Final Memoria Ma Paz Robles PDF

UNIVERSIDAD DE ARTES, CIENCIAS Y COMUNICACIN
Facultad de Arte, Diseo y Arquitectura

Carrera de Artes Visuales & Fotografa
MEMORIA VIVIDA Y ACUSMTICA

Proyecto para optar al Grado Acadmico de Licenciado en Artes Visuales y
Fotografa y al Ttulo Profesional de Artista Visual y Fotgrafa

Profesora Gua: Claudia Aravena Abughosh
Estudiante:
Mara Paz Robles Rivera
Incluye versin digital, CD-ROM
Santiago de Chile, Noviembre 2015.

MEMORIA VIVIDA Y ACUSMTICA 2

Agradecimientos
A quienes me apoyaron desde siempre a luchar por mis sueos y cumplir mis
metas, Rosanna Rivera y Luis Daniel Robles. Que confiaron en mis habilidades
para estudiar esta carrera y me dieron el soporte emocional y econmico que
necesit.
A mis hermanos Oscar y Juan Pablo por estar siempre, sobre todo en los
momentos difciles y ser una inspiracin a seguir en cada una de sus batallas.
A los amigos con los cuales debat y fueron un aporte para la realizacin de este
proyecto. Francisca Melndez, Karin Fock y Mauricio Espinoza.
A Claudia Aravena por aceptar ser mi profesora gua y ayudarme con la
finalizacin de este ciclo a travs de su labor.
Y finalmente a todos aquellos que aportaron con granito de arena.
Dedicado a la memoria de mi hermano querido Luigy, que es y sigue siendo mi
fuerza, mi inspiracin.

NDICE
Pg.
Resumen ....4
Introduccin ..5
Captulo 1: Referencias Sobre el Sonido en el Arte ..........7
1.1.- Breve Recorrido por el Arte Sonoro .........7
1.2.- Referentes Fundamentales en la Prctica Contempornea ......14
Capitulo 2: La Conexin entre Sonido y Memoria ....35
2.1.- La Acusmtica ..35
2.2.- Memoria Vivida .....44
Capitulo 3: La Plasticidad en mi Obra ..53
3.1.- El Sonido como Materia Prima .......53
3.2.- Recorrido en el Espacio Instalativo ....59
3.3.- Obra Realizada .....67
Conclusin ..74
Bibliografa ..76

Resumen
Memoria vivida y Acusmtica es un trabajo que muestra el sonido como materia
prima para la elaboracin artstica, donde la voz y el recorrido son protagonicos y
dan forma a diversas instalaciones.
Dentro del proceso que la artista ha podido desarollar a lo largo de su
carrera universitaria, podemos destacar: Paisaje Sonoros, proveniente de su lugar
de origen, y la utilizacin de la voz como medio de narracin y formacin coral.
Proceso que se puede contextualizar con referentes del arte sonoro,
abordando el tema de acusmtica y memoria; elementos y conceptos
fundamentales que la artista ha utilizado como lnea de trabajo.


Introduccin
El proceso que hace que la artista se interese por la realizacin de las
instalaciones sonoras surge de una bsqueda personal, donde a travs de
investigaciones, pruebas y errores logra definirse, en el tercer ao de carrera, por
la utilizacin del sonido como material plstico de obra.
Si bien las temticas que se abordan a lo largo de este proceso son
vareadas, se puden conectar en su gran mayora a lo biogrfico. A partir de este
concepto fueron surgiendo distintas manifestaciones de interrogantes enfocados a
los conceptos de lugar de origen, memoria, recuerdos y acusmtica.
Se presenta en la siguiente memoria el registro de la evolucin del proceso
de la artista por medio de tres captulos:
El captulo I est pensando como una introduccin a lo que es el arte
sonoro, sus orgenes y sus exponentes ms significativos. Donde se conecta con
referentes del arte contemporneo que han sido influencias en la elaboracin de
los proyectos de la artista, tanto en lo conceptual como en lo visual.
El captulo II se enfoca en las temticas que la artista ha tratado de integrar
en la evolucin de sus trabajos, donde la acusmtica; el ruido que se oye sin ver
la causa de donde proviene, necesita de una imagen, de algun objeto, presencia o


cosa que tengamos integrados en nuestro cerebro para asociar dichos ruidos, lo
sonoro hacia algo visual.
Es a partir de la memoria y de los recuerdos que se pueden llegar a estas
asociaciones. Adems en este captulo se incluye los distintos tipos de memoria
que existen para guardar un recuerdo, donde lo emocional y lo traumtico influyen
en el tipo de recuerdo que se generan.
Por ltimo el captulo III muestra la evolucin de la artista, desde simples
ejercicios de sonidos, pasndose al recorrido envolvente de los paisajes sonoros
y terminando en la creacin conceptual de sus obras, donde emplea los
conceptos mencionados con anterioridad.


Captulo 1: Referencias Sobre el Sonido en el Arte
1.1 Breve Recorrido por el Arte Sonoro
El Arte Sonoro, como trmino y concepto concreto, irrumpe a principios de los
aos 90s en diversos textos y publicaciones tericas de msica y arte
contemporneo. Si bien su definicin an es confusa (los autores no acuerdan
una forma especfica de referencia), la claridad va en que este trmino abarca
diversas prcticas artsticas; las artes visuales (escultura, instalacin y videoarte),
artes musicales (composicin, msica experimental o instrumento musical) y
artes literarias (poesa).
Toda manifestacin de arte que utilice el sonido como principal vehculo de
expresin, puede ser relacionada al arte sonoro. El primer autor que escribi al
respecto fue el msico, pintor y compositor Luigi Russolo. l, en su manifiesto El
Arte de los Ruidos de 1913, inicia una cruzada para que la sonoridad no fuera
calificada en igualdad con el resto de los sonidos tradicionalmente identificados
como musicales y/o instrumentales, situando esta prctica de manifiesto dentro de
la historia del arte, nace el movimiento artstico italiano Futurismo, el cual como
muchos otros movimientos, explor el ritmo de la tecnologa y sus influencias e
impactos en la sociedad. La motivacin principal para establecer este movimiento
fue el rechazo a los valores tradicionales, con la finalidad de crear a partir de las
nuevas tecnologas. Esto llamara la atencin no solo de pintores, sino que de


escultores arquitectos, diseadores, escritores, cineastas, etc., Los cuales se
sumaran posteriormente a esta corriente.
Russolo, quien en 1910 ya era parte del Futurismo, desplazara la pintura
dedicndose plenamente en 1914 a la creacin de artefactos Intonarumori.
Estos artefactos generaban ruidos acsticos mediante el mecanismo manual de
una manivela; aullidos, truenos, explosiones, zumbidos, silbidos, entre muchos
otros, que posterior a esto formaran parte de un concierto entorno a la cuidad y
su industrializacin.
Imagen 1: Luigi Russolo, Intonarumori (1914)
Fuente: http://www.artishock.cl/2014/05/12/si-el-rio-suena-es-porque-piedras-trae-apuntes-sobre-
el-arte-sonoro-y-su-relacion-con-el-arte-contemporaneo/

Russolo dentro de sus textos afirm: antes, la vida antigua fue toda
silencio. Independiente de la veracidad de esta frase, logr que se generaran
reflexiones sobre la oposicin entre el silencio y el ruido, que ms adelante, en
1951 el compositor y msico John Cage entrara a profundizar.
En un comienzo Cage (1912) quera verificar si el silencio exista o si bien,
se trataba de una metfora. Para ello entr a una cmara anecoica (una sala
diseada para absorber las vibraciones y mantener el mximo grado de silencio
posible reduciendo las reverberaciones y el eco), luego de mantenerse inerte por
unos instantes logr obtener dos sonidos; uno agudo y otro grave. El primero
correspondera a la actividad de su sistema nervioso, el segundo sera producido
por la circulacin de la sangre (latidos del corazn). Por ello concluye Cage, que
el silencio, propiamente tal, no existe, proclamando que la materia dentro del
espacio y el tiempo vaco no existen.
Cage desde entonces no vea otra forma de hacer una obra que no tuviera
plena relacin al silencio, por lo que en 1952 cre la pieza 433, sta consista en
una performance en donde el autor se ubicaba en frente de un instrumento
musical o una orquesta, y en su partitura slo tena escrito la palabra Tacet ("l
calla"), lo que indicaba que deberan guardar silencio por el perodo de cuatro
minutos y treinta y tres segundos.
Lo que en 1948 era un simple gesto de ingeniero irnico, en 1952
supone ya una reconfiguracin completa de los valores musicales


tradicionales: 433 asume desde su concepcin la individualidad
perceptiva de la escucha e incluye como parte fundamental de su
desarrollo cualquier evento sonoro posible que suceda en el
intervalo de su duracin, desvelando el principio de abstraccin que
se emplea en la definicin tradicional de lo musical. (Gmez, 2012,
pp.16-17)
Casi paralelo a esto, el compositor francs Pierre Schaeffer (1910) se
encontraba realizando la coleccin de composiciones musicales Concert de
Bruits (Concierto de Ruidos), el cual fue el primer intento de lo que se
llamara ms adelante msica concreta. Esta se defini como la
apreciacin de los dispositivos y los nuevos medios como la cinta, edicin y
manipulacin, alterando la estructura comn de la msica que se conoca,
generando una nueva revolucin al tener el cassette como medio de
difusin.
Ya en 1966 Pierre Schaeffer publica un libro llamado El tratado de los
Objetos Musicales, aadiendo un nuevo punto de vista en sus
composiciones denominada msica acusmtica, entendida como aquella
cuya fuente de sonido se encuentra oculta y abre una posibilidad a todos los
sonidos, y no slo eximiendo a los provenientes de instrumentos musicales.
Es a travs de esto que Scheaffer propone una importancia y valoracin a la
forma y la concentracin de la msica en su formato de contencin.


No est dems decir, que todos los procesos de arte y movimientos
que estaban surgiendo en ese momento se vieron interrumpidos, y casi
suprimidos por lo que fueron las dos guerras de la primera mitad de siglo XX.
Posterior a esto, ya en los aos sesenta y setenta, el movimiento
artstico que se destaca por la multidisciplinariedad de mtodos artsticos fue
Fluxus (flujo). Este movimiento, desarrollado en Norteamrica y Europa a
partir de 1962, ideado por George Maciunas y con la participacin de Joseph
Beuys y Nam June Paik se autodenominaban neo-dadastas, y se definan
en contra del arte; objeto tradicional de mercanca, tal as que su propuesta
principal es que cualquier persona puede ser artista, porque el arte debe ser
para todos, llegando a denominarse a s mismo como el anti arte.
Los miembros de esta corriente estaban ms adentrados a la parte
teatral y la performance, mientras que John Cage utiliz como tcnica de
composicin el azar. ste le permiti que en sus presentaciones el pblico
fuese parte principal de la obra musical, donde estos decidan cundo tocar
y con cal instrumento. Esta manifestacin en conjunto con las variadas
acciones de Duchamp, dieron paso a que el arte fuera ms visible y audible.
Cage propone dentro de todas sus obras una totalidad sonora, dando
importancia y protagonismo a los ruidos ambientales, de manera tal que los
incorpora hacindolos conscientes. En sus obras no hay un ruido o sonido
particular que sea ms importante o ms notorio que otro, todos son
auditables por igualdad y todos forman parte del material acstico.


