CORTÉS JOSÉ MIGUEL. OtrasCiudades Posibles PDF

Jos Miguel G.
Corts
OTRAS CIUDADES
POSIBLES
IVAM DOCUMENTOS 15
Jos Miguel G. Corts, es Doctor en Filosofa y profesor de Teora
del Arte en la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Ha sido Direc-
tor del Espai dArt Contemporani de Castell (EACC) desde 1998
al 2003. Entre sus ltimos libros destacan: La Ciudad Cautiva.
Control y Vigilancia en el Espacio Urbano (2010); Espacios Diferen-
ciales. Experiencias Urbanas entre el Arte y la Arquitectura (2008);
Gilbert & George. Escenarios Urbanos (2007); Polticas del espacio.
Arquitectura, Gnero y Control Social (2006); Hombres de Mrmol.
Cdigos de representacin y estrategias de poder de la masculinidad
(2004); Orden y Caos. Una historia cultural sobre lo monstruoso en
el Arte (nalista Premio Anagrama de Ensayo) (1997); El Rostro
Velado. Travestismo e identidad en el arte (1997); y El Cuerpo Mu-
tilado o la angustia de muerte en el arte (1996). Ha sido editor de
diferentes libros como: Bajo los adoquines la playa. Mutaciones y
disidencias en la ciudad contempornea (2007); Ciudades Negadas,
1. Visualizando espacios urbanos ausentes (2006), o Ciudades Nega-
das, 2. Recuperando espacios urbanos olvidados (2007). Igualmente,
ha participado en numerosos libros colectivos y catlogos de arte
contemporneo. Ha comisariado muy diversas exposiciones te-
mticas, entre ellas: Ciudad Total; Malas Calles; Medianoche en la
Ciudad; Cartografas Disidentes; En cualquier lugar. En ningn lugar;
Micropolticas. Arte y Cotidianidad 2001-1968; Contra la Arquitectu-
ra: La necesidad de (re)construir la ciudad; Lugares de la Memoria;
Ciudades Invisibles; Hroes Cados: Masculinidad y Representacin.
O, individuales de artistas como Jeff Wall, Pepe Espali, Gilbert
& George o Christian Boltanski entre otros.
OTRAS CIUDADES
POSIBLES
IVAM DOCUMENTOS 15
Jos Miguel G. Corts
Visiones crticas de la metrpoli contempornea
OTRAS CIUDADES
POSIBLES
LA CIUDAD EN EL ARTE
7
INTRODUCCIN: CIUDAD TOTAL, IMAGEN GLOBAL

11
LAS DERIVAS POR MXICO D.F. DE FRANCIS ALS

23
EL CUERPO FRAGMENTADO O EL HONG KONG DE WONG KAR-WAI

41
EL LONDRES ANTROPOMRFICO DE GILBERT & GEORGE

59
LOS MAPAS DE LA MEMORIA, ROGELIO LPEZ CUENCA

75
LOS NGELES COMO DOCUMENTO: THOM ANDERSEN Y ED. RUSCHA

93
LA CIUDAD ATEMORIZADA DE MICHAEL HANEKE

109
SUBURBIOS FELICES CON GREGORY CREWDSON

127
PERDIDOS EN EL ESPACIO URBANO, GUS VAN SANT

143
EL UNIVERSO CONSUMISTA EN ANDREAS GURSKY

161
HACIA LA ALDEA GLOBAL, JIA ZHANG-KE

177
BIBLIOGRAFA
193
Ignacio Carb. Serie Ciudades, 2008-10
La ciudad en el Arte
Consuelo Cscar Casabn

Directora del IVAM
Hay ciudades contemporneas que interpelan, exhortan y seducen

a las personas cuando stas pasea por sus arterias y se dejan llevar por
su esencia escuchando el mismo canto con el que las sirenas intenta-
ron atraer a Ulises. Conocer las cualidades internas de esos paisajes
urbanos, desde la peculiar mirada que ofrecen las artes contempor-
neas, es lo que nos propone Jos Miguel G. Cortes mediante una serie
de relatos que presenta en este libro publicado en la Coleccin IVAM
Documentos.
Esa fascinacin ha provocado que grandes autores, seducidos y
emocionados por estos escenarios, y no pudiendo escapar de ese inu-
jo, hayan buscado refugio creativo en metrpolis, como Los ngeles,
Londres o Hong Kong, que les han servido de permanente inspiracin.
Siendo as, los artistas nos proponen un conjunto de visiones y viven-
cias para conocer todos los contrastes, armonas y tensiones de la vida
expansiva en la urbe contempornea.
En este entramado urbano cosmopolita, globalizado y en continua
transformacin se establece una dinmica comunicativa y esttica que
determina la consolidacin de redes simblicas, las cuales anudan el
sentido cultural, la apropiacin del espacio pblico y la confrontacin
de recorridos a partir de experiencias humanas que se dispersan entre
el rumor de la vida como dira Roland Barthes. Los artistas se apropian
de esas emociones y las trasladan a su imaginario para transformarlas
en registros culturales.
8 Jos Miguel G. Corts
Cada sociedad, podamos decir, nos ensea su perl a travs de la

sonoma de sus ciudades en crecimiento, de sus laberintos naturales
y articiales. As mismo, cada obra de arte sincronizada con una gran
urbe responde a una forma de vida, a una forma de apreciar el mundo.
De este modo el resultado es una escenografa urbana en la que se ma-
niestan las virtudes y los defectos de nuestra cultura-sociedad.
Unas conexiones que se tienen en cuenta en la construccin de los
paisajes urbanos en los que participa el hombre, de ah la necesidad de
conocer a travs del arte como se organiza la escenografa y teatralidad
de la vida colectiva cotidiana en un medio ambiente tan, a veces, hostil
como el de una gran metrpoli.
Es importante la edicin de este libro que desde diferentes ngulos
descifra lugares comunes tomando como referente la expresin artstica
que comporta vida ms all de la realidad urbana. De esta manera, y a
travs de itinerarios, formas y escenarios intimistas, creativos y prxi-
mos, se plantea un itinerario que pasa por establecer dilogos con el
entorno para fortalecer la identidad del lugar e integrar a los habitantes
en un todo vital y concreto mediante una sensibilidad esttica.
Otras ciudades posibles 9

Introduccin: ciudad total, imagen global
Las ciudades concentran hoy el control sobre vastos recursos y los sectores de las nan-
zas y los servicios especializados han reestructurado el orden social y econmico. De esta
forma, ha aparecido un nuevo tipo de ciudad. sta es la ciudad global
SASKIA SASSEN
Son los tiempos del mundo pantalla, de la todopantalla, contempornea de la red de

redes, pero tambin de las pantallas de vigilancia, de las pantallas informativa, de las
pantallas ldicas, de las pantallas de ambientacin (), nada escapa ya a las mallas digi-
talizadas de esta pantallocracia
GILLES LIPOVETSKY Y JEAN SERROY
En las ltimas tres dcadas las ciudades de todo el mundo han expe-
rimentado una expansin inusual que ha recongurado completamente
su estructura urbanstica de tal modo que, como escribe el urbanista
Edward Soja, podemos hablar de la urbanizacin entera del globo y
de la globalizacin del urbanismo. Entendiendo la urbanizacin del
globo como la extensin del modelo (econmico, social y cultural) de
la ciudad a cada rincn del planeta. Lo cual ha comportado tanto la
estimulacin de la creatividad y del crecimiento econmico como la in-
tensicacin de las desigualdades econmicas y sociales, al tiempo que
la polarizacin de los conictos. Nunca hasta ahora en la historia de la
humanidad ha habido, proporcionalmente, tanta gente viviendo en las
ciudades. Por primera vez la mayora de la poblacin mundial vive en
aglomeraciones urbanas ms que en reas rurales, producto de la acele-
racin del proceso urbanstico que se ha extendido por todo el mundo
en los ltimos treinta aos. Asimismo, la urbanizacin del mundo ha
signicado la creacin de nuevos trminos para describir aquello que,
tradicionalmente, denominbamos ciudades y regiones metropolitanas.
El trmino ms usado hoy en da para describir el fenmeno actual es el
de rea regional global, denido como una nueva forma metropolita-
na caracterizada por una extensa y policntrica red de centros urbanos
originados alrededor de uno o ms centros urbanos histricos.
Como deca, la evolucin en trminos numricos de las ciudades-
regiones metropolitanas ha sido espectacular. De tal modo que, si nos
jamos, podemos ver como en los inicios del siglo veinte tan slo haba
dos ciudades (Londres y Pekn) que tenan ms de un milln de habi-
tantes; sin embargo, cien aos ms tarde la lista se haba incrementado
muy considerablemente, en el ao 2000 las regiones metropolitanas
con ms de un milln superaban las cuatrocientas, lo cual demuestra
que la urbanizacin del mundo sufre un proceso continuamente acele-
rado. En el ao 2005 las reas metropolitanas con ms de un milln de
habitantes tenan una distribucin global bastante signicativa; encon-
tramos que en China haban unas noventa y siete reas, en India ms
de cuarenta y en los Estados Unidos cerca de treinta y nueve, lo cual
viene a demostrar que la inusual rapidez urbanizadora ha tenido en los
pases en vas de desarrollo un incremento especialmente signicativo.
Un buen ejemplo de ello era el comprobar que, en ese mismo ao, de
las diez ciudades ms extensas, ocho de ellas (Mxico DF, Mumbai, Sao
Paulo, Delhi, Calcuta, Buenos Aires, Yakarta y Shanghi) pertenecan a
estos pases. El incremento es de tal naturaleza y se ha producido con
tanta rapidez que en algunas de las reas nombradas la urbanizacin ha
creado gigantescas zonas urbanas con un nmero de poblacin que era
inimaginable hace muy poco tiempo. Uno de los casos ms paradigm-
ticos es China, donde los recientes desarrollos urbanos han creado tres
regiones-megaciudades (la que rodea Pekn, la del entorno de Shanghi
y la del Delta del Ro Perla), que contienen cada una de ellas ms de
cuarenta millones de personas y convierte a este pas en un verdadero
gigante urbano. Un gigante creado en muy pocos aos pues, si en 1970
menos del veinte por cien de la poblacin china viva en ciudades, ac-
tualmente, lo hace ms del cincuenta por cien. Por esta razn podemos
decir que el proceso, en cuanto a transicin urbana se reere, que est
experimentado China en estos ltimos aos es, seguramente, el ms
amplio y rpido de toda la historia de la humanidad.
De igual modo, algo similar est sucediendo en el sub-continente
asitico, macro-ciudades como Mumbai, Delhi o Calcuta en la India,
Karachi en Pakistn, Dhaka en Bangladesh, estn conformando otra
de las zonas de mayor urbanizacin regional del mundo, al conseguir
que las diez aglomeraciones ms importantes de esta zona del continen-
te asitico sumen en total ms de ciento veinte millones de habitantes.
Paralelamente, en Amrica Latina el incremento poblacional en las ciu-
dades es ms que considerable; es un proceso liderado por Brasil con la

enorme rea geogrca conformada por Sao Paulo y Ro de Janeiro, que
conectadas fsica y funcionalmente (mientras mantienen su propia per-
sonalidad e identidad cultural propia), son una de las zonas ms pobla-
das y econmicamente ms desarrolladas de este continente. Algo muy
similar, aunque no con tanta importancia, sucede en Argentina entre la
regin metropolitana del gran Buenos Aires y Rosario. Estos pases son
tres destacados ejemplos de que no hay ningn lugar en el mundo que
se libre de la inuencia del capitalismo industrial urbano, lo cual origi-
na que el fenmeno de la urbanizacin se est extendiendo por toda la
supercie de la Tierra hasta un grado ni visto ni, tampoco, sospechado
hasta hace muy poco tiempo. Ya es una evidencia palpable que en los
ltimos treinta aos se ha recongurado radicalmente la industrializa-
cin urbana, llegando a pases que han emergido econmicamente con
inusitada fuerza (China, India, Brasil), y que ha venido acompaado
del nacimiento y el crecimiento de nuevas zonas urbanas.
Es ste un amplio y profundo proceso en el que se constata que
la urbanizacin, la industrializacin y la globalizacin son tres aspec-
tos que estn ntimamente relacionados. As, en los ltimos doscientos
aos las ms avanzadas formas de industrializacin se han desarrollado
en los mayores centros urbanos, creando con ello, y al mismo tiempo,
un efecto que estimulaba la ampliacin de las zonas urbanas (agravando
las desigualdades sociales y econmicas con las zonas rurales), y fomen-
tando estructuras, actitudes y comportamientos globales en zonas ur-
banas similares por muy alejadas que estuvieran fsicamente. Pero esta
extensin industrial global y su consecuente reconguracin urbana
ha generado tambin unas consecuencias un tanto paradjicas. De un
lado, el mundo ha experimentado un aumento de la homogenizacin
pero, al mismo tiempo, nuevos modelos de diferenciacin nunca ante-
riormente desarrollados estn emergiendo por doquier; lo cual signica
que este proceso de globalizacin urbana est adquiriendo formas par-
ticulares en cada una de las grandes regiones del mundo, es decir, que
la hibridacin cultural y la fragmentacin fsica son, asimismo, aspectos
fundamentales para entender sta era de la globalizacin urbana.
Sosteniendo todo este proceso transformador ha habido una ex-
traordinaria expansin de los movimientos de poblacin y de las mi-
Ignacio Carb
Serie Ciudades, 2005-10
graciones transnacionales e intra-nacionales. La respuesta a estos mo-

vimientos de masas (desde las disporas globales a la gentricacin de
barrios concretos) ha producido graves disfunciones de todo tipo, y
una de las ms importantes ha sido la creacin de populosas barriadas
pobres en los alrededores de las grandes ciudades, lo que el urbanista
norteamericano Mike Davis ha denominado como la creacin de un
planeta de slums (de chabolas o infra-viviendas), donde se hacinan
millones de personas que llegan a convertirlas en macro-ciudades hu-
yendo de la miseria extrema y a la bsqueda de cualquier tipo de traba-
jo por miserable que este sea. Ms de un billn de personas (en paro o
con una economa sumergida o informal) malviven en los denominados
slums, extensos barrios donde se concentra, o al menos se hace ms
evidente, el lado ms oscuro del crecimiento econmico y de la concen-
tracin urbana. Este fenmeno se produce de un modo muy especial
en las mega-ciudades (Mumbai, Mxico, Caracas) de los pases en
desarrollo aunque tambin, la expansin de la emigracin trasnacional
ha posibilitado que este tipo de barrios de inmigrantes pobres se den
asimismo, en los centros del poder global como Londres, Nueva York,
Pars, Los ngeles
Con la extensin de la pobreza en los barrios que rodean las gran-
des metrpolis se ha conformado una forma diferente, bastante menos
glamurosa, de entender la globalizacin de lo urbano. Que las zonas
urbanas concentren los sectores ms pobres y la poblacin con menos
recursos forma parte, es cierto, del desarrollo capitalista industrial des-
de sus inicios; pero tambin lo es, que nunca como hasta ahora este
proceso haba adquirido unas dimensiones tan amplias y tan graves.
Simultneamente, y al lado de esta pobreza extrema que se extiende por
los alrededores de cualquier ciudad importante albergando millones de
personas, se ha desarrollado una lite de profesionales, ejecutivos y per-
sonas con mucho dinero que se concentra en barrios de altsimo nivel
econmico y zonas exclusivas bien protegidas (otros guetos, pero stos
de carcter voluntario), con lo que aparece con toda su crudeza una
profunda grieta, un marcado dualismo, que hace que las ciudades se
conviertan en potenciales fuentes de graves desigualdades econmicas
y duros conictos sociales. No es tan extrao encontrar en las grandes
urbes de todo el mundo, chabolas sin las mnimas condiciones para
subsistir, situadas a escasos metros de viviendas de un extraordinario

lujo fuertemente protegidas.
Paralelamente a estos cambios econmicos y urbanos, las ciudades
estn siendo el emplazamiento central de otra serie de transformaciones
fundamentales (originadas por las nuevas tecnologas de informacin
y comunicacin) para la existencia cotidiana de millones de personas,
que estn modicando sustancialmente las nociones temporales y espa-
ciales que regan nuestras existencias y la relacin con los dems. La ac-
tual profusin de imgenes y pantallas (a travs de, por ejemplo, telfo-
nos mviles, ordenadores, internet, el Iphone, la Play Station portable,
el Ipad, telelms, anuncios, videoclips, pelculas) estn expandiendo
constantemente nuestro campo de visibilidad y multiplicando hasta el
innito nuestra posibilidad de ver y mostrar, en cualquier momento,
diferentes puntos de vista, diferentes subjetividades, ante las miradas
ajenas de millones de personas que no conocemos de nada. El valor de
la simultaneidad en tiempo real de cualquier gesto y desde cualquier
lugar conlleva una nueva manera de ver, una imperiosa necesidad de
recibir o de contemplar la informacin de otro modo. Lo cual genera
el cuestionamiento de las fronteras y los lmites entre las imgenes, al
tiempo que un deseo por explorar nuevos sistemas de narrar y de mirar.
Hoy en da ya nadie escapa a esa multitud de conexiones por las que
las pantallas convergen, se comunican y se conectan entre s creando
una consciencia visual inusualmente homogenizada en todo el planeta.
Estamos viviendo, en todo lugar y en todo momento, en la era de
la pantalla global; como escribe el lsofo francs Gilles Lipovestky,
el nuevo siglo es el siglo de la pantalla omnipresente y multiforme,
planetaria y multimeditica. Somos los invitados de un mundo donde
las imgenes se han convertido en iconos, fetiches y propaganda; ellas
son los teatros del espectculo, los rbitros de la belleza, los ejes de la
identidad y las guas del consumo que promueven estilos de vida y
son fuente de seduccin. As, las imgenes de los diferentes medios de
comunicacin dominan el paisaje visual, se inltran en nuestras con-
ciencias y consiguen que nuestro sentido de la realidad est claramente
inuenciado por la visin de las diferentes pantallas y que muchas de
nuestras experiencias estn mediatizadas por los millones de imgenes
que consumimos da a da. La velocidad y la inmediatez con la que se
propagan las diferentes imgenes por todo el mundo ayudan a crear

unas ciudades y unos individuos globales, al tiempo, que locales; unos
seres fragmentados, de identidad plural y multiculturalista, muchas ve-
ces incapaces de entender las nuevas estrategias narrativas altamente
vinculadas a la transformacin de la tecnologa y de la propia realidad
circundante.
As, en este mapa (fsico y virtual) cambiante, el espacio urbano se
redene y adquiere nuevas caractersticas a las que diferentes artistas y
directores de cine intentan responder desde sus fotografas, pelculas,
vdeos u obras en internet. De entre todos los posibles he escogido diez
ejemplos que me parecen altamente signicativos por el inters y la
profundidad de sus miradas, por la forma de narrar y de plasmar im-
genes en las que la experiencia visual y la urbana, la vinculacin entre
ciudad y narracin, es profunda y sutil, al tiempo, que ntima y delica-
da. Las derivas callejeras por Mxico DF de Francis Als nos ensean,
siguiendo a Walter Benjamin, a extraviarnos, a callejear sin n para
perdernos en la multitud y vagar por el laberinto de la ciudad para po-
der encontrar nuevos rumbos inexplorados. Las experiencias urbanas
que Als ensaya tratan de perturbar los deseos modernos de clasicar,
homogenizar y universalizar los espacios urbanos; sus caminatas son un
intento de intervenir en la realidad estando atento a todo aquello que
sucede a su alrededor, abrirse a lo inesperado para conocer otras formas
y maneras de ocupar la ciudad que no se dejan domesticar por el or-
den social. Asimismo, el director chino Wong Kar-wai recrea su ciudad
natal, Hong Kong, como un personaje ms. Para l, esta ciudad es un
referente permanente de tal modo, que las calles, los espacios, las es-
tructuras urbanas se convierten en algo tangible, con vida propia, hasta
tal punto que los individuos se fusionan con las paredes y los espacios
se antropomorzan. Kar-wai nos habla de una ciudad muy concreta que
posee una entidad geogrca e histrica especca, pero nos la muestra
de un modo tan especial que consigue que cualquier espectador/a pue-
da llegar a verse identicado, sentirse ciudadano de esa extraa urbe,
la cual llega a convertirse en una representacin general de la ciudad
contempornea. De igual modo, no se pueden entender la obras de
Gilbert & George sin comprender la ntima relacin que estos dos artis-
tas mantienen con la ciudad de Londres. Sus fotografas (o cuadros)
nacen y se desarrollan en un ambiente netamente urbano, con ellas

podemos recorrer paisajes muy diferentes de los barrios y las gentes
que conforman esta gran urbe occidental. Pero eso s, son recorridos
que no encontramos en ninguna gua turstica de la ciudad del Tmesis,
son visones extraas y comprometidas de una metrpolis multicultural,
imgenes de los sectores menos favorecidos y de las circunstancias o de
los motivos menos glamurosos, pero no por ello menos londinenses.
Los mapas que Rogelio Lpez Cuenca ha realizado, en internet, de
diferentes ciudades, estn hechos de memoria pero, de una memoria
que no es una simple rememoracin de lo desaparecido, sino que se
reere a un anlisis de lo olvidado, tanto por la amnesia ocial como
por la memoria personal. Estos proyectos tratan de ser fragmentos de
humanidad sin ningn deseo de nostalgia, intentan constatar una me-
moria viva y desvelar sucesos o acontecimientos que los sectores socia-
les hegemnicos desean convertir en invisibles. Son mapas simblicos
que proponen dimensiones menos evidentes pero quizs ms evocado-
ras de la existencia humana. Paralelamente, el artista Edward Ruscha
y el cineasta Thom Andersen comparten planteamientos y puntos de
vista similares a la hora de hablar del fenmeno social y urbano que
representa la ciudad de Los ngeles. Ambos artistas utilizan el recurso
de generar diversos inventarios de mltiples imgenes sobre esa enorme
metrpoli, imgenes muchas de ellas banales o anecdticas, pero capa-
ces de generar muy diferentes signicados. Los dos hacen constantes
referencias a la memoria urbana (de la urbe en general o de sus habi-
tantes en particular) como un medio para reexionar sobre el modo en
que el pasado se representa en la ciudad contempornea. As, huyen de
cualquier visin global o de conjunto de la ciudad, ya que ambos reali-
zan aproximaciones fragmentarias y eligen unas u otras imgenes como
prcticas que intervienen en el medio para llegar a entender el presente.
El director austriaco-alemn Michael Haneke construye sus pelcu-
las sobre las destrucciones de las diferentes seguridades en las ciuda-
des occidentales. As y partiendo de una estructura fragmentaria de la
realidad, los temas recurrentes que vemos en sus obras giran en torno
al sentimiento de culpa, la alienacin, el control de las normas socia-
les y los miedos del ser humano. Casi todos sus lms se centran en
el acontecer cotidiano de las familias de clase media, en ellos se re-
ejan una cotidianeidad alienada dotada de una obsesin metdica,

en la que todos somos, a la vez, vctimas y verdugos en potencia, en
unas ciudades cerradas donde reina la soledad y la incomunicacin ms
profunda. Aspectos stos que tambin interesan, y mucho, al fotgrafo
Gregory Crewdson, el cual organiza gran parte de su obra en torno a la
representacin de los barrios suburbanos estadounidenses y las casas
familiares que los pueblan. Sus imgenes giran en torno a la perturba-
cin de la normalidad e inciden en la falacia del hogar como lugar
de cario, armona y comprensin en el que todos sus componentes
viven felizmente. Lo siniestro acecha detrs de cada una de esas escenas
aparentemente triviales, para subrayar la importancia de lo oculto y lo
desconocido en la convivencia cotidiana de unos barrios suburbiales
que son un laberinto de soledades.
Los personajes que recrea Gus Van Sant en sus lms se caracte-
rizan por su desubicacin social o espacial y por las condiciones de
incertidumbre constante en la que se desenvuelven, lo que les acerca
a una esttica del vaco. Es un mundo ligero y voltil en una sociedad
caracterizada por la inestabilidad emocional, la precariedad laboral o

la desorientacin urbana. En esta existencia todo tiene un valor fun-
damentalmente instrumental; as, los espacios, el tiempo, el sexo, las
relaciones son efmeros e inestables, nada deja huella, todo resbala
sobre la piel de los muchachos, la supercie de las fachadas o el hbito
de las emociones, sin llegar a existir realmente. Algo similar le preocupa
a Andreas Gursky, cuando en sus fotografas se interesa por los nuevos
cdigos visuales, arquitectnicos y espaciales de la representacin de la
hiper-modernidad que son esas ciudades abigarradas, hbridas y mul-
ticulturales de extensiones sin lmite que se desarrollan en mltiples
pases. Sus imgenes son visualizaciones de las relaciones entre las per-
sonas y sus espacios (muchos de ellos articialmente creados) en que
los sistemas de orden parecen estar desapareciendo. Con ellas Gursky
reexiona acerca de nuestro lugar en el espacio urbano y sobre la im-
portancia que adquiere la arquitectura como elemento bsico que es-
tructura nuestra relacin con el mundo. De igual modo, para el director
de cine Jia Zhang-ke, el anlisis de la articulacin y la reestructuracin
que est sufriendo la vida diaria y las relaciones espaciales en las ciu-
dades chinas contemporneas o el conocer cmo las identidades y las
subjetividades estn siendo moldeadas por la nueva conguracin del
espacio urbano, son algunos de los elementos centrales de sus pelculas.
Sus manifestaciones flmicas responden a la semitica de la memoria
espacial de las ciudades, descubren los miedos provocados por el de-
sarrollo urbanstico actual y dan forma visual a los traumas personales
conectados con el cambio de paisaje que se est originando, en estas
ltimas dcadas, en China.
Las diez visiones que se plantean en este pequeo libro no tienen
ningn inters en dar una visin exhaustiva ni global del tema que
le ocupa, son diez miradas crticas y fragmentarias sobre la metrpoli
contempornea y como tal se presentan. Podran haber sido otras diez
bien diferentes, pero posiblemente pocas de ellas seran tan agudas, in-
teresantes e incisivas como las de los artistas y directores de cine de los
que aqu se habla. Estas otras ciudades que podemos leer y observar en
este libro, intentan deconstruir discursos homogenizadores y proponer
experiencias enriquecedoras que nos sirvan para pensar o soar mane-
ras bien distintas a las tradicionales de construir el espacio urbano. La
eleccin de estos discursos aqu mostrados obedece a una concepcin

subjetiva sobre algunas de las visiones mejor articuladas y ms cuestio-
nadoras que sobre la ciudad contempornea se han ido construyendo
en los ltimos aos. Paralelamente, este libro tiene que entenderse en
estrecha vinculacin con las dos exposiciones que le dan todo su sen-
tido. Me reero a Malas Calles, realizada entre los meses de febrero y
mayo de 2010, y Ciudad Total, mayo y julio del 2012, en el Institut
Valenci dArt Modern (IVAM). Los tres proyectos (exposiciones y libro)
conforman un todo que para entenderlo en su justa medida se debera
contemplar conjuntamente, uno se apoya en las otras y entre todos in-
tentan dar elementos de reexin y anlisis sobre el espacio urbano y
las experiencias que lo conforman.
Ya para nalizar quisiera agradecer, muy especialmente, a todas las
personas que me han ayudado a llevar a cabo este proyecto, por la con-
anza y el apoyo demostrado en estos aos; sin todas ellas este libro no
hubiera sido posible.
Valencia, Diciembre del 2011

Francis Als. Durmientes, 1999-2006
Las derivas por Mxico D.F. de Francis Als
El caminar es azar, es contingencia y, sobretodo, es una disposicin interminable de

localizar las sorpresas en donde estn. Si uno camina sin propsito de curiosidad o de
sorpresa es como si no caminara
CARLOS MONSIVIS
Mxico D.F., una megpolis de ms de veinte millones de habitantes

y con una supercie mayor de mil quinientos kilmetros, es el sujeto y
el objeto de las obras, que aqu nos interesan, de Francis Als (1959).
Es una ciudad tan amplia, compleja y abigarrada, que ninguna repre-
sentacin (literaria, artstica, cinematogrca,) es capaz de asirla en
su globalidad. Es una realidad tan extrema en todas sus manifestaciones
sociales (niveles de contaminacin, de eternos embotellamientos, de
pobreza y riqueza extrema, de ausencia de servicios mnimos y espacios
pblicos,) y con periodos histricos tan ricos y superpuestos (maya,
espaol, la modernidad) que la ciudad se ha convertido en un verdade-
ro monstruo, en una pesadilla y un delirio donde el espacio urbano ha
devenido una experiencia catica, atiborrada de multitudes y llena de
acontecimientos permanentemente. Es por estas razones, que no existe
un nico punto de vista que logre percibir su riqueza e inters, tan slo
es posible crear mltiples y fragmentadas percepciones de una vastsi-
ma heterogeneidad. Esta enorme y catica metrpolis se convirti, en
los inicios de la dcada de los aos noventa, para Francis Als, en un
laboratorio abierto en el que probar y experimentar en muchas y muy
contradictorias direcciones. As, en esos aos, sus paseos por la ciudad
de Mxico, las conversaciones que escucha y las historias que relatan
sus recorridos constituyen la fuente principal de su actividad, que se
desarrolla en contextos urbanos y utiliza el hecho de caminar por sus
calles como parte fundamental de su proceso artstico.
El trabajo creativo de Als forma parte de esos diversos y variados
planteamientos que, desde los inicios del siglo XX, han abogado por
unas organizaciones ms uidas y plurales, ms ambiguas y mviles
de la experiencia urbana. Ya en la lectura que Walter Benjamin hace de
los textos de Charles Baudelaire, respecto a la transformacin de la vida
en la ciudad de nales del siglo XIX, se seala a sta como un collage

frentico de supercies cambiantes y de experiencias discontinuas y
fragmentadas en las que el neur se siente como o mejor que- en su
propia casa. Tal y como escribi el propio Benjamn, uno debe aprender
el arte de extraviarse en el que la orientacin es una forma de ceguera.
Hay pues, segn el lsofo alemn, que callejear sin n para perderse
en la multitud y vagar por el laberinto de la ciudad para empezar a en-
contrar nuevos rumbos. Desde entonces, y siguiendo estas interesantes
e innovadoras recomendaciones, han sido muchos los artistas y arqui-
tectos que han apostado claramente por la uctuacin, la movilidad, el
trnsito e, incluso, la desorientacin como elementos consustanciales al
deseo de resquebrajamiento de la ciudad ordenada y geomtrica, de la
estructura productiva y jerarquizada, que hegemoniza la planicacin
de las ciudades contemporneas.
As, frente a unas polticas del espacio claramente mayoritarias que
favorecen las actitudes sedentarias y el control permanente, se opone
un proyecto de ciudad basado en lugares de trnsito, en territorios en
permanente transformacin, que contienen unas caractersticas nma-
das que se apoyan en el deseo, el placer y el juego; aspectos de marca-
do carcter improductivo, efmero y cambiante. Son ideas que apuestan
por una ciudad nmada y hacen referencia al propio recorrido como el
objetivo central; una ciudad en la que su forma deviene de los diferen-
tes movimientos, de los espacios intermedios, de la mutacin constante,
del desplazamiento permanente y de la perpetua transformacin. Por
tanto, en estos proyectos no se pone inters ni en el punto de partida
ni, tampoco, en el de llegada (ya que no lo hay) ni, mucho menos, en
posibles puntos de referencia estables. Se trata de unas experiencias del
movimiento que apuestan por una arquitectura urbana entendida, fun-
damentalmente, como percepcin y construccin simblica del espacio.
En este sentido, son especialmente signicativas las experiencias
llevadas a cabo por los dadastas o surrealistas (de un carcter ms
potico) y los situacionistas (con un contenido ms poltico). El 14 de
Abril de 1921 el grupo dadasta de Pars propone iniciar una serie de
incursiones urbanas por los lugares ms banales de la ciudad. La iglesia
Saint Julien-le Pauvre fue el punto de reunin en el que haban sido
convocados artistas como A. Breton, T. Tzara, L. Aragon, P. Eluard,
con el n de llevar a cabo una primera operacin simblica cara a inter-

venir (ms all de cualquier visin esttica u ornamental) en la ciudad
del mismo modo que hasta ese momento slo estaba permitido a los
arquitectos o urbanistas. Tres aos ms tarde, en el mes de mayo de
1924, algunos de los mismos artistas (Breton, Aragon) proponen una
especie de viaje errtico e inicitico por el campo situado alrededor de
la capital de Francia. Para ello se elige un espacio vaco por el cual
deambular durante determinados das seguidos y con el n de explorar
los lmites entre la vida consciente y la vida soada. Se trataba de en-
trar en contacto con la parte ms inconsciente del territorio mediante
una deambulacin basada en el abandono, el azar y la desorientacin,
con el propsito de indagar en los territorios no visibles y comprobar la
sensacin de lo maravilloso cotidiano.
Situados en los aos cincuenta, para los situacionistas la posibilidad
de perderse en la ciudad dejaba de lado el carcter ms potico o anti-
artstico del acto, para planterselo como un medio de intervencin
esttico-poltico con el cual ayudar a subvertir el orden y la estructura
de la trama urbana. De este modo su propuesta de la deriva trata, funda-
mentalmente, de la materializacin de un medio alternativo de habitar
la ciudad, de un intento de desarrollar una accin gratuita y fugaz que
no desea dejar huellas fsicas en el espacio urbano. Es la apuesta por
una ciudad mutante que se modica constantemente y en la que se
produce una desorientacin completa. De este modo, la Internacional
Situacionista (muy inuenciada por los escritos del socilogo Henri Le-
febvre y sus crticas al funcionalismo urbanstico), se plantea intervenir
en el fenmeno urbano con el propsito de conseguir una profunda
transformacin de la cotidianidad, como un lugar de concrecin y re-
sistencia prioritario contra la alienacin.
Para el dirigente situacionista Guy Debord la deriva se puede de-
nir como un modo de comportamiento experimental, una tcnica
de paseo sin interrupcin a travs de ambientes variados (), la ar-
macin de un comportamiento ldico-constructivo, en oposicin a las
nociones clsicas de viaje y paseo. Se trata, en denitiva, de una forma
de investigacin espacial y conceptual de la ciudad mediante el vaga-
bundeo, una experiencia de abandono absoluto de cualquier actividad
productiva y de consumo para dejarse llevar por el ujo de la ciudad.
Una conducta centrada en analizar y cuestionar los efectos del entorno

urbano sobre los sentimientos y las emociones; segn explica el propio
Debord, Tenemos que construir ambientes nuevos que sean simult-
neamente, producto e instrumento de nuevas modalidades de compor-
tamiento. Los situacionistas tenan el deseo de cuestionar los cdigos
culturales oponindose a las categoras establecidas y multiplicando el
sentimiento de desarraigo, deseaban provocar alteraciones en la vida
cotidiana creando suras en la aparente homogeneidad de la ciudad
para evidenciar las posibilidades que ofrece el movimiento como ele-
mento desestabilizador de realidades caducas.
Pero, y a pesar de la simpata por sus ideas, Francis Als no va tan
lejos como la Internacional Situacionista y no desea crear un nuevo tipo
de urbanismo, sino ms bien poner en pie unas experiencias urbanas
prcticas que sean capaces de perturbar los deseos modernos de cla-
sicar, homogeneizar, sincronizar y universalizar todos y cada uno de
los espacios urbanos. Por esa razn, sus caminatas deben de entenderse
como una forma inmediata y econmica de intervenir en la realidad que
le circunda, de estar atento a todo aquello que sucede a su alrededor
y, por tanto, propicio a abrirse a lo inesperado (o como decan los su-
rrealistas el encuentro con lo maravilloso) de la ciudad, conocer otras
maneras de estar, ocupar y vivir el espacio urbano. Y, precisamente con
ese propsito, Francis Als no dud en dirigir su trabajo en y sobre la ca-
pital mejicana en dos direcciones: una, practicndola, es decir, conocerla
mediante interminables recorridos o extensas caminatas; y dos, centrarse
en el centro histrico, en el barroco mundo de callejuelas y viandantes
agrupados alrededor del Zcalo, esa inmensa plaza lugar de concentra-
cin multitudinaria de todo tipo de manifestaciones populares.
Despus del terremoto de septiembre de 1985 Mjico D.F. se recons-
truy con la presencia importante de una estructura vecinal pre-moder-
na donde las clases populares e, incluso los perros (nunca prohibidos
en la ciudad), la poblaban densamente. En estos aos Als (nacido en
Blgica y residente en ese lugar por cuestiones laborales y personales)
fue cautivado por esta metrpoli que posea una textura urbana que
cuestionaba abiertamente la nocin de modernidad. La ciudad de M-
jico se le apareca (a un artista europeo) como un tipo de alegora sobre
el fracaso de las ideas urbanas modernas (especialmente, lo referido a
higiene social, orden visual, estabilidad econmica, armona arquitec-

