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Unidad 1
ISBN: 84-609-2448-3
Depsito legal: V-3872-2004
Impreso en Espaa Printed in Spain
INDICE
UNIDAD DIDCTICA 1
ESCALAS y MODOS
LA TONALIDAD
1.1 Las Escalas
1.2 Los Modos
1.3 Consonancia y Disonancia
1.4 La Tonalidad
UNIDAD DIDCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIN DE ACORDES
EL CORO MIXTO
2.1 Los Intervalos
2.2 Formacin de los Acordes (por 3as.)
2.3 Estados del Acorde
2.4 Disposicin del Acorde
2.5 Cambios de disposicin de un mismo acorde
2.6 Posicin Meldica
2.7 Calidades de los Acordes
2.8 El Cifrado De Grados
2.9 El Cifrado De Acordes
2.10 El Cifrado del Continuo o Barroco
2.11 El Coro Mixto
2.12 Disposicin en Gran Pentagrama
2.13 Movimientos de las Voces
UNIDAD DIDCTICA 3
INICIACIN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposicin
3.2 El Cantus Firmus
3.3 Clmax y Anticlmax
3.4 Reglas Comunes
3.5 Reglas Meldicas
3.6 Evtese
3.7 Procedimientos
1 ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA
USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES
3.8 Realizacin del Contrapunto
3.9 Otras consideraciones para esta Especie
Indice (2)
UNIDAD DIDCTICA 4
2 ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
4.1 La Nota de Paso
4.2 Procedimientos
4.3 Saltos en la lnea meldica
4.4 Funciones de la segunda blanca
4.5 Realizacin de los Contrapuntos
UNIDAD DIDCTICA 5
3 ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una
5.2 La Bordadura
5.3 El Embellecimiento Meldico
5.4 Las Corcheas
5.5 Realizacin de los Contrapuntos
5.6 Consideraciones especiales para esta Especie
UNIDAD DIDCTICA 6
4 ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SNCOPAS (Retardos)
6.1 Las Sncopas
6.2 Adorno de la Sncopa disonante
6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie
Apndice a la Iniciacin al Contrapunto
UNIDAD DIDCTICA 7
REAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-V , V-I
7.1 reas Tonales
7.2 Tipos de Enlaces
7.3 Estado Fundamental
7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armnicas)
7.5 Enlaces V-I
7.6 Enlaces I-V7
Indice (3)
UNIDAD DIDCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales
8.2 Acerca de los saltos disonantes en la meloda
8.3 Armonizar melodas dadas
8.4 Otra meloda dada
8.5 Meloda dada con retardos (ligados y sin ligar)
UNIDAD DIDCTICA 9
LOS GRADOS IV y II (Subdominantes)
9.1 Enlace I-IV
9.2 Enlace IV-I
9.3 Enlaces I-IV-I
9.4 Enlace IV-V
9.5 Enlace V-IV
9.6 Enlaces I-II y II-I
9.7 Enlace V-II
9.8 Enlaces IV-II-V
9.9 Enlaces V-II-V
UNIDAD DIDCTICA 10
LOS GRADOS MODALES VI y III
(Funciones de Tnica)
10.1 Meloda dada
EL GRADO VII (Funcin de Dominante)
UNIDAD DIDCTICA 11
COMO MEJORAR LA LNEA DEL BAJO
LA PRIMERA INVERSIN
Acorde De Sexta
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
11.1 La Primera Inversin
11.2 Disposiciones y Duplicaciones
11.3 Meloda dada para Acompaar
11.4 Las Cadencias
11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal
11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal
11.7 Cadencia Rota o Evitada
11.8 Cadencia Compuesta
11.9 Usos de las Cadencias
Prlogo INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDCTICA 12
LA SEGUNDA INVERSIN
Acorde de Cuarta y Sexta
12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial
EJERCICIOS DIVERSOS
GLOSARIO
PRLOGO
Los contenidos de este libro se han escrito y recopilado entre los aos
2003 y 2004 basndome en las experiencias como compositor y arreglista
y apuntes de mi labor como docente.
La apasionante disciplina que es la Armona supone, por lo general, una
nueva perspectiva musical para los alumnos que cursan el grado medio de
L.O.G.S.E. y para todo aquel que se acerca por primera vez a esta
asignatura. Es pues necesario que se imparta con claridad y en pleno
contacto con la msica real (la que los estudiantes escuchan y trabajan
todos los das). Con esta premisa, he credo necesario presentar los
ejemplos y ejercicios de una manera que resulte prctica, y para ello se ha
evitado (en lo posible) el uso de redondas y blancas por sistema.
Naturalmente, esto sera casi imposible sin unas melodas adecuadas, con
el oportuno empleo de las notas de adorno y haciendo uso, lgico y
funcional, del fraseo y del ritmo armnico como elementos adicionales a
tener en cuenta.
La Iniciacin al Contrapunto (que nos ocupar aproximadamente un
mes del curso escolar) es necesaria para lograr los objetivos pues
necesitamos del sentimiento de linealidad meldica y de las notas de
adorno bsicas: las notas de paso, las bordaduras y los retardos. El
procedimiento llamado embellecimiento meldico y el estudio posterior de
las apoyaturas (entendidas como lgica consecuencia de todas las
anteriores), nos proporcionan los recursos ptimos para conseguir buenas
lneas meldicas adems del oportuno entrenamiento auditivo armnico
(que es otra de nuestras tareas). Como se indica posteriormente, el
estudio del contrapunto se hace aqu de una manera no rigurosa, ya que
los objetivos a alcanzar no lo requieren.