Otra lnea - si es que se puede considerar as -, y en la que hay poca
informacin es la del noise, como seala Mariagrazia Muscatello (2014) en el
artculo si el ro suena es porque piedras trae: Apuntes sobre el Arte sonoro
y su Relacin con el Arte Contemporneo s/p.
El arte sonoro se puede sintetizar en dos lneas principales: una
ms conceptual, herencia de John Cage, y otra lnea ms
analgica, llamada noise, que busca una sonoridad
fenomenolgica producida por los objetos, los cuerpos, los
paisajes ambientales, una herramienta de conocimiento que utiliza
nuevas tecnologas, a menudo auto-producidas, herencia del
pensamiento DIY, y que se expresa visualmente a travs de la
performance.
Noise, traducido al espaol sera Ruido y se conoce tambin como
ruidismo; esta categora de msica tuvo su desarrollo en la parte esttica
dentro del movimiento del Futurismo, el Arte Dadasta y Fluxus. Por esto su
caracterizacin es el uso expresivo del ruido dentro de un contexto musical.
Lo que pretenda esta categora era hacer una diferencia entre las prcticas
tradicionales de la msica y las que estaban tratando de instaurar el ruido
como el principal quiebre de lo clsico. Los sonidos que van incluyendo en
estas nuevas creaciones son los provenientes de mquinas, tcnicas
vocales no musicales, manipulacin de audio, ruido proveniente de


computadores, zumbidos y silbidos; en otras palabras, todo aquel sonido que
no se consideraba dentro de la msica clsica e instrumental. Otra de las
caractersticas de este segmento son la repeticin, acople, saturacin,
variacin de volumen en la improvisacin, el ritmo y la armona.
Por ltimo, dentro de los textos de los aos setenta y con relacin a los
ruidos ambientales, Schaffer estudi el universo sonoro (espacios naturales
y urbanos) definiendo y llamndolo sonoro. Es a partir de este estudio
donde empieza la creacin de composiciones musicales priorizando, como
ya habamos mencionado antes, la escucha, y la consciencia sonora de
nuestro entorno.
Segn Schaffer el paisaje sonoro se logra diferenciar en tres
elementos claves; tonalidad, seales sonoras y marcas sonoras.
El primero hace referencia al temperamento de las personas, ya sea
si estamos conscientes o no de lo que escuchamos. Un ejemplo claro de
esto son los sonidos de fondo, que si bien son creados por la naturaleza,
muchas veces los ignoramos; los sonidos de viento, agua, animales, etc. Y
en la cuidad sonidos como el trnsito, automviles, en otras palabras la
contaminacin acstica. El segundo, son los sonidos que escuchamos como
primer plano; los ruidos que escuchamos espordica y conscientemente,
como las bocinas, sirenas, alarmas, voces, etc.


El tercero tiene directa relacin con los sonidos que son tpicos o
comunes de un lugar, y que forman un espacio o rea especfica. Son
aquellos que adquieren un valor simblico y afectivo, que nos hacen recordar
y visualizar un lugar. Como define Schaeffer constituyen las huellas sonoras,
que hacen nica a la vida acstica de cada lugar.
Como sealamos en un principio del captulo, si bien el arte sonoro es
muy disperso, lo que s est claro es que quiebra lo clsico imponiendo
vanguardia, dejando la relacin de las artes y la msica con un antes y un
despus. La inclusin de cualquier tipo de sonido proveniente de un medio
tangible o intangible, hace que el sonido se instale con los movimientos,
performance, instalaciones y piezas musicales, que hasta el da de hoy los
artistas multidisciplinarios indagan y exploran como material de creacin.
1.2. Referentes Fundamentales en la Prctica Contempornea
A fines de los aos 60s, el arte como se conoca empezara a cambiar y es aqu
donde las instalaciones artsticas toman cabida. Sus principios comienzan a
establecerse con los ready-mades de Marcel Duchamp y la obra Assamblage
merz del artista Kurt Schwitters. Principalmente, las instalaciones artsticas eran
asociadas a un lugar especfico y con frecuencia creadas para galeras, museos
o alguna exposicin en particular. Estas creaciones pretendan dar ms


importancia al concepto de obra que a lo visual de sta misma. De esta manera el
arte como se conoca pasa de ser comercial y coleccionable a no serlo, ya que se
vio amenazado por esta corriente.
El gnero de la instalacin artstica que hasta el da de hoy es desarrollado,
se ha convertido en una expresin artstica tridimensional, transformando el
espacio de exposicin en un entorno envolvente, dando ms importancia a lo
sensorial, adems de lo visual. De esta manera, al ser un espacio tridimensional
el pblico puede transitar y recorrer. En algunos casos, es el mismo espectador
quien puede tomar la determinacin de dar inicio o trmino a la exposicin, o por
el contrario, es la obra quien tiene una temporalidad determinada.
Otra particularidad de este gnero es poder realizar una recreacin idntica
o similar en cualquier otro sitio. Los materiales que se utilizan son tan variados
que incluye cualquier medio u objeto, tales como; sonido, video, luz, elementos
naturales, tecnologa, olores, materiales orgnicos e inorgnicos, pintura,
esculturas, entre otros.
Uno de los exponentes que sobresale es Bruce Nauman (1941), artista
estadounidense. Se destaca por ser uno de los autores que ms plataformas y
tcnicas ha utilizado a lo largo de su trayectoria. Conocido por sus nenes,
Nauman experimenta con esculturas de fibra de vidrio, sonido, performance,
fotografas, y nuevos medios audiovisuales. Uno de sus primordiales mecanismos
de trabajo es el proceso mismo de la obra, tomando con la misma importancia el


concepto y las ideas que conllevan al resultado. Para l la irona y la ambigedad
entre las palabras, texto e imagen los ha utilizado para dejarnos la duda de la
sinceridad de su discurso. Esta es una constante que se repite en alguno de sus
trabajos, como por ejemplo en la obra Life Death Knows doesn't know (Vida
Muerte, Sabe No Sabe) de 1983. Sealo esta obra porque considero importante la
forma en que el autor trabaja el concepto de lo catico que son las
comunicaciones humanas. Si bien esta obra se ve simple, ya que emplea
palabras especificas, de igual forma logra abarcar temas profundos como la vida y
la muerte, siendo esta ltimo el tema principal que abordo en mi actual proyecto
de obra.
Es a travs de la disposicin de estas palabras que se crea un dilogo
cruzado, donde Nauman pone en evidencia lo opuestas que son, pero que al
leerlas se pueden convertir en frases que dan como resultados afirmaciones o
negaciones. De las cuales se pueden formar preguntas o respuestas a partir de
ellas mismas. Dichas palabras se encuentran dispuesta de forma circular, para
hablarnos de los recproco que pueden llegar a ser.
Es importante esta obra para dar a entender el proceso que tiene mi actual
proyecto, donde por medio de testimonios hablados reconstruyo una nueva
narrativa, haciendo que las voces que se emiten a travs de parlantes dialoguen,
se entrecrucen, se afirmen o se nieguen. Es as como se puede or a distintas
personas dando a conocer sus versiones de un mismo hecho.


Esta instalacin mide en su dimetro 203 cm. y actualmente se encuentra
en la galera Anthony dOffay en Londres.
Imagen 2: Bruce Nauman, Life Death Knows doesn't know (1983)
Fuente: http://www.3maigloeckchen.blogspot.com
Del mismo autor tenemos la instalacin sonora titulada Raw Materials
(Materias Primas) expuesta en Turbine Hall de la Tate Modern el ao 2004
2005.Como el mismo nombre de la obra lo seala, Materias Primas se presenta
como elemento nico y principal de su obra. Es por este motivo que lo indico
como referente a seguir. Donde el artista hace visible solamente los parlantes, los
cuales se sitan a los costados de la pared.


En mi proceso de obra, al igual que Nauman, trabajo el recorrido, creando
estaciones o paraderos en un espacio determinado. Algo como lo que se pudo
apreciar en su obra realizada en la Turbine Hall, en la cual el espectador tuvo la
oportunidad de diferenciar los sonidos, o a su vez, distanciarse de ellos para
escuchar la totalidad sonora. Otro punto en comn en su obra y en la ma, es la
forma de trabajar el sonido. En ambas se hace uso de la recopilacin de audios a
lo largo de cada una de nuestras carreras (guardando las proporciones). En el
caso de l utilizando palabras y en el mo, paisajes sonoros. Acudiendo, en
ambos casos, al recurso del loop, los distintos tipo de volmenes y velocidad del
sonido.
Esta obra que abarca 22 audios (cada uno instalado en parlantes distintos),
est pensada para crear una atmsfera de claustrofobia e intimidacin. Bruce
Nauman lo que trata, al igual que en la obra anterior, es dejar al azar el significado
de este conjunto sonoro que, se mezcla, entrelaza, y que a su vez se contrapone
en el hall de este Museo para hablarnos con un trasfondo de la ambigedad y de
cmo el espectador tiene la funcin de interpretar dicha obra.
Mi bsqueda se basa, al igual que en esta obra, en crear una atmosfera
que potencia el estmulo del sonido mediante voces. Aquello genera en ambos
casos un ambiente envolvente dado por las reproducciones simultaneas de varias
narraciones.

Imagen 3: Bruce Nauman, Raw Materials (2004)
Fuente: http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/sound-art-artists-of-the-new-
wave-1970453.html
Para Nauman la Turbine Hall cumple un rol importante en esta
exposicin, ya que este espacio es un elemento estratgico y premeditado. Para
l, este lugar vaco y amplio es perfecto para la entrada de los ruidos, aquellos
mismos que albergaron este lugar cuando an era una central elctrica.

Imagen 4: Bruce Nauman, Raw Materials (2004)
Fuente: http://www.ivarhagendoorn.com/blog/2004/12/12/bruce-nauman-raw-materials
Los parlantes se encuentran dispuestos deliberadamente en este espacio.
La extensin de este lugar, es un pasillo de trnsito obligatorio para el ingreso al
museo, por lo cual, el espectador se siente con el deber de escuchar.
Los sonidos que se emiten son sin una secuencia lgica, a excepcin del
ltimo parlante, que da el espacio necesario para una pausa. En donde el autor
reproduce las frases de su obra World Peace (1996), en la cual se escucha a un
hombre y una mujer recitando; talk (hablar), listen (escuchar), Ill talk (hablar),
Theyll listen (escucharn), Youll listen to us (nos escucharn), Well talk to you
(te hablaremos). Estas frases van rotando ininterrumpidamente.


