ANALISIS El Clasicismo PDF

Anlisis. El Clasicismo.
El Clasicismo
Asignatura: Anlisis (5 y 6 EEPP)
Curso 2009-2010
CIEM Federico Moreno Torroba. Madrid
Profesor: Santiago Rodio
Anlisis. El clasicismo
CARACTERSTICAS GENERALES
1. Ideas musicales breves, peridicas y articuladas.
A diferencia del estilo barroco que supona normalmente un discurso continuo, envolvente e
indiferenciado.
El paradigma son las estructuras breves de cuatro compases aunque tambin eran utilizadas
de cinco compases o de seis. A medida que se desarrolla el clasicismo, la estructura de cuatro
compases se va imponiendo hasta que, en 1820, su supremaca ya es muy clara.
Ya sean cuatro, cinco o seis compases, lo importante era la ruptura peridica de la

continuidad. As como observbamos en invenciones y fugas que pese a las secciones
compositivas (temas y episodios) todo formaba parte de un continuo en el que
ocasionalmente apareca alguna cadencia intermedia y que no defina la forma musical, en el
clasicismo ocurre todo lo contrario. Y es que si se puede establecer un punto de partida para la
evolucin del barroco al clasicismo, no estar desde luego en los gneros contrapuntsticos del
barroco sino en la msica de danza, es decir los movimientos de la suite barroca. Por varias
razones, y la periodicidad es una de ellas.
2. Gusto por la simetra.

El fraseo articulado (breve y peridico), trajo como consecuencia ms alteraciones respecto a
las caractersticas de la msica barroca, y una de las ms importantes es el gusto por la
simetra, derivada evidentemente de la periodicidad.
La simetra adems sirve de elemento de unin y conductor entre frases tan variadas que
parecen aparentemente inconexas.
3. Variedad de estructuras rtmicas.

Estructuras rtmicas muy variadas, que fluyen y se intercambian con gran facilidad y lgica. Eso
se traduce en frecuentes transiciones rtmicas, transformaciones mtricas y cambios de
pulsacin.
El Clasicismo Pgina 2
4. Variedad de gamas dinmicas.

En el preclacismo y el clasicismo, por ejemplo, se "inventan" conceptos como el crescendo o el
diminuendo, el fortepiano y los sforzandos. La variedad de estructuras rtmicas y dinmicas es
resultado de la necesidad, para dar inters a estructuras muy estables desde el punto de vista
armnico.
EJEMPLO 1. Beethoven. Ecossaise Woo 23.
5. Tonalidad, modulacin y forma musical en el clasicismo.

El nuevo estilo de variedad y contraste rtmico, dinmico y articulado permita componer
grandes secciones de gran sencillez y estabilidad armnica que se sostenan musicalmente,
algo nunca visto antes ni despus del clasicismo. De ese modo, la modulacin adquira un tinte
dramtico que los compositores supieron apreciar y utilizar. La estabilidad en una tnica
inicial era la mejor manera de que cualquier alejamiento de ella se convirtiese en un
verdadero acontecimiento musical, generador de tensin. Algo muy diferente de la
modulacin continua barroca. Este alejamiento de la tnica casi siempre llevaba a la regin de
la dominante (o del relativo mayor) creando una tensin musical que no se resolva hasta que
el regreso a la regin de la tnica quedase completamente establecido.
Este juego de equilibrio tonal Tnica-Dominante-Tnica es la esencia de la forma de sonata en

todas sus variantes y de todas las dems formas musicales, pequeas y grandes, del clasicismo.
6. El contraste y el efecto dramtico.

Ya sea mediante la utilizacin de temas contrastantes entre la regin de la tnica y la regin de
la dominante (para resaltar el efecto de la modulacin) o mediante el uso de partes
contrastantes dentro de un mismo tema (para crear inters en un entorno armnico sencillo)
el contraste es una caracterstica esencial dentro del estilo clsico.
Se potencia as el efecto dramtico (teatral) que siempre se asocia a la msica del clasicismo. A
diferencia de la expresin esttica de los afectos del barroco o de los sentimientos del
romanticismo, si algo caracteriza al clasicismo es la expresin objetiva y dinmica del
movimiento y el conflicto entre secciones, temas, ritmos, dinmicas, etc. Como si se tratara de
personajes diferentes que interactan, entran en conflicto y lo resuelven dentro de un
escenario que es el tiempo.
7. Caracterizacin de las partes del comps.

Otra herencia de la msica de danza y de la suite barroca que no comparten las formas
contrapuntsticas. Sera impensable en el clasicismo re-exponer un tema comenzndolo en la
tercera parte de un 4/4 si el tema inicial empezaba en la primera parte del comps. Esto que
tantas veces encontramos en el barroco ya no es posible, porque la regularidad, el equilibrio y
la simetra que tanto gustan no lo permitira. En el clasicismo definitivamente el ritmo de
organiza en patrones absolutamente regulares que la mayor parte de las veces estn
ntimamente ligados a la estructura de los compases escritos.
EJEMPLO 2. W. A. Mozart. Sonata n9. K 311. 1er movimiento
1.ANLISIS FORMAL.
Durante el estudio del barroco hemos analizado obras de distinta forma musical: Los corales,
cuya forma musical estructurada en versculos estaba condicionada por el texto. Las danzas de
la suite, de estructura dividida en dos grandes secciones que a su vez se articulaban en frases
ms o menos peridicas. Las invenciones, de carcter continuo y contrapuntstico en el que se
alternaban exposiciones del tema y episodios de progresiones armnicas modulantes.
Ahora profundizaremos ms en el estudio de la forma, aprovechando que el anlisis armnico

resulta normalmente ms fcil y que las tcnicas contrapuntsticas e imitativas pierden gran
parte de su protagonismo.
1.1 Forma musical

