin crtica del libro: una revisin sobre qu es un libro hoy y cmo
se distribuye, y no slo cmo se hace o a qu autor se publica. La idea de
hacerlo de manera lenta es tambin para poder pensar, en cada caso, qu
tipo de estrategia de difusin podra hacerse, para que el libro no slo llegue
a los estantes de las grandes libreras y nos quedemos a la espera.
luigi amara
66 Muy al comienzo de la editorial nos enteramos de un dato que nos des-

concert: ms de la mitad de la poblacin, incluyendo a la universitaria,
nunca ha entrado a una librera. Entonces el esquema de distribucin que se
basa en llevar los libros a las libreras y desentenderse de ellos no tiene sen-
tido: hay que propiciar otras formas de encuentro con los lectores, intentar
que ellos se tropiecen con los libros en contextos donde no suelen esperarlos.
Esto nos llev a la idea de hacer fiestas/ferias de libros nocturnas, donde los
lectores se encontraran con los autores y con los editores, sitios donde hu-
biera esa posibilidad de relacin o dilogo. En ese ambiente festivo, un tanto
etlico, hacamos que la gente empezara a ver los libros de otra manera que
quiz no habra visto o pensado antes. Hemos repetido esas experiencias en
muchas ocasiones en colaboracin con otras editoriales con un espritu se-
mejante, pues muy pronto nos dimos cuenta de que la nica manera de lo-
grar aquellos objetivos que nos interesaban era buscando su complicidad,
en contra de la idea (que an prevalece incluso en el nivel pequeo) de que
el otro es tu competencia. La nica posibilidad de sobrevivir en un medio
lleno de grandes corporaciones, de trasnacionales poderosas, es a travs de
alianzas con aquellos de intereses cercanos o inquietudes semejantes.
Junto con estas reuniones se empez a gestar la idea de llevar libros a
las plazas pblicas, tiendas de videos, de diseo; lugares donde no suele
haber libros, fuera del contexto habitual de la librera, pero sin descuidar
este circuito. Tenamos que transitar por varios caminos, por un lado el ms
convencional de la publicidad a travs de notas de prensa y la venta en las
libreras reconocidas, pues eso ya existe y sera necio o suicida cerrar esas
posibilidades; mas no podamos limitarnos slo a ello. sta sera la ruta de
la autopista pero tambin tenamos que trazar una ms libre y creativa, que
tena que pasar por la imaginacin, por la invencin de espacios, situacio-
nes, cosas que permitieran que el libro tuviera otro tipo de vida, de sensibi-
lidad y de repercusiones.
A raz de que se afianz el discurso neoliberal en Mxico, advertimos
una especie de uniformidad en las propuestas editoriales a la que, de mane-
ra un tanto exagerada, llamamos la censura del mercado. Haba una serie
de propuestas, textos y autores que no eran publicados precisamente por el
criterio ms turbio que es el de no se venden. Esto desembocaba en una
pauperizacin de las propuestas editoriales cada vez ms dominadas por los
tumbona ediciones
grandes conglomerados y con un nfasis en la literatura vendible, el best 67

seller o el producto prefabricado. Entonces creamos la editorial como una
reaccin de lectores que buscaban reclamar que el tipo de libros que nos
interesa leer, que sabemos que existen y andan por ah, no circulan, no se les
da su espacio, no se les edita; todo por esta visin mercantil. No es que haya
pasado esa poca, pero quiz la explosin de editoriales independientes, pe-
queas o marginales, vino a hacer contrapeso a esa condicin del libro con-
vertido en una mercanca. Obviamente en parte lo es, pero no es slo eso.
Las grandes editoriales, con su visin unilateral, reducen sus posibilida-
des. Incluso se pueden encontrar declaraciones provocadoras, como la del
director de Planeta que algn da dijo: yo podra convertir en best seller un
libro en blanco, claro, porque en realidad no le importa el libro, sino cmo
se mueve y cmo lo empaquetan. Nosotros nos resistimos a ello y por eso
decidimos editar aquellos gneros, propuestas o experimentos, tanto litera-
rios como artsticos, que no embonaban en los patrones comerciales. Elegi-
mos, a partir de esta declaracin de principios, no publicar novelas, que son
el gnero ms cooptado por la perspectiva comercial (incluso hay una intro-
yeccin de esta visin del mercado en la escritura del gnero); y tampoco
poesa porque est tan publicada como la novela, slo que en lugar de los
grandes consorcios son los poetas quienes hacen sus ediciones en pequeas
plaquettes. Comenzamos una exploracin para saber qu libros podramos
rescatar del pasado, cules podramos traducir y qu podramos publicar de
los autores jvenes. Nos hemos encontrado con una cantidad impresionante
de obras de calidad que haban quedado eclipsadas y que tienen mucho que
poner a discutir en la sociedad. Ese tipo de heterodoxia creativa perfil el
tipo de editorial que somos ahora. Hemos publicado volmenes que nadie
sabe bien qu son (ni sus autores). Pueden ser experimentos fallidos, pero
nos parece importante permitir que ese tipo de propuestas encuentren una
manera de estar frente a los lectores. As, llegamos a la necesidad de hacer
una coleccin de aforismos, otra de ensayos en contra, una ms de libros
escritos por artistas, una de flipbooks (libros que se animan con el dedo), otra
de fotografa, pero como ensayos fotogrficos. Y optamos por hacer libros no
tan lujosos o para presumir, sino para leer.
El concepto de editorial independiente es un trmino engaoso que
engloba demasiadas cosas que no tienen mucho que ver. Para nosotros es
luigi amara
68 importante entender la independencia como una bsqueda de la autoges-

tin; una aspiracin a hacer un proyecto cultural que se sostenga, que no
dependa de presiones comerciales, ni a la larga de apoyos estatales. Es una
aspiracin ms que un punto de partida, pues se necesitara mucho capital
para iniciar as.
Nos parece muy importante no pensar una editorial independiente
como las de la dcada de 1970, que eran independientes del Estado e incluso
contestatarias al poder. Ms bien buscamos ser independientes de la lgica
del mercado. Obviamente no contra el mercado en cuanto a tal, porque los
libros se venden, pero s contra esa lgica que busca un crecimiento hiper-
trfico, que quiere novedades cada vez ms rpido, que considera la perio-
dicidad del libro cercana a la del yogurt y que no entiende que el ritmo del
libro es lento; pueden pasar aos e incluso dcadas para que un libro llegue
a las manos del lector. Con esta postura que apuesta al largo plazo intenta-
mos ser un bastin contra lo que hace del libro una mercanca ms.
Vemos muchsimas editoriales, no slo en Mxico, que se autonom-
bran independientes, pero que en realidad deberan considerarse editoria-
les pequeas o en vas de crecimiento. Por ahora tienen pocos libros pero
su aspiracin ltima sera convertirse, si pudieran, en Random House. No
son independientes de la lgica del mercado, no tienen problema en pedir
cualquier tipo de apoyo estatal o federal, o de entrar a concursos de la sep.
Slo se llaman independientes por su tamao, lo cual no es ningn tipo de
independencia.
Hemos encontrado, despus de muchos aos, a nuestros pares, a la gen-
te con quien podemos hacer proyectos en conjunto. Son varias casas edito-
riales: Surplus, que surgi en Oaxaca y ahora tiene sede en Morelos, ellos
hacen libros de literatura abiertamente contestatarios; Alias, que ha busca-
do publicar la obra y la escritura de artistas contemporneos; Mantarraya,
que busca proyectos marginales y est asociada a una hostera que se llama
La Bota; Moho, de Yolanda Martnez y Guillermo Fadanelli, que surgi de una
revista y que desde su comienzo fue contracultural. Hemos hecho varias ini-
ciativas en conjunto. Hay otras instituciones, en cambio, con las que siempre
nos estamos peleando, como la Asociacin de Editoriales Mexicanas Inde-
pendientes (aemi) que es un conglomerado grande de editoriales con quienes
hicimos la Primera Feria del Libro Independiente, pero nos ha parecido que
tumbona ediciones
su lgica es cada vez menos independiente, por ejemplo, la decisin de hacer 69

esta feria en la librera Rosario Castellanos del Fondo de Cultura Econmica
a varios editores nos pareca incongruente, porque se trata de un espacio del
Estado. A ellos les pareci consecuente y ahora se buscan cada vez ms apo-
yos institucionales para realizarla, no slo del fce sino tambin del Conacul-
ta. As, la feria es cada vez ms Estado-dependiente y no se entiende su
espritu contestatario. Todo el tiempo es necesario repensar y mantener esta
discusin sobre qu significa editar con el Estado actual mexicano.
Creo que antes de que en Mxico viviramos esta etapa de violencia y
horror descontrolados, las interrogantes eran diferentes. Ahora las pregun-
tas que nos planteamos tienen que ver con editar para qu o escribir para
qu en una poca desenfrenadamente instrumental, al punto de que la vida
humana parece valer siempre y cuando reporte beneficios de algn tipo
(como parece ser la lgica del narco, por ejemplo). Antes de este momento,
nos pareca importante rescatar la manera artesanal de hacer libros, no por
hacerlos de un modo antiguo o a mano como en un taller; sino en el sentido
de un grupo pequeo de gente implicado en la elaboracin, en el que ideal-
mente cualquiera podra hacer todas las partes del proceso. La editorial no
est compartimentada en una cadena de produccin; se busca que el libro
se cree, desde su conceptualizacin hasta su difusin y distribucin, como
un mismo proceso; no se delega a otros el trabajo sino que se hace en cola-
boracin con el autor; no es una cuestin de encargo.
El caso de las editoriales universitarias en Mxico es especialmente
desconcertante, porque entienden el libro como un trmite, es cumplir con
una obligacin al punto de que cuando ya est editado puede meterse en
bodegas y se acab; ya se public, ya se ejerci un presupuesto, se hizo lo que
se tena que hacer desde el aparato burocrtico. Contra esa lgica, nosotros
nos hacemos cargo del libro en todas sus dimensiones. Es tal el esfuerzo
detrs de su elaboracin que no slo nos preocupa ponerlo en circulacin,
sino que incluso tenga algn tipo de incidencia en la comunidad; es decir,
en lugar de desentendernos del contenido como cualquier producto, quere-
mos libros que propicien una discusin.
En la editorial somos seis personas. A lo largo del tiempo se han ido
algunos, otros han entrado, pero digamos que durante alrededor de cinco
aos hemos sido los mismos. La editorial se sostiene; hay periodos buenos
luigi amara
70 y periodos malos. Todos los que colaboramos tenemos alguna actividad

creativa independiente del trabajo en Tumbona. Por ejemplo, hay una chi-
ca que es artista visual y escribe, somos dos escritores, hay otro que hace
cine, otro que hace diseo, etctera. Desde el comienzo estaba claro que
nunca bamos a renunciar a ella, por lo tanto nuestra implicacin en la
editorial iba a ser decidida pero no completa. Nos reunimos cada lunes y el
resto de las actividades cada quien las hace cuando puede y cuando quiere,
pero con un sentido de responsabilidad. Procuramos que el dinero que en-
tra se reinvierta en hacer ms libros y en un sueldo para todos. Hay ocasio-
nes en que no hay dinero y entonces no hay sueldo, pero muchas veces s
lo hay. A veces la falta de dinero se debe al tpico retraso de que nadie te
paga lo que ya se vendi. Pero nunca hemos sacado de nuestro bolsillo para
la elaboracin de los libros.
El nico capital que hemos invertido fue para pagarle al notario que
hizo el acta constitutiva. Todo lo dems lo hemos hecho con imaginacin y
crdito. Por ejemplo, tuvimos la suerte de que un impresor amigo confiara
en nosotros y nos dijera: hagan los libros y luego me pagan. Gracias a l
slo tuvimos que invertir en tiempo y trabajo. Algn libro ha tenido un fi-
nanciamiento privado, por ejemplo la Hostera La Bota estaba interesada en
apoyarnos cuando bamos a sacar un libro sobre desobediencia civil, y a
cambio de libros aport dinero. Trabajamos de forma similar con las univer-
sidades; por ejemplo, estamos haciendo un archivo de los textos de los artis-
tas de Fluxus: Dick Higgins, Allan Kaprow, etctera y en la Universidad
Autnoma de Baja California hay una escuela de artes muy interesada en
apoyar el volumen porque imparten cursos afines a ese archivo. Con ellos
hicimos una coedicin; a cambio de una ayuda econmica para la imprenta.
Ellos reciben ejemplares y colocamos su logotipo. Sin embargo, en general
producimos nuestros libros invirtiendo las ganancias de los ya publicados.
A veces hay algn ttulo que no deja de venderse, entonces hay que
reimprimir y se crean las condiciones para hacer ms libros, en otras oca-
siones no hay dinero y hay que bajar el ritmo de la produccin. Un da Jorge
Herralde, editor de Anagrama, nos dijo que a los diez aos una editorial
entra en una direccin operativa donde se poda sentir que ya se afinc.
Nosotros estamos cumplindolos y sentimos que es engaoso decir que ya
nos establecimos porque seguimos igual que cuando empezamos. Quiz
tumbona ediciones
dependemos menos de la bsqueda de ayuda o apoyos externos, porque los 71

lectores ya buscan nuestros libros, ya tienen una crtica a su favor, pues la
gente los busca independientemente de si saben quin es su autor o no.
Creo que sa es la aspiracin de todo editor, crear un perfil o una lnea edi-
torial que haga que t como lector la ubiques independientemente de que
no tengas ni idea de qu va exactamente el contenido; tienes un inters en
el libro porque conoces la lgica desde la que se inscribe.
Lo que nos gustara ahora es que los libros llegaran a otros lugares de
una manera ms sencilla; nuestros libros se consiguen a veces en Espaa,
tenemos buena relacin con una editorial y centro cultural subversivo que
se llama Traficantes de Sueos. Ellos tienen una distribuidora que opera con
una red de libreras alternativas. Tambin nos gustara que nuestros libros
tuvieran una buena presencia en Argentina pese a que es bastante difcil.
Es importante para nosotros llegar all, porque el proyecto surgi des-
pus de que algunos de nosotros viajamos a ese pas y a esa zona del con-
tinente, hace alrededor de doce aos (en plena poca del Corralito). De
algn modo nos contagiamos de esa apuesta por la imaginacin con la que
se creaban proyectos en condiciones completamente adversas, incluso sin
dinero: centros culturales, bares poticos, editoriales independientes, etc-
tera. Sentimos que el nuestro es un proyecto afn a esta sensibilidad y a
este modus operandi. Nuestros libros han tenido una buena acogida en este
pas pero es difcil entrar a una distribucin masiva porque tienen todo
tipo de trabas. Lo que estamos intentando, en lugar de llevar los ejemplares,
es imprimirlos ah. ste es el tipo de aspiracin y expansin que queremos
ahora: se pueden dar alianzas con sellos en otros pases: con la editorial
Pepitas de Calabaza en Espaa siempre estamos con la idea de intercam-
biar libros, en Argentina tenemos otras propuestas, pero an no sabemos
bien cmo hacerlo.
Un problema real para el sustento de las editoriales en Mxico es la
falta de lectores. En Francia un tiraje normal es mnimo de cinco mil ejem-
plares y aqu mil ejemplares es algo ya audaz. Si tuviramos una distribu-
cin mucho ms robusta no slo reduciramos el costo del libro, tambin
podramos ampliar nuestro pblico hacia otros pases. Y es algo que nos
atrae porque los libros que publicamos, los autores que distribuimos, tienen
cosas que decir al ambiente literario contemporneo en Argentina, en Chile,
luigi amara
72 en Espaa. Constantemente recibimos mails y recados de gente de estos

pases, que descargaron los libros y quieren saber cmo conseguirlos; es de-
cir, no es una cuestin que slo se nos ocurra porque s.
Otra apuesta que hicimos desde el comienzo y que nos ha beneficiado
mucho es preguntarnos por el copyright; incluso publicamos una antologa
que se llama Contra el copyright (con autores emblemticos sobre el tema).
Algunos creen que no estar a favor del copyright es un suicidio para cual-
quier editorial (porque piensan que sta vive nicamente de explotarlo),
pero el copyright es una institucin que surgi en determinadas condiciones
de la circulacin cultural. El derecho de autor es otra cosa y es importante
establecer esta distincin. ste se refiere al derecho de recibir una remune-
racin y todo tipo de reconocimiento por un trabajo, por contraste a la muy
distinta apropiacin monoplica al restringir los derechos de venta y circu-
lacin. El copyright y el derecho de autor incluso se rigen bajo estatutos lega-
les diferentes, al menos en los pases de legislacin latina. Hemos hecho
varios acuerdos con autores para que sus libros circulen libremente en Inter-
net por medio de descargas gratuitas. De este modo han llegado a otros pa-
ses y se ha despertado un inters por sus ttulos y por la editorial.
La libre circulacin de un libro en digital no se opone a su venta, inclu-
so si nos pusiramos en una lgica capitalista, es favorable. Contrario a lo
que se pudiera pensar, nos ha sucedido que los ms reacios a inscribirse en
un copyleft o en creative commons o cualquier esquema de este tipo son los
autores, cuando normalmente pensamos que si uno escribe un libro, lo que
quiere, adems de quiz ganar algo de dinero, es que sus libros se lean o
tener propuestas editoriales en otros lados. Un patrn ms curioso an es
que quienes aceptan estos esquemas de una manera ms inmediata en su
mayora son mujeres.
Pese a que siempre hemos pensado que Tumbona es un colectivo, iden-
tifican a la editorial con dos personas, Vivian Abenshushan y yo. Es curioso
cmo las personas reproducen un esquema jerrquico de las cosas, sin cues-
tionarlo y ni siquiera piensan en la posibilidad de otra forma organizativa.
Si te hacen una cita piden hablar con el director editorial, pero todos somos
directores editoriales, o ms bien nadie figura como director editorial, todos
somos editores; todos proponemos libros, planteamos discusiones, hacemos
correccin Es normal que haya gente ms tmida o con mayor facilidad de
tumbona ediciones
palabra, que existan algunos formados en diseo y otros con intereses lite- 73
rarios. En la divisin de las labores que se da de forma natural en el colectivo,
Vivian y yo nos hemos asignado la parte de dar la cara y hablar, pero esto
nada tiene que ver con nuestra estructura interna. Siempre mantenemos
una estricta horizontalidad en la que nadie tiene mayor o menor voto, voz,
sueldo, ni nada. Pero, aunque nosotros intentamos mantener esta horizon-
talidad, desde afuera viene la estructura jerrquica y vertical. Quiz esto es
algo sintomtico de la forma en que se entiende la empresa hoy da.
Claro que todo el tiempo hay que luchar contra la visin exterior y con-
vencional del proyecto: vivimos en un pas autoritario en el que todos estn
acostumbrados a recibir rdenes o a mandar. Quizs esto ha complejizado la
imagen de la editorial. Por ejemplo, si hay un encuentro de editoriales inde-
pendientes e invitan al editor, quin va si somos seis? Entonces hacemos un
sorteo, o a veces la decisin depende del perfil de cada integrante del equipo.
Y es que en todo momento intentamos ser una hidra de seis cabezas.
Entrevista realizada por Andrs Lpez Fernndez

El inters pblico
Fernando Escalante Gonzalbo
toda mi vida profesional he sido profesor en el Colegio de Mxi-

co y aqu he publicado. Hay algo ms institucional? Y ms central que eso?
Imposible. Pero he estado cerca de algunas iniciativas alternativas.
Hay una que me parece interesante: la revista Parntesis, que surgi a la
muerte de Vuelta. Esta ltima era una revista central, si las ha habido en
la vida pblica mexicana de los ltimos treinta aos, aunque era profunda-
mente original por el temperamento de Octavio Paz y por la gente a la que
reuni ah. Cuando por voluntad expresa de Paz se termin Vuelta, se le dio
continuidad al proyecto editorial, a las acciones de la empresa, es decir a la
institucin en lo que tiene ms de aparato burocrtico-empresarial, en Letras
Libres, que es muy distinto como proyecto intelectual, como salta a la vista.
Entonces un grupo de colaboradores habituales de Vuelta con varios de los
miembros de la mesa de redaccin decidieron hacer una publicacin dife-
rente. se fue el origen de Parntesis. Encabezados por Aurelio Asiain, quien
haba sido secretario de redaccin de Vuelta, participaban en este nuevo pro-
yecto Fabio Morbito, Luis Ignacio Helguera, Alejandro Rossi en un principio,
y Jaime Moreno Villarreal.
La idea era una revista de vocacin marginal, pero exquisita y elegante
en cuanto al diseo, el papel y la calidad de los textos. Era muy exigente en
fernando escalante gonzalbo
76 el plano intelectual, pero con respecto al movimiento de la vida pblica

mexicana estaba claramente en los mrgenes. La distancia que hay entre
Letras Libres y Parntesis muestra muy bien lo que era Vuelta que reuna las
dos vertientes. Una vez que stas se separaron, la lnea ms poltica, la de
mayor incidencia en la vida pblica, fund Letras Libres. Lo otro, ese compo-
nente ms cosmopolita, extraviado y marginal, se qued en Parntesis, que
tuvo una vida relativamente corta: un par de aos, doce nmeros, pero edi-
ciones que siempre vale la pena volver a mirar.
Por momentos, en mi trayectoria personal y profesional he oscilado en-
tre los dos mundos: el de las instituciones que estn en el centro y el de las
iniciativas asociadas con la cultura contempornea. Me parece que es inte-
resante la circulacin entre ambos y las vas de comunicacin que existen
entre ellos, sobre todo porque hay una vitalidad en los espacios laterales,
una creatividad a veces un poco exasperada, que normalmente no se en-
cuentra en los mbitos institucionales y sobre todo en los comerciales. Si
hay algo que se renueva y se revitaliza en la cultura ms institucionalizada
o ms central, depende del dilogo con las formas marginales. Qu papel
cumple hoy el sector alternativo?
Me voy a centrar en el espacio editorial que es el que conozco bien. La
proporcin de grandes lectores y de lectores habituales en Mxico es insig-
nificante. Nuestra cultura del libro es verdaderamente raqutica comparada
con la de pases como Alemania, Inglaterra, que tienen grandes proporcio-
nes de lectores, o Japn, donde los lectores habituales, segn la clasificacin
que empleo, pueden ser del 18 al 20 por ciento de la poblacin. En Mxico
esta cifra apenas llega al dos por ciento. Nuestro sistema de libreras es prc-
ticamente inexistente. Tenemos una por cada 700 u 800 mil habitantes. Es
una proporcin verdaderamente monstruosa. Como somos un pas muy
grande, esos pequesimos porcentajes permiten mantener una industria
editorial mediana. Somos 120 millones de habitantes; las editoriales tienen
que sostenerse con ese dos por ciento de lectores habituales que frecuentan
esas publicaciones marginales porque ofrecen el material de texto, de lec-
tura, de conversacin, que estaban buscando.
Las polticas habituales de promocin de la lectura y del libro, tratan,
como tirando con una escopeta, de que alguien que nunca ha ledo un libro
lo haga porque le regalan un ejemplar en un premio o porque lo venden muy
el inters pblico
barato. Me parece que no tiene sentido como poltica pblica, pues as no se 77

logra nada y se vuelve un esfuerzo intil. Lo que s tiene sentido es incre-
mentar la proporcin de lectores habituales, mejorar sus prcticas de lectura
e incrementar su consumo de libros. De modo que el diseo de las polticas
al respecto tiene que ser distinto. Se vuelve fundamental actuar sobre las
mediaciones de la cultura del libro. Por ejemplo, si en lugar recurrir a una
campaa de televisin para decir que los futbolistas leen y que la gente debe
leer tambin, actuamos sobre esas mediaciones, tenemos una mayor capa-
cidad para incrementar la calidad de lectura de los que ya son lectores.
Para que un libro llegue a un lector est la imagen romntica del autor
que escribe y que se encuentra con l. Pero para que ese encuentro feliz
suceda hay una serie de mediaciones indispensables: las editoriales, las dis-
tribuidoras, las libreras, las bibliotecas, las reseas, las revistas del libro, los
premios literarios Lo importante es incidir sobre ellas, porque lo que ha
sucedido es que se ha destruido una buena parte de la cultura del libro, en-
tre otras cosas porque se han colonizado las mediaciones por parte de la
industria del espectculo. Frmulas hay muchas; en Francia, por ejemplo,
existe un sistema de subsidios y regalos fiscales a los que las libreras pue-
den acceder cuando una de ellas gana un sello de lo que llaman librera de
calidad. Para beneficiarse con estos programas una librera no debe ser
muy grande, pues ste no es un apoyo para la gran industria; ni tener mu-
chos empleados, es decir, que debe ser una empresa pequea, familiar, y
contar con un catlogo que incluya determinado tipo de libros.
Lo que ha faltado a la hora de definir las polticas de promocin de la
lectura y las polticas culturales es, para empezar, un diagnstico correcto.
Tenemos un par de encuestas de lectura razonablemente bien hechas, inte-
resantes por el mapa que aportan; pero no existe un diagnstico de por qu
existen estas prcticas de lectura en Mxico, por qu tenemos esta estruc-
tura de libreras, lo cual es el punto de partida para definir una poltica que
tenga sentido. Esto tambin se traduce en que no haya una visin clara del
propsito que sta debe tener. La riqueza, la diversidad, las tradiciones no
bastan para orientar una poltica pblica. Lo nico que existe actualmente
es una poltica de conservacin, que es como convertir la cultura en un zoo-
lgico. Falta entender para qu sirve que haya ms fotgrafos, que haya cine
experimental, que hayan 150 editoriales en lugar de tres, que existan auto-
78 res marginales que seguirn siendo marginales. Mientras no tengamos cla-

ro de qu modo el inters pblico se sirve con la promocin de la cultura, las
polticas pblicas al respecto estarn bastante cojas.
Mis explicaciones de la naturaleza de la industria editorial y las prcti-
cas de lectura y de por qu se produjo ese mundo y qu consecuencias tiene
estn en mi volumen A la sombra de los libros. Ah trato de explicar, adems,
qu consecuencias tiene ello sobre la vida pblica: unas prcticas de lectura
deficientes producen un pblico menos exigente, menos informado, menos
complejo, lo cual incide en una menor capacidad para exigir en el espacio
pblico en todos los sentidos. Tenemos una prensa y unos medios de muy
baja calidad, equiparable a la de nuestros partidos polticos precisamente
porque no hay un pblico que exija. La formacin de ese pblico es funda-
mental y depende de los lectores; no slo estoy pensando en los que se acer-
can a los libros de economa, ciencia poltica o sociologa. Me refiero a que,
despus de leer De lujo y hambre, el magnfico libro de crnicas de Ricardo
Garibay, por ejemplo, uno tiene una comprensin infinitamente ms com-
pleja del pas, y esto permite abordar nuevas lecturas de otra manera. Lo
mismo suceder, por ejemplo, tras la lectura de El apando de Jos Revueltas.
Esa lectura que da pie a elaboraciones intelectuales y que consolida la sen-
sibilidad es fundamental para formar a la ciudadana.
Cmo hemos llegado a esto? La poltica cultural del rgimen revolucio-
nario y posrevolucionario estuvo atenta sobre todo a la construccin nacio-
nal; para decirlo con Roger Bartra, estuvo concentrada en la construccin de
las redes imaginarias de legitimacin que tenan que ver con la nacionalidad
y la identidad. Aqullas fueron con mucha frecuencia polticas conservacio-
nistas, relativamente rgidas, en las que se trataba de producir y reproducir
la cultura nacional. No obstante, a esta poltica muy intensa y muy activa
debemos los murales de Rivera, Orozco y Siqueiros, la produccin editorial de
Vasconcelos y una enorme cantidad de cosas ms. Este movimiento comen-
z a entrar en va muerta a fines de la dcada de 1960 y principios de la si-
guiente, porque las mediaciones que haban servido para hacer circular el
lenguaje de la identidad nacional comenzaron a deteriorarse, a anquilosarse
y a transformarse en formas autoritarias, rgidas, corruptas.
La combinacin de un nacionalismo residual con polticas que comen-
zaron a ser explcitamente neoliberales a partir del gobierno de Miguel de
el inters pblico
la Madrid trajo consigo el retraimiento del Estado. La produccin cultural 79

que ste patrocinaba se haba vuelto reiterativa y conservadora; haba, en
cambio, la necesidad de otra clase de iniciativas que se producan desde la
sociedad civil: Nexos, Plural y Vuelta, por ejemplo. Se juntaron el hambre y
las ganas de comer: un Estado con ganas de retirarse y una ciudadana que
le peda que lo hiciera. En ese cruce de caminos se adopt esta actitud se-
gn la cual la mejor poltica cultural es que no haya una. Pero esto no tiene
sentido. Pensamos que el Estado debe retraerse porque es burocrtico, au-
toritario y corrupto; sin embargo, no lo es por definicin. Si renunciamos a
que el Estado est ah, renunciamos a suponer que las formas de la cultura
son pblicamente relevantes. Desde que comenz este proceso la poltica
cultural se ha vuelto cada vez ms ligera: sin una definicin de propsito,
dedicada a subsidiar iniciativas de la sociedad civil, pero sin una idea clara
en torno a ellas. Muerto el nacionalismo revolucionario como idea para
guiar una poltica cultural como poltica pblica, nada ha venido a susti-
tuirlo. Entonces no hay un objetivo; puede haber buenas intenciones, a ve-
ces hay dinero, normalmente poco, pero lo suficiente como para subsidiar
iniciativas particulares.
El ltimo tercio del siglo xx se caracteriz por el progresivo auge del
programa neoliberal en todos los mbitos poltico, econmico, cultural
y por una desregulacin que favorece la concentracin monoplica u oli-
goplica en la industria del espectculo que permite la formacin de
grandes conglomerados multimedia con editoriales, peridicos, revistas,
radio, televisin, etctera. En un mercado relativamente reducido con una
industria editorial de pequeos nmeros, pequeos tirajes, como era Mxi-
co, la capacidad para resistir este proceso era muy reducida o prcticamen-
te nula. El avance de los grandes grupos durante veinte o treinta aos trajo
consigo la desaparicin de una gran cantidad de editoriales. Casi todas,
empezando por Joaqun Mortiz, fueron absorbidas por los grandes grupos.
Quedaron el Fondo de Cultura Econmica y los grandes consorcios, y en
posturas alternativas Era y Siglo xxi. Eso contribuy a que se afianzara cier-
to tipo de produccin editorial, lo mismo que la consolidacin de un tipo de
lector y de lecturas.
A partir de 2008, el panorama cambi, porque para los grandes grupos
editoriales espaoles la crisis significaba una disminucin del consumo de
80 libros en Espaa. La recesin fue muy aguda. Como este proceso sigue avan-
zando, los editores tratan de recuperar sus niveles de ganancia a travs de
sus ventas en Amrica Latina. Lo hacen, a mi juicio, un poco desorientada-
mente, por la va de aumentar los precios. Nos estn vendiendo libros a
precios que son mltiplos hasta de ocho y de nueve veces el costo de produc-
cin, lo cual es un disparate. Pero esta locura ha permitido que encuentren
un lugar en el mercado editoriales mexicanas pequeas que pueden vender
sus volmenes a precios muy competitivos. Es un error de las corporaciones
espaolas vender un libro de entre 200 y 300 pginas en $700, $800 y $900.
Frente a eso, las editoriales independientes pueden garantizar cosas real-
mente atractivas e interesantes a un precio muy razonable. La Universidad
Veracruzana, por ejemplo, puede ofrecer magnficos clsicos de la literatura
universal a $35, lo cual, para un lector que no conoce a un editor ni a otro,
simplemente no ofrece dudas.
El panorama est cambiando por el lado de la oferta editorial. Estamos
en un mejor mundo para estas pequeas iniciativas marginales. Hasta 1980
un editor pequeo habitualmente necesitaba para sobrevivir un margen de
ganancia del tres al cuatro por ciento, en tanto que cualquiera de los gran-
des grupos en la lgica del mercado de acciones necesita mrgenes superio-
res al catorce por ciento. En un momento de crisis una pequea editorial
puede mantener su cuatro por ciento, pero resulta difcil para un consorcio
conservar un porcentaje tan alto de ganancias.
Segn trato de explicar en mi nuevo libro sobre el neoliberalismo, esta-
mos ante algo mucho ms ambicioso y extenso, ms largo y complejo de lo
que solemos pensar. El programa neoliberal se elabora con la ambicin de
recuperar el orden institucional global de la dcada de 1930. El momento
de mayor creatividad neoliberal fue la dcada de 1950; la gran batalla se libr
en la de 1970. La dcada siguiente, cuando Ronald Reagan y Margaret That-
cher llegaron al poder, triunf de lleno el neoliberalismo. Durante esos trein-
ta aos este movimiento se impuso en el planeta de tal manera que se
aprendi a hablar como lengua franca en todas las disciplinas de las univer-
sidades y en las instituciones pblicas. Hay desde luego una economa, una
antropologa, una sociologa y una idea del derecho neoliberales. Todos tene-
mos en nuestro vocabulario palabras como incentivos, racionalidad, rentabi-
lidad, como si fuese natural referirse a la cultura en esos trminos. Parece
el inters pblico
que finalmente, como deca la Thatcher, no hay alternativa; no hay ms que 81

el pensamiento neoliberal por donde se mire, incluso en la izquierda.
Al final del volumen inclu tres pginas que titulo Parmetros para
una alternativa, donde planteo que no sabemos qu es lo que sigue, pero s
podemos saber por dnde hay que empezar a construirlo. En este apartado
bsicamente explico la necesidad de abandonar ese pensamiento lineal con
todo su individualismo. Casi crata, en el fondo es un pensamiento teolgi-
co que pone al mercado en el lugar de Dios. Necesitamos reconstruir formas
ms complejas de conocimiento de lo concreto, formas del conocimiento
situado que sean necesariamente descentradas, como tienen que ser. ste
es el programa de la antropologa reciente y de muchas otras disciplinas
que construyen una manera de entender lo social como una herramienta
para pensar en lo que viene.
El argumento es relativamente simple de plantear, pero difcil de poner
en prctica. El neoliberalismo como fenmeno cultural es un gran movi-
miento de privatizacin. No juega en contra del Estado, porque los neolibe-
rales lo necesitan para producir mercados, sino en contra de lo pblico. Segn
lo mostr Karl Polanyi en su clsico La gran transformacin, conforme se
expanden los mercados, la inercia, la tendencia de las sociedades es comba-
tir al mercado y crear formas de solidaridad, formas de responsabilidad com-
partida, de inters pblico, para defenderse de sus fuerzas. El neoliberalismo
necesita que el Estado rompa esas formas. Ah est, por ejemplo, el sindica-
lismo. Si efectivamente el neoliberalismo es este proceso masivo de privati-
zacin en todos los rdenes, la alternativa debe ser volver a pensar en la
cultura, el transporte, la salud y la educacin como asuntos de inters pbli-
co. Hay que restaurar la dignidad de lo pblico. Nos tomar tiempo, pero no
es la primera vez que se emprende esta batalla. Durante la segunda mitad
del siglo xviii y la primera mitad del xix, en los pases centrales, el avance del
mercado fue absolutamente devastador hasta que comenz la reaccin so-
cial en contra para establecer motivos de inters pblico: sanidad, educacin,
transporte, alumbrado, seguridad social, para prohibir el trabajo infantil y
limitar la jornada del trabajo. Civilizamos al mercado. Ahora hemos tenido
treinta o cuarenta aos de mercado desbocado, pero volveremos a civilizarlo.
Tambin es posible pensar en una empresa que camine en este sentido.
El mercado no es necesariamente el enemigo. El problema son las reglas con
82 las que ste juega: la aspiracin desmedida de utilidades ha llevado a las

empresas a adoptar lgicas que implican el outsourcing, el despido de per-
sonal, etctera; a esto hay que sumarle que llevamos treinta aos de aumen-
tar progresivamente el peso del capital financiero sobre el conjunto de la
actividad econmica. Dos o tres reglas han logrado su predominio definiti-
vo, y ste condiciona el modo de operar de las corporaciones. De hecho, el
funcionamiento de los parasos fiscales durante los ltimos veinte aos no
tiene nada de natural ni de obvio. Si se limitara, claramente se estara con-
dicionando el poder del mercado financiero. Si se limitasen las posibilidades
de movimiento del capital financiero dentro y fuera de los pases y se esta-
bleciesen reglas, una fiscalidad diferente, se podran producir comporta-
mientos distintos desde el mercado de acciones. En un sentido o en otro, en
las empresas, en el mercado accionario, no vivimos en un orden natural. Por
lo tanto todo depende de la regulacin.
Necesitamos del mercado pero ste debe operar con otras reglas. Una
empresa puede funcionar a la manera de los grandes consorcios con exigen-
cia de tasas de ganancia, pero sta no es necesariamente la ms eficiente, ni
la mejor. Y el comportamiento actual del mercado accionario no es el nico
posible. El cambio fundamental para el tipo de empresas que tenemos hoy
es la salida de la bolsa y la separacin entre la gestin de la empresa y la
propiedad de la empresa por parte de accionistas que pueden conseguir ta-
sas de rentabilidad cada vez mayores mediante fondos de inversin.
Hoy, la franja informal y criminal de la economa est vinculada org-
nicamente con la franja formal, empresarial y decente. No se trata de que
tengamos las empresas decentes y la informalidad de los criminales. Gui-
llermo de la Pea ha mostrado con un estudio emprico en la Universidad
de Guadalajara que el Tratado de Libre Comercio y la inversin de las gran-
des empresas automotrices en Jalisco llevaron a una expansin del mercado
informal, porque las empresas subcontratan la produccin de partes con
pequeos talleres familiares y esto lleva al incremento de dicho mercado.
Las grandes cadenas de restaurantes, como Sanborns o Vips, existen gracias
a que afuera de ellos hay una tortera informal donde comen las meseras.
Hay una cadena segn la cual la economa informal se integra a la econo-
ma formal. La distincin entre una y otra sirve para aliviar la buena con-
ciencia de funcionarios de organismos internacionales, pero es bastante
el inters pblico
dudosa y, si entramos al mundo de lo criminal, pues ms todava. Sin em- 83

bargo, en los vnculos del gran crimen organizado y el mercado financiero
las reglas del juego son otras. Estas empresas pueden funcionar como con-
trapunto, y sin duda lo hacen.
Una de las ideas bsicas en el proceso de privatizacin es que el Estado
es ineficiente, que es un mal empresario y que las empresas deben hacerse
cargo. Eso es mentira. El Estado emprendedor de Mariana Mazzucato mues-
tra que la mayor creatividad, productividad y rentabilidad se ha producido
desde siempre en empresas pblicas. Internet no es la aventura de cuatro
muchachos en un garaje: es producto de la industria militar y del Estado
norteamericano. Un caso similar es el desarrollo de las vacunas. Es la gran
inversin pblica la que resulta productiva, rentable. Las empresas privadas,
comparadas con esto, son unos pequeos parsitos. Si pensamos en la edu-
cacin en este sentido, una institucin como El Colegio de Mxico es de una
enorme productividad. Somos ntegramente pblicos y podemos medirnos
contra cualquier universidad que se quiera poner delante. Por supuesto que
tenemos la ventaja del subsidio: el asunto es que una institucin pblica no
es necesariamente improductiva y corrupta. El Fondo de Cultura Econmica,
otra gran institucin pblica, genera tantos recursos propios como recibe
en subsidio. Es la mayor iniciativa editorial en la historia en el mundo de
habla hispana y su trabajo resulta indispensable para la integracin de las
prcticas de lectura en Amrica Latina y en Espaa.
Las empresas culturales y educativas privadas no tendran por qu re-
nunciar al apoyo pblico, siempre y cuando comprendan que la suya es una
tarea de inters social y que, por lo tanto, los resultados que tienen que dar
ante sus accionistas no tendran que ser slo ni principalmente financieros.
Aceptar un subsidio o buscar una forma de cofinanciamiento es perfecta-
mente aceptable con una forma de organizacin que entienda que tambin
es prioritaria la transparencia. Tambin hay instituciones pblicas enorme-
mente creativas, interesantes, productivas y rentables. Las del Estado no son
formas necesariamente parasitarias ni corruptas. Puede haber muchas fr-
mulas y habra que pensarlas.
La guerra nos ense
a comportarnos en un ambiente hostil
Argos Comunicacin
Epigmenio Ibarra
argos cumple 22 aos. Lo ms importante ha sido sin duda sobrevi-

vir, seguir adelante, en un pas donde este tipo de iniciativas suelen fraca-
sar, un pas cuya industria televisiva impide que las opciones
independientes tengan alguna posibilidad de desarrollo. Por eso lo ms
relevante es que estamos aqu: maltrechos, pero de pie; con un historial que
nos defiende, con un equipo que nos permite hacer lo que queremos y con
un panorama incierto frente a nosotros. Y con esa vocacin propia de los
tiburones de avanzar para no ahogarnos.
Lo complicado de Argos es que resulta demasiado grande con respecto
a las productoras independientes tradicionales en Mxico y demasiado pe-
quea para los monstruos con los que trata. Siempre he visto eso como una
ventaja: digamos que la nuestra es una estructura guerrillera. Siguiendo esta
metfora, los grandes canales seran como ejrcitos regulares, estructuras
pesadas; nosotros nos movemos con ms rapidez, somos ms flexibles, capa-
ces de hacer ms con menos y de visualizar el panorama para encontrar
oportunidades que una estructura pesada, tradicional, no logra concebir.
Fundamos Argos: Hernn Vera, Vernica Velasco, Carlos Payn y yo. El
proyecto naci gracias a la experiencia que Hernn Vera y yo habamos vi-
vido en El Salvador. Venimos de una guerra en un pas pequeo, donde una
epigmenio ibarra
86 fuerza diminuta logr una victoria contra el ejrcito de los Estados Unidos.
Hoy, esa fuerza gobierna el pas y ha logrado muchas cosas con muy poco.
Todo se gan negociando y combatiendo. Nunca hubo tregua. En aquel mo-
mento la izquierda mexicana despreciaba la guerrilla, pero ah se dieron las
operaciones militares ms grandes en la historia de Amrica Latina despus
de la Revolucin mexicana. No era la guerrilla de Argentina. En El Salvador
se trataba de operaciones militares masivas, en un pas sin montaas, sin
retaguardia. La guerra pareca imposible de librar. Pero se gan.
As que cuando llegamos a Mxico no apostamos a insertarnos en la
escena desde la marginalidad; no llegamos con la idea de crear documenta-
les aislados o ficciones muy militantes que nos confinaran a la orilla izquier-
da de la sociedad. En cambio, decidimos ponernos en el centro del escenario
y tratar de insertarnos en el prime time de la televisin nacional. Venamos
de una guerra en donde aprendimos que formar parte del escenario medi-
tico era fundamental para la victoria, que contaba ms aparecer en las pan-
tallas de televisin que colocar una bandera en las ruinas humeantes de un
cuartel. En nuestra guerra los combates se diseaban considerando las ho-
ras del da, el tiempo de transmisin de los satlites y Radio Venceremos
operaba en el frente mismo. Era una estacin objetiva: sealaba las bajas del
ejrcito y marcaba las propias; eso era inaudito. Adems, exploraba forma-
tos: en medio de la batalla haca radionovelas y aprendi a sortear todos los
obstculos. El ejrcito estadounidense le puso tres gonimetros para des-
truirla, y Radio Venceremos se vali de las cercas de ganado para emitir la
seal. Despus la bloquearon y comenz a transmitir por escrito: todas las
maanas a las 5:30 am cada medio internacional tena la transcripcin de
la radio y, como saban que era informacin objetiva, consignaban a la esta-
cin como fuente. Ms adelante en Radio Venceremos nos preguntamos por
qu nada ms hacer radio. Y comenzamos a producir documentales con los
cuales ganamos cuatro o cinco festivales de Oberhausen y cuatro o cinco
festivales en La Habana. Uno de ellos se llam La decisin de vencer y no era
cualquier documental: estaba producido por una organizacin guerrillera;
no tena texto, pero contaba con un lenguaje novedoso.
Todo esto nos coloc a Hernn y a m en una posicin singular: primero,
no compartimos la visin latinoamericana tradicional de la izquierda derro-
tada; venimos de una victoria. Segundo, venimos de una guerra librada en
argos comunicacin
trminos absolutamente inauditos y nos acostumbramos a hacer tareas 87

inusitadas: locuras, pero locuras muy persistentes, durante doce aos. Eso es
otra cosa que nos distingue: no somos de esos que duran una semana; no-
sotros apostamos a la consistencia y a la terquedad.
Nos encontramos a Vernica, que daba la batalla en la televisin. Ella
vena tambin de una guerra imposible: una mujer periodista metida en el
medio policiaco, en la escena del crimen. Finalmente nos vinculamos con
Payn, que estaba en la prensa. l tambin estaba acostumbrado a las aven-
turas difciles: haba formado parte del Unomsuno y fundado La Jornada.
Decidimos formar Argos para no quedarnos en la marginalidad. Apostamos
por esos millones de personas a las que llegaramos pensando en que la
transformacin de una sociedad viene de la mano de la informacin.
Pero, qu pasa? Que las televisoras nos excluyeron de lo noticioso. Nos
decan: Haz lo que quieras, pero no te metas en mis noticieros. Como res-
puesta a esta negativa Vernica encontr la frmula de Expediente 13/22:30,
un programa donde por primera vez en Mxico se trataban con seriedad los
asuntos de seguridad y justicia. Fue el primero que mencion a las muertas
de Jurez; el primero que habl de la pederastia en la Iglesia; el primero que
toc el tema de la influencia del narcotrfico en la televisin comercial Y
el primero tambin con ms de dos dgitos de rating. En ese programa pro-
bamos una mezcla de ficcin y realidad. Todo era un reto, incluso la esceno-
grafa (diseada por Brigitte Broch, ganadora del Oscar), porque era de
cuatro paredes. Llegaba la gente de la televisin y deca: Cmo van a hacer
un programa aqu? Siguiendo este planteamiento, Vernica no era la con-
ductora tradicional, sino que era un personaje de ficcin insertado en un
escenario real que iba cambiando: era una periodista, una abogada, una
fiscal, una defensora de derechos humanos, una investigadora Otro rasgo
del programa era que le dbamos participacin a la audiencia, aun con
nuestros recursos limitados. Haba un jurado, escogido de manera aleatoria,
que tomaba decisiones. Esto fue lo que nos abri el camino hacia la ficcin.
Un da Ricardo Salinas nos dio pie para hacer algo ms y empezamos a
pensar en una serie. Pero Ricardo insisti: La serie no me sirve, quiero una
telenovela. Haba tres posibilidades: una, que rechazramos la telenovela
como arte menor; dos, que la tomramos como muchos intelectuales, como
una fuente de ingreso, y que la hiciramos igual a como se estaba haciendo;
epigmenio ibarra
88 y tres, que con la telenovela abriramos camino. As entraramos como nos

lo pedan para salirnos con la nuestra. Nos decidimos por la tercera opcin
pensando en que si habamos formado una productora que quera jugar en
la televisin nacional, si habamos apostado a colocar la entrevista de Mar-
cos en el prime time y no como un documental, tenamos que ser consisten-
tes y producir la telenovela.
Grabamos entonces Nada personal. Decidimos que la telenovela poda
tener elementos que la empataran con el cine y que podamos tener gran-
des escritores: llamamos entonces a Jos Ignacio Cabrujas y a Alberto Ba-
rrera. Podamos tener grandes directores, fotgrafos, directores de arte,
gente que mezclara cine y televisin. Luego vino Mirada de mujer y hasta
la fecha seguimos con esa misma forma de hacer televisin: buscamos ge-
nerar grandes efectos en audiencias masivas, con productos que tengan
una apariencia comercial, un contenido distinto y pretensiones ms pro-
fundas. En todo momento hemos estado seguros que tenemos que cambiar
este pas y sabemos que la televisin es un factor clave en este proceso. Se
suele pensar que la televisin es el ms grande de los lastres que tiene la
democracia en este pas. As que dijimos por qu no jugar a la contra? Si
t analizas las circunstancias en las que surge Argos, cmo genera un efec-
to, te das cuenta que fuimos detonador, acelerador, provocador, sntoma y
consecuencia de muchas transformaciones.
Nuestra aparicin, como dice Payn, se produjo en un momento en el
que la elite en el poder se resquebrajaba y los medios independientes cre-
can. El pri perda las riendas; haba una gran confusin por el asesinato de
Colosio, por la insurreccin en Chiapas. En esa coyuntura nos colamos y, sin
que se dieran cuenta, logramos nuestra ms grande victoria: romper el con-
trol del Estado sobre los medios, al menos en algunos horarios. Yo almace-
naba las multas de rtc, por el lenguaje, por la imagen, por los contenidos.
Quebrantamos por completo su sistema de control sobre los medios, que-
brantamos la autocensura. Logramos insertar temas que aun hoy son muy
complicados: el aborto en Mirada de mujer, la temtica homosexual vista
con seriedad, la poltica y la corrupcin. Hoy todo el mundo sabe que crimen
organizado y gobierno son las dos caras de una misma moneda. Por qu no
vamos a presentar esta realidad as como es? Yo parto del principio de que
en este pas basta con ser decente para ser revolucionario. A estas alturas ya
argos comunicacin
la narconovela es una moda con algunas obras colombianas y con las que 89
hacemos nosotros, pero en sentido estricto la primera novela en Amrica
Latina que toc el tema de la corrupcin del Estado y su vinculacin con el
narco fue Nada personal. Incluso la cuarta temporada de El Seor de los
Cielos, que ahora producimos, es en realidad la quinta, porque produjimos
la primera hace 17 aos. Se llam Demasiado corazn, y fue protagonizada
por Demin Bichir, Damin Alczar y Daniel Gimnez Cacho, porque otra
clave de nuestro proyecto ha sido convocar a grandes actores, no a figuritas
de la televisin.
Esta postura de permitir que la realidad se mezcle con los asuntos pol-
ticos no es exclusiva de nosotros. Las series inglesas ms exitosas solan
hacerlo. Por el estilo hay series finlandesas, danesas, francesas, etctera. No
hay estudio que se respete en Estados Unidos que no tenga en uno de sus
foros la oficina oval. Al presidente de Estados Unidos lo hemos visto como
manitico sexual, como traidor, como ladrn El nico lugar donde la tele-
visin tiene un respeto servil por la presidencia es este pas, y Corea del
Norte. Entonces tampoco es que nosotros hagamos la revolucin: ms bien
nos atrevemos a hacer una televisin decente. No hacemos militancia en la
televisin comercial, simplemente hacemos una televisin ms digna, ms
inteligente, ms apegada a la realidad.
Cmo no vamos, por ejemplo, a hablar de la diversidad sexual? Por
qu vamos a presentar a los homosexuales como peluqueros? Por qu no
vamos a hablar de lesbianismo en este pas? Yo tengo una hija lesbiana y de
los que nos estn viendo en este pas, hoy en la noche, en cualquier canal, el
diez por ciento o ms tiene una preferencia sexual distinta de la hetero-
sexualidad. Y si multiplicas su influencia en el mundo, pues el 50 por ciento
est vinculado a este mundo. Por qu no vamos a hablar de ellos?
La tarea de estos ms de veinte aos ha sido mantener, renovar de for-
ma constante el compromiso de hacer una televisin que acompae, acom-
pase, traduzca en imgenes el cambio o la voluntad de cambio de un pueblo.
Una televisin que compense las relaciones comerciales y que invite a los
empresarios a seguir apostando por cosas que aparentemente podran ha-
cerles dao. Somos socios de nuestros adversarios ideolgicos. Por qu?
Porque no consideramos que la comunicacin marginal tenga la suficiente
potencia para actuar sobre la conciencia de esta sociedad.
epigmenio ibarra
90 En El Salvador la lucha armada se acerc a empresarios conscientes

como Enrique lvarez Crdova, dirigente del Frente Democrtico Revolucio-
nario (fdr). Fue un gran empresario, pero le cost la vida. En aquella izquier-
da sostenamos el principio de que no somos iguales sino semejantes. La
semejanza es lo que nos enriquece; no se trata de ser todos obreros, todos
campesinos, sino que es necesario abrevar de muchas fuentes. La construc-
cin y el cambio en un pas no sern resultados de la fuerza de la clase tra-
bajadora solamente. No me peleo con mi condicin de empresario, pero mi
condicin de empresario no me vuelve un hombre de derecha: se puede ser
empresario y tener ideas de izquierda. Desde esta posicin te la pasas li-
diando con adversarios ideolgicos, pero he tenido la fortuna de encontrar
en algunos de ellos socios que entienden y respetan lo que hacemos.
Nuestro planteamiento con los empresarios es decirles: T quieres
tener xito, quieres llegarle a ms gente? Tienes dos caminos: hacer lo que
hace Televisa o jugar a la contra. Esto ltimo tiene un riesgo, te vas a com-
prometer, el Estado te va a presionar, o tus anunciantes; pero, a la postre eso
va a tener xito. Yo no acepto ser colocado en un compartimento. Puedo ser
empresario y participar en manifestaciones, puedo apoyar a quienes boico-
tean la eleccin en Tixtla y decir: ese boicot no va a tener xito porque es
un problema de correlacin de fuerzas. Puedo respetar la posicin de quie-
nes persiguen la anulacin del voto y decir: pero hacerlo, a final de cuentas,
no va a servir porque los que apoyan al rgimen s van a votar. Me muevo
en mundos as de distintos. A quin le parece absurdo y enloquecido? Pues
a los que estn en posiciones irreductibles, a los que pretenden la igualdad.
Argos apuesta por la diferencia, promueve la semejanza, no la igualdad. El
primer gran triunfo de Argos ha sido sostenerse y esto se debe en parte a
esta aventura de vinculacin con la clase empresarial.
El segundo ha sido mantener esta vocacin de seguir adelante transfor-
mndonos, siempre y a pesar de todo. Cuando se nos cierran todas las pan-
tallas, conseguimos una en el extranjero; cuando se nos cierran los caminos,
inventamos una forma. Vamos renovando los contenidos, de tal suerte que
de cuando en cuando damos un golpe. En este negocio es como en el bisbol:
hay que mantener el rcord de bateo, el promedio. Nosotros tenemos un
promedio sustantivo de xitos en pantalla que nos permite sobrevivir. He-
mos hecho casi cuarenta telenovelas, siete series de televisin, inventamos
argos comunicacin
la serie de largo aliento, llevamos 18 pelculas y hemos vendido casi 16 mi- 91

llones de boletos. Hacemos televisin deportiva en vivo: trabajamos doce
aos en espn, hicimos entre seis y diez horas diarias de televisin en vivo
para los Estados Unidos. Estamos en Internet con Revolucin 3.0, participa-
mos en Twitter, vinculamos redes sociales y contenido Lo ms bello que
hemos hecho es la Casa Azul, la escuela que tiene ya once aos en funciones
y 450 alumnos.
Hacemos de todo, hasta maquilas: si llega alguien y nos dice yo quiero
producir esta novela con este guin, con estos actores, lo hacemos y no
pedimos autora. Tambin trabajamos con quien nos dice: yo quiero produ-
cir esta novela con este guin pero t sugireme los actores, el director; ten
un input creativo. Todo lo hacemos. A veces vienen de las cadenas televisi-
vas para pedirnos que escribamos para ellos. Es como si celebraran nuestro
mtodo de contar, que es muy particular: puede verse, por ejemplo, en Las
Aparicio, Infames, o Capadocia. Decimos esto es lo que queremos contar, y
logramos colocarnos.
Curiosamente somos ms libres en televisin que en cine. Es muy difcil
hacer una pelcula como uno quiere. En cine tienes que hacer componendas
para tener xito porque el riesgo es grande. Y la gente no necesariamente
quiere ver lo que uno quiere hacer en cine. Me siento bastante insatisfecho
de lo que hemos logrado en este formato; me enorgullece ms lo que hemos
logrado en televisin.
An hoy, 22 aos despus de que comenzara esta aventura, percibo
nuestro esfuerzo como algo muy aislado, por lo menos desde el punto de
vista empresarial. No tanto en el sentido del elenco. Nuestros proyectos con-
vocan grandes actores que tambin son grandes voces en este pas. Sin em-
bargo, en cuanto al esfuerzo empresarial, me pregunto dnde est el otro
Argos. No logro ver en el panorama a alguien que se la juegue como noso-
tros, con el que podamos ponernos hombro con hombro: o estn en la mar-
ginalidad y nos sealan de comerciantes, o estn en el comercio puro y nos
miran como si furamos locos.
Parece que la izquierda se autoexcluy del fenmeno comunicacional
del siglo xx y con ello entreg la televisin a la derecha. De alguna manera
se rigen bajo esa premisa segn la cual si haces negocios eres un traidor:
entonces, de qu pretenden que vivas? Parece mentira, pero la izquierda
epigmenio ibarra
92 mexicana condena la opcin de convertirte en un trabajador y la nocin de

trabajo. Desde su punto de vista no se vale ms que ser activista o burcrata:
vivir de las estructuras partidarias. Si adems le pones a la televisin ese
trmino acuado por mi querido Carlos Monsivis de la caja idiota, el asun-
to se complica. Yo le deca: Carlos, la caja no es idiota, a la caja la hicimos
idiota, por accin de la derecha, de los propagandistas, los evangelizadores y
los comerciantes, quienes la volvieron un escaparate o el aparato de repro-
duccin de la ideologa dominante. Y tambin es culpa de la izquierda, por
omisin. Es como si en El Salvador, durante la guerra, en lugar de apoyarnos
en el radio, hubiramos dicho no la usemos porque es capitalista. No pode-
mos negar el poder de la televisin: no es una pantalla en una esquina. Con
la televisin vamos a entrar a millones de hogares todas las noches. Por qu
no? Si hay que jugar con ciertas reglas, jugumoslas. Poca gente comparte
esta visin, y entre ellos nadie est dispuesto a apostar.
La guerra nos ense a comportarnos en un ambiente hostil. Sin la ex-
periencia conspirativa y militar no hubiramos comprendido cmo mover-
nos con el enemigo, con el que no es amigo, con el otro que pudiera ser
amigo o enemigo, con el que no comparte todo. Hay muchos vnculos posi-
bles. Lo importante es establecer alianzas amplias y entender que negociar
no significa transar: eso en Mxico parece imposible. Aqu nadie cree que t
puedas negociar, nadie cree que t puedas ser socio de fulano sin que eso
implique que ese fulano te domine o sin que eso implique que hayas vendi-
do tu alma al diablo. Yo hago negocios con mucha gente y sigo siendo yo.
Tengo establecidos los mrgenes que alcanzo: lo saben mis socios y sobre
todo lo s yo; que lo sepa la gente, se es otro asunto.
Una encrucijada que puede condensar estos aos de historia, por su
carcter emblemtico, es la cobertura que realiz Argos en el alzamiento de
1994 en Chiapas. Aquel ao le pregunt a Ricardo Salinas Pliego, de tv Azte-
ca, si quera que hiciramos una entrevista con Marcos y la conseguimos.
Cmo enmarcar esto?, cmo proteger esto? Para facilitar su transmisin
decidimos entrevistar a los tres candidatos presidenciales: Luis Donaldo Co-
losio, Diego Fernndez de Cevallos y Cuauhtmoc Crdenas. Hicimos as una
suerte de debate presidencial en tiempos en que stos no se hacan por nin-
gn medio. Tambin como estrategia decidimos entrevistar a lo ms grana-
do de la intelectualidad: Carlos Fuentes, Hctor Aguilar Camn, Carlos
argos comunicacin
Monsivis, Luis Hernndez Navarro y Luis Villoro, entre otros; e incluso, para 93
garantizar la transmisin, accedimos a entrevistar por peticin de Salinas
Pliego, a Luis Pazos, pero bajo protesta. En fin, fuimos a grabar la entrevista
con Marcos, pero luego Salinas Pliego no la quiso transmitir. Ya la tenamos
y l nos haba pagado 50 mil pesos por ir a grabarla! Pues van de regreso los
50 mil pesos... Una vez que Salinas Pliego se neg a transmitir la entrevista
por supuesto que sacamos a Pazos de la edicin. Despus le mostramos la
entrevista a Carlos Fuentes, a Gabriel Garca Mrquez, a Luis Villoro, a Carlos
Slim, a Juan Luis Cebrin, que entonces era director de El Pas, y a Antonio
Cao, el director actual. Todos estaban en un cuartito de edicin. Si yo pu-
diera describir la reaccin de cada uno al ver el material! Carlos Fuentes se
par a llamar a Ted Turner; le dijo: tienes que poner esto. Cebrin habl a
Espaa y dijo: vamos a canal Plus, habla a Francia y a Alemania. Y nosotros
no tenamos una pantalla para programar esto en Mxico. Entonces Carlos
Payn busc a Joaqun Vargas y le mostr la entrevista. Don Joaqun se com-
prometi a transmitirla. Pasaron los das y comenzaron las presiones desde
Los Pinos. El viernes, Payn public un desplegado en La Jornada: Maana
a tal hora en Multivisin. Y qu pas? Se transmiti la entrevista bajo el
ttulo Chiapas, la historia a fondo, en dos partes. Presionaron a Multivi-
sin, pero no le quitaron la concesin. Y multiplic su nmero de suscripto-
res. A nosotros, en automtico, se nos acab el trabajo con Multivisin y
para entonces tenamos ya cerrada la puerta con Televisin Azteca; Ricardo
Salinas haba dicho: no vuelven a entrar jams. Pero pegamos un golpe
que nos dio aliento y que nos abri otras posibilidades.
Payn nos acerc con Gabriel Garca Mrquez, quien participaba en las
diagramaciones de Nada personal. De pronto Ana Colchero decidi irse sin
terminar. Aquello se volvi un escndalo. Para entonces la novela era un
fenmeno: convoc al New York Times, al Washington Post; fuimos portada
en Time. Tenamos tres opciones: cancelar la novela, cambiar de historia o
cambiar de actriz. Elegimos cambiar a la actriz. Le cont a Garca Mrquez
que pensaba salir en pantalla diciendo: usted ya sabe que nos dej la ac-
triz. Entonces l me sugiri mezclar la realidad y la ficcin: mtete en el
captulo me dijo y agrega una lnea a tu discurso. Y as lo hicimos. Yo
no soy actor, sino productor, pero Vernica me dirigi. Ana Colchero nos hizo
dos favores: cuando vino y cuando se fue. El rating subi muchsimo. Un da
epigmenio ibarra
94 antes del estreno de Nada personal, la pantalla de Televisin Azteca marca-

ba 0 puntos de rating. El da del estreno tuvimos 16 puntos; pero despus
empez a bajar. Cuando Ana se fue regresamos a cerca de 20 puntos.
Otro momento memorable para Argos fue cuando le dimos un telfono
satlite al subcomandante Marcos. Se lo dej quince das. Y le dejamos una
agenda. l hablaba con Garca Mrquez. Le deca: Hola, aqu habla el mue-
co. El punto es que en un estreno que tuvimos en el cine Las Amricas co-
nectamos mi celular a las bocinas del cine y antes de empezar yo dije:
Compaeros, antes de comenzar la proyeccin, tenemos una llamada con
una persona que quiere saludarlos. Dijo: Aqu habla el subcomandante
insurgente Marcos, que quiere saludarlos. Lo inquietante fue que no se vio
ni una nota en la prensa nacional. Hemos tenido mucha suerte. Hemos he-
cho cosas muy locas y estamos vivos, todava.
Hoy el reto ms grande es empatarnos con los tiempos de la sociedad
en este Mxico que marcha hacia atrs aceleradamente, en este pas donde
todas las aperturas son aperturas hacia el pasado, donde las cosas se abren
para cerrarse. Qu es en este contexto lo contemporneo de Argos? La no-
cin de que hay que sobrevivir reinventndonos. No nos congelamos, no nos
acomodamos. Sabemos que la realidad del pas es cambiante y que para
traducirla, interpretarla, presentarla en la pantalla, nosotros mismos tene-
mos que estar sometidos a una dinmica muy compleja.
Entrevista realizada por Benjamn Mayer Foulkes

