Percas Helena Cervantes y Su Concepto Del Arte I

HELENA PERCAS DE PONSETI
CERVANTES Y SU
CONCEPTO DEL ARTE
ESTUDIO CRTICO DE ALGUNOS ASPECTOS
Y EPISODIOS DEL QUIJOTE
f i
BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA
EDITORIAL GREDOS
WADRID
H elena P ercas de P onseti
CERVANTES Y SU CONCEPTO
DEL ARTE
Sorprende, alarma incluso, la multi

plicidad y disparidad de criterios con
que los investigadores se acercan al
Q uijote. Parece como si quisieran en
contrar, cada uno por su lado, la clave
nica que lo ilumine de golpe. Pero el
presente libro viene a demostrar apli
cando un nuevo mtodo basado en los
distintos niveles de lectura que no
existe tal clave nica. El arte del Qui
jo te nos explica est montado so
bre un perspectivismo complejo, in
ventado por Cervantes con objeto de
conseguir verosimilitud, ilusin de rea
lidad. Como en la vida misma, todo en
la novela aparece ambiguo, relativo
(en vez de limitado y explcito); todo
se presta desde los indicios multi-
valentes sembrados adrede por el au
tor a interpretaciones diversas y has
ta antagnicas. Lo que encuentra el
lector en la ficcin literaria equivale a
la torrencialidad enigmtica de la vida.
Es que, deseoso de la mxima obje
tividad, Cervantes se ha negado a ser
autor absoluto, a imponer su visin
de las cosas; ha querido dejar libre al
lector para que ste refleje en s la
obra, como en un espejo, y la entienda
tica y estticamente a su modo, se
gn su particular nivel de lectura, ya
sea directo, ya simblico, mstico, ca
balleresco, biogrfico, etc. Reorientado
sin cesar hacia esa visin prismtica,
el genial escritor despleg las ms va
riadas tcnicas perspectivistas a travs
de las dos partes de la inmortal nove
la: paso del monlogo al dilogo
(Sancho, don Quijote!), del narrador
nico a la triple voz (mora, morisca,
cristiana); entrecruzamiento de pun
tos de vista (yelmo, baca, baciyel
mo?)... Imposible seguir. No espere
mos de Cervantes, en cambio, ni lo
discursivo ni lo categrico.
Muchos son los episodios del Q uijo
te que analiza Helena Percas con gran
sagacidad, ajuste a los textos y decisin
de armona. Su crtica culmina en las
pginas dedicadas a la cueva de Mon
tesinos (don Quijote, colgado sobre el
abismo, enfrentndose con su soledad
metafsica). Por el caudal de interpre
taciones propias y ajenas, por las aso
madas al proceso creador y a las ideas
estticas cervantinas, merece todo nues
tro reconocimiento. Entre verdad his
trica y verdad potica, al lector le
gustara tambin participar en estas
aventuras, subir al barco encantado y
despegarse de la triste tierra rumbo a
lo desconocido. Cierto: Cervantes, hu
morstico, crtico, mgico y tan hu
mano , no se deja ver por entero,
pero se deja entrever. Todas las inter
pretaciones caben y son conciliables
dentro de una creacin que, adems
de darnos ilusin de realidad, nos da
tambin ilusin de libertad, suprema
y malparada aspiracin del hombre.
HELENA PERCAS DE PONSETI
CERVANTES Y SU
CONCEPTO DEL ARTE
ESTUDIO CRTICO DE ALGUNOS ASPECTOS
Y EPISODIOS DEL QUIJOTE
f c
B IB L IO T E C A ROMNICA H IS P N IC A
E D IT O R IA L C R E D O S
MADRID
BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA
D irigida por. DAM ASO ALONSO
II. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 217

H E L E N A PERCAS D E PO N SETI, 1975.
E D IT O R IA L GREDOS, S. A.
Snchez Pacheco, 81, Madrid, Espaa.
Depsito Legal: M. 5747-1975,
ISBN 84-249-1205-5. Rstica. 2 vols. (B. C.).

ISBN 84-249-1206-3. Tela. 2 vols. (E. C.).
ISBN 84-249-1207-1. Rstica. Vol. I.
ISBN 84-249-1208-X. Tela. Vol. I.
Grficas Cndor, S. A., Snchez Pacheco, 81, Madrid, 1975. 4228.
A Ignacio Ponseti Vives,
inspirador y alentador de
este trabajo
PREFACIO
Los captulos que integran el presente libro han sido com

puestos, como estudios sueltos, durante los ltimos ocho
aos, con motivo de explorar problemas de interpretacin
del Quijote relacionados con el estilo de Cervantes. Al consi
derar estos estudios en su conjunto se dibujan ciertas tcni
cas bsicas del arte cervantino que me han inducido a orde
narlos y a ampliarlos.
Comenc estas investigaciones utilizando una edicin no
anotada para poder acercarme a la novelstica de Cervan
tes lo ms libremente posible, antes de consultar las edi-
ciofies anotadas, los documentos y la crtica. La razn fue
la conveniencia de idear un mtodo riguroso de investiga
cin que parta del texto mismo, evitando en lo posible no
hay objetividad substancial en literatura preconcepciones
de cualquier ndole sobre el tema de los episodios tratados
o sobre el sentido que encierran. Escog la edicin Clsicos
Jackson (Buenos Aires, 1948) de Federico de Ons, el maes
tro que me inici en el sondeo intenso del Quijote y con
quien tengo esta deuda de gratitud. A sus dos volmenes,
indicados por I y II, corresponden las referencias a captulos
y paginacin del texto.
Agradezco profundamente a Amrico Castro, a Edward
C. Riley y a Alban K. Forcione, sus animadoras palabras
10 Cervantes y su concepto del arte
sobre mis interpretaciones del episodio de la cueva de Mon

tesinos, adems del ejemplo iluminador de sus respectivos
trabajos sobre la obra de Cervantes.
Agradezco tambin al Grinnell College el precioso tiem
po que me ha otorgado para concluir estas investigaciones.
A mi colega Beth W. Noble, sus valiosas sugerencias sobre la
organizacin de partes del libro. A mis alumnos del semina
rio sobre Cervantes, la seriedad y apasionado estudio con
que me han acompaado en el examen de la obra cervan
tina. A los bibliotecarios del Grinnell College, Henry Alden,
Richard Ryan, y de la Universidad de Iowa, Mary Greer,
Ada Stoffet, su inters en poner a mi alcance los materiales
necesarios. A Janet Rigg, la facilitacin de algunas referen
cias. A los numerosos cervantistas que no conozco, el dilo
go silencioso de sus estudios que me ha despejado la senda
que sigo en estas indagaciones.
Grinnell, marzo de 1972.

INTRODUCCIN
La historia de Don Quijote ms

tiene su fuerza en la verdad que en
las fras digresiones.
(II, 150.)
El arte de Cervantes, tan sutil y expresivo para el lector

de hoy y de ayer, ha desafiado la crtica con extraordinaria
eficacia. Se han escrito trabajos reconstruyendo el pensa
miento de Cervantes en funcin de su poca, desde ngulos
histricos, filosficos y literarios, as como numerosos estu
dios sobre aspectos de la estructura de sus obras y sobre
sus teoras literarias, Se han estudiado las posibles fuentes
de inspiracin cervantina en la literatura anterior al gran
novelista desde los clsicos griegos hasta los modernos de
su tiempo. Tenemos, adems, valiossimas ediciones crticas
de la obra de Cervantes, trabajos de reconstruccin de su
vida y numerosas reacciones crticas, literarias, psicolgi
cas y filosficas de creadores posteriores frente a este gran
creador en quien han visto un maestro. Y con todo, per
manece en pie el misterio de su grandeza artstica y quedan
por resolver problemas fundamentales sobre su concepto
novelstico.
Estos problemas fundamentales estn relacionados con la

dificultad en desgajar la intencin de la ficcin cervantina y
con el hecho de que el conjunto de trabajos crticos y era
ditos sobre ella no ofrece continuidad con respecto a su
sentido bsico, como ha observado ngel del R o x. La lectu
ra de la obra misma, junto con la de la crtica, nos abre un
mundo de perspectivas inesperado por su amplitud y su
contradiccin. En lugar de entregarnos ms al autor, nos
lo vuelve todava ms enigmtico y paradjico, y hace an
ms inasible la naturaleza de su creacin artstica, particu
larmente en el Quijote, su obra maestra. Cada episodio ha
suscitado controversias seculares sobre el sentido esencial
que encierra, por partir los crticos de premisas bsicas
irreconciliables. La conciencia de hallarnos frente a una
obra genial, y la dificultad en coincidir ,en la apreciacin de
su intencin ulterior, si no en la de su valor, ha dado origen
a la especie, sugerida por el mismo Cervantes2 con maliciosa
irona, y aceptada por muchos ingenuamente, de ser el escri
tor un ingenio lego que acert por casualidad. Mientras
1 Este crtico hace el siguiente comentario en su artculo E l equ

voco del Quijote: E s dudoso que sobre ninguno de los otros grandes
libros de la humanidad se haya dado un fenmeno semejante... [sobre
ellos] se han podido escribir, y de hecho se han escrito innumerables
comentarios. Pero en todos esos casos, si no me engao, la crtica
presenta una cierta continuidad. Cada intrprete puede partir de los
hallazgos precedentes. En cambio, cuando tratamos del Quijote, si
nos salimos de la crtica erudita y formalista y entramos en la cr
tica de significacin, tenemos casi siempre que metemos en la raz
de las intenciones cervantinas (Hispanic Review, X X V II [1959], 201-
202 ).
2 En el canto V I de El viaje del Parnaso, una voz califica de in
genio lego al Poeta Cervantes , quien poco antes habla de su
corto ingenio ( Obras completas de Cervantes, Edicin de la Real
Academia Espaola [M adrid, 1917 y 1923], V I, 50 y 47 respectivamente).
A esta edicin cuyo tipo modernizo para ms fcil lectura me refe
rir, en adelante, por la abreviatura ObrC.
Introduccin 13
estos crticos gritan: (Milagro, milagro! , Cervantes sabe,
como Basilio el Pobre, que todo es industria, industria
(II, 182).
Amrico Castro ha disipado el mito del azar3 en el Quijo*
te, y Harald Weinrich ha demostrado la indiscutible erudi
cin del escritor4. Hoy en da le resulta inaceptable a la cr
tica el concepto infantil de casualidad en la creacin lite
raria de Cervantes, ya que no slo habra acertado una sola
vez sino tambin en los Entremeses, la expresin ms alta
del arte cmico clsico; en la primera parte del Quijote
(1605), comienzo de la novela moderna; en las Novelas
ejemplares (1613), madura bsqueda esttica de mrito pa
ralelo al Quijote; en la segunda parte del Quijote (1615), vi
sionario sondeo artstico cuyos aspectos ms originales
todava no ha explorado a fondo la crtica ni la novelstica
posterior hasta hoy; y, finalmente, en el Persiles (1616), el
ms malo o el mejor de todos sus libros, segn criterio del
mismo Cervantes, tal vez por lo atrevido de la experimen
tacin artstica.
El arte de Cervantes contiene un elemento misterioso e
inasible que elude al ritico, pese a la claridad de su exposi
cin y lenguaje. Casi cada palabra, cada frase sobre litera
tura y sobre vida viene grvida de problemas de interpreta
cin. La dificultad en precisar su sentido reside, en parte,
en que no ha expuesto Cervantes su concepto artstico, sis
temtica y orgnicamente, sino que los abundantes comen
tarios crticos que aparecen en boca de personajes, lo reve
lan unas veces, pero lo ocultan las ms, por ser funcin in
3 E l pensamiento de Cervantes (Madrid, 1925), pg. 30.

4 Das Ingenium Don Quijotes. Ein Beitrag zur literarischen Cha-
rakterkunde (Mnster, 1956).
trnseca de caracterizacin novelstica antes que fragmentos
de una clara esttica cervantina5.
Digo, en parte, porque no deja de ser obstculo imagina
rio la falta de documento de esta ndole, ya que en el caso
de otros escritores de primer orden que nos han legado tra
tados de esttica literaria, si por un lado resulta ms fcil
comprobar su aplicacin o falta de ella a la propia obra,
por otra parte no nos ayudan tampoco a aislar ese algo
que hace arte al arte por encima del sistema o a pesar de l.
Al enfrentarnos con las obras maestras nos enfrentamos con
el misterio de la creacin artstica. Nuestra nica gua so
bre su valor y su sentido acaba siendo el efecto intelectual
y emotivo que producen en nosotros y la prueba del tiempo.
Pero, ilusoriamente, podemos respaldar nuestras conviccio
nes en la continuidad de una opinin crtica que va desco
rriendo velos parciales, como es el caso de Shakespeare,
Dante, Dostoievsky, Goethe, y de otros maestros de la lite
ratura universal.
Todava mayor dificultad reside en que los comentarios
crticos de Cervantes, aunque claros o coherentes, se vuel
ven ambiguos o ambivalentes, por aparecer en contextos,
adems de ficcionalizados, envueltos, a menudo, en la iro
na, unas veces manifiesta, otras imperceptible, y aun otras
de doble filo; multidimensional la califica Alban K. For
cione6. Siempre puede encontrarse un comentario sobre el
mismo tema, de sentido inverso o simplemente distinto, de
humor igualmente ambivalente, en otro episodio y en otro
contexto. Por tanto, el comentario en s, aun cuando pare
ce claro, est sujeto a interpretacin. Para no errar, el cr
tico se ve obligado a calificar con tales precauciones y agu
5 Esta observacin la ha hecho E. C. Riley en su libro, Cervantess

Theory of the N ovel (Oxford, 1964), pg. 29.
6 Cervantes, Aristotle, and the Persiles (Princeton, 1970), pg. 128.
Introduccin IS
dizada cautela cualquier conclusin de sentido que deriva
tanto de la lectura intuitiva como de la analtica, que acaba
por perderse en su propio laberinto.
Al no disponer de un sistema explcito por gua, sino de
ficcin sobre teora literaria, los comentarios resultan ina-
sesorables hasta el punto de parecer, unas veces, adhesiones,
no sin reflexin esttica por parte de Cervantes, al neopla
tonismo de su momento, a la potica de Aristteles o a su
versin a travs del Pinciano, como lo ve Jean-Franois
Cannavaggio en su estudio Alonso Lpez Pinciano y la est
tica literaria de Cervantes en el Q u ijote7. Otras veces, su
gieren ambigedades y evasiones, por incertidumbre, sobre
la teora del arte de novelar, como indica E. C. Riley en su
libro Cervantess Theory of the Novel: his ambiguities and
evasions are frequently the result of uncertainty8.
Riley ha ido cuan lejos se puede mediante el estudio
de la teora novelstica cervantina a base de los comenta
rios crticos entresacados de la obra entera, respaldados, en
ocasiones, por su aplicacin prctica. Ha establecido los
puntos de contacto entre Cervantes, los teoristas clsicos y
los de su poca, su preferencia por los primeros, su silencio
sobre numerosas aspiraciones de los segundos, su deleite en
poner de manifiesto las contradicciones de estos ltimos, su
experimentacin artstica en regiones en que la jurisdic
cin de reglas establecidas le parece dudosa o remota, y el
despego del autor al casar ideas mutuamente excluyentes,
con objeto de presentar, simultneamente, y con considera
ble imparcialidad distintos puntos de vista9. El gran valor,
para m, de la obra de Riley es su imparcialidad: saca con-
7 Anales cervantinos, V I I (1958), 13-107.

8 Pg, 28.
9 Vase la seccin 2: Art and the Rules de su introduccin, pgi
nas 14-26, y en particular 17.
clusiones o admite la imposibilidad de sacarlas segn en
cuentra o carece de evidencia para hacerlo. En este sentido
su crtica es valiosa gua. En adelante habr de tomarse
en cuenta para entrar con pie seguro en el mundo cer
vantino.
Entre las ms significativas conclusiones de Riley por
las implicaciones que encierran con respecto al arte cervan
tino, se encuentran las siguientes: los principios literarios
de Cervantes aunque coherentes no son siempre interna
mente consistentes (coherent though not always self-con
sistent); Cervantes guarda silencio sobre los rasgos ms
sobresalientes de su arte (silence on many of the most
outstanding features of his art); y, finalmente, el instinto
crtico y terico de Cervantes est al servicio de su imagi
nacin creadora, por lo que ningn comentario crtico es
tan elocuente como la obra misma, la cual atestigua la supe*
rioridad del instinto artstico de Cervantes sobre el terico
(the final triumph of Cervantes's creative over his critical
instinct, pg. 221).
Tales conclusiones sugieren que el estudio terico a base
de comentarios crticos recogidos en distintos contextos, si,
por un lado, nos revela un Cervantes real y autntico como
hombre de su tiempo, cuyas inclinaciones estticas coinci
den, a veces y en ciertos aspectos, con los principios arts
ticos de los preceptos clsicos de sus contemporneos, por
el otro lado tiene el inconveniente de no dejar discernir si
existe consistencia interna en un concepto terico envuelto
en ambivalencias humorsticas, reflejo, al parecer, espordico
de su instinto creador.
Alban K. Forcione, por tanto, opta, en su libro Cer
vantes, Aristotle, and the Per siles (1970), antes citado,
por analizar a fondo contextos enteros en que aparecen
comentarios crticos con objeto de desgajar con mayor
Introduccin 17
precisin la teora literaria de Cervantes, determinando
la funcin, en trminos de ficcin, de las ideas literarias del
escritor (the function of literary ideas in Cervantes' fic
tion, pgs. 5-6). Con su mtodo nos lleva un paso ms lejos
en materia de teora cervantina: Cervantes reconoce el pa
pel crtico del clasicismo renacentista, aplicado a reconsi
derar los principios directivos de la epopeya en prosa y a
poner orden en ellos partiendo de las premisas de que
existe un orden fundamental en el mundo y que es posible
el establecimiento de principios claros verosimilitud, uni
dad, ejemplaridad, decoro para guiar la actividad creadora
del hombre. Pero por otra parte, Cervantes siente la limita
cin de tales principios que excluyen la provincia de la ex
periencia humana y el juego individualizador (cada hom
bre es un cosmos) entre imaginacin y realidad, insepara
bles en el mundo interior10. Al analizar el Persiles, deduce
Forcione que Cervantes rechaza el clasicismo literario en
favor del realismo histrico que hizo posible, dice, el Qui
jote (rejection which made possible the creation of the
Quixote)11. Y as, el resultado de la contraposicin entre
Cervantes y Aristteles es una postura anticlsica en Cer
M Pg. 343. ngel del Ro nos recuerda los hallazgos de Castro,

Toffanin, Casella, entre otros, quienes han establecido el sentido de
poesa e historia en Cervantes, a la luz de la teora literaria
del Renacimiento, y concuerda con ellos en que Cervantes sita lo po
tico universal en el campo de lo particular histrico en una contra
posicin permanente y dinmica. Agrega: M as aparte de ello, lo
tpico cervantino es mostrar cmo poesa e historia, idea y realidad,
andan juntas en la vida, porque son parte integrante de la relacin
del ser humano con el mundo (op. cit., pg. 205).
11 Pg. 6. La conclusin de Forcione es ms terminante que la de
Riley pero no distinta. Concluye Riley: Cervantes's principal con
tribution to the theory of the novel was... his all but explicit recogni
tion o f the fact that the novel must be rooted in the historical stuff
of everyday experience, however much it might reach out to the
marvellous heights of poetry (pg. 224).
vantes (anticlassical stance, pg. 343). Forcione concluye

que Cervantes es mucho ms consciente, por lo que a teo
ra literaria se refiere, de lo que han supuesto Riley y otros,
pero admite que las ambivalencias que subrayan el dilogo
(dialogue sugiere igualdad de fuerzas entre dos teoristas)
con Aristteles tal vez sean irreductibles. Concede, con Riley,
en ltima instancia, que Cervantes es mejor novelista que
teorista y que su reaccin creadora ante el problema litera
rio es mayor que su reaccin terica12. En el presente libro
creo poder revelar que Cervantes es tan original teorista
como artista, pero que su mtodo de comunicacin no es el
discursivo sino el creador.
Si, como establece Riley, ltimamente Forcione, la crea
cin tiene la supremaca sobre la expresin terica en Cer
vantes, y si, como ha dicho Amrico Castro, teora y prc
tica son inseparables13, y si, como ha reconocido Mia I.
Gerhardt, quince aos atrs, la littrature est le protago
niste dsincarn et omniprsent du livre34, entonces, por
qu no buscar las teoras propias de Cervantes directamen
te en la ficcin? La dificultad en reconocerlas en los debates
literarios entre personajes cervantinos cuyas opiniones cla
ramente se relacionan con los problemas candentes de los
preceptistas contemporneos, tal vez se deba a que no enca
jan, exactamente, dentro de ningn marco de preceptiva co
nocida. Pero estos comentarios ficcionalizados quiz puedan
adquirir un sentido preciso y concreto, el propio de Cer
vantes, en funcin de su tcnica narrativa. Surge la pre
gunta de si los comentarios sobre literatura, en particular
12 Cervantes remains a greater novelist than theorist, and his crea

tive response to literary problems, greater than his theoretical res
ponse (pg. 344).
13 Op. cit., pg. 4.
14 Don Quijote: La vie et les livres (Amsterdam, 1955), pg. 1.
Introduccin 19
los ms ambiguos y ambivalentes en trminos de las estti
cas conocidas y aceptadas de la poca, no reflejan, precisa
mente, las innovaciones de fondo y forma que va haciendo
Cervantes a travs del Quijote, y deban considerarse ms
cndidamente, ms literalmente, tambin, como demostra
cin viva a raz de previa experimentacin novelstica. He
mos de preguntarnos si no est explorando Cervantes, hasta
lo recndito, tcnicas literarias de su propia invencin, cons
tantemente superadas en el esfuerzo por captar la verdad
humana (la que ms le interesa) verosmilmente, con su de
finicin personal de verosimilitud, en una obra de flagrante
fantasa. Si no es sta su declaracin ms precisa y elocuente
de sus teoras estticas. Si no nos lo dice Cervantes mismo,
mediante la afirmacin del traductor, de que la fuerza de
su libro radica en la verdad y no en las fras digresiones
(II, 150); es decir, en captar la verdad al escribir y no en
divagar sobre si la aproximacin a la verdad reside en tal o
cual interpretacin de lo que quiso significar Aristteles en
su Potica, al hablar de verosimilitud, mimesis, imitacin de
la naturaleza, tema central de las controversias de los teo-
ristas del Renacimiento.
El contexto en que se lee la asercin del traductor pare
ce enteramente ajeno a principios literarios. El traductor
quiere justificar el saltarse la descripcin detallada de la
casa de Don Diego de Miranda, el Caballero del Verde Ga
bn, hecha por el (en esta ocasin) puntual historiador Cide
Hamete, porque tal descripcin no es sino menudencias,
fras digresiones, ya que esta casa contiene lo que cual
quier casa de un caballero labrador y rico (II, 150). Es
decir, el tipo de verosimilitud literal, a fuerza de detalle,
imitacin de lo externo de la vida, la casa, nada nos dice de
particular sobre sus moradores, nada esencial y nico acer
ca de su manera de ser. Mientras que el ambiguo y potico
smil posterior sobre el interior de la morada, al informar

nos de que reinaba en ella maravilloso silencio, como de
un monasterio de cartujos, refleja a quienes la habitan.
Esta imagen encierra un comentario valorativo, que tanto
puede alabar como enjuiciar a Don Diego y familia, segn
el fondo tico, esttico e intelectivo del lector, y segn su
sensibilidad y su humor. Por tanto, el lector reconoce, al
atribuirle a Cervantes su propia interpretacin valorativa
del sentido de la vida de Don Diego, la autenticidad y verdad
que contiene la imagen. Consecuentemente, este modo de su
gerir la verdad, mediante ambigedad valorativa, produce
un grado ptimo de verosimilitud. Que el comentario del
traductor se refiere metafrica y grficamente a la contro
versia sobre el concepto de mimesis en la creacin literaria1S,
is En su artculo Sobre la seleccin artstica en el Quijote: '...lo

que ha dejado de escribir' (II, 44) (Nueva Revista de Filologa His
pnica, X [1956]), Alan S. Trueblood ha visto esta relacin entre los
detalles y el concepto de mimesis al referirse a los detalles im pro
ductivos (pg. 47), los de una interpretacin literal de verosimilitud,
entre ellos, los que se salta el traductor, en contraposicin a los
datos esenciales, como el sencillo detalle ambiental (pg. 49) del
maravilloso silencio de la casa de Don Diego. AI principio de su
artculo se refiere al aprovechamiento que hace Cervantes de luga
res comunes aristotlicos para fines artsticos propios. Pero consi
dera que stos varan segn la ocasin expresndose con mayor o
menor seriedad y no sin vacilaciones (pg, 45). Y o no veo tales vaci
laciones. A la luz de la caracterizacin de Don Diego de Miranda yo
dira que se trata de enjuiciamiento de la interpretacin literal de la
mimesis. Alban K. Forcione ha visto la intencin irnica con que Cer
vantes llena de multitud de detalles pico-novelescos, desbordantes de
artificio y fantasa, el relato de Don Quijote sobre el Caballero del
Lago (pgs. 113-121) para utilizar el mismo tipo de prueba, el de la
abundancia del detalle, aplicada a una descripcin fantstica, como
certificado de historicidad de la realidad (posicin neo-aristotlica)
que antes utiliz el Cannigo para persuadir a Don Quijote de leer
libros cuyos datos histricos documentan su verdad. La posicin de
Cervantes frente a la teora aristotlica de la acumulacin de datos
histricos para dar autenticidad a lo contado est muy clara. En
Introduccin 21
se ilumina al analizar la tcnica de Cervantes en la carac
terizacin potica y metafrica del Caballero del Verde Ga
bn, como demostracin tangible de que la Poesa es la
Reina de las ciencias para decir, con precisin, la verdad
interna, la universal. Este es el tema, justamente, de la lec
cin sobre esttica de Don Quijote a Don Diego. En cuanto
a la caracterizacin de Don Diego, es la demostracin tcnica
y cientfica del axioma implcito en la leccin. De esto se
tratar en el captulo VI.
Lo que a primera vista es conflicto de pareceres y gustos
entre primer autor y traductor, en tin nivel alegrico es
ficcin sobre teora literaria en que no aparece ninguna de
las palabras en definicin: verosimilitud, imitacin, mimesis
de la naturaleza. En definitiva, el anlisis riguroso de forma
y tcnica de la ficcin misma nos dirige al sentido de los
conceptos cervantinos expuestos ficcionalmente y casi siem
pre a posteriori de los descubrimientos estilsticos, indican
do a priori la orientacin futura de la experimentacin ar
tstica.
El presente estudio pretende contribuir a aclarar la defi
nicin personal de Cervantes, mediante la ejecucin nove
lstica, de los preceptos directores de la teora literaria cl
sica y de su poca, particularmente el principio de la recon
ciliacin de unidad y diversidad bajo la supremaca de la
verosimilitud, que, para l, significa proyeccin fidedigna del
eterno humano contra el fondo del realismo histrico. Cer
vantes considera los vocablos unidad, diversidad, verosimi
litud, mimesis, imitacin de la naturaleza, como simples
abstracciones tericas que slo cobran sentido en la prcti
ca. El mundo no est dividido en tales categoras, sino que
otra parte (pg. 5) habla Forcione del remedo burlesco de Cervantes

cuando alude al hollowed concept of mimesis in its empirically orien
ted interpretation characteristic o f Renaissance Aristotelians.
es un complejo indescifrable que el hombre pretende defi

nir y catalogar mediante el lenguaje, sentando premisas ideo
lgicas, ticas, morales, sociales, las cuales, por estar sujetas
a circunstancias de poca, reflejan imperfectamente los ab
solutos e inmanencias que las originan. Cuanto cae fuera de
su clasificacin resulta incomprensible por dar cabida al
desorden, a lo inesperado y, por tanto, a lo maravilloso y
a lo fantstico dentro de lo plausible, bien entendido.
De ah que sospechemos lo inclasificado o indefinido como
no verdadero, aun contando con la conviccin de nuestra
sensibilidad que nos asegura de lo contrario. Este lado de
nuestros conocimientos, los intuitivos, no puede quedar fue
ra de la ficcin que remede la vida.
Para parecer verdad la ficcin ha de ser visualmente pre
cisa, concreta e indivisible pero inestructurada y multiva-
lente, como la vida que imita. As, cada lector puede enten
derla segn sus propias convenciones, supuestos, premisas e
ideologas. El autor, en cambio, debe narrar los hechos clara
y sucintamente (algunas prolijidades son intencionales para
caracterizar a personajes o hacer comentarios estilsticos)16
absteniendo sus opiniones personales no ocultndolas,
juego ilcito mediante la eliminacin de datos ideolgicos
o preferentes. Para lograrlo, se apoya en tcnicas de exposi
cin indirecta; presentacin de distintos puntos de vista por
parte de los personajes sobre los hechos expuestos; recurso
a la superposicin de niveles de lectura que faciliten pers
pectivas temticas, ideolgicas y sociales en el lector, y,
finalmente, utilizacin del smbolo, de la alegora y de la
metfora, instrumentos de la madre de las Ciencias, la
Poesa, como medios de crear una superrealidad que, seme
jante al cosmos platnico, irradie imgenes del mundo y
16 Vase la nota anterior.

Introduccin 23
que, semejante a la pintura, ofrezca cualidades estticas
visuales 17. El objeto de esta tcnica es inducir en el lector
la interpretacin espontnea y mediata de la vida presentada
en la ficcin. La gracia y la meloda del lenguaje, al tratar
asuntos serios, entraables o dolorosos a travs de imgenes
y smbolos, ocultan la gravedad del tema, templan los dile
mas tico-morales que encierra, suavizan el sentido burlesco
de comentarios sobre esttica literaria (acres slo al ser
plenamente entendidos), y dramatizan, pardica y humors
ticamente, la profunda auto-decepcin del hombre (princi
palmente del lector-intrprete), vctima del engao intelec
tual de ideas y conceptos, falsificadores de la verdad y de la
naturaleza. Por el escenario del Quijote se deslizan, con paso
de ballet, figuras a un tiempo humanas y simblicas que
actan el drama eternamente renovado de la vida intelec
tual.
El propsito ulterior del presente anlisis de la ficcin
de Cervantes es poner de manifiesto su innovacin artstica
al contar, mediante la historia de Don Quijote y Sancho, su
propia experiencia intelectual y humana, revelar la eficacia
con que pulveriza, sin dejar rastro, sobre todo en la segun
da parte y en particular en el episodio de la cueva de Mon
tesinos, la materia histrica, literaria y autobiogrfica, ori-
ginadora de imgenes y metforas grficas con las que pre
tende reflejar la verdad interna, y, finalmente, desentraar
el mecanismo del acto creador para aclarar mejor el objetivo
artstico de Cervantes y su concepto de ficcin literaria, los
cuales explican a su vez el inagotable caudal humano del
libro y su universal acogida.
17 Giuseppe Toffanin ha dicho del Quijote que es la respuesta ms

profunda dada por un poeta, y en poesa, a Aristteles ( la risposta
pi profonda data da un poeta, ed in poesa, al questionario aristot
lico, La fine delVumanesimo [Torino, 1920], pg. 218).
Me acerco a la ficcin cervantina tomando en cuenta los

dilemas del escritor nato pero perfeccionista: cul es el
objetivo de la literatura? Instruir, entretener, o instruir y
entretener a un tiempo? Cul es el secreto de interesar a
una difcil minora selecta y al pblico en general, a ese
vulgo despreciado y cortejado por todos los escritores del
xvi? Cmo se reconcilia unidad y variedad, sencillez y arti
ficio, verosimilitud y fantasa? Es el recurso al dato hist
rico garanta de comunicar verdad a la ficcin? Puede dr
sele a la fantasa rostro verdico? Dnde yace el equilibrio
entre realidad y ficcin, naturaleza y arte?
Con el mtodo y orientacin expuestos en esta introduc
cin, inici hace unos aos la exploracin intensiva y direc
ta de la ficcin cervantina, analizando el episodio de la cue
va de Montesinos (II, X X III) para entender el porqu de
tan diversas y contrarias interpretaciones de un episodio
apreciado de cuantos lectores, espaoles y extranjeros, han
ledo el Quijote. El resultado de estas investigaciones fue
un artculo aparecido en la Revista Hispnica Moderna
(1968)1S. En l puse de relieve la existencia de distintos ni
veles de lectura que hacen posibles varias perspectivas so
bre el episodio, gracias a la coincidencia entre los datos his
tricos externos de tiempo, espacio, posibilidades geogr
ficas y fsicas, los datos simblico-naturales, como los on-
rico-psicolgicos, originados en la memoria de Don Quijote
y en sus recuerdos de conversaciones y lecturas, y los datos
simblico-literarios de la literatura mstica, de la pica y
del romancero, hbilmente fundidos por Cervantes. El re
sultado es la creacin de una metfora viva de la realidad
en que el sentido depende enteramente del lector, de su fon
do tico-moral y religioso, de sus conocimientos Iitera-
18 Nm ero Homenaje a Federico de Ons, I, 376-399.

Introduccin 25
ros y de su memoria para recordar datos previos de la vida
de Don Quijote. De aqu, la abundancia y variedad de inter
pretaciones. El sentido no depende, como errneamente se
ha supuesto, de ningn misterio con clave los hay, como
se ver en el presente estudio que ha de revelarnos una
verdad nica, oculta por el autor en las entraas de la cue
va de Montesinos. El sentido de la experiencia de Don Qui
jote adquiere la verdad que descubre el lector, al mirarse
en ella como en un espejo que le devuelve su propio interior.
En el presente trabajo se amplan las investigaciones
anteriores con el estudio del origen y elaboracin de tcnicas
literarias, utilizadas ya algunas en la composicin del ttulo,
que nos llevan hacia los magnficos episodios de la segunda
parte a travs de un proceso de sntesis potica que multi
plica y enriquece las perspectivas temticas, ticas y estti
cas de una dada realidad, recreada en la ficcin, pero que
mantiene al mismo tiempo claridad y sencillez.
El mtodo intensivo de estos estudios imposibilita abor
dar el libro entero y a veces compele a salir de l. Por
tanto, me he limitado a analizar algunos aspectos y episo
dios del Quijote que constituyen etapas fundamentales de
experimentacin artstica. Considero como etapas fundamen
tales de experimentacin artstica las que seala Cervantes
de manera inequvoca, si bien es ambiguo el sentido de la
experimentacin previo al anlisis. Este trabajo no pretende
aportar conclusiones definitivas a los estudios cervantinos,
sino un nuevo mtodo de investigacin, que confo ha de ser
productivo.
I
ENFOQUE
...no ha sido sabio el autor de mi

historia, sino algn ignorante habla
dor, que a tiento y sin algn discurso
se puso a escribirla, salga lo que sa
liere...
(Don Quijote, II, 39.)
I. TITULO
El ttulo de una obra anuncia, sugiere, desvirta u oculta

el contenido de un libro. El modo de anunciarlo, sugerirlo,
desvirtuarlo u ocultarlo crea un clima literario dentro del
cual se establece la relacin entre autor, obra y lector1.
1 En su libro The Rhetoric of Fiction, 6.a ed. (Chicago, 1966),

Wayne C. Booth recuerda, con razn, que no debe olvidarse la ret
rica de los ttulos que nos prepara para gustar de la obra (pgs. 100
101). En su libro sobre Cervantes, Riley considera la literatura como
obra de arte en la que se da a complex o f delicate relationships
between the author, the work, and the reader. La conciencia de di
cha relacin (gracias a la retrica) constituye una de las mayores
contribuciones de la crtica en el siglo xvi: Awareness o f this for
which some thanks are due to rhetoric is one o f the m ajor contri
butions of the sixteenth century to literary criticism (pg. 20).
Enfoque 27
Qu nos dice Cervantes en su ttulo El ingenioso hidalgo
don Quijote de la Mancha, y cmo cumple en l su aspiracin
artstica, tantas veces expresada a travs de toda su obra,
de reflejar verosmilmente la realidad? Por lo pronto no dice
novela, cuento, biografa, historia, vida de Don
Quijote de la Mancha. No clasifica. El sujeto de quien nos
habla es un hidalgo, lo ms corriente, lo ms conocido, lo
menos diferenciado en el 1600. El nombre hidalgo nos repre
senta, pues, un tipo adaptado a su ambiente, conforme y
ajustado a la sociedad en que vive; por lo tanto, el menos
dispuesto a innovar, a ejercer su capacidad de discurrir. El
calificativo ingenioso, independientemente claro, si bien de
connotaciones algo distintas segn la poca, como reflejan
las definiciones de los diccionarios de Covarrubias y de la
Academia, se reviste de un sentido ambiguo en su asocia
cin inesperada con el nombre hidalgo.
El primer sentido de ingenio que se impone al lector des
prevenido de hoy es el de la primera acepcin de la palabra
del diccionario de la Academia: facultad de discurrir o
inventar con prontitud o facilidad. Para el lector contem
porneo de Cervantes, sera la acepcin ms barroca del
diccionario de Covarrubias: fuerza natural de entendimien
to, investigadora de lo que por razn y discurso se puede
alcanzar en todo gnero de ciencias, disciplinas, artes libe
rales y mecnicas, sutilezas, invenciones y engaos... Final
mente cualquiera cosa que se fabrica con entendimiento y
facilita el executar lo que con fuerza era dificultoso y cos
toso, se llama ingenio. En cuanto a ingenioso, dice: el que
tiene sutil y delgado [delicado] ingenio. Esta definicin de
Covarrubias se acerca al concepto platnico de la sabidura
a la cual se llega por la razn y la dialctica (Alegora de la
caverna, cap. V II de La repblica). Pero, a travs de su vida,
el ingenio de Don Quijote, actividad intelectual nueva, mo-
derna en su desasosiego, no le lleva a la sabidura sino a la

desorientacin y a la muerte. En su caso, no significa agili
dad de resolver problemas esenciales, sino esfuerzo heroico
y fallido del hombre nuevo del Renacimiento.
El adjetivo ingenioso, con cualquiera de las dos definido*
nes que se tenga presente, resulta antittico junto al nombre
hidalgo al sugerir originalidad de pensamientos y negar las
caractersticas de comn y corriente implcitas en la cate
gora social que corresponde al nombre. De ah que a la
ambigedad de sentido se suman la ambigedad de tono
y las multivalencias sugeridas por el nombre mismo del
protagonista. El don del Don Quijote, con su nota de
categora social, y el armnico sonido de la Mancha, tan
concorde con los ttulos de otros libros de caballeras
( Palmerin de Inglaterra, Amads de Gaula, Belianis de
Grecia, Florisel de Niquea), contrastan por el tono, con
el disonante nombre de Quijote. Este est compuesto del
sonido quij (que nos hace pensar en quijada, como tam
bin a alguno de los autores que deste caso escriben, el
cual supone, errneamente, que as deba llamarse el hidal
go) y del sufijo aumentativo y despectivo ote. Leo Spitzer
considera la palabra Quijote como cmica para el lector,
que la asocia con jigote, monigote, chacote, aunque no para
su creador, que la modela sobre Lanzarote1. Pudo, igual
mente, modelarse sobre Camilote, como ha observado D
maso Alonso. Mayor relacin temtica que entre Lanzarote y
Don Quijote existe entre el hidalgo Camilote y el hidalgo
2 Perspectivismo lingstico en El Quijote, Lingstica e historia

literaria, 2.a ed. (Madrid, 1968), pg. 148. En nota nos recuerda que la
invencin de su nombre le viene a Don Quijote al adaptar el texto
del antiguo romance Nunca fuera caballero / De damas tan bien
servido a su propia situacin y concluirlo sustituyendo el nombre de
Lanzarote por el propio: Como fuera Don Quijote / Cuando de su
aldea vino (I, 34).
Enfoque 29
Don Quijote, los cuales, adems del parentesco fontico del
nombre, salen de la misma clase social, van en busca de
aventuras en nombre de sus damas, Maimonda y Dulcinea,
ambas feas, pero cuya hermosura mantienen a punta de
lanza, despus de haber sido armados caballeros con inten
to ridiculizador por quienes se divierten a su costa. Si pien
sa Don Quijote en el romance de Lanzarote, al ponerse nom
bre, Cervantes piensa, a lo que parece, en Camilote, captu
lo X II del Primalen3.
Para lectores contemporneos el nombre debi resultar
irnico y divertido por traer, plsticamente, el recuerdo del
sustantivo quijote, pieza de arns que cubre la parte supe
rior de las ancas de las caballeras (Covarrubias y los cervan
tistas), tan apropiado para quien vive a caballo y obsesio
nado con el tema caballeresco. Ha de notarse aqu, que no
requera la composicin del nombre Quijote un esfuerzo
desmedido de ingenio, ni por parte del caballero manchego,
ya que se basa, al parecer, sobre su verdadero nombre, Qui-
jano, como nos dice l mismo a su muerte, ni tampoco por
parte del autor Cervantes, ya que exista en el siglo xvi un
3 En un captulo titulado E l hidalgo Camilote y el hidalgo don

Quijote de su libro Del Siglo de Oro a este siglo de siglas (Madrid,
1962), establece Dmaso Alonso los puntos de contacto entre el Prima-
len y el Quijote (pgs. 20-28), as como las divergencias: Camilote
acaba siendo un caballero en serio, vencedor de varios otros (pg. 23),
mientras que Cervantes desarrolla el aspecto cmico, igual que Gil
Vicente en El Don Duardos, inspirado, igualmente, en la misma histo
ria de Camilote y Maimonda (pg. 24). La consecuencia de la misma
actitud entre Gil Vicente y Cervantes es el mayor parecido, por el
tono (pg. 24), de sus respectivos caballeros, que entre stos y Ca
milote. Aunque no existe imposibilidad material de que conociera
Cervantes la obra de Gil Vicente (pg. 27), las reminiscencias de Ca
milote que han pasado al Quijote cree Dmaso Alonso provienen
del episodio del escudero 'selvaje', tal como aparece en el primer
libro de Primalen (pg. 28).
linaje de Quyjotes, segn informa Rodrguez Marn4. Lo in

genioso es la coincidencia entre el pensamiento de Don Qui
jote y el de Cervantes. Tambin exista un linaje de Quija
das, entre ellos un Alonso Quijada, to de la esposa de Cer
vantes y vecino de Esquivias5, y un Gutierre Quijada, ven
cedor en Borgoa de los hijos de San Polo, (de cuya al
curnia yo desciendo por lnea recta de varn) nos revela
inesperadamente Don Quijote en el captulo X LIX (pg. 520)
de la primera parte. Otro caso de megalomana o alienismo,
como el creerse Valdovinos o Abindarrez (I, 53)? El juego
de identificaciones sigue hasta el final de la segunda parte
en el nombre de su sobrina, Antonia Quijana, humorstico
femenino de Quijano!, lo cual coincide, por otra parte, con
la inveterada costumbre del pueblo espaol de reflejar el
sexo en el apellido. Complicado, s; y deliberado, como se
puede apreciar. Artsticamente, el motivo es que el lector
recuerde un solo nombre y personalidad, los de Don Quijote,
el ingenioso hidalgo, y que vierta sobre este personaje lo
que su propio ingenio le deje concebir.
Lo que hace Cervantes, tcnicamente, es escoger un nom
bre y adjetivo, sugeridores de genealogas diversas y cosas
distintas, haciendo coincidir los conocimientos literarios de
Don Quijote, los apellidos conocidos de la poca, las aso
ciaciones fonticas de objetos y nombres, pero evitando la
4 Se basa en la Historia crtica y documentada de as Comunidades

de Castilla (tomo V I [X L del Memorial Histrico Espaol], pg. 343).
p or donde consta la existencia de Antonio, hijo de francisco quy-
jote... Vase Nueva Edicin Crtica de El ingenioso hidalgo Don
Quijote de la Mancha (Madrid, 1947-1949), I, 94, nota 9. En adelante
me referir a esta edicin de Rodrguez Marn por la abreviatura RM
seguida del tomo y nmero de pgina.
5 Segn asent Manuel Vctor Garca, citado por Rodrguez Marn
en el Apndice XL: E l modelo ms probable del Don Quijote (X ,
137).
Enfoque 31
definicin del adjetivo o la revelacin de la identidad. Datos,
muchos. Aclaraciones, ninguna.
Son, justamente, estos datos sin aclarar y estas coin
cidencias buscadas de las que emanan las mltiples suge
rencias del ttulo, los que han dado origen a dos controversias
ntimamente relacionadas; la primera, sobre el verdadero
sentido que le quiso dar Cervantes al vocablo ingenioso del
ttulo; la segunda, sobre el momento en que se le ocurri el
ttulo, lo cual echara luz sobre el sentido que hay que darle
al calificativo ingenioso.
II. SE N T ID O DE IN G E N IO S O
Como indican F. Maldonado de Guevara6 y Otis H.

Green7 en sendos artculos, adems de ingnieux, ingegnoso,
engenhoso, ingenious, las variantes que aparecen en traduc
ciones del Quijote a varias lenguas ( valorous and witty,
most renowned, much esteemed, imaginative, visionary, va
ler eux, admirable, berhmt, weise, scharfsinnig, sinnreich)
evidencian la riqueza de insinuaciones que fluyen del adje
tivo ingenioso.
6 El artculo de Maldonado es una resea del libro de Harald Wein-

rich, Das Ingenium Don Quijotes, al que me refiero un poco ms ade
lante, publicada en Anales Cervantinos (V [1956], 289-302). Maldonado
considera que la obra de Weinrich abre poca por haber logrado
aislar el sentido de ingenioso del ttulo, como relacionado a la teora
del Ingenium [fu ror potico]... conocida y aplicada por Cervantes
hombre culto y no ingenio lego a su creacin novelesca (pgi
na 289). Maldonado considera, adems, que los aportes de Weinrich
corroboran sus propios descubrimientos sobre el sentido de otras
palabras oscuras, tales la debatida industria, palabra trada por el
cura a raz de Tirant lo Blanc, la cual tiene el sentido de invencin
potica y razn de ser artstica.
7 E l 'Ingenioso' Hidalgo, Hispanic Review, X X V (1957), 175.
A principios del siglo xx la crtica reviste el adjetivo cer

vantino ingenioso de sentido mdico. Un precursor de esta
tendencia es A. Hernndez Morejn, quien ms de medio
siglo antes de Freud y del desarrollo de la psiquiatra expe
rimental, tan influyente hoy en las teoras sobre literatura y
en el enfoque de muchos escritores actuales, publica un li
bro sobre Cervantes titulado Bellezas de medicina prctica
(Madrid, 1836). En l, ve a Cervantes como mdico que es
tudia, minuciosa y detalladamente, sntomas, desarrollo y
resultado ltimo de la enfermedad mental de Don Quijote.
En su libro Un gran inspirador de Cervantes: el Doctor
Huarte de San Juan y su Examen de ingenios (Madrid, 1905),
Rafael Salillas llama la atencin sobre coincidencias entre
las teoras de los humores de Huarte de San Juan determi
nantes de la personalidad, y las caractersticas fsicas y
temperamentales de Don Quijote, as como el sentido que
tiene, para ambos, segn l, la voz ingenio. Ese mismo ao,
en Vida de Don Quijote y Sancho, Unamuno descubre las
mismas coincidencias entre Huarte y Cervantes, y en varias
ocasiones cita al doctor Huarte (nos recuerda Green), aun
que sin referirse al adjetivo ingenioso del ttulo. Desde en
tonces, W. W. Comfort, en su resea del libro de Salillas
(1906); el padre Mauricio de triarte, en su libro El doctor
Huarte de San Juan y su Examen de Ingenios. Contribucin
a la historia de la psicologa diferencial (1938, 1939, 1948)8;
J. B. Ullersperger en Historia de la psiquiatra y de la psico
loga en Espaa (Madrid, 1954), y Otis H. Green, en su arri
ba mencionado artculo El Ingenioso' Hidalgo (1957), ex
panden el concepto de Salillas.
8 La primera edicin en alemn: Dr. Juan Huarte de San Juan und
sein Examen de Ingenios. Ein Beitrag zur Geschichte der differen-
tialen Psychologie (Mnster: Editorial Aschendorff, 1938). La se
gunda y tercera ediciones fueron publicadas en Madrid, notable
mente reform ada la de 1939 y corregida la de 1948.
Enfoque 33
Otis H. Green desarrolla, sobre todo, la tesis de Iriarte
con el expreso objeto de mostrar que los contemporneos de
Cervantes especifica los intelectuales (well-read.) aun
cuando no conocieran el popularsimo libro de Huarte
(1575), no tendran dificultad alguna en comprender la me
tamorfosis del temperamento colrico de Alonso Quij ano
en el de un monomaniaco imaginativo y visionario, transfor
macin que interpretaran a la luz de sus conocimientos
fisiolgicos y psicolgicos relativos a desniveles de los hu
mores corporales (pg. 176). Para Green, la palabra ingenio
de Cervantes est relacionada con la teora de los humores
de Huarte de San Juan, segn la cual la naturaleza intelec
tual del hombre depende de su naturaleza biolgica. Y as,
un cerebro en el que predominan sequedad y calor produce
un temperamento colrico que, de acuerdo con la psicologa
renacentista, es, por necesidad, ingenioso. La caracterizacin
de Alonso Quij ano, como primordialmente de naturaleza
colrica, exacerbada por la pasin y la falta de sueo, que
resultan en una hipertrofia de la facultad imaginativa, res
ponde dice Green a las teoras de Huarte de San Juan
(pg. 193). Green, considera como la mejor traduccin de
ingenioso, la de Robinson Smith, imaginative (1910), que,
en la edicin de 1932, reemplaza por visionary (pg. 175).
Incidentalmente, digamos que Huarte recoge conocimien
tos generales de la poca dndoles la originalidad de su gra
cia estilstica que tiende a la fantasa, razn posible de su
mayor difusin por Espaa y Europa que la de otros fisi
logos o psiclogos menos imaginativos que tambin pudo
conocer Cervantes. Incidentalmente, tambin, digamos que
entre Huarte y Cervantes el ms imaginativo de los dos y
dado a fantasas en materia biolgica es el doctor Huarte y
no Cervantes, pues el primero se deja llevar a generalizacio
nes y a conclusiones arbitrarias (como sugerir lo que hay
que hacer para que los hijos salgan sabios e ingeniosos en

vez de tontos, o varones en vez de hembras)9, mientras que
Cervantes no hace el menor comentario explicativo del tem
peramento de Don Quijote. Se limita a presentarlo. Esta es
la actitud que tiene con todos los personajes, actitud que
los asienta en la realidad. Algunas de las explicaciones que
aparecen de vez en cuando, vienen de otros personajes o
de alguno de los varios autores que deste caso escriben,
como se deduce del contexto o se dice abiertamente. Forman,
por tanto, parte de su caracterizacin, y no pueden ser con
sideradas, sin cuidadoso escrutinio, como comentario au-
torial.
Gregorio B. Palacn Iglesias desde Espaa, en su libro
En torno al Quijote (1965)10; Harald Weinrich desde Ale
mania, en Das Ingenium Don Quijotes. Ein Beitrag zur lite-
rarischen Charakterkunde (1956)n, niegan la concepcin de
Don Quijote como personaje inventado a base de las teoras
de Huarte. El primero considera a Cervantes como precursor
de la psicologa experimental. Es decir, se sita dentro de
la corriente de interpretacin clnica, mdica y psicolgica.
El segundo relaciona la palabra ingenio con la teora del
Ingenium de las poticas italianas y espaolas del Renaci
miento, y da una orientacin nueva al estudio interpretativo
del libro.
Para Palacn Iglesias, las coincidencias entre Huarte y
Cervantes sobre la relacin entre ingenio, locura y humores
9 Captulo quince donde se trae la manera cmo los padres han

de engendrar los hijos sabios y del ingenio que requieren las letras.
Es captulo notable. Qu diligencias se han de hacer para que salgan
varones y no hembras ( Examen de ingenios para las ciencias, edi-
cn comparada de la prncipe [Baeza, 1575] y sub-prncipe [Baeza,
1594], vol. II [M adrid, 1930], pgs. 365 y 388, respectivamente).
10 Ensayo de interpretacin y crtica, 2.a ed. (Madrid, 1965).
11 Su tesis bsica se contiene en pgs. 30, 31, 33-36.
Enfoque 35
se deben al conocimiento que tena Cervantes de cuanto se
saba en su poca sobre fisiologa y psicologa, inclusive las
teoras de Huarte. Es ms, para Palacn Iglesias, Cervantes
se adelanta a su poca y, en casi tres siglos, a la psicologa
experimental y a la psiquiatra. Como testimonio invoca
el episodio de la cueva de Montesinos (pg. 83). Cervantes no
sigue sino que precede.
Antes de Palacn Iglesias, Carlos Gutirrez-Noriega afir
ma, en su artculo La contribucin de Miguel de Cervan
tes a la psiquiatra (1944)12, que Cervantes descubre los
tipos constitucionales y la clasificacin de los temperamen
tos en la forma como hoy se acepta por lo que es un pre
cursor de Viola, Sigaud y Kretschmer. Aunque sin descrip
cin sistemtica, Cervantes formula una concepcin de la
locura completamente diferente y superior a la de sus con
temporneos... anticipndose a Pinel, el fundador de la cl
nica psiquitrica y de la higiene mental, por lo menos en
dos siglos (pg, 87). Sin ocuparse de la palabra ingenio ni
ingenioso Gutirrez-Noriega dice que Don Quijote posee
todos los rasgos del temperamento esquizotmico, como su
disposicin al autismo, es decir, al desarrollo de un mun
do interior extraordinariamente rico, junto con el corres
pondiente anacronismo por estar desconectado del tiem
po y del espacio que, desvanecindose ante las creaciones
de la imaginacin, originan un mundo aparte (pg. 88). Su
visin clnica del concepto literario de Cervantes coincide,
inesperadamente, por una parte con la interpretacin poti
ca de Weinrich y, por otra parte, con la supersticiosa de Ama
y Sobrina, de las que hablar ms adelante.
Por su parte, Weinrich no deja de notar, en el libro antes
citado, ciertas coincidencias entre Huarte y Cervantes, que
12 Cuadernos Americanos, X V (1944), 82-92.

atribuye, principalmente, al poder analtico de ambos, pero
considera que el adjetivo ingenioso del ttulo de Cervantes
no est concebido en el mismo sentido biolgico que el inge
nio del ttulo de Huarte, sino que tiene que ver con la cuali
dad de la fantasa del caballero y la naturaleza de su imagi
nacin, relacionadas con el ingenio natural del poeta, el lla
mado furor potico en el Renacimiento, concebido en este
sentido por Cervantes a partir del discurso de las armas y
las letras (pg. 13), en que Don Quijote pasa de ser un
delirante a ser un hombre universal (pg. 12). El concepto
de Weinrich sobre la universalidad de la caracterizacin del
Don Quijote ingenioso concuerda, me parece, con lo que dice
Carlos Gutirrez-Noriega sobre la concepcin cervantina de
locura a la que da una significacin transcendente, ya que
el delirio en s no es sino la idea creadora a la que califica
con criterio clnico de desviada o pervertida (pg. 91).
Weinrich ve un cambio de enfoque en la caracterizacin del
personaje, con incisiva y perspicaz documentacin. No se
ocupa, sin embargo, de hacer ver la tcnica de la ficcionali-
zacin del cambio, la cual me parece esencial para evitar un
conflicto irresoluble de caracterizacin entre un Don Quijo
te delirante y un Don Quijote penetrado del espritu potico,
locura creadora, o ingenio. Cervantes resuelve el conflicto
entre el primero y el segundo enfoque sugiriendo que la in
consistencia se debe al conflicto de interpretacin entre su
pseudo-autor y su narrador, y no a conflicto interno del per
sonaje. Sobre esto vase el captulo siguiente.
Jean-Franois Cannavaggio, en su artculo Alonso Lpez
Pinciano y la esttica literaria de Cervantes en el Quijote,
compagina la teora de Weinrich, sobre el ingenio de Don
Quijote (como furor potico renacentista, que vincula el in
genio con el delirio paradjico, la melancola y la discrecin),
con la observacin de Madariaga de que Don Quijote.,, salta
Enfoque 37
al cuello de la realidad para no dar tiempo a que la realidad
lo desmienta. Es decir, que interpreta Cannavaggio el inge
nio de Don Quijote como discrecin por ser cordura para
djica... que sirve para proteger una quimera13. El ingenio
de Don Quijote se despliega en ese salirle al paso a la reali
dad para dominarla, o mejor para que no se le imponga.
Sera lcito calificar este sentido de ingenio como instinto
de conservacin... de ideales? En efecto, mientras no se toca
el punto sensitivo de su locura (o idealismo), el razonar de
Don Quijote es irreprochable, como advierte algn personaje
hacia el final de la segunda parte (II, 509): lstima que el
buen ingenio que dicen que tiene en todas las cosas este
mentecato se le desage por la canal de su andante caballe
ra. Es preciso notar aqu que lo de buen ingenio no est
dicho con el sentido que le atribuye Weinrich. Significa aqu
buen juicio.
Otis H. Green disiente de la teora de Weinrich, que tam
bin ha ledo, e insiste en otra frase de la teora de Lpez
Pinciano sobre el ingenio tomado como imaginacin; ima
ginacin que no atiende... a las verdaderas especies, mas
finge otras nueuas, y acerca dellas obra de mil maneras...
El instrumento desta facultad pide calor con sequedad, com
paeros del furor 14. Insiste, pues, en relacionar la teora
pinciana y cervantina con la de los humores del doctor Huar
te. Al no explicar Cervantes en qu consiste el ingenio y al
poner esta palabra en boca de distintos personajes, con sen
tido particular de cada uno, crea la polmica crtica aqu
esbozada.
Para unos crticos, el ingenio est vinculado con la com
posicin fisiolgica del cuerpo (tanto la anticuada de la teo
13 Op. cit., pg. 94, nota 62.

Addendum a su artculo E l 'Ingenioso' Hidalgo arriba ci
tado (pgs. 190-193) al encontrar el libro de Weinrich.
ra de los humores de Huarte como la moderna de la rela

cin entre la constitucin corporal y los temperamentos de
que habla Gutirrez-Noriega) que aviva la facultad imagi
nativa. Para otros crticos est vinculado con la cualidad
lrica de la facultad imaginativa emparentada con la imagi
nacin potica. A los primeros les impresiona ms aquello
de que del poco dormir y del mucho leer se le sec el cele
bro [a Don Quijote], de manera que vino a perder el juicio
(I, 25). Los segundos se fijan ms en el llensele la fantasa
de todo aquello que lea en los libros, es decir, de la poesa
de la literatura.
Ninguno de los crticos citados menciona otro posible
origen de la locura y consiguiente ingenio de Don Quijote,
mucho ms al alcance del entendimiento de los contempo
rneos de Cervantes, que el de los humores de Huarte, o el
del furor potico del Renacimiento. Lo encontramos en el
folklore mdico y en el consumo de lentejas, que Don Qui
jote coma todos los viernes. Debemos los siguientes datos a
la curiosidad investigadora de Rodrguez Marn quien no
les concede trascendencia literaria (industria artstica),
sino que los ofrece como rareza. Informa que un mdico del
siglo XIV, Juan de Avin, autor de una Seuillana Medicina,
publicada por primera vez en Burgos, en 1545, deca que las
lantejas son malas e melanclicas. No era el nico en
pensar as. Gabriel Alonso de Herrera, autor de Obra de
agricultura copilada de diuersos auctores (Alcal de Hena
res, 1513), relacionaba la mala digestin de las lentejas con
la facultad imaginativa: Las lantejas son fras y secas; dan
gruesso mantenimiento y de mala digestin; engendran san
gre melanclica..., traen dolor de cabeza y hazen soar sue
os muy desuariados y espantosos.... Los mdicos de la
primera mitad del xvi coinciden con Alonso de Herrera en
considerar las lentejas perniciosas para la salud mental. El
Enfoque 39
doctor Luis Lobera de vila, autor de Remedio de cuerpos
humanos..., personifica las lentejas diciendo que son de
complexion melancholica, las considera inflatiua[s] del
celebro y causante[s] de sueos malos; Arnaldo de Villa-
nova declara, igualmente, en su Libro de medicina llamado
macer, que trata de los mantenimientos (1519): E e l gouier-
no de las lantejas engendra mucha malenconia: E turna
mucho el ingenio...1S. He aqu un singular origen culinario
de la locura de Don Quijote que reviste la palabra ingenio
de un sentido patolgico paralelo al que le comunica su ori
gen fisiolgico en los humores. Preguntmonos, pues, por
qu los desvelos de Don Quijote, que le llevan a leer tantos
libros, han de ser debidos ms a su constitucin fsica que
a sus costumbres alimenticias. Y desde luego, el lector co
mn y corriente, no el well-read del que habla Otis H.
Green, asociara los trastornos mentales de Don Quijote con
las lentejas antes que con los humores. Menos an los aso
ciara con las musas de Weinrich. Si acaso, con los demo
nios, como hacen el Ama y la Sobrina de Don Quijote.
Ni el Ama ni la Sobrina de Don Quijote hablan de ingenio
sino de desgracia, de disparates, de predicar, de ser
poeta (luntico). En cuanto a la locura de Don Quijote
cree el Ama, supersticiosamente, ser obra de los demonios.
Cuando en el captulo VI entran a la biblioteca de Don Qui
jote los cuatro expurgadores, Cura, Barbero, Sobrina y Ama,
sta volvise a salir del aposento con gran priesa, y torn
luego con una escudilla de agua bendita y un hisopo para
rociar el aposento de los libros, los descomulgados, obra
de herejes (I, V ) como los llama la Sobrina, por si
quedara algn encantador de los muchos que tienen y nos
encanten en pena de las que les queremos dar echndolos
is I, 77, nota 1.
del mundo (I, 57). La locura est relacionada, para ellas,

con los encantadores, otro nombre para demonios, contra
los que hay que fortalecerse con agua bendita. Los libros, la
literatura, la fantasa, la poesa, son cosa de magia, que va
en contra de la religin.
Por boca de Ama y Sobrina el pueblo, la supersticin
ficcionaliza Cervantes la asociacin entre la creacin litera
ria y el Demonio, tradicin espaola que coexista y coinci
da con la resistencia, en nombre de la verosimilitud, a la
aceptacin de lo maravilloso en literatura, por parte de los
teoristas aristotlicos, en particular Luis Vives. Humanista
austero por espaol, Vives miraba con suspicacia la litera
tura de entretenimiento por las mismas razones moralistas
de comportamiento (del mal ejemplo) por las que la con
denaban ascetas y msticos16.
16 Santa Teresa abre el captulo II del libro de su V ida hablando

del mucho dao que el vano ejercicio de leer libros de caballeras
le haba hecho al enfriar los deseos religiosos y exaltar otros mun
danos, como el de traer galas, y... desear contentar en pareer bien
{Obras completas [M adrid, Aguilar, 1948], pg. 32). En adelante abre
viar Obras. San Ignacio de Loyola, aficionado en su juventud a leer
libros de caballeras, ms adelante, no slo abandona toda lectura
profana sino que aun en la devota encuentra pernicioso el placer
derivado del estilo. Cuenta el Padre Rivadeneira, traduciendo la auto
biografa en latn de Ignacio de Loyola, que ste cobr gran ojeri
za y aborrecimiento al De Milite Christiano de Erasmo y al resto de
su obra, porque la belleza y elegancia del estilo del roterdamiense
entibiaba su fervor religioso y enfriaba su devocin {Obras escogidas
de Rivadeneira, Biblioteca de Autores Espaoles, vol. 60 [M adrid,
1952], pg. 30). Los msticos relacionan el placer y lo maravilloso con
el demonio. Refirindose a teoristas del siglo xvi, tanto espaoles
como italianos, Forcione comenta sobre la asociacin entre lo mara
villoso y el Demonio, particularmente en libros de caballeras. Nos
recuerda la atribucin de Mariana al Demonio, de los excesos del tea
tro espaol; y concluye recordando el escrutinio que ha de llevar
al fuego tantos de los libros de Don Quijote (pg. 17, nota 11). Lo
significativo, para m, del escrutinio de la biblioteca de Don Quijote
es que mientras el Cura condena como juez literario, el Ama y la
Enfoque 41
Interesante es aqu recordar alguna de las fantasiosas
etimologas (hasta hoy todas inciertas, asegura Corominas)
de la palabra loco que encontramos en el diccionario de Co
varrubias. Aunque se trata de una etimologa mtica debi
de estar lo suficientemente divulgada para encontrar cabida
en un diccionario del siglo xvi. Segn esta etimologa, el
origen de loco, sera a luco, porque en la gentilidad algunos
demonios quisieron ser reverenciados fuera de poblado en
algunos bosques, cuyo territorio no deva ser violado de
ninguno, atrevindose a cortar dl carrasca, encina ni otro
rbol, so pena de quedar locos y agitados de las furias. He
aqu una curiosa alternativa para el furor potico (el de las
musas renacentistas Orlando furioso! que concibe Wein
rich): el furor demonaco que conciben Ama y Sobrina, em
parentado con el furor mtico de la leyenda en un contexto
popular y folklrico de la vida. Pero al mismo tiempo al
nivel realista, dentro de los conocimientos de la poca, pode
mos basar la caracterizacin psicolgica y manera de ser
de Don Quijote en la teora de los humores de Huarte y otros
fisilogos de la poca conocidos del pblico lector, as como
en las teoras alimenticias de la medicina medieval, ms
asequibles al pblico menos lector. Don Quijote est trazado,
como advierte Gutirrez-Noriega, con los rasgos psicolgi-
Sobrina condenan como jueces morales. Sus actitudes suministran

datos caracterizadores del temperamento y psicologa de los tres
personajes. Si en conjunto pueden constituir un comentario de Cer
vantes sobre literatura, individualmente no pueden considerarse
como portavoz del autor. Es, igualmente, por razones artsticas y
no morales por las que condena el Cura el atrevido libro de Marto-
rell, Tirant lo Blanc, en ese mismo episodio del escrutinio. Si hemos
de buscar en este irnico trueque de papeles la postura literaria de
Cervantes, tal vez pudiera leerse un comentario burlesco a expensas
de los teoristas por asociar lo maravilloso de la literatura con el
Diablo, al poner su punto de vista en boca del vulgo supersticioso
(Am a y Sobrina) y no en boca de un representante de la Iglesia.
cos fundamentales y tendencias psicopticas de la humani

dad (pg. 90). De ah que sea posible verter sobre l cual
quier versin del carcter intuida por el lector.
Tal vez huelgue subrayar que a los dos sentidos de inge
nio, inseparable de locura (o discrecin Cannavaggio, Wein
rich), que los crticos atribuyen a Cervantes, el derivado
del desequilibrio de los humores, y el potico de la inspira
cin de las musas, corresponden dos sentidos ms asequi
bles al pblico general de la poca, el derivado de la mala
digestin, y el supersticioso del pueblo (o aun el mtico del
folklore), en que intervienen las furias y que tambin es, a
su modo, potico. Y todas estas interpretaciones y aprecia
ciones, adems de otras que ni tal vez pens Cervantes, son
aceptables porque no ha excluido ninguna posibilidad de
concebirlas, al no calificar la informacin ni discernir sobre
los informantes. Tcnica genial. Hasta cabe una nueva inter
pretacin del ingenioso del ttulo, no en lugar de, sino ade
ms de las dadas aqu arriba: el adjetivo ingenioso pudiera
aplicarse al nombre elptico libro y aludir a Cervantes17 con
el sentido de Weinrich, el de creacin potica. Esta interpre
tacin puede sustentarse por la cualidad cada vez ms meta
17 Tambin Pellicer y Alfredo Giannini, segn nos informa, en nota,

Rodrguez Marn (I, 14), han aplicado el ingenioso del ttulo al libro,
es decir al autor, Cervantes, y no al hidalgo biografiado. Rodrguez
Marn aduce la imposibilidad de tal interpretacin citando el epgrafe
del captulo II donde se lee .el ingenioso don Quijote y estas pala
bras del ltimo captulo: Este fin tuvo el ingenioso hidalgo de la
Mancha. A pesar de tales pruebas, los constantes recursos alusivos
de Cervantes, al utilizar ms de un sentido en los vocablos y ms de
un tema en las situaciones, hacen posibles las interpretaciones de Pelli
cer y Giannini, si no en las frases citadas por Rodrguez Marn, por lo
menos en el ttulo del Quijote. Hasta hay un libro titulado E l inge
nioso hidalgo Miguel de Cervantes Saavedra, escrito p or Francisco
Navarro y Ledesma cuya primera edicin es de 1905 (Madrid, 2.a ed.,
1915).
Enfoque 43
frica de una obra que proyecta la verdad interna a travs
de la superposicin de perspectivas, como ya se observa en
el tratamiento del ttulo y confo se corroborar a travs de
los ensayos que componen este libro.
III. C O NC EPCI N D E L T T U LO
La dificultad en aislar con precisin el sentido que Cer

vantes puso en el ingenioso del ttulo ha dado origen a la
segunda controversia sobre el momento en que titul la
obra. Esta controversia tiene dos aspectos: uno ms bien
tcnico, referente al momento de remitir el ttulo a la im
prenta; otro ms bien interpretativo sobre el momento de
concebir el ttulo. A la base de ambos modos de presentar
el problema est la importancia de un ttulo como orienta
cin y enfoque de un contenido concebido por un autor con
visin coherente y total de su propia obra.
G. Palacn Iglesias, por ejemplo, no se ocupa del momento
mismo de formular el ttulo como indicio de si Cervantes
tena plena consciencia o no de lo que compona desde un
comienzo, sino de probar que el ttulo fue remitido a la im
prenta al mismo tiempo que el manuscrito y no despus.
Para este crtico, un autor tiene derecho hasta el ltimo mo
mento, previa la publicacin, de hacer los cambios que le
parezcan ms adecuados en un ttulo (pg. 121). No le con
cede importancia esencial al momento mismo de formular
lo. Para muchos espaoles (y esto se relaciona con la idea
sobre cmo trabaja el artista), es casi lgico y natural que
el ttulo lo hubiera ido pensando el autor y puesto, tal vez,
al final, como sntesis que mejor reflejaba el contenido. Lo
que le interesa establecer a Palacn Iglesias, en descrdito
de la nocin mantenida por algunos crticos de que Cer-
vantes no tena plena consciencia de lo que haba creado, es

que el ttulo, tal como se lee en la Edicin Prncipe de 1605,
El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, lleg a la
imprenta junto con el manuscrito, aunque en el privilegio
de publicacin, fechado en Valladolid a 26 de septiembre de
1604 y luego en la tasa, tambin fechada en Valladolid a
20 de diciembre del mismo ao, se lee, en total tres veces:
E l ingenioso hidalgo de la Mancha, Concluye que la omisin
del nombre del hidalgo fue del copista del privilegio, vuelto
a omitir por el de la tasa, pues es inconcebible pensar que
el nombre de Don Quijote que aparece ya desde el primer
captulo no lo hubiese puesto Cervantes en su ttulo (pgi
nas 120-122). Para Palacn Iglesias, el concepto de lo que
pensaba escribir Cervantes lo tena claro desde el principio:
el ms delicado arte gui la composicin de la historia
(pg. 121). Es ilgico adems, sigue Palacn, que habindose
puesto el caballero el nombre de Don Quijote a imitacin de
los caballeros andantes de sus libros, seguidos del lugar de
origen para remedar los ttulos de estos libros, lo omitiera
Cervantes al escribir el suyo y que slo despus de entregar
el manuscrito se le hubiera ocurrido ponerlo.
Antes de Palacn Iglesias otros dos cervantistas, Rodr
guez Marn y Astrana Marn, se refieren al asunto del ttulo
y de la omisin del nombre Don Quijote en otros trminos.
Rodrguez Marn atribuye la omisin del nombre de Don
Quijote en el privilegio y en la tasa a lapso del autor al soli
citar el privilegio e. Luis Astrana Marn lo atribuye, igual
mente, a inadvertencia19. Ninguno de estos dos crticos le dan
18 I, 4, nota .
19 Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra con
mil documentos hasta ahora inditos y numerosas ilustraciones y
grabados de la poca, 6 tomos en 7 volmenes (Madrid, 1948-1956), V,
571. En adelante me referir a esta obra por la abreviatura AM, se
Enfoque 45
a la omisin otra importancia que la tcnica, ni se pre
ocupan sobre el momento en que se le pudo ocurrir el ttulo
a Cervantes. Tienen una razn ms importante de no preo
cuparse de este detalle, y es que ambos consideran que Cer
vantes comenz a escribir una novelita corta tipo ejem
plar20, circulada y leda en Alcal de Henares, y que slo
despus se dio cuenta de las posibilidades de caracterizacin
y enfoque primeros y alarg su novelita ejemplar hasta ter
guida del tomo y la pgina, numerando el ltimo tomo, V I o V II

segn corresponda al primero o al segundo de sus dos volmenes,
as marcados en el lomo de la edicin encuadernada.
20 Con el regreso de Don Quijote a su casa (captulo V ) o con la
quema de los libros acabara probablemente la invencin de Cer
vantes segn su plan primitivo, con lo cual su escrito no pasaba de
ser una obrita parecida en extensin y en finalidad a las que luego
llam novelas ejemplares, segn opinin de Rodrguez Marn (I,
185, nota 7). Astrana Marn supone los comienzos del Quijote, como
novela ejemplar de un loco al estilo de E l licenciado Vidriera, apo
yndose en la suposicin de Jos de Armas, que los captulos V al V II
(que comprenden el escrutinio de la biblioteca de Don Quijote) fue
ron escritos, originalmente, despus de la aventura de los molinos
de viento y tambin despus de la del Vizcano. Se atiene a una frase
del captulo I I referente a estos sucesos: Autores hay que dicen
que la primera aventura que le avino fue la de los molinos de viento:
otros que la de Puerto Lpice (V , 249, nota 1 y pgs. 251, 440, 446 y
529), cuando ninguna de las dos aventuras ha tenido todava lugar. A
Clemencn le parece falta grave de cronologa. Para Armas y para
Astrana Marn, se trata de datos que explicaran que Cervantes cam
bi su primer plan y prefiri dejar las dos aventuras mencionadas
para cuando ms tarde estuviera Sancho presente, y darles as el
relieve del dilogo entre caballero y escudero. Hasta leer lo que los
crticos dicen sobre este asunto, nunca me haba llamado la aten
cin el orden de acontecimientos como defecto sino como anticipa-
ci de aventuras que el narrador conoce ya y va a narrar prxima
mente en el orden en que l cree que acontecieron (Vase el captu
lo II, secs. IV -V I y nota 1, captulo I I I ). Jos M ara Asensio, al refu
tar la tesis de Prez Pastor sobre la existencia de una primera edi
cin del Quijote en 1604, origina la opinin de que existi una novela
corta, tipo ejemplar, como la de E l Celoso extremeo o La espaola
inglesa (Cervantes y sus obras [Barcelona, 1902], pg. 110).
minar lo que hoy es la primera parte del Quijote publicado

en 1605. Adems, las observaciones tcnicas hechas por otros
crticos sobre la estructura y cronologa de los primeros ca
ptulos apoyan, para Astrana Marn, la hiptesis del reenfo
que de una novela corta para convertirla en larga (ver nota
20 y II, 5). Y as da por sentado que Cervantes cambi de
intencin y alarg la obra sin reescribir el principio.
Lo que Rodrguez Marn y Astrana Marn consideran no
velita corta pudo ser la primera edicin del Quijote, de
corta tirada, publicada antes del mes de agosto de 1604, posi
blemente en papel basto y caduco 'de la tierra', lo cual
explicara que no queden ejemplares hoy, habiendo sido tan
trada y llevada de ansiosos lectores, como ha conjeturado
Jaime Oliver Asn, para m convincentemente, en su cuidado
so trabajo titulado El Quijote de 160421. La existencia de
una edicin en 1604 no excluye, por otra parte, ni la posibi
lidad de una reorientacin posterior en la que hoy es edicin
Prncipe (1605) ni la posibilidad de existir una previa novela
corta sobre el mismo tema.
Tanto Rodrguez Marn como Astrana Marn consideran
el comienzo de la novela desde el ngulo biogrfico. Cervantes
2i En este artculo aporta Asn un nuevo documento, el del m o

risco Juan Prez o Ibrahim Taibil. Este morisco narra un episodio
histrico, ocurrido en 1604 en la feria de Alcal de Henares, es decir,
el 24 de agosto de 1604, en que se alude al Quijote como a libro ya
difundido en esa fecha (Boletn de la Real Academia Espaola,
X X V I I I [1948], 90-126). N o pretendo resumir sus hallazgos, slo utili
zarlos para sealar que no sabemos qu cambios ni retoques se efec
tuaran, tal vez, entre ambas ediciones, la de 1604 hoy desconocida y
la llamada Prncipe, ni si reorientara Cervantes entonces la narracin
como lo hace entre la primera y la segunda parte, lo cual explicara
las observaciones hechas sobre cambios efectuados en los primeros
captulos que sugieren una previa estructura distinta. V er nota ante
rior. Astrana Marn, quien conoce el artculo de Jaime Oliver Asn
(V , 529), no toma en cuenta la posibilidad de una edicin previa a la
Prncipe, e insiste en la novela corta.
Enfoque 47
la comenzara a escribir estando en la Crcel Real de Sevilla
y llegara hasta la vuelta a casa del apaleado Don Quijote
(captulo V), segn Rodrguez Marn, y hasta el encuentro
con el Vizcano (captulo V III), segn Astrana Marn. Am
bos toman al pie de la letra la frase del prlogo de la pri
mera parte en que habla Cervantes de su hijo seco, avella
nado, antojadizo, y lleno de pensamientos varios y nunca
jams imaginados de otro alguno, bien como quien se engen
dr en una crcel.., (I, 7) n,
Por tanto, el concepto de unidad de estructuracin y ca
racterizacin, o falta de ella, tan importante para algunos
crticos en la determinacin del grado de conciencia arts
tica de Cervantes al comenzar a escribir y, por consiguiente,
del sentido preciso que puso en el vocablo ingenioso, para
Rodrguez Marn y Astrana Marn no existe como preocupa
cin. El haberse ido percatando Cervantes de las posibili
dades del tema que haba tomado entre manos, con su cam
bio de envergadura, justificara las supuestas variaciones de
caracterizacin y atestiguara que Cervantes saba lo que
haca.
Otros crticos no espaoles conciben que el momento mis
mo de formular el ttulo es el de adquirir plena conciencia
de la orientacin que se lleva, y no antes, por lo cual, si Cer
vantes no tuvo el ttulo presente al comenzar a escribir, el
sentido del ingenioso del ttulo, puesto a posteriori, no co
rrespondera a la caracterizacin del personaje en los pri
meros captulos (creerse Valdovinos o Abindarrez), sino a
la caracterizacin hecha en los captulos subsiguientes a la
formulacin del ttulo.
22 RM, I, 17, nota 10; AM, V, 249. Sobre el posible sentido de esta
frase, y sobre el impacto producido por la experiencia de la crcel
en la obra cervantina, vase el final de la seccin V I I del captulo V III
relativo a las fuentes autobiogrficas del episodio de la cueva .le
Montesinos.
Harald Weinrich observa, despus de los primeros cap

tulos del Quijote, un cambio conceptual y estructural, indi
cacin, para l, de que Cervantes decidi convertir una paro
dia de los libros de caballeras en un libro serio y variar
la caracterizacin del personaje de acuerdo con el nuevo en
foque. Considera que es hacia la mitad de la composicin
de la primera parte donde concibi Cervantes el ttulo de
la obra. Por lo cual concluye que el sentido del vocablo
ingenioso no es el patolgico que parece exhibir al comien
zo, sino el potico que corresponde a la caracterizacin pos
terior de Don Quijote cuando sale por segunda vez con
Sancho. Las tesis de Salillas e Iriarte, que conoce, no le
convencen.
Otis H. Green, por el contrario, al comentar el libro de
Weinrich, disiente de las conclusiones de este crtico, consi
derando que Cervantes ya saba desde el captulo VI que su
propsito era escribir una buena novela de caballeras. En
cuanto al ttulo, la descripcin fsica de Don Quijote en el
primer prrafo y su caracterizacin en el primer captulo,
le parecen concordes con la teora de los humores de Huarte,
y por lo mismo significativas para el sentido del ingenioso
del ttulo, lo cual prueba, para l, que Cervantes concibi
claramente el ttulo y su sentido desde el comienzo23.
Quienes dan importancia al momento mismo de conce
bir el ttulo afirman, o sugieren por implicacin, la impor
tancia de cumplir con uno de los requisitos primordiales de
la preceptiva: la unidad de concepcin y estructuracin de
rivada del enfoque premeditado de un autor. Por otra parte,
no parecen percatarse de la omisin del nombre Don Quijote
del privilegio ni de la tasa, o concederle importancia.
23 Op. cit., pg. 193.