tnica, pureza cultural,), y se le ofreca la posibilidad de convertirla
en un laboratorio vivo en el que evidenciar las tensiones entre la mo-
dernizacin y sus resistencias. Para llevar a cabo este proyecto Francis
Als se concentr en el rea del Centro Histrico, lo cual le permi-
ta no slo revalorizar y reelaborar una zona llena de energas siempre
ocultas e inesperadas, sino tambin reducir la enorme metrpolis a la
escala ms humana de un barrio, de un microcosmos con su economa
(fundamentalmente sumergida), su folclore, sus habitantes, sus propias
experiencias. Como l mismo comenta, delimit aquel permetro para
intervenir, porque era una escala que yo poda asumir, y por la que,
sobre todo, poda caminar.
Caminar va a ser para Als la herramienta esencial que le permitir
desvelar las contradicciones del paisaje urbano, al tiempo que, una for-
ma de reaccin o de resistencia a la alienacin y el anonimato de una
gran ciudad como es Mjico D.F.; una ciudad demasiado cruel, sucia y
problemtica como para permitirse actitudes complacientes o nostl-
gicas. As, con sus caminatas Francis Als trata de alejarse de la gura
mtica y romntica del neur que ve con distancia lo que sucede en la
ciudad pero sin implicarse en ella; ms bien al contrario, los proyectos
de Als tienen el deseo de oponerse a la visin de una ciudad plani-
cada y racional para criticar y denunciar los diferentes intentos de lo
que los Situacionistas denominaban la domesticacin del espacio. Sus
paseos poseen un carcter efmero, exploran el espacio antropolgico,
la realidad social o poltica de esta megpolis, son un pequeo acto de
oposicin y se convierten en uno de los escasos espacios privados en los
que refugiarnos (ante el ruido que nos envuelve) y desde el que estar
alerta ante lo que sucede a nuestro alrededor al tiempo que nos permite
estar inserto en nuestros pensamientos. Segn el propio Als, Mientras
caminas eres consciente de las cosas que suceden en tu visin perifrica,
los pequeos incidentes, olores, imgenes, sonidos Caminar ofrece
un estado de conciencia rico. En la era digital, es tambin uno de los
ltimos espacios privados.
Francis Als entiende que moverse por la ciudades propicia una
profunda e inmensa experiencia social que le permite descubrir entor-
nos y situaciones generalmente invisibles, conocer o inventar fragmen-
tos de historia, relacionarse con personas que viven en los mrgenes,

que no son consideradas ciudadanas de pleno derecho (tales como
vendedores ambulantes, mendigos, gente sin hogar, msicos, aparca-
coches,), personas que continuamente se inventan a s mismas para
poder encontrar un lugar en el caos urbano que es el Centro Histrico
de Mjico D.F.. Por ello, la ciudad que le interesa y en la que interviene,
es la que se construye y recrea en los espacios anodinos, la que le per-
mite explorar los espacios que estn entre los residuos, los espacios
negativos, los agujeros,. Y en ellos propone prcticas simblicas y
efmeras que, lejos de cualquier inters formalista o de creacin de ms
objetos (o esculturas), insertan narraciones e historias alternativas y di-
sidentes del mainstream social. Prcticas compuestas de gestos gratuitos
y de actos ftiles basados en el absurdo, acciones que no llegan real-
mente a cambiar nada concreto, pero que posibilitan maneras ms ricas
y plurales de mirar y entender la ciudad. Son formas de experimentar el
espacio urbano que tratan de pervertir los dogmas utilitarios, producti-
vos y economicistas (propios del movimiento moderno) en los que todo
debe tener un n y toda accin debe llevarnos a una clara conclusin.
Por ello, en las caminatas de Francis Als, en sus acciones (en las que
se gasta mucha energa para no conseguir nada), la obra, el objeto,
realmente desaparece y tan slo queda la experiencia del recorrido, la
fbula del acontecimiento, la narracin de una historia sin n de una
ciudad, Mjico D.F., que se resiste a ser moderna.
Muchas de las obras de Als me recuerdan mucho la lmografa de
Jacques Tati (1907), especialmente, una de sus pelculas ms conocidas
Play Time, 1967; la cual (heredera, de algn modo, de las teoras situa-
cionistas), plantea una aguda stira sobre la vida en la ciudad moderna
y la reapropiacin del entorno urbano por parte de los ciudadanos. El
director francs desea dar una visin crtica del racionalismo urbansti-
co mayoritario en las grandes urbes occidentales, por ello toda la pel-
cula transcurre en un entorno urbano asptico, articial y ordenado, en
el que cualquier elemento est colocado con la nica funcin de ayu-
dar a conseguir actitudes y comportamientos tiles o regularizados, y
donde cualquier pequeo accidente perturba la armona deseada. Todo
est pautado y no se debe producir ningn movimiento o accin sin un
claro objetivo; la espontaneidad, la ambigedad o la gratuidad estn
Francis Als. Ambulantes, 1992-2006

inhibidas en unos espacios modulados e hiperorganizados en que las

paredes estn desnudas y las estructuras a la vista, las plantas de los
edicios son libres y difanas, la decoracin mnima y los muebles de
cuero y tubo de acero.
La mencionada pelcula de Jacques Tati es una denuncia de la repe-
ticin, la homogenizacin y la banalizacin que hegemoniza el mundo
urbano moderno. Ello se demuestra en la primera escena en la que
(debido a ese espacio tan difano y estandarizado que se nos mues-
tra) no sabemos dnde nos encontramos, si en un hospital, una ocina
institucional, un asilo..., para descubrir nalmente, que se trata de un
aeropuerto; igualmente en la escena del centro comercial, en la que una
escoba lleva luces elctricas o una columna griega es una papelera y
donde todo est dispuesto para un consumo rpido e intenso. Tati nos
muestra una ciudad poseda por una gran contaminacin acstica en
la que casi no existen los dilogos pues, el imponente ruido ambiente
hace imposible las palabras. Una ciudad repleta de edicios, todos simi-
lares, que semejan cajas minimalistas construidas de acero y hormign,
con una estructura interior reticular repetitiva, deudora de los rascacie-
los de Mies van der Rohe y de los principios higienistas del Movimiento
Moderno de aire, luz y espacio. Vemos pues, una ciudad de edicios
transparentes y de fachadas tipo muro cortina donde el cristal (un ma-
terial de trasgresin ptica) es el material hegemnico; un cristal que
asla a las personas (impide que se encuentren en las ocinas), engaa
la percepcin (al reejar edicios y fenmenos atmosfricos que no sa-
bemos dnde se encuentran) y secuestra la privacidad (al convertir las
viviendas sin cortinas en escaparates o peceras acristaladas).
De tal modo, que la irona con la que el director francs retrata la
ciudad moderna encuentra uno de sus momentos lgidos en la secuen-
cia de Play Time que transcurre en el restaurante Royal Garden. En un
primer momento, la accin se desarrolla tal y como era de esperar:
actitudes y comportamientos ceidos al estilo, la categora y el orden
impuesto por el local. Sin embargo, sucede un acontecimiento -con un
elevado contenido metafrico-, que va a modicar considerablemente
la situacin, y es cuando Monsieur Hulot rompe accidentalmente la
puerta de cristal del restaurante y se viene abajo la frontera transparente
(casi invisible) que separaba dos mundos interior y exterior- bien dis-
tintos. Con esa ruptura comienza una seria transformacin en el inte-

rior, la sala se convierte en un lugar de reunin de un nmero cada vez
mayor de personas de muy diferente condicin social y econmica que
empezarn a dar, poco a poco, rienda suelta a sus deseos personales me-
nos visibles. As, con unos comportamientos espontneos, un cambio
de atmsfera y determinados destrozos materiales se origina un cierto
caos y desorden que consiguen perturbar la armona del funcionalismo
imperante. De este modo, la conformacin espacial del entorno cesa en
su rol de control del comportamiento y, paulatinamente, se irn produ-
ciendo unas relaciones ms relajadas y libres en las que muy diversas
personas de distintas nacionalidades, idiomas y condicin social convi-
virn en un mismo espacio.
Con la ruptura simblica de las fronteras y lo que acontece a poste-
riori en el restaurante, Tati construye una metfora urbana que posibili-
ta una importante metamorfosis espacial y una reapropiacin del entor-
no construido por una mezcolanza abigarrada y multicultural que echa
por tierra todo deseo moderno de homogeneizar las experiencias, los
espacios, las personas,. El personaje de Hurlot, como posteriormente
har Francis Als, camina por la ciudad y va descubriendo diversos es-
pacios y conociendo diferentes personas sobre las que no puede evitar
dar su punto de vista irnico y crtico. En la pelcula Play Time, como en
muchas de las acciones de Als, parece que realmente no pasa nada,
pues lo que vemos son actos banales, absurdos y divertidos que suce-
den durante un da cualquiera en una gran metrpolis; y sin embargo,
si nos jamos, veremos que llevan consigo un profundo contenido de
resistencia a la cotidianeidad alienada de la existencia urbana
Detengmonos pues, ahora, en algunas de esas acciones, aparente-
mente ftiles, de Francis Als; acciones, que como el mismo artista co-
menta, Son actos fuera de lugar, pero que, no obstante estn inspirados
en lo que yo haba podido ver en el da a da de la ciudad (), cuando
eran llevados a cabo por m, no causaban ninguna reaccin entre la
gente porque los ciudadanos estn acostumbrados a ellos. Sin embargo
estas acciones, una vez ms reubicadas en el contexto artstico, adqui-
ran una naturaleza incongruente y banal. De entre todos sus paseos en
el centro histrico de la capital mejicana he escogido aquellos que me
parecen ms interesantes y signicativos no slo para entender el traba-
Francis Als. Paradox of Praxis, 1997

jo del propio Als, sino tambin para llegar a comprender la suprema

melancola y la dramtica singularidad que, segn Carlos Monsivis,
posee la propia ciudad de Mxico.
Una ciudad, y muy especialmente su centro histrico, llena de ciu-
dadanos marginados, de personas situadas en el lmite de lo que se en-
tiende debe ser una urbe moderna. Personas que expropian las aceras,
que se apoderan de las calles y que hacen suyas las plazas, los bancos
de los parques o los vagones del metro. Compilaciones de vidas peri-
fricas de la ciudad, imgenes que podran ser esculturas o instalacio-
nes pblicas de gente que utiliza las calles como refugios provisionales
y temporales. Son vendedores ambulantes, durmientes y mendigos, a
los que Francis Als les dedic distintas series fotogrcas realizadas
metdicamente, entre 1992 y 2006; un amplio conjunto de imgenes
claramente inuenciadas por la magna obra Gente del Siglo XX del co-
nocido fotgrafo alemn August Sander. Tres series recopiladas siste-
mticamente como si se trataran de un registro, ms o menos neutral y
objetivo, de slido carcter archivstico.
La primera de las series, y quizs la ms importante de ellas, sea Am-
bulantes, un conjunto de ochenta diapositivas en las que vemos a nume-
rosos vendedores transportando todo tipo de carritos o enseres de un
lugar a otro. Gentes que empujan o arrastran cualquier cosa, personas
que caminan por las calles de la ciudad porque necesitan mover algn
objeto de una parte a otra, individuos que recorren incansablemente la
capital mejicana transportando sus improvisados carros cargados has-
ta los topes con las mercancas ms inverosmiles (tales como plantas,
muebles, cajas, colchones, globos, tacos,). Con estas imgenes Als
muestra su fascinacin por estos nmadas urbanos que con gran perse-
verancia se enfrentan al congestionado trco, a los deseos de orden y
limpieza de las autoridades polticas, al comercio establecido e, incluso,
a la ordenacin esttica de las fachadas de los edicios histricos. Estos
rudimentarios carros que utilizan hacen referencia tanto al instrumento
como al lugar de ocupacin de un gran nmero de personas que viven
en Mxico D.F. pero que trabajan sin ningn tipo de permisos ni licen-
cias, sin pagar impuestos y sin estar censados. Se trata de la visualiza-
cin de una economa sumergida, oculta y de subsistencia, que ocupa
masivamente los lugares ms cntricos de la metrpoli mejicana, y sig-
nica una estrategia de supervivencia para la grave situacin econmica

en la que viven millones de personas. Es tan importante su presencia
fsica, estn tan presentes en la va pblica, que se han convertido en
los ltimos aos en uno de los rasgos ms denitorios y emblemticos
de la vida cotidiana de la ciudad. Sin ellos la capital mejicana perdera
gran parte de su impronta especca, empobrecera su cultura urbana
popular y tendera un poco ms hacia la homogenizacin de una ciu-
dad genrica similar a muchas otras.
Otra de estas series fotogrcas es la dedicada a los Durmientes, un
amplio documental en el que contemplamos unas imgenes de perso-
nas y perros dormidos en el pavimento o en los bancos pblicos, per-
sonajes tumbados tranquilamente en las calles sobre los que la cmara
de Francis Als, al situarla a ras de suelo como si quisiera compartir su
punto de vista, fomenta la empata con ellos y consigue inspirar una
cierta sensacin de cercana o complicidad en el espectador. La signi-
cativa presencia de los perros en estas (y en muchas otras) imgenes,
viene a subrayar la importancia que el artista les da como smbolos
ticos y estticos de una ciudad y unos barrios que se resisten a hacerse
modernos. Als concibe la presencia animal en las ciudades como uno
de los ndices centrales a tener en cuenta a la hora de valorar el pro-
ceso de transformacin de una ciudad medieval (en la que conviven
animales y personas), a un espacio gobernado por una administracin
moderna caracterizada por los objetivos de higiene, orden y control.
As, si en la bsqueda de las utopas modernas, las ciudades sienten la
necesidad de prohibir los animales, l desea reinsertarlos (aunque sea
metafricamente) como un sujeto, un parsito urbano, que ocupa el
centro de la urbe, se aferra a su carcter ingobernable y no admite verse
regimentado por rdenes y leyes. La ltima de estas tres series, antes
mencionadas, de similares caractersticas, hace referencia a los Mendi-
gos, o gente sin hogar, personas que tienen todo el tiempo del mundo
para estar o pasar por los diferentes lugares, tocar la guitarra o pedir
limosna en las entradas de las estaciones de metro. As todos estos suje-
tos (vendedores, durmientes, mendigos), tienen en comn que su vida
se desarrolla ocupando la ciudad bajo la atenta mirada del conjunto de
la sociedad, pues la miseria que les atenaza les impide tener un reducto
de privacidad, ya que su vida gira en torno a la calle, de tal manera que
Francis Als. Doppelgnger, 1999

el visionado de su existencia cotidiana consigue que nos preguntemos

sobre lo absurdo que, muchas veces, tiene la estricta separacin entre
lo que entendemos es el espacio privado y el espacio pblico, que nos
cuestionemos las sutiles lneas que denen realidades, a menudo, cla-
ramente solapadas.
Si nos jamos, comprobaremos como en un gran nmero de obras
de Francis Als no aparecen casi nunca multitudes ni muchedumbres,
generalmente sus imgenes nos cuentan acontecimientos de individuos
solitarios (muchas veces l mismo) que se enfrentan a situaciones pa-
radjicas, irnicas y divertidas pero que nos hacen reexionar sobre
lo que acontece en la vida cotidiana, para as cuestionarnos actitudes,
comportamientos y presencias que nos pasan desapercibidos. De este
modo, muchas de las acciones fotograadas o lmadas en la dcada
de los aos noventa en la ciudad de Mjico tienen como fundamento
elementos casuales o accidentales (como Milky Way, 1995, formada por
cientos de chapas de botellas de leche incrustadas aleatoriamente en
el asfalto), fbulas sin ningn objetivo concreto (como en Si eres un
espectador, lo que haces en realidad es esperar a que suceda el accidente,
1996, donde la cmara sigue la ruta caprichosa de una botella de pls-
tico arrastrada por el viento) o historias que nos ayudan a (re)inventar
la manera de ver y vivir la ciudad. Buena prueba de ello son acciones
como El collector, 1990-92, en la que Als crea una especie de jugue-
te urbano, similar a un perro, que el artista se dedica a pasear por
la ciudad, un juguete muy simple realizado con un material imantado
que atrae cualquier otro objeto de metal y se adhiere al mismo. De este
modo, y como un nio que arrastra un extrao objeto, va recogiendo
todos los residuos metlicos que encuentra en su periplo por las calles
desiertas de una noche cualquiera. El paseo llega a su n cuando el
magntico animal ha acumulado tal cantidad de objetos que ha que-
dado completamente cubierto, transformndose en un smbolo de la
necesidad de recuperarlo todo en la lucha diaria por la supervivencia.
Como l mismo explica, A veces algo lleva a nada; algunas veces,
el no hacer nada lleva a algo. Este es un principio que le sirvi durante
muchos aos para realizar una serie de gestos intiles y absurdos, ac-
ciones aparentemente ridculas y sin sentido, pero tambin en alguna
medida prometedoras por ser respuestas a determinadas situaciones
(de pobreza, marginacin, olvido, humillacin,) realmente desespe-

radas. Buena prueba de ello, es una de sus acciones lmadas en vdeo
ms conocida y titulada, Paradoja de la Praxis, 1997, en la que vemos
al propio Francis Als empujar un bloque de hielo durante todo un
da, hasta que se disuelve completamente, por las calles de Mjico.
Este transporte absurdo de una carga no menos absurda, desde el ama-
necer hasta el anochecer, se basa en una esttica del fracaso que hace
referencia a la experiencia personal y social del enorme esfuerzo de las
sociedades latinoamericanas que, a menudo, no les lleva a ningn sitio.
Una accin metafrica que nos habla de la desproporcionada relacin
que existe, para personas y ciudades, entre el esfuerzo exigido y el
efecto conseguido.
La visin crtica con el entorno socio-poltico mejicano que est
presente, de uno u otro modo, en todas sus manifestaciones artsticas
(desde Trueque, 1996, hasta Barrenderos del 2004), no est reida con
el aspecto ldico de su obra. As, en el vdeo Cuentos Patriticos, 1997,
volvemos a ver una accin aparentemente muy tonta que esconde un
serio cuestionamiento sobre el papel del estado mejicano y su manera
de tratar a sus ciudadanos. La accin (durante veinticuatro minutos
Als da vueltas, seguido de un nmero cada vez mayor de ovejas, al
mstil de la enorme bandera colocada en el centro de la plaza del Zca-
lo) est directamente inspirada en un episodio de carcter poltico que
sucedi en ese mismo lugar en 1968 y que se reere a la corrupcin y
el mal funcionamiento de la poltica mejicana. En el vdeo vemos como,
poco a poco, se conforma un amplio rebao de ovejas (animales consi-
derados bastante dciles y estpidos) que parece seguir al lder en un
trayecto circular que da vueltas y ms vueltas en el centro de la plaza.
Sin embargo, una vez completado el amplio crculo y unos detrs de
otros, nos encontramos en una situacin en que es difcil saber quin
sigue a quin (el hombre o la oveja), en este extrao ritual que ocup la
plaza ms emblemtica del poder poltico y social de Mjico.
Paralelamente, Francis Als nos habla de determinadas querencias
y bsquedas de un carcter un tanto ms personal, de ese Hombre
que pasea su derrota en la vida como dira el escritor Carlos Monsi-
vis. Una bsqueda que le lleva a crear un documental compuesto de
ochenta diapositivas denominado Doppelganger, 1999, en el que Als se
Francis Als. Re-Enactments, 2000

dedica a buscar a otros viandantes que, vagamente se le parezcan (o que

incluso podran ser l), y les sigue para fotograarlos, en un intento de
ponerse en el paisaje mental del otro. Es como un deseo de asimilar
las diferentes ciudades que podemos encontrar en cada ciudad ree-
jadas en mltiples personajes o, la necesidad de inventarse un rol, de
ser alguien ms e insertarse en otra persona para llegar a adquirir una
(otra) identidad. Una identidad que parece armar en una posterior
accin, tambin lmada en vdeo, y denominada Re-enactments, 2000.
En ella Als sale a la calle llevando una pistola de nueve milmetros car-
gada en la mano a la vista de todos y hacindose pasar por un criminal
extranjero. Fueron doce minutos de caminata por las calles de la ciudad
de Mjico antes de ser detenido por la polica. Sin embargo, una vez
dadas las explicaciones pertinentes, consigue el permiso para volver
a repetir la accin al da siguiente, pero ahora todo estaba acordado
con la autoridad, la gente advertida y la polica colaboraba. La idea era
yuxtaponer dos acciones exactamente iguales, la nica diferencia era
que la primera vez se trataba de un documento real y la segunda era
la ccionalizacin de esos mismos actos. Las dos grabaciones de vdeo,
proyectadas una junto a la otra, conforman la pieza, la cual recrea una
escena de circularidad interminable donde cada hecho real efectivo es
seguido de una innidad de ecos y resonancias, muchas veces, incal-
culables. Posiblemente, una buena metfora de lo que signica tanto la
propia existencia cotidiana en una gran metrpolis, Mxico D.F., como
las derivas callejeras de Francis Als en el mismo escenario.
Wong Kar-Wai. In the Mood for Love, 2000
El cuerpo fragmentado o el Hong Kong de
Wong Kar-Wai
La ciudad parece un gigantesco ser vivo. Innumerables vasos sanguneos se extienden

hasta el ltimo rincn de ese cuerpo imposible de denir, transportan la sangre, renuevan
sin descanso las clulas. Envan informacin nueva y retiran informacin vieja. Envan
consumo nuevo y retiran consumo viejo. Envan contradicciones nuevas y retiran contra-
dicciones viejas. Al ritmo de las pulsaciones del corazn parpadea todo el cuerpo, se ina-
ma de ebre, bulle. La medianoche se acerca y, una vez superado el momento de mxima
actividad, el metabolismo basal sigue, sin aquear, a n de mantener el cuerpo con vida.
Suyo es el zumbido que emite la ciudad en un bajo sostenido. Un zumbido sin vicisitudes,
montono, aunque lleno de presentimiento
HARUKI MURAKAMI
Tal y como explica el escritor japons Haruki Murakami en su novela

After Dark, la ciudad condensa, articula, conforma y es conformada por el
cuerpo humano, se articula como un organismo que posibilita mapas sen-
soriales, sociales y/o sexuales. As, gracias a esa estrecha vinculacin entre
cuerpo-ciudad, y mediante las formas arquitectnicas extendemos nues-
tros organismos, prolongamos nuestras pieles, dilatamos nuestros deseos
y nos hacemos ms conscientes de nuestra corporeidad. La ciudad, con su
particular disposicin geogrca, proporciona el orden y la organizacin
de la convivencia; es el medio por el cual la corporeidad es social, sexual
y discursivamente producida. El espacio se limita, se jerarquiza, se valora,
se cambia, y las formas que se utilicen para ello afectan a la manera en que
se experimenta el medio urbano y a cmo el sujeto ve a los otros. De este
modo, la jerarquizacin de los espacios se mide, tanto por las relaciones
que en ellos se establecen, como por la elaboracin de referencias sim-
blicas que se utilizan o por las personas que los ocupan. Los distintos
espacios urbanos tienen diferentes signicados y representan diversas
relaciones de poder que varan con el tiempo, lo cual evidencia que los
espacios no contienen signicados inherentes, sino que estos les vienen
dados a travs de las constantes actividades que all tienen lugar.
Por tanto, la arquitectura y la construccin de entornos urbanos no
son un mero objeto sino una forma de representacin que se compone
de imgenes y textos; son creaciones culturales, ya que tanto el proceso
de edicacin como las formas planteadas expresan valores ideolgi-

cos y conllevan normas de comportamiento y relacin que dotan de
contenido muy especco a la ciudad. La forma y la estructura de la
ciudad orientan y ayudan a organizar las relaciones familiares, sexuales
y sociales, coproducen el contexto en el cual las reglas y las expecta-
tivas sociales se interiorizan en hbitos para asegurar la conformidad
social. El espacio, por ello, no es algo inerte, sino un lugar cambiante
y signicativo donde las relaciones sociales y las espaciales se generan
mutuamente. La ciudad es un conjunto de identidades que se suman, se
confrontan o viven de forma ms o menos aislada unas de otras.
Algo de todo ello lo podemos ver en las pelculas del director chi-
no Wong Kar-wai (Shanghai, 1958), dado que una de las caracters-
ticas centrales de su produccin flmica es la recreacin de la ciudad
de Hong Kong como un personaje ms. Para l, esta ciudad es un
referente permanente, de tal modo, que las calles, los espacios, las
estructuras urbanas se convierten en algo fsico, tangible, con vida
propia, hasta tal punto que los individuos se fusionan con las paredes
y los espacios se antropomorzan. Segn sus propias declaraciones A
veces pienso que el espacio es el personaje principal de una escena.
Es un testigo. De esta manera, Kar-wai nos habla de una ciudad muy
concreta, Hong Kong, que posee una entidad geogrca e histrica
especca, pero nos la muestra de un modo tan especial que consigue
que cualquier espectador/a pueda llegar a verse, en alguna medida,
identicado, sentirse ciudadano/a de esa extraa urbe, la cual llega
a convertirse en una representacin general de la ciudad contempo-
rnea. Una buena prueba de ello puede ser cmo los ritmos de sus
escenas (y de la ciudad que retratan) se acompasan con la msica
elegida, una msica mestiza e hbrida, que recoge desde los boleros al
pop pasando por la msica tradicional china, y que viene a plasmar
muy bien el abigarrado y multifactico Hong Kong con el que suea
Wong Kar-wai.
Una ciudad con una gran condensacin de edicios y una altsima
polucin ambiental, una urbe colgada entre el Oriente y Occidente,
un espacio marcado por un evidente eclecticismo y heterogeneidad en
la que se combina con gran destreza lo local con lo global, lo ms tra-
dicional con lo ms avanzado, y donde se mezclan profusamente los
Wong Kar-Wai. Chungking Express, 1994

diferentes gneros que la convierten en un compendio de comunida-

des y culturas que llega a representar una realidad con un amplsimo
carcter multicultural en el que todo el mundo puede sentirse igual de
extrao; es decir, representa lo que podramos denominar el prototipo
de lo que se entiende es una Ciudad Internacional Cosmopolita. Un
Hong Kong en el que conuye la ciudad colonial con el ultramoderno
emporio nanciero internacional; una ciudad que ya no se pertenece a
s misma, debido a un pasado fantasmal y a un futuro, todava, conge-
lado e incierto. De tal modo, que en muchas ocasiones, los edicios, las
calles o las plazas que vemos en sus pelculas nos parecen todas iguales
y no llegamos a distinguir claramente sus diferencias, simulando una
enorme ciudad global.
Es cierto que muchas de las acciones de las pelculas ms intere-
santes de Wong Kar-wai se desarrollan en Hong Kong, una ciudad re-
conocible (por sus calles, restaurantes, metros, escaleras mecnicas),
pero que huye de las imgenes ms conocidas o tursticas. El director
chino nos ofrece una ciudad que se mueve entre dos constantes bien
diferentes: una, la enorme presencia pblica de publicidad ambiental
en las calles (que nos trae a la memoria el Blade Runner de Ridley Sco-
tt); y dos, la insistente visin de los ms vulgares objetos cotidianos
(tales como aparatos de radio, espejos, cajones, camas, puertas), los
cuales conforman un espacio vital ntimo en el que se hacen constan-
tes referencias a aquello que sentimos pero que est ausente. Incluso,
cuestiones aparentemente tan nimias como la presencia constante de
la lluvia se convierte en un mecanismo de signicado, de construccin
de sentido, pues ya no nos referimos tan slo a un fenmeno meteoro-
lgico sino a la expresin de dolor de los personajes, de los espacios,
y de una ciudad que llora hasta inundarse como una prueba ms de la
imposibilidad del amor. Para Wong Kar-wai sus personajes estn solos,
son hurfanos, individuos solitarios que no poseen ni familia ni pareja
ni tampoco pertenecen a ninguna comunidad social. Casi todos son
de una misma generacin (que ronda los treinta aos) que vive en una
importante miseria afectiva y una profunda soledad emocional donde
las relaciones fracasan y las parejas son efmeras. Este estado anmico en
la que se mueven los personajes (crisis de la experiencia, atmsfera de
aburrimiento y vaciedad, no saber realmente qu sucede) encuentra su
contrapunto en los paisajes urbanos en los que se desarrolla la accin.

A mi modo de ver, tanto los reejos luminosos de los neones como las
sombras de los estados vitales personales vienen a iluminar una visin
contempornea de la ciudad actual.
Sus pelculas (especialmente las cuatro que aqu ms me intere-
san: Chungking Express, Fallen Angels, Happy Together y 2046) giran
en torno a tres ejes fundamentales: uno, el desamor o el amor in-
satisfecho, en la que la experiencia vital se siente como un fracaso;
dos, la ciudad como escenario en el que recuperar la memoria del
pasado e identicar los espacios del presente; y tres, la noche como el
momento mgico en que se consigue la mayor imbricacin del perso-
naje y el espacio. Estas cuatro pelculas mencionadas se nutren de la
cotidianeidad, de las contradicciones y de las desesperanzas de una
vida diaria cada vez ms homogeneizada. Los espacios urbanos que
en ellas aparecen se mezclan y confunden, estn como mal delimita-
dos; observamos cmo el director chino trata de explorar y ampliar
las diferentes visiones espaciales y romper la distincin entre espacio
pblico y privado sacando la intimidad del seno de la pareja y de la
vida privada. As, los escenarios que elige son un constante entrecru-
zamiento de itinerarios urbanos nocturnos en el que los personajes
(generalmente nunca ms de dos) no dejan de encontrarse en un cru-
ce de historias y de recovecos oscuros, lugares ocultos entre edicios
y entornos grises, en medio de los cuales apenas llegamos a atisbar
el paso fugaz de algunas nubes. Es constante la presencia de lugares
de pasaje, de conexin; vemos como la cmara se demora, en las
puertas entreabiertas, en las escaleras, en los portales, y como mu-
chos encuentros acontecen en apartamentos, en los pasillos o en las
habitaciones del hotel de uno u otro personaje. Y es en esas imgenes
inquietantes y bellsimas donde el ujo narrativo parece detenerse,
congelarse, y querer fundirse con el propio espacio, intentado trans-
mitir sensaciones ms que argumentos.
De algn modo W.K.W. viene a decirnos que en el marco de la glo-
balizacin econmica y la homogenizacin social se generan nuevas po-
sibilidades y nuevas maneras de mirar, pero tambin se ofrecen nuevas
potencialidades para nuevas formas de sentimientos y nuevas formas
de intimidad, donde la existencia cotidiana ya no debe ser vista como
algo continuo ni coherente. Sino que, ms bien al contrario, se est con-

formando una potica urbana en la que las huellas de lo imprevisible,
trazadas tambin sobre la supercie de la ciudad, son los grabados de
la forma del caos que sucede en la mente humana. Podemos decir que
la vida urbana en la poca que nos est tocando vivir se lleva a cabo en
un irreconocible espacio donde se proyectan las mltiples, e incluso a
veces, caticas formas de la conciencia que responde a una voz frag-
mentada (espacial o temporalmente), donde ya no es posible una visin
ni ntegra ni tampoco muy legible, que vulnera cualquier pretensin de
linealidad narrativa. Vivimos momentos que se nos aparecen fugitivos e
innitos, y en la que sus caractersticas esenciales parecen ser el movi-
miento, el desorden y la confusin. Esa identidad errante, fragmentada,
dolida, e incluso exiliada en nuestra propia ciudad, que tenemos actual-
mente muchos de nosotros/as, es la que retrata el director chino en su
cine. Para Wong Kar-wai la ciudad de Hong Kong parece un lugar de
trnsito del que sus personajes siempre acaban huyendo en direccin a
otras urbes (sean estas Buenos Aires, Macao, Singapur,) o cogiendo
un acelerado tren que nos conduce al futuro o a cualquier otro lugar,
pero que acaba siendo siempre el mismo lugar.
El Hong Kong que vemos en estas cuatro pelculas, no slo es un es-
pacio fsico, sino que tambin es un estado psquico, motivo por el cual
nunca se nos muestra la ciudad en su conjunto, tan slo fragmentos,
metonimias y sustituciones. Wong Kar-wai gusta de romper los encua-
dres, fragmentar la narracin, trocear la imagen de los personajes con
planos imposibles o construir espacios incompletos, as sus pelculas
estn hechas de fotogramas donde se privilegia el detalle sobre el con-
junto o la parte sobre el todo, y en las que se superponen unas historias
con otras. Son relatos dispersos que estn hechos de miles de retazos,
sugerencias, ausencias, visiones fugaces y momentos o lugares ocultos;
as, las historias no concluyen nunca, son indeterminadas, se solapan,
forman parte de una maraa con mltiples puntos de contacto en los
que se repiten espacios, escenas, calles, lugares que funcionan como
elementos de engarce y vinculacin de una pelcula con la otra, como
en una rueda sin n para volver, siempre, a la misma ciudad.
Paralelamente, encontramos en los lms de W.K.W. una multiplica-
cin de las voces narrativas que cuentan unas historias llenas de retazos
Wong Kar-Wai. Fallen Angels, 1995

evanescentes y de fragmentos de memoria en las que adquieren una

gran importancia lo que no se ha mostrado y lo que no se ha dicho,
evidenciando que es tan importante lo que se dice o sucede como lo
que se sugiere. Quizs por ello, a veces los personajes (en su relacin
con el encuadre) no parecen asumir el protagonismo central, pues el di-
rector los escamotea o esconde lmndolos de espaldas, fragmentaria-
mente o marginndolos en una esquina del encuadre. As, descentra los
personajes y coloca objetos en primer trmino (como interponindolos
entre la accin y el espectador) cara a generar una mirada distanciada,
deseando subrayar un cierto sentimiento de extraamiento al colocar la
cmara en el linde de la accin, como si lmara desde afuera, sin invo-
lucrarse excesivamente en lo que sucede. Una sensacin que aumenta
su importancia cuando nos damos cuenta de que conocemos los efectos
pero no las causas de los comportamientos de sus personajes, ya que
el director nos los muestra vacos de cualquier anlisis psicolgico o
sociolgico que nos permita conocerlos ms a fondo, y donde el azar
parece jugar un papel trascendental en todo lo que sucede.
Posiblemente, para el director chino la importancia de las tramas
en sus pelculas sean un tanto secundarias, ya que gusta de situar el
acento de sus lmaciones sobre el paso del tiempo, la aprehensin
de los espacios o la vivencia de las sensaciones; por esa razn, llega a
ocultar fragmentos de espacio o de tiempo para mejor acceder a los
sentimientos de los personajes y a nuestra percepcin de los mismos.
Guiado por este propsito, W.K.W. no duda en dotar a sus personajes
de diferentes velocidades en una misma escena, utilizando la tcnica
del ralent para expandir la mirada en el tiempo o la de la aceleracin
para comprimir el tiempo afectando a la temporalidad de la imagen,
a una supuesta suspensin narrativa, que nos permita sumergirnos
en la atmsfera que nos sugiere con unos relatos abiertos a muy dife-
rentes interpretaciones. Para empaparnos de este extrao y fascinante
mundo, he escogido, como deca, cuatro pelculas que, a mi modo
de ver, resultan muy signicativas para entender aspectos esenciales
de la lmografa de Wong Kar-wai y que sirven, no slo para dar una
visin amplia de su tratamiento de la ciudad contempornea, sino que
tambin son un elemento esencial para comprender la importancia
transnacional de su cine.
La primera pelcula es Chungking Express, 1994, la cual parte de un

elemento autobiogrco importante (que se reere a cuando W.K.W.
sali con sus padres de China en la poca de la Revolucin Cultural
se instal en la pennsula de Kowloon, en el barrio de Tsim Sha Tsui,
muy cerca del enclave conocido como Chungking Mansions), para
narrarnos la relacin tanto de dos partes de la misma ciudad, separa-
das por el Victoria Harbour, como dos tipos de ciudad: una ms popu-
losa y otra ms multicultural, unidas a travs de tneles bajo el agua
y que conforman una ciudad global. As, el ttulo compuesto del lm
hace una doble referencia: por un lado, Chungking que es espacio,
un mundo interno y claustrofbico, situado en unos de los barrios
ms modernos de la ciudad con algunos de los restaurantes y hoteles
ms conocidos y caros, pero sin embargo lo que W.K.W. lma es la
parte ms siniestra y popular, una zona muy poblada con una estruc-
tura vecinal y con centenares de recovecos, pasajes y callejuelas, re-
pleta de casas de comidas, tiendas y espacios abigarrados en un tenso
entorno urbano; por otro lado, Express, que es tiempo, se reere a
un fast food situado en el barrio de Central al que los personajes acu-
den asiduamente, y donde el tiempo es entendido como algo externo
y abstracto marcado por la presencia obsesiva de numerosos relojes,
un tiempo que adquiere una presencia psicolgica y hace constantes
referencias a la memoria (a ese viejo Hong Kong de los aos sesenta)
y a sus permutaciones.
De este modo, la pelcula es un homenaje a la hiperactiva y populo-
sa ciudad de Hong Kong, a sus placeres visuales y sensuales, a las luces
y a los colores que pueblan sus calles, a esos neones que dan vida a una
publicidad (de gran nmero de productos americanos: Coca Cola, Mc
Donald, Kent, United Airlines) constantemente omnipresente, y todo
ello como el retrato de una realidad social y urbana compleja dentro
de una cultura popular global que ya no reconoce las fronteras nacio-
nales. Unos lenguajes universales con un signicado universal que se
sirven de una cultura norteamericana ya casi global, aunque sin races,
para comunicarse en un mundo contemporneo. Para dar cuenta de
esta situacin W.K.W. utiliza unas tcnicas de rodaje (ralent, encadena-
mientos rpidos,) que le vienen muy bien para hacer una referencia
explcita a una cultura de consumo rpido, donde tanto las personas
Wong Kar-Wai. Happy Together, 1997