Empleamos los tres cifrados ms usuales: el de Grados (que
primordialmente aporta las funciones armnicas), el Barroco (como
consecuencia del cifrado de las consonancias y disonancias trabajado en el
contrapunto) y el de Acordes (el ms empleado en la actualidad por ser
eminentemente prctico); todos ellos se trabajan indistinta y
conjuntamente. Cada uno proporciona sus ventajas y conveniencias, y es
deseable que se consiga traducir de uno a los otros de manera instintiva
tras la racionalizacin de cada uno de ellos.
Prlogo (2) INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Los enlaces de acordes se presentan por funciones tonales (ms que por
relacin entre fundamentales) hasta abarcar los cuatriadas introtonales en
el modo mayor (aunque la sptima sea tratada como de paso en la
mayora de las ocasiones). Se observar que, ya en primera instancia
(gracias a la Iniciacin al Contrapunto), el V grado se puede emplear como
sptima de dominante (si as se estima) en cada oportunidad que se
presente.
Se exponen algunas realizaciones donde, de forma razonada y prctica,
se incorporan los procedimientos y recursos ms usuales para obtener
ptimos resultados con los materiales disponibles en cada ocasin. Las
funciones tonales, sintaxis, yuxtaposicin y construccin formal, as como
los giros meldicos ms caractersticos, forman parte de la realizacin y
as revela en cada una de ellas.
El modo menor funciona tonalmente como intercambio modal vista la
tonalidad como bimodal. Es por ello, y con esa perspectiva, que
aplazamos su estudio hasta despus del conocimiento de las inversiones y
las cadencias.
El temario se presenta en 12 unidades didcticas (algunas requieren de
una semana de clases lectivas para realizarlas, otras de ms). Los
conocimientos estn desarrollados progresivamente y se adaptan al primer
curso de Armona L.O.G.S.E. que se imparte en los conservatorios
espaoles, por lo cual, puede emplearse como libro de texto. En mi
experiencia, se puede llegar hasta la unidad 8 (inclusive) en el primer
trimestre. Ni que decir tiene que cada profesor establecer el ritmo del
temario como mejor crea conveniente.
Solo me queda agradecer a quienes me han ayudado en la realizacin de
este libro; gracias por sus consejos, alientos, sugerencias y conocimientos
(en particular, y entre otros) a: Ferrer Ferran, Jess Fernndez Vizcano,
Salvador Lujn Martn, Jos Reig Muoz y a mis alumnos (de los que tanto
aprendo).
UNIDAD DIDCTICA 1
ESCALAS Y MODOS
LA TONALIDAD
Grado I Tnica
Grado II Supertnica
Grado III Mediante
Grado IV Subdominante
Grado V Dominante
Grado VI Submediante
Grado VII Sensible o Subtnica
El grado VII es Sensible si se encuentra a semitono de la Tnica; si fuera
a tono se denomina Subtnica.
El grado VI tambin recibe el nombre de Superdominante.
La Escala mayor y las 3 menores (Natural, Meldica y Armnica) son las
que utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental.
La Escala Menor Armnica procede de la Escala Natural Menor al elevar
un semitono su VII grado para as poder obtener la sensible. Contiene
una peculiaridad meldica a causa de la sensible porque se forma un
intervalo de segunda aumentada entre los grados VI y VII.
La Escala Menor Meldica se crea, por consiguiente, a partir de la Escala
Armnica alterando ascendentemente el grado VI (adems del VII) para
evitar el intervalo de segunda aumentada (consideracin meldica por
tanto).
1.1 1
Unidad INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Existen tambin otro tipo de escalas: las Populares, las Sintticas y las
Simtricas.
Las escalas Populares son las que hacen referencia a las diferentes
culturas. Por ejemplo: Andaluza o Flamenca, Oriental, Pentatnicas,
Hngara, Hirajoshi, Kumoi, etc.
Las llamadas Pentatnicas o Pentfonas se caracterizan por tener 5
notas y carecer de semitonos.
Las principales son:
Pentatnica Mayor
Pentatnica Menor
Escala Extona
1.2
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Consonancia Consonancias
Disonancias
Perfectas Imperfectas
1.4 La Tonalidad
La Tonalidad es la ordenacin jerrquica de los atributos intervlicos de
los distintos elementos musicales en relacin a una nota que denominamos
Tnica y como extensin al acorde Trada de Tnica.
Consta de tres reas tonales: Tnica, Dominante y Subdominante.
Anlogamente, los ms representativos de las reas de Dominante y
Subdominante son los acordes construidos sobre los grados V y IV de la
escala, respectivamente.
1.4 INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
UNIDAD 2
Unidad 1 INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIN DE LOS ACORDES
EL CORO MIXTO
ALTERANDO INTERVALOS
Ejerc. Intervalos INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
2.2
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Nota: En realidad la posicin meldica (como su propio nombre indica) concierne a la parte
que conduce la meloda, que en este nivel ser siempre la voz superior.
Este cifrado deja de ser operativo en el siglo XIX ya que las mltiples
alteraciones accidentales y la expansin de la tonalidad provoca un excesivo
cifrado (a menudo ms complejo que la lectura de las notas mismas). No
obstante, es necesario conocerlo como padre de todos los cifrados
posteriores y para interpretar correctamente la msica barroca.
Lo correcto en una partitura para una agrupacin coral es que cada voz
est en un pentagrama distinto.
Excepto la voz del
bajo, que se escribir
en clave de Fa en 4,
las dems voces lo
harn en clave de
Sol. Para el tenor se
escribir una octava
alta de lo que suena
(Sol con 8vb).