En tanto al nombre de la obra, World Peace, es una crtica a la
incomprensin mundial poltica, asimismo, Nauman nuevamente nos demuestra
en conjunto con lo irnico, lo complejo y lo confuso que pueden llegar a ser las
comunicaciones humanas.
Otro autor que quiero destacar como referente de conceptos es Christian
Boltanski (1944), su trabajo est relacionado a los recuerdos y vivencias que
obtuvo post Segunda Guerra Mundial, para hablar desde lo particular a lo
colectivo. Sus principales temticas son la memoria y la muerte, donde a travs
de producciones instalativas cautiva mediante sensaciones y emociones que son
el reflejo de la empata que se tiene o se debe tener con el otro; ese otro que
muchas veces no sabemos quin fue, pero que al fin de cuentas, es o fue un ser
querido, nico y diferente al resto.
Si bien nuestras formas de trabajar son totalmente distintas, abarcamos los
mismos conceptos: la muerte y la fragilidad de la memoria, en las que nos
introducimos para hablar de un arte testigo 1
Boltanski habla de la muerte, no slo de la prdida de un ser querido o del
holocausto, sino tambin de ese ser que fue parte de algn momento
determinado, pero que por algn motivo ese vnculo se perdi. El habla de los

1
Surge alrededor de los a los aos 60s, sostenido por el Arte Povera, pero que a diferencia de ste toma elementos como
fotografas, textos, videos y objetos, con los que el crtico Gnther Metken acudi al termino huellas de la memoria , que
tambin apela a la reconstruccin de una memoria ficticia. Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef (2012, pag.567)
Arte del siglo XX, volumen II, Taschen.

sucesos o momentos muertos; aquel recuerdo de infancia, aquel instante que
nunca ms volver a suceder. Es a esa muerte que l enaltece, como una
especie de homenaje que refleja en sus trabajos.
Mencionado lo anterior puedo hacer la conexin con mi presente obra, en
donde inserto el tema de la muerte a partir de una experiencia propia, en la cual
se desarrolla la temtica del fallecimiento de un ser querido. Lo que significa un
hito trascendental en mi vida (as como tambin en la de mi familia) que marca un
antes y un despus.
Aquel relato que se cuenta una vez y que jams volver a ser el mismo, el
instante que pas y que no volver a suceder, ya que los detalles del recuerdo se
desvanecen conforme pasa el tiempo.
La oscuridad es una penumbra que est presente en casi todos los trabajos
de Boltanski, hace referencia al paso del tiempo. Adems, en su gran mayora usa
fotografas con rostros de personas, al igual que la tenue luz que acompaa
alrededor de las imgenes. Como una especie de veneracin, simulando las luces
de las velas para hablarnos de la representacin del alma. donde se combina lo
sagrado con lo trgico, para acercarnos y provocarnos emocin con su belleza.
Destaco la obra Monument 1989 2003, de la cual su ltima versin se
encuentra en el museo The Jewish, en New York (imagen 6).


Imagen 5: Christian Boltanski, Monument Imagen 6: Christian Boltanski, Monument
(1986) Odessa (2003)
Fuente: Fuente:
http://www.sfmoma.org/explore/collection/art http://thejewishmuseum.org/collection/28216-
work/87 monument-odessa
El autor en esta obra rinde un homenaje a estos nios (fotografa 5), de los
cuales l no recuerda nada ms que el retrato fotogrfico, de este modo, los
enaltece colocndolos en lo alto de la instalacin, haciendo referencia al
desvanecimiento de la memoria.

Si bien por mi parte, tambin hago un homenaje (en mi actual proyecto),
este es a una persona cercana e importante para m, a diferencia de Boltanski,
quien hace alusin a personas desconocidas para l, independientemente al ser a
quien se rinda homenaje, debo decir que concuerdo con el autor en que las
personas son nicas e irreemplazables, por lo cual merecen la misma distincin.
En un principio (1973), esta obra fue motivada por una invitacin a
Boltanski del Colegio Lentillires Dijon, en Francia. En este establecimiento
cuatrocientos estudiantes se fotografiaron. Posterior a esto, las imgenes se
ampliaron de igual formato y se enmarcaron en estao, para llevarlas sobre la
pared. Trece aos ms tarde, Boltanski reconstruye con imgenes nuevas esta
obra a la que denomina: Monument. En esta ocasin se dispone de fotografas
en primer plano, envueltas en papel de navidad. Son rostros de nios
desconocidos, provenientes del pas natal del artista, que rememoran la infancia
como aquel instante fugaz de nuestras vidas muerto; representado de esta forma
la temporalidad y prdida inevitable.

La segunda versin (imagen 6) esta construida por cajas de lata, luces,
alambres y fotografas en blanco y negro impresas en gelatina de plata. Su
dimensin aproximada es de 203,2 x 182,9 cm. Esta obra consta de retratos a
estudiantes judos, tomados el da de la celebracin de Purim en Francia (1939),
donde se hace evidente la vinculacin al Holocausto y a la incertidumbre del
paradero desconocido de estos nios.
Otro trabajo de Boltanksi que me interesa destacar es una invitacin
realizada por la Universidad Nacional De Tres De Febrero a cargo de la curadora
Diana B. Wechsler, para el espacio del Hotel de Inmigrantes ubicado en Buenos
Aires, Argentina el ao 2012. Tanto en Boltanski, como en mi obra titulada Los
Alineados, abordamos temticas relacionadas con inmigrantes. Mi trabajo se
enfoca, bsicamente, en la condicin de ilegal de estas personas, y en la
incomprensin a la que se encuentran sujetas por la actual Ley de Inmigracin.
Por otro lado, Boltanski se centra en la perspectiva histrica, lo que se hace
palpable en el espacio en el cual instala su obra: un hotel de paso obligatorio entre
los aos 1910 y mediados de los 50s
En el momento que pens dicha obra, este espacio se encontraba
deshabilitado, dando cabida a aquellos recuerdos que quedaron abandonados;
vivencias y objetos personales cubiertos por el polvo y el paso del tiempo. Es por
esta carga emocional y memorial que Boltanski reconstruye en el tercer piso del
actual Museo un lugar fantasmal.


Imagen 7: Christian Boltanski, Migrants (2012)
Fuente: http://tn.com.ar/sociedad/boltanski-y-los-fantasmas-del-hotel-de inmigrantes_276525
La entrada que da directo al corredor se encuentra iluminada por pequeas
ampolletas de forma vertical, donde Boltanski crea una atmosfera de oscuridad
invitando al espectador a introducirse por aquel tnel, que a mi juicio es una
incitacin a insertarse en el pasado de estos inmigrantes.
Este pasillo alberga diferente tipos de voces que llenan el espacio, como si
las paredes hablaran por s solas, indicando nombres, apellidos, fechas y


ocupacin de estos individuos, a su llegada en Buenos Aires; cuyos datos
aparecen en los archivos que se guardan actualmente en este recinto.
Vinculo lo mencionado anteriormente con mi obra Los Alineados, donde la
fontica del inmigrante revela la condicin del extranjero, siendo el acento en mi
obra y, el idioma en el caso de Migrants, el cual evidencia la procedencia de
estas personas.
Imagen 8 - 9: Christian Boltanski, Migrants (2012)
Fuente:
http://www.periodismoactual.com.ar/2012/12/15/boltanski-en-buenos-aires/
Dentro de las distintas salas que se encuentran en la exposicin, el artista
retoma los objetos que estaban en el olvidado: armazones de camas, maletas,


documentos, sillas, fotografas y abrigos. A travs de esto, el autor nos habla del
reemplazo del cuerpo, ese mismo que instalo en m proceso de obra mediante
cajas parlantes de las cuales se emite la voz.
Boltanski evidencia a travs del gesto de colgar abrigos, la presencia
(cuerpo), que dio uso a estos elementos, dando una sensacin fantasmal,
asimismo instala luces al interior de los armazones de camas, para hacer
consciente al espectador de que fueron ocupados por alguien.
Por ltimo, y sin quitarle la merecida importancia, cabe destacar al artista
nacional Claudio Correa, nacido en Arica el ao 1972, licenciado y mster de la
Universidad de Chile en Artes Visuales. Los trabajos que quiero destacar de este
autor me interesan por dos motivos: Uno de estos, es porque utiliza como medio
plstico las entrevistas para la realizacin de obras, y otra, porque en el aspecto
visual, mis trabajos tienen cierta similitud con los de l.
Correa en sus obras hace una labor similar a la de un reportero, en el cual
investiga y documenta temas con relacin al nacionalismo y lo carcelario. Ejemplo
de esto es Estructuras Psicticas, obra expuesta el ao 2008 en la galera
Gabriela Mistral, la cual consta de una video-instalacin de tres proyecciones
abordando la temtica del encierro dentro de las crceles.


Esta obra consta de dos partes. La primera llamada Reincidente, en la cual
el autor hace una entrevista a uno de los profesores de estos jvenes detenidos
por robo. Donde se relata las condiciones de trabajo de los funcionarios a cargo de
la rehabilitacin de los presos. Esta primera parte de la instalacin se presenta con
un video, abordando lo circular desde la perspectiva del testimonio que relata la
rutina de estas personas, y enfatizando en lo prctico con una reproduccin en
loop, adems de lo circular que tiene el video exponiendo las calles de Santiago.
Imagen 10: Claudio Correa, Estructuras Psicticas (2008)
Fuente: https://claudiocorreavassallo.wordpress.com/2014/09/15/dossier-de-obra/
La segunda parte de dicho trabajo se presenta con el nombre de tcnicas
manuales. Consta de una intervencin del espacio de la galera, donde el artista
interviene un segmento del muro que est orientado hacia la calle, situando un

vidrio translcido sobre la reja de seguridad del lugar. Los transentes que circulan
por el sector pueden apreciar una de las proyecciones, desplazando la vitrina que
alude a un joven encerrado, privado de libertad.
Las entrevistas que se pueden escuchar, son las de un dilogo entre el
profesor y sus alumnos (jvenes detenidos). donde se pueden or las respuestas a
la pregunta que se les formula: - cmo ellos pueden reconocer, en la calle, a otro
que anda haciendo lo mismo. Estos relatos se escuchan de forma entrecortada
como respuesta al golpeteo que se puede sentir al estar este joven pegndole con
la pelota a la vitrina.
Imagen 11: Claudio Correa, Estructuras Psicticas (2008)
Fuente: https://claudiocorreavassallo.wordpress.com/2014/09/15/dossier-de-obra/