como las cosas (por ejemplo, los botes de pia que hay que comerse
antes del primero de Mayo) estn marcadas, de un modo u otro, por
una fecha de caducidad.
La segunda pelcula sobre la que deseo llamar su atencin es Fallen
Angels, 1995, muy vinculada con la anterior aunque con un ritmo un
tanto ms pausado que el frenes imprimido a Chungking Express. Este
es, posiblemente, el lm donde la ciudad de Hong Kong aparece de un
modo ms amplio y evidente, tanto enseando sus medios de transpor-
te (trenes, minibuses, motos), como mostrando diferentes espacios
privados (casas de juego, hoteles baratos, apartamentos) y pblicos
(calles, restaurantes, estaciones de metro, tneles o estadios de ftbol).
Todo un conjunto de lugares en los que la ciudad adquiere el papel
de un gran escenario, de una cosmogona en la que los cuerpos y los
deseos de los distintos personajes se vinculan y modican mutuamen-
te. As, a medida que avanza el metraje de la pelcula, la ciudad y sus
habitantes van mutando paralelamente: una, posibilitando la modi-
cacin de las emociones y los afectos que muestran los individuos; los
otros, pululando por el barrio de Wan Chai e imprimiendo carcter a
los diferentes rincones y ayudando a crear con sus actitudes o gestos esa
intertextualidad entre los procesos fsicos y mentales. Un buen ejemplo
de este deseo de pulsar la vida de la ciudad, al mismo tiempo que las
emociones del sujeto, se nos muestra cuando W.K.W. divide la pantalla
en dos mitades y sita al protagonista ocupando la parte de la izquierda
de la misma (en la cual vemos la habitacin, el espacio ntimo y priva-
do), para colocar a la ciudad con su bullicio y ruidos en la parte derecha
de la misma pantalla (donde visionamos el aspecto pblico), estas dos
mitades, tan distantes y prximas mostradas al unsono, nos hablan del
deseo del director de no hacer divisiones articiales en unas realidades
tan estrechamente vinculadas.
El espacio urbano que W.K.W. nos muestra en este lm est presi-
dido por los estados psicolgicos de los personajes y aparece como una
metfora de los cambios de los sentimientos humanos. En l el director
intenta involucrar a los espectadores en un denso ambiente cosmopoli-
ta en el que cada personaje esta psicolgicamente cercano al otro, pero
mentalmente lejano. Lo que vemos son personajes aislados que viven
prximos a otros pero sin ninguna intimidad; de hecho, no existen
casi dilogos en la pelcula, tan slo se les oye la voz cuando hablan
por telfono o se dirigen a ellos mismos, lo cual enfatiza todava ms
la distancia y la incomunicacin. Estas sensaciones se realzan cuando
comprobamos que la vida de los personajes y sus acciones transcurren,
bsicamente, de noche, muy tarde, casi de madrugada, cuando no hay
nadie, aunque la ciudad est abierta/funcionando las veinticuatro horas
del da. As, las estaciones de metro, tiendas, mercados, calles, estadios,
incluso, el Mc Donald est vaco, no hay nadie (lo que junto a la crea-
cin de una atmsfera extraa provocada por la brillantez de unos colo-
res exageradamente vivos provocados por los tubos uorescentes y los
neones publicitarios), favorece la plasmacin de una visin desoladora
de unos personajes perdidos en una ciudad por la que slo caminan los
ngeles cados.
La tercera pelcula que deseo analizar es Happy Together, 1997, y lo
primero que llama la atencin de la misma (a pesar de lo que he dicho
anteriormente) es que no est rodada en Hong Kong, sino en Buenos
Aires. La eterna ciudad nocturna que gusta de lmar W.K.W. ya no es la
de siempre, la ha cambiado por la ciudad portea. Pero si nos jamos
bien, este aparente cambio radical no lo es tanto, ya que poda haber
sido cualquier otra porque la ciudad elegida no tiene ninguna funcin
dramtica y narrativa ms que ser extraa para una pareja de jvenes
muchachos chinos que se van a ella para volver a empezar (en sus vi-
das, en su relacin sentimental, con sus padres), y para ello necesitan
irse a las antpodas de su pas de origen (muy curiosa y signicativa la
escena en que Yin Fai se imagina su ciudad natal vista al revs con todos
los edicios boca abajo); marcharse a un lugar que no conocen y nadie
les conoce, a un pas muy distinto al suyo y a una ciudad donde el sen-
timiento de lejana, de extraamiento y desarraigo (geogrco, cultural,
afectivo..) no puede ser ms acusado. Los protagonistas viven en una
permanente sensacin de exiliados, exiliados que saben que algn da
van a volver, y que el propio director explicaba muy elocuentemente:
Queramos escapar pero cuanto ms queremos escapar ms nos hici-
mos inseparables de Hong Kong. No importa donde vayamos, Hong
Kong estaba siempre con nosotros. Una frase que enmarca bastante
bien ese viaje de ida y vuelta, subrayado por una relacin destinada al
fracaso, al que estn abocados los dos protagonistas.
Podemos decir que el tema del exilio est muy presente en esta pel-
cula, quizs la obra ms poltica de W.K.W. Recordemos que el lm est
rodado en el ao 1997, ao de la Declaracin que posibilitaba la vuelta
de Hong Kong a China mediante una Administracin Especial que ga-
rantiza el sistema capitalista y la autonoma poltica durante cincuenta
aos. As, este ao de 1997, es un momento de cambio de estatus pol-
tico, social y cultural para la vida de Hong Kong y, muy especialmente,
para el colectivo gay, uno de los sectores que ms tena que perder en
el campo de las libertades personales y colectivas. Si nos jamos, la
pelcula se inicia con una imagen de los pasaportes de Yin Fai y Po en el
control fronterizo, en la que podemos leer British nationality, lo que
evidencia no slo la vinculacin de la ciudad como antigua colonia de
la metrpoli, sino tambin un cierto deseo de libertad, posiblemente,
truncado. Igualmente, al nal de la pelcula en el hotel de Taipei, cuan-
do Yin Fai vuelve a Hong Kong, escucha en la televisin de su habita-
cin la noticia de la muerte de Dean Xiaping, el principal instigador
del plan de devolver Hong Kong y Taiwan a China con la propuesta de
un pas, dos sistemas, lo cual anuncia un nuevo futuro para China.
Finalmente, recordad tambin que 2047 es el ao de la adscripcin
plena de Hong Kong a la Repblica Popular China y la desaparicin de
cualquier tipo de legislacin diferente para la ciudad, fecha que coinci-
de con una pelcula posterior de W.K.W. denominada 2046 (ltimo ao
de independencia) y en la que predomina una visin profundamente
melanclica de su ciudad.
De este modo, el espacio en el que transcurre Happy Together es
una ciudad donde el tiempo parece detenido, como perdido, y en el
que el pasado y el presente se nos muestra constantemente alterado
al intercalar escenas en blanco y negro o color para hacer referencia
a uno u otro. As nos adentramos en la capital argentina, en concreto
en algunos de sus zonas ms depauperadas y siniestras (como es el
barrio de La Boca) que nos remiten claramente a la ciudad china. Y
aunque es cierto que Buenos Aires est situada en las antpodas de
Hong Kong, al otro lado del mundo; o que cuando en una ciudad es
de da en la otra es de noche, cuando en una es verano en la otra es in-
vierno el Buenos Aires que aqu vemos, se parece mucho a la visin
que de Hong Kong da Won Kar-wai en las dos pelculas anteriormente
mencionadas: tanto en cmo las muestra (presentadas por fragmentos,

en planos medios.); como en qu muestra de las mismas (espacios
ordinarios que, de algn modo, han perdido su particularidad y que
no remiten a ninguna idea unitaria de la ciudad). De hecho, Es como
si hubiera construido Hong Kong en Buenos Aires, declar el propio
W.K.W. En este sentido, podemos estar bastante de acuerdo con l, al
apreciar como una ciudad parece la repeticin de la otra, se vislumbra
una ambigua intercambiabilidad de lugares, y nos encontrarnos en un
espacio homogenizado, uniformizado, global.
Con esta pelcula Wong Kar-wai nos hace vivir unas experiencias
espaciales muy vinculadas (gracias tambin a la msica tan apasionada
que elige) a las sensaciones afectivas de los protagonistas. El deseo de
encontrar la felicidad lleva a Yin Fai y a Po a desplazarse al otro lado
del mundo, a la bsqueda de las cataratas de Iguaz (un lugar casi
mtico, un viaje inicitico), al que no llegarn nunca juntos, ya que
el desencuentro marca todo el lm y porque (segn parece decirnos
el director) los verdaderos parasos son los parasos perdidos. Como
perdidos estn, estos jvenes indefensos y vulnerables, en una ciudad
extraa y lejana. Indefensos ante una relacin tormentosa, y un tanto
trgica, que no les permite permanecer juntos pero tampoco separados.
Y vulnerables, porque las relaciones gays transgreden todos los cnones
aceptados por el sistema poltico chino y suponen un elemento de con-
icto y contradiccin con el mainstream social y cultural de su pas, lo
que les obliga a marcharse.
Pero s Happy Together seala la necesidad de la lejana para hablar
sobre Hong Kong, la pelcula 2046 (realizada en 2004), haciendo una
referencia clara al ltimo ao de autonoma antes de la adscripcin ple-
na a la Repblica Popular China, rezuma (mediante la msica, las im-
genes y los sentimientos que proyecta) un ntido sentimiento de prdi-
da de un tiempo y una ciudad especca. Una prdida que empieza en
las mismas imgenes que observamos: hay una ausencia casi absoluta
de exteriores, tan slo esa terraza con el letrero luminoso del hotel, a
la que todo el mundo sube para mirar lo que deseara alcanzar. Lo que
apreciamos es un edicio avejentado en el que no encontramos vecinos
ni familias, tan slo una habitacin para escribir y recordar, un universo
cerrado y un tanto opresivo (los cuartos son pequeos y no tienen ven-
tanas a la calle), que nos deja sin perspectivas ni futuro. Como colofn,
en las ltimas escenas escuchamos, en la radio, la voz de la ex-primera
ministra britnica Margaret Tatcher anunciando el acuerdo rmado y
recordando los cincuenta aos de margen para preservar esa forma de
vida de democracia y libertad que exista en Hong Kong.
Sin embargo, y por otro lado, las imgenes del inicio y del nal
del lm son muy diferentes, casi parecen pertenecer a otra pelcula.
Nos quedamos sorprendidos por la presencia de un tren futurista que
se dirige a toda velocidad hacia un futuro desconocido, a un mtico
lugar llamado 2046 (igual que la novela que escribe el protagonista o
el nmero de la habitacin del hotel), del que no sabemos nada. Tan
slo, las imgenes de una fantasmagrica metrpolis muy avanzada
tecnolgicamente, producto de un capitalismo global, que transforma
lo mundano en extraordinario. Trenes, autopistas y rascacielos dibu-
jan una ciudad homogenizada y alienada que ha perdido el encanto
que poda tener ese Hong Kong hecho de historia particular y mezcla
especca de razas, lenguas y culturas que W.K.W. aora. La contem-
placin del logo de la compaa LG colgado en medio del paisaje
urbano, podra ser una buena prueba de cmo la extrema comercia-
lizacin de la vida en las ciudades contemporneas ha sustituido a la
sugerencia y la mstica de la que, en otro momento, fue una ciudad
llena de magia y misterio.
Al acabar la proyeccin llegamos a pensar que nuestras existencias
transitan, con un cierto sentimiento de angustia, por unas ciudades
que ya no reconocemos y por unos espacios urbanos sin sitio ni lugar.
Comprobamos cmo la vida cotidiana ha llegado a poseer un fuerte
componente errtico y provisional que maniesta una cierta incerti-
dumbre y una signicativa fragilidad personal. Asistimos a una for-
ma de abatimiento tranquilo, a un dejarse invadir por la narcotizante
simplicidad de lo banal, en el que la extrema monotona y la ingente
homogeneidad de los espacios consiguen que vayamos donde vaya-
mos- todo se parezca y todo se vuelva idntico, o al menos similar,
pues ya nada constituye un lugar signicativo. Se da as la curiosa
paradoja de que, tal y como nos muestra Wong Kar Wai, habitamos
(en medio de la muchedumbre) en la soledad, en la incomunicacin
y la extraeza de un mundo hipercomunicado y globalizado. Vivi-
Wong Kar-Wai. 2046, 2004

mos en una sociedad del espectculo que se caracteriza por el tota-

litarismo de lo actual y por la urgencia de un presente que pretende
sabotear el pasado excluyendo la historia. De este modo, apticos y
un tanto desarraigados por estar bien en cualquier lugar o, lo que
es lo mismo, por no pertenecer a ninguno de ellos, el tiempo semeja
convertirse en un puro transcurrir en el que el aburrimiento parece
haberse apoderado de todo. Un tedio que nos paraliza, desconcierta
e intimida; un tedio que apesta a soledad y del que ya nada se espera,
pues esperar signicara tener la ilusin de que todava podra existir
algo que valiera la pena esperar. Por ello, ya no se huye de la ciudad
escapndose como Yin Fai (que vuelve de Buenos Aires a Hong Kong)
pues, sabemos muy bien que ya no hay escapatoria posible. De algn
modo, somos conscientes de que todos estamos perdidos pero, tal y
como seala el escritor norteamericano Paul Auster, no solo en las
ciudades, sino tambin dentro de nosotros mismos.
Gilbert & George. Twenty Eight Streets, 2003
El Londres antropormrco de
Gilbert & George
Londres se me apareca como una casa enorme de cinco mil habitaciones, todas distintas;
lo nico que haba que procurar era averiguar cmo se comunicaban entre s para poder
pasar de una a otra
HANIF KUREISHI
El nacimiento de lo que hoy se conoce como la marca Gilbert &

George se produjo cuando, en 1967, los dos artistas se encontraron
en la St. Martins School of Art de Londres. Desde aquel da, ambos
se desprendieron de sus apellidos (Georges Passmore, 1942, y Gilbert
Proesch, 1943) y crearon una nueva personalidad producto de la suma
o convergencia de las dos. Desde aquel momento ninguno est nunca
solo, siempre aparecen juntos y sus cuadros son producto de una co-
laboracin tan estrecha, en todos los sentidos, que les lleva a fundirse
en un nico artista. Gilbert & George han sido, desde el inicio de su
carrera artstica, el sujeto principal de su obra. Una obra que tiene como
uno de sus objetivos fundamentales la crtica tanto a los modelos re-
presentacionales de la masculinidad, como a los lmites de lo admisible
para una sociedad bien pensante e hipcrita. Sus cuadros y/o fotografas
estn centrados en desarrollar un imaginario que se interesa en explorar
los rincones ms oscuros de la mente humana, representando a unos
artistas que no dudan en mostrarse desnudos fsica y psicolgicamente
(ofrecindose a la mirada de los posibles detractores), con tal de con-
seguir su deseo de construir una nueva manera de ver y pensar las
relaciones humanas. Toda su obra rezuma una visin escptica y ape-
sadumbrada en la que la imagen del hombre aparece representada con
una gran vulnerabilidad y fragilidad. Segn arman ellos mismos, Si
hacemos fotografas es para cambiar a las personas, no para felicitarlas
por ser como son.
Las ms de cuatro dcadas que llevan trabajando juntos Gilbert &
George han supuesto un largo proceso en el que han ido pasando de las
fotografas plasmadas en blanco y negro a las de color, un trayecto en el
que el formato se ha ampliado considerablemente y las imgenes se han
hecho ms incisivas e, incluso, un poco ms agresivas. El desarrollo de
su obra no ha obedecido tanto a una progresin estilstica como a una
evolucin del contenido y de la forma. Por un lado, el contenido ha ido
adquiriendo con el tiempo un mayor, y cada vez ms explcito, compro-
miso social en un contexto urbano cada da ms duro e insolidario. Por
otro, la forma siempre- al servicio de unas imgenes que desean hablar
fuerte y claro para que todo el mundo las entienda; unas imgenes que
tienen la pretensin de no dejar indiferente al espectador y llegar a ser
capaces de modicar y alterar la vida de quienes las contemplan.
Por esas razones, con una tcnica impecable y cada vez ms com-
pleja (que puede dar a las obras un cierto aspecto de impersonalidad
y serialidad, caractersticas del arte mnimal), Gilbert & George han
sido capaces de dotar a sus cuadros, no les agrada demasiado que las
denominen fotografas, de una gran energa que consiga expresar un
buen nmero de emociones humanas. Con sus obras no pretenden re-
ejar la sociedad tal y como se puede ver a simple vista, sino tratar de
reejar los miedos y tabes ms ocultos, las esperanzas y los deseos
ms triviales o grotescos. En su aparente simplicidad sus pinturas no
son el reejo de una mirada tautolgica sobre el concepto de arte, sino
la visin lcida de unos artistas sobre las miserias y las tragedias que
conforman la vida cotidiana. Podemos decir que su arte toma gran par-
te de su fuerza en el desasosiego de una vida que no es muy fcil de
vivir. Para Gilbert & George la realidad cotidiana (a pesar de los llama-
tivos colores empleados y una aparente frivolidad temtica) tiene un
alto componente de infelicidad, desesperanza y angustia. Una visin
triste de la existencia nutre sus cuadros desde el inicio de su carrera
hasta hoy mismo; as lo podemos comprobar en las obras vinculadas al
alcoholismo en el inicio de los aos setenta, pasando por una serie de
obras de los aos ochenta que hacen referencia a problemas mentales
y/o de depresin psquica. Parece ser que la dcada de los aos ochenta
(con la extensin de la plaga del SIDA) fue para ellos un momento muy
oscuro en la que la creacin plstica estaba ntimamente unida a la idea
de la autodestruccin.
El objetivo prioritario de los dos artistas britnicos, tal y como ellos
se encargan de recordarnos, es crear fotografas slidas, complejas, ri-
cas, autnticas, elocuentes y accesibles. Tratan de hablar de la realidad
concreta que nos circunda en un lenguaje que sea asequible, popular y
ecaz para todo el mundo; crear cuadros densos y monumentales con
un contenido fuerte, pero construidos con una elegancia casi clsica
para que no puedan ser rechazados. Con este n, utilizan una narrati-
vidad sugerente y dramtica, pero siempre marcada por esa disfuncin
permanente y elemental que existe entre una legibilidad popular y una
subversin visionaria. Gilbert & George no desean otra cosa que mos-
trar las realidades de su entorno a las personas de su poca. Esta iden-
ticacin con su tiempo, ese deseo de posicionarse plenamente en las
situaciones reales de la vida contempornea, nos permite comprender
de manera desconcertante su iconografa. Evocan historias conocidas,
hablan de cosas sabidas y comprendidas por sus contemporneos, in-
cluso aunque estos no tengan el coraje de formularlas. Sus cuadros se
reeren a la vida, a las cosas pequeas y grandes, banales y trgicas,
personales y pblicas, pero no al arte ni a nuestra relacin con el arte.
Gilbert & George. Fifteen Haunts, 2003
Y aqu su trabajo nos interesa fundamentalmente, porque la suya es

una obra que nace y se desarrolla en un ambiente netamente urbano. De
tal manera que a lo largo de su historia encontramos en todas sus series
la presencia constante de la ciudad de Londres. A travs de sus obras
podemos recorrer paisajes muy diferentes de los barrios y las gentes que
conforman esta gran urbe occidental contempornea. Pero eso s, son
recorridos y paisajes que no encontraremos en ninguna gua turstica de
la ciudad del Tmesis. Son visiones extraas y comprometidas de una
metrpolis multicultural, imgenes de los sectores menos favorecidos y
de las circunstancias o de los motivos menos glamorosos, pero no por
ello menos londinenses. Son los escenarios urbanos que muchos no
desean conocer. En este sentido, uno de los objetivos fundamentales de
la obra de Gilbert & George es la necesidad de mirar alrededor de ellos
mismos y ser capaces de mostrar todo lo que ven, jar todo aquello
que observan. Y hacerlo sin tener que seleccionar, jerarquizar o privile-
giar factor alguno, sin tener que juzgar, analizar o rechazar ninguno de
los aspectos encontrados. De este modo estn creando una especie de
gigantesca enciclopedia (o archivo) de nuestras ciudades y de nuestra
vida. En su obsesin por mostrar no existe ni el elitismo ni la jerarqua,
todo tiene cabida, especialmente aquello que es considerado lo ms
aparentemente nmo y banal. Mientras otros parecen querer referirse a
la grandes historias y realidades, Gilbert & George preeren apostar por
todas aquellas pequeas cosas que conforman la existencia cotidiana y
que de tan cercanas casi nunca se les da importancia alguna.
Por eso, es tan importante la serie 20 London E1, 2003, que cons-
ta de un conjunto de veinte imgenes obsesivamente organizadas en
torno al nombre de muy diferentes calles de su barrio en el East One,

en el cual viven desde hace ms de tres dcadas. Gilbert & George
han hecho del E1 el escenario de su vida y le han recogido y regis-
trado en un inmenso banco de imgenes en las que podemos encon-
trar desde los gratis, hasta las cacas de los perros, pasando por los
chicles pegados en el suelo, las mltiples manchas del pavimento o
cualquier otra cuestin que, por peregrina que sea, se les pueda ocu-
rrir. En denitiva, un registro inocente y manitico, al mismo tiempo,
de todas las pruebas fsicas de la realidad de su barrio. Es aqu donde
han desarrollado gran parte de su vida, una zona que conocen muy
bien y en la que conuye la multiplicidad de aspectos que conforman
la ciudad de Londres. Un microcosmos que reeja y concentra todo
el macrocosmos de una gran metrpoli contempornea. Es una serie
austera y dura, con aspectos de carcter marcial y amenazante, que
trata de recoger las realidades que conuyen diariamente en esa zona
de Londres que es el East One. Un espacio urbano especco, con su
fealdad, su miseria y sus esperanzas; un paisaje urbano que trata de
representar el entorno en el cual las personas viven, se relacionan y
experimentan los ms diversos sentimientos. Pero, en esta ocasin
Gilbert & George han hecho un gran esfuerzo de abstraccin de los
elementos espaciales, tan slo quedan los nombres y los paneles que
remiten a ese espacio, a esa convivencia, el resto ha desaparecido. De
este modo, nos encontramos con imgenes fantasmales de un paisaje
urbano moderno y con una nueva esttica de la disolucin corporal en
un paisaje ms amplio. Un paisaje en el que parecen fundirse los cuer-
pos de los artistas con las denominaciones de las calles y las plazas,
como un recurso a la explicacin de una posicin vital bastante nihi-
lista. Es un paso ms en ese largo camino de descenso a los inernos
personales y a los abismos de la desesperanza social, un acercamiento
cada vez mayor hacia la muerte.
En este sentido, es muy signicativa la presencia en esta serie de
un elemento que incluso llega a disputarles a los propios artistas el
eje central de los cuadros. Me estoy reriendo a ese insecto de carcter
netamente sexual (se trasmite de cuerpo a cuerpo mediante las prc-
ticas sexuales) que aparece de forma espectacular en toda esta serie:
la ladilla. Es el insecto ms democrtico de todos pues, no respeta
ni clases sociales ni razas ni geografas se expande por doquier,

rpidamente y sin hacer distingos de ningn tipo. Como la obra de
Gilbert & George, es para todos. La ladilla es un insecto parasitario
que se alimenta de la sangre del hombre escondido entre su vello o sus
pliegues corporales y que aparece aqu representado como un animal
casi mtico o herldico. Esto es algo curioso, ya que este parsito es
casi invisible para el ojo humano y, sin embargo, en esta serie tiene
un aspecto omnipresente. Para ello, Gilbert & George han recurrido
a una tctica que ya utilizaron en alguna serie anterior con los pro-
pios uidos corporales, la utilizacin de microscopios digitales para
ampliar millones de veces estos animalitos. De tal forma que no slo
es, junto a los dos artistas, el nico ser vivo que aparece en las obras,
sino que adems por su tamao adquiere un papel preponderante en
la conformacin del contenido en las obras de esta serie. Algo que es
muy evidente en el cuadro Seventeen Streets (Diecisiete calles), en el
cual la ladilla boca abajo y realzada por un halo blanco que la rodea
ocupa no slo el centro de la obra, sino que adems est superpuesta
a los dos artistas que han sido alejados al fondo de la composicin y
mostrados de forma borrosa. O, en Fifteen Hang-Outs (Quince salidas),
en los que sobre quince nombres de calles de su barrio encontramos
un cmulo de ladillas que lo invaden todo, que salen de detrs de
unos Gilbert & George con rostro aterrorizado y que van aumentando
de tamao monstruosamente. Es como en una pelcula de terror de
serie B, en la que la ciudad est tomada por los parsitos que viven de
la sangre de los humanos.
En otra de sus obras, Fifteen Haunts (Quince obsesiones), Gilbert &
George aparecen como guras esculturales ms grandes que al natu-
ral. A sus pies se encuentra, a modo de pequeo decorado, la silueta
de una ciudad que bien podra ser Londres. Sobre sus cabezas llevan,
a modo de coronas amenazantes, dos ladillas enormemente ampliadas
y de aspecto asqueroso. Sin embargo, sus rostros no reejan ninguna
incomodidad ni sentimiento de asco o de repugnancia. Ms bien al
contrario, los dos artistas se presentan en este cuadro como los seo-
res de un estado (en este caso del barrio East One), con una postura
solemne y digna, que tiene como ensea o aliado a ese enorme par-
sito negro. Unos insectos que si nos jamos parecen salir y/o formar
Gilbert & George. News, 2004
parte de ellos mismos. Como se puede ver ms claramente en el cua-

dro Seventeen Haunts (Diecisiete obsesiones), aqu los rostros de Gilbert
& George han sido sustituidos o se han transformado en estos par-
sitos. Sus cuerpos permanecen tranquilos, con las manos detrs y de
pie, sin inmutarse. Parece que el proceso de fusin o de metamorfosis
entre el hombre y la bestia se ha llevado a cabo con aparente xito. De
igual modo, otras ladillas ms pequeas han sustituido el signo & y
son ellas las que sirven de elemento de engarce, de objeto de unin,
entre los nombres de los dos artistas. Hasta este momento las muta-
ciones no haban desempeado un papel demasiado importante en
sus obras. Es en esta serie donde la metamorfosis da lugar a un proce-
so de desaparicin del propio cuerpo de los artistas. Lo cual, se puede
entender como un paso ms en un recorrido de radicalizacin en la
representacin del cuerpo humano. A partir de este momento todo
aparece estar en un ujo continuo, en un permanente movimiento y

transformacin. Los cuerpos de Gilbert & George se vuelven difusos
y fantasmagricos, parecen sombras evanescentes de color gris, rojo o
blanco, que nos hablan de un proceso de metamorfosis imparable que
les puede llevar hasta su total desaparicin corporal en las calles de la
ciudad de Londres.
Una ciudad que aparece obsesivamente reejada mediante el c-
mulo de nombres de calles, plazas y lugares que la conforman. Es la
recopilacin de sus paisajes predilectos, de los espacios adonde sue-
len ir o, simplemente, de sitios recogidos al azar o por casualidad. As,
ordenados de un modo casi taxonmico, archivstico, encontramos
alfabticamente alineados los nombres de muy diferentes calles. Los
cuales representan una amplia profusin de muy diferentes facetas del
mundo y de la vida humana: nombres, objetos, ocios, celebridades
de las ms diversas. Como ellos mismos explican, esta amplia panoplia
de nombres se trata de una pequea representacin de la democracia
occidental. Porque si nos jamos en los nombres de esas calles, toda
nuestra historia est all: el catolicismo y el protestantismo, los escrito-
res y los viajeros, las historias religiosas y las polticas, la tradicin del
movimiento obrero y la de las reformas sociales. Y tambin aparecen los
lugares donde se fabricaban las cosas ms diversas, como la cerveza, el
vino, los tonelesTodos estos son los testimonios de un Londres que
existe, que Gilbert & George han elegido. Es una ciudad que gura en
sus cuadros en forma de citas que nos remiten a su vida en esa urbe en
la que parecen estn disolvindose.
Gilbert & George siempre han descrito en su obra la realidad de
vivir en una sociedad moderna y multicultural. De hecho, su trabajo se
basa en la presencia fsica de todo un conjunto de creencias y culturas
que se encuentran y mezclan en el rea que se desarrolla alrededor de
Fournier Street, zona en la que viven. Ellos son los testigos y los porta-
voces de esa fusin de comunidades que all convive, de sus esperanzas,
deseos y miedos. De algn modo, su obra, al igual que la literatura
naturalista del siglo XIX (con autores como Dickens, Tolsti o Balzac),
tiene su centro de atencin en el deseo de captar el conjunto de la ex-
periencia humana y la relacin que se establece entre los seres humanos
individuales y las condiciones sociales, polticas y religiosas del tiempo
que les ha tocado vivir. Y, en este sentido, una de las cuestiones que ms
preocupa a Gilbert & George es la presencia, segn su punto de vista
cada vez mayor, de la intolerancia y de los posicionamientos fanticos y
agresivos. La experiencia humana est vertebrada por una violencia en
la que todos los habitantes de la ciudad participan, bien como vctimas,
bien como verdugos. Los paisajes urbanos se llenan de pesadillas y dra-
mas que los dos artistas tratan de reejar en sus obras, de tal modo que,
en muchas ocasiones, parecen atrapados en el interior de esos violentos
procesos. Las obras de estos ltimos aos mantienen, o incluso agudi-
zan, su escrutinio del mundo actual y tratan de revelar los aspectos ms
incisivos de la condicin humana.
As, en la serie titulada Perversive Pictures (Cuadros pervertidos) de
2004, se describe una amplia seleccin de lo que podra ser algunas de
las perversiones o conictos sociales actuales. Y ello se puede compro-
bar, tanto en el aspecto religioso, por ejemplo en Apostasia, como en el
terreno poltico con Gold/Oro -donde se proclaman un conjunto de con-
signas anarquistas que buscan desmantelar las estructuras capitalistas-
o en el conicto racial con Haram -en el que se plasman aspectos de las
oposiciones islmicas contra el sistema electoral britnico-. Todos estos
cuadros tienen varios aspectos en comn: uno de ellos, es la presencia
tan signicativa de elementos o de signos provenientes de otras culturas
no occidentales, como la rabe o la asitica, y que cada vez tienen una
mayor presencia ciudadana (Ishmael); otro aspecto importante son las
imgenes distorsionadas o mutantes de Gilbert & George que aparecen
en cada uno de estos cuadros.
El primer aspecto nos habla de las disfunciones y complicaciones
que estn nutriendo las sociedades multiculturales, del odio e incom-
prensin que muchas actitudes estn generando. Buen ejemplo de ello
es la obra White Bastard (Blanco bastardo) en la que los artistas situados
en un escenario completamente negro y rodeados de signos extraos,
adoptan unas posturas de temor y muestran caras de angustia ante una
situacin que les es desconocida. Paralelamente, la segunda cuestin
trata de crear extraas y poderosas imgenes que atraigan la atencin
de los espectadores y los confronte con una vigorosa quizs alarmante,
quizs crispada- contundencia corporal proyectada por los dos artistas.
Por este motivo, vamos a contemplar las guras de Gilbert & George
comprimidas, multiplicadas, divididas o alteradas gracias a la capacidad

de intervencin de los ordenadores. As, en cuadros como: Over (Por
encima) vemos que los cuerpos de los dos artistas sobrevuelan la ciudad
conformando unos seres simtricos a los que, al igual que en el test de
Rochard, se les multiplican las extremidades y las cabezas o se les fusio-
nan los cuellos; o, como en Chance (Oportunidad) donde los rostros de
Gilbert & George aparecen con un solo ojo como cclopes que desean
mirar mucho ms all de la realidad aparentemente visible, para escu-
driar en las profundidades o entraas de la urbe. En cualquiera de los
dos casos, o en ambos, lo que es cierto es que los signos amenazantes,
las poses atemorizadas y los smbolos de muerte se repiten con cierta
asiduidad en toda esta serie de cuadros perversos.
Es este un temor que inunda el espacio de los paisajes de sus cuadros
y que procede de un sentimiento de violencia y caos que ocupa nuestra
mente y que, segn Gilbert & George entienden, se est extendiendo
ampliamente en todas las capas sociales. As, en la serie Thirteen Hooli-
gan Pictures (Trece cuadros gamberros) de 2004, las obras no tratan tanto
de los alborotadores de los estadios de ftbol ni de los que acampan por
ciertos barrios de cualquier ciudad contempornea, sino que se reeren
al mundo catico y alterado que se esconde en el interior del ser huma-
no, a todo aquello que est oculto, al lado oscuro de la mente, a algn
aspecto que no acaba de funcionar bien en la conciencia humana ni en
los valores que conforman o articulan su moral. Para Gilbert & George
esta actitud de violencia, de agresin y confrontacin est basada en
una fuerza elemental, en una actitud vital que organiza la existencia del
da a da. Una actitud que no puede ser restringida, como el poder, a su
forma ms tradicional, sino que cada vez existen unas mayores y ms
sutiles formas de tumulto y enfrentamiento. Estamos rodeados de per-
turbaciones violentas, las cuales, incluso, forman parte o estn dentro
de nuestras actitudes y comportamientos ms banales. Y, son las calles
de la ciudad (los lugares que contienen de un modo ms irrefutable e
innegable todos los comportamientos que conforman la existencia coti-
diana), donde mejor se pueden comprobar esas imgenes que compri-
men la realidad de la vida. En el cuadro de esta serie denominado News
(Noticias), encontramos titulares de peridicos de los diferentes das de
la semana, relacionados con temas de abusos sexuales, violaciones y/o
asesinatos de menores. En el centro de la composicin los rostros de

los artistas, un tanto deformados y enmarcados por una extraa cruz,
miran jamente a los espectadores en una actitud interrogante, como si
estuvieran preguntndoles qu piensan o cul es su actitud ante lo que
les estn mostrando.
Nadie se salva ni est a cubierto de las actitudes agresivas. Como
muestran estas pinturas, Gilbert & George pueden ser bien las vc-
timas del gamberrismo o los mismos gamberros, o las dos cosas a la
vez. Nadie parece completamente inocente ni totalmente culpable de
lo que acontece a su alrededor. Sus obras se convierten en una espe-
cie de maniesto de las pesadillas de sus autores, en unas pantallas
gigantes en las que ellos expresan sus temores y emociones. Por esa
razn, muchas veces encontramos enigmticos signos o aspectos de
extrao carcter simblico que no acabamos de comprender del todo.
As, una cierta atmsfera oculta, ritual e intensa ocupa unos cuadros
donde las cabezas y los cuerpos de Gilbert & George han sido am-
pliamente manipulados hasta extremos difciles de reconocer. En el
cuadro titulado Hooligans (Gamberros) los cuerpos de los dos artistas
aparecen bifurcados o abiertos en canal, y las dos mitades de cada uno
de ellos han sido empujadas hacia fuera, dando la apariencia que los
dos cuerpos se han fusionado en una sola cabeza. El contorno de sus
cuerpos ha sido recortado del entorno urbano en el que estaban y han
sido superpuestos sobre un paisaje anodino que bien podra ser el de
cualquier calle londinense. Con las bocas desencajadas y los ojos casi
fuera de sus rbitas, Gilbert & George aparecen aterrorizados, como si
ellos fueran asimismo el objeto de horror dentro de su propia pesadilla.
Algo muy similar ocurre en el cuadro Allah (Al), aqu los rostros de
los artistas son completamente simtricos y estn construidos con dos
partes del mismo lado (dos derechos o dos izquierdos). Rostros que
han multiplicado las bocas o la nariz (dos) y los ojos (tres) de cada uno
de ellos. Paralelamente, los cuerpos han desaparecido; tan slo quedan
unas extraas radiografas de sus torsos y unas manos enormes levan-
tadas al aire como pidiendo proteccin y/o socorro. Con estas formas
extraas y enigmticas, Gilbert & George inciden en que el tema de las
creencias religiosas es uno de los aspectos ms desequilibrado, incom-
prendido y oscuro del ser humano.
Gilbert & George. Ghosts, 2004
Los cuadros de la primera dcada del siglo XXI de Gilbert & Geor-
ge estn repletos de sus cuerpos manipulados como seres hbridos,
mutantes, monstruosos que semejan a guras mticas cual cclopes,
hombres-lobo o siamesas, y que les sirven de excusa para ensearnos
como un mundo enfermo se desparrama ante nuestros ojos. Estos seres
diablicos aqu representados amenazan la unidad del cuerpo social,
quebrantan la coherencia interna y ponen en cuestin el orden instau-
rado al transgredir las fronteras establecidas. El ser humano se constru-
ye un mundo estable en el que los objetos y las personas tienen formas
reconocibles y permanentes. Por ello, cuando Gilbert & George nos
presentan imgenes y guras indenibles, que no son una cosa ni otra,
no hacen ms que evidenciar los peligros que acechan a la sociedad
contempornea y a los individuos que la conforman. De alguna manera,
las criaturas monstruosas o fantasmales vienen a ser manifestaciones de
todo aquello que est reprimido por los esquemas de la cultura domi-
nante. Son las huellas de lo no dicho y no mostrado de la sociedad, todo

aquello que ha sido silenciado y se ha hecho invisible. Lo monstruoso
hace que salga a la luz del da lo que se quiere ocultar o negar. Y esto
es lo que hacen Gilbert & George, sacar la parte monstruosa que todos
tenemos en el inconsciente.
Con su obra Ghosts (Fantasmas), 2004, Gilbert & George nos expli-
citan cmo las formas monstruosas anuncian la fragilidad del orden en
el que vivimos, un orden que se puede quebrar en cualquier momen-
to. Paralelamente, estas guras fantasmales que vemos en este cuadro
profetizan el avance del caos, de las formas evanescentes, incapaces de
conocer y, por tanto, de controlar. Asimismo, explican la atraccin que
los dos artistas sienten por lo extrao y oculto, por lo diferente. Una
atraccin que se puede entender como la recuperacin de algo reprimi-
do o como la convulsiva proyeccin de objetos de un deseo sublimado.
En este sentido, la plasmacin de estas guras tiene menos que ver
con lo que se entiende como miedo, que con el echar abajo las reglas
de socializacin y extrapolar el cdigo secreto del comportamiento,
especialmente en la esfera del mbito sexual. Es algo que se podra
entender bastante bien, y que guarda relacin con lo mencionado an-
teriormente, si nos jamos en esa lnea/imagen de color amarillo que
une la mano de Gilbert con la de George. Una raya que en el centro del
cuadro y con un tamao realmente signicativo, representa el rgano
sexual masculino. Su presencia se impone, se arma y estructura la
obra en torno a ella. De este modo, el deseo sexual aparece claramente
manifestado aunque con unos tintes de cierta ambigedad que no deja
de remitir a algo prohibido u oculto. Los rostros velados de los artistas
y la grafa utilizada (que recuerda a las pintadas de los servicios pbli-
cos) ayudan a subrayar, todava ms, ese carcter un tanto inconfesable
o prohibido del tema.
La grafa es un elemento que est presente y juega un rol importante
en la obra de Gilbert & George desde hace ya muchos aos. Bajo la
forma de multitud de pequeas decoraciones mviles, integradas como
cajas en un juego de sociedad, nos han ido enseando fragmentos de
edicios, de puertas, de muros y tambin de paneles religiosos y pol-
ticos, con la intencin de mostrar un rechazo unvoco de los valores
tradicionales. La violencia verbal, bajo la forma de grafa sobre los ms
diversos soportes, surgi como sujeto pictrico en una serie del ao