2.12 INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDCTICA 3
INICIACIN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposicin
El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodas
independientes.
Aunque utilizaremos las Especies de Fux (1660-1741), no aplicaremos
estrictamente las reglas del Contrapunto riguroso (que debern estudiarse
en cursos posteriores) sino del llamado Composicin Libre. Adems, nos
bastar con trabajar a 2 Partes, con el Contrapunto en la voz superior y en
comps de 4/4 para estos estudios iniciticos.
Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deber
sensibilizarse (alterndolo ascendentemente) el grado VII en el penltimo
comps de los modos Drico y Elico ya que ste resolver en la Tnica
(grado I) en el ltimo comps. En el caso de que se acceda al grado VII
(alterado) desde el VI, ste deber asimismo alterarse ascendentemente a
fin de evitar la segunda aumentada.
No emplearemos procedimientos cromticos, nuestras realizaciones
estarn basadas siempre en escalas diatnicas.
Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrn la
riqueza de verdaderas composiciones, no por ello dejarn de ser valiosas
para la educacin del estudiante (como ha demostrado sobradamente la
historia).
3.6 Evtese
Cruce de Partes.
Uso de intervalos aumentados y disminuidos.
Uso de intervalos meldicos disonantes compuestos (los formados por
dos o ms consecutivos en una misma direccin), as como los mayores de
una octava.
Uso de cromatismos.
La formacin de acordes rotos (arpegios).
Todo tipo de secuencias.
El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al
menos 5 notas que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la
escala.
3.7
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
3.7 Procedimientos
Especificar el Modo empleado.
Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota.
Clmax y Anticlmax (si los hubiere) se cifrarn con asteriscos en ambas
voces.
Los intervalos verticales se cifrarn sobre el Cantus Firmus y en 2 y 3
Especie se subrayarn los que estn a principio de comps.
Las clusulas cadenciales meldicas para las voces superiores determinan
que a la ltima nota se acceda por grado conjunto descendente excepto
cuando canta la Sensible que resolver siempre ascendiendo a Tnica(1).
Una vez establecido el comienzo y el ltimo comps (con su
correspondiente clusula meldica de cierre en el penltimo comps) y
determinados los posibles Clmax o Anticlmax del Cantus Firmus se
proceder a buscar un buen Clmax y/o Anticlmax para el Contrapunto (an
por desarrollar) que no coincidan(2) con los del Cantus Firmus y
preferiblemente por el centro (o poco ms) de la meloda. El Contrapunto
tendr el objetivo de dirigirse hacia el Clmax, y una vez obtenido ste, y
desde all, dirigirse al Final.
(1) Si se considera oportuno, podr utilizarse el salto ascendente de tercera desde el grado VI a
la Tnica aunque exclusivamente en la frmula cadencial Plagal (la voz inferior canta el salto
desde la Subdominante a la Tnica).
(2) La deseable independencia de las Partes requiere que los puntos crticos de cada una de
ellas no sucedan al mismo tiempo.
Ejercicios U-
3 (1) INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
1. Tchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.
Nota: La indicacin (x) sobre el Cantus Firmus advierte que la quinta sobre s
resultar disminuida.
UNIDAD 4
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
Escrbanse Contrapuntos Superiores.
Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir tambin para otras especies.
UNIDAD DIDCTICA 4
2a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el
Contrapunto. La primera de ellas aparece en tiempo fuerte y la segunda,
obviamente, en el dbil.
Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o
direccionado). La disonancia acta como puente entre las consonancias.
Sobre los tiempos dbiles (2 blanca) pueden emplearse (y es la
peculiaridad de esta especie) disonancias que sern introducidas como
Notas de Paso.
4.1
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. Algunos tratadistas
permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. No es nuestro caso ya que la
Bordadura la introducimos en la 3 Especie.
Es mejor que los saltos se produzcan dentro del comps (entre la primera y la segunda
blanca) que cruzando la lnea divisoria. La razn es que la segunda blanca perdera su
funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se prosigue en direccin contraria al
mismo.
4.2 Procedimientos
Tambin es posible el uso de consonancias en la 2 blanca y no
necesariamente como Nota de Paso; si ste es el caso, a sta se podr
acceder y abandonar por salto (obviamente desde y hacia otra
consonancia). Naturalmente (si es una Consonancia Perfecta), no
resolver en otra de su misma especie pues producira Consonancias
Perfectas Consecutivas (que siempre debern evitarse).
Asimismo, debern observarse las reglas generales concernientes a las
Intermitencias.
Una abundancia de consonancias est en contra de la naturaleza de
esta 2 Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda
blanca sea disonante.
UNIDAD DIDCTICA 5
3a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELDICO
LAS CORCHEAS
5.2 La Bordadura
La Bordadura (tambin llamada Floreo) es la nota de adorno que,
naciendo de una consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior o
inferior) para volver inmediatamente a la nota original adornada. Puede ser
consonante o disonante.
Existe tambin la llamada Doble Bordadura, que es la sucesin de dos
Bordaduras (superior e inferior o viceversa) con la elisin de la nota real (la
adornada) en el centro.
UNIDAD DIDCTICA 6
4a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SNCOPAS (Retardos)
Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composicin) quedan fuera de
contexto en estos ejercicios preparatorios.