Siguiendo con la misma lnea de trabajo Correa presenta Perdidos: Tres
crnicas de una rehabilitacin conductual masculina - instalacin sonora y
objetual realizada para la Trienal de Chile y montada en el Museo de Arte
Contemporneo de Quinta Normal, el ao 2009 - , en la cual retoma nuevamente
la dinmica reo civil (en este caso de la ciudad de Valdivia).
Imagen 12 - 13: Claudio Correa, Perdidos: Tres crnicas de una rehabilitacin Conductual
Masculina (2009)
Fuente: https://claudiocorreavassallo.wordpress.com

En esta oportunidad el artista invita a los reos a que relaten sus propios
retratos, mediante el programa identikit, el cual recrea un rostro similar al
programa que se maneja para la identificacin policial. Esta accin se apoya en la
interpretacin vocal de tres de los reos de la cancin quiero ser libre del grupo
gitano Los Chinchos - banda significativa dentro del mundo carcelario -. Estas
voces se instalan en un lugar cercano al servicio higinico del museo, dotando de
significancia que el sonido provenga desde las alcantarillas del lugar.
Al igual que en mi trabajo Los Alineados, Correa instala una coral. En este
caso, el canto a capella de la meloda quiero ser libre, pero que, al igual que en mi
trabajo, la voz surge de destinos parlantes que, al sumarse las tres voces, se
conforma un coro. De igual modo cabe destacar que, el artista para acentuar estas
voces inserta la luz como complemento que, destella y va al ritmo de stas.
Personalmente creo que la luz sea un elemento que hable sobre el reemplazo del
cuerpo. Nos habla de la voz que no est sostenida por su fuente original, sino ms
bien, por la tcnica reproductiva de la grabacin. Se dispone el sonido en el piso
del museo dando alusin a que estas personas se encuentran encerradas en el
subterrneo del recinto.
En ltima instancia quisiera destacar de este autor la obra 4 Formas De
Ser Republicano a Distancia - instalacin sonora de cuatro versiones de La
Marseillaise, Himno nacional de Francia, con lricas pertenecientes a manifiestos


polticos de distinta ndole, expuesta en el Museo de la Solidaridad Salvador
Allende, el ao 2012 -.
Aqu el autor instala cuatro cajas parlantes que representan una de las
cuatro variaciones musicales simultneamente; La Marseillaise Socialista de Chile,
La Marseillaise Anarquista, La Marseillaise Himno de la Repblica Apra del Per y
La Marseillaise de la Repblica Espaola. Para derrocar cualquier duda que pueda
surgir sobre la veracidad de las versiones, Correa trae las partituras vlidas y las
dispone dentro del circuito de exhibicin, por lo que la distribucin de los
elementos sonoros que esta vez dotan de sobriedad- refuerzan la idea de
orquesta.
Imagen 14: Claudio Correa, 4 Formas De Ser Republicano a Distancia (2012)
Fuente: https://claudiocorreavassallo.wordpress.com

Fuera de los elementos visibles y obvios de esta instalacin, existen
ciertos recursos sensitivos que nos refuerzan an ms lo manipulable que es la
majestuosidad en el sonido; las luces que emergen de las cajas y que van a ritmo
de las vocalidades. Aqu no slo vemos cmo el autor se aduea de los cdigos
existentes y nos recrea una ficcin realista, sino que adems maneja de una forma
excepcional los cdigos de oscuridad-silencio, luz-sonido, tomando a la msica
como masa, espacio y realidad.
Visualmente esta es la obra que ms se acerca a mi trabajo. Por un lado,
hace evidente a todo lo que tiene que ver con el material ptico que tiene el
sonido: cables, cajas parlantes, trpode tarjeta de sonido, etc. Por otro lado,
identifico como importante en este trabajo, la parte de grabacin y edicin, donde
como ya lo mencion en el trabajo anterior, Correa nuevamente trabaja la Coral.
Para esto inserta la voz en distintos parlantes donde se acompaa con la tcnica
que emplea de la iluminacin.


Capitulo 2: La Conexin entre Sonido y Memoria
2.1 La Acusmtica
En nuestro entorno nos encontramos con un sinfn de sonidos naturales y
artificiales que nuestro sentido auditivo no logra percibir, tanto por su origen
como en totalidad. La contaminacin acstica y la vida moderna alteran las
condiciones ambientales por lo que nuestra sensibilidad audible se afecta y
nuestros rganos pierden su capacidad de reconocimiento. Como lo seala
Quignard en su libro El odio a la msica (1998, p.105):
Lo que el odo no conoce ni prpados, ni muros ni ventanas. Es ms
bien el sonido que se precipita, que no tiene lmites, or es obedecer.
Incluso cuando pensamos que est todo en silencio, aparecen los
sonidos ms profundos de nuestro cuerpo, la respiracin, los latidos;
entonces, el silencio simplemente no existe.
A diferencia de la luz, el sonido necesita de una fuente fsica que defina su
origen, respecto a esto Schaeffer (1966, p.48) seala:
Dos grandes diferencias separan la experiencia de los fenmenos
luminosos de la de los fenmenos sonoros. La primera de ellas es
que la mayor parte de los objetos visuales no son fuente de luz,


sino simplemente objetos, en el sentido habitual del trmino,
iluminados por la luz. Si los objetos emiten la luz, por s mismos,
se habla entonces de una `fuente luminosa.
Nada parecido ocurre con el sonido. En la inmensa mayora de los
fenmenos sonoros que nos ocupan, se hace hincapi en el
sonido como proveniente de fuentes. La distincin clsica en
ptica entre fuentes y objetos, no se ha impuesto, sin embargo, en
acstica. Toda la atencin ha sido acaparada por el sonido (como
decimos la luz) considerado como emanacin de una fuente, sus
trayectos y deformaciones, sin que los contornos de tal sonido y
su forma hayan sido apreciados por s mismo al margen de la
referencia a su fuente.
El objeto en cambio pasa a ser contenedor del sonido, ya sea el refrigerador
que suena, una bicicleta al pedalear, la caja parlante; incluso la voz necesita de un
cuerpo, de un origen, de algo que lo produzca. El sonido ambiente no siempre
evidencia de forma visual su proveniencia, pero los humanos tenemos la
capacidad de asociarlos a algo visible y conocido.
Chion (1993) a esto se refiere directamente desde un punto de vista del
cine, pero podemos llevar estos trminos para entender las bases del sonido.

En sentido estricto, el sonido fuera de campo en el cine es el
sonido acusmtico en relacin con lo que se muestra en el plano,
es decir, cuya fuente es invisible en un momento dado, temporal o
definitivamente. (p.75)
El sonido se denomina as un "fuera de campo", cuando la fuente emisora
es invisible, o sea, que no se ve. Por qu Chion insiste en que el sonido
ambiente no pertenece a esta categora, y lo describe como una excepcin a la
regla?. A mi parecer, lo que el mismo define rigurosamente como sonido
acusmtico se puede asociar al "fuera de campo". ( hay algo que no me queda
claro del autor )
Se llamar sonido ambiente al sonido ambiental envolvente que
rodea una escena y habita su espacio, sin que provoque la
pregunta obsesiva de la localizacin y visualizacin de su fuente:
los pjaros que cantan o las campanas que repican. Puede
llamrseles tambin sonidos-territorio, porque sirven para marcar
un lugar, un espacio particular, con su presencia continua u
extendida por todas partes. (Chion,1993, p. 78)
A diferencia del sonido como materia prima que slo se percibe y
permanece bajo el nico sentido que es la audicin; un objeto visual, por el
contrario, no slo se puede confundir, sino que adems se puede detectar a travs

de otros sentidos como el tacto y el olfato; mientras que el sonido, no se puede
tocar ni oler. Su sensibilidad ms bien se relaciona en cmo nos hace sentir, en el
recuerdo que nos genera y nos trae a escena la imagen, que de alguna manera es
la recepcin y codificacin de estmulos mediante lo sensorial.
Esta actitud ha sido reforzada por el hecho de que el sonido (hasta
el descubrimiento de la grabacin) ha ido siempre ligado en el
tiempo al fenmeno energtico que lo originaba, hasta el punto de
ser prcticamente confundido con l. Por otra parte, este fugaz
sonido slo es accesible en un sentido: el sentido del odo. Un
objeto visual, por el contrario y sta es la segunda de las
diferencias anunciadas, tiene algo de estable. No slo aparece con
contornos permanentes bajo diferentes luces, sino que adems es
accesible a otros sentidos: Se le puede palpar, sostener, y oler.
(Schaeffer,1966, p.48)
Podemos inmediatamente reconocer los sonidos mediante recuerdos. Esto
se debe a que la fuente real que emiten los sonidos no se hacen presentes en la
instalacin, no hay algo visual, solo se dispone del sonido por medio del artefacto
que emite su sonoridad. Ocurre entonces que el espectador relaciona la sonoridad
con alguna sensacin, algn recuerdo o alguna vivencia que lo lleva a imaginar la
verdadera fuente que lo origina.


Todo sonido es lo invisible bajo forma de perforador de
coberturas. Ignora la piel no sabe lo que es un lmite: no es
interno ni externo. Ilimitante, no es localizable. No puede ser
tocado. La audicin no es como la visin. Lo contemplado puede
ser abolido por los prpados. (Quignard,1996, p.105).
Entonces, qu pasa cuando el contenedor del sonido es invisible, cuando
no se muestra en un lugar determinado?, e incluso ms, qu pasa cuando en
una instalacin sonora no se ve la fuente emisora? y a su vez, qu pasa con el
contenedor, el objeto visual pasa a conformar parte de la instalacin sonora? Son
preguntas que me he realizado en el ltimo tiempo y que poco a poco han ido
teniendo respuestas. A estas preguntas Schaeffer seala (1966, p.56):
Acusmtico dice el Larousse: Nombre dado a los discpulos de
Pitgoras que durante cinco aos escucharon sus lecciones
escondidos tras una cortina, sin verle y observando el silencio
ms riguroso. Del maestro, disimulando a sus ojos. Slo llegaba
la voz a los discpulos. Tambin significa en forma adjetiva: se
dice de un ruido que se oye sin ver la causas de dnde proviene.
Pierre Schaeffer, en su libro Tratado de los objetos musicales, retoma este
trmino, haciendo una relacin con la cortina que utilizaban los discpulos de
Pitgoras y lo que pasa hoy en da con los reproductores de audio como por

ejemplo, la radio. La voz invisible no sabemos de donde proviene, no vemos de
quin es, no vemos la cara. Incluso ms notoriamente ocurre esto en los pasillos
de un Mall, donde el objeto sonoro; el parlante, se instala de una forma oculta, casi
invisible. No sabemos de dnde proviene su sonoridad, simplemente nos imponen
a escuchar, ya sea una meloda o bien msica pensada para generar un
ambiente de compras.
La acusmtica entonces es una permutacin en la forma de escuchar;
inconscientemente en el acto de or tratamos de imaginar el origen de donde
proviene el sonido, por ejemplo cuando percibimos el sonido del mar, nos
imaginamos algn lugar conocido por nosotros; una playa que hemos recorrido
antes o que frecuentamos etc. Este acto a su vez genera que perdamos la
concentracin en el mismo sonido. Como menciona Minsburg, R. (2011, 17 de
mayo):
Dicho de otra forma, cuando vemos una luz de color rojo, no
decimos que lindo (o bonito) que es ese foco, sino que lo
decimos de esa luz. O sea vemos lo que esa fuente emite y no la
fuente en s. No suele ocurrir lo mismo con el sonido. Por eso es
que es muy difcil tratar de explicar cmo es un sonido sin
asemejarlo a alguna fuente sonora.