Enfoque 49
Pero resulta que el ttulo no es de Cervantes, ni del
pseudo-autor, Cide Hamete, sino del narrador, cuya carac
terizacin y personalidad le distinguen de ambos. En el ca
ptulo IX nos enteramos, de manera indirecta por el con
texto, de que es el narrador quien pone el epteto y nombre,
ingenioso hidalgo, enmendando el ttulo que le puso a la
obra su primer autor Cide Hamete Benengeli. La divergencia
de ttulos enire primer autor y narrador tiene que ver con
el enfoque, visin de la vida e interpretacin de la realidad
de uno y otro. Cide Hamete Benengeli es historiador, y como
tal, puso por ttulo Historia de Don Quijote de la Mancha,
y no dijo que se tratara de un ingenioso hidalgo. El na
rrador, que desconfa del primer autor, Cide Hamete, porque,
es moro, y atribuye su parquedad (cuando pudiera y debie
ra estender la pluma en las alabanzas de tan buen caballe
ro) a mala voluntad hacia los cristianos, es el que le ha
enmendado la plana poniendo por ttulo El ingenioso hidalgo
Don Quijote de la Mancha y suprimiendo la palabra histo
ria. Aunque sospecha falta de puntualidad en Cide Hamete,
es l quien falta a la puntualidad (la rigurosa histrica) ya
que pone palabras interpretativas de su propia cosecha
(ingenioso hidalgo) con sentido privado y con el motivo de
ensalzar al hroe. El valor que el narrador pone en la pala
bra ingenioso, a juzgar por la caracterizacin indirecta que
de l hace Cervantes, es el de una exclamacin admirativa.
Cuanto piensa y hace el caballero manchego le entusiasma,
como el ponerse nombre, improvisar celada, imaginarse una
dama a quien servir. La meticulosidad del narrador cuando
al principio investiga lo que otros autores dicen, cuando
toma nota de sus divergencias (que en esto hay alguna di
ferencia entre los autores que deste caso escriben, I, 24)
o cuando consulta documentos oficiales para llegar a la ver
dad (pero lo que yo he podido averiguar en este caso y lo
que he hallado escrito en los anales de la Mancha..., I, 31)

no es meticulosidad de hombre objetivo sino de hombre
apasionado, meticulosidad aplicada a exaltar al personaje
cuya vida relata, como se nos revela plenamente en el cap
tulo IX del que hablar ms extensamente. Lo que admira
el narrador en Don Quijote es su ingeniosidad en transfor
mar la realidad para que coincida con sus sueos idealistas.
Ntese que su interpretacin de ingenio es una variacin de
las interpretaciones de Cannavaggio, Madariaga y Weinrich:
ingeniosidad de poner la realidad al servicio de la fantasa
potica. El narrador lo entiende as porque l hace algo pare
cido con los datos, los pone al servicio de su intencin.
Recapitulando. Si en el captulo IX se lee: Historia de
don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benen
geli, historiador arbigo; si en la primera parte se lee: El
ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, ttulo del na
rrador; no podemos suponer que el ttulo: E l ingenioso
caballero Don Quijote de la Mancha, que aparece en la se
gunda parte, pudiera, tal vez, ser del traductor, quien no
toma en cuenta la invalidez de un ttulo adquirido por escar
nio, como es el caso de Don Quijote armado caballero por
un ventero socarrn, y a pesar de estar loco, otra invalidez
segn los cdigos? En cuanto a Cervantes, ha puesto los
tres ttulos, donde los ha puesto, por razones artsticas de
presentar con distinto criterio al protagonista, segn la pers
pectiva de autor, traductor y narrador.
Tal vez el ttulo de Cide Hamete fuese el original. Tal vez
el del narrador fuese el original. La cuestin es que la idea
de una discrepancia en los ttulos, para sugerir divergencia
de concepto sobre la naturaleza misma de la obra en cues
tin, se le ocurri en el captulo IX, posiblemente conside
rando lo inadecuado de clasificar una obra de arte que pre
tende indagar en la naturaleza humana, como libro de psi
Enfoque 51
cologa, libro de poesa, libro de informacin mdica o
clnica. Todo esto se ha dicho del Quijote y todo esto puede
ser. Pero desde mi punto de vista, y del modo en que he
percibido el libro, se trata de un sondeo crtico sobre el
arte de novelar y de una reflexin infatigable sobre las teo
ras literarias y artsticas de su poca, puestas a prueba en
la ejecucin de representaciones verdicas de la realidad.
No podemos sospechar, por cuanto antecede, que Cervan
tes ha concebido una estructura novelstica nueva que no
se ajusta a las ideas tericas prevalecientes y que puede
consistir, precisamente, en no tener un plan preconcebido
sino en mantener consistencia interna a travs de cambios
de enfoque, de caracterizacin, y a travs de contradiccio
nes explicables desde ngulos psicolgicos cuando no por
correspondencias cronolgicas?
IV. EQUVOCO O NUEVO ENFOQUE ARTSTICO?
La dificultad en establecer con precisin el sentido del

ingenioso del ttulo, el momento de su concepcin, el grado
de correspondencia entre ttulo y caracterizacin, as como
las constantes ambigedades a travs del libro todo han
dado origen a la creencia de que Cervantes fue un ingenio
lego cuyo acierto novelstico responde a su instinto crea
dor, pero no a un concepto creador reflexionado y maduro.
Todo lo cual es origen de nuevos dilemas: ha de tenerse
en cuenta el ttulo como orientacin y enfoque de la obra o
ha de hacerse caso omiso de l? Encierra el libro un enig
ma por esclarecer o es intranscendente? Es hbilmente in
ventado o inorgnico y descuidado? Es claro o esotrico?
Es cndido o equvoco?
Ortega y Gasset ha acuado uno de esos juicios sugesti

vos, categricos e incisivos, que durante medio siglo han
sacado a la crtica de quicio: el Quijote es un equvoco...
un colosal equvoco24. Angel del Ro explica en su artculo
E l equvoco del Quijote los vaivenes y contradicciones in
terpretativos de la crtica sobre esta obra que, contraria
mente a la crtica de otras grandes obras de la humanidad,
no ofrece continuidad. Concluye que la razn se debe a que,
fuera del mbito de la crtica erudita y formalista, para
hacer crtica de significacin se ha de partir del punto de
vista personal en gran medida y no de hallazgos prece
dentes de la crtica25. Manuel Durn vuelve sobre la frase
de Ortega en el captulo E l Quijote como equvoco, de su
libro La ambigedad en el Quijote, relacionando el equvoco
con la ambigedad de frases, expresiones, situaciones y des
arrollos en el carcter de los personajes... que ofrecen va
rias posibilidades de interpretacin, ninguna de las cuales
se impone al nimo del lector de manera decisiva y desde el
primer momento 26, Gregorio B. Palacn Iglesias1 , en su libro
En torno al Quijote, dedica un captulo, El Quijote no es
un equvoco, a negar la asercin de Ortega y Gasset, ba
sndose en que el libro comunica al lector un espritu de
sensibilidad y nobleza, lo cual considera algo muy inequ
voco y muy positivo. Puede haber casos de equvoco en la
obra por confusin de palabras pero no en su conjun
to . Palacn Iglesias hace caso omiso de las contradiccio
nes interpretativas de la obra, y habla de entender su sentido
esencial.
24 Meditaciones del Quijote, 3.a ed. (Madrid, Calpe, 1922), pg. 114.
25 Op. cit., pgs. 200-221. Vase, tambin, nota 1 de la introduccin.
26 (Xalapa, Mxico, 1960), pgs. 75-76.
27 Op. cit., pgs. 58-60.
Enfoque 53
Es Cervantes mismo quien, de inimitable modo, nos da
su versin del enfoque y tono del libro, cuando en la segun
da parte del Quijote comentan la primera parte Sansn
Carrasco, Don Quijote y Sancho. Difcil sera saber si esta
conversacin refleja la crtica de los contemporneos del es
critor, si se adelanta Cervantes a ella, o si simplemente dra
matiza su propio sondeo sobre el arte de novelar y el valor
de su obra. Creo esto ltimo.
Teme Don Quijote, por lo que de la primera parte del
libro ha odo decir a Sancho y al bachiller Carrasco, que el
autor de su historia no sea
algn ignorante hablador, que a tiento y sin algn discurso
se puso a escribirla, salga lo que saliere, como haca Orba-
neja el pintor de beda, al cual preguntndole qu pintaba,
respondi: L o que saliere. Tal vez pintaba un gallo de tal
suerte y tan mal parecido, que era menester que con letras
gticas escribiese junto a l Este es gallo. Y as debe ser
mi historia, que tendr necesidad de comento para entenderla.
El ttulo, en letras gticas, se ha convertido de pronto en

comento, en ese comentario crtico que hacemos todos. Cer
vantes parece hablar en serio en esta frase. Pero igualmente
parece hablar en serio en la respuesta del bachiller:
Eso no respondi Sansn ; porque es tan clara que no
hay cosa que dificultar en ella: los nios la manosean, los mo
zos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran:
y, finalmente, es tan trillada y tan sabida de todo gnero de
gentes que apenas han visto algn rocn flaco, cuando dicen:
A ll va Rocinante 28.
28 II, 39-40. La comparacin entre escritor y pintor con referencia

a Orbaneja, aparece de nuevo al final de la segunda parte (II, 575) al
comentar, esta vez, el Quijote apcrifo, el de Avellaneda. Afirma Don
Quijote que este pintor [Avellaneda] es como Orbaneja... que cuan
do le preguntaban qu pintaba, responda: 'Lo que saliere'; y si por
El dilogo encierra el juicio de Cervantes sobre la cuali

dad de la obra y sobre la relacin entre ttulo y contenido,
pero no sin ambivalencias: por un lado se est hablando de
escribir algo tan confuso que requiere explicaciones y la acla
racin de un ttulo explcito. Por otro lado se afirma que no
hay nada que explicar, que est tan indiscutiblemente clara
la historia que ni ttulo hace falta. En cuanto a lo de pintar
un gallo tan mal parecido que no se reconoce se refiere
al fondo o a la forma de la realidad?
La comparacin entre ficcin novelstica y pintura no es
fortuita. Encierra la aspiracin de Cervantes a pintar con las
palabras antes que a discurrir con ellas. Pintar para que el
mensaje humano que encierra la historia no llegue al lector
desvirtuado por la palabra. De ah que el comento, la
aclaracin, los haya omitido Cervantes con toda conciencia
y que, en la segunda parte, pida las gracias por lo que ha
dejado de escribir (II, 358).
Para quin es un equvoco el Quijote? Ciertamente no
para el lector que va encontrando en la historia de Don Qui
jote la ficcionalizacin de su propia verdad interior, esa ver
dad humana, con vaivenes, contradicciones, rectificaciones
de juicio y percepciones imponderables. Para l resulta tan
clara que no hay cosa que dificultar en ella, como senten
ci el bachiller. Para los nios que la manosean, los j
venes que la leen, los hombres que la entienden y los
viejos que la celebran est clara. El equvoco es para el
lector crtico en cuyo espritu nacen dudas sobre lo que qui
ventura pintaba un gallo, escriba debajo: 'Este es gallo', porque no

pensasen que era zorra. La diferencia entre el comentario referente
al Quijote apcrifo y el referente al verdadero, no est en las pala
bras sino en el sentido que debe drsele gobernado por el tono de
Don Quijote: Al referirse al apcrifo, afirma este pintor es... mien
tras que al hablar del verdadero teme que no sea, como se deduce
del contexto.
Enfoque 55
so entraar Cervantes y, a consecuencia, vacila sobre su
propia interpretacin de la vida que le representa la ficcin
literaria, al descubrir la riqueza de interpretaciones posibles
de palabras, de frases, de situaciones. Pero, al mismo tiempo,
se empea en hacer de su propia interpretacin mediata, de
su propia verdad interna, de la cual no est seguro, la in
terpretacin del autor. Y al no saber renunciar a la exis
tencia de una interpretacin nica y verdadera se descon
cierta.
El problema fundamental del crtico se reduce a la impo
sibilidad de la clasificacin, de poner etiqueta indiscutible
como la de este es gallo, escrita en letras gticas para
que quede bien claro; de encasillar la realidad dentro del
concepto comn que tenemos de ella para reconocerla. Esto
es, que quede bien claro para el crtico, en los trminos con
vencionales de la palabra, lo que pretendi puntualizar el
autor al pintar con la pluma y con el lenguaje, la realidad
que percibe por sus sentidos y por su comprensin espont
nea de la vida. La dificultad est, pues, en querer ponerle
nombre a la realidad ms que en entenderla; en querer
definir ingenioso y reducir a un sentido nico el sentido mul-
tivalente de un vocablo redefinido a cada paso en la evolu
cin del personaje que califica y en el concepto del califi
cador.
Para Cervantes el equvoco y la ambigedad no son una
finalidad sino una tcnica narrativa cuya trascendencia per
cibimos, no al interpretar para concluir o clasificar, sino al
leer para penetrar y entender. Y esta tcnica es la que se
encuentra ya en el ttulo cuyo objetivo es el de sugerir va
rias posibilidades que nos dirijan a la evaluacin directa y
rectificable del personaje biografiado antes que a un juicio
valorativo y concluyente sobre l.
V. C O NC LU SI N
En vista de las observaciones previas, el momento de for

mular el ttulo, y la relacin entre el sentido atribuido a la
palabra ingenioso en funcin de una pero no de otra parte
del libro, me parecen preocupaciones mal enfocadas. Cer
vantes pudo formular el ttulo a mitad, al principio o al
final de la composicin de la primera parte del Quijote. Pudo
haber comenzado a escribir una novela, tipo ejemplar, y
luego haber decidido alargarla y desarrollarla, en la perdida
edicin de 1604 o en la Prncipe de 1605, reorientando su pri
mer enfoque. Pudo haber escrito, estando en la crcel, los
seis o los ocho primeros captulos con un ritmo y estructu
ra interrumpidos por su salida. Pudo haber escrito esos
captulos, no en la crcel, sino en otra parte, interrumpin
dose por algn problema urgente de su vida. O an pudo
haber concebido desde un comienzo, deliberadamente, toda
la primera parte del Quijote de 1605 con los cambios de
ritmo y estructura que se observan, supuesto menos pro
bable.
Lo que no puede admitirse es que Cervantes diera a la
imprenta un libro inorgnico, con un ttulo que no fuera
satisfactorio para l, y que no reflejara el propsito artsti
co de la obra. El ideal de unidad de concepcin y estructu
racin tal como lo entiende el preceptista puede no haber
sido el suyo. Mucho ms acertado es pensar que su ideal de
unidad de concepcin y estructuracin es el que exhibe el
Quijote y refleja el ttulo. Hasta puede concebirse que son
deliberadas algunas de las tachas que desde Clemencn
(luego Rodrguez Marn) hasta hoy se han encontrado en
los primeros captulos hasta el episodio del Vizcano, origen
de algunas de las dudas y controversias previamente comen
Enfoque 57
tadas. Otros crticos, a partir del Cervantes vindicado de
Juan Caldern (Los supuestos errores y olvidos de Cervan
tes al escribir el Quijote) hasta Palacn Iglesias (Errores
en la interpretacin del Quijote, pg. 181), han visto las
tachas como aciertos. Como dice Cervantes mismo, pun
tualizando unas lneas ms abajo el sentido del dilogo arriba
reproducido, quiz podra ser que lo que [a otros] les pa
rece mal fuesen lunares, que, a las veces, acrecientan la her
mosura del rostro [del libro] que los tiene (II, 41).
Despus del anlisis de los primeros captulos y de algu
nos episodios esenciales para entender el concepto artstico
de Cervantes, estas palabras me parecen un juicio retrospec
tivo del autor sobre su propio acierto novelstico al desarro
llar la ficcin literaria de la primera parte del libro segn un
criterio nuevo en su poca, y aun hoy, en muchos respectos:
el de una creacin artstica orgnica y viva.
Para Cervantes, si un relato ha de proyectar la realidad
no puede estar estructurado desde el principio en una orga
nizacin rgida. El relato debe ir desarrollndose como en
la vida, con libertad de modificacin posterior, y no vol
viendo el reloj atrs. La vida no puede volverse a vivir. El
relato que remeda la vida no puede volverse a escribir. Y
por tanto, el ttulo que se le da no puede ser limitador. El
concepto cervantino de ingenio, ingenioso y locura no est
definido por la caracterizacin de Don Quijote en el cap
tulo I, II, IX o XXV, sino por la cuerda que la caracteriza
cin evolutiva del personaje pulsa en el lector. Diramos
que se trata de una definicin en jaque por parte de Cer
vantes, de una redefinicin constante cuyas modificaciones
siguen los vaivenes de la personalidad de Don Quijote en
vez de guiarle a un fin preconcebido por el autor. De ah
que el sentido que le demos, como lectores, depende del gra
do, cualidad y percepcin que tengamos de un personaje
cuya caracterizacin es viva y no autorizada, como veremos

en el siguiente captulo.
Los personajes se van haciendo y modificando como los
hombres de carne y hueso. El autor va resolviendo los pro
blemas literarios a medida que se le van presentando y
los hace entrar a formar parte de la ficcin. En este
sentido, tal vez, ms que en ninguno otro, es el Quijote un
libro autobiogrfico.
Mediante su tcnica de recurrir a la riqueza y a la ampli
tud expresiva de la palabra, Cervantes aspira a penetrar las
apariencias para captar la abundancia enigmtica de la rea
lidad misma. Su concepto corresponde al expresado por
Juan de Valds en el Dilogo de la lengua cuando dice que
el vocablo equvoco, que en otras lenguas pudiera ser de
fecto, en la castellana es ornamento porque con l se di-
zen muchas cosas ingeniosas muy sutiles y galanas29.
El vocablo equvoco es, para Cervantes, un salir de la
convencin lingstica, de la perspectiva nica que nos im
pone la sociedad y la poca, para ver el mundo como desde
fuera, en su totalidad. Su objetivo no es confundir al lec-
29 Serie Clsicos Castellanos, edicin y notas por Jos F. Monte

sinos (Madrid, 1928), pg. 122. Gerald Brenan relaciona el vocablo
equvoco con la gracia andaluza y la discrecin, dos ingredientes del
humor espaol dice , el cual se diferencia del ingls o del francs
en que no es moral. Encuentra que las races del humor espaol son
el amor desinteresado al absurdo ( a disinterested delight in the
absurd), el amor oriental al doble sentido, a la sugerencia antes
que a la declaracin, a la ambigedad y a la sutileza per se (a n Orien
tal love of double meanings, o f suggestion rather than statement, of
ambiguity and subtlety used for their own sake). Y agrega que la ex
presin viene cargada de picarda y de reserva irnica, por otro
nombre, discrecin (A n d all expressed in that tone o f slyness and
ironic reserve known as discrecin). Vase Novelist-Philosophers:
X III. Cervantes, Horizon, X V III [1948], 39-40. N o s si Brenan ha
ledo lo que dice Valds o si sus deducciones tienen otro origen, pero
en cualquier caso coincide con el humanista espaol.
Enfoque 59
tor sino ofrecer las perspectivas que le revela su larga expe
riencia de la vida. Esta aspiracin de Cervantes a la totali
dad nos explica su personal sentido del barroco que quiere
verlo todo a un tiempo y no por partes. Pero adems, quiere
verlo todo dentro de un contexto en movimiento y desde va
rias perspectivas a la vez. ste me parece ser su concepto
de realismo.
Cervantes no se propone dirigir al lector con el ttulo ni
con toda la obra hacia reflexiones ideolgicas o filosficas
especficas sino hacerle experimentar, en su propio interior,
el misterio y la ambigedad de la realidad al evaluar la vida
que le pinta la ficcin mediante un proceso paralelo al arts
tico del autor.
De hecho, todos los lectores del Quijote han respondido
a esta tcnica de Cervantes, como atestigua el xito de la
obra, durante ms de tres siglos y medio. Slo cuando se
empean en examinar el libro con criterios exclusivistas
surgen controversias como las expuestas ms arriba a raz
del ttulo, contenido y objetivo del libro, porque parten de
las premisas de la teora literaria de toda poca, que quiere
que, aun a travs de materiales ambiguos, el autor dirija al
lector haca sus propias conclusiones. Como dice Wayne C.
Booth en The Rhetoric of Fiction, para gozar de una obra
novelstica, el lector tiene que concordar, en gran medida,
con las creencias del autor30. En el caso del Quijote todo
lector concuerda con las creencias del autor porque se en
cuentra libre de establecer cules son las premisas del autor
as como las alternativas mismas que ofrece el tema. De
esta suerte identifica sus conclusiones con las del autor. Pero
Cervantes no lo dirige ni abierta, ni tcitamente, hacia su
punto de vista o sus creencias, aunque, como dice Amrico
Castro, por entre las mallas de la invencin y estructura
do Op. cit., pg. 137.
cin, se deslizan ciertas preferencias y esperanzas31. Cervan

tes deja siempre al lector en su libre albedro, como le
promete en el prlogo de la primera parte. Por eso, como
observa G. D. Trotter, logra una objetividad ideal que le
acerca al lector en as close a rapport as has ever been achie
ved by any author32.
En definitiva, todo el laberntico y conflictivo barroquis
mo de la relacin entre ttulo y obra es creacin no de Cer
vantes sino de la crtica. El barroquismo cervantino es muy
otro: consiste en un rehuir sistemtico de la palabra como
definicin, para subrayar la palabra como mixtificacin. El
concepto de la palabra como mixtificacin responde a la
finalidad de hacer posible en el lector la interpretacin per
sonal de la ficcin reflejo de la vida. De ah que Cervantes
conciba la obra literaria con criterio multiperspectivista,
multifactico y, como veremos, multitemtico. Su objetivis
mo no es, por tanto, impersonalidad, despego, desinters,
neutralidad, imparcialidad, impasibilidad; ni es, tampoco,
su subjetivismo, simpata, afinidad, atraccin, benevolencia,
compasin, irona, mordacidad, sino que estas actitudes
son las que cada lector cree percibir en el Quijote segn su
propio temperamento, inters o curiosidad, frente a una re
creacin verosmil de la vida que rehuye ls conceptos con
vencionales de la sociedad y le libera de los modos tradi
cionales de pensar. Uno de los ingredientes ms eficaces de
la tcnica cervantina es la redefinicin de la palabra en fun
cin de la caracterizacin de personajes cuyas circunstan
cias y sentimientos requieren la consideracin del lector,
mientras el autor mantiene un ingenioso callar.
31 Hacia Cervantes, 3.a ed. considerablemente renovada (Madrid,

1967), pg. 309, nota 2.
32 Cervantes and the Art of Fiction, Inaugural Lecture of the Chair
of Spanish at the University of Exeter (Exeter, 1965), pg. 19.
II
PRIMERAS TCNICAS NARRATIVAS
Oh t, sabio encantador, quienquie

ra que seas, a quien ha de tocar el
ser coronista desta peregrina his
toria!
(Don Quijote, I, 30.)
I. H IST O R IA M O N D A Y D E S N U D A
En el primer prrafo del primer captulo se nos presenta

a Don Quijote con cuatro rasgos caracterizadores. Proyectan
una imagen precisa y concreta del protagonista: modo de
comer, de vestir, ocupaciones y pasatiempos. En suma, los
cuatro o cinco rasgos a que recurrimos todos para clasifi
car a la persona que se nos presenta, de la cual no sabemos
nada y apenas recordamos el nombre (Quijada? Quesa-
da?). El narrador que se precia, como todos, de objetivo y
cuidadoso sin serlo (aunque por conjeturas verosmiles se
deja entender que se llamaba Quejana, I, 24) compromiso
fontico entre Quijada y Quesada y que, como todos, se
equivoca (se llamaba Quijano, II, 590) descarta la importan
cia del nombre en favor de la verdad: Pero esto importa
poco a nuestro cuento: basta que en la narracin dl no se

salga un punto de la verdad. Dice Sancho en la segunda
parte, que si se yerra en el nombre anda errada la histo
ria (II, 37), opinin que compartirn cuantos tengan un
sentido literal de la verdad. El narrador proclama la verdad
de hechos y acciones que, como ya hemos visto al hablar del
ttulo, matiza con sentido suyo propio de valor potico.
La descripcin total del prrafo caracterizador es pls
tica. Vemos al personaje de Don Quijote como si le tuvi
ramos delante. Realismo? No, por cierto. Se trata slo de
ilusin de objetividad realista, la cual se debe a la parque
dad del autor, a su sobriedad rayante en el laconismo y a la
impresin que deja en nosotros de ser completa y termi
nante por el tono, como si nada ms hubiera que aadir.
Resulta, sin embargo, que los elementos de la escueta
enumeracin de las actividades y circunstancias de Don
Quijote vienen grvidos de sentidos diversos. Los datos llaman
la atencin de distinto modo segn se los considere en un
contexto principalmente social de la poca (pobreza, ocupa
ciones de la clase hidalga); en un contexto principalmente
religioso de la poca (tensiones sobre la observancia del
dogma, ayunos, vigilias); en un contexto principalmente hu
mano (necesidades espirituales, sueos e ilusiones); o aun,
en un contexto que combine dos o ms de estas considera
ciones. Los datos mismos carecen de singularidad, porque
Cervantes no nos indica el sentido que ha de drseles. Ad
quieren la singularidad que les confiere cada lector al ir
leyendo el resto del captulo.
Para un lector contemporneo de Cervantes, tal vez hi
dalgo l mismo, se trata de uno de tantos hidalgos (de un
lugar de la Mancha) que vive de glorias pasadas (lanza en
astillero, adarga antigua); se entretiene con la caza (rocn
flaco y galgo corredor); es limitado de medios (ama de
Primeras tcnicas narrativas 63
casa y un mozo de campo y plaza, que as ensillaba el
rocn como tomaba la podadera); parco en el comer (olla
de algo ms vaca que carnero, salpicn las ms noches, due
los y quebrantos los sbados, lantejas los viernes), reser
vndose pequeos placeres culinarios para el domingo (al
gn palomino de aadidura). La preocupacin de Don Qui
jote por las apariencias en el vestir (calzas de velludo para
las fiestas y vellor de lo ms fino para la semana), le pin
ta como hidalgo convencional de su poca.
Para un lector de pocas posteriores predomina la misma
imagen, aunque menos precisa, de un personaje corriente en
su tiempo, de origen noble (lanza y adarga), medios escasos
(rocn, comida y vestido) y psicologa tradicional (caza y
lectura).
Si el lector tiene espritu censor, la lectura de estos li
bros vanos como se nos dice en el Prlogo, fomentadores
del ocio, explica, satisfactoriamente, la locura del hidalgo
sin necesidad de adentrarse mucho en causas ms inmedia
tas o concretas. Santa Teresa as lo pensara a juzgar por
la opinin que le merecan tales libros. Santa Teresa, como
el Ama, entenda el pasatiempo de leer libros de entreteni
miento como pernicioso, por dar pie al demonio. Lo mismo
pensara un espritu como el de Loyola a quien la lectura
de los libros de Erasmo disgustaba, segn se sabe, no tanto
por el contenido como por su hermoso estilo detractor de
recogimiento1. Para esta mentalidad se trata de un caso mo
ral: resultado de lecturas nocivas.
Para otros lectores ms inclinados a la interpretacin
social de los datos humanos, la lectura de libros de caballe
ras, literatura de entretenimiento en el siglo xvi como hoy
la detectivesca, mantiene a Don Quijote dentro de la norma
1 Vase texto y nota 16, captulo I.

lidad de la poca. El volverse loco por tal motivo resulta

anecdtico, cosa de risa.
Si el lector contemporneo de Cervantes tiene preocupa
ciones religiosas podr percibir, o imaginar, en el uso de la
expresin duelos y quebrantos para referirse a los hue
vos con jamn, una indicacin de antecedentes judos o
moriscos en Don Quijote que los pide, o el narrador que as
los llama, o el Ama que los prepara, o Cervantes que piensa
esa expresin en vez de la otra ms en uso por los cristianos
viejos, la merced de Dios. Amrico Castro comenta exten
samente en su libro Cervantes y los casticismos espaoles
sobre el origen de la expresin duelos y quebrantos, as
llamados porque el judo converso se vea obligado a comer
los para no infundir sospechas sobre la sinceridad de su
conversin. Si no era catlico sincero el comer huevos con
jamn le ocasionaba duelos y quebrantos fsicos y mora
les 2. El lector que leyera el primer prrafo con este espritu
no dejara de notar, adems, la observancia catlica en el
modo de comer de Don Quijote: lantejas los viernes y
duelos y quebrantos los sbados.
Don Quijote bien pudiera ser cristiano nuevo. Frente a
los alardes de Sancho a travs del libro de ser cristiano
viejo tal vez notara el lector que Don Quijote habla ms
a menudo de ser cristiano (a secas) que catlico, y no
dice de s mismo ser cristiano viejo. Amrico Castro ha
hecho tal observacin3. Esto corroborara su primer im
presin del origen judo (o morisco) de Don Quijote, lo cual
2 (Madrid-Barcelona, 1966), pgs. 15-17. Jos Lpez-Navo hace un

sumario de interpretaciones en su artculo Duelos y quebrantos los
sbados ( Anales Cervantinos, V I [1957], 169-191).
3 Hacia Cervantes, pgs. 339-340. Vase, tambin, el captulo: O r
genes de los conceptos 'cristiano viejo' y 'cristiano nuevo y su signifi
cacin en el Quijote, del libro Cervantes en su poca, de Francisco
Olmos Garca ([M adrid, 1968], pgs. 121-152). Cf. aqu pg. 266, n. 32.
explicara, a su vez, la tendencia del caballero a salir de la
convencin, inducido por la tendencia de la raza juda a la
interpretacin independiente de la vida, inclusive la lite
raria.
Si el lector tiene preocupaciones psicolgicas podr ela
borar una donosa teora alienista, de sueos de grandeza y
de gloria. Si es de hoy, una teora de deseos reprimidos o
frustrados cuando lee, ms adelante, que nunca se atrevi
Alonso Quij ano a declararle su amor a Aldonza Lorenzo4,
labradora del lugar, de quien anduvo enamorado un tiempo.
Para el lector de tendencia cientfica o simplemente in
vestigadora de causas naturales, la locura de Don Quijote,
como ya vimos al hablar del sentido de ingenio en el cap
tulo anterior, es resultado de su constitucin fsica y su
desequilibrio de humores, o bien, resultado de su consumo
constante de lantejas, y la consecuente mala digestin,
opiniones generalizadas de la poca. Para este lector se tra
ta de un caso curioso, patolgico-fisiolgico.
Para el lector ingenuo de cualquier poca la descripcin
parece realista por ser plstica. Para el lector suspicaz, in
dagador o crtico de cualquier poca, se trata de una des
cripcin alusiva que oculta un juicio valorativo. Y es aqu
donde surgen las divergencias porque el juicio no es el mis
mo para todos estos lectores.
Al presentar a su personaje, Cervantes escoge datos que
mantienen coherencia entre s y lgica interna dentro del
contexto de la poca dejando fuera aquellos datos particu-
larizadores que pudieran limitar las posibilidades de leo
* Carlos Varo, p or ejemplo, piensa que Don Quijote no. se atrevi

a declarar su amor a una labradora siendo l hidalgo, y que el fra
caso social se disuelve con la locura de convertir a una aldeana en
dama de sus pensamientos ( Gnesis y evolucin del Q uijote [M a
drid, 1968], pg. 79).
tura. Se trata de datos-sntesis, expuestos por su aspecto ex

terno, las acciones, que pintan la psicologa y la idiosincra
sia del personaje segn los concibe el autor en el momento
de su primera caracterizacin, pero despojados de indica
cin valorativa explcita. En ningn momento descubre Cer
vantes su pensamiento ulterior. Sin embargo, las relaciones
entre datos y posibles juicios valorativos no son casuales,
sino coincidencias fraguadas por Cervantes para crear suge
rencias diversas segn se las considere. Creo, como Amrico
Castro, que cada palabra de Cervantes tiene un propsito en
el momento de escribirla5. Lejos de suponer que se equi
5 N a d a fue escrito al azar en el Quijote afirma Amrico Castro

( Hacia Cervantes, pg. 407). En su artculo Comentario inicial: el
Quijote, obra de invencin, Csar Real dice algo muy importante re
ferente al primer prrafo de la novela: el estilo telegrfico que lo
compone es una manera de expresin anormal y poco comn que
por lo mismo no puede ser en modo alguno el primitivo. Su ca
rcter sinttico y Analizador invalida toda suposicin de que pu
diera ser concebido a priori de toda la obra. Tiene carcter de f r
mula integral que recoge todas las caractersticas del ser y del obrar
de Don Quijote ( Homenaje a Cervantes [Valencia, Mediterrneo,
1950), II, pgs. 299, 302, 305). El estilo de reelaboracin posterior que in
dica Real me interesa particularmente porque creo que forma parte
de la tcnica cervantina de corroborar, aclarar, matizar u oscurecer
lo ya dicho, retrospectivamente, al poner nuevos sentidos en datos
previamente proporcionados. Lo que ha visto Csar Real es una de
las variaciones de esta tcnica. De este enfoque tcnico de Cervantes
he tratado ampliamente en el primer captulo, y volver a ponerlo
en evidencia en casi todos los episodios que analizo. Las percepcio
nes de Csar Real pudieran explicar las controversias referidas en
el captulo anterior sobre un Cervantes inconsciente o deliberado al
concebir y desarrollar la obra (por ejemplo la controversia entre
Snchez Rivero y Amrico Castro, en 1927) o sobre el sentido pre
ciso del ingenioso del ttulo (Green, Weinrich, Rodrguez Marn,
Astrana M arn) y sobre si la caracterizacin de Don Quijote en el
primer prrafo corresponde o no al ttulo de la obra. Como hemos
visto, unos dicen que s y otros que no.
Igualmente importante para el estilo cervantino es el captulo E l
primitivo plan del Quijote del libro de Vicente Gaos Temas y proble-
vocan los crticos al leer una u otra intencin a raz del
mismo dato, pienso que bien pudo ser la intencin del autor
en el momento de escribir.
Pero tambin pudiera ser que Cervantes no quiso poner
todo lo que sus lectores descubren. Al no ser aclarados los
datos por el autor se hace posible la modificacin posterior
tanto para el autor, como para el lector, como para otros
personajes que tienen opiniones personales. De las observa
ciones precedentes se deduce que, en algunos casos, el mis
mo Cervantes se percat al ir escribiendo su novela de las
implicaciones de ciertos detalles dados anteriormente y los
explot despus aadiendo aqu y all algn dato corrobo-
rador de previos significados posibles. De este modo mantie
ne Cervantes la puerta franca tanto para la propia rectifica
cin, como para el desarrollo novelstico posterior.
En la primera caracterizacin de Don Quijote se percibe,
pues, un recurso estructural paralelo al lingstico ya obser
vado en la composicin del ttulo y cuyo objetivo es pintar
antes que explicar. Es una caracterizacin magistral, que
ms de un escritor realista envidiara por lo sucinta y jugo
sa, pero se trata de la proyeccin del hombre esencial a tra
vs del hombre visible que lo contiene. El personaje nos llega
vivo pero no descrito. Se ir modificando y alterando, retros
pectivamente, en el concepto del lector, a medida que vaya
mas de la literatura espaola (Madrid, 1959). Tras anlisis de los pri

meros captulos concluye Gaos que no hay tal indeterminacin ini
cial en el personaje de Don Quijote ni vacilacin sino consumado
arte (pg. 101). Si hubo novelita ejemplar las huellas de todo plan
primitivo... fueron cuidadosamente borradas (pg. 100). Cervantes
supo dosificar y matizar el desarrollo del carcter de Don Qui
jote quien no se conoce del todo al comienzo (pg. 101). Cervantes
pens darle escudero lo tenan todos los caballeros pero esper
el momento propicio (pg. 102). Ms adelante en el texto doy la posi
ble razn del momento escogido: la imposibilidad de seguir con el
monlogo de Don Quijote por ms tiempo.
independizndose del narrador, y desarrollndose en sus

acciones y en sus idealizaciones, con lo cual lo externo ir
introspectivizndose hasta desaparecer.
El realismo de Cervantes difiere, pues, del realismo tipo
siglo XIX en que no pretente describir la vida dentro del
contexto conocido de todos, mediante la exposicin objetiva
de los acontecimientos, cronolgica y hasta cronomtrica
mente, con intencin de reconstruir la realidad de su poca,
sino que aspira a la proyeccin de la realidad interna de su
poca a travs de la creacin de una realidad artstica arrai
gada en la vida, la cultura y los valores universales. Las
descripciones y caracterizacin del escritor realista, aun
cuando se abstenga de hacer comentarios, constituyen un
comentario valorativo que reconoce el lector. El realismo de
Cervantes transciende la poca y lo episdico para reflejar,
principalmente, lo humano universal a travs de lo comple
jo individual.
Si hubiera que definir el realismo cervantino podra decir
se que no es abstracto sino concreto y asequible. La histo
ria ha de exponerse con la mayor sencillez y plasticidad
posibles, monda y desnuda como dice Cervantes en el
Prlogo, para que entre por los ojos, como las artes visua
les y por los odos, como la msica, antes que por el en
tendimiento. Este viene al final y toma el lugar del comen
tario en la percepcin del lector. Pese a todas sus afirma
ciones de atenerse exclusivamente a la verdad histrica,
Cervantes busca sobre todo la captacin de la verdad interna.
Esta tcnica cervantina no es incidental sino medular.
Puede percibirse, cada vez ms trabajada y refinada, en los
episodios que comento ms adelante. Ya se ha visto cmo
resolvi Cervantes la redefinicin de ingenioso, endosn
dosela al narrador en el captulo IX y hacindola depender
de su caracterizacin. Algo anlogo hace con el Quijote de
Avellaneda. Utiliza a uno de los personajes del usurpador
del tema, a Don Alvaro Tarfe, para enjuiciar a su propio
autor. Le hace admitir el valor e individualismo del Don
Quijote y Sancho de Cervantes frente a la pobreza espiri
tual de los de Avellaneda. Inclusive le hace afirmar: no he
visto lo que he visto ni ha pasado por m lo que ha pasado
(II, 579). No cabe mayor negacin de un creador. Cervantes
es capaz de utilizar cualquier motivo, cualquier dato, como
material de ficcin literaria. Hasta los errores y defectos
que se le encontraron, o que se encontr l mismo ms tarde,
los utiliz magnficamente en los primeros captulos de la
segunda parte comentndolos y hacindolos entrar a formar
parte de la ficcin, como recordar todo lector del Quijote.
Lo genial de Cervantes es no dejar rastro del recurso al plan
tar indicios de realidades contradictorias cuya pista siguen
los lectores con fruicin hasta darse de cabeza con otro
filn de posibilidades.
II. PER SPE C TIV A VS. PR E C E PTIV A
A partir de los primeros prrafos en los que se nos cuen

tan las lecturas de Don Quijote, sus entusiasmos, su obse
sin idealista, tenemos ya dos perspectivas, la del narrador
y la de la opinin pblica, vislumbrada a travs de lo que
dice el narrador. De hecho no percibimos las dos perspecti
vas porque no se nos dan separadas, sino juntas. Al hablar
de Don Quijote y cuanto a l se refiere, el tono es el del na
rrador; las palabras son las de la opinin pblica. Por ejem
plo, cuando Don Quijote va al establo a ver el estado de su
rocn, que tena ms cuartos [enfermedad de caballeras]
que un real y ms tachas que el caballo de Gonela, que tan
tum pellis et ossa fuit y llamarle Rocinante; cuando se nos
habla de la moza labradora de muy buen parecer de quien

un tiempo anduvo [Don Quijote] enamorado, aunque, segn
se entiende, ella jams lo supo ni se dio cata dello y lla
marla Dulcinea; cuando se trata del aderezo de las armas,
tomadas de orn y llenas de moho (I, 26, 27, 28), se sienten
las burlas de quienes comentaban el caso. Pero la actitud
del narrador es admirativa por la imaginacin e ingeniosidad
del caballero en transformar la realidad de acuerdo con sus
necesidades espirituales.
El narrador no se identifica con la opinin pblica pero
s el lector, aqu al principio, por no tener sino los datos
externos de la caracterizacin. Es slo al ir conociendo a
Don Quijote, a travs de su modo de enfrentarse con el mun
do, cuando le parecer ms humano o ms admirable y le
ser posible la identificacin con l al verter sobre el perso
naje sus propias aspiraciones o dudas.
Para poder presentar la vida en sus mltiples parspecti-
vas de modo imparcial y liberar al lector de cualquier con
senso de opinin, o de ser guiado por la opinin de un autor,
Cervantes busca un equilibrio novelstico entre autor, perso
najes y lector.
El descubrimiento de la tcnica adecuada para ejecutar
su objetivo perspectivista de la realidad le viene a Cervantes
por etapas. Lo intuye en el primer prrafo al mencionar el
narrador la existencia de varios autores en desacuerdo sobre
el verdadero nombre del protagonista (Quijada? Quejana?
Quesada?) y en el segundo captulo divergencias entre ellos
sobre cul fue la primera aventura que le acaeci a Don
Quijote, si la de los molinos de viento o la de Puerto Lpice.
El narrador, desorientado por las divergencias, consulta los
anales de la Mancha (otra perspectiva, la del dato incontro
vertible) y deduce que la primera aventura fue que no le
sucedi nada de particular (II, 31). Este enfoque novelsti
co que mina la autoridad del autor en la persona del narra
dor significa una desviacin de la preceptiva de la poca. Al
mismo tiempo se subraya el carcter interno de la expe
riencia, es decir, la apreciacin subjetiva de los datos exter
nos. La implicacin es que hay tantas perspectivas como
observadores de los hechos.
Las divergencias entre autores desconocidos sobre un
personaje conocido, Don Quijote, hacen a aqullos ms bo
rrosos y menos reales que al protagonista novelesco. Por
contraste, Don Quijote adquiere mayor realismo y cierto
grado de vida propia. Adquiere an mayor vida propia al
imaginar, en su gracioso monlogo, mientras cabalga por
los campos de Montiel, al cronista que relatar su vida he
roica en Un estilo distinto del suyo, ampuloso y azucarado
como el caballeresco de sus libros, imitado en cuanto po
da: Apenas haba el rubicundo Apolo tendido por la faz
de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus
hermosos cabellos... (I, 30). Su deseo de ser contrahecho
al natural, con toda fidelidad, le hace imaginar al coronis-
ta de su peregrina historia como sabio y encantador,
cualidades de autor omnisciente de existencia imposible por
que Don Quijote, el ser por biografiar, es de carne y hueso
y es l quien lo inventa. Al invertir las categoras personaje
y autor se sigue minando la potestad del autor. Lector y
personaje se acercan algo a travs de este procedimiento
literario.
Sin embargo, el monlogo no se presta a crear la ilusin
de realidad ni de verdad porque peligra de volverse acad
mico o retrico, como es el caso del discurso de las armas
y las letras (II, 11), el discurso de Marcela (I, 119-122), la
exposicin que hace Don Quijote del proceso de los libros
de caballeras (I, 523-525), o los pensamientos en alta voz, equi
valentes a monlogo interior. Claro que stos cumplen una
funcin artstica que los salva. Pero el monlogo prolon
gado en boca de un idealista desenfrenado que puede pasar
con extraordinaria facilidad de la locura de emular a caba
lleros inmortales por sus hazaas a la locura de enajenacin,
como lo es creerse sobrino del Marqus de Mantua, etc. ( V ) 6,
si psicolgicamente verdico por un momento y a raz de
una cada, no lo es a la larga. El personaje arriesgara de
quedar caracterizado como hombre de identidad mudable,
en vez de evolutiva, es decir, como personaje-tipo, lo cual
no parece ser hasta ese momento del captulo IV en que se
encuentra con el vecino de su aldea. O bien el monomaniaco
tendra que volverse cuerdo solo. Poco verdico. Adems la
historia se volvera montona por ser las aventuras todas
del mismo jaez, precisamente lo que le sucede al Quijote
apcrifo, cuyo inters decae a pesar de la inventividad de
su autor.
Cervantes hace aqu una pausa con el captulo VI del es
crutinio para considerar lo lcito en materia literaria. Pero
lo hace desorganizadamente, como conviene en una conver
sacin entre el Cura, el Barbero, el Ama y la Sobrina, que
no son crticos literarios y cuyas opiniones van regidas por
6 Sin entrar aqu en la controversia sobre precedencia ni proce

dencia de locuras, ni en si el Entrems de los romances deriva del
Quijote I, o viceversa, comenzada por Adolfo de Castro al ahijar el
Entrems a Cervantes, en Varias obras inditas de Cervantes (Madrid,
1874), lo cual es un error, segn Rodrguez Marn (el Entrems no es
de Cervantes y el Quijote I es anterior al Entrems [Apndice I X ]),
lo que me interesa para el presente trabajo es hacer notar dos cosas:
una, que Cervantes ve el callejn sin salida de la locura de creerse
Don Quijote otro y reenfoca la obra; dos, que no rehace aunque s
reescribe. Sobre el Entrems de los Romances y el asunto de su
autor vase tambin el trabajo de Menndez Pidal De Cervantes y de
Lope de Vega, 4.a ed. (Buenos Aires-Mxico, 1948), pgs. 19-26, y el
de Jos Lpez-Navo E l Entrems de los Romances, stira contra
Lope de Vega, fuente de inspiracin de los primeros captulos del
Quijote que comento en el Apndice del captulo II.
sus gustos, preferencias y estado social. De la ficcionaliza-
cin del debate literario ntimo de Cervantes sobre lo bueno
y lo malo en materia de creacin literaria pueden sacarse
deducciones sobre la preceptiva cervantina de ese momento,
como han expuesto muy perspicazmente E. C. Riley y Jean
Franois Cannavaggio7, pero no se vislumbra nada concreto
sobre los procedimientos literarios que van a seguirse8. Lo
que s constatamos es que, al reanudar la historia de Don
Quijote en el captulo siguiente, el VII, se sustituye el mon
logo por el dilogo con la aparicin de Sancho Panza. El
dilogo hace posible la sustitucin de la opinin de un
autor, o varios autores, o del protagonista al monologar, por
los puntos de vista de los dialogantes, creando la ilusin,
en el lector, de que es l quien destaca el sentido que encie
rra el dilogo.
Sancho Panza est presentado, al principio, como lo fue
Don Quijote, desde el consenso de opinin pblica (labra
dor... de muy poca sal en la mollera, I, 68) pero en seguida
el dilogo que libera a Don Quijote de su autor libera tam
bin al escudero. E igual que en el caso de Don Quijote, la
primera caracterizacin de Sancho ir desmintindose a lo
largo de la primera parte, y acabar sustituida, en la segun
da parte, por la imagen del hombre de suprema sabidura
capaz de conocimiento propio y de la renuncia a los enga
osos bienes materiales que codiciaba al principio.
7 Riley, en el primer captulo, Introductory, de su libro Cervan

tes's Theory of the Novel (pgs. 149, en especial pgs. 22-26); Canna
vaggio, en su artculo Alonso Lpez Pinciano y la esttica literaria
de Cervantes en el Quijote (pgs. 17-18 y 76), donde trata de los va
rios escrutinios, inclusive el del captulo V.
8 Lo ms concreto, pero tambin lo ms ambiguo, sobre posibles
procedimientos futuros, en este captulo V I, es lo relativo a Tirant lo
Blanc, y, como se sabe, va envuelto en oscuridades. Vase texto y
nota 19, captulo II, y notas 22, 23 y 24, captulo III.
Para que Sancho pueda hacer, eficazmente, el papel pers-

pectivista del punto de vista espontneo de la realidad frente
al punto de vista conceptual de la realidad que aporta Don
Quijote, es preciso desarrollar la personalidad del escudero
de manera tan eficaz y poderosa que se convierta en digno
antagonista de su amo y seor. Es preciso lograr el equili
brio de ambas personalidades para subrayar un contraste
significativo, una dramtica pugna como la llama Amrico
Castro, que se refleja, advierte Cannavaggio, en el plano
crtico9. Es preciso convertirle en hroe.
La sustitucin del hroe nico por la dualidad Don Qui
jote-Sancho significa una ruptura ms con la preceptiva de
la poca que conceba, adems, un protagonista de clase so
cial respetable y no del pueblo. Aunque Ribaldo, escudero
del caballero Cifar, haya podido ser antecedente de Sancho,
por su lenguaje sabroso y popular cuajado de refranes,
por su caracterizacin como rstico malicioso y avisado,
socarrn y ladino no es sino un embrin de la persona
lidad del escudero de Don Quijote, como hace notar Menn-
dez y Pelayo10. Y es que la dicotoma cervantina responde a
una inicial tentativa de Cervantes por realizar su aspira
cin a la captacin perspectivista de la realidad, para pre
sentar toda la verdad, la de Don Quijote, la de Sancho, y
luego, la de todos los dems personajes que entran en el
foco de luz de la vida de protagonista y antagonista, o para
ser consistentes llammosles protagonistas.
9 Castro, E l pensamiento, pg. 30; Cannavaggio, op. cit., pg. 83.

10 Orgenes de la novela, 4 vols., Ed. de E. Snchez Reyes, Consejo
Superior de Investigaciones Cientficas (Madrid, 1962), I, 311-312. Mu
chos de los proverbios de Ribaldo son de origen erudito y por su
personalidad ms parece precursor de los hroes de la novela pica
resca... que del honrado escudero de don Quijote (pg. 313).
Lejos de suponer que Cervantes est insatisfecho de rom
per con los preceptos de su poca, como cree De Lollis ll, y
que lo deja ver al tratar os primeros captulos de la segunda
parte, en los que Don Quijote y Sancho hablan con el bachi
ller sobre el modo fortuito y casual del autor (salga lo que
saliere) de escribir la primera parte, me parece todo lo
contrario, que est muy satisfecho de haber encontrado el
principio de una solucin literaria y artstica para su aspira
cin a la verosimilitud que no puede lograr siguiendo los
preceptos de la poca. Ms an, toda su obra es un esfuer
zo por perfeccionar la visin, a un tiempo, grfica y con
ceptual de la vida, la cual no tiene cabida en los preceptos
establecidos. Pero no rompe con el espritu de los preceptos,
slo con su forma. Busca, a travs de la ruptura del princi
pio de unidad autorial, a travs de la dualidad Don Quijote-
Sancho, y a travs de la visin prismtica y fragmentada de
la vida, otra clase de unidad: la unidad esencial contenida
*1 Cervantes reazionario (Firenze, 1947), pg. 87: II capitolo III

dlia seconda parte del Don Chisciotte tutta una disinvolta confes
sione dei diffetti... che... son quelli propri, agli occhi stessi del Cer
vantes teorico.... En cuanto al delizioso disordine e la non meno
deliziosa frondosit del libro (pg. 86) es obra de la naturaleza, la
quale, a dispetto dellaristotelismo che vi vuol mettere ordine colle
sue unit, rigogliosa propio in quanto disordinata (pgs. 86-87).
L a genialidad de Cervantes es, para De Lollis, su intuitivo modo de
ajustarse a la naturaleza. As comprende la discrepancia entre el
Cervantes terico que parece seguir de cerca a Pinciano, el preceptis
ta divulgador de las reglas aristotlicas, y el Cervantes artista, quien
se gua por una preceptiva esttica propia. Cannavaggio por su parte,
ha visto como la mayor paradoja... del Quijote que esta novela
que llega a incorporar a la propia trama de las aventuras la doctri
na de las Poticas del 600, donde los mismos personajes requieren
con insistencia la ms estricta observancia de los esquemas aristo
tlicos es, en efecto, la obra que ms ajena se nos aparece a estos
esquemas. La razn es que los personajes no hablan con el espritu
de Cervantes sino que responden a su novedoso concepto artstico,
segn lo han visto Csar Real y Vicente Gaos (vase nota 5, cap. II).
en la verosimilitud, concebida, a su vez, fuera de la con

vencin literaria, como se ver al analizar la novela de E l
curioso impertinente y el relato del Cautivo.
Despus de la aparicin de Sancho se escribe la aven
tura de los molinos de viento y parte de la aventura del
Vizcano. Y es en este momento cuando define Cervan
tes ms claramente para s mismo la naturaleza del
problema literario, de la autonoma de personajes, del
papel del autor, de la contribucin del lector, necesaria
para la verosimilitud, y vislumbra el mejor procedimiento
artstico para la creacin de realidad y verdad. Es la carac
terizacin de su Vizcano la que le sugiere el mejor modo
de liberar a los personajes, de desautorizar al autor y de
sacudir al lector. Parece por tanto que a raz de la caracteri
zacin del Vizcano concreta Cervantes su propio concepto
lingstico de la objetividad novelstica, concepto que rige
su tcnica literaria posterior, y cuyos principios indico en
la ltima seccin de este captulo.
III. E PIS O D IO D E L V IZ C A N O
El encuentro entre Don Quijote, dispuesto a libertar a

unas princesas que cree van forzadas en un coche, y el
escudero vizcano que las acompaa (I, V III-IX ) n, parece,
al principio, estar concebido dentro de la tradicin del escri
tor castellano que utiliza al vasco bilinge para hacer rer
a costa de su laconismo, su brusquedad, su trabucado caste
llano, a menudo ininteligible, es decir, a costa de su per
sona. Pero, si analizamos el episodio y consideramos nues
tra reaccin frente a l, nos damos pronto cuenta de que la
12 Las citas de este episodio vienen de las pginas 77-78.

comicidad no est basada en la burla. Sin perder verosimi
litud en la reproduccin de una modalidad tnica reflejada
en el habla, Cervantes transforma lo regional y lo caracte
rstico del Vizcano en lo humano y lo universal, al seguir,
no las formas usuales de la versin del vizcano al castellano,
sino una aproximacin a ella de valor esttico.
Segn el lingista Julio de Urquijo, jams vizcano ha*
bl como el clebre vizcano del Quijote, y slo le encuen
tra de autntico el acierto en la supresin del artculo: si
no dejas coche, y si lanza arrojas y espada sacas13. Sin
embargo, me parece que, a pesar de ello, algo tiene este per
sonaje que llega mediatamente y con verdad al lector. Y es,
que este Vizcano de Cervantes est en carcter aun cuando
no sigue al pie de la letra los cambios gramaticales que ha
bra de esperarse en su castellano. Su realismo como per
sonaje viene de una verosimilitud fontica sobre una cons
truccin gramatical falsa, para vasco bilinge, y cuyo obje
tivo es la proyeccin de un temperamento tnico de gran
independencia. Veamos cmo.
Una alteracin tpica de los vizcanos cuando hablan es
paol consiste en trocar las primeras personas de los ver
bos en segundas. Esto es justamente lo que hace nuestro
Vizcano dos veces, la primera, cuando dice: Anda, caba
llero, que mal andes; por el Dios que crime, que, si no
dejas coche, as te matas como ests 14 ah vizcano, lo cual
puede entenderse: as te mato como vizcano que soy; la
segunda, cuando exclama: {el agua cun presto vers que
al gato llevas! o sea: vers cmo llevo el gato al agua,
expresin que resulta clara en el contexto de su clera con
el sentido: vers quin gana. As lo entienden, tambin,
13 Concordancias vizcanas, Homenaje ofrecido a Menndez Pidal