6.2
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDCTICA 7
REAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-V, V-I
Cada una de estas reas tiene una peculiaridad sonora y estn expresadas
por unos grados concretos de la escala. Por tanto:
rea de Tnica: Es el rea principal de la tonalidad. En ella recae todo el
reposo tonal. Implica una estabilidad armnica y causa sensacin de
tranquilidad. Est interpretada por el I grado. Los representantes del I son
los grados VI y III.
rea de Dominante: Es lo contrario al rea de Tnica. Sobre ella recae
toda la tensin armnica. Su sensacin sonora es la de inestabilidad.
7.2
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Nota: Obsrvese que las dos notas, por cuyas alteraciones se infiere la armadura de la
tonalidad, son las que justamente forman el intervalo llamado Tritono tonal y que las alteraciones
de stas son justamente las armaduras de las tonalidades de la Dominante y la Subdominante.
La Relacin de Cuartas/Quintas (enlace de acordes en el que sus
fundamentales estn a distancia de cuartas/quintas) se ha usado
tradicionalmente por la fuerza estructural que proporciona.
El enlace de solamente 2 acordes tradas con esta Relacin no establece
inequvocamente una tonalidad:
EJERCICIOS
7.5
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
7.5 Enlaces V I
En este enlace hay que prestar atencin a la tercera del V (especialmente
si se encuentra en soprano), ya que por ser la sensible deber resolver en
tnica.
Cuando la duplicacin de la fundamental del V se dirige a la tercera del I se
proceder a insertar la sptima de paso (anlogamente a la nota de paso ya
practicada en la segunda especie del contrapunto).
EJERCICIOS
7.6
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
7.6 Enlaces I V7
A menos que el V se presente sin quinta (c), no podr realizarse enlace
armnico en estados fundamentales.
La sptima del V7 debe prepararse, por lo tanto, a sta se acceder bien
por la tercera o por la quinta del I.
EJERCICIOS
Conviene cifrar todos los factores e incluir tambin el cifrado de Acordes.
Hay que prestar la mayor atencin a la resolucin del tritono tonal
(factores tercera y sptima del acorde de dominante), indquense con flechas
estas resoluciones.
UNIDAD 8
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODAS (I)
Nota: Ms adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una Doble
Bordadura sin preparar.
Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tnica (I)
y de Dominante (V), ambos en estado fundamental. No obstante, en este
caso, son suficientes para conseguir una excelente armonizacin.
La tonalidad es Fa Mayor (no aparece sensible de Re menor en ningn
momento) y la meloda finaliza en Tnica (como cabra esperar).
Su longitud: 8 compases. Una gran parte de temas estn compuestos por
un Periodo que a su vez se subdivide en 2 Frases, llamadas Antecedente y
Consecuente. Observamos que el comps 5 es idntico al comps 1 y hay
gran similitud entre el 2 y el 6. As pues, una vez cantado, decidimos que el
Antecedente est formado por los primeros 4 compases y el Consecuente por
los 4 restantes (resulta ser un Periodo simtrico).
8.3 (2)
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
La armonizacin:
|| I |V |I |V |I |V |I V |I ||
Comps 1: I
La meloda abandona la tercera por tiempo
considerable (ms de un tiempo). Esto implica que
otra voz (u otras voces) deber hacerse cargo de
la misma ya que no es deseable que el acorde se
quede sin su tercera. Un recurso tpico muy
utilizado es intercambiar papeles entre las voces:
La Contraposicin (tambin llamada
Intercambio de Voces), es decir,
soprano sale de tercera y llega a
octava, entonces la voz que cantaba
la octava pasa (por movimiento
contrario) a cantar la tercera (sta
ser tenor); despus, anlogamente,
tenor que canta ya la tercera La pasa
a Do (que es la nota que acaba de
abandonar soprano para cantar La).
Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa para
conseguir mejor balance en las voces.
Comps 2: V7
Soprano canta Sol al dar. Requerimos, pues, las notas
restantes Mi y Sib que cantarn contralto y tenor
movindose con criterios de proximidad (grados conjuntos
en este caso).
En el tercer tiempo soprano se dirige a Sib (sptima del
acorde que no deber duplicarse). Haciendo uso de nuevo
de la contraposicin, tenor cantar Sol insertando a su
vez la nota de paso La.
Comps 3: I
Contralto resuelve la sensible Mi en tnica (Fa). Tenor
no puede completar el acorde pues adems de que le
supondra un salto innecesario (la nota que falta es la
quinta) el resultado sera de quintas consecutivas con el
bajo, as que canta Fa y obtenemos un acorde con la
fundamental triplicada.
Soprano abandona La y se dirige a Do. Ninguna voz puede hacer
contraposicin a este giro, observemos que slo tenor puede cantar La de
forma que no quede desbalanceado el acorde (si lo hiciera contralto, sta se
distanciara una dcima del tenor). A continuacin una nueva contraposicin
de soprano y tenor y luego ste canta la tercera que acaba de abandonar
soprano. Contralto no necesita moverse de Fa.
8.3 (5)
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Comps 4: V7
La sptima del acorde la obtenemos de tenor ya que
tiene ms fcil acceso.
Contralto aplica un recurso muy utilizado para acceder a
la tercera que abandonar soprano (muy especialmente
obligatoria en el acorde de dominante por ser la sensible):
Terceras o Sextas paralelas, contralto incorpora una nota
de paso en su lnea, la nota Fa (intervalo de sexta con Re,
y aun siendo cuarta, no choca con la tercera mayor, sino
que la prepara).
Como acabamos de conseguir una cadencia en la dominante (el cierre del
antecedente), no resulta obligatorio enlazar con el primer acorde del
consecuente, pero es de buenas maneras procurarlo.