Desde las ruinas de aquel proyecto
Cuauhtmoc Medina
yo vena de fuera del mundo del arte. As que cuando entr

al Museo de Arte Carrillo Gil me result difcil negociar con dos cosas que
estaban unidas de manera contingente. Por un lado, sobre todo en medio de
la pintura, cierta posmodernidad conservadora se haba instalado en supo-
ner que el medio cultural, artstico, pero tambin literario y eso no ha sido
superado es como un archivo cerrado. Me parece que se basaban en Jen-
cks para pensar eso como posmoderno. Y por otro lado cierta pintura local
tena la ambicin de sostenerse en una lgica de calidad occidental, en lu-
gar de abordar la problemtica de qu hacer con el arte en trminos de la
ineficacia del dispositivo pictrico y la situacin histrica que quiz podra-
mos llamar poscolonial. O sea, haba un territorio de apreciaciones cuya
mejor descripcin la escuch de un quebequense miembro del grupo
Mixing: pareciera que es un grupo de pintores que estn pintando como
debera ser la pintura. Y este debera ser daba una sensacin de prdica
de la alta cultura que parte de mi generacin en la Ciudad de Mxico pade-
ca: escriban como debera escribirse, pensaban como debera pensarse y
probablemente hablaban como se debera hablar. Haba este ideal figurati-
vo que impeda las prcticas, una especie de ideal del Yo opresivo, por decir-
lo en trminos clsicos.
cuauhtmoc medina
96 Por otro lado, haba un sistema escalafonario. Estaba la suposicin de

que la carrera artstica, si se le puede llamar as, que en ese momento ni si-
quiera era una carrera de orden econmico no era una carrera de comer-
cializacin, sino de expectativa local, de visibilidad local ocurra o deba
ocurrir de una manera ordenada y progresiva haciendo aparicin en la va-
riedad de las instituciones nacionales. Aos despus Jaime Cuadriello, con
mucha mayor sapiencia, lo describi como el cursus honorum. Primero
exhibas en una galera independiente, en un garage o en una casa de cul-
tura del pueblo; de ah tendras que buscar exposicin en una sala secunda-
ria, la Galera Jos Mara Velasco en Tepito, por ejemplo; despus vena la
tarea en donde ya haba supuestamente una puerta, un guardia, podra ser
el Museo de Arte Carrillo Gil; y de ah uno pasara a exhibir en el Museo de
Arte Moderno, el Palacio de Bellas Artes y me imagino que finalmente esta-
ba la entrada a la Rotonda de las Personas Ilustres. Haba esta suposicin no
solamente de lgica de ascenso, sino tambin de secuencialidad. sa era la
visin, aparte de una serie de requisitos de edad.
Esto vena acompaado de un procedimiento precuratorial: haba soli-
citudes de exhibicin, alguien las procesaba. Como en ese momento yo re-
cin ingresaba a la burocracia, lo tena que hacer: estas solicitudes se
numeraban, foliaban Por lo general se trataba de una carta, una serie de
diapositivas en una hoja de plstico y folletos, invitaciones, catlogos y fo-
tocopias o recortes de notas de prensa. Este currculum llegaba a una mesa
de evaluacin donde haba un comit que reuna a artistas y funcionarios,
y el comit decida sobre los mritos de esa aplicacin sin centrarse en los
proyectos, sino en la carrera del postulante. Me toc ver desde el primer da
cmo la decisin implicaba exigencias que me resultaban incomprensibles:
buscaban algo que describan como un estilo maduro, una continuidad
prctica, haber localizado cmo es que cada artista seguira haciendo obra
por el resto de la vida. Era imposible una argumentacin porque lo que es-
taba en juego era una lgica de mritos en lugar de una diferenciacin de
prcticas. En ese sentido, el hacer de los espacios culturales era anlogo a los
modos en que opera el Estado mexicano en otras esferas.
Me toc conspirar con Renato Gonzlez Mello y gracias a nuestra en-
tonces directora, Silvia Pandolfi, pudimos patear esta caja de solicitudes e
inventamos el hilo negro: nos preguntamos cosas como qu pasara si nos
desde las ruinas de aquel proyecto
vamos a la calle a ver qu estn exponiendo?, por qu no ir a los estudios a 97

ver qu hacen los artistas? La lgica de la visita de estudio, que haba sido
usual en la dcada de 1930, no era entonces la lgica de la operacin muses-
tica. Se imaginaba que un curador era alguien que estaba haciendo tiempo
en el escritorio y recibiendo solicitudes; todava se es un problema de las
instituciones locales.
Para m, el volverme curador implic tomar responsabilidad por las
decisiones de qu se mostraba, ir a generar los proyectos y tratar de operar
en relacin con un afuera. En el sur de la Ciudad de Mxico, en la antigua
periferia, esas cuestiones desembocaron en la emergencia de la prctica
curatorial. O sea que el surgimiento de dispositivos productivos se dio en el
engarce con prcticas autocrticas que en ese momento, a falta de alguna
clase de nomenclatura, se designaron como neoconceptuales. Su instala-
cin fue tan importante porque implicaba una especie de redescubrimiento
de una posibilidad utpica, por el modo en que escenificaba ese salir del
taller, por perturbar la lgica de que el lugar de produccin/lugar de recep-
cin deba centrarse en el museo y obligar al equipo a entrar en una estruc-
tura de produccin. Todo eso, en ese enclave institucional, tuvo que ver con
un cambio de prcticas, de tipos de sensibilidad, posibilidades de discurso y
tambin de agentes.
Coincidentemente, el nacimiento de la curadura en Mxico estuvo
acompaado de una teorizacin poltica de esta prctica, o de una politiza-
cin del pensamiento en torno a ella. Esto la emergencia de la curadura
como una va de transformacin de las relaciones entre la localidad, el cir-
cuito global emergente y la institucin de prcticas artsticas que estaban
fuera del marco no fue una norma exclusiva del sur. En Mxico dicho pro-
ceso ocurri acompaado de una muy virulenta autocrtica de la estructura
institucional estatal. En otros lugares donde ese andamiaje de Estado estaba
ausente pienso por ejemplo en el Per, donde Gustavo Buntinx deca que
ya venamos de nuevo a quejarnos del ogro filantrpico este momento
se vivi en medio de la invencin de estructuras precarias, sustitutivas, en-
tre los artistas jvenes que iniciaron grupos que ahora son referenciales de
ese periodo. Lo que podemos ver ms bien en estos pases es la produccin
de un territorio de autoeducacin, de sociabilidad y promocin, que evitaba
ese trmite burocrtico y esa lgica escalafonaria. Pero es cierto que la ins-
cuauhtmoc medina
98 cripcin de la curadura en Mxico como el lugar de la autocrtica de las

instituciones fue algo muy visible, y que qued grabado en este momento
inicial el nombre del grupo que armaron Olivier Debroise y algunos otros y
que Armando Senz bautiz como curare.
En cuanto a nuestro vnculo con las instituciones, para m era muy
claro que pertenecamos a un sector que estaba constituido en una posi-
cin crtica con respecto a ellas. No estbamos en contra de ellas, sino en
favor de lo que no eran. Lo que tratbamos de hacer era modificar la opera-
tividad de los museos, no queramos desplazarlos. La figura de la curadura
no era oposicional. Cuando ves el magnfico texto de Andrea Fraser sobre la
transicin de la crtica institucional a la institucin de la crtica, te das cuen-
ta de que efectivamente el problema de la crtica a las instituciones habita
la prctica artstica de manera mucho ms central. No estbamos fuera; de
hecho, no haba un afuera. La marginalidad era parte del adentro de esa
institucin y nuestro campo de intervencin estaba en ella. Lo que no tena-
mos era desesperacin por sabernos dentro, en un plano de desigualdad
no haba una estructura de inactividad y resentimiento.
Yo soy parte del Estado mexicano, soy investigador de la unam; esto
quiere decir que estoy subsidiado por el Estado para pensar, pero para hacer-
lo libremente, para ejercer la libertad de ctedra; la dificultad es cmo llevar
a cabo esta comisin. Arribar a esa autoconciencia fue un asunto importan-
te para m, pues me parece que abre las posibilidades de pensar el diseo del
Estado de una manera distinta a la que acostumbran quienes detentan car-
gos pblicos. Me queda muy claro que, desde un punto de vista poltico, yo
soy un producto de la apuesta de la dcada de 1980 de acuerdo con la cual la
izquierda y el circuito cultural mexicanos debieron reconocerse como no es-
tando fuera, sino por haber construido una estructura de interpelacin del
poder basada en reconocer que el proyecto revolucionario slo alimentaba el
proceso de legitimidad, y en entender gestos concretos por ejemplo, que
una huelga estudiantil deba tratar de resistir al intento de modernizacin
neoliberal en lugar de pensarse como una vanguardia que apuntaba hacia
otra direccin. La tarea en aquel momento era simplemente resistir.
El proceso de emergencia de la crtica fue seguido de una serie de pro-
cesos significativos y que no necesariamente arman un conjunto. El prime-
ro de ellos es que hubo un cambio de escrituras; me refiero a que se quebr
el rol del escritor y particularmente del poeta como administrador del cam- 99
po pictrico visual. La importantsima funcin de Luis Cardoza y Aragn,
Octavio Paz, o Xavier Villaurrutia, que construyeron el campo del arte mo-
derno en Mxico a partir de la dcada de 1940, quedaba un poco de lado
porque se hizo patente la necesidad de producir otro tipo de discurso. En ese
contexto surgieron algunos crticos yo fui parte de ellos, pero tambin
en ese momento se dio el nacimiento de un discurso curatorial y de la pro-
duccin de los artistas de su propio discurso. Dicho fenmeno, que haba
sido muy importante en el desarrollo del arte de la dcada de 1970, ocurri
aqu de pronto de manera sistemtica.
Un segundo elemento es que se desincorpor la lgica sucesiva de es-
pacios de exhibicin; es decir, se produjo una competencia abierta por sig-
nificar y se rompi con la idea de un valor predefinido. No solamente haba
una crisis de la supuestas vocaciones que diferenciaban estos sitios, sino
que era perfectamente posible que una exposicin ocurriera en los antiguos
baos pblicos de Guadalajara y luego en el Museo de Arte Moderno, y que
sta tuviera la funcin de desestabilizar un argumento, y hacer algo en un
espacio ms all de la existencia de una prctica in situ. As, se dieron prc-
ticas no localizadas en espacios expositivos normales, lo cual generaba po-
sibilidades tanto argumentales como prcticas, pero sobre todo implicaba
que no haba una territorialidad prescrita.
Tercero: por supuesto que las obras admitieron el cambio radical que
ocurri en ese momento, y por ello se vivi la transicin hacia la forma de
proyecto, hacia la forma de interaccin con los signos y los objetos sociales.
As, se generaron desde el arte encontrado hasta la intervencin. La discu-
sin de la genealoga en una lgica no nacionalizada poda ejercerse desde
los remakes con que algunos artistas ajustaban cuentas con la historia que
no conocan, hasta los proyectos de anticolonialismo en los que algunos
camos de manera muy militante. Yo creo que surgi otra clase de expecta-
tiva de pblico. El tipo de consumo de estas piezas ya no era puramente el
de una alta cultura burguesa que se reproduca con el consiguiente creci-
miento de ese sector. Hasta en las formas de las fiestas hubo una lgica de
generar los satlites de la produccin artstica.
Tambin se integr un circuito global, lo cual ocurri en varios niveles.
Me refiero a que no solamente haba artistas que se volvan referenciales en
cuauhtmoc medina
100 otros lugares, sino tambin a que las conversaciones estaban ocurriendo a
larga distancia y que la crtica de la estructura local poda ocurrir de una
manera lejana. Alguna vez me toc argumentar que era importante presen-
tar ciertas piezas internacionales en buena medida porque no se podan so-
lucionar los problemas municipales sino a travs de una intervencin global.
Y finalmente estaba el hecho de acceder a una contemporaneidad his-
trica que desafiaba el reparto de modernidad de los supuestos del arte so-
bre todo desde 1940; o sea, la idea de que hubiera un centro todos los das
era dinamitada por el tipo de conversaciones y encuentros que uno genera-
ba. La existencia de una prctica que se permita tener una militancia crti-
ca sobre los conflictos del momento estaba politizada de una manera
distinta a la prctica de lo que se entenda por poltico en el campo militan-
te y en el campo de la poltica partidista y de la construccin de las llamadas
ideologas. Me entusiasmaba la idea de que poda haber una sensibilidad y
una subjetividad cuestionadas, en contra de la visin de que la historia se
haba acabado y que no haba nada que inventar.
Un da, por ejemplo, en una conferencia de Gerardo Mosquera y Luis
Camnitzer en el Museo de Arte Carrillo Gil, el primero explicaba los conflic-
tos que haba generado la obra de Toms Esson, un cubano que realiz una
imagen del Che y que respondi a la censura con un grafiti que deca: Es-
son no se queda as, Esson aqu no va a acabar. Recuerdo que le dije a Re-
nato Gonzlez Mello, mi jefe y amigo en ese momento: te das cuenta?
Aqu hay un crtico de arte acompaando a una vanguardia, lo que nos
dijeron que nunca iba a ocurrir. La experiencia de estar en una situacin
cosmopolita no colonial, la posibilidad de participar de una historia del
arte que se generaba y de no ser nada ms los receptores de una cultura
dominante predefinida, la sensacin de que los debates a los que uno in-
gresaba sin conocimiento y con una precariedad intelectual evidente en-
garzaban con discusiones que podan estar ocurriendo en Delhi, en
Filipinas o en Santiago de Chile, todo eso planteaba una simultaneidad que
era simplemente impensable. Darse cuenta de que el insight que uno hu-
biera podido tener representaba una coyuntura global decisiva era una
experiencia enloquecedora. Lo que se fragu en ese momento fue extrema-
damente interesante, ms all del asombro que me produca intercambiar
con Bedia o con Francis Als o conocer a una joven artista inglesa llamada
Melanie Smith, o tener a un joven brillantsimo del servicio social que se 101
llamaba Eduardo Abaroa Todas esas lneas personales tambin conver-
gen en ese campo.
En el mbito de las artes visuales, la categora de lo contemporneo es
extraordinariamente especfica. No es un calificativo, sino un concepto ope-
rativo que corresponde a la autoconciencia de la temporalidad vanguardista
moderna. Las ideas de moderno, modernista, modernizacin y posmoderno
constituyeron un campo al que sustituy la nocin de lo contemporneo.
Uno de los valores de lo moderno es, evidentemente, la historizacin de la
obra y la suposicin de la superioridad de la reciente sobre la pasada. Otro
es la problemtica de su distribucin geogrfica, o sea el que la produccin
moderna imaginaba capitales de vanguardia contra periferias atrasadas y
se situaba en un dilogo o conflicto con lo anacrnico y lo primitivo. Esa
postura produjo en distintos momentos histricos localizaciones de lo pri-
mitivo, de lo nativo, de lo anacrnico, en un eje que acab siendo Norte-Sur.
Por esta razn en la experiencia artstica de las dcadas de 1970 y 1980 se
perciba la obra de los habitantes de las periferias como en el atraso, como
si hubiera una irradiacin de la temporalidad de parte de aquellos que, de
acuerdo con estos supuestos, vivan en el presente, probablemente en mid-
town Nueva York hacia 1985; los otros reciban la informacin a destiempo
y estaban atrapados en procesos previos. As, pareca haber una doble situa-
cin, que es distinta de la que sucede con lo contemporneo. Giorgio Agam-
ben dedic a este problema un bellsimo libro en el cual afirma que, en el
campo artstico, la categora de lo contemporneo vino a ser el significante
vaco que sustituy a lo que haba sido un significante vaco constituido en
una categora plena de sentido y de discursos como lo fue lo moderno. Con
la emergencia de lo contemporneo esos discursos quedaron puestos en
cuestin. Se trataba de una crtica determinativa, no slo de un rechazo ca-
tegorial. Se hicieron crticas concretas a la nocin de lo moderno y una de
ellas es el haber acarreado condiciones de colonialismo cultural.
La primera cuestin con lo contemporneo fue precisamente la evapo-
racin de las dicotomas, por ejemplo, entre geografa y temporalidad. Cual-
quiera que haya ledo a Alejo Carpentier, por ejemplo, sabe que el problema
del imaginario modernista de Amrica Latina es esta idea de que uno poda
meterse a la selva para regresar el tiempo hasta llegar a algo que pareca la
cuauhtmoc medina
102 Edad de Piedra. De pronto haba esa ilusin de que uno tomaba la carretera
y retroceda 200 aos para llegar a Puebla! Esa imagen no es aceptable,
resulta idiota. Era muy importante desarticularla para efectos artsticos. Por
ejemplo en la Bienal de La Habana de 1984 resultaba que todos aquellos que
estaban prejuiciosamente localizados en el afuera y en el atrs se podan
hacer presentes sealando que aquello que se planteaba como centro esta-
ba justamente afuera. Esa intervencin que en los discursos estaba plantea-
da de forma consciente como crtica del colonialismo, se nos aparece en
retrospectiva como constitutiva de otra temporalidad. Es ms fcil encon-
trar afinidades con alguien en Delhi, a pesar de la distancia, que con aque-
llos escritores que leen a Ernst Jnger en La Condesa, hervidos en una
temporalidad francamente injustificable
Esta ruptura vena acompaada de otra condicin: el saberse dialogan-
do en conflicto, pensando y tratando de encontrar respuestas a la realidad
omnmoda del capitalismo global que, en trminos tcnicos en cuanto a
la experiencia del tiempo, las interfaces comunicativas, la movilidad del ca-
pital, la intensificacin del trabajo, la relocalizacin geogrfica de los apara-
tos industriales, la prevalencia de las economas de servicios, la experiencia
de los ciudadanos de elite, se encuentra presidido por una creciente lgi-
ca de simultaneidad. Hay una fatalidad de lo contemporneo de la que es
imposible escapar y nos dice que no hay noche del otro lado, como tampoco
hay noche ac. Ese proceso de simultaneidad que empieza a implantarse
cuando se generan husos horarios coordinados para comunicar los trenes y
los telgrafos se hace estruendosamente evidente por la cada del proyecto
socialista en el Este, por la implantacin global del capitalismo y por la ex-
periencia del capitalismo financiero, que funciona en nanosegundos sin
distincin geogrfica. As, en este nivel de contemporaneidad las categoras
temporales tienden o se convierten en meras categoras interpretativas. Si
t decas esto es contemporneo de aquello en 1950 estabas haciendo un
aserto descriptivo puntual porque la nocin de lo contemporneo no exis-
ta. El hecho de que este concepto de pronto tenga esta sustancializacin
trae consigo transformaciones de pensamiento que corresponden a la in-
mersin, el arribo o la emergencia de una categora.
Cmo irrumpi lo contemporneo en nuestro horizonte? Por una par-
te se dio la experiencia muy decisiva de la redistribucin de la sociedad in-
dustrial en un eje Sur-Norte, porque en los 25 aos anteriores se haba dado 103
el paso de la distincin entre sociedades agrarias y sociedades industriales
divididas en dos campos socialistas y capitalistas, para condensarlas en
un horizonte unificado que haba desplazado la estructura fabril, de pobreza
extrema y el ejrcito de reserva industrial hacia el Sur y una economa de
servicios financieros en el Norte. Pero tambin sucedi que la categora de
lo moderno y sus figuras culturales estaban habitadas de la retrica de una
temporalidad dividida y conflictiva de parte de sus protagonistas que pare-
can sentirse obligados a ser modernos. Por supuesto que siempre estaba a
la mano la frase que al mismo tiempo denunciaba a la burguesa, a la socie-
dad y al pblico de ser retrgrados y que dejaba ver la reaccin histrica de
imaginar al arte del presente como habitando el futuro o la lgica poltica
de la izquierda como una suerte de vanguardia del proletariado. Todas sas
son formas de temporalidad modernas que estaban habitadas por la ima-
gen de un tiempo roto.
Siendo justos, Kandinsky no era contemporneo de sus coetneos;
Baudelaire no era contemporneo de los despreciables mercaderes de bie-
nes estticos a los que observaba; Rivera no era contemporneo de Ford, por
ms que lo intent, ni de Rockefeller. Haba una escisin en la temporali-
dad. Cualquiera que estudiara arte moderno tendra que volverse hbil en
entender esa serie de representaciones. Hoy por hoy, ese sandwich se acab.
Nos guste, nos d asco, nos parezca monstruoso, somos contemporneos de
los patrones que estn comprando arte. Estamos hablando de las mismas
cosas. No hay una proteccin de futuridad que nos permita colocarnos en
una posicin de ventaja frente a la burguesa. Los pblicos tambin estn
aqu metidos y nos alcanzaron, a pesar de los espacios de los reaccionarios
que estn por millones en la misma temporalidad que los productores. O
sea, en la medida en que la vanguardia albergaba una lgica utpica, pues
claro, el fin de la utopa signific caer en este espacio, en esta dimensin
plana. Es un poco pattico. Lo trat de escribir en ese texto que se llama
Contemp(t)orary: Once tesis: lo contemporneo tambin es algo sobre lo
que a veces hay que tener asco y hasto.
La ltima frase de Octavio Paz en El laberinto de la soledad era tan pro-
misoria: Por fin somos contemporneos de todos los hombres. Sin embar-
go, este principio no se cumpla en su texto, que era un modelo de por qu
cuauhtmoc medina
104 no haba contemporaneidad en ese momento: el libro est hecho de capas

de temporalidad y se acusa a muchos de no estar en el mismo presente. Y
sin embargo, con la emergencia de lo contemporneo se ha cumplido el
planteamiento de Paz en trminos profticos, aunque a veces sus sucesores
no lo suscriban.
Para alcanzar la contemporaneidad haba que vencer las trabas que
nos impedan asumir que la prctica artstica occidental, la perifrica y la
poscolonial habitaban el mismo espacio de forma conflictiva. Las mismas
instituciones podan hacerse cargo de las expresiones de todas ellas y stas
podan reproducirse mimticamente, pero tambin diferirse. Una vez ocu-
rrido este ideal que algunos abrazamos, haba que empezar a ensanchar
esa contemporaneidad, hacerla compleja, habitarla de una tensin interna,
dotarla de esa complejidad de temporalidades. Creo que, apostando por
esta argumentacin, es pertinente volver al texto de Giorgio Agamben. La
extremada variedad de prcticas estereogrficas en el arte contemporneo,
eso que parece ser contradictorio, nos hace pensar que el arte contempor-
neo consiste en un constante negociar con el pasado y con los fantasmas,
y que stas son caractersticas de ese ensanchamiento de la experiencia de
la contemporaneidad.
Uno de los aspectos del secuestro de la categora de lo contemporneo
para describir este campo es el conflicto en torno a la divisin de las artes, a
su parcelamiento. Una parte de ste tiene que ver con el corte disciplinario
de lo que fueron las artes visuales. El otro es el habitculo de qu es lo que
se est haciendo en ese campo. En cuanto al primer punto, en un horizonte
que de forma simblica podemos llamar los aos sesenta una serie de
prcticas intelectuales y sensibles cuestion los cortes disciplinarios, el su-
jeto, las geografas, las posibilidades de la poltica, la interaccin entre lo
esttico y lo poltico. De pronto, hubo un intento por poner orden en varias
direcciones. Me pongo a pensar en Paz que, en lugar de celebrar y de acom-
paar a Ulises Carrin en el cuestionamiento de lo literario, lo que dijo fue:
todo lo que ests haciendo t es extraliterario. En lugar de empujar la de-
cisin de desbordar los lmites puramente visuales de la poesa concreta,
regres a la versificacin y la rima, como si pugnara por restablecer discipli-
nariamente la poesa. Y sin embargo, la poesa era un campo que no tena
riesgo mercantil porque segua siendo pequesimo. Entonces la admira-
cin que alguien como yo puede tener por Ladera este, por Blanco y por los 105
Discos visuales, se enfrenta con, no voy a decir el horror, pero s un poquito
la falta de tensin de rbol adentro. Me parece que ah claramente la suya
dej de ser poesa contempornea.
En mi acercamiento a la literatura y el cine no puedo perdonar el en-
frentarme con los practicantes disciplinados del momento reaccionario, que
son los reclutas del retroceso. Las energas de cuestionamiento, incluso la
investigacin de los fracasos de esos campos, incluyendo la reeleccin pol-
tica, la narrativa histrica, lo que llamamos filosofa, se convirtieron en arte
contemporneo que, lo he planteado un par de veces, es el gran campo de
refugiados de la creatividad. Aqu es donde el cine posgodardiano trata
de encontrar su camino, aqu es donde la pregunta de qu fue el Oulipo
Press s importa; es el lugar donde Paulo Freire es un referente. Por eso tienes
aqu esta convencin de pensadores, filsofos raros, practicantes sin prepa-
racin, amateurismo polimorfo. Y ah est la desaparicin de la idea de artes
plsticas, la reconstruccin de un campo general. Entonces, claro, pareciera
que los zombies gozan de cabal salud; pareciera que Hollywood existe, pero
en trminos de esta investigacin que viene del fiel hacer moderno, aquello
est muertsimo.
Desde hace muchos aos dicen que se acab la posibilidad del cambio
formal. Es muy interesante pensar que el arte contemporneo es una comu-
nidad grande, significativa, global. Quiero pensar que es la nica forma de
produccin autocrtica que puede tener un nivel apreciable por debajo de
las industrias culturales, que batalla para no volverse una industria cultural,
para seguir operando como una cultura crtica y donde adems todas estas
fuerzas de crtica de la estructura subjetiva moderna, del capitalismo y de
la estructura colonial habitan, donde fluyen las economas para hacerlo.
Hay cosas entre ellos que de pronto me parecen valiosas. ltimamente
he visto dos o tres ejemplos en la escritura local que me han dejado asom-
brado. Me parece que Villalobos es un escritor que finalmente encontr un
camino que no estaba presente; las condiciones de la prdica de lmer Men-
doza difieren de la historia de la literatura mexicana, pues plantean este
descentramiento. Veo que hay una cantidad importante de poetas locales
metidos en circuitos que tienen que ver con las preguntas del arte contem-
porneo y que estn pensado, por ejemplo, qu puede ser la poesa fuera de
cuauhtmoc medina
106 su campo de competencia. Pero tambin hay un cierto nivel donde los fil-
sofos mexicanos siguen siendo filsofos analticos, una prctica que en-
cuentro extremadamente colonial, que se identifica con esa especie de
lgica metida en un centro. Estamos hablando de una prctica generalizada,
subsidiada por el Estado en donde se ha olvidado el propsito de todos estos
anlisis. Es una mquina que olvid su instrumentalidad. El arte contempo-
rneo todo el tiempo est sealando que hay un conflicto con la produccin
de estas prcticas especializadas.
Es importante la vinculacin entre capitalismo financiero y prctica de
arte contemporneo mercantil. Evidentemente, ste se integr en un solo
mercado, sin barreras nacionales, al que la elite global accede para utilizar
las obras de arte como modos de inversin y de diferenciacin, y que esto
gobierna la lgica del circuito del arte contemporneo, precisamente en ese
mbito que gira en torno de la elaboracin de valores de cambio. Algunas
de estas piezas a nivel de la crtica pueden trabajarse de una manera muy
interesante, otras no. No es tan fcil como dictaminar que toda forma de
arte convertida en mercanca de lujo es intelectualmente estpida, porque
no funciona as. El capitalista es muy inteligente, toda crtica al capitalismo
que lo describa hacindolo parecer como producto de una tontera se en-
frenta con la realidad de su xito formidable. Pero ciertamente hay una di-
nmica donde el signo de este circuito no solamente motor, sino tambin
interpretativo, son los dlares.
Es tan correcto reaccionar con oprobio al interior del circuito del arte
contemporneo como afuera al ver que la prensa slo describe el arte de hoy
en relacin con los precios grotescos que alcanzan las subastas, que son el
lugar de visibilidad de la concentracin fabulosa de capitales en la elite del
capitalismo financiero. Adems, corresponden con ese espacio visibilizado
en las piezas tanto las formas sofisticadas, enteradas y contemporaneizadas
como las zonas brbaras y resentidas. Me escandalizara que no hubiera
horror. Yo esperara que aquellos con un poco de sofisticacin se dieran
cuenta de lo que podra indicar la captura de este campo por el capital, al
menos en el nivel del erotismo y de la inversin del deseo. Por lo menos
tendramos que entender que el fetiche circula una energa social.
Una cuestin enteramente distinta es la problemtica que encierra la
dificultad de la izquierda de replantearse su identificacin cultural. Me irrita
que la izquierda intelectual y poltica tenga una sensibilidad nacionalista de 107

orden inmediato plavloviano. Me parece increble que con frecuencia no
establezca la relacin entre sus referentes culturales y el Estado con el que
est batallando, que no tenga la fineza dialctica de ver que sus dolos son
al mismo tiempo los agentes de la construccin de la cultura del Estado y
que esa potencia tuvo que estar ah. Pero entiendo que una parte de esa iz-
quierda no puede aceptar que efectivamente el horror que fue la Unin So-
vitica fue producto de la izquierda. Me refiero a que no hay socialismo real
y socialismo autntico; hubo socialismo, punto. Es natural que cueste traba-
jo la pregunta en torno a qu clase de cultura crtica sera posible, pero ah
estamos atrapados todos. El horizonte que el nacionalismo cultural le ha
planteado a la izquierda mexicana en particular, y a la latinoamericana por
extensin, es extremadamente problemtico y ha tenido costos polticos
muy serios. Me gustara que ese sujeto se descentrara. Yo le tengo cario a
ciertos modos de esa visualidad y cultura, pero su pasatismo me parece un
sntoma de derrota inconsciente. No hay nada ms reaccionario que tener
nostalgia por el antiguo sistema de dominacin, cuando uno pareca enten-
der cul poda ser la va de resistencia.
Una tercera cuestin que es mucho ms especfica y mucho ms preo-
cupante es el surgimiento de esas modalidades exaltadas, vociferantemen-
te reaccionarias, que han perfilado una especie de demanda de regreso
todava ms atrs. Pareciera que cierta forma de crtica de arte fascista quie-
re reivindicar prcticas de arte realista acadmico del siglo xviii y a sus su-
cesores actuales. Por resentimiento social hacia este aspecto econmico del
arte contemporneo, lo mismo que por la imposibilidad de entender qu es
lo que est en juego en el plano cultural, quienes suscriben esta postura se
aferran a la nostalgia por aquellos momentos en que el arte local tuvo que
ver con cierto academicismo, como suceda con el proyecto muralista que fue
una vanguardia antimoderna. sa es su paradoja fantstica: que contuvo
elementos academicistas. La mezcla de todo eso produjo dos o tres voces que
resultaban muy angustiosas porque sus argumentos eran idnticos a los
que esgrima el partido nazi en 1936 para acabar con el arte moderno. Cual-
quier sujeto con un mnimo conocimiento de la historia del arte moderno
tiene anticuerpos contra esos argumentos que declaran la produccin con-
tempornea como un engao al pueblo, anticuerpos contra la nocin de que
cuauhtmoc medina
108 la investigacin formal es un fraude y anticuerpos contra la acusacin de los

intelectuales que acompaan la produccin como parte de una conspiracin
para implantar la tontera y la bsqueda de un regreso a una belleza ideal
eterna. Detrs de eso se encuentran exactamente los mismos puntos que
acompaaban a Hitler o al senador Dondero, que aseguraba que la obra de
Pollock era una conspiracin del Kremlin, una conspiracin comunista.
No ha habido cultura moderna sin angustia por la modernizacin. Y por
supuesto que en el arte contemporneo hay una enorme cantidad de vcti-
mas de este proceso y que hay una parte importante de la subjetividad vic-
timizada que expresa su desasosiego como una suerte de violencia
nostlgica. Pero eso no implica que el sntoma no sea alarmante, que se re-
vivan argumentos de populismo de derecha que uno pensaba que eran par-
te del catlogo de los libros sobre la Alemania de la dcada de 1930. Estos
discursos de pronto se encuentran hoy da replicados por la televisin, el
Internet y los diarios nacionales.
El tema del mexicano universal remite al momento en el que Bartra
haba escrito La jaula de la melancola. Uno queda vacunado contra esa di-
cotoma entre lo nacional y lo cosmopolita. Personalmente me hice en ese
momento el mandamiento interno de odiar ambos polos en igual medida,
porque si uno odiaba a uno de los dos un gramo ms ya estaba perdido en
esa oscilacin. El problema era cmo lograr administrar los argumentos cr-
ticos sobre ambos campos, que eran claramente dos campos de identifica-
cin totalmente insustanciales. La gran ventaja de las prcticas
contemporneas, y esto tambin vale para la poltica, es que la nica uni-
versalidad a la que uno se enfrenta se llama el capital. De otra manera lo que
uno encuentra son casos ejemplares en el sentido que le da Agamben a esta
nocin o casos que cruzan su localidad para volverse materia de preocupa-
cin general, o que enlazan con los puntos nodales de esa universalidad, pero
que tienen una localizacin. se es el nico punto, esta verticalidad de lo
especfico, en donde yo me siento profundamente inspirado por el Imperio
de Negri y Hardt, o sea, en lugar de las articulaciones horizontales de los
movimientos de izquierda del siglo xx, esa descripcin de la manera en que
algo extremadamente especfico irrumpe como rayo en una verticalidad
para conectarse con otras cosas desde su unicidad. Esto tiene una forma muy
importante en la experiencia de lo contemporneo. Hay un salto entre lo
extremadamente localizado que deviene importante para los dems y la no- 109
cin de expectativa de universalidad que caracterizaba la cultura moderna.
Si yo pudiera resumir lo que pas en mi contexto poltico lo hara con
una serie de siglas: cu, cardenismo, prd Me queda clarsimo que lo que ha
pasado en el ltimo ao, con cuestiones como la intensificacin de la vio-
lencia y realidades terribles como la de los desaparecidos de Ayotzinapa, es
el desfonde de esa apuesta histrica. O sea, que en este momento les entre-
go el testimonio que nos ocupa desde las ruinas de aquel proyecto. No me
siento culpable de haberlo intentado. Me parece que topamos con la pared,
que la perversin de algunos de sus agentes, particularmente los partida-
rios, requiere interpretacin y que la dificultad de que coincidieran movili-
zacin social y proceso democrtico electoral nos deja una evidencia
histrica segn la cual podemos equiparar el presente mexicano con la vic-
toria de los tories en Inglaterra. Me refiero a que, en efecto, el proyecto pol-
tico logr consolidar una cierta democracia electoral, pero lo que sta ha
logrado producir son electorados que optan por favorecer a sus amos, por
ser serviles de una manera organizada.
Ya llegu a un rango de edad donde no puedo pretender que somos
parte de una alternativa porque o somos parte del problema o somos el
problema. Pero mentira si sugiriera que tengo claro cmo estn los engra-
najes porque siento que mi trabajo ha estado articulado con ellos Ciertas
prcticas intelectuales crticas acompaaban esa lgica, cierta crtica de
identificacin tambin trabajaba en esa direccin y cierto uso de la globali-
zacin no celebratorio era importante, pero ahora hay una situacin parti-
cularmente grave: que la desaparicin del campo poltico por efecto del
neoliberalismo se ha instalado como lgica de Estado, aqu y en Nueva York,
en Washington y en Pars. La intensidad de los movimientos sociales se deja
acompaar de su coqueteo o de un abierto abrazo de una lgica sacrificial:
la legitimidad poltica empieza a ser inaccesible ms que por la va de la
condicin de vctima. Esto me parece desconsolador, me produce mucha
angustia esa especie de lgica cristiana, en el sentido de que el sacrificado
es el que puede hablar. Y que el poder del capital financiero sea tal que no
estemos encontrando agencias para detenerlo, que nos arrojemos nada ms
a buscar un modo de bajarle la velocidad para que nos d tiempo de pensar.
Todas esas cosas no hablan de una articulacin, lo cual no significa que uno
cuauhtmoc medina
110 tenga que estar pasivo, me parece que hay tareas concretas como construir,
reivindicar ciertas instituciones del Estado como producto y necesidad de la
sociedad. La resistencia del campo educativo y el crecimiento de la estruc-
tura cultural son campos de resistencia poltica, son campos de batalla eco-
nmica, son lugares de confrontacin en todo el mundo.
Eso es muy distinto de la lgica de alternativas que yo agradezco que
algunas personas tengan, pero no la comparto. Me parece que debe haber
una cierta jovialidad en la apora; hay una necesidad por no aceptar esta
lgica de luto poltico cultural y eso me parece una ventaja muy notoria del
arte contemporneo, que tiene esta enorme capacidad de conjuntar la des-
cripcin de lo ms terrible con la facultad de un sujeto activo que puede
danzar. En ese sentido no creo que sea intil seguir produciendo.
Nuestra memoria
de lo que est ocurriendo
Nuestra Aparente Rendicin
Lolita Bosch
nuestra aparente rendicin (nar) es una asociacin que tra-

baja por la paz en Mxico dentro y fuera de la red (www.nuestraaparente-
rendicion.com). Surgi luego de que mataron a 72 migrantes en Tamaulipas.
Aqul suceso para los activistas, los periodistas, las vctimas y la ciudada-
na en general fue un impacto que inici muchos proyectos. El 27 de agos-
to de 2010 mand un correo a 300 intelectuales de Mxico, entre ellos
artistas, acadmicos, intelectuales, periodistas, y sobre todo escritores. El
mensaje tena como asunto Nuestra Aparente Rendicin, porque pareca-
mos de verdad rendidos, demasiado atnitos y en l les preguntaba cuntos
ramos y qu podamos hacer.
Pensando en la frase de Blas de Otero, nos queda la palabra, en ese
momento asumimos una voluntad de ceder nuestra voz pblica a quien la
necesitaba con urgencia. Y eso desemboc en un proyecto que es como una
novela escrita por miles de personas. Juntos creamos lo que Sergio Aguayo
ha llamado nuestra narrativa de guerra. El objetivo original era guardar
memoria escrita de lo que suceda. Empezaron a responder escritores, pe-
riodistas y luego estudiantes y familiares de desaparecidos. El primer es-
critor que respondi fue Mario Bellatin. El primer periodista, un hombre
que quera escribir annimamente desde Cancn. Y luego escribieron mu-
lolita bosch
112 chsimas ms personas, mexicanos y de otros pases. Al da siguiente de la

masacre abr el blog y colgu el primer post, y a los dos meses llevbamos
ya cien mil visitas. A los cuatro meses Hillary Clinton me cit para hablar
sobre el proyecto; me deca que el Departamento de Estado tema que esto
ocurriera al lado de su frontera, lo cual me pareci un motivo poco trascen-
dente y decid no ir.
Tal como estn las cosas en Mxico, hoy la cultura se tiene que hacer
cargo de este dolor que est creciendo. Rafael Lemus que hace Horizon-
tal me deca: Yo siempre pens que posicionar la literatura frente a la
guerra no nos iba a servir de nada, y la verdad s nos sirvi. Cristina Rivera
Garza nos escribi que la cultura es un acto de comunidad, y que tenemos
que utilizarla: no slo es una pulsin intelectual, abstracta, creativa, emo-
cionante, pasional, ntima, sino que es til y muy necesaria. Diego Osorno
me deca que l trata de recuperar la humanidad leyendo poesa en medio
de masacres y dramas. nar intenta generar una voz comn con todas esas
voces y con muchas, muchas otras, que se debilite el grito de espanto que es
la guerra. Guardar esa humanidad es algo que ahora la literatura puede y
debe hacer por Mxico.
El blog se convirti en portal y ahora somos muy ledos en Mxico. Has-
ta el momento hemos producido cinco libros electrnicos, entre ellos: Inter-
vencin literaria en la Repblica, en el cual muchos escritores cuentan cmo
se viva la guerra en sus lugares de origen; otro ejemplo es el del Mapa lati-
noamericano de nuestro futuro, para el que preguntamos a una gran canti-
dad de escritores de Amrica Latina cmo atravesaron los momentos de
violencia extrema en sus pases. nar ofrece, adems, un panorama bastante
actual de la literatura mexicana vinculada con este dolor, con esta intimi-
dad quebrada. Hay proyectos literarios, gente que trabaja en las prisiones
con los sicarios, narradores que dan talleres a los hurfanos. Es un sitio muy
consultado por estudiantes de literatura en Estados Unidos, a quienes les
interesa abordar lo que est pasando en Mxico. Y trabajamos con muchas
otras organizaciones, como Periodistas de a Pie o Hemispheric Institute, que
hizo un nmero especial llamado Narco Machine, y muchos otros proyectos
culturales, universidades, ongs, colectivos de periodistas o de activistas se
acercan a nosotros para buscar informacin, y se acaban imbricando de ma-
nera muy natural en esta voz comn que somos. Esto est dirigido al bien
nuestra aparente rendicin
de todos, queremos genuinamente que la violencia se detenga, que haya 113

paz, y como este deseo honesto es nuestro motor, se ceden y se comparten
proyectos fcilmente.
Si alguien quiere escribir en nar tiene las puertas abiertas. Hay tam-
bin un mbito para fotgrafos y moneros. A veces se abre un debate filo-
sfico y social. Porque lo que est ocurriendo es tan grande y tan inabarcable,
que o lo convertimos en una conversacin comn o no hay modo de enten-
derlo ni de habitarlo. No tienes por qu estar de acuerdo con todo lo que se
publica en nuestro sitio; de hecho, no todo tiene que interesarte, pero ste
es un lugar en el que podemos detenernos, pensar, hablar, mantener un
dilogo lo ms humano posible, en medio de esta tragedia.
Es difcil coordinarlo todo. La base est conformada por unas quince
personas que trabajamos con otros colectivos relacionados. A veces esta-
mos en lugares distantes, y tardamos aos en conocernos, aunque colabo-
ramos todos los das. Pero encontrarnos es increble, de llorar. Se produce
una sensacin de hermandad alucinante. Colaboramos de fijo ms o menos
cien personas, aunque el nmero va cambiando. Nos hemos convertido en
una comunidad de proyectos. No nos damos abasto, todo esto lo hacemos
sin un peso, por amor a Mxico y al arte. Le dedicamos todos una gran can-
tidad de horas al da. Asumimos una finalidad social. Trabajamos con per-
sonas de 18 aos y de 80. Y slo tenemos tres pautas bsicas: no insultamos,
no seguimos las campaas presidenciales y borramos las amenazas o los
insultos aunque tampoco han llegado tantos.
Lo que hemos hecho es ceder la palabra. Los familiares de los desapare-
cidos nos dicen: Ustedes son nuestra voz. Ellos necesitan ser escuchados y
nosotros podemos hablar. Buscamos estrategias para que se los lea casi li-
terariamente. De este modo, ellos pueden rearmar sus casos, poner una his-
toria en orden, y hacer lo que hace la literatura, que lenta y dolorosamente
puede ir rearmndolo todo. Inventamos proyectos artsticos que generan un
lenguaje comn, aunque no todos tengamos el mismo nivel cultural, ni los
mismos intereses. Y no obstante, el nivel que se manifiesta en nar es ms
alto de lo que cabra esperarse.
Uno de los proyectos paralelos es Menos Das Aqu, en el que un volun-
tario o voluntaria cuenta los muertos durante una semana, no slo como si
fueran un nmero sino como si pudiramos hablar de ellos ms all de su
lolita bosch
114 muerte. Y todos nos dicen que siempre se quedan con la historia de alguien
en la cabeza. Algunos despus llegan a conocer a los familiares de esa vcti-
ma. Y el encuentro suele ser muy emotivo. Hemos hecho charlas en las que
acabamos todos llorando!
Hacemos muchos ms proyectos paralelos. Por ejemplo, cuando un gru-
po de mams de Jurez hizo una huelga de hambre frente a la Casa Blanca
durante 14 das, pedimos a escritoras de todo el mundo que mandaran un
mensaje de aliento para acompaarlas y los lemos en un megfono mien-
tras ellas hacan su huelga. Participaron escritoras de 39 pases. Porque yo
siempre digo que lo ms revolucionario que ha hecho nar como proyecto es
confiar en el otro en medio de lo que est ocurriendo.
Una vez convocamos a artistas de los cuatro puntos cardinales para que
hicieran las figuras de dos twitteros que mataron en Tamaulipas y de quie-
nes no hubo manera de saber sus nombres, slo supimos sus edades: 25 y 28.
Y que eran un hombre y una mujer. De modo que hicimos sus cuerpos y los
colgamos en los cuatro costados del planeta y una maana amanecieron en
media docena de pases que reaccionaron de manera distinta. Tambin he-
mos convocado a artistas plsticos para pedirles que dejen alguna manifes-
tacin frente a los consulados de Mxico. Por ejemplo, hemos mandado a
muchos centros culturales del mundo las amenazas a Lydia Cacho (Te va-
mos a devolver a tu casa en cachitos, puta) bordadas en pauelos en varios
idiomas. Luego se los dimos a Lydia y se han expuesto en varios lugares.
Porque sabemos que muchas veces el arte logra lo que no consiguen las
noticias y por supuesto tampoco los polticos. Es una empata rabiosamente
humana y nosotros apelamos a ella sin ningn fin panfletario, sino para
que se entienda lo que hay de humano detrs de todo esto.
Hemos hecho cosas con gente de El Salvador, Guatemala, Colombia,
Uruguay, Barcelona, Berln, Londres y Pars; con personas desde Marruecos
hasta la India. Y por suerte la gente quiere mucho a Mxico, y hay muchos
autores que tienen un vnculo literario con nuestro pas. Un reporte de la
onu afirma que slo hay cinco pases que todo el mundo sabe dnde estn:
Estados Unidos, Francia, Brasil, la India y Mxico. Eso nos ha ayudado a con-
tar con colaboraciones muy importantes.
Las noticias son inenarrables. Suceden cosas que nos dejan sin pala-
bras, y sin embargo en nar tenemos que responder a ellas. Hace tiempo, por
ejemplo, en un camin de Sabritas que estaba en una carretera de Zacatecas, 115

se encontraron tres cerebros desecados, no disecados. Haban matado a tres
personas, les haban borrado totalmente su identidad, y haban dejado slo
los cerebros. Lo primero que pens es: Cmo vamos a contar esto?, Cmo
vamos a averiguar quines eran? Para m fue uno de los momentos ms
dolorosos e impactantes que he vivido en lo que llevamos de guerra. O, por
ejemplo, durante la fil en Guadalajara haba un encuentro paralelo sobre la
escritura y la guerra, en la que se abordaba ese tipo de periodismo que trata
el tema con voluntad literaria. Y recuerdo una noche que estbamos reuni-
das unas treinta personas de nar en una cena; dos das antes haban acuchi-
llado en la Ciudad de Mxico a Norma Andrade, la responsable de Por
Nuestras Hijas de Regreso a Casa de Ciudad Jurez; venamos de una sema-
na muy mermada, muy triste, y aquella noche mataron a don Nepo, que
buscaba a su hijo desaparecido. Era una persona con un grandsimo sentido
del humor y siempre animaba en las caravanas del Movimiento por la Paz
con Justicia y Dignidad. Y aquella noche, cuando nos enteramos, lleg una
sombra, como si alguien nos hubiera cubierto de oscuridad.
Dirijo nar desde su inicio. Nac en Catalua, pero hace 22 aos llegu a
Mxico; haba vivido en Estados Unidos y en la India, y haba viajado mu-
cho; soy nmada por naturaleza, y mi familia tambin. Pero cuando llegu
a Mxico tuve la certeza de que yo soy de aqu. Lo primero que pens la
primera vez que me despert en Mxico, a las 4 de la maana en un hotel
de la Jurez, sin conocer a nadie, fue: Qu raro no haber nacido aqu. En-
tonces me hice mexicana. Mxico es mi casa, mi gente, mi cultura, es mi
lugar en el mundo. Viv en Mxico durante diez aos, y desde hace ms de
diez aos voy y vengo dos o tres veces al ao, y en algunas pocas he estado
ms tiempo aqu que all.
La situacin en Mxico ha empeorado. No es una percepcin, es una
certeza. Durante el sexenio de Caldern desapareca un mexicano cada cin-
co horas y diez minutos, y con Pea Nieto desaparece un mexicano cada
hora y cincuenta y tres minutos. Esto, que es un dato dado por el gobierno
de Mxico, lo dice todo. Baj la violencia en lugares como Ciudad Jurez, lo
que significa que en lugar de 23 muertos en una semana hay 18; y es insul-
tante pensar que eso es un xito. La situacin de los derechos humanos en
Mxico se est deteriorando de una manera alarmante. Hay una cortina de
lolita bosch
116 humo que hace que sea ms difcil percibir lo que est ocurriendo. Hay es-
tados silenciados: Guerrero, Michoacn, Tamaulipas, el Estado de Mxico,
Nayarit. Se ha acallado sistemticamente a vctimas, periodistas y activis-
tas. De hecho, en esta legislatura de Pea Nieto es difcil encontrar a un
periodista que est siguiendo la guerra y no est amenazado; hoy nuestro
trabajo es mucho ms difcil que en la legislatura anterior.
En la Ciudad de Mxico la gente sigue diciendo aqu no llega la violen-
cia, cuando han habido colgados en Xochimilco y enmaletados en Salto del
Agua. Pero como Mxico es tan centralista, vivimos con la sensacin de que
si algo no est ocurriendo en las ciudades, no est ocurriendo. Y sin embar-
go, se incrementan los ndices de desaparicin, trata, extorsin, secuestro,
delitos de los cuales ya casi ni nos damos cuenta. Las cifras son de terror: el
inegi reporta, por ejemplo, que uno de cada seis mexicanos menores de
quince aos ha sido invitado a trabajar en el crimen organizado.
Y nosotros, por el simple hecho de tener acceso a la cultura a un nivel
alto, formamos parte de cierto estrato social que est hasta cierto punto
blindado, porque tiene acceso al afuera. En el mundo del periodismo la si-
tuacin es trgica. En nar contamos a los periodistas y trabajadores de la
informacin asesinados desde el ao 2000: llevamos 212. Lo que est ocu-
rriendo es escandaloso. Aqu mataron al hijo de Javier Sicilia y encontraron
a los responsables, o entraron a robar a casa de Efran Bartolom y el presi-
dente le regal un reloj. Pero matan hijos e hijas todos los das y entran a
robar en casa de miles de personas. La gran mayora de mexicanos y mexi-
canas se siente francamente amenazado. La situacin est peor, y va a ir
peor, pero todo parece indicar que hasta que una comunidad con capacidad
para hacer algo sea afectada como ocurri en Colombia y en otros lugares
donde hubo una elite a la que le afect directamente no habr una reac-
cin internacional que presione al gobierno de Mxico.
Desde su surgimiento, lo ms difcil para nar como organizacin ha
sido enfrentar la tristeza. A veces nos gana el estupor. Los dos primeros
aos fueron muy tristes. Ahora digo la palabra guerra con una naturalidad
inslita. Pero no porque le hayamos quitado importancia, sino porque
aprendimos a convivir con ella y a mantener una vida, dentro de lo que
cabe, normal. Al principio era muy difcil, porque muchas cosas abaten de
manera tremenda y siempre da la sensacin de que no alcanzas. Y es ver-
dad: no alcanzas. Hace tres aos, cuando criticaron a Sicilia por sentarse 117
con los polticos, hice un texto que se titul La guerra o el cansancio de los
activistas, diciendo que es muy difcil hacer esto bien todo el tiempo, que
tenemos derecho a equivocarnos y que poner el dolor personal al servicio
del pas es algo encomiable, no un protocolo con medidas exactas a seguir.
Adems es muy cansado.
Es indignante y da miedo que el gobierno nos impida hacer lo que que-
remos hacer para ayudar al pas. Muchos en nar hemos recibido amenazas.
Y casi ninguno de nosotros las ha hecho pblicas porque cada quien respon-
de como mejor le conviene a su intuicin y a su instinto de supervivencia.
Como colectivo nunca hemos recibido una, lo cual es sorprendente tambin.
Pero esto es peor de lo que imaginbamos, aunque hubiramos trabajado
con gente amenazada durante aos. Es muy complicado sentir ese miedo en
tu casa, y se torna muy difcil convivir con gente que no lo tiene, porque
afortunadamente ellos siguen haciendo su vida. Pero al igual que muchos
de mis colegas, hay una gran cantidad de cosas que yo no puedo hacer, y
adems no sabemos hasta cundo durar esto. Si alguien te amenaza, no te
dice te amenazo durante los prximos tres meses, sino que la amenaza
permanece de forma indefinida.
He aprendido muchsimo en estos aos. Entrevist al hermano de un
chico desaparecido. Se lo iban a llevar a l, cuando tena 16 aos, y su her-
mano mayor se entreg para que lo dejaran. Cuando lo entrevist le dije:
Debes haber aprendido muchas cosas.
S me respondi.
Qu es el miedo? le pregunt.
El miedo es el amor a los dems.
Yo hubiera tenido que pensar durante aos desde la academia para lle-
gar a una conclusin as. Y l, Richi, desde los 16 aos ya lo sabe. La dignidad
de las vctimas que parece una palabra gastada, pero que es casi sagra-
da es deslumbrante. Hacen lo que hay que hacer, y para hacerlo lo prime-
ro es perderle el miedo a la palabra. Yo digo las palabras amor y dignidad en
ciertos mbitos donde antes me habra dado pudor. En realidad lo que veo
de los dems es extraordinario. Yo no saba que el ser humano tena tanta
fuerza, tanta capacidad de amar, tanta resistencia. Y todas estas personas
con las que trabajo o a las que he tenido la suerte de poder acercarme, me
lolita bosch
118 dan una leccin constante. Estoy absolutamente convencida que es algo que
yo no podra haber aprendido de otro modo.
Tenemos la sensacin de haber conseguido cosas. Eso crea una especie
de inercia. nar ha generado un universo, una interaccin y un espacio de
pertenencia para muchas personas. Hace unos das hablaba con la mam
de un desaparecido, que busca a su hijo desde 2011:
Lolita, necesito parar, no he parado ni un da me coment ella, que
es una mujer muy combativa.
Para tres das, vete tres das a caminar, sal en bici, vete a merendar.
Pero, quin toma el relevo por m?
Durante tres das har lo que ests haciendo para buscar a tu hijo,
le propuse. Pero si no fuera yo, habra miles que hubieran hecho lo mismo.
nar ha logrado crear un espacio del que la gente se siente parte. Y yo he
aprendido que una de las virtudes del arte es que genera un mundo en el
que es fcil integrarse. Funciona de manera natural.
En medio de este pas desgarrado por la violencia, todos los das veo lo
peor y lo mejor de Mxico. Veo y convivo con una dignidad que no conoca,
y eso me parece extraordinario. Lo digo con cero condescendencia. Me pare-
ce prcticamente sagrado que la gente confe en m y en nosotros, a veces
hasta un extremo inverosmil. Que la gente nos comparta su fuerza, dolor,
esperanza, desesperacin Recibimos cartas que rompen el alma. Lea un
reportaje sobre las patronas y las cartas que les tiran los migrantes desde el
tren, y pensaba que nosotros tambin recibimos cosas as. Es asombroso
cuando la gente te confa su dolor, o te escriben familiares que te dicen:
Ahora que ustedes han explicado mi caso, me entienden mejor, o Desde
que ustedes han escrito sobre m, cuando voy a la delegacin me dan una
silla para sentarme.
Puedo relatar el caso de una mam de Michoacn a la que le han desa-
parecido cuatro hijos; tena siete y est buscando a cuatro. Es una seora
muy humilde, extremadamente digna, que ha fundado un colectivo que se
llama Familiares en Bsqueda Mara Herrera. Cuando estaban con ella, sus
hijos le regalaron en el da de la madre unos aretes que son el nico regalo
que tiene de los siete, y ella me los regal a m. Yo los rechac, claro. Pero su
deseo me pareci deslumbrante. Lo mismo me pas con el anillo de casada
que me quiso dar otra seora. Lo importante es el gesto, esta cosa tan simple
y tan honesta es lo que recibimos a cambio. Nunca haba entendido lo que 119
deca Oscar Wilde acerca de que la naturaleza imita al arte, pero esto es lo
que nosotros quisiramos hacer desde nar; ser capaces de transmitir algo
tan verdadero como estos gestos. Dar cuenta de una humanidad en estado
vibrante, puro, vivo. Porque seramos muy tontos si pasamos por alto la ca-
pacidad que tienen estas personas de ensearnos cosas valiosas. Es aluci-
nante lo que saben. Aprender de ellos es inmenso, es como llegar a la verdad,
el sueo del arte.
En cuanto al futuro de nar, estamos desarrollando un proyecto muy
grande, que consiste en guardar memoria escrita de los 200 mil desapare-
cidos de Mxico (mexicanos y migrantes), de todos los muertos, todos los
desplazados los que se pueda. Hay muchsimos casos, pero tambin somos
muchos, y somos muy trabajadores. Hay una gran cantidad de familias que
nos escriben para pedir que contemos su caso, y he puesto en prctica una
investigacin que llevo a cabo en un Doctorado en Filosofa para convertir
sus voces en voces literarias. Por ahora publiqu un caso (el de Roy Rivera,
desaparecido en Nuevo Len en enero de 2011), pero estoy por sacar dos li-
bros ms (el de Brenda Rangel, que busca a su hermano Hctor, desapareci-
do en Coahuila; y el de Dulce Caballero, cuya familia muri asesinada por no
pagar extorsin). La letra escrita es la memoria por excelencia. Y guardar
escrito todo este dolor, toda esta valenta y todas estas personas que nos
han desaparecido a todos, es el proyecto ms ambicioso que me he propues-
to, y es parte de un esfuerzo para que sigamos sintindonos en casa. Por
suerte soy de una generacin que recuerda otros tiempos en Mxico. De
verdad creo que tenemos que recuperar este pas. Tenemos que reconciliar-
nos, que perdonar a muchas personas, y que juzgar a otras. Y siento que slo
lo podremos hacer si sabemos de verdad qu nos ha ocurrido, quin ha
muerto, por qu, quin lo mat, qu quera, quin lo solap. Porque los au-
tnticos narcotraficantes no estn en la prensa, sino que son unos empre-
sarios muy ricos que estn blanqueando dinero y haciendo negocio con el
dolor de todos nosotros. Hasta que eso se entienda, se haga pblico y de al-
gn modo se detenga, es imposible acabar con esta guerra. Por eso es que
tenemos que dejar escrita nuestra memoria de lo que est ocurriendo.
Entrevista realizada por Mara Vzquez Valdez

La punta extrema del exilio
es la escritura
Casa Refugio Citlaltpetl
Philippe Oll-Laprune
la casa refugio citlaltpetl surgi del encuentro de dos intencio-

nes. Todo empez en 1993, en un foro literario en Estrasburgo, Francia. Cuan-
do ste concluy un argelino dijo: Yo voy a regresar a mi pas maana y lo
ms probable es que me maten; un festival como ste es interesante, pero
no tiene nada que ver con lo que vivimos nosotros. A partir de este comen-
tario, sobre la marcha, se invent un sistema que consista en pedir a una
ciudad que adoptara a un escritor en peligro, en oposicin con los poderes
de su pas. Entonces la ciudad de Estrasburgo comenz a otorgar una beca
durante dos aos para que esa persona tuviera tiempo para reorganizarse.
En ese encuentro estaban varios autores importantes que decidieron apoyar
el proyecto, y se conform una asociacin civil que se llam Parlamento
Internacional de Escritores. El nombre me parece un invento genial, porque
da a entender que es una institucin muy grande; viene de una frase de
Gilles Deleuze, segn la cual la obra de un escritor se rige por un parlamen-
to integrado por los personajes que l invent.
El proyecto comenz a crecer, y se origin una red que se top en Mxi-
co con una segunda voluntad decisiva para la creacin de la Casa Refugio
Citlaltpetl. En 1997 Cuauhtmoc Crdenas fue electo jefe de gobierno del
Distrito Federal; de inmediato tuvo contacto con un grupo de escritores
philippe oll-laprune
122 atentos a estas temticas que conectaron este esfuerzo emergente con la
tradicin mexicana de acoger a los exiliados, que viene desde la poltica de
Lzaro Crdenas. El cruce de caminos hizo que Cuauhtmoc Crdenas se
interesara por integrar a la Ciudad de Mxico a este esfuerzo internacional,
pero no como una ciudad ms. La idea era no slo convertirnos en una ciu-
dad refugio, sino fundar una casa que tuviera produccin editorial propia
y una presencia importante en la vida cultural.
Entonces yo trabajaba en la Embajada de Francia; me encargaba de la
Oficina del Libro. Me invitaron a dirigir la Casa Refugio por varias razones:
pensaba quedarme en Mxico, conoca bien el mundo literario mexicano,
tena una presencia internacional, y los escritores eran mis amigos. Pero en
ese momento rechac la oferta.
El primer presidente de esta asociacin fue lvaro Mutis, y los escrito-
res que la conformaban eran Carlos Monsivis, Sergio Pitol, Jos Emilio Pa-
checo, Juan Villoro, Augusto Monterroso, Carmen Boullosa, Brbara Jacobs
e Ignacio Solares. Ms adelante acept, y comenc a dirigir el proyecto en
1998. La Casa se organiz tal como est ahora, y las instalaciones se inaugu-
raron en septiembre de 1999, con una capacidad para recibir a dos escritores
exiliados. Manejamos tres departamentos: dos para los autores en residen-
cia y uno para gente de paso. En 16 aos hemos recibido a 12 autores. Conta-
mos con salas que permiten organizar desde seminarios muy pequeos de
diez personas, hasta el foro que tiene capacidad para cien. Tambin tene-
mos una revista, una pgina web; coeditamos algunos libros, podemos or-
ganizar seminarios, lecturas, presentaciones, coloquios, etctera. Por el
momento tenemos la Casa Refugio en la Condesa, la Casa frica que est
en el centro de la Ciudad de Mxico, e inauguramos un espacio en Oaxaca.
Albergamos la esperanza de abrir nuevos sitios en dos o tres ciudades de
Sudamrica.
La idea es que la Casa Refugio no sea un espacio de residencia pasivo
que reciba sin dar; desde el principio no lo fue. Algunos de los escritores que
recibimos se quedan en Mxico, de modo que tambin es parte de nuestro
trabajo conseguirles empleo y ayudarles a entender la realidad mexicana.
Algunos rechazan esta perspectiva y desde el principio dicen muy abierta-
mente que quieren un par de aos de escritura, estar ah, pero no meterse
mucho. Hay quienes incluso no aprenden espaol. Mxico es un pas muy
casa refugio citlaltpetl
generoso, as que el que quiere participar, participa. As vive el proyecto, as 123

naci y as se mantuvo, con una afirmacin de ser un espacio muy interna-
cional que puede incidir en asuntos mexicanos.
La Casa Refugio Citlaltpetl es una asociacin civil que recibe presu-
puesto de la ciudad y de Conaculta, tanto federal como local. Mi sueo es
que tengamos un 40 por ciento de autosustentabilidad con el restaurante y
los diplomados que hacemos. Esta cuestin abre un buen debate: cmo, hoy
da una asociacin civil en Mxico puede tener una poltica, un desarrollo
independiente sin que las instituciones le impongan sus deseos, su volun-
tad. Trascender la cuestin personal, del te doy tanto, con un no, institu-
cin, t le diste a la asociacin civil tal cantidad, no me la das a m. Es dinero
pblico, as que yo no estoy en deuda contigo; estoy en deuda con la socie-
dad. Tengo que darle conferencias, presentaciones, y rendir cuentas, por su-
puesto. Pero no me vengas a decir que debo obedecer rdenes tuyas.
Oficialmente nosotros presentamos un proyecto a prueba a las institucio-
nes, firmamos un convenio y de ah nos depositan dinero. No hay una rela-
cin de jerarqua. Esto es muy complicado de entender y aplicar en Mxico,
pero es la mecnica normal de la democracia, que va de abajo hacia arriba y
no al revs. Mxico es un pas donde la gente se llena la boca con la palabra
democracia, pero qu significa ser democrtico en el campo de la cultura?
Un tema muy importante en nuestro medio es conservar la indepen-
dencia en el sentido real de la palabra, tomando en cuenta que la economa
no funciona de esa forma. Si yo fuera una empresa privada tendra otra l-
gica, pero si tienes que tratar con dinero pblico e instituciones, aprendes a
vivir en una suerte de contradiccin, porque desde el Estado existe un doble
discurso. Ellos se lavan las manos diciendo: hicimos el proyecto, se compro-
b, pero la realidad es que hay un montn de leyes que estn hechas para
que abandones el camino. Si despus de quince aos sigues adelante, como
es nuestro caso, tienes que escuchar esos discursos: Yo te di tanto. Estamos
todava en una economa muy alejada de un sistema democrtico.
Hemos enfrentado dos dificultades cruciales. La primera es el dinero. Al
principio, el 95 por ciento de los fondos provenan de la ciudad y un peque-
o cinco por ciento del restaurante. Esto fue transformndose con los cam-
bios de jefe de gobierno; algunos tuvieron inters, otros no; otros enemistad
total. Hemos logrado con cabeza dura resistir a todo eso. Tuvimos que cam-
124 biar de economa, hicimos libros por encargo, trabajos, de todo, y siempre
hemos logrado sobrevivir, sacar la cabeza del agua, e incluso crecer en tr-
minos de personal, de presupuesto, de presencia.
Adems vivimos un cambio en el mbito internacional, porque se di-
solvi el Parlamento Internacional de Escritores por varias razones: temas
tcnicos de presupuestos que no se asignaron donde se tenan que asignar,
conflictos con instituciones como la Unin Europea, y problemas como que
el Parlamento tena una fama que vena de grandes nombres como Salman
Rushdie, Wole Soyinka, Pierre Bourdieu, Jacques Derrida, Toni Morrison, An-
tonio Tabucchi y Jos Saramago. Era mucha farndula y haba un discurso
intelectual articulado. Sin embargo, entre ellos no estaban de acuerdo en
todo. Tambin se volvi un espacio de poder, algunos se quisieron apoderar
del Parlamento.
Un ao despus, algunas ciudades empezaron a entrar en contacto,
porque antes todo estaba muy centralizado, entre nosotros no nos conoca-
mos. Y nos reunimos en un encuentro muy extrao, muy divertido, en Sta-
vanger, Noruega, para buscar si quedaba algo de la red. Exista el proyecto
de reorganizarnos, aunque de manera distinta. Fue entonces que surgi la
red actual, icorn (International Cities of Refuge Network). Yo fui uno de los
cinco miembros fundadores. Hoy somos 52 ciudades. La red ha crecido bas-
tante, pero no lo suficiente. Hay muchos escritores en problemas, yo estoy a
cargo de Amrica Latina y un reto para los aos venideros ser desarrollar
la red en esta parte del mundo.
El sistema se organiza por medio de inscripciones y cumple con un pro-
grama mnimo, que implica recibir a un escritor, darle una vivienda, una
beca, un seguro mdico e involucrarlo en la vida cultural durante dos aos
a travs de una persona que ocupa la mitad de su tiempo en ello. Es un pro-
yecto muy flexible, prctico y bastante barato, entre comillas. Nosotros, en
Mxico, hicimos una locura, mucho ms de lo requerido.
En la Casa Refugio tenemos que ver con la palabra escrita, con el mundo
editorial y literario, con las revistas. Se presentan libros en la Casa Refugio,
invitamos a sus autores a impartir conferencias. Hacemos un diplomado de
edicin con Sexto Piso. Hay otros mbitos en la vida cultural del pas con los
que no logramos conectar muy bien. Mxico tiene segmentos muy separa-
dos: el mundo de las artes plsticas est por ah, el mundo del cine est por
all, y eso es muy raro. No hemos logrado vincularnos, por ejemplo, con el 125
mundo de los cinfilos. Tampoco con el universo acadmico, que en general
es inflexible. Esto es un poco un absurdo, pues hay gente, por ejemplo del
Colegio de Mxico, la unam o la Universidad Iberoamericana, que podra par-
ticipar en nuestras actividades. La relacin con 17, Instituto de Estudios Crti-
cos es muy buena (provenimos del mismo horizonte), pero es una excepcin:
en general no tenemos muchos intercambios con el mbito acadmico.
Lo que s tenemos es contacto con un pblico lector al que le gusta la
escritura, la lectura, el pensamiento, aunque tenemos problemas para salir
de ah. Hice, por ejemplo, un ciclo que consista en invitar a artistas famosos
a hablar de sus lecturas, lo cual me interesa mucho. La idea era tener a Gus-
tavo Prez, el gran ceramista, o a un arquitecto famoso hablando de cmo
una lectura influye en su trabajo. Y nadie vino, el pblico quiere ver a Fer-
nando del Paso hablando de su libro, pero no a Teodoro Gonzlez de Len
hablando de sus lecturas.
Los frutos ms importantes de la Casa Refugio Citlaltpetl se han deri-
vado de la labor con los escritores. Unos han interactuado ms que otros con
la sociedad mexicana, pero casi no me arrepiento de la presencia de nadie.
De los once que han venido slo dos realmente no se vincularon con el pas,
pero el que estuvieran aqu fue til para su vida. Les dimos aos de produc-
cin, trabajo, distancia, y la tranquilidad necesaria para rehacerse. Eso es
muy importante. Cuatro de los escritores que hemos albergado se han que-
dado en Mxico, lo cual tambin es interesante.
Tambin hemos dado pie a intercambios intelectuales muy afortuna-
dos. En la Casa Refugio se presentaron, por ejemplo, douard Glissant, An-
tonio Tabucchi, Gonzalo Rojas, quien quiso grabar aqu su disco de Voz Viva
de Mxico (en algn momento dijo que el lugar donde ms le gustaba leer
en Mxico era ste). Un da, por ejemplo, anim un dilogo entre lvaro
Mutis y Wole Soyinka en Bellas Artes y al mismo tiempo tuve la conferencia
de Svetlana Alexievich, la escritora bielorrusa que acaba de ganar el Premio
Nobel de Literatura 2015. Haba cuarenta personas nada ms. Hay noches
que vemos a doscientas personas aqu, otras en que slo hay tres o cuatro.
Hay altibajos, es difcil prever.
Entre los logros de la Casa Refugio est nuestra revista Lneas de Fuga,
la nica en espaol que ha publicado a autores de 48 pases distintos. Ah
126 propiciamos un dilogo con lectores que se encuentran con el cuento de un

coreano o un angoleo y descubren un mundo en l, y te lo agradecen. Es
interesante dar a conocer este material. No es muy espectacular, ni medi-
tico, pero existe. Y tambin hemos hecho libros, entre ellos un volumen so-
bre Pars-Mxico que rene un trabajo de alrededor de siete aos, e incluye
a 48 autores. Habla de lo que somos, exiliados, de cmo las dos ciudades se
han construido gracias a su presencia: los escritores rumanos o un cabaret
de tango argentino en Pars, y en Mxico los futbolistas, los mdicos repu-
blicanos espaoles, o la presencia de los argentinos. Son historias pequeas
que damos a conocer a un pblico fuera del mbito acadmico, porque hay
ctedras, diversos historiadores que trabajan ese tema, pero de manera muy
seria. Nosotros no somos eso, existimos para difundir y dar a conocer.
En este tiempo tambin he escrito bastante sobre el exilio, sobre Severo
Sarduy en Pars o Stefan Zweig en Brasil. Es un tema muy rico porque para
m la punta extrema del exilio es la escritura. Cada escritor es un exiliado, el
suyo es un mundo que se reinventa y tiene que reinventarse por definicin.
La Casa Refugio es muy pertinente porque cada uno es el embajador de su
lengua, de su cultura, de su mundo, de sus personajes, de sus ideas, etctera.
Entonces, esa pequea isla que es un escritor es capaz de hacer muchas co-
sas si le provees un espacio donde desarrollar sus obras. Este sitio me ha
ayudado a reflexionar sobre esas temticas, que tambin me ataen porque
soy un extranjero en Mxico: hay una resonancia grande entre lo que ellos
sienten y lo que yo puedo sentir.
El ao pasado publiqu Escritores vagabundos, que habla de cmo un
escritor tiene tres razones posibles para trasladarse a otro pas: o es un
errante, un personaje que quiere tener experiencias y alimentar su escritu-
ra, lo cual es muy anglosajn; o es un cruzado, como Antonin Artaud que
llega a Mxico porque quiere ver a los tarahumaras, quiere salvar al mundo,
y no ve el pas, no entiende nada, no le importa nada; y la tercera razn es
el exilio forzado. He trabajado esos temas y los mezclo.
En Mxico hay un gran respeto hacia el exilio. Este pas entendi desde
hace mucho que los exiliados son una ganancia y no un peso. Pero Mxico
tiene tambin una forma especial de xenofobia que es lo s, soy extran-
jero por exceso: a priori eres formidable porque eres francs. Donde todo
es positivo, terminas por tener la sensacin de que quien lo dijo no es con-
fiable. Tampoco me gusta la contraparte, el racismo que hay entre los fran- 127
ceses que dicen que los rabes son la peor gente del mundo. Las dos cosas
son un poco tontas. El mundillo literario mexicano asimila de vez en cuan-
do a un escritor exiliado, le gusta, tiene lugar la amistad, pero eso hay que
provocarlo, no es natural.
En el ao 2000 hicimos un encuentro en el Instituto Goethe, donde
habl el poeta Xhevdet Bajraj, un autor de Kosovo que escriba en albans.
Fue el segundo habitante de la Casa Refugio y se qued en Mxico, habla
espaol y ahora es mexicano. Es un hombre muy noble, muy interesante.
Pero cuando lleg estaba muy angustiado. Haba vivido una experiencia
muy violenta en Kosovo durante la Guerra de los Balcanes en 1999. Deca
todo con mucho pudor. En un texto contaba cmo los serbios mataron a su
perro de un balazo en su casa, y l tena una relacin muy especial con l,
estaba escondido y no pudo salir. Era una forma de tortura. l quiso hablar
en uno de nuestros encuentros, pero tena un espaol muy malo. Decidi
que leera su texto en albans, y que Vjollca, su esposa, lo traducira, lo cual
era muy latoso. A mi lado estaban lvaro Mutis y douard Glissant. Xhevdet
patinaba; de pronto empez a ser realmente complicado entenderlo, se de-
sesper y tir su discurso al suelo: tener dificultades para expresarse es peor
para un escritor que para cualquier otra persona, porque el lenguaje es su
materia prima. Entonces comenz a hablar en espaol; improvisaba. Slo
dijo tres frases: Hay un dicho popular en mi pas, que es la vida escribe
novelas; despus de lo que he vivido s que la literatura la escribe la muer-
te. Todo el mundo se qued pasmado. lvaro Mutis llor y lo fue a abrazar
Es interesante ver las diferencias en las mentalidades; por ejemplo,
para los que vinieron de la ex Yugoslavia, un serbio y un kosovar, fue com-
plicado entender que yo no era un funcionario de Estado. Ellos siempre ha-
ban tratado con un tipo que estaba en el poder, y al principio pensaron que
yo era esta persona. En otra ocasin, Alaaedin, un poeta sirio hospedado en
la Casa, hablaba de su pas, su hijo estaba en la guerrilla, y aunque la gente
est acostumbrada a las imgenes de Siria que pasan en la televisin lo
cierto es que nunca nos ha quedado claro qu se est jugando en el conflic-
to. El poeta lo quera explicar y no lo lograba, as que abandon la discusin,
y despus insisti. Es obvio que lo que sucede en su pas le consume la vida,
y que no puede hablar de otra cosa.
128 El exilio tambin tiene algo de encuentro, y eso lo propicia la Casa Re-
fugio. Un da, por ejemplo, vino a comer conmigo un gran poeta del mundo
rabe que se llama Adonis, un sirio-libans que vive en Francia, a quien
conozco desde hace mucho. Alaaedin estaba en la Casa, as que lo hice lla-
mar para presentarlos. Ver a la Virgen de Guadalupe le hubiera resultado
menos impresionante: Alaaedin se puso lvido, para l Adonis era Dios. En
otra ocasin un argelino que vino escribi una novela que ocurre aqu. En
ella cambi toda la realidad, pues cont un encuentro que tuvo con Mutis y
Glissant absolutamente al revs de como sucedi. l haba salido mal para-
do, y estaba tan enojado con eso que quiso contarlo como le hubiera gusta-
do que fuera.
Hace tiempo tuvimos cambios en la asociacin civil, y ahora nuestro
presidente es Vicente Rojo; adems contamos con dos nuevos miembros, El
Fisgn y Lydia Cacho. Ambos tienen un enfoque nacional, y nos han dicho
que si somos un sitio tan importante en la lucha contra la intolerancia y la
censura, tenemos que hablar de lo que ocurre aqu, de los feminicidios, los
migrantes, las injusticias que vemos en el pas Estamos montando un pro-
yecto en torno a la formacin de terapeutas que siguen a periodistas en
peligro. El pas necesita este enfoque prctico. Hay muchas cosas que se
entrelazan y ser una etapa nueva. Tambin seguiremos haciendo las cosas
que hemos estado haciendo, de la misma manera, con el mismo estilo. Que-
remos usar el mundo meditico, pero comunicar de otra forma, como parte
de este espritu original que ha animado la vida de la Casa Refugio desde su
creacin. No solamente estamos para recibir a los autores exiliados, es el
sentido de nuestra institucin, pero tambin queremos que la Casa tenga
vida, propuestas, produccin, presencia.