Sin embargo, para poder tener una completa atencin necesitaramos
escuchar de forma repetitiva un sonido especfico, hecho que requiere de los
dispositivos modernos; la grabadora, reproductores de msica, parlantes,
audfonos etc. Es a travs de estos artefactos que el sonido deja de ser
reproducido por su fuente original, y al mismo tiempo si el acto de registrar dicho
sonido es real, entonces, el sonido puede ser editado, seleccionado, cortado,
dejando de ser puro y manipulable, lo que nos permite una percepcin en detalle
del ruido.
Pero tanto lo visual como lo sonoro influyen entre s; ya sea por parte de la
imagen que hace influir la verosimilitud del sonido y al revs, el sonido puede
manipular a travs de su ritmo, lo que estamos viendo. Seala Chion (1993 p.15):
No se ve lo mismo cuando se oye; no se oye lo mismo cuando se ve.
Lo mismo ocurre en la instalacin sonora donde el contenedor; el objeto
sonoro, influye de tal forma que, al igual que en el cine, muchas veces la imagen,
o lo visual en este caso, puede hacer modificar el contexto real del sonido. O al
contrario, un sonido puede modificar lo visual, sobre todo cuando son sonidos que
se encuentran dentro del registro de lo conocido. Seala Chion (1993, pp.19-20):
Este efecto de indiferencia csmica se utilizaba ya sin duda en la
pera, aqu y all, cuando la emocin era tan fuerte que helaba
las reacciones de los personajes y provocaba en ellos una


especie de regresin psictica: el famoso efecto de locura, la
musiquilla idiota que se repite como mecindose, etc.
Pero en el arte, al contrario, podemos hablar del sonido a travs de un
objeto no sonante, ya que ste tiene relacin formal o conceptual con lo material
plstico del sonido. Me refiero por ejemplo a la obra The Beatles (1989) realizada
por Cristian Marclay, que utiliza cinta magntica de Cassette para construir un
cojn bordado a crochet en el cual estn grabadas todas las canciones de los
Beatles. Cosa parecida ocurre con la escultura sonora que se enfatiza por la
elaboracin del proceso mismo de esculpir, a los objetos que se elaboran
sonoramente, o bien a los sucesos mecnicos de dicha produccin, con lo cual
permanece de manera reconocible la conexin del sonido con su origen material.
En este caso, el espacio dispone a la escultura sonora solamente como un marco
y depsito.
Diferente es el caso de la instalacin sonora, donde el sonido sirve como
recurso para formar una impresin total y se extiende por una temporalidad segn
la permanencia de la exposicin, y a diferencia de la escultura, necesita de un
mecanismo de reproduccin, edicin, amplificacin y equipos electrnicos.
Frecuentemente su mecanismo de reproduccin no tiene un principio ni un fin, su
relacin con el espacio arquitectnico es utilizada para sugerir recorridos a travs
de varios parlantes u objetos sonoros.


Por otra parte, si la vista es ms lenta, es porque tiene ms que
hacer: trabaja a la vez en el espacio que explora, y en el tiempo, al
que sigue. El odio, por su parte, asla una lnea, un punto, de su
campo de escucha, y sigue en el tiempo ese punto, esta lnea.
Grosso modo: en un primer contacto con un mensaje audiovisual,
la vista es, pues, mas hbil espacialmente y el odo temporalmente.
(Chion,1993, p.22)
Entonces podemos decir que el odo trabaja a travs del tiempo,
dependiendo del impacto que tenga, el sonido quedar grabado en nuestros
recuerdos como una huella visual; ya sea un grito, un silbido o una frase. De esta
forma se puede decir que el sonido ya grabado, editado y expuesto en artefactos
que lo reproduzcan (radio, parlantes, etc..), trabajar a travs de la memoria y de
lo sensorial, pues si bien es cierto que se necesita de un cuerpo u objeto que
sostenga el sonido, la imagen visual que este objeto (parlante) tenga no
necesariamente tendr relacin al sonido que se trasmite.
Es por esto que a travs de los recuerdos trataremos de buscar alguna
imagen o proyeccin mental que nos aluda al sonido que se nos dispone, pues si
bien, siempre que un sonido no se escuche desde su fuente original, trataremos
de descifrar y afirmar que ese sonido se ha escuchado antes. De algn modo,
estas preguntas y frases se instalan en nuestra cabeza, haciendo una bsqueda
del pasado para darle coherencia a lo que estamos viendo y escuchando.


En otras palabras, en las instalaciones sonoras donde se instala un sonido,
el cual puede ser una grabacin, o una propuesta de autor. Es la edicin la que
descontextualiza el sonido, recortndolo, sacndole su naturalidad, su aqu y
ahora. A esto se le suma la experiencia e interpretacin del espectador a travs de
sus recuerdos y memoria.
2.2 Memoria Vivida
El pasado es un relato del que se puede no hablar, negar, incluso tratar de olvidar,
pero el recuerdo siempre termina sorprendiendo, abordando nuestra mente,
inclusive cuando no es invitado. Es algo de lo cual no se tiene control; falta un
estmulo, un sonido, un objeto, un aroma para que el pasado se tome el presente.
Lo sensorial entonces pasa a ser vehculo innato para recordar.
Se define como memoria segn la Real Academia Espaola:
Del latn memora. Facultad psquica por medio de la cual se retiene y recuerda el
pasado.
Se entiende entonces que la memoria es la funcin del cerebro y de la
mente que permite al organismo codificar, almacenar y recuperar informacin del
pasado, trayndola al presente en forma de recuerdos. Seala Manzanero (2008,
p.91):

El recuerdo de un suceso vivido en primera persona hace
referencia a la memoria autobiogrfica. As, cuando a un testigo
le pedimos que nos relate qu le sucedi en un momento y lugar
determinado, para cumplir la tarea deber acceder a sus
recuerdos autobiogrficos.
De este modo, la memoria autobiogrfica se conoce como la accin propia
del individuo que trae al presente la imagen de algn acontecimiento de su
historial personal. De la misma manera, el recuerdo es subjetivo y a l se relaciona
lo emocional, el hecho de recordar o el mismo acontecimiento que se trae al
presente.
El pasado, para decirlo de algn modo, se hace presente. Y el
recuerdo necesita del presente porque, como lo seal Deleuze
a propsito de Bergeson, el tiempo propio del recuerdo es el
presente: es decir, el nico tiempo apropiado para recordar y
tambin, el tiempo del cual el recuerdo se apodera, hacindolo
propio. (Beatriz Sarlo, 2013, pag.11)
Sobre el tema de la memoria, la psicologa ha desarrollado a lo largo de la
historia variados estudios; no slo en base a las vivencias personales, sino
tambin a las vivencias colectivas y en cmo al individuo lo afecta, y esto se
manifiesta a travs de la sociedad y de los medios comunicativos audiovisuales.


Segn Brewen, Existen distintos tipos de memorias dependiendo del contexto
personal que las acompaa: memorias personales, hechos biogrficos y memorias
personales genricas. (Citado por Manzanero, 2008, p.91)
En base a las primeras dos, una de ellas, apunta a un hecho nico e
irrepetible, en este caso, un hecho traumtico como la muerte. La segunda, por su
parte, se enfoca en hechos concretos y especficos que generan un recuerdo de
algo ms grande. Su relacin est ligada con la memoria sensorial.
Creo que para generar un recuerdo testimonial, se necesita de un conjunto
de elementos que el personaje tiene que conjugar, por ejemplo, la memoria
sensorial que es la que nos hace recordar, como mencion anteriormente, como
percibimos a travs de los sentidos, cmo vemos un objeto, de qu forma se
desliza en el espacio, la forma de recordar y describir el sentido del tacto, etc. La
memoria reflexiva que es la que nos presenta informacin sobre hechos
generados internamente como pensamientos, suposiciones. Esto lo relaciono al
fenmeno de culpabilidad que ocurre en un hecho traumtico, palabras como: es
que si yo hubiera estado, si yo hubiera hecho esto, quizs hubiera sido otro el
desenlace del hecho.
De cierta manera estos tipos de recuerdos (ya sea la reflexin, lo sensorial,
el no recordar, el detalle y el tiempo), son piezas fundamentales para crear la
memoria que modifica o articula el testimonio dependiendo de estas variables.


Nunca un relato ser igual al repetirlo en distintas oportunidades, ya sea porque a
travs del tiempo hemos ido borrando algunos detalles que se nos hacen
desagradables, y por ende damos nfasis a otro tipo de detalles que se nos hacen
ms familiares, o que por alguna razn nos sentimos ms cmodos.
Estas variables las puedo identificar y confirmar en el momento de poner en
escena y en evidencia un hecho ocurrido dentro de mi ncleo familiar, pidindoles
que relaten un hecho traumtico que genera un quiebre; un accidente, la muerte
anticipada e inexplicable de mi hermano menor.
Es a travs del registro vocal donde les solicito individualmente a cada
integrante de mi familia, incluyndome, que relate el suceso; qu haca cada uno
de ellos ese da, cmo lo vivi, dnde estaban ubicados al momento de enterarse,
qu fue lo que pas. De este modo, yo como participante de la puesta en escena y
como creadora de la obra, entrelazo sus narrativas formando as una propuesta de
memoria, ya que ninguno de ellos sabe con exactitud como el otro lo vivi. Es un
tema que al ser traumtico se analiza de diferentes maneras y que por primera vez
revelan y lo hablan abiertamente.
Memorias Traumticas:
Por un lado, se ha establecido que estas memorias se
caracterizan por su poca exactitud para recordar los detalles