Comps 5: I
Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no
quedar el acorde sin quinta y evitar unsono con soprano (cosas ambas no
perjudiciales y s recomendables). Razonamiento anlogo cuando vuelve a
Fa.
Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el comps 1) canta Do ya que
supone un movimiento conjunto viniendo desde Sib, sptima del C7 (no
resuelve en La como cabra esperar puesto que soprano dice ya la tercera),
es pues una resolucin excepcional de la sptima (caso anlogo a la
resolucin excepcional de la sensible tratada con anterioridad).
Comps 6: V7
Procedimientos similares al comps 2.
Comps 7: I -V7
Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible. Tenor canta
Do (de nuevo aunque viene de Sib) como resolucin excepcional de la
sptima del dominante y ejecuta una contraposicin con soprano.
Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y
tenor completa el acorde C7 cantando Sib.
8.4
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Comps 8: I
Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La. Esta vez soprano
no canta La sino Fa, posicin meldica de octava (la ms afirmativa
cadencialmente) y contralto resuelve excepcionalmente la sensible cantando
la quinta Do obteniendo as el acorde completo de tnica para finalizar.
Recursos empleados:
- Contraposicin.
- Resolucin excepcional de la sensible.
- Resolucin excepcional de la sptima del dominante.
- Sextas paralelas.
Estructura
Periodo cuadrado compuesto por 2 frases, (8 compases = 4 + 4).
Apertura
En tnica por supuesto, la meloda lo sugiere claramente. Podemos
observar un embellecimiento meldico de la nota Do.
Comps final
Tambin en tnica como era de esperar. La tnica viene de la sensible del
penltimo comps. Grado I pues.
Comps 4
Cadencia de cierre del antecedente. Evidente el arpegio del V grado que
incluye la nota de paso La. Armonizaremos con acorde de dominante (V
grado).
Compases 2 y 3
Armonas de Dominante y Tnica respectivamente. El comps 2 no puede
ser armonizado con I ya que solamente la nota Sol es real para este acorde.
A su vez el comps 3 no puede ser armonizado con V por anlogas razones.
Penltimo Comps
Requiere armona de Dominante para conseguir el necesario reposo en
tnica en el ltimo comps. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y
como nota real del I. Veamos, por tanto, el comps anterior para decidir si
duplicamos el ritmo armnico en este comps.
8.4 (2)
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Comps 6
Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re
(misma nota) que deberan funcionar como apoyatura del Mi (tercera del
acorde), que adems tiene un valor de corchea e inmediatamente
deberamos entender el Fa corchea como bordadura. Resultado: contra solo
1 corchea real, 2 negras y 1 corchea no reales.
Visto como armona de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi
es una nota de paso hacia la sptima del acorde. Armonizaremos con el V.
Esto nos sugiere que el siguiente comps comience en tnica y luego pase
a dominante en un tiempo dbil, doblando as el ritmo armnico del
penltimo comps.
Comps 5
Idneo sera armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compases
anterior y posterior. Observamos que en armona de tnica ocurre algo
similar a lo que ocurra en el 6 (de hecho es una imitacin del comps 5), 2
negras notas reales (Mi), corchea de paso Re y nota real Do.
Realizacin
Apertura: I
Disposicin abierta (si fuera cerrada, soprano hara unsono con contralto y
aunque esto es posible -asignando Sol blanca con puntillo a contralto-, ya
que llegara por movimiento oblicuo y saldra igualmente por grados
conjuntos, es preferible, adems por balance, la disposicin abierta). Tenor
canta Sol y contralto Mi (acorde completo con la tnica duplicada).
Comps 2: V
El V no debe quedar sin tercera. Si contralto cantara la nota Si, se alejara
demasiado de soprano (una dcima) -sera impensable que contralto
ascendiera una sexta hacia el Si-. Contralto cantar Re duplicando la quinta
del acorde para as obtener una conduccin por grados conjuntos y tenor Si.
Comps 3: I
Volvemos a la disposicin inicial salvo en que tenor triplica la fundamental
(el acorde se queda sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera
del acorde dominante).
8.4 (3)
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Compases 5 y 6: | I | V |
Comienzo del consecuente. Contralto sigue en Sol y tenor canta Do y
vuelve a Si.
Penltimo comps: I - V
1er tiempo: Tenor debe mover a Do, contralto permanece en Sol.
2o tiempo: Contralto sigue cantando Sol. Tenor debe cantar, pues, la
sensible.
3er tiempo: Contralto canta Fa (trataremos de incorporar la sptima de
paso) y tenor cambia su nota con soprano pues sta se mueve a la sensible.
Ultimo comps: I
Contralto (como tena previsto) canta Mi (tercera) y tenor duplica la funda-
mental, ya que es innecesario que aparezca la quinta (Sol) y el salto que
debera efectuar para conseguirla supondra quintas consecutivas (aunque no
directas) con el bajo.
8.5
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Es evidente que pese a que el comps 2 podra ser armonizado con tnica,
el dominante resulta mucho ms efectivo.
De nuevo el penltimo comps requiere un incremento del ritmo armnico.
Interesante es la apoyatura originada por la nota de paso Lab, sptima del
acorde dominante que parece haber retrasado su llegada (vase anotacin
posterior).
8.5 (2)
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Apertura
Disposicin abierta, en el cuarto tiempo del comps un cambio de
disposicin para conseguir mejor balance con soprano.
Comps 2
Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Tenor efecta una
contraposicin con soprano (imitacin inversa) a fin de no duplicar la sptima
del acorde aprovechando que el Do ser una bordadura.