(M adrid, 1925), II, 94.
14 En la edicin de Ons dice, por error, estis.
Clemencn, Rodrguez Marn y Martn de Riquer, en sus res

pectivas ediciones anotadas 15. Rodrguez Marn lee la segun
da frase como arriba: cun presto has de ver que llevo el
gato al agua! cambiando el llevas (segunda persona) por
llevo (primera persona). No as la primera frase que signi
fica, para l: as te mata el vizcano como ests ah. Es
decir, que el te matas lo entiende como tercera persona,
mientras que el sujeto de ests es Don Quijote y no el Viz
cano. Rodrguez Marn interpreta as la frase, tal vez, por
no cambiar el verbo estar por el verbo ser, como hice yo
antes con el consentimiento tcito de Cervantes creo
quien nos asegura, por boca del narrador, que este Vizcano
hablaba en mala lengua castellana y peor vizcana. Ese
peor vizcana da pie para hacer cuantos ajustes, cambios,
retoques, nos acomoden mejor en nuestra lectura.
Cualquiera de las dos variantes que se le quiera dar a
la frase en cuestin, y aunque jams vizcano habl como
el clebre vizcano del Quijote, lo que s resulta verosmil y
autntico es el abundante uso de la segunda persona del
verbo en lo poco que dice este personaje. Es, pues, sobre
esta verosimilitud fontica y el igualmente fontico laco
nismo del personaje, sobre los que descansa la impresin de
autenticidad.
La sbita auto-presentacin audible del curioso personaje,
en cuyo galimatas castellano se vierte su clera, causa gra
cia. Pero sta no radica en el tradicional hazmerrer del inin
teligible castellano vizcainizado. De hecho, entendile muy
15 Leo en la edicin de Rodrguez Marn (I, 265) que llevar el gato

al agua se llam a un antiguo juego de muchachos, segn explica Ro
drigo Caro, en su libro sobre folklore infantil, Das geniales o ldi
cros, editado por la Sociedad de Biblifilos Andaluces en 1884. Da
la noticia de que, segn Gonzalo Correas, se us la frase figurativa
mente para significar a ver quin puede ms.
bien Don Quijote y si no le reta es porque no es caballero
el otro. Lo decorativo y gracioso de este Vizcano es que su
habla cumple aqu una funcin principalmente artstica
realzada por la contraposicin del no menos decorativo y
gracioso arrebato de Don Quijote. Al furor del Vizcano de
el agua cun presto vers que al gato llevas! Vizcano por
tierra, hidalgo por mar, hidalgo por el diablo, y mientes
que mira si otra dices cosa, contesta Don Quijote con un
Ahora lo veredes, dijo Agrajes, cuya forma arcaica y
formal en la segunda persona del verbo, se opone, fnica
mente, a las segundas personas verbales del uso familiar del
acasteltanado vizcainesco, con lo cual se destaca a stas y
aqulla. Por otra parte, la salida de Don Quijote ( Ahora
lo veredes, dijo Agrajes), usada en su forma proverbial
corriente, y no como referencia ai caballero Agrajes del
Amads, segn habra hecho en otra ocasin siguiendo su
costumbre de citar de libros de caballeras, remeda, con
cierto tonillo burln ausente en el comentario del narrador
(en mala lengua castellana, y peor vizcana), la tergiversa
da interjeccin castellana del Vizcano ( el agua cun pres
to vers que al gato llevas! ) originada en el folklore infan
til, pero tambin de uso proverbial corriente en tiempos de
Cervantes. Lo que tiene gracia es que el Vizcano use una
expresin proverbial castellana (para que le entienda su ad
versario), y no una expresin proverbial vizcana, como
tambin que Don Quijote recurra a una expresin de valor
proverbial e interjectivo (para que le entienda el Vizcano)
en lugar de citar de algn libro, o componer una frase pro
pia como poda esperarse de l16,
16 E l lenguaje arcaico en Don Quijote no es nuevo. Lo utiliza al

dirigirse mentalmente a Dulcinea (agravio me habedes fecho, I, 30)
al hablar con las mozas del partido (n on vos lo digo porque os acui-
tedes ni mostredes mal talante; que el mo non es de l que de servi-
El efecto artstico de la contraposicin de dos lengua

jes igualmente pintorescos en dos hombres posedos de
clera pone el nfasis en la situacin humana. El Vizcano
habla mal porque no sabe gramtica en ninguna lengua, o
porque la ira le hace trabucar el castellano ms de la cuen
ta, o aun ajustarse menos a las tpicas alteraciones de sus
corregionales. Don Quijote se expresa un tanto fuera de lo
habitual porque la ira le ciega y se deja llevar ms por
sus emociones del momento que por ningn ideal caballe
resco. La alteracin de sus costumbres lingsticas, en mo
mentos de clera, es caracterstica de Don Quijote, como
puede verse en notaI7. Es, justamente, Don Quijote quien
confiere autenticidad al personaje del Vizcano al contrapo
nerse a l colricamente y en un mismo nivel, es decir, al
tomarle en serio aun a travs de la burla que se siente en el
Ahora lo veredes.... El cambio brusco de la tranquilidad
a la clera que, como se vio al hablar del ingenioso del
ttulo, Green atribua a la inspiracin cervantina en la teo
ra de los humores de Huarte, y que Varo atribuye a un
elemental recurso para no mecanizar demasiado la narra
cin 18, tiene un objetivo artstico preciso, adems de ser un
viros, I, 32), en la aventura de los mercaderes ( N on fuyis, gente

cobarde, I, 49) y en otras. Una contraposicin lingstica, tcnica
mente parecida a la del Vizcano y Don Quijote aunque de intencin
distinta, es la del regoldar y regeldos del ignorante Sancho
frente al eructar y erutaciones (II, 352), del culto Don Quijote.
17 Recordemos al azar algunas alteraciones lingsticas de Don
Quijote en la segunda persona del verbo, utilizada por l en su forma
familiar plural, en vez de singular, cuando se enfada: Vos sois
el gato, y el rato, y el bellaco! (I, 205); Pensis... villano
ruin... que todo ha de ser errar vos y perdonaros yo? Pues no Jo
pensis, bellaco descomulgado... Y no sabis vos, gan, faqun,
belitre, que si no fuese por el valor que ella infunde en mi brazo
que no le tendra yo...? (I, 311).
18 Op. cit., pg. 172. Como se dijo antes, Don Quijote corre el
riesgo de convertirse en tipo en el captulo V.
rasgo caracterstico natural de los colricos, y es el de darle
autenticidad humana a Don Quijote en el encuentro con el
Vizcano.
En definitiva, el modo de expresarse del Vizcano est
concebido fuera de la convencin literaria y fuera de las
formas lingsticas propias. Responde a las exigencias de su
caracterizacin para la cual utiliza Cervantes situaciones hu
morsticas con que dar relieve, por encima de todo, a lo
humano. Las alteraciones lingsticas, autnticas o no, estn
hechas con conciencia artstica, de industria, dgase, por
utilizar la ambigua y comentada expresin empleada por el
Cura dos captulos antes para condenar al autor de Tirant
lo Blanc, quien no supo elevar tantas necedades como
contiene su novela, al plano de la buena ficcin por faltarle
la industria. Cada detalle lingsticamente falso (neceda
des) en el modo de hablar del Vizcano desempea un papel
artstico cuyo fin es reflejarle con autenticidad, sin descri
birle, para realzar el sentido humano de la confrontacin
de dos individuos que rebasan el tipismo y pasan a ser de
carne19.
19 Desde que Diego Clemencia (edicin del Quijote de 1833) ha cali

ficado la expresin de industria como el pasaje ms oscuro del
Quijote, numerosos comentaristas hasta hoy han hablado de esta
expresin (vase Margaret Bates: Cervantes Criticism of Tirant
to Blanch, Hispanic Review, X X I [1953], 142444). Las explicaciones
del sentido de la expresin que ofrecen Francisco Maldonado de Gue
vara en E l dolo como potencia esttica (publicado primero en Cua
dernos Americanos, nm. 7 [1949], luego en Anales Cervantinos, I
[1951], 133-157), y Martn de Riquer en la serie Clsicos Planeta del
Quijote (3.a ed. [Barcelona, 1968], pgs. 76-77), concuerdan con mis
observaciones del uso que hace Cervantes de elementos extravagan
tes o inslitos para construir sus ficciones. Maldonado concluye que
escribir de industria significa para Cervantes utilizar los detalles
con propsito artstico y moral yo preferira tico , nica justifi
cacin de cualquier necedad en texto literario (pg. 144). Cualquier
necedad o cualquier dato que cumpla una funcin ficcional, podra
El propio Cervantes, divertido, sin duda, por su acierto

lingstico del Vizcano, suspende la accin aun antes de
concluir el episodio aprovechando, de paso, para parodiar
tales prcticas novelsticas en que un autor finge haber en
contrado un original perdido que cuenta el resto de la his
toria , y reorienta el relato de Don Quijote hacia una ma
yor verosimilitud de este segundo personaje, dejando en el
lector una imagen pictrica del Vizcano cubierto de su
almohada y de Don Quijote con la espada en alto, que
tantas veces hemos visto reproducida en distintas ediciones
del Quijote y, otras tantas, comentada por la crtica. Nos
saca abruptamente de la escena dejando a los personajes en
el aire, como tteres de su autor que son, hacindonos caer
en la cuenta de que se trata de ficcin.
Impresiona la probidad artstica de Cervantes quien, muy
seguro de su arte, se permite la arrogancia de ser sincero.
En vez de rehacer la novela, o de disfrazar el problema
literario de la bsqueda de autonoma para sus personajes,
nos lo deja ver, y hasta paladear con l, ficcionalizndolo,
no sin cierta malicia apuntada al lector convencional. ste
busca la explicacin de la abrupta suspensin del relato en
aadirse. Por ejemplo, la expresin echar a galeras que utiliza Cer

vantes, precisamente al hablar del autor del Tirant (mereca..., pues
no hizo tantas necedades de industria, que le echaran a galeras por
todos los das de su vida) es ambigua para obligar al lector a for
mar su propio juicio valorativo. Como hace notar Martn de Riquer
(con quien disiente Montolu vase nota 24 del captulo III), hay
doble sentido en echar a galeras, el de imprimir y el de condenar al
remo. Volviendo al Vizcano, como nota Francisco Yndurin, su indi
vidualizacin se debe a la interpretacin viva y realista del tipo
vizcano, lo cual le saca de ese limbo de figuras indiferenciadas,
meros soportes de una comicidad de lenguaje, sin personalidad pro
pia ni ms carcter que el genrico de vizcanos. Y es porque Cer
vantes no apela a la experiencia propia de la realidad, sino a las
experiencias colectivas de lo que ya es mito,.. ( E l tema de viz
cano en Cervantes, Anales Cervantinos, I [1951], 342 y 343).
el recurso pardico a la prctica novelstica de interrumpir
episodios en momentos dramticos, o bien, en la vida
del autor: salida de la crcel; exigencias de la imprenta en
dividir en captulos una obra demasiado larga y de trama
complicada; falta de tiempo y precipitacin en cumplir con
tales exigencias; o aun en el proverbial descuido cervantino
con sus obras. Descuidos tcnicos quiz los tuvo (errores en
epgrafes; olvidos, como el de la aparicin del rucio mien
tras sigue en poder de Gins de Pasamonte), pero no arts
ticos. En todo caso los descuidos tcnicos los disfraz ini
mitablemente, a posteriori, para sus propsitos novelsticos.
Vase nota 20.
Aun cuando cualquiera de las suposiciones arriba expues
tas pudiera explicar, literalmente, la suspensin del relato,
no obstante, no explicara el por qu lo dej Cervantes en
la forma actual, si no lo interpretamos como necesidad de
dialogar con el lector que Ze quiera seguir por el camino
interno de la creacin literaria. Cervantes debi sentir que
su Vizcano tena mayor autonoma e independencia, como
personaje, que Don Quijote mismo hasta ese momento. Al
Vizcano se le ve vivir sin que le presente ningn autor. Le
presenta su cultura que, por contraste con la castellana, le
personaliza.
La solucin es, pues, poner entre personaje y autor la
distancia del idioma y de la cultura para crear la ilusin de
que cuanto dice el autor es interpretacin y aproximacin
antes que reproduccin inequvoca de la realidad, o de la
verdad de los personajes. En este punto ve Cervantes la
conveniencia de inventar un autor arbigo, con su traductor,
que presenten contrastes significativos con el narrador y
los varios autores antes sugeridos. Estamos frente a la
misma tcnica que al pensar el ttulo. En vez de retocar los
primeros captulos para reajustar los datos novelsticos pre-
vios a su nuevo concepto narrativo, ajusta el nuevo concepto

narrativo a los datos previamente dados20.
IV . E L PSEUDO-AUTOR
La aparicin de un supuesto autor en la ficcin novelesca

es recurso anterior a Cervantes, como han expuesto Antonio
Vilanova en su artculo Cervantes y la Lozana andaluza21',
Mia I. Gerhardt, en Don Quijote: La vie et les livres21',
20 Posiblemente, el supuesto descuido en lo del robo del rucio

fuera una tcnica fallida en 1605 y salvada al ficcionalizarlo en 1615
con el comentario al respecto, del captulo I I I de la segunda parte,
cuyo objeto sera sugerir errores de autores que se guan por fuen
tes conflictivas. Como hace notar Rafael Osuna en Dos olvidos de
Cervantes: el rucio de Sancho y el bagaje de Bartolom ( Hispan-
fila, nm. 36 [1969], 7-9), parece intencional tal olvido ya que rea
parece en el Persiles, en 1616, semejante lapso de memoria con el
bagaje de Bartolom (como llama ste a su montura) despus de
tan recientes comentarios Accinales en el Quijote de 1615. Lo mis
mo pudiera pensarse por lo que a incongruencias de epgrafes se
refiere: conflicto de autores. Vase nota 1, y texto y nota 26 del cap
tulo III.
Tales incongruencias cobran significado, no libre de ambigedades,
desde comentarios, supuestamente autoriales, retrospectivamente apli
cables. Esta tcnica ha sido notada, sin especificar con estudio de
detalle, por F. W. Locke en su artculo E l sabio encantador: The
Author of Don Quixote ( Symposium, X X III [1969], 51). Dice: Instead
of going back over Part One, i-viii, and bringing the situation into
conformity with his new conception, he more conveniently created
the fiction o f Author I while at the same time introducing a new
source (Benengeli), and, so to speak, starting afresh with another
narrative technique which he had gradually come to see as more sui
table to his purposes. La tcnica de creacin de Cide Hamete le
parece semejante a la de la creacin de los sabios autores de La
Queste det Saint Graal (pgs. 50-51).
21 Insula, nm. 77 (mayo, 1952), 5.
22 Gerhardt hace notar las variaciones cervantinas de la antigua con
vencin literaria de la creacin de la figura de un pseudo-autor: Cide
Hamete, inventor, creador, autor, se convierte en hombre como los
Joseph E. Gillet, en The Autonomous Character in Spanish
and European Literature23; E. C. Riley, en el captulo The
Fictitious-Authorship Device (pgs. 205-212) de su libro Cer
vantess Theory of the Novel; R. S. Willis, al tratar de la
estructura de los captulos de Cervantes y notar el uso del
dice la historia como del dice el historiador, en The
Phantom Chapters of the Quijote24; Amrico Castro, en
Cide Hamete Benengeli: el cmo y el porqu25; Alban .
Forcione, en la seccin Cide Hamete Benengeli de su libro
sobre Cervantes26, y otros a quienes me referir ms adelan
te. El concepto de autonoma de personajes aparece ya en
los Libros de Alexandre y de Apolonio, los Cancioneros, y se
perfila en Las guerras civiles de Granada y en el Retrato de
la Lozana andaluza. El Lazarillo (recurdese el Prlogo), y
en general la picaresca con sus tcnicas autobiogrficas, des
plaza el enfoque desde un personaje creado hacia la socie
dad, como personaje, vista por los ojos subjetivos de un
narrador que cuenta su propia vida. Gins de Pasamonte
escribir su vida por estos pulgares (I, 203). De ah el tem
prano realismo espaol que ha de esparcirse por Europa.
Despus de Cervantes adquiere nuevo desarrollo con los
humoristas y satiristas europeos de los siglos xvin y xix:
Sterne, Ludwig Tieck, E. T. A. Hoffmann, Hans Andersen,
Soren Kierkegaard y Thomas Carlyle.
dems, con sus dudas, su necesidad de investigar sobre lo que escri

be, su tensin frente al autobiografiado, Don Quijote. La tensin con
Cervantes se reduce a una armoniosa fusin con l cuando habla a
su pluma y la personifica hacindola decir: p ara m sola naci Don
Quijote y yo para l... (pgs. 10-18),
23 Hispanic Review, X X IV (1956), 179-190.
24 (N e w York, 1953), pgs. 100-103.
23 Mundo Nuevo (febrero, 1967), 5-9, reproducido con el ttulo de
E l cmo y el porqu de Cide Hamete Benengeli en Hacia Cervan
tes, 3.a ed., pgs. 409419.
26 Pgs. 155-166.
El recurso de hacer entrar a un supuesto autor en la no

vela o el cuento tiene por objeto el acercamiento entre
lector y personajes mediante la obliteracin del verdadero
autor, como intermediario, creando la ilusin, en el lector,
de estar frente a personajes vivos y no ficticios. El objetivo
ltimo del autor es crear una ilusin de realismo sin dejar,
al mismo tiempo, de dirigir al lector hacia el punto de vista
del autor que puede ser claro o ambiguo. Galds, Unamuno,
Pirandello hacen hincapi, en sus novelas, nivolas, y teatro,
en la dificultad de llegar a la total objetividad, dramatizn
dola en la rebelin de los personajes contra el autor.
La introduccin de un supuesto autor novelesco tiene, en
el caso de Cervantes, la singularidad de que, adems de pre
tender crear ilusin de autonoma de personajes, pretende
proyectar realidades concebidas desde tan distantes puntos
de vista que resulten irreductibles a la unidad. Por tanto
Cervantes evita dirigir al lector hacia su punto de vista. Va
rios autores de una misma cultura, que es lo que tenemos
hasta el captulo IX del episodio del Vizcano (el narrador
y (dos autores que deste caso escriben) pueden divergir en
detalles, y hasta en datos, pero no divergen lo suficientemen
te de fondo como para sugerir la existencia de perspectivas
imprevistas de una situacin dada, o de un personaje cuyo
individualismo ha de rebasar la clasificacin tico-social. De
ah la idea de un primer autor moro, un traductor alja
miado y un narrador o editor cristiano que vean las cosas
de modo distinto, lo cual no nos lleva a la objetividad
realista ni al punto de vista nico. Mientras la objetividad
realista presupone premisas aceptadas, la verosimilitud cer
vantina invalida el establecimiento de premisas unnimes
como medio de acercarse a los datos. Es en el conflicto de
premisas e interpretaciones donde se halla el fiel de la ver
dad. No se trata, por tanto, de llegar a una verdad absoluta
sino a una verdad relativa, la de cada lector, a una ilusin
de verdad por ser el lector quien la desgaja de situaciones
inventadas con verosimilitud.
Al reanudar, pues, el curso de la historia (cap. IX), los
tteres, Don Quijote y el Vizcano, cobran de nuevo vida pro
pia al convertir Cervantes al autor del ya empezado rela
to en un personaje bajo tres figuras: el moro Cide Hamete
Benengeli, primer autor que escribe en arbigo, su traduc
tor al castellano, el morisco aljamiado, cuya versin es
bastante libre en ocasiones, y el narrador que tenamos
antes y que desde ahora asume la responsabilidad de editar
la traduccin hecha por el traductor sobre el original del
primer autor, Cide Hamete. En adelante le llamar editor.
Se trata de tres desdoblamientos de Cervantes, que escriben
la misma historia, y ninguno de los cuales es, por su caracte
rizacin, totalmente ni en todo momento identificable con
l. Adems, Cervantes se destaca de ellos individualizndose
y apareciendo como personaje, un tal de Saavedra, en la
novela del Cautivo inventada (cap. XLIV de la segunda par
te) por Cide Hamete, o tal vez por el traductor, como ambi
guamente se nos sugiere en ese mismo captulo. De una ma
nera mucho ms atentada e integrada, con gran indus
tria, se distancia de ellos en el episodio de la cueva de
Montesinos al llamarlo apcrifo su primer autor y aludir
as a un cuarto autor en conflicto con las opiniones sobre
verosimilitud y verdad del historiador, del traductor y del
editor.
V. E L V E RDADERO AUTOR
El nombre mismo de Cide Hamete Benengeli es un tour

de force ingenioso de Cervantes. Est compuesto sobre la
frmula de cortesa rabe, Cide, y un sobrenombre, Hamete,
que, si corriente entre moriscos y personajes literarios en ia

poca, tambin trae asociaciones lingsticas con la reli
gin mahometana y cristiana, y fonticas con la alquimia y
nigromancia. En cuanto al apellido Benengeli, prefijado, a
la rabe, con el Ben (hijo), trae una terminacin latina,
genitivo en i (de, o perteneciente a), que lleva a transponer
el Engel (Evangelio, Evanglico o Inmortal, en rabe) que
yace entremedias, en el ngel cristiano. El nombre entero
ha dado origen a numerosos comentarios y estudios de cer
vantistas, quienes han presentido Za riqueza de sentido qu
contiene, pero no llegan a un acuerdo sobre el significado
exacto. El interesado encontrar ms datos en el Apndice a
este captulo.
Lo que me interesa asentar aqu es que, al componer el
nombre de Cide Hamete Benengeli, Cervantes est pensando
en poner elasticidad en la caracterizacin del pseudo-autor
para sugerir, por una parte, cierto enigmatismo tnico, consi
derado tpico de los moros, con el que se ocultan intenciones
y sentimientos; por otra parte, conflictos intelectuales y
raciales con traductor y editor. El manejo tcnico de estos
conflictos slo se perfecciona en la segunda parte. En la
primera, las referencias al primer autor, hechas por el tra
ductor o el editor, son slo cuatro y no pensamos en la posi
bilidad de atribuir a traductor o editor el comentario o la
opinin expresados. El objetivo es un planteo, en forma
dramtica, del enfoque perspectivista que ha de ofrecernos
la ilusin de realidad total y de verdad en los personajes de
Don Quijote y Sancho. En la segunda parte del Quijote
Cervantes va ms lejos. La discusin literaria entre Don
Quijote, Sancho y el bachiller Sansn Carrasco, as como ios
juicios emitidos por ellos sobre Cide Hamete Benengeli, sig
nifican un reenfoque mucho ms maduro de la relacin
autor-personaje-lector Castro, Gerhardt, Riley, Forcione,
han comentado sobre ella para preparar al lector a con
frontarse con los datos mismos, haciendo caso omiso de los
puntos de vista particulares de los distintos autores y perso
najes. Unamuno, tan genial en dar forma verbalizada a las
intuiciones y aspiraciones de los clsicos castellanos, escri
be la Vida de Don Quijote y Sancho haciendo caso omiso del
autor Cervantes. No se trata ya de identificarse con uno u
otro punto de vista que suponemos el verdadero, el del autor,
sino de situarse dentro del propio como verdadero.
En la primera parte del Quijote, al introducir al autor
Cide Hamete, en el captulo IX (I, 82), se hace la caracteri
zacin, indirecta pero clara, no precisamente del primer
autor, sino del editor. Es parecer del editor que Cide Hame
te Benengeli, por ser moro y los moros son enemigos tra
dicionales de los cristianos, no escribe de buena fe sobre
el sujeto de la biografa por ser ste un caballero cristiano.
Sospecha en el primer autor la tendencia a escatimarle ala
banzas al hroe. La suspicacia del editor es tan apasionada
que llega a considerar la personalidad tnica del primer
autor como testimonio de su parcialidad y sta como una
falta a la verdad, lo cual toma por hecho consumado: cosa
mal hecha y peor pensada, habiendo y debiendo ser los his
toriadores puntuales, verdaderos y no nada apasionados, y
que ni el inters ni el miedo, el rancor ni la aficin, no les
hagan torcer del camino de la verdad, cuya madre es la his
toria... Su definicin de historia es, sin embargo, ente
ramente acadmica: mula del tiempo, depsito de las
acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo pre
sente, advertencia de lo por venir. Pero su sentido de ver
dad es potico: En sta [historia] s que se hallar todo
lo que se acertare a desear en la ms apacible. En cuanto
a la historia escrita por Cide Hamete advierte que si algo
bueno en ella faltare, para m tengo que fue por culpa del
galgo de su autor, antes que por falta del sujeto. Al hablar

de este modo el editor se revela como personaje parcial,
precipitado e inconsistente.
A partir del captulo X VI notamos que el editor parece
tranquilizarse justamente cuando menos objetivo parece ser
el primer autor, como en el episodio de Maritornes, en el
cual, por ser algo pariente suyo (I, 136), habla del arriero
al que iba a visitar la moza. Pero el editor, admirado de
cuanto se relaciona con Don Quijote, alaba la puntualidad
del primer autor por contar la historia de Maritornes en tan
substancioso detalle: las cosas referidas, con ser tan mni
mas y tan rateras, no las quiso pasar en silencio Cide Ha
mete (I, 136). Le alaba por relatar las cosas no tan cor
ta y suncintamente, que apenas nos llegan a los labios, de
jndose en el tintero, ya por descuido, por malicia o igno
rancia, lo ms sustancial de la obra (I, 136). Y como modelo
de libros buenos nos ofrece, con un elogio irnico y ambiva
lente, por parte de Cervantes, puesto en su boca (...y con
qu puntualidad lo describen todo! , I, 136), dos libros:
Tablante de Ricamonte, y otro sobre el Conde Tomillas. Del
primero dice Menndez y Pelayo que es muy corto y muy
seco en la narracin, a pesar de las aventuras que en l se
acumulan27. Al conde Tomillas se le trataba de alevoso en
el romancero. Si queremos ver en ambas referencias un co
mentario caracterizador del editor ste sera que su juicio
no es de fiar y que, por lo que a contar se refiere, cualquier
dato o relacin que le d pie a imaginar lo considera bueno
y abundoso, porque la abundancia la pone l con su esp
ritu creador.
La caracterizacin del editor a travs de sus dudosos jui
cios crticos, sus precipitadas opiniones, sus injustificadas
27 Orgenes de la novela, I, 288-289.

desconfianzas y sus numerosas inconsistencias, as como su
propia falta de puntualidad, aunque la espera de los dems,
y su entusiasmo a toda prueba desprestigia un tanto su jui
cio. Sin embargo, quedan en pie sus escrpulos, originados
en el consenso de opinin entre cristianos, sobre la tenden
cia de los moros a la falsificacin. La caracterizacin del edi
tor tiene por objeto, por una parte, la creacin de dudas
sobre la imparcialidad del primer autor; por la otra, la des
acreditacin del propio editor. El objetivo ulterior es la
eliminacin parcial de primer autor y editor como relatores
fidedignos y la mayor confrontacin entre lector y persona
jes. Al mismo tiempo, la caracterizacin del editor como
hombre voluble en sentimientos y apreciaciones, marca una
distancia entre l y Cervantes que no exista al comenzar el
primer captulo (En un lugar de la Mancha...).
En la segunda parte surge la magistral caracterizacin
indirecta de Cide Hamete Benengeli a travs de los comen
tarios de Sancho, Don Quijote, Sansn Carrasco, la informa
cin del editor, del traductor y los comentarios marginales
que dicen ha hecho Cide Hamete mismo.
Sancho se hace cruces al saber que Cide Hamete cuenta
cosas que l y Don Quijote pasaron a solas, y el caballero,
por su parte, concluye que el autor de su historia debi ser
algn sabio encantador... que a los tales no se les encubre
nada. Sancho certifica la autenticidad de la narracin por
haberle puesto a l como uno de los principales personajes
de ella. Por tanto su juicio es parcial. Don Quijote se lo ima
gina con poderes mgicos28, capaz de sugerirle a Sancho el
28 Las opiniones de Don Quijote sobre los moros, as como los po

deres mgicos, embelecadores y de adivinacin que le atribuye a su
autor, validan la tesis de Stagg sobre el origen de la inspiracin cer
vantina en los morabutos o marabutos de Argel. Vase apndice y
nota 64. Hay que hacer una salvedad: no siempre parece haber en
nombre de Caballero de la Triste Figura para su seor, con

lo cual le concibe como autor omnisciente, es decir imposi-
ble en el mundo para l real. Ambas opiniones, la de Sancho
y la de Don Quijote, son subjetivas. Pero como ambos saben
la verdad de lo que les ha sucedido, estn alabando en el
autor no sus conocimientos histricos sino sus adivinacio
nes poticas o nigromnticas, ms verdaderas que la ver
dad histrica.
Al saber Don Quijote que el autor de su biografa es
moro surge en su espritu el mismo escrpulo que en el del
editor, en la primera parte. Considera a los moros embe
lecadores, falsarios y quimeristas (II, 35). El tono al decir
esto es anlogo al del editor, porque Don Quijote participa,
al hablar de Cide Hamete, del consenso de opinin pblica
sobre el carcter moro. Su opinin, por una parte, refuerza
la prevencin del lector sobre la fidedignidad del primer
autor, pero por la otra sugiere que se trata de las clsicas
generalizaciones de un grupo tnico sobre otro por falta
de verdadero conocimiento En cualquier caso, Don Quijote
adquiere an mayor realidad, por entrar en el mbito de la
convencin, y por estar dando opinin sobre su autor Cide
Hamete. Este, en cambio, adquiere categora de personaje
inventado, en relacin a la cada vez mayor realidad de Don
Quijote. Cide Hamete y Don Quijote se disputan la hegemo
na del libro, mientras el verdadero mago, Cervantes, se
complace en alterar a voluntad el papel de cada cual, inclu
sive el propio, al identificarse unas veces con el uno, y otras
Cide Hamete tales poderes. Por ejemplo, no sabe lo que le sucedi a

Don Quijote en la cueva de Montesinos, y lo admite con el prurito
de un historiador meticuloso que se fija en no engaar al lector.
La razn es porque en ese momento le ha suplantado Cervantes.
Sobre la base de las dificultades de comunicacin de la realidad
interna a raz de diferencias tnicas, lingsticas y culturales, est
construida toda la novela del Cautivo (vase cap. V de este libro).
veces con el otro. Esto podr verse claramente ms adelan
te, en el episodio de la cueva de Montesinos y en la aventura
del barco encantado.
Sansn Carrasco, quien ha ledo la primera parte de la
historia de Cide Hamete, puede asegurar que al sabio
autor no se le qued nada en el tintero. El comentario de
un personaje picaresco y socarrn, y por aadidura bachi
ller, con cuantas connotaciones peyorativas ha cargado
Cervantes este vocablo desde el principio de la primera par
te, resulta ms negativo que positivo. La personalidad de
Sansn Carrasco, su teatralidad, sus intrigas y enredos para
hacer regresar a casa a Don Quijote, su ridculo auto-concep
to (soy bachiller por Salamanca, que no hay ms que ba-
chillear, II, 64) dan a cualquier comentario suyo una pti
na burlesca y lo hacen un dato de valor crtico dudoso.
El morisco aljamiado que hace de traductor o intrprete
se queja, en ocasiones, del estilo y contenido de la obra de
Cide Hamete (II, 357). Califica de apcrifo el captulo VI
de la segunda parte, por el modo de hablar de Sancho a su
mujer Teresa. Plagio de Cide Hamete, cuyo manuscrito
est traduciendo? Agudizado sentido crtico del traductor
al entrar en los personajes cuyas vidas traduce? A medida
que avanza la historia se vuelve ms libre con la traduccin.
Se salta lo que le parece superfluo, como la descripcin mi
nuciosa de la casa de Don Diego de Miranda, intil, dice, ya
que todas las casas de caballeros ricos se parecen (II, 149-
150). Se toma licencias, como la de comentar sobre el jura
mento de Cide Hamete (II, 231), o sobre las dudas anotadas
al margen de su manuscrito referentes al episodio de la
cueva de Montesinos (II, 203)30. Hasta admite no haber tra-
30 Ms adelante ( L U I ) interviene: Esto dice Cide Hamete, filsofo

mahomtico; porque esto de entender la ligereza e instabilidad de
la vida presente, y la duracin de la eterna que se espera, muchos
ducido el comienzo del captulo XLIV de la segunda parte

tal como le haba escrito Cide Hamete y en el que trataba
de esttica y de los mritos y demritos de la diversidad. El
lector no sabe qu pensar del traductor y se pregunta qu
otras cosas se ha permitido aadir u omitir. Como no tra
duce sino que edita el comienzo del famoso captulo XLIV,
no se sabe si lo de haber tomado entre manos una historia
tan seca y tan limitada como sta de don Quijote son pala
bras y opiniones del primer autor o del traductor, vuelto
editor, que las interpreta de acuerdo con su propio inters
literario, como demuestra el hecho de que se salta la digre
sin sobre esttica de Cide Hamete. Hasta pudiera conce
birse que el mismsimo traductor, llamado de nuevo intr
prete en este captulo, es decir autor l tambin, es quien
ha puesto las tales novelas.
As lo concibe y afirma F. W. Locke31. Esta deduccin
suya es lgica. Tcnicamente, la sugiere el estilo de la pri
mera frase del prrafo del captulo XLIV, tantas veces cali
ficado de oscuro por la crtica: Dicen que en el propio ori
ginal desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escri
bir este captulo, no le tradujo su intrprete como l le ha
ba escrito, que fue un modo de queja que tuvo el moro de
s mismo por haber tomado entre manos una historia tan
seca y tan limitada como sta de don Quijote... (II, 357).
sin lumbre de fe, sino con la luz natural, lo han entendido; pero aqu
nuestro autor lo dice por la presteza con que se acab, se consumi,
se deshizo, se fue como en sombra y humo el gobierno de Sancho
(II, 437). Palabras de doble filo. El segundo sentido: para saber
verdades filosficas no hace falta ser cristiano, ni tampoco sabio.
31 It is only in XI. 44 that we learn that the 'intrprete' had got
ten out of hand and inserted some matters [dice hablando del Curio
so The One who was too Curious for his Own Good 3, that
were not in Cid Hamete as well as changing and suppressing others,
dice este crtico en el citado artculo E l sabio encantador..., pg. 57.
Parece que (1) el editor informa que (2) el traductor no tra
dujo (3) lo que Cide Hamete escribi (4) tomado de un pri
mer autor, (5) sugerido por el Dicen que en el propio origi
nal... se lee. Este original es, pues, un documento que el
editor no ha visto, ya que no es el mismo que dio a traducir.
Y de dnde saca el editor que dicen? Propio puede sig
nificar el mismsimo (el de Cide Hamete, o el del traduc
tor?) as como e original de un primer autor. El haber
tomado entre manos una historia (literalmente tomado en
tre manos) tanto puede referirse a Cide Hamete, quien ha
tomado entre manos un original de un primer autor, como
al traductor, que ha tomado entre manos el original de Cide
Hamete. En cuanto a la queja que tuvo el moro a cul
de los dos se refiere, a Cide Hamete o al traductor? Cide
Hamete es moro moro y el traductor moro aljamiado. De ah
que si un momento parece ser el traductor el verdadero
autor de las novelas insertas en la primera parte, al mo
mento siguiente la identidad del autor parece gravitar de
nuevo haca Cide Hamete, al seguir hablando de teora lite
raria que el traductor no traduce, pero cuya orientacin s
que indica un poco ms lejos: mayor sobriedad.
Evidentemente, Cervantes quiere tal confusin y la im
posibilidad de resolver la duda, aunque tambin quiere su
gerir a un cuarto autor, creador del creador, como cuando
pone en boca de Cide Hamete una frase significativa al res
pecto: puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su
fin y muerte d i c e n Adelantar aqu que el retablo de
Maese Pedro nos lleva un paso ms lejos sugiriendo al Crea
dor (Dios) del Creador (Cervantes) del Creador (Cide Hame
te y editores) de Don Quijote. De esto hablar a su tiempo.
La existencia de un primer autor anterior a Cide Hame
te se percibe de nuevo al final del Quijote I. El editor o
el traductor, digamos la voz narrativa, informa que el pru
dentsimo Cide Hamete habl a su pluma. Entre otras cosas
le dijo, en discurso directo, ser el primero que goz el fruto
de sus escritos. Sus, en tercera persona, a quin se refiere
sino a un autor original que nunca se menciona en el texto?
Lo mismo se corrobora en el Prlogo a la primera parte, al
decir Cervantes de s mismo que es el padrastro de don
Quijote, con cuantos contradictorios sentidos nos trae este
vocablo: segundo padre ( buen padre), sustituto del primer
padre {buen padre?) y el que castiga y persigue, el que
altera la vida de Don Quijote ( mal padre), como veremos
que har en la visin de la cueva de Montesinos y en la
aventura del barco encantado en las que Cervantes pugna
con Cide Hamete por el gobierno de la materia literaria.
Aprovecha de las aventuras del valeroso caballero para
tratar problemas estticos, literarios y personales que le in
teresan a l, as como cuestiones de tica relacionadas con
la sociedad de su momento.
En efecto, un sentido de padrastro en lenguaje de germa-
na, segn ha hecho notar Jos de Benito32, es el de fiscal
que ejerce Ministerio pblico, es decir, el de acusador.
Sera mucho decir denunciador de la ingenuidad con que
interpreta Don Quijote, en la prctica, los ideales de la so
ciedad, los reflejados en la literatura caballeresca, o bien,
como cree ver Arthur Efron en su reciente libro Don Quixo
te and the Dulcineated World (1971), los ideales en s?
Vase nota 13 del captulo X. Mientras el historiador Cide
Hamete cree que el motivo exclusivo de la biografa de
Don Quijote es, como todava repite en las ltimas lneas
del final de la segunda parte, poner en aborrecimiento de
los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros
de caballeras (II, 595), el autor e inventor de historiador e
32 Op. cit., pg. 155.

historia, Cervantes, que tan pronto se identifica con Cide
Hamete en las entraables palabras a su pluma como se dis
tancia de l con respecto a la intencin del libro, nos sugie
re que la obra es, adems, de edificacin ideolgica y ar
tstica.
Al delinearse la individualidad del traductor como primer
editor de Cide Hamete, y la individualidad del antes na
rrador como editor del editor de Cide Hamete, la ver
dadera caracterizacin del primer autor, el historiador moro,
es ms compleja y ambigua. En efecto, si el lector, tantas
veces y por tan diversas razones prevenido contra el primer
autor, le examina de cerca, comprueba que Cide Hamete se
deja llevar, no slo por el inters familiar, al hacer par.
ticular mencin, por ser algo pariente suyo, del arriero
amancebado con Maritornes (I, 36), como ya observ el edi
tor, sino por la emocin, que le hace exclamar Bendito
sea Al! al ver ya a Don Quijote en campaa (II, 72); por
la admiracin, como en el episodio de los leones (II, 144);
por la malicia socarrona, como cuando exclama que dara
la mejor almalafa de dos que tena por ver a Don Quijote
y a la duea Rodrguez ir asidos de la mano hacia la cama
(II, 394). Hace digresiones filosficas sobre la pobreza (II,
361), sobre la inestabilidad de las cosas (II, 437), sobre teora
literaria, siendo historiador, y hasta sobre tica, dando opi
nin propia, como el parecer sobre el comportamiento de
los duques con Don Quijote y Sancho (II, 565), o sobre los
sentimientos caritativos de Sancho (II, 444). Se atreve a
a opinar sobre etimologas que conoce mal, como la que
hace sobre la condesa Trifaldi, cuyo nombre explica vie
ne de llevar falda de tres picos, como si dijsemos la con
desa de las Tres Faldas (II, 317), cuando en realidad con el
nombre Trifaldi alude Cervantes nos indican Rodrguez
Marn y Leo Spitzer al truffare italiano que significa en
gaar, como efectivamente resulta, ya que ocultan a perso

najes contemporneos de Cervantes que no conoce el pseudo-
autor33. Cide Hamete hace, tambin, observaciones tangen
ciales, como la de la gran amistad entre Sancho y el Rucio
(II, 292). Sale de carcter y jura como catlico cristiano
siendo moro (II, 231), lo cual trata de justificar el traductor
con una explicacin que pretende sugerir y ocultar, a un
tiempo, la intromisin de Cervantes en el espritu del primer
autor, de manera ms sutil e indirecta que cuando le llama
autor arbigo y manchego. Se alaba de ser puntual, como
cuando promete contar el encuentro entre Don Quijote y la
duea Rodrguez con la puntualidad y verdad que suele
contar las cosas desta historia, por mnimas que sean (II,
389). Se percibe que puntualidad es, en este caso, propor
cionar detalles picantes. Y, por si todo esto fuera poco, se
expresa como si hubiera presenciado algunas de las aventu
ras que cuenta para darles el prestigio de ser informacin de
primera mano, como cuando dice que pocas veces vio a San
cho sin el rucio (II, 292) o que aprovecha un rato en que Don
Quijote y Sancho descansan para escribir (II, 564). Pero lo
ms grave es que admite haberse aburrido con su papel
33 Dice Rodrguez M arn que de truffare, que vale engaar, bur

lar, hizo Mateo Boyardo el nombre del Truffaldin de su Orlando inna-
morato, y con el mismo nombre sale en el canto X X X I del Orlando
furioso de Ariosto (V I, 140, nota 13). Vase tambin Leo Spitzer,
Perspectivismo lingstico en El Quijote ( op. cit., pg. 175). E n otro
nivel, no es menor el engao de Cervantes al lector, ya que bajo la
simplista etimologa de Cide Hamete se oculta la identidad de la
Trifaldi, por su propio apellido llamada la Condesa Lobuna. Es
alusin satrica al ducado de Osuna, segn ha desentraado Rodr
guez Marn {ibid.), Pero adems, por detrs de la fantstica historia
que cuenta la Condesa Lobuna, bajo el disfraz de duea Dolorida,
sobre la princesa Antonomasia habla Cervantes de sus temas favoritos,
de la poesa y de la esttica, como se podr apreciar en la seccin
IV del captulo V I de esta obra.
de historiador y haber tomado el de artista, insertando

algunas novelas... la del Curioso impertinente y la del
Capitn cautivo de gran gala y artificio. El cronista se
ha convertido en creador. A menos que, como se dijo antes,
fuera el traductor quien las escribi e insert.
La caracterizacin de Cide Hamete est hecha por infe
rencia, ya que no aparece como personaje visible de la no*
vela. Resulta inverosmil, como dice Riley34, si nos esfor
zamos por reducir a una sntesis de caracterizacin todos
los contradictorios datos que sobre l tenemos, o si quere
mos ver en su figura una postura esttica definida, a travs
de los varios papeles que desempea, el pardico de teoras
literarias, el serio en que expresa su punto de vista Cervan
tes, o el inconsecuente de remedar una convencin literaria
de antiguo. Parece mucho ms verdico si aceptamos que los
datos que sobre l tenemos pertenecen al criterio de media
docena de personajes muy distintos entre s, y que casi no
sabemos nada cierto de l excepto que es prolijo, ya que el
traductor admite haber podado bastante, tal vez algo des
cuidado por andar cambiando los nombres, como hace con
el de la mujer de Sancho, o por olvidar que a Sancho le ro
baron el rucio y hacerlo reaparecer y desaparecer dos veces
en el espacio de pocas pginas (I, 211-216). A menos que
estos descuidos sean del traductor, pensamos retrospectiva
mente, desde el momento en que admite su intervencin. O
aun pudieran atribuirse al editor por va analgica. Tambin
nos percatamos (porque nos lo hace notar el editor) que
Cide Hamete no es tan puntual como se ha dicho repetidas
veces, pues en ms de una ocasin no distingue entre po
34 Pgs. 209-210; paradoxale et invraisemblable, lo considera

Gerhardt (op. cit., pg. 16). Tambin resulta inverosmil si le concebi
mos como figura compuesta de un primer autor, un traductor y un
editor, segn hace Forcione. Vase la nota siguiente.
llinos, o pollinas, o ms probablemente borricas (II, 86),
ni entre encinas, alcornoques y hayas (II, 489, 554).
La pedantera35 del concepto de exactitud del editor contiene
tal humor que debilita su comentario crtico sobre la falta
de historicidad de Cide Hamete. Y por detrs de ambos,
Cervantes enjuicia la pretensin de que con detalles externos
minuciosamente registrados se dicen verdades significativas.
Mayor efecto cmico todava tiene la informacin del edi
tor acerca de la decisin de Cide Hamete de omitir varios
captulos, ya escritos, sobre la amistad entre Rocinante y el
rucio, por guardar la decencia y el decoro que a tan heroica
historia se debe. A rengln seguido se desliza un prrafo
de los captulos vedados (de quin la culpa?) y se describe
cmo acudan a rascarse el uno al otro estos dos animales
cuya amistad fue comparable a la de Niso y Euralo, y
Plades y Orestes (II, 103). La irona que envuelve la crtica
35 Forcione considera la pedantera como atributo del humor cer

vantino que, en el caso presente, es a costa de un historiador ente
ramente ajeno a los valores poticos (pg. 160). Estoy de acuerdo
por lo que a la intencin de Cervantes se refiere, pero no comparto
la premisa de Forcione de que Cide Hamete es un personaje pro
teico (pg. 164) que incluye a traductor y editor, sino que son tres
personajes en conflicto. Tambin Bencheneb y Marcilly han visto la
tensin entre Cervantes y Cide Hamete, pero a pesar de ello conside
ran, igualmente, al pseudo-autor como desdoblamiento de Cervan
tes. Vase texto y nota 60 de este captulo. En cambio John J. Alien,
en su libro Don Quixote. Hero or Fool? A Study in Narrative Techni
que, dedica el primer captulo, The Author, a desgajar las actitu
des de los varios autores, entre los cuales Cervantes mismo se ha con
vertido en autor ficcional (Gainsville, 1969, pgs. 9-28 y en particular
26-28). Aunque su tratamiento del tema autor y su mtodo analtico
divergen algo de los mos, encuentra que las distintas actitudes se
contienen en los distintos niveles de ficcin que constituyen la estruc
tura de la obra. Lo que yo deduzco es que no se trata de vacilacin
esttica por parte de Cervantes sino de evolucin hacia nuevas es
tructuras artsticas que trascienden otras anteriores, las cuales van
quedando a cargo de Cide Hamete, traductor o editor.
sobre el primer autor por haber escrito tales captulos se
atena con la parodia del principio aristotlico-horaciano del
decoro en la literatura36, recordado por el primer autor a
tiempo de no insertar tales captulos.
De modo que resulta difcil de entender el sentido que
debe darse a la puntualidad del primer autor Cide Hamete,
ya que depende de la irona, de la parodia y del grado de per
cepcin que de ella tengan los personajes o el lector. Para
Don Quijote la puntualidad consiste en no desvirtuar la
esencia noble de los biografiados aunque se omitan datos
(las acciones que ni mudan ni alteran la verdad de la his
toria no hay para qu escribirlas [sonre Cervantes], si han
de redundar en menosprecio del seor de la historia, II,
37). Para el editor consiste en poner todos los detalles por
mnimos que sean, porque le da pie a l de alterarlos (aprue
ba Cervantes), como ya hemos visto al titular la obra (I, 81).
Para el traductor consiste en omitir todo lo redundante y
lo intil por ya sabido (aprovecha Cervantes), por lo cual
se permite hacer cortes como el no describir la casa de Don
Diego de Miranda (II, 149-150), que ms adelante acaba des
crita (maravilloso silencio como de monasterio de car
tujos) al estilo inductivo de Cervantes. Para Sancho consis
te en llamar las cosas por sus nombres con la precisin lin
gstica de que, precisamente, carece l mismo (Cide Ha
mete Berengena [bromea Cervantes], II, 33) y en poner los
palos recibidos, o sea la exactitud numrica (irona de Cer
vantes). Para Sansn Carrasco la verdad tiene dos caras,
la del poeta que quiere contar o cantar las cosas, no como
fueron sino como deban ser,y la del historiador que las debe
escribir, no como deban ser, sino como fueron (II, 38).
36 Sobre el principio del decoro en la literatura, vanse los captu

los de Riley Style and Decorum (pgs. 131-146) y Decorum and
Hyperbole (pgs. 151-163); tambin Forcione, pg. 161.
Es sta la verdadera opinin de Cervantes, o bien una di

cotoma que un artista consciente sabe reducir a una sn
tesis significativa? En la primera parte del Quijote la dicoto
ma est representada por Cide Hamete, el historiador, y
por el editor, que es poeta. En la segunda parte, gracias a
este juego de ambigedad en que no sabemos a quien atri
buir tal o cual comentario, si al primer autor, al traductor
o al editor, se confunden las varias perspectivas por llegar
nos superpuestas. En cuanto a los varios puntos de vista que
ofrecen los personajes, son aceptables y legtimos desde
tal o cual premisa, pero irreductibles a unidad. Es decir, no
pueden considerarse conjuntamente como criterio de Cer
vantes.
Observa Forcione que Cide Hamete concibe su creacin
de acuerdo con las teoras literarias en boga en su momento,
pero que la presentacin de principios literarios va acompa
ada de mixtificacin, sofistera, equivocaciones de un tipo u
otro, lo cual revela nos dice la parodia de las teoras
invocadas sobre verosimilitud, decoro, verdad y verdad his
trica. Pero admite que la definicin de Cide Hamete como
representante de un principio literario coherente es ms di
fcil 37. Su premisa es que Cervantes habla a veces (occasio
nally) por boca de Cide Hamete, figura proteica que incluye
a traductor y editor38. Y por tanto, si a veces la postura
37 T o define Cide Hamete Benengeli as a representative o f a lite

rary principle is more difficult (pg. 165). Hace una excepcin, las
historias del Curioso y del Capitn Cautivo insertas bajo el principio
de variedad. Mi punto de vista es que Cervantes est enjuiciando aqu
a Cide Hamete, a su yo autorial de 1605, por acogerse, precisamente,
al principio de variedad a expensas del principio de unidad.
38 Aunque Forcione ha visto la tensin entre Cide Hamete, el tra
ductor y el editor (pg. 156) considera que, por la uniformidad del
tono, son una sola figura con tres voces: The uniformity which
marks the tone of these three voices allows us to refer to all o f them
by the name of the protean figure who dominates this comentary,
esttica de Cervantes es clara, otras veces no lo es. Yo creo
que los principios literarios cervantinos son identificables, a
veces, con cada uno de los personajes, como acabo de indi
car, y que no son stos una sola figura sino tres con tres
caracterizaciones distintas, segn confo haber mostrado en
este captulo. Los principios artsticos de Cervantes surgen
de la tensin entre los distintos puntos de vista de los tres
autores, todos ellos dentro de una corriente de conceptos
identificables con la convencin literaria y no con la tcnica
narrativa del cuarto autor, Cervantes, al tratar los episodios
de la segunda parte. Como se ver se aparta del concepto
artstico de sus contemporneos por parecerle demasiado
terico y dogmtico, y no se identifica con la teora aristo
tlica, ni la pinciana, ni la horaciana, aunque coincida con
ellas en tal o cual respecto, sino que sigue un camino arts
tico nuevo hasta el presente, como revela el anlisis.
A medida que el primer autor, el traductor y el editor
van apareciendo menos fidedignos y sus modos de ver ms
internamente inconsistentes, el lector toma mayor iniciativa
en la evaluacin de los datos recurriendo a la propia expe
riencia y haciendo caso omiso de la opinin de ningn
autor, inclusive Cervantes. En ltima instancia, el verdadero
autor resulta ser el lector.
La creacin de la triloga de autores, un primer autor
sospechoso, un traductor irresponsable, un editor poeta, le
facilitan, tcnicamente, al manipulador Cervantes la cons
tante reorientacin de la materia novelstica sin incurrir
Cide Hamete Benengeli (pg. 164). En efecto, los tres tienen la mis
ma funcin pardica y crtica a travs de situaciones irnicas o bur
lescas. En lo que ms se parecen, a mi entender, es en ser incon
secuentes, precisamente esa caracterstica que los hace humanos, como
a Don Quijote, como a Sancho, como a todos los dems personajes, y
que contribuye en no poca medida a la consecuencia del propio Cer
vantes.
en inconsistencias propias, y cuando esto resulta imposible

siempre puede achacrsele la responsabilidad al impresor
(II, 44).
Este enfoque perspectivista del arte narrativo est nti
mamente ligado al concepto cervantino del papel del len
guaje como reflejo y no como definicin del mundo. Y aqu
entra el otro descubrimiento que parece hacer Cervantes al
caracterizar a su Vizcano, e inventar al pseudo-autor: el
de la flexibilidad del idioma, una vez sacado de la conven
cin lingstica de una cultura o una poca. En la siguiente
seccin comentar brevemente las coincidencias y diferen
cias tericas entre Cervantes y sus contemporneos por lo
que a la lengua se refiere. Este comentario servir de intro
duccin al aspecto lingstico de los episodios que se anali
zarn ms adelante.
V I. LA LENGUA
La lengua, recreada, hace posible la verosimilitud al obli

gar al lector a definir palabras y a aportar significados, como
ya se ha visto con el ttulo, por lo cual l es el que crea ia
realidad del libro. En este sentido la lengua es interpre
tacin o traduccin de la realidad, pero al mismo tiempo es
creacin metafrica de ella. Consecuentemente, la distincin
entre prosa y poesa desaparece.
La originalidad de Cervantes se ve mejor en la aplicacin
tcnica de sus ideas literarias que en su formulacin terica.
Al comparar las ideas verbalizadas de Cervantes con las de
sus predecesores inmediatos y con las de sus contempor
neos, se destaca su aparente convencionalidad terica frente
a su inimitable originalidad al llevar la teora a la prctica.
Un rpido vistazo a las generalidades literarias de la poca
sobre la relacin entre lengua, cultura y raza, y sobre la
traduccin de una lengua a otra, pone de relieve esta ob
servacin.
La Edad Media conceba la lengua como instrumento para
conocer y catalogar el mundo (Epstola a los Hebreos de
San Jernimo; Etimologas de San Isidoro)39. La palabra
era la cosa misma. Como dice Leo Spitzer el rasgo caracte
rstico de la Edad Media era su admiracin tanto por la
correspondencia entre palabra y realidad como por el mis
terio que hace inestable aquella correspondencia40.
En el Renacimiento la lengua es vehculo para internarse
en el espritu del hombre, es decir, vehculo para interpre
tar lo humano; es traduccin de sentimientos. De ah que el
Renacimiento se interese por el lenguaje del pueblo por juz
gar que es el que mejor expresa la filosofa y el espritu de
una raza. Baste recordar la gramtica castellana de Nebrija,
sin olvidar sus implicaciones, el Proemio a la coleccin de
Canciones y dezires (1449) del Marqus de Santillana, o la
coleccin que se le atribuye de refranes que dizen las vie
jas tras el fuego.
An ms significativo es el Dilogo de la lengua (1535)
de Juan de Valds, quien saborea las palabras recordadas
en el contexto de dichos y refranes. Para Juan de Valds
las palabras son la savia del ser de una raza y cada lengua
39 En su libro Literatura europea y Edad Media latina, 2 vols,

(trad, de Margit Frank Alatorre y Antonio Alatorre [Mxico, 1955]),
Ernst Robert Curtius pone de relieve la importancia fundamental de
San Isidoro de Sevilla por fijar en forma decisiva el caudal de cono
cimientos para los ocho siglos venideros forjando su manera de
pensar con su importante Etymologiarium libri. En sus Etimologas,
San Isidoro escoge el camino que conduce del nombre a la cosa, del
uerbum a la res sealando as el 'origen ( origo) y el 'vigor (u is)
de las cosas (I I , 694).
40 Op. cit., pg. 145.
tiene sus vocablos propios y sus propias maneras de de-

z ir 41, En varios aspectos, en algunas minucias y hasta en el
estilo mismo, el Dilogo de la lengua nos hace pensar en el
Quijote, por ejemplo, al detenerse Valds en las modalida
des de las formas cultas y populares de los vocablos, drama
tizando los ejemplos aducidos con cuentos y consejas, y
dndoles forma dialogal o conversacional. Pero sobre todo
en la contraposicin de lo culto y lo popular Valds hace
resaltar la esencia vital de la lengua popular42.
Edicin de Jos F. Montesinos (Madrid, 1928), pg. 140.

42 Valdra la pena cotejar el Dilogo de la lengua con el Quijote
para poner de realce paralelos significativos. Aqu anoto slo algu
nos que me han llamado la atencin: 1) Hablando de refranes, dice
Valds que son tomados de dichos vulgares, los ms dellos nacidos
y criados entre viejas tras del fuego [suena a Santillana], hilando
sus ruecas. Aade que para considerar la propiedad de la lengua
castellana, lo m ejor que los refranes tienen es ser nacidos en el vul
go. A esto contesta Pacheco que habra que componer un libro
de refranes con lo cual se hara un sealado servicio a la lengua
castellana (pg. 13). Ms lejos Valds afirma la sabidura popular
que encierran los refranes y el buen provecho didctico que puede
sacarse de ellos (pg. 43). Cervantes parece haber puesto en prctica
la indicacin de Valds al caracterizar a Sancho a travs de su alace
na de refranes. 2) El desprecio de lo acadmico se trasluce en las
preocupaciones lingsticas de Valds. Pregunta Coriolano qu signi-
fica bachiller y bachilleras. Explica Valds: Bachiller o baca
lario es el primer ttulo de ciencia que dan en las universidades de
Spaa a los que con el tiempo y el estudio hazen despus licenciados,
doctores y maestros; y porque estos presumen por el ordinario ms
que saben, quando alguno haze muestras de saber, lo llamamos ba
chiller, y a las tales muestras llamamos bachilleras (pg. 89). A tra
vs de todo el Quijote expresa Cervantes su desdn por el bachiller,
y en boca del bachiller Sansn Carrasco pone el irnico comentario
de doble sentido, uno para quien lo dice y otro para quien lo entiende,
de soy bachiller por Salamanca, que no hay ms que bachillear
(II, 64). 3) Igual desdn expresan ambos, Valds y Cervantes, por las
gramatiqueras (Valds, pg. 38) y la afectacin. Dice Valds: Sin
afectacin ninguna escrivo como hablo, solamente tengo cuidado de
usar de vocablos que signifiquen bien lo que quiero dezir, y dgolo
quanto ms llanamente me es possible, porque a mi parecer en nin-
Los dramaturgos del Siglo de Oro participan del con
cepto humanstico del lenguaje de Juan de Valds y lo ha
cen funcionar, aventajadamente, en sus obras en verso, como
puede verse por el abecedario del amor entre Casilda y Pe-
ribez y los juegos lingsticos de villanos en el teatro de
Lope de Vega, o bien por los dilogos de villanos y soldados
del teatro calderoniano. Lo popular y lo humorstico desta
can, dramticamente, lo humano, al rehuir lo abstracto.
Contrariamente al concepto clsico que condensa el co
nocimiento y la sabidura de la Antigedad en juicios y jue
gos filolgicos de poetas43 el Renacimiento descubre el co
nocimiento y la sabidura en los dichos y refranes del pue
b lo 44. Al antiguo abecedario griego, juego del ingenio culto,
se opone, por ejemplo, el abecedario del amor de Peribez,
juego del ingenio popular, o el de Leonela, criada de Camila
en la historia de El curioso impertinente. El ejemplo ms
notable en Cervantes es el de Sancho y su caudal de refranes,
frente al lenguaje al principio culto de Don Quijote.
En teora sigue en pie el concepto antiguo del poeta,
como creador, como vate proftico cuyo don visionario es
innato, y lo encontramos en varios escritores del siglo xvi y,
tambin, en Cervantes: E l poeta nace, lo cual quiere decir
gima lengua st bien el afectacin (pg. ISO). Dice Maese Pedro a su

trujumn que relata la historia de Don Gaiferos y Melisendra: Lla
neza, muchacho; no te encumbres: que toda afectacin es mala
(I I , 224).
43 Vase Curtius, Sentencias y Exempla (I, 91-96).
44 E l refrn nos lleva al centro de la ideologa renacentista dice
Amrico Castro, quien considera los Adagia de Erasmo, como deposi
tarios y transmisores de la verdad, la moralidad y la justicia [las
cuales] no necesitaron del cristianismo para existir (E l pensamiento,
pg. 191). Ms lejos aade: E n el refrn se busca la expresin de la
sabidura inmanente, por modo mstico, en el ser humano (192). De
ah la dignificacin de lo popular en una poca que desprecia sobera
namente al vulgo, como incapaz de juicio y razonar propio (pg. 193).
que del vientre de su madre el poeta natural sale poeta; y

con aquella inclinacin que le di el cielo, sin ms estudio
ni artificio, compone cosas que hacen verdadero al que dijo:
Est Deus in nobis (II, 136), de ah que los vates puedan
ser profetas pues son adivinos (II, 26). A esta verbalizacin
acadmica de Don Quijote corresponde su verbalizacin dra
mtica del mismo concepto al atribuirle poderes omniscien
tes, vaticinadores y adivinos a Cide Hamete Benengeli. Lo
mismo atestigua Sancho al admirarse de que Cide Hamete
supiera sus intimidades y las de Don Quijote. Ambos estn,
pues, afirmando la cualidad potica e intuitiva de la narracin.
A la faceta de autor adivino aade Sancho la de autor huma
nista renacentista, al autentizar la verdad de la historia por
estar l, Sancho, con su personalidad de pueblo, como uno de
los presonajes principales. Subrayemos, de paso, la mayor
originalidad de las opiniones subjetivas de ambos, Don Qui
jote y Sancho, al evaluar a su autor, que la de la expresin
terica de Don Quijote sobre el papel del poeta como pro
feta y adivino. Ntese, tambin, la mayor riqueza concep
tual del personaje del autor al atribuirle dos actitudes ca-
racterizadoras antitticas, la culta o clsica y la popular o
renacentista (en paradjica sntesis), que la derivada de las
declaraciones acadmicas sobre lo que es un verdadero poeta.
Otros comentarios acadmicos que encontramos en el
Quijote, y tambin en los contemporneos45 de Cervantes,
son que la poesa es una ciencia (II, 135), la ms alta de
todas, que las lenguas son el primer escaln de las ciencias
y por ellas se puede subir a la cumbre de las letras huma
nas (II, 137), que para declarar la alteza de sus conceptos
los poetas han de escribir en la lengua que mamaron en la
N o me detengo en sealarlos, puesto que lo han hecho por

extenso Rodrguez Marn, Castro, Cannavaggio, Riley, Forcione y otros.
leche como hicieron Homero, que no escribi en latn,
porque era griego, ni Virgilio no escribi en griego, porque
era latino (II, 136). Lo mismo dir Lope de Vega, como
observa Rodrguez Marn, aunque no siempre lo practica
r, por boca de Ludovico, en la edicin original de La Doro
tea (1632): el poeta, a mi juizio, ha de escriuir en la lengua
natural; que Homero no escriuio en Latin ni Virgilio en
Griego, y cada vno est obligado a honrar su lengua, y assi
lo hizieron el Camoes en Portugal y en Italia el Tasso46.
Ambrosio de Morales se expresa casi idnticamente al decir
en el prlogo al Dilogo de la dignidad del hombre de su to
Fernn de Oliva, que nunca quasi se hall griego que escri
biese en latn cosa suya, ni hubo romano que se preciase
ms del griego, para encomendar a l su nombre y su
fam a...47. De lo que hablan todos estos escritores es de la
cualidad intraducibie de la expresin de una cultura, es de
cir, que el sentimiento, por ser humano, es universal en
esencia, pero tnico en su forma verbalizada. La lengua es
la forma de la cultura. Cervantes ficcionalizar este concep
to, de manera inimitable, en la historia del Cautivo, y con
tcnicas pictricas en el episodio del encuentro entre San
cho y Ricote.
De ah que el humanismo y Cervantes tambin con
sidere la traduccin de una lengua a otra como aproxima
cin o interpretacin, y no como identificacin. Sobre esta
premisa concibe Cervantes la invencin del autor moro, el
traductor aljamiado y el editor cristiano, quienes por su ori
gen y cultura ven con criterio distinto las mismas cosas.
La conciencia de la dificultad lingstica en el terreno de la
traduccin data de las numerosas versiones del hebreo, del
46 V. 30, nota 17.

V III, 88, nota 13.
lo Cervantes y su concepto del arte
griego y del latn, que se venan haciendo desde el siglo xui.

En los siglos xv y xvi se habla, frecuentemente, de los m
ritos y limitaciones de traducciones literales o libres, y de
su grado de precisin. Los contemporneos de Cervantes y
algunos escritores anteriores hacen una distincin, al justi
ficar la traduccin, entre lenguas clsicas o cultas, como el
griego y el latn, las reinas de las lenguas como las llama
ba Cervantes (II, 515), y las lenguas modernas, como el ita
liano. Tal vez se deba esto, cree Cannavaggio, al hecho de
que las numerosas traducciones literales que pululaban a
fines del siglo xvi no slo no respetaban el espritu de los
originales, sino que desfiguraban y violentaban el castellano
rebajndolo a un mero plagio del italiano48.
Valds consideraba gran temeridad el ponerse a tra-
duzir de una lengua en otra sin ser muy diestros en la una
y en la otra. Para no confiar en traducciones, indicaba la
conveniencia de que se aprendiese el latn, el griego y el
hebreo, ya que stas son lenguas necessarias por estar
escrito en ellas todo quanto bueno ay que pertenezca ass
a religin como a ciencia (pgs. 140-141).
Ms optimista, fray Luis de Len, gran traductor poeta
del Cantar de los Cantares, pensaba que el traducir consiste
cita Rodrguez Marn en ser fiel y cabal, y si fuere posi
ble, contar las palabras, para dar otras tantas, y no ms, de
la misma manera, qualidad y condicin y variedad de signi
ficaciones que las originales tienen, sin limitallas a su propio
sonido y parecer, para que los que leyeren la traduccin
puedan entender la variedad toda de sentidos a que da oca
sin el original si se leyese, y queden libres para escoger de
ellos el que mejor les pareciere49. Interesante es notar que,
48 Op, cit., pg. 42.

-9 V III, 88, nota 13.
para Fray Luis, la palabra parece ser a un tiempo la cosa
misma, como en la Edad Media, pero tambin smbolo flexi
ble. Fray Luis se nos revela medieval y renacentista a un
tiempo. Por el lado renacentista se acerca a los modernos.
Nos recuerda, por ejemplo, a Paul Valry para quien, dado
el tema y el nmero de palabras, puede decirse exactamente
lo que se quiere. El traductor, para Fray Luis, debe ser, a un
tiempo, literal y creador al moverse entre smbolos.
Aun entre lenguas romances se ven dificultades de tra
duccin, sobre todo si se trata de poesa, por ser lenguaje
de sentimientos y emociones, y por ofrecer mayor sutileza
que la prosa. La poesa, piensa Cervantes, es casi imposible
de verter de una lengua en otra, pues por mucho cuidado
que pongan [los traductores], y habilidad que muestren,
jams llegarn [los libros traducidos] al punto que [tuvie
ron] en su primer nacimiento (I, 60). Slo a un poeta nato,
como Luis Barahona de Soto, quien fue felicsimo en la
traduccin de algunas fbulas de Ovidio (I, 64), le es dado
hacer vivir el original en la traduccin. En la segunda parte,
alude, de nuevo con admiracin, a ste su amigo ponindole
al nivel de Lope de Vega cuando menciona al famoso poeta
andaluz (Barahona), quien llor y cant las lgrimas de
Anglica, y a otro famoso y nico poeta castellano (Lope),
quien cant su hermosura (II, 26). En el mismo sentido
que a Barahona ensalza a Cristbal de Figueroa, traductor
de El Pastor de Pido, tragicomedia pastoral de Baptista
Guarini, y a Juan de Jauregui, traductor de Aminta, come
dia pastoral de Torquato Tasso donde felizmente ponen en
duda cul es la traduccin o cul el original (II, 515). Se
trata, pues, de recreacin ms que de traduccin. Una tra
duccin como la del Orlando Furioso de Jernimo de Urrea,
por ejemplo, es lamentable. El autor le quit al original
mucho de su natural valor (I, 60) por su sentido literal
de la palabra, parece indicarnos en el captulo L X II de la

segunda parte, cuando confronta a Don Quijote con cierto
traductor (Urrea, segn Rodrguez Marn)50 que cuando en
el original toscano deca piace pona place, donde pi,
ms, donde su, arriba, donde gi, abajo. El traducir as ni
arguye ingenio ni elocucin, como no le arguye el que tras
lada ni el que copia un papel de otro papel. Las traduc
ciones resultan como tapices flamencos por el revs; que
aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escu-
recen, y no se veen con la lisura y tez de la haz (IX, 514-515).
Imagen anloga a la de Cervantes encontramos en boca de
Luis Zapata (nota Pellicer, citado por Rodrguez Marn)
quien, en su traduccin del Arte Potica de Horacio (1591),
habla de los libros traducidos como de tapicera del revs,
que est all la trama, la materia y las formas, colores y figu
ras, como madera y piedras por labrar, falta de lustre y de
pulimento51. Ese lustre y pulimento que falta es el de la
savia del idioma del cual se traduce. Para Lope de Vega, tra
ducir del italiano al castellano, es decir, de una lengua mo
derna de las que Cervantes llamaba lenguas fciles, es
delito de contrabandista, como passar cauallos a Fran
cia, y est por debajo de la dignidad del traductor52.
Para Cervantes, la traduccin es calco si es pobre, recrea
cin si es buena. Lo mismo parece afirmar Garcilaso de la
Vega en la carta que precede a la versin de El cortesano de
Castiglione, al decir que es tan dificultosa cosa traducir
bien un libro como hacerle de nuevo53.
Cervantes no diverge, como se ve, de las opiniones de sus
contemporneos en la exteriorizacin de sus conceptos so
so V III, 87, nota 26.

si V III, 88, nota 11.
52 V III, 89, nota *2.
53 V III, 88, nota 13.
bre lengua y traduccin. Pero ciertos matices le acercan a
Juan de Valds y son stos, precisamente, los que, puestos
en prctica, dan originalidad a su estilo y hasta le sugieren
tema de episodios y enfoque de los mismos (narracin del
Cautivo, episodios de Ricote y Ana Flix).
Juan de Valds atribua la dificultad en el traduzir bien
de una lengua en otra, no slo en verso sino en prosa, y
no ya slo del griego, latn y hebreo, sino del toscano, lengua
hermana del castellano, no a una falta de la lengua en que
se traduze, sino a la abundancia de aqulla de que se traduze,
y ass unas cosas se dicen en una lengua bien que en otra
no se pueden dezir ass bien y viceversa54. Para Valds, la
traduccin perfecta es imposible, Pero va an ms lejos al
aplicar sus ideas a modalidades dialectales. Refirindose a
Nebrija (Antonio de Librixa) le reprochaba, no que hu
biera escrito un vocabulario de lengua romance, sino que
lo hubiera escrito en castellano siendo l andaluz, de lo cual
resultaba un descuido de su vocabulario y un tono como
de burla55. Subraya, pues, los valores tnicos regionales
en la expresin lingstica.
Otro dato interesante que hallamos en el Dilogo de la
lengua, y que reafirma el concepto lingstico de Valds
54 Op. cit., pg. 140,

55 Pg. 9. Juan de Valds dice que Antonio de Librixa* era anda
luz, y no castellano y que dexando aparte la ortografa, en la cual
muchas vezes peca, en la declaracin que hace de los vocablos caste
llanos en los latinos se engaa tantas vezes, que sois forado a creer
una de dos cosas, o que no entenda la verdadera significacin del
latn, y sta es la que yo menos creo, o que no alcanava la del cas
tellano, y ssa podra ser, porque l era de Andaluza, donde la 3en
gua no st muy pura (pgs. 9-10).
* Antonio Martnez de Cala (1444-1522) era el verdadero nombre de
Antonio de Nebrija, as conocido por el lugar de su nacimiento (I.
Gonzlez Llubera, Introduccin a su edicin de la Gramtica caste
llana de Nebrija [Oxford, 1926], pg. xvii).
sobre la entraable relacin entre lengua y cultura es, jus

tamente, su admiracin por los vizcanos, nacin que con
serv juntamente con la libertad su primera lengua (p
gina 20). Piensa en los romanos que no pudieron imponerse
a los vizcanos, ni con las armas ni con la lengua. La lengua,
para Valds, es un concepto de la vida. Para l existe identi
dad entre lengua y naturaleza de una nacin, como para
Cervantes. Valds considera al vizcano, no como espaol
regional que no supo aprender bien la lengua castellana, y,
por tanto, motivo de escarnio, sino como perteneciente a
una nacin de cultura definida, cuya personalidad indoma
ble se refleja en el mantenimiento de su lengua.
Cervantes, igualmente, considera la lengua vizcana con
toda seriedad y, contrariamente a sus contemporneos, que
la han utilizado con sentido humorstico castellanizndola
en boca de personajes jocosos, la castellaniza, como ya he
mos visto al hablar del episodio del Vizcano, con sentido
potico, en boca de un personaje intrpido cuya personalidad
tnica se nos revela en su espontaneidad expresiva. Este
personaje no est concebido como el otro cervantino del
entrems de El vizcano fingido. Aunque fingido, el papel
que desempea este vizcano es el de hacer gracia a su vc
tima, Doa Cristina, porque no le entiende. Est concebido
dentro de la tradicin literaria convencional de la poca.
Pero notemos que no se trata de un vizcano de verdad sino
de uno fingido que hace uso de la convencin para fines pro
pios, lo cual forma parte de su caracterizacin.
V II. C O NC LU SI N
En resumen, el tratamiento del Vizcano as como la

creacin de un pseudo-autor moro, un traductor aljamiado y
un editor cristiano, son manifestaciones artsticas de una
nueva o agudizada percepcin del valor de la lengua en la
creacin de verosimilitud y en la liberacin de los persona
jes. Se corrobora esta nueva actitud de Cervantes en la
segunda parte del Quijote cuando incluye al poeta vizcano
entre los poetas modernos que deben escribir en la propia
lengua, lo mismo que haca el poeta clsico. Pide, por boca
de Don Quijote, que no se desestim[e] el poeta alemn
porque escribe en su lengua, ni el castellano, ni aun el viz
cano, que escribe en la suya (II, 136). Este ni aun el viz
cano contiene algo ms que objetividad referente a len
guas y razas. Sugiere que Cervantes va un paso ms all
que sus contemporneos al sentir la lengua, en verso y en
prosa, como creacin antes que como representacin. No se
trata, pues, de gneros literarios (poesa, prosa), ni de la
fuente de los materiales por utilizar, sino del ambiente lin
gstico de que se vale un autor para la creacin de vida
en la ficcin literaria.
Cervantes concibe, pues, la expresin creadora, por una
parte, fuera de la convencin lingstica de los gneros y
las formas, por otra parte, sin fronteras entre prosa y poe
sa. Ha de ser grfica como las artes visuales y sugerente
de realidades internas a travs de imgenes, metforas, mi
tos y alegoras. La visin cervantina de ficcin literaria es
una desviacin fundamental de la preceptiva de la poca.
Ir elaborndola por etapas, como se ver en el captulo
siguiente.
V III. A P N D IC E : C ID E H A M E T E B E N E N G E L I
El nombre de Cide Hamete Benengeli, que Sancho des

virta, sin saberlo, en Berenjena, ha dado mucho que pen-
sar a los cervantistas, empezando por la explicacin de

D. Jos Antonio Conde, aceptada por Clemencn: Cide es
tratamiento de honor; Hmete es nombre corriente entre
moros; y Benengeli significa hijo del Ciervo, Cerval o Cer-
vanteo, por lo que con este nombre se design a s mismo
Cervantes
Rodrguez Marn recoge esta explicacin y aade otras: la
de Fermn Caballero y la de Leopoldo Egulaz y Yanguas.
Fermn Caballero, en Pericia geogrfica de Miguel de Cer
vantes, considera el nombre del pseudo-autor como anagra
ma de Miguel de Cervantes, sin ms alteraciones que las
precisas para arabizar las palabras. De las diez y nueve le
tras del pseudnimo, catorce dicen Migel de Cebante, fal
tando tres aqu y sobrando cinco all. Leopoldo Egulaz y
Yanguas, en sus Notas etimolgicas a El Ingenioso Hidalgo
Quijote de la Mancha, demuestra que la etimologa de
Conde es desatinada, pues el Benengeli equivale a benen-
cheli: aberenjenado con lo cual no anda tan errado Sancho
(Berenjena) como opina Don Quijote ( T debes, San
cho... errarte en el sobrenombre de ese Cide, que en ar
bigo quiere decir seor, II, 33). Rodrguez Marn nos recuer
da que en el captulo xxvn de la segunda parte se llama be
renjeneros a los toledanos, en cuya ciudad encontr el na
rrador el supuesto manuscrito arbigo37.
Astrana Marn concuerda con Rodrguez Marn en creer
que Cervantes estaba en Toledo al inventar al pseudo-autor.
A ttulo de curiosidad, da otras dos posibilidades, no muy
viables, a su juicio, de dos amigos suyos: el fillogo Ma-
hammed Aaziman, quien le sugiere la derivacin Ben Engeli,
56 E l ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, 8 vols. (Madrid,

1894), I, 221, nota 20. En adelante me referir a esta edicin de Cle
mencn.
57 I, 282, nota 18.
de annajil (palmeras), la cual, efectivamente, nada indica
con respecto al texto; y la del arabista Sidi Musa Abud,
quien conjetura que Benengeli viene de Ben El Jalid (el hijo
del Inmortal) es decir El hijo del Evanglico5*. Cotjese con
la etimologa de S. Bencheneb y C. Marcilly, ms adelante.
Louis Philippe May tiene otra explicacin que coincide
con su tesis de un Cervantes antidominical a raz, cree, de su
excomunin por decomisar trigo de la Iglesia: Benengeli,
segn May, sera desvirtuacin de Ben Angeli, Hijo del n
gel, o de Santo Toms, o sea del Dominico, a quien se haca
referencia por el doctor anglico y ngel de la Escuela*9.
May no hace comentario sobre el hecho de que su explica
cin combina una derivacin en parte arbiga {Ben) y en
parte latina {Angel). El humor de Cervantes bien pudiera
apuntar a equivocar a sus lectores, hacindoles pasar por
rabe un vocablo latino terminado en i mediante el comen
tario de Don Quijote a Sancho (Ese nombre es de moro)
y mediante el juego de sonidos con el prefijo Ben acompa
ando la terminacin latina en i, desconcertadora para los
etimlogos que no ven medio de explicarla en rabe. Pero
aun cuando pensara Cervantes, como cree May, en aludir
burlonamente a los dominicos, no se sigue que fuera libre
pensador como concluye este crtico. Quien conozca a fondo
la vida de Cervantes, su actuacin en Argel, su apasionado
cristianismo hasta el punto de hacerse hermano de la Escla-
vona, no puede llegar a tales conclusiones.
Mucho ms convincente me parece la hiptesis de S.
Bencheneb y C. Marcilly, cuyo trabajo vale la pena de leer
58 V. 442, nota 1.
59 Un fondateur de la Libre-Pense: Cervants. Essai de dchiffre
ment de Don Quichotte (Pars, 1947), pg. 37. A su tesis volver en
tres ocasiones ms, al hablar del episodio de Marcela, del relato del
Cautivo y de la cueva de Montesinos.
en su totalidad. Resumo, brevsimamente, lo que dicen estos

crticos. Vuelven, como punto de partida, al Hamete bus
cando un significado no ya fontico sino de sentido. Hamete
es uno de los numerosos calificativos del Profeta. Deriva de
Aimed y se relaciona con el verbo Hamida: E l que ms
alaba al Seor. Junto con Ben, Hijo, y Engel, Evangelio, en
rabe, el nombre entero significara: Hijo del Evangelio, el
que ms alaba al Seor. Este sera el ttulo que se dara a s
mismo Cervantes quien, a travs del Quijote, se asimila cada
vez ms espordicamente, insisto yo a su autor mtico.
Concluyen, muy de acuerdo con el espritu barroco de Cer
vantes, cun gran irona significara para el historiador ar
bigo y manchego darse un ttulo rabe con que proclamar
su fe cristiana: Cervantes era bien trop homme d'esprit
pour ne pas savourer l'ambiguit de ce magnifique titre
arabe qui dit sa foi chrtienne... m. Comprese esta conjetura
y etimologa con la muy afn de Sidi Musa Abud: hijo del
Inmortal, equivalente a hijo del Evanglico. No pudiera,
60 Q ui tait Cide Hamete Benengeli?, Mlanges la mmoire de

Jean Sarrailh (Paris, Centre de Recherches de l'Institut d'tudes His
paniques, 1966). I, 110-115, en particular. Los autores ven una progre
siva asimilacin de Cide Hamete y de Cervantes ( la progressive assi
milation de Cide Hamete et de Cervantes), y reconocen l'incompara
ble voix de ste en las palabras del pseudo-autor a su pluma. Aaden
que la identificacin entre ellos reafirma, paradjicamente, la indivi
dualidad de Cide Hamete (cette identification finale ne rejette pas
le narrateur mythique comme un masque devenu inutile... Cide Hamete
assume pleinement la lucidit et la certitude hautaine de Cervantes).
Concluyen afirmando la merveilleuse et triomphante ambigut
(pg. 106). Como se ver a travs de todo este trabajo no creo que sea
una progresiva asimilacin de autor verdadero y autor mtico sino
que Cervantes se distancia o se identifica a tumos con su autor-per
sonaje. La tensin entre los dos sabios encantadores, Cide Hamete y
Cervantes, se percibir ms claramente al analizar el episodio de la
cueva.
por tanto, equivaler el Cide Hamete Benengeli a Hijo del
inmortal Cervantes?
Hay conjeturas por va principalmente anagramtica,
como la de Jos de Benito, en un captulo titulado El ropaje
de Cide Hamete, de su libro Hacia la luz del Quijote. La
presento nicamente a ttulo informativo. Compresela con
la antes dada por Fermn Caballero. Cide Hamete Benen
geli, historiador arbigo, equivale a lo Michel de Cerbantes i
Saavedra, Horto Igni. Para ms coincidencia la hace rimar
con la de otro anagrama: Don Quijote de la Mancha, equiva
lente a H ijo del que datan manco61. Otra conjetura es la
de C. A. Soons, en un artculo titulado Cide Hamete Benen
geli: His Significance for Don Quijote 62. Soons basa el nom
bre del autor arbigo en la tesis de que la fuente de inspi
racin del Quijote es la alquimia, cuyos numerosos tratados
existentes en Espaa conoca Cervantes, ya que alaba, en
El Coloquio de los perros, el colegio jesuta de Sevilla, due
o de una muy frecuentada biblioteca de tratados alqu-
micos. Soons encuentra que el Seal of Hermes en espaol
sigilo de Hermete, siclo de Amete y signo de Hermete, segn
se lee en el Sueo del infierno de Quevedo, contemporneo
de Cervantes suena mucho a Cide Hamete al pronunciarse.
Soons concibe a Cide Hamete como alquimista que trans
forma y sana a Don Quijote de su locura, considerada como
enfermedad fsica63. Su teora sigue la pauta dada por Geof
frey Stagg, E l sabio Cide Hamete Venengeli, sobre el ori
gen de la inspiracin cervantina, tanto al imaginar el nom-
61 Hacia la luz del Quijote (Madrid, 1960), pg. 120.