La contemporaneidad
no radica nicamente en la obra
Museo Universitario Arte Contemporneo
Graciela de la Torre
mxico tiene una oferta cultural impresionante y una pro-

puesta musestica de primer nivel. Sin embargo, hasta hace cinco aos ca-
reca de un museo dedicado al arte contemporneo, sobre todo a las
colecciones mexicanas de arte contemporneo, o a las que tenan alguna
relacin con ellas. Creo que esto se deba a que el arte contemporneo es
inasible, contestatario, crtico y no se corresponde con el discurso posrevo-
lucionario. En l no hay Fridas, no hay Diegos, no hay alcatraces, no hay un
elogio del Mxico verde, blanco y colorado.
Juan Ramn de la Fuente y Gerardo Estrada pensaron en la pertinencia
de crear en la unam la primera coleccin pblica razonada de arte contem-
porneo y un recinto que pudiera preservarla, estudiarla, difundirla y po-
nerla a disposicin de los pblicos. En un concurso cerrado fue elegido
como arquitecto para el inmueble Teodoro Gonzlez de Len, que haba
hecho el Museo Tamayo de Arte Contemporneo, y como directora me in-
vitaron a m, que haba estado tras el proyecto de renovacin del Museo
Nacional de Arte en el 2000.
Por lo general el arquitecto disea y construye el edificio sin establecer
un dilogo con quienes gestionarn el museo. Aqu la operacin fue total-
mente a la inversa, pues trabajamos juntos durante tres aos en el proyecto
graciela de la torre
130 museolgico, curatorial, de interpretacin. Un equipo interdisciplinario (pe-

dagogos, psiclogos, comuniclogos, musegrafos), plante el Programa de
Necesidades que fue entregado al arquitecto junto con los programas arts-
tico, curatorial y educativo. Para qu queramos este museo? Qu bamos a
hacer con l? Qu funcin tendra dentro del sistema mexicano de museos?
En Mxico la mayora de los museos todava son de corte modernista;
es decir, que an funcionan a la manera del siglo xix, por su relacin con
los pblicos, con la autoridad y con la visin que tienen de su quehacer; son
instituciones grandilocuentes, didcticas y generosas con los visitantes
porque les permiten hacer uso de sus instalaciones. Son pocas las institu-
ciones que se planteen una vocacin contempornea de raz, entendiendo
que la contemporaneidad no radica nicamente en la obra, ni en el tipo de
exposiciones, sino que est sembrada en el concepto mismo de la organi-
zacin, que se rige bajo una estructura eminentemente horizontal y que
establece con la sociedad una relacin incluyente. Abrir un museo como el
que queramos era un reto difcil.
El muac se inaugur en 2006. Lo primero que hicimos fue dar una vuel-
ta de 180 grados a la idea de museo que prevaleca en nuestro pas para que
ste no se basara nada ms en la obra, ni en el discurso museogrfico, sino
en los pblicos. El pblico es el centro de nuestra accin: el museo tiene una
avenida central y dos transversales, de modo que el visitante es un viaje-
ro en el espacio museal y el recorrido por el edificio constituye una expe-
riencia en s misma.
El pblico debe sentirse libre. Tenemos visitantes recurrentes que no
visitan el museo porque quieran ser instruidos. Aqu el pblico aprende por
un proceso que l mismo construye a partir de su relacin con la obra. En el
muac no hay visitas guiadas, sino mediadores (enlaces) y una relacin con
los que pensamos como tres principios de la mediacin en el museo: la her-
menutica, el construccionismo y el aprendizaje significativo, y el ejercicio
del pensamiento crtico y autnomo.
Tenemos la suerte de ser un museo de arte contemporneo universi-
tario. Esto quiere decir que estamos obligados a trabajar con el saber y no
slo con la experiencia esttica. Generamos conocimiento: albergamos la
Maestra en Estudios Curatoriales, seminarios de orden curricular y semi-
narios abiertos.
museo universitario arte contemporneo
Por otro lado hay que decir que el arte contemporneo es global. Por eso 131
los dilogos que se establecen desde el museo no slo tienen lugar con nues-
tros pares locales, sino que se insertan en comunidades internacionales.
Estamos vinculados profesional y programticamente. Los que trabajamos
en arte contemporneo integramos una familia global con dilogos y pro-
blemas en comn. Uno de los ms incmodos es la censura. En la universi-
dad no nos sucede, pero es un problema generalizado porque el arte
contemporneo continuamente rompe barreras.
Cmo se sostienen los museos? La contemporaneidad tambin tiene
que ver con la manera como gestionas los recursos. Un museo contempor-
neo tiene que tender hacia la sostenibilidad de varias maneras. Una es la
comercializacin, otra es la venta de servicios profesionales, otra es la pro-
curacin de fondos, el patrocinio corporativo e incluso la oferta de servicios
profesionales; el apoyo de la sociedad civil organizada por medio de patro-
natos o sociedades de amigos es fundamental en nuestros tiempos.
Un museo contemporneo tiene que asegurar su autonoma, es la ten-
dencia mundial. Los museos en pases como Francia y Brasil son autno-
mos; en Espaa hay varios que tambin lo son. Entre ellos se cuentan el
Museo del Prado y el Reina Sofa con sus patronatos reales. En Mxico ten-
dramos que empezar a suponer que estas instituciones deben gozar de
plena autonoma de criterio, con el deber de la transparencia y la rendicin
de cuentas. Somos adultos y mientras no nos traten como tales la cosa ser
complicada. Hace dos aos hicimos un congreso internacional sobre el
tema organizado por varios colegas, entre ellos Diana Magaloni, entonces
directora del Museo Nacional de Antropologa, y Renato Gonzlez Mello,
director del Instituto de Investigaciones Estticas de la unam. Invitamos a
colegas de otros pases para tomar el ejemplo de cmo manejan sus esque-
mas de autonoma, cosa que por el momento es impensable en el nuestro.
Pero la necesidad es apremiante.
Nosotros somos autnomos al 80 por ciento: materialmente nos debe-
mos al patrimonio universitario, pero tenemos autonoma de criterio y ges-
tin. Eso hace toda la diferencia. En otras instituciones la autonoma de
criterio no es del 100 por ciento y la autonoma de gestin raya en un 20 por
ciento. Es complicado operar as; cuando no tienes autonoma de criterio
ests expuesto a la censura y a la complacencia, y eso se tiene que acabar.
graciela de la torre
132 Los primeros museos autnomos fueron los holandeses. Para ganar
esta independencia tuvieron que llevar a cabo un proceso de saneamiento
que dur diez aos y que dej a los museos libres de polvo y paja: se repara-
ron los edificios; se restauraron los acervos; se despidi al personal, lo in-
demnizaron; se contrat a nuevos colaboradores y se oblig a las
instituciones a rendir cuentas. No es posible operar un museo con visos de
contemporaneidad segn modelos de gestin modernistas. Es posible, pero
su xito ser de marquesina y no de fondo.
Se puede ser institucionalmente contemporneo? En Mxico tuvimos
una gran oportunidad en la dcada de 1970, con la creacin del sistema de
museos. Ahora hay otra porque las instituciones se estn planteando asun-
tos tan interesantes como la museologa crtica, que es con la que nosotros
trabajamos. Hay todo un movimiento de colegas que deseamos reflexionar
y teorizar sobre el quehacer museal.
En el museo creamos, por ejemplo, un programa multipremiado, que da
cuenta de cmo se ha modificado la relacin con los pblicos. Se trata de El
muac en tu casa: en l ciertas obras de nuestro acervo son enviadas a las
casas de estudiantes preparatorianos. Por qu funciona tan bien? Porque
el museo se baja de su pedestal, se compromete con zonas menos privilegia-
das y los estudiantes activan las piezas en su comunidad. Quiero comprobar
la hiptesis de que mediante esta interaccin con el objeto artstico, que
deja el sacrosanto museo para formar parte de la vida cotidiana, estamos
recomponiendo el tejido social. En este tenor, el muac se asume como un
agente de formacin de la experiencia humana y no slo como un sitio para
albergar y activar arte contemporneo.
Entrevista realizada por Benjamn Mayer Foulkes

Mediar sin agenda y sin dogmas
Patronato de Arte Contemporneo
Mariana Mungua
el patronato de arte contemporneo (pac) es una asociacin

civil que se fund en 2000. Fue una iniciativa de Osvaldo Snchez, Patricia
Sloane, Aime Servitje y Magda Carranza. Los objetivos fueron crear una
institucin con la capacidad de recaudar fondos para continuar proyectos
que no tienen lugar dentro de las instituciones pblicas y acercar a las per-
sonas al arte contemporneo; tender una especie de puente entre lo pblico
y lo privado. Es la nica institucin de su tipo en Mxico.
He formado parte del pac desde 2001. Fui la primera coordinadora.
Cuando dej ese puesto en 2004 me invitaron a formar parte de la mesa
directiva; justo ahora estamos atravesando un proceso de reestructuracin
y asum la direccin de modo reciente.
Uno de los ms importantes rubros en los que el pac enfoc sus esfuer-
zos desde el inicio fue el rescate del Foro Internacional de Teora de Arte
Contemporneo (fitac), que se haba hecho de 1992 a 1998 a la par que la
Feria de Arte de Guadalajara. Cuando sta comenz, la intencin era darle
un marco terico, un contexto. Guadalajara no era una ciudad acostumbrada
a las manifestaciones artsticas contemporneas, as que surgi la idea de
hacer el foro, y se invit a Guillermo Santamarina a dirigirlo. ste se convir-
ti en un espacio de encuentro que permiti el contacto directo con crticos,
mariana mungua
134 tericos y curadores internacionales. El pac lo llam Simposio Internacional

de Teora de Arte Contemporneo (sitac), y el primero se llev a cabo en 2002.
Sus primeras emisiones llegaron a tener mil asistentes. Tambin desde el
principio se tuvo un programa de apoyo educativo, otro de apoyo a proyectos
curatoriales y uno ms de publicaciones que buscaban ayuda.
Cuando realizamos el primer sitac en Guadalajara, solicitamos el uso
del Teatro de la Danza al inba. Una semana antes, se agotaron los boletos y
Carlos Arias, entonces director de la carrera de Arte en la Universidad de las
Amricas, Puebla, me llam y comenz a regaarme porque todos sus alum-
nos queran ir y ya no haba entradas disponibles. Le pareca imposible que
las entradas para un evento de teora se agotaran una semana antes. Final-
mente, activamos un circuito cerrado, colocamos una pantalla en un peque-
o teatro al lado para transmitir el evento en vivo y acomodamos gente en
el pasillo. Fue una experiencia muy significativa.
Cuando surgi el pac, no haba tantas fundaciones ni apoyos, por lo
que haca una gran diferencia. El Tamayo fue el primer museo de su tipo en
tener un patronato; otros recintos ms pequeos no tenan esa posibilidad.
Es difcil encontrar a patrocinadores comprometidos con el arte contempo-
rneo. El gobierno no ayuda: los incentivos fiscales son prcticamente
inexistentes.
El pac surgi con la voluntad de apoyar a las iniciativas independientes
y actualmente cuenta con tres programas. Uno es el sitac, que es fijo. Otro es
el programa de convocatorias. Desde hace varios aos se estableci una
anualmente, y la reformulamos cada vez para adecuarla a las necesidades
del momento. El programa de convocatorias de este ao se dividi en apoyo
de publicaciones, de espacios independientes, de proyectos curatoriales, be-
cas y residencias. Dentro de las convocatorias tenemos cierta flexibilidad.
An as, siempre hay algunos que son muy interesantes pero que no enca-
jan de manera estricta en los criterios. Apoyamos estos proyectos de otras
maneras: buscamos difundirlos o canalizarlos hacia otras instituciones.
Tambin estamos diseando un programa muy intenso de comunicacin y
estrategia de difusin en lnea, para que el pac tenga una presencia constan-
te y para que, a travs de nuestra base de datos, cualquier investigador o
persona interesada en el arte pueda encontrar convergencias entre proyec-
tos, personas, espacios, actores e instituciones.
patronato de arte contemporneo
El pac cuenta con un grupo de patronos que apoya con una membresa 135
anual de diez mil pesos, adems de otros patronos corporativos. Para even-
tos tipo sitac, ao con ao contamos con patrocinadores como las embaja-
das y los consulados, la Fundacin Bancomer o la Fundacin Televisa,
adems de algunas instituciones internacionales. Se lleva a cabo una labor
de recaudacin de fondos muy ardua e importante. Evaluamos y redisea-
mos nuestros programas de forma constante para tener suficientes patro-
nos y ser ms eficaces en la labor de recaudacin.
El pac no tiene par, ni siquiera en Estados Unidos, porque es completa-
mente independiente. En Mxico existen fundaciones, pero estn ligadas a
algn proyecto de coleccin familiar, personal o empresarial, como es el
caso de Alumnos 47, Fundacin Jumex, Fundacin Televisa o Fundacin
Bancomer. sa es nuestra virtud, aunque es cierto que esto dificulta un poco
ms las cosas porque el financiamiento no est asegurado. Adems, hay que
colegiar las decisiones, ya que el patronato no es una iniciativa personaliza-
da ni responde a algn tipo de agenda. Tampoco tenemos grandes apoyos
gubernamentales, aunque para el sitac el inba nos apoya con la sede y con
algunos recursos.
Es una ventaja que el pac pueda ofrecer continuidad, cuando en Mxico
casi ningn proyecto, salvo los pblicos, puede asegurar un seguimiento.
Somos una institucin que ha durado quince aos, lo cual ofrece cierta se-
guridad. Pero estamos conscientes de que debemos evaluarnos constante-
mente y reconsiderar nuestros objetivos en funcin de los cambios de
contexto y las nuevas necesidades que existen en el pas para el desarrollo
del arte contemporneo. No estamos ante los mismos requerimientos que
hace quince aos. Lo que nos queda claro grosso modo es que somos un
puente capaz de mediar sin agenda y sin dogmas, de escuchar y observar,
sin imponer una visin.
Dos valores que al pac le interesa conservar de modo permanente son
la independencia y la pluralidad. Nos entendemos como una estructura or-
gnica que es necesario moldear para fungir como facilitadores. La iniciati-
va privada ha cambiado muchsimo: es igual de complicada que antes, pero
ha cambiado de estrategia. A nivel mundial, la moda ha convertido al arte
en una inversin, a la par de los bienes races: fue lo nico que no se devalu
en la ltima crisis financiera. Eso tiene efectos negativos, pero no quiero ser
mariana mungua
136 maniquea: hay que tomar los hechos en cuenta para tratar de contrarrestar
y balancear. En aras de promover un mercado de coleccionistas, se ha sacri-
ficado la comprensin de los contenidos. Tambin en este aspecto es posible
apoyar, porque hemos logrado la confianza de nuestros patronos y se nos
reconoce el criterio para evaluar los proyectos de calidad. Acercamos esa
informacin a la iniciativa privada y destacamos proyectos que merecen ser
conocidos. Es necesario dejar atrs la visin de la mera oferta y demanda,
segn las galeras.
Entre los momentos ms destacados de la trayectoria del pac, se en-
cuentra nuestra participacin en las primeras bienales de Venecia. El go-
bierno no estaba preparado para administrar y producir la participacin del
pabelln de Mxico, y el pac fungi como facilitador para que se llevara a
cabo. Fuimos administradores y patrocinadores de dos o tres participacio-
nes de Mxico en este festival. An tenemos un voto en las convocatorias de
la bienal y seguimos siendo patrocinadores, aunque tambin quisiramos
tener voz en el diseo de ellas y en su programa, porque creo que no est
claro qu se pretende con la representacin de Mxico en ese foro, el nico
en el que participamos formalmente como pas.

El estudio como plaza pblica
Carlos Amorales
soy hijo de artistas. Mis padres siempre se consideraron artistas

contemporneos: desde la dcada de 1970 ellos hacan arte contemporneo.
Para m, la conciencia del arte como algo contemporneo es algo que siem-
pre ha existido. Sin embargo, existe una nueva acepcin del trmino que
tiene que ver con un tipo de fenmeno sociocultural centrado en el mundo
del arte globalizado. sta se ha ido cocinando a partir de la dcada de 1990
y del posterior boom internacional que se dio desde mediados de la del
2000, que fue aparentemente afectado por la crisis econmica del 2008,
pero que resurgi despus como un boom ms extremo que corresponde a
la supuesta recuperacin de las finanzas globales.
En los ltimos aos el trmino contemporneo se empez a utilizar
definiendo un estilo: un gusto, una manera de ser, de vivir, de relacionarse
con las cosas. Hay una metamorfosis del trmino que empieza con el sali-
nismo, contina con el Tratado de Libre Comercio, y se consolida durante el
panismo. Ahora, con el retorno del pri, estamos en una especie de crisis ante
la comprensin de lo contemporneo. El trmino contemporneo aban-
dera una nueva esttica que, adems, implica una nueva tica, una nueva
manera de pensar y de definirse social y culturalmente: se crea arte contem-
porneo, diseo contemporneo, hasta cocina contempornea Es muy cla-
carlos amorales
138 ro que en nuestro pas la discusin sobre el asunto no incluye a todos. Es en

este punto en donde el trmino se vuelve conflictivo. Podramos comparar
lo que sucede aqu con el caso de otros pases como por ejemplo el caso de
la sociedad francesa, donde el debate sobre lo contemporneo tiene ya mu-
cho tiempo; ellos han vivido un proceso mucho ms largo, posiblemente la
discusin sobre el tema data de la posguerra o es incluso anterior. Y por eso
no hay tantas discrepancias a nivel social como sucede ac.
Yo asocio este momento de trnsito de lo anlogo a lo digital que es
cuando empezaron a volverse comunes las computadoras personales y el
Internet comenz a usarse de una manera generalizada con las etapas
de transicin histricas que ocurrieron cuando se pas del paganismo al
cristianismo, o lo que sucedi con el artesanado durante la Revolucin in-
dustrial, la modernidad, la Ilustracin, el comunismo, etctera. La idiosin-
crasia sobre lo contemporneo est ligada a esos grandes cambios de
mentalidad que son histricos.
Empec de adolescente haciendo cmics de una manera muy ingenua.
En el momento en que intent hacer algo ms relacionado con el arte, lo que
sucedi fue que me sali algo muy parecido a lo que hace mi padre. Su ma-
nera de hacer arte, para m, era la manera ms familiar. Ante eso tuve que
preguntarme: dnde estoy yo?, cmo puedo zafarme de esta influencia?
Por lo tanto me fui de Mxico a Europa para poner una gran distancia entre
nosotros. Primero tard dos aos en volver, luego otros dos aos, hasta que
finalmente pas catorce aos fuera. Realmente fue un gran distanciamien-
to, gracias al cual pude generar algo por m mismo.
Cuando me fui, me top con una serie de lmites muy claros. Los artistas
venidos de fuera de Europa o Estados Unidos no existamos para los euro-
peos, los maestros de la Rietveld Academy (donde estudi primero) lo decan.
El mundo del arte estaba claramente definido por los europeos y los nortea-
mericanos. Todava se segua mucho ese canon y ello implicaba, entre otras
cosas, el debate del arte en relacin con lo nacional; en esa poca la discusin
sobre la pintura en Holanda ocurra slo en relacin con su propia tradicin.
Cuando en mi segundo periodo de estudios ingres a la Rijksakademie
para un posgrado, uno de los valores importantes que haba era dirigirnos
hacia nuestros propios saberes culturales. De pronto empezamos a entrar
artistas de pases no europeos: un indio, un africano de Benn, una guate-
el estudio como plaza pblica
malteca Entre ellos, en conjuncin con los franceses y alemanes, ingleses 139
y holandeses, empezaron a generarse otro tipo de valores y otro tipo de con-
trapesos. La idea ya no era que nosotros, los que venamos de pases del
Tercer Mundo, nos adecuramos a ellos, sino que incluso nos volviramos
interesantes para ellos. Rpidamente quienes venamos de fuera empeza-
mos a tener una mayor visibilidad, incluso algunos holandeses nos decan:
es que ustedes, los extranjeros, tienen todas las oportunidades y nosotros
ninguna, a lo que respondamos: Porque nosotros trabajamos ms duro.
En esa poca hubo una serie de discusiones en torno al internaciona-
lismo. Se empezaba a generar la idea del artista internacional, del artista
que no slo tiene una funcin dentro de su sociedad, sino que acta en
distintas situaciones, dentro de distintas escenas y sociedades. Veamos el
ser internacionales como un valor muy alto y como un motor especfico
que te diferenciaba de los otros artistas, de los locales. Algunos logramos
un sitio en el mundo global.
Para m, la cumbre de esto fue mi participacin en la Bienal de Venecia
representando a Holanda junto con otros cuatro artistas: una espaola, un
africano y dos holandeses. Sin embargo, a pesar de que nuestra presencia se
manej como una manera de representar a Holanda como un pas multicul-
tural, en la prctica se volvi muy claro cmo el respaldo que podan darnos
en aquel pas, en un sentido profesional, no era igual que el que se le dio a
los holandeses. Esto me hizo consciente de que la preocupacin de los holan-
deses en cuanto a este foro en el fondo era su propio pas, como si la bande-
ra de la internacionalizacin y de la multiculturalidad estuviera finalmente
centrada en la promocin de la poltica nacional. Algo similar ocurre en
Estados Unidos, en Francia, en cada pas de Europa. Cuando volv a Mxico
tuve la impresin de que aqu eso ni siquiera se entenda. En Mxico hay
una gran pulsin hacia las figuras internacionales: vienen artistas de fuera
como Francis Als o Santiago Sierra que adquieren una dimensin global
Est tambin Gabriel Orozco que juega en el mbito internacional o global.
Pero las instituciones en Mxico se han quedado muy cortas, no acabaron
de entender que esos actores pueden jugar en favor de su pas y que hay un
doble lenguaje que es muy importante, porque es el que se usa para apoyar
ciertos asuntos de Estado. A la distancia yo no veo esta utilizacin del even-
to artstico por el Estado como algo nocivo, simplemente, cuando se usa
carlos amorales
140 bien, representa las polticas de un pas y lo mismo debera de hacerse aqu
de una forma coherente.
Existe un desfase entre cmo el gobierno mexicano entiende la cultura
nacional en relacin con los otros pases y sobre cmo se empea en utilizar
una cultura mexicana tradicionalista, generalmente basada en representar
la identidad de una manera que en el fondo est enfocada en el turismo. Sin
embargo, existe una mentalidad empresarial de quienes crecimos profesio-
nalmente durante los dos sexenios panistas que quisiramos cambiar esa
nocin identitaria, para hacerla ms dinmica; pero siempre ha habido una
disfuncionalidad en Mxico en cuanto a la relacin del gobierno con los
ciudadanos: a la gente emprendedora, en vez de apoyrsele, se le entorpece,
lo que es frustrante. No hay una planeacin estratgica que nos permita
dar los pasos adecuados para crecer. Me parece que por esto se genera esa
discrepancia, ese malestar de los ciudadanos con el Estado, que a final de
cuentas nos causa desconfianza.
En aos recientes muchos pensamos que realmente podramos tomar
las riendas, que era la manera de echar adelante el pas, la sociedad, la ciu-
dad. Pero ahora que volvi el pri da la sensacin de que eso no acaba de fun-
cionar, que funciona a partir de miles de malentendidos. Ese movimiento
antisistema que se ha generado en los ltimos aos, esa fascinacin que
es mundial por los okupas, por todo ese nuevo anarquismo, en realidad es
el reflejo de una clase frustrada. Hay una cantidad enorme de personas que
podamos hacer mejor las cosas, que tenemos muchas ganas de mejorar
nuestra sociedad, pero que no encontramos el espacio de crecimiento nece-
sario. Lo que esta clase busca en realidad no son revoluciones, ni grandes
cambios sociales; lo que busca es echar adelante sus pequeos proyectos. Me
parece que ese campo, que es el de la pequea empresa, es el que ha sido
nominado como lo contemporneo. El otro es el campo poltico clsico, don-
de se sostiene a todos los sindicatos corruptos, a las megaempresas, a las
grandes mafias: el nacionalismo estatal que no hemos logrado superar.
Por dar un ejemplo, me result muy reveladora una noticia reciente que
contaba cmo los taxistas de un sitio rodearon un carro de Uber y golpearon
el coche con todo y cliente, de la misma manera que los luditas destrozaron
las mquinas durante la Revolucin Industrial. Que esto desembocara en
querer prohibir los Uber en Mxico me pareci un reflejo de lo que est pa-
sando en la cultura a nivel estatal. Despus hubo negociaciones entre el 141

gobierno, los taxistas y Uber pero lo que ahora se est volviendo claro es que
algunas personas estn comprando diez, veinte o cincuenta carros para po-
ner choferes a trabajar como empleados, es decir que quien ms carros tenga,
mayor injerencia tendr en el sistema local. Uber es un sistema nuevo que
en su mbito es revolucionario sin embargo, a pesar de su novedad, parece
que replica la misma mentalidad econmica de siempre. Parecera que el
gobierno est intentando regular todo ese movimiento emprendedor que
surgi a partir del 2000. Lo contemporneo es un fenmeno contradictorio,
por un lado Uber est desplazando a los taxis, pero adems los Oxxos han
sustituido a las miscelneas tradicionales de una forma alarmante. Esa es-
tandarizacin masiva que podramos calificar como parte de el lado jodido
del mundo contemporneo est ocurriendo de forma muy evidente, pero a
pesar de esto creo que existe la posibilidad de idear y poner en prctica
sistemas econmicos que puedan generar cambios ms benignos.
El prismo actual se entiende a primera vista como el retorno de una
mentalidad antigua. Sin embargo la lucha por el poder en realidad no es
ideolgica, es pragmtica. Lo que ocurre actualmente parece ser una redis-
tribucin del poder que se perdi durante el panismo: parece ms un es-
fuerzo por reapropiarse del mercado que la intencin de que Mxico sea
como antes del 2000. En los ltimos dos aos se ha reacomodado el poder.
Esto se ve muy claramente cuando se leen noticias sobre el narco; han sur-
gido nuevos capos porque es evidente que hubo un cambio de manos en el
control de ese gran mercado.
En cuanto a los vnculos que se discuten sobre la relacin del arte con-
temporneo con el capitalismo, hay que subrayar que el artista como actor
liberal existe desde que la Iglesia dej de financiarlo. Hubo algunos momen-
tos, a partir de la Revolucin rusa o de la mexicana, cuando se intent que
el artista trabajara en consonancia con el Estado. Desde la modernidad y el
vanguardismo el modelo del artista es bsicamente similar al de un free-
lance. Desde la modernidad, el artista existe como una especie de empresa-
rio solitario, que trabaja en consonancia con la figura del galerista. En ese
sentido yo no creo que nuestra posicin en el panorama social sea novedo-
sa. Me parece perversa toda esa queja en torno a la mercantilizacin del
arte, porque esta estructura econmica siempre ha estado ah y nos posibi-
carlos amorales
142 lita a muchos vivir de lo que hacemos... En los ltimos tiempos el artista,
como personaje social, se ha vuelto notorio, pero el que sea una suerte de
agente econmico liberal es un problema secundario. Cmo sobrevive o
hace negocios no tiene nada que ver con que sea buen o mal artista.
Sobre la figura del artista que trabaja fuera de Mxico, creo que en rea-
lidad hay diferentes caminos. Hay artistas que nunca salen de Mxico y
artistas que nunca exponen o trabajan en Mxico, aunque sean mexicanos.
Yo me he preocupado tanto de operar fuera, como dentro del pas. La consig-
na saliendo de la Rijksakademie fue ser artista internacional, pero cuando
volv a Mxico me interes ms el momento que estaba viviendo nuestro
pas. Para eso hice Nuevos Ricos, para poder relacionarme de una manera
directa y profunda con mi cultura, que es urbana.
En cuanto a lo internacional obviamente me ha interesado ir a los lu-
gares que son el mainstream del arte contemporneo, como Londres, Nueva
York y Berln, pero tambin ir a buscar otros. Me he interesado mucho por
Sudamrica: viajando de Guatemala a Argentina. No he ido a todos los pa-
ses, pero s me ha interesado no solamente aprender qu ocurri en esos
lugares, sino actuar y trabajar ah. Ser artista te permite ir a lugares y hablar
de uno a uno con la gente y colaborar. Son sitios donde hay una libertad
muy particular, que es interesante, ya que por muy bien que est Nueva
York y por ms que sea fundamental para tu carrera exhibir all, existen
patrones muy definidos de comportamiento. Conozco la experiencia, sus
limitaciones, y no la niego, pero tengo que buscar otras opciones para enri-
quecer mi mente y mi discurso. Por ejemplo, hay un curador que se llama
Pablo Len de la Barra que ha hecho algo similar: se dedic a viajar por Sud-
amrica cuando todo mundo se enfocaba en Europa y a la larga ha sido una
eleccin muy interesante porque esta decisin lo ha colocado como alguien
que conoce ese mundo a fondo.
Me gusta ir generando un cierto conocimiento. Extraamente en estos
viajes creas vnculos que luego se revelan importantes. No es turismo del
arte; de hecho muchas veces pongo mi trabajo reconocido de lado. Trabajar
de esta manera es como tener un segundo orden de produccin, que quiz
te obligue como artista a involucrarte ms en el nivel del intelectual pblico.
Hay dos cosas que te facultan para tomar esta postura. Una es esa imagen
pblica de tu obra que has formado durante aos, que es el pasaporte. La
segunda parte es cuando tienes que articular tu pensamiento con la gente 143
del lugar que visitas, con entusiasmo, con capacidad creativa y astucia. Ah
se vuelve una situacin muy interesante porque la gente empieza a recibir
algo de ti y entonces ellos tambin te empiezan a dar.
Desde que volv a Mxico mi estudio es mi centro, y se ha vuelto un
lugar de verdadero intercambio. Mucha gente lo conoce, aunque no suelo
manejar esto de una manera totalmente pblica. A veces me encuentro con
cinco personas al da, todo tipo de gente. El estudio como plaza pblica es
algo que me parece enormemente interesante. Hay ciertas obras para las
que necesito un equipo de trabajo; obras que son distintas a las de mi pro-
duccin solitaria, como mis dibujos. Son obras que se gestan en un espritu
de colaboracin a partir del uso del estudio como espacio comn. No hace
mucho trabaj durante dos aos con un grupo de artistas jvenes, en un
esquema muy similar al que estoy sosteniendo ahora con crticos de arte y
periodistas jvenes: se trata de discutir durante algunas horas alrededor de
mi mesa, en mi estudio. Me parece importante que esto ocurra con gente
joven, porque este dilogo es muy formativo. Despus cada uno debe digerir
lo que se dijo durante esos intercambios. Luego, por ejemplo, con las re-
flexiones que se hicieron en el estudio viaj a Chile, donde confront mi
pensamiento, ya que a partir de estas ideas me present ante la comunidad
cultural chilena. Us la carta del artista para entrar, aprend mucho y des-
pus volv al estudio donde compart toda esa informacin que acumul en
mi viaje para regenerar la discusin. El punto de enfoque en estos dilogos
suele cambiar. Uso mi experiencia directa como argumento y, por supuesto,
hay reflexiones que estn muy sedimentadas porque son claras desde hace
mucho tiempo, en tanto que hay otras que voy descubriendo da a da. De
esta manera se abren espacios reflexivos muy especiales a partir de la dis-
cusin en grupo.
Relaciono esto con una postura poltica anarquista, ya que la supervi-
vencia en el mercado generalmente te obliga a inclinarte hacia la derecha
o hacia a la izquierda, y yo intento evitarlo pensando en esa tercera va.
Una pregunta importante para el artista contemporneo es sobre cmo
existir ms all del Estado y las megaempresas: pensar en utopas o en dis-
topas para generar un pensamiento que no est enajenado por el mercado.
Por esto la escritura me ha empezado a llamar la atencin. A principios de
carlos amorales
144 ao publiqu en el peridico Exclsior un largo texto sobre la cancelacin

de la exposicin del artista Hermann Nitsch en el Museo Jumex. Al hacerlo
me di cuenta que lo que se fragua en el estudio a travs de mltiples con-
versaciones puede injerir en un nivel social. Quiero posicionarme entre
distintos mundos y generar la posibilidad de que la gente salga de mi estu-
dio con ganas de hacer algo, de transformar sus cosas. En este sentido con-
sidero que el rol del artista contemporneo puede relacionarse con el del
intelectual pblico.
Recientemente le un libro sobre Mao Ts-Tung en el que se describe el
Go, el juego chino de estrategia, que es parecido al ajedrez. En el libro se
explica que China es un enorme pas rodeado por 16 pases, al que todos
quieren robarle parte de su territorio. As fue como en China se invent un
juego multifocal (se juegan distintas batallas simultneamente en la total
superficie del tablero) que consiste en rodear al otro para eliminarlo (o asi-
milarlo). Aunque los chinos siempre fueron invadidos, el pas es tan grande
que el invasor nunca terminaba de conquistarlo por completo; se les acaba-
ba la gente y los recursos. Cuando paraban, los chinos en vez de expulsarlos
por la fuerza los chinificaban, asimilndolos a su cultura. Lo que intento en-
tender es cmo implementar en mi quehacer la lgica de este juego, cmo
hacerlo parte de mi manera de pensar y de trabajar. Es un proceso que estoy
experimentando en el estudio.
Gran parte de mi trabajo anterior gir en torno al mito de Frankenstein,
o sea en torno a la creacin de la modernidad. La pregunta que Mary Shelley
hizo fue sobre cmo se da a luz desde la masculinidad, porque el alumbra-
miento masculino resulta en el robot, el doppelgnger o el sper hroe: el
hombre (sin la mujer) slo puede dar vida artificialmente y eso tiene que
ver con la ciencia, la historia y la utopa social. Actualmente intento enten-
der otro mito de la literatura gtica clsica: el de Drcula, que trata sobre lo
pagano en la profundidad de la historia, lo que no conocemos, lo que se
gesta sin que lo podamos entender cuando se manifiesta. La novela Drcula
est escrita por medio de una coleccin de cartas, diarios y notas periodsti-
cas alrededor de una otredad monstruosa que se va manifestando paulati-
namente en la Inglaterra victoriana: se rodeo al Otro es el Go.
Volviendo a lo que argumentaba al principio sobre el dominio del nue-
vo pri: por qu no rodearlo? Estoy leyendo sobre la historia de Sendero Lu-
minoso porque me interesa reflexionar en torno a cmo funcion ese 145

movimiento y sobre todo cmo fue percibido por la sociedad peruana en la
dcada de 1980. Existirn smiles revolucionarios en el Mxico contempo-
rneo? Porque realmente podemos seguir viviendo as?, no se estar ges-
tando algo en la obscuridad?, o todo est bajo control y el pensamiento
revolucionario es solamente una enajenacin retrica? stas son algunas de
las preguntas que me planteo y que voy uniendo de forma intuitiva me-
diante mis conversaciones con la gente que viene a mi estudio. Estoy conec-
tando conceptualmente el mito de Drcula con los movimientos sociales
revolucionarios latinoamericanos y con el Go para intentar articular nuevas
estrategias para relacionarnos libremente con el Poder desde la individua-
lidad.
Recorrer los barrios
para hacer cosas
Circo Volador
Hctor Castillo Berthier
cuando circo volador surgi sus objetivos eran: pacificar a cha-

vos banda, frenar sus detenciones ilegales, encontrar los ejes de la violencia
y realizar actividades que evitaran actos vandlicos en sus zonas habitacio-
nales. Hoy los objetivos son los mismos.
ste es un proyecto autogestivo que surgi en 1987 cumplimos ya 28
aos! a partir de una investigacin social en el mbito universitario. Yo
soy su fundador y director, y no conozco otro proyecto con un origen y un
recorrido similar al nuestro: desde lo acadmico hasta la autogestin. Es
fcil instituir fundaciones, agrupaciones que viven del presupuesto pblico,
que tienen patronatos. Nosotros, en cambio, somos autosuficientes, tene-
mos la capacidad para hacer cosas y generamos recursos que terminan rein-
virtindose en los proyectos.
En 1997 el jefe de gobierno de la Ciudad de Mxico, Cuauhtmoc Crde-
nas, me dijo: Vamos a transformar a Circo Volador en una poltica pblica,
y le respond: Sabe qu, ingeniero, lo va a matar. Si esto lo convierte en po-
ltica pblica lo va a matar. Apenas estamos arrancando en los procesos,
todava nos falta mucho. Pero l insisti en que diseramos algo. Entonces
con Alejandro Aura y su gente de Cultura nos sentamos a disear los Faros,
las Fbricas de Artes y Oficios, muy parecidos a lo que nosotros hacemos,
hctor castillo berthier
148 pero sostenidos por el Estado. Son gratuitos, a veces tienen dinero y a veces
no, a veces les va bien y a veces les va mal, como a todos. Los Faros son como
un proyecto paralelo a Circo Volador, aunque sin su independencia. No co-
nozco en el pas otra propuesta que implique, como en nuestro caso, una
poltica dirigida a jvenes y a frenar la violencia, que mantenga su indepen-
dencia y la investigacin aplicada que tenemos.
Nuestra organizacin est conformada por unas treinta o cuarenta per-
sonas permanentes en diferentes reas y en los eventos llegamos a contratar
hasta 180 personas. En los ltimos aos trabajamos con unos 90 investiga-
dores en diferentes reas. Es una suma muy variable: a veces son cien, a ve-
ces son diez, dos o veinte. No tienen un contrato permanente. De fijo slo
contamos con treinta o cuarenta personas que atienden la estructura.
En cuanto a su alcance, Circo Volador tiene presencia en unos veinte
estados de la Repblica. Terminamos un trabajo sobre La Merced, ahora que
se quem el mercado, en los Colegios de Ciencias y Humanidades, en las
secundarias. Otra parte importante de Circo Volador es su foro, donde se
ofrecen talleres, conciertos, eventos, etctera. Estos dos espacios conforman
el proyecto, no se entienden uno sin el otro.
Las actividades y eventos que organizamos no son siempre gratuitos ni
siempre pagas: no se trata de lucrar, ni tampoco de dar todo gratis. A veces
organizamos eventos en los que traemos grupos internacionales y cobra-
mos; en otras ocasiones nuestra oferta es completamente gratuita. Al prin-
cipio los talleres eran libres, pero dejamos de hacerlo as. No es mucho lo que
se cobra, unos cien pesos mensuales, para garantizar la asistencia, pues si la
gente deja de venir, es un desperdicio. De cualquier forma si alguien no
tiene dinero, no se le cobra; y si tiene la mitad, se le cobra la mitad.
La iniciativa de Circo Volador tambin incluye una estacin de radio,
una estacin de televisin, un estudio de grabacin. Todo eso se sigue usan-
do y continuamos generando nuevas propuestas. En lo que hemos trabajado
ms es en el desarrollo de nuestro mtodo: buscamos mecanismos para
transmitir el conocimiento a las nuevas formas de agrupacin juvenil que
surgen. Nos planteamos que por medio de las nuevas tecnologas ellos for-
men redes, y que ellos mismos puedan utilizar, disfrutar y compartir sus
diferentes conocimientos. La idea es buscar un mecanismo autosustentable
para generar proyectos locales. A la vez, consolidamos nuestro modelo de
circo volador
investigacin social aplicada para que diversos grupos sociales puedan en- 149
frentar las problemticas que tienen.
Uno de los proyectos en los que estamos trabajando actualmente es el
modelo de intervencin social Juventud y violencia: qu hacemos con
ellas?, para capacitar organizaciones de la sociedad civil, funcionarios p-
blicos, policas, colectivos de chavos, de manera que dentro de las zonas don-
de haya violencia ellos puedan entender cules son las problemticas que
se presentan y puedan incidir. Hay muchsimas cosas por hacer.
Como socilogo me dedico a investigar temas que inciden directamen-
te en los grupos sociales con los que trabajo, bsicamente son: la basura, los
mercados mayoristas de alimentos, y los jvenes y la violencia. De esos tres,
el nico que yo mismo seleccion como tema es el de la basura, hace 38
aos. Entonces no estaba de moda la ecologa, el medio ambiente no estaba
en la mira de la administracin pblica y nadie hablaba del problema de la
basura porque a nadie le importaba. En ese momento mi pregunta de inves-
tigacin fue saber cuntos don Pablitos haba en la Ciudad de Mxico
(digo don Pablitos porque don Pablito era la persona que iba a la Facultad
de Ciencias Polticas de la unam a recoger basura y separarla para llevarla a
los pesaderos de compra-venta de materiales industriales). Mi maestro me
dijo: No es un tema de investigacin, as que tienes que partir desde cero.
Entonces me met a trabajar como barrendero en las calles. Estuve en dos
delegaciones, despus me met como machetero de camin, a recoger la
basura, luego me hice amigo de una familia de pepenadores y me fui a vivir
como pepenador al tiradero de basura. Cuando sal de ah descubr que
aquello todava no era sociologa. Tena estudios de campo y las historias de
vida de estas personas; siete historias podan narrar todo lo que suceda,
pero faltaban los datos duros, las encuestas, la precisin de los volmenes,
tipos de producto, precios, empresas, compradores, sindicatos, leyes, histo-
ria, economa... En eso invert otro ao y medio ms. Me dijeron: Ya casi es
sociologa, pero todava no lo es, falta la parte terica. Entonces descubr
que aquello que no sirve, la basura, adquiere un nuevo valor despus del
trabajo de miles de personas. Entonces basura + fuerza de trabajo = mercan-
ca. Con eso hice el estudio.
En primer lugar consegu un empleo como investigador en el Instituto
de Investigaciones Sociales de la unam. En el examen me preguntaron: Te
150 pasaste tres aos en el mundo de la basura, qu encontraste? Les respond:

El fondo de la basura es una fotografa perfecta del sistema poltico. En-
contr la informalidad, el clientelismo, el corporativismo, el cacicazgo, los
diputados, la corrupcin... Dentro de la basura encontr un pas.
Despus de esta experiencia me volv un investigador que haca estu-
dios de casos urbanos y abrimos el rea de estudios urbanos. El segundo
trabajo que hice fue sobre La Merced, porque la iban a cerrar para abrir la
Central de Abastos; me dieron el trabajo porque haba nacido ah. Entonces
regres a mi barrio y me volv vendedor ambulante, abarrotero, estibador,
me pas seis aos estudiando el abasto y la migracin de los viejos vicios y
tradiciones, que fue lo que finalmente pas. A partir de esa investigacin
publiqu los libros La Merced: enigma alimentario y Estructura de poder de
los comerciantes mayoristas de abarrotes en la Ciudad de Mxico.
En sas estaba cuando en 1987 el gobierno de la Ciudad de Mxico lleg
a la unam porque necesitaban una investigacin que analizara la violencia
de los chavos banda como se les llamaba entonces que se estaban
matando entre s. El gobierno mandaba policas y tambin los mataban,
queran saber qu suceda. Era el final del rgimen de Miguel de la Madrid,
Ramn Aguirre estaba en la regencia; haba pasado el sismo en 1985, y no
haban llevado a cabo ningn trabajo especfico con jvenes. Decidieron co-
misionar un estudio a la universidad, para que quedara una muestra de que
se haban interesado por la violencia de los chavos banda. Entonces me ha-
bl el director: Ya fuiste barrendero, machetero, pepenador y vendedor am-
bulante, no te quieres volver banda? Y dije: Va, me vuelvo banda.
Arranqu un proyecto de investigacin alrededor de 1987. Entregamos
un reporte con todas las bandas, pandillas, todas las cosas que se decan
sobre los jvenes, como: la escuela no funciona, la familia se ha desinte-
grado, el empleo no es suficiente, la cultura ha cambiado, no hay un
respeto a la autoridad, todo lo imaginable. Y un mapa que ubicaba a 1500
pandillas en el Distrito Federal y alrededor de 2300 en el Estado de Mxico.
Cuando cambi el gobierno, y entr Manuel Camacho a la regencia, la secre-
taria de Desarrollo Social, Alejandra Moreno Toscano, me pregunt:
T hiciste este mapa y esta investigacin?
S le respond.
Y cuntos son
circo volador
Pues cuntos policas tienes? 151

Me dio una cifra, calcul y le dije:Pues tocan como 450 chavos por
polica, ms o menos. Son alrededor de dos millones y medio de jvenes
pobres en toda la zona metropolitana.
Y qu vamos a hacer? me pregunt.
Pues no s.
Inventa algo.
Pero soy socilogo, no soy mago
En esa invencin empezamos a desarrollar el modelo de investigacin
social que an aplica Circo Volador. Desde entonces arrancamos con la reali-
zacin de una serie de actividades sin que supiramos exactamente qu ba-
mos a obtener al final. Echamos a andar una dinmica de participacin que
ha tenido momentos determinantes. Por ejemplo, en 2004 la Organizacin
de las Naciones Unidas nos dio un premio por las mejores prcticas sociales;
decan que ramos un proyecto replicable, y me enviaron a dar conferencias
a muchos pases. En esas conferencias descubr que el proyecto de Circo Vo-
lador no es replicable, sino re-aplicable. Esto significa que cada vez tienes que
partir de otra realidad, otras herramientas, otras caractersticas, otra cultura,
otro idioma. Entonces empezamos a buscar modelos de reaplicabilidad que
hemos venido desarrollando en muchos lugares. Estuvimos en muchas colo-
nias de la Ciudad de Mxico y de Monterrey, nos fuimos a El Salvador, estu-
vimos dos aos en Brasil trabajando en un programa del Ministerio de
Justicia sobre lo mismo: jvenes y violencia, qu hacemos con ellos.
Desde 2012 trabajamos con programas de prevencin, algunos hechos
por onu-Hbitat, y luego con la Secretara de Gobernacin. Son esos progra-
mas de prevencin que pueden ser interesantes, pero el objetivo final de las
polticas pblicas siempre cojea: les falta perspectiva y continuidad, siempre
les falta terminar en algo positivo, generar educacin y sobre todo empleo.
En Mxico hay una cultura oficial que sigue desfasada y arropada en
sus esquemas de funcionalidad, lase sus becas, sus festivales y todas las
cosas que tienen establecidas, que es como creen y deciden repartir parte
del presupuesto mnimo que tienen. Pongo como ejemplo el Festival Cer-
vantino de Guanajuato; si vas a dos o tres festivales puedes ver lo que pasa:
polos de atraccin gigantesca de lo que quieras, entre ellos de multitudes
juveniles. Pero no ha habido un proceso de seguimiento dentro del Cervan-
152 tino, y me refiero a los jvenes de Guanajuato. Imaginemos que hubieran

tenido una planificacin construida para ellos, basada en la integracin co-
munitaria y en la investigacin social aplicada: a estas alturas es mucho lo
que podran haber desarrollado en tantos aos. Tan slo con un poco de
atencin se pueden generar dinmicas de convivencia, construir a partir del
conocimiento local con objetivos definidos. Entonces el Festival Cervantino
s sera el show, s sera lo que se va a exponer despus del trabajo realizado,
pero sera tambin un proceso de modelo de intervencin con la gente que
vive ah. Eso para m es cultura, y es ese tipo de cultura el que no veo, una
conduccin cultural oficial. Parece que no les da la cabeza.
En la cultura de la Ciudad de Mxico, desde que lleg el prd hubo cam-
bios, la ciudad se volvi ms participativa, los espacios empezaron a ser de
todos; si buscas por ejemplo una estacin de radio libre, autnoma, tienes
el Instituto Mexicano de la Radio, que es un buen registro, sin embargo
ahora lo volvieron a cargar de informacin administrativa, burocrtica,
intil, que para m no es cultura y para ellos es un mecanismo de difusin
del Estado.
Entre los momentos memorables que he vivido en Circo Volador, re-
cuerdo uno que ocurri cuando comenzamos a desarrollar nuestro primer
proyecto radiofnico, iniciado con una estacin de radio del imer, que en ese
tiempo se llamaba Estreo Joven. Entonces dije: Vamos a sacar toda la m-
sica que tienen y en su lugar vamos a transmitir la msica de estos chavos,
porque no la estn transmitiendo en ningn lado. Vamos a hacerlos que se
conecten a la radio y por medio de la radio vamos a empezar a actuar. Fue
un proyecto bellsimo, lo hicimos durante cuatro aos y medio, y funcion.
Habamos conquistado un espacio para la gente, para los chavos y en el
programa que tenamos los sbados en la noche no pasbamos el Himno
Nacional. Funcionaba de maravilla. Tenamos un programa que se llamaba
Slo para bandas que hicimos del 88 al 92 y que se transmita de las
diez de la noche hasta la una o dos de la maana; lo transmitamos los s-
bados en la noche porque era cuando ocurran las detenciones ilegales, las
razias, los apaones. En el programa dbamos a conocer esas razias y apa-
ones para frenar la violencia, era parte de nuestro trabajo. Entonces, en una
de sus primeras emisiones llevamos a un grupo de chavos que eran Los
Mierdas Punk de Neza.
circo volador
Muy buenas noches dije al aire, hoy tenemos a unos invitados 153
que estn de lujo. Estn con nosotros Los Mierdas Punk de Neza; estn Jua-
nito Mierda, Pablito Mierda y Chuchito Mierda. Mi querido Juanito Mierda,
platcanos por qu decidieron ponerse Los Mierdas Punk de Neza.
Esprame tantito me dice, este micrfono est abierto?
S le respond.
Me est oyendo mucha gente?
S, miles de personas te estn escuchando.
Y puedo decir lo que sea?
Por supuesto, este gobierno se caracteriza por la libertad de expresin.
Pues, que chingue a su madre el presidente!
En treinta segundos tenamos una llamada de la Secretara de Gober-
nacin para ver quin era el imbcil que le dio el micrfono a estos descere-
brados. As, los sbados yo transmita y los lunes en la maana iba a la
Secretara de Gobernacin a pedir perdn y explicar que era un modelo de
investigacin social aplicada y que lo que generbamos eran dos conceptos
bsicos: confianza y respeto; que una mentadita al presidente no iba a cam-
biar nada y nos permita seguir trabajando con un montn de chavos.
Otro momento memorable fue cuando encontramos el nombre para
Circo Volador. Al comenzar a andar con las bandas encontramos que se lla-
maban Los Mugrosos, Los Picudos, Los Nazis, Los Mierdas; en el primer pro-
grama de radio que tuvimos, a los chavos que trabajaban conmigo les dije:
Pues ya somos una banda. Necesitamos un nombre, pero que no sea tan
autodevaluatorio. Entonces les empec a preguntar qu se les ocurra. Esta-
ban el Piojo, el Pulga, el Pato, el Perico, el Perro; a m me decan el Pavo.
Es como un zoolgico me dijeron.
No, pues en un zoolgico estn presos les respond.
Bueno, ms bien es como un circo.
Puede ser les dije.Es como un circo volador porque andamos en
una combi de un barrio a otro.
Entonces qued Circo Volador, porque ramos un bonche de animales
en una combi recorriendo los barrios para hacer cosas.

Asumamos los debates acerca
de nuestros cuerpos
Centro de Investigacin Coreogrfica
Javier Contreras
soy director del centro de investigacin Coreogrfica del

inba (Cico), la primera escuela de coreografa en Mxico. Fue fundado en
1979 como Centro Superior de Coreografa (Cesuco), por la maestra Lin Du-
rn, quien acompa por muchos aos el proyecto del Ballet Nacional de
Mxico de Guillermina Bravo, lo que la llev a comprender que era necesario
sistematizar los saberes de la escena y de la composicin dancstica. Poste-
riormente el Cesuco se transform en el Cico, una institucin en cierto sen-
tido atpica en el campo de la danza mexicana, que privilegia tanto el
aprendizaje de la coreografa como la investigacin coreogrfica, y que bus-
ca generar en los alumnos una voz artstica propia.
En sus inicios, el Cesuco estaba integrado a la Sala Ollin Yoliztli. Ms
adelante la escuela de coreografa se separ del Centro Cultural para ser
acogida por el inba. Se adscribi entonces al Centro de Investigacin y Do-
cumentacin de la Danza como la seccin dedicada a la investigacin prc-
tica. Despus se integr al Sistema para la Enseanza Profesional de la
Danza, y finalmente se independiz, aunque conserv su estatus como es-
cuela bajo el nombre de Centro de Investigacin Coreogrfica.
Los objetivos originales del Cico consistan en construir un espacio de
aprendizaje sistematizado del lenguaje coreogrfico. Durante varios aos,
javier contreras
156 se consagr a la formacin de coregrafos siguiendo la lgica fundacional

de Cesuco, que era invitar a los pocos profesores de tcnicas y composicin
mexicanos y extranjeros. El Cico tambin se pens, en cierto sentido, como
un espacio de ruptura de la hegemona de la tcnica Graham, que en Mxi-
co fue fuerte hasta la dcada de 1990. Cuando Guillermina Bravo la institu-
cionaliz para su compaa, su prctica se volvi recurrente en las escuelas.
Se deca: hay dos tcnicas normativas, el ballet y la tcnica Graham; lo
dems son estilos.
Ms all de las precisiones tcnicas, la meta ms importante del Centro
ha sido crear una escuela que sea un espacio amable de aprendizaje, que no
es lo comn. Yo di clases en el Ballet Nacional de Mxico en Quertaro: los
alumnos y alumnas sufran, porque la pedagoga estaba construida sobre
una suerte de derrota de la autoestima del bailarn, que senta inmensos el
peso del profesor y de la compaa. Era una pedagoga del horror, la cual no
omite muchas virtudes, pero s adquira una forma innegablemente som-
bra. El Cico desde el principio se asumi como un espacio donde aprender
implicaba esfuerzo, pero no sufrimiento.
Con los aos, las maestras porque el Cico es un proyecto bsicamen-
te femenino comenzaron a trabajar en el mbito de los saberes que se
llaman somticos que, dicho de manera muy general, entretejen lo dancs-
tico con lo teraputico, porque la investigacin coreogrfica te permite in-
terrogar tu cuerpo y tu circunstancia. As, el Cico se convirti en un sitio en
el que se puede alimentar una voz artstica, y llevarla al mbito coreogrfi-
co o al escnico en trminos de teatro o performance, o a los espacios visua-
les, literarios, etctera. En el Centro se lleva a cabo una investigacin
cintica y corporal porque para nosotros la danza supone una experimen-
tacin con las posibilidades del cuerpo, no tiene que ver slo con el apren-
dizaje de una tcnica.
A veces parece que a la danza contempornea mexicana le pesan mu-
cho las demandas asociadas al paradigma de la belleza occidental. Esto es
notorio en todos los grupos, es algo que tiene que ver con nuestra historia
de colonizacin. Es posible advertirlo, por ejemplo, en grupos como Barro
Rojo, Delfos, Contempodanza o Tndem, que pueden tener propuestas dis-
cursivas diferentes, pero que comparten el apego a las exigencias de belleza.
Es factible percibir cmo tendemos a respetar una necesidad de ser tcnica-
centro de investigacin coreogrfica
mente impecables, virtuosos, con una produccin escnica muy prolija, muy 157
pulcra. Creo que esto es una virtud y una crcel de nuestra danza. Una vez
que estaba en Montevideo una amiga chilena me dijo:
Te fijas, Javier, somos la Amrica fea?
Pero, por qu? le respond.
Mira, all estn los uruguayos y los argentinos, son guapos porque
son blancos, y ac estn los brasileos, que son guapos porque son negros.
Y nosotros nada ms somos mestizos.
Eso, que parece un chiste, deja ver cmo a la danza mexicana le pesa el
debate con la belleza occidental. Creo que no hemos problematizado de ma-
nera suficiente este prejuicio. No lo haremos mientras no hagamos una re-
vuelta radical y asumamos los debates acerca de nuestros cuerpos. El Cico
abre la puerta a esos debates, en tanto que al otro paradigma, al que le cues-
ta trabajo renunciar a esa consideracin esttica, dar un espacio a esta dis-
cusin le implicara hacerse muchas preguntas que son inevitables.
El Cico no es una escuela de formacin de intrpretes. Claro que hay
un entrenamiento, las maestras han hecho sus combinaciones afortuna-
das, y proponen un trabajo corporal, pero no con la intencin de formar
bailarinas y bailarines.
En nuestro pas la educacin de los bailarines descansa sobre una exi-
gencia tcnica muy fuerte y tributaria a las exigencias de calidad y exce-
lencia propias del campo que son, de alguna manera, externas al sujeto;
hay que cumplir con una suerte de disciplina idealizada y una eficacia cor-
poral determinada. Egresan excelentes bailarines, por ejemplo, de la Escue-
la Nacional de Danza Clsica y Contempornea, de la Escuela de Delfos en
Mazatln y de la Escuela de Monterrey, que estn educados con esta idea
de formar profesionales tcnicamente muy finos, slidos, y a los que se les
exige mucho desde una demanda de excelencia. Me parece que este para-
digma de excelencia descansa en una suerte de estructura platnica, segn
la cual existe un bailarn o un intrprete ideal al que hay que tender y al
que nunca se llega. En el Cico funcionamos bajo un paradigma distinto: nos
conocemos, experimentamos, aceptamos este cuerpo que somos, y con l
nombramos.
La danza es una enunciacin potica. Hay dos o tres maneras de enun-
ciacin artstica o escnica: una sera la narrativo-dramtica, que sigue una
javier contreras
158 lgica causal y tiende a construir espacios de totalidad, mundos autnomos

como las novelas o las pelculas picas, y hay otra que sigue una lgica
asociativa, de acordes, que funciona no tanto por causa y efecto, sino a tra-
vs de la reiteracin, la intensidad y la asociacin. No se excluyen una a la
otra, pero hay ciertos discursos que ponen nfasis en cierto tipo de enun-
ciacin. Hay ciertas artes que establecen una conexin inmediata con la
emocin: la poesa y cierto tipo de msica vibran en este registro. Son artes
a las que llamo sismogrficas. Un ejemplo podra ser la obra plstica de
Jackson Pollock. Podramos decir que algunas de sus obras son coreografas:
el trazo, las texturas, el color estn cargados de energa emocional cintica
que atraviesa el espacio del cuadro, y esa manera de componer la pieza
tiene que ver con lo que hacemos. Hay otros mbitos artsticos los ficcio-
nales donde se hace un esfuerzo por construir una realidad que tenga
cierta independencia con respecto al mundo tangible; son piezas que quie-
ren edificar un universo aparte.
En los procesos de enunciacin dancstica se juega tambin un debate
entre el teatro y la danza. Por ejemplo la gente de teatro suele decir que en
danza no hay personajes ni historias, pero no tiene por qu haberlos. Para
una lgica de ficcin como la que requiere la escenificacin teatral conven-
cional se requiere que exista verosimilitud, en tanto que para una lgica
como la de la danza se requiere veracidad. La danza resulta muy interesan-
te en el plano semitico porque es, al mismo tiempo, un arte temporal (y al
existir en el tiempo inevitablemente se lee como relato) y un arte sismogr-
fico-potico. Al presenciar un espectculo de danza ves un cuadro tras otro,
y por eso inevitablemente tendemos a leerlo como un discurso narrativo,
aunque ests enunciando en trminos poticos. Adems, tenemos el reto de
la progresin emocional: hay que aprender a manejar la energa para que
no se pierda la atencin del espectador. La danza contempornea es de dif-
cil lectura: la gente piensa que como todos tenemos cuerpo, se va a entender
fcilmente, pero realmente es un arte de una gran complejidad.
Varios aos despus de fundado el Cico se origin un debate interno en
torno a las lgicas de composicin coreogrfica. Hubo un intento por articu-
lar su prctica con paradigmas teatrales, de progresin, conflicto, y eso ge-
ner una discusin que contribuy a afinar las caractersticas de lo que se
ensea en el Centro: segn nuestra postura cada proyecto inaugura su dis-
curso, no hay discurso previo a la aventura de la composicin. S, se utilizan 159

ciertos elementos bsicos de espacio, dinmicas, cuestiones muy bsicas,
pero uno se topa con la incertidumbre, y se vuelve necesario descubrir cul
es el discurso con el que se debe abordar determinada pieza. En el Cico hay
ciertos principios que sirven de brjula para hacer el viaje de cada investi-
gacin coreogrfica hacia una pieza especfica; sin embargo, se plantea que
hay que encontrar un lenguaje distinto para cada pieza.
Me gustara que el Cico lograra incidir en la reformulacin de los para-
digmas de composicin coreogrfica en Mxico, y que contribuyera a que la
danza mexicana interactuara ms con las otras danzas del mundo. Nuestra
tradicin dancstica es muy endgena. Cuando fui por primera vez a Am-
rica del Sur me decan all que lo que hacemos en nuestro pas tiene mucho
que ver con lo que se propone en los Estados Unidos. Es posible en cuanto a
las tcnicas de formacin, pero no en cuanto a lenguajes. La nuestra es una
danza que ha logrado tener un rostro propio, un perfil. En la dcada de 1930
surgi un paradigma que le dio carcter, pero ste ya dio de s; y ahora, que
se declar desierto el Premio Nacional de Coreografa, tenemos un sntoma
de la necesidad de abrirse a otros mundos dancsticos y escnicos. Y aqu
hay una tarea para el Centro.
Aunque esto quiz cambiar pronto, por ahora el Cico es la nica escue-
la que recibe nuevos integrantes cada semestre. Tiene cerca de veinte pro-
fesores y alrededor de cincuenta alumnos cada ao. La poblacin de la
escuela es pequea. Estamos junto con la escuela de diseo y la de artesa-
nas en varios edificios que originalmente fueron del Politcnico Nacional.
Es muy bueno que el Cico sea parte del inba, reconozco que hay instituciones
que son resultado de la Revolucin, de un esfuerzo social. Son un regalo que
Mxico se dio a s mismo, y hay que defenderlo. Una escuela pblica no es
una broma en un pas como el nuestro. Por ejemplo, hay alumnos que no
tienen los 500 pesos de inscripcin al semestre y cuya nica posibilidad de
estudiar es en las instituciones del Estado.
A veces las virtudes propias son tambin las propias limitaciones.
Como el Cico tena cierta libertad, durante aos no busc la formalizacin.
As, mientras todas las escuelas se formalizaban, sacaban licenciaturas y
dems, el Cico vivi a contracorriente y sin darse cuenta se situ en un lu-
gar que invitaba al ninguneo y que favoreca el hermetismo. Y ello desem-
javier contreras
160 boc en que no se conociera lo suficiente lo que de valioso se estaba

elaborando en sus instalaciones. Esto ocurri en el momento en que el cam-
po de la danza se reorganiz en torno a la creacin del Fonca y el Conaculta
que no hay que pensar como concesiones, porque son espacios que se
ganaron que signific para la danza la adopcin de una lgica de jerar-
qua y competencia. El medio adoptaba una estructura que lo llevaba a ne-
cesitar producciones muy refinadas con bailarines tcnicos, mientras que el
Cico iba por otro lado. En aquella coyuntura, el ensimismamiento le impidi
dialogar y aportar ms. Ahora se nos plantea el reto de lograr la formaliza-
cin. Ya la conseguimos con la figura del tcnico superior universitario, pero
tenemos que transitar a la licenciatura para estar a la par de otras escuelas
de danza y para que nuestros alumnos puedan recibir apoyos. Adems, de-
bemos enfrentar la contradiccin de que el Cico es un bonito lugar para es-
tar, pero tambin debe ser un lugar de rigor para concretar experiencias
escnicas o artsticas. En este momento los maestros investigan en sus cla-
ses, pero no estn produciendo obra hacia el exterior, creo que debemos
tender puentes creativos de ida y vuelta.
En un primer momento el Cesuco ayud a captar a muchos bailarines
que ahora han desarrollado brillantes carreras, como Orlando Scheker, Le-
ticia Alvarado, Cecilia Appleton, Ral Parrao, Jaciel Neri, Laura Rocha, para
quienes un momento importante de su formacin fue esta escuela. El Cico
tambin ha generado individuos que estn integrados en muchos niveles
de la experiencia dancstica. No forman parte de las grandes compaas
porque hacen otras cosas o porque no les importa. Estn en casas de la
cultura, en trabajo de psicoterapia, de composicin, de intervencin social.
Dentro de pocos aos vamos a ver los resultados artsticos de lo que se ha
sembrado.
Alguna vez comparaba la Escuela Nacional de Danza Clsica y Contem-
pornea, del Centro Nacional de las Artes con un trasatlntico; el Cico podra
ser, en este sentido, una lancha torpedera. En el campo de la danza contem-
pornea, el centro es una especie de lunar luminoso. Seramos una escuela
y un mbito que se sale de las lgicas dominantes del campo. Somos una
suerte de partcula revoltosa. Y esta actitud se extiende de la danza hacia
muchos mbitos de la vida. Por ejemplo, recientemente vi cmo respondie-
ron mis alumnos a la movilizacin por los 43 desaparecidos de Ayotzinapa.
Los vi y los escuch aullar de dolor. Y no es metfora. Vi cmo llevaron la 161

danza a la calle, cmo eso impact en sus obras, cmo disearon un muro
con los rostros de los 43, cmo se reunieron cada mes e inventaron un desa-
yuno-asamblea. Veo algo en ellos que me entusiasma, que me llena de es-
peranza, y que nos ha hecho crecer a todos.