Comps 3
Contralto recoge en el segundo tiempo la tercera que deja soprano
accediendo por nota de paso, despus se mueve a sextas con soprano para
as no repetir la tercera en el cuarto tiempo y dar mejor balance. Tenor debe
mover a Mib por este ltimo motivo.
Comps 4
Cierre del antecedente. El bajo realiza un cambio de registro mientras las
dems voces tienen silencio para dar continuidad a la realizacin generando
una anacrusa para el consecuente.
Soprano puede quedarse en el Sib y tenor puede realizar otro retardo (4-3
movindose a terceras con soprano).
Comps 5
Nueva apertura, en esta ocasin en disposicin cerrada.
En el segundo tiempo, soprano deja la tercera para volver a ella en el
tercero; tambin en el cuarto tiempo salta a Sib. Tenor podra decir la
tercera en ambas ocasiones (Sib-Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerlo slo
en el cuarto tiempo para evitar monotona en su canto.
Ejercicios U-
8 INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Comps 6
Un anlisis cuidadoso de la meloda en
soprano nos permite apreciar cmo desde la
fundamental Sib canta la sptima de paso
(Lab) para dirigirse a Sol (tercera del tnica)
con retardo.
Por este motivo no se duplicar la sptima en ninguna otra voz.
Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera y
en movimiento contrario al bajo.
Comps 7
Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (sptima de paso). Contralto
mueve a Mib y Re.
Ultimo comps
En consonancia con el estilo propuesto en la meloda (retardos varios),
tenor canta el retardo 4-3 y contralto retarda la resolucin de la sensible, por
una corchea, y a terceras con soprano (que canta retardo 9-8 adornado),
salta a Sib para finalizar con acorde completo de tnica.
EJERCICIOS
Grados I V I
Ej.1. Fanfarria en La.
UNIDAD 9
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDCTICA 9
9.1 Enlace I IV
En este enlace existe una nota comn, la fundamental del I es la quinta el IV.
En los enlaces armnicos ser, pues, la nota que debe mantenerse.
Nota: El enlace armnico es especialmente recomendable cuando deseamos que el IV ejerza como
acorde de adorno (acorde bordadura).
9.2
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
9.2 Enlace IV I
Este enlace es el inverso del anterior y no requiere consideraciones
adicionales. El IV puede funcionar como acorde apoyatura del I, especialmente
si est en tiempo fuerte.
9.3 Enlaces I IV I
El IV funciona frecuentemente como un acorde
bordadura del I.
Nota: Los acordes de adorno podemos simbolizarlos
incluyndolos entre corchetes.
9.4 Enlace IV V
La duplicacin de la fundamental del IV proporciona la preparacin de la
sptima del V.
Si aparecen ambos completos, deber tenerse precaucin con las 8as o 5as
consecutivas/paralelas o directas que pudieran producirse (muy en especial en
estados fundamentales) entre las voces superiores.
Nota: En este enlace, muy frecuentemente el V aparecer sin quinta.
9.5
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
RECETA
En los enlaces de acordes tradas en estado fundamental cuya relacin
entre fundamentales es de segunda (fundamentales por grados conjuntos),
se requiere especial atencin por las 8as o 5as consecutivas o directas que
pudieran producirse.
Un recurso muy utilizado en estas ocasiones consiste en conducir todas
las voces superiores por movimientos contrarios al bajo hacia la nota ms
prxima del acorde.
9.5 Enlace V IV
Este enlace resulta peculiar por la aparente confusin tonal que significan sus
funciones (dominante a subdominante).
Esta sucesin suele presentarse en una de las siguientes circunstancias:
a) El V es una semicadencia (punto de reposo en la dominante). El IV es el
comienzo de un nuevo fragmento.
b) El IV enlaza de nuevo con el V. El IV est funcionando como una
extensin del V (acorde bordadura).
c) El IV funciona como acorde apoyatura del I.
d) El contexto/estilo es pseudo-modal o popular (como pudiera ser: Rock,
Blues, etc.).
Ejercicios U-
9 INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
9.6 Enlaces I - II y II - I
Enlaces con relacin de segunda.
En el primer acorde, la quinta y la duplicacin de su fundamental debern
moverse en movimiento contrario al bajo para evitar paralelismos incorrectos
en estas consonancias.
9.7 Enlace II - V
Este subdominante II es ms usado que el IV para preparar la dominante
porque aporta adems una relacin de cuarta entre sus fundamentales.
a) y b) La tercera del II puede preparar la sptima del V por nota tenida, y su
quinta o bien desciende de grado duplicando la fundamental del V o bien
asciende por grado conjunto a la sensible (como sabemos, tercera del V).
c) Tambin podemos acceder a la sensible desde la duplicacin de la
fundamental del II (generalmente haciendo uso de la sptima de paso). De
otra manera tambin puede quedarse tenida para obtener la quinta del V.
Obsrvese que, aunque posible, no es deseable presentar el II sin quinta ya
que su quinta proporcionar fcilmente o bien la sensible o bien la duplicacin
de la fundamental del V. La duplicacin de la tercera no es, en cambio,
infrecuente en este grado.
9.8 Enlaces IV - II - V
Este enlace de subdominantes IV-II es ms frecuente en este orden (que no
II-IV), antecediendo la llegada del dominante y preferiblemente con enlace
armnico.