irrelevantes y una memoria clara y exacta para los detalles
centrales del suceso. (Chirstianson, 1992; Loftus y Messo, 1987).
En contra algunos autores afirman que los recuerdos traumticos
se presentan fragmentados, asociados a sensaciones intensas
(olorosas, auditivas, tctiles) y muy visibles, aunque pueden
resultar difciles de expresar de forma narrativa (Van der Kolk,
1996; 1997; Herman, 1992. Citados por Manzanero 2008, pag.95)
Entindase el trmino de accidente como escena mencionado
anteriormente. Lo explica Vilem Flusser (1990, 7 de abril):
En la escena todas las cosas pasan, es una accin que ocurre
sin preparacin. Ejemplo: cuando un rey muere ocurre una
escena, ya que no es algo que est predispuesto. En cambio, el
parlamento tiene causas, tiene efectos, est hecho para tener
consecuencias.
Por lo tanto los eventos son procesos lineales, donde nada
pasa, todo tiene causa y efectos laterales, es un mundo que
puede ser explicado racionalmente.
Entonces la muerte es una escena, algo intangible; donde lo que pasa queda
enmarcado dentro de la lgica de la casualidad dejando en efecto un antes y un
despus, un quiebre emocional de vivencia para cada uno de los integrantes de la


familia. Un suceso sbito, es el accidente que detiene una vida, y condiciona el
presente y el futuro de los que siguen viviendo.
La narracin de la experiencia est muy unida al cuerpo y a la voz, a una
presencia real del sujeto en la escena del pasado. (Beatriz Sarlo, 2013, Pag.26)
De esta manera la voz es el resultado de la nica fuente que da testimonio
de la escena ocurrida, donde nada estaba previsto y por lo mismo, no existe
registro visual o algo tangible que sostenga el peso de la escena. Es a travs del
relato que las personas estn dispuestas a dar una apariencia de la muerte, como
forma de domesticacin y expiacin del trauma. Es el relato que en parte puede
ser friccionado por el relato del otro, por las emociones de los mismos
acontecimientos o por el bloqueo autnomo que genera la memoria, como un
borrn, que no deja recordar con exactitud, y por otro lado la angustia y las
emociones que genera volver a recordar.
Es por medio de la realizacin de mi obra que me he dado cuenta de algunos
elementos que se han ido repitiendo, y he podido ratificar en la reconstruccin del
testimonio hablado.
En un estudio reciente Janssen et al. (2006), las personas
tienden a utilizar con mas frecuencia al momento de iniciar un
relato de hechos personales, la fecha del acontecimiento como


forma absoluta (20 de enero del 2013) ms que como la forma
relativa (hace un ao atrs); esta ltima es ms usada para
hechos nuevos y remotos. De esta manera dependiendo de que
tan reciente haya sido el hecho, los relatos autobiogrficos se
modificarn con el paso del tiempo. (Manzanero, 2008, p.101).
Esto lo puedo reafirmar ya que en mis grabaciones todas las personas que
entrevist individualmente, pidindoles que contaran el mismo hecho ocurrido
hace un ao atrs, partieron el relato diciendo: era un domingo 20 de enero del
2013..., aunque no todos estaban presente el da del accidente, al ser un hecho
traumtico marca no solo por la prdida del ser querido, sino por los hechos y
acontecimientos que vivi cada uno por separado; lo que dejaron de hacer o lo
que no pudieron hacer por estar o no estar presentes en el lugar fsico del
accidente, y cmo estas personas enfrentan de distintas maneras y en distintos
momentos la noticia que su hijo o hermano falleci.
Se habla entonces de formas de abstraer el recuerdo; existiendo dos
perspectivas.
La primera como sealan Nigro y Neisser (1983): la perspectiva
de campo, es aquella que permite que la persona recuerde el
suceso desde su propia perspectiva, y la segunda la perspectiva


de observador, que coloca al sujeto en escena como tercera
persona. (Manzanero, 2008, p.102)
Esta ltima (del observador), segn mi punto de vista, limita el testimonio en
mbitos relacionados a lo emocional, haciendo que de algn modo la persona que
est narrando un suceso abstrae su emocionalidad y vea el suceso de un modo
externo. Mientras que en la perspectiva de campo, permite que el sujeto se centre
en sus propios sentimientos durante el proceso de estar recordando, donde la
informacin emocional y sensorial, hacen que la descripcin del suceso sea ms
ntima y personal.
Mencionado lo anterior, puedo decir que la memoria tiene una serie de
factores que delimitan a la persona que relata. Al utilizar la perspectiva de campo
en mi proyecto, pude concluir en mis propios procesos, que si bien no existe una
forma determinada para narrar, s existen tipos de narracin y doy por entendido
que al final, es el individuo quien determina la manera de narrar, ya sea si es un
hecho traumtico o no, o ms bien si es un testimonio de descripcin detallado
del espacio y el entorno. Es por esto que creo que la memoria como relato es una
ficcin, ya que como lo seala Beatriz Sarlo son estas emociones, la tensin
misma de recordar, que hacen que nuestras palabras se articulen, se manifiesten
o nos hagan olvidar en el mismo momento. Creo que a la vez va a depender de la
personalidad y del estado de cada individuo. Existen aquellos que son ms
sensibles, otros que son mas orgullosos y no dejan entrever su dolor, cierran los

ojos, tragan saliva, respiran profundo y el silencio es la manera de negar el llanto y
la emocin; o existen aquellos que como dira mi padre en el testimonio que dio:
soy ms bien un hombre de pocas palabras.


Capitulo 3: La Plasticidad en mi Obra
3.1 El Sonido como Materia Prima
El sonido ha sido el material primario en la realizacin de diversos ejercicios y
obras a lo largo de mi proceso universitario, esta constante me permiti acumular
un cuerpo de obra, donde el sonido conforma: Paisaje sonoro, corales y
conversaciones.
Para empezar, hablando del sonido como materia prima, me gustara
enunciar (dar a conocer) un texto que encontr The Pelican Hostory Of Music
(1960) del libro ARTe SONoro, el cual se refiere a la creacin de artefactos
sonoros de antiguos pueblos que por medio de ritos agrcolas utilizaban el bamb
como una herramienta basculante (Toluk Tak), accionado con el agua que
inundaba los bancales javaneses del arroz para crear as el sonido, produciendo
diferentes intervalos dependiendo del flujo del agua, con la finalidad de que el
sonido fuera una seal para que los agricultores supieran de la interrupcin sobre
las corrientes del agua. Entonces se puede hablar de la materialidad del sonido a
partir de los elementos que se encuentran en la naturaleza.
Al llevarlo a mis trabajos, la temtica que en un principio abord era mi
lugar de origen (Valdivia) y sus sonidos. En ese entonces el trabajo consista en la
reproduccin de algn elemento representativo de mi ciudad. Fue as como en


primera instancia escog la lluvia. Proceso que empez el ao 2011 en el cual la
funcionalidad era reproducir diferentes sonidos de gotas de agua que caen,
variando su tonalidad y velocidad. Para esto grab por separado cada gota.
Imagen 15: Lluvia (2011), Instalacin Sonora, medidas variables.
Fuente: Elaboracin Propia
La instalacin expuesta en las dependencias de la Escuela de Artes
Visuales, UNIACC, estaba formada por cuatro altavoces de igual tamao, con sus
respectivos reproductores de msica, estos iban colgados a la pared a la altura de
1.50 m aprox. Por cada parlante salan distintos sonidos de gotas, que se

reproducan en loop, lo cual produca que la instalacin (el ambiente formado)
careciera del principio determinante del inicio y el fin.
Una temporalidad que la instalacin se toma con el del espacio creado. Son
estos sonidos en loop que hacen una constante, los que permiten escuchar
detenidamente los sonidos que desde la naturaleza, algunas veces, se ven
contaminados por los sonidos de fondo o la contaminacin acstica.
El espectador al estar en el centro de la sala poda escuchar la totalidad de
las gotas pudiendo imaginar la lluvia; de la misma manera, la persona poda variar
la proximidad de la escucha acercndose a los parlantes para diferenciar cada
sonido por separado.
En una primera instancia estaba en la bsqueda de dispositivos de audio:
mp3, mp4, iphone, celulares, etc. Al igual que tipos de parlantes que fueran fciles
de transportar e instalar: twitter, parlantes para autos, parlantes de computador,
etc. Para esto mi forma de trabajar fue desarmando y desoldando circuitos y
conexiones.
Si bien, este proceso de parlantes de bocinas de auto funcionaba, la
potencia que sala de estos altavoces era inferior a un mini parlante x-mini, aunque
estticamente la bocina hablaba aun ms de la materialidad del sonido, pero mi
principal finalidad era que el espectador pudiera obtener una buena audicin, de

tal forma que no tan solo la grabacin tena que ser clara, sino que la fuente que
emite estos sonidos tuviera una buena calidad para que la persona pudiera
apreciar la totalidad del ambiente creado; y a su vez estos mismos elementos
fueran estticamente poco invasivos, para que la atencin estuviera ms en la
sonoridad que en la visualidad.
Siguiendo con el mismo procedimiento realic para el pre-examen del
mismo semestre Sonidos Industriales, expuesto en el patio del taller 1300. Este
ejercicio tuvo como finalidad acercarse y desarrollar ms la idea del paisaje
sonoro. (Vase este concepto en el captulo 1.1)
Entindase este trmino como el estudio de los sonidos que envuelven
nuestro entorno. Este puede hacer referencia a lugares tanto urbanos como
naturales o a construcciones abstractas, dando importancia a una audicin limpia
y clara.

Imagen 16: Sonidos Industriales (2011), Instalacin Sonora. Medidas variables.
Los sonidos que se expusieron fueron registrados en una empresa de
astillero llamada ASENAV, ubicado en la ciudad de Valdivia. Ya que viva enfrente
del astillero, estos ruidos son los que habitualmente escuchaba durante las noches
cuando viva en aquella cuidad.
El montaje de dicha instalacin consta de cuatro pistas de audio, colocadas
en cuatro reproductores de audio y seis parlantes (vase la fotografa). En los
primeros dos parlantes rojos de izquierda a derecha, se puede escuchar el sonido
del ro, y de fondo se puede or las embarcaciones que pasan, junto al sonido de
las olas que estas forman. Un tercer parlante azul se oye un dilogo de dos

personas por radio, en el cual se logra identificar que se trata de un capitn y un
supervisor llamado Ricardo, que preparan la salida de una de las embarcaciones.
En el cuarto parlante se escucha, a lo lejos, los ladridos de perros; sonidos de un
exterior nocturno; y en los ltimos dos parlantes rojos, se puede distinguir ruido
que producen las mquinas industriales con las cuales fabrican estos navos.
Estos ltimos dos, al igual que los primeros dos parlantes, disponen de un mayor
volumen para la claridad de la escucha.
En este segundo acercamiento, trabajar con distintos sonidos, me
proporcion mejorar la forma de escuchar; mirar y ver a qu distancia tengo que
grabar para que la toma de audio no se sature, teniendo en cuenta cuntos
sonidos grabar, pensando siempre en una composicin final.
El ritmo empez a tomar forma: la repeticin de que al minuto la pista de
audio se resetee y vuelva a reproducirse exactamente lo mismo, haca que la
instalacin sonora fuera ms envolvente y ms rtmica; adems de que el montaje
estaba en un exterior, para que los sonidos ambientales de la Av. Salvador
tuvieran un contraste con los sonidos grabados. Lo grabado, la obra, v/s lo
ambiental como contaminacin acstica.
A partir de este ejercicio surgen interrogantes, las cuales no me haba hecho
cargo hasta ese entonces, preguntas como qu pasa con la visualidad de los
reproductores de msica?, y la sugerencia del recorrido en un espacio.