Creatividad urbana
Txico Cultura y Laboratorio para la Ciudad
Gabriella Gmez-Mont
he trabajado toda mi vida en la cultura contempornea. He

sido artista visual, curadora experimental en el primer colectivo curatorial
de la ciudad de Mxico Laboratorio Curatorial 060, hice un largome-
traje-documental titulado El hombre que vivi en un zapato; estudi comu-
nicacin y despus me fui a Fabrica, un espacio creativo multidisciplinario
dirigido en ese momento por Oliviero Toscani. Soy periodista y escribo en
medios nacionales e internacionales. He sido consultora en proyectos mul-
tidisciplinarios, en los ltimos aos colabor con ted y he sostenido un par
de fellowships en el mit y en la Universidad de Yale.
Hace un tiempo tuve que realizar un artculo para una revista inglesa
sobre diseo grfico mexicano, y me toc entrevistar a varios representan-
tes destacados de esa escena. A pesar de que ellos ya se consideraban los
mejores de Mxico, supieron de varias personas que yo haba conocido en
Fabrica y comentaron que les encantara entablar una conversacin con
ellas, porque les vean como a sus musas internacionales. Entonces llam
a Stefan Sagmeister, un artista visual y uno de los mejores diseadores
grficos del mundo, y lo invit a la ciudad de Mxico a dar un taller espe-
cialmente pensado para esta generacin sumamente talentosa que an
necesitaba ser retada por sus pares. Fue muy exitoso y empec a ver un
gabriella gmez-mont
164 inters similar dentro de otras profesiones creativas. As, en 2008, naci
Txico, que bien podra llamarse Txico Cultura Contempornea, y que se
dedicaba a traer talleristas mundialmente reconocidos para dar conferen-
cias y seminarios. El objetivo era claro: tejer relaciones mucho ms estre-
chas con los crculos creativos mexicanos. Todos los proyectos en los que he
participado han sido influenciados decisivamente por el mbito creativo
contemporneo, multidisciplinar y experimental que se hace preguntas
inclusive acerca de sus paradigmas.
Desde hace dos aos dirijo el Laboratorio para la Ciudad, que se puede
definir como el rea experimental y creativa de la capital mexicana. Es un
rea hbrida entre ciudad y gobierno, que nace con la intencin de inyectar
buenas ideas, incorporando talento ciudadano y multidisciplinario a las ac-
ciones de gobierno. Yo no quera trabajar para este mbito, pero el jefe de
gobierno de la ciudad ms grande del hemisferio me hizo esta provocadora
propuesta: tienes licencia creativa, me interesa la innovacin y la partici-
pacin ciudadana, pero tienes carta blanca para proponer lo que t quieras.
Se trataba de un ejercicio especulativo, de crear un departamento para una
megalpolis y de pensar qu implicaciones tendra, cmo actuara, cul se-
ra el equipo... Tuve que hacerme las mismas preguntas que me hubiera
planteado haciendo una instalacin o un proyecto con 060, con la diferen-
cia que esto se articulara de forma permanente por lo menos durante los
prximos seis aos.
Si provienes de las artes y te encargan una dependencia de gobierno,
no es para que te mimetices con sus formas de operar, sino para crear un
espacio que pueda influir en la forma de interactuar y generar un vnculo
entre la voluntad poltica del gobierno y la energa social de la ciudad. No se
trata de sucumbir con gracia o sin ella a las reglas de donde te insertas. He
encontrado una apertura absoluta a nuestras locuras. Haba imaginado mu-
cha resistencia, pero lo cierto es que mis batallas han sido de otra ndole:
han sido administrativas porque el aparato de la burocracia es muy pesado,
muy lento y nosotros tenemos que ser un rea gil.
Qu tiene que ver todo esto con lo que haca antes? Tratamos de rom-
per con esta idea de que la creatividad es una caracterstica exclusiva del
arte y la cultura. sta muchas veces se ha pensado como la cereza del pastel,
o como lo primero en irse cuando recortan presupuesto. Al abrir un rea
txico cultura y laboratorio para la ciudad
creativa de gobierno la intencin es la opuesta. Pensamos que la imagina- 165

cin no es un lujo, y que el ethos creativo debe ser una herramienta que
podamos usar todos. Ha sido muy interesante ver cmo el hacer ciudad
puede ser nutrido por los mecanismos del arte y la cultura, porque la ciu-
dad es una infraestructura fsica, pero tambin es una infraestructura sim-
blica y una serie de cuestiones de identidad y de procesos sociales que
estn grandemente influenciados por imaginarios colectivos, por ideas a
priori en torno a quines somos y qu es nuestra ciudad. En cuanto a nuestra
forma de habitar la urbe, hemos pasado del paradigma que privaba en la
dcada de 1970, en la poca moderna, cuando la ciudad se pensaba como un
espacio que deba ser prctico, veloz y productivo, a otro en el que una ciu-
dad debe de ser mucho ms que eso: ahora no slo exigimos a las ciudades
que sean pragmticas; tambin les pedimos que sean fascinantes. Si antes
era suficiente con que un gobierno fuera proveedor de servicios, ahora cree-
mos que tambin le toca la tarea de instigar y catalizar la creatividad social.
El Laboratorio tiene dos ejes principales. Uno est vinculado con la in-
novacin cvica. En l se piensa y trabaja en cmo podemos reimaginar o
reinventar la forma en que colaboran gobierno y ciudadanos, haciendo hin-
capi en la inteligencia colectiva. El otro es el de creatividad urbana, que al
preguntarse cmo podemos pensar el espacio de la ciudad, se plantea que
la nuestra puede ser un mbito de flujo de ideas, de intervenciones urbanas,
de manifestaciones artsticas y dems. Seguimos ideas como la de Lewis
Mumford, un urbanista que afirmaba que las ciudades no deban construir-
se nada ms para el cuerpo, sino tambin para la imaginacin.
Mi equipo est dividido en grupos de trabajo. El primero, Ciudad Com-
partida, atiende todo lo pblico y la generacin de valor pblico, por ejem-
plo: la movilidad pensada desde el peatn y las bicicletas, en trminos de la
economa compartida, de la changing economy. Ciudad Abierta toca temas
de gobierno abierto y busca cmo hacer mucho ms innovadores sus pro-
cesos, explora los derechos humanos y profundiza en la poltica pblica
progresista. Tambin est Ciudad Ldica que, junto con la Secretara de
Educacin de la Ciudad de Mxico, trabaja en el desarrollo de la curricula
de habilidades creativas para nios de primaria. Como dijo Sir Ken Robin-
son, uno de los lderes en cuestin de creatividad para la educacin, lo que
fue ser analfabeta el siglo pasado, hoy corresponde a no conocer los meca-
gabriella gmez-mont
166 nismos de la creatividad. Por qu? Porque estamos preparando nios para
futuros que desconocemos. Cmo preparas a alguien para que viva dentro
de 20 aos, cuando hay realidades que cambian continuamente?, cules
son las capacidades laborales que les das a una nueva generacin cuando
no sabes cules van a ser esas nuevas profesiones del futuro? Ah entra en
juego la creatividad como esa capacidad humana que permite activar toda
una serie de mecanismos, de secuencias y de posibilidades, independiente-
mente del escenario en que te encuentres. Una de las cosas que proponemos
es que la ciudadana tiene el potencial de hacer actos creativos: ya no vives
en la ciudad que te dan, sino en la ciudad que t ayudas a conformar. Esta-
mos trabajando, por ejemplo, en talleres de prototipaje urbano: planteando
retos de la ciudad a chavitos de siete a nueve aos, para que ellos mismos
busquen los mecanismos y lleguen a soluciones. No slo los proveemos de
habilidades, sino que les damos una nueva forma de interactuar con su en-
torno. Por ltimo, Ciudad Creativa, tiene que ver con el ethos creativo. La ciu-
dad de Mxico es una de las grandes capitales creativas a nivel internacional,
pero esa historia no se ha contando de manera contundente ni a la ciudad
misma ni a nivel internacional.
La Ciudad de Mxico tiene ms museos y espacios culturales que cual-
quier otra urbe del mundo. Varan los nmeros de poblacin a poblacin,
pero a nivel nacional del cinco al ocho por ciento del pib viene de las indus-
trias creativas. Hay aqu un potencial de desarrollo econmico. Nos interesa
mucho ver qu sucede con la escena artstica a fin de des-obstaculizar su
trabajo. Por ello empezamos a trabajar con la Secretara de Cultura y la Se-
cretara de Desarrollo Econmico como aliadas, para identificar cules son
los impedimentos que tiene la gente que est haciendo cosas interesantsi-
mas: cmo los quitamos y cmo ayudamos a que florezca el espacio creativo
de la ciudad. Si hemos llegado tan lejos con obstculos, qu podra suceder
si empezamos a plantear estrategias mucho ms coordinadas, vinculndo-
las con las necesidades de la sociedad civil?
Adems, existe en esta ciudad un espacio de creatividad social que no
ha sido lo suficientemente explorado. Para ser megalopolitanos necesita-
mos interactuar de una manera bastante gil con el entorno urbano. La
nuestra no es una ciudad fcil, es bastante sui generis y ha desarrollado en
sus habitantes una serie de capacidades creativas. Pero tambin debemos
tener un gobierno creativo, leyes creativas, poltica pblica creativa; pensar 167
la creatividad como una capacidad generadora de nuevas posibilidades, de
un espacio de ideas, de un recurso intangible que es exponencial. Tratamos
de atraer este enfoque a todo lo que hacemos, incluyendo las leyes. La ley de
ciudad abierta es nica en el mundo porque responde a la pregunta cmo
crear leyes para espacios cambiantes?, y se convierte en una ley dinmica.
Se suele pensar en los instrumentos jurdicos como algo absolutamente
conservador y rgido. En esta legislacin ambas cuestiones se ponen en cri-
sis. Estuvo vinculado con su creacin un consejero jurdico de la talla de Jos
Ramn Amieva, que sabe que la realidad es cambiante y que es hora de
entender que si bien las leyes deben seguir siendo un instrumento de con-
vivencia social, creacin de realidades y ordenamiento urbano, tambin se
tienen que adecuar a los tiempos que corren, actualizarse y evolucionar al
paso que evoluciona y reacciona una sociedad. Nuestro grupo de trabajo se
conform con ms de cinco secretaras de gobierno. La ley se aprob por
unanimidad: no hubo un solo voto en el Congreso que no estuviera de
acuerdo con una ley que muchas otras ciudades podran considerar como
transgresora. Aqu dijeron: vamos a hacer este experimento con leyes que
actan de otra forma.
Dentro del gobierno trabajamos con realidades que pensamos que son
muy slidas, cuando en realidad la ciudad se replica en la mente de todos
nosotros y muchas veces no se trata de realidades objetivas, sino simbli-
cas; por ejemplo, la Ecobici. Por ms que se critique que hasta ahora slo
exista en ciertas reas, nos cambi la sensacin de la ciudad que somos.
Antes mucha gente pensaba que el sistema de bicis compartidas era una
especie de locura, que bamos a mandar a la sociedad al matadero. Hoy se
dan 35 mil viajes diarios en bici y durante cuatro aos hubo cero fatalida-
des. Desafortunadamente en el ltimo ao murieron dos usuarios, pero
stas siguen siendo tasas sumamente bajas para lo que pronosticamos.
Que se cierre Reforma cambia tu idea de ciudad posible. Eso es lo que el arte
siempre ha entendido: que una bicicleta es ms que una bicicleta, que tam-
bin es una serie de procesos sociales y colectivos, de cmo nos pensamos
en este espacio que compartimos. Y siento que, desde la cultura, este tipo
de ejercicios se tejen en espacios un poco ms contenidos. Por eso nos inte-
resa retomar el espacio y, como Platn sac a los poetas de su gobierno
gabriella gmez-mont
168 ideal, nosotros pensamos cmo los regresamos, no slo a ellos, sino tam-
bin a los artistas, a toda esta gente que est acostumbrada a trabajar con
realidades maleables.
Tenemos una serie de residencias y uno de los ltimos que hicieron uso
de ellas fue Perry Chen, el cofundador de Kickstarter, una plataforma de
fondeo para proyectos creativos que hoy genera un milln y medio de dla-
res al da. l ha inspirado plataformas que transforman nuestras maneras
de producir y de relacionar a los creadores con sus pblicos. Han cambiado
las reglas del juego por completo.
Este ao Carlos Gershenson, Jos Castillo y yo ganamos el Audi Urban
Future Award, que es uno de los premios de innovacin y movilidad ms
importantes del mundo, donde normalmente compiten los despachos de
arquitectura ms importantes a nivel internacional. Era la primera vez que
un gobierno formaba parte de un equipo. Competimos contra Berln, Sel y
Boston, y fue la primera vez que el premio se qued en Amrica Latina.
Lo que hacemos es experimental e implica un riesgo para el resto del
gobierno, porque si la Secretara de Educacin de pronto dice: vamos a ex-
perimentar con la curricula de las primarias, la sociedad civil y la prensa
pueden decir no!, cmo? Queremos que el gobierno sea slido y por eso
nos lamentamos con el retraso en sus ideas. Ah es en donde entramos no-
sotros. No somos el nico laboratorio en el mundo: existe ms o menos una
docena. Fuimos el primero en Amrica Latina, y ya nos siguieron la pauta
Buenos Aires y Ro, que no son ciudades menores. Fuimos el primer labora-
torio en una megalpolis y el primero con un equipo que viene de reas
culturales, porque todos los dems vienen del mundo de los emprendedores
o de la poltica. Eso acaba imprimiendo un sello bastante particular por mu-
cho que compartamos esta naturaleza experimental con el resto.
Las ciudades son el artefacto cultural ms fascinante, ms complejo y
ms importante que ha creado la humanidad, y este tipo de proyectos tena
que nacer en una urbe como la nuestra. Muchas veces no nos damos cuen-
ta que tenemos una ciudad bastante osada: aprobamos el matrimonio
igualitario antes que Nueva York, en un tiempo sumamente corto; tenemos
leyes sper progresistas en trminos de eutanasia que todava ciudades del
primer mundo siguen debatiendo; fuimos de las primeras que nos involu-
cramos en el tema de ciudades libres de humo y en cuanto a derechos de
interrupcin del embarazo; tambin tenemos la ley sobre derechos tran- 169
sexuales, que es de las de mayor vanguardia en el mundo, y la ley de ciudad
abierta, que toma en cuenta no slo la transparencia y la rendicin de
cuentas, sino que adems da a los ciudadanos el derecho de ser parte del
diseo de polticas pblicas, de tener injerencia dentro de lo que sucede y
de exigir al gobierno la utilizacin de nuevas herramientas para incluirlos
dentro de los dilogos.
Este tipo de ejercicios pueden llevarse a cabo en otras reas. Si inter-
vienes creativamente en una empresa, tienes capacidad de marcar alguna
influencia en los mercados, lo cual es interesante. Si intervienes creativa-
mente en un gobierno, tienes la capacidad de transformar una ciudad y una
sociedad, y eso es lo ms interesante que te puede pasar, mucho ms all de
las ganancias econmicas: cmo compartimos un mismo espacio, cmo in-
tervenimos en la sociedad a travs de lo que pensamos, del espacio de lo
posible, de las conversaciones que se dan, se es el reto ms interesante y
ms complejo y ms difcil.

Msica de vanguardia
que usa tecnologa
Centro Mexicano para la Msica
y las Artes Sonoras
Rodrigo Sigal
a principios de este siglo, el mbito de la msica contempornea

no estaba atendido ni institucionalmente ni de modo independiente en lo
que respecta a espacios, foros, formacin y sitios adecuados para presentar
msica que usa tecnologa de vanguardia o, ms bien, msica de vanguardia
que usa tecnologa. El Centro Mexicano para la Msica y las Artes Sonoras
(cmmas) naci como una respuesta a esa carencia. Su objetivo es impulsar
todo lo que tiene que ver con la educacin, la investigacin y el fomento a la
creacin de la msica y las artes sonoras con nuevas tecnologas. Ubicado en
Morelia, el cmmas forma parte del Conaculta y del gobierno del estado de
Michoacn, opera con fondos federales en un 50 por ciento y estatales en
otro 50 por ciento y pertenece a la Red Nacional de Centros de Investigacin
y Produccin del Centro Nacional de las Artes. Ahora tenemos festivales im-
portantes de diversos tipos que ya identifican las nuevas tecnologas como
parte fundamental del desarrollo creativo de los artistas. Creo que se es un
cambio central en el que ha participado el cmmas.
Soy fundador y director de este espacio desde 2006. Mi formacin es
como compositor, mi doctorado y estudios son en composicin musical, mi
especializacin es composicin con nuevas tecnologas, y tengo una ms en
gestin cultural. Durante el tiempo que estudi en el extranjero hice una
rodrigo sigal
172 maestra y un doctorado en Londres, y luego viv en Chile y realic un pos-

doctorado entre Santiago de Chile y Ciudad de Mxico en la unam estuve
buscando la manera de volver a Mxico para establecer un espacio pblico
donde pudiera investigar la aplicacin de la tecnologa en las artes. No que-
ra hacerlo en la Ciudad de Mxico porque la descentralizacin en la forma-
cin artstica me parece fundamental. Estuve hablando con diversas
secretaras de cultura y gobiernos, me dediqu a convencer a todo el mundo
de que le entrara al proyecto, busqu en varios estados, y el que respondi
positivamente fue Michoacn. En ese momento el gobierno estaba encabe-
zado por Lzaro Crdenas Batel, tena una inversin en infraestructura cul-
tural espectacular y una conviccin total por los proyectos culturales.
Definitivamente sas eran las mejores condiciones para un centro como ste.
Mis expectativas originales se cumplieron con creces. Me siento muy
afortunado, hemos desarrollado muchos ms programas y conciertos que
los imaginados. Hacemos casi sesenta conciertos al ao, y en ellos presen-
tamos lo ms innovador en msica y tecnologa; nuestro festival internacio-
nal Visiones Sonoras, que en octubre de 2015 celebr su undcima edicin,
empez antes que el centro y ha sido un logro del cmmas , no slo por su
continuidad, sino por lo que hemos presentado. Otra cosa que ha superado
mis expectativas ha sido el equipo de trabajo que se ha formado; hay un
gran nmero de personas que ha invertido aqu varios aos de su vida. So-
mos una institucin con ms de treinta colaboradores trabajando por pro-
yecto y de manera permanente.
No somos una escuela. En lugar de tener alumnos, proveemos a otras
instituciones con los contenidos acadmicos que requieren para actualizar
sus programas. Entre ellas estn, por ejemplo, el Conservatorio de las Rosas
en Morelia, la Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo en More-
lia, la Facultad de Msica de la unam con su campus en la Ciudad de Mxico,
la Universidad de Guanajuato con sus campus cercanos en Valle de Santia-
go: todas estas universidades han podido incorporar programas de msica
y nuevas tecnologas. Desde la perspectiva acadmica, me parece que el
cmmas es una iniciativa de vanguardia.
Contamos con cinco estudios donde se realizan ms de treinta residen-
cias artsticas al ao, michoacanas, mexicanas e internacionales. Ninguna
otra institucin pblica en Amrica Latina, salvo probablemente un par de
centro mexicano para la msica y las artes sonoras
estudios en Brasil, ofrece la opcin de que los artistas vengan a pasar un 173
tiempo y realicen nuevos proyectos con el apoyo tcnico que brindamos.
Tenemos todo: habitaciones con cocina, apoyo tcnico, infraestructura
para que puedan realizar las piezas. Contamos con lo ms avanzado en m-
sica y sonido. Tenemos una serie de estudios con un sistema multicanal de
audio y varios de ocho canales; un auditorio de 32 canales de audio; sistemas
de difusin de sonido; una especie de proyeccin de sonido en tercera di-
mensin con un control espacial nico en Amrica Latina y con condiciones
acsticas de primera.
En el cmmas podemos adaptarnos a las necesidades de los artistas que
vienen. La gente puede hacer residencias de exploracin, nadie tiene la obli-
gacin de terminar con un disco o con algo concreto, como muchas veces se
pide. Hemos ofrecido ms de 300 becas para jvenes y no tan jvenes, no
slo para componer, sino para asistir a las actividades que realizamos, como
nuestro curso de verano, nuestro diplomado o nuestro festival. Pueden ins-
cribirse a nuestros programas jvenes mexicanos radicados en cualquier
lugar de la Repblica.
Tambin tenemos un programa de produccin de materiales didcticos
y artsticos: muchos discos compactos, varios dvd y desde hace seis aos que
publicamos la revista Ideas Snicas que lleva 15 nmeros y es la nica revis-
ta en Amrica Latina sobre msica y tecnologa. Hemos publicado siete li-
bros sobre educacin en esta materia, algunos de ellos de autores muy
relevantes. Poco a poco hemos forjado una bibliografa que apoya lo que
tratamos de promover. Nuestro archivo en la pgina web tiene ms de mil
videos de entrevistas, conferencias, conciertos y dems que hemos hecho
nosotros y tambin en colaboracin con otras instituciones.
Tratamos que nuestros ejes de trabajo estn conectados transversal-
mente. Los artistas que vienen a hacer las residencias dan clases en nues-
tros cursos. Al mismo tiempo pueden escribir artculos en nuestra revista,
pueden dar un concierto, etctera. En cuanto a produccin y difusin, que-
remos atraer no solamente a los que quieran venir a componer o trabajar,
sino a pblicos interesados en la msica, as que tratamos de mostrar diver-
sas vertientes en nuestros conciertos para acercarlos. Morelia es una ciudad
tremendamente musical, con una intensidad cultural muy grande.
rodrigo sigal
174 Tenemos un sistema de colaboracin, de intercambios y becas con diez

estados. Viajamos a esos lugares para hacer algunos de los cursos, mientras
que sus alumnos y profesores vienen al cmmas. A nivel internacional, tene-
mos actividades de intercambio permanente con al menos 18 pases, parti-
cipamos en maestras y posgrados en varios lugares de Amrica Latina,
desde Nicaragua, Costa Rica, Colombia, Chile, Brasil, Ecuador, Argentina,
hasta Estados Unidos y Canad, muchos lugares de Europa, e incluso en
Sudfrica, Taiwn y Japn.
Los programas de colaboracin y de financiamiento con el Fonca, la
Secretara de Relaciones Exteriores, el inba y el gobierno de Michoacn ha-
cen posible que muchos artistas puedan venir a componer. Eso es fantsti-
co. Tenemos adems convenios acadmicos con instituciones de Costa Rica,
Argentina, Canad, Estados Unidos, Colombia, Brasil e Inglaterra, que per-
miten el intercambio con profesores y alumnos.
Estamos por abrir una nueva sede. Es nuestro cuarto espacio en More-
lia. Se llama Espacio Tecnolgico Abierto y tendr entornos interactivos
para jvenes y nios. Est en el centro de la ciudad, por lo que ser un espa-
cio abierto al trnsito, en el que el pblico se podr acercar a las nuevas
tecnologas de una manera muy intuitiva. Ser la sede de algunas de nues-
tras actividades y presentaciones, as como de Acercamientos Sonoros, un
programa que iniciamos hace algunos meses, a travs del cual los nios de
escuelas pblicas y en situacin de desventaja provenientes de casas-hogar
o de entornos complejos del interior del estado, pueden venir y experimen-
tar con tecnologas mviles como tabletas, pantallas tctiles, instrumentos
acsticos. La idea es despertar en ellos el inters por una vida ms cercana
a la cultura.
Me parece sorprendente que los recortes presupuestales se hagan en
uno de los pocos mbitos donde est demostrado que la inversin genera
un impacto correlativo o proporcional para el pas. El entorno de la msica
en Mxico, sin embargo, se defiende solo, se actualiza solo e independiente-
mente de las instituciones. Los chavos manejan las tecnologas por su cuen-
ta y lo hacen muy bien. Son las instituciones y los festivales, los mbitos
educativos, los que siempre vamos un poco atrasados.
Uno de nuestros grandes retos es no estar en la capital; generar un
entorno tan seductor que alumnos, maestros, investigadores y apasionados
centro mexicano para la msica y las artes sonoras
de la msica estn dispuestos a ir a una ciudad ms pequea, independien- 175

temente de lo que ha pasado en Michoacn en cuanto a la seguridad y las
malas noticias. Otro reto ha sido el desconocimiento que tienen las insti-
tuciones y los artistas de las herramientas tecnolgicas aplicadas a la m-
sica. No sugiero que todo el mundo deba ser msico o creador electrnico,
pero en el mbito musical actual es importante manejar una serie de con-
ceptos, elementos y experiencias.
Pero quiz el reto ms importante ha sido la continuidad. Por un lado,
est la incertidumbre de la administracin pblica: todas las instituciones
a nivel nacional sufrimos la imposibilidad de planear a mediano plazo por
lo poco eficiente que resulta el flujo y la administracin de los recursos. Es
indispensable encontrar esquemas que nos aseguren cierta continuidad y
nos hagan resistentes a los desastres que derivan de las transiciones, que
en Mxico perjudican ms de lo que ayudan. Lo que es ms sobresaliente
es que, a pesar de todas las vicisitudes administrativas de la burocracia,
sigamos contando con el apoyo tanto estatal como federal.
Estoy muy lejos de controlar la perspectiva artstica del cmmas . Mis
compaeros y yo afirmamos que aqu no todo te va a gustar, pero algo te
va a encantar. Hay tanto, que siempre encuentras algo que te inspira. Hay
cosas que no, y el reto est en entender por qu. Creo que eso confronta al
pblico y tambin a los artistas. Vivo la gestin cultural de la institucin
como vivo la composicin. Si bien en el caso de la gestin no trabajo direc-
tamente con sonido, la logstica del da a da es muy parecida a la solucin
de los problemas composicionales, al trabajo con intrpretes y a los proble-
mas de produccin de grandes proyectos.

Dialogan el arte y la tecnologa
Laboratorio Arte Alameda
Tania Aedo
fui pblico del laboratorio arte alameda mucho antes de

que imaginara ser su directora. Tuve ah experiencias fundamentales para
mi formacin, entre ellas, la oportunidad de ver a artistas importantsimos
como Nam June Paik de Corea del Sur y Eder Santos de Brasil.
En noviembre del ao 2000, Rafael Tovar y de Teresa, como presidente
del Conaculta, encarga al inba en ese momento bajo la direccin de Gerar-
do Estrada reactivar el recinto histrico que alojaba la coleccin de la Pi-
nacoteca Virreinal, el ex templo de San Diego, tarea que pusieron en manos
de Paloma Porraz, en ese entonces curadora del Museo Universitario del
Chopo. Ella propuso un espacio donde la presentacin de obras digitales
fuera viable, y la creacin de una coleccin de arte digital y de sonido, un
laboratorio interdisciplinario. Actualmente ese acervo, de carcter docu-
mental, ocupa el recin inaugurado Centro de Documentacin Pramo Loza-
da; ha crecido, se ha enriquecido, se ha complejizado. Los dilogos llevados
a cabo en la primera exposicin del Laboratorio, Actos de fe, definieron de
modo determinante el rumbo de este espacio: obras en video e instalacio-
nes conviviendo con obras de la coleccin de la Pinacoteca antes de ser tras-
ladadas a Munal, al que por su periodo corresponden. Esa conversacin con
la historia y con el edificio es uno de nuestros ejes ms importantes.
tania aedo
178 La vocacin primordial del Laboratorio es propiciar y analizar los

vnculos posibles entre arte, ciencia y tecnologa. El dilogo entre ciencia y
arte siempre tiene un grado de complejidad definido por la inconmensura-
bilidad, sobre todo metodolgica, entre ambos campos, pero esa inconmen-
surabilidad es tambin uno de los lugares de donde proviene la riqueza de
este dilogo.
De manera que, paradjicamente, al mismo tiempo que ejercemos
nuestra vocacin en cuanto a lo contemporneo y los cruces de conocimien-
to, nos define estar alojados en un templo del siglo xvi que estuvo frente a
uno de los quemaderos de la Inquisicin; la arquitectura impone su presen-
cia en cada milmetro del espacio. Muchas veces el dilogo con la arquitec-
tura se da en el plano histrico del edificio, en torno de la simbologa del
espacio como templo, o con su forma arquitectnica que es una cruceta in-
completa con una acstica diseada para ritos especficos. Podemos jugar,
romper, negar o fraccionar; se piensa sobre ello de modo constante. En oca-
siones hemos hecho salas que reproducen un cubo blanco o negro; incluso
entonces hay un dilogo con el espacio.
Desde sus inicios y hasta el 2013, el Laboratorio Arte Alameda cont con
dos curadores en jefe que proponan y desarrollaban las lneas de investiga-
cin. El primero fue Pramo Lozada, un curador visionario y con una gran
intuicin. l era de los curadores capaces de identificar a un artista de tra-
yectoria en su etapa ms incipiente. Despus Karla Jasso, quien, como his-
toriadora enfocada en la relacin entre arte y tecnologa, le dio al
Laboratorio una orientacin terica y hacia la arqueologa de los medios. El
trabajo de Pramo como fundador y el de Karla Jasso como continuadora de
la construccin de una vocacin, ha sido clave fundamental para lo que es
el Laboratorio Arte Alameda hoy. A partir de 2013 trabajamos con curadores
invitados, buscamos una diversidad en los discursos, de manera que esta-
mos trabajando con distintas generaciones y tambin buscamos que haya
un equilibrio en la presencia nacional e internacional en nuestro programa.
Cada ao, se discute a quines nos gustara invitar a intervenir, quin podra
generar contrapesos, reflexin y dilogos con el entorno y los pblicos. Cada
exposicin cuenta con un curador y la subdireccin curatorial da segui-
miento y acompaa la investigacin. La subdireccin junto con el rea de
servicios educativos la instancia que se dedica al acompaamiento con-
laboratorio arte alameda
ceptual de la investigacin se encargan de documentar los mltiples pro- 179

cesos que ocurren en los cruces disciplinarios, as como de dar sentido y
coherencia al conocimiento producido. El montaje es el momento en que el
espacio se convierte en un laboratorio, por eso ahora la mayora de nuestros
montajes estn abiertos al pblico y generamos actividades que les permi-
tan participar de distintas maneras durante esta etapa tan importante del
proceso, que es cuando se renen equipos de trabajo con gente proveniente
de muy diversas reas de conocimiento y pueden verse los cruces entre ellas.
Cada exposicin implica una investigacin, con una duracin de alre-
dedor de dos aos, y cada una apela a sus propios referentes y autores, no
slo tericos, tambin tecnlogos y cientficos. Es muy importante para los
artistas y curadores que trabajan en los cruces de conocimiento, contar con
referentes tericos. Algunas exposiciones encarnan una visin un poco
ms realista o incluso catastrfica de la tecnologa, mientras que otras son
mucho ms celebratorias. Para abordar esas discusiones es fundamental el
pensamiento contemporneo y tambin buscamos la diversidad en los re-
cursos tericos. El cdpl (Centro de Documentacin Pramo Lozada) cuenta
con una bibliografa terica bsica y se actualiza dependiendo de la expo-
sicin de manera que, adems del archivo documental, artistas y curadores
cuentan con un espacio para la reflexin y la investigacin que acompaa
sus procesos experimentales.
Una de las exposiciones ms interesantes en trminos de cruces de co-
nocimiento fue Machina/Medium/Apparatus que cur Karla Jasso y que
generaba ciertos paralelismos entre indagaciones cientficas en el siglo xvii
e indagaciones de artistas actuales. En la investigacin haba un inters por
el cmputo astronmico, la ptica y la arqueologa de los medios, se habl
de la lectura que hiciera sor Juana Ins de la Cruz del trabajo de Atanasio
Kircher. En la muestra se podan ver las maneras en que algunos artistas
dialogan con la astronoma, con la mquina, con el instrumento o con cam-
pos similares que pueden cercarse de acuerdo con las percepciones y los
conocimientos del siglo xvii. Es decir, la relacin entre arte, ciencia y tecno-
loga no se gest con la computadora, ni lleg con el media art en la dcada
de 1990, pese a que sa es la imagen que el mercado nos ha querido imponer.
Trabajamos de una forma similar a la de otros espacios donde dialogan
el arte, la ciencia y la tecnologa. Se trata de una prctica que se apoya ms
tania aedo
180 en la investigacin y la experimentacin, que aunque puede tener cierta

relacin con el mercado del arte, no hay un vnculo directo, como es el caso
de otras formas de produccin artstica. Aqu las variables del conocimiento
y de los cruces de disciplinas abren modos de financiamiento distintos de
los apoyos ms usuales del arte, y tambin sugieren otro horizonte de tra-
bajo, una categora que es cada vez ms comn pero que tambin genera
cierta polmica para describir la produccin artstica en los cruces de co-
nocimiento: la de investigacin artstica. La mayora de los artistas que
trabajan con tecnologa producen a partir de apoyos como becas, fondos de
produccin o investigacin, ms que de vender su obra.
La bsqueda de recursos es una parte fundamental de lo que hacemos.
Dependiendo de la viabilidad de los proyectos, recurrimos a fundaciones
como Telefnica, Bancomer, o a los consejos de artes de los distintos pases.
ste, por ejemplo, es el ao dual Mxico/Reino Unido y hemos contado con
el apoyo del Consejo Britnico para dos exposiciones que ya tenamos pro-
gramadas. La exposicin A Room of Ones Own: fragilidades sobre el exterior,
bajo la curadura de Jos Luis Barrios present a tres artistas nacidas en
Inglaterra, Escocia e Irlanda que viven en Mxico y que reflexionan a travs
de videoinstalaciones acerca del presente poscolonial, acerca de su condi-
cin en trminos de gnero, as como del ser extranjeras en nuestro pas. La
idea no es importar exposiciones, sino promover dilogos e intercambios o
bien, como es el caso de esta exposicin, enfatizar los que ya existen pero
no son evidentes.
A nivel internacional colaboramos con otras plataformas y otros em-
prendimientos. Uno de ellos es un programa de intercambio de residencias
con el centro Oboro, en Montreal, uno de los ms antiguos artist-run centres
(espacios liderados por artistas) y el primer espacio en Canad dedicado a
las prcticas en los cruces de la ciencia y la tecnologa. Es un intercambio de
residencias y de investigacin curatorial para jvenes curadores. Hasta aho-
ra han ido Nahum Romero, Mara Fortes e Irmgard Emmelhainz y han veni-
do tres curadoras de Montreal. Tambin hay relaciones con plataformas de
aqu, con festivales que dan cuenta de la diversidad en las prcticas creati-
vas actuales, pero bajo nuestra misma vocacin. Por ejemplo, El Nicho, que
es un festival que se hace cada ao y que hemos apoyado por quinta vez; es
un evento de msica experimental o msica en el lmite de la vanguardia y
que ha trado a gente increble como Oren Ambarchi o Chris Corsano, al 181
mismo tiempo que presenta artistas sonoros mexicanos importantes como
Manrico Montero, Fernando Vigueras o Alex Bruck. Tambin cada dos aos
colaboramos con Transitio Mx, que es el festival ms importante de arte
electrnico en la Ciudad de Mxico, entre otros festivales, y plataformas
como ope3ra, bajo la curadura de Mario de Vega y Carlos Prieto, y Laborato-
rio Condensacin, coordinado por Martn Lanz.
Recientemente tuvimos una exposicin que se llam La gravedad de los
asuntos, una de las apuestas en las que la ciencia ha tenido una presencia
ms fuerte. Fue una iniciativa de artistas que queran desarrollar obras en
gravedad cero. Nosotros apoyamos y colaboramos en este proyecto cuya di-
reccin y curadura fue realizada por los artistas Ale de la Puente y Nahum
Romero. Nueve artistas y un cientfico, Miguel Alcubierre (director del Insti-
tuto de Ciencias Nucelares de la unam y quien ha realizado importantes
contribuciones en el conocimiento sobre la gravedad), viajaron a Rusia, a
uno de los centros de investigacin y entrenamiento espacial de mayor tra-
dicin: el Yuri Gagarin Cosmonaut Training Center. El centro cuenta con avio-
nes que producen una parbola, vuelan hasta 6 mil metros, se inclina el
avin, sube a 8 mil y descienden en cada libre para producir gravedad cero.
Algo muy caracterstico del Laboratorio es su pblico. Los estudios que
hemos hecho as como el contacto cotidiano con ellos nos arrojan como re-
sultado un pblico explorador, que est vido de informacin y al que le
interesa investigar ms sobre lo que experimenta en el laa, tenemos un
pblico muy nerd en el mejor sentido de la palabra. Por ejemplo, cada ao
hacemos un evento que se llama Ksmica, dedicado a las artes espaciales.
Ksmica tiene un perfil multidisciplinar que ha incluido investigadores so-
bre la legislacin del espacio, antroplogos que reflexionan sobre nuestra
relacin con la astrologa, cientficos, diseadores espaciales y participantes
provenientes de muy diversas zonas de la produccin de conocimiento. El
evento es bastante informal, muy cool, con msica, y se combina con tpicos
complejos; esta mezcla es muy atractiva para quienes nos visitan. Al mismo
evento puede llegar la seora llena de cuarzos que viene a ver al antroplo-
go especialista en astrologa y jvenes estudiantes de ciencias de la unam,
y propiciar una discusin sobre la postura existencial de Kepler ante la re-
lacin entre astronoma y astrologa. En alguna ocasin tuvimos la suerte
tania aedo
182 de conseguir un buen patrocinio de coctel, pero se nos qued todo precisa-
mente porque era una reunin de nerds que haban llegado a escuchar al
gran cientfico Miguel Alcubierre. Al concluir, se fueron todos y nos dejaron
el coctel enterito. Es una comunidad que no va a tomar la copa de vino, sino
a escuchar; es un pblico joven, muy informado y crtico. Mientras que en
otros museos, los estudios de recepcin pueden arrojar resultados que refle-
jan un pblico al que no le gusta leer cdulas largas, que quiere informacin
menos complicada, aqu vienen y piden ms texto, ms publicaciones, ms
investigaciones. Siento gran respeto por nuestro pblico; no es una comuni-
dad pasiva, es participativa y propone. Hemos organizado muchos eventos
que surgen a partir de las propuestas e iniciativas del pblico que se con-
vierte en productor. Al platicar con ellos, encuentras que tienen formas de
organizacin muy interesantes. Creo que hay tribus muy similares alrede-
dor del mundo que se acercan a este tipo de espacios.
El curador fundador del Laboratorio, Pramo Lozada, estaba muy al tan-
to de este fenmeno. Tena relacin con muchos festivales alrededor del
mundo, como Ars Electrnica en Austria, Transmediale en Berln o Video-
Brasil; estaba involucrado con varias iniciativas de lo que hace aos se lla-
maba nuevos medios. Pramo pona en dilogo a los artistas y las
comunidades de creacin en Mxico con todas estas plataformas interna-
cionales y virtuales.
A lo largo de los ltimos quince aos, se ha reunido un importante acer-
vo documental de arte digital y arte sonoro, que es tambin un repositorio
de los procesos de investigacin artstica y curatorial que realizamos. Ahora
el centro de documentacin es uno de nuestros proyectos ms importantes.
Ya cuenta con un espacio formal que, gracias a una beca de la Fundacin
Bancomer, se pudo remodelar y adecuar con mobiliario nuevo, estanteras
apropiadas y recibir el archivo de Pramo.
En el Laboratorio existe una tradicin de participacin del personal de
base, sobre todo los custodios, quienes comenzaron su vida laboral en la
Pinacoteca Virreinal en la dcada de 1960. Ellos son quienes nos han conta-
do los datos ms interesantes sobre la historia del recinto, hemos organiza-
do visitas guiadas en las que ellos cuentan cmo era la Pinacoteca y han
participado en obras y proyectos de artistas. Existe tambin en el Instituto
la tradicin de heredar las plazas a los hijos con lo cual no estbamos muy
de acuerdo por obvias razones. Ahora viene una nueva generacin de hijos 183
de empleados que, por ejemplo, estudiaron patrimonio o diseo y a quienes
incorporamos al equipo creativo y de gestin. Pensamos que no debemos
emplear a estas personas como custodios o secretarias porque tienen una
formacin distinta y tienen entusiasmo y una visin de futuro diferente a
la de esperar a que llegue el da de su jubilacin.

Hablar de herramientas
y al mismo tiempo pedir
que las olviden
ZoneZero y Fundacin Pedro Meyer
Pedro Meyer
zonezero es el portal de fotografa en Internet ms antiguo

que existe, no en Mxico, sino en el mundo. Desde que apareci el Internet
han ido y venido miles de portales, y ste ha seguido. Comenz en 1990, y
forma parte de un ecosistema cuyo nombre es Fundacin Pedro Meyer, y que
est integrado por cinco reas: ZoneZero, el Fotomuseo Cuatro Caminos, un
campus virtual con seminarios de fotografa y un diplomado en lnea en el
que participan estudiantes de toda Amrica Latina, talleres presenciales y
mi archivo fotogrfico, que contiene medio milln de imgenes. Estos espa-
cios son un reflejo de lo que ocurre hoy da en el mundo de la fotografa.
ZoneZero surgi porque el Internet era una tecnologa muy interesante,
y yo quera estar ah. Quera hacer una revista de fotografa, y me pareca
que este modelo en el que no tena que salir a colocar revistas en puestos
era sumamente atractivo. Ha sido un reto mantenerlo, pues se ha financia-
do con mis ahorros. El principal beneficio ha sido el estar cerca de la tecno-
loga y observar su transformacin gradual. A mucha gente que tiene cierta
edad le da miedo la tecnologa, y despus, con el correr del tiempo, cada vez
se sienten ms alejados e inhbiles para subirse a sus posibilidades. Eso
tiene un costo demasiado alto. Todo el mundo debe estar cerca de las nuevas
tecnologas porque cambian todo, a todas las edades.
pedro meyer
186 ZoneZero se llama as porque haba un fotgrafo que hablaba de zonas

para determinar las caractersticas tonales de una imagen; deca que el ne-
gro absoluto era cero, y esto me pareci muy interesante en el inicio de la
fotografa digital. En ese entonces no exista la tecnologa para que el negro
en mi pantalla fuera el negro en tu pantalla. El tuyo tal vez era gris 97, el otro
96 y a lo mejor alguno era el 100. Tenamos un medidor en ZoneZero que
calculaba cmo estaba calibrada tu pantalla. Usarlo era importante porque
al mostrarte una foto tal vez la veas fea porque tu monitor no tena los
valores adecuados. Tambin me pareci que el espacio del cero, como un
hoyo negro, jala toda la informacin. El nombre remita a muchas simbolo-
gas y eso que lo escogimos mucho antes del 11 de septiembre de 2001, cuan-
do llamaron ZoneZero al rea de las devastadas Torres Gemelas.
Cuando naci ZoneZero muchas personas me escriban en ingls, pen-
sando que estbamos en Estados Unidos, porque no se imaginaban que po-
damos estar haciendo algo de esta naturaleza en Mxico. Con proyectos
como ste, que surgen a la vanguardia, es difcil aterrizar el imaginario de
la gente. Por ejemplo, di en los Estados Unidos un curso de posgrado en tor-
no a las nuevas tecnologas, y citaba un portal en Rusia; ninguno de los es-
tudiantes entenda la posibilidad de que ese portal estuviera ah. En la
primera etapa del desarrollo de la red nadie consideraba la transportabili-
dad de las realidades, que implicaba cosas como publicar aqu, y verlo all.
Lo recuerdo respecto a ZoneZero: cuando lo empec en Los ngeles, quera
que apareciera un directorio de Mxico, y me decan que por estar en Cali-
fornia el nuestro no poda ser considerado un portal mexicano. Pero quienes
lo hacamos ramos mexicanos. Yo les invitaba a que me dijeran si el satli-
te Morelos es mexicano o no, porque est en el espacio. Ese concepto de te-
rritorialidad tard mucho tiempo en transformarse.
Hay mil proyectos como ZoneZero, pero al mismo tiempo ninguno
como ste. Fue el primer portal bilinge, y lo sigue siendo. La mayora no lo
son. Ese solo concepto ya es otro planeta. Lo hicimos cuando haba en Am-
rica Latina nueve computadoras. Entonces me preguntaban: Para qu
quieres hacerlo en espaol, si no hay quien lo lea? Y yo les responda: Ya
vendrn, pero si no lo hacemos, cmo vendrn? Luego lleg la poca del
boom de los negocios de .com. La gente inverta millones en eso. Y yo poda
ver con toda claridad una tomadura de pelo en todo lo que estaba pasando.
zonezero y fundacin pedro meyer
Recuerdo a alguien que me propuso comprarme ZoneZero, con la idea de 187

hacer una cosa enorme. Yo les respond que no, y compraron otro portal
maln que haba en Espaa; a las pocas semanas ya estaban vendiendo cds.
Haba quien me deca que deb haberlo vendido, pero al poco tiempo lo que
hicieron desapareci. Y como ese caso, quin sabe cuntos! Ni el pblico
saba qu compraba, ni los que organizaban saban qu estaban vendiendo.
La tecnologa era slo un medio para tomarle el pelo a los inversionistas. En
esas aguas, moverte y tener claridad acerca de lo que hacas era difcil.
Nuestra iniciativa fue un hbrido y se invent sobre la marcha. Much-
sima gente comenz a conocer a fotgrafos, y a muchos les dimos una pla-
taforma para que sus obras pudieran ser vistas. Al principio muchos
fotgrafos tenan miedo de publicar sus imgenes. Lo hacan solamente
porque se las peda yo. Muy a regaadientes, aceptaban, y ya luego, porque
uno publicaba y luego otro, se animaban los dems. Pero al principio fue
muy difcil romper esa inercia alimentada de miedo y angustia acerca de
qu iba a pasar con sus fotos. Hoy ya nadie lo recuerda. Adems, publicamos
una serie de libros, luego les pusimos audio; entonces ya no eran meramen-
te libros, despus les agregamos video.
La estructura de ZoneZero ha cambiado mucho con el paso de los aos,
y lo ha hecho porque ha cambiado el Internet. Hemos acomodado y reaco-
modado nuestro edificio, lo cual es una tarea complicadsima que no se per-
cibe desde afuera, porque las tecnologas que prevalecan hace 25 aos no
tienen nada que ver con lo que hay hoy. Sin embargo, pese a las transforma-
ciones, siempre hemos querido mantener una idea de cmo eran las cosas
originalmente. No buscamos actualizar el proyecto, porque tambin es in-
teresante ver qu exista en ese primer momento. Al principio, por decir,
exhibamos fotos muy chiquitas porque la velocidad y la cantidad de pixeles
que se podan manejar era mnima. El reto en ZoneZero es ms bien pensar
de forma permanente en qu hacer y cmo mantenernos activos. Por ejem-
plo, en las redes sociales se hace hoy da lo que nosotros hacamos hace
tiempo, as que ahora tenemos que desarrollar algo diferente, hasta que los
visitantes se decidan a hacerlo. Y si se deciden, tenemos que inventar algo
diferente una vez ms.
El imaginario de la gente acerca de lo que significan las nuevas tecno-
logas ha evolucionado. De repente, en los ltimos siete aos, con la apari-
pedro meyer
188 cin del iPhone, todo el mundo es fotgrafo, todo el mundo hace video, todo
el mundo graba, y las cosas se hacen de una manera totalmente intercam-
biable. Creo que no poda ocurrirle algo mejor a la fotografa. Los que se
instalan a defender la fotografa analgica no tienen las ms mnimas po-
sibilidades de convencer seriamente a alguien. Porque sta contamina, no
es tan buena La pelcula no tiene la resolucin de las cmaras digitales ni
en pixeles, ni en gama cromtica. Adems, los procesos analgicos implican
una gran contaminacin qumica, entre otras cosas, por el dispendio de
agua para lavar todo, cmo alguien se atreve hoy a realizar ese proceso? Las
tecnologas digitales cada vez se acercan ms a ser ecolgicamente estables,
mientras que lo analgico nunca lo fue y nunca lo ser. Los qumicos ade-
ms afectan el organismo. Los defensores de lo analgico argumentan ton-
teras como la durabilidad; pero lo digital tiene una permanencia mayor
que lo analgico. Empresas como Kodak no desaparecieron del mapa por
casualidad. Creyeron que podan mantenerse en lo analgico, y quebraron.
Las empresas de equipo y de materiales fotogrficos que no supieron tran-
sitar hacia lo digital cerraron, y muchas de las que transitaron a regaadien-
tes terminaron mal, y tuvieron que ser compradas y revendidas hasta que
finalmente alguien encontr cmo atinarle a eso. As pasa con todas las
transiciones tecnolgicas de la historia.
Las herramientas son parte del discurso creativo. Entenderlo es un pro-
ceso bastante significativo en la educacin: hay que hablar de las herra-
mientas y al mismo tiempo pedir que se olviden. El futuro de las tecnologas
es distinto a la salida y a la puesta del sol. La tecnologa cambia todo el
tiempo, y hay que estar actualizando todo de forma permanente. No hay
una persona que nos pueda decir cmo va a ser la tecnologa dentro de
cinco aos. Te pueden decir lo que se imaginan que va a pasar, pero no lo
saben de cierto. Cmo se publica?, cmo se comparte?, qu significado
tienen las redes sociales en la fotografa? La tecnologa es inerte. La imagi-
nacin no mejora porque haya nuevas tecnologas. Puede ayudar, s, por-
que es una herramienta con la que puedes hacer cosas nuevas, pero alguien
con imaginacin har buen uso de las nuevas tecnologas y alguien con
poca imaginacin, no. Toda la gente que denuesta las nuevas tecnologas
lo que hace es justificar su prejuicio, porque en el fondo no sabe usarlas,
porque le da miedo aventurarse.
La fotografa en Mxico, como en cualquier pas, refleja las preocupa- 189

ciones locales. Por ejemplo, a nosotros nos afectan los problemas de la inse-
guridad, cmo no va a marcar esto lo que fotografiamos, si no podemos ir
ac o all. Ese solo tema ya da para una reflexin acerca del quehacer foto-
grfico. En unos lugares hay guerras, en otros hay inundaciones, siempre el
contexto determina lo que se crea.
En cuanto a las instituciones en Mxico relacionadas con la fotografa,
hace cuarenta aos empezamos el movimiento del Consejo Mexicano de la
Fotografa; en ese entonces no haba nada dedicado a este mbito. Ahora
hay muchos espacios. Tambin hay problemas presupuestales, como siem-
pre ha habido, porque es un problema mundial entender la cultura con re-
glas econmicas distintas a las que generalmente se usan: la cultura genera
mucha riqueza, pero no se entiende ni se contabiliza como tal; se percibe
como algo de lo cual se puede dispensar y ya. Pero algn da los economistas
van a empezar a hacer los nmeros bien, y van a darse cuenta de que la
economa relacionada con la cultura es el sostn de un buen porcentaje del
pib. Y la fotografa es una ms de las actividades culturales, con la diferencia
de que hace ms de diez aos ramos seis gatos los que hacamos fotografa,
y hoy todo el mundo est en ella. De ser el patito feo de la cultura, hoy somos
la vanguardia. Y vivimos una efervescencia de nuevos fotgrafos.
Todos los das tomo fotografas. Todos. Y todos los das publico. Antes,
me tardaba aos para publicar; hoy da esto slo toma una hora. Me tard
treinta aos en editar un libro. Me da flojera que me digan que publiquemos
libros con mis fotos. No lo disfruto. En cambio, disfruto muchsimo ir hoy a
tomar unas fotos al Fotomuseo, ver cmo quedaron las imgenes, subir una
o dos, y compartirlas con gente con la que tengo tal vez posibilidad de en-
contrar causa comn en eso, y ya.
Estoy acostumbrado a tomar fotos y que no se vuelvan a ver en dcadas,
porque el proceso de tomar fotos es lo que me llama la atencin. Puedo vivir
perfectamente bien y contento sabiendo que las tom, y no se me va la vida
pensando en el libro, en la galera Por lo dems, las galeras me parecen un
desastre; no tienen en mente el inters de los artistas, sino el negocio de la
galera, lo cual es perfectamente legtimo. Y el mercado del arte se ha conver-
tido en un basurero. No s si detesto ms si el mercado del arte o a los polti-
cos corruptos.
pedro meyer
190 Como fotgrafo, utilizo todos los equipos que puedo. A veces una cma-
ra u otra, y distintos lentes. Todo el tiempo estoy explorando. Me involucro
totalmente con los programas, trabajo con unos treinta distintos. Es toda
una dinmica. Por ejemplo, en el telfono tengo veinte programas que uso
con frecuencia y que hace cinco aos no existan. Sus costos ahora son de
uno o dos dlares. Antes un programa costaba 700.
Como sucede con mis dems iniciativas, no ira adelante con el Fotomu-
seo si no creyera en l. La idea central es hacer un museo para el siglo xxi,
pues innova en cada uno de sus aspectos. Por ejemplo, todos los museos te
imponen una retahla de cosas que no puedes hacer. En lugar de eso, aqu te
decimos lo que s puedes hacer, y en dnde. Y te vamos a tratar con el mxi-
mo respeto. En cuestin de contenidos es lo mismo. Hoy da los museos es-
tn terriblemente influidos por una concepcin decimonnica. Nos
preguntan constantemente cul es la coleccin del Fotomuseo, y una y otra
vez tenemos que responder que ninguna. Por una razn: el dinero que po-
dramos reunir lo vamos a invertir en atender al pblico. Nuestro negocio
no es comprar obra, sino ver contigo todas las piezas que se pueda. La vida
no nos alcanza para eso. Y sta es una cosa entre quinientas. Queremos des-
pejar la cuestin de los guardias de cada sala. En lugar de ellos vamos a te-
ner a cincuenta personas con una playerita que diga Pregntame. No
tendremos una visita guiada; en lugar de mostrar las cosas de manera tra-
dicional y anquilosada queremos que cuando salgas del Fotomuseo te sien-
tas encantado de haber platicado con alguna de esas personas: alguna te va
a caer bien. Habr proyecciones, pantallas y todos los medios que te puedas
imaginar. Cada musegrafo decidir la distribucin que requiera. Tenemos
salas enormes ubicadas en cinco mil metros cuadrados. Es uno de los espa-
cios de fotografa ms grandes del mundo.
Qu debe hacer un museo de fotografa?, traernos a uno de los gran-
des maestros de la fotografa universal, o ensearle a un chico de la colonia
de al lado a usar su cmara? Las dos cosas. Dar cursos a los maestros de la
fotografa mexicana, o a los chicos que comienzan? Las dos cosas. Claro que
no se puede hacer todo al mismo tiempo. Por ejemplo, todos los celulares
toman video, y ni el uno por ciento de los usuarios sabemos usar una cma-
ra de video. Hay que reunir a la gente que hace cine con la gente que hace
guiones. Dnde qued la foto fija? En todo eso. La necesidad de expresar las
ideas en audio, en video, en foto fija, en textos, en animaciones, en verbali- 191

zaciones, en canto: tendremos espacio para todo en el museo. De hecho en
plena construccin tuvimos dos conciertos de msica electrnica. Vinieron
siete mil personas. Y cuando estaba todo lleno de gente oyendo msica, la
mitad tomaba fotos. Se proyectaban imgenes, se tomaban imgenes, se
haca msica. Estamos en una era nueva. Hay que quitar de las bodegas
empolvadas la visin de la fotografa analgica. Tenemos que encontrar,
entre todos, qu significa un nuevo museo, y entrar en esta nueva realidad.
Algunas zonas alrededor del Fotomuseo son muy peligrosas. Hemos
impartido talleres a los jvenes, trabajamos con los abuelos, estamos ha-
ciendo una exposicin, y salen muchas cosas. Por ejemplo, reunimos a 25
alumnos adolescentes para quienes la experiencia ms importante fue
darse una maroma. Ninguno en su vida lo haba hecho. Ensearles a todos
estos chicos a darse maromas los cambi. Traerlos a todos a que visitaran
la sede de la Fundacin Meyer tambin fue trascendente, pues nunca ha-
ban venido a Coyoacn. Era como si los hubiramos llevado a Pars. Dentro
de veinte aos alguien le escribir a otro que viaj a Coyoacn por primera
vez. Y qu tiene que ver esto con la fotografa? Pues toda la semana estu-
vieron tomando cursos de fotografa, y tomando fotografas, e hicieron,
algunos de ellos, unas imgenes que asombran. Bellsimas no es la palabra
que las describira, sino interesantsimas. Naturalmente eran expresiones
respecto a cmo vean ellos sus casas, por ejemplo, siempre tomadas con
sus telfonos. Es una zona en la que t diras aqu no hay una sola cmara,
y todos tenan una.
La planeacin del Fotomuseo me llev siete aos, es un proyecto com-
plicadsimo. Ya estamos programando los prximos tres. Hay que hacerlo
con aos de anticipacin. De este sitio no espero nada, que pase lo que
tenga que pasar, que lo pasemos bomba, que aportemos, que haya un de-
sarrollo. Yo veo a la cultura en Mxico como educacin. Y la educacin la
abordas desde mil aspectos, desde qu hacer y por qu. De entrada monta-
remos una exposicin que es el resumen de lo que est pasando en la foto-
grafa en Mxico. Ya estamos organizando una exposicin en torno a
impresiones 3d que va a ser un parteaguas tecnolgico en Mxico: impre-
siones de rganos, piel para gente quemada, objetos, partes de automvi-
les, de cmaras. Hoy da, a travs de la red, qu transportamos? Imgenes,
pedro meyer
192 textos, sonidos, videos, animaciones, archivos de todo tipo, pero no objetos.
Sin embargo, la impresin digital en 3 d implica transportar objetos. No
podramos decir que esto es futurista porque todo esto ya est funcionan-
do. En un satlite, por ejemplo, unos astronautas pueden imprimir una he-
rramienta que necesiten. Se pueden imprimir pistolas, juguetes, muecos,
y otras 14 mil cosas. En el Fotomuseo vamos a tener seminarios al respecto,
talleres, equipos que la gente pueda tocar y conocer. Asomarse a ver el pre-
sente como si fuera el futuro.
sa es la velocidad a la que cambian las cosas. Todos los das mando
correos a las personas con las que estoy organizando esto dicindoles mi-
ren lo que sali hoy. El tiempo de diseo se ha acortado. Por ejemplo, el re-
diseo de un automvil de tres aos se ha reducido a seis meses. Ya ocurre
que si necesitamos un rin se imprime en la sala de operaciones, libre de
grmenes, con materiales adecuados, y ya se estn imprimiendo huesos
tambin. Lo ms probable es que en tu vida no vas a aplicar nada de eso,
pero no te gustara saber del tema? De aqu a un ao vamos a tener una
exposicin as. Muchos estamos trabajando en esto. Qu tiene que ver con
la fotografa? Todo.