62 Modern Language Review, L IV (1959), 351-357,
63 Ibid., pg. 353, nota 2. De nuevo estamos en pleno debate sobre el
sentido de ingenioso y la caracterizacin de Don Quijote. Imposible
dar un solo paso sin tener que establecer premisas sobre la esencia
misma de la obra.
bre, como al dotar a su dueo de las cualidades intelectuales

de los morabutos (marabouts) de Argel: medio santos, me
dio hechiceros, de extensos y variados conocimientos, admi
rados por su sabidura y nigromancia. El artculo de Stagg
(1956) es uno de los mejores y ms medulares estudios del
origen de la inspiracin cervantina para el personaje de Cide
Hamete: tal vez le debi Cervantes la idea de un autor moro
ficticio sugerencia de Menndez y Pelayo a Prez de
Hita, quien pretende haber hallado el manuscrito de Aben
Hamin para sus Guerras civiles de Granada. El nombre de
Hamete abunda en sta como en otras obras de la poca.
Pero donde nos lleva Stagg, para m con paso certero, es
hacia Argel, por el nombre de Cide (Sidi) que pens Cervan
tes para su moro, y que se aplicaba en particular a los
morabutos, como bien se ve en la Topografa de Haedo. La
caracterizacin de Cide Hamete, como enemigo de los cris
tianos (por ser tan nuestros enemigos), tacharle de men
tiroso, como tachaban los cristianos a estos sabios, letrados,
hechiceros que recurren a conjuros y a nigromancia o hi-
dromancia, con todas las dems especies de la magia (cita
Stagg a Haedo)64, corresponde a la imposibilidad de tomar
literalmente cuanto dice el moro, y concuerda con la idea
de un creador-artista, capaz de conjurar espritus para la
ficcin literaria, siempre que el primer creador-mago Cer
vantes entre en su piel. Conjugando lo que aporta Stagg
con lo que aportan Bencheneb y Marcilly creo que tenemos
el origen del nombre y caracterizacin del pseudo-autor, as
como todos los ingredientes literarios necesarios para las
transformaciones posteriores que sufre cuando el humor de
Cervantes se vuelve pardico y crtico. Esto pudiera explicar
la tesis de Lpez-Navo, que expongo a continuacin, sobre
la pardica y ambivalente caracterizacin de Cide Hamete.
64 Bulletin of Hispanic Studies, X X X III (1956), 218-225.
Curiosa es la tesis de Sch. P. Jos Lpez-Navo. Ve en el
nombre Cide Hamete Benengeli una alusin a Lope de Vega,
autor primero, por brindar con su vida y sus obras el ma
terial con que fabric Cervantes, segundo autor, su na
rracin de Don Quijote. Se basa en la rivalidad de ambos
escritores, y en el hecho que vivi Lope de Vega en Toledo.
Por ello dice equivoca Sancho el nombre, llamando al
autor Berenjena, por el apodo de berenjeneros que se sola
dar a los toledanos (como indica Rodrguez Marn). Da ia
casualidad que el nombre de Hamete es utilizado por Lope
de Vega con prqfusin, hasta el punto de haber sido reco
gido, en broma, por uno de sus enemigos literarios, Gngora.
Da la casualidad, tambin, que el nombre de Cide Hamete
molestaba al autor del Quijote apcrifo, a Avellaneda65, de
fensor de Lope de Vega. Dije antes que las variaciones en la
caracterizacin de Cide Hamete pudieran explicar la tesis
de Navio. Me guo por lo siguiente: Cervantes pudo, en
cierto momento, parodiar al morabuto argelino en el per
sonaje de Cide Hamete atribuyndole las caractersticas de
su adversario literario, Lope de Vega, y pudo vengarse de
Lope de Vega atribuyndole las caractersticas tnicas y ni
gromnticas de Cide Hamete. Algo as hace con el Caballero
del Verde Gabn, como ya dir. Lo que desacredita, sin
embargo, la tesis de Lpez-Navo es que se basa sobre tres
datos muy posiblemente errados: uno que El entrems de
los romances sea una stira contra Lope de Vega; dos,
que sea fuente de inspiracin de los primeros captulos del
65 I I . Cide Hamete Benengeli: Lope de Vega es la segunda de

tres partes de un estudio sobre las alusiones a Lope de Vega. L a
primera parte reza: I. El entrems de los romances, stira contra
Lope de Vega, fuente de inspiracin de los primeros captulos del
Quijote; y la tercera: III. Los dos autores del Quijote: primer
autor, Cide Hamete (Lope); segundo autor (Cervantes) ( Anales
Cervantinos, V I I I [1959-1960], 151-239).
Quijote; y tres, que preceda al Quijote de 1605 (o de 1604

Jaime O. Asn). Vanse notas 6 y 36. En cambio, puede ser
cierta la stira que supone dirigida a Lope de Vega en la crea
cin de Cide Hamete, si no por la totalidad de su caracte
rizacin, a lo menos, por parte de ella. Cervantes suele
utilizar rasgos de varios modelos vivos para la creacin de
sus caracteres. Lo que mantiene a Cide Hamete coherente
y singular es que, como todos, sucumbe a prejuicios, cam
bia de actitud y de tono, y es ingenuo cuando se cree his
toriador y obra por impulso. Adems, cuanto de l sabemos
lo sabemos por referencia del editor y del traductor, a quie
nes se les puede atribuir cualquier inconsistencia de carac
terizacin que descubramos en l.
Ms podra escribirse sobre conjeturas y posibles orge
nes de la inspiracin cervantina al componer el nombre del
pseudo-autor, cuyos rasgos de personalidad han hecho pen
sar, adems, que no fue Cervantes el autor del Quijote sino
otro a quien quiso significar mediante el nombre de Cide
Hamete Benengeli66. Pero stas bastan para poner de relie
66 Hay quien toma al pie de la letra el encuentro de los manuscritos

arbigos en el Alcan de Toledo, por ejemplo, Guillem Morey Mora,
quien a travs de un complicadsimo laberinto de alusiones en el que
entran en juego las composiciones poticas preliminares y finales de
la Primera parte del Quijote, el conflicto entre Cervantes y Avella
neda, autor del Quijote apcrifo, el poema heroico de las necedades
y locuras de Orlando enamorado de Quevedo, y el Romance de Gn
gora a la conversin del Greco, le atribuye al pintor de Toledo la
paternidad del Quijote en una obra titulada El Greco, personaje y
autor secreto del Quijote (Palma de Mallorca, edicin del autor, 1969).
Por va de comentario prefiero citar las palabras de M ia I. Gerhardt
sobre la tolerancia que debemos sentir frente a los crticos esotricos
porque Cervantes es en gran parte responsable de sus conclusiones:
Leur erreur, peut-tre, ne fut qu demi de leur faute... tel est
l'effrayant pouvoir d'inquiter de ce livre que l'on finit par se deman
der s'il y a, en fin de compte, des interprtations qu'il n'admet pas
ou qui s'excluent {op. cit., pg. 57). En otra parte, el mismo crtico
Gerhardt ha notado las varias personalidades de Cide Hamete y sus
ve varias cosas: En primer lugar, Cervantes fabrica un nom
bre que evoca asociaciones diversas, como se ve por todas
las de los crticos citados. En segundo lugar, muchas de es
tas asociaciones, si no todas, pueden haber sido tramadas
superponiendo conocimientos lingsticos del rabe con ter
minaciones latinas sobre conocimientos de la vida de Argel
y a base de juegos fnicos y conceptuales, llenos de irona,
afirmando con un pseudnimo de infieles su incuestionable
cristianismo (como pensaron S. Bencheneb y C. Marcilly), Y
en tercer lugar, la concepcin del nombre manifiesta un
desdoblamiento antagnico de su propia intelectualidad,
una reflexin esttica sobre la creacin literaria, marcada
por la identificacin con Cide Hamete unas veces o por el
rechazo, en ocasiones, de su otro yo artstico al afinar o mo
dificar tcnicas narrativas que reafirman o alteran el curso
de la narracin.
cambiantes actitudes (pg. 28), que bien pueden dar pie a tesis tan
espectaculares como la de Morey Mora. Siempre que surge un escri
tor genial hay tendencia a atribuir la paternidad de su obra a otro,
como si por el hecho de no ser autor declarado o conocido tuviera
mayor dosis de genio artstico. Esto no invalida la posibilidad de
que existiera alguna historia de Don Quijote de la Mancha, (con ste
u otro nombre) origen de la concepcin cervantina. En casi todos
los episodios analizados se encuentran huellas temticas de escritos
anteriores. Pero si lo que cuenta es la concepcin, el enfoque, el sen
tido, el estilo, en suma, de una obra de creacin le style c'est l'hom
me huelga traer a cuento paternidades ni originales previos sobre
la base del tema como no sea para poner de manifiesto la novedad
y originalidad, o falta de ellas, en la obra considerada de imitacin.
Ill
ETAPAS DE EVOLUCIN ARTSTICA
...es grandsimo el riesgo a que se

pone el que imprime ujq libro, siendo
de toda imposibilidad imposible com
ponerle tal, que satisfaga a todos los
que le leyeren.
(Sansn Carrasco, II, 41.)
I. U N ID A D , D IV E R SID AD , V E R O SIM ILIT U D . QU IJO T E
...ha mezclado el hideperro del autor

berzas con capachos,
(Sancho, II, 39.)
...se debi atener al refrn: 'De paja

y de heno...'.
(Don Quijote, II, 40.)
Hasta el captulo IX, en que aparece el personaje del

pseudo-autor, Cide Hamete Benengeli, Cervantes ha elabo
rado ciertas tcnicas para realizar su aspiracin a la verosi
militud novelstica por la visin perspectivista de la realidad.
Estas tcnicas, como se ha dicho, son, principalmente: la
de confrontar lector con personajes, mediante un abundante
Etapas de evolucin artstica 125
dilogo de estilo natural y espontneo; la de sugerir distin
tas perspectivas de distintos autores que del caso de Don
Quijote tratan, y la de ofrecer, adems, la perspectiva del
consenso de opinin pblica, presentada por el narrador,
pero con la cual est ste en conflicto, segn indica su tono.
Adems tenemos los dos puntos de vista conflictivos de Don
Quijote y Sancho sobre la misma realidad. Cervantes crea
con estas tcnicas de perspectiva una ilusin de objetividad
que rompe, de pronto, deliberadamente, como cuando sus
pende la vida de sus personajes en la mitad de la accin
(batalla entre Don Quijote y el Vizcano), para inventar al
pseudo-autor Cide Hamete Benengeli.
Hasta el captulo IX se trata, pues, slo de ilusin de
objetividad, antes que de objetividad substantiva, ya que
los comentarios autoriales son claramente discernibles a tra
vs de pasajes y episodios: el encuentro entre Don Quijote
y las mozas del partido a la puerta de la venta (I I ) encierra
un comentario irnico sobre el abuso del tratamiento del
don y el doa, as como sobre el menosprecio en que ha
ba cado esta etiqueta en el siglo xvi; el episodio de Andrs
(V ) encierra un comentario sobre la ineficacia del redentor
social; el de los mercaderes (IV ) es una contraposicin de
positivismo y fe; el del escrutinio de los libros (VI), una
serie de consideraciones crticas, ambiguas algunas, como la
referente a Tirant lo Blanc, sobre literatura anterior y con
tempornea; los molinos de viento (V III), el conflicto entre
realidad interior y exterior. No hay dificultad en determinar
los temas, aunque la haya en desgajar las implicaciones ul
teriores.
Con la invencin del pseudo-autor, Cide Hamete Benen
geli, busca Cervantes mayor objetividad novelstica median
te la sugerencia de distintos conceptos ideolgicos no ya
slo perspectivas sobre la misma realidad, por el distan-
ciamiento cultural y lingstico, tnico y religioso, entre el

primer autor y el narrador. Pero sigue tratndose aqu de
un simulacro de perspectivismo conceptual. Las cuatro ve
ces que se menciona a Cide Hamete en la primera parte slo
tienen efecto espejista, mientras que varias de las veinti
nueve ocasiones en que aparecer en la segunda parte, esta
r en conflicto sobre teora novelstica y concepto artstico,
no slo con traductor y narrador sino, de manera funda
mental, como se ver, con el mismo Cervantes cueva de
Montesinos y barco encantado. Pero entre tanto, por de
bajo del simulacro de perspectivismo conceptual en los epi
sodios subsiguientes a la creacin de Cide Hamete, todava
se disciernen con suficiente claridad los temas, los dilemas
ticos, y las posibles premisas, a travs de los conflictos en
las situaciones, a travs de las ambigedades en los con
ceptos y a travs de la contraposicin de perspectivas en
episodios distintos, contiguos, entrelazados, y hasta dentro
del mismo episodio. Un ejemplo bastar para evidenciar esta
asercin, el de los cabreros y la pastora Marcela.
INTENTO DE REDUCCIN DE LOS GNEROS LITERARIOS
Los cabreros reales con quienes se encuentran Don Qui

jote y Sancho, alternan con pastores de la literatura pastoril,
representados por Marcela, Grisstomo y Ambrosio (XI-
X IV ) 1. Uno de los zagales, Antonio, canta el romance de sus
i Estos episodios se contienen en las pginas 91-123; y las citas de

esta seccin entre las pginas 120-125. Observa Martn de Riquer, en
nota al epgrafe del captulo X, repetida en nota al del XV, que, por
aparecer en ambos captulos referencia a los yangeses, como si se
tratara de captulos consecutivos, los episodios sobre los cabreros y
Marcela, que aparecen entre medias fueron intercalados ms tarde,
y que probablemente pertenecan a los acontecimientos de Sierra
amores, acompaado de un rstico rabel. El romance lo
ha compuesto su to. Recoge sentimientos de la colectividad2.
Se opone esta poesa popular a los versos desesperados
que compone Grisstomo en metros italianos, poesa culta.
Morena (Edicin Planeta [1968] del Quijote, pgs. 105 y 146). En efec
to, la historia Marcela-Grisstomo pudo ser, originalmente, una his
toria pastoral dentro de la serie de historias de amor de Ja primera
parte. Caben tres posibilidades: 1) L a que sugiere Riquer, partiendo
de la conjetura del descuido cervantino en reajustar epgrafes des
pus de reestructurar partes de la obra. 2) La que indica Pierre L.
Ullm an (T h e Heading of Chapter X in the 1605 Quijote, Forum
for Modern Language Studies, V I [1971], 43-51), concibiendo que se
trata de un descuido intencional por parte de Cervantes para descar
tar del mbito de la historia una novela pastoral como algo no perti
nente en un contexto de hechos reales, conjetura que sigue la pauta
dada por Geoffrey Stagg en Revision in Don Quixote, Part I (His
panic Studies in Honour of Gonzlez Llubera [Oxford, 1959], 347-366),
iniciada por Raymond S. Willis en The Phantom Chapters of the
Quijote ([N e w York, 1953], pg. 13) y compartida por Juan Bautista
Avalle-Arce en Deslindes cervantinos ([M adrid, 1961], 148-149, nota 17).
Lo ms probable, me parece, es que sucediera como indica Riquer
y que en vez de corregir en ediciones posteriores el error de epgrafes
(lo mismo sera cierto para el del captulo X X X V que interrumpe la
novela del Curioso con el episodio de los cueros de vino anunciado
en el captulo X X X V I, despus de ya narrada la batalla que tiene
con ellos Don Quijote) optara Cervantes por utilizarlo novelstica
mente, a posteriori, como conflicto entre autores que siguen distintos
criterios literarios, segn se sugiere en el Quijote I y se ficcionaliza
en el Quijote II.
2 Casalduero ha tratado en detalle la contraposicin entre pasto
res cabreros y pastores pastoriles para hacer notar que Cervantes no
puede imitar a los antiguos, tiene que competir con ellos, tiene que
crear un ideal vivo ( Sentido y forma del Quijote, 2.a ed. [Madrid,
1966], pg. 83). Tambin Avalle-Arce contrapone el entonces pasto
ril y el ahora de los cabreros pero encontrando en el texto cervan
tino ambivalencias y dualidades que delegan la responsabilidad
judicial en el lector, como la relativa al suicidio o muerte natural
de Grisstomo ( op. cit., pgs. 115, 117), ambigedad vsta primero por
Amrico Castro. E l objetivo cervantino, creo, es hacer pasar de la
muerte grfica a la muerte abstracta, como observo al final de mi
anlisis.
En este contexto el tema es claro: a la naturaleza y a la vida,

lo potico popular, se contrapone la literatura y el artificio,
lo potico renacentista.
Los dos episodios estn puestos, no uno tras otro, sino
alternando cabreros y pastores, as como el lenguaje de unos
y de otros barajado, adems, con el de Don Quijote. El dis
curso de Marcela sobre Belleza, Virtud, Soledad y Libertad,
de infalible lgica silogstica y platnica, es paralelo a la
elocuencia que admira y suspende a los cabreros, aunque no
le entienden (jeringonza interpreta el editor), del discurso
de Don Quijote sobre la Edad de Oro del mundo y las nor
mas que lo regan: Libertad, Sencillez, Virtud, Justicia. Am
bos se contraponen al lenguaje rstico del cabrero Pedro,
quien cuenta, con muy buena gracia le dice Don Quijote,
el cuento de Marcela y Grisstomo. Cuento tiene aqu el
sentido de invencin para el lector, de suceso para el cabre
ro que lo cuenta. Los personajes del cuento no son seres
humanos, sino smbolos que el cabrero humaniza para ha
cerlos encajar en su propio concepto del mundo. En efecto,
lo que cuenta el cabrero es una historia humana del amor
apasionado de Grisstomo por la desdeosa Marcela. Pero
cuando aparece Marcela en persona y lanza un discurso
desde una pea, ste es fro y deshumanizado, porque la
oradora es un personaje literario que no reconoce como tal
el cabrero. Marcela, con su discurso, nos lleva al terreno
de las ideas y no al de los sentimientos. Tambin nos lleva
al terreno de las ideas el discurso sobre la Edad de Oro de
Don Quijote, pero es a travs de los sentimientos que susci
tan la necesidad de justicia, de virtud y de belleza en el
mundo prosaico del hoy y del ahora. A los discursos y
al cuento de Pedro, se contrapone el lacnico lamento aca
dmico de Ambrosio por el suicidio de su amigo Grisstomo.
Compone, para su epitafio, un poema de dos estrofas octos-
labas, cuyo sentido es el de la muerte de la naturaleza a
manos de las ideas. Los cuatro lenguajes representan cua
tro estilos que hablan de una multifactica realidad: la ex
terna y humana de la vida (los cabreros), la interna y hu
mana de las aspiraciones del hombre (Don Quijote), la in
terna pero deshumanizada de los ideales (Marcela), y la abs
tracta y deshumanizada de los conceptos (Ambrosio). En
estos trminos el tema parece ser la contraposicin de valo
res humanos frente a valores ideolgicos. Don Quijote repre
senta el puente entre ambos.
Dentro de la historia misma de Marcela est desarrollado
el tema del epitafio de Grisstomo: el de la contraposicin
de la humanidad de Grisstomo amor, pasin, esclavitud,
muerte^ frente a la perfeccin de Marcela belleza, virtud,
libertad, indestructibilidad. El tema parece claro: amor
humano frente a amor ideal. Pero oculta otro ms abstracto:
Grisstomo (como Ambrosio) es estudiante de la universi
dad de Salamanca. Al volverse pastor y querer vivir la abs
traccin que rige su vida, la del amor perfecto en un mun
do ideal, el mismo que evoca Don Quijote en su discurso
sobre la Edad de Oro, perece. Marcela, disfrazada de pastora,
va por los montes guardando su propio ganado. Con su so
brehumana hermosura esclaviza los corazones de cuantos la
tratan o la ven. Ella, en cambio, no corresponde a ninguno.
Aparece sobre una pea a cuyos pies se cava la sepultura
del despechado Grisstomo, como encarnacin de la abstrac
cin de su adorador. El tema, ahora, parece ser el de la
contraposicin del amor humano frente al amor divino. ste
est sugerido por dos elementos alegricos aparentes: la
pea en que aparece Marcela como una maravillosa vi
sin y las ovejas que guarda como pastora superhumana.
Estos elementos nos llevan a otro nivel ms abstracto: el
del amor gratuito, tema de su discurso, que puede conce-
birse como un manto que recubre el tema teolgico de la

gratuidad de la Gracia, tan debatido en el siglo xvi. Tanto
ms cuanto que Grisstomo y Ambrosio, cuyos hbitos lar
gos de escolar, antes de hacerse pastores, pueden ser
los del telogo, llevan los nombres de dos elocuentes ex
ponentes del dogma ortodoxo: San Crisstomo y San Am
brosio. San Juan Crisstomo era conocido por su doctrina
de la Gracia arbitraria, por su exhortacin a la paciencia, y
por su escarnio del tuyo y mo palabras ignoradas en la
Edad mtica de Oro, nos recuerda Don Quijote en su discur
so. El Santo las consideraba como los dos tiranos que tie
nen estragado el mundo3. San Ambrosio, el otro exponente
del carcter absoluto de la Gracia, era conocido, adems,
por sus oraciones fnebres y por sus obras de humanidad
(no dud en fundir los clices sagrados para beneficiar al
pueblo sufriente religin prctica ). El pastor Ambrosio
cumple el mismo papel oratorio y humanitario en la ficcin
cervantina. Irnicamente, en este contexto, el alegrico pas
tor Grisstomo muere a manos de su propia doctrina, en
carnada en la inhumana Marcela, exponente de la gratuidad
del amor: Grisstomo pide reciprocidad; quiere para s lo
que todos anhelan, el amor de la divina pastora; y se mata
por impaciencia (a Grisstomo mat su impaciencia y arro
jado deseo, enjuicia Marcela). Es decir que, como hombre,
anhela cuanto, como telogo, escarnece. Irnicamente, tam
bin, el hombre Grisstomo quiere hacer descender a la
mujer Marcela a la tierra, en tanto que el Santo Crisstomo
elevaba a la mujer al cielo. Ambrosio culpa a Marcela en el
epitafio fnebre que compone para la tumba de Grisstomo,
3 El cultsimo Rodrguez Marn, sin asociar el nombre del pastor

Ambrosio con el del Santo, nos recuerda las palabras de ste a raz
del tuyo y mo (I, 315, nota 3), mencionados por Don Quijote en su
discurso sobre la Edad de Oro.
perdido por desamor de una esquiva hermosa ingrata
(1,123).
Lo que en un contexto humano parece suicidio por
amor no correspondido, en un contexto ideolgico parece
suicidio por querer realizar en la vida la perfeccin conce
bida en el espritu, y en un contexto teolgico parece sui
cidio alegrico por aspirar, a cambio de obras de amor, al
merecimiento de la Gracia, cuyo carcter es ser gratuita.
Desde esta mltiple perspectiva, la historia de Marcela en
cierra tres temas distintos, cuyo denominador comn es la
palabra amor y sus imgenes.
Es voluntaria o involuntaria, por parte de Cervantes, la
coincidencia entre el tema amor humano, amor ideal y amor
divino (Gracia de amor)? Creo que voluntaria, pero lo que
Cervantes quiso significar con estos episodios no resulta cla
ro. Louis Philippe May, quien ha visto la perspectiva teol
gica del episodio de Marcela, afirma que Cervantes toma una
postura contraria a la de los dominicos. La ira de los domi
nicos ante la publicacin del Quijote sugiere que tal vez le
yeran del mismo modo que May el cuento de Marcela,
junto con otros pasajes del Quijote, como el de Sierra Mo
rena (gratuidad de la penitencia), en que Don Quijote fabri
ca un rosario con las tiras de su camisa. Pero las conclusio
nes de May se derivan de pensar que Cervantes pone el n
fasis en el suicidio de Grisstomo, antes que en las claras y
suficientes razones de Marcela para probar la poca o nin
guna culpa que ha tenido en la muerte de Grisstomo, como
afirma Don Quijote4. Con el nfasis en la poca o ninguna
4 Op. cit., pgs. 4142. Interesa notar que entre poca y ninguna culpa
hay un abismo en el terreno de la tica. Para m el efecto de poner
juntas ambas palabras al hablar de a responsabilidad de Marcela es
que se la humaniza al sacarla momentneamente del terreno abstrac
to para atenuar su papel simblico.
culpa de Marcela, las conclusiones pueden invertirse a fa

vor de los dominicos. Pero, al mismo tiempo, aumenta la
ambigedad al no saber si hay irona cervantina o no en la
seriedad de Don Quijote al defender a Marcela por vivir
ajena de condescender con los deseos de ninguno de sus
amantes. Dentro de un contexto teolgico tanto puede su
gerirse la indiferencia divina como el valor de la gratuidad
del amor divino (aunque no hubiera cielo, yo te amara,
dice el poeta mstico). O bien puede significar que entre las
ideas del hombre y la vida hay un abismo infranqueable.
Entonces, el tema no es ideolgico ni teolgico, sino simple
mente humano: el hombre no practica lo que predica.
La ambigedad sobre la intencin del episodio de Mar
cela no se aclara sino que se intensifica en el episodio si
guiente, al contraponerle la desastrosa aventura de Rocinan
te con las seoras facas [yeguas] (XV). Est contrapuesto
con o sin malicia el amor puro de Marcela frente al amor
carnal de Rocinante? La irona de colocar en un mismo plano
a hombres y a animales puede ser significativa para quie
nes perciban una alusin ideolgica o teolgica. En este l
timo caso, sin embargo, la alusin puede corroborar tanto
una postura antidominical como prodominical, segn las
premisas del lector, con respecto a doctrina religiosa. El
lector ajeno, al nivel teolgico podr sencillamente celebrar
la contraposicin de Marcela y Rocinante como graciosa ocu
rrencia cervantina. Este tipo de equvoco es un medio de
desentenderse el autor de todo sentido preciso o nico. Es
una forma de la objetividad cervantina. En ltima instan
cia, la postura tica, filosfica y moral de Cervantes de
pende de la perspectiva del lector y de su sentido del
humor.
Me he detenido un poco en estos episodios porque con
tienen una de las principales tcnicas. perspectivistas, basa
da en el equvoco y en la ambigedad, que desarrollar Cer
vantes hasta su ms intrincada consecuencia en la segunda
parte, junto con otras nuevas tcnicas de las que hablar a
su tiempo. Contiene, adems, la innovacin de hacer ai lector
ms responsable del sentido de los pasajes, aun cuando los
datos escogidos por Cervantes sean idehtificables con uno u
otro punto de vista y tema.
Por la estructura misma de estos episodios, distinguiendo
lo literario de lo real, lo pastoril de lo manchego, lo culto
de lo popular, reflejados por personajes que obran de acuer
do con la tradicin de la separacin de los gneros literarios,
Cervantes sigue las reglas de la preceptiva de su poca.
Pero donde se desva de la preceptiva de su poca y donde
radica su innovacin y originalidad es en su intento de reduc
cin, mediante varios niveles de lectura, de los distintos
gneros y temas a una sola forma que los contenga todos.
Lo intenta, pero no lo logra todava porque, como se acaba
de ver, son diferenciables los personajes abstractos (Mar
cela, Grisstomo, Ambrosio) de los personajes reales (los
cabreros). La mayor verosimilitud de Marcela, Grisstomo
y Ambrosio reside en que los cabreros los toman por seres
reales al interpretarlos desde las premisas de su rusticidad.
Pero sobre todo, no lo logra, porqu la trabazn de gneros
literarios no constituye una estructura nica.
NUEVA EXPERIMENTACIN ARTSTICA
Despus del episodio de Marcela hay nuevos experimen

tos literarios de Cervantes en su esfuerzo por captar la rea
lidad mediante distintos enfoques temticos de ella en cada
una de las aventuras. Por ejemplo: el episodio del rebao
de ovejas (X V III) es la aventura de la palabra, creadora de
realidad5; los encamisados (X IX ), aventura de las ideas; los

batanes (XX), aventura de los sentidos; el yelmo de Mambri-
5 Pedro Salinas ha escrito un hermoso artculo, E l polvo y los

nombres ( Cuadernos Americanos, L X V , nm. 5 [1952], 211-225), en el
que pone en evidencia el valor potico de este episodio: Don Quijote
conquista un espacio fsico para lo que lleva dentro, para su espacio
psquico... su enorme hazaa es trasladar [las visiones de su fantasa]
de su precario estado, dentro de esos psquicos mundos, a firme con
dicin, real, en el mundo exterior. Lo hace con la tcnica del de
seo, el lenguaje y... con un procedimiento potico, a enumeracin
(pg. 223). Como poeta, Salinas ha visto la creacin de realidad por
medio del lenguaje potico, pero niega que los nombres utilizados
p or Cervantes para enumerar a los caballeros que pueblan ese espacio
fsico que conquista para ellos, tengan relacin alguna con otra
realidad ms material, la de representar a personajes de su tiempo,
como ha visto Rodrguez Marn (notas al captulo X V I I I [I I , 33, 14]
y apndice X IV ). Por qu han de ser contradictorios el mundo po
tico y el histrico? La tcnica cervantina, segn la vemos en los epi
sodios de la primera parte y tal como la encontramos perfeccionada
en los de la segunda, consiste, precisamente, en armonizar y no en
separar lo histrico de lo potico. Y el ejemplo de los rebaos es
excelente para poner esta tcnica de manifiesto. Me remito a los ha
llazgos de Rodrguez Marn para los nombres: el siempre vencedor
y jam s vencido Timonel de Carcajona, el timonel o general de la
infeliz Invencible, en cuyo escudo hay un gato de oro con una letra
que dice Miau por su dama la sin par Miulina, hija del duque Al
jeniqun del Algarbn, Doa Ana, hija de Ruy Gmez de Silva, y ma
dre del Conde de Niebla (Duque de Nerbia) dueo de un Bosque
conocido por el Bosque de Doa Ana en el que haba un enorme gato,
popularsimo en poesas picarescas y en consejas de la poca. Estos
son ejemplos de alusin cervantina a contemporneos suyos mediante
nombres de muy sutiles rasgos rabelesianos. Las alusiones cervan
tinas aclaradas por Rodrguez Marn, y la voluntad de creacin en
Don Quijote, enteramente ajeno a la malicia de Cervantes con sus
vocativos conjuradores de mago (Salinas), juntas, responden a lo
que sabemos de la heroica vida histrica y de la vida espiritual de
nuestro Cervantes: por una parte, la irona amarga, referente a los
grandes de su tiempo que no vivieron con la nobleza ni grandeza de
su rango (descubrimientos de Rodrguez Marn); por la otra su res
cate generoso por el mito y la poesa del episodio de las ovejas, recu
perando, para ellos, lo que perdieron o desperdiciaron en la vida.
Esto se intuye a travs del anlisis evocador de Salinas.
no (X X I), aventura de la materia; los galeotes (X X II), aven
tura de la justicia; Sierra Morena (X X III), aventura metafsi
ca. Todas ellas forman un retablo de la actividad intelectual y
emotiva del hombre. Cervantes parece cada vez ms conscien
te de los dilemas del escritor en busca de distanciamiento de
su obra y acercamiento al lector. Sus objetivos siguen siendo
variedad en la materia dentro de la armona en la forma
como medio de lograr verosimilitud. Su tcnica, la contrapo
sicin de temas y enfoques bajo la unidad de la vida de
Don Quijote y Sancho.
A la tcnica de sugerir, inconclusamente, temas e ideolo
gas a travs de las varias formas de actividad humana se
agrega, ahora, la de presentar bajo nuevo enfoque un tema
tratado con anterioridad. El propsito de esta tcnica con
siste en poner en jaque cualesquiera conclusiones previas
del lector. Por ejemplo, volviendo al nivel teolgico del epi
sodio de Marcela, y a lo referente a la gratuidad de la Gra
cia, Cervantes compone, unos captulos ms adelante, el epi
sodio de Sierra Morena (XXV-XXVI), Don Quijote, desnudo
de medio abajo, decide hacer penitencia para mostrarle a
Dulcinea la profundidad de su amor. Piensa imitar a Rol-
dn, o a Amads (nivel pico), aunque es Cardenio, el loco
de amor que anda medio desnudo saltando de pea en pea
(nivel humano), quien le sugiere la penitencia6. El nivel teo
lgico del episodio es evocado por algn detalle, como el ha
cer unas locuras en un credo, fabricar un rosario haciendo
once udos, el uno ms gordo que los dems de una tira
que rasga de las faldas de la camisa, para rezar un mi
6 E l nivel pico de Sierra Morena es evidente, adems, en la suge

rencia de Don Quijote a Sancho de poner unas retamas de trecho
en trecho, a imitacin del hilo del laberinto de Teseo (I, 246), para
que Sancho, quien ha de llevar la misiva de las locuras de su seor
a Dulcinea, no pierda el camino de regreso.
lln de avemarias (I, 250). A la Iglesia no le gustaron estas

irreverencias que, como se sabe, se eliminaron de la se
gunda edicin de Cuesta. No creo que fueran pensadas, por
parte de Cervantes, con intencin irreverente (aunque s
maliciosamente para trastornar a los espritus literales),
sino como datos para el lector simple y corriente, sugeren-
tes de la penitencia mstica y su sentido, segn la expresa
Pon Quijote con deliciosa rusticidad en otra parte del mis
mo episodio: esa es la fineza de mi negocio; que volverse
loco un caballero andante con causa, ni grado ni gracias:
el toque est en desatinar sin ocasin y dar a entender a
mi dama que si en seco hago esto, qu no hiciera en mo
jado? (I, 235). Para el lector no convencional, sensitivo al
smbolo, aade Cervantes el dato de la libertad que el Caba
llero de la Triste Figura le da a Rocinante (el cuerpo), caba
llo tan estremado por tus obras cuan desdichado por tu
suerte (I, 238). Estas palabras, delicadamente poticas en
contraste con el lenguaje popular anterior, evocan la aven
tura carnal de Rocinante despus de la aventura espiritual
de Marcela, as como la separacin de carne y espritu:
Libertad te da el que sin ella queda, le dice Don Qui
jote a Rocinante. La penitencia de Don Quijote es sublime,
pero tambin ridicula: dio dos zapatetas en el aire y dos
tumbas la cabeza abajo y los pies en alto descubriendo co
sas que llenan de vergonzoso pudor a Sancho (I, 247). Cual
quiera de las siguientes conclusiones es posible: el escarnio
de la gratuidad del amor divino, o del amor humano, o del
espritu, o del cuerpo, o del ser humano que al llevar a la
prctica sus abstracciones se confronta con la impertinen
cia que representan, o de la vanidad de quien pretende esta
blecer las reglas de un juego que no ha creado utilizando a
la divinidad para sus propios fines: por lo que yo quiero
a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la ms alta princesa
de la tierra. Los caballeros fingen a sus damas por dar
subjeto a sus versos, y porque los tengan por enamorados
y por hombres que tienen valor para serlo. Concluye Don
Quijote: pintla [a Dulcinea] en mi imaginacin como la
deseo (I, 243). Palabras entraables y sobrecogedoras. El
ideal es una necesidad de carcter privado. Dios a imagen
del hombre pensar algn lector, y si es de hoy agregar la
simblica frase actual de Dios ha muerto. Pero no puede
ni debe aislarse ninguno de estos sentidos en particular para
atriburselo a Cervantes. Adems, significara el empobre
cimiento de un episodio construido por Cervantes para ha
blar de los anhelos, aspiraciones e ilimitadas necesidades
psquicas de todo ser.
Otros ejemplos de reenfoque de temas ya tratados, sin
entrar en detalles, son los siguientes: El tema del redentor
social en el episodio de Andrs resurge en el captulo XXXI.
El resultado de la intervencin de Don Quijote en la vida de
Andrs, en nombre de la justicia, es distinto del que espe
raba Don Quijote que tuviera. En el captulo XXXI, Andrs
le revela que su intervencin tuvo resultados negativos.
El nuevo punto de vista sobre la aventura del captulo IV
no es para el lector, el cual ya conoce los resultados, sino
para Don Quijote. Formar parte de su experiencia de la
vida. El lector, por su parte, antes confrontado con la reali
dad social del redentor, se confronta ahora con el dilema
moral del redentor, que tiene que solucionar por su cuenta.
Otro ejemplo es el de los galeotes. Resurge el tema en el ca
ptulo XXX. Lo que en el captulo X X II era justicia abso
luta, encarnada por Don Quijote (he hecho lo que mi reli
gin me pide, I, 305), en el captulo XXX se considera
desde el punto de vista social y se califica de asalto al or
den pblico. La nueva perspectiva para el lector, es, ahora,
el conflicto entre sociedad y religin, ese dilema irreductible
que trata Unamuno en sus ensayos. Un tercer ejemplo es el

del yelmo de Mambrino que vuelve a surgir, muchos captu
los despus, en la venta (XLV). Ahora, personajes reales
irnos, novelescos otros, en serio o en broma distintas pers
pectivas sobre una misma realidad y su valor literal o po
tico vuelven por la identidad del objeto que tienen delan
te de los ojos, sin lograr ponerse de acuerdo. Hasta que
Sancho propone el compromiso del baciyelmo. Es el com
promiso social, que nada tiene que ver con la verdad, ya que
baciyelmo no es ni baca ni yelmo. Para los personajes no
hay dudas sobre la identidad del objeto. Para Don Quijote
es yelmo, y en efecto le protege de las pedradas de los ga
leotes. Para el barbero es baca, pues hace con ella la barba
de sus clientes. El lector, situado fuera de la controversia,
tiene la perspectiva ms completa porque contempla los
puntos de vista de los personajes. Si se inclina hacia la filo
sofa, pensar tal vez, en la elusividad de la identidad de la
materia a la cual damos nombre para reconocerla. Si, ade
ms, tiene sentido del humor, tal vez piense que la vida est
hecha de baciyelmos, de irrealidades sobre las que se funda
la continuidad de la sociedad. Su perspectiva enriquece el
tema de la dificultad semntica: la palabra no define, como
se pretende, la materia, ya que la palabra responde a exigen
cias sociales. Tampoco se decide la verdad por voto de ma
yora, como pretende hacer Don Quijote, tomando pareceres.
Lo nico posible es que cada uno tome lo que es suyo, y a
quien Dios se la dio, San Pedro se la bendiga, concluye
finalmente Don Quijote (I, 483). Ahora bien, si el lector no
tiene sentido del humor, y no percibe cun verosimilar es
la aventura del baciyelmo, ni cunto parecido tienen con
ella algunos casos de su propia vida, siempre podr atribuir
tan peregrina confusin de la realidad a caprichos del ar
tista, Podr hacer como el Cura, pagar el precio de la rea
lidad (la baca, yelmo o baciyelmo) a cambio de una cdu
la de recibo (I, 489), y desentenderse de la verdad.
El tema de cada uno de estos ejemplos es claro, aunque
no las conclusiones de Cervantes sobre el valor o la futilidad
de querer componer el mundo (episodio de Andrs), de dis
tribuir justicia (episodio de los galeotes) o de definir y cata
logar la realidad (baciyelmo). Pero estas preocupaciones son
marginales, pues lo que Cervantes pretende es, ante todo,
ficcionalizar la dificultad de las relaciones humanas sobre
la base de la palabra en el terreno de la comunicacin ideo
lgica. Pero, si se insiste en desgajar la opinin cervantina,
no queda otro remedio que hacerlo desde un conjunto de
premisas establecidas tras debidas precauciones. Es decir,
todava es el lector quien tiene que sentar el punto de partida.
CERVANTES CRTICO
A partir del captulo X X III, comienza Cervantes a engro

sar el Quijote con episodios novelescos, hbilmente entrela
zados, el de Cardenio y Luscinda, luego el de Don Fernando
y Dorotea, que parecen dos y son uno slo; o son tres si
contamos la historia que inventa la impersonista Dorotea, la
de la princesa Micomicona. Cervantes justifica, poco des
pus, el intrincado curso que le est dando a la obra, con
tantos personajes y tramas entrelazadas, por el ideal est
tico de la diversidad. Afirma el autor, en el captulo
X X V III, que, gracias a Don Quijote y a su honrosa deter
minacin de resucitar la casi muerta orden de la andante
caballera, gozamos hoy no slo de la dulzura de su verda
dera historia sino de los cuentos y episodios della, que en
parte no son menos agradables y artificiosos y verdaderos
que la misma historia (I, 277). El subrayado es mo. La aser
cin es contradictoria y paradjica: las historias y episodios

ficticios ?, ya que se contraponen a la verdadera histo
ria son, sin embargo, en parte, tan verdaderos como ella.
La verdad se logra mediante el artificio del arte de narrar y
no porque lo narrado se origine en la realidad histrica. Lo
inventado, como lo histrico, puede ser verdad a travs del
artificio, el cual nos vuelve placentera y agradable la fbula,
por presentarla con verosimilitud. Pero todo esto quin
lo dice, Cervantes o Cide Hamete? En la prctica pregunt
monos cun verdaderas o verosmiles son las historias de
un hombre, Cardenio, que se vuelve loco furioso de amor,
pero que no tiene valor para pedir al padre, en casamiento,
a la mujer que apetece, por lo que la pierde, pero la recu
pera al final; una mujer, Luscinda, que promete fidelidad
eterna, se casa con otro por obedecer al padre y pretende
vivir casta los dems das de su vida; un hombre, Don Fer
nando, que engaa a una mujer, la abandona, pero luego
reconoce su error escuchando las razones de la misma a
quien ha engaado; y una mujer, Dorotea, quien despus de
engaada, va en busca de su amante, vestida de hombre, lo
encuentra y lo convence de que se case con ella; y esta mis
ma Dorotea, a pesar de sus angustias, se pone a desempear
el papel de menesterosa Princesa Micomicona para partici
par en los planes del Cura de hacer volver a Don Quijote a
casa. Todas stas son historias improbables. Cervantes est
poniendo en duda, por artificial, la clasificacin de temas hu
manos por la convencin de los gneros literarios, al barajar
con la vida de Don Quijote todas estas historias, presentadas
dentro de marcos novelsticos establecidos: novela bizanti-
n, novela sentimental, novela de enredo, novela fantstica.
En esto coincide con los clsicos. Los gneros literarios son
the common enemy, ha dicho Forcione (pg. 339). Les con
trapone una forma de narracin nueva, la de la novela ejem-
piar: E l curioso impertinente y el relato del Cautivo (sin
bastardilla, por mantener el carcter de relato histrico con
que fue insertada), ejemplar no porque presente, necesaria
mente, un ejemplo moralista sino una imagen de la vida
real de la que puede sacarse provecho.
Reflexiones. Todas las historias, las verdaderas y las nove
lescas del Quijote I pueden ser literalmente, fsicamente,
posibles en la vida. Pero dentro del plan estructural en que
aparecen, su realidad depende de la perspectiva. Para Don
Quijote y Sancho son reales los personajes con quienes al
ternan: Cardenio, Luscinda, Don Fernando, Dorotea, el Cau
tivo, Zoraida, Don Luis, Doa Clara. Para quienes escuchan
la novela de El curioso impertinente sus personajes son in
ventados. Desde la perspectiva del lector, todos los perso
najes son inventados, los de la novelita del Curioso, los de
la autobiografa del Cautivo, los de las historias de gneros
novelescos entremezcladas en la trama principal del Quijo
te, los biografiados como personajes histricos, Don Quijote
y Sancho, y el mismsimo autor, Cide Hamete, igual que la
inexistente princesa Micomicona, inventada y representada
por Dorotea. La princesa Micomicona, irreal para su misma
inventora Dorotea, es tan verdadera para Don Quijote que
est dispuesto a dar la vida por ella. What is fiction from
one standpoint is 'historical fact or life' from another,
dice E. C. Riley, pensando precisamente en toda esta red de
personajes cuyo grado de realidad depende de la pers
pectiva 7.
Pero aparte de la perspectiva puede haber, dentro de cada
circunstancia, la inventada o la histrica, distintos grados
7 Pg. 39. Avalle-Arce ha estudiado la gradacin y reversin litera

tura-vida y ficcin-historia en los episodios de parejas, en el Curioso
y el Cautivo. Motivo cervantino: explorar la distancia que puede
separar la ficcin de la ficcin (op. cit., pg. 144).
de autenticidad segn la verdad que contenga para el lec

tor, independientemente de lo que ste sepa acerca de su
origen inventado o histrico. Algunos seres reales que obran
segn las convenciones y reprimen su personalidad parecen
irreales porque no son autnticos ni fieles a s mismos. No
existen aim siendo de carne y hueso porque no tienen perso
nalidad. O tal vez prefiera decirse que existen en materia,
pero no en espritu. En cambio, seres cuya personalidad se
impone sobre los dems, pero cuyo comportamiento sale
de la convencin hasta el punto de parecemos irreales (o
locos, como Don Quijote), tienen alto coeficiente de exis
tencia en nuestra conciencia y sensibilidad. Lo mismo puede
decirse de los personajes novelescos.
De la contraposicin de las dos novelas (la del Curioso y
la del Cautivo) a las historias de distintas parejas de aman
tes, desde la de Marcela y Grisstomo, se destaca la verdad
humana que fluye de las dos novelas, a pesar de estar basada
la primera sobre premisas inverosmiles, segn advierte el
Cura (no se puede imaginar que haya marido tan necio,
que quiera hacer tan costosa experiencia como Anselmo, I,
383); y la segunda, sobre premisas verosmiles por histri
cas, pero improbables segn Don Fernando (estrao suce
so lleno de accidentes, que maravillan y suspenden)8.
Ambas estn transidas de autenticidad humana, la cual no
nos llega con igual instantaneidad por razones que se vern
al analizarlas.
La yuxtaposicin de estas dos novelas, nuevas y ejem
plares, a las dems del Quijote I, constituye la ficcionaliza-
cin del debate ntimo de Cervantes sobre la teora de la
8 Palabras que recuerdan las reglas que preconiza el Cannigo para

las fbulas mentirosas: que han de escribirse d e suerte, que... ad
miren, suspendan, alborocen y entretengan (I, 505).
mimesis, la imitacin y la verosimilitud9. Es la reflexin, en
la prctica, sobre si las situaciones y los personajes supues
tamente reales, por circular en el libro, son ms verdicos
que los novelescos, por estar escritos, y en qu consiste la
creacin de personajes crebles; si la ilusin de verdad,
derivada del conocimiento de que unos son histricos, se
destruye o no al presentar casos imaginarios. O dicho de
otro modo: si los personajes novelescos no tienen igual de
recho que los histricos a ser autnticos. Por ejemplo, la
libresca Marcela, personaje supuestamente real, pero de
perfeccin tan sobrehumana que no existe aparece sobre
una pea y Don Quijote y Sancho no la pueden encontrar;
o la culta y honesta Dorotea (personaje an ms real, por
que est en primera escena) de los rubios cabellos literarios,
que recorre la campia vestida de hombre no exactamente
con toda su virginidad a cuestas (I, 80), como es el caso
de las doncellas de la literatura pastoril y caballeresca del
perodo anterior, puesto que ya ha sido de Don Fernando
son ms o menos verosmiles que Camila, personaje de
una novela inventada sobre premisas improbables, como le
parecen al Cura, pero humanizada por la experiencia de la
vida y el juego de las pasiones? Es el trastornado marido
de Camila, el Anselmo de enfermiza curiosidad, ese que hace
la experiencia inconcebible de poner a prueba la honesti
9 Ambas han sido colocadas, dice Forcione, dentro del marco del
debate literario por la conversacin previa sobre los efectos de las
novelas de caballeras en distintos tipos de lectores y por el co
mentario crtico del Cura sobre el Curioso (pg. 132). U n poco ms
adelante califica esta novela de probable impossibility contraponin
dole la del Cautivo como improbable possibility por no ser Zoraida
una hija tpica ( typical daughter). Considera la segunda novela
como comentario irnico, retrospectivamente, sobre la opinin del
Cura para quien lo tpico constituye lo verdadero, nocin de vero
similitud limitadora de la creacin artstica al excluir la improbable
posibilidad en favor de la probable imposibilidad (pg. 133).
dad de su perfecta esposa, menos o ms real que el trastor

nado Crdenlo, supuestamente personaje histrico, pero que,
literario, como Orlando el furioso, se vuelve loco de amor y
de celos? La mora cristianizada Zoraida, personaje histri
co de vida tan extraordinaria y peregrina que parece in
creble, como piensa Don Fernando, en qu sentido es me
nos o ms real que los personajes reales de vidas concebidas
en trminos de gneros literarios establecidos?
El planteamiento que hace Cervantes de la teora de la
mimesis, imitacin y verosimilitud supone un alejamiento
innovador de los conceptos de los teoristas neo-aristotlicos
contemporneos suyos. stos interpretaban las ideas de
Aristteles sobre mimesis, imitacin y verosimilitud, literal
mente, entendiendo que lo probable, aunque falso, era ms
deseable que lo autntico, aunque improbable. Hacan caso
omiso del otro concepto aristotlico de que la poesa revela
realidades internas a travs de tipos ideales (literalmente
falsos) y se atenan ms a lo plausible en los detalles que
a lo verdadero en esencia. Esto lo ha visto muy bien Forcio-
n e10. El Vizcano nos ofrece un jemplo excelente de un per-*
10 Interpreters of the Poetics tended to focus on Aristotles va

rious statements supporting a literal interpretation of his concepts of
mimesis and verisimilitude pero cuando Aristotle himself acknow
ledged that poetry presents ideal types and higher realities, when he
distinguished between essential and accidental errors in a literary
context, the neo-Aristotelians turned a deaf ear (pg. 31). Lo que
Aristteles indicaba, segn lo entienden los teoristas modernos, es q m
debe evitarse el recurso a los milagros y a lo sobrenatural al compo
ner la ficcin. Tambin Curtius puntualiza el sentido de mimesis para
Aristteles: imitacin de hombres actuantes y presentar la cosa
tal como es, o tal como parece, o tal como debera ser. N o debe,
pues, entenderse como una copia de la naturaleza, sino como una
reproduccin, que puede ser refundicin, o bien nueva configura
cin. Un poco antes dice Curtius que Aristteles alaba a Homero
p or haber enseado a los poetas a 'mentir de manera adecuada'
(II, pg. 570).
sonaje literalmente falso que se proyecta con autenticidad.
Verosimilitud interna u. La verdad de la historia del Curioso,
de trama improbable, hasta imposible segn las convencio
nes sociales, nos llega mediatamente a travs de un estilo
elaborado con gran gala y artificio. Tan convincente es la
revelacin potica de la psicologa humana que encierra,
que se conocen secuelas en la vida real. Verosimilitud inter
na. La verdad del relato del Cautivo, de trama posible por
histrica, pero de accidentes extraordinarios por inespera
dos, se nos revela como autntica si estamos dispuestos a
tomar la iniciativa de la interpretacin de datos presen
tados a travs de un estilo, tambin de gran gala y artifi
cio, pero, esta vez, equvoco, debido a la naturalidad e in
genuidad con que cuenta la aventura un narrador benvolo.
ste nos presenta hechos desnudos y visuales 12 que pode
mos aceptar cndidamente, como hace Don Fernando, y
entonces nos parecen extraordinarios e increbles; o bien
podemos matizarlos con nuestra propia experiencia de la
vida, por cuanto sabemos o entendemos de la naturaleza hu
mana y al margen de la convencin social de cmo han de
ser las relaciones familiares, y entonces nos parecen ms
plausibles. Verosimilitud igualmente interna. Ambas nove
las ponen de manifiesto que, para Cervantes, lo posible en
tiempo y espacio (evitar anacronismos, desproporciones fsi-
11 Vase el anlisis de este personaje en el segundo captulo.

52 E l efecto de lo visual en la credulidad y el placer del lector, lo
explota Cervantes en el episodio de la cueva de Montesinos y antes
en el del lago encantado (I, L ) del que, en parte, procede. Por las pa
labras de Don Quijote al Cannigo (aduciendo como pruebas de la
existencia de caballeros andantes las visuales de la clavija del caba
llo de madera de Pierres que se vee en la armera de los Reyes
junto a la silla de Babieca, I, 520) se infiere que Cervantes entiende,
m ejor que el Cannigo, la importancia de lo visual en la creacin y
su eficacia en dar verosimilitud a lo fantstico.
cas, imposibilidades humanas, como pide el clasicista del

Cannigo) no es suficiente: para crear verosimilitud ha de
haber verdad esencial. Cervantes plantea el sentido mismo
de lo que significa lo verdadero', no es lo posible dentro de
un marco de convenciones literarias, sino lo posible en el te
rreno humano, aun representando situaciones y sentimientos
extremos.
Hay por lo menos dos modos de concebir la verosimili
tud: segn la autenticidad de caracterizacin aun cuando,
histricamente, parezca dudoso (Curioso), y segn lo que la
perspectiva nos dice ser verdad histrica (Cautivo), aunque
parezca improbable o increble. Cervantes no escoge entre
ambos enfoques, como parece indicar la contraposicin de
Curioso y Cautivo. Los escoge a ambos, slo que variando el
nfasis de Curioso a Cautivo hacia lo que predominar en
la segunda parte: la alegorizacin de la historia interna y
externa espaola de comienzos del siglo x v i i , ms increble
que la fantasa misma. Por de pronto, no hace distincin
entre acontecimientos imaginados y acontecimientos sucedi-
didos, personajes inventados y modelos histricos, como ma
terial para proyectar la realidad. Al insertar las novelas del
Curioso y del Cautivo pone a prueba el poder que ejerce
sobre el lector la ficcin potica por la que corre la savia de
la vida real, razn de su verosimilitud, cualesquiera que sean
las fuentes de inspiracin.
El ideal clsico de la verosimilitud e imitacin de la natu
raleza, dentro de la posibilidad emprica de la ficcin que
presenta el Cannigo (tanto la mentira es mejor cuanto ms
parece verdadera, I, 504), tambin es el de Cervantes. Pero
su interpretacin no es la literal del CannigoB. Tampoco
13 Lo mismo ha visto Forcione: el Cannigo, como Tasso y tantos

otros, interpreta imitar literalmente, como fare simile, evitando sola
mente realidades inexistentes en el mundo real (pgs. 94-95).
concede con el Cannigo14, el Cura ni el narrador.15, quienes
atribuyen a la verosimilitud la virtud de producir deleiteI6,
que sea esto cierto para todo lector. El ventero, por ejemplo,
se entusiasma con las acciones extraordinarias (partir de
un revs a cinco gigantes, I, 331); le importan un bledo
14 En su conversacin con el Cura afirma el Cannigo: Hanse de

casar las fbulas mentirosas con el entendimiento de los que las
leyeren, escribindose de suerte, que facilitando los imposibles, alla
nando las grandezas, suspendiendo los nimos, admiren, suspendan, al
borocen y entretengan de modo, que anden a un mismo paso la admira
cin y la alegra juntas; y todas estas cosas no podr hacer el que
huyere de la verosimilitud y de la imitacin en quien consiste la
perfeccin de lo que se escribe (I, 505).
E l narrador pona en un mismo plano deleite, artificio y verdad
refirindose a los cuentos y episodios de la historia de Don Quijote
que no son menos agradables y artificiosos y verdaderos que la
misma historia (I, 277). En teora parece coincidir con el ideal de
Cervantes pero en la prctica resulta que con tales principios se re
fiere a cuentos e historias inverosmiles, como lo son las parejas
de amantes a que alude.
6 Ortega y Gasset afirma, en Meditaciones del Quijote, que el
deleite, segn Cervantes, viene de la inverosimilitud como tal y que
por ello pone historias de parejas enteramente inverosmiles. Se re
fiere a las de Dorotea-Don Femando, Cardenio-Luscinda, etc. Ortega
las considera como novelas ejemplares de tipo inverosmil, en contra
posicin a otras de tipo realista, como Rinconete y Cortadillo y El
celoso extremeo. Agrega, por va de comprobacin: E l Persiles, que
es como una larga novela ejemplar de este tipo [el inverosmil], nos
garantiza que Cervantes quiso la inverosimilitud como tal inverosimi
litud (pg. 133). Como ya he indicado unas pginas atrs las novelas
de parejas no me parecen ejemplares, sino ejemplos de gneros lite
rarios establecidos cuya inverosimilitud es evidente por no haber sido
transformada en verosimilitud mediante el estilo, contrariamente
a las del Curioso, y el Cautivo (o Rinconete, E l celoso y las otras
calificadas de ejemplares), escritas segn su nuevo criterio estruc
tural y artstico, el cual combina posibilidades histricas con verda
des internas. Esto, por lo que se refiere a las novelas en que se busca
imitacin de la verdad. Pero, adems, hay otras que producen placer
por ser de todo punto fantsticas y responder, catrticamente, a las
necesidades del espritu sin que las confundamos con ejemplos de
verdad histricamente posible.
los caballeros histricos (Dos higas para el Gran Capitn,

para ese Diego Garca que dice! ); y afirma que si el Cura
leyera libros que cuentan hazaas fabulosas se volvera
loco de placer (I, 331) 11. En su caso el placer no es contin
gible con lo verosmil. Para el Cura y para el Cannigo s.
En teora al menos. Una parte de nosotros, la intelectual, la
culta, la civilizada, slo concibe como placentero lo hist
rico, lo verdadero, lo posible. Otra parte de nosotros, la ins
tintiva, la elemental, la humana, siente lo extraordinario, lo
fantstico, lo imposible, como verdadero por repercutir en
la sensibilidad. Lo maravilloso es legtimo por nuestra nece
sidad de ello18. esta regla no escapa el mismo Cura, cuya
i? E l ventero razona al hablar con el Cura igual que Don Quijote

al hablar con el Cannigo: cualquiera historia de caballero andan
te ha de causar gusto y maravilla a cualquiera que la leyere... lea
estos libros, y ver como le destierran la melancola.,, (I, 525). Para
Don Quijote todo lo que parece fantstico e inverosmil a otros lec
tores de estas historias no lo es porque lo siente como verdad interna.
18 En un captulo titulado The Legitimate Marvelous and the Ideal
Romance, Forcione considera contrariamente a toda la crtica an
terior que el conflicto entre el Cannigo de Toledo y Don Quijote,
es un conflicto entre el Cannigo y Cervantes, y no que haya, como
se ha repetido tantas veces, una identificacin entre personaje y autor
en que el Cannigo hace de portavoz de Cervantes. A l someter a
riguroso anlisis los comentarios del Cannigo, Forcione pone de ma
nifiesto las contradicciones internas de sus teoras literarias, que no
hay que tomar por contradicciones de Cervantes. Por lo relativo al
dilema sobre si los libros de entretenimiento han de deleitar o ins
truir, el Cannigo se inclina, al principio, por el instruir y ms tarde
por el deleitar, ambivalencias que le recuerdan a Forcione las inde
cisiones tericas de Tasso (pg. 96). Lo que la prctica cervantina
revela, segn mi anlisis, es que el autor del Quijote no acepta dico
tomas en este terreno del deleite y la instruccin, sino que concibe
lo maravilloso y lo placentero como ingredientes principales de la
buena ficcin, y que la buena ficcin es por naturaleza instructiva.
La refutacin final del Cannigo por Don Quijote delata, dice For
cione, la debilidad fundamental de una teora literaria que concibe
el placer esttico como contingente de la verdad literal en el esp
ritu del lector (pg. 112).
excusa para creer lo maravilloso e imposible de un hecho
es su supuesta historicidad: Garca de Paredes fue un prin
cipal caballero, natural de la ciudad de Trujillo, en Estrema-
dura, valentsimo soldado, y de tantas fuerzas naturales, que
detena con un dedo una rueda de molino en la mitad de su
furia (I, 330).
E l lector. Estos dos mundos, el de las posibilidades hist
ricas y el de los anhelos ntimos, pueden darse juntos o
separados, y en distintas proporciones, en cada lector. Por
tanto, el lector constituye una variante en el grado de vero
similitud de la ficcin literaria19, segn su capacidad de iden
tificacin con la representacin literal o esttica de la vida;
segn su capacidad de traducir en experiencia interna la
enseanza literaria. Para interesar a todo lector, al lector
corriente, al excepcional y al terico, que tiene de ambos
como el Cura, y tambin el Cannigo, ya que se deja con

vencer por Don Quijote sobre el placer que producen los
libros de invencin (I, X LIX ), Cervantes concibe una nue
va tcnica. Consiste en poner un poco de todo: un poco de
lo verdadero y lo histrico y otro poco de lo fantstico e
imaginario, con lo cual da verosimilitud a lo fantstico e
imaginario y pone maravilla en lo verdadero e histrico
dentro de cada relato. Por ejemplo, cuando mezcla Don Qui
jote caballeros reales con otros literarios al hablar con el
Cannigo (I, XLIX, 519-520), y gigantes de la Santa Escritu
ra con gigantes de historias caballerescas, al hablar con el
Cura y el Barbero (II, 25).
w M i anlisis de la ficcin cervantina coincide con las deduccio

nes de Amrico Castro, hechas a raz de E l celoso extremeo (apli
cables a toda la obra), de que Cervantes no buscaba el consenso de
una opinin unnime, se diriga ms bien hacia el individuo lector
(Cervantes se nos desliza en E l celoso extremeo, Papeles de Sort
Armadans, nms. 143-144 [1968], 208). Vase tmbin Forcione, pgi
nas 105-109.
Para armonizar lo histrico con lo fantstico Cervantes

inventa otras dos tcnicas. Una es la asociacin de ideas
por el contraste o la interaccin de distintos relatos: Marcela-
Grisstomo y los cabreros; las parejas reales Cardenio-Lus-
cinda, Don Fernando-Dorotea, Don Luis-Doa Clara, Vicente
de la Roca-Leandra y las de la novela inventada del Curioso
y legendario-histrica del Cautivo; todas ellas estn contra
puestas a la vida de Don Quijote y Sancho, histricamente
en la primera parte y, luego, tericamente en la segunda
parte. Como dir ms tarde Sancho, el autor mezcl berzas
con capachos, y como enjuiciar Don Quijote, se atuvo al
refrn de paja y de heno (II, 39, 40).
La otra tcnica es de construir la fbula de manera que
sea el lector quien vierta en ella lo verdadero y autntico o
lo fantstico y maravilloso que, segn su temperamento y
su psicologa, descubre en la ficcin verosmil, tanto la his
trica como la potica, que se le pone delante. Dos excelen
tes ejemplos del Quijote I son el de la novela del Cautivo,
como ya he indicado, y la historia de la cabra Cerrera
(cuyo anlisis he dejado para otra ocasin) fantstica sola
mente por lo inconvencional e inesperado del tema: un mi
sgino, Vicente de la Roca (o Rosa), seduce, desvalija, pero
no posee a la decepcionada Leandra a quien abandona en
una cueva.
Para que el lector sea el juez del significado de la fbula,
Cervantes har coincidir cada vez ms smbolos y vida de ma
nera tan natural, que pueda parecer la ficcin tanto fants
tica como real, segn se advierta o no la coincidencia entre
lo potico y lo histrico, y segn se perciba la ambivalencia
de sentido que contiene. Con el barajar de perspectivas en
la historia de Marcela no lo logra del todo, puesto que Mar
cela no es personaje creble sino smbolo reconocible como
tal. Lo lograr mejor con la historia del Curioso, ms toda
va con la del Cautivo, pero totalmente, en la segunda parte,
y en particular con el episodio de la cueva de Montesinos,
al aadir a las coincidencias de smbolo y vida la creacin
metafrica de niveles de realidad interior.
Las palabras del Cannigo (casar las fbulas mentirosas
con el entendimiento del lector, facilitar imposibles, suspen
der nimos), dichas pensando en la ficcin caballeresca ideal,
contienen la aspiracin de Cervantes, tratndose de cual
quier ficcin, de forzar lo ms posible, sin romperlos, los l
mites de tolerancia imaginativa del lector culto, acercn
dose peligrosamente, sin cruzarla, a la tenue lnea que se
para lo creble de lo imposible para ganarse al vulgo. De ah
que haga , girar la asercin del Cannigo sobre la premisa
de que lo verdadero o verosmil de cualquier invencin
tanto ms agrada cuanto ms tiene de lo 'dudoso y possi
ble' (I, 505). La forma misma de la expresin dudoso y
possible antes que dudoso pero possible pone consangui
nidad, en vez de tensin, entre dos palabras por naturaleza
antitticas. Lo dudoso y posible20 son dos ingredientes igual-
20 En Viaje del Parnaso leemos:

que a las cosas que tienen de imposibles
siempre mi pluma se ha mostrado esquiva.
Las que tienen vislumbre de posibles,
de dulces, de suaves y de ciertas]
explican mis borrones apacibles.
Nunca a disparidad abre las puertas
mi corto ingenio, y hllalas contino
de par en par la consonancia abiertas.
Cmo puede agradar un desatino
si no es que de propsito se hace,
mostrndole el donaire su camino?
Que entonces la mentira satisface
cuando verdad parece y est escrita .
con gracia que al discreto y simple place.
(iObrC., V I, 47.)
152 Cervantes y su concepto de arte
mente necesarios para cautivar a todo lector apelando tanto

a su simplicidad como a su discrecin.
De nuevo me parece entrever una originalidad de con
cepto, en Cervantes, por lo que al lector se refiere. No hay,
como para Tasso21, y al parecer el Cannigo (quien habla
del entendimiento de los lectores y no de cada lector en
particular), un lector ideal para quien se escribe. Cervantes
concibe un lector de mltiples necesidades espirituales y
temperamentales: intelectual, simple, artista, delicado, com
plicado, sencillo, voluble y hasta procaz. Y es para ese lec
tor, hecho de pblico culto y plebeyo para el que escribe.
Dos principios directores le guan: uno, sugerir antes que
nombrar (principio potico), al tocar asuntos controversia-
es o escabrosos, para no ofender la sensibilidad del lector;
el otro, traer a cuento slo datos (principio selectivo) que
cumplan una funcin principalmente artstica, nica justifi
Observa Riley, contrariamente a las opiniones de Hartzenbusch, Sche

vili y Bonilla, Clemencn, Rodrguez Marn, que dudoso y posible no
son dos trminos antitticos sino que se suman en el concepto de que
the most pleasing fiction is that which contains most o f what is so
strange as to inspire doubt and yet is possible (pg. 183). Comparto
enteramente su opinion.
2i Vase la aguda observacin al respecto que hace Alban K. For
cione (pg. 109) indicando cmo puso Tasso gran energa crtica en
definir al lector ideal y trazar la lnea divisoria entre lo que puede
aceptar o no en materia de plasibilidad. Cervantes me parece rele
gar en el Cannigo la tarea de tratar en abstracto de literatura en
los trminos de la esttica de su tiempo mientras se dedica por su
cuenta a encerrar en un cajn del cerebro como haca Lope al
escribir comedias todo precepto que se interponga entre l y su ins
tinto creador. Los captulos que contienen los comentarios entre el
Cannigo y el Cura, el Cannigo y Don Quijote, revelan, bajo el mi
nucioso escrutinio de Alban K. Forcione, que si por una parte expre
sa Cervantes, a travs del Cannigo, sus propias opiniones sobre arte,
por la otra considera con suspicacia las limitaciones que el movi
miento crtico de su tiempo impone sobre el creador, y no duda en
liberarse de los preceptos neo-aristotlicos (pg. 107).
cacin de su existencia en un texto literario. Por pecar con
tra el arte merece el autor de Tirant lo Blanc que le echen
a galeras por todos los das de su vida (I, 62), a pesar de
haber escrito un libro verosmil (comen los caballeros, y
duermen y mueren en sus camas, I, 61), que es una mina
de pasatiempos. El comentario viene nada menos que en
boca del Cura quien se admira del estilo, pero critica, no
la moral del autor (Joanot Martorell), sino su falta de in
dustria al poner tantas necedades como contiene su libro.
El sentido de necedades es el de torpezas o deshonesti
dades, dice Maldonado de Guevara22; obcenities corrobora
R iley23; las aguas estticas de la novela son someras y
lo artstico cae del lado de la vida 24, juzga Dmaso Alonso.
22 Creo que puede considerarse como terminante el estudio de Mal-

donado de Guevara E l dolo como potencia esttica sobre el sentido
que tiene para Cervantes la expresin de industria. Vanse tambin
las dos notas siguientes y la 19 del captulo II.
23 Op. cit., pg, 25. The hero (perhaps the most realistic of all chi-
valresque heroes), an outstanding general and a gallant lover, is invol
ved, at the court of Constantinople, in a protracted bedroom farce
that is very funny, but also egregiously indecent. In terms o f clas
sical literary theory, this is a violent and what really matters to
Cervantes an uncalculated breach of decorum (pg. 24).
2 Tirant lo Blanc, novela moderna, Revista Valenciana de Filo
loga, I, nm. 39 (1951), 240 y 232, respectivamente. Habra que citar
el artculo entero de Dmaso Alonso, bsico para comprender la re
percusin que pudo tener el Tirant en Cervantes y, tambin, lo que
Cervantes pudo aprender en l. Me limitar a citar este prrafo
esencial de su artculo:
Es innegable que Cervantes aprendi en el libro de Marto
rell una buena leccin. Se suelen sealar algunos puntos con
cretos del Quijote que parecen dejar traslucir huella del Tirant.
Sin negarlos (ni mucho menos), me parece mucho ms decisiva
la leccin general: de hombre a hombre, de novelista a nove
lista, de tcnica a tcnica. (Pg. 241.)
Este trabajo de Dmaso Alonso; el artculo de Manuel de Montolu,

E l juicio de Cervantes sobre el Tirant lo Blanc ( Boletn de la Real
Academia Espaola, X X I X [1949], 263-277); los trabajos de Francisco
Por los aspectos del libro que menciona el Cura (don Qui-
rieleisn de Montalbn, valeroso caballero, y su hermano
Toms de Montalbn, y el caballero Fonseca, con la batalla
que el valiente Tirante hizo con el alano, y las agudezas de
la doncella Placerdemivida, con los amores y embustes de la
viuda Reposada, y la seora Emperatriz, enamorada de
Hiplito, su escudero, I, 61), son las partes de jugosa rea
lidad del libro de Martorell, captadas en una tcnica que
Dmaso Alonso califica de viva, gil, libre, despreocupada,
rpida (y, al mismo tiempo, pormenorizadamente analti
ca), en una palabra, moderna, las que cautivan a Cervan
tes. Porque hay otras partes, concebidas en las palabras
de Dmaso Alonso dentro de la tcnica tradicional, li
gada, razonada, paralizada, toda trmite, lentsima, un
hasto (pg. 252) para el lector de hoy, que no incluye el
Cura en sus alabanzas. Por tanto, el Cura no est en contra
de la inclusin de detalles desenvueltos, concretos y pican
tes cuya inmoralidad es ... 'vitalismo', de nuevo pun
tualiza Dmaso Alonso sino de que no fueran puestos de
industria, es decir, por razones estticas que al deleitar
ensean, lo cual los redimira de su excesiva humanidad. En
cuanto al Cannigo, su comentario sobre los libros de caba
lleras parece una extensin del comentario del Cura aqu
citado. Dice:
N o he visto ningn libro de caballeras que haga un cuerpo
de fbula entero con todos sus miembros... Fuera des to, son
Maldonado de Guevara, Martorell y Cervantes ( Anales Cervantinos,