3.2 Recorrido en el Espacio Instalativo
En el espacio el sonido se esparce libremente, generando movimiento, formas y
recorridos. Podra considerarse un material escultrico intangible en manos de un
escultor sonoro. Ocupa espacio, habita. No necesitamos salir de casa para sentir
cmo el sounrround de una pelcula crea atmsfera, se mueve alrededor nuestro,
casi de forma palpable, y al cerrar los ojos modifica nuestro habitculo en
cualquier otro espacio tridimensional representado. El sonido es capaz de
transportarnos, de provocar visualizaciones de lugares concretos o espacios
ilusorios, de modificar nuestras emociones.
Teniendo desarrollado el tema de paisaje sonoro, me bas en la expansin
del sonido y en tomar consciencia de las posibilidades de montaje, considerando
la arquitectura del establecimiento universitario. Saliendo del cubo de la sala,
busco lugares que sean de paso obligatorio para los transentes da la sede. De
esta manera, el espectador se introduce de manera obligatoria a escuchar, y es
partcipe de la instalacin.
El espacio fue un factor importante en el ejercicio que realic durante el
proceso de examen al final del semestre, titulado Paisaje Valdiviano, el cual
rene diez de los sonidos tpicos que caracterizan mi cuidad natal. Para ello, tuve
que acudir a los lugares ms populares: la Feria Fluvial, lugar donde se renen
comerciantes a vender: mariscos, pescados, vegetales y artesana. El Muelle o


Embarcadero, zona donde locatarios hacen tours en pequeas embarcaciones por
los alrededores; y por ltimo la Plaza, sector pblico de encuentro.
Imagen 17: Paisaje Valdiviano (2011), Instalacin Sonora, medidas variables.
De estos lugares se rescatan los sonidos que resaltan al criterio personal.
De la Feria Fluvial: dilogos y gritos de diferentes personas con los que se
formaron tres pistas. Consulte no ma casera, a cmo la grosella?, no hay
esprrago? marisco fresco, nio mire!, etc. Son algunas de las frases que se
pueden apreciar en conjunto a la de un seor que afila cuchillos. Del muelle: el
ruido producido por motores de navos, a su vez, el sonido que emiten los lobos de
mar, la voz de una mujer que explica y ofrece la ruta turstica en una embarcacin,
y las gaviotas del lugar. Por ltimo, de la Plaza: el sonido de un acorden y las
campanas de medioda de la Catedral.


Esto se reprodujo por canales de audio separados, con una duracin de un
minuto en loop. Estas pistas, en diferentes niveles de sonidos y ritmos, logran
formar en su totalidad el Paisaje Urbano.
Imagen 18: Paisaje Valdiviano (2011), Instalacin Sonora, medidas variables.
El lugar del montaje seleccionado fue la escalera, sta permiti que el
pblico fuera el transente, el usuario del espacio comn. Los diez parlantes se
disponen en las murallas que rodean la escalera de inicio a fin, como una especie
de estaciones. Este ejercicio est pensando para detenerse a escuchar en cada
peldao correspondiente al artefacto, los que estaban dispuestos a la altura del
odo, logrando la sonoridad en su totalidad, as como individualmente.


Continuando con mi lnea de trabajo, puse nfasis en el traslado y cruce
entre el centro y la periferia. Entre la cultura popular (ferias y mercados) y los
lugares externos a sta (barrios residenciales), usando el sonido para formar un
contraste de ambientes, por medio de la contaminacin acstica del lugar
intervenido, y los sonidos del mundo opuesto; que son extrados de la feria e
insertos, en este caso, en la vereda del recinto universitario (pinsese esta
intervencin tambin en cualquier otro lugar residencial de alto flujo peatonal y
vehicular o en algn lugar donde se genere el cruce sonoro).
Posterior a esto ejecut la manufactura de los contenedores, dejando un
poco al margen la creacin sonora; puesto que los sonidos que sern los mismos
que he utilizado en mis trabajos anteriores (gritos de ferias, motores de lanchas,
etc.).
El material que empec a incluir fueron aquellos que provinieran del mundo
popular: bolsas plsticas, objetos econmicos y cajas de verduras o frutas, con la
finalidad de crear contendores para mis dispositivos de sonidos (mini parlantes,
mp3, etc.). De este modo, los dispositivos se ocultan, haciendo que sea uniforme y
agregndole un valor a lo visual.
En un comienzo pens en manufacturar contenedores reciclados, hechos
con la misma madera de las cajas proveniente de las ferias. Una madera
econmica, reutilizable y de baja calidad. Aproximadamente son cubos de 12 x 12


x 12 centmetros. Estos cubos estaban unidos por clavos y con orificios por dos de
sus lados. En cuanto a los contenedores con sus logos y manchas de fabricacin
original, pretendiendo aludir a la visualidad de lo que conocemos como un
parlante. Dentro de estos cubos se encuentra el parlante, amarrado con pita a
murallas, rejas y rboles, estos contenedores pretendan que el espectador se
sintiera extraado al detectar estos sonidos no provenientes del lugar y de forma
automtica buscasen la fuente emisora.
Imagen 19: Sin Ttulo (2012), Intervencin Sonora, medidas variables.
De manera evolutiva, y ya habiendo tenido una experiencia con el
contenedor de madera, pens en buscar otro tipo de material, uno que pudiera dar

variedad de montaje y fabricacin. As lleg a la creacin de contenedores hechos
con bolsas. Estas permitan una gama de variedades por ser translcidas, opacas,
con diseos, con letras y/o texturas. Siendo a su vez, el implemento ms utilizado
para el traslado de mercancas, que tiene directa conexin con el concepto que he
ido trabajando: transportar el sonido de un lugar a otro.
Imagen 20: Sin Titulo 2 (2012), Intervencin Sonora, medidas variables,
De esta forma, piens en crear no slo un contraste de sonidos sino tambin
el del material visual. Por un lado, tenemos las bolsas provenientes del mundo de
las lites: grandes empresas, tiendas comerciales, mall. Y por otro, las que
encontramos y adquirimos del mundo popular: ferias, galeras, locales pequeos.


La manera en que se elabora el material, es zurciendo fragmentos de bolsas de
ambos mundos, fusionando y contrastando los dos mundos, con distintos tipos de
bordados (a mano, a mquina, con hilos y con pita).
Finalmente la tcnica que se emple para dicho proceso fue de operaciones
elementales: grabar, coser, colgar. Para hablar as, de cierta crudeza, con un
estado artesanal para demostrar lo popular, pero a la vez con un tratamiento
esttico (composicin de cmo poner y escoger las bolsas y sus diseos).


Imagen 21 - 22: Sin Ttulo 3 (2012), Instalacin Sonora, medidas variables.
Fuente: Elaboracin propia


Si bien todos los primeros ejercicios fueron en el espacio de la vereda
universitaria, el trabajo final se pens para exponerlo como una instalacin.
Ubicado en el Taller 1300, estos tres objetos hechos de bolsa son el
resultado de varias pruebas de distintos contenedores para esta temtica La
Feria. Dejando entrever elementos provenientes del mundo popular como
lechuga, pimiento rojo, zanahorias, ajos y ropa, los que se encuentran colgados o
tendidos dentro de la sala, emitiendo sonidos de la Feria Fluvial de Valdivia.
Acompaados con diez mini parlantes, en conjunto a sus reproductores de audio,
estos objetos ocultan la fuente emisora, dando paso a las problemticas siguientes
a mi obra: El Sonido Acusmtico, ese que necesitamos saber de dnde proviene
su sonoridad, su origen.
3.3. Obra Realizada
Los Alineados
La actual Ley de Migracin se crea en 1975, en un momento en el cual el pas se
encontraba en dictadura. Es probable que debido al rostro poco amable, el
ingreso de inmigrantes result ser bajo. Actualmente el pas goza de una
estabilidad econmica, lo que lo ha convertido en un polo de la nueva inmigracin
regional (peruanos, bolivianos, colombianos, ecuatorianos, cubanos,
portorriqueos, etc.) deciden establecerse, aunque sea temporalmente, en Chile,


por una mejora econmica. Estos grupos o comunidad de inmigrantes han
transformado y diversificado la fisonoma de la cuidad principalmente en el centro
de Santiago.
Me interesa trabajar con la fontica del inmigrante, ya que es sta la que
delata la condicin de extranjero de una persona; siendo el acento el que revela el
origen de donde proviene. La forma de leer el texto, tambin da el indicio de la
condicin social del inmigrante. As conformo una coral de extranjeros de habla
hispana, socialmente vulnerables e ilegales. Una coral de extranjeros ilegales,
que aceptaron ser parte del proyecto, previo pago de una suma de dinero.
A travs de esta agrupacin de voces, se impone de esta forma una
alineacin, una disciplina que tiene directa relacin en cmo el extranjero se tiene
que comportar a partir de dicha ley. El sonido pasa a remplazar al cuerpo fsico del
extranjero, siendo la voz la presencia que se establece en la instalacin.
A su vez, la voz deja entrever la incomprensin y anacronismo que sostiene
la ley de extranjera especficamente el artculo 71, donde sanciona el
incumplimiento con el trmino de sueldos vitales. Estos eran aquellos que se
entendan como necesarios para satisfacer las necesidades indispensables para la
vida del trabajador, alimentacin, vestuario y habitacin; y tambin las que
requera para su integral subsistencia. Desde el 2011 el concepto de sueldo vital
se encuentra total y absolutamente obsoleto.