Una composicin musical es un conjunto organizado de ideas musicales que se desarrollan en
el tiempo. Estas ideas musicales estn formadas, a su vez, por diferentes elementos musicales
(armnicos, meldicos, rtmicos, tmbricos, dinmicos, etc.) que por su cercana, proximidad
musical u homogeneidad se perciben como un conjunto unitario de elementos.
La organizacin en el tiempo de las ideas musicales constituye la forma musical. En el anlisis

formal podemos encontrarnos varios sustratos o capas (No siempre los mismos, depender de
la obra a analizar):
- Las secciones.
- Las secciones pueden dividirse en frases.
- Las frases pueden dividirse en semi-frases o periodos.
- Los periodos pueden dividirse en sub-periodos.
- Los subperiodos pueden dividirse en motivos.
Esta divisin a varios niveles es muy caracterstica del clasicismo debido al discurso altamente
articulado. Si tomamos como punto de partida la idea de cuatro compases, podemos
encontrarnos con muchas posibilidades.
Que esa idea de cuatro compases constituya de por s una frase.

Que esa idea de cuatro compases est asociada a otra y se consideren dos periodos de
una frase total de ocho compases.
Que sea un subperiodo de una frase total de 16 compases, dividida en dos periodos,
divididas en dos subperiodos cada una, etc.
EJEMPLO 3. Mozart. Sonata 11, K331.
Esta clasificacin fraseolgica no es un mero problema de nomenclatura. Del anlisis que hagamos
depender nuestra interpretacin ya que, por ejemplo, no es lo mismo un punto de articulacin que
separa dos frases diferentes que uno que divide en dos una sola frase unitaria. No se interpreta con
la misma intencin el primer caso que el segundo. Por tanto, DE NUESTRO ANLISIS DEPENDER
NUESTRO FRASEO AL INTERPRETAR LA OBRA.
(Ampliacin en cuaderno de anlisis, pginas 30 y 31)
1.2 Funciones de estructuras musicales (secciones, frases...) dentro de la

forma musical clsica.
(Cuaderno de anlisis, pginas 10 y 11)
- Introduccin. Fragmento que tiene el papel de preparar el material principal antes de que se
exponga. En ocasiones contiene elementos que luego pueden formar parte del material
temtico.
EJEMPLO 3. Obertura de "La flauta mgica". Mozart
- Presentacin temtica: Zonas estables armnicamente en las que captamos la presencia de

materiales musicales muy caractersticos que atraen nuestra atencin y son fciles de retener
en la memoria. Ver ejemplo 3.
- Transicin (Puente): Fragmentos de la obra en los que lo importante es la sensacin de

movimiento desde una situacin estable anterior hasta otra posterior. Se capta fcilmente que
en estos fragmentos el compositor no subraya el material en s, sino el efecto de traslado de
un punto a otro. En ocasiones estos fragmentos son modulantes, pero no tienen por qu serlo
siempre. Ver ejemplo 2
- Zona cadencial: Pasajes compuestos de tal manera que se oyen como conclusin de
secciones importantes. Refuerzan la tonalidad.
EJEMPLO 4.Mozart. Sonata n16 K54
- Desarrollo: Zonas inestables en las que los materiales temticos se suelen presentar
fragmentados y transformados. (Ms informacin en el captulo de anlisis armnico, el
lenguaje modulante del desarrollo)
- Coda: Similar al eplogo de un libro. Situada al final de un fragmento o de una obra aadido
por razones de equilibrio o expresivas. Para que un fragmento final sea considerado coda y no
un apndice aadido de la ltima frase, debe ser independiente.
EJEMPLO 5. Haydn. Sinfona 85 ("La reine"). 2 movimiento. Arreglo para piano.
1.3 Terminologa
1.3.1 DELIMITACIN DE UNA IDEA MUSICAL.
- SECCIN MUSICAL: Parte de una obra normalmente de estructura compleja y extensin

variable que puede integrar varias frases. Dependiendo del tipo de forma o de las dimensiones
de una obra podemos encontrarnos desde amplias secciones de estructura compleja (con
varias frases compuestas de periodos) hasta secciones que se reducen a una sola frase
sencilla.
- FRASE MUSICAL: Ciclo completo de una idea meldico-armnica, integrado por ideas
parciales (periodos, subperiodos, motivos).
- ICTUS INICIAL: Primer pulso acentuado de la idea musical. (Ictus, en prosodia, acento
mtrico)
- ICTUS FINAL: ltimo pulso acentuado de la idea musical.
- COMIENZO TTICO: Cuando el comienzo de la idea coincide con el ictus inicial.
- COMIENZO ANACRSICO: Cuando el comienzo de la frase es anterior al ictus inicial.
- COMIENZO ACFALO: Si el comienzo es inmediatamente despus del ictus inicial. Es decir, a

contratiempo, pero an dentro del pulso acentuado.
- FINAL DIRECTO: Cuando el final de la idea coincide con el ictus final.
- FINAL INDIRECTO: Cuando el final de la idea es posterior al ictus final. Final en acorde de
sobretnica.
- EXTENSIN DE LA IDEA Y SUS DIVISIONES: La extensin en nmero de compases de las ideas