IV [1954], 322-326) y E l dolo como potencia esttica antes citado,
as como la Introduccin a la edicin castellana de 1511 de Tirante
el Blanco de Martn de Riquer (Barcelona, 1947), podran servir de
base para un estudio comparativo de asuntos identificables con lo que
Cervantes llama necedades, tratados por ambos escritores. Echa
ra luz sobre el concepto artstico del autor del Quijote.
en el estilo duros; en las hazaas, increbles; en los amores,
lascivos; en las cortesas, mal mirados; largos en las batallas,
necios en las razones, disparatados en los viajes y, finalmente,
ajenos de todo discreto artificio...
(I, 505.)
El Cannigo entiende bien el problema y el punto de vis

ta del lector, pero identifica reglas clsicas con verosimilitud,
y verosimilitud con placer, dentro de un marco que limita
la libertad del artista. Aqu es donde yerra. Incapaz de vol
ver ms elsticos los preceptos del arte con que pretendi
escribir un libro de caballeras nuevo y original, se par a
las cien pginas. Aunque nos asegura que lo poco que escri
bi (I, 509) gust tanto a sus amigos discretos como igno
rantes, no pas adelante por el temor de que a la postre
escribira de balde y en balde. Como se ve no tiene fe en
el poder duradero de su arte, gobernado por el ideal cl
sico.
Lo que el Cannigo no pudo hacer, guardar ciertos pre
ceptos y liberarse de otros, lo har Cervantes hasta encon
trar la combinacin mgica de armonizar lo verdico con
lo fantstico bajo un artificio literario cada vez ms sofis
ticado y de mayor sencillez aparente. Es, precisamente, la
vitalidad esttica de Cervantes la que le permitir realizar
el ideal de buena ficcin que repercuta en todo lector. Las
dos novelas de la primera parte del Quijote, la de El curioso
impertinente y la del Cautivo (con minscula en la edicin de
Cuesta; no en la de Rodrguez Marn), constituyen, como se
ver, dos etapas hacia la realizacin del ideal artstico arriba
expuesto. El anlisis de ambas revela el modo en que lleva
Cervantes a la prctica, y modifica, a partir del captulo
X X X III de la primera parte, su afinado concepto de visin
coherente de la vida y su concepto de verosimilitud, deba
tidos, posteriormente (XLVII-L) por el Cannigo de Toledo,

el Cura y Don Quijote, a los que acabo de referirme.
Con la novela de El curioso impertinente, Cervantes nos
da la leccin literaria y artstica de cmo puede convertirse
una abstraccin, el debate sobre la perfeccin, entre Anselmo
y Lotario, en una realidad dramtica y, despus, darle a la
nueva realidad, ahora histrica, un rostro inverosmil, sien
do verdad. Con la novela, relato o historia del Cautivo,
Cervantes nos da la leccin humana y artstica de cmo pue*
de convertirse una realidad histrica, la de Argel, en una
realidad problemtica con cariz fantstico, siendo tambin
verdad.
LAS NOVELAS Y EL PROBLEMA ESTRUCTURAL
Debieron surgir, sin embargo, en el espritu de Cervantes,

serias consideraciones sobre la justificacin de incluir nove
las en el Quijote para ficcionalizar conceptos sobre teora
literaria, sobre todo en el caso de El curioso impertinente,
novela leda en alta voz en la venta y no estando ni siquiera
presente a su lectura Don Quijote, por estar durmiendo. Es
suficiente justificacin que la escuchen y hagan comentarios
sobre ella los dems personajes? O que la novelita presente
variaciones y contrastes temticos, psicolgicos y sociales
con las historias de amor, desde la de Grisstomo y Marcela
hasta la ltima de la serie, ms adelante, Vicente de la Roca
y Leandra? O bien que presente contrastes entre la locura
de Anselmo, la de Cardenio y la de Don Quijote? O aun,
que algn personaje, como el loco Cardenio o la desespera
da Dorotea, sean influenciados por su lectura y por la ejem
plar idad que encierra la verdad potica de la literatura? Es
decir, la cuestin bsica es la de si hay suficiente relacin
por unidad temtica entre literatura (la novelita) y vida
(los oyentes) para justificar su flagrante intromisin estruc
tural con pretexto de ficcionalizar ideas sobre teora litera
ria. Evidentemente s, en 1605, ya que queda en el manus
crito, pero no sin ciertas dudas, como se ver en seguida.
La mayor objecin que debi ponerse a s mismo Cervan
tes, en el momento de insertar El curioso impertinente, o
un poco despus, es la de haberlo interpolado como novela,
para subrayar, precisamente, su carcter literario a la par
que su verosimilitud, y no como episodio de carcter lite
rario (tal el de Marcela) en que los personajes alternan
con los dems personajes del Quijote. Es decir, objecin
por falta de unidad estructural externa dentro del marco de
las varias historias de amor cuya unidad temtica justifica
su diversidad de perspectivas y enfoque, y cuya interaccin
de personajes con Don Quijote y Sancho justifica su exis
tencia en la trama principal. Me permito, a continuacin,
ofrecer una hiptesis sobre la insercin misma de la novela
del Curioso en trminos de estructuracin.
Posiblemente, pens Cervantes valerse de una novela es
crita con anterioridad25, dentro ya de su nuevo concepto ar
25 Astrana Marn ve como motivo principal de la insercin el

recurso de aprovechar dos narraciones [incluye la del Cautivo] com
puestas muchos aos atrs (V , 504), y no las tardas cuanto inge
niosas explicaciones del autor, en la segunda parte. Estoy de acuerdo
con su teora de que tuviera estas novelas escritas pero no me pare
ce justificable, desde el punto de vista artstico, que fueran las razo
nes que aduce Astrana Marn, las nicas de la insercin, ni siquiera
las principales, o no hara Cervantes tanto hincapi sobre si son o
no pertinentes en el Quijote 1. Si hubiera encontrado la ms mnima
justificacin artstica, tambin hubiera insertado la de Rinconete y
Cortadillo, cuyo manuscrito se encuentra en la misma maleta que
trae la del Curioso (I, X L V II). Se siente la tentacin de hacerlo pero
no encuentra, por su tema picaresco, relacin temtica con las otras
novelas de amor. E l Cura decide guardarla con prosupuesto de leer
tstico, el ejemplar, para ficcionalizar sus ideas sobre verosi

militud en literatura. Ya la tendra puesta en los captulos
X X X III, X X X IV y XXXV, tendra escrito el X X X V I y posi
blemente otros cuando le parecera demasiado desintegrada
de la trama principal. Podra rectificar un tanto la debilidad
estructural interrumpiendo la narracin en el captulo XXXV,
el ltimo de la historia del Curioso, mediante el sueo o pesa
dilla de gigantes de Don Quijote, la batalla con los cueros
de vino, narrada originalmente a continuacin de la nove-
lita, segn se deduce del ttulo del captulo X X X VI en la
edicin Prncipe y algunas posteriores, el cual ttulo anuncia
este episodio que acaba de narrarse en el captulo anterior
La batalla con los cueros de vino interrumpiendo la tercera
parte del Curioso podra servir de entrems (veremos que
la novela est concebida como teatro), algo as como un des
canso mediante una variacin sobre el mismo tema: Ansel
mo lucha con sus imaginaciones fantasmagricas como lu
cha Don Quijote con sus gigantes imaginarios. Y, al mismo
tiempo que con el elemento temtico, envolvera a Don Qui
jote estructuralmente, aunque artificialmente, con un ele-
la cuando tuviese comodidad (I, 500). N o se encuentra tal comodi

dad en el resto del Quijote, y as, aunque se trae a cuento esta otra
novela ejemplar, tan buena por ser del mismo autor se nos in
dica , se nos cuenta por separado en la coleccin de Novelas ejem
plares. Tambin Casalduero hace notar que la novela del Curioso fue
escrita con anterioridad, pero su interpretacin de la insercin es
que sirve para mostrarnos cmo Cervantes compone p or traba
zn temtica (Estudios de literatura espaola, 2.a ed. muy aumentada
[M adrid, 1967], pg. 102). Vase tambin nota 6, captulo IV.
26 Las correcciones de los epgrafes fueron puestas posterior
mente por la crtica. Para otras versiones de la insercin de la no-
velita y de los supuestos errores epigrficos lase el artculo de Rafael
de Balbn Lucas titulado L o trgico y lo cmico mezclado. Nota al
captulo X X X V de la Primera Parte del Quijote ( Homenaje a Cervan
tes [Valencia, Mediterrneo, 1950], II, 313-320); y E l Curioso y El
Capitn, en Deslindes cervantinos de Avalle-Arce (pgs. 147-161).
mento simblico en la novelita27. Por tanto, debi pasar la
batalla con los cueros de vino, del captulo XXXVI, donde
la tena narrada, al captulo XXXV, a continuacin de lo
que debi ser la conclusin de la novelita original y cuyas
terminantes palabras cierran el captulo XXXIV: y a An
selmo le cost la vida su impertinente curiosidad. Con el
episodio de los cueros de vino y el segundo final, aadido
para dramatizar el desenlace de la novela y ejemplificar me
jor el papel del artificio literario en la creacin de vida y
realidad, formara el captulo X X X V 28. Pero olvidara de
pasar del captulo XXXVI al captulo XXXV la parte del
ttulo correspondiente al episodio corrido, lo cual explicara
el error del ttulo del captulo XXXVI, en la edicin Prn
cipe29. Esto posiblemente explique el hecho de que saliera
errado el ttulo, mejor que no que hubiera dejado Cervantes,
para ltima hora, el poner los epgrafes de los captulos30,
27 Otro elemento simblico es el que apunta Casalduero: L a mu

jer [Dorotea] engaada por la lascivia del hombre [Don Fernando],
est oyendo la historia de la cada de otra mujer, de la casada Cami
la (expuesta por la indiscrecin del marido a la lascivia del amigo
prudente), y, mientras tanto, Don Quijote suea que est dando la
batalla al Gigante [la lascivia]. Y le vence, le corta la cabeza. Vencida
la lascivia, podr terminar la novela de E l Curioso y podr hacer su
entrada Don Femando, hijo de Grande. La lascivia conduce a matri
monio, y para el matrimonio y en el matrimonio la lascivia debe
vencerse, superarse ( Estudios, pg. 101).
28 Posiblemente, la divisin original de los tres captulos que con
tienen la novela del Curioso fuera distinta de la actual: el mismo
nmero de pginas para las dos primeras partes (captulos X X X III
y X X X IV ), y slo la mitad para el X X X V que, adems, incluye el epi
sodio de los cueros de vino. Novelsticamente, es eficaz el acorta
miento de la tercera parte que slo contiene datos expuestos a secas
y sin artificio, como se ver en el anlisisde la novelita, con
objeto de hacer sentir que se trata de hechos histricos. Doy otra
explicacin de la divisin en la nota 40, captulo IV.
29 Observacin de Rodrguez Marn (I I I , 117, nota 3).
30 Astrana Marn, por ejemplo, lo atribuye a descuido: como de
como se ha supuesto. Pero la razn de dejar el error epi

grfico en ediciones posteriores a la Prncipe no queda
explicado.
La cuestin sera integrar lo mejor posible la novelita en
el texto del Quijote, antes que suprimirla, puesto que nece
sitaba, precisamente, un ejemplo de literatura de artificio
como prueba tangible de que a travs del arte se acerca el
escritor a la naturaleza y a la verdad. Por otro lado, a Cer
vantes no le gustaba rehacer lo ya escrito, debido a su de-
terminismo novelstico, al que ya me he referido en el cap
tulo anterior31. Slo volva sobre los textos para pulirlos,
como se ve por las versiones de El celoso extremeo, por
ejemplo. Le gustaba perfeccionar, pero no retractarse. Antes
que retractarse, por pereza tal vez (naturalmente soy pol
trn y perezoso, Prlogo I, 8), pero ms bien por fidelidad
sinceridad artstica e integridad intelectual a su ideal
costumbre, dej los epgrafes para ltima hora, y entonces ya no

dispuso de tiempo... (V , 504).
31 Este determinismo novelstico est directamente relacionado
con su concepto artstico de escribir una historia que remede los
vaivenes de la vida, captando lo inesperado o inslito de ella, y asegu
rando la posibilidad de rectificacin posterior. Este modo de conce
bir la narracin le sugiere la tcnica que he calificado de retrospec
tiva y que le permite reorientar, a posteriori, lo ya contado, enri
quecer las caracterizaciones de sus personajes con nuevas ambi
gedades, e introducir dudas con respecto a datos anteriormente
claros. Astrana M arn ha recogido el hecho pero no como tcnica sino
como descuido: Cervantes, que al modo de lo que se cuenta de
Shakespeare, no borraba nunca lo antes escrito... (V , 488). Amrico
Castro, en cambio, ve la tcnica cervantina como una necesidad de
no cerrarse ninguna avenida novelstica de las infinitas que puede
presentar cada tema: el Quijote fue resultado de una seleccin entre
varios caminos posibles y las vidas que nos ofrece no se fundan en
una 'naturaleza previamente dada. N i siquiera el ventero cervan
tino encaja... en un molde tpico e inmvil ( Hacia Cervantes, pgi
na 304). Como ya se observ (seccin III, captulo I I ) tampoco enca
ja el aparentemente tpico Vizcano, en ningn molde.
novelstico de ayer, prefera escribir de nuevo sobre el mis
mo tema desde la perspectiva de su reorientacin esttica e
ideolgica, como es el caso del tema cautiverio-cristianismo,
del que hablar en el captulo V, al analizar la novela del
Cautivo.
En todo caso el vnculo estructural entre episodios, cons
tituido por la batalla de Don Quijote con los cueros de vino,
no debi de parecerle a Cervantes muy slido. Al llegar a
narrar, en el captulo XXXVII, la novela del Capitn cau
tivo, evit una anloga dificultad estructural convirtindola
en episodio de relato autobiogrfico, que escuchan los mis
mos oyentes que hablan escuchado la de El curioso imperti
nente. O tal vez ya la tena escrita en forma de relato auto
biogrfico y pens utilizarla para contraponer una novela de
personajes supuestamente histricos a otros supuestamente
imaginarios, los del Curioso.
En cuanto a Don Quijote no se sabe s est o no presente
al relato del Cautivo. Antes del relato del Cautivo le estn
preparando el camaranchn. Es que va a dormir tambin
a travs de esta novela? Y despus del relato no es l quien
hace ningn comentario sino Don Fernando32.
Se ve, as, que ambas novelas han sido puestas conscien
temente fuera del mundo quijotesco (vase nota 9) repre
sentado por las historias concebidas dentro de la tradicin
literaria anterior a Cervantes me refiero a las de Cardenio-
Luscinda-Don Fernando-Dorotea-Princesa Micomicona, todas
las cuales cuadran con la idea que del mundo tiene Don
Quijote. El motivo principal: sugerir que los distintos gra
dos de verdad que representan lo ficticio, lo posible en la
vida y lo histrico, segn nuestro conocimiento del origen
32 Parece que Don Quijote slo se halla presente poco despus de

la relacin que de su vida hace el Cautivo, al entrar del Oidor y de
la doncella, su hija, en la venta, puntualiza el narrador (II, 454).
de los datos, no corresponde a una progresin ascendente de

autenticidad. El grado de autenticidad depende del grado
de artificio del autor. Es decir, ambas novelas han sido
insertadas para ejemplificar esta verdad. Estructuralmente,
sin embargo, tanto por su longitud como por su unidad in
terna rompen la unidad del Quijote y le usurpan su catego
ra de trama principal. Esto sospecho que sinti Cervantes
por lo que de las novelas dice en el Quijote II.
II. U NID A D , DIVERSID AD , V E R O SIM ILIT U D . Q U IJO T E I I
...podra ser que lo que a ellos [lec

tores] les parece mal fuesen lunares,
que a las veces acrecientan la hermo
sura del rostro que los tiene...
(Sansn Carrasco, II, 41.)
[E l autor pide] alabanzas no por lo

que escribe, sino por lo que ha deja
do de escribir.
(II, 358.)
NUEVAS CONSIDERACIONES CRTICAS
Para hablar del concepto artstico director de la segunda

parte del Quijote es forzoso hacerlo por inferencia de lo que
no dice el autor sobre esta parte, y por deduccin a base
de los comentarios sobre el Quijote I, hechos a travs de
todo el Quijote II, pero en particular en los captulos II,
I II y XLIV. Estos comentarios estn sujetos a calificacin,
por venir de personajes comprometidos en alguna forma:
Don Quijote y Sancho son partes interesadas. Sansn Ca
rrasco est limitado por sus opiniones acadmicas y Cide
Hamete por ser el autor. Adems, las observaciones de ste
no son claras, porque el traductor no se interesa por teoras
literarias, sino por la verdad, y en vez de traducir lo que
tantas dudas pudiera aclararnos, nos hace un resumen gali-
matiesco de las ideas novelsticas de Cide Hamete (comien
zo del captulo XLIV). Cabe pensar, como ya indiqu al tra
tar del autor en el captulo I I de este trabajo, que la ambi
gedad del pasaje tal vez se deba a un conflicto de pareceres
entre el primer autor y el traductor, y a que ste haya puesto
materiales de su propia cosecha en la historia escrita por
Cide Hamete.
Por los comentarios de Sansn Carrasco, en el captulo III
del Quijote II, la objecin estructural a la insercin de ma
teriales ajenos a la trama principal en el Quijote I, incluye
slo la novela leda en la venta, la del Curioso, y no la novela
narrada autobiogrficamente, la del Cautivo. Como histo
riador impugna Sansn Cide Hamete no debi incluirla.
Es decir, su objecin se dirije a que el Curioso es una novela
inventada, y no un episodio que, aunque tangencial, est,
de modo claro, relacionado con la vida de Don Quijote. Don
Quijote habla en plural de las digresiones, objetando la in
clusin de novelas y cuentos ajenos a su vida. No slo el
Curioso, sino cualquier relato que no trate exclusivamente
de l, le parece fuera de lugar. Tambin Sancho nota las di
gresiones, pero su tono es aprobador, en parte, y benvolo
con el autor, porque le ha puesto a l como personaje prin
cipal junto con Don Quijote. Todo lo cual indica que el con
cepto cervantino de unidad estructural no ha cambiado ra
dicalmente entre el Quijote I y el Quijote II, al comenzar la
segunda parte: el material es o no es digresivo segn qu
lector. Se sugieren, sin embargo, ciertas dudas sobre la
frgil unidad de la trama con relacin a todas las novelas
del Quijote I, precisamente, en los mismsimos trminos
164 Cervantes y su. concepto del arte
del concepto perspectivis ta que las origin, y a pesar de la

relacin temtica interna que las liga entre s y a la trama
principal. Por deduccin, podemos esperar mayor unidad
estructural en la segunda parte: no habr historias ledas,
ni episodios contados que no tengan relacin directa, por la
trama, y en el nivel visible, con Don Quijote y Sancho.
Al llegar 3 -escribir el captulo X LIV del Quijote I I 33,
despus de la experimentacin artstica en los episodios del
33 Cito el primer prrafo del captulo X L IV bsico para hablar del

concepto retrospectivo de Cervantes sobre el Quijote I y para en
tender el evolucionado concepto esttico del Quijote II:
Dicen que e n , el propio original desta historia se lee qe

llegando Cide Hamete a escribir este captulo, no le tradujo
su intrprete como l le haba escrito, que fue un modo de
queja que tuvo l moro de s mismo por haber tomado entre
manos una historia tan seca y tan limitada como esta de don
Quijote, p>r parecerle que siempre haba de hablar dl y de
Sancho, sin osar estenderse a otras digresiones y episodios ms
graves y ms entretenidos; y deca que el ir siempre atenido
: el entendimiento,, la mano y la pluma a escribir de un solo
sujeto y hablar por las bocas de pocas personas era un tra
bajo incomportable, cuyo fruto no redundaba en el de su
autor, y que por huir deste inconveniente haba usado en la
primera p arte. del artificio de algunas novelas, como fueron la
del Curioso impertinente y la del Capitn cautivo, que estn
como separadas de la historia, puesto que las dems que all
se cuentan son casos sucedidos al mismo don Quijote, que no
podan dejar de escribirse. Tambin pens, como l dice, que
muchos, llevados de la atencin que piden las hazaas de don
Quijote, no la daran las novelas, y pasaran por ellas, o con
priesa o con enfado, sin advertir la gala y artificio que en s
, contienen,, el cual se mostrara bien al descubierto cuando por
s solas,. sin. arrimarse a las locuras de ,don Quijote ni a las
sandeces de Sancho, salieran a luz; y as, en esta segunda par
te no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos
episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos
que la verdad ofrece, y aun stos, limitadamente y con solas
las palabras que bastan a declararlos; y pus se contiene y
cierra en los estrechos lmites de la narracin, teniendo habi
Caballero de los Espejos (XII-XV), el Caballero de los
Leones (X V II), el Caballero del Verde Gabn (XVI-XVIII);
despus, tambin, del descubrimiento artstico hecho con el
episodio de la cueva de Montesinos (X X III),: el del retablo
de Maese Pedro (X X V I), el del barco encantado (X X IX )
todos los cuales se analizan ms. adelante, el subterfugio
de haber hecho de la novela del Cautivo un relato autobio
grfico o de haber utilizado para el caso de; contraponer
un relato histrico a otro inventado, un relato autobiogr
fico previamente escrito ya no le parecer vlido tampoco.
Calificar a ambas historias, la del Curioso impertinente y
la del Capitn cautivo de novelas sueltas y pegadizas,
ponindolas en un mismo plano de realidad al quitarle la
cursiva al ttulo de l inventada. Es decir, que no slo estn
consideradas sobre la misma base sino que la impertinencia
del Curioso ha sido atenuada, mientras que la del Cautivo
ha sido denunciada especficamente y por primera vez.
Los trminos de: esta revisin de la funcin novelstica
de ambas historias suponen un cambio fundamental en el
concepto de ejecucin artstica en Cervantes. El autor Cide
Hamete las considera a ambas nos dice el traductor en el
confuso prrafo del captulo XLIV como separadas de la
historia de Don Quijote y Sancho. El como separadas
tanto puede significar que lo estn como que parecen estarlo.
Estructuralmente? Temticamente? Yo creo que Cervan
tes las ve estructuralmente separadas, despus de haber en
contrado, en episodios del Quijote II, una forma de superpo
sicin temtica, de ingeniosa invencin refinamiento de la
lidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo,

pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo
que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir.
(II, 347-348.)
trabazn de ternas-^- dentro de una sola estructura de tal

naturaleza que hace posible mantener la diversidad, como
explicar ms adelante, y al mismo tiempo salvar la unidad
formal en el nivel literal.
La pertinencia o impertinencia de las dos novelas en
trminos de estructura parece ocupar, en 1605, un tercer
lugar en la escala de prioridades artsticas de Cervantes, des
pus de la necesidad de variedad y diversidad, que tendr
siempre en cuenta, hasta el final de la segunda parte, y desde
luego, despus del ideal de verosimilitud que ocupar siem
pre el centro de su atencin. Mientras que, en 1615, la es
tructura se considerar bsica para la proyeccin de vero
similitud.
En 1605, Cervantes parece concebir la unidad estructural,
antes que en trminos de lo que es necesario, en trminos
de lo que es lgico, posible o probable fsicamente (los tr
minos de lo verosmil para el Cannigo): es lgica, posible y
probable la lectura en alta voz de una novela en una venta,
en el siglo x v i34, as como es posible, aunque extraa (no
tan lgica ni tan probable, pero s posible), la entrada en
ella de un ex-cautivo y de una mora. El problema prominen
te en 1605 debi ser el de encontrar materiales lo suficiente
mente variados con que llenar los episodios de la vida de
Don Quijote y Sancho. Es trabajo incomportable hablar
siempre de un solo sujeto y por las bocas de pocas per
sonas, como admite Cide Hamete, por lo que intercal las
novelas y, sospecho, las variaciones sobre el mismo tema
34 Como indica Riley, la precisin y la consecuencia interna for

man parte de la verosimilitud (pg. 172). En otra parte indica este
crtico que las ideas cervantinas de verosimilitud y unidad formal se
conjugan en su concepto de consonancia, la cual produce satisfaccin
intelectual y esttica : en el lector (Intellectual and aesthetic satis
faction are combined [Cervantes] sees, in the mind o f the reader, p-
niga 20).
del amor y de la locura con las varias historias de amantes.
Pero es a costa de la unidad formal. Mientras que en 1615
busca, igualmente, verosimilitud y aun mayor diversidad
dentro de la ms estricta unidad estructural. La palabra
sujeto (el escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas
de pocas personas [es] un trabajo incomportable) es un vo
cablo equvoco. Significa personaje, por lo que pudiera refe
rirse a Don Quijote, pero tambin significa tema, por lo que
pudiera aludir a la vida de Don Quijote y episodios tangen
ciales, pero relacionados con ella.
En 1615, Cervantes concibe otra clase de variedad, subs
tancial en efecto, temtica antes que episdica, pero dentro
de una estructura que, pareciendo uniforme, sobre un solo
sujeto (la vida de Don Quijote y Sancho) contenga la mayor
diversidad posible de temas y perspectivas. La solucin la
encuentra en la superposicin de temas en distintos niveles
simblicos y metafricos que revisten el nivel mediatamente
asequible, el literal de la vida de Don Quijote y Sancho, de
nuevos sentidos. Lo que parecer sorprendente e inesperado
(aunque fsicamente posible) en un nivel literal, en el nivel
metafrico parecer muy verdadero por su contenido tico-
moral y filosfico contribuido por el lector. El puente para
pasar de los acontecimientos exteriores a las realidades in
teriores es la fuerza vital del relato3S. Cervantes sigue fiel a
su principio de lo dudoso y possible esto no ha cam-
35 Riley apunta que Cervantes no habla de unidad temtica ni

simblica en oposicin a la unidad formal, en sus comentarios sobre
teora literaria (pg. 130) pero que tales correspondencias existen, re
gidas p or un sentido de unidad que no es meramente el superficial
de la estructura, aunque tampoco yace soterrado bajo capas de sm
bolos y abstracciones, en particular en el Quijote II. Este sentido
de unidad es vital: It is sustained by those strong and slender
threads which link external events with the innermost depths of
human personality (pg. 131).
biado- apoyndose en lo que Riley considera dos tipos de

verosimilitud cervantina: uno, en el que la invencin no
contradice el sentido de la realidad del hombre inteligente;
otro, en el que la invencin corresponde a un mundo ideal
compuesto sobre principios paralgicos3fi, Este segundo tipo
de verosimilitud es el que hace posible el mximum de con
tribucin ideolgica por parte del lector. De ah que el de
leite del lector est en relacin directa del nmero de temas
que perciba simultneamente a travs de los episodios y
lances de la vida de los protagonistas. El ideal novelstico
no ha variado. Lo que ha variado es la tcnica de su instru
mento: en vez de concebirse la unidad estructural horizon
talmente est concebida verticalmente, y lograda mediante la
superposicin de temas dentro de un mismo episodio. El estilo
de esta superposicin es potico, elptico y pictrico. Con
secuentemente, repercute mediatamente en la sensibilidad
del lector al presentarle la realidad por imgenes visuales de
contornos precisos.
En el mismo prrafo del captulo XLIV en que justifica
Cide Hamete Benengeli haber insertado novelas en la pri
mera parte, invocando el ideal de la belleza estilstica, me
parece discernir, a travs de la oscuridad y ambigedad del
pasaje entero (a piece of wilful and nonsensical obscuri
ty lo llama Riley, pg. 122), la autocrtica cervantina, por
falta de pertinencia, en la primera parte, no ya slo de las
dos novelas mencionadas, sino de todas las dems historias
de amor, en particular las ms largas de Fernando-Dorotea y
Cardenio-Luscinda. Cervantes parece coincidir, ahora, con la
crtica de Don Quijote cuando comenta, en el captulo III:
no s yo qu le movi al autor a valerse de novelas y cuen
36 Pg. 198. Aade que ambos tipos de verosimilitud, perceptibles

a travs de distintos estilos, pueden observarse por todo el Quijote.
tos ajenos, habiendo tanto que escribir en los mos37. La
trabazn estructural que rige la insercin de todas las no
velas del Quijote I, as como la relacin temtica de ofrecer
varios paralelos sobre el mismo tema del amor y la locura,
solucin satisfactoria en 1605, ahora en 1615, desde la lti
ma experimentacin sobre diversidad en niveles estructural
mente superpuestos, le resulta artificial e insatisfactoria.
Ahora, la nica justificacin de haber puesto en el Quijote I
todas las novelas, la inventada, la autobiogrfica y las verda
deras, es la de su objetivo principal, si no aparente: el de la
experimentacin esttica con distintos gneros literarios
contrapuestos al gnero nuevo de la novela ejemplar, inven
tada por Cervantes: es decir, el objetivo artstico de un
virtuoso del estilo. Por eso, al declarar fuera de lugar a las
dos novelas ms obviamente impertinentes, estructuralmen
te, lo hace afirmando su novedad en trminos estilsticos y
estticos, advirtiendo por boca de Cide Hamete la gala y
artificio que contienen. Al mismo tiempo, promete no po
ner, en la segunda parte, sino algunos episodios que lo
pare[zcan], nacidos de los mesmos hechos que la verdad
ofrece, y aun stos, limitadamente y con solas las palabras
que bastan a declararlos (II, 357). (El subrayado es mo).
Promete, pues, poner mayor unidad estructural en el nivel
literal, el visible, rigindose por el ms alto ideal del artis
ta: el del virtuosismo estilstico.
Desde luego, lo de poner episodios cortos, nacidos de
los mesmos hechos que la verdad ofrece, no se referir a la
historia de Camacho el Rico, Basilio el Pobre y Quiteria,
relatada muchos captulos antes de hacer este comentario
37 Ha observado Alan S. Trueblood que Cervantes, como creador,

al escribir la segunda parte, toma ms en cuenta el parecer de Don
Quijote y el de los lectores citados por Sansn, que el de Sancho
( Op. cit., 49). Depende, creo, del nivel de lectura y criterio del lector.
(XX-XXI), pues es ms larga y digresiva de lo que promete

haber hecho o hacer en adelante Cide Hamete en esta segun
da parte. Tal vez se refiera a episodios ms cortos acaeci
dos en las andanzas de Don Quijote y Sancho, como el del
captulo XIX, un par de pginas, relativo a la destreza en
el duelo a espada entre el Licenciado y Corchuelo. Pero aun
este episodio es visiblemente digresivo por lo abruptamente
trado, como cuando quiere poner Cervantes algo de relieve.
Digo visiblemente digresivo, porque, invisiblemente, toda la
segunda parte est concebida a base de digresiones temti
cas, filosficas y sociales, en el nivel simblico-metafrico,
las cuales nos apartan del tema mediatamente discernible
de la vida de Don Quijote y Sancho para llevarnos hacia el
tema cuya corriente subterrnea y unificadora atraviesa
todo el libro: el de la literatura como exponente fidedigno
de la vida. Pero slo si nos situamos dentro de la corriente
literaria, nos damos cuenta de que algunos episodios, tem
tica y estructuralmente pertenecientes a la vida de Don Qui
jote y Sancho, contienen toda suerte de digresiones. En cam
bio, el duelo entre el Licenciado y Corchuelo es una digre
sin visible porque tiene mayor relacin temtica con las
bodas de Camacho, episodio tambin digresivo, que con la
vida de Don Quijote y Sancho. stos se hallan presentes al
duelo para hacer comentarios o servir de material para el
debate.
En el nivel literal de la narracin, Don Quijote y Sancho
se han encontrado por el camino con dos estudiantes y dos
labradores que van a las bodas de Camacho el Rico y comen
tan este caso. Casi sin preparacin previa, el fanfarrn Cor
chuelo desafa en duelo a su amigo el Licenciado. Vale la
pena detenerse un momento en ambos episodios, en el del
duelo entre el Licenciado, el conocedor, y Corchuelo, el
amateur, que como corcho est siempre en la superficie, y
en el de las bodas de Camacho, con las diversiones propias
del caso, porque ponen de manifiesto, de modo ms directo
que otros episodios de la segunda parte, un paso ms en la
evolucin de las ideas estticas de Cervantes.
LA INDUSTRIA ARTSTICA
En el duelo entre el Licenciado y Gorchuelo, el tema cer

vantino de que el arte es una ciencia regida por leyes pre
cisas brota a la sobrefaz en ficcionalizacin directa y reco
nocible. Est expuesto mediante dos ejemplos claramente
discernibles: uno, el del lenguaje como destreza intelectual;
otro, el de la esgrima como destreza fsica. Irn seguidos,
en el episodio de las bodas de Camacho, por el baile de es
padas, como destreza fsica y esttica; y por la ingeniosa
industria de Basilio el Pobre, para recobrar a su amada
Quiteria,. como destreza inventiva o creadora (II, XXI).
Dice el Licenciado, hablando del lenguaje: El lenguaje
puro, el propio, el elegante y claro, est en los discretos
cortesanos, aunque hayan nacido en Majalahonda: dije dis
cretos, porque hay muchos que no lo son, y la discrecin
es la gramtica del buen lenguaje, que se acompaa con el
uso (II, 163). Discreto, como discrecin, tiene, por tanto,
qu, su sentido etimolgico directo, el de distinguir y com
prender, el de discernir. Viene despus de haber llamado, ir
nicamente, discreto al Caballero del Verde Gabn haciendo
juego de ideas con la indiscrecin de su indumentaria, como
veremos. Aconseja Sancho al vencido Corchuelo de no me
terse a desafiar a un profesor de esgrima, que destos a
quien llaman diestros he odo decir que meten una punta
de una espada por el ojo de una aguja (II, 165). La dis
crecin en el terreno intelectual, la destreza en el terreno
fsico, corresponden a dos formas de conocimiento cientfico

y preciso, el de los principios -fundamentales del idioma, y
el de los crculos, ngulos38 y ciencia de la espada. Signifi
can la ficcionalizacin de la leccin que le da Don Quijote a
Don Diego de Miranda en el terreno potico: el natural
poeta que se ayudare del arte ser mucho mejor y se aven
tajar al poeta que slo por saber el arte quisiere serlo: la
razn es porque el arte no se aventaja a la naturaleza, sino
perficinala (II, 136)39. Corchuelo tiene cierto natural que
no ha sido perfeccionado por el arte o ciencia de la espada.
En el episodio de las bodas de Camacho, el mismo comen
tario est hecho de dos modos distintos: primero, en trmi
38 Trminos de esgrima que se encuentran, informa Clemencn (V I,

17, nota 26), en los libros de dos maestros de esgrima: uno, anterior
a Cervantes, Jernimo de Carranza, autor de Filosofa de las armas
(1582); el otro, Luis Pacheco de Narvez, maestro de Felipe IV, autor
de Nueva ciencia y Filosofa de las armas, que si no se imprimi
hasta 1672 era conocido de los contemporneos, como prueba la dis
puta que con el autor tuvo Quevedo en casa del conde de Miranda,
en cuya ocasin le ridiculiz con una demostracin prctica, quitn
dole el sombrero de un bastonazo (Obras completas de Quevedo,
Estudio preliminar de Felicidad Buendfa, I [M adrid, 1966], pg. 12).
Lope de Vega es de la opinin de Quevedo. Despus de analizar el
episodio del Caballero del Verde Gabn, el cual parece contener nu
merosas alusiones polmicas y personales a Lope de Vega, segn har
notar, pudiera concebirse que Cervantes alude aqu a las opiniones
de su adversario, conocidas en los crculos literarios. Por su parte,
Astrana Marn informa que hubo una disputa sobre el tema de la
destreza en 1608, en la Academia del Presidente de Castilla (V I, 501).
39 Casalduero califica el duelo ficcionalizado entre arte (el Licencia
do) y naturaleza (Corchuelo) con la imagen del deus ex machina: el
arte, el dios barroco, dominando la Naturaleza ( Sentido y forma, p
gina 269). Riley, en cambio, hace la observacin de que, para Cer
vantes, como para todos, el arte requiere reglas (a s for everyone
else art did mean rules), y que no se trata de si las reglas o el
talento (naturaleza) tienen la hegemona, sino de un ataque dirigido
contra los incompetentes who ignore the important principles of
literary creation ( op. cit., pgs. 17 y 18). Vase la conclusin al
capitul IX.
nos del arte de la dsnza, y segundo, en trminos del arte
teatral. Para celebrar las bodas de Camacho traen un baile
de espadas de veinticuatro zagales que vienen inclumes a
pesar del peligro que tal baile supone (por ahora... no se
ha herido nadie, XI, 170). El que los gua es un mancebo
que se mueve vertiginosamente entre ellos con tantas vuel
tas y tanta destreza que a Don Quijote le pareci el mejor
que haba visto jams. El otro comentario se hace con la
pantomima del despechado Basilio el Pobre, por recuperar a
su prometida Quiteria antes que se despose con Camacho
el Rico, su rival. Finge traspasarse con un estoque (otra vez
la espada) que saca, de pronto, de una vaina, y cae al pare
cer ensangrentado y herido de muerte. Antes de morir pide
desposarse con Quiteria. Una vez ha consentido la moza y
se hallan casados, se pone de pie de un brinco y cuando
todos gritan Milagro, milagro!, replica Basilio: No mi
lagro, milagro, sino industria, industria (II, 181). No hay
milagros en materia humana, como no hay milagros en ma
teria artstica, como no hay ingenios legos. El comentario
de Don Quijote a raz de este episodio es que el engao est
justificado cuando lleva a virtuosos fines, frase innume
rables veces debatida por la crtica en un terreno moral.
Pero, una vez ms, la palabra virtuoso es una palabra equ
voca. Si en un nivel tico-moral evoca la perenne e insolu
ble controversia sobre los medios y los fines, en un nivel
metafrico nos habla del virtuosismo del arte. Este virtuo
sismo del arte es el que crea realidad. Est pensado en el
mismo sentido que el comentario del Cannigo: tanto la
mentira es mejor cuanto ms parece verdadera (I, 505).
La espada, objeto concreto, nos hace seguir el hilo de la
teora cervantina sobre las reglas del arte, as como, en el
episodio de Marcela, la palabra amor y sus imgenes son las
que llevan el hilo unificador del tema subyacente, el de la
contraposicin de gneros y conceptos literarios. En el bre

vsimo episodio del duelo entre el Licenciado y Corchuelo,
preparacin del episodio de las bodas de Camacho, escri
to para ficciohalizar la industria de Basilio, aflora el tema
artstico en la espada, como smbolo de un duelo esttico.
De ah que sea un episodio digresivo en el nivel literal, si no
en el esencial.
En cuanto al episodio de las bodas de Camacho, aunque
muy deleitable40 y bien integrado, gracias al epicreo ape
tito de Sancho, que le lleva a probar de cuantos manjares
se sirven en esta ocasin, y gracias a las intervenciones ver
bales de Don Quijote y a su comentario sobre el engao
justificado puente para el episodio de la cueva de Monte
sinos, estudio del ms profundo perfeccionamiento de la
naturaleza, por el ms acabado virtuosismo artstico es
un episodio tangencial por su minuciosa descripcin de los
preparativos. Este episodio, el ltimo de las historias digre
sivas y tangenciales, dentro del nuevo concepto estructural
de Cervantes, todava absorbe la atencin del lector. Adquie
re categora de accin principal, hasta el punto de parecer
interrumpida por la intrusin de los protagonistas, Don Qui
jote y Sancho, en vez de ser al revs. Este episodio, si no
desentona con las ideas estticas del barroco a principios
del XVII, cae por debajo de las aspiraciones artsticas del
40 Casalduero estudia en el captulo Renovacin de la fbula de

Pramo y Tisbe. Triunfos del ingenio de su libro Sentido y forma
del Quijote (pgs. 267-277) el episodio de las bodas de Camacho des
de un ngulo artstico, simblico y religioso, que enlaza con el tema
literario del soneto de Don Lorenzo (captulo X V III), fondo antiguo
del drama moderno. Su tratamiento del episodio de las bodas me
interesa, tanto por el relieve que da al estilo estructural de Cervan
tes, como p o r poner en evidencia con enfoque distinto del mo, la
visin integral que tiene Cervantes del mundo en que teora y prcti
ca son inseparables, y en que las ideas son un modo de vivir y de
contemplar, y no una abstraccin.
Cervantes de 1615, segn se deduce del modo de entrelazar
ms discretamente otros episodios digresivos posteriores.
Me refiero a algunos episodios, como los acaecidos en casa
de los duques, a otros del gobierno de Sancho, al encuentro
de Sancho con Ricote (LIV), al de Don Quijote con la Ar
cadia (L V III), al episodio de Roque Quinart, con la historia
de Claudia Jermma (LX), a la narracin de Ana Flix y
Gaspar Gregorio (L X III). En estos episodios, de distinto
grado de integracin a la trama principal, nacidos de los
mesmos hechos que la verdad ofrece, ms breves unos, ms
largos otros, tratados con las solas palabras que bastan a
declararlos, Don Quijote y Sancho son el centro de aten
cin. Pero tampoco en ellos se atiene Cide Hamete a los
estrechos lmites de la narracin, como promete. En cam
bio, hay episodios, como el encuentro con el Caballero de los
Espejos, con el del Verde Gabn, el del descenso a la cueva
de Montesinos, el del retablo de Maese Pedro, el del barco
encantado, y otros que no estudio aqu, como el encuentro
con Don Alvaro Tarfe (LX X II), los cuales, perteneciendo por
entero a la vida de Don Quijote y Sancho, tratan diversidad
de temas bajo una sola estructura. A stos, creo, se refiere
Cide Hamete en su comentario, porque son los que mejor
reflejan el concepto artstico del Cervantes de 1615.
SOLUCIN POTICA
Dos oscuridades de Cervantes, a travs de Cide Hamete y

de su traductor, en este prrafo clave del captulo XLIV,
sugieren la nueva, elaborada y perfeccionada tcnica estruc
tural y temtica de la segunda parte. La primera oscuridad
es que el autor incluir episodios que lo parezcan por na
cer de los mesmos hechos que la verdad ofrece. Se sugiere
que hay episodios que parecen ser de la vida de Don Quijote

y Sancho, pero que no lo son exclusivamente. La segunda
oscuridad se refiere al aparente sometimiento del autor a la
preceptiva de la unidad de tema, al declarar que se atendr
a los estrechos lmites de la narracin. Pero agrega en se
guida que lo har a pesar de tener habilidad, suficiencia y
entendimiento para tratar del universo todo, por lo cual
pide alabanzas no por lo que escribe, sino por lo que ha
dejado de escribir (II, 358)41. Es decir, que ha dejado de
escribir ciertas cosas, de poneras en evidencia, pero tal vez
no de tratarlas. No se sacrifica la variedad de contenido,
sino que se mantiene a travs de diferente ejecucin nove-
lstica.
El lector que descubra la diversidad temtica (e l uni
verso todo) de que es capaz de tratar el autor, y que advier
ta lo que ha dejado de escribir oculto bajo el nivel literal
de una historia sobre un solo sujeto, no dejar de alabar
la invencin. Medio en broma, medio en serio, irnico y sin
cero a un tiempo, Cervantes desafa al lector a comprome
t Alan S. Trueblood considera las palabras de Cide Hamete en un

sentido directo, el de la omisin por improductivos de detalles des
criptivos (circunstancias, acciones) tanto del mundo prosaico de 3o
cotidiano como del mundo pico-novelesco (op. cit., pgs. 46-47). En
otro sentido, el del alusivo de Cervantes a travs de las palabras de
Cide Hamete, el autor ha eludido en el nivel literal cuanto ha ence
rrado en el nivel simblico-metafrio. Otro modo de interpretar esta
frase es como hace Forcione, en el sentido de que el valor de la
sumisin de Cide Hamete a la singularidad temtica (calificada de
estrechos lmites, los aristotlicos) se disuelve cuando pide las
gracias, con irona, p o r lo que ha dejado de escribir (pg. 165).
N o slo eso sino, como se ver en los anlisis que hago de los episo
dios de la segunda parte, Cide Hamete no renuncia en absoluto a la
libertad de crear; o mejor dicho, Cide Hamete renuncia de mala
gana (captulo X L V ), mientras Cervantes desliza en los escritos de
su pseudo-autor la multiplicidad vital que se encierra en el nivel sim
blico, metafrico y alusivo de cada episodio.
terse a un acto de introspeccin, para participar en la crea
cin del Quijote II. Hasta le adula llamndole prudente
para que juzgue por s mismo la realidad de la ficcin, como
en el caso del descenso de Don Quijote a la cueva de Mon
tesinos. En episodios como el de la cueva, el de Maese Pedro,
el del barco encantado, encierra Cervantes la diversidad te
mtica de un mundo dudoso y possible que ha de admirar,
suspender, alborozar y entretener poniendo ese tipo de am
bigedad significativa que repercute en todo lector.
El comentario de Cide Hamete en el captulo XLIV es un
comentario a posteriori, una vez logrados los propsitos
artsticos de Cervantes. Comprendemos que es a posteriori
porque al autor se le escapa, voluntariamente, esta informa
cin en la ltima frase de su manifiesto literario. Suplica
que se le alabe por lo que ha dejado de escribir, en pre
sente perfecto. Es de la creacin de donde se deriva la
teora y no a la inversa. Razn tiene Riley cuando dice que
el instinto creador de Cervantes precede a su instinto crtico-
terico. Los comentarios literarios entre el Cannigo, el
Cura y Don Quijote vienen despus de la insercin de las
novelas del Curioso y del Cautivo. Los comentarios verbali-
zados sobre lengua, cultura y traduccin vienen despus de
la novela del Cautivo (I, XXXVII-XLI) y despus del episodio
de Ricote (II, LIV), en el captulo L X II de la segunda parte.
La leccin potica al Caballero del Verde Gabn viene, con
preparacin previa, despus de la caracterizacin de Don
Diego de Miranda, y constituye un comentario crtico de
Cervantes sobre su propio arte novelstico en este mismo
episodio que incluye la aventura de los leones. Los episodios
del duelo entre el Licenciado y Corchuelo, y el de las bodas
de Camacho con el baile de espadas y el teatro de Basilio,
que acabo de comentar, vienen despus del debate literario
entre Don Quijote, Don Diego y Don Lorenzo, y son, a su vez,
178 Cervantes y su concepto de arte
variacin sobre el mismo tema y ficcionalizacin de criterios

sobre arte y actitud vital. Los tres juntos constituyen un
debate literario que revela el abismo entre los tres concep
tos de vida que reflejan, con la supremaca del de Don Qui
jote. El comentario autorial del captulo XLIV, con sus pro
mesas al lector, viene despus de haber puesto Cervantes en
prctica y con xito algunas de sus aspiraciones artsticas,
a las que alude sin explicar en qu consisten.
Como todo gran artista, Cervantes no especifica cul es
su tcnica literaria, sino que guarda silencio on many of
the most outstanding features of his own art, como dijo
Riley (pg. 221). Se refiere, sin embargo, a ella con ejemplos,
con paralelos, con alusiones, smbolos, digresiones implcitas,
con lo que ha dejado de escribir, es decir, con ficcin:
los medios del artista plstico, del pintor. No se puntualiza
en qu consiste el nuevo arte del Quijote I I porque el tra
ductor nos da un brevsimo e incoherente resumen de la
digresin esttica del primer autor. Modo sutil, eficaz e in
sistente, por parte de Cervantes, de dirigir nuestra atencin,
sin especificar nada, a las dos novelas de la primera parte y a
cuanto precede a su rectificacin estilstica en el captulo
XLIV, la cual si no se ofrece, por lo menos se menciona.
Al mismo tiempo, le endosa Cervantes al pseudo-autor Cide
Hamete Benengeli, o al traductor, o a quienquiera que sea,
como deca Don Quijote, sus opiniones novelsticas y su ac
titud artstica de 1605. Las de ahora, las de 1615, y los prin
cipios clsicos de unidad, diversidad y verosimilitud, no
queda otro remedio que buscarlos en la ejecucin tcnica del
Quijote II.
III. C O N C LU SIO N
La principal tcnica para lograr verosimilitud en el Qui

jote de 1605 es la de contraponer perspectivas diversas de
una misma realidad mediante puntos de vista de personajes
muy distintos entre s y mediante reversos e ironas fcil
mente perceptibles para el lector; o bien, de contraponer
episodios en que la misma realidad tiene distinto valor y des
arrollo, por lo que lleva a distintas percepciones de ella con
sus consecuentes conclusiones implcitas. Mientras que la
principal tcnica para lograr verosimilitud en el Quijote de
1615 se encuentra en el entrecruce de temas diversos en esen
cia, pero relacionados internamente y circunscritos en epi
sodios centrales de la trama principal, antes que expuestos
por separado42. Los instrumentos de esta tcnica son el sm
bolo, la metfora, el mito y la alegora las armas de la
Poesa, con los cuales presenta Cervantes un paisaje pic
trico y escenogrfico dentro de una estructura nica (los
estrechos lmites de la narracin), cuya diversidad de tema
se encuentra en los varios posibles niveles de lectura segn
la calidad y extensin cultural del lector. De modo que el
lector es el principal creador de verosimilitud, ya que es l
quien establece las premisas del sentido de la ficcin segn
el nivel en que se acerca al episodio. Si se acerca en un nivel
histrico-literal, comprende una cosa. Si se acerca en un
nivel simblico-metafrico, comprende otra cosa. Si se acer
ca en un nivel lingstico-social, comprende una tercera cosa.
42 De nuevo observa Riley que Cervantes ve, como deber del nove
lista, el moldear la variedad de la experiencia dentro de una forma
artstica coherente que satisfaga la inteligencia sin sacrificar el pla
cer derivado de la variedad (pgs. 129-130).
Cada nivel le ofrece, pues, un tema distinto, o aun relacio

nado con los otros, y varias perspectivas posibles sobre l.
Pero si el lector sigue varios niveles de lectura simult
neamente, enriquece el episodio y el libro con la compleji
dad de la vida misma, al contemplar la imposible concilia
cin de las varas visiones de la realidad reflejadas en la
ficcin. Comprende que no se trata de distintas perspec
tivas aceptables sobre una misma realidad, sino de concep
tos de vida irreconciliables y mutuamente excluyentes que
presentan por ello alternativas inquietantes y dilemas de di*
fcil resolucin. Tal lector experimenta, por tanto, una catar
sis tica ante la repentina conciencia de pertenecer a un
mundo condicionado por la geografa tnica, por la continui
dad de un pasado histrico y por la costumbre de un pensa
miento tradicional. La revelacin mxima que ofrece Cer
vantes es la del profundo conflicto que existe entre los idea
les de nuestra cultura, las exigencias de nuestra sociedad y
las necesidades de nuestra naturaleza. Y esta revelacin es
nica y personal. No la del autor. No cabe mayor objetividad.
Cervantes ha puesto en prctica, en el Quijote II, la aspi
racin del Cannigo a casar las fbulas mentirosas con el
entendimiento del que las leyere mediante discreto arti
ficio. Discreto artificio es el que requiere discernimiento por
parte del lector, ese lector que es uno, que es todos, que es
cualquier lector que crece en madurez (los nios lo [al
Quijote} manosean, los jvenes lo leen, los hombres lo en
tienden y los viejos lo celebran) y cuya experiencia psquica
e intelectual le da la prudencia y la penetracin necesarias
para juzgar crticamente la vida presentada en la ficcin.
IV
EL CURIOSO IMPERTINENTE. EL LENGUAJE COMO

PSICOLOGA
Espejo de la vida humana.

(I, 509.)
Es Cervantes mismo quien ha planteado el problema est

tico, literario y estructural de El curioso impertinente 1 en
la segunda parte del Quijote, y es tambin l quien ha suge
rido la forma de cuatro controversias, relacionadas entre s,
sobre esta novelita: una, sobre su pertinencia en l Quijote
I, al decir que es buena y bien razonada pero que no
tiene relacin con la historia de Don Quijote; otra, sobre
su ejemplarismo, al indicar, varias veces en el curso de la
historia, que se tome de ella ejemplo; otra, sobre su verosi
militud con las palabras del Cura, el cual considera el caso
imposible entre marido y mujer; y otra, sobre su originali
dad, al indicar que no es una novela de aquel lugar, lo
cual puede significar, adems de no pertenecer al mundo
quijotesco, que sea de autor extranjero. Muy brevemente
1 Captulos X X X III-X X X V , pgs. 335, 373, 379-383, de las qu son las

citas relativas a esta novela en el presente captulo.
mencionar estas controversias que, en ocasiones, no llegan

a serlo del todo, sino que reflejan simples supuestos por
parte del crtico. La ltima de ellas es particularmente im
portante con relacin a la originalidad estilstica de Cer
vantes.
I. CONTROVERSIAS
En el captulo anterior he hablado de las dificultades

tcnicas relacionadas con la insercin de El curioso imperti
nente en el Quijote I, y he ofrecido mi opinin sobre las
razones de Cervantes, primero para incluirla en 1605, luego
para repudiar la inclusin en 1615. Vuelvo ahora sobre este
asunto, desde el punto de vista de la crtica, con motivo de
corroborar lo ya expuesto.
Dice Sansn Carrasco en el captulo I I I de la segunda
parte del Quijote: Una de las tachas que ponen a la tal
historia [el Quijote]... es que su autor puso en ella una
novela intitulada El curioso impertinente; no por mala ni
por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene
que ver con la historia de su merced del seor don Quijote
(II, 39). Sancho llama hideperro al autor por mezclar
berzas con capachos. Don Quijote le considera un igno
rante hablador. Y ms lejos se pregunta qu le movi al
autor a valerse de novelas y cuentos ajenos, habiendo tanto
que escribir en los mos; sin duda se debi atener al refrn:
'De paja y de heno../ (II, 40). Lo cual, traducido en pre-
ceptiva, significa que debi atenerse a variedad y diversidad,
antes que a singularidad temtica o estructural, como ya
indiqu en el captulo III.
De aqu arranca la divergencia de opinin sobre si tie
ne o no relacin El curioso impertinente con la historia de
Don Quijote y si la tiene qu clase de relacin es. Amrico
E l curioso imp.. Lenguaje-psicologa 183
Castro2 ha recogido juicios favorables o adversos de crti
cos que aceptan o rechazan la pertinencia del Curioso, en el
contexto de todo el Quijote, sobre una o varias bases de des
arrollo de personajes, accin, tema. No deja de ser, sin em
bargo, una controversia enteramente acadmica, cuyos dos
puntos de vista opuestos dependen del concepto novelstico
del crtico antes que del anlisis del Curioso para desgajar
el concepto novelstico del autor.
En efecto, es posible encontrar relaciones temticas y
estructurales que justifican la insercin de El curioso imper
tinente. Raymond L. Immerwahr, por ejemplo, ve una ine
quvoca pertinencia estructural en la simetra dinmicamen
te progresiva (dynamically progressive symmetry) de las
novelas amorosas de la primera parte, cuyo eje central lo
forma la novelita; y, tambin, en el progreso temtico desde
el medio renacentista hacia mayor conciencia social e hist
rica de la poca de Cervantes (in the direction of greater
social and historic relevance to the Spain of Cervantes li
fetim e)3. En efecto, hay relacin progresiva entre las dos
novelas y las dems historias de la primera parte, en el sen
tido que indica Immerwhar, y, posiblemente, fuera sta la
razn que justific, en 1605, su insercin en el Quijote. Pero
no debi de constituir el ideal de unidad estructural que
conceba o buscaba Cervantes al comenzar a escribir el
Quijote II, cuando hace Sansn Carrasco el antes citado
comentario.
Astrana Marn considera esta novelita del Curioso, junto
con las de otras parejas de amantes, como parte de un gran
teatro del mundo, cuyos numerosos personajes maneja Cer
vantes con gran maestra sin dejarlos tropezar unos con
2 E l pensamiento, pgs. 121-123.

3 Structural Symmetry in the Episodic Narratives o f Don Qui
jote, Part One, Comparative Literature, X (1958), 130-131.
otros (veinticuatro personas que nunca embarazan la ac

cin )4, Y, en efecto, as es. Pero este concepto escnico de
unidad de lugar en la diversidad de la vida, en que la venta
espaola cumple el papel de relacionar circunstancialmente,
exteriormente, no slo la novela del Curioso, sino la del
Cautivo y dems parejas de amantes, a la vida de Don Qui
jote y Sancho, no parece constituir, para Cervantes, suficiente
justificacin estructural de la red de novelas entrelazadas,
como se deduce de las palabras de Cide Hamete en el cap
tulo XLIV, ya comentado. Adems los reencuentros y coinci
dencias que tienen lugar en la venta son tan inverosmiles
como las historias mismas, por cuya consecuencia tambin
resulta artificial la estructura. As lo ha visto Ortega y
Gasset: en una de tales ventas vienen a anudarse tres o
cuatro de estos hilos incandescentes tendidos por el azar y
la pasin entre otras tantas parejas de corazones: con gran
de estupor del ambiente venteril, sobrevienen entonces las
ms extraordinarias anagnrisis y coincidencias5. Este tipo
de unidad estructural es tpico del Barroco espaol y se
apoya en la trabazn temtica cuyo sentido de sntesis es
triba en la asociacin de ideas, por lo que resulta ligada y
suelta al mismo tiempo6.
4 V, 509.
5 Op. cit., pgs. 132-135.
6 Casalduero comenta sobre el concepto espaol de unidad estruc
tural en su libro Estudios de literatura espaola (pgs. 10-102): La
ficcin se basa dice en una trabazn temtica que explica como
form a narrativa constituida por una serie de cuadros, de historias,
que es al mismo tiempo muy trabada y muy suelta. Structural
disorder la llama Forcione (pg. 93). Muy trabada y muy suelta, se
gn la perspectiva en que nos situemos, o lo que es lo mismo, segn
el lector. En las palabras de Amrico Castro, el orden y el desorden
en el Quijote dependen siempre de un alguien, no son previos y tras
cendentes respecto de lo que se va haciendo material, psquica o ra
zonadamente ( E l Quijote, taller de existencialidad, Revista de Occi
dente X V II, i. e. X V I I I [1967], 6).
El curioso imp.. Lenguaje-psicologa 185
Casalduero considera el Curioso como novela ejemplar
en funcin de toda la novela Don Quijote y episodios y
hay que verla incluida en el tema literario7. Ve su pertinen
cia por ejemplaridad. Pero Cide Hamete se excusa de la in
sercin y, por tanto, no basta la ejemplaridad para asegu
rarle el lugar que tiene en la primera parte.
Tambin Manuel Durn concibe, como motivo de la in
sercin de la novela, el literario, en una red de perspecti-
vismo sumamente complejo porque va ms all del sim
ple tomar en cuenta el punto de vista de cada observador
sobre una realidad objetiva. Cervantes concibe dice
ms de un nivel de realidad exterior y la novela del Curioso
es uno de los momentos culminantes en este entrelazarse
de puntos de vista dinmicos, cambiantes y no equivalentes
entre s por pertenecer a distintos niveles de la observacin
de la 'realidad exterior'. Durn entiende que el gigante
contra el que se debata Don Quijote en sus sueos y la
causa de la interrupcin de la lectura de la novela era lite
ratura 8. Como Mia Gerhardt, concibe Durn que la litera
tura es el tema subyacente en la insercin del Curioso.
Igualmente lo concibe Ruth Snodgrass El Saffar. Ve per
tinencia estructural por la relacin con la pertinencia arts
tica entre todas las historias interpoladas en el Quijote I,
en el sentido de que el tema subyacente es el de la tensin
entre el autor, Cide Hamete, y el personaje, Don Quijote, por
afirmar su mayor grado de existencia y de realidad, al do
minar la ficcin. Al interpolar las historias, Cide Hamete
7 Ibid., pg. 112.

8 Op. cit., pgs. 187-88. Vase el sentido simblico-sexual que le da
Casalduero al gigante de los sueos de Don Quijote, mediante el cual
se relaciona estructuralmente el episodio de los cueros de vino con
la novela del Curioso y con la historia de Dorotea-Don Fernando
(nota 27 del captulo III ).
afirma su libertad, como autor, de distanciarse del personaje

por biografiar cuando le parece apropiado. En estos trmi
nos el Quijote es, dice, una obra en extremo bien integrada9.
Bruce W. Wardropper ha visto en The Pertinence of El
curioso impertinente, como motivo de la insercin de la
novela en la vida de Don Quijote y Sancho, principalmente
el artstico. Considera que Cervantes contrapone el artificio
de una novela inventada, la de El curioso impertinente, a la
naturalidad de un relato real, el de la vida de Don Quijote y
Sancho, cuyo tema es el mismo, el de la locura y cordura
humanas10. Y sta es, me parece, la justificacin de su inser
cin en el Quijote I para su mismo autor, como ya indiqu
en el captulo anterior.
Se pregunta Wardropper si las objeciones o tachas de
que habla el bachiller, es decir la tacha estructural y en parte
temtica, fueron hechas por otros, o si las invent Cervantes
para el lector. Concluye que lo importante es que, si no se
hicieron tales objeciones, las concibi Cervantes como posi
bles n. Penetrante observacin que va a la raz del concepto
artstico de Cervantes, segn se manifiesta en la evolucin
posterior de su tcnica. No me parece probable que se trata
se de una objecin puesta a Cervantes por sus contempor
neos no he encontrado ninguna prueba de ello ya que
9 ...the Quijote is an incredibly well unified work, in which the

interpolated stories are as much a part o f the structure as the deeds
o f Don Quijote and Sancho. For while the existence of interpolated
stories as a whole can be seen as the expression o f Cide Hametes
freedom from Don Quijote, they can also be considered individually
as examples o f any author's distance from his subject matter (T h e
Function of the Fictional Narrator in Don Quijote, Modern Langua
ge Notes, L X X X III [1968], 171).
10 Publications of the Modern Language Association of America,
L X X II (1957), 599-600.
11 Pg. 589, nota 7. Avalle-Arce coincide con este crtico ( Deslindes
cervantinos, pg. 121).
la diversidad y variedad no se consideraban tina falta sino
una virtud. Debido al gusto por la variedad se cultivaron los
dilogos y los sueos que, como dice en el prlogo al lector
de su Crotaln Christphoro Gnophoso (pseudnimo de Cris
tbal de Villaln), se prestan a escreuir de diversidad de co
sas y sin orden 12. Su comentario sugiere que la diversidad y
el desorden eran una forma literaria aceptable en su poca
en Espaa, y hasta deseable, para evitar monotona y entre
tener mejor, como parece pensar el mismo Cide Hamete, en
1605, al insertar las novelas del Curioso y del Cautivo. En el
teatro se separaban los actos por entremeses con el mismo
fin de traer variedad para distraer y disipar la tensin de las
emociones. El precedente de la digresin se encuentra, como
ha indicado E. C. Riley, desde Apuleyo hasta Alemn pasan
do por Ariosto13. Pero tal vez fuera menos aceptable o de
seable para Cervantes quien, al ceder a la convencin litera
ria de la poca, segn la cual bastaba la unidad por verosi
militud de lo que es probable o necesario en la cadena de
acontecimientos (provisin artistotlica)14, se resenta de la
12 La Sociedad de Biblifilos Espaoles (Madrid, 1871), pg. 2.

13 B ajo el subttulo 1. Variety and Unity (Cap. IV : The Form
o f the W ork, de su libro Cervantes's Theory of the Novel, pgs. 117-
131), compara E. C. Riley las teoras de preceptistas y escritores an
teriores a Cervantes con los comentarios sobre digresin, verdad, per
tinencia e impertinencia (los relativos a E l curioso impertinente, p
ginas 122-123) que hacen los varios personajes cervantinos. Este cr
tico considera tales comentarios como base para llegar a entender
el modo de pensar literario de Cervantes, aun cuando las irnicas
ambivalencias en que van envueltos los vuelven, con frecuencia, eso
tricos. A juicio de Riley se trata de perspectivas intelectuales dif
cilmente reconciliables, antes que de un concepto cristalizado cer
vantino sobre lo que es digresin pertinente o impertinente, o sobre
lo que es unidad. Me parece esto cierto en 1605, pero no ya en 1615.
w H a observado Riley que para Cervantes, como para Horacio
( Ars poetica), si se falta a lo verosmil p or desprporcin o incredi
bilidad, la ficcin se parece a un monstruo compuesto de varios
falta de unidad en apariencia, si no en substancia, segn su
propio criterio de unidad... Este se concreta antes de con
cluir el Quijote II, por el tratamiento de un solo sujeto
en apariencia, pero ahora con diversidad en substancia.
Parece, pues, que, con la gran seguridad del artista con
sumado, se permite Cervantes el lujo de hacer notar sus de
bilidades sin menoscabo de la obra de arte. Pretende desper
tar en el lector, con los comentarios de Sansn Carrasco y
Don Quijote, la curiosidad de indagar acerca de por qu
puso el Curioso donde lo puso y en qu sentido es pertinen
te, antes que poner en duda su pertinencia, y despus, con
el comentario de Cide Hamete (captulo XLIV), sealar su
gran gala y artificio para llamar la atencin sobre su exce
lencia artstica y, al mismo tiempo, indicar un cambio en el
concepto de estructura novelstica entre el Quijote y l
Quijote II.
La segunda controversia sobre si es o no El curioso im
pertinente una novela ejemplar, puede apoyarse en el tr
gico fin a que condujo la insistencia y necedad de Anselmo
y el tono didctico de algunos pasajes: Ejemplo claro que
nos muestra que slo se vence la pasin amorosa con huirla;
que estas aadiduras trae consigo la maldad de la mujer
mala, que pierde el crdito de su honra con el mismo a quien
se entreg rogada y persuadida; Leonela confiaba que aun
que su seora lo viese [al amante] no haba de osar descu
brirlo; que est dao acarrean, entre otros, los pecados de
las seoras, que se hacen esclavas de sus mismas criadas...;
Porque es cosa ya cierta [como si su comprobacin fuera
reciente, y el ejemplo de actualidad] que los descuidos de
las seoras quitan la vergenza a las criadas...; a Anselmo
absurdos, pero que, adems, para Cervantes la unidad depende de

otra clase de verosimilitud, la de la provisin aristotlica de que la ila
cin de episodios ha de ser probable o necesaria (pgs. 119-120).
E l curioso imp .. Lenguaje-psicologa 189
le cost la vida su impertinente curiosidad; Este fue el
fin que tuvieron todos, nacido de un tan desatinado princi
pio, con el doble sentido de comienzo en el tiempo y en el
espacio, y de principio moral y tico. Si por una parte se
deja or el tono moralizador en palabras inequvocas (maldad,
mujer mala, pecados, desatinado principio), el sutil juego
de relaciones humanas que compone la parte ms sustancial
de la novela nos aleja de toda consideracin didctico-
moral15 y nos lleva al terreno tico-filosfico y a la contem
placin de la naturaleza humana, como sujeta a fuerzas in
controlables que la redimen de toda culpa: de ah que cons
tituya un ejemplo moral. Ortega y Gasset, al hablar de las
Novelas ejemplares, dice que Cervantes, el ms profano de
nuestros escritores, vierte en sus cuentos una sospecha de
moralidad (moraleja implcita dice Inez MacDonald16)
para poder recoger los frutos del Renacimiento 17.
Cervantes ha fraguado lo que va a ser la controversia
crtica sobre si es o no el Curioso una novela ejemplar, mal
encarada por fundarse en la confusin entre moral y mora
lidad, al interpretar desde criterios sociales el sentido de
ejemplar. El sentido de ejemplar no puede considerarse in-
15 Clemencia fue el primero en afirmar que la novela p or sus

mximas, su moralidad y su desenlace, merece bien el ttulo de
ejem plar (I I I , 274, final de la nota 33), limitando a uno, al moral,
ios dos sentidos de ejemplar.
16 E l prisma cervantino {Bulletin Hispanique, I [1948], 437).
i? Op. cit., pg. 131. Lo de 'ejemplares' [p ara dar a entender mo
ralidad] pertenece a la heroica hipocresa ejercitada por los hom
bres superiores del siglo xvn. Este siglo, en que rinde sus cosechas
ureas la gran siembra del Renacimiento, no halla empacho en acep
tar la contrarreforma y acude a los colegios de jesutas. Vase tam
bin el sentido de ejemplar, segn lo entiende Ortega y Gasset, en
la nota 16, captulo III. En el caso de Cervantes, me parece que se
trata menos de encubrimientos que de apoyos asociativos en que la
funcin del equvoco tico es una funcin artstica.
dependientemente del sentido que tiene para Cervantes la

palabra novela.
Novela, palabra introducida por Boccaccio, era equivalen
te a nueva, noticia, caso de actualidad. En espaol, dice
Cej ador, se lo llamaba cuento, el cual bien poda originarse
en acontecimientos reales J8. Pero eso importa poco a nues
tro cuento, deca el narrador al comienzo de la primera
parte del Quijote, dndole a cuento el sentido de relacin
de un suceso, puntualiza Rodrguez Marn19, aunque tam
bin pudiera significar relato de algo imaginado, y hasta
patraa20, si le damos el sentido popular. No aparecen las
palabras novela ni cuento en el ttulo de E l ingenioso hidal
go Don Quijote de la Mancha, pero estn implcitas, anto-
nomsticamente, en el posesivo, al decir Don Quijote: no
s qu le movi al autor a valerse de novelas y cuentos aje
nos habiendo tanto que contar en los mos. Dice Cervan
tes en el prlogo a sus Novelas ejemplares que fue l el pri
mero en novelar en lengua castellana. Ha de entenderse, me
parece, que fue el primero en darle a la novela, o al cuento,
el carcter moderno de acontecimiento de actualidad (re
curdese el es ya cosa cierta en el Curioso) y que consiste
en presentar personajes dispuestos a aceptar las consecuen
cias de sus acciones, a limitar sus deseos a lo que es huma
namente posible y a renunciar a los absolutos en el terreno
de lo personal. Y si ni aceptan, ni se limitan, ni renuncian,
como Don Quijote, saben, por lo menos, que viven una lo
cura (Don Quijote dice que imagina a su dama como la
is Vase Julio Cejador y Frauca, Historia de la literatura castella

na (Madrid, Revista de Archivos, 1915), III, 208. Corominas nos informa
(bajo nuevo) que durante todo el Siglo de Oro, novela (del italiano
novella 'noticia') en espaol ('relato ms corto) sigui conservando
resabio extranjero.
19 I, 81, nota 1.
29 Como tambin ha observado Riley (pg. 102).
necesita y como ha de ser, aun sabiendo que es la labra
dora Aldonza Lorenzo). En este sentido presentan los per
sonajes modernos de Cervantes un ejemplo moral. No un
ejemplo de moralidad que no es lo mismo. Don Quijote, que
vive una vida ejemplar en el sentido moderno introducido
por Cervantes, quiere paradjicamente que su autor le pre
sente como personaje ejemplar (eikn, imago), en el sentido
clsico, es decir, como la encarnacin de las cualidades del
caballero andante21: las acciones que ni mudan ni alteran
la verdad de la historia no hay para qu escribirlas, si han
de redundar en menosprecio del seor de la historia (II,
37), y nos recuerda los casos de Eneas y Ulises, que no fue
ron en la vida tan perfectos como los pintan sus autores.
No confundamos el anhelo de Don Quijote con la intencin
de Cervantes, ya que en no pocas ocasiones aparecen deta
lles ridiculos o grotescos de la vida del caballero que le lle
naran de pudor.
Este conflicto entre la humanidad de Don Quijote y su
concepto de perfeccin, no existe en Anselmo, cuyo con
cepto de perfeccin no reconoce limitaciones humanas. Don
Quijote reconoce y acepta como un hecho la imperfeccin
humana. El acatamiento de su condicin humana, aun an
helando el absoluto, contrasta con la sed de perfeccin abso
luta de Anselmo. Es precisamente la sublimidad de recono
cer la imperfeccin pero aspirar a la perfeccin lo que con
vierte a Don Quijote en ejemplo moral universal y en perso
naje ejemplar moderno. Tambin es Anselmo un ejemplo
moral pero por negacin: presenta al hombre como no debe
ser. Su caracterizacin equivale a la evaluacin renacentista
de Cervantes del concepto medieval del mundo, inoperante
en la sociedad del 1600.
21 Vase Curtius (I, 94-95) para el sentido clsico de ejemplaridad.