1977 en obras como, por ejemplo, Piss (Orina) entre otras. Eran, al mis-
mo tiempo, transgresiones de los tabes y actos de agresin contra una
sociedad bien pensante que nunca los ha considerado una parte inte-
grante de la misma. Palabras y ttulos, impresiones y signos, han tenido
siempre una importancia crucial en el trabajo de Gilbert & George,
especialmente por la informacin que todo ese tipo de escritura puede
facilitarnos sobre las calles y los muros de la ciudad contempornea.
Son los signos extravagantes y la caligrafa secreta de una ciudad en
permanente mutacin (como ahora ellos mismos). Textos annimos,
panetos de propaganda, eslganes de tipo poltico, religioso o sexual,
todo ello tiene su sitio en los cuadros de Gilbert & George, en su deseo
por retratar la urbe secreta que se esconde en todos y cada uno de los
pliegues de sus esquinas, de sus recovecos, paisajes ms inhspitos o
poco frecuentados. Porque, de todas las ciudades que conviven en una
misma ciudad, a Gilbert & George la que ms les interesa es la ms
recndita, la ciudad formada por aquellos que nunca han ocupado ni
ocuparn las primeras pginas de los peridicos.
De todos modos y por alguna razn concreta, en este cuadro el
lenguaje y la grafa se han radicalizado. En la abstraccin y en la au-
sencia de un signicado especco podemos ver una consecuencia
necesaria y lgica del proceso de auto proclamacin de realidades
existentes pero que nos son totalmente desconocidas. Parece que nos
hemos quedado fuera, no entendemos lo que esos signos quieren de-
cir, no sabemos de qu hablan ni qu cuentan estos lenguajes de la
ciudad contempornea. Evidentemente, hay muchos ms mundos y
realidades de las que creamos y de las cuales no tenemos ni la ms
ligera sospecha. Realidades personales y realidades sociales: las pri-
meras nos hablan de todos los mundos interiores de cada uno de
nosotros y que, muchas veces, permanecen acalladas o negadas; las
segundas, se reeren a la pluralidad de vivencias y culturas que se
expresan en las grandes metrpolis y que desbordan cualquier po-
sibilidad de encorsetamiento. Todas estas experiencias ms o menos
caticas tienen en comn la capacidad de poner en duda el orden y
las seas de identidad que hasta hace bien poco organizaban la socie-
dad occidental. Ahora necesitamos nuevos instrumentos para poder
entender lo que acontece a nuestro alrededor y, hasta que seamos ca-

paces de encontrarlos, estaremos bastante perdidos.
Es curioso, pero si nos jamos comprobaremos que en paralelo a
la produccin artstica de Gilbert & George hemos ido atravesando ese
proceso que va de la claridad a la confusin y de la nitidez a lo evanes-
cente de la existencia. De este modo, si observamos las obras de los aos
ochenta, en las cuales se ve a los dos artistas que estn en la plenitud de
su forma y apariencia, a esta ltima denominada Ghosts (Fantasmas) en
la que, ms de veinte aos despus, se han ido fusionando con la ciudad
que les rodea, ha tenido lugar un gran cambio: el momento de las cer-
tezas ha dejado paso al de la incertidumbre, la poca de las evidencias
ha dado lugar a lo insospechado u oscuro. De hecho, los colores vivos
han sido sustituidos por el negro y el gris. En este cuadro ya no perci-
bimos ninguno de los rasgos que conformaron las guras que hicieron
famosos a Gilbert & George, sus imgenes se han ido contorsionando
o mutando hasta convertirse en la sombra de lo que fueron. Son, como
nos advierte el ttulo, sombras o fantasmas de lo que creyeron ser. Unas
sombras difuminadas, no slo en el aspecto corporal, sino tambin,
y quizs es lo ms signicativo, en el aspecto moral. Las creencias de
antao se han convertido en las incertidumbres actuales y lo que obser-
vamos no es ms que confusin y caos.
Los mapas de la memoria,
Rogelio Lpez Cuenca
Nos habamos olvidado no slo de nuestro pas y de nuestra cultura sino tambin de
nuestra familia, del pasado, del futuro que habamos esperado, porque como los anima-
les, estbamos reducidos al momento presente
PRIMO LEVI
Vivimos en una sociedad, homogenizada por el espectculo, que se

caracteriza por una alteracin de las coordenadas espacio-temporales
(que son las que organizan la experiencia de la realidad), reempla-
zndolas por una acumulacin catica de imgenes mediticas que
consiguen hacer uir la informacin con total instantaneidad y simul-
taneidad. Todo ello en un intento de que los ujos de imgenes que
recibimos intercambien sus contextos creando una yuxtaposicin de
momentos y una sincronicidad de registros. De este modo, se persi-
guen dos objetivos: uno, descontextualizar las imgenes con lo que
se consigue un aplanamiento de la mirada, la cual ya no es capaz
de distinguir ni diferenciar entre el cmulo de mensajes recibidos; y
dos, una deshistorizacin de la experiencia, consecuencia de unas
sociedades cada vez ms trasparentes, donde los redoblamientos de
la informacin conducen a una hipervisibilidad de lo real por sobre-
exposicin de las imgenes. Con eso lo que se pretende es la creacin
de una ccin sin contenido en un tiempo y un espacio sin relieve,
debido a la uniformizacin y a la homogeneizacin de los procesos
de informacin. Como consecuencia de este devenir, los medios de
comunicacin de masas estn perdiendo su funcin primigenia para
convertirse en un arma, sutil pero ecaz, que amenaza la memoria y
acrecienta el olvido.
Estamos inmersos en un proceso en el que la sociedad actual ha
empezado, poco a poco, a perder la capacidad de retener su propio
pasado y su sentido del devenir histrico. Estamos iniciando un largo
trayecto de transformacin de la realidad en imgenes, en las que se
potencia la fragmentacin del tiempo en una serie de presentes per-
petuos que desarticulan las continuidades temporales, creando una
Rogelio Lpez Cuenca. www.malaga1937.es
experiencia de signicantes materiales aislados, desconectados y dis-

continuos que no pueden unirse en una secuencia temporal coherente.
Con ello se consigue que la experiencia de la temporalidad (lo que
conforma el tiempo humano: el pasado, el presente, la memoria, la
sensacin existencial o experimental del tiempo) se rompa y se ca-
rezca de la sensacin de continuidad temporal. Se adquiere as una
concepcin esquizofrnica del tiempo donde ya no se tiene ni historia
ni futuro, donde todo es presente; caminamos hacia un tiempo que se
quiere homogneo, continuo y lineal. Para conseguirlo se crean sosti-
cados mecanismos de control de la memoria colectiva, se favorece una
saturacin de la informacin que produce gran confusin y se potencia
la hegemona de una memoria nica.
Todo esto es especialmente grave porque, sin memoria no podra-

mos contar nuestras experiencias a los dems y ni siquiera a nosotros
mismos; la memoria es el andamio, la estructura que organiza y da cuer-
po a nuestras vivencias. Seguramente no podramos vivir sin memoria.
Ahora bien, no nos sirve una memoria entendida como una secuencia
reconstitutiva de un pasado lineal; al contrario, necesitamos una me-
moria comprendida como un ncleo de temporalidades entrecruzadas
por ritmos dismiles y contradictorios que pugnan en el desarrollo del
tiempo. La memoria no es el pasado consignado en una narrativa his-
trica duea de su sentido (nico y denitivo), sino una temporalidad
inconclusa abierta a mltiples reescrituras del pasado. Ya que el tiempo
no permite ser medido ni acotado de forma clara pues posee disconti-
nuidades, superposiciones y heterogeneidades que permiten que lo que
haya ocurrido est presente tambin ahora (un tiempo que acumula lo
que ha ocurrido, lo que podra haber ocurrido o todo cuanto nos ima-
ginamos que fuera posible que ocurriera). El tiempo considerado como
la experiencia de un recorrido, una experiencia que diluida a lo largo
de la existencia ayuda a conformar nuestra identidad. En este sentido,
la memoria se constituye como un palimpsesto, un eco, un estallido
de imgenes, un campo de intensidades que nos trae recuerdos o las
conexiones que ellos desencadenan; una sobreimpresin de diferentes
imgenes que tiene como consecuencia la creacin de otras.
Entendida de este modo, la memoria nos permite aprehender,
retener y conservar el conocimiento, tiene la pretensin de ser el
al pasado y luchar contra el olvido, de arrancar algunas briznas del
recuerdo a la rapacidad del tiempo. Visto as, es evidente que la me-
moria es un elemento fundamental en la constitucin de la identidad
personal y colectiva. Por un lado la memoria individual, que con su
carcter discontinuo, fragmentario, disperso, plural y selectivo, nos
es necesaria para decir nuestro presente o esbozar quienes somos en
cada momento; y que para ser entendida debe ser situada dentro de
un amplio contexto cultural mediatizado por la memoria sancionada
institucionalmente. Por otro lado, paralelamente, la memoria colectiva
no slo nos ayuda a resucitar el pasado, sino que tambin lo representa
y nos obliga a asumir las responsabilidades que de l se desprenden.
Es necesario sealar que la memoria colectiva est limitada por las
instituciones sociales y por el criterio que stas emplean al privilegiar

ciertos aspectos y excluir otros. Pues no olvidemos que la memoria
est culturalmente organizada por las preferencias de aquellos que
poseen el poder para denir el pasado. Estamos convencidos que de
la interaccin de ambas memorias el individuo se constituye como
ser humano. Pero a pesar de su importancia, de que gran parte de la
identidad de una persona reside en su memoria, que mediante ella nos
adaptamos al mundo y nos constituimos como parte de una cultura,
no debemos olvidar que la memoria es un legado vital y, al mismo
tiempo, problemtico que puede llegar a ser vivido, en numerosas oca-
siones, como una verdadera carga.
De todos modos, lo que aqu nos interesa no es tanto una discusin
ms o menos abstracta o metafsica sobre el paso del tiempo y la huella
que ste deja en el ser humano, como el que a travs de la memoria se
puedan reconstruir las experiencias vividas, reexionar sobre el senti-
miento de prdida y evocar la presencia obsesiva de la muerte. Por eso,
en este inicio de milenio, de una poca a recordar y a olvidar, adquie-
re tanta importancia la obra de Rogelio Lpez Cuenca (Nerja, Mlaga,
1959), porque su trabajo no es un simple proyecto de rememoracin de
lo desaparecido, sino que se reere a un anlisis de lo olvidado, tanto
por la amnesia ocial (cuando fabrica una historia que anula ciertas
personas o acontecimientos y ensalza otros), como por la memoria per-
sonal (al marginar u ocultar determinadas cuestiones). Muchos de sus
proyectos tratan de ser fragmentos de humanidad sin ningn deseo de
nostalgia, desean ser la constatacin de una memoria todava viva que
trata de poner en evidencia la distancia esquizofrnica que muchas ve-
ces aparece entre pasado y memoria. Paralelamente, gusta de constituir
una especie de inventario genrico (de objetos, materiales, fotografas,
documentos y archivos que conserven la memoria de las personas au-
sentes, que nos hablen de una vida pasada) en el que se relacionan
activa y profundamente la memoria social y la memoria ntima, la me-
moria poltica y la memoria artstica. Rogelio Lpez Cuenca sabe que
los seres humanos estamos hechos de tiempo y que lo que permanece
es la memoria y las imaginaciones que somos capaces de urdir con esa
memoria. Por eso, muchas de sus obras son como residuos de informa-
cin que nos hablan del exilio y de la prdida, de la desaparicin, de
la muerte (de esa muerte a la que interrogamos a travs de las huellas

que permanecen de los que ya no estn) y de la culpa de las tragedias
individuales y colectivas de una poca excesivamente brbara; vestigios
de una ausencia presente que se debaten en ese intersticio que se vis-
lumbra entre la identidad y el poder, la voz y el silencio, la ausencia y
la presencia. Tal vez, esta constante necesidad de recuperar la memoria
que tenemos los seres humanos, no sea ms que un oculto deseo de
resistencia a la muerte, de miedo a la prdida de identidad, un ejercicio
tenso que va de los recuerdos al olvido.
Como el propio RLC manifest en una entrevista, La memoria me
parece interesante como mecanismo puesto al servicio de la elaboracin
de identidades. La memoria se construye mediante un ms o menos
cuidadoso (en cuanto a intenciones) o accidentado (por lo que respecta
a los resultados) proceso de seleccin de determinados elementos (per-
sonajes, lugares y eventos histricos o mticos), seleccin que implica,
evidentemente el olvido intencionado o no, consciente o no, de otros
elementos, cuya contemplacin o inclusin en esa narracin tendra in-
negables consecuencias en la imagen construida, aceptada y propagada
de lo que fuimos.
Es difcil no estar de acuerdo con su punto de vista y no considerar
que la actitud ante la memoria y el olvido sea ambivalente y contra-
dictoria ya que, la memoria es un instrumento maravilloso pero falaz.
Pues, permanentemente, nos encontramos en ese espacio intermedio,
en esa vigilia, que se sita entre el recuerdo y el olvido. As, muchas
veces, los recuerdos tienden a borrarse o a modicarse, se aumentan, se
mitican, se incorporan elementos nuevos o se maquillan los existen-
tes con el transcurso de los aos. Adems, aparecen mecanismos que
falsican de manera grave la memoria en determinadas ocasiones tales
como las originadas por los traumas, las represiones, los distanciamien-
tos, los estados anormales de la conciencia... Podemos decir que existe
una lenta pero constante degradacin de las fronteras que delimitan los
contornos, que stos se hacen cada da ms confusos. Parece ser que
el deber de la memoria se enuncia como una exhortacin a no olvidar
pero, paralelamente, rechazamos el espectro de una memoria que no
olvida nada, que lo almacena todo, ya que nos parecera monstruosa;
no se llegara a entender una memoria sin olvido, por ello es necesario
encontrar un equilibrio entre ambos. As, el olvido podra ser el desafo

que se opone a la ambicin de inefabilidad de la memoria: por un lado,
el olvido nos da miedo (especialmente, si hablamos de un olvido deni-
tivo), lo sentimos como una amenaza, lo deploramos como un sntoma
de envejecimiento o de muerte, es una de las imgenes de lo ineluc-
table, de lo irremediable; sin embargo, por otro lado, nos parece una
pequea alegra la posibilidad de olvidar ciertas cosas o determinadas
situaciones no excesivamente placenteras. Ambos, memoria y olvido,
estn tan ntimamente ligados en la existencia humana que llegan a ser
una condicin del otro y viceversa.
La memoria la construimos con los fragmentos escogidos y disper-
sos de una experiencia que se pierde pero, debemos ser conscientes de
que el recuerdo no es la vivencia en s, que lo que queda es la huella, la
reapropiacin e interpretacin ms o menos cercana de lo que ha ocu-
rrido, es decir, la experiencia de la prdida de la misma. Por tanto, lo
que queda inscrito en la memoria no es tanto el recuerdo, como las hue-
llas, los signos de la ausencia. Por esta razn, debemos desacralizar la
memoria, y llegar a entender realmente (como decamos anteriormen-
te) que uno de los aspectos fundamentales de la misma es su carcter
selectivo, que de la interaccin de olvido y conservacin surge eso que
denominamos memoria y que constituye nuestro anclaje en el tiempo,
aquello que nos da una cierta continuidad e impide que nos quedemos
aislados en un momento, atrapados en un instante sin sentido (sin pa-
sado ni futuro) que cambia constantemente. Por esta razn, la cuestin
no ser decidirse por la memoria u el olvido (vana disyuntiva) sino el
ver cmo se recuerda y el preguntarse cmo se olvida. Tanto el hecho de
olvidar como el de recordar necesitan de una labor de seleccin, nues-
tra memoria quedara colapsada si conservsemos todas las imgenes,
lo interesante es lo que queda de todo el cmulo de experiencias, lo
que ha sobrevivido a la erosin provocada por el olvido. Es el olvido el
elemento realmente vivo, el que ocasiona y crea nuevas situaciones; en
denitiva, el recuerdo es el producto de la accin del olvido.
En este sentido y como escribi el antroplogo francs Marc Aug,
... no se olviden de olvidar a n de no perder ni la memoria ni la cu-
riosidad. El olvido nos devuelve al presente, aunque se conjugue en
todos los tiempos: en futuro, para vivir el inicio; en presente, para vivir
Rogelio Lpez Cuenca. www.lima-nn.com.pe
el instante; en pasado, para vivir el retorno; en todos los casos, para

no repetirlo. Es necesario olvidar para estar presente, olvidar para no
morir, olvidar para permanecer siempre eles. Muchas veces es difcil
encontrar ese trmino medio, ese modo de relacionar y conjugar me-
moria y olvido. Sin embargo, debemos intentarlo pues parece claro que
la recuperacin del pasado es indispensable, fundamentalmente para
no repetirlo (sobre todo en el pasado siglo XX marcado por el horror
generalizado cuya manifestacin extrema fue el nazismo), aunque te-
niendo cuidado para que el pasado no llegue a regir el presente y con-
vierta a la memoria en algo estril y contraproducente. Asimismo, es
importante ser conscientes de que no todas las memorias tienen voz,
que hay multitud de acontecimientos, personas y situaciones que han
sido borrados u ocultados por los diferentes poderes (social, poltico,
econmico, cultural...) que en cada momento histrico han construido
el discurso hegemnico. Como sugiere el socilogo Tzvetan Todorov
Los regmenes totalitarios del siglo XX han revelado la existencia de un

peligro antes insospechado: la supresin de la memoria.
Evitar la supresin de la memoria histrica espaola, especialmente
aquella que hace referencia a la contienda civil y sus infaustas conse-
cuencias para el conjunto del pas, parece ser uno de los objetivos fun-
damentales de la obra de Rogelio Lpez Cuenca. Y para ello ha utilizado
todos los materiales y mtodos a su alcance, especialmente aquellos que
le permiten una ocupacin/proyeccin en el espacio pblico. Con este
objetivo acta como animador y coordinador de grupos de trabajo o
como director de muy diversos proyectos, gusta de unir su experiencia
a la de otras personas a la hora de analizar lugares o momentos signi-
cativos y no duda en echar mano de cualquier imagen o texto que (sea
de quien sea) pueda servir para sacar a la luz elementos fundamenta-
les de la historia de las ciudades o, desvelar sucesos, acontecimientos
y situaciones, que los sectores sociales hegemnicos desean convertir
en invisibles. Cualquier elemento puede ser vlido para suscitar la re-
exin, desentraar los dobles o triples sentidos y buscar imgenes,
experiencias y personas olvidadas o perdidas.
Uno de los proyectos ms amplios, ambiciosos y contundentes de
Rogelio Lpez Cuenca, en lo que a la memoria histrica se reere, es
el denominado Mlaga 1937 (2004-07), un trabajo multimedia com-
puesto de fotografas, libros, documentos, vdeo, exposicin, pgina
Web (www.malaga1937.es),... El mencionado proyecto hace referencia
a la matanza, por parte de los aliados de las tropas franquistas, de entre
sesenta y cien mil refugiados republicanos que huan de la entrada del
ejrcito rebelde en Mlaga, por la carretera en direccin a Almera.
La ausencia casi total de cualquier clase de documentacin sobre este
hecho llevo al artista a dedicarse a recoger, clasicar y archivar todo
tipo de informacin (oral, escrita, fotogrca), con el deseo de restituir,
en la medida de lo posible, tanto las memorias individuales de aque-
llos que lo vivieron directamente como el documento histrico que
nos permita no olvidar tan sangriento acontecimiento. Segn escribe
el propio Lpez Cuenca, se trata de construir La propuesta de una na-
rracin otra, polifnica y antiautoritaria, que viaje con el espacio y en
el tiempo, que muestre el compromiso con las vctimas en todo tiempo
y en todo lugar.
En cualquier conicto blico las vctimas inocentes son la mejor

demostracin de la locura y la inutilidad de la muerte, de cualquier
muerte. Si encima hablamos del asesinato a sangre fra de miles de per-
sonas (hombres, mujeres y nios) desarmadas y sin posibilidad de de-
fenderse ni escapar, estamos hablando de un ejrcito que tena, como
objetivo fundamental en s mismo, la creacin y extensin del terror, la
humillacin y la aniquilacin de su enemigo, ms all de cualquier otra
consideracin de tipo blico o humanitario. Este terrible hecho, este
asesinato en masa, queda ampliamente registrado en la gran cantidad
de testimonios personales recogidos por Rogelio Lpez Cuenca, en el
ingente nmero de documentos, artculos de prensa o poemas expues-
tos. Como escribe Cristbal Criado Moreno, uno de los supervivientes:
Todo era la viva imagen de un paisaje desolador, ms parecido a un ce-
menterio con cuerpos esparcidos, retorcidos por el dolor de la metralla,
que simplemente una carretera destrozada por el efecto de las bombas.
Difcilmente, a partir de estas palabras, se podr olvidar lo que pas en
ese infausto mes de Febrero de 1937 en la carretera que une Mlaga
con Almera. Difcilmente podremos borrar las imgenes o las palabras
de los supervivientes y, difcilmente seremos capaces de negar el sufri-
miento y el dolor inigido a todo un pueblo por una ideologa auto-
ritaria que se impuso a sangre y fuego por las ciudades y los campos
de Espaa. Y por ello, para ayudarnos a no olvidar, son tan necesarios
trabajos como Mlaga 1937, porque nos permiten que recordemos y
evitan que caigamos en situaciones de amnesia o, algo mucho peor, en
una reescritura interesada de la Historia por aquellos que no desean que
se conozca lo que realmente sucedi.
Pero, si la memoria histrica ocupa un lugar fundamental en el que-
hacer de Rogelio Lpez Cuenca, no es menos importante su inters
y preocupacin por la memoria cotidiana actual de los sectores ms
desfavorecidos social y culturalmente. Hoy en da millones de personas
viven con una profunda sensacin de extraeza y desarraigo, son mi-
llones de individuos que habitan en diferentes ciudades y pases pero
que no se sienten parte de ellos pues, ni su cultura ni sus costumbres ni
sus necesidades son consideradas ni representadas en ninguna cartogra-
fa. Histricamente, los mapas elaborados en las distintas comunidades
son cdigos de representacin muy pautados y ordenados que intentan
Rogelio Lpez Cuenca. www.mappadiroma.it
explicar el mundo y conservar la memoria de los lugares en los que

viven a travs de su trascripcin geogrca ms bsica. Son mapas que
pretenden ordenar el territorio, orientarnos geogrcamente y trasmitir,
de un modo ms o menos evidente, elementos de contenido ideolgi-
co y social. Sin embargo, Rogelio Lpez Cuenca, al igual que algunos
otros artistas, est intentando crear cartografas que traten no tanto de
los aspectos topogrcos sino que nos hablen de las problemticas de
los diferentes sectores sociales marginados en un espacio determinado.
As, en los ltimos aos y en un intento por elaborar mapas sim-
blicos que sugieran el sentido de lugar o que propongan dimensiones
quizs menos visibles pero ms evocadoras, R.L.C. ha trazado, a modo
de poema visual y textual, diferentes recorridos por muy diversas ciu-

dades (desde Sao Paulo a Nerja, pasando por Roma, Lima o Matar)
dando una visin polismica de las mismas. Con estos mapas trata de
sacar a la luz cartografas colectivas que viven en cualquier ciudad o en
cualquier barrio y que hablan de esos sectores que estn pero parecen
no existir; desea llamar la atencin sobre la necesidad de conquistar un
espacio, de ocupar un lugar, para el conjunto de prcticas o experien-
cias vitales a las que, generalmente, no les es reconocida ni asumida su
existencia. De este modo, y ante los constantes intentos por uniformi-
zar, colonizar, negar o suprimir todas aquellas voces o manifestaciones
espaciales disonantes, Rogelio Lpez Cuenca nos habla de algunos de
esos mapas contemporneos que no se mencionan, que no aparecen,
que no se estudian y que no se representan; de algunas de esas car-
tografas que (como lneas de la memoria) se han hecho invisibles,
efmeras, intangibles pero que pugnan por crear una vida en paralelo
a la visin unitaria, central y universal que, quieren hacernos creer,
recoge y representa (cuando realmente constrie y ahoga) la vida en la
ciudades actuales.
Buena prueba de ello son los tres proyectos que aqu deseo, por su
inters, explicar brevemente. El primero de ellos, titulado Lima I(nn)
Memoriam del ao 2002 (creado, con motivo de la Tercera Bienal Ibe-
roamericana, en colaboracin con el colectivo de artistas peruanos Tu-
pachcaput), se centra en la identicacin y sealizacin de unos catorce
lugares y espacios de la capital de Per marcados por diferentes formas
de violencia (poltica, sexual, cultural, racial...), lugares todos ellos que
la historia ocial de la ciudad no quiere recordar pero que la memoria
colectiva necesita redescubrir para no caer en la amnesia histrica. Son
catorce lugares en los que el artista malagueo concibe (a modo de
nueva gua turstica) el otro mapa de la ciudad, un mapa elaborado
a partir de los espacios olvidados y negados (vase www.lima-nn.com.
pe). Todo ello como respuesta, segn escribe el propio artista, a ese
proyecto de incorporacin de la ciudad de Lima a una trama globaliza-
da de capitales culturales, as como su rescate como ciudad histrica,
asptica y cosmopolita, pasa por la armacin de aquello que ubique su
valor histrico, cultural y turstico de manera acrtica y a su articulacin
con un pretendido mundo global unipolar contemporneo. La Lima
que este poder desea construir es una Lima buclica carente de friccin
entre su imagen y la violencia de los procesos que han provocado su
consolidacin fsica esto es, negando la friccin producida por las rela-
ciones que entre sus sujetos urbanos y los espacios habitados ha tenido
lugar y tiene permanentemente. En cambio, los lugares sealados en
esta cartografa nos remiten a la soledad y a la cautividad, nos imbu-
yen de un cierto sentimiento de indefensin ante la violencia del poder
institucional. El marcaje especco de estos espacios ciudadanos en un
nuevo mapa se convierte en la creacin de diferentes itinerarios, de una
amplia cartografa, por las calles de Lima que nos recuerdan la fragili-
dad y la vulnerabilidad del cuerpo humano, as como la violencia y el
control que se intenta ejercer sobre l constantemente. Este periplo por
calles y avenidas, edicios y paisajes limeos es un testimonio poltico y
ciudadano que evidencia claramente como ni todas las memorias tienen
voz ni todos los espacios visibilidad.
Con esta obra, Rogelio Lpez Cuenca trata de dotar a una serie de
lugares de la ciudad de Lima de un potente simbolismo enraizado en
la memoria y la experiencia personal y colectiva de una ciudad y de
un pas que posee una muy trgica historia de asesinatos, secuestros
y violencia de la cual no parece desprenderse. Se trata de un conjunto
de vivencias sangrientas que han impregnado toda la estructura urba-
na (universidades, prisiones, centros comerciales, bares, discotecas...) y
que ha dejado una destacada impronta en las formas de vida cotidiana,
en la cultura y en la estructura de la propia ciudad. Los substratos de
signicado que se pueden encontrar en este mapa son consecuencia
de una determinada actitud activa hacia la historia y la memoria, hacia
ese continuo ujo que se debe establecer entre el pasado y el presente
que nos permita conocer, comprender y explicar los acontecimientos
de todo tipo. Es este un mapa que redunda en la necesidad de recordar,
que confa en el peso capital de la memoria (tanto individual como
histrica), para reconstruir la vida humana. Por ello, y ms all del ho-
menaje que esta pieza pueda suponer a todas aquellas personas que
sufrieron y murieron a consecuencia de la represin poltica y social,
Rogelio Lpez Cuenca no desea convertir a ninguno de ellos en hroes,
sino tan slo (y sobretodo) quiere devolverles la presencia en la historia
y en la memoria de la ciudad de Lima.
Rogelio Lpez Cuenca. www.mapademataro.net
Enmarcando estos espacios y lo que en ellos sucedi, Lpez Cuenca

nos llama la atencin sobre un hecho fundamental que no deberamos
olvidar: que la memoria no se da ni en abstracto ni el limbo, sino que se
encuentra ligada a hechos y lugares especcos. La memoria no puede
ser asimilada, nicamente, a una estancia ntima de la conciencia indi-
vidual, sino que debe estar vinculada a un proceso, a unas referencias
y a unos marcos sociales tales como el lenguaje, el tiempo y el espacio.
De ello se desprende, por tanto, que no existe una memoria colectiva
que se desarrolla fuera de un marco espacial, lo cual nos viene a sealar
que la ciudad se convierte en la memoria colectiva de las sociedades.
Por tanto, la ciudad no puede entenderse como una supercie en la que
ir dibujando y anotando acontecimientos que ms tarde se borran y
desaparecen completamente. Al contrario, siempre quedan huellas, ves-
tigios, rasgos y seales de los caminos, de los edicios, de las experien-
cias, de las ensoaciones... que han ocurrido y que tenemos que tener
en cuenta pues conforman el poso que da cuerpo, estructura, cohesin

e identidad al medio social y urbano que nos conforma y que ayudamos
a conformar con nuestras prcticas ciudadanas.
En segundo lugar quisiera destacar, por el especial inters que posee
(en ese deseo por crear otras tipografas y otras narraciones que viven
en el interior de las ciudades y al margen del poder social), el proyecto
puesto en pie sobre los acontecimientos acontecidos en los aos seten-
ta, los denominados aos de plomo, en la capital italiana, y titulado
Mappa di Roma (www.mappadiroma.it), 2006-07. Se trata del mapeo,
ms o menos contradictorio, de una poca histrica especialmente con-
vulsa, referida a los movimientos sociales, polticos o culturales y a la
interrelacin de todos ellos, que todava permanece abierto a relatos,
testimonios o documentos. Producto de un seminario interdisciplinar
iniciado meses antes, diversas voces provenientes de materias y campos
muy dispares han convergido en la creacin de este mapa disidente.
Como siempre, el propio proceso de construccin del proyecto es fun-
damental en la obra de Rogelio Lpez Cuenca ya que, si se quiere sacar
a la luz, rescatar del olvido, hacer hablar al sitio, es absolutamente
imprescindible utilizar mecanismos verdaderamente participativos que
permitan obtener una visin multifactica y plural de los temas deba-
tidos, no tener miedo a las contradicciones y no cerrar los ojos a los
problemas que puedan aparecer.
El nuevo mapa de una ciudad como Roma deba partir de las muy
especiales caractersticas de esta ciudad, una urbe de la que todo el mun-
do conoce su pasado glorioso, sus innumerables ruinas, sus magncos
monumentos o sus esplndidas iglesias, pero poco, muy poco, sabemos
del entramado cotidiano que posibilita su existencia diaria. Desde hace
muchos aos Roma se nos ha vendido como una ciudad turstica, mtica,
agradable y tranquila en la que los poderes hegemnicos ofrecen un dis-
curso homogneo y montono, donde se desconoce o ignora cualquier
tipo de conicto y se elude todo enfrentamiento. Por ello, el Mappa di
Roma tiene como objetivo sealar los olvidos, mencionar las ausencias y
subrayar las contradicciones. As, donde parece ser que tan slo hay pa-
lacios, templos, pizzeras o terrazas para tomar un expreso, encontramos
edicios, calles o plazas en las que han nacido o desarrollado situaciones
cruciales para entender la historia ms reciente y dinmica de la ciudad.
A medida que pinchamos en los globos del callejero que la pgina

Web del proyecto nos propone, visionamos lugares en los que se ocu-
paron fbricas y se cuestionaron las relaciones laborales; entendemos
el papel que la publicidad y los medios de comunicacin jugaron en la
construccin social de los roles sociales o la ocupacin del tiempo libre;
conocemos la confusin de la crisis poltica y el enfrentamiento ideo-
lgico o social (asesinato de Aldo Moro incluido); o visitamos espacios
donde se puso en marcha movimientos sociales (feminismos, ecologis-
mo, antipsiquiatra...) fundamentales para entender la vitalidad cultural
que la ciudad despleg durante los cruciales aos setenta. Al cerrar la
pgina Web, al nalizar nuestro personal periplo por los escenarios del
mapa que Rogelio Lpez Cuenca y sus colaboradores nos proponen,
tenemos la sensacin de que conocemos otra Roma bien distinta a la
que tenamos en el recuerdo. Nuestro concepto sobre la ciudad se ha
modicado considerablemente, hemos llegado a descubrir no slo as-
pectos de su historia ms reciente que desconocamos, sino que ahora
somos capaces de valorar y apreciar las diferentes aportaciones colec-
tivas de diversos sectores que tenamos olvidados. Mapas como ste
nos ayudan a entender la construccin de las ciudades como algo que
va mucho ms lejos del levantamiento de edicios por muy lujosos o
fantsticos que sean, que las aportaciones decisivas son ms colectivas
y sociales que individuales o personales, que las inuencias e interrela-
ciones entre los diferentes aspectos es ms mullida y compleja de lo que
podramos pensar. En denitiva, llegamos a adquirir una comprensin
de la vida ciudadana mucho ms rica debido a su carcter polifactico,
plural y contradictorio.
De hecho, la idea de que la ciudad es una experiencia colectiva que
se construye gracias a la pugna y el equilibrio resultante entre los pode-
res y las disidencias, entre las normas y los actos de resistencia, es una
constante que podemos observar a lo largo de toda la trayectoria de Ro-
gelio Lpez Cuenca. Una caracterstica que tambin se puede apreciar
en el tercer proyecto que me gustara destacar aqu y que se denomina
Matar. El revs de la trama (www.madademataro.net), 2008. Nueva-
mente RLC, en colaboracin con un importante grupo de trabajo, pone
en marcha un proceso de investigacin cara a crear un nuevo mapa,
otra geografa, de una ciudad, esta vez mucho ms pequea que las
anteriores, pero no por ello menos interesante. Tal y como se menciona

en la pgina Web del proyecto, se trata de poner en marcha itinerarios
susceptibles de recorrer la historia local de un(os) modo(s) que hagan
posible dar constancia simultneamente de aspectos que normalmente
son contemplados de un modo aislado, encasillados y congelados en
el tiempo, cercados en espacios especcos. Esta otra geografa tiene
la pretensin de partir de elementos de la vida cotidiana para dar no
slo una visin transversal y ms global de la existencia en esa ciudad,
sino tambin el deseo de recuperar aquellos aspectos de la memoria
ciudadana marginados o escamoteados. As en este mapa, textos e im-
genes se anan para referirse y sealar muy especialmente quince lu-
gares, quince espacios o acontecimientos que se reeren a cuestiones
que tienen que ver con la representacin de la imagen de la mujer y sus
diferencias con la representacin masculina, el rol de la inmigracin o
el papel de los gitanos en la construccin de la ciudad, la historia de la
reivindicaciones sociales y polticas, o la visibilidad de la prostitucin
y su explotacin.
De este modo, nuevamente, Rogelio Lpez Cuenca pone en pie un
proyecto que quiebra el tono hegemnico, hace posible un mapa dis-
tinto (tan necesario en una poca de gran fragilidad y vulnerabilidad)
frente a las geografas de la exclusin donde se prima la rearmacin
de la identidad y la cerrazn de las fronteras por encima de valores par-
ticipativos e inclusivos. Un proyecto, otro, que propone sacar a la luz
algunas de las cartografas disidentes y minoritarias, aunque cada vez
ms amplias, que parecen no contar en los mapas geopolticos elabora-
dos desde un poder omnipresente aunque, generalmente, invisible. Los
espacios urbanos que conguran las ciudades actuales, estn repletos
de lugares y reas, experiencias y grupos sociales (marginados o mar-
ginales, efmeros o poco conocidos), que se van multiplicando en ba-
rrios y zonas cada da ms amplios. Las calles de las actuales urbes son
escenarios de las relaciones de poder (de visibilidad y de espacio) que
se establecen a partir de las diferencias de clase, de gnero, de raza, de
opcin sexual... y que pugnan por construirse socialmente. Las plazas,
los espacios pblicos, las urbes, son los lugares donde mejor se ve re-
presentada la fragmentacin social y el desorden ciudadano, donde ms
claramente se evidencian los conictos a favor y en contra de la dife-
rencia o la pluralidad. Y es ah, en las calles de muy diferentes ciudades