es variable y se cuenta desde el ictus inicial hasta el ictus final.
El primer comps que se cuenta como parte de una idea es el del ictus inicial. Es decir, en un
comienzo anacrsico, el comps en el que comienza la msica (la anacrusa) no se cuenta como
parte de la idea. El comps en que figura un ictus final debe considerarse entero (a efectos de
contabilidad) como parte de la idea a que pertenece dicho ictus.
- TIPOS DE IDEAS: Una frase (o periodo) puede ser BINARIA: Cuando consta de dos divisiones
principales. Por ejemplo dos periodos. TERNARIA: Cuando consta de tres divisiones principales.
CONCLUSIVA: Cuando la cadencia final es conclusiva. Perfecta o plagal. SUSPENSIVA: Cuando la
cadencia final es suspensiva. Imperfecta, rota o semicadencia. SIMTRICA: Cuando todos sus
componentes tienen el mismo nmero de compases. ASIMTRICA: Lo contrario.
1.3.2 ESTUDIO DE LA ASIMETRA.
La asimetra entre frases musicales o entre componentes de una misma frase puede deberse a
uno de estos factores:
1. DOBLE FUNCIN POR ELIPSIS. Se produce cuando el ictus final de una frase coincide con el
ictus inicial de la siguiente. Por esa razn podemos encontrar dos frases de cuatro compases
que ocupen en total solamente 7 compases. Diremos entonces que la primera ocupa 3 (+1)
compases y la otra 4 compases. Los compases sealados entre parntesis cuentan para
estudiar la idea aislada pero no para el cmputo total de compases. Ver ejemplo 6.
2. CONTRACCIN RTMICA. El ritmo de un grupo de notas se contrae por reduccin de sus

valores, con lo cual dos compases se pueden fundir en uno.
EJEMPLO 6. Beethoven, Sonata n 3. (Op.2, n3)
3. DILATACIN RTMICA. Lo contrario de lo anterior.
EJEMPLO 7. Beethoven, Sonata n 1 (Op2, n1)
4. ECO. Repeticin inmediata de un grupo de notas, de forma que se imite el fenmeno

acstico a que hacer referencia la denominacin. Slo cuando aumenta el nmero de
compases es causante de asimetra.
EJEMPLO 8. Beethoven, Sonata n 18 (Op. 31, n3)
5. APNDICES. Fragmentos ms o menos extensos suplementarios (aadidos al final de la

frase) que normalmente redondean la funcin tonal determinada de un periodo,
habitualmente la de dominante o la de tnica.
EJEMPLO 9. Haydn. 12 piezas fciles para piano. N2
6. AMPLIFICACIONES. El contenido de alguna idea musical es amplificado -con frecuencia, por

medio de modulaciones, repeticiones o progresiones- para aumentar su expresividad. La
asimetra por amplificacin es frecuentsima especialmente en la re exposicin de frases.
EJEMPLO 10. Beethoven. Sonata Op2 n2. (2 tiempo)
1.3.3 CLASIFICACIN Y DENOMINACIN ANALTICA
Como norma general designamos a cada frase con una letra mayscula.
Si dos frases son iguales entonces las dos llevarn la misma letra. AA
Si la segunda frase se parece a la primera, es una variacin de ella o un desarrollo de

ella pero la esencia de las dos se reconoce como la misma, entonces designaremos a la
original A y a la frase derivada de esta A'.
Si una segunda frase est generada con material claramente diferente al de la primera
entonces la primera ser A y la segunda B. Si hay una tercera C, D...etc.
Normalmente, cuando varias frases pertenecen a la zona de exposicin de la tnica,

todas se designan con la letra A, y si son lo suficientemente diferentes entre ellas
como para considerar que sean A, A', A'', se utilizan subndices, A1, A2, A3. De la
misma manera en la zona de la dominante o el relativo mayor: B1, B2, B3...etc.
Las semifrases se designan con la misma letra de la frase a la que pertenecen, pero en
minscula y con su correspondiente subndice: Por tanto, una frase A binaria constar
de dos semifrases, que si son diferentes sern a1 y a2. Si la segunda es variacin de la
primera sern a1 y a1'.
En caso de haber ms niveles de estructura (periodos o subperiodos) habra que ver si

resulta necesaria la clasificacin y nomenclatura, y buscar alternativas, porque no hay
nada establecido en ese sentido.
En caso de querer sealar motivos o clulas recurrentes a lo largo de la obra,

simplemente se sealan como motivo 1, motivo 2, clula del motivo 1, clula del
motivo 2, etc, independientemente de la frase en que se encuentren, porque pueden
ser material comn a otras partes de la pieza.
1.4 Formas musicales del clasicismo (I).

Muchas piezas breves estn organizadas de manera que su estructura queda articulada en dos
o tres secciones. Unas veces esas secciones se reducen a una frase, otras veces son un
encadenamiento de frases y a veces pueden responder a una sucesin de bloques ms
complejos.
Entre esas distintas zonas suelen establecerse contrastes en cuanto a material, armona,
disposicin de temas o motivos, tmbrica, ritmos, etc. Las estructuras ms habituales que nos
encontraremos son las siguientes:
- Tipo primario. Correspondiente a una sola seccin (A) o a la repeticin exacta de la

misma (A-A).
- Tipo binario. Correspondiente a dos secciones (A-B) o a la repeticin de la primera con

alguna variacin significativa (A- A). En ocasiones despus de la parte B hay una
reexposicin parcial de A.
- Tipo ternario. Correspondiente a tres secciones. (ABA, AAB, ABB, ABC). De todas ellas
la ms habitual es el tipo ABA, con la reexposicin ntegra de la primera idea.
- Tema y variaciones. En este contexto se llama "tema" al modelo original sobre el que
luego se construyen las variaciones. Este modelo suele responder a uno de las formas
breves ya expuestas. Las variaciones pueden modificar el modo (pasar de modo mayor
a menor y viceversa), la densidad, la ornamentacin meldica, la armona
(puntualmente, nunca en rasgos generales), el ritmo (la mtrica interna e incluso el
comps), la tesitura o el registro, la textura, etc.
(Ms informacin en Cuaderno de anlisis, pginas 20 y 90)
2. ANLISIS TEMTICO
Elementos temticos:
En el clasicismo el concepto de idea o frase musical no tiene porqu estar ligado al concepto
de tema. Es, decir, que distinguir en una seccin musical tres frases diferentes no significa que
el material temtico de las tres sea diferente o contrastante entre s. Puede ocurrir, pero
puede que no.
As que por un lado est el anlisis de la organizacin fraseolgica y formal, y por otro lado, el
anlisis del material temtico generador de dichas frases.
Llamamos elementos temticos a los motivos o clulas principales de una obra que generan,
mediante su repeticin o desarrollo, las ideas musicales.
Definimos el motivo como una idea musical bsica e indivisible (desde un punto de vista
formal) de la composicin. Puede ser de carcter rtmico, meldico, armnico, dinmico, etc.
Llamamos clula a elementos o diseos especialmente breves que fuera de su contexto