La tercera controversia se centra sobre la verosimilitud

de E l curioso impertinente. Habla el Cura:
Bien... me parece esta novela; pero no me puedo persuadir
que esto sea verdad; y si es fingido, fingi mal el autor, porque
no se puede imaginar que haya marido tan necio, que quiera
hacer tan costosa experiencia como Anselmo. Si este caso se
pusiera entre un galn y una dama, pudirase llevar; pero entre
marido y mujer, algo tiene del imposible; y en lo que toca al
modo de contarlo, no me descontenta.
El problema de la verosimilitud est presentado por Cer

vantes en funcin de un lector, o de un observador, el Cura
en este caso, guiado por sus ideas sociales y religiosas sobre
la vida y la realidad. Para el Cura, la inverosimilitud de la
novela est en la falta de decoro por parte de un marido
tan necio que ponga a prueba a su mujer, como han hecho
notar Riley y Forcione22. Pero es que todo lector pensar
como el Cura? No habr otros criterios sobre verosimili
tud? Y, dnde queda esa verosimilitud potica que ejerce
r su efecto catrtico en las almas de los dems oyentes,
sobre todo en la de Cardenio y le ayudar a recobrar a su
dama? Para Cardenio es una historia verosmil porque se
22 Forcione, pg. 139. Riley hace el comentario muy justo de que, en

ocasiones, se encuentra en Cervantes lo que C. S. Lewis califica de
calculated breach o f decorum. Pero ms caracterstico an es que
Cervantes, often simultaneously violated and yet did not violate
the law of decorum. The effect was a similarly inscrutable presen
tation of character (pg. 139). La novela del Curioso lo atestigua. Ya
habl en el captulo anterior de la identificacin irnica, p or parte
de Cervantes, entre verosimilitud y decoro. Forcione cree ser irona
(pg. 133) el comentario del Cura sobre el Curioso (fingi mal el
autor, porque no se puede imaginar que haya marido tan necio, que
quiera hacer tan costosa experiencia como Anselmo). Pero si no se
ve tal irona, o si se ve a medias, el grado de verosimilitud se con
vierte en una variable. Vase tambin la nota 19, captulo III.
E l curioso imp,. Lenguaje-psicologa 193
reconoce en ella23. Sansn Carrasco separa la verdad poti
ca de la histrica: uno es escribir como historiador y otro
como poeta: el poeta puede contar y cantar las cosas, no
como fueron, sino como deban ser; y el historiador las ha
de escribir, no como deban ser sino como fueron, sin aa
dir ni quitar a la verdad cosa alguna (II, 38). Slo que
este tipo de separacin, si aceptado en literatura, es artifi
cial en la vida, y Cervantes nos lo hace evidente con el tra
tamiento estilstico de El curioso impertinente, historia en
que la lnea divisoria entre la ficcin potica y la verdad
psicolgica es muy tenue. Cervantes la transpone, no discur
sivamente, sino mediante un relato en que unos seres ficti
cios, improbables y poticos, se convierten en seres de ver
dad a travs del dolor.
La cuarta controversia sobre la originalidad de la nove
la se presenta, principalmente, en trminos de cules fueron
las fuentes a que recurri Cervantes para escribira24. Se
han establecido paralelos con dos cuentos del Orlando Fu
rioso de Ariosto, canto X LIII. En el primero se habla de la
prueba del vaso: el vino se le vierte al marido si la mujer
le es infiel. En el segundo, Anselmo, un doctor que no llor
las amargas lgrimas que le atribuy Cervantes75, perdi la
23 Tambin ejerce su poder en el alma de Dorotea y le inspira el

hacer la lcida peticin a Don Femando. Inez MacDonald considera la
novela como ejemplar por llevar a sus lectores a obrar bien y a mo
dificar su conducta directamente como resultado de la lectura de
la ficcin que encierra verdad potica ( op. cit., pgs. 438439).
24 Por haber incluido Csar Oudin la novela de E l curioso imperti
nente en la segunda edicin (1608) de Silva curiosa para Damas y
Caballeros del escritor navarro Julin de Medrano con objeto de dar
a este escritor mayor mrito hubo quien atribuy a Medrano la no
vela de Cervantes, como aclara Clemencn (I I I , 272, nota 32).
25 Dice Lotario a Anselmo: tendrs que llorar de contino, si no
lgrimas de los ojos, lgrimas de sangre del corazn, como las llora
ba aquel simple doctor [Anselmo] que nuestro poeta [Ariosto] nos
fidelidad de la mujer por va de ddivas y joyas. Clemencn

fue el primero en traer a colacin estas fuentes, recogidas
tambin en la edicin de Rodrguez Marn, quien las elabora
con documentadas investigaciones sobre el origen de la prue
ba del vaso26. Palacn Iglesias27, Marco A. Garrone28, Martn
Fernndez de Navarrete y otros crticos consideran el canto
X L III del Orlando como fuente de la novela. En Cervantes,
sin embargo, lo de la prueba del vaso est reducido a una
simple referencia en boca de Lotario y no veo otra relacin
(que una lejana) temtica entre ambos textos; en Ariosto,
un caballero casado con una dama hermosa, honesta y dis
creta, la pone a prueba a sugerencia de la maga Melissa, ena
morada de l, y la pierde, mientras que Reinaldos decide
cuenta que hizo la prueba del vaso, que, con m ejor discurso se excus
de hacerla el prudente Reinaldos (II, 342-343). Cervantes confunde
en uno solo, voluntariamente creo yo, a dos personajes distintos para
conjugar la imagen evocadora del dolor (la s lgrim as) y la imagen
del doctor de la Iglesia (San Anselmo y su argumento ontolgico),
como mostrar ms adelante.
26 III, 37-39, nota 5. La prueba del vaso se encuentra en textos
anteriores al Ariosto, en el captulo X X X II del Tristn de Leons, en
numerosas obras de la literatura medieval, entre ellas el Lai du Cor
del anglo-normando Roberto Biket (siglo x n ), en un episodio del
Amads (I I ), y procede, segn indica Adolfo Bonilla y San Martn,
de una prueba judicial de la que se habla en el Antiguo Testamento,
y aun antes, en el captulo 132 del Cdigo de Hammurabi (ao 2193 a
2150 antes de Cristo). Informacin tomada del Libro del esforado
cauallero Don Tristn de Leons y de sus grandes fechos en armas,
Coleccin Biblifilos Madrileos ( Valladolidt 1501; Madrid, 1912), p
ginas 137-138, en nota.
27 En torno al Q uijote, pg. 46.
28 Garrone ve parecido entre las insinuaciones de la maga Me
lisa al incauto caballero y las de Anselmo a Lotario; entre las razo
nes expuestas por Lotario a Anselmo, y las palabras con las que
Reinaldo rechaza la fuente mgica; y entre las maquinaciones de la
nodriza Dalinda y las de la criada Leonela (E l Orlando furioso, con
siderado como fuente del Quijote, La Espaa Moderna, C C L X V II
(1911), 111-144, y en particular 134-135).
no hacer tan peligrosa prueba y seguir creyendo en la fideli
dad de su esposa. Clemencn encuentra, adems, expresiones
de los cantos 42 y 43 del Orlando que tienen semejanza
con otras del Curioso29.
Para otros, la fuente de la novelita es el Decamern de
Boccaccio con sus numerosas historias de tringulos amoro
sos, en particular la de Lydia, mujer de Nicostrato y amante
de Pirro. La mayor similitud me parece estar en el engao
a los ojos. Los dos amantes de Boccaccio se entregan ante
los ojos del desconcertado Nicostrato, al cual hacen creer
que el peral desde el que contempla la escena est encantado
y le pone visiones en la fantasa. En El curioso impertinente
Camila y Lotario hacen una comedia de daga y n poco de
sangre ante los ojos de Anselmo, escondido tras unos tapi
ces, con la cual le persuaden de la inocencia de Camila. Pero
el espritu es muy distinto. Cervantes es sutil y delicado al
tratar asuntos escabrosos, mientras que Boccaccio es pican
te y sarcstico. En cuanto al desenlace es diametralmente
opuesto, como es de esperar de un renacentista italiano,
Boccaccio, y de un humanista espaol, Cervantes. En Cer
vantes la muerte es el precio del error30, mientras que, para
Boccaccio, la inventiva y la viveza se recompensan y el ma
rido queda burlado. Estoy de acuerdo con Menndez y Pe-
layo en que Cervantes no imit a Boccaccio31, aunque lo ley
con provecho.
Muy parecida, por la trama, a la novela de El curioso im
pertinente es la historia de Menesarco y su esposa Ginebra,
contada en el Crotaln por Christphoro Gnophoso. Rudolph
29 H I, 189, nota 17.

30 Amrico Castro indica, en El pensamiento de Cervantes, la ma
nera cervantina de poner sistemticamente trmino a las vidas de
quienes han cometido un fundamental disparate (pg. 128).
31 Orgenes de la novela, III, 27.
Schevili pone de relieve detalles similares en ambas histo

rias, y entre la del Crotaln y la ms cercana de Ariosto, en
que interviene la maga Melissa. Schevili apunta, muy certe
ramente, la similitud en el modo de divergir del Orlando, de
ambas historias, la de Villaln y la de Cervantes, as como
los numerosos puntos de contacto entre los dos escritores
espaoles. Despus de su breve pero perspicaz observacin
concluye, inopinada pero prudentemente, que no parece po
sible que Cervantes conociera el Crotaln (it does not seem
possible that Cervantes was acquainted with El Crotaln),
que las semejanzas entre ellos son una mera coincidencia
(these points of similarity must be a mere coincidence),
y que tanto Cervantes como Villaln se inspiraron en una
fuente comn, el Orlando furioso32.
32 A note on El Curioso Impertinente, Revue Hispanique, X X

(1910), 447453, en particular pgs. 452 y 453. Muy posiblemente tenga
razn Schevili. Las historias de tringulos abundan en toda la litera
tura medieval. El mismo Cervantes tiene una muy parecida a la del
Curioso en el libro I de Ia Galatea: la historia de dos amigos, Li-
sandro y Carino y de la hermosa Leonida. Lisandro confa a Cari
no sus amores, pide su intercesin y ste le traiciona, causando la
muerte de Leonida. En esta ocasin acepta Lisandro su responsabi
lidad, como hace Anselmo en el Curioso, al reconocer que la amistad
de Carino es la que le costar la vida (O brC, I, 28). AI descubrir
la traicin del amigo y la muerte de la amada se lamenta Lisandro
con la voz de su conciencia: A y mal aconsejado Lisandro!... Ay
mal lograda Leonida! Cun mal supe gozar de la merced que me hi
ciste en escogerme por tuyo! (ObrC, I, 24), palabras que recuerdan
la annima amonestacin a Anselmo pero que carecen de su fuer
za dramtica. Tambin Georges Cirot, comenta las similaridades y
alguna diferencia entre el Crotaln y el Curioso despus de leer la
nota de Schevili, y agrega otra fuente, las varias Letras de Gueva
ra que abundan en consejos a amigos sobre la m ujer y en comentarios
sobre la naturaleza de sta. Cirot encuentra ecos de Guevara no slo
en el Curioso sino en El celoso extremeo. (Vase Gloses sur les
maris jaloux' de Cervants, Bulletin Hispanique, X X X I [1929], pgi
nas 20-22.) Francisco Ayala no duda que la principal fuente del
Curioso fuera el capricho del rey Candaules, quien est empeado en
Julio Cej ador y Frauca, por el contrario, afirma que Cer
vantes trat familiarmente a Villaln y que ste debi
mostrarle el manuscrito de su obra, ya que se encuentran
huellas harto manifiestas del Crotatn en las Novelas ejem
plares y del canto tercero, al fin, y el canto dcimo en la
novela de El curioso impertinente33. Cejador no seala espe
cficamente cules son esas huellas, ni nos indica el origen
de su informacin sobre la amistad de ambos escritores.
Supone que el Cristbal de Villaln, testigo de la Informa
cin de Argel, en que declara sobre el valor de Cervantes
ante el infortunio y el peligro, es el autor del Crotaln mos
trado a su amigo en manuscrito. Francisco de Icaza nos
desengaa del error del padre Frauca mediante pruebas
cronolgicas de que el Villaln de la Informacin de Argel
no haba nacido an cuando el Villaln, supuestamente autor
del Crotaln^ era ya hombre maduro34. Lo mismo asegura
Astrana Marn, autorizndose en distancias cronolgicas y
estilsticas entre las obras del Villaln de la Informacin y
del Villaln supuesto autor del Crotaln (II, 584 y III, 47-52).
Dejando de lado la cuestin de la paternidad del Crota
ln, todava no aclarada, as como tambin la del conoci
miento que pudo tener Cervantes del Crotaln, interesa
poner de relieve la orientacin enteramente nueva de Cer
que su favorito Gyges de! relato de Herodoto considerado fuente

ms antigua de esta historia vea y admire desde un escondite en la
alcoba la belleza desnuda de la reina... deseo sexualmente perverso
(L o s dos amigos, Revista de Occidente, X [1965], 287-306). En su
trabajo, sensitivo y perspicaz, sobre la psicologa y patologa del
Curioso, se inclina por sacar una conclusin moral, ejemplar ms
que psicolgica (pgs. 291 y 302), de una experiencia humana a la
que podemos tener acceso directo por va intuitiva (pg. 305).
3} Op. cit., pg. 214.
34 Supercheras y errores cervantinos puestos en claro (Madrid,
1917), pgs. 118-119.
vantes en su enfoque del tema comn, para lo que recurro

a la comparacin con el Crot aln. El cotejo de Schevill entre
la historia de Menesarco y su esposa Ginebra (canto tercero)
con El curioso impertinente, y el cotejo que hago de la his
toria de Arnao y Beatriz (cantos noveno y dcimo) con el
Curioso impertinente, ponen de relieve semejanzas temti
cas y diferencias ticas y humanas que hacen de Cervantes
un innovador estilstica y ticamente y le acercan a nuestra
poca.
El interesado en este tema encontrar valiosa la lectura
de la nota de Schevill, cuyo paralelo entre la historia de Vi-
llaln y la de Cervantes resumo a continuacin: a) Ambos
esposos tienen esposas perfectas, b) Ambos quieren poner
a prueba su perfeccin impulsados por una desconfianza sin
motivo, c) Ambas esposas estn, al principio, rodeadas de
sus criados en ausencia de sus respectivos maridos, d) Am
bas esposas huyen de casa llevndose las joyas, Ginebra al
ser descubierta por el marido y Camila por temor al marido
agraviado, e) Tanto Menesarco como Anselmo mueren a
consecuencia de su prueba. Notamos con Schevill que, en
el Orlando, la mujer cede a las ddivas y se la caracteriza
de ligera, generalizando sobre su naturaleza voluble, mien
tras que en ambas historias espaolas la mujer cede a la
amorosa insistencia y se la caracteriza de dbil por ser hem
bra. Tambin apunta Schevill que, en el Orlando, el marido
se vuelve suspicaz por arte de la maga Melissa, enamorada
de l, mientras que Menesarco es presa del demonio, que
obra en su naturaleza suspicaz. En el Orlando, el marido es
transformado en otro hombre; en el Crotan, en la figura
del que cree su rival, para requerir de amores a su propia
mujer y ponerla a prueba. Cervantes elimina lo sobrenatural
del Orlando concluye Schevill al convertir al marido en
los dos amigos.
E l curioso imp.-. Lenguaje-psicologa 199
La conversion de un marido en dos amigos est en otra
historia del Crotaln, que Schevili no parece conocer, en la
cual lo sobrenatural de la metamorfosis del marido Mene-
sarco en el supuesto amante Liinio la sustituye Villaln por
el desdoblamiento de dos amigos, Arnao, esposo de Beatriz,
y Alberto, su amigo a toda prueba35. La semejanza entre la
historia de El curioso impertinente y esta otra de Villaln,
se encuentra: a) en la excesiva confianza del marido en el
amigo; b) en la ausencia del marido estando amigo y
esposa juntos: en el Crotaln, durante un viaje de Beatriz a
Pars; en El curioso impertinente, en casa del mismo Ansel
mo; c) en las confrontaciones de sobremesa entre Camila y
Lotario, y entre Beatriz y Alberto, con la diferencia de que
es la mujer quien requiere de amores, infructuosamente en
su caso, al amigo, en la historia de Villaln, y no el amigo
quien acosa a la mujer, como en la de Cervantes; d) el mari
do observa, escondido, la representacin de su propia deshon
ra: Arnao, desde una recmara contigua desde donde escucha
los requiebros de la esposa y ve huir al amigo; Anselmo,
escondido tras unos tapices desde donde observa a co
media de la defensa de su honor, representada por la esposa.
En el caso de Arnao se trata del descubrimiento de la fal
sedad de la mujer. En el caso de Anselmo se trata del en
gao a los ojos, como para el Nicostrato de Boccaccio. En
la historia de Villaln, el nfasis est en la amistad de
los dos amigos y no en la debilidad humana, como en El
curioso impertinente. Por la longitud, el ritmo, y alguna ex
presin similar (anatoma de mi corazn, dice Alberto,
pg. 188; notoma de las entraas de su honra, ve re
presentar Anselmo) es la historia de Arnao, ms an que la
35 Vase la edicin antes citada del Crotaln, cantos noveno y

dcimo, pgs. 169-205.
de Menesarco, simple resumen (tres pginas) de su vida,

escuchada en el curso de unos dilogos que tratan de meta
morfosis y transmigracin de almas, la que se aproxima a
la de Cervantes, con la diferencia esencial de que la inten
cin cervantina es presentar un tringulo verosmil, basan
do los acontecimientos en la imperfeccin, la pequenez y la
debilidad humanas, antes que en la perfeccin de la amis
tad. La diferencia de fondo es superior a la similitud de
trama y de detalle, que bien pudiera atribuirse a coinciden
cias debidas a lecturas de fuentes comunes como las apun
tadas arriba y otras ms.
Villaln daba dos pasos hacia la verosimilitud al conver
tir la historia fantstica de Ariosto en otra psquicamente
posible. En su primera historia haba sustituido el origen de
la suspicacia del marido, obra de la maga Melissa en Ariosto,
por la del demonio en el alma de Menesarco, haciendo coin
cidir su deus ex machina con la tradicin cristiana. Pero
todava mantena el elemento sobrenatural de la metamor
fosis de marido en rival. En la segunda historia sustituy
la metamorfosis de marido en rival por el desdoblamiento
en dos amigos a toda prueba, Arnao y Alberto. Cervantes da
el paso definitivo hacia lo moderno al sustituir el demonio,
como personaje, por el hombre como demonio el demo
nio medieval por el demonio renacentista y dotar la narra
cin de verdad psquica.
Posible fuente de inspiracin filosfica de Cervantes pu
diera ser el Luciano de los dilogos satricos en que se tra
tan problemas estticos, vanidades humanas y la futilidad
de las aspiraciones del hombre, visto como ente de ficcin
teatral. Wardropper, en su artculo antes mencionado, The
Pertinence of El curioso impertinente, considera como po
sible influencia el Luciano de la Verdadera historia (pgi
nas 588-589, nota 5), a menudo recordado por Cervantes,
especialmente al tratar de la relacin entre fantasa e his
toria 36.
No hay que olvidar como fuente de inspiracin probable
el argumento ontolgico, sugerido por el nombre mismo de
Anselmo. San Anselmo confiaba en la razn humana para
investigar hasta los misterios divinos, en el carcter meta-
fsico y unitivo del ser como perfeccin y en la indivisibili
dad de la verdad. Su teora del conocimiento (De Veritate,
1080) se funda en que la rectitud de pensamiento y de accin
deriva de su acuerdo sobre el orden objetivo de la existen
cia. La verdad moral es la Voluntad de querer lo que debe
ser. La diferencia entre ambos Anselmos es que el del Curio
so duda de lo que cree ser verdad y quiere basar su fe en
una prueba dialctica, mientras que el histrico no necesita
pruebas para cerciorarse de lo que cree por la fe. En la
novela de El curioso impertinente, como en la historia de
Marcela, a travs de los nombres de los protagonistas se
alude al mundo abstracto del hombre. En ambas la alusin
es a travs de la irona de hacer que los personajes obren
contrariamente a lo que simbolizan sus homnimos. La im
plicacin es, en el caso del Curioso, la destruccin del argu
mento ontolgico, de que la idea de perfeccin prueba la
36 Juan Bautista Avalle-Arce dedica un captulo de su libro Des

lindes cervantinos, E l cuento de los dos amigos, a trazar la tradi
cin literaria espaola de dos amigos perfectos, hasta llegar a La
Galatea de Cervantes. En esta obra, Tim brio y Silero hacen papeles
que se encuentran dentro de la tradicin, mientras que la novela del
Curioso es su reverso: etapa ltima en el desenvolvimiento de la
historia de los dos amigos, y al mismo tiempo su destruccin
(pg. 207). Avalle-Arce no considera las posibles fuentes directas que
menciono en el texto y se atiene al ambiente literario de la Espaa
precervantina. Lo que me interesa de su investigacin es que llega
a las mismas conclusiones a las que llego yo, por otras vas: la no
vela de El curioso impertinente es original en su divergencia de la
tradicin.
existencia de lo perfecto. Pero no dejemos de hacer una

salvedad: lo perfecto en el terreno humano, no en el divino.
Lo perfecto en Camila. Camila es la humanizacin de la
abstraccin Marcela.
Lo ms probable es que Cervantes tuviera presentes las
ms de las mencionadas fuentes. Tal vez pensara en Boccac
cio, al poner la escena en Florencia y llamar novela a su
narracin; en Ariosto, al referirse al doctor Anselmo y a
la prueba del vaso; en Villaln, si tuvo conocimiento del
Crotaln, al concebir su novela en trminos ms psicolgi
cos que picarescos; en Luciano, al considerar la pequenez
humana as como el lugar de la fantasa en la ficcin de la
vida; y en el argumento ontolgico, al poner en boca de su
Anselmo el ansia de pruebas de la existencia objetivizada
de la perfeccin. Pero desde el punto de vista artstico, como
se ver a continuacin, Cervantes es originali simo. Sus cono
cimientos los utiliza no para hacer supuestas alusiones a
tal o cual concepto moral ni doctrina teolgica o filosfica,
ni para volver a tratar temas conocidos de la poca, sino
como demostracin, por la ejecucin, de su concepto arts
tico de verosimilitud.
II. A N A L ISIS
El anlisis de El curioso impertinente es sumamente reve

lador. Consta la novela de tres partes, o movimientos, cada
una de las cuales corresponde a un orden esttico propio.
La primera nos habla del hombre abstracto, irreal, caracte
rizado por sus conceptos. La segunda nos habla del hombre
concreto, real, caracterizado por sus emociones. La tercera
nos aleja de la interioridad de los personajes, al considerar
los acontecimientos desde una perspectiva ms apartada,
jEl curioso imp.. Lenguaje-psicologa 203
objetivizando la experiencia y reduciendo un acontecimiento
ocurrido a dato inverosmil.
En la primera parte, captulo X X III y parte del XXIV,
se trata de una novela de ideas en que se explora la rela
cin entre conceptos y realidades. Comienza como una na
rracin de hechos lejanos al poner la accin en otro pas,
en Florencia, y entrar de lleno, en la historia de los dos
amigos. Casi suena a rase que se era, o a una vez
haba, o a comienzo de un cuento de Las mil y una noches.
El dato de que Florencia es una ciudad rica y famosa de
Italia, si por un lado pone realidad en la ficcin, por el otro
parece perder su propia realidad histrica al contacto con
la ficcin de dos amigos perfectos.
En el primer prrafo la caracterizacin de los dos ami
gos est hecha con rasgos definitivos, como en los cuentos
en que no hay desarrollo de personalidades, y someros,
como la caracterizacin de Don Quijote al comienzo de la
primera parte. Anselmo y Lotario resultan ser iguales, ri
cos... principales... solteros... de una misma edad... mismas
costumbres. Se parecen en todo excepto en la mayor incli
nacin de Anselmo a los pasatiempos amorosos y de Lotario
a la caza, pequea diferencia, al parecer, pero que hace po
sible todo el desarrollo posterior de la novela al romper la
absoluta identidad.
Los personajes son, a la vez, un mismo personaje y un
desdoblamiento parecido al de Menesarco, transfigurado m
gicamente en su rival Liinio, es decir, un hombre por den
tro, pero dos hombres por fuera; o al otro desdoblamiento,
del mismo autor Villaln, de dos hombres parecidos por
fuera y por dentro, Arnao y Alberto. En Cervantes no hay
metamorfosis fantstica sino que basa en parecidos externos
y en divergencias internas de personalidad entre los dos
amigos la cada de Camila, para poner todo el nfasis en
la imperfeccin humana de una esposa ideal y de un amigo

sincero, impulsados hacia el abismo por las ideas, por las
palabras, de un marido enfermo del espritu.
Anselmo quiere probar, a la manera positivista (en esto
es moderno) lo que cree ser verdad: la perfeccin moral de
Camila. Piensa que la virtud es indestructible. Sin embargo,
la hace depender de una facultad voluble por ser humana,
la voluntad. Confa en que la voluntad de Camila despliegue
un esfuerzo y energa sobrehumanos para contrarrestar una
corriente adversa, que en este caso es la implacable insisten
cia amorosa de Lotario en ausencia prolongada de un mari
do, al parecer, indiferente. Lo que Anselmo busca es un im
posible: una facultad humana no sujeta a alteracin, lo cual
es una contradiccin bsica. Anselmo es un pseudo-idealis-
ta, pues el autntico idealista (Don Quijote) jams duda de
la veracidad de sus creencias. Es, adems, un desamorado,
porque la condicin del verdadero amor es la fe. La duda
se arraiga en la falta de fe o de principios humanos y ter
giversa valores. El sentido del honor de Anselmo es falso
porque no lo considera como algo personal e ntimo, sino
como algo externo. Escoge a su amigo Lotario como instru
mento de la prueba para que su deshonra no sea pblica
en caso de fracaso.
Lotario, virtuoso, todo prudencia, discrecin y aviso,
considera que si la virtud es indestructible, ocioso es pro
bar su indestructibilidad, y si est basada sobre una facul
tad humana, la voluntad, est sujeta a cambio y puede des
truirse. Lotario habla, en esta primera parte, con nobleza
fraternal, desinters, con lgica platnica y silogstica, y
con espritu renacentista. La belleza de su razonamiento est
en el orden de sus comparaciones. Recurre primero a la l
gica filosfica y a la social, las cuales prescriben cul ha de
ser la conducta humana; luego a la comparacin metafrica
y a la poesa al referirse a Camila, con lo cual entra la est
tica en su razonamiento; despus a la sabidura popular por
si falla la tica y la esttica; y, finalmente, a la religin
y a la virtud del sacramento matrimonial, que hace que dos
almas tengan sola una voluntad, por ser dos en una
carne misma, la menos refutable de todas las racionaliza
ciones, la de la moral cristiana, cuya autoridad es la divina
Escritura. Como Anselmo, Lotario es una abstraccin. No es
que no se den estos caracteres en la vida, sino que su razo
namiento es literario y pone el nfasis en dos rdenes de
ideas irreconciliables por absolutas, basadas una en la locu
ra (Anselmo) y otra en la cordura (Lotario). Estos dos rde
nes de ideas no se encuentran en los seres reales tan clara
mente demarcadas, sino que combaten eternamente en el
espritu de cada hombre, Lotario y Anselmo son un desdo
blamiento antagnico de la personalidad, que contrasta con
la caracterizacin externa de los dos amigos casi idnti
cos cuando andaban tan a una sus voluntades que no ha
ba concertado reloj que as lo anduviera, es decir, cuando
el espritu andaba en paz. Su desdoblamiento est conce
bido, pues, ms como el de Don Quijote-Sancho, que como
el de Menesarco-Liinio, o Arnao-Alberto.
Camila, mujer honesta, honrada, recogida y desintere
sada en la opinin de su marido Anselmo, de pureza com
parable a la blancura del armio y al espejo de cristal
luciente y claro, y de virtud ms resistente que el finsimo
diamante, es, hasta el momento de su cada, discreta, de
honesta presencia y muchas virtudes. Es perfecta por
que no es de carne. Tiene, en esta primera parte, inmovili
dad de estatua. Ni habla ni obra. Representa la mujer (espa
ola) ideal. Se parece a Marcela.
La sistemtica duda de Anselmo, la perfeccin de Lotario,

la inmovilidad de Camila, nos presentan a tres personajes
inexistentes en la vida real.
La vida real empieza en el momento en que Lotario est
dispuesto a obrar llevando a la prctica las demandas de
Anselmo, es decir, se dispone a vivir la abstraccin. Ahora
entramos en el terreno del teatro, que es el de la vida, con
sus pasiones, sus debilidades, sus angustias, sus conflictos
y sus desconfianzas mviles de la accin. Esta segunda
parte no corresponde a comienzo de captulo sino que est
marcada por una amonestacin a Anselmo, el personaje
trgico por excelencia. Tiene todo el sonido, la consistencia
y la intencin del coro del teatro griego:
Desdichado y mal advertido de ti, Anselmo! Qu es lo
que haces? Qu es lo que trazas? Qu es lo que ordenas?
M ira que haces contra ti mismo, trazando tu deshonra y orde
nando tu perdicin... ponindote a peligro que toda [Cam ila]
venga abajo, pues en fin se sustenta sobre los dbiles arrimos
de su flaca naturaleza... M ira que el que busca lo imposible,
es justo que lo possible se le niegue...
(I, 351.)
Los personajes todos entran en movimiento. Anselmo se

va, Lotario comienza a hacer su papel y a crear, con l, sen
timientos en s mismo y en Camila. Camila sale de su inmo
vilidad. Los acontecimientos van naciendo de la palabra:
los requiebros de Lotario, los versos que escribe. Y cuando
no de la palabra, del cargado silencio que habla todava
mejor: si la lengua callaba el pensamiento discurra.
La lucha ntima de Lotario por no enamorarse realmente
de Camila es un fino anlisis psicolgico. Es l quien cae
primero en la red de su propio papel. Su caracterizacin
se hace a base de verbos de accin y no de adjetivos
explicativos, y por ello, no se disuelven todas las ambigeda-
des de la lucha interior: llor, rog, ofreci, adul, porfi
y fingi... con tantos sentimientos, con muestras de tantas
veras que logr ablandar a Camila. Pero qu sentido pone
Cervantes en este fingir lo que realmente se siente? No
ser que la exteriorizacin de sentimientos es representa
cin, teatro, y que, mediante la palabra, la ficcin se con
vierte en realidad? La inseparabilidad de ficcin y realidad
se encuentra a lo largo del Quijote y en la historia de El cu
rioso impertinente ms de una vez, explcitamente: despus
de la comedia de Camila, Lotario celebraba la mentira y la
verdad ms disimulada que jams pudiera imaginarse. Los
personajes de esta comedia se haban transformado en la
misma verdad de lo que fingan. El papel de Leonea esta
ba tan bien hecho que bastara a hacer creer a Anselmo
que tena en Camila un simulacro de honestidad. El su
brayado es mo. Ntese la curiosa asociacin de palabras,
simulacro de honestidad, que antes que pensamiento de
Leonela parece pensamiento de Cervantes sobre el parad
jico papel de doble filo que hace representar a Camila.
Los dilogos entre Camila y Lotario revelan la fuerza de
los impulsos elementales del hombre a travs de lo que
dicen los personajes. Sus pensamientos difieren de los de
Beatriz y Alberto en que, en stos hablan las ideas morales,
sociales, cristianas, etc., mientras que en aqullos razonan
los instintos. Este es el realismo psicolgico de Cervantes,
mientras que el de Villaln se manifiesta en comentarios ca-
racterizadores de sus personajes: califica la curiosidad en
fermiza de Menesarco con el nombre de celos, de dema
siada sospecha; dice de l que est ciego de pasin, que
tiene un adltero deseo y que la esposa Ginebra fue con
vencida a favorecer al amante conmovida de piedad. Todo
lo cual est dentro de la tradicin moral social del cristia
nismo. En el caso de Cervantes, son los comentaristas los
que han hablado de celos morbosos de Anselmo, de neuro

sis, de histerismo, de perversin, de duda moderna, de senti
miento de inferioridad, de debilidad humana. Cervantes slo
califica de impertinente la curiosidad de Anselmo: que no
debiera sentirse?, pensarse?, conducir a pruebas? El mis
mo Anselmo la llama enfermedad, y hasta la describe pero
sin calificarla: yo padezco ahora la enfermedad que suelen
tener algunas mujeres, que se les antoja comer tierra, yeso,
carbn y otras cosas peores, aun asquerosas.... Ni Anselmo
ni el autor le dan nombre a la enfermedad. La analoga entre
Anselmo y algunas mujeres es visual, pictrica. Una vez
tranquilizado y engaado con respecto a la fidelidad de es
posa y amigo qu significa, por su parte, querer seguir con
la prueba por curiosidad y entretenimiento? Trtase de
un juego a expensas de Camila, de Lotario, de s mismo?
O trtase de tendencias auto-destructoras y de la misma
duda irracional de antes, inherente a su naturaleza enfermi
za que, agotadas las razones de insistir en la prueba, acecha,
todava, por detrs de las palabras entretenimiento y curio
sidad? En el Crotaln est claro este dato. Menesarco no
queda satisfecho y no se deja convencer ni por las artes
infalibles de la magia, ni por la indubitable prueba del vaso.
Necesita cerciorarse por s mismo, porque el demonio, la
causa de su duda, no le suelta, ya que Menesarco tiene que
pagar, moralmente, por su codicia, el pecado que le indujo
a solicitar por esposa a la hija de un hombre rico. Cervan
tes excluye toda causa moral para destacar la cualidad, irra
cional en Anselmo, e instintiva en Camila y Lotario, de los
impulsos humanos. Cervantes evita una clasificacin de la
enfermedad mental de Anselmo porque, como toda aberra
cin humana, tiene zonas de motivacin imprecisa y una
definicin tiende a desvirtuar aclarando. Pero es, de nuevo,
Anselmo, quien ms se acerca a una definicin como en-
fermedad moral, al dejar escrito a su muerte: Un necio
e impertinente deseo me quit la vida... pues yo fui el fa
bricador de mi deshonra.... AI aceptar su responsabilidad
se redime algo. Ha de advertirse, sin embargo, que sus lti
mas palabras no son de confesin cristiana sino de confesin
psquica: se ha confrontado, no con su Creador, sino consi
go mismo. Ha transpuesto la frontera de la Edad Media a la
Edad Moderna. Creo, por tanto, que Cervantes no moraliza,
aunque el desenlace de su historia sea moral.
La feminidad de Camila despierta con la orden de Ansel
mo de recibir a Lotario en casa durante su ausencia, de
tratarle como a su misma persona, y de no irse a casa de
sus padres sino estarse en la propia hasta el regreso del
marido. La pasividad del marido despus de recibir la car
ta en que Camila le implora vuelva en seguida la deja admi
rada y en mayor confusin que primero. Pero cul es
el sentimiento preciso que obra por debajo de admirada
y de confusin?: el de resentimiento hacia el marido,
que la pone en tan duro trance?, el de temor por su honra,
o por sus inclinaciones a la piedad? Tampoco sabemos a
ciencia cierta si la decisin de escuchar a Anselmo en vez
de huir de la presencia de Lotario se debe a obediencia al
marido o a la atraccin del peligro, o aun a ambas cosas.
Camila decide obedecer con pensamientos ms honrados
que acertados o provechosos.... Estos tres adjetivos de tono
positivo, honrados, acertados, provechosos, que normalmen
te obran en un mismo sentido, en este contexto se contra
dicen y se anulan, al separar el honrados, mediante el que,
de acertados y de provechosos.
La alteracin en Camila se inicia con una amorosa com
pasin. No se dice compasin a secas, ni amor a secas, ni,
como en el caso de Ginebra, conmovida de piedad, sino
amorosa compasin, revelando la naturaleza hbrida de un
sentimiento compuesto de otros dos enteramente distintos: el

amor y la compasin. Cervantes no explica pero s revela el
origen, frecuente en la mujer, del amor en la piedad.
Al hacer obrar a su personaje femenino, Cervantes se
aparta totalmente del tratamiento convencional de la mu
jer que corresponde al concepto nada halageo que de
ella tiene y que se exterioriza en algunas generalizaciones:
la mujer es animal imperfecto, dice Lotario; tiene la
mujer ingenio presto para el bien y para el mal ms que el
varn, comenta el autor de la novela en el momento en que
despliega Camila su hbil artificio teatral. Anlogas gene
ralizaciones se encuentran a lo largo del Quijote y en el Per-
siles en boca de uno u otro personaje37. De este cuadro ge
neral escapa la mujer ideal o idealizada. No escapa Camila,
porque encarna la feminidad desencadenada. Tampoco la
acusa Cervantes. Hace recaer la culpa sobre Anselmo, cau
sante de la tragedia de los tres. Lo original de Cervantes no
es, pues, su concepto de la mujer que, al fin y al cabo, es el
general que ha tenido de ella el hombre de todas las pocas,
sino su modo de darle realidad en las palabras y acciones
37 En algunas partes del Quijote encontramos frases como stas:

Esa es natural condicin de mujeres... desdear a quien las quie
re y amar a quien las aborrece, dice Don Quijote (I, 176); Pero
quin hay en el mundo que se pueda alabar que ha penetrado y
sabido el confuso pensamiento y condicin mudable de una mujer?,
comenta Cardenio (I, 269); M as qu puede ser sino que sois hem
bra, y no podis estar sosegada...! , le dice el cabrero a su Manchada
(I, 527); el mismo cabrero concluye su historia de Leandra con el
fallo de que la natural inclinacin de las mujeres... suele ser des
atinada y mal compuesta (I, 534); Entre el s y el no de la m ujer
no me atrevera yo a poner una punta de alfiler [ dice Sancho ],
porque no cabra (II, 162). Como indica Rodrguez Marn (III, 41,
nota 10), tampoco es Cervantes nico en esta apreciacin de la mujer
como animal imperfecto sino que se la ha venido calificando as des
de Aristteles. Cita frases de obras de Salas Barbadillo, Boccaccio y
Torrellas.
de Camila. Se echa de ver cun bien comprende Cervantes
la motivacin de la mujer, en su tratamiento de Camila, y
tambin de Leonela, ms que en los comentarios discursivos
o calificadores por parte de los personajes masculinos, que
son o su vctima (Anselmo) o su cmplice (Lotario), pero
que no la entienden. Lotario habla de la sagacidad, pruden
cia y mucha discrecin de la hermosa Camila refirindose
al extrao embuste y falsedad (palabras del autor) que
finga ella.
Que no la entiende Lotario es evidente en la escena del
teatro dentro del teatro de la vida que Camila y l desem
pean sabindose observados por Anselmo. Lotario no sabe
si Camila quiere herirle con el pual que enarbola contra l
o no, pues le fue forzoso valerse de su industria y de su
fuerza para estorbar que Camila no le diese. Pero la ma
yor ambigedad en la caracterizacin de Camila se encierra
en esta otra frase: viendo que no poda haber a Lotario, o
fingiendo que no poda.... El lector no sabe si Camila finge
o no, ni hasta qu punto tiene conciencia de sus propias
intenciones verdaderas. Las acciones son claras pero su moti
vacin es indescifrable. El recurso al teatro como vehculo
para pintar sentimientos y emociones pretende revelar, sin
explicarlos, a los personajes. stos parecen recortados de la
vida. Y, sin embargo, no son ms que abstracciones que en
carnan caractersticas humanas bsicas y generales. Son a
un tiempo individuos y smbolos de un auto humano, pare
cido al sacramental, en el que hacen el papel de amigo
traidor, de esposa infiel y de marido impertinente.
Anselmo, oculto tras las cortinas es, a un tiempo, personaje
y pblico: escucha y ve representar la tragedia de la muer
te de su honra.
En este segundo acto, o movimiento, hemos pasado de
personajes abstractos a personajes vivos, pero simblicos.
El nfasis que al principio se pona sobre lo perfecto y lo

inmutable, los valores de la Edad Media, la amistad a toda
prueba (Lotario), la fidelidad conyugal (Camila), la sed de
absoluto (Anselmo), se ha desplazado hacia la imperfeccin
humana, concebida en el Renacimiento, y puesta de mani
fiesto al convertir en vida el pensamiento. Los personajes
se han vuelto: amigo traidor, esposa infiel, marido perverso.
El drama desencadenado en el segundo acto por el error
cometido contra la naturaleza humana sigue un inevitable
curso hacia el desenlace trgico. Camila huye a casa de Lo
tario llevndose las joyas. Las joyas, que para Ariosto o
Boccaccio desempean un papel principal en el soborno de
la mujer y que para Villaln significan venganza, vene
noso aborrecimiento del marido ofensor, de quien huye
Ginebra por falta de confianza, para entregarse al amante
por se satisfazer y vengar de [la] necedad de Menesarco,
para Cervantes representan una inclarificable psicologa fe
menina: previsin?, menosprecio?, venganza?, insensi
bilidad? Tal vez todo eso junto. Camila es quien toma la
iniciativa de huir de casa, quien muere de dolor en el monas
terio al que la condujo Lotario al saber la muerte de su
amante, quien desempea con extraordinario barroquismo
de sentimientos su papel vital. Una vez ms, hay que admirar
la penetracin cervantina al caracterizar a la mujer. Y tam
bin hay que notar ya en repetidas ocasiones lo ha apun
tado Amrico Castro que Cervantes, como buen espaol,
aunque liberal en las acciones, es moral en los conceptos.
De ah que su desenlace sea trgico y coincida con el del
otro espaol, Villaln, aun cuando el tratamiento del tema
sea tan distinto. En cambio, el desenlace del mismo tema,
tanto en Ariosto como en Boccaccio, es cmico: desenlace
a la renacentista italiana.
Falta el tercer acto o movimiento, lo que queda del teatro
de la vida, de los hechos ocurridos, llmense ahora histri
cos. Cervantes intercala aqu hbilmente el episodio de los
cueros de vino, con el cual crea espacio de tiempo entre la
vida que se ha desplegado en el segundo acto y lo que de
ella perdura.
En el tercer acto, final del captulo XXXV, Anselmo se
encuentra sin esposa, sin amigo, sin criados, sin honor, solo
en su prisin mental. Sale de la ciudad y se cruza con un
florentino que le da las extraas nuevas de su propia ca
tstrofe, sin detalles porque no se sabe puntualmente cmo
pas el negocio que ha dejado admirada a toda Florencia.
Este suceso, tal cual llega a odos de la ciudad, es, como
las noticias del peridico, un acontecimiento vaco de sen
tido, aunque ha tenido lugar. Anselmo escucha la noticia del
drama que acaba de vivir como contemplndolo desde fue
ra. Le llega desnudo de emocin, de angustia y, por lo extre
mo del caso, parece inverosmil siendo verdad. Los hechos
histricos, el pasado, son irreales mientras no cobren exis
tencia verdadera al revestirlos un autor de todos los atri
butos de la realidad.
La novela de El curioso impertinente es uno de los testi
monios ms notables de cmo transforma Cervantes el con
cepto en vida y la vida en dato periodstico o histrico de
carcter irreal, o extraordinario, al despojarle de su huma
nidad. Tanto la fantasa como la realidad aspiran a la verosi
militud para merecer el nombre de verdad.
El fondo del lector, junto con el aspecto de la novela que
predomina en su inters, hacen que la clasifique de novela
de ideas, ejemplar, realista, psicolgica, fantstica, u otra
cosa. La clasificacin es acadmica. El Cura, recordemos,
no [se] puede persuadir que sea verdad este caso. Entre
un galn y una dama pudirase llevar; pero entre marido y
mujer algo tiene del imposible (I, 383). El Cura est ha

blando con la psicologa convencional del hombre espaol,
que concibe distinciones de estado social en los sentimien
tos, o con el criterio cristiano de la identidad de marido y
mujer (dos cuerpos, una sola voluntad) a travs del sacra
mento del matrimonio. Sin embargo, al margen del criterio
social, moral o religioso hay otras posibilidades, entre ellas
la de una tendencia suicida de un temperamento neurtico
o dbil, tan posible en un galn como en un marido criterio
psicolgico.
Para respaldar esta asercin comparemos, brevemente, la
novela de El curioso impertinente y la historia de Crdenlo,
Luscinda y Don Fernando, con la que tiene no pocos puntos
de contacto, y en que la relacin es entre galn y dama.
Por lo que a la trama se refiere, he aqu paralelos y di
vergencias: Cardenio y Don Fernando son grandes amigos.
Se confan, como Anselmo y Lotario, todos sus pensamien
tos. Cardenio es indeciso para obrar, siente un no s qu de
celos (I, 227), se le llena la cabeza de imaginaciones y
sospechas, dice l mismo (I, 267), por cobarda y temor an
tes que por causas concretas. Tiene no poco parecido con
Anselmo, cuya duda es hermana de la cobarda, que es temor
de que no sea su esposa Camila tan fiel y virtuosa como
parece. Cardenio comete el error de mostrar, ensalzar y ala
bar demasiado a su dama Luscinda ante Don Fernando, su
amigo, as como Anselmo comete el error de insistir en que
su amigo Lotario requiebre a su esposa, para probar su vir
tud. Tanto Cardenio como Anselmo estn ausentes mientras
prometida y amigo, en un caso, esposa y amigo, en el otro,
estn juntos. Luscinda le promete a Cardenio que si no logra
librarse del matrimonio con Don Fernando mediante buenas
razones, se acreditar ante los ojos de Cardenio con una
daga con que piensa darse muerte, aunque en el momento
jEl curioso imp.'. Lenguaje-psicologa 215
de hacer lo prometido da el s de desposada y se desmaya.
Camila saca la daga y la tie con su sangre para acreditarse
ante su marido Anselmo. Tanto Cardenio como Anselmo
observan, ocultos tras unos tapices, la representacin que
hacen Luscinda y Camila, convencido Cardenio de la traicin
de Luscinda, convencido Anselmo de la inocencia de su es
posa, ambos equivocadamente. Ambos esperan, sin descu
brirse, el resultado de la comedia, revelando su pasividad,
consecuencia de la duda o cobarda. Luscinda huye de casa
de sus padres para refugiarse en un monasterio y acabar en
l sus das si no puede ser de Cardenio, a quien realmente
quiere. Camila huye de casa de su esposo para reunirse
con Lotario, quien la conduce a un monasterio donde acaba
sus das al saber la muerte de su amante. Don Fernando
corresponde a Lotario. Es la misma historia, pero en otro
molde y con otro enfoque.
Desde el punto de vista tcnico tambin pueden estable
cerse paralelos: Luscinda llor, gimi y suspir dejando
lleno de confusin y sobresalto a Cardenio (I, 267) as
como Lotario rog, ofreci, adul, porfi, fingi hasta
triunfar de la ofuscada Camila. En ambos casos se delega en
los verbos las acciones el papel de la comunicacin y de
producir efecto sobre quienes escuchan. Otro paralelo: Car
denio piensa, en voz baja, una advertencia a su amada Lus-
cinda mientras contempla la escena del casamiento de su
dama: Ah, Luscinda, Luscinda, mira lo que haces; consi
dera lo que me debes: mira que eres ma, y que no puedes
ser de otro! Advierte que el decir t s y el acabrseme la
vida ha de ser todo en un punto... (X, 271). El tono y las
palabras tienen gran parecido con la advertencia annima
dirigida a Anselmo, antes citada, y que comienza: Desdi
chado y mal advertido de ti, Anselmo!... Mira que haces
contra ti mismo...38. El sentido teatral de la vida tono

del coro griego est en ambas historias slo que ms po
tica y artsticamente en la de El curioso impertinente.
Por lo que al desenlace se refiere, Anselmo muere a con
secuencia de su prueba. Cardenio enloquece, que es otra for
ma de muerte. Pero la diferencia consiste en que en el caso
de Cardenio la muerte es temporal, mientras recobra la cor
dura al comprender que todo ha sido una comedia de erro
res. En la venta en que est Cardenio con Sancho, Don Qui
jote, Dorotea, el Cura y el Barbero, entran, inesperadamente,
Luscinda y Don Fernando, que la persigue. Para Cardenio es
como si se hubiera suspendido el drama en el momento
aquel en que fue testigo oculto de las bodas de Luscinda y
se hubiera reanudado en la posada en el momento siguiente
al de la boda, no consumado todava el matrimonio. Esta
vez reacciona con sabidura porque durante el intervalo de
su locura, entre esos dos momentos, ha odo la novela de
El curioso impertinente, y se ha reconocido en Anselmo.
Se adelanta desde detrs de Don Fernando, donde se halla
oculto a los ojos de ste (como tras la cortina en las bodas),
pospuesto todo temor y aventurando a todo riesgo y acude
a sostener a Luscinda a punto de desmayarse, con pala
bras que nunca supo pronunciar Anselmo: Si el piadoso
cielo gusta y quiere que ya tengas algn descanso, leal, firme
y hermosa seora ma... (I, 390).
A pesar de que al Cura le parezca imposible el caso entre
esposos y no entre un galn y su dama, es decir que la no
vela le parece menos creble que la vida de Luscinda y Car
denio, en la manera de presentarla Cervantes, la vuelve ms
creble al obligarnos a entrar en los sentimientos y emocio-
38 El pasaje entero est citado en el texto unas pginas atrs.

Comprase tambin con el lamento de Lisandro en la nota 32.
nes de los personajes novelescos, catrticamente. Es catr
ticamente como la novela ha purgado las emociones de Car
denio al reconocerse en Anselmo. Se ha visto reflejado en l
como en un espejo. Y esto ha sido posible porque el artifi
cio de la literatura nos muestra a los personajes por den
tro hacindolos ms reales que los vivos, que estn vistos
por fuera. Esto no quiere decir que unos personajes sean
ms posibles en la vida real que otros, sino que su realismo
depende del grado de verosimilitud que adquieren en el
concepto del lector, y que la verosimilitud, a su vez, depen
de del estilo del autor.
Ver personajes por dentro es entenderlos a travs de la
propia sensibilidad, y en este sentido nos presentan un
ejemplo, como lo presentaron a Cardenio. La novela de El
curioso impertinente es ejemplar en el sentido en que es
ejemplar el Quijote, en el sentido en que es ejemplar toda
obra que repercute en la sensibilidad del lector. Es ejem
plar como lo es la ficcin potica que encierra secretos
morales dignos de ser advertidos y entendidos e imitados,
dice Lotario hablando de la obra de Ariosto. Pero no es
ejemplar en el sentido que se le da generalmente a este vo
cablo. Cervantes no la escribi como leccin de moral sino
con el motivo artstico, antes expuesto, de revelar las rachas
incontrolables del pensamiento, arquitecto del destino hu
mano. El mvil de la accin es interno.
En la novela de El curioso impertinente no hay un deus
ex machina que ponga en movimiento la accin, como lo hay
en el Orlando, la maga, o en las historias de Villaln, el demo
nio. Es el demonio quien pone pensamientos morbosos en Me-
nesarco, y discordia entre los dos amigos Arnao y Alberto,
encendiendo el corazn de Beatriz (173). En el caso de Ansel
mo tampoco me parece que se trate del espritu investigador
y cientfico que pacta con el diablo, como en el Fausto de Goe-
the, segn sugiere Casalduero39, por pasin del conocimiento.

No se trata de la gratuidad del conocimiento, del saber por el
saber, sino de la morbidez de poner a prueba la naturaleza
humana hasta destruirla mediante el experimento, y por
desconfianza. La duda de Anselmo, salvando distancias de
tema, se parece ms a la de El condenado por desconfiado,
de Tirso de Molina. Es la duda de raz cristiana, s, origina
da por la manzana paradisaca, s, pero el demonio ya no es
el demonio cristiano sino el renacentista, el interior. El de
monio es Anselmo mismo, pues va contra Dios queriendo
probar a Camila y facilitando la ocasin. Es Camila misma,
el enemigo... que pudiera vencer con sola su hermosura a
un escuadrn de caballeros armados. Es Lotario mismo
quien se propone alabar a Camila de hermosa... disponin
dola a que otra vez lo escuchase con gusto, usando en esto
del artificio que el demonio usa cuando quiere engaar a
alguno... que se transforma en ngel de luz, sindolo l de
tinieblas.... El subrayado es mo. En definitiva el demonio
es el hombre mismo. El conocimiento propio, preconizado
por todos los renacimientos desde la antigedad griega has
ta hoy, es el que debemos perseguir tomando ejemplo de la
novela de El curioso impertinente. Su ejemplaridad es ms
filosfica que moral.
Para Cervantes, la novela debe ser ejemplar sin moralizar,
como lo es la comedia, espejo de la vida humana (I, 509),
porque ninguna comparacin hay que ms al vivo nos re
presente lo que somos y lo que habernos de ser como la
comedia (II, 40). He aqu el verdadero papel del artificio
39 Cito las palabras de Casalduero: Cervantes... ve todo lo que

hay de mefistoflico en ese tipo fustico [Anselmo]; ve cmo junto a
la posesin del mundo por la voluntad (Don Juan) surge la posesin
del mundo por la inteligencia ( Sentido y forma, pgs. 157-158).
de la literatura: la revelacin40. La explicacin no es revela
cin. Para revelar, la novela debe ser visual, como la come
dia, sugeridora como la poesa. La tcnica dramtica, con su
base en la accin y en las formas escnicas, as como la
prosa potica y metafrica, se prestan a reflejar la vida con
todas sus zonas ambiguas y enigmticas, porque le facilitan
al autor el ejercer economa lingstica al relegar en la ac
cin y en el dilogo la comunicacin por inferencia, evitan
do descripciones y explicaciones. El gusto de Cervantes por
40 Que Cervantes piensa la novela en trminos dramticos para

captar la verdad se evidencia alguna vez, como cuando advierte,
al hablar de historias y libros, de cualquier suerte que sean, que
decir gracias y escribir donaires es de grandes ingenios: la ms dis
creta figura de la comedia es la del bobo, porque no lo ha de ser el
que quiere dar a entender que es simple. Y sin transicin relaciona
comedia e historia prosiguiendo: L a historia es como cosa sagrada;
porque ha de ser verdadera, y donde est la verdad est Dios en cuan
to a verdad... (II, 40). En las Gloses... antes citadas, Cirot concibe
que Cervantes tena preparado un argumento de comedia cuando es
criba el Curioso, cuyos tres actos corresponderan, el primero al
cortejo de Camila por Lotario, el segundo a la cada de Camila y el
tercero a la intriga. Se basa en el dilogo entre Anselmo y Lotario,
cortado segn el molde habitual del teatro de entonces en que los
personajes exponan por extenso sus motivos y sentimientos (pgi
na 52). Pudiera constituir sta una de las impertinencias de la nove-
lita en el Quijote. E l anlisis que Cirot hace sobre el Curioso me pare
ce en extremo agudo hasta en su anotacin de que vacila el tema
entre los celos y la debilidad femenina. Si extendemos esta vacila
cin entre temas, aadiendo la neurosis, la debilidad de la natu
raleza humana, las circunstancias como parte del carcter y de a
moral, el divorcio entre perfeccin humana y perfeccin ideal, el
confrontamiento entre dos ideales de vida (el medieval y el moder
no), etc..., llegamos a ese equilibrio que hace posible la superposicin
de temas a que me he referido en el captulo I I I y que se perfec
cionar en la segunda parte. De ah que sea tambin posible el leer
la novelita tal cual lo hace Rafael Prez de la Dehesa (en E l curioso
impertinente, episodio de una crisis cultural, Asomante, XX, nm. 2
[1964], 28-33): para l, se trata del fracaso del ideal medieval caba
lleresco y la intuicin cervantina del futuro fracaso del racionalis
mo, cuyos cimientos se encuentran en el Renacimiento (pg. 32).
las artes visuales, pintura, escultura, escenografa, mmica

(retablo de Maese Pedro, pantomima de Basilio el pobre,
alegora de piedra de la princesa Antonomasia), le llevan a
desarrollar una tcnica novelstica que se aproxima a la
teatral mediante dilogos poticos, como los de Anselmo y
Lotario en la primera parte, lamentos que parecen voz de
la conciencia colectiva que sale del interior del hombre,
como el que remeda el coro del teatro griego, exhortando a
Anselmo a la cordura, y una accin que revela, mejor que
las palabras de dilogos o monlogos, la psicologa de los
personajes Anselmo, Camila, Lotario. La tcnica literaria
de Cervantes es la de un impresionismo sugeridor de senti
dos implcitos. Por eso, es a travs de la experiencia catr
tica del segundo movimiento por lo que captamos a estos
personajes tan vivamente pintados. En la tercera parte o
movimiento, Cervantes sustituye, con su cambio de estilo
escnico por periodstico, la catarsis dramtica, purgacin
de emociones, por una cartarsis espiritual, purgacin de
ideas, cuya meta es la cordura y la sabidura, la revelacin
de esos secretos morales dignos de ser advertidos, y enten
didos e imitados.
III. C O NC LU SI N
Si consideramos la novela de E l curioso impertinente como

una faceta ms en el retablo de los sentimientos del amor,
desplegado en las historias de las parejas Grisstomo-Mar-
cela, Don Fernando-Dorotea, Cardenio-Luscinda, el Cautivo-
Zoraida, Don Luis-Doa Clara, Vicente de la Roca-Leandra,
Don Quij ote-Dulcinea, basadas sobre el amor-exigencia, el
amor-sorpresa, el amor-comportamiento, el amor-circunstan
cia, el amor-emocin, el amor-decepcin, el amor-idea, po
.El curioso imp.. Lenguaje-psicologa 221
dra decirse que dentro de este cuadro de modos de ser, ver
y sentir las relaciones entre hombre y mujer, la historia de
Anselmo y Camila es la imagen del amor-perversin, proyec
tada por Cervantes con espritu renacentista al dotar de
actualidad, interiorizndolo, un cuento del Mediterrneo, co
nocido en Espaa en distintas versiones, principalmente,
las de Ariosto, Boccaccio, Villaln. Se destaca entre las his
torias de amor por su realismo psicolgico, mucho ms im
presionante que lo extremo de la trama.
As como suspendi Cervantes el episodio del Vizcano en
mitad del encuentro entre ste y Don Quijote para reorien
tar la historia hacia mayor verosimilitud mediante la in
vencin de un supuesto autor, traductor y narrador con que
crear la ilusin de distintos puntos de vista sobre los mismos
datos, as suspende tambin la historia de Cardenio-Luscinda-
Don Fernando, tringulo concebido con criterio idealista
medieval, para profundizar, con criterio renacentista psico
lgico, en las almas de otro tringulo, Anselmo-Camila-Lota-
rio, cuyas circunstancias se parecen a las de aqullos. En
tonces se percibe que los personajes reales se comportan
segn la convencin de la Edad Media, idealmente, hasta en
el desenlace: Cardenio se atreve a querer y tomar a Luscinda
y Don Fernando reconoce su falta humana y moral, y acepta
a Dorotea. En contraste con ellos, los personajes noveles
cos obran como si fueran mortales y, en efecto, mueren. De
ah que los personajes de la novela sean ms verdad que los
de la vida.
Paradjicamente, los personajes reales que escucharon
la novela, Dorotea, Cardenio, pertenecientes a los gne
ros convencionales de la novela bizantina y de aventu
ras, acosados por sentimientos de amor, infidelidad, suspi
cacia, celos, ven iluminadas sus vidas por el ejemplo del g
nero nuevo introducido por Cervantes con la novela de El
curioso impertinente. La catarsis que experimentan, da va

lidez al de otro modo inverosmil desenlace feliz de sus
vidas. Hasta en esto es diablico Cervantes: no slo procla
ma la superioridad de su concepto de verosimilitud sobre el
de sus predecesores, sino que, ahora, se deleita rescatando
a personajes inverosmiles, al hacer que reconozcan sus
flaquezas ante el espectculo de personajes psicolgicamente
autnticos. La tcnica es la misma que utilizar en la se
gunda parte al hacer que, ante la autenticidad de Don Qui
jote y Sancho, el personaje Alvaro Tarfe del Quijote de Ave
llaneda confiese la irrealidad de los Don Quijote y Sancho
apcrifos, grandes amigos suyos, declarando que no [ha]
visto lo que [ha] visto ni ha pasado por [l] lo que ha pasa
do (II, 579).
La novelita del Curioso est puesta en mitad de la vida
de Cardenio-Luscinda, Don Fernando-Dorotea de industria
artstica, pero no en la vida de Don Quijote y Sancho: no
repercute con unas ni otras consecuencias en la conciencia
de ninguno de los dos. El Cervantes de 1615 consider la
novela como separada de la historia de Don Quijote (II,
357)41. En el captulo I II ya dije que el como puede signi-
4i Estas historias aunque estn trabadas, circunstancialmente, con

la aventura de vivir de los protagonistas Don Quijote y Sancho, me
parecen digresivas porque su longitud interrumpe el hilo de la narra
cin principal. Con dificultad se percibe la figura del caballero man-
chego. Casalduero opina distintamente: A pesar del esplendor de los
episodios amorosos y del profundo inters de la materia literaria,
es la figura de Don Quijote y sus aventuras lo que concentra y atrae
la atencin del lector. En Don Quijote se conjugan todas las lneas
de la composicin y es la unidad de su persona lo que impone unidad
a la obra (Estudios, pg. 102). As contaba Cervantes que sucediera
cuando escriba esta parte, pero me parece que en la segunda parte,
al mirar hacia lo ya escrito, enjuicia, negativamente, la insercin de
todas las novelas de a pimera parte, como creo haber hecho ver
(ltima seccin del captulo I II), al hablar del concepto artstico di
rector del Quijote II. Otro comentario de Casalduero (pg. 103) me
ficar tanto que est como que no est separada. Pero des
pus del anlisis se puede precisar que el como significa que
est separada estructuralmente, en el nivel mediatamente
visible, si no en el subyacente literario y enjuiciada por el
Cervantes de 1615 segn el nuevo criterio de unidad y
verosimilitud.
En lugar de corregir, defender o retocar lo ya escrito en
edicin posterior, prefiere hacer responsable a Cide Hamete,
por lo que ahora considera intrusin digresiva del Curioso,
parece comprobar mis propias deducciones. Considera que la est

tica de la novela larga vena exigiendo la exclusin de la materia
episdica, por lo cual decide Cervantes no hacer uso de ella en el
Quijote de 1615 y reunir por separado las obritas cortas ( Novelas
ejemplares, 16X3), en cuyo orden distingue el principio de contras
tes que rige las doce novelas y la gran unidad de pensamiento y
sentimiento, comparable slo con [la ] variedad que las distingue.
Avalle-Arce no se ocupa de la unidad ni pertinencia del Curioso ni
del Cautivo en el Quijote I porque considera que ambas novelas son
pertinentes en la primera parte puesto que ah las puso Cervantes.
Encuentra su razn de ser en que plantean el tema: hasta qu pun
to es falsa la literatura y cierta la vida?. Avalle-Arce ha visto en el
Curioso un artificio... cargado de sentido vital, por lo que el Cura
lo juzga como acaecimiento verdico, en contraposicin al Cautivo,
estilizado gesto 'histrico' que recrea una realidad vivida y vlida
como historia. Pero el comentario de Don Fernando, quien se admi
ra del suceso relatado por el Cautivo, le hace concluir que entre
realidad (literaria o histrica) y conciencia se interpone la vivencia
personal, y este relato, tan verdico como lo puede hacer Cervantes,
se ve juzgado como si fuera una creacin potica ( Deslindes cervan
tinos, pg. 154). Fina observacin. Su conclusin es igualmente pers
picaz: con Cervantes surge, por primera vez en la historia literaria,
un tipo de narracin donde todos los opuestos estn nsitos y en
compatibilidad (pg. 161). M i conclusin sobre el Curioso coincide
con la suya derivada, sobre todo, del estudio de la antinomia men
tira-verdad en la vida de los cuatro personajes que componen la
novela, como paralelo a la mentira-verdad de la ficcin, Slo que yo
no veo estos dos cuentos en situacin antagnica (pg. 161), sino
como dos pasos tcnicos en la evolucin del estilo cervantino hacia
la ejecucin del arte novelstico del Quijote II.
pero al mismo tiempo legitima el lugar de la novelita ha

cindola entrar a formar parte integral del Quijote II me
diante los comentarios de Don Quijote y Sancho sobre su
inclusin. Cobra pertinencia en sus vidas al ejercer en ellos
influencia directa, manifiesta en sus reacciones. Con el co
mentario de Cide Hamete nos advierte Cervantes de su valor
literario: la ejemplaridad de la novela de El curioso imper
tinente reside en la gala y artificio capaz de revelar los
secretos morales encerrados en la caracterizacin de perso
najes que encarnan cualidades o defectos prototpicos y que,
como en el teatro, nos ponen, ante los ojos, un espejo de
la vida humana.
V
EL TEMA MORISCO. EL LENGUAJE COMO CULTURA
...aunque la traicin aplace, el trai

dor se aborrece...
(Cautivo, I, 419.)
[M ezclar] lo humano con lo divino...

es un gnero de mezcla de quien no
se ha de vestir ningn cristiano en
tendimiento.
(Prlogo, pg. 12.)
El concepto de lenguaje como cultura y visin de la vida,

tratado en el segundo captulo al analizar la aparicin del
Vizcano (V III) y la del supuesto autor moro de la historia
de Don Quijote, Cide Hamete Benengeli (IX ), adquiere mag
nfica culminacin en la elaboracin del relato del Cautivo
(XXXVII-XLI).
Esta vez no cabe preguntarse, como con la novela de El
curioso impertinente, si son o no posibles los personajes.
Los personajes mismos han entrado en la venta, estn all
presentes, y uno de ellos relata sus aventuras. Pero lo pro
blemtico de esta realidad se expresa por boca de Don Fer
nando, despus de escuchar la relacin que acaba de hacer
el ex-cautivo. Le dice: Por cierto, seor Capitn, el modo

con que habis contado este estrao suceso ha sido tai,
que iguala a la novedad y estraeza del mesmo caso. Todo
es peregrino, y raro, y lleno de accidentes, que maravillan
y suspenden a quien los oye... (I, 453). El comentario recuer
da las palabras del Cannigo sobre las fbulas mentirosas
que han de escribirse (o contarse) de suerte, que facilitan
do los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los
nimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan de
modo, que anden a un mismo paso la admiracin y la ale*
gra juntas (I, 505). Nos encontramos frente a una realidad
increble y lo inslito de ella tiene que ver con la manera
en que la ha expuesto el Cautivo como advierte Don Fer
nando. No porque no lo haya hecho con sencillez y cla
ridad, sino por todo lo contrario, porque su sencillez y cla
ridad contrastan con lo extraordinario del caso.
. LA N O V E L A D E L C AU TIVO
El relato, historia o novela del Cautivo y de su hermosa

mora Zoraida (parte del captulo X X X VII, XXXIX, XL,
X L I) es uno de los episodios ms ambiguos de la primera
parte del Quijote. En l nos asomamos al misterio de la
religin y al abismo del corazn a travs de la maraa de
la lengua: traducciones del arbigo al castellano, interpreta
ciones de personajes, galimatas de la lingua franca2, que
1 Las citas relativas a la novela del Cautivo, vienen de estos cap

tulos, pginas 399-402 y 413452.
2 Lingua franca llamaban los turcos y moros de Argel a la mezcla
de varias lenguas cristianas, y de vocablos que por la mayor parte
son Italianos y Espaoles, y algunos Portugueses (adems de voca
blos rabes y turcos), explica el Padre Haedo en su Topographa e
historia general de Argel. Copia facsmil de la portada original, La,
Sociedad de Biblifilos Espaoles, 3 vols. (Valladolid, M D C X II), I, li.
El tema morisco. Lenguaje-cultura 227
ni es morisca, ni castellana, ni de otra nacin alguna, sino
una mezcla de todas las lenguas con la cual todos nos en
tendemos dice el Cautivo, y la lengua muda de los
actos, los gestos y la voluntad, que desdice cuanto creemos
entender por las palabras. Despus de aclarados todos los
incidentes, y dadas todas las explicaciones, encontramos que
no quedan entendidas todas las intenciones, y que no es la
lengua la verdadera maraa sino la naturaleza de los sen
timientos que refleja y, a veces, oculta.
PARTES DEL RELATO
Los lectores del Quijote recordarn la historia del Cauti

vo. En la posada en que se hospedan Don Quijote y Sancho
(I, X X V II), junto con personajes novelescos de las histo
rias de amor entretejidas en la trama principal, entran, ines
peradamente, un pasajero que por el traje mostraba ser
cristiano recin venido de tierra de moros y una mujer a
la morisca vestida, cubierto el rostro, con una toca en la ca
beza. La historia de su encuentro y huida de Argel la relata
el pasajero, un ex-cautivo, Ruy Prez de Viedma, comen
zando con su propia salida de Espaa: sirvi al rey en cali
dad de soldado, luego al duque de Alba en Flandes; fue
alfrez del capitn Diego de Urbina; tom parte en la ba
talla de Lepanto; fue hecho prisionero y llevado a Constan-
tinopla por el Uchal durante una refriega de galeras;
presenci la prdida de la Goleta amarrado al banco de una
nave turca en que haca de galeote; pas a ser cautivo del
Rey de Argel, Azn Ag o Azn Bax, como le llama Cervan
tes en otra parte (Hasn Bas o Baj en la realidad argeli
na); y acab en su bao, prisin para cristianos. Hasta aqu,
se trata de un relato histrico que coincide con la biografa
exterior de un tal Alonso Lpez, soldado que estuvo en los

mismos lugares que Cervantes y conoci a las mismas per
sonas 3. Coincide, tambin, con la biografa interior del espa
ol cautivo en Argel y, desde luego, con la de Cervantes.
Pero he aqu que desde una ventana del bao le ve una
mora conversa, Zoraida, la cual le da dinero para que se
rescate junto con otros cautivos y se la lleve a Espaa, Esta
segunda parte es mucho ms novelada. Siguen siendo ver
dicos, en el contexto argelino, los acontecimientos del bao,
inclusive la fuga. Coinciden con lo que vio y vivi Cervantes
siendo cautivo. Pero la historia de Zoraida recoge la leyenda
que se form alrededor de la hermosa hija de un moro dis
tinguido y rico, llamado H Murad, Agi Morato en el
relato de Cervantes. Jaime Oliver Asn, quien ha hecho una
investigacin sobre el fondo histrico de la novela, nos ase
gura que esta joven cas con el que haba de ser el sultn
Abd al-Malik (Muley Maluco lo llama Cervantes en la come
dia Los baos de Argel), en 1574, el ao anterior a la llegada
de Cervantes a Argel. Por razones de estado los esposos
estuvieron separados. Unos dos aos despus de la muerte
del marido, hacia 1580, volvi a casar la mora con el Rey de
Argel, Hasn Bas, a quien bien conoca Cervantes desde
1577, a raz de los tres atentados de fuga que le llevaron
ante l, y en 1580 como esclavo suyo, poca en que estuvo
encerrado en su mazmorra, o prisin para moros, y en su
bao (Bao Grande del Rey), los cuales formaban parte de
los mismsimos edificios del palacio real4. Es en este bao
3 Jaime Oliver Asn ha documentado la historicidad de este dato

(pg. 298) y de muchos otros, tanto de la comedia Los baos de
Argel, como de la novela del Cautivo, en un artculo titulado L a hija
de Agi Morato en la obra de Cervantes, Boletn de la Real Academia
Espaola, X X V II (1947-1948), 245-339.
4 Ibid., pgs. 264-281.
E l tema morisco. Lenguaje-cultura 229
en el que se abre la ventana (imaginaria asegura Astrana
Marn, V, 508; verificable para contemporneos, segn pa
rece por el poema que cito un poco ms lejos) por la que
aparece la blanca mano de Zoraida en la novela del Cautivo.
No dejaron de intrigar a Cervantes el origen cristiano de la
mora, quien tuvo, adems, una nodriza cristiana, esclava de
su padre, Juana de Rentera, ni el cuento de amor legenda
rio que oy sobre ella, a raz de la separacin del primer
marido, ya que lo ficcionaliz otras dos veces con variante
de contenido, nfasis y enfoque, en las comedias Los tra
tos de Argel (o El trato de Argel) y Los baos de Argel. Por
boca del personaje Don Lope, de esta ltima comedia, se
refiere al cuento legendario, a la ventana que abre al bao y
al jardn de Agi Morato;
N o de la imaginacin
este trato se sac,
que la verdad lo fragu
bien lexos de la ficcin.
Dura en Argel este cuento
de amor y dulze memoria
y es bien que verdad y historia
alegre el entendimiento,
y aun oy se hallarn en l
la ventana y el jardn.
Y aqu da este trato fin,
que no le tiene el de A rg e l5.
Lo que sigue ya no es parte de la leyenda. En el momento

de huir los cautivos con Zoraida aparece el padre de la jo
ven. Los cristianos no tienen otro remedio que llevrselo
5 Obras de Cervantes, Biblioteca de Autores Espaoles, tomo 156

(Madrid, 1962), pg. 185. En adelante, la paginacin en el texto y en
nota, referente a Los baos de Argel, as como a Los tratos de Argel,
corresponde a esta edicin y volumen, al que me referir por la
abreviatura OC seguida del nmero de la pgina.
prisionero, junto con otros moros, para que no d la alar

ma y los apresen. Ms tarde, al tocar en una playa desierta
del norte de frica, la cala de la Cava Rumia, dejan en tie
rra al padre de Zoraida y a los dems moros y prosiguen su
viaje hacia Espaa. Despus de ser desvalijados por unos
corsarios franceses llegan a su destino. Esta tercera parte
tiene parentesco con las novelas de aventuras. Ya no arraiga
ni en la historia ni en la leyenda. En cambio oculta conside
raciones morales y religiosas, sugeridas por detalles simb
licos y lingsticos relativos a los sentimientos de Zoraida,
al atentado de suicidio del padre de sta al comprender la
traicin de la hija, a la caracterizacin de un mahometano
noble y bondadoso para con los cristianos, Agi Morato, que
acaba vctima circunstancial de ellos y, finalmente, a la
reduccin del cristianismo de Zoraida al culto de la Virgen
Mara y adoracin de sus imgenes.
Me ocupar exclusivamente de la segunda y tercera par
tes del relato, cuyo sentido de continuidad con la primera
parte histrica est asegurado por el tono narrativo del
Cautivo y por el efecto de autenticidad que les imprime el
uso de palabras de la lingua franca, unas veces explicadas,
otras no. Este lenguaje matiza las tres partes de cierto an>
biente costumbrista, que borra las fronteras entre lo hist*
rico, lo legendario y lo novelesco.
OPINIONES CRTICAS
Amrico Castro, cuyo prolongado conocimiento de la obra

de Cervantes no le permite ver en la intencin del autor una
postura hermticamente ortodoxa, ni una posicin jesutica
de tan crueles consecuencias (abandono de Agi Morato), con
sidera el mvil amor ms poderoso que el mvil religin, en
la huida y conducta de Zoraida, y el dolor del padre reflejo
del pesimismo cervantino en un mundo condicionado6.
Leo Spitzer no puede conceder, como Castro, primordial
importancia al amor sobre la religin, ya que antes de cono
cer Zoraida al Cautivo es su conversin al cristianismo el
mvil de toda la trama. Pero entonces encuentra el inconve
niente de contradicciones que tocan a la esencia misma de
la moral cristiana: para el rescate de un alma particular, la
de Zoraida, se pierde la del padre, quien, en su angustia,
se vuelve (se aferra sera ms acertado) al dios musulmn;
y cmo concertar un matrimonio basado en la violencia
del cuarto mandamiento? Misterios de la Gracia, la ines
crutable voluntad de la Providencia, Caprichos divinos,
concluye Spitzer7.
Luis Rosales disiente de las conclusiones de Castro res
pecto del fatalismo cervantino en cuyo mundo no existe
libertad. Para Rosales el libre albedro del que habla
Cervantes no significa 'la posibilidad' de elegir nuestro pro
pio destino, sino el 'derecho de que no se nos prohiba se
guir aquel que la naturaleza [amor? religin?] nos ha im
puesto 8. Disiente, igualmente, de las conclusiones de Spitzer
referentes al sentido del dualismo religioso entre padre e
hija. No puede perderse el alma de Agi Morato para el cris
tianismo, volvindose al Dios musulmn, ya que nunca se
ha alejado del mahometismo. Luis Rosales considera que
Cervantes pone de relieve, por igual, tanto el amor que une
a los dos protagonistas [Zoraida y Agi Morato], como la fir
meza de convicciones que les separa. La desgarradura que
ve en la separacin le trae a la memoria el adis del Cid a
6 E l pensamiento, pg. 147.