El imperio de la imagen actual
Gerardo Montiel Klint
se abusa de trminos como arte contemporneo o fotografa

contempornea. Yo hablara ms de la imagen actual. Asistimos al origen
del imperio de la imagen, dentro del cual el lugar ms poderoso, ms inte-
resante, ms plural, ms democrtico, ms horizontal, es la pantalla.
Dentro del imperio de la imagen no hablara de categoras, sino de pun-
tos de contacto. Porque hablar de categoras es como hablar de gneros, y
me parece que esta herencia del pictorialismo es un lastre para la imagen
realizada con dispositivos como lo denominan los norteamericanos
lens based media. El contenedor de imgenes realizadas con dispositivos
fotogrficos ya no se puede catalogar en gneros, eso lo limita, y hace que
esperemos ciertas imgenes para poder etiquetarlas. Desde hace mucho
este contenedor est rebasado y la hibridacin de gneros es una constante.
Existen varios puntos de contacto que me parecen interesantes en este mo-
mento: identidad, sexualidad, violencia, lo performtico como una accin
que devela espacios inconscientes y espacio geogrfico, entre otros. En
Mxico, por ejemplo, la apertura sexual que se ha dado en los ltimos aos
me parece fundamental, y se deja ver en la produccin fotogrfica. El tema
se aborda ahora con mucha soltura, de una manera incisiva, con libertad,
sobre todo en lo que respecta al hombre mirando al hombre, es decir, la
gerardo montiel klint
194 pulsin ertica u homoertica. Pero es curioso que, por ejemplo, en la exhi-
bicin de fotos de desnudos frontales de Juan Jos Herrera en el maco , la
gente dijera: quiten eso porque no es arte: son hombres gordos y desnudos,
eso no es esttico. La media del pas tiene un gran problema de obesidad,
pero el discurso del pblico enfatiza que eso no somos nosotros. No quere-
mos reconocer nuestros cuerpos con sobrepeso, obesos, con nuestro tono de
piel. Estamos ante algo que nos causa conflicto. La imagen no nos muestra
como nos queremos ver, es un punto ciego. Autores como Juan Jos Herrera,
Luis Arturo Aguirre, Jess Flores (Nazareno Vidales) y Omar Gmez estn
ganando premios, haciendo publicaciones, exposiciones pblicas en un pas
que an se considera machista. Hoy da son estos hombres mirando a otros
hombres los que estn tratando de liberar o de emancipar la imagen, y la
sociedad los voltea a ver y dice: Esprame tantito, todava no, an cuando
el matrimonio entre el mismo sexo se legaliz en la Ciudad de Mxico casi
antes que en cualquier otro lugar de Amrica.
Otro punto de contacto relevante es el espacio geogrfico. En las dca-
das de 1970 y 1980, los que hacan fotografa socialmente comprometida se
iban a Hidalgo, Chiapas o Guerrero, y fotografiaban las fiestas tradicionales,
los rituales indgenas, etctera. Luego regresaban a la Ciudad de Mxico, a
Guadalajara o a Monterrey y buscaban quien les editara su libro, hacan su
exposicin y listo. Era el caso del hombre blanco mirando rituales. No tengo
que mencionar a los autores, ah estn los libros y ah estn las colecciones.
Ahora hay chicos que viven en comunidades aparentemente aisladas, rura-
les o cerradas como San Juan Chamula en Chiapas o San Pedro Cajonos en
Oaxaca, que trabajan desde su comunidad, tienen acceso a Internet y saben
quines son Andreas Gursky, Thomas Demand, Sophie Calle o Jeff Wall De
repente sus imgenes son la identidad de festivales como PhotoEspaa,
como es el caso de Roberto Molina Tondop, un chavo de Tuxtla Gutierrez.
Se ha roto con la idea de que todo sucede en la Ciudad de Mxico o en
Monterrey o Guadalajara. El circuito del sur es uno de los ms poderosos:
Chiapas, Oaxaca, Veracruz y Campeche. El haber estado aparentemente ais-
lados juega a su favor; las obras que se crean desde estos sitios resultan ser
muy originales. Esto no sucede por ejemplo con Monterrey, que tiene mucha
influencia de la fotografa norteamericana, cosa que no necesariamente
est mal, pero al identificar un estilo esttico Monterrey, en lugar de cen-
el imperio de la imagen actual
trarse en el contenido, se logra una homogeneizacin. Se producen distintos 195

tipos de fotografa en Monterrey, Guadalajara, Veracruz, la Ciudad de Mxi-
co, Oaxaca o Chiapas.
Hasta hace no mucho se hablaba de la fotografa como instrumento de
poder. Ahora el poder lo tenemos todos. Un telefonito celular o una camari-
ta de uno o dos megapxeles bastan para hacer un trabajo como el de Jess
Flores (Nazareno Vidales) en Torren, que tiene que ver con la prostitucin
masculina. En otro momento de la historia eso hubiera sido imposible desde
una ciudad pequea. Ahora este poder es mucho ms horizontal. Hoy, cual-
quier joven puede hacer sus proyectos, subirlos a Internet, concursar y pu-
blicar. Un ejemplo interesante es el caso de Baldomero Robles, quien gan
la primera Bienal Indgena que fue criticadsima; se trata de una convoca-
toria que se lanz desde el Conaculta para toda Amrica, desde la Patagonia
hasta Alaska. De modo que haba alfarera, pieles, grabados, etctera. Gana-
ron dos mexicanos con fotografa: una chica de una comunidad rural en
Yucatn y Baldomero Robles, de San Pedro Cajonos, en Oaxaca.
Existe todo un andamiaje que soporta la produccin fotogrfica en
Mxico. ste es muy robusto, pero al mismo tiempo tiene muchas fracturas
o sus cimientos no son lo suficientemente slidos. Me refiero al Estado, a
los lugares de exhibicin, a las editoriales, a la crtica, a los tericos. La po-
ltica del Conaculta, por ejemplo, hizo que la fotografa mexicana fuera un
bombazo a nivel mundial. Esto sucedi con iniciativas como la creacin del
Centro de la Imagen. Pero este centro pas casi cuatro aos cerrado. Esto
nos lleva a preguntarnos qu es la fotografa contempornea para el Esta-
do. A fotgrafos como Jess Snchez Uribe, Gabriel Figueroa Flores, Gerardo
Suter, Flor Garduo, entre otros, les hacen exposiciones, pero cuando ya ha
pasado su gran momento de experimentacin y ya elaboraron un discurso
slido y probado. Parece como un premio de consolacin o una frmula
segura y probada. El riesgo y la apuesta eran darles la exposicin, el apoyo,
los libros, cuando estaban en su momento de experimentacin y bsqueda
de un discurso propio. Eso es lo que queremos hacer nosotros en Hydra, es
una apuesta por aquellos chavos que es necesario apoyar en este momento,
an sin saber si van a continuar o no. Generar para ellos los circuitos de
visibilidad y las redes en el momento de experimentacin nos parece una
filosofa fundamental.
196 La revista Alquimia comenz a hacer cosas que tienen que ver con la
fotografa actual o contempornea hace apenas dos o tres aos. La Fototeca
Nacional, que es la meca de la fotografa en Mxico, donde estn Weston,
Tina Modotti, Guillermo Kahlo, comenz su coleccin de nuevos fotgrafos
mexicanos hace muy poco. Y empezaron reuniendo a cien autores que ellos
entienden como contemporneos. Es una buena propuesta, pero a mi pare-
cer ha faltado rigor o un eje con puntos de contacto a la hora de seleccionar.
Curiosamente muchos de los autores que estn en este acervo ya no hacen
fotografa y muchos producen piezas de bastante baja calidad, de ah la im-
portancia de una curadura con ejes y no slo seleccionar con base en el
hecho de producir y ser nuevo en el circuito. Yo comenc en 1994 y si hiciera
una lista de los que estaban haciendo fotografa en aquellos aos sera una
sucesin de esquelas, de gente que ya no est interesada en la fotografa, lo
que en gran parte sucedi por la falta de canales y andamiajes de visibili-
dad. Es muy significativo. Si hablamos de lo que estaba pasando a principios
de este siglo, se puede hacer una analoga con los maratonistas; es decir,
muchos tienen un sprint inicial impresionante, un premio ac, una publica-
cin all, pero mantenerse es muy complicado. Vemos entonces cmo surge
nuevamente la problemtica de la visibilidad y el andamiaje de soporte
para la potencia de la produccin en Mxico.
Los museos de Mxico no compran fotografas, no tienen los recursos o
no les interesa todava. Hace tres aos, por ejemplo, Ana Casas, Mauricio
Maill de Fundacin Televisa y la curadora inglesa Susan Bright se reunie-
ron con la curadora en jefe del muac, Mara Ins, quien les explic que en ese
museo no se expona fotografa porque no es arte contemporneo. Estn
sucediendo cosas increbles en la fotografa mexicana se est premiando
a la fotografa dentro de Mxico y fuera del pas pero si le pides a cual-
quier persona, curador, galerista, promotor del circuito del arte contempo-
rneo, que te d los nombres de doce fotgrafos mexicanos actuales, de
creadores de imagen interesantes, te aseguro que lo pones en aprietos.
Sin embargo, se llegan a mostrar cosas interesantes en algunos museos
que abren ese nicho. San Ildefonso, por ejemplo, ha abierto sus puertas a dos
fotgrafos de moda: Mario Testino y David LaChapelle. Yo ya casi no veo foto
en los circuitos convencionales, pero si me preguntas cules son los fotgra-
fos que ms me interesan todos son fotgrafos de moda. No por banalidad,
sino porque son fotgrafos con una creatividad increble: Bettina Rheims, 197
Steven Klein, Steven Meisel, Mert and Marcus, Craig McDean, Ali Mahdavi,
Eugenio Recuenco, Miles Aldridge, Vincent Peters, Tim Walker, Nick Knight
o Peter Lindbergh, que es un hombre de setenta y tantos aos y est hacien-
do unas cosas formidables. No es superficial, es imagen.
Mert Allas y Marcus Pigot son una dupla de fotgrafos franceses. Han
hecho fotografas que todos conocemos sin saber que son suyas, como im-
genes de Katy Perry, de Madonna y Mariah Carey. Son artistas fuera de serie.
Que los contraten para hacer fotografa para marcas como Miu Miu, Jimmy
Choo, Alexander McQueen o portadas y editoriales de W, no quiere decir que
su trabajo no tenga valor. Por qu tienen xito? Porque estn generando
imgenes que no hemos visto antes. Steven Klein ha abordado de manera
incisiva temas como la ciruga cosmtica, la violencia de gnero, la violencia
en el cine, desastres ecolgicos como el derrame de petrleo en el Golfo de
Mxico o las adicciones de las sper estrellas de Hollywood en revistas como
Vogue. Que lo haya hecho para Vogue no quiere decir que no tenga valor.
En una entrevista, Steven Klein dice: No soy ni fotgrafo, ni artista. Yo
hago imgenes. Eso me parece una filosofa y una manera de entender las
cosas. Se trata de generar imgenes, no importa si son en movimiento o fi-
jas, o si el dispositivo es una revista impresa o el medio digital. Son fotgra-
fos que estn haciendo cuatro, cinco proyectos al mes. No slo porque les
pagan para hacerlo. Es gente altamente creativa, preparada, que lee, que va
al cine, que va a museos. Que est generando tendencias porque est re-
flexionando, y que tiene una capacidad creativa impresionante, cuando hay
autores que tardan tres o cuatro aos en hacer un portafolio de quince im-
genes, de las cuales slo un diez por ciento son buenas. Y de ese diez por
ciento, tienen uno o dos caballos de Troya que se van a convertir en imge-
nes emblemticas con las que van a todas las exposiciones. Los fotgrafos
de moda van a un ritmo desaforado, pero en el mundo actual ese dinamis-
mo genera reflexin, visibilidad, propuestas que estn revolucionando el
mundo de la imagen.
A la generacin de fotgrafos de mediados de la dcada de 1990 en
Mxico, que es la ma, le llamo la generacin del autoexilio, porque prcti-
camente todos decidieron irse del pas. Se fueron a Canad, a Nueva York,
etctera, porque aunque empezaron a ganar premios importantes como
198 Arte Joven, pensaron que en Mxico no haba las condiciones para dedicar-
se a la fotografa. Haba becas, pero no haba galeras especializadas. La
Nina Menocal o la omr , vean la fotografa como algo interesante quiz,
pero, al final del da, les costaba el mismo trabajo vender una pintura que
una fotografa, y una pintura les poda generar ingresos mucho mayores.
En cuanto a la formacin que puede darse en torno a la imagen en
nuestro pas, es muy revelador que si uno se mete a Google Analytics e in-
vestiga qu autores se buscan ms desde Mxico a nivel fotografa, se ver
que lo que ms se lee es Susan Sontag. Si en las universidades de Mxico nos
hacen leer a Sontag en 2015, estamos como en una caverna. No tiene nada
de malo leerla, pero hay tericos y cosas tan interesantes que estn suce-
diendo ahora mismo: George Baker, Lucy Sauter, Victor del Ro... nadie los
conoce: los profesores, en las instituciones, en los modelos educativos, no
existen. Cuando hablas de Vttimo o de la intertextualidad, de eso que ya
est casi dmod, los alumnos no lo entienden. La libertad de leer la imagen
desde otra plataforma todava nos cuesta muchsimo trabajo.
De repente leemos a los franceses, a Georges Didi-Huberman o a Jacques
Rancire, y queremos adecuar su pensamiento a Mxico, pero aunque haya
cosas interesantes hay otras que no concuerdan. Me encantara que se hi-
ciera teora desde aqu, para aqu y con ideas propias. Me llegan muchas
tesis del Instituto de Investigaciones Estticas. La mayora hace referencia a
los tericos franceses. No est mal, pero por qu siempre las mismas citas?
En este pas faltan autores, faltan pensadores, faltan jvenes mirando a j-
venes, como sucedi cuando Juan Garca Ponce escriba de sus contempor-
neos. No quiero decir con eso que no veamos hacia otros lados, pero tenemos
particularidades muy concretas y podra ser realmente enriquecedor escri-
bir y analizar la escena mexicana desde adentro.
Si hablamos de lo que suceda en la fotografa en 1995 o 1996, nos vie-
nen nombres como Laura Barrn, Adriana Calatayud, Ximena Berecochea,
Mauricio Alejo. Habr quienes los conozcan, pero al buscarlos en Internet se
encuentra muy poco sobre ellos, pese a que aqul era un momento muy
interesante. Eso es porque en ese momento nadie hizo una investigacin. Si
alguien no se pone a escribir lo que est sucediendo ahora con Luis Arturo
Aguirre, Omar Gmez, Jess Flores (Nazareno Vidales) o Juan Jos Herrera,
en diez aos tampoco habr un registro.
Uno puede estar cargando un lastre o un grillete toda su vida por cos- 199
tumbre, sin darse cuenta. Si alguien le pide una beca al Fonca, o quiere en-
trar al Seminario de Fotografa Contempornea, le piden un portafolio
fotogrfico con cierta congruencia. Desde ah ya estamos mal. Si todava
creen que la fotografa es hacer un portafolio fotogrfico, estamos hablando
de la manera de crear de Weston, de Minor White, una derivacin del mo-
dernismo. Para m la fotografa se trata de una idea, de una imagen. Hace
mucho que no creo en hacer variaciones sobre el mismo tema, que es lo que
me ensearon.
Se est desaprovechando un momento fundamental, no slo en Mxico
sino en el mundo, para hacer cosas verdaderamente interesantes. El proble-
ma es que seguimos pensando en el medio fotogrfico, entonces nuestro
resultado es predecible. Cuando quitamos la palabra medio, cuando quita-
mos la palabra fotogrfico y pensamos en imagen, comienzan a surgir mu-
chas preguntas. A veces las respuestas no son sencillas. Yo mismo corro el
riesgo de repetirme o de que mi trabajo se parezca a algo que ya he visto.
Cmo es posible que el muralismo que me parece una de las cosas
ms fascinantes que han sucedido en la historia de Mxico, un movimiento
rebelde, una punta de lanza a nivel internacional se convirtiera en el arte
oficial? ste se parece un poco al peligro al que nos enfrentamos ahora con
la imagen fotogrfica. Hay ciertas reglas o circuitos que empiezan a conte-
ner a los autores, como si fueran cajones de ropa: todos estos autores son
calcetines, todos stos son camisas, todos stos son suteres. Pero es ms
grave porque muchas veces esa estandarizacin parte de los autores. Por
ejemplo, en las bienales de fotografa te decan que contabas con tres me-
tros por tres metros y con base en eso mandabas tu propuesta en fotos. La
gente enviaba seis o siete fotos, porque son las que caben en esta superficie
de manera lineal, herencia del modernismo. De pronto empieza a haber otro
tipo de propuestas y entonces personas como yo usamos los tres por tres
metros como muro. Ahora todo el mundo empieza a hacer estos muros de
tres por tres metros. Es muy curioso que a partir de una regla de un concur-
so, una medida se convierta en una especie de norma y en una manera de
resolver la imagen.
No s si dentro de 50 aos van a seguir existiendo los museos. Hace 50
aos, la gente pensaba que las oficinas de correos jams desapareceran.
200 Como modelo, el museo implica un traslado, pagar una entrada, ir a ver
algo que estuvo hecho hace no s cunto es ir a ver reliquias. Hay muchos
chavos que no van a los museos, que no les interesa: prefieren estar en el
Tumblr. Yo les doy la razn. Hay cosas que se ven en la red que son mucho
ms emocionantes y mucho ms interesantes que lo que se puede ver en
los museos que programan cuatro o cinco cosas al ao. Las pantallas son el
espacio donde no existe la censura, donde no existe el filtro del curador.
Tengo una especie de adiccin a ellas. Hoy da no se trata ya de que si lo
anlogo o lo digital; sa no es la pregunta. Las preguntas son: qu te pro-
voca?, qu te emociona?, qu es atemporal?
Un caso especfico: Cuntas pelculas hizo Stanley Kubrick? Es un au-
tor fuera de serie. Hizo todos los gneros. Hizo comedia: Dr. Strangelove. Hizo
ciencia ficcin: Odisea 2001. Hizo terror: The Shining. Kubrick empez como
fotgrafo profesional, poda abarcar todos estos gneros porque saba resol-
ver una narrativa en imgenes. Estamos hablando de cine, pero es imagen,
una imagen que no exista. Sus pelculas son todas verdaderas obras maes-
tras y no haba antecedentes. Para m, se es el Homo Videns.
Hay que buscar mucho para encontrar cosas de calidad en la pantalla,
pero de repente vale la pena. De alguna manera tiene que ver con la fasci-
nacin por buscar lo que a uno le gusta, lo que a uno le llama la atencin.
Hay una chica que tiene un Tumblr que se llama DeadlyArt.com. Ella es
modelo, est toda tatuada, su Tumblr contiene imgenes que ella va encon-
trando. Est metida en Internet las 24 horas. sas son las joyas que uno en-
cuentra. Otro ejemplo: acabo de comprar un libro fenomenal acerca de
Kubrick, escrito por un chavo que no es terico, que tampoco estudi cine.
Se autopublic y el libro cuesta 95 centavos de dlar. Lo baj al Kindle y en
quince minutos ya lo estaba leyendo. Cuando encuentras esas cosas dices:
el poder no est en los museos, ni en las editoriales, sino en otros espacios.
No soy anarquista, sino desconfiado. Lo soy porque s que de alguna mane-
ra un museo, una librera, una editorial, tienen que manejarse con frmulas
probadas y modelos de negocios.
Las cosas estn sucediendo en este tipo de tecnologas donde no tienes
que saber programar, no tienes que saber iluminar, no tienes que saber
nada; es cuestin de tener ideas. Ahora se puede hacer animacin con pro-
gramas como DragonFrame, que cuesta 99 dlares. Hoy ya puedes editar
video con el Photoshop Hay una infinidad de herramientas, pero no hay 201
contenidos. No hay quien cuente algo desde la intuicin, desde la vscera y
no para un concurso, para un libro, para un premio. sos son los precipicios
que hay que evitar.
Y qu pasa en Mxico mientras tanto? Las bestias fotogrficas, como
yo las llamo, son verdaderamente muy pocas. Quines viven de la fotogra-
fa? Flor Garduo y Graciela Iturbide. No s quien ms. Para que el mbito
de la imagen se alimente son necesarios el andamiaje, toda la estructura
econmica, la galera, el museo, la publicacin, el mercado Mientras el me-
dio no sea slido habr muchas deserciones. Veamos qu pasa en ocho o
diez aos con los autores que estn ahora mismo en el candelero, los que
estn recibiendo premios. Una cosa es dar el primer brinco, pero el chiste es
mantener, no la produccin, sino el espritu, el hambre de hacer imagen.
Abatir el concepto mismo
de revista cultural
Replicante
Rogelio Villarreal
en la dcada de 1980 no haba revistas contraculturales, margi-

nales o alternativas que dieran cuenta de las propuestas de nuevos escrito-
res, periodistas, dibujantes, fotgrafos, gente que estaba creando cosas que
no tenan cabida en las grandes revistas oficiales de aquel momento como
Vuelta, Nexos, la Revista de Bellas Artes o la Revista de la Universidad, publi-
caciones muy necesarias que daban parte de un gran espectro de la cultura
mexicana, pero dedicadas a los grandes nombres, a las grandes firmas que
todos conocemos. Haba otra gente, no necesariamente jvenes, que que-
ran ser ledos. Por eso naci La Regla Rota, no como una revista que abriera
una distancia generacional, sino simplemente como una publicacin que
daba cabida a ms voces, ms estilos, ms presencias.
Empezamos a publicarla y a mezclar en ella con humor y de una forma
un tanto promiscua contenidos muy diversos, que iban desde fotografa, gr-
fica y cmics, hasta crnicas periodsticas, ensayos de corte acadmico o li-
bres y muchos comentarios. Tuvo un xito relativo, dado que no se distribua
de manera comercial. Llegaba a quien tena que llegar, mandbamos una
caja a Guadalajara, una cajita a Tijuana, unos pocos ejemplares a Monterrey.
La publicacin dur tres aos, hicimos cuatro ejemplares con muchas pgi-
nas en papel muy barato y portadas de cartoncillo. Le dimos mucha cabida
rogelio villarreal
204 al rock que se creaba en aquellos momentos, despus de por lo menos quin-
ce aos de proscripcin en Mxico y de ser hostigado y confinado a los hoyos
fonquis. En ese entonces empez a surgir una nueva generacin de rockeros:
Maldita Vecindad, Caf Tacuba, Santa Sabina. La situacin era difcil, haba
crisis y devaluaciones a cada rato. De pronto ya no pudimos continuar con el
proyecto y no sabamos comercializarlo, aparte de que se nos negaba la dis-
tribucin comercial porque libreras como Gandhi o El Stano no lo queran.
Les pareca una revista burda, grotesca, grosera.
En 1989 emprend un nuevo proyecto: La Pus Moderna, que trataba de
ser una irona sobre la posmodernidad que estaba tan en boga. En ella reto-
mbamos el carcter promiscuo de La Regla Rota. Esta vez trat de hacerla
un poco ms formal, intentamos una distribucin comercial, y en parte la
logramos. Empezamos a llamar la atencin de gente fuera del pas. Nos lle-
gaban colaboraciones de Per, de Argentina, de Espaa, de algunos chicanos
radicados en la franja de Tijuana, San Diego y Los ngeles. Eso la hizo un
poco ms rica. Duramos unos cinco o seis aos e hicimos unos nueve ejem-
plares con una periodicidad muy irregular.
Luego conoc a Roberta Garza, quien me invit a levantar otro proyecto.
As naci Replicante, con la experiencia acumulada del caudal de colabora-
dores y amigos que habamos logrado tener. Sacamos Replicante impreso en
2004 y logramos que se distribuyera en espacios comerciales, incluido San-
borns. Finalmente se convirti en una revista que llegaba prcticamente a
todos los puntos del pas. Pero la distribuidora result perjudicial porque se
tard aos en pagarnos; no lo hizo hasta que interpusimos una demanda
legal. Argumentaron que estaban en quiebra y slo nos pagaron la mitad
del adeudo. Fue una experiencia difcil.
Al mismo tiempo que hacamos la revista impresa tenamos un portal
de Internet. Como Replicante sala cada tres meses, el portal segua esa pe-
riodicidad. No subamos todos los contenidos pensando en que se vendie-
ran los ejemplares impresos y que el portal poda contribuir a ello. Despus
nos dimos cuenta de que una cosa no tiene que ver con la otra, porque hay
gente que prefiere el producto impreso y otra que prefiere leer en Internet.
En 2009 decidimos convertirnos exclusivamente en una revista electr-
nica para no tener que lidiar con los problemas de inversin, papel, trans-
portacin, almacenaje, distribucin. La experiencia fue muy gratificante. La
replicante
revista se venda bien, se consuma bien, se ampliaron los crculos de pro- 205
puestas y colaboradores y de lectores en el mbito ms amplio del mundo
latinoamericano. Cuando nos volvimos exclusivamente digitales renova-
mos el sitio, contratamos a un programador muy eficiente y lanzamos la
revista electrnica en 2010.
Esto nos permita ser un poco ms giles, tener una periodicidad men-
sual, pero tambin estar subiendo contenidos con base en su importancia
coyuntural. Se trata de cultura en un sentido muy amplio, incluidas secciones
de poltica, economa, ciencia, tecnologa y medios. Esta decisin propici un
crecimiento exponencial de la revista, que pas de tener 4 mil ejemplares
impresos ledos por tres o cuatro personas en 2004, a tener entre 200 y 250
mil lectores en 2010. Este incremento no me parece malo incluso si lo com-
paramos con las revistas de los grupos editoriales ms establecidos.
Siempre he pensado que se puede crecer y lo hemos visto en las esta-
dsticas digitales. De repente hay artculos que hacen subir el nmero de
lectores, aunque se mantiene siempre un promedio. Es muy interesante ver
como ste va cambiando en funcin del tema. Hay artculos sobre sexuali-
dad que interesan mucho a los lectores y suben en un da a 20, 30 y hasta 40
mil. Quiz no hemos sabido aprovechar este incremento en trminos co-
merciales porque la publicidad en Internet es muy barata y la competencia
es muchsima. Pero llama la atencin.
Desde el principio nos hemos manifestado como una revista liberal:
nos hemos negado siempre a ser parte de una corriente ideolgica o poltica,
hemos sido muy abiertamente opositores a todo tipo de populismos y ex-
tremismos polticos o religiosos. As, nos hemos decantado en manifestacio-
nes que tienden ms hacia una pluralidad cultural tolerante y democrtica.
Por esta razn, tambin hemos recibido muchos ataques y comentarios
agresivos de gente que est casada con alguna ideologa. Hemos decidido
no alinearnos con pristas, ni con panistas, ni con perredistas, ni con More-
na. Eso nos ha permitido cierto margen de independencia, de pluralidad, de
pensamiento crtico y reflexivo. Todas las opciones pueden ser respetables,
pero para nosotros sera muy pernicioso que nos identificramos con algu-
nas de ellas. En coyunturas muy particulares hemos estado muy alertas,
hemos publicado artculos crticos, a veces incmodos. Lo hicimos en 2006,
con las elecciones, cuando Lpez Obrador aleg fraude, y de forma ms re-
rogelio villarreal
206 ciente con el auge del fundamentalismo islmico. Hay gente que piensa que
le hacemos el juego a la islamofobia o que somos reaccionarios, que dice
que le hacemos el juego a la derecha. En fin, suceden tonteras como stas,
pero me parece que una revista debe conservar su independencia. No tengo
nada contra el periodismo militante, siempre y cuando se respeten las nor-
mas del periodismo. Me parece que cada quien puede tener la lnea que
quiera, siempre y cuando sta sea explcita, coherente, honesta y que res-
ponda a sus intereses sin mecanismos turbios que oculten o que disimulen.
Por supuesto, eso no quiere decir que nuestros colaboradores tengan que
estar alineados con esta postura.
Desde 2004, hemos editado a unos mil autores de todo tipo de tenden-
cias. Hemos publicado en nuestras pginas a exguerrilleros de la Liga Comu-
nista 23 de Septiembre, como Benjamn Palacios, Gustavo Hirales, Alberto
Snchez, o algunos que estuvieron exiliados despus del combate del Estado
mexicano a las guerrillas durante la dcada de 1970. Ellos todava siguen
siendo de esos marxistas tericos, crticos, que han podido evolucionar y
que incluso se han insertado en la universidad y otras instituciones, en un
contexto que construye la democracia. Hemos publicado tambin a perso-
nas muy liberales, hemos reproducido textos de otros acadmicos y pensa-
dores estadounidenses, mexicanos y sudamericanos de todas las tendencias.
Por lo mismo ha habido polmicas muy intensas dentro de la revista; eso
quiere decir que somos plurales. Si alguien quisiera publicar un panfleto o
un manifiesto, consideraramos en trminos editoriales si vale la pena o no
hacerlo, si es propaganda, si es ideologa, si es eso: un panfleto. Nos interesa
tambin todo lo que envuelve a la denominacin clsica de la cultura con-
servadora tradicional como la literatura, las artes, el cine, la msica, el tea-
tro. Eso tambin le da una aura, un contexto especial a la revista. Esta
conjuncin de contenidos es lo que ha hecho de Replicante una revista con
una personalidad definida, plural, tolerante, democrtica. Tenemos una po-
ltica de comentarios muy precisa, muy rigurosa. No los publicamos si no
aportan a la discusin, lo que incluye tambin las ofensas, los insultos, las
descalificaciones.
La publicacin electrnica trasciende las fronteras de una manera ava-
salladora e inmediata. Publicas y en diez minutos ya lo estn leyendo en
todos lados. Adems, a partir de la dcada de 1990, ha habido un auge de las
replicante
revistas culturales; en Colombia est El Malpensante; en Per, Etiqueta Ne- 207

gra, en Argentina estn . Revista de Cultura, La Mujer de mi Vida u Otra
Parte, y muchos suplementos culturales importantes. Hay fenmenos muy
interesantes que nos hacen ver que la situacin sigue siendo impredecible,
como la desaparicin de Orsai, la revista que propici Hernn Casciari que
se venda con suscripcin y que tena una red de distribucin a partir de sus
lectores. Me sorprende que no haya podido continuar.
Todos estos proyectos importantes tienen detrs cientos o miles de pe-
queas publicaciones, de blogs, de jvenes estudiantes sobre todo de arte,
literatura o humanidades que quieren hacer revistas. El ao pasado fui
jurado de la convocatoria que hace Conaculta para revistas culturales y reci-
bimos cerca de cuarenta propuestas, de las cuales haba que escoger diez
para darles la beca. Haba proyectos muy interesantes. Me llam la atencin
cmo hay jvenes que estn tratando de generar revistas de calidad en M-
rida, San Luis Potos o Acapulco. Me gusta que atienden a fenmenos locales,
particulares, pero la plataforma digital les va a permitir volcarse hacia pbli-
cos ms amplios. Cuando descubro una revista de Chihuahua, por ejemplo,
me sorprendo al encontrar a veces un ensayo o el trabajo de una poeta, o de
un dibujante extraordinarios. Se est creando una gran comunidad de lecto-
res que comparten contenidos muy diversos y de muy buena calidad.
Deseo fervientemente que haya mercado para las revistas electrnicas
de ndole cultural, que la publicidad se pueda volcar ms hacia este tipo de
productos y no solamente hacia las publicaciones ms comerciales. Hay un
potencial comercial muy grande, hay editoriales, hay marcas de ropa de
deportes para jvenes, que podran atender a este tipo de medios. No esta-
mos esperando a que los anunciantes nos lleguen de la nada. Hemos hecho
una bsqueda muy ardua, de cien que visitamos a veces nos responden
uno o dos. No nos queda ms que seguir insistiendo.
Por desgracia, Roberta Garza vive ahora en Nueva York y me qued solo
con el proyecto, junto con el responsable de la plataforma electrnica. As
que trabajamos en Replicante nicamente dos personas: l en la parte tcni-
ca, yo en la editorial, y la hacemos en nuestros ratos libres. Yo tengo un tra-
bajo de profesor en el iteso, soy editor para otras casas editoriales. Hacemos
la revista en las tardes, en algn rato libre, los sbados o los domingos, cuan-
do tenemos oportunidad de leer, de editar, de programar y de subir un nuevo
rogelio villarreal
208 contenido. Dejamos de ser mensuales porque implicaba un trabajo muy ar-
duo y dedicado. Cambiamos esta periodicidad por una frmula de publicar
cada vez que podamos. Si se puede diario, lo hacemos diario. Si se puede una
vez a la semana, lo hacemos una vez a la semana. O tratamos de subir tres o
cuatro cosas de una sola vez. Esto ha funcionado porque nos da la oportuni-
dad de escoger mejor los contenidos. Si antes publicbamos 60 contenidos
al mes, ahora publicamos veinte, pero mejor seleccionados. Hablamos con el
autor, trabajamos el texto. Es un ritmo ms descansado, ms amable.
Provengo de la izquierda, con sus propuestas muy rescatables que de-
ben insertarse en la agenda poltica y social, obviamente olvidndonos ya
de aquella barbarie comunista dictatorial. Mi pap era comunista. Creo que
dej de serlo despus de un par de viajes que hice a Cuba donde no me gus-
t lo que vi: un Estado policiaco donde parte de mis amigos se sentan hos-
tigados; todos ellos salieron de la isla. Esto provoc primero la ruptura con
este comunismo ortodoxo y tradicional, despus evolucion hacia un pen-
samiento socialdemcrata y ms tarde liberal. As que me senta muy iden-
tificado con Vuelta, con las posiciones de muchos de los colaboradores de
Octavio Paz, no con las de todos porque me parece que all haba tambin
algo de arrogancia literaria. Nosotros somos totalmente abiertos y transpa-
rentes. Hay revistas cuyas nminas son inamovibles y muy difcilmente se
abren a nuevas propuestas. Vuelta era una de ellas: era impenetrable, no
poda publicar nadie que no fuera de su ncleo, cosa que poco a poco fue
rompiendo Letras Libres. Me produce cierta risa que muchos colaboradores
de Replicante ahora tambin publiquen en Letras Libres o en Nexos: Brenda
Lozano, Fernanda Melchor, Eduardo Huchn. ste ltimo empez a publicar
en Replicante y ahora es secretario de redaccin de Letras Libres.
Las cosas que ms valoro de Replicante son la diversidad de propuestas,
la ruptura con los gneros y las generaciones, con los prejuicios que prefie-
ren no mezclar una cosa con la otra, la posibilidad de abatir el concepto
mismo de revista cultural. Aqu hay lugar para lo serio, para la propuesta
reflexiva de mayor calibre, tambin para el humor, para la chacota, la broma
y la irona. Hemos publicado a Roger Bartra y Nstor Garca Canclini, pero
tambin a un chico perdido en Guanajuato que tiene cmics prodigiosos. Es
una revista cultural que tambin habla de economa: hace unos meses pu-
blicamos un captulo de El capital en el siglo xxi de Thomas Piketty que nos
replicante
cedi Toms Granados del Fondo de Cultura Econmica. Publicamos un ar- 209
tculo terrible, muy documentado, de Cuauhtmoc Contreras sobre la ltima
noche de Ayotzinapa. Es una investigacin muy dura que no deja ttere con
cabeza. Aborda el problema desde la propia Normal y en ella se habla de las
condiciones en las que estudiaban estos chicos con un programa de corte
casi maosta, con novatadas salvajes, sin mujeres porque podra propiciarse
la degeneracin sexual... En el texto se discuten la dogmtica del comunis-
mo ms ortodoxo y la tragedia de estos chicos enviados a secuestrar camio-
nes en la noche en que Abarca y su esposa daban una fiesta y un informe.
Este tipo de hallazgos me satisface muchsimo porque contribuye a romper
este mundo polticamente correcto de consignas, de marchas sin sentido en
que se dejan de lado la discusin, la reflexin y la crtica. Me gusta mucho
provocar desde Replicante.

Llenar un vaco de crtica
Hermano Cerdo
Mauricio Salvador
soy el director de hermano cerdo, una revista de literatura y

un poco juguetonamente tambin del mundo de las artes marciales
y del boxeo. Es un proyecto que naci en 2006 despus del boom de la blo-
gsfera. La historia se remonta a una poca en que escriba en un blog dedi-
cado a la literatura mexicana y estadounidense. De pronto me pareci que
todas mis publicaciones eran como los actuales agregadores de contenidos,
que jalan noticias de todos lados. Me pareci lgico hacer un boletn para
mis lectores porque ya haba un dilogo. Finalmente, unos amigos y yo vi-
mos que lo ms lgico era crear un sitio donde confluyeran estos intereses,
autores y nuevos escritores.
Su diseo era parecido al de una revista. Los primeros veinte nmeros
fueron todos en formato pdf y eran enviados a una lista de correos. Fue una
locura! Hermano Cerdo ha evolucionado: primero tuvo la estructura de un
blog, luego de una pgina web y hoy lo estamos renovando como un sitio
para leer. Su nombre proviene de un libro que nos gustaba mucho: El libro
de Bech, de John Updike. Bech es un autor imaginario que tena tres libros
absurdos: Dinero fcil, Viaje ligero y Hermano cerdo. Al principio pensamos:
Dinero fcil es un ttulo increble para una revista o para un viaje ligero;
pero luego apuntamos: Hermano cerdo puede ser ambas cosas: tiene lo me-
mauricio salvador
212 jor de ambos mundos. No esperaras esa unin de palabras y menos el tr-
mino cerdo para algo literario. Adems, este nombre da cuenta de algo muy
humano: que todos tenemos una parte buena y una mala, y sa es la ms-
tica de la revista; es decir: no somos unos santos, pero tampoco unos cana-
llas que quieren cualquier migaja que les d el sistema de becas. Eso nos
pone en un nivel muy parejo con los lectores. Decimos de broma que con-
vivimos en el lodazal, en la tiara, que nos encontramos en l como lectores,
escritores, editores y que ah nos gusta estar.
Ya habamos arrancado con Hermano Cerdo cuando empezaron a nacer
nuevas revistas y lanzaron sus portales algunas muy importantes, como
Nexos y Letras Libres, que llegan a cantidades ms grandes de lectores. En
este escenario nosotros nos ubicamos como una revista web independiente
como otras tantas que luchan por lograr de cinco a diez minutos de atencin
de los lectores. En el mundo actual hacer que un visitante se quede en tu
blog por un periodo relativamente largo es un logro, porque en Internet se
privilegian las lecturas cortas. Pero en Hermano Cerdo desde el principio
hicimos lo contrario y publicamos lecturas amplias, ensayos de 20 a 25 p-
ginas. Si un texto es interesante la gente lo va a leer, independientemente
de su tamao. Hemos editado ensayos largusimos que han aparecido en
diferentes revistas. Por eso sabemos que estn dialogando.
Cmo sucede con muchas revistas, este proyecto naci a raz de la
creencia de que haba que llenar un vaco de crtica que privaba en la escena
literaria de nuestro pas. Desde el principio nos propusimos abordar los li-
bros sin pelos en la lengua, hablar de ellos sin caer en complacencias con
los autores o con nadie. Somos lectores tradicionales, pero un poco profesio-
nalizados: tradicionales en cuanto al efecto que nos ocasiona un libro; pro-
fesionales en cuanto a lo que hacemos. Eso hizo que la revista fuera bien
recibida por algunos lectores y hasta la fecha, sa sigue siendo nuestra ac-
titud. Cuando hay libros padrsimos, no dudamos en insistir; pero cuando
nos parece que algo recibe honores inmerecidos, no lo alabamos. No se tra-
ta de provocar enfrentamientos o de publicar reseas negativas porque s,
slo de tener una mirada crtica. Trabajamos en pro del lector; por eso mu-
chas veces terminamos alguna resea con: este libro no merece tu dinero
porque es un negocio para la editorial. La idea es ahorrarle ese paso de este
libro no va para ningn lado, en un esfuerzo sincero y no en una confron-
hermano cerdo
tacin encaminada a lograr notoriedad. Los lectores somos las personas 213
ms bondadosas que existen: as como nos sorprendemos cada vez, tam-
bin nos dejamos engaar una y otra vez. Por eso es importante que existan
espacios de crtica.
Nuestra actitud frente a la literatura queda ilustrada con lo que nos
sucedi con respecto al volumen Los culpables de Juan Villoro. El libro habla-
ba de los clichs de los mexicanos usndolos todos, pero creyendo que haba
una irona en ello. Yo no la vea, as que escrib: este libro va a ganar muchos
premios porque est hecho para eso, pero sta es una de sus contradicciones
internas. Dicho y hecho: gan muchos premios. No negbamos que iba a
tener un efecto en cierto nivel; pero tambin haba que decir que nos pare-
ca una trampa. Hemos ledo a autores ms jvenes como Tao Lin, que es
una sensacin en Nueva York. Lo calificamos como un producto vaco; como
lo que es. Eso no quiere decir que no comprendamos por qu tiene xito.
Atrapa la atencin de la gente por algo, pero su vacuidad es innegable. Hay
otros libros que nos han gustado mucho, as que hemos tratado de explicar
por qu nos atraen tanto.
Una de las ramas que ms nos ha interesado publicar es la traduccin
de ensayos, cuentos y crnicas. La primera fue una cosa natural porque ha-
ba ensayos que nos impresionaban y nos ganaba el impulso de compartir-
los. Hermano Cerdo se ha formado con cosas que nos parecen dignas de que
otros lean. Cuando un cuento nos sorprenda mucho, no dudbamos en im-
pulsarlo. Esta lnea editorial nos funcion bastante con lectores en Mxico,
Espaa y Colombia. Una vez que tuvimos una mayor exposicin, se volvi
lgico publicar autores jvenes. Hemos tenido la satisfaccin de que, des-
pus de haber publicado en Hermano Cerdo, algunos han conseguido con-
tratos porque su trabajo tiene muy buena calidad.
Sergio de la Pava, por ejemplo, es un escritor colombiano que reciente-
mente gan un premio importante para primera novela. En el 2008 era
completamente desconocido; solamente hablaban de l los blogs y los sitios
literarios. Nosotros le dimos una primera entrevista antes de que se convir-
tiera en una celebridad mundial. Habamos ledo en una pgina de libros
que hablaban muy bien de su trabajo. As que compramos su novela en
Amazon en una edicin de autor fesima. El libro se llama Una singularidad
desnuda (A Naked Singularity) y habla de boxeo, de un campen puertorri-
mauricio salvador
214 queo que se llama Wilfred Peniques. La discutimos entre los editores por
mail y, como concordamos en que era una obra maestra, decidimos entre-
vistarlo. Lo buscamos hasta dar con l y nos dijo: Les voy a dar mi primera
entrevista, con la condicin de que sea en espaol y que no permitan que se
traduzca al ingls. Para esta publicacin, elegimos un formato de boxeo a
diez rounds entre nosotros y l. Sabamos que la novela era buena, pero
nunca pensamos que fuera a venderse tanto, ni que l ganara el premio Pen
Club. Es una entrevista muy simptica, donde l se porta muy humilde y
discute cosas muy interesantes. La revista se cit en varias ocasiones. Fue
una gran satisfaccin haber logrado una primicia de ese nivel.
Nos da una gran alegra que los editores estn al tanto de lo que se
publica en Hermano Cerdo, as como la idea de que publicar un cuento o un
ensayo aqu sea un pequeo logro para un escritor. Tenemos la poltica de
que el espacio es ilimitado cuando algo es interesante; pero si algo no lo es,
entonces no hay espacio. Eso le ha dado al proyecto cierta aura de exclusivi-
dad y nos ayud a subir el nivel de muchos cuentos y crnicas. Bsicamente
eso es Hermano Cerdo, espritu.
Hemos sostenido de manera transversal la reflexin en torno a la lite-
ratura realista. Es un tema que a los primeros editores nos caus mucho
inters, porque veamos que, con el auge del Internet y de mucha literatura
experimental (marginal, por as decirlo), se creaba la idea de que la literatu-
ra realista era cuadrada. Sin embargo, nosotros veamos el realismo como
una energa que poda influir sobre cualquier tipo de ficcin, que incluso
poda retomarse en la televisin o en la ciencia ficcin, por ejemplo. Pens-
bamos que el realismo en la literatura no era el discurso de sac la pistola
y dispar, todo el tiempo en pasado perfecto, sino que era una energa. Por
eso nos pareca vlido tocar temas que nos resultaban cercanos o sealar lo
que hacan los miembros de la generacin del Crack y algunos autores ms
jvenes, que escriban una novela que tena lugar en Alemania o en Austria
porque decan que eso nos reflejaba como mexicanos.
Hay mucho material aqu, cerca, el problema es que nosotros no sabe-
mos cmo convertirlo en una buena ficcin. Por qu a fuerza tenemos que
ser cosmopolitas? Y por qu no ser como Philip Roth, l escribe de Nueva
Jersey, o como John Updike, quien tambin aborda un mbito que le resulta
muy cercano? Son locales, pero crean una fuerza tan grande que interpela
hermano cerdo
todo. En Estados Unidos existe la Library of America, que es de sus autores. 215
En Francia hay un equivalente. Ac los crticos dicen lo contrario. Ni en Co-
naculta, ni en la unam se crean corpus bien organizados de nuestros clsicos,
como si los mexicanos tuviramos miedo de ese nacionalismo. Estas aproxi-
maciones se hacen como de puntillas, para que nadie se d cuenta. Las obras
completas de Ignacio Manuel Altamirano fueron publicadas hasta la dca-
da de 1980; las de Guillermo Prieto, y otros autores fundamentales hasta la
siguiente. Y vemos por contraste pases que son completamente nacionalis-
tas y que no solamente protegen a sus autores con aranceles, sino que los
promueven muy bien y tienen una coleccin dedicada a dejar claro cmo
son sus clsicos. En Mxico muchas veces se estudia la obra de un autor que
ni siquiera est reunida. Esta discusin ha sido larga, pero subterrnea.
Hermano Cerdo tiene una parte ldica. Al principio hacamos muchas
bromas, porque veamos solemnidad en otras revistas. Tenamos un supues-
to columnista en Corea del Norte que era nuestro hombre en Tian Niang y
que mandaba columnas o artculos sobre lo que haca el querido lder: que
fue a cortarse el cabello, que cre esto; lo hacamos como si fuera muy serio.
Publicbamos tambin a un colaborador ficticio que se quejaba de todo. Y en
un principio incluimos artculos de artes marciales de ese tipo, pero ahora ya
editamos seriamente sobre taekwondo, jiu-jitsu y sobre peleas de diferentes
artes marciales. Yo publico con frecuencia artculos de crtica de box. Nos
alejamos de los clichs elitistas; no somos como El Pas que no publica de
artes marciales, pero s fotos espantosas de toreros con una cornada.
Lo que me ha sorprendido de 2006 a la fecha es que hemos sostenido
el proyecto, a veces con cadas y con subidas de actividad. Hermano Cerdo
ha madurado para bien y a veces para mal; los editores van y vienen, hay
un pequeo grupo de dos o tres que somos los permanentes y eso ha hecho
que la revista contine. Siempre que se integra uno nuevo hay un influjo
de energa. No lo bloqueamos. Los editores recin llegados suelen compren-
der el espritu de la revista y actuar en consecuencia. Desde luego, no per-
mitiramos que alguno usara la revista para promover a sus amigos, para
hablar bien de ciertas cosas. Enseguida le cerraramos el camino, porque no
se trata de eso. Evidentemente, tambin hay colaboradores cansados. Con
ellos lo que sucede es que suelen tomar unas largas vacaciones y retoman
su actividad despus.
mauricio salvador
216 Hermano Cerdo va a durar todava muchos aos. Probablemente se

transforme en una revista de viejitos que hablan de literatura, porque ya
poca gente lee. Quiz pierda su contacto con los autores emergentes y con
las nuevas maneras de hacer literatura. El camino de muchas revistas casi
siempre supone morir al ao o despus de una temporada, pero nosotros
estamos decididos a no seguir estos pasos. Puede que en algn momento
tengamos un renacimiento; pero dudo que Hermano Cerdo muera, porque
nos gusta mucho. Tal vez se convierta en una revista que refleje los gustos
de quienes nacimos a finales de la dcada de 1970 y principios de la de 1980.
Quiz para ese momento ya nadie les haga mucho caso a nuestros autores.
Eso pasa con muchas revistas. Nos podemos convertir en una publicacin
de un momento muy especfico. Tener ese documento de cmo algunos cha-
vos pensaban la literatura o las cosas que les gustaban no est mal. No voy
a mentir diciendo que nos convertiremos en algo grandioso, porque ya pas
mucho tiempo y esto no sucedi, pero la atencin que logramos captar hace
un servicio a la gente, porque nadie nos pag por las cosas que tradujimos
y publicamos. Lo hacamos porque estbamos convencidos de que esto ali-
mentara una conversacin. Seguimos convencidos de ello. se es el espritu
que se va a conservar.

De verdad estoy aqu bromeando
con Magris?
Sexto Piso
Eduardo Rabasa
sexto piso es una editorial independiente que naci en

2002 en la Ciudad de Mxico. Nuestro catlogo tiene una vocacin cultural
y un fuerte nfasis en las traducciones. Idealmente buscamos publicar li-
bros de calidad que no sean coyunturales y que tengan un buen pblico. Lo
que nos distingue de otras editoriales es que en Sexto Piso no priman los
objetivos comerciales.
De las cuatro personas que fundamos la editorial, slo quedo yo. En
principio ramos Rafael Lpez, Francisco de la Mora, Luis Alberto Ayala
Blanco y yo. Luis Alberto fue el primer editor, los primeros cuatro aos. To-
dos ramos de la Facultad de Ciencias Polticas de la unam, y Luis Alberto era
nuestro maestro. Por diferentes razones los tres se fueron saliendo, y entra-
ron nuevas personas. Ahora somos mi hermano, Diego Rabasa, Felipe Rose-
te y yo. Hubo una especie de cambio generacional.
El nombre de Sexto Piso surgi de una broma. No queramos un nombre
pomposo. bamos a publicar textos hasta cierto punto elevados, serios, pero
no queramos que eso se reflejara en el nombre, no queramos un nombre
acadmico o erudito. Uno de los socios fundadores, Rafael Lpez, tena una
frase: Prefiero tirarme de un sexto piso antes que.... Nos pareci muy diver-
tido, sobre todo al pensar en el logo: alguien tirndose de un edificio.
eduardo rabasa
218 Siempre digo medio en broma que fundamos Sexto Piso por incons-
ciencia. Aunque tenamos un gusto particular por los libros, no sabamos
nada del mundo editorial. Luis Alberto Ayala Blanco nos daba un seminario
sobre Nietzsche, y haba ciertas lecturas que nos entusiasmaban mucho;
nos pareci que haba un vaco en el mbito de los libros que se estaban
publicando sobre teora poltica. As surgi la idea. No sabamos qu impli-
caba poner una editorial, ni en cuanto a dinero ni en cuanto a tiempo, mu-
cho menos imaginbamos las dificultades de un proyecto as. Empez de
manera un tanto ldica, lo cual se explica en cierta medida por la edad;
salvo Luis Alberto que era un poco mayor, tenamos 23 o 24 aos.
Tengo sentimientos encontrados respecto al origen de Sexto Piso. Aun-
que lo recuerdo con gusto, fue un inicio algo catico; cometimos el error que
comete mucha gente, que es enfocarse en los contenidos y autores que ms
nos interesaban, con cierto desdn por el aspecto empresarial. Cometimos
muchos excesos, el poco dinero que tenamos lo despilfarramos, no tenamos
un buen plan comercial, ni uno de difusin.
El primer libro que publicamos fue de Morris Berman, El crepsculo de
la cultura americana, que ya va en la cuarta edicin. Siempre digo que la
edicin que publicamos debera utilizarse en cursos como el ejemplo de
cmo no publicar un libro. Est mal traducido por m, usamos la foto de un
McDonalds en la portada, que adems est chueca. La edicin es horrorosa,
pero supongo que era la nica manera de aprender. Como no tenamos for-
macin editorial, aprendimos de los errores.
Al principio publicbamos mucho ensayo filosfico; muy bueno, pero
tambin muy duro, y a veces eso incluso lo trasladbamos a los libros de
narrativa, que tambin eran buenos, pero complicados, inaccesibles. No ha-
ba equilibrio, no haba armona; confundamos lo crptico y lo rido con la
calidad. Si bien es cierto que algunas cosas de calidad son crpticas y ridas,
tambin hay libros muy buenos que son relativamente accesibles, sobre
todo en narrativa. Incluso si a la hora de dictaminar un libro se dejaba leer
bien, nos pareca sospechoso. Hay grandsimos editores como Roberto Ca-
lasso, que ha sido un referente muy claro para la editorial, que no tiene mie-
do a publicar libros que puedan ser considerados de cultura pop. Nosotros
tuvimos cierta reticencia durante varios aos, como si al ser accesibles los
libros no fueran serios.
sexto piso
En los inicios de la editorial, no diferencibamos el catlogo por series, 219

era una especie de coleccin nica. Conforme fue pasando el tiempo, distin-
guimos la coleccin de narrativa de la de ensayo. Luego tuvimos una de cl-
sicos que ha sufrido una ligera variacin; al principio eran clsicos de cierto
modo raros, como la tesis doctoral de Marx, o Las diablicas de Jules Barbey
dAurevilly, libros magnficos que por diversas razones haban sido un tanto
dejados de lado. Esa coleccin se ha transformado en una de clsicos ilustra-
dos. Tomamos grandes obras del canon universal Moby Dick, Robinson
Crusoe, El Gran Gatsby, El corazn de las tinieblas, y publicamos la versin
original, encargando ilustraciones a un artista. Hace tres aos inauguramos
una coleccin llamada Realidades que tiene que ver con el periodismo. Deci-
dimos hacer esa coleccin porque haba temas de actualidad, periodsticos o
biografas, por ejemplo, que no entraban del todo en la coleccin de ensayo.
El ao pasado comenzamos una de poesa, y una de libros para nios.
Hemos editado alrededor de 300 ttulos. Intentamos que el catlogo ten-
ga coherencia, que los libros dialoguen entre s. Al leer acerca de casos exito-
sos como Anagrama, Tusquets, Pre-textos, cuyos editores casi siempre hablan
de lograr la confianza del lector, confirmamos lo que intuamos: si el sello es
coherente, fiel a su identidad, los lectores confan en el sello y en el editor. El
editor hace una especie de curadura literaria, hace recomendaciones de todo
lo que se est publicando. Algunos de nuestros autores son absolutamente
desconocidos, pero el peso del resto del catlogo los arropa, de modo que el
lector puede decidir leerlos por la confianza que tiene a la editorial.
Nos hemos abierto mucho a autores que empiezan, aunque siempre es
un riesgo confiar en el juicio propio al publicar autores que descubres, por-
que eres el primer filtro. Por ejemplo, cuando empezamos a editar a Carlos
Velzquez, slo haba publicado La Biblia Vaquera en Tierra Adentro. Haba
recibido buenas crticas, pero no era muy conocido. La escritura de Carlos es
muy original, muy sui generis, de modo que aunque te guste, no te sientes
con los elementos para valorarlo, porque no tienes ese aparato previo que te
diga que se es un buen autor. Hasta el momento, no hemos cometido nin-
gn error que nos llevara a decir que no deberamos haber publicado a al-
guien. S hay libros que en mi caso me habra ahorrado del catlogo editorial,
pero no de este tipo de autores jvenes que estamos publicando, a todos los
volvera a publicar.
eduardo rabasa
220 Si bien es cierto que si no ests publicando bestsellers, como editorial

no es tan fcil sobrevivir, tambin es innegable que los editores tenemos
una vocacin muy fuerte hacia la queja: que en Mxico se lee poco, que no
hay libreras, que el sistema de descuentos distorsiona la percepcin. Por
supuesto que existen estos obstculos; por algo no hay muchas editoriales
independientes mexicanas que se hayan consolidado, salvo algunas como
Era o Joaqun Mortiz aunque fue absorbida por Planeta, y en aos re-
cientes Almada. No existe la tradicin que hay en Espaa, por ejemplo,
donde hay treinta o cuarenta editoriales independientes buenas. Sin em-
bargo, pienso que tambin tiene que ver con el entorno. No creo que los
editores espaoles sean ms inteligentes que los mexicanos, sino que en
Espaa hay un entorno ms favorable para este tipo de proyectos. Aun as,
pienso que los principales obstculos para Sexto Piso han sido internos, los
hemos colocado nosotros mismos. Tenamos un culto al caos, al desmadre,
y un desdn por el orden, por hacer las cosas bien, por respetar ciertos tiem-
pos, ciertos procesos. Creo que es un error muy comn sentir que ciertas
tareas ms prcticas, ms empresariales, estn por debajo de lo que te in-
teresa como editor. se ha sido nuestro principal obstculo, y hemos tarda-
do aos en revertir esa mentalidad. Est muy bien el inters por los libros;
es lo que nos gusta y lo que disfrutamos, pero sin el correlato de la parte
empresarial, no sirve de nada. Es cierto que cuesta mucho hacer un libro,
que a veces es descorazonador, pero creo que si la meta es la supervivencia,
o poder vivir de lo que haces, s es posible. Si la meta es el enriquecimiento,
est ms difcil.
La permanencia de Sexto Piso tiene que ver en parte con una apuesta
por cierto tipo de catlogo. Ms que considerar cules son los libros que se
venden y publicarlos, que es lo que hace mucha gente, lo hacemos un poco
al revs. Nos preguntamos cmo lograr que los libros que nos interesan se
vendan o lleguen a una cantidad suficiente de lectores para que el proyec-
to sea sustentable.
Como complemento a nuestra principal labor, la venta de libros en li-
breras, la cuestin econmica la complementamos a travs de apoyos ins-
titucionales como el Fonca, o un buen apoyo que recibimos de la Unin
Europea, o los apoyos a la traduccin de las embajadas de Francia e Italia y
las coediciones con el Conaculta. Aunque nos esforzamos por vender cada
sexto piso
vez ms y sostenernos con la venta de los libros, hasta el momento, sin los 221
apoyos institucionales, no podramos sobrevivir.
Tenemos distribucin propia, no slo de Sexto Piso, sino que distribui-
mos a 25 editoriales extranjeras: muchas espaolas, algunas argentinas y
un par chilenas. Contamos con equipos de venta y comercial increbles. Sin
ellos hace mucho hubiramos tenido que cerrar.
Hemos tendido puentes con el cine, con la msica, es decir, nuestro pro-
yecto no est confinado al mbito editorial. Me gustara que nuestros libros
tuvieran ms presencia en Argentina, Chile, Colombia, Uruguay, Ecuador,
Venezuela, Per, y no slo prestigio. Hemos puesto mucho nfasis en Espa-
a, y aunque no me arrepiento, es un tema un poco problemtico debido a
cierto encono en Mxico hacia el colonialismo. Desde un punto de vista
ms pragmtico, en Espaa es donde est la industria editorial ms fuerte
de los pases hispanoparlantes. Fuera de connotaciones ideolgicas, era
muy importante tratar de implantarnos ah.
Hay muchas cosas que me siguen sorprendiendo del trabajo editorial
en Sexto Piso. Muchos de los autores que publicamos son personas que
hemos admirado como lectores, y de pronto establecemos una relacin de
trabajo, e incluso, en algunos casos, de amistad con ellos. Acabo de volver
de Los ngeles, por ejemplo, y pas mucho tiempo con Claudio Magris,
com un par de veces con l, y me pareca de pronto raro. Me deca a m
mismo: De verdad estoy aqu bromeando con Magris, uno de mis grandes
hroes literarios?.
Uno de los primeros libros que publicamos fue Memorias de un enfer-
mo de nervios de Daniel Paul Schreber, un jurista alemn de finales del siglo
xix que se volvi loco y lo internaron en el manicomio. El libro contiene sus
memorias de ese delirio, segn el cual Dios lo convierte en mujer para copu-
lar con l y engendrar una nueva raza. En su lucha contra Dios, Schreber
muere veinte veces cada da. Es un delirio paranoide impresionante, pero
muy bien estructurado. De hecho, cuando lo metieron al manicomio, le iban
a quitar todas sus propiedades y l apel. El libro es el documento a travs
del cual demostr su cordura y gan la apelacin; el jurado lo dictamin
como una persona coherente. Es un texto increble, en el que Freud bas
buena parte de su teora de la paranoia. Canetti dijo que era el libro ms
importante que haba ledo. En una de las primeras ferias del libro en la que
eduardo rabasa
222 participamos, tenamos nuestro stand en la plancha del Zcalo, y llegaban

muchos chavos dark a comprarlo. Se nos haca raro, porque asocibamos el
libro con una cuestin tcnica, acadmica. Le preguntamos a uno de ellos
por qu les interesaba, y nos respondi que Schreber era un icono para ellos
porque haba desafiado a Dios y entablado una lucha a muerte con l. Ob-
viamente ellos no lo estaban leyendo desde un punto de vista terico, ni
tcnico. A raz de eso nos dimos cuenta que un libro puede tener lecturas en
todos los niveles, y no limitarse a una pequea elite cultural. Nos gusta pen-
sar que esta ancdota recoge el espritu editorial de Sexto Piso.

Tengo la foto de Prez Prado
junto a la de Stravinsky
Gabriela Ortiz
la msica se ha complejizado tanto que los msicos actuales es-

trictamente ni siquiera tenemos una terminologa para lo que hacemos:
msica clsica no es correcto, msica culta no es correcto, msica de con-
cierto tampoco. Cuando un taxista me pregunta y usted, qu canciones
compone?, ni siquiera s cmo explicar qu tipo de msica hago. Si le digo
contemporneo, tampoco es adecuado porque, en estricto sentido, todo lo
que se hace ahorita es contemporneo. Ms all de la broma, el hecho es que
la msica actual s es un mundo inmenso y complejo, con compositores de
propuestas variadsimas, con gneros muy divergentes y, sobre todo, lleno
de paradojas. Qu rupturas dieron origen a la msica contempornea?
Qu consecuencias tuvieron? Cmo se ha refigurado todo esto en Mxico?
Cul es el panorama actual de la msica en nuestro pas?
En la msica del siglo xx, sobre todo despus de la Escuela de Viena
Arnold Schnberg, Alban Berg y Anton Webern, se dio un rompimien-
to muy fuerte entre el compositor, el intrprete y el pblico. Si bien antes
todo el mundo estaba pendiente de lo que escriba Beethoven y mucha
gente esperaba la siguiente sinfona de Mozart, en el siglo xx esto se empe-
z a disparar por completo. Se gener entonces un hueco muy grande entre
los msicos y el pblico porque gran parte de la msica se comenz a com-
gabriela ortiz
224 plejizar. Una parte tom el camino de la racionalidad y por consecuencia se

alej de la emocin. Rompi con el pulso y la tonalidad, que en artes visua-
les seran equivalente a lo figurativo.
Esto tuvo consecuencias enormes. Una de ellas, por ejemplo, es que las
orquestas se convirtieron en una especie de museo donde se toca la msica
del pasado, pero no la del presente. Otro eco de este proceso se dej sentir
en las escuelas, que hoy da no ensean msica contempornea: se aborda
relativamente bien hasta el Romanticismo alemn, el siglo xx se revisa muy
mal y el xxi peor. Las secuelas se han dejado sentir en todos los mbitos.
En el universo de la composicin han surgido una serie de tendencias
que muchos toman como cultos. Yo estoy en contra de una que sigue siendo
muy fuerte, segn la cual lo complejo es equivalente a la calidad. Parece que
se tuviera que escribir msica imposible de ejecutar por un ser humano.
Pienso que si el punto es componer de esa manera, mejor hay que hacer uso
de la tecnologa y no enloquecer al ejecutante. En Mxico, por ejemplo, est
el caso de Conlon Nancarrow que al llegar a nuestro pas no encontr los
intrpretes idneos para su msica y eso lo llev a las pianolas, que son
como adelantos de la msica por computadora. Me parece genial que, ante
esta imposibilidad, Nancarrow buscara un camino creativo que lo llevara a
perforar rollos y escribir msica para pianola. Ah s poda explorar cosas
muy complejas, especialmente a nivel rtmico.
Hay obras muy complejas que me encantan, gor Stravinsky con La con-
sagracin de la primavera, por ejemplo, o Bla Bartk. En ambos casos la
complejidad vale la pena, est justificada y tiene una repercusin sonora. El
problema es plantear una complejidad por una mera cuestin racional y
separarla de lo que suena. La msica entra por el odo, as que la cuestin
conceptual, desde mi punto de vista, no puede estar por encima de la expe-
riencia sonora. Ms que explicar una pieza hay que escucharla, en otras pa-
labras: hay que preguntarse por el resultado sonoro. Si vas a poner a unos
instrumentistas en un escenario es para escucharlos a menos que propon-
gas algo conceptual como John Cage, quien tena todo un bagaje filosfico
que sustentaba sus piezas. Pero luego sucede que los msicos se presentan
sin ese bagaje. Slo dan cuenta de puro invento muy alejado de la experien-
cia sonora; se vuelve un asunto muy racional en el que no hay reciprocidad
con lo que va a sonar despus. Brian Ferneyhough, por ejemplo, ha trabaja-
tengo la foto de prez prado junto a la de stravinsky
do mucho con la nueva complejidad. El problema son los 20 mil que lo imi- 225
tan. l es ingls. Est en Stanford. Sus imitadores en Amrica Latina son
antinaturales.
Yo hice el doctorado en Inglaterra, y tuve choques prcticamente con
todos los maestros porque para el medio europeo era muy importante, por
lo menos en la dcada de 1990, la herencia del serialismo derivado de la
Escuela de Viena. Los maestros me solan exigir que trajera un plan precom-
posicional antes de cada pieza, y ste tena que abarcar lo que iba a hacer a
nivel armnico, a nivel rtmico tena que racionalizarlo todo. Yo utilizo mu-
cho ms la intuicin. Y eso les costaba mucho trabajo. Era difcil llegar a una
clase a decirles tengo una idea, luego explicar algo medio vago y decir: se
va a ir dando, veamos a dnde me lleva la intuicin. Actualmente hay una
exigencia muy fuerte de que un compositor sea capaz de explicar una obra
musical en una universidad y pueda dar una conferencia sobre lo que est
haciendo. Esto puede ser, pero al final lo ms importante ser escuchar la
pieza y no la explicacin. Si lo que yo hago es msica es porque precisamen-
te lo tengo que comunicar a travs del sonido y el tiempo, no de las palabras.
A veces escuchaba estas conferencias y eran interesantes a nivel racional,
pero la msica que las haba motivado era espantosa.
El uso de la tecnologa ha sido una marca fundamental de la msica
contempornea. Es una gran aliada para el compositor porque las herra-
mientas son cada vez ms sofisticadas y uno puede hoy da hasta reproducir
una orquesta. La electrnica est entre nosotros desde las dcadas de 1930
y 1940, pero su presencia empez a ser decisiva en las dcadas de 1980 y
1990, sobre todo cuando se volvi accesible, porque antes haba que ir a los
centros donde haba un sintetizador de bulbos y algunas otras herramien-
tas para crear msica electrnica. Cuando ya se dio un uso casero a la tec-
nologa se dio un boom impresionante. La electrnica nos permite expandir
la paleta sonora de tal forma que la nica limitante es la imaginacin del
propio compositor.
Lo contemporneo es sencillamente un ejercicio de libertad irrestricta.
Pero eso no quiere decir que, en nimo eclctico, vas a componer un pasti-
che sin pies ni cabeza. Hay que ejercer la libertad con responsabilidad. Es
decir, s hay que pensar y delimitar, no puedes enloquecer de una manera
absurda. La libertad es un derecho de cualquier creador, nadie puede impo-
gabriela ortiz
226 nerte lo que tienes que hacer, sera un error gravsimo. Hay que estar ms
all de los supuestos y de las modas. Mi hermano, el artista visual Rubn
Ortiz Torres un da me cuestionaba: por qu la msica contempornea no
repite las partes padres?, por qu ese miedo a repetir?. Algn msico po-
dra responderle: porque en la dcada de 1960 se plante todo un principio
de la no repeticin. Ese tipo de cosas deben tener sin cuidado a un creador.
Si hay que repetir, y eso est plenamente justificado, se hace y listo.
Todo esto qu repercusiones ha tenido en nuestro pas? Cmo existe
la msica contempornea en Mxico? Al revisar la historia del siglo xx, en-
contramos festivales que fueron fundamentales. El hecho de que surgiera el
Foro de Msica Nueva, fundado por Manuel Enrquez en la dcada de 1980,
fue muy importante. En Europa estn los Cursos Internacionales de Msica
Nueva de Darmstadt y El Otoo de Varsovia (el festival internacional de
msica contempornea ms importante de Polonia), por ejemplo. En Mxi-
co el primer festival importante donde se aglutinaban obras fue precisa-
mente el Foro de Msica Nueva. No s ahora cuntos conciertos se tocan con
motivo de este evento. Seguramente en el 70 u 80 por ciento se escuchan
piezas de compositores mexicanos. Los conciertos son gratuitos y se llenan,
o sea, hay un pblico para estas expresiones! Manuel Enrquez, adems de
fundar el Foro, trajo intrpretes y compositores y eso empez a generar un
intercambio que estimul mucho la creatividad musical de este pas. Re-
cuerdo, por ejemplo, haber escuchado a Pierre-Yves Artaud, el flautista fran-
cs, gracias a un concierto del Foro.
Sobre todo a partir de la dcada de 1980 surgieron muchos grupos de
msica contempornea. Se fund, por ejemplo, Da Capo, que enriqueci el
medio de una manera significativa. Esto permiti que la composicin se
fortaleciera, porque si algo ayuda a que se incremente el nmero de compo-
sitores es que existan intrpretes especializados que puedan tocar su msi-
ca. De otra manera el compositor no concluye el ciclo: si no escucha lo que
hace, est truncado el proceso de aprendizaje.
Vamos como salmones nadando contra el ro. Pero de que existe la m-
sica contempornea, existe. La mayora de los msicos est en la Ciudad de
Mxico. En Morelia est el Centro Mexicano para la Msica y las Artes So-
noras (cmmas), dirigido por Rodrigo Sigal, que hace una labor extraordinaria,
y tambin est el Conservatorio de Las Rosas en donde se puede cursar la
carrera de composicin. Estn la Universidad Veracruzana, Guanajuato y 227