pierden su sentido musical, pero que de alguna manera se reutilizan en motivos
transformados o en nuevos motivos.
A qu llamamos tema? No es fcil dar una definicin exacta de tema por la ligereza y la
facilidad con que se usa el trmino en la tradicin analtica, lo que por otro lado, complica y
enreda bastante el resultado final.
Definiremos tema como una frase (simple o compuesta) de carcter expositivo, es decir,
estable tonalmente y de personalidad muy definida, de manera que se convierte en
referencia para el oyente.
Adems de aparecer en su forma original, los temas son a menudo re-expuestos en su

totalidad, pero tambin transformados o fragmentados.
Los mayores problemas en torno al concepto de tema surgirn con el anlisis de la forma de
sonata, porque tradicionalmente se confunde el tema con una seccin tonal, lo que dificulta
en gran medida el anlisis de, por ejemplo, la mayora de las sonatas de Haydn.
(Ampliacin en Cuaderno de anlisis, pginas 46 y 47)
3. ANLISIS ARMNICO: LA ARMONA EN EL CLASICISMO.
3.1 El papel estructural de la cadencia

La cadencia en el clasicismo presenta dos aspectos importantes. Como ya he dicho, es la base
al principio, de la invencin meldica. Al mismo tiempo es el medio ms importante en la
forma conclusiva. La cadencia establece la tonalidad de forma clara y estable cuando es
necesario. Pero cuando, despus de una seccin en una tonalidad una nueva cadencia modula
y establece otra, su efecto es muy poderoso y se convierte en un punto de inflexin, de
decisiva importancia estructural en las formas clsicas.
3.2 Tres lenguajes armnicos diferentes.

La simplicidad de los temas clsicos, circunscritos a una armona clara y de carcter cadencial,
empieza a crear la conciencia de la tonalidad estable en el oyente, logrando de ese modo que
el cambio de tonalidad sea un hecho percibido ya conscientemente. En las formas clsicas, al
haber planos temticos, secciones de transicin y desarrollo, as como de desarrollos
propiamente dichos, hablan en tres lenguajes armnicos diferentes.
- Lenguaje armnico estable y cadencial. Exposicin de temas.

- Lenguaje armnico dirigido. Puentes/transiciones entre zonas expositivas. En muchas
ocasiones (pero no siempre) se trata de una modulacin de una tonalidad a otra.
- Lenguaje armnico divagador. Pasando por varias tonalidades sin llegar a establecer
casi nunca un centro tonal fuerte. Aleja el discurso lejos del rea de influencia de la
tnica para volver slo al final a ella, por medio de la dominante.
Relacionando las diferentes funciones que puede desempear una idea musical y su lenguaje
armnico tendramos:
-Introducciones: Lenguaje armnico divagador.
-Zonas expositivas: Lenguaje armnico estable y cadencial.
-Transiciones: Lenguaje armnico dirigido
-Desarrollos: Lenguaje armnico divagador
- Zona cadencial: lenguaje armnico estable y cadencial.
- Coda: Lenguaje armnico estable y cadencial.
Esas diferencias de lenguaje no eran tan grandes en el Barroco, y en el Romanticismo se vern

cada vez ms encubiertas por el hecho de que el espacio armnico cadencial/sencillo se
considera ya agotado.
3.3 La modulacin
Los ejemplos ms claros de modulacin del clasicismo son, por un lado, la modulacin a la
segunda seccin expositiva, de la regin tnica a la regin dominante o del relativo mayor (en
los tonos menores). Es decir, lenguaje modulante dirigido.
Por otro lado, y de naturaleza diferente, est el carcter modulante del desarrollo ( en las
formas de sonata). Que no tiene, en principio el objetivo de ir a ninguna tonalidad concreta,
sino ms bien, alejarse de la tonalidad principal en el crculo de quintas antes de volver a ella
en la reexposicin. Sin embargo, ninguna de las tonalidades por las que se pase tendr un
verdadero peso estructural. Slo en algunos casos pueden llegar a presentar un tema motvico,
pero normalmente no permanecen estables demasiado tiempo. Precisamente lo que se busca
muchas veces en los desarrollos es no comprometerse con ningn centro tonal.
Un lenguaje modulante parecido lo encontramos en las introducciones lentas. No responde a

ninguna de las categoras anteriores y es difcil de describir por su gran variedad. Pero ms o
menos el compositor divaga por las regiones ms cercanas de la tnica, jugando alrededor de
ella sin volver a establecerla de manera clara hasta la llegada de la exposicin. Es como una
presentacin de todo el espectro armnico al que llega la influencia y la fuerza centrpeta de la
tnica. Tampoco se establece una tonalidad clara en ningn momento.
3.4. Nuevas armonas