? Vase Perspectivismo lingstico en El Quijote, pgs. 172, 175.
8 Cervantes y la libertad soada, 2 vols., prlogo de Ramn Menn-
dez Pidal (Madrid, 1959-1960), II, 545.
su familia as parten unos de otros como la ua de la car

ne. El amor paternal, dice, se define por la pasin y
el amor filial por la ternura. Arguye frente a Castro y
Spitzer que la solucin de abandonar a Agi Morato en tie
rra de moros es ms coherente y generosa que la de prolon
gar su cautiverio en tierra de cristianos; que no es cierto
que los cristianos le abandonan en un desierto y que no
se abandona al prisionero a quien se pone en libertad. Y
as, el acto de poner en tierra a Agi Morato en donde lo ha
cen es un acto humano, como el de sacarle del agua cuando
se quiere ahogar. La separacin de padre e hija es inelu
dible mientras subsista el conflicto religioso planteado. La
grandeza verdaderamente inolvidable de esta despedida ra
dica en su carcter, al mismo tiempo inexorable y volunta
rio 9. Cabe plantearse la cuestin: existe tal conflicto reli
gioso en los trminos en que lo ve Luis Rosales, con firmeza
de convicciones?
Louis Philippe May no lo ve as: la conversin de Zoraida
encierra una denuncia indirecta, por parte de Cervantes, de
la mariolatra e iconolatra, tema de controversia en las ms
violentas sesiones del Concilio de Trento. Al entrar en la
Iglesia a dar gracias por todo el bien recibido y ver las
imgenes sagradas, cuyos rostros se parecan a los de Lela
Marin, la Virgen Mara, los cristianos le dan a entender a
la mora, a travs del Renegado, lo que significan, para que
las adorase como si verdaderamente fueran cada una dellas
la misma Lela Marin que le haba hablado. El subrayado
es mo I0.
Paul Descouzis lee ese mismo pasaje exactamente al re
vs de como lo lee May. Para Descouzis contiene una indi
5 Ibid., pgs. 548-551.

io Vase Un fondateur, pg. 42.
recta que permite valorar el atisbo contrarreformista de la
intencin catequstico-noveladora de Cervantes. Considera
que las explicaciones del Renegado reproducen de manera...
inconfundible la espiritualidad de la decretal, por cuanto
se refiere a la veneracin de las imgenes cuyos originales
representan u. Es decir que el como si verdaderamente fue
ran.., la misma Lela Marin tiene para Descouzis el senti
do de que no son y para May de que s son. Y el adorar tiene
para Descouzis el sentido de venerar, mientras que para May
encubre mariolatra e iconolatra. May considera irnico,
tambin, que la mora entendiera sin dificultad una cuestin
tan sutil como lo es la veneracin de la imagen como sm
bolo, y no como objeto, sin haber ledo los decretos del Con
cilio de Trento ni estar al tanto de las controversias. Y
as considera esta parte del episodio cmo un comentario
indirecto de Cervantes al respecto. Y tal vez tuviera razn
si fuera Cervantes quien afirmara por boca del Cautivo el
buen entendimiento de Zoraida y su natural fcil y claro
para comprender luego [en seguida] cuanto acerca de las
imgenes se le dijo. Pero qu indicios encontramos que,
de acuerdo con el desarrollo de la ficcin, nos autoricen a
identificar a Cervantes con el Cautivo en su amor por Zorai
da? Si acaso, al contrario, se distancia de l individualizn
dose con su propio nombre, en la persona del soldado espa
ol llamado tal de Saavedra (I, 424). La nica identifica
cin posible est en el sentimiento de amor a la patria y a
la libertad. Y as la supuesta irona cervantina sobre la na
turaleza del sentimiento religioso de Zoraida se disuelve en
la caracterizacin del Cautivo y en el concepto que ste
tiene de su amada.
11 Cervantes a nueva luz. Vol. I: E l Quijote y el Concilio de Trento,

Analecta Romanica (Frankfurt am Main, 1966), pg. 81.
Manuel Durn ve, en la novela del Cautivo, una postura

de Jano (cuyos dos rostros miran en direccin contraria)
no precisamente con respecto a Reforma y Contrareforma,
sino con respecto a Cristianismo y Mahometismo. En cuanto
a la naturaleza de la narracin la considera romntica y
semifantstica, excepto en el destello de autenticidad al
aludir el Cautivo a Cervantes mismo, fragmento verdico
en pleno relato fantstico12.
No es sta, sin embargo, una novela fantstica si la cote
jamos con la realidad histrica del Argel de entonces: cris
tianos cautivos con ansias de libertad, renegados arrepenti
dos o traidores, moros nobles y decadentes, turcos agresi
vos y crueles, amores lcitos e ilcitos, torturas, abnegacio
nes, evasiones... La vida de Cervantes en el cautiverio es
una novela de aventuras parecida, en lo de la fuga, a la
del Cautivo, el cual asegura: si no fuera porque el tiempo
no da lugar, yo dijera ahora algo de lo que este soldado
[Saavedra] hizo, que fuera parte para entreteneros y admi
raros harto mejor que con el cuento de mi historia (I,
424). Esto mismo confirma el padre Haedo en su Topogra-
pha e historia general de Argel, en la que aparece Cervan
tes como uno de los principales personajes de aquella odi
sea 13. Lo que tiene aspecto fantstico es la realidad misma
de aquellos momentos.
Quienes como Francisco Rodrguez Marn, Luis Astrana
Marn y Jaime Oliver Asn conocen, por sus lecturas e in
vestigaciones, la vida de Argel en el decenio del setenta, y
la vida de Cervantes en el segundo lustro del mismo, no slo
no consideran la novela del Cautivo como fantstica, sino
como rigurosamente histrica y psicolgicamente verdica.
12 Vase La ambigedad en el Quijote, pgs. 170-172.

13 Vase la seccin V III, E l cautiverio en Argel, del captulo V III,
en la que hablo extensamente de esta etapa de la vida de Cervantes.
En una palabra, el lector considera la novela del Cautivo
como fantstica o realista, ortodoxa o heterodoxa de espri
tu, como encerrando un mensaje religioso o libre de l, y
considera el desenlace como trgico o feliz (o bien trgico
para el padre mahometano, pero feliz para los fugitivos cris
tianos), segn sus conocimientos de la historia de Argel, y
segn sus conjeturas sobre la intencin cervantina al escri
bir sobre el tema morisco.
Leamos la novela del Cautivo evitando, lo ms posible,
cualquier presupuesto ideolgico. Para facilitar la lectura
consideremos las acciones como definicin de las palabras,
antes que las palabras como explicacin de las acciones.
Pero, sobre todo, lemosla con la atencin que pide Cer
vantes para advertir la gala y artificio que se encierra en
ella. No pretendo ofrecer esta lectura como nica, sino aa
dirla a las dems para poner de relieve la amplitud de ia
visin cervantina.
EL ESPEJISMO DEL LENGUAJE
Zoraida se comunica con el cristiano cautivo del bao a

travs de papeles escritos en arbigo bajados en la punta de
una caa desde una ventana que se abre al patio. Un rene
gado bilinge los traduce sin faltar letra. Pero qu decir
del espritu de la letra? Escribe Zoraida en su primera
carta:
Cuando yo era nia, tena mi padre una esclava, la cual en
mi lengua me mostr la zal cristianesca, y me dijo muchas
cosas de Lela Marin. La cristiana muri, y yo s que no fue
al fuego, sino con Al, porque despus la vi dos veces, y me
dijo que me fuese a tierra de cristianos a ver a Lela Marin
[la Virgen M ara], que me quera mucho. N o s yo cmo vaya:
muchos cristianos he visto por esta ventana, y ninguno me ha
parecido caballero sino t. Yo soy muy hermosa y muchacha,
y tengo muchos dineros que llevar conmigo: mira t si puedes
hacer cmo nos vamos, y sers all mi marido, si quisieres,
y si no quisieres, no se me dar nada: que Lela Marin me dar
con quien me case. Yo escrib esto; mira a quin lo das a leer:
no te fes de ningn moro, porque son todos marfuces. Desto
tengo mucha pena: que quisiera que no te descubrieras a na
die; porque si mi padre lo sabe, me echar luego en un pozo,
y me cubrir de piedras. En la caa pondr un hilo: ata all la
respuesta; y si no tienes quien te escriba arbigo, dmelo por
seas: que Lela Marin har que te entienda. E lla y Al te
guarden, y esa cruz que yo beso muchas veces; que as me lo
mand la cautiva.
(I, 427.)
El cristianismo de la mora es muy peculiar: est hecho

a base de lo que le cuenta la cautiva y de supersticiones.
Lleva, adems, matices argelinos, los de su ambiente y cul
tura, que son su lengua. Nos llega cargado de sentido ambi
guo por el contraste entre el contenido prctico y el tono
soador que adquiere en la traduccin del Renegado.
Por tener lugar la historia en tierra de moros, tanto el
arbigo de la cristiana cautiva que educ a Zoraida, a juz
gar por la lengua de sta, como el castellano del Renegado
bilinge, y aun el de los cautivos, propenden hacia la Ungua
franca. Lo atestiguan todas esas palabras, turcas unas, ra
bes otras, desvirtuada alguna, en cartas y conversaciones:
Zoraida, macange, que quiere decir 'no'; la zal cristia-
nesca; el primer jum, que es el viernes, se iba al jardn
de su padre; venan diez cians, que son unas monedas de
oro; hicimos zalemas a uso de moros; los moros son
todos marfuces; traa dos carcajes (que as se llaman
las manillas o ajorcas de los pies en morisco); Gual [por
Al, juramento arbigo], cristiano, que debe de ser hermo
sa; pregunt en voz baja si ramos nizarani [desvirtuacin
de nazareno] 14 como si dijera o preguntara si ramos cris
tianos; y asindolo de la almalafa, le sacamos medio
ahogado.
Aunque Zoraida habla algo la lingua franca, su padre Agi
Morato, que la conoce mejor por ser ms ladino (latino o
cultivado), hace las ms de las veces de intrprete entre su
hija y el recientemente rescatado Cautivo cuando se encuen
tran, por primera vez, en el jardn de su casa. Pero lo cierto
es que ni mora ni Cautivo necesitan intrprete alguno, pues
desde antes de hablarse ha habido entre ellos la comunica
cin de una entente sin otra base que la de la intuicin
de Zoraida: muchos cristianos he visto por esta ventana, y
ninguno me ha parecido caballero sino t. Y cuando, por
fin, se encuentran frente a frente, Zoraida ms declaraba
su intencin por seas que por palabras. En cuanto al Cau
tivo, est seguro de ser entendido: Y o le dije esto de ma
nera que ella me entendi muy bien a todas las razones que
entrambos pasamos; y echndome un brazo al cuello, con
desmayados pasos comenz a caminar.... La comprensin
es sensual.
14 N i Paul Ravasse en su trabajo Les mots arabes et hispaniques

du Don Quichotte, publicado en varios volmenes de la Revue de
Linguistique et de Philologie Compare, entre 1907-1914, ni Leo Spitzer
en la parte dedicada al lenguaje de la novela del Cautivo de su tra
b ajo Perspectivismo lingstico en E l Quijote, ni Rodrguez Marin
en su edicin del Quijote, comentan la palabra nizarani. En Los tra
tos de Argel, al ver a un cristiano exclama un morillo: i Nizara, niza-
ra! (pg. 604). Ninguna de las dos voces, nizarani ni nizara, aparece
en el Glosario de voces ibricas y latinas usadas entre los mozrabes,
precedido de un estudio sobre el dialecto hispano-mozrabe de Fran
cisco Javier Simonet (Madrid, 1888). Covarrubias me aclara la duda
b ajo la capcin nazareno o nazareo: Los moros llamaban a los cris
tianos nazareos...; nizara y nizarani parecen ser, pues, deformacin
de nazareo y nazareno en lugares en que se habla la lingua franca,
profusa del sonido voclico italiano i.
Esta escena ntima se convierte, de pronto, en teatral

con el regreso inesperado del padre al jardn. Zoraida, ad
vertida y discreta adjetivos del Cautivo finge desma
yarse y ste sostenerla. El crdulo padre interpreta el des
mayo como sobresalto debido a la aparicin de los tur
cos, los canes. Cuando ella contina en su papel y despide
al cautivo: mexi, cristiano, mexi, el padre, corts, se
siente obligado a interpretar: mi hija no dice esto porque
t ni ninguno de los cristianos la enojaba, sino que por
decir que los turcos se fuesen, dijo que t te fueses.... El
no saber la misma lengua no impide la comunicacin, en un
nivel prctico. El hablar la misma lengua no contribuye,
necesariamente, a comprenderse mejor, ni a conocerse ms
en un nivel racial e ntimo. Pues si en este momento se
trata de un engao por parte de la hija, ms tarde, cuando
se encuentran padre e hija, frente a frente, en el barco
rumbo a Espaa, ni los atavos y adornos de fiesta de la
hija, ni su silencio ante las preguntas del padre, pueden ha
cerle comprender a ste que Zoraida va de su propia volun
tad. Slo se rinde Agi Morato a la evidencia al ver el cofre
cillo de las joyas y al escuchar las explicaciones del Rene
gado, un intermediario. En cuanto a Zoraida, sta acierta
a recobrar la voz para explicar que Lela Marin... sabr
decir mejor que ella el bien que le ha venido de hacerse
cristiana.
La escena del barco es sobrecogedora. Los sentimientos y
emociones de la hija son tan encubiertos como transparentes
los del padre. Y as, la ausencia de sentimientos conflictivos
claros en la hija contrasta con el conflicto dramtico evidente
en el padre. Zoraida amenaza con arrojarse al mar antes que
ver delante de sus ojos y por su causa llevar cautivo a un
padre que tanto la haba querido. Pero acepta la alterna
tiva de darle libertad una vez pasado el peligro, en lie-
gando a la primera tierra de cristianos. Lo que acepta
Zoraida, en principio, es poner a su padre en parecida situa
cin a la de los cristianos cautivos en Argel. El padre, en
cambio ofrece todo aquello que quisiredes por m y por
esa desdichada hija ma, o si no, por ella sola, que es la
mayor y mejor parte de mi alma. Lo que no sabe Agi Mo
rato, tampoco, es que no tiene nada que ofrecer por sus
rescates, porque su hija ya lo ha dado todo. Y es l quien se
arroja al mar, sin decir palabra, cuando por fin comprende.
Zoraida oculta el rostro en las manos del Cautivo para no
ver a su padre: vergenza? remordimiento? o, como cree
el Cautivo, para pedir ayuda a la Virgen (senta yo que iba
llamando a Lela Marin)? Slo se enternece y se acerca
a Agi Morato cuando ste comienza a llorar tan amarga
mente, que a todos nos movi a compasin, y forz a Zoraida
que le mirase. Refugiados en la cala Rumia, Zoraida suplica
que echen a tierra a su padre, junto con los dems moros
prisioneros, porque no le bastaba el nimo, ni lo podran
sufrir sus blandas entraas explica el Cautivo ver de
lante de sus ojos atado a su padre. Pero estn en un lugar
despoblado. Es as como hay que interpretar la promesa
del Cautivo a Agi Morato de darle libertad a la primera
ocasin? Efectivamente, mejor en frica que en tierra de
cristianos, pero la decisin de abandonarle en tal lugar no
responde a ningn razonamiento sino que es resultado de la
falta de nimo de Zoraida para arrostrar la mirada del padre.
El desengao de Agi Morato es de los ms patticos ja
ms descritos, y fue imaginado con gran verdad psicolgica.
Recorre, en el espacio de unas horas, toda la gama de la
desesperacin: desde la voluntad de suicidio, la ira y el vitu
perio, hasta el perdn, la esperanza y, finalmente, la splica
que, todava incrdulo, le grita a la hija desde las playas
desiertas donde queda abandonado a su destino y a su pro
bable muerte. Si el Cautivo califica el lugar de despoblado

y algn lector lo considera propicio por ser tierra de infieles,
el estado moral del abandonado padre lo convierte en desier
to de muerte porque la geografa es imagen de su espritu:
Vuelve, amada hija... que todo te lo perdono; entrega a
esos hombres ese dinero, que ya es suyo, y vuelve a consolar
a este triste padre tuyo, que en esta desierta arena dejar
la vida, si t le dejas. La muerte es interna. Agi Morato
est moralmente aniquilado. Mientras se aleja el barco,
cuando ni su padre la oa ni nosotros ya le veamos rela
ta el Cautivo, le dirige Zoraida imas palabras ms:
Plega a Al, padre mo, que Lela Marin, que ha sido la

causa [ no la razn ] de que yo sea cristiana... te consuele
en tu tristeza. Al sabe bien que no pude hacer otra cosa de
la que he hecho... pues aunque quisiera... me fuera imposible,
segn la priesa que me daba mi alma a poner por obra sta
que a m me parece tan buena como t, padre amado, la juzgas
por mala.
Despojados los hechos de las palabras con las que los

reviste el agradecido Cautivo, aparece una Zoraida aventu
rera, ms impulsiva que sensitiva, ocupada en engalanarse
mientras va prisionero su padre por su causa, sin las ms
bsicas nociones de la moral cristiana (que lo explique Lela
Marin) y que aduce una vaga justificacin acadmica (obra
sta que a mi me parece tan buena como t, padre amado,
la juzgas por mala) en el momento de mayor dramatismo,
para sacudirse de toda responsabilidad moral hacia el pa
dre. El Cautivo queda turbado, como se transluce de su
recuerdo de las maldiciones que el moro a su hija haba
echado, que siempre se han de temer de cualquier padre que
sea. En el contexto de otra deslealtad, antes de conocer a
Zoraida, haba dicho que aunque la traicin aplace, el trai
dor se aborrece (I, 419).
Finalmente, contrasta la actitud cristiana y humana del
padre mahometano (tan opuesta a la brbara que le atri
bua Zoraida en su carta: me echar luego en un pozo y
me cubrir de piedras) con la actitud inhumana de la hija
al abandonar a su padre bajo el pretexto, sincero tal vez,
de la religin.
La naturaleza de Zoraida se nos oculta, por tanto, en sus
pocas palabras, sus prolongados silencios, la traduccin del
Renegado, las interpretaciones del padre, la relacin de su
vida por boca de un personaje deslumbrado ante la belleza
femenina, e idealizado l mismo en la melanclica y romn
tica evocacin de su nombre: el Cautivo. Casi no recorda
mos su verdadero nombre, Ruy Prez de Viedma. En cuan
to a los sentimientos de Zoraida se nos deslizan en sus pa
peles teatrales, con desmayos fingidos en el jardn de su
padre y en el barco (como desmayada se haba dejado caer
en mis brazos), arrancndosele el alma, al parecer por
separarse del Cautivo, y derramando copiosas lgrimas ante
todos. Congoja real? Tal vez, pero no nacida de ningunas
convicciones. Su proceder corresponde a su caracterizacin:
hija ociosa y mimada de su padre ( malditos sean los rega
los y deleites, en que te he criado! ), producto paradjico
pero no infrecuente, de una atmsfera cosmopolita, toleran
te y liberal como lo era la del Argel de entonces.
Contribuye al espejismo moral y religioso, el espejismo
lingstico tanto de las traducciones, versiones e interpre
taciones, como el creado por la variedad y abundancia del
lenguaje hbrido argelino, evocador de la lingua franca, en
que todos se entienden, cierto, como dice el Cautivo, pero
slo l nivel de la superficie de la existencia, ya que la lin
gua franca desvirta conceptos e ideologas por no arraigar
en ninguna cultura ni en ninguna tradicin. De bastarda

la califica el Cautivo. Este tipo de lengua, variado y sugeren-
te, contribuye, en no poca medida, a la frescura del relato
del Cautivo, a su gracia, exotismo, y realismo tambin.
II. COTEJO CON LOS B A O S D E A R G E L
Cotejemos ahora la novela del Cautivo con la comedia del

mismo tema, Los baos de Argel, para ver si encontramos
en las variantes de tratamiento y tcnica de tramas tan pare
cidas, algn indicio que avale mi interpretacin, tan dis
tante de ninguna de las que conozco. Siguiendo el principio
de acercarme a los textos lo ms posible sin presuposicio
nes, prefiero no tocar por ahora la cuestin de fechas, proce
dencias ni precedencias. Con el mismo objetivo cotejar la
novela del Cautivo con las historias, escritas diez aos ms
tarde, de Ana Flix (II, L X III) y de su padre, Ricote (II,
LIV), moriscos vecinos de Sancho, para considerar la acti
tud de Cervantes frente a los moros como raza. Los tratos
de Argel, primer tratamiento del tema del cautiverio, servi
r, ms adelante, para establecer los tres momentos de la
evolucin artstica del tema y para tratar de establecer, si
no la fecha de composicin, el probable orden de compo
sicin de los tres textos, segn parece indicar la evidencia
esttica.
Los protagonistas de Los baos de Argel son Zahara, hija
del moro Agimorato (Agi Morato en la novela), y Don Lope,
cristiano cautivo en el bao. Corresponden a Zoraida y al
Cautivo de la novela. En Los baos de Argel, el padre Agi
morato y el prometido de Zahara, Muley Maluco (el 'Abd
al-Malik que cas con la verdadera hija de Agimorato,
H Murad) slo aparecen por referencia. En la novela,
en cambio, el personaje de Muley Maluco no se menciona
(slo se dice que Zoraida fue solicitada de virreyes), mien
tras que el padre, Agi Morato, tiene un papel importante.
Igualmente importante es, en la novela del Cautivo, el papel
del Renegado que, en la comedia, es secundario, ya que
muere mrtir para dejar a Don Lope el papel heroico de ir
a Mallorca para armar una barca con que volver por Za-
hara y dems cristianos. En la novela, el Renegado es quien
organiza la huida y la compra de la barca. Hay en la come
dia otros personajes que no aparecen en la novela, donde
slo hay cuatro.
En la novela del Cautivo, Zoraida se presenta, desde un
comienzo, con una personalidad ambigua que no exhibe
Zahara. Para establecer contacto espiritual, quince das an
tes de mandar la primera carta, Zoraida deja ver una cruz
por la celosa de la ventana, y baja en la punta de la caa
diez cians, que, segn informa el Cautivo, son monedas de
oro bajo que usan los moros. La imagen de la pesca, de
a ver si pican, queda disfrazada por la blancura de la ma
no y la elegancia de las ajorcas. El mensaje de la cruz,
con su lenguaje inaudible pero plstico, indica que hay al
guna cristiana tras la cruz (no podemos refrenar de recor
dar el refrn: Tras la cruz est el diablo). La cruz, junto
con la caa, smbolo al que volver en el ltimo cotejo, son
dos objetos que pudieran tener para el lector, aunque no
para el relator, doble sentido sobre la libertad o esclavitud
del alma y del cuerpo. Nos lo corrobora el ingenuo comenta
rio del mismo Cautivo cuando por primera vez ve a Zoraida:
La encuentra en todo extremo hermosa, como ya le ha
ban dicho que era, o a lo menos, agrega, a m me pare
ci serlo la ms que hasta entonces haba visto; y con esto,
viendo las obligaciones en que me haba puesto, me pareca
que tena delante de m una deidad del cielo venida a la
tierra para mi gusto y para mi remedio. Subrayo para real
.244 Cervantes y su concepto del arte
zar. Como verdadero caballero que es, en efecto, est dis

puesto el Cautivo a cumplir su promesa de casamiento con
nobleza, es decir, encontrando hermosa a la mora y desem
peando con dignidad y verdad su papel de enamorado. Es
de notar que jams se refiere nadie a l por su nombre,
Ruy Prez de Viedma, y que el narrador le sigue llamando,
ya libre y en Espaa, el Cautivo, y cuatro veces el Captivo
que, como nos advierte Covarrubias (bajo captivo y cautivo),
no hay que confundir con esclavo (infiel) ni prisionero
(cristiano de rescate contra el cual no se adquiere verda
dera servidumbre), sino que significa enemigo de cual
quiera condicin que sea, vido en buena guerra o como
si dixsemos... por punta de lana (o punta de caa?).
Todo lo cual se reduce a posesin. Por esto tal vez pusiera
Cervantes cautivo y captivo con minscula (edicin de Cues
ta), para subrayar condicin antes que individualidad. Los
cristianos imaginan lo que pueda ser la cruz, pero estn muy
lejos de la verdad del caso. Zoraida aparece envuelta en
misterio..
En la comedia, Zahara no necesita establecer contacto
espiritual alguno con ninguna cruz, sino slo con el pao
blanco en que vienen once escudos espaoles de oro y un
dobln (ms valiosos que los diez cians de Zoraida), pero,
adems, porque enva una carta escrita por ella en espaol.
Zahara ofrece en seguida el dinero del rescate. Zoraida in
forma que puede llevar mucho dinero consigo. Es Zoraida
menos generosa o ms cautelosa que Zahara? Es egocn
trica e irresponsable para con el padre, ya que en el momen
to de huir se lleva el cofrecillo de las joyas como hizo
Camila al huir de casa del marido repleto, adems, de
escudos de oro. Zahara no se lleva nada.
Ambas, Zoraida y Zahara, escriben a los respectivos cau
tivos del bao una primera carta muy parecida de tono, con
tenido y estilo, pero con diferencias significativas. En la
novela, Zoraida escribe dos cartas ms. La segunda se tra
duce; de la tercera se nos da el contenido. En la comedia,
hay referencia a una segunda carta de Zahara y a su con
tenido. Es, pues, el texto de la primera carta de ambas el
que comparoiS.
La mayor diferencia entre ambas cartas radica en que,
en la comedia, Zahara escribe directamente en su simplifi
cado espaol, como hemos dicho, y as, su mensaje no pasa
por la traduccin del Renegado, como en el caso de Zoraida.
Pero en ambos casos, Cervantes parece querer establecer
una relacin entre lengua, cultura y religin, slo que con
objetivos opuestos. En efecto, la nodriza cristiana de Zaha
ra le dio leche y le ense el espaol junto con el Chris
tianesco. Es decir, Zahara conoce el cristianismo en el
contexto de la lengua de los cristianos, directamente. Dice
que sabe las quatro oraciones, as como leer y escriuir
el espaol. La expresin de Zahara me dio leche parece
la desvirtuada expresin idiomtica mamar en la leche, que
15 Texto de la carta de Zahara:
M i padre, que es muy rico, tuuo por cautiua a vna Christia

na que me dio leche y me ense todo el christianesco. S las
quatro oraciones, y leer y escriuir, que sta es mi letra. Dxome
la Christiana que Lela Marin, a quien uosotros llamis Santa
Mara, me quera mucho, y que vn christano me aua de lleuar
a su tierra. Muchos he visto en esse bao por los agujeros des-
ta zelosa, y ninguno me ha parecido bien, sino t. Y o soy her
mosa, y tengo en mi poder muchos dineros de mi padre. S
quieres, yo te dar muchos para que te rescates, y mira t
cmo podrs lleuarrae a tu tierra, donde te has de casar conmi
go; y quando no quisieres, no se me dar nada: que Lela Marin
tendr cuydado de darme marido. Con la caa me podrs res
ponder quando est el bao sin gente, Embarae a dezir cmo
te llamas, y de qu tierra eres, y si eres casado, y no te fes de
ningn moro ni renegado. Yo me llamo Zara, y Al te guarde
(OC, 129-130).
utilizar tambin Ana Flix, la morisca espaola: mam la

Fe catlica en la leche (II, 522). Tambin habla Don Qui
jote de que los poetas deben escribir en la lengua que ma
maron en la leche (II, 136), es decir, en la lengua intraduci
bie de su cultura, para ser autnticos16. Parece, pues, haber
doble sentido en el me dio leche de Zahara: para la mora
que lo dice, el literal de fue mi nodriza; para el lector que
lo entienda, el cultural e idiomtico implcito en la desvir
tuada expresin castiza17, que, a su vez, ha de sugerirle la
autenticidad del cristianismo de esta mora. Zoraida, en
cambio, dice en su carta, que la cristiana cautiva le ense,
cuando era nia, la zal cristianesca, en mi lengua (en
arbigo). De religin slo puede decir que la cristiana le
cont muchas cosas de Lela Marin. Lo que esto significa,
para el lector consciente del valor que le da Cervantes a la
lengua, es que el sentimiento cristiano de Zoraida est im
16 Esta expresin aparece, adems, en el canto de Altisidora a Don

Quijote cuando le pregunta si sierpes [le ] dieron leche, reprochn
dole su innata crueldad. Tambin en E l coloquio de los perros, escri
to hacia 1603, se lee que el hazer y dezir mal lo heredamos de
nuestros primeros padres y lo mamamos en la leche ( ObrC, IV , 248).
17 Curioso es, artsticamente, encontrar una expresin idiomtica
de sentido tnico-cultural en la pluma de una mora cuya carta suena
a traduccin de otra lengua. l efecto es parecido al que nos produce
el trabucado espaol del Vizcano, que aunque no es tpico de los de
su raza, est transido de la verdad que le confiere el arte, como he
expuesto al tratar de este episodio. En el caso de Zahara, y desde el
punto de vista de la lgica literaria, no tiene sentido que le hubiera
explicado la nodriza el significado tnico-cultural de la expresin idio-
mtica (con qu motivo?), aun suponiendo en sta un pensamiento
tan complejo como el de Cervantes mismo. Si la utiliza Zahara con
la intencin de convencer a Don Lope de que su cristianismo es de
buena ley y no de adquisicin reciente, ms bien que para darle sim
plemente informacin sobre s misma, entonces por qu el desvir
tuado espaol de la carta, cuando, ms tarde, el espaol oral de la
mora es corriente? E l manejo literario de este detalle revela menor
dominio de la tcnica que el del mismo detalle en la novela del
Cautivo.
pregnado de su cultura y forma de vida, y que aprendi por
aproximacin y equivalencia al aprender por intermediario
de la cristiana cautiva.
Opina Leo Spitzer que el adjetivo cristianesco (por
cristiano) de la expresin de Zoraida, la zal cristianesca,
est formado sobre el modelo morisco, turquesco, y tiene
algo del mismo carcter traspuesto, como si los ritos cris
tianos fueran vistos desde fuera. Es decir, considera la pa
labra como de Zoraida, pero no la toma en cuenta en su
interpretacin de la novela18. Es sobre todo, la palabra ar
biga zal junto a cristianesca la que me hace pensar en la
posibilidad de algo postizo en el cristianismo de Zoraida. La
palabra cristianesca est dentro de las reglas de la etimolo
ga espaola, y es vocablo ms propio de la nodriza cristia
na (o de la lingua franca), para darse a entender, que no de
una Zoraida que apenas entiende el espaol. De hecho, la
utiliza Haedo como adjetivo en varias ocasiones en su Topo-
grapha e historia general de Argel19. Zahara utiliza la pala
bra como nombre y no como adjetivo. Dice el cristianesco
por el espaol. Es palabra de su cosecha, y tiene la gra-
18 Vase Perpectivismo lingstico en El Quijote, pg. 171. En la

pgina siguiente dice: Cervantes quiso recalcar que las diferencias
de lenguaje no deben, tericamente, estorbar la operacin de la Gra
cia divina; bien es verdad que establece entre las distintas lenguas
una gradacin segn su permeabilidad a las ideas cristianas: el turco
aparece en un grado ms bajo que el rabe, que tan fcilmente se
presta a la transposicin de conceptos cristianos (pg. 172). Segura
mente s, pero tambin y nos lo recuerda el mismo Leo Spitzer
el concepto agustiniano del lacte matris, el de que el cristiano apren
de de su madre el nombre de Dios... constituye el conocimiento lin
gstico ms importante y ms ntimo. Y as, el concepto de lengua
materna guarda una conexin vital con el concepto de religin ma
terna (nota 29).
19 I, 49, 116, 145, 182. Utiliza el mismo principio etimolgico en otra
parte al referirse al turquesco (pgs. 49, 77, 80) y a la lengua ara
besca (pg. 206).
cia peregrina de una transposicin fontica parecida al me

dio leche, de la misma frase. En la novela, en cambio, cabe
atribuirle a la cristiana esclava buena parte de las caracte
rsticas del cristianismo de Zoraida, inclusive mayor incli
nacin a la mariolatra (me dijo muchas cosas de Lela Ma
rin) que al conocimiento profundo de la doctrina cristia
na. Al final de su carta no dice, como Zahara, Al te guar
de, sino Ella y Al te guarden, anteponiendo la Virgen a
Dios. Aunque Zahara utiliza la palabra cristianesco y la pa
labra Al y la exclamacin Gual! stas se pierden en
la impresin total de su lenguaje y en el ritmo de su corrien
te espaol.
Ni la palabra zal (oraciones) de Zoraida, ni despus
marfuces (traidores, falsos) van traducidas por el Renegado,
Tienen el sabor de la lengua original y, con l, un encanto
carente en el mensaje de Zahara que nos hurta, oculta
y transforma la personalidad de la mora. Al no saber ha
blar cristiano y hablar poco la lingua franca, necesita tra
ductores (el Renegado), intrpretes (su padre), informadores
de su vida (el Cautivo), y hasta explicaciones de la Virgen
(pregntaselo t a Lela Marin: que ella te lo sabr decir
mejor que no yo) en quien delega, adems, el papel de
consolar al atribulado padre (que Lela Marin... te con
suele en tu tristeza), Zahara no necesita nada de todo
esto. Conoce el cristianismo. Sabe adnde va. Zoraida resul
ta enigmtica si el lector intenta penetrar su psicologa a
travs de lo que escribe y de las pocas frases que le atribu
ye el Cautivo. Zahara, en cambio, personaje de comedia
que habla con su propia voz, y explcitamente adems, no
se presta fcilmente a interpretaciones ni varias ni sutiles.
Otra diferencia notable en las cartas es que la idea de ir
a tierra de cristianos a ver a Lela Marin se la inculc a
Zahara la nodriza cristiana, mientras que Zoraida la tiene
por va sobrenatural: despus de muerta la cristiana se le
aparece dos veces para decirle que vaya a ver a Lela Marin.
No se confunda la aparicin de un difunto con una revela
cin divina. El cristianismo de Zoraida tiene este matiz
supersticioso, que no se descubre, en cambio, en el de
Zahara.
Las condiciones que pone Zahara, en la comedia, para
rescatar al cautivo Don Lope son claras: te has de casar
conmigo. Luego las suaviza con un quando no quisieres no
se me dar nada. Mientras que Zoraida es al revs, su ofer
ta parece ms incondicional: sers all mi marido si quie
res, y si no quisieres no se me dar nada. Es decir, Zahara
deja ver que se trata de un negocio. Zoraida parece indicar
que se trata de una concesin: en pago por llevarla a tierra
de cristianos le ofrece su belleza, pero, si el Cautivo no quie
re casarse con ella no le obliga, si bien es cierto que querr
casarse, porque es caballero (ninguno me ha parecido
caballero sino t), palabra que no aparece en la misma
frase de Zahara (ninguno me ha parecido bien, sino t).
Aunque Zahara se ha enterado de antemano por Don Fer
nando que los caballeros espaoles son leales y que, aun
sin testigos, cumplen lo prometido (Jornada II). De manera
que la palabra caballero de la carta de Zoraida, est es
crita con pleno conocimiento de lo que es un verdadero ca
ballero espaol, y al escogerlo entre todos los cristianos la
mora sabe que cumplir cuanto prometa. Se ve muy claro,
en su segunda carta, que le ha escogido por marido: mira
que has de ser mi marido, porque si no, yo pedir a Marin
que te castigue. Y, explcitamente ahora, dice que sabe que
cumplir, puesto que es caballero y cristiano. Ms caute
losa y menos directa que Zahara, le manda Zoraida al ca
ballero, pero no antes de recibir garantas de casamiento
por parte del Cautivo (yo te lo prometo como buen cris-
tiano), sumas importantes de dinero para su rescate y la

compra de la barca.
Tanto en la carta de Zahara como en la de Zoraida las
ideas parecen salir todas a un tiempo, y el lector no sabe
muy bien si atribuirlo a infantilismo o a determinacin, a
inocencia o a clculo, a idealismo o a espritu aventurero, a
ingenuidad o a desenvoltura; ni si el estilo entrecortado tiene
gracia extica o insensibilidad psquica. En el caso de Za
hara, a medida que se desarrolla la comedia todas estas du
das se aclaran en sentido favorable para ella. En el caso de
Zoraida hay, aparte ya del mayor equilibrio entre los aspec
tos favorables y desfavorables de su modo de ser, la ambi
gedad de no saber a quin atribuir mayormente las carac
tersticas del estilo, si a la autora, o al traductor. La inter
vencin del Renegado, como traductor, no es, pues, detalle
ocioso en la novela del Cautivo, sino que est puesto de
industria para crear el espejismo de margen de autentici
dad en los mviles y naturaleza de Zoraida. Digamos, inci
dentalmente, que el poner al Renegado como traductor re
suelve en la novela un problema de caracterizacin que no
est resuelto en la comedia, y es que Zahara resulta incon
sistente en su lenguaje: escribe una carta en prosa cuyo
estilo suena a traduccin de su lengua arbiga (vna Christia
na me dio leche y me ense todo el christianesco), y,
cuando ms tarde se encuentra con Don Lope, habla un
espaol corriente y hasta en verso!
Del instrumento de contacto, comunicacin y rescate, la
caa, cuyo valor simblico de pesca divina se indica varias
veces en Los baos de Argel, hablar ms adelante. Lo que
interesa ahora es notar la supresin de este indicio, sobre
el sentido simblico de la caa, en la historia del Cautivo,
para dejarla en la desnudez de los hechos, omitiendo toda
intencin directriz por parte del autor. No se descarta, sin
embargo, la posibilidad de ver un smbolo en la caa. Leo
Spitzer as lo hace, aunque su interpretacin es distinta de
la ma; y no se ve si tiene presente Los baos de Argel al
otorgarle al vocablo caa valor simblico20, o si simplemente
recuerda la expresin del Oidor, hermano del Cautivo, al
referirse poco despus al rescate de su hermano por el
milagro de la caa (I, 457).
Los recursos inventivos de Zoraida, como de Zahara, no
se limitan a la caa y a los billetes sino que es ella, tam
bin, quien sugiere el mtodo de evasin: el rescate de los
cautivos con el dinero que les da, la compra de la barca, y
ella que hace la propuesta de casamiento, un casamiento de
conveniencia: libertad de los cautivos a cambio de que la
lleven a tierra de cristianos. Ofrece su persona a cambio de
un marido cristiano. En el primer encuentro entre mora y
cautivo, Zahara se muestra ms desenvuelta y comercial
que Zoraida, recurriendo al ardid premeditado de fingir una
picadura de abeja en el cuello para descubrirle a don Lope
su rostro y, con l, su belleza. Zoraida, ms comedida o
discreta, slo le escribe que es muy hermosa y mucha
cha, y ms de acuerdo con la realidad histrica, tambin,
va descubierta ante el espaol en el jardn de su padre, pues
no es imperativo que las moras oculten el rostro ante cris
tianos, sino ante los de su misma raza explica el Cautivo .
En la comedia, todo esto est explicado, inoportunamente,
por las mismas moras Halima y Zahara, antes de recurrir al
ardid de la picadura. De inconsistencia histrica, tambin,
es, en la comedia, la preocupacin de Halima por ver des
20 Dice Spitzer: Este mismo doble juego [sobre la luz que esparce
la cruz] se derrama sobre la caa, aquella caa de pescar que blan
da Zoraida sobre los cautivos, y slo es al principio un instrumento,
un hbil recurso, para convertirse despus en smbolo del milagro de
una doble salvacin ( op. cit., pg. 174, nota 31).
tocada a Zahara ante un cristiano, don Lope21, sabiendo que

no importa. Esta inconsistencia en la comedia aclara, sin
embargo, el sentido que ha puesto Cervantes en la novela
con el dato del vestir de Zoraida. Lo que en la comedia es
una necesidad tcnica, el recurso de Zahara de fingir una
picadura para mostrar el rostro, en la novela es un toque
costumbrista dicho con naturalidad, pero que encierra una
informacin esencial para el sentido simblico que quiere
darle Cervantes, retrospectivamente, al rostro cubierto de
21 Vase este dilogo:
H a l im a : N o te n g as tem o res v an o s,
p o rq u e n o tie n e r e c e lo
d e n in g n c a u tiu o el m o ro
n i c h r is t ia n o le d i z e lo
N o ay mora que ac se abaxe

a hazer a algn moro vitrage
con el que no es de su ley,
aunque supiesse que vn rey
se encubra en esse trage.
Po esso nos dan licencia
de hablar con nuestros cautiuos.
D on F ernando: i Confiada impertinencia!
Z ahaka: Matan los bros lasciuos

el trabajo y la dolencia,
y el gran temor de la pena
de la culpa nos refrena.
(O C, 140-141.)
Y unas pginas ms lejos, no habiendo ningn m oro en escena, leemos:
H a l im a : Zara, no ests descompuesta;

torna a ponerte tu toca.
Z ahara: Aun el ayre me molesta.
H a l im a : Esta desgracia, aunque poca,
turbado nos ha la fiesta.
(O C , 152.)
Zoraida al entrar en la venta espaola. Y es que, una vez
en Espaa, sigue vistiendo a la morisca, es decir, sigue sus
costumbres. Pero dicho as, con sencillez, en la novela, no
advierte el lector que Cervantes desliza, estratgicamente,
un dato significativo, que habr de ser considerado en la
maestra caracterizacin que nos hace de Zoraida. Y si no lo
ha preconcebido lo ha utilizado, ms tarde, con toda in
dustria. A esto habr que volver al compararla con Ana
Flix, la morisca espaola, y con Ricote, su padre.
El intercambio entre la mora y el Cautivo est mucho
ms sutilmente desarrollado en la novela que en la comedia.
En la comedia, Zahara se expresa, salvo en la carta men
cionada anteriormente, en un lenguaje cuya psicologa y
estilo son ms espaoles que moriscos. No slo no necesita
intrprete, sino que se las arregla muy bien para burlar la
vigilancia de Halima y comunicarse por medio de alusiones
lingsticas con Don Lope, sin que la otra mora lo advierta.
En cambio, Zoraida casi no haba. Su comunicacin es tea
tro, y las lgrimas que vierte, tan femeninamente, se prestan
a interpretacin. El Cautivo las atribuye a temor de que sea
casado y se vaya sin ella. Pero el nfasis de la escena en el
jardn est en la estratagema de Zoraida por engaar al pa
dre {el engao a los ojos), que si por un lado revela agilidad
mental, por otro pudiera calificarse de artimaa y falsedad.
La desconfianza ante los cristianos, con que pretende Zorai
da engaar al padre (vosotros cristianos, siempre ments),
y la desconfianza ante los moros (todos marfuces), atribu
yndoles, tal vez, sus propias inclinaciones, pudiera corrobo
rar esta segunda interpretacin, la de su falsedad.
En el caso de ambas moras, se trata de determinar cul
es el mayor mvil, si el casamiento o la religin. En la no
vela se evita hacer un comentario al respecto. Por una parte,
se sugiere que es la religin, al informarnos el Cautivo, y
slo de pasada, que hace las veces de padre, de escudero

y no de esposo. Pero Zoraida le contradice con su actitud
en el jardn al echarle un brazo al cuello en cuanto se
aparta el padre. Cuando, ms tarde, caen vctimas de los
corsarios franceses, quien se preocupa por la posible pr
dida de la joya que ms vala es el Cautivo y no Zoraida,
apesadumbrada por la prdida de sus carcajes. En cam
bio, en la comedia, Zahara puntualiza: soy tuya / no por
ti, sino por Christo, / y assi en fe de que soy [t]uya, / estas
caricias resisto22. Adems, obra de acuerdo con lo que dice.
Una vez ms, los mviles de Zahara son claros y fciles de
ver en trminos cristianos, lo cual no es el caso de Zoraida.
El nfasis, en la primera, est puesto en la religin. En la
segunda, en el engao y el encanto del demonio femenino.
Corresponde a la diferencia de caracterizacin en las mo
ras una diferencia esencial de enfoque en una y otra obra:
religioso en la comedia; tico-moral en la novela. Se nos
revela a travs de un detalle. En la comedia, un personaje
secundario, Don Fernando, se lanza al mar para ser recogi
do por el barco turco que se lleva cautiva a su querida Cos-
tanza, y as correr la misma suerte que ella. En la novela,
Agi Morato, prisionero en el barco de cristianos en que va
Zoraida, al saber la traicin de la hija, se arroja al mar para
suicidarse. Su accin tiene, pues, un sentido totalmente
opuesto al de la accin de Don Fernando. ste, impulsado por
el amor, quiere reunirse con su prometida esposa. Agi Mo
rato, llevado del despecho y el desamor de su hija, busca
la separacin definitiva en la muerte. La accin de Don
Fernando arranca de una tradicin basada en la realidad
histrica de la actividad corsaria del Mediterrneo ficcio-
nalizada por varios autores del xvi. Dmaso Alonso ha esta
22 OC, 176.
blecido el muy posible origen y vnculo entre la accin de
Don Fernando y la tradicin literaria que ya se encuentra
en Juan de la Cueva, en la Silva de varia leccin, y en las
variantes de un cuento de los puertos europeos23. En cam
bio, el malogrado suicidio del moro Agi Morato constituye
un enfoque innovador de Cervantes. Alerta el espritu del
lector a consideraciones tico-morales por introducir el tema
del suicidio ntimamente ligado al de la religin. Y sobre
quien recae la responsabilidad, siguiendo la trama y el dog
ma, es sobre Zoraida, la hija. Pero no hay sentido religioso
o teolgico en la novela del Cautivo, sino situaciones hu
manas que comportan problemas personales de tica y de
moral. No hay un comentario sobre el cristianismo como
religin, sino sobre el cristianismo de Zoraida. No es Cer
vantes quien mezcla lo humano con lo divino, que es un
gnero de mezcla de quien no se ha de vestir ningn cris
tiano entendimiento, sino quienes insisten en ver designios
providenciales, intenciones catequizadoras, o tendencias li
brepensadoras en un artista atento nicamente a imitar con
verosimilitud la naturaleza femenina. Ahora bien, esto no
significa que Cervantes no haya escrito una historia en que
tales interpretaciones sean posibles. Pero lo ha hecho, utili
zando supuestos de la poca y evitando, magistralmente,
dar su opinin, la cual se desgaja de los cotejos con la
historia de Ana Flix y la de su padre Ricote, pero no del
tratamiento de la novela del Cautivo.
Ahora entendemos mejor la distribucin, o redistribucin
de personajes en la novela: estn concebidos para presentar
la naturaleza del hombre y de la mujer contra un escena
23 Vanse los artculos de Dmaso Alonso U na fuente de Los baos

de Argel, Revista de Filologa Espaola, X IV (1927), 275-282, y Los
baos de Argel y la Comedia del degollado, Revista de Fitologa
Espaola, X X IV (1927), 213-218.
rio en que la religion juega un papel prominente en los

acontecimientos, pero no es el tema de la novela. No estn
concebidos para hablar de la superioridad moral del cris
tiano sobre la del infiel, del converso o del renegado.
Cervantes), y menos an de la superioridad moral del cris
tiano sobre la del infiel, del converso o del renegado.
Estn concebidos para hablar de la naturaleza humana. La
novela del Cautivo no es una novela religiosa, moralista,
costumbrista, histrica, filosfica, aunque de todo esto hay
en ella, sino una novela psicolgica.
El sultn Muley Maluco, esposo de la mora que inspir
a Cervantes tanto la comedia como la novela, estorba para
ambas tramas. En la comedia, no puede ajustarse Cervantes
a la verdad histrica casando a Muley Maluco con la mora,
porque sta no podra, entonces, huir con un cristiano sin
cometer adulterio, lo cual dara otro cariz a su cristianismo.
Resuelve el problema componiendo un simulacro de casa
miento, para acomodarse algo a la historia, pero sin que
aparezca siquiera Muley Maluco en escena, pues el engao
de Zahara no est trabajado, ya que es tangencial al tema
de la comedia. El nfasis est en su cristianismo. En la no-
vela ni se menciona al personaje de Maluco. Cumple Cer
vantes con la historia diciendo que Zoraida haba sido pedi
da a su padre por muchos de los virreyes que all venan.
Para desarrollar la novela con nfasis en la naturaleza atrac
tiva pero tortuosa de Zoraida, su engao es una parte esen
cial de su caracterizacin y hace falta un personaje enga
ado. El padre de Zoraida, Agi Morato, cumple ese papel.
Invisible en la comedia, aparece, con un papel no slo muy
visible, en la novela, sino primordial para las consideracio
nes tico-morales del desenlace. El Renegado, cuyo papel es
secundario en la comedia, en la novela es esencial hasta el
final para dar el sentido de ambivalencia y ambigedad al
cristianismo de Zoraida, porque hace, al principio, de tra
ductor de las cartas; despus, de intermediario en el barco
frente al padre; y en Espaa, de intrprete del significado
de las imgenes religiosas para la mora. El Cautivo es el
motivo e instrumento de desarrollo de toda la trama. Es un
personaje pasivo, que en la novela no resulta flojo (como el
Don Lope de la comedia) porque tiene el papel importante
de contar la historia propia y de Zoraida tan ingenua y cn
didamente, que desvirta la personalidad de la mora con su
generosidad. Finalmente, Zoraida es un personaje magistral
mente reflejado en las palabras del Cautivo, en las interpre
taciones del padre y del Renegado, en sus silencios y su fe
minidad, en cuya esencia juegan, pero no arraigan, las pode*
rosas fuerzas del cristianismo ambiental de Argel.
III. DE SD E L A PE R S PE C TIV A D E A N A F L IX
Cotejemos, ahora, la caracterizacin de Zoraida con la

de la morisca Ana Flix (II, L X III) para ver si encontramos
ms indicios sobre la actitud de Cervantes en el terreno
tico y tnico.
La historia de Ana Flix y Gaspar Gregorio (o Gaspar
Garca, en otra parte) tiene puntos de contacto con la histo
ria de Zoraida y el Cautivo en el hecho de que Ana Flix
es mora de raza, pero cristiana nacida en Espaa, y Don
Gaspar es espaol de raza y religin. Tambin tiene puntos
de contacto con la historia de Leonisa y Ricardo, contada en
la obra primeriza, El amante liberal, en el hecho de que Ana
Flix acaba queriendo a Don Gregorio por agradecimiento,
como acaba queriendo Leonisa a Ricardo. O el Cautivo a
Zoraida? Leonisa se enternece ante la generosidad y libera
lidad con que el caballero Ricardo se ofrece a rescatarla a

ella antes que a s mismo.
La historia de Ana Flix es, como se ve, una de las varia
ciones de la epopeya cautiverio-cristianismo tantas veces
tratada por Cervantes. Ana Flix vestida de hombre y ha
ciendo de arrez de un bergantn, vuelve a Espaa a desente
rrar el tesoro de su padre, que slo ella sabe donde est
(como Zoraida, que tiene las llaves del tesoro de Agi Mora
to), para rescatar a Gaspar Garca. Pero cae presa de una
galera cristiana, y antes de saber quin es el arrez, le van
a castigar colgndole de una antena. En este punto llega el
virrey, y Ana Flix tiene ocasin de contar su vida antes
de morir, con lo cual se redime y se salva. Veamos las dife
rencias entre Ana Flix y Zoraida.
El ambiente religioso y tnico en que se ha educado
Zoraida difiere considerablemente del de Ana Flix, morisca
de madre cristiana, nacida y educada en la Espaa de
Felipe II, en una poca de valores establecidos en lo moral,
lo social y lo religioso. En las palabras de Ana Flix, mam
la Fe catlica en la leche; crime con buenas costumbres;
ni en la lengua ni en ellas jams, a mi parecer, di seales
de ser morisca24. Ya recordamos antes la expresin mamar
la fe en la leche, al comentar el me dio leche de Zallara.
Y tambin mencionamos la de Don Quijote, referente a los
poetas que deben escribir en la lengua que mamaron en la
leche para ser autnticos y verdaderos. En contraste con
el mam la Fe catlica en la leche est lo que de s dice
Zoraida: Cuando yo era nia... una esclava... en mi lengua
me mostr la zal cristianesca.... Ya dijimos que al poner
Cervantes cuando era nia y en mi lengua evita una
24 Las citas referentes al relato de Ana Flix vienen todas de las

pginas 521-525 de la segunda parte.
asociacin cultural en el lector referente a lo autntico en
contraposicin a lo falso. Pero, adems, hay la ambigedad
de no saber si el cuando era nia es solamente referencia ai
tiempo o tambin al grado de arraigo del cristianismo en
un alma infantil. Y tampoco se sabe inferir si es profundo o
ligero. En la venta imaginan, por su silencio, que no sabe
hablar cristiano, por espaol. El en mi lengua parece,
pues, indicar que es ligero. Esta es una forma de la objeti
vidad de Cervantes en el texto de la historia del Cautivo:
dar los datos sin ofrecer comentario. El comentario surge,
a posteriori, a raz de lo que dice Ana Flix sobre la autenti
cidad de su propio cristianismo.
Zoraida sigue vistiendo, una vez en Espaa, cubierto el
rostro, lo cual es innecesario ante cristianos, ya lo explic
el Cautivo. Si no tuvo lugar a cambiar de traje por venir
huyendo con lo que llevaba puesto, el cubrirse el rostro es
obedecer a la costumbre, de la que es parte la religin. Por
eso se haban establecido en Espaa disposiciones que pro
hiban a los moros hablar, leer o escribir en rabe y, en
general, seguir sus costumbres en el vestir y el comer25. Cer-
23 En su artculo Cervantes y los moriscos ( Boletn de la Real

Academia Espaola, nmero especial para conmemorar el Cuarto
Centenario del Nacimiento de Cervantes, X X V II [M adrid, 1947-1948],
107-122), recoge ngel Gonzlez Falencia, datos referentes a las rde
nes dictadas en 1526 y reiteradas en 1566, relativas a la expulsin de
los moriscos no conversos. Entre ellas, las relativas al traje feme
nino requeran que no se usara la seda (por ser vistoso aderezo), no
se vistiera a la morisca, ni se cubriera la cara. Ms tarde, en 1609, a
raz de un nuevo bando de expulsin de los moriscos, hizo una ave
riguacin el Alcalde de Casa y Corte don Gregorio Lpez Madera sobre
la extensin de prcticas moriscas en la Espaa de ese momento, cuya
relacin detallada nos informa, junto con la Memorable expulsin...
de los moriscos de Espaa (1613) del P. Marco De Guadalajara, sobre
la agudizada conciencia que exista p or esos aos, entre cristianos,
por lo que a las costumbres moriscas en Espaa se refiere. El lector
vantes se apoya sobre este conocimiento del lector de su

poca para la caracterizacin de Zoraida. Es inevitable la
pregunta de Dorotea: esta seora es cristiana o mora?
Y aunque el Cautivo afirma que es mora en el traje y en
el cuerpo pero en el alma... muy grande cristiana el h
bito no hace al monje, se trata de una opinin que no
tiene por qu compartir el lector, sobre todo cuando se
habla, a. rengln seguido, de cristianismo externo: bautis
mo, conocimiento de todas las ceremonias de la Iglesia
y no de obras cristianas. Hasta ahora Zoraida no se distin
gue por ninguna obra cristiana, a no ser sus grandsimos
deseos de serlo, lo cual se reduce a querer llamarse Mara
(como la Virgen) en vez de Zoraida. E indirectamente, cla
ro, lleva a cabo la obra cristiana de rescatar a los cautivos.
Pero se la sigue llamando Zoraida hasta el final, porque
tanto el lector como los personajes la siguen considerando
mora.
No as Ana Flix. Disfrazada de arrez turco regresa a
Espaa para llevar a cabo la empresa de rescatar a su ama
do. Su disfraz no significa seguir ninguna costumbre sino
obrar de acuerdo con sus principios cristianos y humanos.
En su caso, como en el de su amado, Gregorio, que se viste
de mujer para huir de la sodoma, o en el de Ricote, que se
viste de peregrino para entrar en Espaa, el hbito no hace
al monje. Para los tres se trata de un disfraz y cambio de
papel dentro de un marco de convenciones aceptadas, sin
perder conciencia de quines son ni aspirar a un cambio
de identidad. Siguen siendo por dentro, con toda claridad
de conciencia, lo que verdaderamente son.
contemporneo de Cervantes pudo haber percibido en el atavo de

Zoraida una indicacin autorial con respecto a la superficialidad de
su cristianismo.
Ana Flix no amenaza con suicidarse para que dejen li
bre al cautivo Gregorio, como hace Zoraida (nada cristia
no) para que suelten a su padre (antes se arrojara en la
mar que ver[le] cautivo), sino que piensa en el modo de
lograr la libertad de Gregorio. Zoraida, en cambio, se con
tenta con la promesa de los cristianos de soltar al padre
en la primera ocasin, y en tierra de cristianos!
Ana Flix no dice a su amado, como Zoraida a su padre,
nunca mi deseo se estendi a dejarte ni a hacerte mal, sino
a hacerme a m bien, sino que, generosamente, arriesga su
vida para salvarle. Ana Flix no llama a su padre, como Zo
raida al suyo, padre amado, para decirle, en seguida des
pus, que no comparte sus opiniones sobre buenas y malas
obras, sino que su amor filial se desprende de su obedien
cia al seguir los consejos del padre, y llamarle prudente y
prevenido, con que muestra su respeto por las decisiones
de Ricote. Las lgrimas de Ana Flix al reunirse ms tarde
con su padre son de alegra. Las lgrimas de Zoraida al escu
char los vituperios de su padre y llorar con l en el barco,
no se sabe si son de pesar, como interpreta e l. Cautivo, del
estorbo que le causa la presencia del padre, como piensa
ste, o de desorientacin, como pueda parecerle a algn
lector. Entre Ana Flix y su padre hay un fuerte lazo de
familia, base del espritu cristiano. Entre Zoraida y su pa
dre hay un abismo que no es slo de religin, sino de falta
de sentimientos y de principios por parte de la hija, pues
no duda en abandonar a su padre, ni vierte ms lgrimas
al alejarse de la playa desierta (o despoblada) en que
le deja, ni siente ya ms tristeza, sino que sigue su camino
contenta de haber salido triunfante en sus deseos.
La semejanza entre Ricote y Agi Morato en la actitud
paternal de amor y liberalidad es tanto ms notable cuanto
lo es la desemejanza entre sendas hijas referente a la cua-
lidad de sus sentimientos filiales y cristianos. El autocon-

cepto de Ana Flix, mujer cristiana... y no de las fingidas
ni aparentes, sino de las verdaderas y catlicas pudiera con
siderarse como un enjuiciamiento de Zoraida, a posteriori,
por parte de Cervantes. Pero, aun en esta contraposicin
entre ambas moras, entran en juego sus puntas de ambi
gedad. Hay que considerar que Ana Flix opina tan favo
rablemente de s misma en momentos de ansiedad por sal
var la vida. La neutralizacin de todos estos juicios impl
citos y la aparicin de un margen de duda con respecto a la
veracidad de Ana Flix, por una parte, humanizan a este
personaje y, por la otra, suavizan el contraste con Zoraida.
Tal vez pudiera considerarse, como enjuiciamiento sim
blico de Zoraida, el abandono del padre, precisamente en
el promontorio que de los moros es llamado el de La Cava
Rumia, que en nuestra lengua quiere decir la mala mujer
cristiana, por creer que en aquel lugar est enterrada la
Cava, causa de la prdida de Espaa explica el Renega
do . Y agrega en seguida que, para ellos, fue puerto segu
ro segn andaba alterada la mar. Esta explicacin del
Renegado es una manera de desviar la atencin del paralelo
entre las dos moras cristianas, la Cava y Zoraida. Por la
primera se perdi Espaa. Por la segunda se pierde Ag
Morato. Qu conclusin hemos de sacar? Leo Spitzer con
cluye que no son comparables la Cava y Zoraida, porque la
primera fue una prostituta rabe, mientras que la segun
da rehus de vivir en estado de pecado antes de su matri
monio26. Slo que el responsable de tal virtud parece ser
el Cautivo (hace las veces de padre y escudero, y no de
esposo) ms que Zoraida, interesada en vestirse sus mejo
res trajes y joyas en cuanto se hacen a la vela. Como ya se
26 Perspectivismo, pg. 177.

dijo, es el Cautivo quien se preocupa por la virginidad de
Zoraida cuando caen en poder de los corsarios franceses.
Otra vez nos encontramos frente a la objetividad tcnica de
Cervantes al sugerir, pero no decir, de Zoraida exactamente
lo contrario de todo lo que de ella afirma el Cautivo.
Pero es, sobre todo, en la comparacin entre las acciones
egostas de la mora Zoraida, contadas en tercera persona
por los ojos benvolos del Cautivo, y las acciones generosas
de la morisca espaola Ana Flix, contadas en primera per
sona abiertamente y sin alardes, donde podemos sorprender
la actitud de Cervantes en materia de valores humanos e
ideolgicos. Nos atreveramos a decir que pone a Ana Flix
por encima de Zoraida. Pero en la presentacin y desarrollo
de la historia del Cautivo, Cervantes no juzga a Zoraida,
sino que la ve ms como producto del medio, como criatura
condicionada por sus circunstancias. La libertad es una
ilusin.
En la novela del Cautivo crea Cervantes, con las palabras,
una atmsfera que desdicen las acciones. Mediante este pro
cedimiento evita todo comentario personal, todo indicio
simblico claro, todo nfasis ideolgico. No porque no ten
ga opinin, ni valores morales claros, sino porque para ser
verdadero se ha de ser fiel a la naturaleza humana, y porque
las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleita
bles cuanto se llegan a la verdad o la semejanza della, y
las verdaderas tanto son mejores cuanto son ms verdade
ras (II, 516).
IV . D E SD E LA P E R S PE C T IV A D E RIC O TE
El estudio de los episodios del encuentro entre Sancho y

Rico te (II, L IV ) y, ms tarde, entre Rico te y su hija Ana
Flix (II, L X III), nos ofrece una perspectiva ms sobre la

actitud de Cervantes frente a religin, lengua, cultura y pa
tria, y corrobora, me parece, la caracterizacin tnica de
Zoraida desde una perspectiva lingstica, cultural y tica.
La caracterizacin del moro Ricote, personaje complejo
por lo 'reversible' del estilo cervantino, como dice Amri-
co Castro27, sugiere dos puntos de vista opuestos sobre la
libertad de religin y la poltica de expulsin de los moris
cos. Por una parte, parece aprobar Cervantes, por boca del
mismo Ricote, cuando se encuentra ste con Sancho, que
vuelve del gobierno de la nsula, los decretos de expulsin
de moriscos de Espaa. Refirindose a los moriscos, dice
Ricote que representan un peligro para el gobierno, como es
el criar la sierpe en el seno teniendo los enemigos dentro
de casa. Habla, sin puntualizar demasiado, de la gallarda
resolucin e inspiracin divina del Rey, de la justa ra
zn en desterrar a los moriscos, y de los ruines y dispa
ratados intentos de stos que, en su mayora, no son
cristianos firmes y verdaderos. Acata la autoridad catlica
del Rey y su poltica con respecto a los moriscos aunque
l mismo resulta su vctima. Cuando se vuelven a encontrar
ms tarde Ricote y Sancho, junto con la hija de aqul, Ana
Flix (II, L X III), repite Ricote ante el Virrey y el General
de las galeras, representante de la Espaa cristiano-vieja,
que los moriscos justamente han sido desterrados. Y
cuando ms tarde an se trata de pedir favores para l y
para su hija, exagera Ricote en sus alabanzas de Bernardi
no de Velasco, conde de Salazar, a quien dio su Majestad
cargo de nuestra expulsin, con palabras encomisticas so
bre sus mtodos y eficacia en perseguir a todo el cuerpo
de nuestra nacin... contaminado y podrido. El temor de
27 Hacia Cervantes, pg. 401.

no alcanzar los favores que busca, o la esperanza de obte
nerlos, le hacen subir de punto en sus alabanzas del
rgimen. Como indica Amrico Castro, no parece del todo
sincero28.
Tambin surgen dudas por lo que a sus actividades se
refiere. Sale de Espaa antes del tiempo que se nos con
ceda para que hicisemos ausencia de ella. No est claro
si es slo por temor o por no tener la conciencia tranquila,
pues su mujer y su hija, que son buenas catlicas, no se
van con l. Vuelve a Espaa disfrazado de romero, para
pasar por extranjero, junto con otros cinco peregrinos que
piden limosna cantando, como los alemanes o franceses29,
en mal alemn ( /Guelte! Guelte!), que chapurrean el
italiano ( Espaoli y tudesqui, tuto uno: bon compao...),
tal vez por ocultar su origen, o porque no saben ninguna
lengua bien siendo gente errante, y que se apartan del ca
mino para quitarse las mucetas o esclavinas y sentarse a
comer a sus anchas. Con esto se ve que son mozos y muy
gentileshombres, excepto Ricote, que ya era hombre entrado
en aos. Al separar a Ricote de los dems peregrinos por su
edad y origen, se subraya su caracterizacin como individuo
a la vez que como tipo espaol. El ir con mendigos fingidos
y actuar como ellos le confiere cierto aire falso.
Lo que traen de comer los peregrinos sugiere gustos,
tendencias y costumbres contradictorias, algunas prohibidas.
Surgen, por tanto, dudas sobre la naturaleza de sus activi
dades. Traen nueces, queso, olivas a la andaluza; beben
buen vino a la espaola, y comen con la punta del cuchillo
tomando muy poquito de cada cosa inclusive cabial. El
comer caviar, manjar del Mar Negro, preferente entre grie-
28 Ibid., pg. 403.