(el ltimo mapa realizado es No/W/Here. Ciudad de Mxico, www.
mapademexico.org, 2011), donde Rogelio Lpez Cuenca desea plantear
el debate, el cuestionamiento y la disidencia, creando o potenciando,
segn escribe l mismo, modos de narracin no autoritaria, polifni-
cos, mltiples y abiertos; explorar vas de aproximacin a conocimien-
tos normalmente despreciados, a los intersticios y las afueras, acudir
a las memorias particulares frente a la Historia y socavar su supuesta
linealidad: esbozar un discurso polidrico que recoja las ausencias, los
olvidos, los vacos, lo excluido, lo que no se ve, lo que no hay. Todos
ellos aspectos esenciales para recuperar la memoria (personal y social)
en una poca de amnesia como sta.
Edward Ruscha. Twentysix Gasoline Stations, 1963
Los ngeles como documento.
Thom Andersen y Ed. Ruscha
Ola Los ngeles antes de llegar. Era un olor a rancio y a viejo, similar al de una habita-
cin que ha estado demasiado tiempo cerrada. Pero las luces de colores te embaucaban.
Eran maravillosas. Debera hacerse un monumento al hombre que invent las luces de
nen
RAYMOND CHANDLER
La ciudad de Los ngeles no es slo una de las zonas ms ricas, ms

ampliamente pobladas y ms extensas del mundo, sino tambin una de
las metrpolis ms anheladas y deseadas por millones de personas de
cualquier lugar. Ha sido, y continua siendo, un verdadero icono que
simboliza la libertad de costumbres, la cumbre del cine y de los medios
de comunicacin, el lugar de las estrellas, el espacio donde cualquiera
tiene la capacidad de conseguir lo que se propone, , en denitiva,
una metrpoli fascinante y glamurosa llena de duros y estimulantes
contrastes. Como manifest Edward Ruscha, Llegu a Los ngeles pro-
cedente de Oklahoma a los dieciocho aos y el contacto con todo esto,
con toda esta gente, fue como una liberacin. Aquella experiencia me
marc. An me inuye, y siempre lo har. Por eso nunca salgo de Los
ngeles. No puedo vivir lejos de esta ciudad. Pero, realmente Los n-
geles es mucho ms que una ciudad, es una regin metropolitana con
ms de diecisis millones de habitantes y con una supercie similar a
la de Irlanda, donde ni la poblacin ni la extensin de la ciudad han
dejado de ampliarse constantemente.
Est considerada como la primera ciudad estadounidense, en
el sentido, de que est organizada en torno a un modelo urbanstico
propiamente norteamericano, basado en la baja densidad y denomi-
nado Suburbia; un modelo que, comparado con la compacta ciudad
tradicional europea, consume muchsimo ms territorio y fuentes de
energa. Aqu, la casa unifamiliar aislada en las afueras dej de perte-
necer a la periferia para convertirse, paradjicamente, en el elemento
que organiza y da cuerpo a la estructura urbana; no existe un centro
histrico en torno al cual gira y se vertebra la vida ciudadana, al con-
trario, Los ngeles es una metrpolis suburbana que necesita mucho

ms suelo que cualquier otra ciudad para albergar el mismo nmero
de habitantes. Lo cual es debido a dos cuestiones fundamentales: una,
el tipo de vivienda unifamiliar que comentbamos, unas casas cada vez
ms grandes y aisladas con poca gente viviendo en ellas, producto de
una visin muy individualista de la convivencia, casas que debido a su
misma estructura no generan ni calles ni plazas ni lugares de encuentro
ni, por tanto, ciudad tal y como lo entendemos todava hoy; dos, el pa-
pel imprescindible dado al automvil en una ciudad donde el asfalto le
ha ganado la partida a la arquitectura y cualquier asunto, por banal que
sea, necesita de un vehculo para poder resolverse. Actualmente, ms
de quince autopistas (siempre colapsadas) atraviesan una ciudad donde
ms de dos terceras partes de la misma son carreteras, aparcamientos o
infraestructuras de apoyo a la red viaria.
De hecho, si nos jamos en el perl de Los ngeles nos damos
cuenta de que pasa, casi de golpe, de una importante concentracin
de rascacielos edicados en el downtown a una interminable llanura su-
burbial de casas unifamiliares. Una ciudad enorme que parece no tener
n ni forma clara ni centro y que est conformada por un gigantesco
magma de edicaciones que se expanden ms y ms. Una especie de
desierto de uniformidad arquitectnica cuya sustancia son las residen-
cias urbanas creadas en torno a nudos meramente funcionales (centros
comerciales y de ocio, ocinas, autopistas) que carecen de edicios o
espacios urbanos emblemticos capaces de articular vida ciudadana en
su entorno. Es la geografa de ningn lugar, donde viviendas, tiendas
y ocinas se convierten en un continuum construido de bajsima densi-
dad que carece de pasado y de espacio propio, ya que est desvinculada
de su entorno geogrco. Los ngeles podra ser uno de los ms claros
ejemplos de lo que el arquitecto y urbanista holands Rem Koolhaas de-
nomina una ciudad genrica, es decir, una ciudad hecha de espaldas a
la historia, al territorio, la cultura, el clima e, incluso, a la propia gente.
Es una enorme metrpolis que ha crecido sin ningn control y en la
que sus muy diferentes barrios se desparraman hasta que se pierden en
el horizonte. Su trama urbana semeja una amplsima parrilla de lneas
verticales y horizontales donde se amontonan mil comunidades distin-
tas, donde se agolpan, sin orden aparente, guetos miserables junto a ba-
rrios residenciales, centros comerciales al lado de zonas de ocinas. Un

verdadero enjambre humano en el que se hablan decenas de idiomas
distintos, habitan millones de personas muy diversas y las diferencias
econmicas (zonas pauprrimas se codean con residencias exclusivas)
pueden llegar a ser astronmicas.
As, y a pesar de ser una de las ciudades globales ms pujantes del
planeta, ms del cuarenta por ciento de sus habitantes viven por de-
bajo del umbral de la pobreza y ms de cien mil personas carecen de
hogar teniendo que arrastrar sus escasas pertenencias diariamente con
ellos. Como escribi el urbanista y socilogo norteamericano Mike
Davis, Los ngeles aparece como una representacin del capitalismo
en general. El signicado profundo de Los ngeles para la historia del
mundo y su excepcionalidad- es que ha terminado por desempear el
doble papel de utopa y distopa para el capitalismo avanzado. Parale-
lamente, es una de las ciudades ms diversas, ya que casi el cincuenta
por ciento de sus residentes han nacido en el extranjero, la mayora en
el denominado Tercer Mundo, lo que ha originado importantes tras-
vases migratorios en el mismo seno de la metrpoli: los blancos se han
ido hacia los suburbios, cada vez ms lejos, y los hispanos (cada da ms
numerosos), los asiticos y los negros se han instalado en los barrios
ms cntricos. Todas estas diferencias econmicas, culturales, raciales y
sociales han posibilitado un ambiente muy tenso que ha generado cons-
tantes estallidos de violencia y de represin policial muy dura.
Algo de todo esto se puede ver en la pelcula Crash (2005) de Paul
Haggis, la cual hace un retrato de la ciudad norteamericana como un
lugar regido por la violencia urbana y por la importante inuencia que
la misma tiene sobre sus habitantes (algo que tambin es el eje verte-
brador de pelculas como Grand Canyon. El alma de la ciudad, 1991,
de Lawrence Kasdan o Un da de furia, 1993, de Joel Schumacher).
Son narraciones sobre la gente que habita una gran ciudad, sobre sus
miedos y paranoias, sobre la violencia indiscriminada y el racismo coti-
diano, sobre la ira contenida y el distanciamiento del otro que les lleva
a echar la culpa de todos sus problemas a los dems. As, encontramos
vidas rutinarias, alienadas y aburridas que se mezclan y se relacionan
en un paisaje dominado por la agresividad y el miedo a las muy diver-
sas formas de violencia (callejera, policial, racial...). Una ciudad don-
de reina la monotona, la soledad y la angustia, pero que en cambio,

no hay tiempo ni oportunidad ni ganas para conocer a nadie. Como
explica un polica al inicio de Crash: Es la sensacin de contacto. En
cualquier ciudad por la que camines, pasas muy cerca de la gente, y
sta tropieza contigo. En Los ngeles nadie te toca. Estamos siempre
tras este cristal y metal. Y aoramos tanto ese contacto que chocamos
con otros slo para sentir ese contacto. Las calles se han convertido
en los vehculos comunicantes del caos urbano, en una ciudad inabar-
cable, casi annima, donde los diferentes personajes se relacionan y
chocan (fortuita o literalmente, metafrica o realmente), afectando su
cotidianeidad ms de lo que pudieran pensar. Paul Haggis focaliza su
mirada (pesimista y desencantada) en la convivencia en una gran urbe,
denuncia la cruenta violencia que late en ese palimpsesto multicultural
que es la ciudad de Los ngeles, pero que remite a cualquier gran me-
trpoli contempornea.
Al mismo tiempo, y por si todo esto fuera poco, Los ngeles es
probablemente la ciudad norteamericana con mayor presencia en los
medios de comunicacin, hasta tal punto que es casi imposible de co-
nocer, si no es a travs de la ccin de sus misticadores. Por ello, me
ha parecido conveniente acercarme a los documentos que dos artistas
contemporneos han ido elaborando sobre la propia ciudad, dos artis-
tas norteamericanos (Edward Ruscha, 1937, y Thom Andersen, 1943)
que comparten planteamientos y puntos de vista similares a la hora de
hablar del fenmeno social y urbano que representa la ciudad de Los
ngeles. Ambos artistas utilizan el recurso de generar diversos inven-
tarios de mltiples imgenes sobre esta enorme metrpoli, imgenes
muchas de ellas banales o anecdticas, pero capaces de generar muy
diferentes signicados.
Tanto Ruscha como Andersen hacen constantes referencias a la me-
moria urbana (de la urbe en general o de sus habitantes en particular)
como un medio para reexionar sobre el modo en que el pasado se
representa en la ciudad contempornea. Los dos huyen de cualquier vi-
sin global, o de conjunto, de la ciudad, ya que ambos realizan aproxi-
maciones fragmentarias y eligen unas u otras imgenes como prcticas
que intervienen en el medio para llegar a entender el presente. No en-
contramos, no existe, una relacin jerrquica entre sus diferentes do-
Edward Ruscha. Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles, 1967
cumentos o imgenes, ninguna queda favorecida o se sita por encima

de las otras. En su quehacer artstico, o al menos en el que aqu nos
interesa, abogan por una cierta esttica de la indiferencia, es decir,
que se conforma como una eleccin aleatoria a partir de una innidad
de objetos posibles. Y en las obras que aqu analizamos, los dos utili-
zan procedimientos vinculados a la fotografa o al cine documental de
carcter conceptual. Ed Ruscha y, tambin, Th. Andersen se hacen eco
de un mismo entorno urbano saturado de imgenes fotogrcas, a cada
cual ms espectacular. Porque si hay una forma de arquitectura que
prolifera por doquier en Los ngeles es el cartel publicitario, la monu-
mentalizacin de la publicidad a escala arquitectnica. Incluso, muchas
veces esas gigantescas imgenes de cuerpos o bienes de consumo no
aparecen directamente plasmados pero notamos y sabemos que estn
ah (tanto en las estructuras de Get Out of the Car como en las fachadas
de Ruscha), pues su presencia externa pero incuestionable nos dice bas-
tante sobre el ambiguo estado de ese lugar.
En este sentido, son especialmente signicativas las series de foto-

grafas que Edward Ruscha cre en los aos sesenta ya que, tal y como
planteaba el crtico Benjamin Buchloh, fueron unas de las primeras re-
exiones acerca del espacio pblico que se realizaron en el contexto
norteamericano, en el que exista una ausencia de cualquier tipo de
anlisis sobre la interdependencia de la produccin artstica y arquitec-
tnica. As, frente al formalismo y expresionismo de la poca, Ed Rus-
cha pone en pie un uso de la fotografa como un medio annimo, inex-
presivo y amateur para captar una iconografa completamente alejada
del arte ocial o reconocido de principios de la dcada de los sesenta en
los Estados Unidos. Con estas fotografas Ruscha convierte una serie de
experiencias cotidianas en originales armaciones visuales, centrando
su atencin en objetos y escenarios banales del entorno urbano de Los
ngeles; nos propone un viaje conceptual a travs de sus calles en el
que demuestra una verdadera obsesin por los lugares de una ciudad
en la que no naci pero que rpidamente hizo suya. Sus imgenes de
edicios y calles de la ciudad estn profundamente entretejidas, temati-
zando la relacin entre el tiempo y el espacio o trazando mapas visuales
y conceptuales.
Sus archivos documentales de L.A. son un testimonio de la prolife-
racin y serializacin de la imagen fotogrca en el entorno, mientras
que su jacin en el pasado de los edicios dramatiza la prdida de
lugar en el tiempo. De este modo, la idea de lugar se temporaliza cada
vez ms y las funciones especcas que tradicionalmente se le asocian a
cada uno de los medios empiezan a emborronarse, con lo que asistimos
a la espacializacin de la imagen y a la temporalizacin del entorno,
reforzado por el sentido de paso, de fugacidad, en el espacio atravesa-
do por el automvil que le sirve de vehculo y soporte para realizar la
obra. As, el coche aparece en estas series como un elemento bsico en
la organizacin temporal, adems, de una nueva forma arquitectnica.
Se convierte en una presencia externa a lo que capta la cmara y en
un elemento fundamental (con su mirada acelerada) para el desarrollo
esttico de la obra, ya que proporciona una perspectiva visual marcada
por el parabrisas y la ventanilla del conductor.
Entre 1963 y 1978 Ed Ruscha produjo diecisis libros de fotografas
que, casi todos, los public l mismo. Doce de los cuales estaban de-
dicados a paisajes urbanos que documentan escenarios tpicos de L.A.

(gasolineras, apartamentos, piscinas, aparcamientos), los otros cuatro
recogen recuerdos de acontecimientos. Son pequeos objetos que, sin
ninguna concesin esttica o grca, evidencian un slido contenido
conceptual. Segn el propio artista, la creacin de estos libros como
una mera recopilacin de hechos tiene que ver con la fascinacin de un
objeto en serie. No necesariamente aprendes algo de mis libros. Quiero
un material absolutamente neutro. No pretendo crear un libro precioso
en edicin limitada, sino un objeto en serie, un producto a gran escala.
Todos mis libros son idnticos. De hecho, casi todas las imgenes que
los componen estn tomadas del modo ms neutral posible (directas,
frontales, sin profundidad espacial), alejndose de cualquier tentacin
de estilo que implicara aspiraciones artsticas de cualquier tipo, como si
estuvieran hechas por un acionado en un viaje cualquiera y en las que
encontramos, incluso, ciertas imgenes con imperfecciones tcnicas.
En las fotografas de estos libros no apreciamos ninguna expre-
sividad, al contrario, se enfatiza la estructura arquitectnica hasta el
punto que los aspectos del entorno han sido eliminados, al igual, que
cualquier tipo de presencia humana. No son libros para ser ledos, son
recopilaciones de imgenes que pretenden secuenciar documentalmen-
te elementos bsicos de la estructura urbana de Los ngeles, son re-
pertorios taxonmicos de espacios urbanos devaluados. Por esa razn
poseen, deliberadamente, una prosaica banalidad en la que se ensean
arquitecturas estereotipadas y donde cada fotografa es como una r-
pida instantnea mostrando un nico objeto enmarcado. La fotografa
no era un n en s mismo, sino un medio estructurado para explorar
determinadas ideas; por ello, en la eleccin de los objetos a fotograar
Ed Ruscha fue menos objetivo o neutral que en el mismo proceso foto-
grco, ya que con su eleccin de uno u otro edicio, y la manera de
mostrarlo, deseaba evidenciar su fascinacin (y su toma de postura) por
una ciudad caracterizada por la movilidad, la velocidad o la novedad, y
vinculada estrechamente a la cultura de la autopista.
El primero de los libros que Ruscha realiz fue Twentysix Gasoline
Stations, 1963, y en l se recogen las veintisis gasolineras que se en-
contraban en la carretera que una Los ngeles con Oklahoma. Para
Ruscha las gasolineras no tenan ninguna relevancia simblica o romn-
Edward Ruscha. Some Los Angeles Apartments, 1965
tica, sino que l las convirti en un icono visual, algo que contemplaba
como una imagen preexistente de la que se poda distanciar y mani-
pular. Todas tienen un estructura muy similar con la que se enfatiza
las nociones de serialidad o repeticin y que nos trae a la memoria las
diferentes tipologas industriales que, desde 1959, estaban poniendo en
pie Bernd & Hilla Becher. Las veintisis fotografas estn tomadas desde
la autopista sin bajarse del coche, lo cual nos recuerda la inuencia del
libro La imagen de la ciudad que public Kevin Lynch en 1960, y que fue
el primero en enfatizar la importancia de la cultura de la carretera a la
hora de entender la estructura urbana de Los ngeles.
En Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles, 1967, Ed Ruscha nos mues-
tra un conjunto de vistas areas de aparcamientos en diferentes zonas
industriales y comerciales, los cuales (como paisajes o playas extraas)
ofrecen un testimonio inexpresivo de una de las formas ms codiciadas
de propiedad urbana de la ciudad. Con el propsito de poner un claro
distanciamiento con lo que fotografa y enfatizar as su carcter docu-

mental o archivstico, Ruscha contrat a un fotgrafo areo para que
llevara a cabo la tarea que l haba pensado, y le dijo que tomara las
fotografas un domingo por la maana temprano cuando los parkings
estaban vacos y la luz no produca casi sombras. Con la visin area
consegua enfocar y alejar, al mismo tiempo, los aparcamientos constru-
yendo una cierta idea de imgenes muy planas sin casi perspectiva. Las
fotografas de este libro siguen la premisa conceptual de los dems pero
son ms grandes y poseen, debido a las formas de los parkings (cuadra-
do, rectangular, triangular), un formato muy geomtrico. Nuevamen-
te, el objeto fotograado tiene que ver con el automvil y las fotografas
estn hechas desde otro vehculo (un helicptero), lo cual viene a en-
fatizar la idea de que L.A. es una ciudad basada en el movimiento y el
viaje, lo que representa una experiencia de ciudad contempornea que
diere enormemente del modelo tradicional Europeo o, incluso, del de
la Costa Este Norteamericana.
Igualmente Ed Ruscha centro su atencin en edicios y solares de
L.A., as con Some Los Angeles Apartments, 1965, cre un libro que se
parece a cualquier catlogo informativo de una agencia inmobiliaria que
desea dar propaganda a su muestrario. Vemos treinta y cuatro edicios
de los aos cincuenta y sesenta con las direcciones donde se encuentran
(5412 N. Sepulveda Blvd o 1555 Artesia Blvd.), pero sin ningn
vecino ni movimiento alrededor, lo que da una cierta sensacin de de-
solacin y soledad urbana. En 1970 realizara otro libro, titulado Real
Estate Opportunities, donde la visin es, todava, ms angustiada ya que
son solares y edicios abandonados en los que no apetece mucho pasar
por ellos. Son como los no-monumentos de una gran ciudad, los va-
cos y los abandonos de su historia. Ruscha fotografa los apartamentos
y solares desde la acera de enfrente, bien frontalmente o en un ngulo
oblicuo, impidiendo sacar nada que nos pueda despistar de su objetivo.
Me inuye todo lo que veo en la calle, la iconografa de la ciudad, su
forma de ser () Y por eso las calles de Los ngeles despiertan mi cu-
riosidad, porque todo en mi obra remite a ellas, a la idea de esas calles.
En 1968 realiz el nico libro de arquitectura con fotografas a color,
Nine Swiming Pools and a Broken Glass. Nueve piscinas de diferentes ta-
maos y formas que, con los reejos del agua que las llenan, conforman
un paisaje urbano muy caracterstico de California y Los ngeles, una

representacin del tipo de vida de placer y ocio que (tpicamente) se
crea que llevaban sus habitantes. Sin embargo, si nos jamos nos dare-
mos cuenta del cemento roto, de los desperfectos aqu y all, de la au-
sencia de vida a su alrededor, lo cual las vaca de cualquier carcter
seductor que pudieran llegar a tener.
Posiblemente, Every Building on the Sunset Strip, 1966, sea uno de
los libros ms signicativos de Ed Ruscha, en cuanto el esfuerzo que
representa por documentar elmente una de las arterias fundamentales
de L.A. Es un registro conceptual de Sunset Boulevard, una de las ave-
nidas que mejor representa el mito hollywoodiense de Los ngeles, y en
concreto el popular tramo conocido como The Strip (La tira). Lo que
vemos en el libro es la recopilacin de todos y cada uno de los edicios
de Sunset Strip desde un vehculo en marcha, al que coloc una cma-
ra motorizada, primero en una direccin y posteriormente en la otra.
Mientras en la parte superior e inferior del desplegable las imgenes
representan, respectivamente cada lado del Strip, el espacio en blanco
entre ellas es la misma calle por donde circulan los coches. El resultado
es un documento que es la suma de muchas imgenes individuales,
laboriosamente conectadas, en un largo collage de ms de setecientos
centmetros. El libro se convierte en una hoja desplegable que sugie-
re ese movimiento y desplazamiento que el propio artista llev a cabo
para fotograar los edicios y que el espectador debe realizar si quiere
entender la obra. Lo que Edward Ruscha pretenda con estos libros era
mostrar la ciudad tal y como era, no como l pensaba que debera de
ser. Por tanto, no trata de emitir un juicio o armar determinados valo-
res con una esttica expresionista, sino de manifestar su punto de vista
a travs de la eleccin de los motivos a fotograar y la utilizacin de
determinadas tcnicas de representacin. Como l mismo manifest,
Para m Los ngeles es como una serie de planos frontales, de fachadas
dispuestas verticalmente y prcticamente no hay nada detrs de esas
fachadas. Aqu todo son fachadas: eso es lo que me intriga de la ciudad
de Los ngeles, el hecho de que todo sea una fachada.
Una visin dura de una ciudad sin historia, enorme y vaca que,
estoy seguro, no es muy lejana de la que tiene Thom Andersen. Uno de
los directores de cine que ms se han ocupado del tema de la memoria
en sus pelculas (creando, almacenando o miticando recuerdos), uno

de los que en mayor medida han entendido el cine como el instru-
mento que mejor funciona en esa tierra de nadie que se sita entre la
obsesin y la memoria, el recuerdo y el olvido. El realizador norteame-
ricano visualiza la historia como un discurso que puede ser asumido
y comprendido a travs de la compilacin de las imgenes, llegando a
entender la imagen cinematogrca como un sucedneo de la misma
memoria. De hecho, gran parte de las pelculas de este director giran en
torno a la ausencia, la memoria y la muerte. Para Andersen (al igual que
para Jean-Luc Godard en su conocida Histoire(s) du cinma, de 1998)
el cine es la industria de la memoria, la historia de los recuerdos ma-
nipulados, una interminable sucesin de alusiones al rol primordial de
lo visual en la formacin de la memoria de este siglo. Para el cineasta
norteamericano esta avalancha visual subraya la naturaleza espectral de
esas imgenes de existencia efmera: la mquina que revela es tambin
la mquina que borra; as, el recuerdo y la amnesia caminan juntos. Y
es precisamente por esta concepcin del cine como la plasmacin de la
memoria del tiempo en el tiempo (como un deseo de proteccin contra
el paso del momento, como memoria y recuerdo, muy especco de la
ciudad de Los ngeles), por lo que nos interesan aqu sus pelculas; en
concreto, dos de ellas.
En la primera, Los Angeles Play Itself, 2003 (de 169), Thom Ander-
sen nos propone una visin muy personal de la historia de una ciu-
dad mtica (vinculada estrechamente a la aparicin y el desarrollo del
cine), una especie de autobiografa escrita con materiales preexistentes,
con retazos de la obra de muchos otros autores y/o directores. Lo que
vemos es un peculiar collage visual sobre Los ngeles a travs de frag-
mentos de cientos de pelculas que tienen como comn denominador
la propia ciudad. As, y a travs de lo ms representativo del cine de
Hollywood (aunque encontramos signicativas ausencias de lms de
directores como David Lynch, Stephen Frears, Tim Burton o Ed Wood)
se cuestiona la representacin que el propio cine ha dado de la ciudad
que lo alberga. Al ser el cine un medio de registro y de reproduccin,
producto de la relacin entre imagen y sonido, parece ser el medio ideal
para hacer, como lo hace Andersen, una pelcula que integre toda la
historia de una ciudad con citas de otras pelculas, reapropiarse de ellas
y convertirlas en elementos de un nuevo lm. Vemos la ciudad de Los

ngeles como personaje, como tema y como fondo; es una pelcula
que, como el mismo cine, est hecha de un conjunto de historias, de
imgenes de los archivos cinematogrcos y construida con la mirada
de otras pelculas.
As, y mediante un concienzudo montaje, Th. Andersen realiza un
ensayo personal, una exploracin flmica de la ciudad desde muy di-
ferentes puntos de vista: cultural, racial, poltico o arquitectnico. El
resultado es un collage, bastante ameno y divertido, construido con
diferentes elementos que mantienen su heterogeneidad e independen-
cia al tiempo que entran en relacin con otros nuevos y se produce
el alumbramiento de una obra diferente. Es un complejo proceso de
apropiacin, adaptacin y montaje que le lleva, en la reescritura, a crear
un nuevo documento que responde ms a concepciones poticas (sin
partir de un plan demasiado elaborado y claro) que a un pensamiento
discursivo con objetivos estudiados. En la pantalla se igualan en un
mismo nivel tanto la grandes producciones cinematogrcas como pe-
lculas menores, se relacionan lms de serie B con lms policiales o
de historias de amor, ya que lo que Andersen trata de subrayar es el
carcter permanente de este ujo de imgenes en el cual se encuentra
nuestra percepcin del tiempo, fuera de toda posible distincin entre
lo real e irreal, imaginario y acontecido. De este modo, mezclando y
recomponiendo los diferentes recuerdos de imgenes, lleva a cabo un
intenso trabajo de reapropiacin del pasado y disolucin de las fronte-
ras de la historia ms all de las constricciones que impone el deseo de
narrar una historia de forma objetiva o neutral. As, el fragmento de una
pelcula sacado de contexto, arrancado de la continuidad de la que for-
ma parte, toma un sentido diferente producto del encuentro con otros
elementos, tambin, discontinuos y heterogneos.
Todo ello en aras de acercar fragmentos, secuencias o tomas que no
han sido nunca relacionados y que no pareca que podan serlo. As, nos
perdemos en un caos de imgenes en el que Thom Andersen se enfrenta
a la memoria cultural de una de las mayores ciudades del planeta. Para
ello, imgenes y sonidos se relacionan y combinan creando situaciones
en las que la percepcin visual y auditiva necesita nuevos registros para
ser capaz de descodicar los mltiples signos que se le presentan con-
Thom Andersen
Get Out of the Car, 2010
juntamente. Paralelamente, la cronologa ha perdido todo su sentido

como elemento estructurador, la sucesin de imgenes ya no responde
a una concepcin lineal de la historia, sino tan slo a una lgica subje-
tiva del director que rememora la idea de un viaje, de un errar perpetuo
por las imgenes de la ciudad de Los ngeles hacia un lugar situado
fuera de la pantalla y que no conocemos. De esta forma, suscitando
nuevas asociaciones, mezclando diferentes elementos y saltndose todo
orden normativo, Andersen crea una importante disonancia entre su
discurso y las imgenes que nos muestra con la pretensin de crear un
bucle sin n en el que el sentido de la historia puede ser modicado.
Esa posibilidad de convertirse en sujeto del acontecer histrico le sirve
al director norteamericano para enfrentarse tanto a la obscenidad del
espectculo meditico, como a conceptos excesivamente estrechos a la
hora de entender cules son los aspectos fundamentales que construyen
una metrpoli.
La segunda pelcula de Thom Andersen que aqu nos interesa es Get
Out of the Car, 2010 (34), la cual es una sinfona flmica de la ciudad de
Los ngeles compuesta por diferentes signos, mltiples seales o vallas
de publicidad, diversas fachadas de edicios y comercios, fragmentos
varios de msica o conversaciones, y una amplia y extensa muestra de
paisajes urbanos. Para mostrarnos todo ello Th. Andersen decide (al
contrario de lo que hemos visto hacer a Ed Ruscha) abandonar el coche
y explorar la extensa ciudad recogiendo algunos de los aspectos ms in-
signicantes, o incluso invisibles, que conforman ese entorno mltiple
y variable. Nadie camina en Los ngeles, ni las distancias ni la seguri-
dad ni la conformacin de las propias calles invita a ello; sin embargo, el
director norteamericano lo hace para poder obervar lo que no se puede
ver de otro modo. En ese sentido, podemos decir que, en alguna medi-
da, lo que visionamos es un lm sobre lo que no existe, sobre lo ausente
(de hecho, no hay personas, tan slo se oyen unas escasas voces aqu y
all); la cmara nos muestra unas partes de la ciudad que normalmente
no vemos, que nunca nos jamos en ellas, que no nos detenemos para
comprenderlas y que, evidentemente, no aparecen sealadas en ningn
tipo de gua turstica. Tal y como comenta el propio Andersen, Los n-
geles es ms bella cuando se mira de cerca y, desde luego, su atractivo
no se encuentra all donde los turistas miran.
De algn modo, el punto de vista de Get Out of the Car es muy

diferente, aunque muy prximo tambin, a Los Angeles Plays Itself. Am-
bas son una amplia y variada recopilacin de miradas sobre la misma
ciudad pero mientras una se construye con la mirada de otros, en sta,
Thom Andersen busca que la pelcula sea consecuencia de su propia
experiencia al caminar por las calles de la ciudad. Lo que aqu vemos es
el resultado de un proceso de investigacin y redescubrimiento de unas
calles muchas veces atravesadas pero nunca miradas; rincones y lugares
que hasta ayer mismo eran invisibles aparecen para la cmara como
espacios llenos de historia. As, y a medida que el cineasta recorra la
ciudad a pie, su ojo se iba jando en aspectos poco conocidos, parando
en lugares que le llamaban la atencin o encontrando cosas (nunca iba
buscando nada en concreto) que le interesaban. Como por ejemplo,
los enormes soportes (Billboards) en los que se colocan los miles de
anuncios que hay por toda la ciudad, o los extraos (y muchas veces
grotescos) objetos que sirven para anunciar comercios y restaurantes, o
los divertidos y luminosos neones que brillan al anochecer, o los mu-
rales pintados (en las fachadas del barrio latino) que hacen referencia
tanto a establecimientos comerciales como a creencias religiosas que les
vinculan con sus pases de origen y son importantes seas de identidad
cultural. Todo ese conjunto variado y abigarrado conforma una lma-
cin un tanto obsesiva centrada en pequeos fragmentos del paisaje
ciudadano que, en s mismo, es sucientemente expresivo. Segn sea-
la el cineasta, Siempre he pensado que documentar algo es suciente.
Pero, si la imagen es importante en esta pelcula de 16 mm., la m-
sica es fundamental. Una msica vinculada estrechamente a la propia
historia de la ciudad de Los ngeles, una msica (como la propia ciu-
dad) variada y mltiple, compuesta tanto por fragmentos de canciones
populares del ltimo medio siglo, como del blues y el jazz de los aos
cincuenta o los corridos de los Tigres del Norte. En el lm encontramos
una muy inteligente yuxtaposicin de lugares y sonidos que dan al es-
pectador una amplia visin de la vida diaria de la ciudad que permite
recrear diversas experiencias y sus resonancias emocionales. A Thom
Andersen siempre le ha fascinado la relacin entre msica y espacio,
cmo asociamos una determinada cancin a un determinado lugar. En
sus propias palabras, Se puede decir que el retrato real de la ciudad
est ms en el audio que en la pantalla. Quizs por ello usa un audio

bilinge, como la propia ciudad, donde el ingls y el espaol se mezclan
y relacionan en las canciones y en las conversaciones para mostrar toda
la riqueza cultural y las nuevas formas de comunicacin que se estn
gestando en muchas zonas de Los ngeles.
Conocer la msica que all se ha creado, o se est creando, es tam-
bin una manera de conocer la historia de la ciudad. Es una clara re-
ferencia a su memoria y a la celebracin de culturas, formas de vida y
manifestaciones sociales desaparecidas o en trance de hacerlo. Como lo
son las referencias a dos lugares emblemticos de Los ngeles (el Mon-
te Legion Stadium, famosa infraestructura cultural, o el South Central
Farm, una de las mayores granjas urbanas), ambos destrozados por los
nuevos planes urbansticos de una ciudad que parece no tener ningn
inters en su historia. De igual modo, la manera que tiene Andersen
de elegir y lmar anuncios destrozados, vallas vacas, fachadas descon-
chadas o pinturas murales un tanto torpes, denota una cierta mirada
nostlgica, una metfora dolida, hacia una ciudad que es la cumbre del
glamur y del espectculo en el mundo entero, pero que tiene demasia-
das partes invisibles u ocultas que no desea mostrar.
Tanto Ed Ruscha como Th. Andersen, en las obras que aqu hemos
visto, realizan ensayos y organizan archivos documentales sobre la re-
presentacin de algunos de los aspectos que pasan ms invisibles de
Los ngeles, haciendo especial hincapi en las cuestiones vinculadas al
espacio y al tiempo o, mejor dicho, a un tiempo ms espacial desde la
percepcin que nos da la memoria.
La ciudad atemorizada de Michael Haneke
Su hermano Rainer le recuerda que no debe pegar a la gente por un arrebato de odio,
sino hacerlo sin ninguna razn aparente, como un n en s mismo. Para m lo funda-
mental es pegar, ya sea con o sin odio (Anna). Me temo que no has comprendido nada,
le contesta Rainer
ELFRIEDE JELINEK
La evolucin social de estas ltimas dcadas est originando nue-

vas estructuras polticas y culturales, nuevas maneras de entender el
mundo, y tambin, nuevas fuentes de temor. La rapidez de los cambios
econmicos originados (globalizacin nanciera, movilidad geogrca,
nuevas tecnologas de informacin,...) y las transformaciones culturales
producidas (especialmente el desarrollo de la diversidad idiomtica en
la vida ordinaria de las ciudades), introduce elementos que anterior-
mente no existan y ocasiona cierta prdida de control que antes no se
contemplaba, lo cual trae asociado una nueva suerte de inseguridad
existencial que lleva al ciudadano medio a vivir en una situacin de
constante desconanza, desproteccin y miedo. Paulatinamente se ha
ido debilitando la certeza de las ideas, de las creencias y de la posibili-
dad de un futuro mejor y una convivencia plural. Se estn incremen-
tando (consciente e inconscientemente) las aprensiones y las premoni-
ciones siniestras, la angustia y la fragilidad sobre el futuro; nos vemos
y sentimos profundamente vulnerables y buscamos chivos expiatorios
sobre quienes dirigir la agresividad que nos provoca un temor generali-
zado y cada vez ms arraigado.
Estos sentimientos los conoce muy bien el cineasta austriaco-alemn
Michael Haneke (1942), de tal modo que casi todas sus pelculas son
una reexin aguda y sin concesiones sobre la destruccin de las segu-
ridades del mundo occidental tal y como hoy lo conocemos. Partien-
do de una estructura fragmentaria de la realidad, los temas recurrentes
en sus obras giran en torno al sentimiento de culpa, la alienacin, el
control de las normas sociales y los miedos del ser humano. Como l
mismo ha declarado, El miedo es el motor de muchas manifestaciones
artsticas. Las grandes cuestiones de la humanidad de las que trata la
literatura y, a veces, el cine, estn todas motivadas por el miedo. As

en su lmografa, el miedo y la amenaza brotan, a menudo, de lo ms
cercano y familiar, subrayando que existe una srdida violencia escon-
dida tras la fachada inmaculada de los hogares burgueses de la Europa
occidental. Una agresividad que tan slo se deja ver cuando acercamos
nuestra mirada al interior, a los entresijos de unos hogares y unas vidas
que, a primera vista, parecen modlicas. Casi todos sus lms se centran
en el acontecer cotidiano de familias de clase media, reejan una coti-
dianeidad alienada dotada de una obsesin metdica, en la que todos
somos, a la vez, vctimas y verdugos en potencia.
Los personajes de Michael Haneke viven en un mundo cerrado y
asxiante donde reina la soledad y la incomunicacin, son seres que
habitan en ciudades donde las barreras, las rejas o las fronteras (fsicas
y psicolgicas) se articulan como imponentes signicantes que sealan
una clara diferencia entre lo que est dentro y lo que debe quedar afue-
ra, entre lo permitido y lo prohibido. Sin embargo, y a pesar de la clara
implicacin del director austraco, en sus lmaciones no encontramos
claros juicios de valor que den respuestas a nuestros interrogantes ms
acuciantes, tan slo una visin un tanto pesimista donde se nos mues-
tran aspectos extraos o desconocidos que intentan desestabilizar nues-
tras ideas ms o menos preconcebidas y nos ayudan a cuestionarnos los
roles histrica y socialmente aprendidos.
La mayora de sus pelculas estn, en grande parte, centradas en el
anlisis de la vida cotidiana en el seno de las actuales ciudades occi-
dentales atemorizadas, en cmo vivimos y sentimos el temor que nos
producen los otros, esos otros que parecen querer ocupar nuestras
ciudades. Algo que no es nuevo pues, es cierto que histricamente cada
sociedad, cada pueblo, ha sealado y erigido unos lmites fsicos bien
precisos mediante empalizadas, fosos, muros, perros adiestrados, ba-
rreras, fronteras, cmaras de vigilancia, guardias de seguridad o setos
oreados imposibles de salvar,..., los cuales tenan y tienen la misma
funcin, guardar lo propio de las contaminaciones externas, de los
extranjeros o diferentes (aqu, sinnimos de raros, desconocidos, pe-
ligrosos...). Sin embargo, en una poca como la actual asistimos, por
un lado, a la circulacin casi ilimitada de mercancas, dinero e ideas; y
por otro contemplamos, al mismo tiempo, el levantamiento y el refor-
zamiento de muros, la separacin de zonas urbanas y la construccin

de vallas que dividen y aslan a determinados sectores sociales y que
dicultan el trnsito de determinadas personas. Es la diferenciacin
explcita (aunque pueda ser momentnea y parcialmente) entre el no-
sotros y el ellos, con la vana pretensin de tratar de posibilitar la
construccin de espacios cultural y socialmente homogneos, frente al
caos que, se supone, procede del exterior y puede acabar con nuestra
identidad y nuestro hogar. ltimamente se ha incrementado la creacin
de lmites, fronteras, separaciones y segregaciones por todas partes, en
muy diferentes pases y zonas geogrcas, alrededor de cualquier ciu-
dad, rodeando cualquier edicio, en torno a cualquier persona... y, todo
ello debido a una desesperada sensacin (fomentada constantemente)
de inseguridad ciudadana.
Las aglomeraciones urbanas y sus transportes colectivos han pasado
de ser lugares ms o menos seguros, a convertirse en una de las causas
principales de los peligros e inseguridades del mundo contemporneo.
As el miedo (la proteccin frente a los invasores, sean del tipo que
sean), es un factor fundamental para expulsar o excluir a cualquiera de
la sociedad y para (re)organizar el espacio pblico y privado. Hoy en
da las empalizadas y los fosos han sido sustituidos por vallas de metal
camuadas, cmaras de vigilancia o muros jerrquicos y econmicos...,
pero el propsito continua siendo el mismo: conseguir homogenizacio-
nes que nos preserven de la diferencia, de lo extrao y desconocido;
crear barreras (visibles o invisibles, sociales o fsicas) que nos den segu-
ridad frente a unos brbaros, reales o cticios, que no nos provocan
ms que miedo e inseguridad. Por ello, en estos momentos, se potencia
la capacidad que poseen las estructuras espaciales de aislar, excluir, re-
chazar, ofrecer resistencia, camuar, absorber,... todo aquello que pue-
da dar lugar a cualquier tipo de ansiedad. De este modo, se pasa del
parque pblico al pequeo jardn dentro de casa, de la plaza comn al
centro comercial, de la calle a las galeras privadas, del barrio abierto
a la urbanizacin cerrada,... La obsesin por la seguridad nos est lle-
vando, incluso, a evitar cualquier relacin con el entorno ms prximo;
parece que cada vez estamos ms necesitados de encontrar un refugio,
de estar al lado de aquellos que conocemos bien y pensamos que no nos
harn ningn dao.
Michael Haneke. La cinta blanca, 2009