La sptima de sensible.
Era ya muy propio del barroco el uso del acorde de sptima disminuida sobre el VII grado de
los modos menores ( e incluso, en algunos casos, de los mayores) pero hasta ahora se utilizaba
el acorde de sptima de sensible (o semi-disminuido) muy excepcionalmente. Es en el
clasicismo cuando la sptima de sensible sobre el VII grado de los modos mayores (no existe
tal posibilidad en los modos menores) es considerada realmente un nuevo acorde. Muy
empleado por Mozart, por ejemplo.
EJEMPLO 11. Mozart. Cuarteto de cuerda, k.458. 2 movimiento
La dominante sobre-tnica.
Un acorde de dominante con la tnica en el bajo que resuelve la armona en la parte

siguiente. Es un acorde derivado de la nota pedal. Cuando ocurre sobre la parte fuerte es muy
habitual que se use para el final indirecto de las frases.
Acorde de sexta aumentada.
Los acordes que comprenden el grupo conocido como acordes de sexta aumentada tienen en
comn el intervalo de sexta aumentada que se forma entre el VI grado rebajado (en modo
mayor) o natural (modo menor) y el IV grado elevado cromticamente.
El nombre deriva de la disposicin habitual de los acordes, en la que este intervalo

caracterstico se encuentra entre el bajo y una de las voces superiores.
Este acorde se coloca sobre el VI grado del modo menor o sobre el VI grado alterado
descendentemente un semitono del modo mayor. Resuelve sobre el V grado en estado
fundamental, o cifrado con acorde de sexta y cuarta (segunda inversin de tnica). La nota que
forma con el bajo el intervalo de sexta aumentada, resuelve ascendiendo de segunda menor.
Como podemos observar las dos notas implicadas en el intervalo de sexta aumentada, al
resolver, forman una octava.
Este acorde puede formarse de seis modos distintos:
1. con tercera mayor y sexta aumentada, duplicndose la tercera. Recibe el nombre en algunos
tratados de sexta italiana.
2. con cuarta y sexta aumentadas, duplicndose la cuarta.
3. con tercera mayor, cuarta y sexta aumentadas. Recibe el nombre de sexta francesa.
4. con tercera mayor, quinta justa y sexta aumentada. Recibe el nombre de sexta alemana. Al
resolver aparecen dos quintas seguidas que son permitidas siempre y cuando no aparezcan
entre soprano y bajo.
Las dos siguientes formaciones de sexta aumentadas son slo utilizables en el modo mayor,
resolviendo nicamente al acorde de tnica en segunda inversin.
5. con tercera mayor, cuarta doble aumentada y sexta aumentada.

6. con tercera mayor, quinta y sexta aumentadas.
EJEMPLO 12. Mozart. Sonata K. 457. 3er movimiento
4. FORMAS MUSICALES DEL CLASICISMO (II). FORMAS DE SONATA
4.1 Introduccin
El nacimiento de la forma sonata, forma clsica por excelencia que invadi todos los gneros
instrumentales y vocales, es el resultado de combinar las necesidades de estructura y las
necesidades de expresin dramtica (La expresin del movimiento dramtico en lugar de la
expresin esttica del sentimiento que predomin en el barroco) que preocupaban a los
compositores del pre-clasicismo.
Despus de la muerte de J. S. Bach, la msica europea tom dos caminos diferentes. La

expresividad galante y, por otro lado, el gusto por el equilibrio y la simetra rococ. En ambos
casos se intent conjugar la continuidad musical Barroca con nuevo estilo de motivos breves y
articulados, sin conseguirlo. Por esa razn, se considera a la etapa entre 1750 y 1780 inferior
musicalmente hablando a la anterior y a la que le iba a seguir.
4.2 De la suite a la sonata pre-clsica.

Una de las formas que los compositores encontraron de conjugar su gusto por la estructura y
por la expresin del movimiento dramtico fue romper la simetra para luego restablecerla.
Algunas formas simtricas barrocas, como el aria da capo no lo permitan y fueron cayendo en
desuso. Pero la forma suite s que lo permita, y fue la forma a partir de la cual se gest el
nacimiento de la sonata.
La forma ms sencilla de jugar con la simetra fue repetir los elementos de la primera parte en
la segunda (jugar con el mismo material motvico, pero no necesariamente repitindolo
exactamente igual. An es muy pronto para realmente hablar de temas en la sonata),
solamente que, tonalmente se haca el camino contrario; En la primera parte, de la tnica a la
dominante y en la segunda, de la dominante a la tnica.
Por lo tanto, el esquema de la sonata binaria (paso intermedio entre la forma de danza de la
suite barroca y la forma de sonata ternaria clsica) es ms o menos (con frecuentes
variaciones) el siguiente:
1 SECCIN 2 SECCIN
Zona cadencial Desarrollo

Zona expositiva Zona expositiva Zona cadencial
Desarrollo en el tono
en tono en la segunda modulante en la tonalidad
modulante. dominante o
principal tonalidad. principal
relativo.
4.3 La sonata ternaria clsica. Cadencia en la tnica antes de la