Imagen 23: Los alienados (2012), Instalacin Sonora. Medidas Variables.
El objetivo es realizar una instalacin sonora que establezca una crtica a
las leyes vigentes de extranjera. Y de igual modo, evidenciar a travs de las
voces los distintos tipos de ritmos lingsticos que existen en el centro de
Santiago.
El montaje es realizado en las dependencias de la Escuela en el ao 2012.
A la altura de 1.45 metros fueron ubicadas cinco cajas parlantes por separado.
stas reproducen una serie de cinco voces de inmigrantes: peruano, colombiano,
puertorriquense, ecuatoriano y boliviano. Cada voz es emitida paralelamente, por
lo que la suma de stas genera una coral. El audio que se reproduce es de
extranjeros ilegales leyendo el siguiente texto en loop:
Artculo 71 Los extranjeros que continuaren residiendo en el pas
despus de haberse vencido sus plazos de residencia legal, sern


sancionados con una multa de 1 a 20 sueldos vitales, sin perjuicio de
que pueda disponerse su abandono obligado del pas o su
expulsin.
De este modo cada caja de resonancia pasa a ser el cuerpo fsico que no
est presente. Es el artefacto que reemplaza el aspecto humano y que a su vez,
nos habla de lo oculto, de este ser que no tenemos una imagen fsica pero, que
se manifiesta a travs de la voz, y cmo con sta nos da indicio de su origen y su
condicin social, ya sea por su acento o por el modo en que lee el texto que fue
entregado con anterioridad para ensayar.
Para llegar a esta instalacin requer acudir a la Plaza de Armas en
Santiago, conversar con las personas que estn a los lados de la Catedral
esperando a ser contratadas para realizar cualquier tipo de trabajo: gasfitera,
carpintera, mano de obra, etc. Les expliqu en qu consiste el proyecto y los
traslad al estudio de grabacin de audio, ubicado en la sede universitaria,
habiendo que pagarle locomocin, ms una comisin por grabar; donde cada uno
de ellos ley y grab por separado. Posterior a eso edit las cinco voces
paralelamente, para que stas calcen con exactitud y que al momento de
reproducirlas se pudiera escuchar una sumatoria de voces, una coral.
Por ltimo, ya habiendo trabajado con los mini parlantes pens esta vez, en
trabajar plenamente con la visualidad tcnica del reproductor de audio. Es por


esto que se instal cajas de resonancia o cajas parlantes, ms sus respectivos
trpodes, como un modo de imponer presencia y de hablar del reemplazo fsico
que son estos bloques de los que se emite la voz.
Los elementos que se utilizaron para la instalacin fueron de una tarjeta de
audio que va instalada a un notebook y que desde ste salen cinco conexiones a
los cinco parlantes. Por ltimo dejar en claro que son cajas parlantes, no por la
potencia, que necesitaba esta instalacin, sino por la visualidad auditiva que
representan.
Lago en el Cielo
Del pasado se puede no hablar, se puede negar, incluso tratar de olvidar; pero el
recuerdo siempre termina sorprendiendo, abordando nuestra mente, inclusive
cuando no es invitado. Es algo sobre lo cual no se tiene control. Falta de un
estmulo, un sonido, un objeto, un aroma para que el pasado se tome el presente,
lo sensorial entonces pasa a ser vehculo innato para recordar.
A partir de lo biogrfico, la obra muestra la reconstruccin testimonial de los
integrantes del ncleo familiar. Un accidente, una accin que ocurre sin una
planificacin, un caos, un quiebre: 20 de enero del 2013. El menor de los
hermanos fallece por asfixia en Baha Coique, Lago Ranco. Sur de Chile. Es a
partir de este hecho donde se deja entrever la experiencia grupal de un pasado


vivido. Donde cada personaje usa la voz como reiteracin para traer a escena su
testimonio, su versin, su relacin con el accidente, su punto de vista, su verdad.
La voz es el resultado de la nica fuente que da testimonio de la escena
ocurrida aquel da, donde nada estaba previsto, y por lo mismo no existe registro
visual o algo tangible que sostenga el peso de la escena. Es a travs del relato
que por primera vez, despus de un ao, estas personas estn dispuestas a
manifestar su experiencia; un relato que en parte puede ser friccionado por la
experiencia del otro, por las emociones de los mismos acontecimientos, o por el
bloqueo autnomo que genera la memoria, como un borrn, que no deja recordar
con exactitud, y por otro lado la angustia que genera volver a recordar.
Es la muerte de un cercano algo intangible que deja en efecto: un antes y
un despus. Un quiebre emocional de vivencia para cada uno de los integrantes
de la familia, porque se transforma en un suceso sbito, es la muerte anticipada la
que se presenta como accidente, y que instala un quiebre determinante que
condiciona el presente y el futuro de los que siguen viviendo.
Es por medio de la instalacin que invito al espectador a contemplar una
proyeccin; la toma fija del lugar donde acontecieron los hechos. Una imagen
limpia, neutra y objetiva. Es el paisaje vaco e invernal que se contrasta con el
sonido, un cruce y una construccin sonora donde cinco voces dan cuenta de su

versin. Donde cada parlante es una voz; es la sustitucin del la presencia fsica
del individuo por la presencia fsica del reproductor sonoro.
Imagen 24: Lago en el cielo (2015), toma de Pantalla.
De este modo se le permite al visitante ser parte del testimonio, una
narracin fragmentada construida por la posproduccin y el montaje, que da
cuenta no solo del testimonio, sino de las contradicciones, afirmaciones y
reiteraciones que dejan apreciar la sensibilidad de la memoria de cada persona,
donde a partir de la interaccin y del comportamiento formarn una escena.


Conclusin
Esta recopilacin de informacin llamada memoria fue una etapa que me ayud a
entender an ms los trabajos realizados durante estos aos, donde me pude dar
cuenta de la evolucin que se gener y las temticas biogrficas que fui
profundizando.
En especial quiero destacar la elaboracin de la ltima obra que presento
para defender este ejemplar, que me ayud en lo personal a entender e
internalizar el proceso del duelo, que surge tras la muerte repentina de mi
hermano menor y que a modo personal, lo propongo como temtica en la
realizacin de obra con la finalidad de encontrar respuestas a la vida, a las
experiencias traumticas y dolorosas.
De tal modo que los recuerdos y el significado de esta obra brindan una
gran connotacin emocional, donde a modo biogrfico me tuve que enfrentar
nuevamente al proceso doloroso que es recordar, editar y escuchar los relatos.
Creo y demuestro que la voz y el sonido han sido no slo importantes en la
realizacin de mi obra como concepto , sino que tambin porque a lo largo de esta
investigacin en la parte personal, me encontr con sorpresas inesperadas, que
las comento como ancdotas, marcndome de forma positiva y que me dieron
fuerzas para poder terminar este proceso universitario.


El primer suceso fue darme cuenta que el primer autor que realiz un
manifiesto con relacin al arte sonoro se llamaba de la misma manera con la que
frecuentbamos decir a mi hermano, Luigi. Y el segundo suceso, fue uno de los
tantos textos con los que me encontr y afirmaba que: El ltimo sentido que se
pierde antes de morir es la audicin. Esto gener un sinfn de preguntas con
relacin al sonido / muerte y que dieron como resultado el querer apropiarme an
ms de lo que me produce satisfaccin hacer, crear y formar obras a partir de lo
sonoro.


Bibliografa
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http://es.wikipedia.org/wiki/Bruce_Nauman.
Wikipedia. Consultado el 15 de Marzo del 2015.
http://es.wikipedia.org/wiki/Fluxus

Protocolo de Autorizacin
El o los alumnos abajo firmantes, facultan a Universidad
UNIACC, para utilizar el trabajo de ttulo, con fines de difusin
y/o aprendizaje.
Nombres de los Integrantes Firmas
1.-
2.-
3.-
4.-
5.-
6.-
Santiago, ____________________________.

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UNIVERSIDAD DE ARTES, CIENCIAS Y COMUNICACIN

Facultad de Arte, Diseo y Arquitectura

MEMORIA VIVIDA Y ACUSMTICA

Incluye versin digital, CD-ROM

Santiago de Chile, Noviembre 2015.

para estudiar esta carrera y me dieron el soporte emocional y econmico que

proyecto. Francisca Melndez, Karin Fock y Mauricio Espinoza.

A Claudia Aravena por aceptar ser mi profesora gua y ayudarme con la

finalizacin de este ciclo a travs de su labor.

Y finalmente a todos aquellos que aportaron con granito de arena.

Dedicado a la memoria de mi hermano querido Luigy, que es y sigue siendo mi

Captulo 1: Referencias Sobre el Sonido en el Arte ..........7

1.1.- Breve Recorrido por el Arte Sonoro .........7

1.2.- Referentes Fundamentales en la Prctica Contempornea ......14

Capitulo 2: La Conexin entre Sonido y Memoria ....35

2.1.- La Acusmtica ..35

2.2.- Memoria Vivida .....44

Capitulo 3: La Plasticidad en mi Obra ..53

3.1.- El Sonido como Materia Prima .......53

3.2.- Recorrido en el Espacio Instalativo ....59

3.3.- Obra Realizada .....67

Memoria vivida y Acusmtica es un trabajo que muestra el sonido como materia

prima para la elaboracin artstica, donde la voz y el recorrido son protagonicos y

dan forma a diversas instalaciones.

Dentro del proceso que la artista ha podido desarollar a lo largo de su

carrera universitaria, podemos destacar: Paisaje Sonoros, proveniente de su lugar

de origen, y la utilizacin de la voz como medio de narracin y formacin coral.

Proceso que se puede contextualizar con referentes del arte sonoro,

abordando el tema de acusmtica y memoria; elementos y conceptos

fundamentales que la artista ha utilizado como lnea de trabajo.

El proceso que hace que la artista se interese por la realizacin de las

instalaciones sonoras surge de una bsqueda personal, donde a travs de

investigaciones, pruebas y errores logra definirse, en el tercer ao de carrera, por

la utilizacin del sonido como material plstico de obra.

Si bien las temticas que se abordan a lo largo de este proceso son

vareadas, se puden conectar en su gran mayora a lo biogrfico. A partir de este

concepto fueron surgiendo distintas manifestaciones de interrogantes enfocados a

los conceptos de lugar de origen, memoria, recuerdos y acusmtica.

Se presenta en la siguiente memoria el registro de la evolucin del proceso

de la artista por medio de tres captulos:

El captulo I est pensando como una introduccin a lo que es el arte

sonoro, sus orgenes y sus exponentes ms significativos. Donde se conecta con

referentes del arte contemporneo que han sido influencias en la elaboracin de

los proyectos de la artista, tanto en lo conceptual como en lo visual.

El captulo II se enfoca en las temticas que la artista ha tratado de integrar

la causa de donde proviene, necesita de una imagen, de algun objeto, presencia o

sonoro hacia algo visual.

Es a partir de la memoria y de los recuerdos que se pueden llegar a estas

asociaciones. Adems en este captulo se incluye los distintos tipos de memoria

que existen para guardar un recuerdo, donde lo emocional y lo traumtico influyen

en el tipo de recuerdo que se generan.

Por ltimo el captulo III muestra la evolucin de la artista, desde simples

ejercicios de sonidos, pasndose al recorrido envolvente de los paisajes sonoros

y terminando en la creacin conceptual de sus obras, donde emplea los

conceptos mencionados con anterioridad.

1.1 Breve Recorrido por el Arte Sonoro

El Arte Sonoro, como trmino y concepto concreto, irrumpe a principios de los

aos 90s en diversos textos y publicaciones tericas de msica y arte

contemporneo. Si bien su definicin an es confusa (los autores no acuerdan

una forma especfica de referencia), la claridad va en que este trmino abarca

diversas prcticas artsticas; las artes visuales (escultura, instalacin y videoarte),

artes musicales (composicin, msica experimental o instrumento musical) y

artes literarias (poesa).