Monterrey, donde la msica empieza a ganar terreno.
Hablar de msica contempornea es hablar de una diversificacin bru-
tal de estilos. Es difcil mencionar escuelas: no hay. Yo no veo en el panora-
ma algo como una escuela mexicana de composicin: muchsima gente
est trabajando en mbitos distintos. Adems del arte sonoro, estn los eje-
cutantes que improvisan, la gente que trabaja con la tecnologa; estn quie-
nes componen obras mixtas, quienes trabajan la msica acstica, sobre
todo de cmara, quienes se interesan en explorar los vnculos con la danza
y quienes prefieren la pera.
Hay gente que est deliberadamente en la bsqueda de producir algo
desde lo mexicano. El ejemplo ms claro sera Arturo Mrquez que ha reva-
lorado las formas populares. Su trabajo se enfoca mucho en la msica de
orquesta. Es un compositor de mucho xito, polmico, pero sobre todo po-
pular. Su Danzn 2 es ya casi como el Huapango de Moncayo. Se ha vuelto
una pieza que se toca muchsimo. Adems, l ha estado formando y diri-
giendo orquestas juveniles, lo cual tiene un filo social importante.
Tambin est Javier lvarez, que explora sobre todo el ritmo. Yo no creo
que l se proponga sonar mexicano; sin embargo, su manejo del ritmo lo
define como un compositor que no se ubicara en otro sitio que no fuera
Amrica Latina. Difcilmente podras escuchar su msica y pensar en Euro-
pa pero, a la vez, Javier es completamente universal. Su obra Temazcal, por
ejemplo, es muy original porque fue escrita para maracas y cinta. A quin
ms se le hubiera ocurrido hacer algo as? Javier tambin ha trabajado con
instrumentos autctonos de culturas ancestrales no necesariamente de
Mxico: en cierto momento escribi una obra para kayagum, una especie de
koto coreano. l es alguien que circula en ambos espacios: en el de la tecno-
loga, pero tambin en el de la msica acstica.
Manuel Rocha es tambin alguien cuyo trabajo se desarrolla en varios
mbitos. Es uno de los representantes del arte sonoro en Mxico, trabaja
mucho con la tecnologa y se vale de un gran bagaje que viene de las artes
visuales. Tiene la formacin de un msico tradicional porque estudi la ca-
rrera de composicin en la Facultad de Msica de la unam, sin embargo,
despus de su estancia en San Francisco y Pars, su trabajo se ha enfocado
hacia cosas mucho ms interdisciplinarias.
gabriela ortiz
228 Hay un fuerte movimiento que trabaja con la tecnologa con gran na-
turalidad. Lumnico, formado por Alejandro Escuer, Rodrigo Sigal y Jos Luis
Nava, trabaja de manera interdisciplinaria utilizando video en tiempo real
aunado a la electrnica y, en el caso de Alejandro, a la exploracin sonora
con su instrumento y la improvisacin. Aqu vemos cmo el interprete y el
compositor estn cada vez ms cerca.
Federico Ibarra es, desde mi punto de vista, el msico mexicano que
tiene ms pera, msica de cmara, sinfnica grande, o de gran formato.
Daniel Catn tambin opt por componer pera. l se fue de Mxico y en-
contr un mbito muy fructfero en Estados Unidos. Termin trabajando
con Plcido Domingo, en su pera Il Postino.
Mario Lavista es uno de esos msicos con una trayectoria muy perso-
nal. Lejos de apegarse a las modas, Lavista ha andado un camino mucho
ms hacia el interior. Su trabajo se ha enfocado en la creacin de un lengua-
je propio, muy refinado. Es admirable esa bsqueda de trabajar con ciertos
intrpretes y hacer obras muy intimistas; tambin compone msica sinf-
nica, pero se ubica mucho ms en la msica de cmara.
Hay autores que slo componen msica electroacstica, como sera el
caso de Antonio Russek que empez desde la dcada de 1980 y que es un
icono dentro del gnero en Mxico.
En cuanto a las diversas exploraciones estticas, Julio Estrada compo-
ne a partir de graficar experiencias sonoras. Primero tiene que traducir algo
sonoro de una manera grfica y despus encontrar una forma de escritura
que pueda representarlo.
Otro grupo de autores se enfocan en las races de lo mexicano, pero de
una forma mucho ms experimental y novedosa. Entre ellos est, por ejem-
plo, Gabriel Pareyn, que acaba de presentar una pera en nhuatl. Trat de
traducir los cdices, y para ello tuvo que hacer una investigacin muy rigu-
rosa con musiclogos, antroplogos, etctera; y luego trabaj con un percu-
sionista que le ayud a integrar instrumentos de origen prehispnico. La
suya me pareci una propuesta muy novedosa, que nada tiene que ver con
el nacionalismo ficticio de Carlos Chvez haciendo el Xochipilli. l lo aborda
de una manera muy distinta: por una parte hay una exploracin muy fuer-
te de la cultura ancestral, pero esto se refigura de una manera muy contem-
pornea. Su propuesta forma parte de un movimiento latinoamericano que
debe de explorarse ms. Quizs ah l ponga un granito de arena. En Bolivia, 229

por ejemplo, Cergio Prudencio fund una orquesta de instrumentos autc-
tonos que toca msica contempornea. En Argentina, el compositor Alejan-
dro Iglesias Rossi tambin tiene una orquesta de instrumentos tradicionales.
Pepe Navarro fund en nuestro pas el grupo Lluvia de Palos, especializado
en tocar huehues, teponaxtles, tenabaris y otros instrumentos prehispni-
cos, pero con una investigacin rigurosa.
En cuanto a mi trabajo, he tenido una influencia muy fuerte de la cul-
tura popular latinoamericana. Lo digo sin problema, porque he adquirido
esta marca de una manera muy natural. En materia de msica, la genera-
cin de la dcada de 1960 tuvo que romper con el nacionalismo. Sin embar-
go, en el extranjero, una gran parte de la gente espera que tu msica suene
mexicana. Si sucede lo contrario, ellos mismos se desconciertan. Pero, qu
es sonar mexicano? Definir esto es algo muy complejo, porque tampoco se
trata de algo que deba estereotiparse.
Tengo motivos familiares para amar la msica. La viv desde nia, cre-
c con ella. Me gusta mucho el mambo. Tengo la foto de Prez Prado junto
a la de Stravinsky. Yo recuerdo que alguna vez mi hermano Rubn me dijo:
si te gusta tanto Prez Prado, salo! Por qu ests usando otras cosas que
no te gustan? El comentario era sencillo, pero tena razn: a poco t vas a
cocinar con aquello que te sabe feo? Francamente, no. Eso no quiere decir
que no pruebes aquello que no conoces pero, para que puedas crear a partir
de algo, ese algo te tiene que gustar. Quiero trabajar slo con aquello que
me sea significativo. Y lo har, por supuesto, explorando.
En mi poca de estudiante me chocaba la pera. Pero el destino me
llev por otro camino y finalmente, junto con mi hermano, emprendimos
un proyecto operstico titulado nicamente la verdad: la verdadera historia
de Camelia la Texana. Esta obra se estren en su primera versin en la Uni-
versidad de Indiana, en 2008. Posteriormente se realiz el estreno de forma
profesional con la Compaa Nacional de pera de Bellas Artes, dentro del
Festival de Mxico, en 2010. En 2013 se realiz su estreno en Estados Unidos,
por Long Beach Opera. En 2014 se grab por Quindecim Recordings y fue
nominada al Latin Grammy. Nunca me imagin que un tema tan complica-
do y despreciado como es, por un lado el del narcotrfico y, por otro, el de la
realizacin de un libreto a partir de materiales provenientes de diversos
gabriela ortiz
230 medios de comunicacin como entrevistas televisivas o el Alarma (para

explicar cmo se genera un mito meditico) generara la polmica pero
tambin la difusin y el alcance que ha tenido este trabajo hasta ahora.
Adems de compositores, en Mxico hay tambin intrpretes y grupos
prodigiosos: estn Tambuco, el Cuarteto Latinoamericano, nix; muchos de
ellos trabajan con nuevas tcnicas instrumentales, es decir, exploran los
instrumentos de una manera novedosa. Esta bsqueda tambin ha sido
importante en el desarrollo de la msica contempornea. Adems, cada vez
hay ms gneros nuevos, como el arte sonoro, que tiene que ver con la ins-
talacin visual, espacial y sonora, y que tiene que ser juzgado desde ese
cruce de caminos.
La msica demanda una gran disciplina. Es una carrera de resistencia.
Yo suelo preguntarles a mis alumnos: de qu van a vivir? Vivir de la com-
posicin es un tema complicadsimo: la gente prcticamente vive de la do-
cencia. Es difcil aqu y en cualquier parte del mundo. En Estados Unidos
tampoco la tienen fcil; all mucha gente se pregunta para qu voy a
invertir en la msica contempornea si no redita? Algo que sucede tam-
bin es que en los conciertos la mayora de la gente es mayor. Dnde est
la gente joven?
En nuestro pas, la unam es un foro que acerca a la gente joven a la
msica contempornea. Al ser una universidad pblica, pueden asistir a
sus aulas estudiantes de muy bajos recursos. Yo tuve uno muy talentoso
que vena de un pueblo zapoteco en Oaxaca. Tuvo que salir a otra comuni-
dad a estudiar la secundaria, de ah viaj a la ciudad de Oaxaca y estaba en
una Casa de Cultura hasta que logr venir a Mxico con mucha dificultad.
Intent entrar a la escuela de msica tres aos seguidos y finalmente lo
logr. Pudo concluir sus estudios gracias a una beca multicultural especial
para alumnos de origen indgena. Si no tuviramos un espacio como la
unam, este chico no habra podido estudiar msica. Ahora se tiene que ir al
extranjero y no habla ingls; tiene que aprenderlo. Vendrn otros obstcu-
los en su vida, pero sus alcances han sido admirables. Si hay instituciones
generosas, la unam es una.
En Estados Unidos la cosa es muy distinta porque all las universidades
no son gratuitas. Adems tienen un filtro muy grande, igual que en Europa:
cuesta mucho cursar estudios profesionales en msica porque si no cum-
pliste con ciertos requisitos desde la preparatoria difcilmente te aceptarn. 231

A esto hay que sumarle que muchos estudian con prstamos econmicos.
Tampoco la tienen fcil.
En Mxico los problemas son otros. Uno de los ms graves es que la
mayor parte de los maestros no tienen una formacin actualizada. Yo doy
una clase de anlisis musical del siglo xx en la escuela y es increble que los
estudiantes no llegan ni siquiera a revisar la obra de Stravinsky. Esto sucede
en otros lados, pero sobre todo en Amrica Latina. En pases como Ecuador
ni siquiera existe la carrera de composicin. Claro, si nos comparamos con
otros pases latinoamericanos no estamos tan mal, pero no estamos como
debiramos o como podramos estar.
Otra dificultad con la que se enfrentan los msicos en nuestro pas es
que prcticamente no existe un sistema de comisiones. Desde cundo Be-
llas Artes no comisiona una pera contempornea? Las ltimas fueron a fi-
nales de la dcada de 1980 y principios de la siguiente, cuando estaba Nacho
Toscano al frente del Instituto. Se presentaron entonces La hija de Rappaccini
de Daniel Catn, Aura de Mario Lavista y La sunamita de Marcela Rodrguez.
Esta carencia parcialmente la ha suplido el Fonca, que se ha convertido en un
apoyo importante para los compositores en el sentido de que por primera
vez pueden acceder a una beca y vivir con un apoyo relativo, pero esta ins-
tancia no puede sustituirlo todo. Ciertamente es un pulmn que ayuda a que
la msica contempornea resista: la mayora de los discos que se producen
por grupos mexicanos estn subsidiados por la beca de Coinversiones del
Fonca. Sin este programa, no s qu estara pasando en el terreno de la gra-
bacin. Se perdera una poca de la historia sonora de este pas. Hay compo-
sitores en Mxico que tienen una reputacin internacional y por supuesto
que ello contribuye a que puedan dedicarse a la msica, pero la mayora de
los compositores de este pas no se encuentra en esta situacin.
En Mxico algunos aspectos de la cultura estn subsidiados por el Esta-
do y eso tiene consecuencias buenas y malas. Entre estas ltimas, una de las
ms notables es que si haces un concierto en Bellas Artes y est subsidiado,
entonces no hay difusin porque no les importa si lo ven tres personas o
veinte. La marca no la hace la taquilla. Muchas veces hay cosas interesantes,
pero tienen una difusin tan raqutica que nadie se entera. Como autor te la
pasas difundiendo tu trabajo en las redes sociales pero en realidad no hay
gabriela ortiz
232 una promocin por la va institucional. Eso no pasa en Estados Unidos por-
que all dependen de la taquilla. Tienen una difusin mucho ms agresiva
porque necesitan recuperar el dinero que se us en la produccin. sta es una
gran diferencia con respecto a nuestras formas de administrar la cultura.
Otra es que las instituciones en Estados Unidos suelen tener un board.
Aqu no hay consejos, la gente decide por s sola, lo cual vuelve los escena-
rios un tanto dictatoriales. No puede ser que en Mxico no haya decisiones
colegiadas, que no se consulte al gremio, que no se haga un diagnstico de
la situacin, un anlisis de cules son las necesidades y qu es lo que se re-
quiere para cubrir ciertas cosas. En Estados Unidos, algunas orquestas con-
tratan a un compositor residente que se ocupa, entre otras cosas, de ayudar
al director a programar todo lo relacionado con la msica contempornea.
A su vez, cuentan con un comit artstico. Desde mi punto de vista, debieran
integrarse comits artsticos, donde se discutan proyectos y se pasen por un
filtro para que no sean un fracaso. La idea es garantizar que el dinero est
bien invertido. Pero tiene que haber la voluntad de apoyar este tipo de cosas.
En Mxico, en un mbito como la msica que depende tanto del apoyo
del Estado, es difcil planear a largo plazo, porque todo cambia cada seis
aos o depende de quin qued en ciertos sitios de poder. El juego poltico
muchas veces no atiende las necesidades artsticas. Toma tiempo ver los
frutos de algo en el mundo de la msica: el Sistema de Orquestas Juveniles
en Venezuela, por ejemplo, lleva 30 aos y hasta ahorita es cuando se ve
realmente el resultado. Los avances no se pueden ver en cuatro o seis aos.
La educacin musical necesita tiempo, madurez, requiere iniciar a la gente
muy joven y esto no se atiende.
El problema es an ms complejo, pues mucha de la gente que tiene
puestos directivos en los aparatos del Estado relacionados con la msica no
tiene el conocimiento suficiente. Si no la conocen y no estn familiarizados
con ella, cmo la van a apoyar? Por qu el Estado designa por dedazo a las
personas que dirigen centros culturales, siendo que muchas veces no tienen
las calificaciones correctas? Eso me parece una irresponsabilidad brutal.
Todo aquel que encabece una institucin cultural que se ocupe de la msica
debe al menos tener cultura musical. Pero la gente es muy ignorante en esta
materia. Si hay grandes lagunas con respecto a la msica de concierto, en
cuanto a la msica contempornea la cosa es peor.
Con este panorama, levantar proyectos grandes es romperse la cabeza. 233

Sacar una pera es una locura. Bellas Artes tiene una infraestructura buro-
crtica impresionante, pero no todo funciona, y gran parte del presupuesto
se va en mantener esta gran instancia burocrtica.
Otro problema en el panorama de la msica contempornea es la falta
de voluntad para que haya ms foros que den cuenta de lo que se est ha-
ciendo. Esta situacin repercute en el quehacer artstico porque como crea-
dor ests mucho menos expuesto al trabajo de los dems, compones de
manera mucho ms aislada. Por esta razn se da muy poco el sentido colec-
tivo. Pero en la historia de la msica no siempre ha sido as. Han existido
colectivos muy importantes; por ejemplo, el grupo de Los Cinco del naciona-
lismo ruso, que fueron un antecedente de Stravinsky, o el grupo de Los Seis
en Francia, o el colectivo del Futurismo italiano. Aqu, en cambio, todos es-
tamos como salmones, peleando cada quien por lo suyo.
Tambin hay apoyos privados. Son pocos, pero hay. Estn la Fundacin
Bancomer y Banamex. Creo que se tiende a apoyar ms la literatura y las ar-
tes visuales que la msica, en particular la contempornea. No hay premios
de composicin. Instrumenta sola dar el Premio Rodolfo Halffter, pero esta
iniciativa dur pocos aos y este reconocimiento ya no existe. Cuando se va
a exportar algo en materia cultural, la msica no es la primera opcin. Y
cuando se deciden a hacerlo, exportan tenores, que de cualquier forma ya
estaban en el extranjero, o llevan alguna orquesta a que toque el Huapango
de Moncayo No se ve la voluntad de arriesgarse por algo diferente.
Traer a Mxico msicos del extranjero suele ser una prctica comn y
a veces muy desventajosa para los ejecutantes del pas. A veces pareciera
que hay un gusto particular por los festivalitos. Les gusta importar gente
y les pagan millonadas. Son cantidades tan grandes que seguro no se recu-
peran en la taquilla por ms que cobren el boleto a ms de mil pesos. La
paradoja es que la gente que puede pagar estas entradas seguramente pue-
de irse a San Petersburgo, o al met en Nueva York. Que paguen ah! Por qu
el Estado tiene que subsidiar este tipo de cosas cuando hay muchas ms
necesidades que son prioritarias? Tambin ha sucedido que se han trado
directores extranjeros que no se han interesado en conocer el entorno de la
msica de este pas. La consecuencia es que no programan msica, ni intr-
pretes mexicanos. No entiendo por qu se da ese malinchismo.
gabriela ortiz
234 En el mbito de la msica contempornea en este pas hay casos que

son en verdad surrealistas. Hace algunos aos, en el Conservatorio, por
ejemplo, varios compaeros compositores no podan recibirse porque de-
ban cursar la materia de Acstica: Y quin la da?, preguntaban. No hay
maestro. Entonces, cmo la voy a cursar si no hay maestro? Pero debes
cursarla porque est en el programa de estudios Al compositor se le dice
en el slabo: en el cuarto ao tienes que hacer una obra de orquesta, pero
no hay una orquesta de alumnos que pueda tocar su obra. Pero sta no es
una problemtica meramente escolar. Paradojas similares existen a otro
nivel. Por ejemplo, te dan una beca para que compongas una pera, tienes
un apoyo de tres aos para eso, pero no tienes dnde presentarla despus.
No soy gestora cultural, pero si el Fonca tuviera algn tipo de alianza con
Bellas Artes, sera ms sencillo que los esfuerzos de todos tuvieran una sa-
lida. Pero no hay redes de comunicacin. Cada quien opera a lo loco y las
decisiones estn basadas en ocurrencias que no siempre son lo que se nece-
sita o lo que debe funcionar.
El problema es que las terminales estn fallando. Esto se ha abordado
mucho. Estn las becas del Sistema Nacional de Creadores, pero no hay dn-
de se puedan presentar los trabajos que se producen en este contexto. Es im-
portante que el artista plstico tenga los apoyos no solamente para producir
sino tambin para mostrar, o que en literatura se pueda publicar. En Estados
Unidos, cuando hay una comisin o una beca, ya se estn ocupando de la
terminal para estas obras. Como conseguirla cuesta mucho trabajo, suelen
hacer muchos readings. Por ejemplo, cuando exista la New York City Opera
te decan: te vamos a comisionar una pera, pero te vamos a calar primero,
entonces t vas a componer tanto y vamos a hacer un reading. A esa sesin
de lectura invitaremos a fulano y a sutano para negociar coproducciones. sa
es otra problemtica; aqu casi no se trabaja en coproducir. La mayor parte de
las instituciones trabaja de forma completamente independiente.
Hay cosas excepcionales que s pasan en este pas y que si no fuera por
ellas estaramos todos llorando. Por ejemplo, est la presencia de Marisa
Canales, que apoya la msica mexicana. Ella no puede solventar toda la gra-
bacin pero s puede coproducir, y lo ha hecho. Prcticamente todos los dis-
cos salen bajo los sellos de Quindecim o de Urtext, pero no pueden ellos
solos solventar una grabacin.
Sobre el tema de las publicaciones, la labor de una editorial no slo es 235

publicar las partituras de un compositor, sino el de promover con institucio-
nes en otro pases, incluso, su trabajo. La nica editorial que hemos tenido en
Mxico es Ediciones Mexicanas de Msica, que ha hecho una labor funda-
mental, pero no suficiente para las demandas actuales. De todas maneras,
hoy da el trabajo de la editorial se ha sustituido por las cuestiones digitales:
con una pgina web puedes resolver casi todo lo referente a tu trabajo.
En Mxico muy poca gente hace crtica musical, hay una desinforma-
cin brutal sobre el tema, nadie est pendiente de ella en este pas. En Esta-
dos Unidos, por ejemplo, se escucha hoy va a venir el del la Times, qu ir
a decir Mark Swed? Los msicos estn pendientes del review del New York
Times, o de lo que dijo Alex Ross. En Mxico hay muy poco de esto: nadie se
gua por un review, por una crtica musical de algo, este panorama es prc-
ticamente inexistente. Est Juan Arturo Brennan en La Jornada, pero no
puede ser el nico en el pas que haga crtica musical. En cambio, s hay
musiclogos, s hay centros de investigacin. Est el Cenidim, por ejemplo,
pero es otra cosa. Ellos publican, hacen investigaciones ms formales, pero
la crtica prcticamente no existe.
Todas estas paradojas son el escenario de la msica contempornea de
Mxico. Por ahora hay una proliferacin muy grande de intrpretes y com-
positores, lo cual es muy positivo. Pero la problemtica tambin est ah ya
que se incrementa el nmero de msicos, pero a la par no se abren nuevos
foros donde los compositores puedan presentar su trabajo, donde los intr-
pretes den cuenta de sus habilidades, donde todos podamos escuchar lo que
se produce en el pas. No puedo imaginar con qu escenario se van a topar
las nuevas generaciones.
Crear puentes
entre islotes musicales
Radar
Jos Wolffer
radar: espacio de exploracin sonora, fue un festival de m-

sica dentro del Festival del Centro Histrico. Mi idea al crearlo era generar
un espacio dedicado a las nuevas manifestaciones sonoras, que abarcara
desde msica contempornea (entendida como msica clsica compuesta
por autores actuales o recientes) hasta expresiones que combinaran msica
con otras disciplinas en distintos formatos. Tambin inclua el arte sonoro
y la improvisacin.
Radar logr una gran presencia justo por estar asociado con el Festival.
Era una relacin de beneficio mutuo. Por un lado, Radar poda contar con
una plataforma, una infraestructura y tambin con el know-how de un fes-
tival que ya llevaba bastante tiempo operando, lo que le permita dirigirse
a un pblico ms amplio; y nuestro espacio le daba una faceta mucho ms
contempornea al Festival del Centro Histrico, al ofrecer programacin
que hasta ese momento no tena, sobre todo no de manera sistemtica.
Comenc a preparar Radar en 2001, se present por primera vez en 2002
y tuvo diez ediciones, hasta 2011. Entre 2007 y 2010 dirig todo el Festival del
Centro Histrico y durante ese lapso le encargu la direccin artstica y pro-
duccin ejecutiva de Radar a Rogelio Sosa, quien haba sido hasta entonces
el subdirector. Yo segua supervisando el programa pero me pareca impor-
jos wolffer
238 tante que alguien ms estuviera al frente durante ese tiempo. Cuando sal
del Festival del Centro Histrico en 2010 retom el proyecto de Radar con la
unam. Despus de aquella edicin, que fue la ltima, Radar emprendi un
par de proyectos sueltos en 2012 (ya no un festival como tal) y luego decid
aparcarlo. Cre una asociacin civil llamada Plataforma Radar, con el fin de
desarrollar distintas iniciativas y en su momento ocuparse de una segunda
entrega de Radar. Una de las razones por las que an no la he armado tiene
que ver con revisar qu funcin podra cumplir un espacio como ste dentro
del panorama de la actividad cultural actual.
En su momento le di muchas vueltas al nombre de Radar. Quera algo
breve, fcil de recordar. Tambin quera que fuera una declaracin de prin-
cipios: tener el radar encendido para estar atento a lo que sucede en el en-
torno. Tena la imagen clara de un radar que da vueltas, pendiente del
escrutinio de los alrededores, que va percibiendo distintas manifestaciones
que me parecan valiosas. Cuando naci Radar me pareca que haba muy
pocos espacios para exponer nuevas expresiones musicales. Dise este nue-
vo espacio con un nimo bastante desenfadado, con una propuesta eclctica
que no estableca fronteras rgidas entre las distintas reas del quehacer mu-
sical, que permita lo mismo escuchar un concierto sinfnico que encontrar-
se con una instalacin sonora en el patio de un espacio histrico del centro
de la Ciudad de Mxico o escuchar a un grupo de improvisadores. Al mismo
tiempo, buscaba que este espacio ofreciera posibilidades de crecimiento
para integrantes del gremio musical local y para la gente que se estaba for-
mando en estos mbitos. Me interesaba que los conciertos y las presenta-
ciones estuvieran vinculados, siempre que fuera posible, con actividades
formativas que permitieran plantar una cierta semilla.
Radar se convirti en un foro al que la gente acuda sabiendo que en-
contrara una serie de propuestas, algunas de ellas muy novedosas, que es-
taban en el lmite de lo que se presentaba en ese momento. La gente saba
que habra msicos que difcilmente encontrara en otros sitios. Eso gene-
raba bastante expectativa. Me fui dando cuenta de que era posible apelar a
pblicos distintos a los que suelen asistir a este tipo de foros; podan ser
gente joven, universitarios y profesionistas que tenan una nocin del que-
hacer artstico actual desde otras trincheras y que por eso estaban dispues-
tos a acompaarnos en la aventura de exploracin propuesta por Radar.
radar
Esto fue interesante porque es cierto que haban existido iniciativas de lar- 239
ga duracin en Mxico, por ejemplo el Foro de Msica Nueva que tiene ms
de cuarenta aos, pero haca falta salirse de esa camisa de fuerza que se
creaba en estos mbitos circunscritos a determinados formatos y pblicos.
La idea era establecer puentes entre islotes musicales que no siempre esta-
ban lo suficientemente conscientes el uno del otro. Gracias a ello Radar se
fue ramificando hacia distintas plataformas.
No nos esperbamos la respuesta multitudinaria que hubo desde la
primera edicin. Tuvimos un recital dedicado a los estudios de piano de
Gyrgy Ligeti, el compositor hngaro que muri en 2006. El Anfiteatro Si-
mn Bolvar en San Ildefonso se abarrot a tal grado que tuvimos que sus-
pender el concierto: la gente que no haba logrado entrar golpeaba la
puerta de la calle y en cierto momento el ruido se hizo insoportable, as que
paramos el recital hasta que se calmaran las cosas. Otro ejemplo fue el con-
cierto de Genkin Philharmonic, un ensamble de Nueva York enfocado entre
otras cosas en la msica de Frank Zappa. Cuando me di cuenta de que la
cantidad de gente que pretenda entrar a la sala superara por mucho el
aforo, habl con los msicos y les propuse que tocaran un segundo concier-
to, casi inmediatamente despus del primero. Salimos a disculparnos con
la gente que no lograra entrar al primero y a repartir boletitos para la se-
gunda funcin.
En 2009 presentamos en el Espacio Escultrico de la unam la obra Le
noir de ltoile del francs Grard Grisey, con motivo de los 500 aos de que
Galileo haba observado las lunas de Jpiter; era el ao internacional de la
astronoma. Colocamos cuatro islas de percusin en cada uno de los puntos
cardinales del Espacio Escultrico; la percusin dialogaba con interpretacio-
nes sonoras de las emisiones de estrellas pulsares. La respuesta fue fants-
tica: el pblico estaba dispuesto a treparse entre la roca volcnica para
buscar un sitio de escucha entre el terreno accidentado.
Algo que distingui a Radar fue la presentacin de msicos extranje-
ros, entre ellos Mike Patton, John Zorn, Pierre-Laurent Aimard (un pianista
de larga trayectoria en la msica contempornea, el encargado de tocar
aquellos estudios de Ligeti en 2002), el Cuarteto Arditti (que vino varias
veces y tiene una relacin de tiempo atrs con Mxico) y grupos como Las
Percusiones de Estrasburgo. Tambin promovimos el regreso a Mxico des-
jos wolffer
240 pus de mucho tiempo de Morton Subotnick, un pionero de la msica elec-

troacstica, y organizamos ciclos dedicados a grandes figuras como John
Cage, Morton Feldman, Iannis Xenakis, Giacinto Scelsi y Karlheinz
Stockhausen, entre otros.
Fueron memorables algunas colaboraciones, por ejemplo un concierto
conjunto de Tambuco, el cuarteto de percusiones mexicano, y Steven Schick,
percusionista invitado de Estados Unidos. En la penltima edicin de Radar
se present Huey Mecatl, un arpa gigantesca formada por contenedores de
barcos y cuerdas de acero tensadas en su interior. Hicimos este proyecto en
una explanada de Ciudad Universitaria y fue pensado para funcionar como
un instrumento sui generis, con piezas escritas para l e interpretadas por
un elenco de msicos y un director, pero tambin como una especie de
instalacin que el pblico poda visitar.
Durante el primer Radar presentamos en el patio central del Antiguo
Colegio de San Ildefonso El hallazgo del subarmonio canoide, una instala-
cin de Ariel Guzik. Ese proyecto, as como otros que sucedieron en el Labo-
ratorio de Arte Alameda (por ejemplo una exposicin de arte sonoro), estn
en una zona que ya no corresponde a la nocin tradicional de msica. Mu-
chas de las cargas y los cdigos que trae consigo el quehacer musical se
desbaratan cuando te metes en otros formatos, como en el caso del arte
sonoro. Eso abre muchsimo el panorama de opciones.
Una de las cosas que detect Radar es una escena ms subterrnea de
gente que trabaja con electrnica o con otros formatos de creacin sonora,
que se vale de los instrumentos tradicionales de manera distinta o que de
plano no los utiliza. Una iniciativa en ese sentido, que de inicio concebimos
como un ciclo llamado Decibel ideado por Rogelio Sosa, buscaba explorar la
labor de gente ocupada con formatos electrnicos tanto en Mxico como en
el extranjero. Por otro lado, hoy da hay una generacin de intrpretes, de
gente formada en el mbito clsico fuera de Mxico, por ejemplo en Holan-
da, Reino Unido y Estados Unidos, que han trado de vuelta un nivel de eje-
cucin y de conocimiento muy superior a lo que se encontraba aqu antes.
Creo que hoy hay un contexto hasta cierto punto distinto al que haba
en 2002 cuando surgi Radar. Para 2011, ese panorama ya haba cambiado
bastante en algunos aspectos, en otros no tanto. Es difcil hablar de una
escena en Mxico en el mbito musical porque hay muchas. Han surgido
radar
algunos festivales desde entonces, hay una cierta variedad de opciones; sin 241
embargo, sigue habiendo ciertos rubros que tienen muy poca presencia y
hay todava bastante por hacer, sobre todo en lo que respecta a foros donde
se puedan presentar proyectos alejados del mainstream.
Lo que sigue para Radar es encontrar un modelo de gestin que permi-
ta presentar, de manera autosustentable, el tipo de cosas que me interesan.
Esto no es sencillo. Y tambin buscar una presencia regular a lo largo del
ao con actividades ms puntuales, quiz no tan amplias como el festival
pero que le den otro tipo de presencia, que permitan probar otros formatos
y convocar a otros pblicos.

Articular una pregunta
Gerardo Suter
desde hace muchos aos estoy lejos de lo que se entiende regu-

larmente como fotografa. Me encuentro cada vez ms comprometido con
la imagen en un sentido mucho ms amplio. Me interesa trabajar la foto-
grafa (o la imagen) como una manera de representar la mirada. Percibo
mi trabajo como una traduccin entre mirar y compartir esa mirada.
Cada vez hay nuevos aparatos que nos permiten ver de una manera
distinta. Esto apuntala la necesidad preeminente en nuestra cultura de ver
otras cosas y mirarlas de una manera distinta. Es algo muy complejo rela-
cionado con el momento actual y que, por supuesto, est conectado con el
desarrollo tecnolgico. Hay cosas que antes no veamos. Por ejemplo, ahora
hay cmaras tan sensibles que son capaces de ver o de capturar ciertas luces
que escapan al ojo humano; que permiten fotografiar un poco a ciegas. Tu
mirada no es solamente lo que captura el ojo; es una percepcin.
En el terreno de las imgenes lo que ms me interesa, en el plano de la
reflexin, es la problemtica del tiempo. Ahora tenemos posibilidades que
antes no tenamos para vincularnos con su naturaleza inaprehensible.
Nuestra nocin del tiempo es otra, gracias a los aparatos tecnolgicos que
nos permiten observar de una manera distinta algo que se desplaza tem-
poralmente y eso hace que nuestra mirada cambie. He tratado de encontrar
gerardo suter
244 una explicacin del tiempo desde mis primeros apuntes o mis primeras
fotos. La fotografa es el medio ms claro para capturarlo, al mismo tiempo
que visibiliza la mirada. T detienes el tiempo en la medida en que puedes
fijar un antes y un despus. La marca que dejas te permite establecer una
temporalidad. Congelar un momento te permite entender el continuo. Por
eso a veces digo que lo mo no est dentro de la foto, est fuera de campo,
en lo que no ves. Lo que miras te permite entender el arriba, el abajo, la iz-
quierda, la derecha, el antes y el despus, o la superposicin de tiempos. Las
fotos simplemente son marcas, referencias. Por eso para m, cada vez ms,
mis fotos son menos lo que ves y ms lo que t puedes construir. Yo le pro-
pondra al espectador no que vea eso, sino que vea lo que est alrededor,
que encuentre.
Como es muy difcil que ocurra la coincidencia entre las miradas, ese
instante congelado de la imagen se vuelve una pieza abierta, con indicacio-
nes muy claras. Es una pista donde el espectador puede entrar y reconstruir
una historia. Para m las imgenes son como indicadores en el tiempo. As lo
explico ahora; no s cmo lo pueda descifrar dentro de unos aos. En la me-
dida en que he escrito empec a definirlo. El proceso de reflexin que la es-
critura conlleva me permite seguir produciendo y ensayar otras estrategias
para explicrmelo y compartirlo con el espectador.
El espacio es muy importante en mi trabajo. Me refiero a los desplaza-
mientos del espectador que suponen la cuarta dimensin, una dimensin
temporal, y que hacen del tiempo un elemento que se juega en la percep-
cin de la obra. No es solamente una cuestin contemplativa, sino que el
espectador est obligado a moverse; un desplazamiento en el espacio im-
plica tambin uno en el tiempo. Es muy Einstein el asunto; muy espacio-
tiempo como categoras inseparables. El cine, por ejemplo, la imagen en
movimiento, la imagen cinemtica es simplemente una extensin de la
fotografa porque est hecho de instantes que generan la ilusin de movi-
miento; lo que te permite ver el movimiento no son las imgenes, sino los
cuadros negros que hay entre ellas. Mi trabajo tiene que ver con esos espa-
cios negros que yo llamo parpadeos; son momentos de desconexin espacial
o entre imgenes que permiten entrar en la imagen, crear mltiples lectu-
ras, crear una obra abierta. Lo que planteo en mi trabajo es ms una estruc-
tura constelar que algo lineal o cerrado. Existen las estrellas, pero de forma
articular una pregunta
aislada, y cada espectador tiene la oportunidad de armar su propia conste- 245

lacin; mi obra es muy Warburg en ese sentido. Hay unas imgenes y esta-
bleces una conexin con ellas. Cuando stas se encuentran desplegadas en
un espacio, el espectador hace esa conexin en una cierta cantidad de tiem-
po. Eso implica esa relacin espacio-tiempo que permite percibir lo que se
est planteando de una manera distinta y no lineal, porque cada quien
construye su recorrido.
En cuanto a mi proceso creativo, me resulta menos importante lo que
miro que cmo lo miro. No me importa tanto el sujeto fotografiado, como la
sintaxis o la manera en que yo construyo mis oraciones y mis prrafos. Por
ejemplo, en los ltimos aos he fotografiado el cielo y estoy tratando de
hacer lo que durante mucho tiempo hice, contraponer una figura al cielo. El
cielo se vuelve un soporte de lo que est en primer plano, el cielo es a la vez
todo y nada. He decidido utilizarlo porque es un instante; yo s que capturo
una fraccin de segundo y que despus no va a ser igual. El cielo es de las
cosas ms evidentemente temporales. Y lo contrapongo con elementos es-
tticos para generar un conflicto al interior de la fotografa. Lo que busco
crear al interior de la imagen es, con Barthes, un punctum. Me interesa el
sentido que tiene la fotografa como lenguaje y lo que pasa cuando sta
establece un contrapunto con algo construido. No me interesa estar en el
momento adecuado fotografiando algo trascendente, o intrascendente. Lo
que trato de producir es algo cercano a un documento, un registro de un
momento que no va a volver. Justo por la condicin inaprehensible del tiem-
po, todo lo que documento me parece importante, algo nico, irrepetible.
De hecho, es totalmente circunstancial que yo sea fotgrafo, porque mi
asunto siempre fue el de resolver esta cuestin del tiempo. Yo no eleg la
fotografa, la fotografa me eligi a m. La fotografa era con lo nico con lo
que yo poda trabajar si estaba interesado en atrapar el tiempo. Hay un tex-
to de Salvador Elizondo en el que el personaje, Moriarty, inventa una mqui-
na que es como una moviola con la cual se puede ver el pasado: logr atrapar
el tiempo en una cajita. Cada una de mis series busca lo mismo. Pienso, por
ejemplo, en mi Atlas arqueolgico del profesor Retus, donde cada una de
las imgenes evidencia el viaje por el tiempo que hice con este personaje
que es mi alter ego. La revisin de la iconografa y la simbologa prehispni-
cas del centro de Mxico me dio la posibilidad de hacer una conexin tem-
gerardo suter
246 poral, de entrar en un ritual y moverme en el tiempo. Para m, esas fotos son
un residuo de la preocupacin que en el fondo mueve todo.
Si tuviera que hacer un recuento de la historia de la fotografa en
Mxico y ubicarme en ella, dira que sta se ha dividido en dos grandes
mbitos. Primero est el de la fotografa como tal, con sus festivales inter-
naciones y coloquios, y su terreno hasta cierto punto ensimismado. Des-
pus est el de la participacin de la fotografa en el circuito del arte
contemporneo y en la esfera editorial, los medios de comunicacin y de-
ms subgneros en el uso de la imagen.
El primer mbito por lo general opera como un gremio muy cerrado,
pero paradjicamente ste no parece creer en el objeto fotogrfico; no cree
en eso que el circuito del arte contemporneo ha defendido para la fotogra-
fa. En el mbito propiamente fotogrfico es ms importante el objeto que
el discurso que alguien pueda dar en sentido esttico con respecto a las
imgenes. Cuando stas se trasladan al terreno del arte contemporneo
funcionan de otra manera y son otros los parmetros que se toman en cuen-
ta para legitimar una fotografa. Entre los fotgrafos son ms importantes
el momento y el lugar en los que fue tomada una foto que su dimensin
esttica: su composicin, impresin y dems. No se preocupan tanto de la
esfera de la circulacin de las fotografas, salvo que la foto se publique en
un peridico o en un libro. Cuando los fotgrafos se renen y ven el trabajo
de un colega les preocupa cmo fue tomada, qu equipo se utiliz, cmo se
imprimi, qu papeles se usaron para imprimir. Hay un cuidado excesivo
por el objeto, aunque en el fondo lo estn negando. Muchos fotgrafos no se
asumen como artistas, por ejemplo.
En las dcadas de 1970 y 1980 se dio una ruptura muy fuerte en la his-
toria de la fotografa en Mxico: el gremio se dividi entre aquellos que de-
fendan la fotografa directa, documental y aquellos que decidimos
utilizarla de otra manera. Esa otra forma era muy cercana a las artes visua-
les: se trataba de inscribirla de manera consciente dentro del circuito de las
artes visuales o el de los museos. Buscbamos que las fotografas circularan
por caminos diferentes. Eso deton un movimiento muy fuerte en Mxico
que marcaba una lucha de generaciones. Estamos hablando de 1978, cuando
se llev a cabo el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografa y muchos
fotgrafos mexicanos y latinoamericanos quedaron al margen quiz por-
que sus objetivos no quedaban lo suficientemente claros. Despus de aquel 247

coloquio se volvi evidente que la fotografa ya no quera ser modernista y
complaciente con la realidad; en el encuentro se plante que deba ser un
instrumento de lucha, una herramienta que poda denunciar y quien tena
una cmara poda tener una postura poltica muy clara y defender ciertos
ideales. Pedro Meyer, Lzaro Blanco, Jos Luis Neyra, entre otros, sostenan
esa postura e integraron el Consejo Mexicano de Fotografa.
Este movimiento suscit una respuesta de quienes pensbamos que no
todos tenan que hacer ese tipo de fotografa. Lo que ms molestaba es que
quienes impulsaron ese tipo de produccin fotogrfica comenzaron a con-
trolar y a decidir quines, qu y dnde se expona. Y surgi un monopolio
que empez a cooptar publicaciones y espacios de exhibicin. En respuesta,
a partir de 1978 se crearon colectivos en los que participamos fotgrafos que
nos oponamos a estas posiciones.
Haba gente que haca fotoperiodismo y que tampoco estaba de acuer-
do con este monopolio: Pedro Valtierra, Nacho Lpez, Rubn Paz, Lourdes
Almeida, Javier Hinojosa y el crtico Alfonso Morales. Estaban tambin en
este grupo las primeras camadas del Unomsuno y La Jornada y fotgrafos
como Marco Antonio Cruz que no se integraron al Consejo Mexicano de
Fotografa. Fue un momento muy rico, se empezaron a generar publicacio-
nes autnomas, exposiciones, espacios. El desenlace de esos quince aos de
buscar alternativas fue la fundacin del Centro de la Imagen, que, sin em-
bargo, no se despeg de la cuestin gremial.
En ese momento el Consejo segua funcionando de manera implcita.
Dej de operar en 1987. Les quitaron la casa, ya no tuvieron presupuesto,
pero sigui conformado hasta hace dos aos, cuando le entregaron todo al
Centro de la Imagen. Uno de los principales promotores del Centro de la
Imagen fue Vctor Flores Olea, cuando estaba en Conaculta. Pedro Meyer no
se quiso comprometer, estaba presente pero no figuraba. Cuando se form
el Centro de la Imagen estbamos en el consejo la directora, Patricia Men-
doza, adems de Pablo Ortiz Monasterio, Carlos Monsivis, Gilberto Chen
ramos cinco o seis personas. La primera exposicin fue de Pedro Meyer. Era
un espacio realmente plural; ah se crearon las bienales.
Otro momento de quiebre muy importante para posicionar la fotogra-
fa en todo el pas, anterior a la fundacin del Centro de la Imagen, fue la
gerardo suter
248 gran exposicin sobre la ciudad de Mxico que trabaj Pablo Ortiz Monas-
terio con Alfonso Morales. La sede de la muestra fue el Palacio de Bellas
Artes y tom la ciudad como pretexto para hacer una revisin visual y po-
ner de nueva cuenta a la fotografa en el centro de la problemtica cultural
en Mxico.
De manera paralela, Emma Cecilia y yo trabajamos en la curadura de
una exposicin que se prepar para una bienal en Espaa, en Canarias, y
despus se present en distintos lugares. La exposicin se llamaba Escena-
rios rituales, y con ella nos planteamos colocar fuera de Mxico una foto-
grafa distinta a la que se conoca. Fue ah donde definimos lo que despus
se conocera como fotografa construida. La exposicin hablaba de un doble
ritual: el del fotgrafo cuando hace una foto y el que deriva de construir
escenarios para la produccin de una imagen. Estas dos exposiciones fue-
ron esenciales en la historia de la fotografa mexicana y sirvieron para po-
sicionarla fuera del pas.
A propsito de mi insercin en la universidad y de la relacin entre el
trabajo artstico y el acadmico, me parece que cualquier trabajo creativo
en el fondo es un proceso de investigacin, en donde puedes proponerte
cuestiones muy tcnicas o hacer un planteamiento filosfico. No solamen-
te escribes, pintas o fotografas, sino que en esa escritura, en esa pintura,
en esa imagen ests tratando de resolver alguna otra cosa. Lo que te per-
mite seguir avanzando es investigar, pero la gran diferencia que existe en-
tre la creacin y la investigacin es que la primera tiene que ver ms con
una apuesta hacia lo subjetivo y la segunda hacia lo objetivo. Aunque no
creo que estos mbitos se puedan separar as, sino que los dos se contie-
nen. Por qu estoy tan interesado en la serie de libros que hago sobre los
artistas y sus modos de trabajar? Porque me interesa ver cmo piensan,
cmo llegan a esas soluciones; probablemente porque tienen las mismas
inquietudes que yo. Me interesan ms los procesos porque ah ves que todo
est vivo. De alguna manera se encuentran lo objetivo y lo subjetivo que se
juegan en la investigacin y la creacin. Por eso me parece que lo ms abu-
rrido es concluir con algo.
Busco este mismo cruce de caminos con mi obra: al espectador no le
doy una solucin, porque no busco solucionar algo, sino articular una pre-
gunta. Por eso genero una serie de objetos que contienen esa interrogante.
Muchas veces el espectador se nutre de ella y, ms que plantearse una solu- 249
cin, entra en el juego y se plantea otras preguntas. As, cada pieza le sita
tambin a l en este encuentro entre la indagacin propia de la investiga-
cin y su propio momento. En este sentido, me interesan ms la incertidum-
bre que las certezas, lo abierto que lo cerrado en la medida en que me
permitan seguir produciendo y combinando espacios que pueden entrar en
aparente conflicto.
Una ruptura muy profunda
Federico Navarrete
una de las cosas que nos hace sentirnos contemporneos en

el presente, en la segunda dcada del siglo xxi, es la sensacin de una ruptu-
ra profunda con un pasado no tan distante: el anterior a la dcada de 1990,
con la Guerra Fra, los Estados poderosos, los proyectos culturales nacionales;
un mundo que defina el espacio pblico y el espacio privado de una manera
muy diferente a como se definen ahora. Este mundo no fue sustituido por
uno nuevo, sino que se desmoron en cada uno de esos componentes. Hay
una sensacin de un despus que no tiene mucho que ver con lo posmoder-
no. Los posmodernistas pensaban que lo que vendra iba a ser el despus de
la modernidad, pero nuestro despus tom carices muy diferentes.
Prevalece en muchos actores de la vida cultural, acadmica e intelec-
tual la sensacin de que las reglas en las que nos educamos las generacio-
nes nacidas entre 1940 y 1960 ya no son vlidas o que slo sobreviven en
ciertos espacios que tratamos de sostener como fortalezas frente a este des-
moronamiento generalizado. La universidad sera uno de esos espacios que
se han defendido como gato panza arriba. En el campo de lo poltico, el car-
denismo fue un movimiento conservador respecto de ese mundo: defendi
ese pasado como si no quisiera que se disolviera. Quiz algunas institucio-
nes del mbito cultural desempean esta misma funcin ms por inercia
federico navarrete
252 burocrtica que por otra cosa. El Instituto Nacional de Antropologa e His-
toria, por ejemplo, se aferra a ese mundo que no acaba de colapsar porque
no tiene alternativa para funcionar en esta otra realidad. Se percibe la sen-
sacin de que el presente y el futuro no ofrecen alternativas.
Otra caracterstica del mundo contemporneo es la fragmentacin, la
pluralidad. Las generaciones un poco mayores la ven con escepticismo. Per-
sonas nacidas en la dcada de 1970 en adelante, quienes no actuaron profe-
sionalmente en el mundo moderno, tienen una actitud radicalmente
diferente. Ellos no conocieron las reglas del juego anterior; conocen sus ves-
tigios, pero no tienen manera de saber cmo era el juego cuando el tablero
estaba completo. Algunos se han unido al campo de los conservadores y han
buscado integrarse a lo que queda de las instituciones modernas, por as
llamarlas, sobre todo en la academia, y defienden un mundo en el que ni
siquiera crecieron. Otros han jugado un papel ms creativo o ms de vivir
este momento contemporneo en toda su fragmentacin.
En Mxico, antes de la dcada de 1990, el quehacer intelectual y cultu-
ral tena una serie de coordenadas compartidas. Haba una definicin ge-
neralmente aceptada de lo que eran la nacin y el nacionalismo, y en
contra haba una idea medianamente clara de lo que eran el cosmopolitis-
mo y el internacionalismo. Desde la dcada de 1990 lo nacional se nos ha
disgregado de una manera brutal. A veces se escucha en tono de lamento
que la relacin del intelectual con lo nacional ha entrado en crisis. Octavio
Paz era un poeta cosmopolita; conoca perfectamente el escenario nacional,
tena acceso al presidente y a los crculos de poder. Cuando l haca un
performance todo el mundo asista a su cabaret, por as decirlo. Eso ya no
sucede ms. Sus sucesores ni de broma tienen la influencia, ni la visibilidad
pblica, ni el acceso que tuvo Paz. No slo porque definitivamente no tie-
nen su estatura intelectual, sino porque el foro nacional ya no es un lugar
tan ordenado como lo era. Finalmente, la interlocucin en el mbito nacio-
nal gobernado por un presidente como Salinas vala mucho ms que la
interlocucin de un presidente como Caldern o Pea, porque Salinas era
una figura nacional como ningn presidente que vino despus lo ha sido.
Ahora el poder est mucho ms repartido, hay zonas del pas que estn
sumidas en un caos. As que tambin la relacin con lo nacional es mucho
ms complicada de lo que era antes.
una ruptura muy profunda
En 2010, Hctor Aguilar Camn se quejaba implcitamente de que Mxi- 253

co hizo todo lo posible por construir una unidad nacional a lo largo de los
siglos xix y xx, que el rgimen de la Revolucin impuso el castellano como
la lengua universal, logr que el 98 por ciento de la poblacin mexicana lo
hablara, impuso una educacin pblica generalizada; y, para qu? Para que
esa construccin de lo nacional llevara a una disgregacin en identidades
regionales a partir de la dcada de 1980. Esta disgregacin se dio en deman-
das locales, en un caleidoscopio de formas de ser mexicano que tenan muy
poco que ver con la construccin que se haba hecho desde el Estado. Tanto
lo nacional como lo global se han fragmentado y hoy son conceptos mucho
ms inasibles. Anteriormente lo global era un material de importacin al
que una elite cultural tena acceso como parte de sus privilegios. Tenamos,
por ejemplo, columnistas como el que llevaba el pseudnimo de Juan Mara
Alponte en La Jornada, que bsicamente lea la prensa extranjera y haca
columnas en las que glosaba los artculos y los editoriales de Le Monde, el
New York Times, el New Yorker, y The Economist. Pasaba como hombre de
mundo, como un hombre culto. Esas funciones de intermediacin de la elite
mexicana como traductora de lo extranjero han desaparecido. El consumo
de lo global ahora es mucho ms directo. No s si sea ms democrtico, pero
s hay una mayor divulgacin de lo global en la sociedad.
Las coordenadas de la accin intelectual que definan los interlocutores,
los temas, la posicin del intelectual o del acadmico en relacin con los
diferentes pblicos, que definan la relacin entre la cultura nacional y la
global no han desaparecido, pero estn hechas aicos; como un vidrio que
se rompe y empieza a difractar la luz de maneras impredecibles. A veces
logras comprender qu hay detrs, pero en otras ocasiones resulta una ima-
gen indescifrable. Eso es lo que nos pasa en muchos aspectos. Y no se ve ni
remotamente que alguien o algo sea capaz de volver a juntar los fragmentos
del vidrio. Nadie suea con una unificacin equivalente a la que dejamos
atrs. Por eso los que estn en los reductos que todava permanecen de ese
antiguo rgimen moderno se aferran a ellos como lo ltimo que queda, an-
tes de que se los lleve tambin esta tormenta de fragmentacin y de disper-
sin que parece haber derruido tantas cosas.
En este contexto hay un sector identificado con las propuestas contem-
porneas, si entendemos lo contemporneo como postura ms que como
federico navarrete
254 cronologa. Un sector que tiene maneras distintas de vivenciar cualquier ex-
periencia esttica centrada en coordenadas previas a 1990 y que en Mxico
es ms grande e importante de lo que dimensionamos. Este sector est diver-
sificado, tiene propuestas editoriales, digitales, produce revistas y otras for-
mas institucionales, est asociado con la creacin simblica y con la
investigacin, y est integrado por personas que afirman una ruptura de
paradigmas. No porque sean apologetas de los fenmenos actuales poco
relacionados con las propuestas posmodernas iniciales, sino porque estn
dispuestas contra una corriente que resultaba aplastante hasta hace poco
tiempo, tanto en la cultura institucional como en la intelectual general.
Esto me hace recordar un dilogo entre un intelectual norteamericano
crtico y un disidente sovitico de la dcada de 1970. La conclusin a la que
llegaron es que en la Unin Sovitica de aquellos aos nada se poda y todo
importaba, en tanto que en Estados Unidos todo se poda y nada importaba.
Hay algo parecido en el mundo contemporneo, donde la explosin de los
medios digitales y el surgimiento de tantas formas de comunicacin ha he-
cho que todo sea tan visible que resulta muy difcil encontrar algo en esa
pltora de visibilidades. Porque mucha produccin cultural es pblica, pre-
tende ser conocida y se difunde, pero ya no existe una esfera pblica donde
sea claramente visible, una especie de escenario nacional. La produccin
est dispersa. La labor del observador cultural ya no es ver la cartelera de las
instituciones y decir esto es la cultura, sino hacer un trabajo de explora-
cin, de prospeccin, de minera, para encontrar estas manifestaciones.
Entre los ejemplos que llaman la atencin se encuentran algunos colec-
tivos en Oaxaca, como el de grafiteros surgido alrededor de la Asamblea de
los Pueblos de Oaxaca (apo) que luego se institucionaliz en circuitos de arte
contemporneo. Les ha ido bastante bien a los Tlacolucos, por ejemplo. Otro
caso interesante seran los jvenes mixes que hacen trabajo en redes sociales
y tienen algunos sitios en Internet. Hacen cultura contempornea en su len-
gua y con una perspectiva de sus comunidades. Conozco y he dialogado con
Ysnaya Aguilar, lingista y poeta que escribe en la seccin de cultura en
Este Pas y que trabaja en un centro cultural en Oaxaca. Es una mujer perfec-
tamente culta, contempornea, que emplea referentes acadmicos, intelec-
tuales y, a la vez, es un miembro convencido de su comunidad mixe y no
percibe ninguna contradiccin entre una cosa y la otra. Ella no se define
como indgena, sino como hablante mixe de un cierto pueblo y es particular- 255
mente escptica ante todas las afirmaciones de la pureza de las herencias
indgenas. Tiene una actitud muy irnica, de rechazo incluso, ante las defini-
ciones nacionales de lo indgena como algo esencial. Esta generacin ya
construye identidades locales posnacionales. En ese sentido probablemente
tampoco les interesa que su trabajo o su labor cultural sea conocida. Lo ven
de una manera diferente a como se vea en la cultura anterior.
En una actitud acorde con lo contemporneo seguramente muchos de
los jvenes que integran proyectos de este tipo acuden a Conaculta y consi-
guen becas. No se puede negar que muchas de estas manifestaciones han
crecido al amparo de estas polticas estatales y de los programas de becas; no
obstante, a muchos les resulta ms ventajoso e interesante entrar en contac-
to con redes internacionales; pueden darles ms dinero, apoyos ms eficaces;
pueden darles un juego que el escenario nacional no necesariamente les va
a dar. En ese sentido, la cultura que se produce en Oaxaca ya no tiene que
pasar por la Ciudad de Mxico para llegar al extranjero. Uno tiene que ir a
Oaxaca, fsica o virtualmente, y saber qu est pasando all. De hecho, uno
de los aspectos positivos de la fragmentacin es justo que se ha entendido
que no todo tiene que pasar por la Ciudad de Mxico. Sin embargo, el presu-
puesto para cultura, para la academia, para la produccin intelectual, sigue
siendo controlado desde ella. Ah hay una tensin muy fuerte.
Las nuevas generaciones se relacionan con los entornos y conciben de
manera distinta las redes en las que distribuyen y difunden su trabajo. Un
terreno interesante en medios ms acadmicos es el de los estudios queer
que, aunque de forma tarda, empiezan a ganar su espacio. Quienes se ads-
criben a ellos de manera un poco ms interdisciplinaria, asumen tambin
una posicin ms contempornea que las disciplinas ms establecidas.
La contemporaneidad tambin tiene que ver con el pblico de la pro-
duccin cultural. En el medio editorial, por ejemplo, me impresiona la vita-
lidad de las editoriales independientes en los ltimos 20 aos, pero tengo
serias dudas de que los libros tan bonitos e interesantes que producen cir-
culen masivamente en la sociedad mexicana. Habra que decir lo mismo
para otras producciones culturales que se mueven por circuitos complicados
que no alcanzo a conocer y que tampoco puedo evaluar. Creo que la frag-
mentacin tambin se deja ver en materia de audiencias: as como ya no se
federico navarrete
256 puede saber qu efecto tiene un peridico por el nmero de ejemplares que
vende (ahora los peridicos se difunden de muchas maneras diferentes), se
ha vuelto mucho ms difcil medir el efecto de las producciones culturales
en los trminos tradicionales, como el pblico asistente y el pblico lector.
Debe haber otras maneras de socializar esa produccin. Y stas deben llegar
ms lejos que lo que es visible.
Todo esto slo demuestra lo difcil que se ha vuelto definir eso que lla-
mamos escena nacional. Los productores culturales, los acadmicos, los ar-
tistas, los escritores se frustran de saber que no tienen la influencia que
quisieran, lo cual puede ser resultado de una cierta megalomana de aquellos
que esperaban tener resultados poco realistas, pero tambin es cierto que,
tanto las instituciones musesticas ms grandes como los espacios alternati-
vos, viven en un mundo relativamente autocontenido. Eso es particularmen-
te fuerte para el teatro. Luis Mario Moncada, por ejemplo, dirige la Compaa
de Teatro de la Universidad de Veracruz, la segunda o tercera ms grande del
pas, con un pblico relativamente amplio. Me deca que hace poco estrena-
ron una comedia muy divertida y que al joven dramaturgo que la escribi lo
nico que le importaba era que llegaran a verla el crtico de La Jornada y los
de otros dos o tres peridicos de la Ciudad de Mxico para que le dieran rese-
as positivas. stas le permitiran conseguir la beca del Fonca para hacer su
siguiente obra. Esto ejemplifica una de las perversiones de este sistema de
financiamiento del Estado, que es autorreferencial. Finalmente l necesita
vivir de las becas que le da el Estado. Para eso necesita satisfacer al pequeo
mundo de los escritores oficiales. No tiene ninguna razn para agradar a un
pblico ms amplio, porque eso no le permitir vivir de su trabajo.
Lo contemporneo est lleno de paradojas. Por ejemplo, en el medio
acadmico sucede que el Estado beca a jvenes para que estudien el docto-
rado y luego no hay plazas para que esos egresados se empleen. El programa
de becas de los ltimos aos ha fomentado una movilidad al extranjero y
ha creado una generacin de jvenes doctores mexicanos con formacin
interesante fuera de Mxico. Ms tarde, al regresar, se enfrentan a una pro-
funda desconfianza y hostilidad de las instituciones acadmicas que los ven
como los brbaros que vienen a tomar las ciudadelas donde todava se han
mantenido ciertos consensos, ciertas reglas, ciertas formas de pensar y de
actuar del mundo anterior.
El mbito acadmico est ms institucionalizado an que algunos de 257

estos medios artsticos. La mayora de los acadmicos hacemos lo que el Co-
nacyt y el sni nos dictan. Hemos aceptado, por razones econmicas y de he-
gemona burocrtico-ideolgica, una serie de definiciones emanadas de
estas instancias tecnocrticas en torno a cunto vale el trabajo intelectual.
Esas valoraciones de la produccin cultural y acadmica son abiertamente
contrarias a cualquier bsqueda de un valor pblico, de un valor social, por-
que parten de una definicin absolutamente cerrada y elitista del conoci-
miento cientfico, que desde su perspectiva debe ser un saber slo para
especialistas y, por lo tanto, no tendra que salir de estos circuitos.
Existe esa hegemona y la presin es dura; yo llevo 20 aos en ella, o sea
toda mi carrera. Durante este tiempo he producido ms o menos al mismo
ritmo tanto para el pblico acadmico como para un pblico ms amplio, el
de la literatura infantil. He logrado hacer las dos cosas, lo cual implica que
no es imposible. Pero es una posicin de un cierto riesgo. En algunos mo-
mentos me he enfrentado si no a problemas, por lo menos a ciertos temores
de gente que me pregunta bueno, de qu lado ests?, eres esta cosa o
eres la otra? No ven muy bien que uno pretenda ser las dos cosas; no les
parece una opcin necesariamente aceptable.
Me considero un investigador de temas que han sido importantes, in-
cluso cannicos, en la esfera de la discusin de lo nacional; pero siempre he
intentado acercarme a ellos desde este tenor de lo contemporneo. Por su-
puesto, puedo decirlo ahora despus de muchos aos de no haber sabido
definir lo que estaba haciendo. Busco retomar temas histricos tradiciona-
les para disolverlos, desestabilizarlos, desde una perspectiva un poco ms
actual. No ha sido un trayecto lineal. En la dcada de 1990, cuando empec
a combinar estas actividades, no lo hubiera puesto as. Empec a trabajar en
el carril acadmico como historiador y antroplogo. Hice mi trabajo de in-
vestigacin y luego mi doctorado en la unam. Entonces todava crea en las
definiciones imperantes acerca de las culturas indgenas que no tenan ms
de diez aos de haberse gestado. Pero tambin haca en otros mbitos lo que
se llamaba trabajo de divulgacin en el sentido ms tradicional. Me refiero
a esa labor que implica dar a conocer un saber que se considera vlido entre
un pblico ms amplio. Si hacemos una etimologa salvaje, podramos decir
que divulgar implica la idea de vulgo, de un pblico ignorante frente a un
federico navarrete
258 pblico conocedor. Esto supone una relacin mucho ms lineal y menos
recproca, como si el conocimiento vlido se generara en un solo mbito.
Con los aos ese balance se ha alterado, en primer lugar, porque mi relacin
con el canon de lo que es lo indgena, de lo que es lo nacional, entr en crisis.
A partir de la primera dcada de este siglo el contacto con otro tipo de re-
flexiones tericas de la antropologa perspectivista, del trabajo de Bruno
Latour y de los Science Studies me llev a cuestionar muchas de las bases
intelectuales de este canon, sobre todo la idea de cosmovisin de las cultu-
ras indgenas que se construy en las dcadas de 1970 y 1980. Entonces mi
labor de divulgador de ese canon entr en peligro.
En los ltimos aos, llevado por este espritu fragmentado del mundo
contemporneo, he ponderado la mayor libertad que da el trabajo de crea-
cin literaria, el trabajo de imaginacin propio del aspecto que antes llamaba
divulgacin. Finalmente en la literatura uno no est obligado a decir la ver-
dad y uno puede jugar con ms cosas. Esa mayor libertad de juego, por as
decirlo, ha erosionado mi trabajo intelectual, supuestamente ms serio,
como una ola que viene a mover y a quitarle fuerza a los cimientos. Por eso
ahora me gusta pensar que hago difusin. Me gusta este trmino porque
otra vez en etimologa salvaje lo percibo como una cuestin de fusin, de
difuminar. A diferencia de la divulgacin, que parte de la idea de que hay un
conocimiento verdadero que debe ser divulgado entre las masas, la difusin
parte de una idea ms dialgica, de que hay formas diferentes de conoci-
miento en diferentes mbitos. El trabajo de la difusin es, justamente, difu-
minar las fronteras entre ellas, fundirlas. Esto implica llevar el conocimiento
acadmico hacia mbitos no acadmicos, pero tambin puede implicar colo-
nizar el conocimiento acadmico con otras formas de construccin de ver-
dad, de pensamiento, con relaciones con el mundo que no vienen de los
mbitos acadmicos. Las barreras se reafirman en el acto de la divulgacin;
es decir, el que divulga se queda con la verdad, la comparte pero nunca com-
pleta. El objetivo de la difusin no es la verdad, sino la generacin de dilogos
entre mbitos de memoria, de pertenencia y de socializacin diferentes. Me
gustara pensar que esto es lo que estoy aprendiendo a hacer ahora.
Hay que tomarnos en serio esta idea de la difusin, y entender que el
ejercicio intelectual no puede ser legitimado nicamente por las reglas de
nuestras instituciones, sino que tenemos un compromiso tico, poltico y
humano con buscar trascender las fronteras que se han construido y que se 259
han hecho mucho ms fuertes en los ltimos aos. Debemos establecer di-
logos complejos en los que no siempre estemos todos de acuerdo, porque el
dilogo no necesariamente tiene que llegar a acuerdos. Debemos buscar
intercambios con otros sectores sociales, con otros mbitos culturales, con
realidades ms all de la nuestra. Y en ese dilogo, jugarnos nuestras con-
vicciones y nuestros privilegios, y estar dispuestos a ser cuestionados y a
cuestionarnos. La labor de difusin no es slo una cosa que le debemos a la
sociedad; nos la debemos a nosotros mismos justamente para evitar caer en
la trampa de este conocimiento autorreferencial que nos quieren imponer
los sistemas tecnocrticos de evaluacin.
Siempre me ha gustado tener compaeros diversos en mbitos diferen-
tes. En el entorno de la universidad he tenido interlocutores muy valiosos; en
el mbito de mi trabajo literario, de difusin, contaba con otros interlocuto-
res, pero rara vez los combinaba. Eso tena que ver con que siguieran siendo
dos mbitos diferentes. Mi libertad consista en poderme mover entre ambos
mbitos. Afortunadamente las circunstancias de la vida han hecho que esas
barreras desaparezcan; se han vuelto menos estrictas porque me he encon-
trado con pensadores que justamente oscilan en esa pluralidad, que les gus-
ta moverse en diferentes esferas. Entre ellos estaran Pedro Serrano, poeta y
profesor de la Facultad de Filosofa y Letras; Carlos Lpez Beltrn, desde un
mbito ms acadmico; Johannes Neurath, antroplogo del Museo Nacional
de Antropologa que tambin hace un trabajo muy interesante de historia
del arte; Benjamn Mayer Foulkes, a quien considero un interlocutor en el
mbito de la cultura contempornea; Daniel Goldin, mi primer editor y al-
guien con quien he mantenido una relacin muy fructfera a lo largo de los
aos; lvaro Figueroa, diseador grfico, y Cuauhtmoc Medina y Renato
Gonzlez Mello, en el mbito del arte. En el universo acadmico, curiosamen-
te, los jvenes son mucho ms reacios a ese tipo de interaccin entre las dis-
ciplinas. Por eso tengo una relacin de extraamiento con varios de mis
alumnos ms brillantes, quienes han optado por una institucionalizacin
tradicional y buscan sostener una carrera acadmica de acuerdo con los cri-
terios de valor del conocimiento definidos por la tecnocracia.
Los espacios del medio cultural tambin han cado en una suerte de
fragmentacin: los que funcionan lo hacen de acuerdo con una serie de re-
federico navarrete
260 glas claras que se conservan, pero se han convertido en enclaves asediados.
Los que estn adentro obviamente consideran un privilegio estar adentro,
y estn dispuestos a bailar el son que les toquen con tal de quedarse ah.
Esto yo lo he discutido con otros colegas. Cuauhtmoc Medina piensa que
antes de criticar a mis alumnos debera entender la situaciones de precarie-
dad y de incertidumbre que viven las generaciones posteriores a la dcada
de 1970. Al estudiar en la dcada de 1980 en Mxico podas tener una cierta
confianza en que al ser un egresado de la unam ibas a conseguir de qu vivir
pasara lo que pasara. Quienes egresaron a finales de la dcada de 1990 y en
el inicio del siglo xxi ya no tienen esa certeza. Ante esa incertidumbre, la
incorporacin a estos enclaves institucionales resulta mucho ms atractiva
porque afuera no hay mucho que permita vivir bien. Esto implica el aceptar
sus reglas sin cuestionarlas demasiado; lo preocupante es que stas se in-
troyecten. Es evidente que uno tiene que bailar al son que le tocan; se ha
sido un hecho en la vida siempre. Pero uno no debe creer que sa es la nica
tonada que se puede tocar. En un momento de fragmentacin sucede que
la nica tonada es la seguridad, cuando afuera lo que hay es una cacofona
y una polirritmia incomprensibles.
Lea un artculo en el que decan que cerca del 90 por ciento de los ar-
tculos acadmicos de humanidades nunca son citados y que sa es la de-
mostracin de que ese sistema de evaluacin del conocimiento trasladado
de las ciencias naturales a las humanidades va a llevar a la autodestruccin,
a la autoinmolacin de las humanidades. stas tienen una funcin impor-
tante en el mundo contemporneo como parte de una produccin cultural
ms amplia. Lejos de encerrarse, lo que deben hacer es apostarle en serio a
la difusin, dialgicamente, de manera cosmopoltica, interpersonal, inter-
social, intersubjetiva, como su justificacin, en lugar de dejarse encerrar en
ese sistema que es completamente destructivo.
Si comparamos nuestro escenario con el que se viva en la dcada de
1990 podramos decir que actualmente hay una gran cerrazn de temas. En
un texto que escrib en 2011 expresaba mi profunda decepcin porque sen-
ta que el gran reto de la nacin realmente plural que lanzaron los zapatis-
tas en 1994 haba fracasado. Me pareca entonces que la autonoma legal era
un fiasco; que acab siendo una legislacin con efectos positivos slo en
algunas regiones. Por un lado haba sido muy desigual de estado en estado,
y por el otro, la cultura mestiza mexicana, si es que se puede hablar de algo 261
as, no haba aceptado realmente el desafo, no se haba cuestionado a fondo
su posicin de privilegio dentro del escenario nacional y dej entrar a los
indgenas un ratito porque eran divertidos y porque se vean bien, pero en
cuanto pudo se olvid de ellos. Cuando hice esa afirmacin, con bastante
amargura, Elena Chvez coment que no haba que subestimar la presencia
de las voces no hegemnicas, por ejemplo, las que se expresaban desde las
universidades multiculturales. Ah estaban surgiendo subjetividades y for-
mas de produccin que eran diferentes. A partir de esa observacin prest
mayor atencin. Ahora yo dira que, paradjicamente, soy ms optimista.
Veo una mayor pluralidad de voces, pese a todo, en el Mxico actual. Una de
las cosas que los indgenas aprendieron a partir de la segunda etapa del
zapatismo, del 2000 en adelante, es que no necesitan que los escuche la
cultura dominante, sino encontrar espacios donde se escuchen a s mismos,
en mbitos locales y con interlocutores internacionales. Si en la Ciudad de
Mxico no los escuchamos es nuestro problema, no de ellos.
Para un mexicano es fcil viajar por Amrica Latina porque muchos de
los escenarios intelectuales y culturales en que nos movemos son muy pa-
recidos. Hay una cercana entre los intereses intelectuales y entre las pre-
guntas y lo que se est produciendo en las distintas latitudes. Cuando voy a
Brasil, por ejemplo, tengo dilogos esplndidos con colegas que estn pen-
sando cosas relacionadas con las que yo estoy concluyendo por ac. Esta
aparente coincidencia tiene que ver con una serie de formaciones sociales
y de privilegios muy similares, adems de un sistema de estratificacin que
no deja de parecerse. La gran diferencia es que ah nunca hubo una hege-
mona de la construccin nacional tan fuerte como la que se construy en
Mxico. Los centros regionales siempre fueron ms poderosos, el pas es
ms grande y naturalmente ms disperso; siempre hubo ms aire para la
reflexin. Un clich que no se puede negar es que los brasileos son ms
cosmopolitas que los mexicanos, que tienen un dilogo mucho ms hori-
zontal y activo con tradiciones fuera de Brasil que el que tenemos nosotros
con tradiciones ms all de nuestras fronteras. Eso pasa tambin en Per.
En Mxico, por ejemplo, es interesante analizar cmo la hegemona es-
tatal est vinculada a la manera en la que se ha construido la imagen can-
nica de lo indgena a partir del indigenismo y su culminacin intelectual,
federico navarrete
262 poltica y cultural en la nocin del Mxico profundo de Bonfil y en la no-