recapitulacin.
La pauta tonal de la mayora de las sonatas preclsicas, como hemos visto, va poco ms all de
la forma de danza del alto barroco: Tnica-Dominante//Dominante-Tnica. La vuelta a la
tnica rara vez viene marcada por una cadencia importante: la cadencia ms fuerte, sobre la
tnica, se reserva para el final. La segunda parte, no obstante, contiene ya gran parte de lo que
luego ser el desarrollo y la recapitulacin en la tnica, pero en ausencia de una cadencia que
las separe, la distincin entre uno y otra se hace borrosa.
Y es que una sonata en el estilo barroco heredado, de ritmo fluido y constante, podra venirse
abajo por la presencia de una cadencia en la tnica en mitad de la obra; por eso se reservaba
nicamente para el final. Para poder adelantar la cadencia en la tnica y conseguir mantener
una seccin prolongada despus, el clasicismo tuvo que desarrollar un nuevo sistema rtmico y
de fraseo original y vigoroso.
Adelantar la cadencia al final del desarrollo antes de la ltima seccin en la tnica no hace ms
que enfatizar su efecto. El paso de la tnica a la dominante significa ya, por el mero hecho del
cambio, un aumento en la tensin musical. El desarrollo, en la segunda parte de la forma
sonata, incrementa el efecto de esa tensin, modulando a regiones ms lejanas y de forma
ms ambigua evitando cadencias- y rompiendo la periodicidad fraseolgica, antes de la
recapitulacin.
A finales del siglo XVIII an era frecuente la forma antes descrita. La segunda parte comenzaba
con el desarrollo, pero este an se iniciaba con el tema A (aunque en la tonalidad de la
dominante). La evolucin del estilo en busca de un mayor efecto dramtico, rompi an ms la
simetra, haciendo desaparecer el tema A del comienzo de la segunda parte. Con lo cual, para
mantener el equilibrio en las proporciones, la vuelta a la tnica deba ser ms marcada y
enftica, y nunca ocurrir ms all de las tres cuartas partes de la obra. As, la simetra AB/AB
(T-D/D-T) queda rota definitivamente a finales del XVIII. De ese modo, la forma de sonata,
hasta entonces binaria, comienza a sentirse como algo ternario.
El estilo de sonata basado en la ruptura y posterior restauracin del equilibrio por medio de
una vuelta a la tnica inunda todos los gneros y formas anteriores a ella como el minue y las
danzas en general, el aria da capo e incluso las formas contrapuntsticas transformndolas. A
partir de esas transformaciones surgen diferentes formas nuevas. Por eso, siguiendo la lnea
del pianista y musiclogo Charles Rosen, hablaremos no de forma de sonata, sino de Formas
de sonata.
De hecho, como veremos en casi todos los diferentes movimientos de la Sonata para piano (en
la acepcin del trmino sonata que se refiere al gnero), o de los conciertos para solistas, las
sinfonas o de las obras camersticas (tros, cuartetos, quintetos, etc) est presente, de una
forma u otra, la forma de sonata clsica en alguna de sus variantes.
4.4 La forma de sonata de primer movimiento
EXPOSICIN DESARROLLO RECAPITULACIN
Zona expositiva en la Puente: Zona expositiva en tonalidad secundaria (B). Seccin de carcter modulante Restauracin del equilibrio tonal mediante la
tnica (A). no dirigido, es decir, que suele recapitulacin de los elementos temticos de la
Zona de carcter Habitualmente la tonalidad secundaria es la divagar entre tonalidades sin exposicin en la tnica.
Suele constar de una o transitorio que dominante si la tnica es mayor, y es el relativo llegar a establecerse en
dos frases. Presenta el conduce a la mayor si la tnica es menor. Pero pueden ninguna. - Zona expositiva A en la tnica. (A veces la recapitulacin
material temtico segunda zona encontrarse, sobre todo en Beethoven otras de A es parcial, o no aparece en primer lugar, e incluso en
principal y establece expositiva. tonalidades secundarias. Est construido a partir de ocasiones, ni aparece)
frreamente la material temtico sacado de la
tonalidad. Puede ser El material temtico suele ser diferente y exposicin o, en algn caso - Puente transitorio entre la primera zona expositiva y la
modulante o no contrastante al de la zona A, pero en muchos excepcional, con material segunda.
modulante. casos y autores como Haydn, el material es nuevo. En cualquier caso su
habitualmente el mismo de A o modificado. Por - Zona expositiva B en la tnica.
carcter no es expositivo.
eso, aunque tradicionalmente se haga,
nosotros no hablaremos de Tema A y Tema B Su funcin es la de reforzar y
en la forma de sonata. amplificar la tensin armnica
creada por la aparicin de la
Su funcin es presentar una polaridad y un tonalidad secundaria para luego
contraste tonal respecto a la tnica. resolverla en la tnica principal.
La preparacin de la cadencia
de regreso a la tnica se
considera el punto culminante.
4.5. La forma sonata de movimiento lento.

Normalmente se diferencia del anterior en que no tienen desarrollo. El resultado es que la
tensin se reduce al no ser amplificada por el desarrollo, y por lo tanto la estructura resulta
mucho menos dramtica, muy eficaz para movimientos lentos y una expresin ms lrica. No
hay que olvidar que este tipo de movimiento lento tiene su origen en el aria operstica.
Existen otras variantes como por ejemplo:
- Que exista un desarrollo, pero muy breve, antes de la recapitulacin. No obstante, pese a
tratarse de un movimiento lento, consideraramos la forma como sonata de primer
movimiento.
- Que se omita la recapitulacin de B y el resultado sea una estructura ternaria. En estos casos
en que la tensin armnica cede ante el peso de la expresin meldica, la parte B no tiene por
qu tener tan claramente un carcter expositivo. Slo de cierto contraste para evitar la
monotona de una repeticin sin ms del material A.
A (Tnica) - B (Dominante o similar) - A (Tnica)
- Que despus de la recapitulacin reaparezca el primer material temtico, resultando la

siguiente forma:
A (Tnica) - B (Dominante o similar) - A (Tnica) - B (Tnica) - A (Tnica)
- En esta misma lnea, si la parte B no tiene un especial inters temtico, puede sustituirse su
recapitulacin por nuevo material, en cuyo caso la forma resultante es similar al Rond y sera
la siguiente:
A (Tnica) - B (Dominante o similar) - A (Tnica) - C (Tonalidad cercana) - A (Tnica)
La forma Rond es ms habitual de los movimientos finales. Aunque estructuralmente es