En la ltima pelcula de Michael Haneke, La cinta blanca, 2009, asis-

timos a la plasmacin de los estragos que puede ocasionar la obsesin
por el orden y la autoridad. As, en sus ciento cuarenta minutos de
metraje vemos aparecer muy diversos inernos cotidianos (la familia,
la religin, la escuela) donde el miedo y la violencia, ms o menos
soterrada, se constituyen como referencias fundamentales de las rela-
ciones humanas. Una pequea comunidad luterana en el inicio del siglo
XX, situada en algn lugar del noroeste de Alemania, le sirve a Haneke
como espacio simblico para denunciar el totalitarismo de una atms-
fera opresiva donde la duplicidad moral y el castigo parecen ser los
ejes que rigen las normas de comportamiento socialmente aceptadas.
La intencin del director es alejarse al mximo del lugar o de la historia
concreta, y para ello no dudar en rodar su pelcula con una exquisita
fotografa en blanco y negro, en subrayar la importancia de la voz en off
que lleva el peso narrativo del lm, ni en desprender a sus personajes
de sus nombres propios (tan slo los tienen los nios) para que los es-
pectadores los conozcamos tan slo por la funcin social que cumplen:
el pastor, el terrateniente, el mdico, el profesor. Haneke trata as de
enfatizar la importancia de las rgidas estructuras sociales por las cua-
les se rige una sociedad, lo cual va mucho ms all, y es una cuestin
mucho ms profunda, de determinadas problemticas individuales o de
situaciones histricas especcas.
La pelcula plantea un tema bastante ms contemporneo de lo que
su ubicacin temporal pudiera parecer: el anlisis de una microsocie-
dad hegemonizada por el miedo. Se trata de una reexin crtica sobre
determinados roles sociales desarrollados bajo un estricto control y una
rgida jerarqua social. De este modo, observamos una comunidad ti-
ranizada en nombre de un pretendido bien comn, la disciplina o lo
correcto, donde la enseanza y la convivencia estn basadas en unos
valores nicos enseados a sangre y donde cualquier tipo de indiscipli-
na o cuestionamiento lleva aparejado la humillacin y el castigo ms se-
vero. Una pelcula de pocas palabras y sin msica de fondo, con escasas
escenas de violencia explcita, pero en la que los silencios planean en
una atmsfera llena de secretos y de miedos casi palpables, donde toda
demostracin de los sentimientos humanos es rpidamente reprimida
y en la que se bucea en las frustraciones o las represiones ms oscuras
y temidas. Todo ello sucede en unos interiores claustrofbicos com-

puestos de pasillos sombros o habitaciones en permanente penumbra,
rodeados de un entorno solitario y silencioso donde parece que tan slo
hay espacio para la violencia fsica, los abusos sexuales o las humilla-
ciones psquicas. Al visionar La cinta blanca nos encontramos ante un
devastador ensayo sobre las consecuencias que se obtienen por defen-
der las doctrinas inculcadas, las ideas jas y los valores absolutos que,
segn algunos, deben presidir las relaciones humanas y organizar los
espacios urbanos.
Como narra, simblicamente, Michael Haneke en esta pelcula, el
miedo y la intranquilidad, la hostilidad y la alienacin, se han conver-
tido en elementos con una categora espacial muy especca, no slo
por el hecho de que se han vuelto visibles y palpables, hasta el punto
de que se pueden llegar a cartograar, sino tambin porque consiguen
afectar considerablemente la vida personal o cotidiana de las personas
en sus relaciones sociales y personales, en sus movimientos y actua-
ciones, en las dinmicas que generan y en los deseos que paralizan.
Las amenazas provenientes del exterior tienden a aislarnos cada vez
ms, a impedir los encuentros y las relaciones con los desconocidos,
a encorsetar a cada persona en una zona, en un rea, en un espacio
concreto. As, aumenta la sensacin de miedo en las zonas urbanas y
se incrementan las medidas de seguridad o aislamiento en los espacios
pblicos y privados, lo cual reeja y refuerza las jerarquas, las divi-
siones, las hostilidades y las tensiones entre las personas de diferentes
razas, religiones, clases sociales... Lo cierto es que las medidas de se-
paracin en una ciudad pueden ser de muy diversos tipos: tangibles o
intangibles, fsicas o econmicas; pueden ser de ladrillo y cemento o
inocentes divisiones topogrcas como autopistas; incluso, pueden
ser barreras funcionales o muros construidos simplemente con los
roles y los prejuicios sociales. Sin embargo, de todos ellos, quizs sean
estos ltimos, los menos ostentosos y ms invisibles, los que mantie-
nen sus causas y funciones ocultas, los ms efectivos en su cometido
pues son internalizados ms profundamente por la poblacin y, por
tanto, son ms difciles de erradicar.
En una sociedad como la nuestra, estructurada tan jerrquicamente,
se considera casi imprescindible que las posiciones alcanzadas en la
Michael Haneke. Cdigo desconocido, 2000

escala social, sean continuamente establecidas y reforzadas en todas las

direcciones; consecuencia de ello, las personas se deenden y atacan,
necesitan proteccin y buscan agredir, desean excluir pero no quieren
ser excluidas. Por esa razn se levantan separaciones de muy diversas
formas y tipos, cuya funcin (simblica y tambin real) es la de tratar de
evitar lo inesperado y mantener el statu-quo. De este modo, la ciudad
como espacio libre est siendo dividida, estructurada y controlada por
las fuerzas del orden (pblicas y privadas), con el nico objetivo que
hoy parece prioritario: garantizar la seguridad siempre y en cualquier
momento. Algo que jams se podr conseguir y que, por tanto, nos
lleva cada da- a mayores cotas de control y vigilancia. A cada medida
de seguridad que se toma aumenta la sensacin de peligro en la que se
vive, ninguna medida es suciente, ningn acto bastante seguro; bien
al contrario, los temores se perpetan, aumentan y adquieren cada vez
mayor protagonismo.
Aspectos stos que Michael Haneke tiene bien presente en su pro-
duccin flmica pues, desde el inicio de su pelcula Cdigo Desconocido,
2000, con la disputa entre Amadou (hijo de inmigrantes de Mal) y Jean
y la consecuente expulsin de Francia de la inmigrante rumana Mara,
Haneke nos sita de lleno en el clima de tensin que reina en el mul-
ticultural espacio urbano contemporneo. La irrupcin de la violencia
cotidiana y el miedo a la presencia del otro en las calles de una gran ciu-
dad como Pars son los ejes fundamentales del lm. El director austra-
co nos muestra en esta pelcula un entorno ciudadano en el que reina
la insensibilidad, la falta de comunicacin e, incluso, la confusin y la
irritacin permanente entre las diferentes personas, culturas y lenguas
que componen la ciudad globalizada (por ejemplo, en la escena del taxi
con el conductor negro y el compaero de Anne). Con ello, Haneke
pretende mostrarnos cmo la presencia de ese otro cerca de nuestras
casas afecta a nuestras vidas y crea importantes contradicciones, inclu-
so, en aquellos que, en principio, no tienen sentimientos racistas. Se
trata de un anlisis, de un ensayo, sobre la ansiedad y el miedo en la
ciudad contempornea (lejos de esquemas maniqueos, visiones morales
o bsqueda de culpables), trenzado con las experiencias de la existencia
diaria en la que se pueden ver afectados nuestros privilegios ms bana-
les o la mera ocupacin del espacio pblico por unos u otros.
A lo largo de todo el metraje de Cdigo Desconocido podemos enten-

der cmo se va fraguando una agresividad insidiosa que anida silen-
ciosamente en el interior de la normalizacin de la vida cotidiana, una
violencia que llega a convertirse en una parte ms, en un rasgo interiori-
zado del comportamiento diario de las personas, incluso, ms amables.
Es como un temor disperso, indenido, que emerge del subsuelo de
una sociedad que habiendo perdido la capacidad de comunicacin en-
tre los individuos, va percibiendo como, poco a poco, aparece la posi-
bilidad del estallido de su trama social. Parece que todos los problemas
y crisis se generan por la imposibilidad de traduccin de las opiniones
y/o los deseos de los diferentes personajes, como si viviramos en un
permanente dilogo fragmentado del que tan slo llegamos a conocer
pequeas partes que se nos hacen incomprensibles.
Michael Haneke ya nos pone sobre aviso acerca de sus intenciones
cuando inicia y acaba su pelcula con unos nios y nias sordomudos
contndonos sus historias en un lenguaje, en un cdigo, que nos es
desconocido y al que no somos capaces de acceder; cuando no lle-
gamos a comprender los verdaderos motivos de la discusin callejera
con la refugiada rumana; cuando muestra las fotografas que George
ha tomado en el metro de ese Pars multicultural y las relaciona con la
imposibilidad de comunicarse con su vigilante en Kabul; o, nalmen-
te, cuando entendemos la imposibilidad de entrar en el apartamento
parisino por desconocer el cdigo necesario que nos permite abrir la
puerta que nos da acceso. Quizs con estos ejemplos Haneke parece
querer sugerirnos que la nica comunicacin posible, en un contexto
como ste, es aquella que posee un carcter visceral o no verbal; y qui-
zs por ello, adquieren tanta fuerza las imgenes nales de ese grupo
de gente de todo tipo de razas, edades, lenguas o sexos tocando los
tambores conjuntamente. A menudo, los diferentes modos de comu-
nicacin permanecen inescrutables; por ello, el multilingismo es una
caracterstica esencial de un mundo plural que puede ser visto bien
como un factor de enriquecimiento o como un signo de pugna fraccio-
nal de cdigos desconocidos. Dependiendo de cmo se resuelva este
conicto podremos formar parte, o no, del dilogo pues, sin el cdigo
apropiado, parece decirnos Haneke, corremos el peligro de quedarnos
fuera del apartamento y de la sociedad.
Michael Haneke. Cach, 2005

Con esta pelcula Michael Haneke nos recuerda que, por mucho que
se modique el trazado o la planicacin de las ciudades, hay un aspec-
to caracterstico de la vida en las mismas que (todava) no se ha podido
cambiar y es el que les conere plenamente su sentido: las ciudades
son los lugares privilegiados de conocimiento, relacin y convivencia
con los desconocidos. Contra esta realidad el poder se empea, intil-
mente, en construir un espacio transparente, estril y neutro, donde el
ser normal es el patrn a seguir y lo diferente es experimentado como
una amenaza. Se entiende que es fundamental la adaptacin de cada
ciudadano al orden social, la cual se realiza no tanto (o no slo) a tra-
vs de una vigilancia constante como mediante la universalidad de los
controles disciplinarios y la manipulacin de las disciplinas individuali-
zantes, creando as todo un conjunto de tcnicas y de instituciones que
se atribuyen la tarea de medir, controlar y corregir a aquellos que no se
integran en la Norma, no se homogeneizan con los valores dominantes
o pretenden preservar sus propias concepciones.
Pues, no hay que olvidar que el ejercicio del poder es paulatinamen-
te ms elusivo y ms insidioso, est en cualquier lugar y en ninguno, es
ubicuo, ausente, invisible..., y por ello su inuencia es difcil de cono-
cer, de discernir y de resistir. En este sentido, debemos de comprender
que el contenido metafrico de la arquitectura simultneamente repre-
senta y enmascara sus asociaciones con el poder posibilitando modos
dominantes de pensamiento y experiencia que, muchas veces, no son
cognitivamente entendidos pero s internalizados. Por ejemplo, si hace
unos aos la expulsin del miedo de nuestro entorno se llevaba a
cabo mediante ostentosas medidas arquitectnicas, ahora stas estn
siendo sustituidas, poco a poco, por medidas mucho ms sosticadas e
imperceptibles. Ahora son las prtesis tecnolgicas (sistemas de alarma,
satlites, controles remotos...) instaladas en lugares estratgicos las que
consiguen (o al menos intentan) mantener nuestro miedo bajo control.
As, en lugar de las murallas que antes guardaban las ciudades, hoy
nos encontramos con sosticadas medidas anti miedo en cada ur-
banizacin o domicilio que tienden a aislar a los ciudadanos entre s y
a protegerles de un enemigo cada da ms frecuente, pero cuyo rostro
mltiple desconocemos pues pertenece a cualquiera y amenaza la vida
de todos. En las grandes urbes contemporneas se siente el pavor a los
desconocidos que nos rodean, sospechosos de convertirse en hostiles

agresores potenciales. De ah que, incluso, evitemos mirarles a los ojos
y hacemos como si no les viramos, mientras disimulamos, como pode-
mos, el temor que se apodera de nosotros.
Tal y como nos muestra Michael Haneke en su pelcula Cach, 2005,
uno de los temores centrales de las clases medias urbanas, es el miedo a
perder lo conseguido, a perderlo todo. As, en una frase clave del lm,
omos como Majid le dice a George: tienes demasiado que perder.
Qu no haras para no perder nada? George y su familia son los re-
presentantes de un estatus econmico, de una posicin social y cultural
privilegiada en la ciudad contempornea que, de repente, ven cues-
tionada pero a la que no estn dispuestos a renunciar. Una familia de
clase media, aparentemente estable y feliz, observa como en su vida,
ordenada y segura, irrumpe la amenaza de lo desconocido y diluye,
poco a poco, la falacia de tranquilidad sobre la que estaba construida.
As, a medida que avanza la pelcula observamos que sus vidas estn
insertas en un mundo de rencor y violencia (tal y como nos recuerda la
televisin permanentemente encendida ofreciendo escenas de guerras y
asesinatos de diferentes pases del mundo), donde se confunde lo falso
y lo real, donde todo es imagen y ccin, o donde lo nico que perma-
nece estable en su cotidianeidad es el miedo, un miedo que atenaza sus
vidas y acrecienta paulatinamente su agresividad.
La pelcula comienza con un largo plano jo general de una calle, en
la que tan slo se oyen los sonidos ambientales, y donde vemos la facha-
da de una casa (protagonizada por una composicin en la que priman
las contundentes lneas verticales y horizontales), fotograada con luz
diurna y mucha profundidad de campo. Un plano de casi tres minutos
en el que se ve el hogar de los protagonistas y sus entradas y salidas, una
mirada constante sobre una tranquila y burguesa calle de Pars en la que
no sucede nada remarcable, hasta el punto de que ignoramos cul pue-
de ser el objeto de esa imagen. Sin embargo, pronto nos damos cuenta
de que los personajes estn vindose a s mismos como seres vigilados,
acosados por el contenido de unas cintas de vdeo que les han llega-
do y reejan su cotidianeidad gracias a una vigilancia permanente y la
violacin de su privacidad por parte de algn desconocido. Enseguida
surgen las preguntas: Quin y por qu los vigila y lma? Para qu lo
hace? Qu busca?, preguntas que nos hacemos durante todo el metraje

y que al nalizar la pelcula permanecern, todava, sin una clara res-
puesta, lo cual no ser bice para que desde el primer momento los es-
pectadores nos sintamos (gracias al grado de verosimilitud conseguido
con las imgenes) parte activa y cmplices necesarios, en este proceso
de gestacin de la violacin de la intimidad ajena.
En la pelcula encontramos un doble y complementario sentimiento
que cada vez es ms generalizado en la sociedad contempornea: por
un lado, el sentimiento de violacin de nuestra esfera privada produc-
to de ser vigilados en cualquier momento; y por otro, la fascinacin
que sentimos por conocer la vida de los dems y el sentido voyeur
que ello despierta en el espectador. De algn modo, el director Michael
Haneke consigue convertirnos en verdaderos mirones que observamos
expectantes las cintas remitidas (en las que nada sucede) esperando que
ocurra algo signicativo. As, deseamos conocerlo todo: queremos saber
qu oculta George; qu sucedi en su juventud que no puede ser con-
tado; qu papel juega su hijo, qu relacin hay entre l y Majid; qu se
oculta detrs de esa aparente existencia tranquila;... Con nuestra mirada
escrutadora nos colamos como intrusos en sus vivencias, disfrutamos
de conocer los rincones de su casa y gozamos de conquistar espacios y
situaciones de las vidas de los otros que podran permanecer invisibles.
Ahora ya todos somos mirones y vigilantes, parece que ya nada puede
escapar a la mirada escrutadora de las diferentes redes de control.
Mientras contemplamos como una sensacin de miedo y de aliena-
cin se est apoderando de los habitantes de las ciudades, asistimos,
paralelamente y como consecuencia de ello, a un proceso continuo
de domesticacin de los escenarios de la vida urbana, en los que se
pretende erradicar el conicto, aquietar las contradicciones y superar
las diferencias mediante la organizacin, la planicacin y la vigilancia
meticulosa del espacio ciudadano. El orden instaurado no desea ser
puesto en cuestin (la desorganizacin y el caos son los peores enemi-
gos de las normas sociales hegemnicas y de las estructuras polticas
consolidadas), por ello, trata de evitar cualquier atisbo de indisciplina
y desorden que pueda superar los controles y arremeter contra la pre-
tendida tranquilidad en la que viven las clases medias, el poder intenta
impedir como sea la irrupcin del conicto en los espacios urbanos y
en el mbito sacrosanto de lo privado. Por esa razn, se pretenden en-

cauzar convenientemente las explosiones de descontento (mediante la
vigilancia) y reconducir las necesidades o los deseos ciudadanos hacia
planteamientos conformistas (gracias al consumismo) que acepten el
statu quo.
Sin embargo, y a pesar del miedo, la alienacin y el control que pre-
side la organizacin espacial y la vida urbana, unas ciudades plurales y
multifacticas como las actuales, en la que convergen diferentes nece-
sidades y muy distintas realidades socio-polticas que no se dejan en-
cerrar en postulados ni planteamientos unidireccionales, son espacios
de conicto permanente en el que se debe de contemplar la diferencia
como un aspecto fundamental de sus existencias que no puede ni debe
ser acallado en aras de un idlico -y cada da ms improbable- deseo de
consenso que homogenice sus realidades. Pues la vida en los centros
urbanos contemporneos se conforma en una experiencia masiva de
dislocacin y extraamiento, en un campo de tensiones, agitaciones y
fuerzas enfrentadas de los diferentes sectores sociales que en ella con-
uyen. Debemos entender que el espacio urbano (para que realmente
funcione como un foro de experiencias ricas y plurales) no admite es-
tructuras muy claras ni lneas o lmites muy conformados, no permite
procesos domesticadores ni estructuradores, ya que el conicto anida
en su interior y la mezcla y la versatilidad son elementos clave de su
propia conguracin.
Un buen ejemplo de ese conicto permanente, de esa violencia la-
tente que se encuentra en la sociedad contempornea, es la pelcula de
Michael Haneke Funny Games de1997. Ya desde los primeros fotogra-
mas en los que vemos el coche de una familia de clase alta escuchando
opera clsica que, de repente, es interrumpida por la aparicin de una
agresiva msica punk que se impone, sabemos que algo no funciona
bien; entendemos esa irrupcin brusca como un hecho que viene a de-
mostrar la fragilidad de un mundo burgus que pareca aislado, en su
idlico confort, de la violencia del entorno. Poco despus contempla-
mos la invasin, por parte de dos amables y educados jvenes que lle-
van guantes y visten de blanco, de su tranquila y apacible burguesa casa
de campo. La perversa aparicin de los dos muchachos desencadena un
terremoto de inusitada tortura fsica y psquica sobre los integrantes de
Michael Haneke. Funny Games, 1997

una familia adinerada, que no llegan a entender muy bien qu es lo que

les est sucediendo. En unos pocos minutos su universo cerrado y ex-
clusivo (verjas, luces de alarma, setos, alejamiento de cualquier ncleo
de poblacin) salta en mil pedazos, la estrecha armona con la natu-
raleza explosiona y convierte su refugio ideal en un espacio de inusita-
da violencia donde sus habitantes luchan denodadamente por la mera
supervivencia. En este sentido, es altamente signicativo el profundo
contraste que plantea el director entre el pacco y apacible entorno na-
tural con la arbitraria violencia que se desarrolla en el interior de la casa.
De este modo, Funny Games retrata el inerno en el que se puede
convertir la existencia cotidiana si no existen (o no se respetan) re-
glas claras de comportamiento, pues el orden burgus queda herido de
muerte cuando el caos se apodera de las relaciones personales creando
una profunda e irreversible devastacin moral y social. La aparente
falta de sentido de todo lo que sucede y el buen tono de los asesinos
(acaban traspasando la culpabilidad de lo que all sucede a los due-
os de la casa), desarma completamente a la familia invadida. En su
hogar irrumpen dos jvenes tmidos y de buenos modales que pare-
cen incapaces de hacer mal alguno, pero que desatan una situacin de
violencia para la que nadie estaba preparado, ya que no existe motivo
econmico ni justicacin social. Ante la pregunta del padre Por qu
hacis esto?, no encuentran ni razones ni excusas ni motivos, tan slo
una respuesta inesperada Por qu no?, lo cual destruye moralmen-
te a las vctimas; pues, si los motivos de los asesinos son impredeci-
bles e irracionales sus actos, al no ser entendibles, pueden ser mucho
ms temibles. Paralelamente, Haneke busca (como en muchas de sus
pelculas) la complicidad del espectador, aunque tan slo sea porque
estamos ah sentados viendo lo que sucede. As, y a pesar de que nos
identiquemos con el sufrimiento inexplicable que sufren las vctimas,
los asesinos buscan hacernos partcipes de sus actos, nos miran di-
rectamente, nos guian un ojo y nos preguntan si tenemos bastante o
queremos ms. De algn modo, el director austraco nos sugiere que
todos participamos, de una u otra forma, en unos hechos que no son
simples ni sencillos, que no hay nadie que sea completamente inocente
y que el sentimiento de culpabilidad est constantemente presente en
nuestras vidas.
De tal manera la pelcula se convierte en el smbolo de una sociedad

atemorizada que ha elegido crear muy diferentes vallas y separaciones
del mundo exterior para protegerse, pero al nal son estos mismos ele-
mentos protectores los que les impiden escapar a la familia del horror:
la madre no puede abrir ni saltar la verja y tiene que cortar la alambrada
para intentar pedir socorro; el nio es descubierto cuando saltan los
sensores de la casa de al lado y se encienden todas las luces; igualmen-
te, el alejamiento de otras viviendas favorece que nadie se percate de la
terrible situacin que all sucede; Como explica el propio Michael
Haneke, Funny Games se puede entender como una metfora de una
sociedad que se ha vuelto al interior y excluido del mundo exterior. Los
hombres hoy viven en prisiones que ellos mismo se han creado. No
pueden escapar, porque son ellos los que han construido los muros que
los rodean y aprisionan. El miedo a los otros, en vez de alertarnos de
los posibles peligros, nos hace cada da ms indefensos y vulnerables.
Gregory Crewdson. Dream House, 2002
Suburbios felices con Gregory Crewdson
Estbamos en cuclillas, con apenas media cabeza sobre el alfizar, y observbamos, a un

hombre que estaba all, a la intemperie, mirando por la ventana el interior de su propio
dormitorio
RAYMOND CARVER
Esta cita de Raymond Carver parece escrita ex profeso para una de

las fotografas de la serie Dream House de Gregory Crewdson. Aquella
en la que, anocheciendo en un barrio residencial norteamericano, un
hombre de mediana edad observa (entre extraado y atnito) la escena
del interior de su propio saln. En l su mujer aparece tumbada en el
sof viendo la televisin, mientras que la hija de ambos est dormida
encima de la moqueta. La escena no puede ser (o parecer) de lo ms tri-
vial y familiar. Sin embargo, al mirar atentamente la imagen nos damos
cuenta de que algo raro sucede, de que el cristal que separa a los per-
sonajes de la casa es mucho ms grueso y menos trasparente de lo que
pudiramos pensar. Pues, la tranquilidad de una pacca y amable ve-
lada hogarea se trastoca en una sensacin de inquietud y en una pesa-
dez del ambiente que nos impide respirar con normalidad. Igualmente,
nos percatamos del inmenso distanciamiento vital que existe entre los
diferentes individuos que all habitan, lo cual echa por tierra cualquier
visin bondadosa o misticadora de la vida cotidiana cariosa y feliz, al
margen de los conictos externos de la ciudad moderna, que pudiera
haber en un hogar de clase media de los suburbios estadounidenses.
A partir de imgenes como la mencionada anteriormente, la oposi-
cin entre espacio pblico y privado (una segregacin cartesiana y pro-
testante, entre lo externo-mundo y lo interno-espritu, que ha servido
para jerarquizar el conjunto de relaciones humanas) expresa, como bien
seala el antroplogo Manuel Delgado, una constante histrica y cultu-
ral del gnero humano, un divorcio entre los asuntos ajenos y los de la
propia incumbencia, entre los asuntos publicitables y no publicitables
de la experiencia individual. Histricamente, el signicado de la casa y
del hogar ha estado basado en una serie de relaciones no excesivamente
claras entre conceptos dialcticamente opuestos, tales como: dentro/
fuera, hogar/viaje, familiar/extrao, seguridad/peligro, orden/caos, pri-

vado/pblico, identidad/comunidad. Por ello, el ncleo domstico se
ha entendido como un refugio ante las amenazas y los peligros, fsicos
y morales, provenientes de una existencia pblica basada en la simu-
lacin interesada; un espacio en el que se garantiza un cierto orden
dentro de un contexto de caticas diferencias.
La vivienda privada, el hogar de la familia nuclear, se ha vinculado
durante mucho tiempo a la calidad de vida y al desarrollo personal, se
ha identicado ms con la diversidad y la individualidad que con la
homogeneidad o la colectividad que nos iguala socialmente. El hbitat
privado se ha entendido como el entorno ntimo, como el escenario
domstico por excelencia; un espacio muy codicado con unos muros
infranqueables que le salvaguardan de la calle y sus zonas comunes,
creando espacios de intimidad y reas de trnsito entre unas y otras
fuera de las miradas ajenas. De este modo, la idea de la casa es vivida
como una caja envolvente para el desarrollo de las necesidades y los
deseos ntimos, un lugar donde el espacio privado tiende a interactuar
cada vez ms con nuestros cuerpos, determinados stos por la divisin
simblica de los sexos. Esta estrecha identicacin entre el cuerpo y el
hogar propio nos ha llevado, a menudo, a considerar que el entorno in-
terior de nuestras casas se ha llegado a convertir en una piel prxima a
nuestra propia piel, en una prtesis fsica y psquica de quien la habita.
Pero el mbito de lo privado posee un doble carcter un tanto con-
tradictorio y as es, al mismo tiempo, el espacio de refugio y el lugar de
las relaciones que no son meramente instrumentales, apareciendo todo
aquello que es inadecuado, impertinente, inconveniente o vergonzoso,
eso que no conviene mostrar a los extraos, que no es deseable exhibir
de puertas afuera, pues nos convierte en seres dbiles y vulnerables. De
este modo, lo que sucede en los espacios privados construye y reeja
nuestra identidad social y nuestra relacin con la comunidad, ocupa un
lugar central en la reproduccin de la vida comunitaria y es el punto
de conexin entre la vida emocional y sexual con la vida poltica y eco-
nmica, as como el lugar donde se reproducen las relaciones de clase
y/o gnero. La casa familiar, ms que un espacio ideal o mtico de amor
y paz, es el escenario de las luchas internas de sus habitantes, es un
microcosmos atravesado por las problemticas que enfrentan a padres e


hijos, a hombres y mujeres, a familia e individuos, a seores y criados

Muchas veces la rimbombante frase de: dulce hogar se convierte en
un inerno de opresin y humillacin por parte de quien ostenta el
mando, al ser un espacio donde reina el autoritarismo y la arbitrariedad
ms cruel. Para demasiadas personas es un lugar donde la distribucin
espacial produce y provoca la materializacin de las relaciones de do-
minio y poder; un lugar donde, a menudo, se desarrolla una importante
violencia fsica y/o psicolgica contra el ms dbil, la opresin de gne-
ro y/o el mayor nmero de violaciones sexuales.
Sobre esta violencia diaria que se produce, y en muchas ocasiones se
consiente, en el mbito privado y familiar han trabajado diversos artistas
contemporneos que han hablado de sus traumas familiares evidencian-
do la teraputica necesidad de narrar sus cruentas historias privadas que,
al contarlas pblicamente, pierden el carcter secreto que las caracteriza-
ba. De este modo, destruyen lo privado al exponerlo en pblico, mues-
tran su fragilidad en vez de protegerla y exhiben sus heridas, su vulne-
rabilidad, pues el arte llega a ser entendido como la experimentacin o,
mejor, la re-experimentacin del trauma. Son obras que estn slida-
mente enraizadas en las memorias, no slo de las personas, sino tambin
de los espacios que stas han habitado a lo largo de su vida, especialmen-
te de su infancia. Espacios y memorias son, pues, elementos centrales de
esas vivencias, historias domsticas, en demasiadas ocasiones ocultas,
vinculadas con diferentes e importantes traumas de juventud que han
dejado una huella imborrable y que necesitan del arte para poder salir a
la luz y rebajar la presin que ejercen sobre sus protagonistas.
Es en este contexto en el que habra que entender muchas de las
obras del fotgrafo norteamericano Gregory Crewdson (Nueva York,
1962), donde gran parte de su produccin artstica gira en torno a la
representacin de los barrios suburbanos estadounidenses y de las ca-
sas unifamiliares que los pueblan, as como de algunos de los objetos
que en ella se encuentran o de las experiencias que all suceden. En
sus imgenes, el entorno ms prximo aparece como el primer marco
de referencia en torno al cual expresar las primeras disonancias y dis-
crepancias con la sociedad norteamericana bien pensante. Casi todas
sus series fotogrcas (especialmente las doce imgenes que componen
Dream House, 2002) giran en torno a la perturbacin de la normalidad
e inciden en la falacia del hogar como lugar de cario, armona y com-

prensin en el que todos sus componentes viven felizmente. La cons-
truccin de esas imgenes es una cida crtica acerca de la ilusin cons-
truida sobre la familia nuclear como la unidad en torno a la cual todos
sus miembros pueden desarrollar libremente sus sentimientos y deseos.
Bien al contrario, en ellas Crewdson (mostrndonos personajes que
se ignoran, se dan la espalda, permanecen callados o estn ausentes,
con la mirada perdida y profundamente insatisfechos) trata de desvelar
cmo la pretendida armona familiar de la clase media estadouniden-
se se sustenta en la permanente representacin de los roles asignados
socialmente y en la represin de todos aquellos aspectos que se salen
de las normas sociales establecidas. As el hogar, incapaz de admitir
ninguna transgresin o desviacin de la norma, se convierte en el con-
tenedor domstico donde se ahogan las necesidades y se subliman los
deseos. En sus imgenes construidas las fantasas de confort, salud y
amor en torno al hogar tradicional quedan denitivamente rotas, irre-
mediablemente cuestionadas. Observamos (mediante diversos objetos
domsticos, capaces de activar en elementos banales de la vida coti-
diana signicados y potencialidades latentes que, en un principio, nos
haban pasado desapercibidos), cmo lo siniestro acecha detrs de cada
uno de esos objetos o escenas aparentemente triviales y cotidianos para
subrayar la importancia de lo oculto y lo desconocido en la convivencia
de cada da. Tenemos la sensacin de que nadie conoce realmente lo
que el otro (o, incluso uno mismo) ser capaz de decir o de hacer, es un
misterio lo que puede llegar a suceder en un momento determinado,
qu situacin de agresividad o violencia se puede desarrollar si se llega
a romper ese estrecho vnculo que los une bajo el mismo techo.
De algn modo esta desesperanzada visin de la familia media nor-
teamericana, como un laberinto de soledades donde existe una cons-
tatada imposibilidad de comunicacin con el otro, es uno de los ele-
mentos centrales que la obra de Gregory Crewdson comparte con la del
director de cine Todd Solondz (Nueva Jersey, 1959) y, especialmente,
con su pelcula Happiness, 1998. Este lm narra una historia hecha de
dilogos sarcsticos donde lo esencial se encuentra en lo que no se llega
a decir; Solondz nos representa el ocaso de la familia tpica del sueo
norteamericano interpretado por un conjunto de miembros aparente-
mente felices y bien relacionados entre ellos. As, en las relaciones fa-
miliares que retratan Crewdson y Slondz asistimos a la deconstruccin
sistemtica del mito de la felicidad en el american way of life para mos-
trarnos, mediante la utilizacin de un lenguaje irnico y cido, la pro-
funda frustracin y fragilidad que preside la vida de los diferentes per-
sonajes que aparecen en sus imgenes y fotogramas. Unos individuos
encerrados, casi siempre, entre las cuatro paredes de una confortable
casa en la que se goza de una buena posicin econmica, pero que se
encuentran paralizados por la frustracin personal, el ensimismamiento
anmico y la incomunicacin vital ms absoluta.
Gregory Crewdson cultiva en sus fotografas un doble sentimiento
estrechamente relacionado: por un lado, el de extraamiento (frente a
un entorno que aparece casi siempre como hostil); y por el otro, el de
extraeza (frente a uno mismo que no llega nunca a reconocerse). De al-
gn modo, es como si sus imgenes nos llevaran a contemplar la realidad
desde los umbrales de la misma, en la que nos atrevemos a explorar los
lmites pero no dejamos de dudar entre la interrogacin por el porvenir
y el temor a lo desconocido. As, su visin introduce suras en cuanto a
la integridad de la realidad se reere (nos hace dudar de lo que estamos
viendo) y representa lo que parece que est a punto de suceder (el acci-
dente, la equivocacin, la catstrofe). Paralelamente, en sus composi-
ciones encontramos a unos personajes que estn a la deriva, individuos
que parecen haber perdido las coordenadas, que ya no tienen un papel
asignado en la historia que se narra, que han abandonado su lugar en la
sociedad y han adquirido una sensacin de vaco que les descoloca y les
hace vivir en un estado de otacin, con lo que les convierte en sujetos
limtrofes que no encuentran ni un camino ni un sitio en ese entorno
que pareca el suyo. En este sentido, lo que Crewdson nos muestra son
diferentes situaciones donde cada personaje est instalado en su pro-
pio recorrido existencial y en el marco de unos suburbios urbanos que
vienen a ser la plasmacin ms evidente de la desidia, la rutina y el
adocenamiento. De este modo, el conjunto suburbial estadounidense se
convierte, gracias a la visin de Gregory Crewdson, en un espacio de lo
espectral en el que nadie est a salvo de la catstrofe.
Estas obras forman parte de unas experiencias artsticas que po-
dramos calicar de misteriosas o siniestras, donde el fenmeno de la
represin es evocado a travs de las alusiones al cuerpo y a la casa en la