29 Rodrguez Marn informa sobre los varios modos de pedir can
tando corrientes en la poca (V II, 204. nota 1).
gos y turcos30, exhibir huesos mondos de jamn como

ya comidos, y beber abundante vino, son datos significati
vos. Si el primero puede hacerlos sospechosos de ser moros
o judos ocultos, las dos razas perseguidas31, los otros dos
son certificado de que no lo son. El mismo narrador est
despistado con los huesos. Comenta que si no se dejaban
mascar no defendan el ser chupados (II, 445). Ricote osten*
ta una bota de vino que en tamao poda competir con
las cinco de los otros peregrinos, pero bebe menos que
ellos. Porque tiene poca aficin al vino, o porque como
Sancho y sobre l no hay sospecha est ms interesado,
en esta ocasin, en hablar? Amrico Castro explica amplia
mente el sentido histrico-literario del jamn, del tocino y
del vino32. En cuanto a las aceitunas, que se comen en toda
Andaluca aliadas con ajo y sal o sin aliar, los peregrinos
las comen secas y sin adobo alguno, que as son muy
dulces y de gusto ms suave que las pasas, sabemos por
Rodrguez Marn33. Este manjar no sera sospechoso por
ser tan corriente entre espaoles, pero tampoco forzara
el paladar de Ricote acostumbrado a lo dulce. El traductor
morisco, por ejemplo nos informa el editor, se content
con dos arrobas de passas y dos fanegas de trigo (I, 81)
30 Vase la extensa nota sobre el cabial de Rodrguez Marn, V II,

210, nota 5.
31 Sobre los disimulos de ambas razas habla Amrico Castro en
Hacia Cervantes, pg. 339.
3* Cervantes y los casticismos espaoles (pgs. 13-23). En varios
lugares de Hacia Cervantes comenta sobre el tema del tocino y, en
particular, sobre Ricote (pgs. 339-347 y 400-404). Antes de Amrico
Castro ya nos llam la atencin Rodrguez Marn sobre la expresin
duelos y quebrantos con el significado de huevos y torreznos
en el Apndice V II, as como de tratarse de un m anjar compatible
con la semiabstinencia (pg. 114), al hablar de lo que come Don
Quijote.
33 V II, 211, nota 2.
por su trabajo de traduccin. Lo sospechoso del caviar y,
tal vez, las olivas sin adobo, se contrarresta con los huesos
de jamn y el vino. Y el comer con la punta del cuchillo
lo hacen tanto los del norte de frica como los campesinos
espaoles de todos los tiempos y de todas partes. Y as,
por cada dato sospechoso en el comer y en el beber encon
tramos uno de intencin tranquilizadora. En el contexto
de la Espaa del siglo xvi tienen una gran importancia los
manjares, como prueban los documentos de la poca sobre
la expulsin de los moriscos y las restricciones del gobierno
sobre su manera de comer, hablar y vestir34. Por tanto,
Cervantes, que estaba muy al corriente de todo esto, como
han probado sin lugar a dudas Rodrguez Marn y Amrico
Castro, escoge sus datos de tal manera que se equilibran las
sugerencias contrarias.
Por lo que al disfraz se refiere, ste es necesario en el
caso de Ricote para entrar en Espaa, como en el caso de
Ana Flix, pues responde al imperativo de no ser reconocido.
Siendo un disfraz, y no un traje de estilo morisco, no signi
fica seguir ninguna costumbre, como es el caso de Zoraida
cuando se cubre el rostro en la venta espaola.
En definitiva, la caracterizacin de Ricote se presta a
creer cuanto se quiera. Sancho mismo corrobora la identi
dad de Ricote, pero prudentemente aade que en esotras
zarandajas de ir y venir, tener buena o mala intencin no
se entromete. El lector sabe cun temeroso es Sancho to
cante a cosas de la Iglesia, y as califica, mentalmente, su
34 Entre otros datos que da Gregorio Lpez Madera (en la nota de

Angel Gonzlez Palencia, Cervantes y los moriscos [pgs. 108-109]
arriba citado) con respecto a las restricciones impuestas sobre los
moriscos de Espaa, se cuentan las de seguir sus costumbres, su reli
gin, no comer tocino ni beber vino, vestir a lo moro y hablar ar
bigo. Vase, tambin, texto y nota 25 de este captulo.
prudencia en funcin de su recelo. De modo que si, por

una parte, el comentario de Sancho nos infunde sospechas
sobre la sinceridad de Ricote, por la otra, la caracterizacin
de Sancho mismo las mitiga.
Algunos lectores leen todo lo referente a Ricote en un
sentido enteramente conforme a la supuesta ortodoxia de
Cervantes, mientras que otros lo leen enteramente al revs,
conforme a la supuesta elasticidad de pensamiento del
autor. Despus de pasar por Francia e Italia, donde es bien
acogido, Ricote prefiere ir a vivir a Alemania, pas de ms
libertad... porque en la mayor parte della se vive con liber
tad de conciencia. Esta frase les sugiere a algunos crticos
simpatas hacia erasmistas y protestantes por parte de Cer
vantes. Casalduero, por el contrario, concluye que Ricote
tiene que resignarse a vivir en un pas en que hay libertad
de conciencia slo por haber nacido moro en Espaa y no
por apetecer la libertad de conciencia. Se basa, para ello, en
otra frase contigua acerca de los alemanes, quienes no
miran en muchas delicadezas: cada uno vive como quiere,
que considera comentario despectivo. Compara estas pala
bras con las de un pasaje de la Ilustre fregona en que los
gitanos, es decir, los pcalos, son alabados con parecido len
guaje, irnicamente, al decir el autor que entre ellos cam
pea la libertad. Tambin nos hace recordar a La gitanilla
en la que est dice muy clara la interpretacin de este
vivir como se quiere. Las palabras de Preciosa, que cita,
acerca del alma que es libre y naci libre, y ha de ser
libre en tanto que yo quisiere, le hacen concluir que Cer
vantes est presentando, con el personaje de Ricote, anlogo
nfasis en la belleza de la Autoridad justa y piadosa, y que
la libertad del alma nada tiene que ver con la libertad
poltica y social a lo siglo xix. Casalduero asegura que quie
nes han credo que el hacer vivir a Ricote en Alemania
supona una alabanza a la libertad de conciencia han pade
cido una ofuscacin35.
Y entre ellos est Leo Spitzer, para quien Ricote es tan
buen espaol como pueda serlo Sancho, pero, adems,
conocedor de la tolerancia religiosa como la vio practicada
en Augsburgo, en el corazn mismo del protestantismo. Y
agrega que en la Espaa de la Contrarreforma no pudieron
escribirse palabras ms audaces sobre la libertad reli
giosa 36.
35 Vase L a realidad del gobierno: expulsin de los moriscos, en

Sentido y forma, pgs. 338-341. Tiene entera razn Casalduero sobre
el sentido de Ucencia, desenfreno, que tiene en la Espaa del siglo
XVII la expresin libertad de conciencia. Lo corrobora un artculo de
Alejandro Ramrez-Araujo ( E l morisco Ricote y la libertad de con
ciencia, Hispanic Review, X X IV [1956], 278-289) en el que aduce nume
rosos textos de escritores anteriores y contemporneos de Cervantes
(Juan de Robles, Quevedo, Caldern, Fray Luis de Granada, Rivade-
neira, Cabrera, Lope, Juan de Mariana) que atestiguan el sentido
peyorativo de la expresin. Ahora bien, debe hacerse una salvedad.
E n el texto de Cervantes el sentido de libertad de conciencia va defi
nido por la caracterizacin de Ricote, la cual, por su ambigedad,
est sujeta a interpretacin y a la ideologa del lector. Un lector que
considere el episodio desde el punto de vista poltico-social de un
pueblo podr pensar que, para la supervivencia de la sociedad bajo
la unidad y coherencia de vida, ha de sacrificarse al individuo o
grupo de individuos que constituyen un elemento disyuntivo y des
tructor de ella, y ste sera el caso de Ricote que por no encajar en los
principios de vida de la sociedad espaola no tiene otro remedio que
ir adonde no los hay, por existir libertad de conciencia. Un lector
que considere que la sociedad debe estar al servicio del individuo
y del grupo de individuos que la integran ver a Ricote (con todos
sus defectos personales y morales) como vctima del sistema, por lo
que no tiene otro remedio que ir adonde hay libertad de conciencia
para sobrevivir. Por tanto, imposible divorciar la caracterizacin de
Ricote de la tradicin poltico-moral y nacional del lector individual.
36 Perspectivismo, pg. 173, en nota. Como se ve, Cervantes ha
puesto el dato de la libertad de conciencia, en el entrecruce de
ideologas protestantes y catlicas, no para ocultar la suya, sino para
despertar criterios individuales.
Puede entenderse el episodio en otros trminos y contex

to, sin negar que pueda ser interpretado como lo hacen mis
colegas. Puede entenderse enfocado, enteramente, desde el
punto de vista humano y no poltico, social ni religioso: Ri
cote, que habla en la pura lengua castellana sin tropezar
nada en su lengua morisca, que ha vivido en Espaa, su
patria natural, que, aunque no es tan catlico como su mu
jer y su hija, segn admite, todava tiene ms de cristiano
que de moro, que sale de Espaa por temor ms que por
conviccin, que no puede refugiarse en Berbera porque no
se entienden los moriscos espaoles con los berberiscos, pues
aun siendo de la misma raza son de distintas culturas (los
moriscos espaoles son ofendidos y maltratados en vez
de acogidos y regalados en todo frica), no tiene ms re
medio que refugiarse en Alemania donde se le deja vivir
en paz, pero donde sigue aorando a su Espaa, su patria,
pese a toda la libertad de conciencia de ese pas. Esa liber
tad no le sirve para nada porque no tiene ningunas convic
ciones religiosas que defender y s gran amor a su hija, a
quien viene a buscar, y al dinero que se dej enterrado al
huir. No por nada lo llama Ricote Cervantes, recordando el
nombre de una familia de moros granadinos, radicados en
Esquivias, o recordando el levantamiento de moriscos del
valle murciano de Ricote37, cuyo nombre conviene a sus pro
37 Rodrguez M arn informa que Ricote es nombre de un valle a

orillas del Segura en el reino de Murcia; pero tambin es apellido,
y en Esquivias haba, en el siglo xvi, personas que lo llevaba (V II,
207, nota 8). Astrana Marn afirma que tambin tena este nombre
una familia de moros granadinos radicados en Esquivias y emigra
dos a raz de las disposiciones reales (V I, I, 537-538 y nota 1). Antonio
Oliver aade que los moriscos de Esquivias no motivaron una espe
cial expulsin, pero s que hubo un levantamiento de los moriscos
del Valle de Ricote, y que Cervantes superpuso la figura de este
coterrneo al decreto de Felipe II I sobre los mudjares ricotes ( E l
morisco Ricote, Anales Cervantinos, V [1955-1956], 249-255, en par-
psitos de caracterizacin. Pese a su cobarda (exageracin
en el tamao de su bota de vino y en sus alabanzas de la
autoridad real), Ricote se atreve a regresar a Espaa impe
lido por dos fuerzas que le secundan y que redimen a este
personaje tan poco atractivo por lo codicioso: el amor a su
hija, que le vuelve desprendido (ofrece buena parte de ese
su tesoro para el rescate de Gaspar Garca, el enamorado de
su Ana), y el amor a la patria, que es, en resumidas cuen
tas, la de la lengua que habla. Hay que citar el prrafo clave
entero para ver la entraable relacin entre lengua, cultura
y patria:
N o hemos conocido el bien hasta que le hemos perdido; y
es el deseo tan grande que casi todos tenemos de volver a
Espaa, que los ms de aquellos (y son muchos) que saben
la lengua como yo, se vuelven a ella, y dejan all [en Alema
nia] sus mujeres y sus hijos desamparados: tanto es el amor
que la tienen; y agora conozco y experimento lo que suele
decirse: que es dulce el amor de la patria.
(II, 447.)
En resumidas cuentas, el sentimiento patrio es ms fuerte

que el racial, el familiar o el religioso, y lo determina el co
nocimiento de la lengua, reflejo de un modo de vivir, pensar
y ser. Dice Leo Spitzer algo muy significativo al respecto,
comentando el encuentro entre Sancho y Ricote, y es que,
cuando median los mismos hbitos en el vivir, comer y be
ber, no hay barreras lingsticas. Al calor de la buena comida
y el buen vino, as como al calor de la compaa de su ve
cino Ricote, Sancho acaba por hablar el esperanto de la
lingua franca, que no conoce. Se refiere al Bon compao,
ticular, pg. 254). E l interesado en la expulsin de los moriscos, encon

trar un excelente estudio de este asunto en el artculo de Juan
Regl, L a expulsin de los moriscos y sus consecuencias ( Hispania.
Revista Espaola de Historia, X I I I [1953], 215-479).
jura D i de Sancho. Es decir, que las barreras de una

comprensin lingstica son dificultades creadas artificial
mente, y que Sancho y Ricote estn separados por el he
cho (arbitrario) del destierro del morisco38. Es, precisa
mente, la disolucin de las costumbres de Argel, reflejada en
la lingua franca, debida a la convivencia de mahometanos,
renegados y cristianos de todas las nacionalidades europeas,
lo que abre un abismo entre Agi Morato y Zoraida. Ana F
lix ofrece como garanta de su sinceridad cristiana, la len
gua que habla y el haberse criado con buenas costum
bres, es decir, las que constituyen la vida de una nacin
unificada.
Me parece que Cervantes se sita fuera de toda contro
versia, en el mbito estrictamente humano. En Ricote no
hay ambigedad de caracterizacin (como la hay en Zorai
da mediante el espejismo de la lengua), sino sentimientos
ambiguos caractersticos del desterrado de cualquier tiempo
y poca. No se sabe por cierto cunto hay de disimulo, de
conviccin, de temor, o de naturaleza, en su modo de ser.
Hay un poco de todo. Su fallo sobre s mismo es, tal vez,
el ms acertado: tiene ms de cristiano que de moro y,
sobre todo, es hijo de sus circunstancias: haber nacido de
raza mora en pas catlico.
Todo este episodio puede considerarse como comentario,
a posteriori, sobre Zoraida, su cristianismo y su caracteri
zacin, y aclara la visin de Cervantes sobre raza, cultura,
religin, patria y lengua. En ambos personajes el hincapi
est en lo humano. Ricote habla del morisco expulsado que
abandona a su familia para volver a su patria. Zoraida aban
dona a su padre por irse de su patria. Ricote vuelve a Es
paa porque conoce la lengua. Zoraida quiere ir a Espaa
3# Perspectivismo, pg. 173.

a pesar de desconocer la lengua. Ricote no tiene fuertes sen
timientos religiosos (ruego siempre a Dios me abra los
ojos del entendimiento y me d a conocer cmo le tengo
de servir), y as, lo que ms le tira es el pas de su lengua.
Zoraida no tiene sentimientos ni conocimientos cristianos
claros por desconocer la lengua, es decir, la cultura cris
tiana.
Producto de una cultura cosmopolita, pero bastarda, cuya
degeneracin se debe a la ruptura de la tradicin lingstica,
asiento de toda cultura, Zoraida abriga sentimientos anti
naturales, como lo son el abandono de patria y padre en
nombre de una religin mal entendida.
En este contexto se resuelven las controversias sobre un
Cervantes ortodoxo o heterodoxo, una Zoraida cristiana o
iconoclasta, una novela verdica o fantstica, un relato arts
tico o de tesis. En la presentacin de los personajes, prin
cipalmente Zoraida, si bien sondea Cervantes en las almas,
se guarda de justificar acciones o aducir designios provi
denciales. Ms bien contempla la pequenez y desorientacin
del ser humano, criatura de sus circunstancias, que en este
caso son la realidad confusa, heroica y cruel de aquella
poca histrica del cautiverio de cristianos en Argel.
V. CRONOLOGAS
Antes de hablar de la evolucin artstica del tema arge

lino es preciso considerar la cronologa de los tres textos
por cotejar: Los tratos de Argel, Los baos de Argel y la
novela del Cautivo.
Los tratos de Argel fue escrito en 1583, tres aos despus
de regresar Cervantes de Argel, para ser representado por
274 Cervantes y su concepto det arte
la compaa de Gaspar de Porres, quien, en marzo de 1585,

le firm escritura al autor por el derecho de escenificacin39.
Los baos de Argel no es tan fcil de fechar porque nunca
se represent (lo dice la portada misma de Ocho comedias y
ocho entremeses nuevos nunca representados, edicin ori
ginal, entre las cuales se cuenta esta comedia). No hay ms
documento que el de su publicacin en 1615. Segn Schevill
y Bonilla se escribi esta comedia hacia 1585, segn Cota-
relo hacia 1600, segn Valbuena Prat es posterior a 1605m,
y segn Yndurin fue compuesta en los aos que siguen al
cautiverio y vuelta a rehacer para la impresin de 1615 4
Astrana Marn infiere de las anotaciones hechas por Cer
vantes en la obra misma que la comedia estaba destinada a
ser representada por la compaa de Gaspar de Porres y
su mujer Catalina Hernndez, quienes haban escenificado
otras obras de Cervantes alrededor de 1585. Dicen las ano
taciones que la seora Catalina Catalina Hernndez, con
cluye lgicamente Astrana Marn har ciertos papeles, el
de un personaje que canta, el de un personaje que acompaa
a Juanico y Francisquito, y el personaje de Ambrosio42. Pero
Astrana Marn no cree que escribiera Cervantes la obra en
39 AM, III, 325 y 327.

w Valbuena Prat antepone la novela a la comedia porque ve mayor
retrica en la historia del Cautivo que en Los baos de Argel. Consi
dera que el tema cautiverio ha pasado por tres fases: primera, la
ruda emocin y tcnica arcaica de la comedia E l trato de Argel; se
gunda, la interpretacin retrica y disfraz literario de la narracin del
Cautivo; tercera, la reelaboracin del viejo tema, encontrando la
form a humana, desnuda, sincera, de penetrante intuicin dramtica
y de sntesis de diversos elementos, en la nueva comedia de Los baos
de Argel (Prlogo a Los baos de Argel en Obras completas de Cer
vantes [M adrid, Aguilar, 1952], pgs. 271-272). N o comparto su opinin
sobre la cronologa ni el estilo. La novela del Cautivo no me parees
nada retrica sino de elaborado arte. Vase la nota 48.
Estudio preliminar de Francisco Yndurin, OC, xxviii.
42 V, 559.
1585 ni en 1586 sino hacia 1608. Su razonamiento es que
Cervantes dej la escena entre 1586 1587 hasta que se tras-
lad a Madrid en 1606. Porres estaba todava de director
de compaa de teatro en Madrid hasta 1608 43. La primera
obra que compondra Cervantes a su regreso a Madrid sera
Los baos de Argel, que ofrecera a Porres y ste no la
aceptara. Para Astrana Marn, la comedia Los baos de
Argel es positivamente posterior a la novela del Cautivo y
escenificacin de sta. Y agrega que no se sacan novelas
de comedias, sino al revs, comedias de novelas. Si es supe
rior la novela a la comedia es por ser Cervantes mejor no
velista que dramaturgo44. No hay documento, entre los que
aporta Astrana Marn, que pruebe que no pudo escribirse la
comedia, para Porres, en 1585 1586, cuando ste presenta
ba comedias de Cervantes, y que por motivos desconocidos
no llegara a las tablas. Ni tampoco que no la tuviera escrita
muchos aos y la ofreciera a Porres en alguna de las mu
chas ocasiones en que se hall en Madrid.
Unos datos sobre fuentes literarias de Los baos de Argel,
a base de estructura y estilo que aporta Dmaso Alonso,
pueden ser significativos para fechar la obra, por lo que los
traigo a colacin aqu. En el primero de dos artculos, ya
mencionados, el titulado Una fuente de Los baos de Ar
gel (1927), observa Dmaso Alonso la semejanza entre uno
de los exemplos de casados que mucho y fielmente se ama
ron del captulo XV de la segunda parte de la Silva de
varia leccin de Pero Mexa, que se sabe conoca Cervantes,
con la primera Jornada de Los baos de Argel. En el exem
plo de la Silva se cuenta la historia de un labrador que se
arroja al mar para que lo recojan los moros que se llevan
V I, 239.
44 II, 387, nota 3.
cautiva a su mujer en un fusta que se aleja de la costa.

Igualmente, en la primera Jornada de Los baos de Argel,
Don Fernando se arroja al mar para ser recogido por los
moros que se llevan cautiva a su prometida Constanza. Ya
me refer a este episodio en otro contexto. La estructura del
exemplo de la Silva es semejante a la de la escena dram
tica de la comedia. Pero, adems, en ambos textos hay la
semejanza de las palabras que el arrojado amador en uno
y otro caso dice45. Por lo que supone el crtico que tal vez
recordara Cervantes el exemplo en prosa de Pedro Mexa
al comenzar su comedia. En el segundo artculo titulado
Los baos de Argel y la Comedia del degollado (1937), ob
serva Dmaso Alonso coincidencias de lenguaje y juego de
palabras, (bien que triviales en la poca)46, entre el co
mienzo de la Comedia del degollado de Juan de la Cueva
y la misma escena de Los baos de Argel, arriba comentada.
En la comedia de Juan de la Cueva, Celia es arrebatada por
los moros y Arnaldo se queda echado en la costa para que
lo vean los piratas y se lo lleven tambin cautivo. La comedia
de Juan de la Cueva parece proceder del mismo exemplo
de la Silva, no slo por la concepcin de la trama, sino tam
bin por el desenlace que, en Los baos de Argel, es distinto.
La cuestin es si tendra Cervantes presente el texto de la
Comedia del degollado al escribir la suya de Los baos de
Argel, en vez de, o adems del exemplo de Mexa. Porque
en este caso, Los baos de Argel tendra que ser posterior o
haber sido retocado posteriormente a 1588: la Comedia del
degollado se present en la Huerta de Doa Elvira en 1579,
cuando Cervantes era an un cautivo en Argel, y se impri
mi en 1588 47.
Pg. 281.
Pg. 216.
47 Pg. 217.
La novela del Cautivo la escribi Cervantes hacia 1589 y
la retocara para incluirla en el Quijote hacia 1602 1603,
cree Astrana Marn. Que la escribi hacia 1589 se infiere de
las palabras del Cautivo de hacer veintids aos que haba
ido con el duque de Alba a Flandes (septiembre de 1567),
donde presenci la ejecucin de los condes de Heguemont
y de Hornos (5 de Junio de 1568), lo cual nos da la fecha
de 1589. Los cervantistas Clemencn, Rodrguez Marn, As
trana Marn y otros, han notado que Cervantes acostumbra
ba a poner la fecha del da que escriba y hablar en presente
para aludir a acontecimientos que pueden fijarse en el
tiempo.
Quisiera hacer notar la posibilidad de que no concibiera
Cervantes la novela del Cautivo, en su totalidad, en 1589,
sino la primera de las tres partes de que consta. Es en la
primera parte en la que se encuentra el dato que sirve para
la fijacin de la fecha de composicin (viaje a Flandes del
duque de Alba y ejecucin de los condes de Heguemont y .de
Hornos). Esta primera parte es una narracin puramente
biogrfica e histrica enfocada a pensar en los aconteci
mientos de la guerra contra el Gran Turco: datos histricos
(rendicin de la capitana de Malta, suerte de las galeras La
Presa, La Loba); personajes histricos (Diego de Urbina,
Juan de Austria, el Uchal, rey de Argel, el corsario Barba-
rroja); y estrategia de guerra (cmo se perdi la ocasin de
coger en Navarino toda el armada turquesca, y la prdida
de la Goleta). Las otras dos partes del relato son novelescas
y estn enfocadas a relatar el cuento de amor argelino48.
48 Este cambio de enfoque dentro de la novela misma, de histrico

a legendario-novelesco, le hace ver a Valbuena Prat, equivocadamente
a mi parecer, una evolucin del estilo desde lo italianizante y ret
rico a un costumbrismo vivo y penetrante. Sin embargo, en las tres
partes se utiliza la lingua franca que es la que produce este efecto esti
Como se dijo al comienzo de este captulo, las tres partes de

que consta el relato tienen la unidad del tono narrativo del
relator y del uso de la lingua franca, por lo que se borran
las fronteras entre lo histrico, lo legendario y lo novelesco.
Pienso, pues, como posibilidad, que fueran las partes legen
daria y novelesca las que hubiera compuesto o recompuesto
Cervantes hacia 1602 1603 para engrosar el Quijote con
una novela de cautivos, ficcionalizando un tema que tanto
le atraa y que tan bien conoca. Pudo aprovechar el comien
zo de una narracin histrica nunca terminada, la primera
parte, para engarzar la novelita entera en el Quijote. Donde
se encierra la gala y artificio que nos asegura su autor,
Cide Hamete Benengeli, que tiene, es en la segunda y tercera
partes, la legendaria y novelesca.
Otro ilustre cervantista, Jaime Oliver Asn, llega a con
clusiones opuestas a las de Astrana Marn, por lo que a pre
cedencias se refiere, en su artculo, antes citado, La hija de
Agi Morato. Su cotejo de Los baos de Argel y la novela del
Cautivo le lleva a creer que la comedia es anterior a la
novela49. Se basa, principalmente, en las siguientes observa
ciones. Encuentra la novela muy superior a la comedia y de
lstico, con mayor prominencia de las voces turcas e italianas en la

primera parte leventes (soldados de marina), genzaros (soldados de
tierra), pasamaques (zapatos), amate (albans), gomia (comiln).
Uchal Fartax (renegado tinoso), Muley (seor, Don), las dos ltimas
ante los nombres Hamet y Hamida; y de mayor nmero de voces
rabes en las otras dos (vase mi texto). M i impresin es que las
tres partes tiran a costumbrismo pero que la primera, como ya
indiqu, est dominada por un ambiente histrico que lo recubre.
Personalmente, me parece un relato muy natural en sus tres partes,
y, por tanto, nuevo en su poca como creo que le pareci a Don
Fernando , debido a la sencillez y espontaneidad del lenguaje del
relator impregnado de la atmsfera en que vivi prisionero varios
aos.
Secciones 30-37 de su estudio, pgs. 321-339.
mayor historicidad. Si por una parte, elimin Cervantes de

la novela al personaje histrico 'Abd al-Malik (Maluco), el
sultn que en la comedia por fin no se casa (falsedad hist
rica) con la hija de Agi Morato, quien en la vida real fue, de
hecho, su esposa, en cambio, acumul sobre el personaje
imaginario del Cautivo muchos detalles autnticos de la vida
de los esclavos cristianos en Argel. Asn compara las cartas
de ambas doncellas moras, Zahara y Zoraida, escritas al cau
tivo del bao y observa que son casi idnticas, pero que las
diferencias reflejan los cambios hacia el mayor realismo de
la novela. Uno de los cambios es la supresin de la palabra
renegado en la carta de Zoraida, cuando le advierte al Cau
tivo que no se fe de los moros por ser todos marfuces. Za
hara dice: No te fes de ningn moro ni renegado. Y es
por el papel que piensa darle al Renegado en la novela, ms
ajustado al ambiente, mientras que en la comedia lo haba
eliminado al hacerle morir mrtir, y al darle el papel impor
tante al cautivo Don Lope. La razn histrica de este cambio,
nota Asn, la explica Cervantes por boca del mismo Rene
gado, diciendo que es ms seguro que sea l quien encuentre
la barca en Argel, sin dar sospechas, y no que un rescatado
cristiano vaya por ella a Mallorca, porque tal vez la liber
tad alcanzada y el temor de no volver a perderla le hicie
ran olvidar la obligacin contrada, como tantas veces ha
ba probado la experiencia. En mi cotejo apunt la razn
lingstica del desarrollo del papel del Renegado: la nece
sidad de crear ambigedad mediante referencia a una len
gua extranjera y el uso de un traductor tal vez no fidedigno.
La otra diferencia en las cartas es que, en la de Zoraida,
pone Cervantes el dato sobrenatural de la aparicin de la
nodriza despus de muerta, indicndole a la mora que vaya
a tierra de cristianos a ver a Lela Marin. Esta alteracin
se debe, piensa Asn, a querer ajustarse al relato legendario
y cuento de amor que oira Cervantes en Argel entre 1575

y 1580. Ya expuse otra razn de la insercin de lo sobrena
tural en la carta de Zoraida: la de darle a su cristianismo
carcter supersticioso. Observa Asn que el Don Lope de la
comedia es un personaje deslucido de acuerdo compa
rado con el Cautivo de la novela, y que en sta desarrolla
Cervantes al personaje de Agi Morato, padre de Zoraida,
quien en la comedia no aparece sino por referencia. Como
no menciona en la novela al personaje de Maluco para iden
tificar a la mora como esposa de 'Abd al-Malik e hija de
Ha Murad, modelo vivo de Zahara y Zoraida, la identifica,
consciente o inconscientemente, al llamarla el Cautivo, cuan
do la presenta en la venta, Lela Zoraida, en vez de Zoraida, a
secas. El Lela es tratamiento musulmn slo aplicable a la
Virgen o a la esposa de un soberano. Y as, en el Lela ha
bra alusin a que fue esposa de Maluco, es decir recuerdo
de la realidad histrica, sin falsearla. El primer encuentro
entre los amantes sigue diciendo Asn es ms tierno y
verdico en la novela de acuerdo, mientras que, en la
comedia, se desarrolla en trminos poco conmovedores. La
ltima diferencia estriba en que la comedia termina con el
embarque de los cristianos, mientras que la novela agrega
una parte que no haba en la leyenda original: el secuestro
del padre de la joven para que no d la alarma, y su aban
dono, posteriormente, en la cala de la Cava Rumia. Ya in
diqu (unas pginas atrs) como motivo principal de esta
parte de la trama, el tico-moral. En resumen, lo que ve
Jaime Oliver Asn es un mayor ajuste a la verdad psicolgi
ca, al ambiente histrico y al ambiente legendario de Argel
en la novela que en la comedia, por desviarse Cervantes de
la verdadera biografa de la hija de Agi Morato como esposa
del sultn 'Abd al-Malik. Por todo lo cual concluye que la
novela es una obra trabajada con mayor madurez que la
E l tenta morisco. Lenguaje-cultura 281
comedia y, por tanto, posterior a ella. Enteramente de
acuerdo.
El cotejo que doy a continuacin pone en evidencia una
evolucin artstica y esttica desde Los tratos de Argel, pa
sando por Los baos de Argel, hasta la novela del Cautivo.
Si se diera el caso de que la comedia fuera posterior a la
novela, no tendramos ms remedio que concluir, no slo
que Cervantes es mejor novelista que comedigrafo, como
concluye Astrana Marn, sino que, en la comedia, Los baos
de Argel, Cervantes ha dado un paso atrs en caracterizacin
femenina, en percepcin psicolgica, en sutileza artstica, en
intensidad emotiva, en visin humana, en esttica literaria,
y sobre todo, en el enfoque del tema, volviendo a poner el
nfasis en la esclavitud fsica del cautiverio y en la libertad
espiritual a travs de la religin, despus de haber superado
el tema poniendo el nfasis en los valores humanos y en
otro tipo de cautiverio y libertad: el interno, condicionado
por las circunstancias y por el temple de cada ser.
V I. E V O LU C I N AR TSTIC A D E L TE M A D E L C AU TIVERIO
Si comparamos, aunque brevemente, Los tratos de Argel,

Los baos de Argel y la historia del Cautivo y Zoraida desde
el punto de vista artstico, observamos una progresin des
de la claridad a la ambigedad en materia de ortodoxia, ca
racterizacin de personajes, simbolismo y sentido de la
vida. Parece corresponder a una progresin desde la juven
tud literaria a la madurez artstica del autor. En cuanto a
las historias de Ana Flix y de Ricote, en la segunda parte
del Quijote, vienen a ser una declaracin de valores, algo as
como una postura tica (Ana Flix) y esttica (Ricote) del
autor.
En Los tratos de Argel, Zahara, mujer del renegado Ysuf,

es una mujer casada, mahometana y no cristiana. En esto
se ajusta Cervantes a la historia de la verdadera hija de Agi
Morato, excepto que la casa con Ysuf y no con Maluco.
Enamorada de su esclavo cristiano, Aurelio, intenta comprar
su amor con promesas de libertad y regalos. Finalmente,
recurre a la brujera de su criada Ftima. El nfasis de la
obra gravita en el conflicto de religiones y en la libertad,
ms valiosa que el amor, la riqueza o la vida. El dilema del
cristiano Aurelio se presenta en una alternativa clara: el
rescate del cuerpo a cambio de la prdida del alma, o la
salvacin del alma a cambio del peligro del cuerpo. En Los
baos de Argel Zahara es cristiana conversa, como lo es
Zoraida en la novela del Cautivo, y el dilema de Aurelio ha
desaparecido, ya que Don Lope y el Cautivo se liberan en
cuerpo y alma de un solo golpe siendo Zahara y Zoraida,
instrumentos de su libertad, cristianas como ellos. En la
comedia, el nfasis se caiga en la estratagema de Zahara
por realizar sus propsitos de huida con Don Lope. En la
novela se introduce, adems, un dilema de moral personal
entre los fines y los medios de alcanzarlos, a travs del per
sonaje de Zoraida, la cual, para lograr sus propsitos de ha
cerse cristiana, engaa, roba y abandona a su propio padre.
En Los tratos de Argel hay abiertas exaltaciones de orto
doxia catlica (los justos inquisidores, el justo sacer
dote, bondades de pueblo cristiano), contrapuestas a los
errores del mahometismo (maldades del renegado, la in
justa morisma, pueblo injusto, gente... fabricadora de
engaos). Hay dilogos moralistas entre Francisco y Aure
lio sobre la corrupcin de la niez por la sodoma (cuyo
ejemplo es Juanico), y entre Sayavedra (Cervantes) y Pedro
sobre el valor del cristianismo y la libertad espiritual, ame
nazados por el materialismo del bienestar y la riqueza. Hay
intencin catequizadora por parte del soldado Sayavedra al
tratar sobre las tres partes esenciales de la penitencia,
base de la religin catlica: contriin de corazn la vna, /
confesin de la boca la segunda, / satisfain de obras la
terceraw. En Los baos de Argel estas sentencias estn
reemplazadas por la exposicin de heroicas vidas cristianas
en accin: preferencia de Don Fernando de seguir a su pro
metida Costanza al cautiverio antes que abandonarla y sepa
rarse de ella; decisin de los varios cristianos de arriesgarse
a huir por el desierto o en frgiles balsas; valor de los nios
Juanico y Francisquito dispuestos a morir antes que sucum
bir a la sodoma y al mahometismo. En la novela del Cautivo
las vemos reemplazadas por valores o limitaciones personales
tanto entre conversos, renegados y cristianos, como entre in
fieles: defectos y limitaciones de una mora conversa, Zorai
da; fidelidad y valor de un Renegado; convencionalismo y
caballerosidad de un cristiano Cautivo; nobleza y humani
dad de un moro infiel, Agi Morato. El nuevo dilema religioso
se presenta en trminos de tica cristiana: la supervivencia
de la hija conversa comporta la destruccin del padre maho
metano. En cuanto al tema de la superioridad del cristia
nismo sobre el mahometismo, como religin, se desplaza
hacia obras y valores humanos y cristianos en personajes
de cualquier religin. De los tres aspectos esenciales del
cristianismo, enumerados por el soldado Sayavedra en Los
tratos de Argel, vemos, en la novela del Cautivo, que los dos
primeros no hacen al caso y que el tercero aparece con car
gas antitticas por el proceder de Zoraida, confundido con
la fatalidad de las circunstancias, cuyas consecuencias son
positivas para los cristianos y trgicas para el mahometano.
so oc, pg. 607.

Paralelamente a la progresin arriba expuesta encontra
mos otra en el enfoque. En Los tratos de Argel los perso
najes estn cortados de una pieza y si, en algn momento,
cede don Aurelio a la tentacin o Pedro a la conveniencia,
los principios morales estn claramente delineados. El me
dio ambiente de Argel est expuesto unilateralmente, en fa
vor de los cristianos cautivos. Tambin en Los baos de
Argel, pero, adems, se encuentra un medio ambiente que
deriva hacia un costumbrismo ms objetivo, diluyendo un
tanto el aspecto moral sobre lo bueno y lo malo. En la his
toria del Cautivo el nfasis se pone en el costumbrismo de
Argel (lengua, geografa, maneras de vestir y de ser), como
medio de sustituir fallos sobre principios morales y religio
sos por acontecimientos y circunstancias, datos y detalles,
expuestos sin comentario autorial.
Tcnicamente nos encontramos con una progresin hacia
la sobriedad. En Los tratos de Argel la descripcin del mar
tirio de un sacerdote hecha por Sebastin es espeluznante
por lo detallada (102 versos, pgs* 578-579); la de Francis-
quito, contada por un cristiano annimo en Los baos de
Argel, est reducida cuatro versos (pg. 169) y es ms pic
trica que descarnada, ms pattica, tambin, por tratarse
del sacrificio de un nio indefenso (la inocencia), y ms sim
blica que literal en boca del dolorido padre que, al or la
trgica noticia, corre por la calle de Amargura metfora
de una saeta antigua a ver en figura... a Cristo (su hijo
empalado). En cuanto a la historia del Cautivo, si bien hay
referencias a torturas y maltratos de cristianos cautivos de
moros y turcos, no hay relacin de atrocidades. Todo el n
fasis est en la aventura interna y en el dilema moral que
de ella se desprende.
Otro tipo de progresin aparente es hacia la objetiviza-
cin del autor Cervantes. En Los tratos de Argel el soldado
Sayavedra juega un papel secundario pero importante y de
cisivo en la salvacin moral de otro cautivo, Pedro lvarez.
Por lo que conocemos de la vida de Cervantes en el cautive
rio bien puede ser autobiogrfico. En Los baos de Argel
Sayavedra est representado por varios cristianos y, en par
ticular, por el Cautivo annimo que huye a travs del desier
to en busca de libertad. Aunque su nombre no aparece, los
recuerdos autobiogrficos salpican todas estas evasiones. En
la novela del Cautivo est reducido a un soldado espaol
llamado tal de Saavedra, cuya vida heroica se sugiere, pero
no se cuenta. Al decir objetivizacin del autor, me refiero a
una objetivizacin visual y externa, es decir, a la referencia
a Cervantes mismo o a su vida. No implico que sea objeti
vidad sustantiva. De hecho, veremos cun subjetivo y auto
biogrfico puede ser Cervantes al componer su maravilloso
episodio de la cueva de Montesinos, con el objeto de darle
veracidad, sin que se percate de ello el lector.
Por lo que a smbolos se refiere los hay en ambas come
dias y en la novela en distinto grado de complejidad y defi
nicin, en una progresin hacia la simplificacin y la ambi
gedad. En Los tratos de Argel est el smbolo literalizado
y visual del len del escudo de Castilla, que surge de impro
viso, ante el cristiano prfugo, en medio de un despoblado,
para conducirle al barco de su salvacin. Hay, adems, per
sonajes simblicos: La Necesidad, La Ocasin, y El Demo
nio, con papeles ortodoxos. El concepto de que el amor
puede ser prisin moral ms intolerable que la de las ca
denas es smbolo explcito por el juego lingstico sobre
el vocablo hierro. Dice Aurelio: Cmo queris que yo
entienda / de amor en esta cadena? Y cuando Zahara le
dice que se la quitar, Aurelio responde: Quitando al cuer
po este hierro, / cair en otro mayor hierro, / que el alma
fatigue ms (pg. 572). En io s baos de Argel el smbolo
explicado de esclavitud moral ha sido reemplazado por el

smbolo plstico de la caa como instrumento del rescate
fsico y espiritual del Cautivo. La imagen procede directa
mente del pez simblico del cristianismo, al que hay alusin
y referencia en ms de una ocasin:
Dice Vibanco:
Aquesta pesca es diurna
aunque sea de Mahoma [p o r venir
de Zahara].
El Sacristn que hace las veces de gracioso dice:

En lo que yo tendr maa
ser en guardar vna puerta [del cristianismo],
o en ser pescador de caa [para pescar almas].
Dice Zahara que se han librado del Islam,

Gracias a Al y a una caa [o sea gracias
a Dios y a la pesca divina'].
Dice Vibanco en otro lugar:

Pues siendo vna caa vara [d e virtudes
dice en otra parte]
y otro nueuo Moysn Zara [Zahara] 51.
El subrayado es mo. En la novela del Cautivo este mismo

sentido de pesca divina y humana aparece implcito en el
smbolo de la caa, pero, adems, es ambiguo por su depen
dencia de todos los dem> elementos ambiguos de la narra
cin. Puede leerse como doble liberacin, la de la esclavitud
fsica del Cautivo y la religiosa de Zoraida; pero tambin
51 OC, respectivamente, 127, 134, 154 y 175.

como paso de la esclavitud fsica del Cautivo a la esclavitud
conyugal. El concepto de la esclavitud por agradecimiento
lo hemos encontrado en el episodio de los galeotes a quie
nes les impone Don Quijote que, de su propia voluntad, se
vuelvan a cargar las cadenas que les ha quitado para ir a ren
dir homenaje de gracias a Dulcinea. Asimismo, el Cautivo es
rescatado por Zoraida a condicin de ser voluntariamente!
su esposo. Recordemos, adems, las palabras agradecidas
del Cautivo y su conformidad al hacerlo todo segn pide
Zoraida.
En la novela del Cautivo encontramos, adems, un nuevo
tipo de smbolo que utilizar Cervantes, frecuentemente, en
la segunda parte del Quijote, el smbolo metafrico y poti
co: las playas desiertas en que queda Agi Morato. Ms
que paisaje geogrfico es el paisaje de su abandono y de su
soledad moral.
En el caso del cambio de nombre, o de traje, smbolos
plsticos de lo que el hombre es o quiere ser, no hay ambi
gedades en las comedias. El tono y las acciones corres
ponden al sentido de los nombres que aspiran a tener los
personajes y a la indumentaria que los recubre.
En Los tratos de Argel, el pequeo Juanico quiere ser
musulmn, vestirse a lo moro y llamarse Solimn. Es vcti
ma de su inocencia. Lo explica su hermano: Estos vestidos
le han muerto: / que l qu sabe qu es Mahoma? (pgi
na 601). En Los baos de Argel, Juanico y Francisquito no
han tenido otro remedio que cambiar de vestido por no
haber podido hacer / otra cosa, pero puntualiza Juanico
a su padre que no tema porque si nuestra intencin / est
con firme aficin / puesta en Dios, caso es sabido / que no
deshace el vestido / lo que hace el corazn (pg. 147). Y, en
efecto, Francisquito rehsa con testarudez, a pesar del peli
gro que corre, llamarse Bayrn, y acaba empalado. Zahara
quiere ser Mara y cambiar de patria para practicar libre

mente su religin, de la que tiene un concepto claro, segn
su caracterizacin. En el caso de todos estos personajes el
hbito no hace al monje. No as en la novela del Cautivo.
Zoraida quiere llamarse Mara, s, pero engalanarse a lo
moro en el barco y seguir cubierto el rostro en Espaa. En
ella hay, consciente o inconscientemente, conflicto espiritual,
aunque lo niegue el Cautivo: Mora es en el traje y en el
cuerpo, pero en el alma es muy grande cristiana.... Zoraida
cree ser otra al cambiar de religin, pero sigue siendo la
misma como muestran sus costumbres. En su caso Cervan
tes ficcionaliza el refrn positivamente: el hbito hace al
monje. Toda la diferencia est, pues, en la conciencia del
papel que se est desempeando en el gran teatro del mundo.
La gran diferencia tcnica entre la novela del Cautivo y las
dos comedias es que, en stas, el sentido que quiere darle
Cervantes a la indumentaria est claro, mientras que en el
caso de Zoraida est slo implcito. Su percepcin depende
de los conocimientos del lector al respecto. Es decir, que el
lector est frente a la Zoraida novelada como si estuviera
frente a una Zoraida de carne y hueso, y frente a un ex
cautivo que cuenta sus peripecias, sin indicacin autorial
para puntualizar lo que se debe ver y comprender.
La estructura de Los tratos de Argel es desaliada. Hay,
a travs de las cuatro Jornadas, un desfile de personajes
(unos treinta y ocho entre secundarios), algunos de los cua
les se erigen en protagonistas en ciertas escenas. El verda
dero protagonista es el tema del Cautiverio. En Los baos
de Argel (unos veintisis personajes reduccin no signifi
cativa, pues son muchos los personajes de varias comedias
de la segunda poca) hay un curioso desplazamiento desde
el tema del Cautiverio, que comienza cuando los corsarios
moros saquean las costas espaolas y roban a los cristianos,
hacia el cuento de amor entre la mora conversa y el
cristiano cautivo, escenificacin de la leyenda argelina sobre
la hija de Agi Morato, base, igualmente, de la novela del
Cautivo.
A raz del desplazamiento del tema hay un desplaza
miento de protagonistas: al ser robada Costanza por los
moros, Don Fernando se arroja al mar, para ser recogido
por stos y llevado al cautiverio con ella. Observa Dmaso
Alonso en el artculo antes citado, Una fuente de Los baos
de Argel, cmo Don Fernando y Costanza que, al comienzo,
parece que van a ser los protagonistas, se ven suplanta
dos por otra pareja de amantes, Zahara y Don Lope52, pro
tagonistas del tema del amor en funcin del cristianismo.
En cuanto a la novela del Cautivo, el tema del cautiverio
se ha interiorizado y matizado con la reflexin sobre la li
bertad: puede ser libre el cuerpo y esclavo el entendimiento.
La novela del Cautivo me parece vina comedia psicolgica
en prosa, oculta bajo la plasticidad de la envoltura literaria
y la sutileza del estilo. Consta de cuatro escenarios, como si
dijramos cuatro Jomadas, que destacan a cuatro perso
najes esenciales: el bao y el Cautivo; el jardn y Zoraida;
el barco y Agi Morato; Espaa y el Renegado. Cada uno de
ellos subraya un aspecto del tema externo-interno cautiverio-
libertad: el Cautivo, el idealismo; Zoraida, la ilusin; Agi
Morato, la pasin paterna; el Renegado, el espejismo de la
palabra. El Cautivo idealiza a Zoraida. Zoraida obedece a
sus impulsos religiosos o amorosos. Agi Morato habla y obra
cegado por el amor, como un King Lear moro. El Renegado
borra con sus traducciones e interpretaciones las fronteras
de la realidad. Y los cuatro se engaan sobre la verdad segn
su necesidad. Forman un retablo de equilibrio perfecto en
52 pg. 282.
la representacin verosmil del hombre en busca de una li

bertad ilusoria.
En Los tratos de Argel, a Cervantes no le interesan las
situaciones entretenidas ni la comicidad, porque an siente
en carne viva el drama de los cristianos cautivos. Por eso
cuenta una historia amarga, la de la esclavitud. En Los baos
de Argel hay ms teatro. Hay tragedia, comedia y poesa.
Hay tragedia en el sacrificio de Francisquito, que muere por
su honor y su religin. Y en la angustia del padre, que recoge
el cuerpo del hijo para llevrselo a Espaa en la barca que
trae Don Lope. Hay comedia en el encuentro entre Zahara y
Don Lope, sazonada de juego de palabras y dobles sentidos;
y tambin la hay en el intercambio entre Zahara y Costanza
ante Halima para explicar por qu se le cae una cruz a Za
hara, quien pretende no saber lo que es. Y hay lirismo en la
aoranza de Espaa del romance A las orillas del mar,
por haber sido escrito durante el cautiverio e intercalado en
la comedia para evocar la atmsfera de Argel. Hay con
trastes escnicos de gran eficacia, como el de la muerte de
Francisquito, que al correrse una cortina aparece atado a
una columna, en la forma que pueda mover a ms piedad,
seguido del simulacro de boda entre Zahara y Muley Maluco.
Y junto con el mayor teatro de esta comedia, se encuen
tran algunas de las caractersticas teatrales de la poca,
como lo son tcnicas trilladas del arte escnico (monlogo
de Don Lope explicando por qu se arroj al mar; ardid de
Zahara por mostrarse a Don Lope; el inevitable gracioso
en la persona del sacristn; y dilogos que suenan a ya
odo). En esta comedia los mviles siguen siendo el ardor
religioso y el ansia de libertad, sazonados de tragedia pero
sin conflictos ntimos, ni dilemas morales, porque se cree
en una libertad alcanzable. En la novela del Cautivo hay una
interiorizacin de lo histrico, lo legendario y lo realista que
da lugar a reflexiones impregnadas de una sutil y amarga
irona sobre el insondable espritu humano y las ilusiones
que alimenta. No hay una mezcla de comedia, tragedia y
poesa, sino una fusin de las tres, porque la visin del
mundo es, en el Cervantes madurado por la experiencia, una
visin pesimista de la humanidad estoy de acuerdo con
Amrico Castro en busca de una libertad inexistente.
Mi razn ms poderosa de creer que escribi Cervantes
Los baos de Argel no muchos aos despus de Los tratos
de Argel y antes que la novela del Cautivo, es su enfoque y
la orientacin de la trama, de espritu tan inequvocamente
ortodoxo. Lo que me hace pensar que la pudo haber reto
cado antes de la publicacin (1615) es la madurez de su tc
nica teatral, cercana de la de las otras comedias de la segun
da poca (contrastes entre lo trgico y lo cmico: efectos
escnicos simblicos, como en el sacrificio de Francisquito),
y la mayor preocupacin por hacer buen teatro antes que
por evitar incoherencias histricas, psicolgicas o costum
bristas. En efecto, sin cambiar el enfoque original resulta
difcil eliminar la incoherencia tan importante en el lengua
je de Zahara. Y sin rehacer la comedia resulta difcil poner
mayor verismo en la preocupacin por el rostro cubierto de
Zahara, mayor historicidad que el de su casamiento simula
do, mayor unidad estructural que la externa, nica posible
cuando hay vacilacin entre el tema corsario-cautiverio, con
Don Fernando y Costanza por protagonistas, y el tema cau
tiverio-cristianismo, con Zahara y Don Lope por protago
nistas.
Si mi razonamiento es vlido y fuera ste el proceso de
evolucin artstica, todava quedara en pie la cuestin aca
dmica sobre qu pesa ms para fechar una obra, si el
espritu en que est concebida, o los retoques tcnicos con
que ha sido pulida posteriormente. Antes que Los baos de
Argel, la comedia que me parece derivar de la novela del

Cautivo es La gran sultana. Jzguese por el comentario que
de ella hago en el Apndice de este captulo.
V II. C O NC LU SI N
En la novela del Cautivo Cervantes ha llegado a la cul

minacin del tema del Cautiverio y dado un paso ms en la
objetivizacin de la materia literaria, en la liberacin de los
personajes, en la eliminacin del prestigio autorial para
juzgar los datos, as como en evolucin artstica.
La objetivizacin de la materia, la realidad argelina, la
ha logrado Cervantes hacindola depender de un personaje
sumergido en ella que, por razn de ser cautivo, no est
en condiciones de apreciar desapasionadamente los actos de
su liberadora Zoraida. As como Lotario, cautivo de su de
seo amoroso, ve sagacidad, prudencia y mucha discrecin
en cuanto hace Camila, el Cautivo, esclavo de sus circuns
tancias, alaba cuanto hace Zoraida y habla de su sagacidad
y discrecin (advertida y discreta). La diferencia esencial
en la presentacin de ambas mujeres est en que hay un na
rrador en la novela de El curioso impertinente que rectifi
que, llamando extrao embuste y fealdad, lo que Lotario
llama sagacidad prudencia y... discrecin, mientras que
en la novela del Cautivo, no hay narrador que le desdiga,
puesto que Cautivo y narrador son una misma voz.
En la novela del Cautivo nos hallamos frente a una mo
dificacin de la tcnica de la creacin del pseudo-autor. No
se trata ya de una mera ilusin de objetividad, sino de ma
yor objetividad sustancial por parte de Cervantes, cuya
opinin no coincide con la del Cautivo, como puede
observarse por los datos que ha escogido para carac
terizar a la mora segn las obras. Estos datos (modo
de vestir, de llorar, de amenazar con el suicidio, de aceptar
las propuestas de libertad del padre, de rogar por su libera
cin en lugar despoblado) estn en conflicto con la interpre
tacin que de ellos nos da el Cautivo. Este conflicto consti
tuye todava una directiva autorial por el hecho de que pue
de ser notado. En la segunda parte tales conflictos sern
difcilmente perceptibles. La liberacin de los personajes se
logra en esta novela de dos modos: uno, haciendo obrar a
unos y contar las acciones a otro, cuyo juicio no es libre,
mientras Cervantes se distancia de su creacin y se mantiene
al margen con su persona y su nombre (un soldado espa
ol, llamado tal de Saavedra). Otro modo es suspendiendo
el comentario autorial (el de Cervantes) acerca de un tema
a cuyo ambiente tico-moral es imposible sustraerse por
razn de la trama.
En la novela del Cautivo, contrariamente a la del Curioso,
no se confronta al lector independiente con dilemas sobre
conceptos ticos ni morales (dilogos entre Anselmo y Lota-
rio), ni con absolutos en materia humana (concepto que tie
ne Anselmo de Camila), sino que se le confronta con una
realidad enigmtica, porque el Cautivo interpreta, favora
blemente, ciertos acontecimientos, y con un criterio tico-
moral difcil de compartir. Al no poder compaginar los he
chos con la interpretacin que de ellos ofrece el Cautivo,
el lector se ve obligado a aportar su propia interpretacin
con que evaluar la ambigedad creada por el conflicto en
tre datos e interpretacin.
Los medios tcnicos que facilitan la creacin de ambige
dad, bsica para alcanzar la mxima objetividad, son la ex
posicin clara y escueta de hechos desnudos, la elipsis, el
smbolo natural y sobre todo la redefinicin de la palabra
por la accin. Como la accin tiene mltiples posibles inter

pretaciones segn el fondo del lector, la definicin de la
palabra es mltiple. Los lectores que ven, pictricamente,
a Zoraida, como si fueran testigos de su vida, son los que
ponen en el calificativo discreta del Cautivo el sentido
arbitrario que mejor se ajusta a su sentido tico. Ahora es
el lector quien est en el lugar que ocupaba el narrador en
la historia del Curioso. Una de las mayores innovaciones
tcnicas de la novela del Cautivo es, pues, la redefiniein de
la palabra por la accin, hacindola depender de la interpre
tacin de un lector, o de los personajes que escuchan en la
venta la historia de Zoraida (Dorotea esta seora es cris
tiana o mora?). Por tanto, segn lo que cada cual puede
aceptar o rechazar de cuanto escucha o lee, saca unas u
otras conclusiones. Ya se ha visto al comienzo de este cap
tulo cun dispares pueden ser.
Para que Cervantes, como creador, pueda ser objetivo,
el Cautivo, como relator, ha de ser subjetivo. La exposicin
de una realidad depende siempre de un alguien. Por tanto,
la realidad no puede exponerse sino subjetivamente. Pero
del conflicto de dos visiones subjetivas de la realidad, la del
relator y la del lector, surgen perspectivas distintas que
convergen o divergen para proyectarla verosmilmente. La
verosimilitud de la historia del Cautivo tiene esta forma es
pecial. Nos lleva un paso ms all que la verosimilitud psi
colgica de la novela del Curioso hacia la objetivizacin de
la realidad si somos capaces, como lectores, de situamos
fuera de convenciones sociales, religiosas e histricas para
penetrar la complejidad humana tanto del relator como de
los seres que nos hace ver por sus subjetivos ojos.
Lo nuevo en Cervantes hasta hoy, si hemos de creer a
los teoristas actuales sobre los objetivos del novelista en
general, es que no habla ni abierta ni invisiblemente53, por
boca de su narrador, que no dirige al lector a travs de las
opiniones, sensibilidad, ni punto de vista de su Cautivo, a
ningunas conclusiones propias, sino que, por el contrario,
confronta al lector con la visin del narrador para que el
primero se identifique con el segundo o rechace sus percep
ciones, intuiciones y filosofa personal, a base de las pro
pias intuiciones, percepciones o filosofa personal. La duali
dad o multiplicidad de la relacin entre lector y narrador
est enteramente al margen del punto de vista del autor54,
53 Uno de los prominentes teoristas actuales, Bernard De Voto,

hace constar, en su artculo The Invisible Novelist ( Pacific Specta
tor, IV [1950], 30-45), que en una obra superior el novelista, omnisciente
e infalible que es, debe volverse invisible para el lector, hablando y
actuando por detrs de un narrador, de modo que no se perciba su
presencia e induzca en el lector la ilusin de estar frente a la reali
dad misma (pg. 43). Admite que la ilusin nunca es total por existir
siempre algn narrador (illusion can never be complete. There must
always be an expositor); pero afirma que se acerca a la totalidad
cuando el novelista se eclipsa (completeness is approximated when
the novelist appears to drop out entirely), cuando trabaja por den
tro del narrador en vez de a travs del narrador (w hen he works
within character rather than by means of character, pg. 45). Vase
tambin el captulo: Emotions, Beliefs, and the Reader's Objectivity
en el ya citado libro de Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction
(pgs, 119-148). En el caso del relato del Cautivo, hay una casi com
pleta ilusin de estar frente a la realidad porque, como he observado
en el texto, las relaciones entre lector y narrador no caen dentro de
alternativas claras entre el aceptar o no aceptar su versin. Si el
lector se decide por aceptar lo que dice 1 Cautivo, la historia es casi
fantstica, como le pareci a Manuel Duran, y si opta por no acep
tarlo, las divergencias de sentido que emergen entre su apreciacin de
los datos y la del expositor resultan irreductibles, a menos que se
las utilice para asesorar a los personajes, Zoraida y el narrador en
particular. De este modo, se ilumina su caracterizacin y se encuen
tra la unidad vital y dinmica del relato.
54 Especifica De Voto al tratar de la relacin entre lector y narra
dor, que sta tiene un carcter dual: el lector juzga los datos por
los ojos e inteligencia del narrador. En parte se identifica con l, al
compartir sus percepciones; y en parte lo utiliza, impersonalmente,
lo cual es todava ms admirable tratndose, precisamente,

de materiales tan subjetivos como lo son las relaciones hu
manas (amor, lazos familiares, fidelidad, devocin, traicin),
sobre las que todos tenemos opiniones apasionadas. Lo logra
haciendo, justamente, todo lo contrario de lo que suelen
hacer los novelistas en tales circunstancias. En lugar de ca
racterizar al expositor como personaje extrasensitivo, pene
trante y perspicaz, cuya interpretacin clarividente de los
hechos es plenamente aceptable para el lector, lo hace con
vencional, ingenuo, crdulo y generoso, con lo cual hace
que el lector pueda estar en desacuerdo con l e interpretar,
discernir y juzgar por su cuenta53. Me parece sta una de
como punto de orientacin (pg. 42). Con De Voto coincide Booth

(vase, tambin, la nota anterior) sobre la relacin entre lector y
narrador, y an va un paso ms lejos al hacer contingible el placer
de la identificacin con el grado de acuerdo con el narrador: the
implied author of each novel [en el caso de Cervantes sera el Cauti
v o ] is someone with whose beliefs on all subjects I must largely
agree if I am to enjoy his w ork (pg. 137). De nuevo quiero hacer
notar que en el caso del relato del Cautivo algunos lectores se iden
tifican con l, aceptan sus opiniones y punto de vista, como ya se ha
dicho al principio de este captulo, con lo cual se deleitan leyendo
su narracin. Su placer es sensual. Pero tambin se deleitan otros
lectores que no pueden aceptar los juicios explcitos o implcitos del
Cautivo. Su placer es intelectual porque se deriva de lo que juzgan
ser lo cierto y que conciben como opinin, no del narrador visible, el
Cautivo, sino del supernarrador, Cervantes. En ambos casos, pues,
existe el deleite.
55 De nuevo afirma De Voto que cuanto mayores son las demandas
de la escena en trminos de acciones y emociones (whether straight
physical action or the subtlest and most secret emotions) tanta ms
personalidad ha de tener el narrador (the greater w ill be the need
for him [el narrador] to have personality), es decir tanto ms obser
vador, perspicaz, intuitivo y filosfico ha de ser (astonishingly ob
servant, thoughtful, intuitive, and philosophical, pgs. 42 y 43). En
cambio, Booth juzga que el lector tiene que poder identificarse en
ran parte (la rgely ) hasta con narradores limitados, faltos de ge
nerosidad y percepcin (failing in generosity and wisdom, pgs. 137-
138). De acuerdo, pero siempre que pueda sentir el lector que coincide
las mayores originalidades de la tcnica cervantina, y si no
me equivoco nica en la literatura universal.
El objetivo mayor de Cervantes, en la historia del Cautivo,
como en la novela del Curioso, es el artstico. No pretende
juzgar a Zoraida, sino crear un personaje, cuya complejidad
de alma se oculta tras la aparente sencillez de la narracin.
Nos lo advierte Cervantes con el comentario de Don Fer
nando. Pero tampoco significa que Cervantes quiera ocultar
sus opiniones. No las oculta. Las pone en otra parte: con la
historia de Ana Flix satisface su sentido crtico y tico, que
no quiso tomar en cuenta al escribir la novela del Cautivo
por no defraudar su sentido esttico y artstico. Con la his
toria de Ricote, estilizacin y ahondamiento mediante tc
nicas esbozadas en la novela del Cautivo (sonido, tono, len
guaje, rasgos pictricos de indumentaria) de su concepto
tnico-cultural y patrio, reafirma, artstica y estticamente,
su propsito novelstico.
Lo que no cambia entre el Quijote I y el Quijote II es la
contemplacin ponderativa de las limitaciones humanas de
sus personajes, semejante a la de Velzquez frente a las
con el autor Cervantes al juzgar negativamente al narrador. Me pa

rece que con el caso de Zoraida, Cervantes propone que para ser ver
dico un autor no puede concebir una historia que satisfaga a un
lector ideal porque ese lector no existe. Lo que existe es una variedad
de lectores que, frente a situaciones verdicas reaccionarn con sen
timientos claros o ambivalentes de acuerdo con su constitucin in
telectual. Erick Auerbach lo ve de este modo, creo, cuando dice que.
p or una parte, el comportamiento de Zoraida presenta un problema
de moral imposible de ignorar, pero que, por la otra, Cervantes
cuenta la historia sin decirnos lo que piensa, o m ejor dicho haciendo
que el Cautivo encuentre la conducta de Zoraida loable: O r rather,
it is not Cervantes himself who tells the story, but rather the pri
soner who naturally finds Zoraida's behavior commendable. And
that settles the matter ( Mimesis: The Representation of Reality in
Western Literature. Trad, al ingles por W. R. Trask, Anchor Books,
A107 [Garden City, N. Y., 1957], pg. 313).
limitaciones fsicas de sus endebles y deformes modelos. No

creo que haya, pues, un cambio ideolgico en Cervantes
desde la crtica del morisco ( Coloquio de los perros) hasta
la tolerancia observada en la novela del Cautivo y en los
episodios de Ricote y de su hija Ana Flix, como cree Anto
nio Oliver 56, sino un cambio de enfoque, llevado a cabo por
la tcnica, desde la visin social a la visin humana del
morisco.
La novela del Cautivo representa, pues, artsticamente,
un eslabn hacia la objetividad autorial de la segunda parte
del Quijote y hacia la presentacin multiperspectivista y
multitemtica de la realidad dentro de una sola estructura.
No es el paso definitivo, porque los dilemas se presentan
todava en forma ms ambivalente que multivalente.
Ahora se puede precisar mejor el sentido del comentario
de Cide Hamete al comienzo del captulo XLIV sobre la in
sercin de las dos novelas, la del Curioso y la del Cautivo:
muchos, llevados de la atencin que piden las hazaas de
don Quijote, no la daran a las novelas, y pasaran por ellas
o con priesa o con enfado, sin advertir la gala y artificio
que en s contienen, el cual se mostrara bien al descubierto
cuando por s solas... salieran a luz.... Ms an que temor
al desorden estructural que significa la insercin de estas
dos novelas en el Quijote I, de hecho, no mucho mayor que
el producido por las dems historias57, y que, al fin y al
56 Op. cit., pg. 253.

57 Vicente Gaos dedica un espacio de su libro Temas y problemas
de la literatura espaola (pgs. 107-118) a los motivos intrnsecos
de la intercalacin de las novelas, los de enfocar la vida desde el
ngulo psicolgico descripcin de caracteres, verdad psicolgica,
pormenor interno (pg. 117) , como en todo el Quijote, segn se
comprueba por la preeminencia del dilogo sobre la aventura. Por
tanto, no hay ningn problema de estructuracin ni de pertinencia.
Las dos novelas interpoladas, como todas las dems, no rompen la
E l tema morisco . Lenguaje-cultura 299
cabo, es plenamente justificable por los gustos de la poca
y la esttica vigente, es el temor del artista de haber des
perdiciado dos excelentes ficciones no publicndolas por se
parado, como hizo con Rinconete y Cortadillo, novelita
que tambin tuvo la tentacin de insertar en el Quijote y
que public en la coleccin de Novelas ejemplares. Es el te
mor de haber puesto el arte al servicio de la perspectiva,
es decir, al servicio de las ideas, invocando el ideal de di
versidad (considerado por la preceptiva de su momento como
la mayor virtud) para poner de relieve un postulado de teo
ra literaria sobre verosimilitud. Es el arrepentimiento del
esteta por haber cedido a la conveniencia de valerse del
consenso crtico de entonces para adelantar la composicin
del Quijote mediante componendas de historias ya escritas,
antes que seguir su propio criterio sobre unidad de estruc
tura, que es el que predominar en el Quijote II, el de la
superposicin temtica y metafrica dentro de una forma
indivisible. Es la apologa ante el lector discreto, o ex
cepcional como dice Amrico Castro58, por haberse dejado
llevar de la corriente literaria. De ah que prometa Cide Ha-
mete o, mejor dicho, el autor del manuscrito original,
Cervantes, no volver a sacrificar el arte a la conveniencia
ni a las exigencias de los gustos en boga, ni volver a escribir
unidad de la accin, ya que sta es interna debido a que lo prin

cipal no es el argumento (pg. 116). Estoy de acuerdo con Vicente
Gaos en todo esto, as como en que la irona universal, hondsima
del captulo X L IV que ambos comentamos, es un procedimiento
tcnico que pretende, no enjuiciar la insercin de las novelas, sino
ensalzarla. Creo, en efecto, que se trata de ensalzarla por razn de
sus cualidades intrnsecas antes que por razn de variedad precep
tista, como explico en el texto.
58 E l- Quijote, taller de existencialidad, pg, 9. Sobre otros co
mentarios de Castro relativos al dilogo tcito entre autor y lector
en la obra cervantina, vanse las notas 19, captulo III, y 6, cap
tulo IV .
nada que no est puesto de industria desde los tres pun

tos de vista, el estructural, el temtico y el artstico.
V III. A P N D IC E : LA GRAN SULTANA
Este breve cotejo entre la novela del Cautivo y La gran

sultana lo esbozo aqu para hacer notar el cuarto paso de la
evolucin artstica del tema del cautiverio indicado en la
seccin VI.
La trama es la siguiente: La existencia de una hermosa
cristiana espaola, Catalina de Ovielo, cautiva cuando nia
y oculta por el eunuco Rustn, es descubierta por el Gran
Turco, hombre cruel y lascivo. Al ver a Catalina se enamora
de ella hasta el punto de quererla por esposa y permitirle
seguir siendo cristiana. Aunque desgarrada, consiente Cata
lina por salvar la vida de su protector Rustn, y hasta de
su delator Mam, y porque no ve otra alternativa. Este
aspecto de la historia tiene puntos de contacto con Los ba
os de Argel y con la novela del Cautivo en cuanto a cir
cunstancias, nombres y atavo. La quieren llamar Zoraida
y vestirla a la turca, pero ella rehsa cambiar de nombre y
viste a la espaola. Es sultana como lo fue la verdadera hija
de Agi Morato, y es cristiana como cuenta la leyenda que
dio origen a las moras cristianizadas Zahara y Zoraida.
Al final de la segunda Jornada y primera parte de la ter
cera Jornada se encuentra Catalina frente a frente con su
padre. Logra justificar sus acciones ante l y sigue los con
sejos paternos de aceptar su destino como penitencia: con
alegra y sin placer. Este aspecto de la comedia nos recuer
da otras dos confrontaciones entre padre e hija, la de Zorai
da y Agi Morato y la de Ana Flix y Ricote. La situacin
externa se parece ms a la primera confrontacin, ya que el
conflicto surge del problema religioso como dilema sin sa
lida; pero la situacin interna se parece ms a la segunda
confrontacin, ya que operan los mandamientos cristianos.
Se encuentran varios detalles temticos similares en La
gran sultana y en la novela del Cautivo, pero con soluciones
y enfoques opuestos: la maldicin del padre, la idea del sui
cidio, la libertad como estado de conciencia y el poder del
demonio interior. En La gran sultana, pide Catalina la
maldicin paterna si no es verdad que fue por necesidad
de su conciencia y no por placer (como cree el padre antes
de las explicaciones de la hija) por lo que se ha casado con
el Turco. Zoraida nunca supo dar explicaciones y la separa
cin fue con la maldicin del padre. Catalina se dispone al
suicidio como solucin, si al padre le parece mejor que vivir
con el Turco. Como cristiano el padre desecha el suicidio,
que califica, adems, de cobarda. Zoraida habla de suici
dio, pero sin proponrselo verdaderamente y sin pensar en
las implicaciones de tal accin. Catalina soluciona el dilema
libertad-cautividad en su estado marital, logrando la liber
tad interna a travs de la conciencia de su fortaleza cris
tiana para tolerar su suerte. Mediante su sacrificio y la li
bertad externa de que goza, la de mandar en el imperio, li
bera a otros cristianos. Zoraida, por el contrario, sacrifica
a su padre por seguir sus deseos, o sus inclinaciones religio
sas, si se prefiere, antes que su conciencia religiosa, ya que
carece de ella. La liberacin de los cristianos por su inter
mediario es tangencial y no esencial en sus planes. Lo esen
cial es libertar al Cautivo, con el que espera casarse.
El concepto del inescrutable demonio interno de la mujer
se desarrolla divergentemente en la novela del Cautivo y en
la comedia de La gran sultana. En la Jornada tercera de la
comedia, en una conversacin entre Madrigal y los msicos,
dice Madrigal que el diablo la hermosura de Catalina cau-
sant de la pasin del Turco y de los peligros en que se en

cuentran les ha proporcionado todas sus desdichas. Resu
me la ambigua psicologa femenina en el peregrino juicio
de que a solas mil desenvolturas / guardando honestidad,
hacen las damas, y comenta que son ingeniosas como el
diablo al lograr la realizacin de dos cosas contraras a la
vez. Es el concepto renacentista de que el demonio no es
externo sino interno, como ya se vio al analizar la novela de
El curioso impertinente. En La gran sultana se sugiere que
las desenvolturas de Catalina son honestas. En la novela del
Cautivo, bajo el mismo concepto de la mujer como demo
nio, se sugiere lo contrario por lo que a Zoraida se refiere
cuando aparece tras la cruz, como ya se observ, y se con
firma con el engalanamiento en el barco y la preocupacin
por las joyas, antes que por su persona frente a los corsa
rios franceses. La relacin entre Catalina y su padre, de
amor, respeto, comprensin y obediencia filial se parece
ms a la de Ana Flix con su padre que a la de Zoraida con
el suyo.
Al final de la Jornada I I I de La gran sultana, logra Cata
lina, por el ascendiente que tiene sobre su marido, librar de
la muerte a los amantes cristianos Lamberto y Clara, ocul
tos bajo traje morisco y los nombres de Zelinda y Zaida,
cuando es descubierto Lamberto como hombre y no como
mujer. Como en el caso de Catalina, ni el nombre, ni el tra
je, ni las acciones, desdicen lo que son estos personajes por
que tienen una conciencia muy clara de su cristianismo,
igual que Ana Flix y Gaspar Garca. Lamberto, como Gaspar
Garca, sigue a su querida dama al cautiverio, arriesgando
su vida por ella, como tambin hizo don Fernando, por se
guir a Costanza, en Los baos de Argel.
La gran sultana es, por tanto, una reelaboracin del mis
mo tema de todas estas otras historias. Los recuerdos litera
rios e histricos estn combinados con arte e imaginacin.
No hablar aqu, por no desviarme, de la gracia de Madri
gal, en la que parece haber vertido Cervantes un recuerdo
nostlgico de sus propias hazaas, sacrificios por la patria
e ingeniosidad en escapar de la muerte cuando estuvo preso
en Argel, y un reproche amargo a las autoridades espaolas
por la falta de inters en su destino de cautivo y por su indi
ferencia, ms tarde, hacia el hroe rescatado, segn se in
sina en la irona romntica que envuelve a este simptico
personaje al imaginar el efecto de lo que proyecta contar
de su vida a su regreso a Espaa. Slo dir que me parece
esta comedia una obra de teatro excelente sobre el tema del
cautiverio, idealizado con madurez, verismo psicolgico, emo
cin y humor.
La unidad de La gran sultana proviene de que las subtra-
mas son indispensables para el desarrollo de la trama prin
cipal. No hay oscilaciones temticas ni ideolgicas como en
Los baos de Argel. El enfoque es enteramente ortodoxo,
pero con nfasis en la situacin humana y profundizacin
en el misterio, para el hombre, de la psicologa femenina. Se
ha resuelto, tambin, el problema histrico, falseado en Los
baos de Argel (simulacro de casamiento de la hija de Agi
Morato con el sultn Maluco), al casar a una Catalina cris
tiana (siguiendo el tema legendario) con el Gran Turco. Se
ha solucionado, adems, el problema de convencer al lector
acerca del cristianismo de una mora (caso de Zahara) que
no conoce mucho el espaol. En este respecto, el concepto
de la relacin lingustico-cultural-religiosa de Cervantes es
tan evidente en La gran sultana como lo es en Los baos de
Argel y en la novela del Cautivo con sus respectivos distintos
enfoques ya anotados.
Al presentar, en La gran sultana, el sacrificio de una cris
tiana, que no se deja llamar Zoraida (recuerdo de la hija de
Agi Morato), pero que se casa con el Turco por sacrificio,

hace posible la sutileza y complejidad de una psicologa tan
verdica y tan femenina como la de Zoraida en su desorien
tacin. La gran sultana me parece el reverso de la novela
del Cautivo, en que el ingenio y discrecin (nombres apli
cados a Catalina tambin) de la mujer estn puestos al
servicio del bien y no del mal, o si se prefiere, al servicio
de una conciencia responsable y no de una inconsciencia
de conducta que, paradjicamente, puede ser tan benefi
ciosa para los cautivos cristianos como la responsable de
Catalina.

Percas Helena Cervantes y Su Concepto Del Arte I

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HELENA PERCAS DE PONSETI

Sorprende, alarma incluso, la multi

II. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 217

Snchez Pacheco, 81, Madrid, Espaa.

Depsito Legal: M. 5747-1975,

ISBN 84-249-1205-5. Rstica. 2 vols. (B. C.).

Los captulos que integran el presente libro han sido com

sobre mis interpretaciones del episodio de la cueva de Mon

Grinnell, marzo de 1972.

La historia de Don Quijote ms

El arte de Cervantes, tan sutil y expresivo para el lector

Estos problemas fundamentales estn relacionados con la

1 Este crtico hace el siguiente comentario en su artculo E l equ

3 E l pensamiento de Cervantes (Madrid, 1925), pg. 30.

5 Esta observacin la ha hecho E. C. Riley en su libro, Cervantess

7 Anales cervantinos, V I I (1958), 13-107.

M Pg. 343. ngel del Ro nos recuerda los hallazgos de Castro,

vantes (anticlassical stance, pg. 343). Forcione concluye

12 Cervantes remains a greater novelist than theorist, and his crea

smil posterior sobre el interior de la morada, al informar

is En su artculo Sobre la seleccin artstica en el Quijote: '...lo

otra parte (pg. 5) habla Forcione del remedo burlesco de Cervantes

es un complejo indescifrable que el hombre pretende defi

16 Vase la nota anterior.

17 Giuseppe Toffanin ha dicho del Quijote que es la respuesta ms

Me acerco a la ficcin cervantina tomando en cuenta los

18 Nm ero Homenaje a Federico de Ons, I, 376-399.

...no ha sido sabio el autor de mi

El ttulo de una obra anuncia, sugiere, desvirta u oculta

1 En su libro The Rhetoric of Fiction, 6.a ed. (Chicago, 1966),

derna en su desasosiego, no le lleva a la sabidura sino a la

2 Perspectivismo lingstico en El Quijote, Lingstica e historia

3 En un captulo titulado E l hidalgo Camilote y el hidalgo don

linaje de Quyjotes, segn informa Rodrguez Marn4. Lo in

4 Se basa en la Historia crtica y documentada de as Comunidades

Como indican F. Maldonado de Guevara6 y Otis H.

6 El artculo de Maldonado es una resea del libro de Harald Wein-

A principios del siglo xx la crtica reviste el adjetivo cer

que hacer para que los hijos salgan sabios e ingeniosos en

9 Captulo quince donde se trae la manera cmo los padres han

12 Cuadernos Americanos, X V (1944), 82-92.

13 Op. cit., pg. 94, nota 62.

ra de los humores de Huarte como la moderna de la rela

del mundo (I, 57). La locura est relacionada, para ellas,

16 Santa Teresa abre el captulo II del libro de su V ida hablando

Sobrina condenan como jueces morales. Sus actitudes suministran

cos fundamentales y tendencias psicopticas de la humani

17 Tambin Pellicer y Alfredo Giannini, segn nos informa, en nota,

La dificultad en aislar con precisin el sentido que Cer

vantes no tena plena consciencia de lo que haba creado, es

guida del tomo y la pgina, numerando el ltimo tomo, V I o V II

minar lo que hoy es la primera parte del Quijote publicado

2i En este artculo aporta Asn un nuevo documento, el del m o

Harald Weinrich observa, despus de los primeros cap

23 Op. cit., pg. 193.

que he hallado escrito en los anales de la Mancha..., I, 31)

IV. EQUVOCO O NUEVO ENFOQUE ARTSTICO?

La dificultad en establecer con precisin el sentido del

Ortega y Gasset ha acuado uno de esos juicios sugesti

El ttulo, en letras gticas, se ha convertido de pronto en

28 II, 39-40. La comparacin entre escritor y pintor con referencia

El dilogo encierra el juicio de Cervantes sobre la cuali

ventura pintaba un gallo, escriba debajo: 'Este es gallo', porque no