parecido, el Rond no es de naturaleza tan meldica y cantabile como las estructuras de
movimiento lento.
4.6. El minueto-sonata.
El minueto es la nica danza de la suite que pasa a formar parte habitual de los gneros
clsicos, tanto en sonatas para piano, como en cuartetos, sinfonas y msica de cmara. No
obstante, como todas las formas musicales, en el siglo XVIII es influenciada por el estilo de
sonata. No obstante, sus seas de identidad siguen siendo claramente percibidas.
La Forma habitual de minueto-sonata, salvo excepciones, es la siguiente:
MINUETO TRIO MINUETO (Sin repeticiones)
A :II BA :II a :II ba :II A BA
La forma minueto aparece en dos partes separadas por la doble barra (igual que el minueto de
la suite barroca) pero su estructura se divide claramente en tres frases. La segunda y la tercera
van juntas.
La primera frase, en la tonalidad principal, puede acabar cadenciando sobre la tnica o sobre la
dominante, ya sea mediante un V del V, o modulando claramente.
La segunda frase, o bien establece la dominante (o la tonalidad secundaria si es otra) o bien la

extiende, si es que la primera frase terminaba ya con la cadencia sobre la dominante.
Normalmente, si la frase A cadencia sobre la tnica, el papel de la frase B es el de establecer la
dominante como polaridad armnica. Si la dominante ya estaba establecida al final de la
primera frase, la segunda puede cumplir ms el papel de desarrollo por medio de
modulaciones secundarias. De cualquier modo, prepara la vuelta a la tnica y el
restablecimiento del orden armnico en la tercera frase. Y esta es la diferencia esencial entre
un minueto de sonata y uno de suite barroca.
La tercera frase comienza ya en la tnica y resuelve la tensin armnica, recapitulando o no el

material de la primera frase.
El Tro no es ms que un segundo minueto, as que es una misma estructura que se repite tres
veces. Suele ser contrastante con el minueto en cuanto a carcter, textura, instrumentacin,
etc. Incluso en el tempo. Beethoven ya lo escribe directamente, y para muchos intrpretes, es
algo implcito en muchos minuetos aunque no haya indicaciones. Esta es una cuestin muy
discutida.
Tonalmente puede estar en la misma tonalidad principal, o en su homnima menor, o en una

cercana.
El minueto tender a acelerar su tempo y su carcter se volver ms juguetn, convirtindose

entonces en el Scherzo. Esa transformacin es muy clara en Beethoven.
4.7. El Rond y Rond-Sonata (Movimientos finales)

Ya hemos visto con motivo del movimiento lento la forma Rond, que F. Couperin defina
como una forma que se basa en un tema principal que reaparece y se alterna con diferentes
temas intermedios, llamados couplets. De forma que el tema es siempre igual y las coplas son
diferentes.
A - B - A - C - A - D - A. ...etc.
La forma rond no es cerrada y puede alargarse indefinidamente.
Pues bien, cuando el estilo de sonata se mezcla con la forma rond el resultado es la forma
Rond-sonata, que tiende a la siguiente forma:
A: Zona expositiva en la tnica
B: Zona expositiva en la dominante
A: Zona expositiva en la tnica. (Esta reaparicin de A antes del desarrollo no se da en la

forma de sonata del primer movimiento. Es propia del Rond-Sonata.)
C: Zona de desarrollo
A: (Tnica)
B: (Tnica)
A: (Tnica)
En los ltimos movimientos (de conclusin y carcter vivo) de las sonatas, sinfonas, etc, es
donde los compositores clsicos hicieron ms uso tanto del Rond tradicional como del
Rond-Sonata.
Los temas en el rond y rond-sonata difieren de los temas de las sonatas de primer
movimiento. Son an ms claros tonalmente e incluso ms largos y compuestos,
constituyendo en ocasiones ellos mismos formas cerradas tipo ABA o similares.
Por supuesto, entre las diferentes zonas expositivas podemos encontrar zonas de transicin
que nos lleven de un sitio a otro.
Tambin encontramos movimientos finales con forma de sonata de primer movimiento.
5. APNDICE. SELECCIN DE PARTITURAS (POR ORDEN DE ANLISIS)
5.1 Formas breves
Hummel: Ecossaise (En Cuaderno de anlisis)
Schumann: Wilder Raiter. lbum de la juventud, n8. (En cuaderno de anlisis)
Schumann: Frlicher Landmann. lbum de la juventud, n10. (En cuaderno de anlisis)
Haydn: 12 piezas fciles para piano. N6
Mozart: Lied "An die Hoffnung" (Anlisis armnico)
Mozart: Lied "Als Luise die Briefe" K.520 (Anlisis armnico)
Beethoven: Lied "An die Hoffnung" (Anlisis armnico)
Mozart: Lied "Die Betrogene Welt" K.474
Mozart: Lied "Ihr unsre reuen Leite" K.484
Beethoven: "Elf neue Bagatellen" Op.119. N11
5.2 Variaciones
Haydn: Variaciones en La Mayor. Hob. XVII: 2. (En cuaderno de anlisis)
Beethoven. Seis variaciones fciles sobre una cancin suiza. Op.34
Beethoven. Seis variaciones en Sol Mayor. Woo 77
Mozart: Seis variaciones sobre "Salve tu domine " de Paisello. K.398
Beethoven. Siete variaciones sobre "God save the king" Woo 78.
Mozart. 8 Variaciones sobre la marcha "Mariages samnites" K.352