cin de cosmovisin mesoamericana de Alfredo Lpez Austin. En nuestro
pas al hablar de lo indgena siempre se corre el riesgo de caer en parecer
propaganda prista, por decirlo de una manera muy burda, porque las cons-
trucciones de investigadores como los que mencionamos estaban vincula-
das con el proyecto cardenista de manera muy profunda. Haba ciertas
circunstancias polticas y filiaciones ideolgicas que los hermanaban. El
movimiento cardenista es el ltimo conservadurismo del siglo xx mexicano.
Para nada estaba vinculado con lo contracultural; por el contrario, trat de
reconstruir la nacin cuando se desmoronaba. La discusin sobre cultura
indgena, la idea de civilizacin y la idea de cosmovisin mesoamericanas
han creado desde aquel momento un monolito, una pirmide, una coalicin
masiva e inamovible que hacen muy difcil el pensamiento crtico alrededor
de estos temas. La mayor parte de la produccin acadmica e intelectual
sobre los pueblos indgenas en lo acadmico busca continuidad, autentici-
dad, esencialismo. Eso no tiene nada que ver con las realidades contempo-
rneas de las que estamos hablando. En cambio, si volvemos a los ejemplos
que dbamos, tanto en Brasil como en Per lo indgena ocupa un lugar mu-
cho ms excntrico respecto a la hegemona nacional y ha sido mucho ms
terreno de propuestas desde la izquierda, desde el pensamiento crtico. El
perspectivismo antropolgico de la escuela brasilea de los ltimos diez
aos, por ejemplo, adems de ser un cuerpo de pensamiento interesante,
tiene una dimensin contracultural que se manifest en las elecciones y
que puede trazarse en la crisis actual.
Tuve la oportunidad de visitar Sudfrica hace poco y encontr un pas
muy latinoamericano en el sentido de su desigualdad, de la hegemona de
una elite de origen europeo que excluy al resto de la poblacin de manera
brutal. Una de las grandes justificaciones ideolgicas que han tenido las
elites aqu y all para esta suerte de dominacin ha sido su acceso privile-
giado a la cultura mundial, lase occidental. Todava en la dcada de 1990
era muy fcil vivir de ser un importador cultural, tarea que se llevaba a cabo
con la misma lgica con que se traan a Mxico vinos o conservas. En esa
poca el sistema de control de importaciones cre unos fayuqueros cultura-
les cuyo nico mrito era tener acceso a esos insumos extranjeros y traerlos
a Mxico y regurgitarlos aqu sin contribucin alguna, ni huella de origina-
lidad o de reflexin crtica. La ltima gran generacin de ese tipo de intelec- 263
tuales en Mxico fueron los idelogos de la transicin democrtica, quienes
todava hasta hace unos cinco aos quisieron imponer en nuestro pas una
nocin importada y rgida de democracia electoral neoliberal, sin reflexio-
nar sobre las realidades de la poltica nacional, sobre las necesidades de la
sociedad mexicana, sobre la existencia de tradiciones polticas distintas,
legtimas o no, pero existentes y dinmicas. Su proyecto fracas estrepito-
samente porque no tena relacin con la realidad de nuestro pas. Lo ms
grave es que la elite acadmica e intelectual mexicana tiene una absoluta
incapacidad para hacer una crtica seria al eurocentrismo; si la llevara a
cabo, la pregunta sera inminente: qu papel le queda a un grupo cuya
nica funcin social ha sido importar ideas de Europa y del mundo occiden-
tal hacia Mxico?
En los ltimos quince o veinte aos, esas elites que siempre se han
definido como ms modernas, ms cosmopolitas, mejor educadas, como las
que saben hacer las cosas frente a una poblacin que han definido como
tribal, atrasada, primitiva, ignorante, local, miope se han vuelto los secto-
res menos modernos de sus pases, mientras que los sectores que tradicio-
nalmente han sido definidos como localistas, como premodernos, se han
insertado en las realidades globales de una manera mucho ms dinmica,
mucho ms profunda y mucho ms transformadora. Cada vez ms estos
grupos pretendidamente modernos y cosmopolitas se revelan como provin-
cianos, conservadores, aferrados a una idea de lo nacional, a una serie de
privilegios asediados, con una mentalidad de estado de sitio, porque sienten
que todo el mundo est cambiando demasiado rpido y que eso es peligro-
so. Y cada vez ms, al mismo tiempo, sectores muy amplios de las poblacio-
nes nacionales se han abierto al mundo y se han modernizado de una
manera tan vertiginosa que ni siquiera hemos empezado a entender.
Se pueden mencionar como ejemplos de estos ltimos los trabajadores
migrantes, los comerciantes informales que participan en redes mucho ma-
yores que las de la economa formal y mucho ms extensas en el mbito
internacional. Otro ejemplo es el arte huichol que es un negocio grande a
nivel mundial; su mercado fundamental no est en Mxico, ni de broma:
est en Estados Unidos, en Japn, en Europa. A los artistas huicholes impor-
tantes no les interesa tener una beca en Conaculta o que los expongan en el
federico navarrete
264 Museo Nacional de Antropologa, ni siquiera en el de Museo de Arte Moder-

no, donde mereceran estar, porque tienen acceso a galeras, mercados,
clientes y marchands en otros circuitos internacionales.
Como consecuencia de este proceso hay que mirar, por ejemplo, el efec-
to que la migracin ha tenido en las relaciones de gnero en las comunida-
des campesinas en Mxico: los roles tradicionales estn absolutamente
caducos. Los hombres se fueron y las mujeres han tenido que asumir mu-
chos de sus papeles tradicionales: agricultura, participacin en los sistemas
de cargo, etctera. La vieja segregacin de gnero, que era tan importante
para el funcionamiento de las estructuras sociales campesinas, est en cri-
sis. Adems, las mujeres emigran cada vez ms y all descubren que las
relaciones de gnero pueden ser diferentes y ya no aceptan las tiranas pa-
triarcales que padecan en Mxico. Eso est cambiando a la sociedad mexi-
cana ms all de que el pueg en la unam o que las feministas acadmicas
nos cuenten la ltima obra de Judith Butler. sas son transformaciones de
fondo. Curiosamente, estos nuevos sectores ms modernos muchas veces
son los ms marginales. Una de las condiciones del mundo contemporneo
es precisamente la precariedad en la que ellos viven: sa es la nueva condi-
cin cosmopolita.
Estn en juego fuerzas gigantescas, hay cosas que pueden ser muy es-
peranzadoras y otras que pueden ser terribles, pero lo cierto es que no se
sabe a dnde ir. Lo esperanzador y lo terrible siempre acaban siendo la mis-
ma cosa, simplemente cambia la luz: lo sublime y lo monstruoso. Siento un
profundo compromiso con una reflexin crtica que sea efectiva y vlida en
el presente. El compromiso tico que tengo a cambio de la situacin de re-
lativo privilegio que ocupo como acadmico y como productor cultural es
crear un cuerpo de pensamiento que sirva para vivir en el mundo de hoy,
para entenderlo y para buscar juntos salidas, soluciones y caminos en esta
fragmentacin. Mucho de lo que ahora es un pensamiento anquilosado,
fueron ideas de punta hace alrededor de 50 aos, pero ya no lo son ms.
Ahora hay que buscar nuevas maneras de cuestionar, de pensar crticamen-
te. se es el imperativo tico de la produccin intelectual, lo cual no implica
que tenga que indagarse slo sobre el presente.
Cuando yo le por primera vez, hace 25 aos, las Tesis de filosofa de la
historia de Walter Benjamin, pens: qu bonitas metforas! La idea del
tiempo mesinico y del momento ahora me parecan simblicas porque yo 265

no cuestionaba entonces la existencia de un tiempo lineal, real, fsicamente
hablando. A lo largo de estos veinte aos, un buen camino de mi recorrido
intelectual ha sido volver a ellas y leerlas cada vez ms como una descrip-
cin de la realidad en que estoy viviendo. Y ahora s, por ejemplo, yo ya no
puedo creer que el tiempo sea lineal, ya no acepto que el pasado haya pasa-
do necesariamente. La relacin progresiva del tiempo est hecha aicos.
ste es un momento interesante para pensar otras temporalidades. Hay que
traer al presente las astillas de otros tiempos, que pueden encontrar filo y
reflejos inesperados. Eso implica ser muy escptico y muy crtico de los dis-
cursos que el presente tiene sobre s mismo. No se trata de escapar del pre-
sente, sino de vivir en l de una manera fractal, mucho ms complicada.
Cada vez encuentro menos cierta la idea de que la historia supone ha-
blar sobre un pasado que debe haber quedado atrs. De ah mi inters por
lo indgena en la actualidad. Su complejsima relacin con el pasado no es
la de continuidad, de esencia, de autenticidad, en la que se les ha querido
encajonar. Eso es una construccin lineal, occidental, que se les quiere im-
poner porque la necesitamos nosotros, no porque la necesiten ellos. Las Tesis
de filosofa de la historia me han servido como una herramienta hermenu-
tica importante para entender ciertas conformaciones temporales y mane-
ras de actuar que he encontrado en pueblos del pasado y del presente; me
han permitido entender lo que los indgenas queran hacer, hacan, o hacen.
Me ha ayudado a entender a Benjamin de una manera mucho ms real. Es
decir, finalmente lo he sacado del terreno del mesianismo simblico en el
que me fue fcil colocarlo. Ahora lo ubico en el terreno de las realidades
histricas. Creo que es definitivamente ah donde l pretenda operar, pero
sus contemporneos no lo entendieron. Nos dej un legado para que pens-
ramos este mundo contemporneo fragmentado y disperso, porque al escri-
birlas l estaba viviendo en esa fragmentacin brutal que fue la segunda
guerra mundial.
Mi buena distancia de ella
Philippe Oll-Laprune
tengo una relacin muy compleja con la escritura. No me con-

sidero escritor. Ser escritor es otra cosa, es ser alguien cuyo centro de vida
es la escritura, lo cual no es mi caso. Yo fui primero lector, luego me volv
editor, y despus autor de antologas, que es lo mismo que ser editor: esco-
ges, cortas, unes. Ahora hago crtica literaria, que es un oficio paralelo al del
editor: se trata de leer y de opinar sobre la lectura. Me gusta pensar la lite-
ratura, usar conceptos de sus pensadores para acercarme a los temas que
me interesan.
En el mundo existen tres cosas a las que se da el nombre de crtica. Pri-
mero: el mbito acadmico, la crtica en la universidad, estudias letras, esco-
ges un tema, lo trabajas aos, haces tu tesis eso es muy vlido y es
internacional, pero la reflexin se queda en la esfera universitaria. Segun-
do: en muchos peridicos y revistas del pas existe un espacio para reseas
de libros. En Mxico ste es el foro donde se expresa mejor el espritu gue-
rrero de clanes que priva en el mundo literario, porque este horizonte en
general es arbitrario: si el texto es de mi amigo entonces es bueno; si es de
mi enemigo, es malo, y despus argumento. En las reseas no suele haber
ideas, pero siempre hay una calificacin. Esto redunda en que ni el diez por
ciento de las reseas que salen en este pas revistan algn inters. Adems,
268 se tiene la idea de que las tienen que hacer los jvenes porque las pagan
muy mal. Tercero: est lo que es la crtica literaria, que espero que sea un
poco lo que yo hago, o lo que podra hacer Roberto Calasso en italiano, o
Michel Foucault en francs; se trata de la gente que tiene inters en dar a
pensar el hecho literario, reflexionar sobre los libros, analizarlos, dar ideas.
En Mxico hay muy poca gente que se diga crtico literario, y quienes se di-
cen, no cumplen con el hecho de pensar.
He tenido plticas muy variadas sobre ese tema. Un reseista como
Christopher Domnguez no quiere pensar as la literatura, no le interesan
los conceptos. Pero s sabe que va a dar la lucha porque forma parte de una
revista y va a defender sus ideas all. Todo eso est un poco desgastado.
Ahora hay jvenes que estn pensando de otra manera: se dan cuenta de lo
que estoy hablando, y se dan ms libertad.
Otro elemento muy importante: han desaparecido los suplementos cul-
turales. Las revistas ya casi no tienen lectores; antes Nexos o Vuelta tenan
lectores, hoy da tienen a muy pocos. Los lectores y la crtica se habran po-
dido trasladar a los blogs, pero tampoco estn ah porque no hay calidad. As
que hay un cierto vaco respecto al espritu crtico en torno a la capacidad
de descifrar la literatura, de buscar llaves, de entender ese misterio que ex-
plica por qu me fascina tanto esa mentira que es la historia que me estn
contando. Por qu la seora Gmez lee Madame Bovary y su vida de repente
cambia. Esto es lo que me interesa de la literatura, que no es una esfera
perdida por ah. En Mxico, con la falta de crtica, pareciera que se quiere
encantar a la gente pero no darle las llaves para entender por qu. Sin em-
bargo, a m me sigue pareciendo capital entender cunto puede importar
un volumen que cae en tus manos porque algunos libros han sido para m
como una deflagracin nuclear, y es muy difcil entender por qu.
Adems de la crtica, aqu hay otro gnero que casi no existe y que es
la autobiografa. Hay memorias, que son otra cosa. Estn Jos Vasconcelos
o Salvador Novo, que escribieron sobre su tiempo, pero hay un pudor o ha
habido algo en la literatura mexicana que ha impedido que haya crtica,
biografa y autobiografa. En general en la lengua espaola no se da este
deseo de voy a adentrarme en tu vida para explicar tu obra. Los anglosa-
jones, en cambio, s lo hacen, aunque de manera muy factual: tus zapatos
miden tanto, te gustaba comer helado, por eso tu personaje de tal novela
mi buena distancia de ella
tiene tales caractersticas. En Francia el abordaje es ms intelectual, las 269

grandes biografas que se han hecho all son ms ensaysticas, ms como
de historia de las ideas.
Es muy difcil hablar de literaturas nacionales cuando el espaol es un
idioma que se usa en varios pases; sin embargo, es cierto que stas existen:
hay una resonancia particular en la literatura mexicana que no es la misma
que en Argentina, Per o Cuba. Cuando escrib Visitar el sueo, un libro don-
de empec a reflexionar acerca de la relacin de los mexicanos con la palabra
escrita, trat de entender cules son esas caractersticas y por qu son preci-
samente sas. Por qu, por ejemplo, la literatura mexicana tiene una ausen-
cia total de rupturas, de conflictos, por qu es una literatura sin ira, sin clera,
sin rabia, sin malditos. Es una literatura de gente bien portada. Soy francs,
es un poco distinto en mi pas, donde por ejemplo hay un Jean Genet que era
un rebelde total. Entonces me interes entender esta particularidad.
La idea que planteaba en este libro es que como no hay ruptura, para
entender sus caractersticas hay que ir directamente a la fuente de la litera-
tura mexicana, a la Conquista, que es el momento en que nace. Hay algunas
ideas que son centrales sobre la palabra escrita en este periodo. Primero, que
hay tres personajes que escriben. Uno: los soldados, como Bernal Daz del
Castillo y Hernn Corts. Por qu es interesante esto? Porque es gente que
ha utilizado la palabra escrita como herramienta de poder. Aqu se conquis-
taron las mentes de las elites enseando latn y espaol. Son militares, por
eso existe esa guerra de clanes, hay jefes, hay conflictos, territorios que con-
quistar. En Mxico priva una visin muy extraa, directamente ligada con la
idea de que la palabra es poder; es lo que llamo el espritu militar. Y cada
escritor mexicano lo encarna en una proporcin ms o menos grande. Dos:
el cura; por ejemplo, Bartolom de las Casas, o todos los clrigos que vinie-
ron. Esto remite a la parte sagrada de la palabra escrita, que es para bien y
para mal, porque este horizonte le da a la literatura un papel muy extrao
en la sociedad mexicana; cualquier taxista te dice, por ejemplo: usted tiene
que ver con libros, eso es positivo. En Francia, si trabajas en el mundo edi-
torial, socialmente te ves como un fracasado. Pero aqu hay ese culto, aun-
que tambin de esta nocin deriva que la gente no se ocupe de leer porque
le parece que la lectura est reservada para la gente que conoce el mundo
sagrado. Y tres: el notario, quien escribe las leyes.
270 Un elemento importante de la literatura mexicana es que es de buen

gusto, siempre es elegante, coqueta. Cuando vas a Amrica del Sur y hablas
de la poesa mexicana te dicen: Ah, est bien hecha, est siempre impeca-
ble, pero al mismo tiempo quieren decir que no trae la locura de un Csar
Vallejo en Per, no tiene la rebelda de Leopoldo Lugones en Argentina, no
tiene el malestar de Jos Asuncin Silva en Colombia; eso no existe aqu. Es
una literatura que adems tiene una textura sutil, bonita, arregladita, pero
esto tambin implica que el escritor se autodomestica, porque esta manse-
dumbre no deriva del poder que tanto le impone; no: el escritor mexicano
est de acuerdo. Para el extranjero es muy difcil entender esas cosas. No es
que yo quiera que toda la literatura sea furia, ira o rebelda, pero creo que
s hay un elemento importante del lado insumiso. Todo eso cambi en
Mxico, como cambi la sociedad, a partir de los las dcadas de 1980 y 1990.
Hoy da los escritores de menos de 40 aos ya no se alinean tanto. La evo-
lucin de la literatura mexicana es muy radical. Muy pocos de los jvenes
reclaman paps. Antes era imposible, no podas ser escritor si no decas que
alguien te haba apoyado. Se pasaban la batuta. Hoy da, qu bueno si hay;
si no, no importa.
Creo que existieron mejores momentos para la cultura en Mxico. Yo
llegu aqu en la dcada de 1990; haba muchsimo dinero, se hacan cosas
de un da a otro. Despus eso se redujo mucho y se va reduciendo ms. Hoy
lo menos que puedo decir es que la clase dirigente de cualquier partido po-
ltico no tiene inters en la cultura. Sea quien sea el lder, uno que otro pue-
de tener un poquito de respeto, pero en el fondo, desde la jefatura de
gobierno de la Ciudad de Mxico hasta Los Pinos, el desprecio es el mismo.
Miguel de la Madrid, al dejar de ser presidente quiso dirigir el Fondo de
Cultura Econmica: aqulla era una decisin que nunca se haba dado en
ningn lugar del mundo. Sabemos del lazo de Carlos Salinas de Gortari con
los intelectuales: los escuchaba, los apapachaba no digo que est bien, pero
al menos se jugaba algo importante. Hoy esto no sucede. Con todo y todo, la
presencia de un Octavio Paz o un Carlos Fuentes fundamentaba a interlocu-
tores de alto nivel, pero hoy no hay esa interlocucin.
Tal vez est bien que el vnculo entre el Estado y la cultura sea as: que
el poder ya no tenga un peso tan grande sobre el pensamiento y la creacin.
De esta manera es ms sutil el equilibrio. Volvamos, por ejemplo, a Fuentes
y Paz: en algn momento Fuentes dijo una frase que apoy a Echeverra, y 271
fue muy penoso. Lo mismo sucedi con las declaraciones de Paz que respal-
daban a Salinas. Si hacemos un balance, ser tan malo que poco a poco se
despeguen esos mundos? Sin embargo, esto s es obvio y es un tema de re-
flexin, hoy los mundos que importan son la poltica, los medios y la eco-
noma. Hoy un presidente tiene que ser alguien ligado a los medios, casarse
con una actriz y tener un padrino multimillonario. Un poltico que se precie
de serlo pasa por la televisin y, si tiene un festival de cine, va como si fuera
el gran acto de su vida.
Me parece que el mundo cultural, artstico, creativo, intelectual que est
excluido no totalmente porque hay gente que est en el borde, que con
frecuencia va a la televisin a hablar, tiene como papel resistir a la pre-
sin de esta mediocridad. Vi hace poco un programa de televisin francs
cuyo presentador dice cada vez que invita a un autor; usted vendi 200 mil
ejemplares! Parece que lo que le importa es la cantidad que se vende: el
dinero. Si lo que valida a un escritor es vender mucho, nunca van a invitar a
un poeta. Este tema me interesa porque en Francia intent mezclar televi-
sin y poesa, y fue un fracaso estrepitoso porque los medios son transpa-
rentes, voltiles, superficiales, tienen que ir rpido y contar la historia de un
pas en minuto y medio, y la poesa es lo contrario: es pesada, opaca, profun-
da, no tiene que venderse tan fcilmente a los dems. El mundo meditico
rechaza a la poesa por definicin y por razones prcticas. El mundo medi-
tico habla de la poesa como de algo cursi, de borrachos y de cantinas, opues-
to al mundo farandulesco de los medios, con personajes que prefieren el
mbito de la imagen porque son incapaces de asimilar lo dems. Hacia all
dirige la mirada el mundo global, y Mxico se est alineando con eso.
El contrapunto a ello se encuentra en algo que llamamos sociedad civil,
que hace veinte aos no tena la presencia en Mxico que tiene hoy. Otro
ms se ubica en la creacin misma. Entre ms alejada del ruido de esa trada
a la que me refera medios, poltica y economa, la creacin permanece
ms fiel al papel que la literatura debe tener como mbito de dudas, como
un espacio para mostrar las tinieblas. Si revisas las biografas de Fiodor Dos-
toievsky o de James Joyce, que escribieron lo que escribieron, encuentras que
tuvieron que arreglarse la vida, no tuvieron historias muy simpticas, pero
lo que s tuvieron fue una fidelidad entera a su compromiso literario.
272 Yo viv en Amrica Central, en Honduras, y hablaban de Mxico como

el Paraso de la cultura: All la gente s puede vivir de su trabajo. En pases
como Per no hay poltica cultural, no hay ni una beca, ni nada. Ivn Thays,
por ejemplo, es un escritor peruano que vino varias veces a Mxico; l tiene
que ser ingeniero para poder vivir. Y aqu no hay gente que haya escrito
una novela si acaso el diez por ciento que haya trabajado en otro cam-
po que no sea arte, literatura, academia, y ni s quines son, nunca he visto
estos casos. En cada Feria del Libro, que es el momento en que ves a toda la
farndula, te das cuenta de que todos viven de su trabajo: de la beca, de
conferencias, de la columna. Todo eso poco a poco se va achicando; estamos
en un tiempo de asfixia. Si somos sociedad civil, si somos electores, tendra-
mos que decir: no quiten los apoyos al arte, a la creacin. Hay que respon-
der a las decisiones de las instituciones, cuando sabemos que la tendencia
va hacia all.
Ya no hay tanto dinero como antes, y tampoco hay ya tantas peleas. La
cada de la Unin Sovitica, del mundo bipolar, tiene consecuencias fuertes
sobre el mundo intelectual. Ese mundo tena una tensin que hoy ya no
tiene. Todo ese sistema ha fabricado estafadores. Pero resulta desesperante
para el pblico porque probablemente no entiende todo lo que podemos
leer entre lneas. Y hay lectores que se la tragan una o dos veces y despus
se decepcionan. Cuando se presentaron los candidatos para la Escuela Din-
mica de Escritores, con Mario Bellatin, recibimos 530 cartas de gente que
quera participar, seleccionamos a 100, y yo entrevist a la mitad de ellos.
Una de las preguntas obvias era qu estaban leyendo en ese momento. La
inmensa mayora me deca: Yo intent leer lo que me vendi tal grupo es-
paol como una de las mejores novelas del siglo xx, y me decepcion una,
dos, tres, cuatro veces, y ya ahora leo a Faulkner, a Balzac, y a Beckett, y nun-
ca me decepcionan. Es decir, no es que yo compre mi carne con el argentino
porque estoy seguro que ah es mejor, sino porque ah no me defraudan, ah
no me venden una cosa por otra. Toda esa mecnica ha hecho que los lecto-
res se alejen de la literatura.
Hay una separacin muy clara entre el mundo literario y sus actores,
que son editores, periodistas, escritores, y por otro lado el mundo de los lec-
tores. La fil de Guadalajara, por ejemplo, es una experiencia que cada ao me
trauma por varios meses: hay 250 mil personas que pagan por entrar, y van
para conocer a autores famosos, que son importantes en su vida. Hay gente 273
que as es, mira a los escritores en la tele y comienza a seguir su obra. Para
ver a Mario Vargas Llosa, hay una cola kilomtrica, y compran sus libros, lo
leen, y no es el peor de los casos. Pero recuerdo haber visto en una ocasin a
Nadine Gordimer, la premio Nobel de literatura de Sudfrica, sola en el lobby
del Hilton, nadie la conoca. Y en cambio haba un escritor de Jalisco por el
que todo el mundo estaba ah, adems haba cmaras, micrfonos
Mucha gente trata de explicar lo contemporneo en la literatura mexi-
cana, pero no creo que haya alguien que tenga una respuesta satisfactoria.
Al revs de lo que se dice, me parece que ste es un buen momento para
ella. Para la Feria de Londres, donde Mxico fue invitado de honor, se hizo
una antologa de jvenes escritores de menos de cuarenta aos. Son bue-
nos, maana pueden traducir su novela a cualquier idioma y tendran per-
tinencia. La figura del escritor ha cambiado mucho. Nos daremos cuenta
ms tarde. La muerte de Carlos Monsivis fue un parteaguas en ello, por-
que l fue lo que el pblico espera del escritor: fue la brjula mental, moral,
de una sociedad. Esta generacin se va: muri Jos Emilio Pacheco, Sergio
Pitol est enfermo, no puede hablar; murieron Monsivis, Fuentes y Garca
Mrquez. Y la generacin que sigue se queda un poco atrapada entre dos
muros: por una parte tiene la tentacin de hablar, tener presencia, muy
pocos pueden hacerlo, como el caso excepcional de Juan Villoro, pero a na-
die le interesa lo que opinen.
En Mxico ha existido una doble tradicin: por un lado estn los fun-
cionarios escritores y por otro estn los periodistas. Estos ltimos tienen
una economa de lenguaje muy precisa: Ricardo Garibay, Jorge Ibargengoi-
tia, Vicente Leero que se comprometieron con el pblico a explicarle las
cosas. Esa escritura de oficio hace una literatura muy particular, con una
gran claridad. Ahora los ms jvenes exigen a la literatura que sea ms lite-
ratura y que no tenga tanto esta voluntad de claridad. Es una evolucin
mundial: los jvenes novelistas se encierran ms en su especificidad litera-
ria. La globalizacin ayuda a ello la tecnologa, el Internet, pero tambin
se juega otra cosa: haber sentido el peso de los medios. Si la literatura entra
ah en el lenguaje pervertido, el que va hacia la facilidad, la demagogia,
pierde. La comercializacin incide en una escritura con una lengua medio-
cre, fcil. En las nuevas generaciones hay una voluntad de trabajar una escri-
274 tura personal que tenga ms exigencia, compromiso. Estos jvenes a los que
me refiero han ledo a Bernhard, a Beckett, a Joyce, a Faulkner, y claro que han
ledo a Garca Mrquez, y que tienen todo el legado del boom, que es una
historia muy particular que no existe en otras literaturas.
Otra cuestin relevante es la integracin de la literatura mexicana a la
internacional. Cuando fui editor en Francia, hasta 1994, haba ocho o nueve
escritores mexicanos traducidos al francs: Paz, Fuentes, Rulfo, un libro de
Arreola, algo de Fernando del Paso, Ibargengoitia, dos libros de Elizondo, y
ya. Hoy, si no me equivoco, son 75 escritores mexicanos traducidos al fran-
cs. En veinte aos el panorama ha cambiado mucho: se han integrado ca-
tlogos y esto tiene repercusin en la literatura de los ms jvenes. La
primera novela mexicana que ocurre fuera de Mxico es Morirs lejos, de
Jos Emilio Pacheco. Durante todo el siglo xx la obsesin de la literatura
mexicana fue Mxico, su identidad, sus luchas secretas. La regin ms trans-
parente de Carlos Fuentes, por ejemplo, parte de esta bsqueda y muestra
cmo de repente en un mundo as cohabitan otros. Algunos autores, como
Salvador Elizondo, lograron escaparse de esta fiebre, pero se trata de casos
muy raros. Por eso de pronto unos chicos que se llaman Generacin del Crack
dijeron que se iban a afirmar haciendo novelas fuera de Mxico, como si el
remedio fuera hacer las cosas al revs. As no funciona la literatura, pero
esta toma de postura fue reveladora. Poco a poco la literatura se fue despe-
gando de esa vieja tradicin y cada vez hay ms jvenes que tienen menos
inters en ella, que han viajado, que han vivido en otros pases, etctera. Y
eso tiene repercusin no slo en los temas, sino en la manera de escribir.
Los escritores de la generacin de Guadalupe Nettel o lvaro Enrigue,
por ejemplo, estn listos para no tener deudas con sus antecesores. Ya han
desarrollado su obra, han ganado sus premios. Me sorprendi la temtica de
la novela Muerte sbita de lvaro Enrigue. Es una historia de enfrentamien-
to, es una obra muy buena y nos daremos cuenta de su importancia des-
pus. De repente acapara el mundo muy complejo de una poca muy
remota y la hace actual, con un idioma muy preciso; nunca haba escrito tan
bien. O una autora como Guadalupe, que cuenta cosas autobiogrficas de
mucha crueldad, eso no exista antes. Los dos son muy internacionales: l-
varo vive en Nueva York, Guadalupe ha vivido mucho tiempo en Francia, es
bilinge, antes no haba gente as en el canon mexicano. Los escritores de la
generacin de Lpez Velarde, por ejemplo, no haban estado fuera. La famo- 275
sa cortina de nopal era algo muy potente, y estaban decididos a decir: aqu
est el centro del mundo, nosotros somos un universo. En buena parte era
cierto, pero hoy da ya nadie puede encerrarse as.
Ahora hay un abanico muy grande de estilos. Me impresion la novela
de un escritor joven que se llama Nicols Cabral. Es como Thomas Bernhard,
una especie de literatura extremadamente seca, desubicada. En esa misma
camada estn Valeria Luiselli, que ya tiene cierta proyeccin internacional,
o Emiliano Monge, cuya obra es muy angustiante, una literatura asfixiada.
Nunca hubo tanta variedad, tanto talento. Lo que se est jugando en la lite-
ratura no se est jugando en otra parte; es decir, estos nuevos autores son
ms literarios que antes, estn ms preocupados por el lenguaje: no quieren
escribir bonito, quieren expresar cosas. La lengua de Monge es atormenta-
da; los cuentos de Emiliano son difciles de leer.
Las generaciones actuales estn empapadas del mundo audiovisual,
que te puede narrar con ms eficacia una historia. Y hay obras que se expre-
san en ese idioma. Por ejemplo, si Camus estuviera vivo, podra hacer una
pelcula o una serie con El extranjero. Su voluntad con esta novela era escribir
con una claridad, una transparencia muy grandes, para imponer la mente de
un tipo muy olvidado de problemticas, un seor que vive en la inmediatez.
Hoy da eso lo haces mejor con imgenes. Pero, si lo nico bueno de lo que
quieres contar es el relato, mejor haces una pelcula en lugar de un libro, por
razones econmicas, pues la podrn ver 600 mil personas; en cambio, si
publicas una novela en Mxico y te va bien tal vez logres vender dos mil
ejemplares. Por eso es interesante ver cmo se comporta esta nueva gene-
racin con el lenguaje, cmo se burlan del lenguaje periodstico y de esta
apuesta por la claridad a toda costa.
En cuanto a la metaliteratura, la literatura que se alimenta de literatu-
ra, la reflexin sobre literatura que se alimenta de literatura, hay un partea-
guas que es Roberto Bolao. Despus del boom es el que pasa al piso
superior. De repente, dice, tambin podemos juntar hilos. Y eso ayuda mu-
chsimo. Lo haban hecho algunos como Enrique Vila-Matas, pero quien
realmente logra cuadrar todo es l, porque antes haba un aislamiento que
no permita estos dilogos cruzados. Los mexicanos que mejor leyeron la
literatura internacional fueron los que integraron la Generacin de la Casa
276 del Lago Juan Garca Ponce, Sergio Pitol, Salvador Elizondo; ellos supie-
ron agarrar cosas de afuera y empezar, pero a la hora de escribir sobre lite-
ratura las cosas no terminaban de amarrarse. Su trabajo como crticos no
era bueno. Por ejemplo, me qued muy sorprendido de la mala calidad de
los ensayos de Ins Arredondo. Los le porque adoro sus cuentos. Me parece
una escritora impactante, muy original, muy difcil tambin. Pero sus ensa-
yos son muy primarios. Es lgico: un crtico no puede nacer en un desierto,
es alguien que se aliment con el trabajo de los otros y que tiene una visin,
y el escenario mexicano nunca ayud para ello. Por eso aqu la crtica es casi
inexistente. Sin embargo, hay que persistir en ella. A veces me pasa con los
autores lo que sucede con la gente que ves demasiado: un da te cansan,
luego los ves menos y cuando los redescubres recuerdas que son gente for-
midable. Cuando esto sucede me doy cuenta que mi relacin con la litera-
tura mexicana es para toda la vida: ya no me la voy a poder quitar de
encima. Habr altibajos siempre en ella, pero el viaje que he emprendido
para conocerla ha valido la pena, porque creo que ya encontr mi buena
distancia de ella.
Algo que funciona sin funcionar
Mario Bellatin
entindeme, vivo en otra dimensin y no tengo tiempo para

cosas que no tienen alma.
Te has dado cuenta, Benjamn, que Mario dice la mayor parte de las
veces cosas que carecen de sentido? Afirma, por ejemplo, que existen pro-
yectos culturales, me parece que se est refiriendo a la manera como se tra-
baja actualmente en la industria del libro, que posee una tradicin de ms
de doscientos aos y cuyo lastre mayor es precisamente que continan res-
petando las reglas de un juego que ya est agotado. Afirma que le parece
que eso es algo que sucede, Benjamn, con el arte en general. Que se mantie-
nen en vigencia las normas propias del modernismo, como la autora, el
individualismo, la privatizacin y el comercio por encima de la esencia de
las obras. Es obvio, Benjamn, que no todos esos elementos se presentan de
la misma manera que en sus orgenes. Cambian las formas, pero Mario no
cree que exista una modificacin estructural con respecto a la manera de
pensar que dio inicio a esta comprensin del asunto. Parece preguntarse,
Benjamn, si ese tipo de proyectos tienen o no que seguir existiendo. En el
momento actual, por ejemplo, cuando alguien funda una editorial, a Mario
le parece que se debera pensar desde una perspectiva contempornea si
ese gesto es importante, si alguien realmente va a abrir uno de los libros que
mario bellatin
278 se proponen y si ese ejemplar va ser ledo a conciencia. No sabe, Benjamn,

qu puede significar que un libro pueda ser ledo de semejante manera. Tal
vez lo dice un poco desconcertado y evadiendo la cuestin el punto que
quiero expresar radique en saber si la fundacin de semejante editorial va
a cambiar en algn sentido el orden de las cosas o se va a limitar a seguir
perpetuando aquello que no funciona. Aprovecha entonces, Benjamn, para
expresar que debera existir una reflexin mucho ms radical, mucho ms
de fondo en torno a los proyectos culturales, una reflexin que no d por
sentado nada, que no d por supuesto, digamos, que esta obra es tuya porque
t la hiciste: Yo la cre, le di forma y ah est mi firma para comprobarlo.
Aquella foto yo la tom, entonces es ma. Ha llegado por fin el momento, le
parece a Mario, en el que las barreras impuestas para que funcione la ma-
quinaria del arte son cada vez ms frgiles. Un momento que apareci por
s mismo, que ni siquiera ha surgido porque hayamos hecho una reflexin
que lograra que se tambalearan los lmites. Ms bien hemos sido arrastra-
dos por este tambaleo. Por ejemplo, nadie se cuestiona qu es fotografa. Lo
que parece querer decir Mario, Benjamn, es pregntate primero qu es una
fotografa y despus abre una galera de fotos. Porque, eso s lo afirma Ma-
rio de manera contundente: si yo pregunto si la fotografa debe ser digital
o analgica y me respondo: son lo mismo, entonces estoy repitiendo un dis-
curso. Mario dice que cuando regres a Mxico, ya de manera definitiva,
encontr en esta sociedad algo que no haba hallado en otra parte: una se-
paracin muy grande entre las artes. Esa disgregacin le fue inslita. Si Ma-
rio como escritor deseaba conocer a un fotgrafo tena que hacer el mismo
trmite, por decirlo de alguna manera, que si buscaba a un contador pbli-
co. No haba un lugar de reunin, un lugar comn en el cual pudiera rozar
con el otro artista y as ingresar como espectador, testigo, cmplice o de lo
que se presentara frente al trabajo ajeno. Mario provena de sociedades
acostumbradas a esa interaccin de la comunidad intelectual, artstica, que
se reconoce, se entiende y crea una fuerza unida para enfrentar el embate
de la economa, de la poltica, del Estado. Para Mario, Benjamn, la primera
sorpresa fue de esa ndole. Incluso escuch en aquellos tiempos a personas
de literatura asombrarse de que fuera al cine o a husmear en otras artes.
Ah!, t eres de esos que van al cine o al teatro o a los museos, le dijo un da
alguien muy respetado. Mario no haba ni siquiera planteado un fanatismo
algo que funciona sin funcionar
cinematogrfico o artstico, sino una especie de curiosidad abierta. Para Ma- 279
rio, como para muchos, Benjamn, el arte todo es parte de una misma expre-
sin. Despus, con el paso del tiempo y su presencia fsica, se fue dando
cuenta de que en la escena cultural mexicana las personas suelen tener un
aura que va ms all de su obra, y eso tambin es modernista. Es decir, no
conocemos muchas veces las obras en s, sino quin las produce y qu efec-
to social producen. En el campo de las artes visuales conocemos, por ejem-
plo, a Gabriel Orozco porque es el primero que pone una llanta y un ladrillo;
a Magali Lara porque es la nica que se sita en la transicin: todava sigue
pintando, pero a veces coloca tambin el ladrillo; a Francis Als porque es
extranjero y se le ocurri llevar a otro punto de la mirada lo que los mexica-
nos realizamos todos los das; a Jesusa Rodrguez porque es una militante,
porque era duea de un cabaret donde se burlaba o impeda de plano el
paso a las personas que considerase indeseables. Somos expertos en auras,
y eso hace imposible que nos acerquemos de una buena manera al trabajo
de los otros. Esto es como cuando llegaron los espaoles a Amrica, apareci
primero la gripe y despus los conquistadores; la gente comenzaba a morir
porque el virus ya estaba ah, con su aura, anunciando que algo mayor esta-
ba ocurriendo o por ocurrir. Ulises Carrin, Benjamn, al hablar sobre cmo
es la verdadera comunicacin en Mxico mencionaba tres lneas: el susurro,
el chisme y la calumnia. Si no ests dentro de ellas no existes. Para Mario las
cosas no han cambiado mayormente desde cuando Ulises Carrin plante
el asunto de esa manera. Cuando Mario piensa en esta reflexin, Benjamn,
parece advertir que l mismo se ha acercado a obras maravillosas, geniales,
que muchas le han cambiado incluso la manera de entender la vida, a travs
del susurro, el chisme y la calumnia, y no precisamente por la calidad de las
obras, sino simplemente por constatar que existen. Pero Mario, Benjamn,
da la impresin de que cree que la historia es distinta cuando se trata de un
autor extranjero. Pone el caso de Bla Tarr, quien le parece uno de los lti-
mos cineastas a la vieja usanza. Aquellos que mostraban un sistema. Una
manera particular de apreciar el mundo. A diferencia de lo que le ocurre con
los autores mexicanos, Mario no se acerc a la obra de Bla Tarr ni por el
chisme, ni por el susurro, ni por la calumnia, sino que se enfrent a sus pe-
lculas a secas, por decirlo de alguna manera. Y durante las funciones se
sinti en el rol de un juez incorruptible. Cree que asimilamos mejor lo de
mario bellatin
280 afuera. Ms bien, le parece que dialogamos con esas obras de una manera
mucho ms directa. Pero en este mundo del susurro, el chisme y la calumnia
encuentra tambin, de vez en cuando, sorpresas impresionantes. Nunca
sabe por dnde saltan los encuentros afortunados, son como milagros que
escapan a cualquier lgica. Cuando regres a Mxico, Benjamn, eso ocu-
rri en 1996 era justo el momento de la liberacin de ciertos cnones,
sobre todo en el aspecto literario. Estaba terminando el caudillismo Fuentes,
Paz. De haber llegado antes, tal vez habra tenido que tomar partido por al-
guno de los dos bandos. Desde el primer momento trat de acercarse de
manera libre a los escritores. Al poco tiempo ya los conoca prcticamente
a todos. El sistema, la forma de transmisin de la informacin, lograba que
estuvieran de algn modo comunicados por medio de una especie de red.
Conoci desde el ms cercano hasta el ms distante en el mbito temtico
o ideolgico. Sin embargo, en ese mismo periodo no lleg a conocer ni a un
msico, ni a un teatrero, ni a un fotgrafo. Esta imposibilidad se produjo sin
que se diera cuenta. Ahora Mario me dice, Benjamn, que hace poco lleg a
cierta conclusin que quiz explique esto: lo advierte cuando contesta en las
entrevistas que la nica ventaja de ser escritor es no tener que tratar con
nadie que le desagrade. Al principio le pareca una respuesta inusitada, pero
con el paso del tiempo le fue hallando sentido. Es lo nico, piensa, a lo que
debe aspirar un autor. No a ser publicado, a transmitir un mensaje, a colec-
cionar buenas crticas, a que se le organice algn tipo de homenaje, a ganar
premios. Segn Mario, debe aspirar a no ver a quien no quiera. Es posible
que una operacin semejante abra espacio a un cierto ostracismo. Sin em-
bargo, Mario reconoce que participa en ciertos ritos sociales, de caracters-
ticas literarias la mayor parte de ellos, en determinadas situaciones que dice
no interesarle, pero son las circunstancias lo que lo llevan a ello. No las cir-
cunstancias, aclara, sino la circunstancia. La nica. La que tiene que ver con
formar parte de ciertas acciones que dan como resultado la posibilidad de
que Mario pueda seguir creando escritura. Mario est dispuesto a formar
parte, siempre y cuando esas acciones le den la opcin de contar con la pla-
taforma necesaria donde pueda poner en prctica su lema, el de no ver a
nadie que no desee, y desde all seguir escribiendo. En momentos as, Ben-
jamn, es cuando decide deshacerse de lo imaginario, de los escritores que
no tengan que ver ni con su vida ni con su trabajo. Hace una primera selec-
cin. Al mismo tiempo empieza, Benjamn, a realizar un esfuerzo por cono- 281
cer el mundo del otro. En ese proceso no hay exactamente un trabajo, pero
s una actitud activa de voy, conozco, presntame, que tambin termina
por abandonar por ser un ejercicio demasiado cansado, si se toma en cuen-
ta, adems, que las circunstancias no estn dadas para que algo as ocurra.
La otra salida posible sera la de dejar de participar, que tambin supondra
un esfuerzo, pero en negativo: el de huir. Es muy agotador tanto tratar de
estar presente en todo momento como buscar la desaparicin. En ese proce-
so, Mario fue seleccionando con paciencia, y finalmente se qued slo con
la gente con la cual poda encontrar una interlocucin vlida. Nos dice que
esta interlocucin puede ir desde lo intelectual hasta lo emptico que le
puede resultar el otro. Cuando Mario regres tena alrededor de 35 aos,
ahora cuenta con 50. Por eso ahora ha decidido establecer el sistema de que
si algo no aparece es porque no debe de hacerlo, ya no est dispuesto a ir
contracorriente. La casa de Mario, Benjamn, est llena de libros pero slo
por temporadas. Cada cierto tiempo, cuando siente que se van acumulando,
los ofrece en donacin a distintas bibliotecas. Tiene la casa llena de libros,
Benjamn, y los da a las bibliotecas. Los libros llegan y llegan. De pronto, Ben-
jamn, descubre a alguna persona que escribi por primera vez un libro, en
un lugar perdido, ignora quin es e ignora tambin el extrao mecanismo
por el cual ese libro viaj hasta su casa. Pese al misterio, el libro all est.
Suele ver cerros de libros de gente que nunca va a leer. Llega el momento,
Benjamn, en que dice ya basta, es demasiado el trabajo de mantener la
casa repleta de libros. Mario cree, Benjamn, que para comprender la cultu-
ra contempornea habra que situar el origen de la institucionalidad que
tenemos en Mxico y que da pie, entre otras sensaciones, a una especie de
hasto. Decimos que hay ms de cien museos en esta ciudad y hacemos alar-
de del aparato burocrtico de la cultura, burocracia que al tener que ser sos-
tenida de alguna manera nos salva a los artistas. La inmensa burocracia
cultural se transforma en nuestro escudo. Por supuesto que se lleva casi el
90 por ciento del presupuesto asignado, pero est organizada de tal mane-
ra que es casi imposible su desmantelamiento. Exactamente lo opuesto a
lo que ocurre con los propios artistas, quienes no cuentan sino con el ampa-
ro de sus obras. Si nosotros todava existimos para el Estado como artistas es
porque no saben qu hacer con los directores, gestores, secretarias. Es como
mario bellatin
282 un acuerdo un tanto perverso. Como existen artistas, existe un sistema de

cultura, y como existe un sistema de cultura los artistas pueden seguir es-
tando de alguna manera presentes en los planes. As es como el gremio, por
llamarlo de cierta forma, est tan fortalecido que el 0.00 por ciento puede
llegar a ser artista sin estar avalado por este aparato que no es posible por
ahora desmantelar. Todo el mundo quiere plantear que la institucionalidad
de la cultura mexicana tiene que ver con el modelo de Vasconcelos. Pero la
historia es ms compleja. En la dcada de 1960 se repensaron las reglas de
juego. A partir de esa ruptura se entiende, por ejemplo, el surgimiento de la
Casa del Lago, donde haba una hoy desaparecida interaccin entre las ar-
tes. De pronto, despus de la escena sesentayochera, se cort eso que se ve-
na dando y vino una restauracin conservadora con la mscara de
Vasconcelos. No es que el modelo se haya restaurado tal cual, sino que para
reformularlo se parti de lo que se pensaba era el proyecto de Vasconcelos
slo para colocarle una mscara humanista, un disfraz incluyente. Esto, le
parece a Mario, comenz a ocurrir a principios de la dcada de 1990. En ese
momento surgieron las becas y Conaculta, y a partir de ah la atomizacin
fue grandsima. El centralismo que caracteriza ahora a la cultura le parece
a Mario, Benjamn, algo curioso. Acaba de ser jurado de las becas de Jvenes
Creadores, y advierte que llegan un promedio de 220 postulantes para me-
nos de diez opciones. En su mayora no encuentra interesantes los proyectos
presentados. Para Mario el 90 por ciento de esas propuestas no tienen ni
pies ni cabeza. Estn mal planteadas, no son novedosas. La mayora carece
de la menor lgica. Para postularte en Jvenes Creadores no te piden ni si-
quiera que vayas a la secundaria, slo te solicitan que tengas deseos de par-
ticipar y estar en el rango entre los 20 y 35 aos. Si hacemos cuentas, en un
pas de 140 millones de habitantes, quiz 80 millones o ms sean menores
de 35 aos. De ah tal vez dos millones reciban una educacin medianamen-
te adecuada. Pero presentar 200 solicitudes teniendo una poblacin seme-
jante? Doscientos, de los cuales el 70, 80 por cierto es ilegible. Qu pasa?,
qu sucede, por ejemplo, con las campaas de lectura? En este pas se gas-
tan millones y millones de pesos en educacin. Mario ha vivido en pases
donde no se gasta un centavo en alfabetizacin, en campaas. No existe un
solo libro de texto gratuito. Ni siquiera es posible la nocin de una Secretara
de Cultura. Qu pasa cuando t regresas a un pas donde existe la Secreta-
ra de Educacin, donde hay millones dando vueltas para dedicarlos a la 283

cultura, y hay libros gratuitos, y abres un peridico y est lleno de faltas de
ortografa, o vas a una facultad de estudiantes de Letras que estn a punto
de graduarse y no distinguen la S de la Z y la B de la V, y no saben usar las
tildes. Lo peor es que no se escucha que los estudiantes digan: tengo una
tara, o tengo un problema dislxico, o no me prepar cuando tena que
hacerlo, o es un error, tengo que remediarlo. No. Si comparramos un pe-
ridico de Mxico con uno de un pas pequeo, un pas que no tenga una
aspiracin mayor de convertirse en primer mundo, sino que est dando
vueltas en s mismo, es posible que nos encontremos con un nivel de orto-
grafa, un nivel de inters, muchsimo mayores en el pas pequeo, que no
ha invertido un centavo en cultura ni en educacin, que aqu. A Mario le da
la sensacin, Benjamn, que se invierten ingentes cantidades de dinero para
conseguir un efecto contrario. Se paga en cultura para que no se tenga acce-
so a la cultura. Reflexiona y admite que puede estar equivocado. Que es po-
sible que se trate de un juicio hecho a la ligera. Basado nicamente en una
observacin simple de un mecanismo causa-efecto. Tambin se pregunta,
Benjamn, por la razn de que las campaas de lectura carezcan de conteni-
do. Parecen enfocarse casi siempre en cuestiones de frmulas, recetas, obli-
gaciones. Tiene que leer. Leer es bueno, Lea media hora al da. Mario
afirma no conocer a nadie que lea media hora al da o una hora o diez horas.
No tiene registro en su vida de alguien que lea por leer, o que escriba por
escribir. Si se siguieran al pie de la letra lo que dicen las campaas lea, es
la hora de leer, entonces la gente tomara para hacerlo o los carteles pu-
blicitarios de la calle, o las etiquetas de los productos alimenticios o el ins-
tructivo de algn aparato elctrico. Cree, por ejemplo, en una campaa que
diga: Oiga, sabe qu hay dentro de un libro? Pues existe un loco persi-
guiendo una ballena. La nica campaa de lectura que Mario cree ha fun-
cionado en alguna medida, fue la de Para leer de boleto en el Metro. En la
cual se repartan antologas de autores mexicanos contemporneos en los
vagones, con la promesa de que fueran devueltos al terminar el viaje. Algu-
nas personas se los llevaban a hurtadillas, esas acciones estaban incluso
contempladas, basadas en la idea de que un libro iba a servir para multipli-
car el nmero de lectores, y si queras te lo robabas. La idea de utilizar textos
de autores mexicanos vivos haca posible que se estrechara el vnculo entre
mario bellatin
284 lo que se narraba y la visin del mundo del lector. De ese modo se rompa
tambin el mito, ampliamente difundido, de que los autores que aparecen
en los libros estn todos muertos. A Mario le parece que de ese modo debe-
ran de comenzar los cursos de literatura en las escuelas. O sea, al revs. Le-
yendo a Juan Villoro, a Fabrizio Meja Madrid, a Valeria Luiselli, a Margo
Glantz, para encontrarse con asuntos de la vida actual y luego, poco a poco,
una vez que ha nacido el gusto por la lectura llegar, por ejemplo, al Mo Cid
o al Quijote. Al momento de plantear una campaa hay que romper una
serie de mitos. Uno de ellos es el de la librera: por qu voy a entrar a una
librera?, me da terror entrar a una librera, se pueden tocar los libros ?
Nadie sabe. En una campaa como la del Metro ese tipo de cuestionamien-
tos ya no tienen por qu contemplarse, pues se est por encima de cualquier
inconveniente que no sea el de leer de manera natural a autores contempo-
rneos. En aquellos libros no haba fotos de los autores. Se trataba de edicio-
nes rsticas. En uno de los nmeros apareci un relato de Mario, Benjamn.
Y Mario se sorprendi cuando comenz a ser reconocido por los pasajeros.
Eso fue una prueba de que la campaa estaba funcionado. Tal vez algunas
personas no slo leyeron, sino que investigaron acerca de lo que estaban
leyendo. El reconocimiento de su persona en los vagones fue algo que tuvo
un determinado tiempo de duracin. Ocurri cuando el ejemplar donde
apareca su texto estuvo en circulacin. Fue un fenmeno que dur el tiem-
po que estuvo su libro en los vagones, porque cada uno tena una vigencia
de seis u ocho meses. Luego pas de nuevo al anonimato ms absoluto. Y
qu sucedi cuando se comprob que esa campaa era capaz de funcionar?
Pues fue dada de baja. Las autoridades de cultura la clausuraron, sin dar una
razn convincente para hacerlo. Es para Mario curioso apreciar que casi nin-
guna campaa de lectura, en la que se invierten muchos millones, funcione
y que precisamente cuando una de ellas parece dar resultados se clausure
de inmediato. Eso refuerza su idea, que no puede tampoco llegar a sostener,
que el objetivo final de tanta parafernalia es que finalmente grandes canti-
dades de la poblacin naveguen ajenas a la cultura de nuestros das. Benja-
mn, Mario no siente que haya indicios posmodernistas en los proyectos,
instituciones o creadores en Mxico, principalmente porque la plataforma
no est siendo cuestionada a fondo. Hay algunos proyectos que se acercan,
pero llegan a ciertos lmites: Alias, por ejemplo, es el que ms se aproxima
al plagio que no es plagio, al autor donde ya no hay autor, al traductor que 285
ya no traduce sino que se divierte vertiendo un texto de un idioma a otro, al
libro pirata del que no existe el original. Encuentra tambin algo interesan-
te en la editorial Malaletra para la que est preparando un texto. Es una
editorial que explora en el creative commons. Pero Alias, por ejemplo, po-
dra atreverse a ms. Algunas veces le ha tocado estar en mesas con ellos, y
Mario habla ms de ellos que ellos de s mismos, porque a veces le da la
impresin que perciben sus virtudes como defectos. Entre otros puntos, el
recurso que usaron de las fotos dibujadas le parece una genialidad. Ellos
decan es que no obtuvimos los derechos, entonces nos vimos obligados a
dibujar, en lugar de decir quisimos dibujarlos. Lo que logran con ese dis-
curso es convertir la virtud en defecto. Dicen, por ejemplo, como no tena-
mos dinero lo hicimos de papel peridico. No, no, no, la idea sera asegurar:
tenemos todo el dinero del mundo y no queremos hacerlos de papel de lujo,
queremos hacerlos de papel peridico porque sa es la propuesta. Nada
nos costaba adquirir los derechos de unas fotos caducas, pero eso nos pare-
ce sumamente aburrido. Para Mario es obvio que en torno a la cultura con-
tempornea hay personas muy inteligentes. Sabe que si va al muac puede
sentarse veinte horas a hablar con Cuauhtmoc Medina y est seguro que
quiz le diga cosas geniales. Pero al fin de cuentas, Benjamn, Mario consi-
dera que esa persona se encuentra dirigiendo un museo que es como el
Louvre: un sitio donde vamos a mirar cosas, ms atrevidas quiz, pero el me-
canismo es el mismo de hace no s cuntos siglos. Esencialmente es: el au-
tor, un seor que se llama, por decirlo, Pedro Hernndez, ha colocado en la
muestra un balde con un trapeador. No es la Mona Lisa, pero es la Mona Lisa
tambin. No se ponen en tela de juicio la plataforma. Pero, dice Mario:
quin sera capaz de quitarse el nombre para otorgar algo ms radical? A
ver t, genio, qutate el nombre! No! se fue el error de Duchamp, ponerle
Duchamp a sus piezas. Hubiera podido poner el urinario, pero quitar Du-
champ. Nadie se atreve! Mario hace una invitacin simblica a quitar el
nombre, destruir la autora, lo individual, la institucin tal como est pen-
sada. Todo eso tiene una base modernista, y s, hay quien lo pinta de colores,
pero la base sigue siendo la misma. Y Mario no le encuentra alguna salida
a ese estado de las cosas. No tiene una respuesta, pero s sabe que algo as
ya no es lo adecuado. Su idea, Benjamn, cuando comenz con la Escuela
mario bellatin
286 Dinmica de Escritores fue precisamente cuestionar distintos supuestos.

Con un espritu similar, seala, al que le parece anim la fundacin de 17,
Instituto de Estudios Crticos. Recuerda que en una de las primeras juntas
del Instituto, del que es parte del Consejo, encontr un inters genuino por
los contenidos, pero tambin flotaban preguntas como quin va a invertir?,
quin va a pagar esto: tal institucin, tal otra? Mario, en aquella primera
reunin, se senta el aguafiestas que deca: no, djenlo que mejor exista
solo. Porque esas intervenciones institucionales a veces traen caballos de
Troya. Le pareci horrible que el Estado hubiese en algn momento tenido
la oportunidad de decidir lo que se hiciera o no en un lugar que naca preci-
samente como una alternativa. Lo que le pareci que motivaba la existencia
de esta expresin era una necesidad real de los creadores y del pblico, no
el deseo gubernamental en abstracto. Por supuesto que existe el peligro de
la aparicin de lo opuesto: que el Estado no debe participar en lo ms mni-
mo. Tenemos el ejemplo de Estados Unidos, del liberalismo en el cual sola-
mente se salva lo que vende. Mario no cree que eso sera una salida. Sin
embargo, a manera de experimento y es el caso de 17, Estudios Crticos y
de la Escuela Dinmica de Escritores no estara mal poner a prueba un
espacio artificial que no est vigilado. l no quiere plantear, como se ha di-
cho, que el gobierno coopta a los intelectuales por medio de becas y de pa-
trocinios. No cree que sea como si alguien viniera de fuera a decir: claro,
estn todos vendidos; van a hablar maravillas del gobierno. No cree que sea
as, pero hay algo all que no termina de funcionar. Hace aos escuch algo
al respecto: no queremos incluir a un partido poltico ni mucho menos,
pero queremos considerar algo social. La crtica era: ahora no hay mejores
poetas. Desde que hay becas, o que el gobierno interviene y da ciertas faci-
lidades para que se hagan mejores obras de teatro, no hay mejor teatro. Los
becados podran decir: bueno, pero el que haya mejor teatro es algo que no
se puede medir. Slo se puede crear o no crear. Mario quiere creer que estos
programas existen para que alguien que se inserte en ese espacio viva dig-
namente en una sociedad. En pases como Francia, para no hablar de los del
tercer mundo en los que se escuchan casos pavorosos, el grado de indigencia
al que puede llegar un poeta o un pintor que no vende es inmenso. Es obvio
que un poeta no va a vender: no hay una relacin comercial entre un poe-
mario impecable y la economa indispensable para sobrevivir. Lo que que-
remos es que haya mejores autores? No, porque no se puede. Parece que lo 287
que queremos es que no haya una poblacin pauperizada dentro de un sis-
tema, que un poeta, un cineasta, alguien que hace una maravilla de cosas,
no tenga de pronto que vender chicles, o que sea considerado socialmente
como un paria. Eso ocurre en otras partes: el genio, el que realiza un trabajo
serio en arte, que no tiene una repercusin econmica inmediata, est con-
siderado en el mismo nivel que el heroinmano, el alcohlico, el loco. Es una
excrecencia de la sociedad, no funciona, no entra en un sistema econmico.
Siendo objetivos, el medio editorial no funciona. No es que a Mario le parez-
ca que no funciona, es que no funciona. O quiz tiene xito precisamente en
puntos que no considera como propios de una editorial seria. Los libros de
autoayuda, los de consumo inmediato. Benjamn, uno de los ltimos proyec-
tos de Mario fue Los cien mil libros de Bellatin, que consisti en llenar su casa
de libros propios. Un espacio que, dijo hace unos momentos, quiere mante-
ner ausente de libros. Pero de libros ajenos, por lo visto, pues lleg a tener
miles de su autora, acomodados en unos libreros que mand a construir
especialmente. Mario afirma que la idea no tena un carcter acumulativo,
sino que lo llevaba el deseo de establecer durante algn tiempo nuevas for-
mas de intercambio. Haba una clusula en la primera pgina de cada uno
de esos libros que afirmaba este libro no es gratuito. Quiz lo hizo con el
fin de luchar contra esta idea de que un libro gratuito nadie lo lee. La gratui-
dad tiene un amplio margen. La no gratuidad tambin. En cada trato comer-
cial de esos libros Mario inventaba una modalidad distinta. Una de las que
ms lo divirti fue en ocasin de una muestra colectiva de happening, per-
formance y arte conceptual de Amrica Latina en Kurimanzutto. Mario se
aposent dentro de la galera con una manta y comenz a venderlos en la
entrada. La gente pensaba que Mario formaba tambin parte de la muestra
y, claro, aprovech que saba que no lo iban a echar. Si hubiera sido un ven-
dedor de chicles seguro lo sacaban, pero como era Mario salan los dueos
y le decan: ay, qu lindo!, qu ests haciendo?, Mario, qu bien, te que-
das a comer. Era como ponerlos a prueba a ellos tambin: ests viendo que
lo que estoy haciendo es arte conceptual, as que explcame tal como ests
explicando la llanta y el ladrillo de aqu al lado. A la gente que le pregunta-
ba, Mario le responda que los libros costaban lo que ellos dijeran, pero que
tena l que aceptar el precio. Las reacciones fueron impresionantes: le ofre-
mario bellatin
288 can de cinco a diez mil pesos. Mario tena en mente un precio de 100 pesos
y rechazaba todo lo que desbordara a ambos extremos aquella suma. A al-
guien le tuvo que decir: dame un beso o un abrazo o dime gracias. Es que
precisamente eso era lo que siempre dese que sucediera. Sin embargo, Ma-
rio tuvo que hacerlo evidente, pues la idea de la no gratuidad, por lo visto,
pasa necesariamente por el dinero. Mucha gente se aterr de lanzar su ofer-
ta, porque no podan imaginar la manera en que Mario iba a reaccionar. Y
ms an en el espacio por excelencia de la vanguardia de la alta cultura. Lo
opuesto, Benjamn, lo puso Mario en prctica en la Feria del Libro de Acapul-
co. Como todos saben, afirma Mario, Acapulco es el smbolo por excelencia
de la mentira capitalista de que si se instala un inmenso capital en una zona
oprimida econmicamente, el excedente de ese capital va a exterminar la
miseria de la regin. La pobreza evidente del pueblo de Acapulco llega a
causar escalofros. Entonces en esa feria, al terminar su intervencin, Mario
realiz una venta de libros recurdese la frase inicial de la no gratuidad
a cincuenta centavos el ejemplar. Un punto fundamental en el discurso de
lo contemporneo es que al mismo tiempo funciona y no funciona. Hay
algo, por ejemplo, en la campaa de lectura, que Mario no sabe detectar
dnde est, pero que hace que al mismo tiempo que no funciona s funcio-
na. En otros lugares del mundo ni siquiera se llegara a un debate de tales
caractersticas. Que si es problemtica o no la presencia del Estado en la
cultura, si las becas son propicias o no, ni siquiera habra la opcin de discu-
tir sobre eso, porque en ese mundo esos asuntos ni siquiera estn presentes
en ninguna agenda. Mario afirma que ahora se encuentra en un lugar en el
cual puede dedicar todo su tiempo a la escritura. No sabe bien cmo lleg a
consolidarse aquel estado de cosas como tal. Entiende, por supuesto, Benja-
mn, que es la nica actividad sostenida que ha mantenido a lo largo de su
vida. Sin embargo, sabe que para nadie es un misterio el destino trgico y
miserable de muchos artistas. Nunca trabaj en una tienda, no fue tampoco
jams empleado de bajo nivel. Nunca cont con algn apoyo familiar. Todo
lo consigui Mario mismo a travs de la palabra escrita. Fue durante su es-
tancia en Cuba, Benjamn, que Mario decidi dedicarse por completo a es-
cribir. Recientemente mantuvo una discusin con unos editores a los que
les dijo a ver, no es reclamo, yo eleg ser escritor, asumo las consecuencias
de una decisin semejante dentro de ciertas reglas. Mario dice, Benjamn,
que antes de instalarse definitivamente en Mxico haba vivido en socieda- 289

des en las que enfrentaba problemas para conseguir cintas para su mqui-
na de escribir, para papel, para sacar fotocopias. El mito de la miseria yendo
detrs de los autores no se trataba solamente de un mito romntico. No,
Benjamn, lo vivi Mario Bellatin de la dcada de 1980, cuando no tena qu
comer. Un tiempo en que estaba impedido de sacar fotocopias. En fechas
recientes se recuperaron algunos de sus archivos, un grupo de argentinos,
Benjamn, quienes viajaron a los lugares donde Mario escribi, porque se
enteraron de que, aparte que no poda tener copias de sus escritos pensaba
que, en cualquier momento, se iba a quemar su casa. Entonces, Benjamn,
cuando Mario terminaba un texto se lo dejaba a alguien que viviera en al-
guna casa ajena de la que estaba, sabe Dios por qu razones, seguro no
corra peligro de incendio para que lo guardara y cuando fueron los inves-
tigadores se encontraron distintas versiones guardadas por distintos ami-
gos de esa poca. Mario, Benjamn, a pesar de las cosas que ha dicho cree
que, a pesar de todo, hay algo en Mxico que s est funcionando. Existe un
sistema que funciona sin funcionar, como en un campo de concentracin,
donde no ests muerto ni vivo, donde ests viviendo una vida sin vivir y sin
morir. El sistema est hecho para funcionar, pero mal. Es entonces dueo, de
manera simultnea, del bien y del mal. Y quiz sea por eso que el ambiente
cultural se encuentra en ese espacio de vida y muerte. Y, bueno, Mario afir-
ma que menos mal se refieren al ambiente de la cultura y no a la sociedad
en general. Que siente se encuentra en una situacin semejante. Suena ho-
rrendo, Benjamn, pero para algunos hay cierta ganancia manteniendo una
situacin semejante. Mario afirma, Benjamn, que trata de salirse pero hacia
adentro. Por eso trata de ver a la menor gente posible. Se encierra y escribe.
Incluso cada vez lee menos, que tambin es una manera de mantenerse
aislado dentro de s mismo. Y, sin embargo, funciona. Benjamn Mayer, Ma-
rio Bellatin cree de una manera que le es imposible explicar con lgica
que en este pas las cosas siguen as porque viven as.
Cartografas de la escritura
Iln Semo
en las ltimas dos dcadas, al menos en la parte urbana de