Nota: En II-IV-V las relaciones entre fundamentales son 3 asc.-2 asc. mientras que en IV-II-V son
3 desc.-4 asc., a todas luces ms decisivas.
a) Enlace IV-II-V. La sptima del V viene preparada por la tercera del II.
b) Como vimos anteriormente, en el enlace II-V podemos utilizar la sptima
del II como nota de paso a fin de obtener una mejor conduccin de la voz.
c) La quinta del IV puede inclusive preparar la sptima del II ocasionando as
un II7, procedimiento muy usado porque aumenta el nivel general de
disonancia. El V que le sigue ser un V7 (todava ms disonante ya que
contiene, adems de su sptima, el tritono tonal).
Nota: Si en la Cuarta Especie una blanca consonante en parte dbil del comps puede (y de hecho
as ocurre) preparar una disonancia en tiempo fuerte, tanto ms una blanca en tiempo fuerte puede
preparar una disonancia en parte dbil, otra cuestin ser la oportuna resolucin de esta ltima.
Obsrvese en (c) que el II7 contiene los mismos factores que el IV en las voces superiores.
9.9 Enlaces V - II V
Al igual que en V-IV-V, el II suele funcionar como acorde bordadura del V
(prolongacin de la armona de dominante) y es ms utilizado que el IV en este
caso.
En los enlaces SD-D (subdominante y dominante), como en los D-SD-D, si
comparten el ritmo armnico que le correspondera al V, se forma lo que
denominamos cadena de dominante. El SD funciona como acorde de extensin
(de adorno por tanto) del D y no se pierde la funcin de dominante en toda la
cadena.
Ejercicios
U-9 (3) INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
UNIDAD DIDCTICA 10
Nota: Si se enlazara el III con el V7 en estados fundamentales, ser necesario evitar que la
duplicacin de la fundamental prepare la sptima del V (pues resultara una disonancia accedida por
movimiento directo); es mejor hacerla descender a la quinta y acceder a la sptima del V desde la
tercera del III.
Nota: Como veremos prximamente, hemos logrado dos frmulas cadenciales: Cadencia Rota y
Cadencia Perfecta.
EJERCICIOS
UNIDAD DIDCTICA 11
COMO MEJORAR LA LINEA DEL BAJO
LA PRIMERA INVERSION: Acorde De Sexta
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
Hasta el momento, el bajo ha cantado siempre obligatoriamente las
fundamentales de los acordes. Como se dijo, el estado fundamental es el ms
potente funcionalmente. La situacin rtmica y la posicin meldica son
tambin muy relevantes, pero esta ltima depende de soprano y nada puede
hacer el bajo al respecto.
El bajo (como responsable del estado del acorde) puede enfatizar la funcin
de ciertos grados en la cadencia o debilitarlos utilizando las fundamentales o
las posibles inversiones de cada acorde. Asimismo, disponiendo de alternativas,
puede melodizarse satisfactoriamente. Algunas han estado disponibles (como
la sptima de paso en un enlace en relacin de tercera descendente o la nota
de paso en esa misma relacin de tercera pero ascendentemente).
Meloda acompaada
La Meloda Acompaada tiene otro procedimiento de armonizacin diferente
al Coro. Debemos distinguir 3 papeles: Meloda, Bajo y Acompaamiento
(colchn armnico).
11.3 (2)
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Apertura
Naturalmente, acorde de tnica en estado fundamental.
Cierre (casilla de 2)
Dominante resuelve en tnica. Ambos en estado fundamental.
Compases 7 y 8 (casilla de 1)
Utilizaremos el II grado (la meloda arpegia el acorde y, como hemos visto,
es un excelente enlace con el V). Como la meloda dice la fundamental es una
buena ocasin para una primera inversin, un intercambio de voz con la
meloda (que canta Re-Fa) sugiere el estado fundamental (el Bajo cantar Fa-
Re) como anacrusa. Para que la llegada del V (comps 8) resulte ms estable
utilizaremos dos recursos: 1) a ser posible incorporaremos la sptima al II y 2)
el V sin sptima para que resulte ms consonante por contraste.
Compases 4 y 3
Reposo en el V (sin sptima) y en estado fundamental viniendo de I (aqu no
procede de ningn modo utilizar la sptima en el I (ya que la relacin entre
fundamentales es de cuarta descendente, no ascendente) ni la primera
inversin, pues supondra duplicacin innecesaria de la tercera del I.
Comps 2
Armona de dominante (esta vez con sptima a ser posible) preferiblemente
en inversin por dos razones: 1) conducir ms meldicamente el Bajo y 2)
reservar el estado fundamental del V7 para el comps 15 a fin de que sea ms
contndente. Al cantar pues la sensible, se sugiere el estado fundamental del I
en el comps siguiente.
Frase 1 (resultado): T-[D]-T D
Comienza en I, el acorde V7 del comps 2 sugiere un acorde bordadura
(contrapuntstico) del I, por lo cual ste queda extendido por 3 compases y se
dirige a dominante. Se deduce que esta Frase requiere continuacin, la
armona le confiere el carcter de antecedente (como era de desear).
11.3 (3)
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Compases 5 y 6
En el 5 podramos armonizar con II y con V7. A fin de conseguir variedad
preferimos el II (funcin de subdominante). En el comps 6, la armona de
tnica es quasi una bordadura del II. Estado fundamental, por tanto, para el II
que posteriormente puede cambiar de parte con soprano (como ocurra
anteriormente) obteniendo una primera inversin; en el comps 6 podemos
utilizar igualmente este recurso.
Frase 2 (resultado): SD-[T]-SD D
Los cambios de estado en los acordes de esta frase pueden proporcionar una
variacin en el bajo (y en el acompaamiento) con respecto a la frase anterior
que ayudarn a distinguir ambos fragmentos (ms aun cuando se repita).