cual est contenido y reprimido. Tal y como escribe Elaine Scarry, en su
conocido libro The Body in Pain, en un contexto normal, la habitacin,
la forma ms simple de abrigo, expresa el ms benigno potencial del ser
humano. Es, en un sentido, un alargamiento del cuerpo; como el cuer-
po, sus paredes ponen fronteras alrededor del yo previniendo contac-
tos con el mundo, con sus ventanas y puertas, crudas versiones de los
sentidos, permite al yo moverse en el mundo y consiente que el mundo
entre. Pero, mientras la habitacin es una exageracin del cuerpo, es
simultneamente una miniaturizacin del mundo, de la civilizacin. En
los detalles de su estructura externa y en sus muebles la habitacin
acomoda y por eso elimina de la atencin humana el cuerpo; la simple
trada de suelo, silla y cama hacen espacialmente y por tanto jamente
visible la coleccin de posturas y posiciones que el cuerpo debe adop-
tar. La casa y los muebles se convierten en anlogos para el cuerpo
humano. Los objetos domsticos poseen un carcter de extraeza, han
adquirido la capacidad de atemorizar sin perder su carcter diario.
Por esa razn, y tal y como vemos en las fotografas de Gregory
Crewdson, lo cotidiano se puede convertir en un arma de tortura y
connamiento fsico, de soledad y prdida emocional, de inmaculada
y enfermiza pulcritud ambiental. La casa familiar y los muebles que la
ocupan pueden llegar a colonizar y conformar el cuerpo, sacando a la
luz aspectos vinculados con la intimidad, el dolor, la opresin, los abu-
sos o la humillacin. De este modo, el hogar familiar asume el aspecto
y la funcin de un dispositivo panptico de mantenimiento del orden
social instaurado que pugna por hacerse inamovible. As, es posible en-
tender que la casa (ese pretendido bastin de lo privado, de lo ntimo y
lo domstico) no es tan slo una zona de refugio y de proteccin que se
alza para defendernos de la esfera pblica, sino que como fundamento
material de la familia nuclear y pilar del orden social es tambin una
realidad poltica, un smbolo de las disciplinas del cuerpo y el mejor
garante del control ideolgico y moral de sus ocupantes.
Paralelamente, otras series fotogrcas de Gregory Crewdson (como
Hover, 1996-97; Twilight, 1998 o Beneath the Roses, 2003-05), tambin,
recrean escenas que transcurren en los extrarradios de una ciudad norte-
americana cualquiera. Barrios y calles que podran estar en cualquier lugar
y, al mismo tiempo, en ningn lugar, ya que no se trata tanto de dejar

constancia de una zona o de una ciudad especca sino, ms bien, de una
situacin o de un estado de nimo colectivo comn a todas ellas. Y en todas
esas imgenes encontramos elementos comunes, aspectos que conforman
la psicologa que subyace en la existencia diaria de los barrios perifricos,
esbozan la crnica de la vida cotidiana con todas sus miserias o quimeras
colectivas, y reejan los miedos u obsesiones de un microcosmos compul-
sivo. Visin que acerca al artista norteamericano a directores de cine para
l muy prximos como Alfred Hitchcock, David Lynch o el ya menciona-
do Todd Solondz. De hecho, sus creaciones fotogrcas son escenografas
tcnicamente perfectas, obras construidas con los medios tcnicos de la
industria del cine (incluso con la participacin, a menudo, de actores cono-
cidos como: Philip Seymour Hoffman, William H. Macy, Julianne Moore,
Gwyneth Paltrow o Tilda Swinton), dando pie a lo que el mismo denomina
momentos congelados en los que cada detalle est tan meticulosamente
planeado que semejan fotogramas de pelculas que no se han acabado de
lmar. Sus imgenes son fragmentos de verdaderas historias, fotografas
narrativas en las que tan slo parece que se nos muestre la escena nal,
situaciones en la que se obliga al espectador a imaginar el antes y el despus
de lo que estamos viendo, a completar lo que es una escena ambigua que
podra tener muy diferentes, e incluso contradictorias, lecturas.
As, a modo de novelas fragmentadas o pelculas inacabadas, Crewd-
son crea composiciones teatrales donde los diferentes personajes estn
en medio de los acontecimientos ms cotidianos y las situaciones ms
anodinas, pero en los que el sentimiento de profunda soledad y extre-
ma alienacin se palpa de modo ostensible. A menudo estos hombres
y mujeres miran jamente hechos, situaciones o comportamientos que
conllevan un cierto carcter de violencia (humo saliendo de una casa,
objetos desparramados por las aceras, animales sueltos) o de extraeza
en la que algo no acaba de cuadrar, algo no debera estar ah. Como
explica el propio Crewdson, me interesa mucho crear tensin: entre la
domesticidad y la naturaleza, lo normal y lo paranormal, el articio y la
realidad, o entre lo familiar y lo misterioso. Podra decirse que se trata
de un inters por los siniestro. De tal modo, que lo que encontramos
en sus fotografas son paisajes urbanos desolados y calles vacas pero
con tal tensin psicolgica que parecen llenas de miedos, ansiedades y
Todd Solondz
Happiness, 1998
deseos. Paisajes poblados por personas perdidas o confusas que deam-

bulan por calles mojadas, individuos taciturnos que cuando se cruzan
con otros evitan mirarse a los ojos, creando atmsferas irrespirables que
nos hablan de la cara oculta del mundo escondido del sueo america-
no y que pocos se atreven a contemplar en toda su crudeza.
Las fotografas de Gregory Crewdson son deudoras tanto del cine
como de la literatura, de tal modo que el artista norteamericano se siente
como un narrador que crea escenas en el jardn casero de esas tpicas
casas unifamiliares que muchos consideran el altar del bienestar esta-
dounidense. De hecho Credwson ha trabajado en muy diversas obras
sobre el suburbio norteamericano, un espacio urbano a analizar si se
quiere saber algo sobre el carcter y la psicologa de la clase media nor-
teamericana. Cada da ms, estos suburbios se estn convirtiendo en
un paisaje global (cada vez ms extendido en todo el mundo) en el que
se concentran los sectores acomodados y consumistas que suean con
barbacoas, coches descapotables y otras formas de felicidad disponible
en cmodos plazos. Un universo muy cercano al del escritor ingls J. G.
Ballard (1930-2009), posiblemente quien mejor ha ido trazando, en es-
tas ltimas dcadas, una aguda visin de lo que signica la conguracin
de una distopa contempornea (suburbial, desolada y desarraigada) que
nos habla de la fragilidad de la organizacin social sobre la que se asienta
la convivencia ciudadana. En sus relatos y narraciones asistimos a un
profundo descenso a los inernos y a la barbarie que signica la existen-
cia diaria en una sociedad alienada por el consumismo y atenazada por
la violencia. Ballard es un terico social que, con una visin ciertamente
un tanto catastrosta, realiza un estremecedor anlisis de las psicopato-
logas urbanas, especialmente de las clases medias, situando a sus perso-
najes en los no-lugares (que ya mencionara Marc Auge), en esa tierra de
nadie donde se estn produciendo, tal y como advierte el propio escritor,
los cambios psicolgicos ms importantes de las ltimas dcadas. Pues,
es aqu, en estos entornos urbanos completamente nuevos, que no de-
ben nada al pasado y que exigen unas actitudes y unos comportamientos
muy especializados de conducta, donde se estn produciendo las trans-
formaciones ms sensibles de la convivencia ciudadana.
J. G. Ballard incide en la atomizacin de la vida urbana y en el miedo
al otro que conlleva el encerrarse en parcelas cada vez ms aisladas,
con lo que ello signica de la muerte de la calle y de la diferencia como

elementos constitutivos fundamentales de la ciudad. Los asentamientos
humanos se van articulando como ncleos diseminados a lo largo de
vas de transporte y servicios (tales como aeropuertos, centros comer-
ciales, zonas deportivas, parques temticos, zonas de actividades econ-
micas, centros de negocios...), grandes aglomeraciones desigualmente
repartidas y difusamente organizadas en torno a una infraestructura
discontina, con un carcter mucho ms moldeable y carentes de las
estructuras prejadas a las que estamos acostumbrados. Una ciudad
compuesta de pequeas o grandes islas incomunicadas entre s, ence-
rradas en s mismas y muy celosas de su propia seguridad. Urbes es-
tructuradas en torno a pequeas parcelas privadas en las que no existe
ningn sentimiento de colectividad y donde el territorio de cada uno
empieza y acaba en su propia casa, ya que fuera de sus muros el resto
es oscuridad, silencio e inseguridad. Urbanizaciones donde, incluso, la
presencia fsica de otros seres humanos llega a ser sentida como algo
amenazante. Es en este contexto en el que sus libros se nos aparecen
como las crnicas de una sociedad descreda y aburrida, y en el que
cualquier estallido de violencia viene a perturbar el orden social domi-
nante mediante la subversin de unas vidas anodinas y tediosas.
En las novelas del escritor ingls, la pesadilla se ceba en los territo-
rios urbanos donde se asientan las clases acomodadas; unos entornos,
hasta ahora, prueba fehaciente de la seguridad y el confort privado
pero que se transforman en escenarios desestabilizados y repletos de
inquietud donde cualquier cosa es posible. Unos espacios elegantes y
civilizados, poblados por familias de alto poder adquisitivo que han
conseguido crear un paraso privado ajeno a lo que se entiende como
la clsica vida urbana y alejado de toda suciedad y desasosiego, has-
ta convertir su urbanizacin en un lugar asptico, cuasi inmaculado.
Pero, ya nadie ni nada est seguro, ningn espacio ni ningn entorno
estn ausentes de convulsiones agresivas. Para Ballard, tal y como de-
muestra en sus novelas Furia Feroz o Milenio Negro, vivimos en una
sociedad regida, cada da ms, por el consumo y el miedo; un miedo
que encuentra en las ciudades contemporneas el escenario ideal para
convertirse en pesadilla urbana. Una pesadilla que suele suceder, ma-
yoritariamente, de noche.
Por ello no es una casualidad, que esos personajes (solos o acompa-

ados) de Gregory Crewdson que se aburren, se desesperan y parecen
perder el norte de sus existencias aparezcan representados, tambin y
fundamentalmente, durante la noche. Un tiempo en el que de un modo
ms amplio y profundo surge el cansancio de una vida y unas relaciones
que semejan carecer de cualquier sentido. Al anochecer cuando el sol
se pone, la ciudad muta, adquiere nuevos rostros y conforma diferen-
tes paisajes que no todo el mundo conoce o desea conocer, incluso,
algunos de ellos permanecen inexplorados para la gran mayora de la
poblacin. La noche en la ciudad es un escenario rico y polivalente, un
espacio pblico difcil de calicar o encorsetar y en el que todo parece
tener un carcter ms frgil o efmero, lo cual le dota de un aura espe-
cialmente sugerente. Las situaciones, los comportamientos, las actitu-
des y las expectativas que generan las experiencias nocturnas pueden
llevarnos a descubrimientos inesperados. Son horas propicias para mo-
mentos sorprendentes, circunstancias extraas o encuentros con per-
sonas desconocidas en los que la noche interviene como un escenario
ideal para construir situaciones (como observamos en las imgenes de
Crewdson) en las que la soledad, la incomunicacin o el desamor pare-
cen ser aspectos consustanciales a las experiencias nocturnas.
Mayoritariamente la noche an permanece asociada, en el incons-
ciente colectivo, a lo desconocido, a lo temido, a lo conictivo, a todo
aquello que nos atrae pero, al mismo tiempo, tememos. El tiempo noc-
turno, a menudo perezoso y que en ocasiones se sucede sin demasia-
do sentido, posee un marcado carcter de ambigedad en el que todo
parece posible, llegando a provocar situaciones dispares que nos llevan
a no saber con qu quedarnos, vivencias que son tanto una promesa
de libertad como una amenaza de inseguridad, que se vinculan con
el deseo pero tambin con el castigo o, que pertenecen al momento
del exceso pero tambin al de la intimidad. As, lo nocturno parece
incierto y amenazante, inquietante y peligroso, incluso para muchas
personas es, todava, ese otro lado de la ciudad que no es aconsejable
frecuentar. Igualmente (como vemos en la serie Dream House de Gre-
gory Crewdson) la noche permanece asociada a menudo al sueo, a la
muerte, a las pesadillas o a los misterios y a lo incomprendido; por ello
es el momento que mejor representa la gura del inconsciente, aquello
que nos libera de todas las trabas sociales y culturales impuestas por la
moral mayoritaria.
La noche todava contina siendo -para amplios sectores sociales- una
de esas grandes metforas en las que se enfrenta lo visible contra lo ocul-
to, lo controlado contra lo insumiso. La noche es as entendida como
el momento en el que nos enfrentamos a los fantasmas ms ntimos, al
miedo a la incomunicacin, a la alucinacin o la fantasa, a la angustia de
lo sensible o al abismo que amenaza con liberarnos de nosotros mismos
y arrastrarnos hacia la cada en la sima de los remordimientos que nos
pueden llevar a algn tipo de catstrofe desconocida. Como podemos
ver, en las fotografas del artista norteamericano, las horas de la oscuridad
se asocian a ese mundo que nunca duerme, a un tiempo y un espacio
propicio para llevar a cabo un conjunto de ensoaciones y prcticas que
tienen que ver con lo oscuro, lo tamizado, lo inconsciente, lo poco claro
o evidente, pues se entiende que son situaciones propensas al desahogo,
a la conspiracin, a la ocultacin o el doble juego; lo nocturno construye,
de este modo, un territorio difcil de controlar para las conciencias perso-
nales y eso no deja de inquietarnos y darnos pavor.
Las imgenes que Gregory Crewdson construye, con su inters por
todo aquello que signique una perturbacin de la normalidad, nos
permiten observar con otros ojos los acontecimientos diarios, reveln-
donos el lado oscuro de la vida cotidiana, y descubrindonos la digni-
dad que permanece en el fondo de las frustraciones o de las humilla-
ciones existenciales. Sus fotografas son un comentario sobre la soledad
existencial de una vida desconectada y, a veces, bastante absurda, son
imgenes de gente cansada, rostros agotados y miradas perdidas en el
ms triste de los tiempos. Todas las escenas representadas parecen ano-
dinas, producto de unas existencias arrasadas por la sordidez de unas
vidas que transcurren en unas casas unifamiliares con jardn en un ba-
rrio de los suburbios de cualquier ciudad norteamericana. Vivencias
que se han convertido en verdaderas losas que asxian a los personajes
que aparecen en sus fotografas; unas existencias privadas de sentido,
donde el contraste entre el entorno acomodado y la frustracin personal
evidencia, ms si cabe, la prdida de toda esperanza en una sociedad
en el que todo el mundo tiene la obligacin, condenado por los mass-
media, de ser feliz.
El Sueo Americano, que tiene su mxima referencia existencial en

la convivencia desarrollada en el suburbio metropolitano, se ha consti-
tuido como un verdadero imperativo social a favor de una comunidad
idlica (saludable, atractiva y armnica) en el seno de una sociedad en
la que no est bien visto el sufrimiento y dnde todo tiene que ser per-
fecto. Para conseguirlo, esa convivencia ideal est diseada al milmetro
y los comportamientos, las actitudes y las formas de vida tienen un ca-
rcter tan ordenado y prototpico que parecen clonadas (casas idnticas,
interiores domsticos idnticos, familias idnticas) dando lugar a una
comunidad, pretendidamente destinada a ser el marco de una felicidad
perfecta, que llega a convertirse en una verdadera distopa nutrida por
la alienacin y el temor cotidiano. En este sentido, los personajes por
los que Crewdson se interesa son los desposedos de esa cultura de la
felicidad generada por decreto. As, lo que vemos en sus fotografas es
un conjunto de gente infeliz, afectada por profundos conictos perso-
nales, incapaz de entender qu es lo que sucede a su alrededor, incapaz
de articular palabra alguna sobre sus pensamientos o deseos e incapaz,
tambin, de relacionarse con los dems vecinos.
De este modo, lo que pareca ser el sueo dorado de una o varias
generaciones ha revelado su condicin de espejismo, lo que pareca real
ya no lo es y la felicidad impostada se ha convertido en una pesadilla en
la que las diferentes criaturas se estrellan sin remedio en una realidad
que ha acabado con todo sentimentalismo. En la permanente ccin
puesta en pie por el mainstream norteamericano todo est pensado para
conseguir la felicidad, no se concibe la posibilidad de estar deprimido;
la felicidad es, en ese parque temtico en el que se moldean y narcoti-
zan los comportamientos personales, el objetivo mximo al que deben
dirigirse todos los esfuerzos. Lstima de aquellos que no lo consiguen
pues su frustracin es profunda y su vida puede llegar a carecer de
sentido. Gregory Crewdson nos viene a decir que aquello que vemos en
sus fotografas ocurre, o puede ocurrir, en cualquier lugar (tambin en
nuestra propia ciudad), que todos convivimos con familias y personas
tan ausentes, solitarias y desesperanzadas como las que observamos en
sus diferentes series, especialmente en Dream House. Y a pesar de eso,
todos ellos son seres humanos como nosotros, porque nosotros, posi-
blemente, podemos ser uno de ellos en cualquier momento.
Gus van Sant. Paranoid Park, 2007
Perdidos en el espacio urbano, Gus van Sant
Mtanse todas las imgenes del lenguaje en lugar seguro y hgase uso de ellas, pues estn
en el desierto, y es al desierto adonde debemos ir a buscarlas
JEAN GENET
A menudo el espacio urbano contemporneo es concebido como

un laberinto, un lugar catico, en el que no estn claras ni las entradas
ni las salidas. Se entiende la ciudad como un hbitat humano en un
entorno amenazador, en el que la oportunidad de perderse es una po-
sibilidad y un reto terrible y constante. Generndose as una sensacin
de prdida y de desorientacin en un espacio mvil en el que nunca te
sientes seguro de tu posicin, de tu lugar. Esa generalizada incapacidad
de orientarse en la metrpoli se transforma en una doble metfora que
simboliza tanto la dicultad de moverse por la ciudad, como la de nave-
gar por el espacio psquico. En este sentido hay que tener en cuenta que
cuando me reero a la posibilidad de perderse en el casco urbano estoy
hablando de algo que es, evidentemente, mucho ms que una simple
incertidumbre geogrca; me estoy reriendo a una experiencia psico-
lgica o personal ms profunda que tiene que ver con la desorientacin,
la ansiedad y el equilibrio emocional. Ya que el caos de la ciudad viene
tambin a reejar, simblicamente, el caos que se produce en la mente
de las personas.
Por ello, si lo pensamos bien nos daremos cuenta que esa sensacin
de extraeza y desarraigo profundo de la que hablamos es en la que
viven, actualmente, millones de personas que habitan en diferentes
ciudades y pases pero que no se sienten parte sustancial de ellos pues,
ni su cultura ni sus costumbres ni sus necesidades son consideradas
ni representadas en ninguna cartografa ms o menos ocial. Ya que
los mapas elaborados en las distintas comunidades son cdigos de
representacin muy pautados y ordenados que intentan explicar el
mundo y conservar la memoria de los lugares en los que viven a travs
de su trascripcin geogrca ms bsica. Estos mapas se convierten
as en instrumentos que pretenden fundamentalmente ordenar el te-
rritorio, orientarnos geogrcamente y trasmitir, de un modo ms o
menos evidente, los elementos de contenido ideolgico y social que el

pensamiento hegemnico desea difundir.
Sin embargo, a lo que deseo referirme aqu es a todo un conjunto
de experiencias urbanas que intentan crear recorridos, mundos y carto-
grafas que tratan no tanto de aspectos topogrcos como de elementos
autobiogrcos individuales o colectivos y que nos hablan de las pro-
blemticas de los diferentes sectores sociales en un espacio determi-
nado y en relacin (ms o menos forzada o violenta) con otros grupos
ciudadanos que pugnan por ocupar el mismo espacio. Quiero incidir
en esos mapas simblicos que sugieren el sentido de lugar y que pro-
ponen dimensiones quizs menos visibles, pero tal vez ms evocadoras
para las vivencias humanas. As, para intentar entender esas experien-
cias mayoritariamente olvidadas o invisibilizadas deberamos empezar
a considerar la ciudad como un cuerpo complejo que va mucho ms
all de los lmites geogrcos, urbansticos o demogrcos impuestos,
ya que en el espacio urbano se proyectan mltiples formas de vida y
maneras de actuar o de expresarse que superan los lmites encorsetados
que se le quieren imponer. Segn mi punto de vista, considero que
la ciudad es sobre todo un conjunto de signicados, un cmulo de
vivencias, que no existen por s mismas, sino que son producto de las
prcticas que llevan a cabo las diferentes personas en un tiempo y en
un espacio (urbano) determinado. Por esa razn, entiendo que hay que
intentar deconstruir esa visin hegemnica de la ciudad que la ve como
un espacio neutro y sin historia, y en la que subyace una concepcin
atemporal y deslocalizada que tiene la pretensin de crear categoras
universales de validacin. Lo cual, conlleva una falta de percepcin de
las distintas identidades y de las diferencias entre ellas, al tiempo, que es
una apuesta decidida por la globalidad y la universalidad como valores
profundamente mayoritarios.
En este sentido, tiene un gran inters el conjunto de obras y pe-
lculas de muy diferentes artistas y realizadores cinematogrcos que
tratan de vislumbrar o evidenciar las vivencias, las necesidades y los
deseos de determinados sectores, generalmente marginados, que pug-
nan por conquistar espacios urbanos y construir otros modos de
vida y de relacin. De algn modo, la vida precaria de los personajes
que retrata el director norteamericano Gus Van Sant (1952), su des-
ubicacin social o espacial y las condiciones de incertidumbre cons-

tante en la que se desenvuelven, les acerca considerablemente a esa
esttica del vaco (afectivo, existencial y urbano) a la que yo me refera
anteriormente y que l ha construido con algunas de sus pelculas ms
interesantes. De hecho, si nos jamos atentamente, muchos de sus
personajes (sobre)viven en un espacio otante, vaco, ambivalente y
azaroso que nos remite a un mundo donde se han diluido los lmites
y cualquier aspecto se nos aparece precario, inestable e incierto. Los
muchachos que Gus Van Sant reeja en sus lms viven en el presente
y por el presente (muy prximos a la idea de la vida lquida que Zyg-
munt Bauman teoriz), es decir, en un presente perpetuo, en una in-
mediatez continuada; y por ello, tan slo se preocupan por sobrevivir
diariamente y satisfacer sus deseos tanto como pueden, ya que nada
de lo que no pueda ser consumido o disfrutado en el acto les interesa
especialmente.
Como escribe el propio Bauman, la sociedad contempornea ha de-
gradado la duracin y ha ascendido la fugacidad, exalta la rapidez y
el exceso, en unas constantes vitales cada vez ms uidas. As, parece
que vivimos en una sucesin de constantes comienzos, donde nada
se mantiene lo suciente para que llegue a consolidarse o, tan siquie-
ra, a conocerse profundamente; los hbitos, las rutinas, las relaciones,
las ideas, se nos presentan como caducas u obsoletas antes de que
lleguemos a experimentarlas medianamente. Todo es, al igual que el
mundo que Gus Van Sant retrata, ligero y voltil en una sociedad carac-
terizada por la inestabilidad emocional, la precariedad laboral, la des-
orientacin espacial y la liviandad social. Parece que en esta existencia
lquida todo (personas, objetos, experiencias, afectos,) tiene un valor
fundamentalmente instrumental y lo que ya no lo tiene, simplemente,
se desecha, se aparta. Los valores que hoy en da son hegemnicos y
que parecen regir gran parte de la vida cotidiana de los jvenes adoles-
centes (como Johnny, Mike, Scott, John, Elias o Alex) de muchas de las
pelculas del director estadounidense, son la graticacin instantnea y
la felicidad individual. De este modo, los espacios, el tiempo, el sexo,
las relaciones, son efmeros e inestables, nada deja huella, todo res-
bala sobre la piel de los muchachos, la supercie de las fachadas o el
hbito de las emociones, sin llegar a penetrar, a existir, realmente.
En cierta manera, algunas de las pelculas de Gus Van Sant (al me-
nos, las que ms nos interesan aqu) estn centradas, fundamentalmen-
te, en mostrarnos la vida de un conjunto de adolescentes vulnerables
perdidos en la metrpoli actual. En ellas observamos un conjunto de
muchachos solitarios que, al tiempo que les acompaamos en una serie
de vivencias marginales en un espacio urbano que ocupan pero que no
llegan ni a entender ni a aprehender, vagabundean por unas calles en
las que se sienten como ausentes. Ausente se siente Johnny, en Mala
Noche, en una ciudad que no es la suya y que nunca le aceptara; ausente
esta Mike, el protagonista de Mi Idaho privado, al mantener una relacin
entrecortada e intermitente con el mundo producto de su narcolepsia;
ausentes de su entorno se encuentran Eric y Alex, los protagonistas de
Elephant, dos jvenes marginados de su comunidad, solitarios y extra-
os a s mismos; y ausente est tambin Alex, el adolescente de Paranoid
Park, cuando suceden una serie de hechos terribles que le sobrepasan y
que no llega a comprender realmente. Todos ellos son muchachos que
viven en trnsito, sin que sepamos muy bien de dnde proceden ni
hacia dnde se dirigen, en una situacin de mera supervivencia y en la
que el devenir es realmente incierto. Ya que, y a pesar de que no paran
de moverse durante todo el metraje de las pelculas por las calles de
Portland, no tienen dnde ir: unos, como Johnny y Mike, porque no
tienen casa; y otros, como Eric o Alex, porque no se les espera en ellas.
As, en ese constante ir y venir, en ese permanente vagabundeo por las
calles de la ciudad en la que viven, ninguno de ellos se pregunta dnde
va ni porqu, sino, en todo caso, con quin.
Quizs por ello, todos tienen ese aspecto tan huidizo cuando cami-
nan sin rumbo hacia espacios vacos en los que se sienten desubicados
o se pierden en un tiempo que se diluye montonamente. Son sujetos
livianos, ingrvidos, que pasan por los lugares pero que no echan races
en ninguno de ellos, vagabundean de aqu para all pero son incapaces
de establecer relaciones estables con nada ni nadie. Son un conjunto
de adolescentes urbanos frgiles y marginales que no cesan de moverse
en una geografa fsica y simblica un tanto evanescente e inconcreta.
Muchos de los espacios por los que se relacionan son turbios, prohibi-
dos (del orden de lo invisible), o lugares de paso, anodinos, que no se
denen ni identican y que recuerdan a una tierra de nadie (la noche, la
pista de skate, los pasillos del instituto) que evidencia un importante

aislamiento. Viven en una ciudad otante de la que no somos capaces
de descubrir los lmites pues ya nada es estable y donde se han diluido
las referencias y los elementos de engarce. As, la vida de estos jvenes
puede ser entendida como un collage frentico de estructuras mviles,
recuerdos discontinuos y experiencias fragmentadas.
Las cuatro pelculas que he elegido para comentar en este texto (Bad
Night, My Own Private Idaho, Elephant y Paranoid Park), fueron lmadas
por Gus Van Sant en la ciudad de Portland (Oregon), lugar de naci-
miento del propio director. Portland, una ciudad triste donde no pasa
nada, ni hay nada que valga la pena ver, es el escenario perfecto para
retratar una juventud marginal y errante, donde la cmara permanece a
menudo ja en sus rostros, con lo que da la sensacin que los persona-
jes estn encerrados en el espacio o forman parte de ese mismo espacio.
Los barrios populares, las calles anodinas y las reas perifricas de la
ciudad le sirven a Van Sant como escenario perfecto para crear sus na-
rraciones de amores fallidos, violencia fsica y soledad permanente. Son
historias de jvenes perdedores y antihroes que llevan una existencia
fracasada, de adolescentes norteamericanos hartos de que sus vidas es-
tn regidas y organizadas por un orden social que les impone y controla
sus conductas, bien porque son inmigrantes indocumentados (Johnny),
chaperos (Mike), adolescentes problemticos (Eric) o miembros de un
colectivo un tanto sospechoso (los skaters). Muchachos extenuados y
heridos, situados como al nal de la escapada e irremediablemente
perdidos en su ciudad y en su vida.
As, para hablar de la existencia huidiza y vaca de esos jvenes, Gus
Van Sant necesita que sus pelculas no estn narradas de forma lineal,
sino a golpes, mediante elipsis fulgurantes (y con encuadres hipnticos
e inestabilidades desencuadradas), donde los distintos sucesos no en-
cuentran una forma nica de ser vistos. De este modo, su cine (como
lo est la vida de estos muchachos) se desvincula de una clara lgica
espacio-temporal; Van Sant manipula el tiempo de sus pelculas y el
movimiento de sus actores en una progresin de sucesos muchas veces
inconexos, en funcin de los vacos existenciales de los relatos que con-
templamos. Estas historias, estas vivencias, no podan ser contadas de
otro modo, era necesario dotarlas de estructuras no cronolgicas (como
por ejemplo en Elephant o Paranoid Park), deshaciendo todas las rela-

ciones de causalidad entre las imgenes, modicando la ordenacin de
los actos y sus consecuencias para que escapen a la mirada ms lgica o
racional de entender los comportamientos.
Como se aleja de una explicacin demasiado racional la pasin que
siente el joven Walt por Johnny, el adolescente mejicano indocumenta-
do, en Mala noche, 1985. Con muy escaso dinero y con una apariencia
casi de documental, Gus Van Sant nos cuenta la historia (basada en
la novela autobiogrca de Walt Curtis) de unos jvenes inmigrantes
que se pasan todo el da por las calles de los barrios ms marginales de
Portland sin tener, ni saber, a dnde ir. Una pelcula lmada en blanco
y negro para ilustrar como es la mala noche, esa noche aciaga que no
acaba nunca, una oscura y solitaria noche que hace referencia a lo que
son las vidas (hechas de desamor y soledad, deseo y frustracin, orden
y transgresin) de los personajes. As, Johnny y Roberto tienen como
vecinos a los vagabundos, los homeless y los inmigrantes, tan slo el
pequeo comercio que Walt regenta les ofrece a todos ellos un mnimo
de refugio y calidez. La intensa y frustrada relacin entre Walt y Johnny
le sirve a Van Sant para plantear una nueva materializacin de lo nti-
mo y su vinculacin con lo social (en este sentido, es muy interesante
la escena en la que a Walt le prohben entrar de noche en el motel de
Johnny) o, para sugerir una nueva reconguracin de la interioridad
en contacto con la actividad diaria, en la que se comprueba que no hay
separacin entre el dentro y el afuera, entre los aspectos ms nobles y
los ms viles de la cotidianeidad (por ejemplo, cuando Walt evidencia
delante de sus clientes la pasin que siente por el joven mexicano o,
cuando piensa que todo el mundo en el barrio comenta que Roberto
se lo ha follado).
De este modo, el director norteamericano consigue, en una de sus
primeras y ms peculiares pelculas, hacer una explicitacin evidente
y valiente del mundo ntimo de Walt, de sus sentimientos de deseo
homosexual y su vinculacin con las normas y el orden de lo pblico
en un barrio perifrico de una ciudad de provincias norteamericana.
As, la inestabilidad ocupa un lugar central en la historia que nos narra,
pues cada uno de estos jvenes vive en una profunda incertidumbre
(reforzada por la utilizacin del fuera de campo visual que potencia el
Gus van Sant