Mxico, y acaso en su frontera norte, se ha escenificado, y se sigue escenifi-
cando, una serie de cambios no exentos de efectos mediatos e incluso inme-
diatos, que plantean condiciones sin precedentes para la vida intelectual.
Algunos de ellos aparecen como consecuencia de historias previas; otros se
presentan como rupturas o discontinuidades inesperadas de las funciones
que definieron a esa comunidad que en Mxico configuraron los intelectua-
les hasta la dcada de 1980. Estas discontinuidades han transformado (y tal
vez han empezado a despoblar) el sitio distintivo que se les atribua. Su re-
pliegue se expresa en una geografa nueva, que sealiza de manera nunca
antes vista la relacin entre la escritura y la escena pblica, entre los rde-
nes de la representacin y los espacios de la experiencia, entre las reglas del
discurso y las instituciones visibles e invisibles que las acotan. Este ensayo
se limita a examinar slo un aspecto de estas novedades: la cercana que
guardan con los cambios que acontecen en las esferas de la poltica y, en
particular, de lo poltico.
iln semo
Un primer contraste: el paso de la fase slida de la escritura, abusando de

una metfora de Zygmunt Bauman,1 a su fase lquida, es decir, esa condi-
cin en que las formas de la escritura (las filosofas que marcan la gramtica
de los conceptos, los cnones que delimitan los gustos, los gneros que co-
nectan a lectores y autores) ya no logran mantener su estabilidad durante
un tiempo ms o menos duradero porque cambian, se innovan o despare-
cen en un lapso menor que el que se requiere para ser asumidas o para
afectar la hermenutica de sujetos y prcticas discursivas. Si la relacin
entre la escritura y los cdigos de la experiencia, entre la palabra sentido y
el sentido de las palabras, entre la crtica y los consensos, en suma, entre el
pensamiento y la accin, como se sola decir, fue la primicia que defini (e
inspir) a ese abigarrado y diverso universo de escritores, ensayistas, filso-
fos, historiadores, antroplogos, socilogos, cronistas y periodistas que
vean en su intervencin en la esfera pblica una responsabilidad y un de-
recho, es improbable que las figuraciones presentes de esa relacin, y las
que apenas estn siendo concebidas, puedan fungir como referentes con-
ceptuales y narrativos del sentido de prcticas individuales o colectivas y de
proyectos a largo plazo.
1
Hay que aludir al problema de la relacin entre modernidad y escritura. En principio, el
cambio del rgimen de la escritura no alude necesariamente a el paso de la fase sli-
da de la modernidad a la lquida, tema sobre el que versan los trabajos tardos de Z.
Bauman (Cfr. Vida lquida, trad. Albino Santos Mosquera, Paids, Barcelona, 2006 (Es-
tado y sociedad, 143) y Tiempos lquidos. Vivir en una poca de incertidumbre, trad.
Carmen Corral Santos, Conaculta/Tusquets, Mxico, 2008). En una sociedad heterog-
nea como la mexicana pueden modificarse las formas de la escritura en sus mbitos
intelectuales, por ejemplo, sin que ello responda a una transformacin general de sus
formas sociales. Ello no slo se debe a la heterogeneidad de sus espacios de experien-
cia, debido a la cual los cambios culturales se experimentan de modo muy diverso, sino
a un fenmeno acaso ms complejo. Se trata de sociedades que viven entre grandes y
pequeos esfuerzos de modernizacin cuando ello slo desemboca en la perpetuacin
de las condiciones que propician lo que Bolvar Echeverra llama la modernidad ba-
rroca, una forma de modernidad, cuya ambigedad abate constantemente el plano
de su autorreferencialidad. Jos Luis Barrios ha llamado a este desfase modernidad
distpica, cfr. J.L. Barrios, Mxico, capital del siglo xxi, Fractal, nm. 40, p. 33, 2006.
cartografas de la escritura
La idea de reunir el futuro con el presente a travs de una visin (o un

gran relato) se ha vuelto un lugar sin lugar, una distopa, pues los valores
que inspiran ese proyecto seguramente se habrn disuelto o habrn cadu-
cado antes de que puedan figurar (en) un horizonte de expectativas. La Ciu-
dad de Mxico escribe Jos Luis Barrios muestra la cara distpica de la
modernidad.2 Y lo ms probable es que el tiempo que esas expectativas
suponen para cumplirse (o no) sea inalcanzable frente al lapso en el que se
transforme o desparezca el horizonte que las propici. Si una de las funcio-
nes que se asign a los intelectuales era la de reflexionar sobre la traza y la
trama de las tendencias en el vaivn de lo contingente, la nica tendencia
que al parecer prevalece en el mbito de las formas de la escritura es preci-
samente su carcter contingente. Por lo visto, en el contexto actual de las
afinidades del pensamiento, slo permanece lo que es inmanente a lo con-
tingente. El antiguo principio gracias al cual un intelectual lograba fijar su
identidad con base en sus elecciones slidas (la idea, por ejemplo, de trazar
un proyecto de vida a lo largo del plan de una obra) ha perdido sentido. De-
rivar esta fragmentacin el escritor de hoy se siente un ser fragmentado,
incapaz de unir los fragmentos que lo componen, dira Daniel Sada3 de
la inestabilidad de las formas de la escritura supone inscribirlas en su pro-
pia historicidad.
ii
A lo largo del siglo xx, hasta la dcada de 1990, los intelectuales en Mxico
ocuparan el lugar que toda sociedad moderna les atribuira: el campo del
enunciado del sentido, es decir, su trabajo sera la formulacin de los lmites
2
Jos Luis Barrios, op. cit., p. 46.
3
En 2010, Daniel Sada se refera a los gneros que convivan en l como una suerte de
anacronismo perpetuo: El cuento es como la pera en la msica, que tiene al pblico
ms conservador que existe. Me gusta mucho Cortzar, por ejemplo, en cuyos cuentos
las cosas parten de la normalidad, se complican y luego arriban a la anormalidad; pero
eso tambin se convirti en una frmula. Dira con respecto a la provocacin, que no
soy un provocador por naturaleza, simplemente no obedezco los parmetros naturales
de la literatura, escribo poemas, por ejemplo, cuando ya nadie lo hace; o me pongo a
escribir un cuento cuando todos estn esperando de m una novela, en Pgina 12, 8 de
diciembre de 2010.
iln semo
296 y de las paradojas del sentido. El sentido nunca es producido, ni est dado
de antemano. No es una creacin, ni la deriva de una estructura. Tampoco
es una eleccin, un gesto de la conciencia. Es algo que acontece sin anun-
ciarse, de manera callada e intransparente, y que est por ser develado en
las cambiantes inferencias que los sujetos guardan en sus relaciones de po-
der. Este lugar, como se sabe, es un no lugar: un espacio indeterminado entre
la produccin conceptual, la fbrica de las narrativas y la operacin autorre-
flexiva. La labor del intelectual no es estrictamente observacional, lase el
testigo o el cronista, por ms que frecuentemente su calidad de autor sea
evanescente y deba contentarse con poner un poco de orden en los lugares
comunes de una poca, en lo que se murmura en las calles, en las conversa-
ciones secretas de los bares, en los destinos que encierran las puertas de los
dormitorios. Si se vuelve un escriba de la situacin es por el privilegio de las
circunstancias, pero cada mbito de la escritura ofrece un estatuto singular
sobre las formas de observar. Un poeta no observa sensibilidades, sino los
signos que las identifican. Un historiador examina documentos a travs de
otros documentos, lo que implica un concepto de lo que el documento refie-
re. Un filsofo no contempla, porque las contemplaciones son las cosas en
s en tanto que son consideradas [] en sus propios conceptos;4 por el con-
trario, inscribe su mirada en la creacin de conceptos. Cada forma delibera-
da de observar, es decir, aquello que separa la percepcin de la recepcin,
presagia una teora latente de la observacin. La espectralidad de la visin
del intelectual se sita ms bien en la zona de la observacin de observacio-
nes, en el entrecruce donde cada estatuto de observacin pierde su singula-
ridad y su estabilidad.5 Tampoco es strictu sensu una labor conceptual. La
4
Escribe Deleuze: Vemos por lo menos lo que la filosofa no es: no es contemplacin, ni
reflexin, ni comunicacin [] No es contemplacin, pues las contemplaciones son las
propias cosas en tanto que consideradas en la creacin de sus propios conceptos. No es
reflexin porque nadie necesita filosofa alguna para reflexionar sobre cualquier cosa
[] Los matemticos como tales nunca han esperado a los filsofos para reflexionar
sobre las matemticas, ni los artistas sobre la pintura [] Y no encuentra amparo lti-
mo de ningn tipo de comunicacin, que en potencia slo versa sobre opiniones, para
crear consensos y no conceptos [] La filosofa, con mayor rigor, es la disciplina que
consiste en crear conceptos, Qu es la filosofa?, Anagrama, Barcelona, 2011, pp. 11-12.
5
La nocin de observacin de observaciones u observacin de segundo grado aparece
en las reflexiones sociales desde la dcada de 1940. Es la manera, por ejemplo, en que
elaboracin de conceptos nunca reclama su paso a un plano de inmanen- 297

cia, que es donde adquieren la forma de imgenes de pensamiento. Es aqu
donde las palabras entrecruzan las cosas, los saberes y a los cuerpos, y se
desplazan del plano de la poiesis al de la mundanidad. Y es una tarea re-
flexiva en la medida en que interviene como pregunta permanente por la
manera en que se reflexiona, por los lugares desde los cuales se habla y por
las relaciones de fuerza que entrecruzan a esos lugares, por el subsuelo que
une a los textos con los lectores y a stos con las imgenes de pensamiento:
es la pregunta por la operacin autorreflexiva. Y sta se da ah donde al-
guien se interroga qu es la literatura, qu es la historia, qu es la crtica, un
ejercicio que pertenece a la constante demanda por definir la cartografa de
los saberes discursivos y su situacin con respecto a los andamiajes en la
esfera de subjetividad.
iii
En Mxico este espacio indeterminado cobr su definicin a partir de los

avatares de la Revolucin mexicana. A diferencia de la mayor parte de las
revoluciones del siglo xx, la que se inici en 1910 no produjo ese tipo de dis-
curso que, vinculado a la praxis poltica, atribua lugares especficos, y fre-
cuentemente institucionales, a las variantes de la relacin entre los
R. G. Collingwood define la operacin caracterstica de la filosofa: La mente filoso-

fante nunca piensa simplemente acerca de un objeto, siempre piensa tambin acerca
de su propio pensar en torno a ese objeto. De esta manera a la filosofa puede llamr-
sele pensamiento de segundo orden, pensamiento acerca del pensamiento. La idea
de la historia, fce, Mxico, 1977, p. 11. Ser Niklas Luhmann quien produzca una teora
de la observacin: Observar a un observador significa observar un sistema que a su
vez realiza operaciones de observacin. Sociologa del riesgo, uia, Mxico, 2008, p. 280.
En la literatura, por ejemplo, los escritores observan constantemente la forma en
como otros escritores observan el mundo que los rodea. La crtica forma parte de esta
observacin de segundo grado. El tema de la poltica de la literatura, las filiaciones e
identidades de la escritura (y los escritores), un tema esencial para el mundo intelec-
tual, se basa totalmente en apreciaciones de segundo grado. El propsito de toda ob-
servacin es realizar una distincin (por ejemplo, entre lo que observa un observador
y lo que observa otro); el de la observacin de observaciones es el de realizar una
distincin de distinciones.
iln semo
298 horizontes de expectativas y las formas prcticas de su consecucin. No hay

entre sus protagonistas nadie que se pregunte de manera explcita, como
en las revoluciones occidentales de la poca, por la configuracin del vncu-
lo entre teora y praxis, entre la conciencia y sus lugares sociales. Es la sen-
sacin de una revolucin exenta de ideologas conceptuales. Sus principales
protagonistas seran hombres de a pie, en su mayora del campo; hacenda-
dos como Madero y Maytorena, antiguos capataces como Zapata, peones
como Villa, pequeos empresarios del noreste como Obregn o maestros de
escuela como Calles. Tampoco abundaban entre ellos miembros de la socie-
dad poltica del Porfiriato como Carranza. Pero sobre todo: no existe en la
dcada de la lucha armada (1910-1920) postura (ni escritura) alguna equiva-
lentes a la que ejerceran Lorenzo de Zavala o Fray Servando en el movi-
miento de Independencia, o bien Guillermo Prieto y el Nigromante a partir
de la dcada de 1850 en el conflicto que desembocara, primero, en las gue-
rras civiles que siguieron a 1857 y, despus, en la intervencin europea. O si
las hubo, como la de Luis Cabrera, fracasaran en el intento de situarse en
sus filas dirigentes.
Se trata de dos momentos en que la nacin se encuentra en construc-
cin. Despus de 1824, el Estado-nacin, antes de ser una estructura y una
realidad poltica y jurdica, era (ante todo) un mito: el mito de la moderni-
dad. Quienes se encargaran de codificarlo y dramatizarlo eran los escribas
del acontecimiento: Tadeo Ortiz, Mora, Alamn, Pimentel y, ms tarde, la
escritura naturalista. En el siglo xix, el autor deviene un coautor de este
mito. Los elementos que componen esta mitologa recuerdan las dos partes
que ensamblan toda teologa poltica moderna: la muerte y el cuerpo. Clau-
dio Lomnitz escribi la historia de la idea de la primera;6 pero no se ha es-
crito, hasta la fecha, la del concepto no del cuerpo en s, sino del cuerpo en
la tradicin catlica, el corpus propiamente dicho. Habra que partir de un
hecho simple: en Mxico, el proceso de secularizacin no propicia una socie-
dad secular; por el contrario, propicia una forma de cristiandad seculariza-
da. La idea de la separacin entre el Estado y la religin representara una
idea formal. El Estado heredara de la religin no slo sus tcnicas de legiti-
macin, sino los emblemas que significan a los signos del poder. Los conflic-
6
Claudio Lomnitz, La idea de la muerte en Mxico, fce, Mxico, 2010.
tos entre la Iglesia y el mundo civil que entrecruzaran la historia del siglo 299
xix y una parte del xx tuvieron su origen en las fbricas sociales de la ley, la
poltica, la cultura y la economa. Pero se ha descuidado (o se ha obviado) su
parte medular: la disputa por las teoras de la muerte. La nacin represen-
tara la nica comunidad capaz de disputar a la religin la historia de los
vivos como una historia de la sublimacin de la reinscripcin trascendente.
Una reinscripcin doble: de la comunidad en el individuo y del individuo en
la conciencia siempre irresuelta de la finitud. La presentificacin de esta
sublimidad supondra la labor del intelectual que aplauda en la libertad,
que se estrenaba en el alumbrado de las ciudades de principios del siglo xix,
la capacidad de gobernar (de manera ms estrecha, moral y meticulosa) las
noches de los vivos.7
Entre 1910 y 1920, los intelectuales ocuparan una funcin filial en los
ejrcitos de los caudillos,8 salvo tres figuras paradigmticas: Jos Vasconce-
los, Antonio Daz Soto y Gama y Silvestre Terrazas. Y en rigor, el vasto uni-
verso intelectual del Porfiriato observara con desdn y azoro, cuando no
con franco rechazo, el incendio revolucionario. Vasconcelos se revelara
como un protagonista de la Convencin; Soto y Gama del zapatismo y Sil-
vestre Terrazas del villismo. Pero sus crnicas los ur-documentos de la
Revolucin se redactaran slo una dcada y media despus, como alego-
ras o actos de memoria. En la Revolucin mexicana, el acontecimiento y la
escritura no se encuentran; simplemente no existe esa alianza. Ello implica
un duelo sin contornos precisos; el acontecimiento subsiste sucumbiendo,
perdiendo su forma, y la mayora de las veces su fuerza. Como en Pedro Pa-
rmo, donde la historia de los vivos se cuenta como el residuo de una histo-
ria destituyente, exenta de un Gran Otro, y el castigo no implica la culpa,
sino que la culpa, que asoma siempre como una deuda una culpa que
nunca sabe de qu se le culpa, anda en busca de su castigo. La crtica y la
historia literarias se han apropiado indebidamente de este gnero. Ni Lpez
Velarde (El minutero), ni Martn Luis Guzmn (El guila y la serpiente), ni
Vasconcelos (Ulises criollo), ni Alfonso Reyes (Oracin del 28 de febrero) es-
7
Gaston Bachelard, La potica del espacio, fce, Mxico, 1971.
8
En torno a la formacin de los intelectuales en las postrimeras del Porfiriato, cfr.: Susa-
na Quintanilla, Nosotros, la juvenud del Ateneo, Tusquets, Mxico, 2010.
iln semo
300 criben, en este mbito, novelas o relatos literarios.9 Se trata de los registros
de una guerra fundacional redactados desde la perspectiva de las narrati-
vas del testigo, en las que la historia del tiempo presente deviene la trama
de una produccin de presencias. Esa trama puede ser ciertamente la pica
de una tragedia, como en los textos de Vasconcelos, o el vrtigo del absurdo,
como en la obra de Martn Luis Guzmn. Pero su sentido primordial es con-
densar el tiempo futuro de la utopa (o su cada) en la traza inmanente del
acontecimiento.
iv
No se ha reflexionado con detenimiento el hecho de que la Revolucin

mexicana moderniza visiones, mentalidades y conciencias; termina de ins-
taurar en los andamiajes de su subjetividad los paradigmas y las tramas
esenciales de una forma peculiar de la modernidad. Como todas las formas
de la modernidad, sta se despliega de manera singular. Hay una moderni-
zacin revolucionaria especfica. Bolvar Echeverra acierta cuando afirma
que el concepto de modernidad es una fabricacin de la mentalidad posco-
lonial (y del criollismo histrico). Se trata de un referente vaco, exento de la
multiplicidad inherente a todo topos histrico. En principio, la modernidad
no es ms que una abstraccin: slo existen modernidades. La idea no es
nueva. Nietzsche la esboza cuando habla del Sonderweg (camino singular)
alemn (cfr. la excepcin alemana), que es tan distinto al de Francia y al de
Inglaterra. En la dcada de 1980, Reinhart Koselleck public un texto que
muestra cmo las diferencias del clivaje moderno sapere aude la utopa
kantiana del ciudadano autorreflexivo son irreductibles entre s y confor-
man en cada una de estas experiencias (Alemania, Francia e Inglaterra) mo-
dernidades por completo distintas.10 Bolvar Echeverra agregara a este
complejo mapa una cuarta forma: el paradigma de la ya mencionada mo-
9
Un estudio meticuloso sobre la narrativa de Martn Luis Guzmn se puede encontrar en
Jorge Aguilar Mora, El fantasma de Martn Luis Guzmn, Fractal, nm. 20, enero-
marzo, 2001, pp. 47-76.
10
En Three brgerliche worlds?, Reinhart Koselleck sugiere la imposibilidad de compa-
rar los conceptos de sociedad civil y sociedad burguesa tal y como emergieron desde
el siglo xviii en Alemania, Francia e Inglaterra, lo cual lo lleva a la conclusin de la ne-
dernidad barroca, un tipo de modernidad construido sobre la ambigedad 301

de s misma: una modernidad que se autoniega como tal.11 En el caso del
rgimen cultural que produjo la Revolucin, esta ambigedad se tradujo en
tres principios.
Del letrado al intelectual: la sociedad del desacuerdo. En la dcada de

1920 el concepto de intelectual ingresa al vocabulario de la sociedad. ste
extraera su memoria del rechazo a la insularidad y la bonhoma (pedag-
gica) del letrado del siglo xix. Mientras que el letrado ejercera su papel
como el arquetipo de una individualidad revelada en el arielismo la no-
cin que mejor lo describe es el desvelo por la perfeccin, el escritor del
momento vasconcelista promueve vanguardias literarias y artsticas. Se
organiza para intervenir en la opinin pblica y organiza su propia socie-
dad del desacuerdo. Fija su autonoma con un discurso sobre cmo ser in-
telectual, un discurso automanejable que establece prcticas para su
implementacin. Ocupa cargos pblicos pero con la finalidad de romper
con la tradicin. Vincula la narrativa con el acontecimiento en aras de frac-
turar la separacin entre el arte y la vida. O como en el caso de los estriden-
tistas, l mismo deviene el acontecimiento. En suma, se encuentra instalado
de lleno en una de las tensiones ms conspicuas de la modernidad: la rela-
cin entre la escritura y los dispositivos de poder.
Si representa una pieza clave en la construccin de la hegemona de los
caudillos sonorenses, es porque cuenta con una visin sobre cmo articular
las prcticas culturales en un andamiaje conceptual y narrativo que permi-
te mantener la singularidad que no la integridad de cada episteme lo-
cal o particular en tensin con los relatos sobre la Revolucin. Vasconcelos
puede congregar en torno a esta empresa a un poeta catlico, Lpez Velarde,
y a un pintor de raigambre comunista, Diego Rivera, porque su mirada pro-
viene de una experiencia, la del Ateneo, que se ha labrado a s misma, en
disputa contra el positivismo, como el espritu de la multiplicidad y la estra-
tificacin de las subjetividades. Es la mirada de quien Zygmunt Bauman
cesidad de desteologizar el concepto de modernidad. The Practice of Conceptual His-

tory, Stanford University Press, San Francisco, 2002, pp. 208-217.
11
Bolvar Echeverra, La modernidad de lo barroco, Era, Mxico, 2000.
iln semo
302 llamara el intelectual legislador, el intelectual instituyente: una figura

encargada de diseminar, a travs de las prcticas culturales, una nueva for-
ma del poder estatal, dotado ahora de los dispositivos y las voluntades para
imaginar un cambio hacia un orden prefigurado.12
Es esta mirada de sobrevuelo, que se alza por encima de la sociedad,
que la observa como si estuviera colocada en el centro de un panptico
virtual, la que Cuesta criticara en la poltica educativa de Vasconcelos ya
vista en perspectiva desde 1936:
Es fcil observar no slo ahora (con la educacin socialista) sino que desde hace
muchos aos se presenta en la historia de Mxico una tendencia romntica a
erigir la escuela en iglesia de Estado, en iglesia de la poltica, con el fin de supe-
ditar toda clase de autoridad a la autoridad de su dogma [] Es en el paso de
Vasconcelos por la Secretara de Educacin Pblica cuando alcanza su plena
conciencia esta poltica [] desde entonces la funcin platnica de dar naci-
miento a un Estado perfecto, fundado en la sabidura y en la virtud, nutrido por
la ciencia y la filosofa, pero que no tiene otro objeto que ser el motivo de incon-
formarse con los Estados imperfectos que contemplamos.13
La mirada que permite a los intelectuales convertirse en una causa de

movilizacin y autorreclutamiento est guiada por la bsqueda intencional
de elevarse por encima de la preocupacin parcial de la propia profesin o
genre artstico y comprometerse con las cuestiones generales de la verdad,
el juicio y el gusto de su tiempo. Las decisiones de incorporarse a un modo
particular de actividad trazan y retrazan la lnea que divide a intelectuales
y no intelectuales.14
La singularidad del proceso de la Bildung. Si algo marc la peculiar for-

ma que adoptara la modernizacin a partir de la dcada de 1920, fue el arrai-
go que adquiri la singular versin de la Bildung vasconceliana (significa:
12
Zygmunt Bauman, Legisladores e intrpretes. Sobre la modernidad, la posmodernidad y
los intelectuales, Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 2005, pp. 9-16.
13
Jorge Cuesta, Una nueva poltica clerical, en Poemas y ensayos, iv , unam , Mxico, 1978,
p. 469.
14
Z. Bauman, Legisladores, op. cit., p. 20.
formacin).15 Los orgenes del concepto se remontan a la filosofa de la Ilus- 303

tracin en el siglo xviii. A lo largo del siglo xix, la nocin de Bildung distingui-
ra a ese plano de ilusin en el que el individuo era, en ltima instancia, el
resultado de su autoconstruccin. Al autoconstruir su individualidad (lase:
formarse) accediendo a los saberes disponibles para transformar el mundo,
transformaba su condicin en el mundo. Este proceso le permita devenir
una herramienta y un protagonista de la sociedad. Nadie mejor que Kant
fijara este principio en un sintagma clebre: sapere aude (debes saber, de-
bes instruirte). La voluntad de saber, la utopa del ciudadano autorreflexivo
formado en el mundo del saber, marcara el nuevo paradigma que, en la mo-
dernidad, definira la relacin entre la virtud pblica y la privada.
Bildung y hegemona se convertiran en el Mxico posrevolucionario en
partes de un proceso nico. En el centro de la primera se encontrara la crea-
cin de un horizonte de expectativas que permitiera a cada individuo alber-
gar la ilusin de formarse para remontar los atributos estancos que
regulaban al orden estamental del Porfiriato. El acceso a la educacin, la
tcnica, la ciencia, el arte y la cultura en general, a los saberes especializados
certificados, los sitios del consumo y apropiacin cultural (bibliotecas, mu-
seos, conciertos, teatro, cine) devendran demandas de una sociedad que
poda esperar de las ecuaciones de la educacin y la cultura la condicin y
la posibilidad de oportunidades autnticas de movilidad social. En efecto,
de ah en adelante, la esfera poltica se vera sometida a la constante pre-
sin de volver disponibles instituciones y recursos para dar cabida a la es-
peranza que abra el principio que legitimaba al agenciamiento de la vida
como una apropiacin de la cultura. El poder estatal se desplegara como un
cmulo de tecnologas de la escritura, la lectura, la homologacin del len-
guaje nacional y la destruccin de epistemes y lenguajes locales, de la jerar-
quizacin y la certificacin de saberes. Tecnologas del gobierno de las
expectativas, de zonas inditas de inclusin y exclusin, de una nueva par-
ticin de antpodas que territorializaban el poder a partir de la condicin
cultural: alfabetizados/no alfabetizados, titulados/no titulados, escolariza-
dos/no escolarizados (estudiados/no estudiados, en el lenguaje comn),
15
Reinhart Koselleck, On the Anthropological and Semantic Structure of Bildung, en The
Practice, op. cit., 170-207.
iln semo
304 eruditos/ignorantes. Estas antpodas fijaran al espacio de la cultura como

un territorio por excelencia de la normalizacin del poder.
Vista desde la perspectiva de la cultura, la sociedad quedaba as confi-
gurada entre quienes producan creaciones y objetos culturales y quienes
los consuman y se apropiaban de ellos. El trmino cultura significara un
orden basado en la idea de que los seres humanos no nacan sino que se
hacan a lo largo de sus vidas en el seno de las instituciones y los dispositi-
vos que la sociedad volva disponibles para su formacin. En el siglo xix slo
se cumplira la mitad de esta ecuacin: si el letrado devino un agente que
llevaba la cultura al pueblo,16 para la mayor parte de ese pueblo el princi-
pio de la formacin era tan ajeno como los valores de las elites liberales y
conservadoras que lo gobernaban. Sera el paradigma de Vasconcelos el que
modificara esta condicin. Es a partir de la dcada de 1920 con la expansin
del sistema educativo, la proliferacin de instituciones culturales y la dise-
minacin de prcticas vinculadas con la formacin tcnica y cientfica, que
la nocin de formacin se transformara en una demanda generalizada que,
a lo largo del siglo xx, nunca sera satisfecha (los dficits de escolaridad, al-
fabetizacin, hbitos culturales, etctera, siguen siendo escandalosos), pero
que quedara enraizada como un ethos distintivo de la sociedad: segn
Theodor Adorno, se trata del ethos central de la condicin moderna, el ethos
de la cultura.17 Las elites intelectuales de las dcadas de 1920 y 1930 personi-
ficaran este ethos y se enfrentaran entre s por imprimirle una orientacin.
La modernidad bicfala. La ms connotada de estas confrontaciones

tuvo lugar entre el nacionalismo cultural y los crculos que pugnaban por
una cultura abierta, cosmopolita. Como toda disputa contempornea en
torno al objeto de(l) arte, es decir, en torno a la figuracin de la relacin entre
la representacin y lo representado, las posiciones entrecruzan a sus auto-
res y no a la inversa. De ah la facilidad con la que cierto maniquesmo his-
toriogrfico aborda una discusin definida no por lo que se dice sobre el arte
nica manera de acceder a l, sino por lo que el arte dira de s mismo.
16
ngel Rama, La ciudad letrada, Ediciones del Norte, Buenos Aires, 1984.
17
Theodor W. Adorno, Cultura y administracin, en Escritos sociolgicos, Akal, Barcelona,
2005.
Pero ninguna obra de arte contiene la gramtica de su intencin,18 porque su 305

relacin con el lenguaje es prcticamente infinita.19 Pero es este maniques-
mo el que torna la obra del todo interesante en la medida en que reitera las
formas en que el discurso la entrecruza a ella y a sus percepciones.
De un lado, nos sacudiran cierto muralismo, el de la Escuela Mexicana,
la parte sustancial de la novela de la Revolucin mexicana, la nacionaliza-
cin de los cuerpos y los argumentos en las artes escnicas y las pantallas,
la colonizacin del gusto por los rituales del Estado; del otro, la pintura inti-
mista, las derivas del surrealismo, la figuracin abstracta y la desestabiliza-
cin de la forma; Ulises y el teatro del absurdo; la poesa simblica de
Cuesta y la poesa objetual de Gorostiza; Pellicer; lvarez Bravo; la Revolu-
cin convertida en un teatro de la irona por Novo, Martn Luis Guzmn (La
fiesta de las balas) e Ibargengoitia.20 Esta dismbola geografa ya figura
una primera seal. Se trata del arte como un lugar de la memoria que re-
frenda no lo indiscernible de la representacin, sino sus signaturas. Es decir,
existe un debate sobre la funcin que se atribuye a sus objetos y no sobre la
objetualidad que de ellos emana. ste es caracterstico de la observacin de
segundo grado, de la observacin instituyente sobre el arte. Al nacionalismo
cultural se le atribuira una alianza con el relato histrico, la politizacin de
la gestualidad, el trato de los cuerpos como categoras sociales. La pregunta
es si estas signaturas precisamente lo convierten en un malestar en el seno
de un vrtigo que vindica el anacronismo de oponerse a la fugacidad de la
forma. Es decir, se trata de un arte-duracin en el que la obra parece siempre
disolverse en la deriva de la inestabilidad de toda forma de representacin.
18
Walter Benjamin, El arte en la era de su reproductibilidad tcnica, Escritos, La Nave de
los Locos, Mxico, 1986.
19
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Siglo xxi , Mxico, 2003, p. 39.
20
La polmica entre el nacionalismo cultural y el cosmopolitismo se extendi en va-
rios mbitos. Aimer Granados hace una cuidadosa revisin de sus argumentos en el
mundo literario en La literatura mexicana durante la Revolucin: entre el nacionalis-
mo y el cosmopolitismo, en C. Illades y G. Leidenberg (coords.), Polmicas intelectuales
del Mxico moderno, Conaculta-uam, Mxico, 2008, pp. 157-186. En el mismo volumen
se puede consultar la discusin en torno a la arquitectura reconstruida por Georg Lei-
denberger (pp. 187-226). Para las discusiones en torno a la pintura, cfr.: Rita Eder, El
muralismo mexicano: modernismo y modernidad, en Arte en Mxico desde 1910 hasta
1950. Catlogo de exposicin en el Museo Nacional de Arte, inba, Mxico, 1991, pp. 67-81.
iln semo
306 Del otro lado, sus crticos, vindicaran una poesa que extrajera su fuerza de
la poesa misma, una pintura de lo no visible, un teatro expuesto a la
imposibilidad del relato. Un arte-inmanente.
Si se observan con ms detenimiento ambas posturas, por ms enfren-
tadas que se encuentren entre s, son caractersticas de esa operacin que
lleva a figurar el campo del arte como un cmulo de prcticas que se legiti-
man a partir de s mismas. Es decir, el arte es un enunciado que fija su auto-
rreferencialidad y as define sus contornos. sta es la operacin constitutiva
de la visin sobre el arte en los paradigmas de la modernidad. Habra acaso
que preguntarse si no se trata ms bien de una forma bicfala de la moder-
nidad, gobernada por la heteronoma de sus constantes regresiones, aque-
llas en las que la modernidad realmente existente no se expresa ms que
como el permanente anacronismo de s misma.
Hay una confrontacin sintomtica en la cual la historia intelectual no se

ha detenido hasta la fecha: la discusin que alejara a Vasconcelos del gru-
po de la revista Contemporneos a partir de 1929. En dos artculos apareci-
dos en El Universal, Vasconcelos vindicaba la calidad intelectual de la
revista, pero cuestionaba la ausencia en ella de una dimensin filosfica.
Asuntos que deberan resolverse con el rigor filosfico del pensamiento, se
llevan a la cauda literaria. Pero la literatura aborda la realidad desde la
imaginacin y la mmesis, en ello reside su grandiosidad. Sin embargo, no
puede sustituir lo que hoy ms se requiere: la elaboracin de un pensa-
miento que d cuenta de nuestra carencia de pensamiento.21 El nico que
respondi fue Jorge Cuesta. Lo invitaba a reconocerse como lo que haba
significado para la generacin siguiente, la de Cuesta: un talento literario.
Y vindicaba a la poesa como un ejercicio radical y profundo de penetrar
en la realidad.22 En principio, el escarceo entre Vasconcelos y Contempor-
neos podra interpretarse a partir del distanciamiento que provoc la con-
frontacin con Calles en las elecciones de aquel ao. Finalmente, el grupo
21
Jos Vasconcelos, El Universal, 19 y 26 de febrero de 1931.
22
Jorge Cuesta, op. cit.
de Contemporneos se encontraba ms cerca de Calles que de uno de los 307

mayores intentos por crear una alternativa poltica civil frente al rgimen
de los caudillos. Pero tambin puede ser ledo como un sntoma de la sig-
natura especfica que habra de definir al nuevo mundo de la escritura en
la poca posrevolucionaria: el paradigma literario como principio de auto-
rreconocimiento de las elites intelectuales que emergeran en el Mxico de
la industrializacin y el desarrollismo.
Si se hace un recuento de las figuras que personificaran el centro de la
vida intelectual a partir de la dcada de 1940 (y hasta la de 1980), la mayora,
si no todos, provendran del mundo literario: Alfonso Reyes, Jos Revueltas,
Carlos Fuentes, Octavio Paz, Jos Emilio Pacheco La literatura sera enten-
dida no como una forma especfica de escritura, sino como una sensibilidad,
un saber que poda poblar todos los mbitos del mundo textual con sus re-
cursos. De ah que la buena escritura, la referencia literaria y la operacin
mimtica devinieran valores ms difundidos que la produccin conceptual.
De ah tambin mltiples acotamientos que mantendran al cuerpo del uni-
verso intelectual como un lugar que poda definirse por s mismo: el recha-
zo al gnero del tratado, el antiacademicismo, la multiplicacin de escrituras
(sobre todo en la opinin pblica) en un solo autor, un inevitable (aunque
muchas veces saludable) diletantismo.
vi
Para la dcada de 1990, la privatizacin creciente del orden pblico y la frag-

mentacin del imaginario de los lectores propiciada por las autopistas (glo-
bales y locales) de la informacin y las industrias de la cultura, haban
retrado o dislocado las redes profundas de la opinin pblica. Durante casi
tres siglos, los libros, la prensa y sus lectores constituyeron el centro en el
que la escritura impona el espacio de produccin y diseminacin de teoras,
percepciones y narrativas que figuraban las representaciones de la socie-
dad. A este centro corresponda una visin que la entenda como un sistema
o una estructura (o, en su versin ms antigua, un todo) nicos, y una per-
cepcin que admita la facultad de observarla a la manera de un orden
objetivable a travs (y por encima) de s misma. En cierta manera, el con-
cepto del intelectual nace a principios del siglo xx, bajo la utopa metodol-
iln semo
308 gica de que la sociedad es concebible de manera unvoca. Esta utopa, como
seala Michel de Certeau,23 responde acaso a una melancola recuperar
lo irrecuperable, el lugar perdido del philosoph de la Ilustracin y alberga
un principio de inteleccin: la multiplicidad de interpretaciones que conflu-
yen en (y compiten en) la opinin pblica para explicarla se debe a la dife-
renciacin de los sitios desde los que se le examina y, simultneamente, a la
creciente complejidad de los saberes que concurren en su anlisis. En esta
escena, legitimar teoras y narrativas implica un ejercicio de diferendo so-
bre los discursos de los otros. Un ejercicio que dirime la diversidad de sus
promesas de veracidad, polemiza sobre su eficacia cognoscitiva y establece
la cartografa de las semejanzas y las diferencias que produce. En suma: una
observacin de las observaciones, una observacin (interminable) de lo ob-
servado en la observacin, una cadena cada vez menos finita (y ms vaga)
de miradas, una cadena rizomtica, dira Gilles Deleuze, una lectura de se-
gundo, tercer, cuarto grados.
El intelectual de la primera mitad del siglo xx se debatira entre la mi-
rada del cartgrafo, que sealiza las topologas de la escritura, y la del legis-
lador (de la Repblica de las Letras)24 que legitima los procedimientos que
la gobiernan. Pero el cartgrafo es permanentemente superado por las me-
tamorfosis y los cambios repentinos de la geografa que pretende descifrar,
porque antes de que logre concluir su labor esa geografa habr cambiado
de configuracin, incluir gneros inesperados, dispondr de nuevos sopor-
tes materiales, propondr estilos inditos, algunos de sus componentes se
dividirn como la mitosis de las clulas, alcanzar lectores inslitos. Descu-
brir que la topologa de la escritura es un mapa fractal en mutacin y mo-
23
En una reflexin sobre la funcin de la escritura de la historia en el siglo xx , Michel de
Certeau escribe: La historia no ocupa ms, como en el siglo xix , el lugar central orga-
nizado por una epistemologa, que al perder la realidad como sustancia ontolgica,
trataba de encontrarla como fuerza histrica, Zeitgeist, y de permanecer oculta en el
interior del cuerpo social [] La historia ya no conserva la funcin totalizadora que
consista en sustituir a la filosofa en el oficio de indicar el sentido de las cosas. La es-
critura de la historia, trad. Jorge Lpez Moctezuma. Universidad Iberoamericana, Mxi-
co, 1993, pp. 93-94. Habra que preguntarse si esta funcin totalizadora no la
comparten las otras prcticas especializadas del saber y en qu medida no es una he-
redera de la era del positivismo.
24
Zygmunt Bauman, Legisladores, op. cit. cfr. captulo 8.
vimiento perpetuos que crece en cuanto a su volumen y permetro de 309

manera ingobernable y que torna cada vez ms superflua, exgena (y rgi-
da) la funcin del legislador.
Hoy, la centralidad que signific alguna vez a la opinin pblica y a las
identidades individuales y colectivas que produjo se ha desvanecido. En el
televisor es posible elegir entre ms de 150 canales, cuyos programas aluden
escasamente a nuestra experiencia cotidiana. O mejor dicho: nos hacen per-
cibir esa experiencia a travs de signos y cdigos que estn en ella (a travs
de la pantalla) y, en su gran mayora, no estn en ella (fuera de la pantalla).
Ya es preciso distinguir entre la prensa escrita, la radiofnica (lase: la oral)
y la televisiva (lase: la visual). Lo ms frecuente es escuchar que alguien
escuch o vio tal o cual evento; difcilmente se encontrar quien lo ley.
Algunos de los atributos que se asignaron a la escritura a partir del siglo
xviii compiten y conviven con una nueva oralidad y una nueva visualidad.
El odo y la vista se han convertido una vez ms, como sucedi hasta el siglo
xvii, en sentidos de la informacin y de los juicios de veracidad. Mucho an-
tes de que un escritor pueda convertirse en un autor, el mercado de los libros
habr intentado iconizar nuevos textos y a nuevos escritores. En la sociedad
de consumo, la opinin pblica funciona como cualquier otro mercado: aqu
el dilema para las industrias del libro es cmo mantener al lector en estado
permanente de insatisfaccin.
Nstor Garca Canclini ha sugerido cmo el Internet pone en escena (o
en pantalla, mejor dicho) la fabulacin de una cotidiana distopa: El asom-
bro ante la multiplicacin de lo heterogneo, observ Michel Foucault a
propsito de la enciclopedia china de Borges, que divida a los animales en
a) pertenecientes al emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) le-
chones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros guardianes, h) incluidos en esta
clasificacin, hace que el espacio comn del encuentro entre lo diverso
quede en ruinas. Lo importante no es la vecindad de las cosas, es el sitio
mismo en que podran ser vecinas. La simple abundancia de informacin,
que acumula en la navegacin digital textos e imgenes, ocurrencias, opi-
niones y publicidad, no construye puentes en un mundo roto.25
25
Nstor Garca Canclini, Lectores, espectadores e internautas, Gedisa, Barcelona, 2007,
p. 21.
iln semo
310 La opinin pblica ha devenido un lugar polimorfo, constituido por

mltiples centros, que aparecen y desaparecen para dejar paso a otros que
desbancan toda nocin de continuidad en el tiempo y de comunidad en el
espacio. A este descentramiento corresponde una visin de la sociedad que
la entiende y la trata como un red de conexiones y desconexiones, una
suma aleatoria de zonas de contacto que permutan sin cesar de lugares y
funciones, un collage de asociaciones y disociaciones que convierte a sus
observaciones en miradas capilares y parcelarias, donde las jerarquas son
circuitos temporales que mutan, se conectan y reconectan como las piezas
de un caleidoscopio.
En este orden, que pone en recesin el concepto de orden, los rostros y
los signos actuales del heredero del intelectual son ya irreconocibles. Las
funciones que ejerce se han retrado, los sitios que ocupa son capilares y su
nuevo performance busca ms la periferia que el centro, las fronteras antes
que el territorio franco. Ya no se mueve entre vanguardias, ni en escuelas, ni
es el simple relevo de ellas. Es una partcula que interacta con otras: de
facto ya no es el intelectual, es acaso el autor. Cmo y por qu se ha pasado
del concepto de intelectual, de uso cada vez ms vago en la cultura mexica-
na, al de autor?26 Se trata, efectivamente, de la historia de una discontinui-
dad: atrs han quedado las impregnaciones del legislador, y en su lugar
aparecen las fisonomas del intrprete, el hermeneuta, el etngrafo. El sitio
del hermeneuta es el laberinto de su textualidad (y su tenacidad): cada es-
pacio hermenutico genera sus cdigos de veracidad. Su principio de reali-
dad es el inverso al de su antecesor: no es el objeto el que atrae a la narrativa,
es la narrativa la que insina (y le confiere densidad) al objeto.
26
Existen varios estudios sobre los usos y la historia del concepto de intelectual en Mxi-
co. Rosendo Bolvar Meza, Un acercamiento a la definicin de intelectual, Estudios
Polticos, nm. 30, mayo/agosto 2002; Horacio Labastida, Elites intelectuales en la his-
toria de Mxico, en Anuario Mexicano de la Historia del Derecho, nm. 7, Mxico, 1995,
pp.73-92; Claudio Lomnitz, Los intelectuales y el poder poltico: la representacin de
los Cientficos en Mxico del Porfiriato a la Revolucin, en Carlos Altamirano y Jorge
Myers (ed.), Historia de los intelectuales en Amrica Latina. I. La ciudad letrada, de la
Conquista al modernismo. Katz Editores, Buenos Aires, 2008. Desafortunadamente no
existe un estudio equivalente sobre la historia del concepto de autor.
vii 311
Noticias de otra morfologa: aunque apenas asoma, se advierte un proceso

de trnsito entre una subjetividad universal y otra multiversal.27 Durante
ms de 200 aos, acaso desde las postrimeras del siglo xviii, la simbiosis
entre el Estado y la nacin, el Estado-nacin, fij la casa comn de las afec-
ciones pblicas, las identidades polticas, culturales, de gnero y de los mo-
dos de ser del orden social. La separacin y el divorcio gradual entre el
espacio (local) de la escritura y la figuracin (cada da ms global) de los
paralajes simblicos han ido deshabitando o deshabilitando los lazos de esa
heterotopa que fue la nacin. Heterotopa porque era lugar de lugares, que
permita encontrar a cada quien un sitio en el limbo de una comunidad ima-
ginaria que daba sentido a las diferencias entre quienes pugnaban por im-
primirle un giro y quienes se proponan garantizar su continuidad. Ese
imaginario se ha retrado paulatinamente en un melanclico lugar de la
memoria, para usar un concepto de Pierre Nora. Por cierto, no es casual que
una historia nacional con un auditorio de lectores consistente sea la de
Nora, que trata a esa casa que fue comn ya no a la manera de un Bildungs-
roman estilo que domin a la historiografa sobre el tema desde el siglo
xix hasta la dcada de 1960, sino como un acto de memoria.28
Los rdenes simblicos de la nacin, que son el sostn de las redes pro-
fundas del subimaginario nacional, es decir, el soporte epifnico que ancla
al Estado en la sociedad, estn siendo redefinidos por el incontrolable y
fragmentario mosaico de los signos y las signaturas del espacio global. Esta
redefinicin se traduce en un giro en el que el dismbolo cmulo de identi-
dades que aparecan ordenadas y articuladas por el principio de espejeo
universal que les confera el Estado est siendo desplazado por un principio
multiversal de identidades que surgen y desaparecen, que pueden ser loca-
27
Para un desarrollo del tema de historia multiversal, cfr. Odo Marquard, Universal His-
tory and Multiversal History, en In Defense of the Accidental. Philosophical Studies, tr.
Robert M. Wallace. Odon, Nueva York, 1991. pp. 50-71.
28
Sobre la nocin de lugar de memoria y su relacin con la historiografa nacional, cfr. la
introduccin a la edicin en ingls de Pierre Nora a Realms of Memory. The Construc-
tion of the French Past, tr. Arthur Goldhammer, Columbia University Press, Nueva York,
1997.
iln semo
312 les o posnacionales y cubren franjas culturales, polticas o tnicas que se

constituyen y se diluyen sin la necesidad de derivar el sentido de sus accio-
nes del referente general que provea el Estado. sa es la lgica (y la logsti-
ca) del actual movimiento indigenista que cobra su mpetu en la rebelin
de 1994.29 A propsito de movimientos similares recientes en Amrica Lati-
na, Ral Zibechi escriba:
En los ltimos aos est naciendo una nueva camada de movimientos que se
diferencian no slo de los viejos, sino tambin de los nuevos. En varias ocasio-
nes hemos mencionado al Movimiento Passe Livre (mpl ), de Brasil, y a la Asam-
blea Coordinadora de Estudiantes Secundarios (aces ), de Chile. No son los
nicos, aunque quiz sean los ms conocidos. El movimiento contra la minera
en Per puede ser incluido en esta camada, as como el Movimiento Popular La
Dignidad, de Argentina, y otros que no hay espacio para mencionar. Algunos
han nacido tiempo atrs, como el mpl , con caractersticas novedosas, tanto por
su cultura poltica (autonoma, horizontalidad, federalismo, consenso, aparti-
dismo) como por las formas de accin que emplea. Otros movimientos se han
reinventado o refundado en procesos de resistencia. Los Guardianes de las La-
gunas peruanos nacieron a partir de las Rondas Campesinas, organizaciones
comunales de defensa creadas en los setenta. Entre los nuevos y los ms re-
cientes, los nuevos-nuevos, existe una notable diferencia de cultura poltica: no
se referencian en el Estado, con el que pueden mantener dilogos y negociacio-
nes, ni reproducen en su interior las formas jerrquico-patriarcales. Los Guar-
dianes de las Lagunas se inspiran en las comunidades andinas; los estudiantes
chilenos y los jvenes brasileos en sus formas de vida cotidiana en las perife-
rias urbanas, en sus grupos de sociabilidad y afinidad, en el hip-hop, en las di-
versas culturas juveniles en resistencia.30
Tambin lo es del despliegue en el mbito de las acciones que preten-

den legitimar los espacios legales de la diversidad de gneros. El centro de
esta suerte de mutacin ha sido el giro que ha adoptado el concepto de iden-
29
Carlos Montemayor, El ezln y Chiapas, Fractal, nm. 8, p. 99, 1998.
30
Ral Zibechi, Los nuevos-nuevos movimientos sociales, en La Jornada, 1 de octubre
de 2014.
tidad. Si se le entenda como un fenmeno histrico de arraigos fijos y per- 313

tenencias sistmicas, se ha pasado a una percepcin en la que la trama de
la identidad, vista desde la perspectiva del individuo, no logra preservar su
estabilidad a largo plazo y se convierte en una suerte de revolving door: se
entra y sale de identidades como un ejercicio de resistencia y como un re-
ferendum.
La emergencia de una sensibilidad multiversal ha tenido consecuen-
cias directas sobre el reordenamiento del mundo intelectual. El deceso del
imaginario nacional ha trado consigo el declive de esa identidad intelec-
tual que vea al Estado como una mquina de ventriloqua, donde la mirada
quedaba atrapada en la amplitud de la representacin. Los mitos y las le-
yendas sobre el nacionalismo mexicano corresponden a un pasado que se
cancel en lo bsico, escriba Carlos Monsivis en 2001.31 La crisis de esta
funcin ha dado paso a un desdoblamiento: de un lado, la emergencia o el
nacimiento de una escritura multiversal que se disemina con la misma
fuerza que le imprime la globalidad, la traza de un intelectual global?; del
otro, el intelectual anfibio, que es el testigo y el cronista de los avatares que
siguen las franjas identitarias.32
viii
Tal vez el cambio mayor al que asistimos es el cambio de la idea de cambio.

No hace mucho tiempo, todava a principios de la dcada de 1980, poltica
era un sinnimo de imaginar cmo una sociedad poda sustituir a otra para
relevar los dilemas o las contradicciones que la asediaban. Es decir, era un
sinnimo que poda abarcar, imaginariamente, la vida de un individuo y
varias generaciones ms. Los proyectos de vida podan ser concebidos como
de mayor alcance que una vida individual. Ideas como las de desarrollo, cre-
cimiento o evolucin estaban estrechamente vinculadas con las de actuali-
zacin, reforma o incluso revolucin. Sin embargo, los proyectos de
transformacin duradera a largo plazo han desparecido junto con las es-
31
Carlos Monsivis, Mxico desde el 11 de septiembre, Fractal, nm. 22, p. 15, 2001.
32
Maristella Svampa desarroll recientemente el tema de la condicin anfibia en Cambio
de poca, Siglo xxi , Buenos Aires, 2007.
iln semo
314 tructuras que hacan posible pensar en su viabilidad. Mucho antes de que
los objetivos de esas transformaciones puedan ser asumidos por una parte
de la sociedad como suyos, las condiciones que les dieron legitimidad ha-
brn caducado o se habrn disuelto. Hoy la poltica debe responder a de-
mandas que requieren, as sea simblicamente, de gratificacin inmediata
y resultados palpables, a menos que quiera reducirse al catlogo de prome-
sas que la ciudadana entiende como parte de la retrica del campo electo-
ral. Los resultados seguramente no sern los ms deseados por quienes los
impulsaron, y crearn las condiciones frente a las cuales es preciso rearmar
el cuadro completo de los objetivos. Pero lo ms improbable es que alguna
estrategia social redunde en saldos y logros que sean ms duraderos incluso
que una vida individual.33 Al menos, sa fue la experiencia del siglo xx. Cual-
quier proyecto de vida individual se concibe hoy como una sucesin de po-
sibles logros y derrotas (ninguna de ellas finales), en donde los xitos de
ayer pueden ser perfectamente los fracasos de maana. Es decir, donde el
cambio puede ser regresivo. Cada paso que sucede en la poltica crea un
campo nuevo de riesgos e incertidumbres, cuya ponderacin requiere fre-
cuentemente de ms esfuerzos que el clculo del siguiente paso. Las viejas
utopas, que permitan ligar al presente con el futuro en una visin org-
nica que ofreca soluciones narrativas y morales a una idea trascendente
de la accin humana, han cedido su paso a una percepcin singular. El an-
tiguo horizonte de expectativas que defina las imgenes del futuro ha sido
desplazado por un horizonte del temor: lo que predomina en l es el senti-
miento del riesgo. El futuro, que es el discurso central de la poltica, pas a
ser dominado por una categora que no hace mucho apareca como un re-
gistro colateral: la incertidumbre. Las sombras del riesgo, que es la proba-
bilidad de salir lastimado o afectado por alguna accin prevista o
imprevista, ocupan el centro actual del porvenir. Un vasto catlogo de po-
sibles calamidades y peligros inspirados tanto en las profecas cientficas
(el calentamiento global, la escasez del agua, las incertidumbres de la bio-
tica, etctera) como en el asedio de la memoria (las dictaduras del pasado,
el exterminio y el genocidio, la glorificacin pblica de la violencia, entre
33
Sobre la relacin entre incertidumbre y poltica en Amrica Latina, cfr. Norbert Lechner,
Los patios interiores de la democracia, fce , Mxico, 1997.
otras cosas) dominan actualmente la postulacin de lo poltico. De ser un 315

ejercicio que se propona gestionar el desarrollo y el crecimiento, la igual-
dad y la equidad, la poltica ha devenido parte del riesgo, y su percepcin
pblica es tan escptica como lo es probablemente la percepcin que tiene
la sociedad poltica de ella.
ix
Pero no slo el futuro ha cambiado de fisonoma. El pasado es hoy una enti-

dad muy distinta a lo que era hace tan slo dos dcadas.
En nuestros das, el tiempo recin remontado, el pasado moderno de la
modernidad, es una entidad que aparece, parafraseando a Henry Rousso, ya
no como el territorio de un continuum, sino bajo el sndrome de la extrae-
za: lo-que-dej de ser y ya-no-ser.34 Un tiempo que se antoja no slo rele-
vado sino acaso relegado: la extraeza con la que los rusos ven la Revolucin
rusa y los mexicanos la Revolucin mexicana; la extraeza del concepto de
revolucin que marc las pasiones polticas del mundo moderno; el extra-
amiento con el que los rusos escuchan las crnicas sobre el Gulag; la leja-
na entre la China de Mao y la China del mercado y la bolsa de valores; la
distancia abismal entre los utpicos de la dcada de 1960 y el miedo lquido
de la primera dcada del siglo xxi. En el siglo xvi, Maquiavelo poda hablar
tranquilamente sobre los discursos de Tito Livio como si ambos estuvieran
conversando en una mesa. En el siglo xix, para Friedrich Schlegel Roma era
la sublimacin de Grecia y ambas, relevadas, significaban a la unidad de
Occidente. Hoy difcilmente logramos identificarnos con sucesos que ocu-
rrieron hace tan slo dos dcadas. La referencia a la categora de voluntad
est impregnada de un halo de nostalgia, pues sta corresponda a un deseo
dotado de cierta duracin, que perduraba a lo largo del tiempo y que no
esperaba una gratificacin inmediata. En la actualidad, la estructura del
consumo material, afectivo y simblico simplemente excluye este tipo de
deseos: lo que no gratifica inmediatamente, lo que no produce satisfaccin
casi instantnea, es desplazado de la demanda.
34
Henry Rousso, The Vichy Sindrome: History and Memory in France since 1944, Harvard
University Press, Boston, 2007. (Tr. Arthur Goldenhammer).
iln semo
316 Hay un doble extraamiento. La relacin entre el pasado y el presente,

entre lo que ya-no-es y lo que est-por-ser ha sido redefinida por la circuns-
tancia de que las condiciones que hacen posible la actuacin y la represen-
tacin cambian con mayor rapidez con la que esos actos y esas
representaciones pueden convertirse en hbitos y miradas codificadas, en
comportamientos rutinarios y semnticas cotidianas, en formas de la expe-
riencia y, valga el silogismo, en objetivaciones de la voluntad. Me refiero en
particular a los actos de memoria, que son el punto de partida de cualquier
escritura de la historia. En la era de la Ilustracin, quienes se ocupaban de
registrar la historia de linajes, ciudades, reyes y reinos eran vistos como
guardianes de la memoria pblica. Los libros que escriban y compilaban
llevaban el nombre de memorias. Memoria e historia eran, en cierta mane-
ra, sinnimos aproximados. En la segunda mitad del siglo xx acontece una
separacin que es metodolgica, conceptual y, sobre todo, moral. Desde los
juicios de Nremberg, en que los nazis son llevados al banquillo de los acu-
sados, los juicios de la memoria empiezan gradualmente a sustituir al viejo
tribunal de la historia. O si se quiere: el tribunal de la historia ya no se deja
en manos del vago (y siempre inasible) espritu del tiempo (Zeitgeist), sino
que se pone en escena en una corte con jueces, fiscales, abogados, acusados,
acusadores y sentencias. En el siglo xix quienes perdan una guerra eran
fusilados u obligados a trabajos forzados. Hoy se les consigna a un fiscal, y
se enjuicia legalmente a los derrotados. La historia ha devenido de tiempo
ms corto que la vida media de un individuo. El pasado asedia, como dice
correctamente Rousso, a quienes, desde la perspectiva del nuevo y sbito
rgimen, se ven envueltos repentinamente en un cambio de valores polti-
cos.35 En Mxico, ese asedio lo viven los victimarios del 68. Y lo ms prede-
cible en el siglo xx fue que a un solo individuo le tocara vivir cuatro o cinco
cambios radicales de valores polticos; es decir, que le tocara vivir o mejor
dicho: sobrevivir varios pasados inconexos entre s. El pasado, es decir, la
postulacin del pasado, se mueve as entre imgenes que, por un lado, nos
asedian y, por el otro, nos resultan en principio extraas.
Pero el fenmeno es ms complejo an. El mantra hacer historia se ha
transformado en una mercanca altamente codiciada en el mercado del in-
35
Idem.
tercambio simblico. Las fbricas de espectculo historian a los vivos; escri- 317
ben (en ediciones multitudinarias), filman, fotografan su historia. El
presente, entendido como el ahora, se ha convertido en el territorio princi-
pal de la escritura de la historia. Y la historia del tiempo presente es por lo
visto algo ms que una moda. La historizacin de lo inmediato, la historiza-
cin incluso del instante, la fast history, la historia instantnea, proceso que
Franois Hartog ha estudiado en Regmenes de historicidad,36 convierte a la
actualidad en un pasado sbito. As que, como en El otro, el cuento de Bor-
ges,37 hemos llegado a una condicin que los antiguos atribuan exclusiva-
mente a los dioses, y que es la capacidad de vivir simultneamente en el
pasado, el presente y el futuro. El desasosiego producido por esta nueva in-
tratemporalidad es de proporciones todava indiscernibles.
Hay una clebre novela de Jos Emilio Pacheco, Las batallas en el desier-
to, en el que avizora con antelacin este sentimiento. A principios de la
38
dcada de 1960 (o finales de la de 1950?) hacia la sexta dcada del siglo

xx , diran los historiadores, Carlitos, el personaje central, regresa despus
de varios aos a la colonia Roma. La sensacin es la de una disolvencia, un
fade out. El pasado se ha esfumado. Demolieron la escuela, demolieron el
edificio de Mariana, demolieron mi casa, demolieron la colonia Roma. Se
acab esa ciudad. La escena, a la que cada estudiante de primero de secun-
daria tendr acceso en su clase de literatura (cuarenta reediciones del texto
avalan esta conjetura), es de por s memorable: Carlitos regresa a buscar a
Mariana, la mam de Jim, de la que se enamor cuando estaban en la pri-
maria. Rosales, el buscapleitos de la escuela, su coco, le informa que ella se
ha suicidado. Carlitos se niega a creerle. Horrorizado llega hasta el edificio
de la calle de Tabasco donde vivan ambos, Jim y su madre. A la entrada, lo
sorprende un dejo de intimidad. Pero es intil. Pregunta al nuevo portero y
a los nuevos inquilinos. Nadie sabe nada de ellos; nadie los recuerda, ni si-
quiera recuerdan haberlos visto. Como si no hubieran existido, como si todo
hubiera sido una escenografa. Carlitos llora, se entristece. Al final se encoge
36
Francois Hartog, Regmenes de historicidad, tr. Norma Durn y Pablo Avils, Universi-
dad Iberoamericana, Mxico, 2007, pp. 130-147.
37
Jorge Luis Borges, El otro, Obras completas, Tomo 3, Emec Editores, Buenos Aires, 2005.
38
Jos Emilio Pacheco, Las batallas en el desierto, Era, Mxico, 2007.
iln semo
318 de hombros. No hay memoria [] Y a quin le importa: de ese horror quin

puede tener nostalgia. Todo pas como pasan los discos en la sinfonola.39
El pasado data Pacheco recogiendo en el epgrafe una cita de L.P.
Hartley es un pas extranjero. Ah la gente hace otras cosas.40 Pero este
sentimiento slo es un estadio previo; todava encierra la promesa de una
identidad. Un pas extranjero es al fin y al cabo un pas, el otro ah. Para
Carlitos, en cambio, el pasado ha devenido un sitio muy distinto: un pas
deshabitado o desmantelado, una suerte de paisaje lunar, una atopa. No la
otredad sino la oquedad. El sin-lugar.
El reino de Las batallas en el desierto es el tiempo. El texto fue redacta-
do hacia finales de la dcada de 1970. El registro de la distancia entre lo-
que-ha-sido y lo-que-ya-no-es comparte con la literatura de esos aos,
nuestros aos, ya no el espritu que alguna vez se defini abrumadoramen-
te como melancola, sino una experiencia radicalmente distinta que hasta
la fecha no logramos enunciar. Como en El otro de Borges o en Casa to-
mada de Cortzar, la vida de un individuo se halla fragmentada no tanto
por la imposibilidad de conectar las rupturas y las discontinuidades de los
rostros, los sitios y las vivencias que separan una poca de otra, sino por la
imposibilidad de pensar esas rupturas. En El otro el pasado aparece no
como una tierra balda, sino como una tierra de nadie, no como un tiempo
perdido sino como un tiempo extraviado. Eliot y Proust estaban convenci-
dos de que la escritura poda efectivamente restituir algo del objeto perdido,
dar al pasado un efecto de sintona con el presente, presentificar lo-que-ha-
ba-dejado-de-ser, como lo ha sugerido recientemente Hans Ulrich Gumbre-
cht en Produccin de presencia.41 Borges y Cortzar han renunciado por
completo a este cometido. Su idea de la epifana entre el pasado y el lector
obviamente era distinta.
La impresin que deja una parte importante de la literatura del fin de
siglo es que las condiciones que hacen posible los actos de memoria cam-
bian con tal radicalidad, con tal impredecibilidad, que hacen virtualmente
39
Ibid., p. 68.
40
Ibid., p. 8. Se refiere a las frases: The past is a foreign country. They do things differently
there, de Hartley.
41
Hans Ulrich Gumbrecht, Produccin de presencia, Universidad Iberoamericana, Mxico,
2005, pp. 99-136.
imposible relacionar las estaciones de una vida con experiencias como las 319
que pretendan describir palabras como conexin o duracin, palabras que
aludan inevitablemente a un tipo de continuum. Antes que nuestras filia-
ciones con el pasado se transformen en hbitos o en rutinas, en identidades,
antes que sus representaciones se establezcan como miradas predecibles,
codificables y compartibles, las premisas que las hacen factibles segura-
mente habrn de mutar o desaparecer. Los recuerdos, que slo adquieren
sentido en calidad de memoria, memoria narrable, sern sustituidos con
toda probabilidad por nuevos recuerdos que desplazarn a los ya fijados
como momentos fechables de la memoria. Hay una suerte de duelo por la
saturacin del duelo.
Sin embargo, esta predecible demolicin cclica del orden temporal, le-
jos de introyectarse como un trauma o una decadencia, forma ya parte de
las prdidas calculadas de una vida. No se les llama cadas, sino recadas; y
les espera simplemente una teraputica o un dislocamiento de la propia
historia. Ms que como un final del juego, aparecen sencillamente como
puntos y aparte de una lnea del tiempo que de alguna manera se sabe in-
conexa. Carlitos no se desmorona frente al fade out de su pasado. Puede dar
el siguiente paso sin demasiado esfuerzo. Finalmente: de ese horror quin
puede tener nostalgia.

Diecisiete, - No. 7 - Itinerarios de La Cultura Contemporánea en México

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ITINERARIOS de la

Benjamn Mayer Foulkes

1. Arte contemporneo Mxico Siglo xxi 2. Arte contemporneo

Primera edicin, 2015 Centro Cultural de Espaa en Mxico

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes -

Impreso y hecho en Mxico / Printed and made in Mexico

Benjamn Mayer Foulkes 9 Introduccin. Afirmar lo residual

Ana Tom 15 Diez aos del

Nstor Garca Canclini 27 No sabemos en qu escenario

Taniel Morales 41 Una revolucin de baja intensidad

Vivian Abenshushan 53 No trabajes nunca

Luigi Amara 65 Una hidra de seis cabezas

Fernando Escalante Gonzalbo 75 El inters pblico

Epigmenio Ibarra 85 La guerra nos ense a

Cuauhtmoc Medina 95 Desde las ruinas de aquel proyecto

Lolita Bosch 111 Nuestra memoria

Graciela de la Torre 129 La contemporaneidad

Mariana Mungua 133 Mediar sin agenda y sin dogmas

Carlos Amorales 137 El estudio como plaza pblica

Hctor Castillo Berthier 147 Recorrer los barrios

Javier Contreras 155 Asumamos los debates acerca

Gabriella Gmez-Mont 163 Creatividad urbana

Rodrigo Sigal 171 Msica de vanguardia

Tania Aedo 177 Dialogan el arte y la tecnologa

Pedro Meyer 185 Hablar de herramientas

Rogelio Villarreal 203 Abatir el concepto mismo

Mauricio Salvador 211 Llenar un vaco de crtica

Eduardo Rabasa 217 De verdad estoy aqu bromeando

Gabriela Ortiz 223 Tengo la foto de Prez Prado

Jos Wolffer 237 Crear puentes

Gerardo Suter 243 Articular una pregunta

Federico Navarrete 251 Una ruptura muy profunda

Philippe Oll-Laprune 267 Mi buena distancia de ella

Mario Bellatin 277 Algo que funciona sin funcionar

Iln Semo 293 Cartografas de la escritura

Benjamn Mayer Foulkes

ejerzo el rol de directora del Centro Cultural de Espaa desde

16 La cultura es un intercambio no slo de conocimientos, sino de experiencias

tro sentido comn. Para m nunca ha sido un problema, he tenido algunos 17

Estuve en Brasil antes de venir a Mxico. Desde fuera, podra parecer 19

20 sos para promover y contribuir a mantener a sus creadores en condiciones

da tambin al mbito de la oferta internacional que, aunque existe es muy 21

22 y otra vez, no da tiempo de finalizar el edificio ni de darle continuidad,

til crear bancos de experiencia para la transmisin de buenas prcticas en 23

la mano de socios locales y dando cabido a creadores en espaol de cual- 25

Entrevista realizada por Benjamn Mayer Foulkes,

Nstor Garca Canclini

ya que me piden una visin personal sobre este asunto, dir

28 nadie contestaba las cartas. Pero pude analizar conjuntamente experiencias

jvenes, las culturas y los movimientos sociales. Las tecnologas digitales 29

30 El economista Jos Alfredo Martnez de Hoz, miembro de la oligarqua

de la vida pblica. En Italia o Espaa, hay procesos judiciales en los que se 31

32 Cmo se juntan todos estos movimientos sociales? Hacen solidarida-

cin empresarial fue capaz de apropiarse de la energa y de los proyectos 35

36 vidades e imaginaciones, a ver quin se come al otro o a ver quin logra

De todas maneras, esta emergencia de formas alternativas de sociali- 37

38 tudiantes y cuenta con 800 egresados, y la unidad Cuajimalpa de la uam,

el arte contemporneo es una prctica especfica del arte que

42 identidades a partir de galeras, museos y medios de comunicacin, e inun-

44 Por qu el arte? Porque el arte nos permite pensar las actividades de

partir de esas imposibilidades ellos tienen la oportunidad de legitimarse a s 45

46 enah. Se convirti, as, en una especie de socilogo contemporneo, empez

Me ha movido mucho en el aspecto terico la Sexta Declaracin de la 47