Mozart: Sonata KV331. Primer movimiento.
Beethoven: Variaciones Diabelli. Op.120
5.3 Formas de sonata
Mozart: Sonatina n1. Primer movimiento. (En cuaderno de anlisis)
Beethoven. Sonatina en Do Mayor. Primer movimiento.
Mozart. Sonata n16. KV.545. Primer movimiento
Beethoven: Sonata n1, Op.2 N1. Primer movimiento. (En cuaderno de anlisis)
Haydn: Sonata n49. Primer movimiento.
Haydn: Sonata n43. Hob XVI: 34. Primer movimiento
Beethoven. Sonata Op.10 N1. Primer movimiento
Mozart. Sonata n12. KV.332. Segundo movimiento (Sonata sin desarrollo)
Beethoven. Sonata Op.10 N1. Segundo movimiento (Sonata sin desarrollo)
Mozart. Sonata n13. KV.333. Segundo movimiento (Sonata con desarrollo)
Beethoven. Sonata N7, Op.10 N3. Segundo movimiento (Sonata con desarrollo)
Mozart. Sonata n16. KV.545. Segundo movimiento (ABACA-Coda)
Mozart. Sonata n17. KV.570. Segundo movimiento (ABACA-Coda)
Beethoven. Sonata N8. Op.13. Segundo movimiento. (ABACA)
Haydn. Sonatina N1. Tercer movimiento. Minueto
Haydn. Sonatina N3. Tercer movimiento. Minueto
Beethoven. Sonata N2, Op.2 N2. Tercer movimiento. (Scherzo)
Beethoven. Sonata N11. Op.22. Tercer movimiento. (Minueto)
Haydn. Sonata n43. Movimiento final. (Rond)
Mozart. Sonata n16. KV.545. Movimiento final. (Rond)
Mozart. Sonata n18. KV.576. Movimiento final. (Rond-sonata)

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Anlisis. El Clasicismo.

Ya sean cuatro, cinco o seis compases, lo importante era la ruptura peridica de la

2. Gusto por la simetra.

3. Variedad de estructuras rtmicas.

4. Variedad de gamas dinmicas.

EJEMPLO 1. Beethoven. Ecossaise Woo 23.

5. Tonalidad, modulacin y forma musical en el clasicismo.

Este juego de equilibrio tonal Tnica-Dominante-Tnica es la esencia de la forma de sonata en

6. El contraste y el efecto dramtico.

7. Caracterizacin de las partes del comps.

EJEMPLO 2. W. A. Mozart. Sonata n9. K 311. 1er movimiento

Ahora profundizaremos ms en el estudio de la forma, aprovechando que el anlisis armnico

1.1 Forma musical

La organizacin en el tiempo de las ideas musicales constituye la forma musical. En el anlisis

Que esa idea de cuatro compases constituya de por s una frase.

EJEMPLO 3. Mozart. Sonata 11, K331.

(Ampliacin en cuaderno de anlisis, pginas 30 y 31)

1.2 Funciones de estructuras musicales (secciones, frases...) dentro de la

EJEMPLO 3. Obertura de "La flauta mgica". Mozart

- Presentacin temtica: Zonas estables armnicamente en las que captamos la presencia de

- Transicin (Puente): Fragmentos de la obra en los que lo importante es la sensacin de

EJEMPLO 4.Mozart. Sonata n16 K54

EJEMPLO 5. Haydn. Sinfona 85 ("La reine"). 2 movimiento. Arreglo para piano.

- SECCIN MUSICAL: Parte de una obra normalmente de estructura compleja y extensin

- ICTUS FINAL: ltimo pulso acentuado de la idea musical.

- COMIENZO TTICO: Cuando el comienzo de la idea coincide con el ictus inicial.

- COMIENZO ANACRSICO: Cuando el comienzo de la frase es anterior al ictus inicial.

- COMIENZO ACFALO: Si el comienzo es inmediatamente despus del ictus inicial. Es decir, a

- FINAL DIRECTO: Cuando el final de la idea coincide con el ictus final.

- EXTENSIN DE LA IDEA Y SUS DIVISIONES: La extensin en nmero de compases de las ideas

1.3.2 ESTUDIO DE LA ASIMETRA.

2. CONTRACCIN RTMICA. El ritmo de un grupo de notas se contrae por reduccin de sus

EJEMPLO 6. Beethoven, Sonata n 3. (Op.2, n3)

3. DILATACIN RTMICA. Lo contrario de lo anterior.

EJEMPLO 7. Beethoven, Sonata n 1 (Op2, n1)

4. ECO. Repeticin inmediata de un grupo de notas, de forma que se imite el fenmeno

EJEMPLO 8. Beethoven, Sonata n 18 (Op. 31, n3)

5. APNDICES. Fragmentos ms o menos extensos suplementarios (aadidos al final de la

EJEMPLO 9. Haydn. 12 piezas fciles para piano. N2

6. AMPLIFICACIONES. El contenido de alguna idea musical es amplificado -con frecuencia, por

EJEMPLO 10. Beethoven. Sonata Op2 n2. (2 tiempo)

1.3.3 CLASIFICACIN Y DENOMINACIN ANALTICA

Si la segunda frase se parece a la primera, es una variacin de ella o un desarrollo de

Normalmente, cuando varias frases pertenecen a la zona de exposicin de la tnica,

En caso de haber ms niveles de estructura (periodos o subperiodos) habra que ver si

En caso de querer sealar motivos o clulas recurrentes a lo largo de la obra,

1.4 Formas musicales del clasicismo (I).

- Tipo primario. Correspondiente a una sola seccin (A) o a la repeticin exacta de la

- Tipo binario. Correspondiente a dos secciones (A-B) o a la repeticin de la primera con

(Ms informacin en Cuaderno de anlisis, pginas 20 y 90)

Llamamos clula a elementos o diseos especialmente breves que fuera de su contexto

Adems de aparecer en su forma original, los temas son a menudo re-expuestos en su

(Ampliacin en Cuaderno de anlisis, pginas 46 y 47)

3. ANLISIS ARMNICO: LA ARMONA EN EL CLASICISMO.

3.1 El papel estructural de la cadencia

3.2 Tres lenguajes armnicos diferentes.

- Lenguaje armnico estable y cadencial. Exposicin de temas.

-Introducciones: Lenguaje armnico divagador.

-Zonas expositivas: Lenguaje armnico estable y cadencial.

-Transiciones: Lenguaje armnico dirigido

-Desarrollos: Lenguaje armnico divagador

- Zona cadencial: lenguaje armnico estable y cadencial.

- Coda: Lenguaje armnico estable y cadencial.