El dominante est mejor situado viniendo de subdominante que viniendo del
I (como sucedi en la Frase 1). Este reposo en dominante es ms estable,
sobre todo por la posicin meldica que en este caso es de octava.
Las 2 Frases quedan as agrupadas en un Periodo. No obstante, este Periodo no
es conclusivo pues no finaliza en tnica, de lo que se deduce que requiere
continuacin.
Analoga: Frase 1 = coma, Frase 2 = punto y seguido. Se espera pues, al
menos, otro Periodo.
Frase 2: [SD]-T-D T
Como segunda, la progresin II - I - V7 - I (compases 13 al 16) resulta igual-
mente satisfactoria. Estamos en condiciones de elaborar el acompaamiento
armnico.
Acompaamiento Armnico
Ya que la meloda y el bajo expresan inequvocamente la armona, no se
precisa de muchas voces en el acompaamiento, as que elegimos acompaar
con slo 2 voces.
El procedimiento ser elaborar las voces teniendo en cuenta:
1) El cifrado (los grados que hemos estimado oportunos).
2) Conducirse correctamente con el bajo (la meloda est en otro plano y
no es necesario tenerla en cuenta a efectos de faltas armnicas).
3) Procurar que los acordes estn correctamente expresados contando con
el bajo y sin contar con la meloda. Dicho de otro modo: el acompaamiento y
11.3 (4)
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Frase 2
Apertura: Acorde II sin quinta. Enlace con el I (tambin sin quinta).
Aprovechamos la nota fundamental del I para obtener preparada la sptima
del II que resolver, naturalmente, en la tercera del V.
Nota: Las octavas intermitentes entre la voz interior y el bajo (compases 5 y 6) han sido
canceladas por el cambio de estado y el papel de acompaamiento (segundo plano) que realizan
estas voces.
En el comps 8, el bajo y la meloda se encuentran en intervalo de octava.
Cuando vayan al comienzo, de nuevo resultarn octavas directas consecutivas
(paralelas). Aunque stas no sern relevantes pues suponen el comienzo de
una nueva seccin, es de buen gusto evitarlas y procurar, cuando menos, que
no sucedan por movimiento directo.
As, el bajo realizar un cambio de registro (salto de octava) para acceder al Do
por movimiento contrario a la meloda; adems, emplearemos un recurso tpico
11.3 (5)
INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
+ Conclusiva - Conclusiva
CADENCIAS SEMICADENCIAS
Perfecta Plagal Rota Perfecta Plagal
DT SD T D fT D SD
EJERCICIOS
Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Un
acorde por comps.
Realizar identificando las notas de adorno. Emplear stas tambin (aunque
con ms economa) en las partes internas.
Ejarcicios
U-11 INDICE
ARMONA PRCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDCTICA 12
LA SEGUNDA INVERSION: Acorde De Cuarta y Sexta
Decimos que un acorde se encuentra en estado de Segunda Inversin cuan-
do el bajo canta la quinta del acorde. Tradicionalmente se le llama de Cuarta y
sexta porque son los intervalos que (como trada) se encuentran sobre el bajo.
En el cifrado de grados lo representamos con el subndice c, en el cifrado de
acordes todas las inversiones se cifran igual, es decir, se cifra el acorde, se le
hace seguir de una barra inclinada y del nombre de la nota que canta el bajo.
Este es el estado ms inestable del acorde debido a la cuarta con el bajo que
contiene en su estructura, por lo cual tiene un carcter eminentemente
contrapuntstico (originado por la conduccin de las voces). Cuando as sea,
en el cifrado de grados, lo ciframos entre corchetes, indicando de esa manera
su condicin contrapuntstica/no armnica. Como acorde de adorno suele
presentarse en partes dbiles del comps. En ocasiones, estos acordes
contrapuntsticos aparentan incrementar el ritmo armnico.
La cuarta disonante (fundamental del acorde) aspira a resolver descendiendo
de grado (como sabemos) y por ello deber ser preparada, resuelta y no
procede duplicarla. El bajo deber prepararse y resolverse en este estado.
Aunque tericamente puede duplicarse cualquier factor, la duplicacin ms
usada es la del bajo (quinta del acorde).
En cuatradas, en cambio, la aparicin de la sptima del acorde (tercera
sobre el bajo en este caso) hace deducir fcilmente que la cuarta sobre el bajo
(la fundamental) no solicita resolucin. En estos casos la fundamental (cuarta)
no la consideraremos disonante.
Es frecuentemente usado como:
Cuarta y sexta bordadura: Extensin del primer acorde.
Nota: Como acorde de paso utiliza con frecuencia la sptima en su estructura, por lo que en el
cifrado barroco pasa a ser acorde de tercera y cuarta.
EJERCICIOS DIVERSOS
Ej. 1. Fragmento con Coda. Obsrvese la doble Pedal de tnica en las voces
extremas. La pedal superior est figurada.
La Pedal es una nota ms o menos prolongada mientras se mueven el resto
de las voces. Suele emplearse en el bajo. Se ataca como nota real al dar el
comps y debe salir tambin siendo nota real (en su transcurso puede llegar a
ser nota no real y es de buen gusto, si esto ocurre, que las disonancias que
genera vayan en grado creciente hasta su vuelta a la consonancia). Tienen por
objeto afirmar, mantener o ayudar a establecer la tonalidad y por ello se usan
la Pedal de Tnica y la Pedal de Dominante, o ambas.
Nota: La pedal puede estar figurada (incluyendo notas de adorno).
Continuar los cifrados.