Mala noche, 1985
sentimiento de huida de los personajes) econmica, amorosa, personal,

espacial Todo en sus vidas es frgil y coyuntural, nada parece que
pueda durar lo ms mnimo pues ambos viven, de una u otra manera,
en la clandestinidad: Johnny por su situacin (i)legal, Walt por su deseo
sexual por inmigrantes clandestinos menores de edad; son muchachos
al borde del desencanto vital, personas hundidas en la desesperanza. En
la escena nal, cuando los dos jvenes se encuentran en una esquina de
la ciudad en un lluvioso da, vemos como cada uno se va por su lado,
perdidos en la ciudad, sin rumbo jo ni ubicacin clara en la que cons-
truir una identidad que medianamente les satisfaga.
Esta inestabilidad se convierte en uno de los rasgos ms denitorios
que Gus Van Sant insua en sus pelculas sobre una juventud evanes-
cente que (como muchos otros elementos de la naturaleza) se deshace
y desaparece. Es un sentimiento de prdida y de muerte que vemos
constantemente reejada, entre otros motivos, con la aparicin de unas
nubes que se deslizan rpida y silenciosamente por el cielo en casi todos
sus lms. Esas nubes explicitan la fragilidad de la existencia y de la me-
moria, ya que el recuerdo trae consigo el reconocimiento de la ausencia
o de la prdida. As, de un modo silencioso y sutil, estas imgenes dan
fe de los sueos de cualquier persona, funcionan poticamente como
emblemas de rememoraciones ntimas o como smbolos que hacen una
llamada a la reexin personal, a la meditacin privada, al ensimisma-
miento de un sueo aplazado. El contemplar esas nubes se nos aparece
como una suerte de viaje inmvil del espectador, un trayecto que se
presupone ms bien de carcter psquico y que exige una activacin
de la imaginacin, un nomadismo mental, una irreverencia hacia los
mecanismos temporales y espaciales habituales.
De esa manera hay que entender, segn mi punto de vista, las tres
ciudades (Portland, Roma y Seattle) que aparecen en la pelcula Mi
Idaho privado, 1991, y que no lo hacen tanto como etapas geogrca-
mente determinantes de un trayecto fsico, sino como pruebas de un
sueo; algo que para Gus Van Sant es como trabajar en el centro de un
viaje mental. De igual modo, la narcolepsia de Mike no es tan slo un
rasgo corporal denitorio de su personaje, sino tambin un elemento
simblico de primer orden que utiliza el director para desmembrar y
desconectar el espacio donde transcurre el lm. As, debido a sus ata-
ques y desfallecimientos Mike es incapaz, y la pelcula tambin, de re-

conciliar dos lugares distintos en un todo global. Cada vez que el joven
Mike intenta franquear un espacio o introducirse en una carretera se
desmaya, se produce un fundido en negro, y se despierta en otro lugar.
No existe la nocin de continuum o de viaje en Mike, tan slo con-
templamos estaciones separadas por agujeros negros, donde cada lugar
corresponde a un espasmo de conciencia entre dos cadas letrgicas
sin fondo. Asistimos as a una ccin sobre el transitar, lo errtico y el
deambular por un espacio urbano indenido.
Basada en la amistad y el amor de dos jvenes parias de Portland
(Mike y Scott, su amigo y ngel guardin), esta pelcula nos vuelve a
hablar de dos clandestinos de la ciudad que, en esta ocasin, son dos
prostitutos, dos chaperos que viven en la calle, que recorren de una
parte a otra cada barrio, duermen entre cartones en azoteas o edicios
en ruina y se prostituyen para poder ir tirando. Una vida realmente
dura tan slo posible de llevar a cabo por la relacin que mantienen
entre ellos y las imgenes onricas y los planos simblicos que Gus Van
Sant recrea. Son dos muchachos que no poseen ningn hogar (uno no
lo posee y al otro no lo satisface), que no pertenecen a ningn rincn
realmente, y que se dedican a pasar por el entorno urbano soando
con carreteras (que les saquen de all para ir a cualquier otro lugar), o
con nubes rpidas que esconden mundos mgicos, y que son la nica
posesin de los desposedos. Por todo ello nunca llegamos a tener una
visin de conjunto de la ciudad, ms bien al contrario, lo que vemos
son itinerarios desarticulados, inconexos y fragmentados, en los que el
horizonte es como un espacio infranqueable, un muro que no se pudie-
ra llegar a atravesar jams.
El retrato que Mi Idaho privado ofrece sobre Portland, es el de una
ciudad claramente dividida por clases sociales muy marcadas donde
no existen parasos encontrados, sino tan slo una mecnica y tris-
te reproduccin econmica. Nos encontramos con dos mundos dife-
rentes y enfrentados: uno, compuesto por un ejrcito de marginados,
ladrones y drogadictos en el que Bob, un vagabundo borrachn, (ins-
pirado en el Falstaff de Orson Wells, y a la vez adaptado de Henry IV
de Shakespeare) ejerce de rey supremo; y otro, el que representa el
alcalde de la ciudad, el padre de Scott, y su mundo hecho de riqueza
Gus van Sant. Mi Idaho privado, 1991

y poder, un mundo que su hijo ha abandonado momentneamente y

al que pronto va a volver. Entre estos dos mundos, el de Mike y el de
Scott, cada uno con sus contradicciones y quimeras respectivamente,
se sita Gus Van Sant y su constante interrogacin sobre el centro y los
mrgenes sociales, sexuales y polticos de la sociedad contempornea.
Y, ante ellos, siempre la imagen simblica de la carretera como una
posible salida de socorro, una esperanza para escapar, un rito inici-
tico, un espacio mtico a conquistar. As, la constante presencia de la
carretera debe ser entendida no como la plasmacin de una road movie
al uso, sino como un lugar de superacin de los lmites, de liberacin y
transgresin, como un espacio en los que desarrollar sucesos onricos
o, incluso, sobrenaturales.
Por ello, al inicio y al nal de la pelcula, en escenas lmadas de
modo diferente pero sin haberse movido casi del sitio, contemplamos
una secuencia muy similar; en ambos momentos vemos como Mike se
encuentra exactamente en el mismo lugar y Gus Van Sant consigue, de
ese modo, una estructura flmica circular, un estancamiento del espacio
y del tiempo. As, al nal de todo el metraje nos encontramos como al
inicio de la pelcula, Mike intentando ir a contracorriente (como los
salmones) en una inhspita carretera. Soy un entendido en carreteras,
he probado carreteras toda mi vida. Esta carretera no termina nunca.
Seguramente da toda la vuelta al mundo, dice Mike instantes antes de
tener un nuevo ataque de narcolepsia y de que le roben lo poco que le
queda. Unos minutos ms tarde, un conductor amable le recoge en
medio de la carretera para devolverle a la ciudad, una ciudad (la que
sea) de la cual parece no va a poder escapar.
Como tampoco parece que puedan escapar Eric y Alex de ese micro
mundo estrecho y opresivo que es su instituto en Portland, lo cual les
lleva a tomar una decisin extrema y acabar con sus vidas de un modo
bastante expeditivo. Ambos viven en un barrio de clase media norte-
americana construido con casas unifamiliares todas iguales, rodeadas
de csped bien cuidado y en un entorno completamente ordenado y
asptico donde parece que cada familia vive en su hogar tranquilamen-
te y en paz. Tan slo las nubes (otra vez las nubes), rpidas y pesadas
que llenan el cielo, parecen ser un motivo de ensoacin potica y una
oportunidad de escapatoria posible. As empieza Elephant, 2003 (una
pelcula basada en hechos reales), mostrndonos un da vulgar y anodi-

no en el que un suceso inesperado (el ametrallamiento de varias dece-
nas de profesores y alumnos de un instituto) va a quebrar la monotona
cotidiana, haciendo que la jornada acabe de un modo muy distinto a
como empez. Los hechos los vamos a conocer, de modo fragmentado
y yuxtapuesto, a travs de sus diferentes protagonistas, escuchamos los
mismos hechos (los encuentros y desencuentros azarosos, las situacio-
nes cotidianas, los dilogos mantenidos) narrados desde el punto de
vista especco de varios de ellos. De este modo, varios chicos adoles-
centes atractivos, limpios y de buena familia (John, Elias, Nathan)
son, junto a los dos asesinos (Eric y Alex) que comparten la misma
procedencia social, los protagonistas del infausto evento.
Un evento trgico y extrao que en manos de Gus Van Sant ad-
quiere, todava, una mayor extraeza. Extraeza que nos produce la
importancia que el silencio adquiere en el lm, los mnimos dilogos
que se escuchan, las conversaciones tan insustanciales que los susten-
tan y la soledad (ayudada por la msica) que ota en el conjunto de
actitudes y relaciones de todos los protagonistas. Incluso durante la
matanza comprobamos como casi nadie chilla, a nadie le da un ataque
de histeria, y el silencio (interrumpido tan slo por las detonaciones
y las rfagas de los fusiles) es abrumadoramente mayoritario en los
pasillos y dependencias del instituto. Igualmente extraa nos resul-
ta esa asptica arquitectura panptica del instituto donde los jvenes
estudiantes vagan en un ir y venir constante por unos interminables
pasillos enfermizamente pulidos que parecen no tener n. Un instituto
enorme y annimo que semeja un laboratorio monstruoso en el que
los adolescentes (al igual que las cobayas) se encuentran encerrados y
sometidos a todo tipo de observacin y vigilancia por unos ojos que
sabemos que estn ah, pero que no llegamos a adivinar dnde. Cada
cosa est en su sitio, nada desentona ni ocupa un lugar diferente al
asignado, todo aparece ordenado y controlado, casi no existen signos
de vida personal. Da igual en qu lugar nos encontremos, todos los
pasillos parecen el mismo pasillo, lo cual nos impide que nos hagamos
una idea clara y global de su topografa. As, mediante bucles cons-
tantes que nos llevan una y otra vez a momentos y espacios ya vividos
anteriormente, Gus Van Sant da saltos adelante y atrs, a izquierda y
derecha, creando una estructura laberntica que nos impide dominar el

espacio y encontrar un centro, con lo cual consigue que nos sintamos
cada vez ms perdidos y difuminados en esa micro ciudad inhspita y
despersonalizada que es el centro de estudios.
De tal modo, el instituto se convierte en una buena metfora de
lo que es la existencia de esos muchachos que parecen tenerlo todo
(juventud, atractivo, dinero, sexo), pero que en denitiva su da a
da es pueril, montono, sin sentido y vaco del mnimo inters. El
instituto, debajo de esa pulida y brillante apariencia, esconde unas
relaciones humanas basadas en la violencia, la humillacin y el so-
metimiento, convirtiendo un espacio aparentemente neutro, en una
encerrona, en una prisin de la que no se consigue escapar. Tan slo
creando el caos y el desorden en su interior, tan slo consiguiendo
que todo aquello estalle, haciendo saltar las estructuras que lo susten-
tan, ser posible dejar al descubierto lo que oculta. Acabar drstica-
mente con ese estado de cosas, llamar desesperadamente la atencin,
utilizar la violencia de un modo indiscriminado, parece ser el nico
y ltimo acto de libertad que le queda a Alex y Eric. Al igual que el
otro Alex, el protagonista de La naranja mecnica, 1971, de Stanley
Kubrick, estos jvenes son unos (anti)hroes y unas vctimas de la so-
ciedad que los ha creado. En ambas pelculas contemplamos una sti-
ra cruel sobre la violencia y la represin en la ciudad contempornea,
en la cual tan slo rige la ley del ms fuerte (aqu representado por
el director del instituto y/o sus propios compaeros). Y, tambin en
ambas (separadas por treinta y dos aos), las expectativas no pueden
ser ms pesimistas: una organizacin espacial autoritaria, un futuro
social alienado, una violencia extrema
Ante ello, parece que no queda ms remedio que buscarse un re-
fugio (espacial y comunitario) que nos permita sobrevivir en las calles
de una ciudad entendida como un organismo vivo y atravesado por
fuerzas telricas que marcan nuestra existencia cotidiana. As, frente a
un entorno hostil, en la pelcula Paranoid Park, 2007, los adolescentes
construyen, ilegalmente, su propio espacio, su casa o su ciudad, en la
cual encuentran a los que son como ellos, visten como ellos y partici-
pan, como ellos, del mundo skate. Un mundo compuesto de adoles-
centes donde no hay profesores ni policas ni padres, ni tampoco el
Gus van Sant. Elephant, 2003

sentimiento de culpabilidad que, a menudo, domina sus vidas. Tan slo

la amistad, como una relacin horizontal y entre iguales, parece tener
algn valor en ese parque creado por ellos mismos. Qu es Paranoid
Park?, se pregunta Alex, el protagonista de la pelcula, sin saber dar
una respuesta convincente. Quizs ese parque, ms que el epicentro
espacial de sus existencias, es el lugar metafrico que los rene y cobija,
les da identidad y fuerza para enfrentarse a un medio intimidatorio o
a la violencia inherente que presupone la convivencia urbana con los
dems. As, la prctica del skater es mucho ms que un juego o un de-
porte, y la pista construida un lugar muy especial donde se conforma
una comunidad que patina, charla, re, bebe y ve pasar el tiempo sin
darse cuenta. Podra estar sentado toda la noche viendo los skaters,
dice Alex, para quien el descubrimiento del parque ha sido todo un rito
inicitico para el que nunca se est realmente preparado. Un lugar ver-
daderamente suyo al margen del instituto, la familia o incluso su novia,
por los que no siente demasiado afecto.
Esta visin que Gus Van Sant tiene de una juventud que no se re-
conoce ni en las normas sociales ni en los valores culturales ni en las
estructuras espaciales de un mundo que no ven como suyo es algo que
comparte con el fotgrafo y director de cine, tambin norteamericano,
Larry Clark (1943). En la lmografa de ambos es central el tema del
control, es decir, la capacidad que tienen los adolescentes de ser dueos
de su propia existencia, de aduearse de su vida, su tiempo, su sexua-
lidad Y ello relacionado, asimismo, con la posibilidad de escapar de
un entorno que no es el propio, de una ciudad y de unas relaciones
mediocres y alienantes que no les interesa. Por esa razn, sus personajes
(producto de un vaco existencial que comporta una importante des-
orientacin) estn siempre a punto de partir, de salir hacia otro lugar,
aunque sea a ninguna parte o, lo que es lo mismo, a refugiarse en el
consumo compulsivo de las drogas y el alcohol. Este es el caso de dos
de las pelculas ms conocidas e interesantes de Clark, Kids, 1995, y
Ken Park, 2002, donde la apata vital de esos adolescentes solo encuen-
tra un respiro en la prctica de la sexualidad, la pasin por el skate o la
cercana a la muerte.
Aunque para m, lo ms signicativo de la obra de Larry Clark son
sus lbumes fotogrcos en los cuales ha ido construyendo, desde los
aos sesenta, una visin dura y sin contemplaciones del cuerpo, la

sexualidad y el deseo obsesivo de y por la adolescencia. Durante ms
de treinta aos Clark ha ido trazando la crnica de una parte de la
cultura americana, la relacin de la juventud de la clase media con las
anfetaminas, el alcohol, la violencia y el sexo. En ellas ha plasmado sus
vivencias en la frontera entre lo que se considera admisible o no hacer
y le ha dado la posibilidad de llegar a la parte ms oscura de la expe-
riencia humana. De tal modo que su testimonio visual atemoriza a la
sociedad bien pensante, al tiempo que seala la desintegracin del sue-
o americano. Larry Clark public su primer albm fotogrco Tulsa en
1971 (si Gus Van Sant demuestra una querencia especial por su ciudad
natal, Portland; Larry Clark la maniesta por la suya, Tulsa), el cual tuvo
una gran inuencia en la pelcula Drougstore Cowboy, 1989, de Gus Van
Sant. En este libro se ve reejada la historia de un conjunto de jvenes,
su relacin con las drogas y su propio proceso de autodestruccin. Es
un lbum ntimo donde las fotografas no han sido tomadas por un
testigo ocasional, sino por alguien que forma parte de ese mundo y con-
sigue que nos sintamos, aunque sea momentneamente, compaeros
suyos; no hay un afuera donde situarse y juzgar los comportamientos
de los dems, no hay comprensin o compasin, el autor y su compro-
miso como creador forma parte activa de aquello que fotografa y que
es parte, tambin, de su propia vida.
Teenage Lust, 1983-92, ser su segundo libro, el cual recibir el sub-
ttulo de autobiografa y recoger un extenso y apasionado texto del
propio Clark donde, a modo de recorrido personal, trata de explicar
algunas de sus ms importantes experiencias. Aqu la imagen del ado-
lescente perdedor y anti-hroe se va a hacer mucho ms palpable, espe-
cialmente, con las fotos de los prostitutos de la calle 42 de Nueva York.
Estos adolescentes le van a servir al autor como excusa para volver atrs
y recuperar el pasado, para reconstruir una poca realmente traumtica
en su vida, llenando con ellos un vaco fundamental en su propia exis-
tencia. Es como si al fotograarlos Clark lograr colocarse en su lugar y
olvidar lo que realmente fue su adolescencia pues, sus fotografas estn
dominadas por el sentimiento de la prdida de identidad, de la ausencia
de identicacin; su mirada va mucho ms all de la piel del mucha-
cho retratado. La intimidad de estas fotografas es arrolladora, ya que
existe un erotismo latente en todas las situaciones donde se exponen

los muchachos y donde l mismo tambin se exhibe. As, la fotografa
se constituye en espejo, en doble, es paralelamente un motivo de atrac-
cin, pero tambin de distanciamiento.
Despus vendra The Perfect Childhood, 1993, donde insiste sobre
sus temas obsesivos (adolescencia, violencia, muerte, sexo, cine...) y
consolida una visin sobre su propia vida cotidiana sin ningn tipo
de contemplacin. Aqu se recogen un conjunto de obras en blanco
y negro que tanto por su formato (ocupan toda la pgina), como por
su ordenacin (son diversas series secuenciadas) y temtica (tienen un
cierto carcter narrativo), son como pequeas pelculas. El amor por el
cine en Clark ha sido siempre maniesto, Odio la fotografa. Nunca me
ha gustado mucho la fotografa. Siempre he deseado hacer pelculas. Siempre
he deseado ser un director de cine. Mi trabajo siempre ha sido estructurado
de esa manera, como una pelcula. Lo que le llev a iniciar su carrera
cinematogrca y a lmar su primera pelcula Kids (de la que Gus Van
Sant es el productor), 1995, en la que el cuerpo del joven adolescente
(siempre son chicos los protagonistas centrales de sus obras) le sirve
como un objeto totmico ambivalente de nuestra cultura, ya que es, al
mismo tiempo, maldito y sublime.
La fascinacin de Gus Van Sant y Larry Clark por el mundo de los
adolescentes les lleva a intentar entender sus ms ntimas vivencias que
transcurren bajo la tutela de unos padres por los que se sienten incom-
prendidos y de una sociedad adocenada y aburrida de la que intentan
huir. Ambos directores participan de una visin dolida sobre unos jve-
nes marginados que se encuentran perdidos en unas ciudades muertas.
Andreas Gursky. Prada II, 1997
El universo consumista en Andreas Gursky
Vivimos en una sociedad de mercado, es decir, en un espacio de civilizacin donde el con-

junto de las relaciones humanas, as como el conjunto de las relaciones del hombre con el
mundo, est mediatizado por un clculo numrico simple donde intervienen el atractivo,
la novedad y la relacin calidad precio
MICHEL HOUELLEBECQ
Segn el arquitecto Rem Koolhaas, las ciudades contemporneas se

estn transformando en una conjuncin de gigantescos edicios dedi-
cados a la produccin, el consumo y el ocio (centros comerciales, aero-
puertos, parques temticos ), unidos por vas rpidas de comunica-
cin sin vinculacin real de unos con otros; enormes reas urbanas en
las que el concepto del tamao es uno de los problemas arquitectnicos
ms signicativos que ha surgido en los ltimos cincuenta aos, lo que
est alterando sensiblemente la idea de ordenacin y estructuracin de
la ciudad tal y como la entendamos hasta ahora. Debido a tales cir-
cunstancias la calle se est convirtiendo en un elemento residual, un
articio organizativo, en un mero segmento del plano metropolitano

continuo, donde los restos del pasado se enfrentan a los equipamientos
de lo nuevo en un extrao y complicado pulso. El arquitecto holands
entiende que el consumo va a ir reemplazando a la produccin en el
paisaje contemporneo, introducindose profundamente en los hbitos
de la vida cotidiana y alterando el modo en que habitamos y percibimos
el mundo. Koolhaas piensa que el consumo de masas es uno de los
determinantes inconscientes de la ciudad actual y que el siglo XXI ser
recordado como el momento donde la metrpoli ya no podr ser enten-
dida sin tener en cuenta el fenmeno del consumo. Asimismo, entiende
que los avances tecnolgicos estn modicando las actuales formas de
consumir (con tarjeta de crdito, por correo electrnico o comercio on-
line) y creando una actitud ms intrusiva mediante el control de sus
hbitos de compra o la elaboracin de perles de consumidores en el
comportamiento privado de las personas.
El consumo de masas es un proceso que funciona por la seduccin
y que nos dirige hacia una homogeneizacin de los seres (a travs de las
franquicias de las rmas internacionales) y hacia una regulacin total y
microscpica de lo real que impide que seamos capaces de personalizar
nuestras decisiones. Vivimos en una estimulacin permanente de las
necesidades de gastar dinero y tiempo libre en algunas de las mltiples
posibilidades con las que nos bombardean constantemente. Nos rela-
cionamos en una vorgine de aceleracin de mensajes, de cultura y de
comunicacin, que se caracteriza por ser muy rpida y no dejar ningn
poso. Con ello, se est instalando un nuevo tipo de socializacin basado
en un imperativo seductor que somete la propia vida a la experiencia del
test continuo y que puede llegar a producir sndromes psicopatolgicos
importantes como el estrs, la ansiedad o la depresin nerviosa. Esta
especie de necesidad de consumir constantemente se comporta como
una estructura dinmica que acelera los movimientos de asimilacin y
universaliza los modos de vida a travs de la lgica, disciplinaria y je-
rrquica, de una sociedad posindustrial basada en la primaca del sector
servicios (enseanza, salud, comercios, tiempo libre, actividades cultu-
rales) y de unas clases medias compuestas, fundamentalmente, de
tcnicos y profesionales. Esa situacin nos encamina hacia un universo
de los objetos, de la informacin, del hedonismo, de la neutralizacin
de los conictos de clase, del exacerbamiento de la individualidad y del

narcisismo, de la banalidad y la trivialidad, del olvido del pasado y, por
tanto, de los puntos de referencia y de valoracin tan slo del presente.
Nos estamos iniciando en la dinmica de vivir en un tiempo instan-
tneo donde las nociones de velocidad y espacio han sufrido una trans-
formacin considerable gracias a los cambios tecnolgicos conseguidos
y a la velocidad lograda en las comunicaciones y los intercambios. Esta
globalizacin consumista est consiguiendo no slo la homologacin de
las formas de vestir, gracias a las franquicias anteriormente citadas, o del
tipo de msica juvenil, gracias a la MTV, sino tambin de los espacios
vivenciales, creando lugares que son de todos los sitios y de ninguno,
pues son espacios reproducidos de igual manera en cualquier parte del
mundo, como por ejemplo las cafeteras de atmsfera amable y clida
como Starbucks, de las que existen miles exactamente igual repartidas
por todo el mundo. Debemos de ser conscientes de que el consumo
produce una serie de signos (diferenciacin, posicin social y prestigio)
que establecen un intercambio simblico que va mucho ms all del
intercambio y el uso, mucho ms all del valor y la equivalencia, para
convertirse, tambin, en un dispositivo hipntico de control social.
Es en este contexto, donde hay que situar la obra fotogrca del ar-
tista alemn Andreas Gursky (1955), el cual se ha convertido en uno de
los ms lcidos narradores de las profundas transformaciones que estn
teniendo lugar en esta poca de mega-capitalismo salvaje y globalizacin
acelerada que est alterando las maneras y las formas de producir, de
consumir y de gastar el tiempo libre. Unas transformaciones sociales y
econmicas que llevan aparejadas, al mismo tiempo, un incremento con-
siderable de las migraciones humanas y una expansin sin lmites de las
ciudades. Sus obras son metforas de una economa y unas formas de
vida globalizadas en las que se nos muestra hasta qu punto tan profundo
las formas econmicas de organizacin y distribucin han echado races
en las actitudes o comportamientos humanos, y nos ensean cmo el ser
humano se est acomodando al auge de la globalizacin econmica, la
revolucin informtica o las comunicaciones mundiales. Sus obras se han
convertido en documentos de primer orden para entender los vertigino-
sos cambios que se estn originando en los centros urbanos, tanto en su
arquitectura como en sus entornos o en sus redes de comunicacin.
Andreas Gursky. 99 Cent, 1999
En sus fotografas de gran tamao Gursky se interesa por los nuevos c-

digos visuales, arquitectnicos y espaciales de la representacin de la hiper-
modernidad que son esas ciudades abigarradas, hbridas y multiculturales
de extensiones sin lmite que se desarrollan en mltiples pases. De este
modo, sus obras se presentan como iconos que reejan lo que podramos
denominar el espritu de una poca, una poca en el que el mundo se ha
hecho ms pequeo y accesible gracias a un control visual total del espacio.
Con sus imgenes, el artista alemn tiene la intencin de recoger las formas
y los valores fundamentales que estructuran la existencia cotidiana en las
grandes metrpolis, al tiempo, que est ayudando a escribir una historia
global de las mismas teniendo en cuenta una visin plural y multifactica
alejada de uniformidades y eurocentrismos reduccionistas. Sus fotografas
son visualizaciones de las relaciones entre la gente y sus espacios (muchos
de ellos articialmente creados) en las que los sistemas de orden parecen
estar desapareciendo. Con ellas Gursky reexiona acerca de nuestro lugar
en el mundo y sobre la importancia que adquiere la arquitectura como
espacio bsico que estructura nuestra relacin con el mundo, sirve a las
necesidades funcionales y puede ser leda como un medio de signicacin.
Uno de sus deseos ms estimados es el poder realizar una enciclo-

pedia de la vida contempornea: I am working on an encyclopedia of
life, declaraba el propio Andreas Gursky. Es decir, se trata de crear una
especie de inventario sistemtico de los lugares que han sido construi-
dos por la sociedad actual, los escenarios cotidianos que conforman la
existencia diaria y en los que los individuos han perdido su carcter
personal y se han convertido en seres annimos. Reejar los escenarios
singulares y, al mismo tiempo, comunes de la vida del siglo XXI, lo que
les dota de un cierto carcter de intemporalidad e inter-espacialidad, de
globalizacin y de homogenizacin. Poniendo en pie este trabajo enci-
clopdico (un tanto paradjico en momentos de revolucin informti-
ca) Gursky se acerca claramente al trabajo del fotgrafo alemn August
Sander y a su proyecto archivstico de la Gente del siglo XX; y como l,
Gursky est mucho menos centrado en los aspectos individuales que en
los colectivos, ya que su produccin artstica tiene un alto componen-
te antropolgico que se evidencia cuando maniesta estar mucho ms
interesado, in the human species rather than the individual person,
en el anlisis de los seres humanos como seres o paradigmas sociales.
Esta preocupacin se reeja en diversas cuestiones: una, en que mu-
chas de sus obras estn vacas de toda forma humana, lo cual produce
una cierta sensacin de angustia e inquietud; dos, en que cuando el
ser humano est presente individualmente, ya sea con su cuerpo o con
sus huellas, nunca se le ve de cerca; y tres, en que cuando hay masas
(como en las escenas de conciertos o de centros de trabajo) se trata de
multitudes de desconocidos, sin rostro, que nos hablan del anonimato
de unos individuos que anuncian un mundo post-humano. As que en
numerosas ocasiones, las guras humanas que vemos en las obras de
Gursky, forman parte de un decorado que alcanza tal nivel de abstrac-
cin que nos olvidamos de la gente concreta para ver un conglomerado
de seres transformados en pixeles de mltiples colores.
Paralelamente, otra de las caractersticas destacadas y realmente des-
concertantes de las imgenes de Andreas Gursky es que cuando las obser-
vas atentamente nos resultan, al unsono, nuevas y familiares. Poseen algo
que nos recuerda zonas o edicios conocidos pero, siempre con elemen-
tos distintos o diferentes, de tal modo, que no parecen imgenes reales ni
ideales ni tampoco abstractas, sino que tienen algo de extraas e indiscer-
nibles. Sus fotografas nos muestran cuestiones comunes y corrientes de

una manera que nunca antes habamos percibido. As, presentndolas en
un entorno extrao o plantendolas desde un punto de vista sorprenden-
te, Gursky consigue que sus imgenes desafen los estereotipos de nuestra
memoria visual. Pues, a pesar de que en ellas vemos espacios y lugares
habituales, situaciones y comportamientos banales, sin embargo, no nos
sentimos claramente identicados ni atrados, ms bien al contrario, Gur-
sky consigue crear (gracias a una teatralizacin escenogrca de lo real)
una distancia entre los espectadores y las imgenes, una distancia que no
es solo fsica, sino tambin psquica y moral, hasta el punto de crear unos
espacios (en la terminologa de Robert Musil), sin cualidades propias.
Para reforzar esa sensacin Andreas Gursky realiza unas fotografas con
unas caractersticas bien denidas, tales como: plantear casi siempre el
mismo encuadre, el mismo punto de vista; llevarnos de lo particular a
lo general, de lo singular a lo diverso; dar una visin global, de conjunto
e impedirnos que la mirada se centre sobre un solo punto. Todo lo cual
viene a subrayar la articialidad de nuestra percepcin del mundo y a
conseguir ese efecto de no-lugar tan arraigado en sus imgenes.
A Gursky ya no le sirve la simple reproduccin de la realidad que
nos circunda, bien al contrario, necesita (re)construirla de un modo un
tanto articial (mediante los retoques digitales) para dar una idea ms
clara del mundo en el que nos encontramos. Manipula digitalmente las
imgenes, satura al mximo los colores y persigue efectos alucinatorios
con las composiciones que crea al juntar muy diferentes imgenes en
una sola. Para l, se trata de representar el mundo, no de documentarlo;
de conformar una minimalista geometra de lneas y formas al servicio
de la ccin de un artista que crea y nos devuelve unas imgenes que
exacerban las cualidades de las que conocemos. Y para ello, no duda
en cortar, modicar, alterar y saturar un escenario determinado meti-
culosamente compuesto. Para Gursky es fundamental el trabajo con el
ordenador, con l compone, quita y pone detalles o retoca las imgenes
pixel a pixel, con tal de que su obra consiga inuir sobre nuestra per-
cepcin del entorno. De este modo, no tiene miedo de cortar, retocar,
fabricar y relacionar diversas partes o fragmentos hasta conseguir una
nueva imagen en la que, evidentemente, no se note nada del proceso de
creacin. Las fotografas que presenta son imgenes globales perfectas,
sin suras, que parecen haber sido efectuadas desde un nico punto
de vista, cuando en realidad han sido necesarios muchos, con ngulos
y encuadres bien diferentes. As, eso que parece, a menudo, como una
simple vista panormica no es en realidad ms que una sucesin de
frontalidades locales, de circunscripciones parcelarias, de focalizaciones
sobre fragmentos de espacio y tiempo que son ensambladas para obte-
ner una imagen unicada de extraordinario poder visual.
Es la suya una mirada extraa hacia un mundo global, tecnolgica-
mente avanzado y basado en el consumo, los mercados internacionales,
las tiendas cosmopolitas o los lugares homogenizados. Un buen ejem-
plo de estos no lugares que Gursky gusta de recrear son las imgenes
de aeropuertos (Schipol, 1994), aparcamientos (Toys R Us, 1999) u
hoteles (Atlanta, 1996, o Shanghai, 2000), en los que el fenmeno de la
homogenizacin y la alienacin son harto evidentes. De entre todos es-
tos ejemplos destaca, especialmente, una imagen por las extraordinarias
sugerencias que contiene. Me reero a la obra Times Square, 1997, en
la que el artista alemn no duda, mediante la manipulacin digital, en
componer la fotografa resultante con la mezcla de aspectos del interior
y del exterior del hotel construido por John Portman, hasta conseguir
una imagen del hall de entrada realmente inquietante por lo que tie-
ne de articial, casi irreal, y donde la arquitectura es abrumadora, casi
aplastante. Observamos un impersonal, brutal y angustiante hall en el
que una maraa de balaustradas, pasillos y puertas de colores saturados
consiguen que los pisos se confundan unos con otros, empequeezcan
al ser humano y hagan realmente imposible la idea de que nadie pueda
llegar a vivir all. Es la teatralizacin mxima de lo cotidiano, el simula-
cro ccional de los diferentes espacios del habitar.
Un habitar que desarrolla proyectos utpicos y faranicos, imposi-
bles de sostener medioambientalmente (tal y como se reeja en la obra
Dubai World III, 2008) o en metrpolis inabarcables con decenas de mi-
llones de habitantes, como la fotografa de Los ngeles, 1999. Es esta una
visin espectacular, grandiosa, y grandilocuente, sobre una de las gran-
des megpolis de nales del siglo XX y principios del XXI. La fotografa
parece estar tomada desde la cabina del piloto de un avin a punto de
aterrizar en el aeropuerto de LAX (Los Angeles International Airport), y
la visin no puede ser ms mgica pues, un aura brillante envuelve la
ciudad, le da presencia, la eleva y se nos aparece como una galaxia o-

tante en un espacio innito. Es una imagen contundente (que recuerda
sobremanera el inicio del lm Blade Runner) sobre una ciudad mtica de
la que se han escrito miles de pginas, lmado centenares de pelculas y
ha jugado (todava juega) un papel bsico en el imaginario colectivo de
los urbanitas de medio mundo. Asimismo, en esta fotografa aparecen
claramente dos de los principios bsicos que organizan y estructuran el
modelo urbanstico de las grandes urbes norteamericanas (que se ha ido
exportando a muchos otros pases) y que estn ntimamente relaciona-
dos: uno, el concepto de espacio vaco disponible para ser colonizado;
y dos, la organizacin racional de este espacio a partir de una estructu-
ra rectilnea de casas y calles. Gursky enfatiza en su imagen estos dos
aspectos del desarrollo urbano estadounidense como dos paradigmas
fundamentales: la extensin casi pica del espacio urbano y la estruc-
tura geomtrica iluminada. Con ambos, la idea de centro y periferia es
desbordada por la expansin sin lmites y la ciudad (o lo que esto pueda
ser) se estira y desarrolla como si fuera un virus imparable e imbatible.
Actualmente la conglomeracin de ciudades que conforman el con-
dado de Los ngeles es uno de los smbolos ms evidentes del capita-
lismo meditico que reina hoy en el mundo occidental y conforma un
universo consumista que coloniza el territorio con un espacio sin cua-
lidades. Lo cual congura unas ciudades especialmente preocupadas
por mantener el orden, controlar a su poblacin y desarrollar las ansias
consumistas de la misma, tres aspectos que han culminado nalmente
con la supresin de la calle; pues la calle aparece como un espacio
mutable, susceptible de fuertes alteraciones sociales y difcil de vigilar
para el poder establecido. Es en este contexto donde se puede entender
que el hecho de ir de compras es, sin duda, una de las ltimas formas
de actividad pblica que las personas realizan hoy en da; de hecho, esta
actividad se est convirtiendo en un rito tribal de carcter mundial que
millones de personas realizan cotidianamente. En el proceso de trans-
formacin urbana y social que en los ltimos aos se est extendiendo
por todas las urbes del mundo, las estructuras de la ciudad estn pene-
trando en el espacio que han creado los centros comerciales, mientras
que stos estn reemplazando a la ciudad, ocupando el lugar de sus tra-
dicionales registros simblicos y espaciales. De este modo, la plaza p-
Andreas Gursky. Untitled III (Mxico), 2002

blica como lugar de reunin y encuentro de la poblacin no ha hecho

ms que desaparecer y todas las actividades que en ella se congregaban
(como espacio abierto donde la gente se comunicaba y comparta sus
experiencias) han ido siendo sustituidas por una nueva arquitectura, la
del centro comercial, inscrita en el mundo del consumo. Se est impo-
niendo una nueva manera de relacionarse vital y espacialmente pues,
el shopping ha sido capaz de colonizar o incluso reemplazar casi por
completo todos los aspectos de la vida urbana. Los centros histricos,
los suburbios, las calles y ahora las estaciones de tren, los museos, los
hospitales, las escuelas o Internet estn cada vez ms condicionados por
los mecanismos y los espacios del shopping.
Este mundo cada da ms meditico, repleto de hipermercados y cen-
tros comerciales que estamos comentando se puede observar en la pel-
cula de Paul Mazursky Escenas de una galera, 1991 ( y tambin en Mall-
rats, 1995, o Retratos de una obsesin, 2002). En ella podemos comprobar
cmo una gran mayora de los habitantes de muy diferentes ciudades
pasa una buena parte de su tiempo libre, y lleva a cabo su vida social con
amigos y conocidos, en esos lugares. En esta pelcula la pareja formada
por Woody Allen y Bette Midler, como clara expresin de la clase media
americana que vive en Los ngeles, envan a sus hijos de acampada y par-
ten un sbado por la maana temprano hacia el centro comercial. Cogen
su coche del propio garaje y, despus del pertinente embotellamiento,
llegan al aparcamiento del centro, desde el cual acceden directamente
a la zona de ocio y consumo sin pisar la calle en ningn momento. All
pasarn todo el da bajando y subiendo escaleras o tomando ascensores,
discutiendo y entrando ahora en una tienda, luego en una cafetera, ms
tarde en una librera o en una farmacia, para ir despus a comer en un res-
taurante mejicano o a tomar un copa de champn en la Maison du Caviar.
La msica banal y anodina de fondo de la pelcula, que reproduce la del
ambiente cmodo y agradable del mall, les acompaa en todo momento
en este centro lleno de gente y repleto de posibilidades.
Estas personas han pasado el da, han comprado regalos y la cena,
han visto una pelcula, han comido y se han rodeado de gente sin ver la
luz del da ni pisar la calle. Y es aqu, en estos centros comerciales o de
ocio, donde gran parte de la poblacin emplea su tiempo libre, y en los
que de un modo aparentemente ordenado, pacco y casi perfecto y
sin ningn tipo visible de coercin se dan en la actualidad los mayores

niveles de control social. Ahora bien, es un control penetrante, encu-
bierto, muy sutil y consensual en el que participan, inconsciente pero
activamente, los propios afectados al ser seducidos por los placeres del
consumo y del bienestar; es la mercantilizacin de las experiencias de
la vida por medio del consumo y el entretenimiento. As, la gente es so-
cialmente integrada y seducida mediante la dependencia del mercado;
el consumo y los lugares donde ste se lleva a cabo se convierten, de tal
modo, en estructuras que canalizan el comportamiento y la conducta
de las masas, que se pueden llegar a considerar en s mismos como ele-
mentos fundamentales del mantenimiento del orden social.
Partiendo de estos argumentos entendemos como, en la crnica visual
de la contemporaneidad que Andreas Gursky est realizando, ocupa un
lugar central el conjunto de obras que inciden en el papel del consumo
obsesivo, la opulencia obscena o la fetichizacin del objeto convertido en
icono de nuestra poca. Algo de ello se puede observar en sus imgenes
de la serie Prada, donde los objetos de moda se han convertido en un
referente y un emblema de primer orden para millones de personas. En
concreto en la obra Prada II, 1997, encontramos que los tres estantes va-
cos que vemos, sin ningn objeto sobre ellos y con una esttica de colores
pastel un tanto amanerados que rezuma una cierta frialdad o austeridad,
consiguen que el mismo espacio de la tienda (como una pura arquitec-
tura de presentacin) se convierta en un lugar mtico, casi reverenciado.
Aqu los objetos de deseo, los zapatos, han sido cambiados de lugar, tan
slo permanecen las estanteras vacas y dispuestas que captan nuestra
atencin y centran nuestro deseo. La ausencia de unos objetos que ya tan
slo podemos imaginar convierte al lugar, o la imagen del lugar, en un
espacio extrao, como si fuera un ttem reforzado por una suave luz que
procede de la parte trasera y ayuda a subrayar la presencia casi incorprea
del mueble central. No vemos los zapatos, no nos queda ms remedio que
imaginarlos cmo sern, lo cual, dado el carcter fascinante del entorno,
no hace ms que aumentar nuestro deseo por conseguirlo. Los zapatos
han desaparecido, pero nos queda la idea de los mismos y la fascinacin
por lo que hubo o puede haber en esas frgiles estanteras. Con nuestra
imaginacin no slo conseguimos que el objeto exista sino que lo engran-
decemos y le dotamos de un aura verdaderamente fantstica.
Andreas Gursky. Chicago Board of Trade II, 1999
Pero si en esta fotografa Gursky nos muestra el vaco que ha dejado

el objeto, en otras es la acumulacin de objetos la que llena el espacio.
As, en Untitled V, 1997, encontramos ms de doscientas zapatillas de
deportes muy distintas colocadas en seis largos estantes que el artista
alemn consigue fotograar de tal modo que los convierte en objetos
preciosos y/o religiosos casi intocables para los mortales. Segn comen-
ta el propio Gursky: La disposicin real de las zapatillas careca de
ecacia visual y era muy banal. Por esa razn me pareci interesante su-
brayar la dimensin simblica de ese fenmeno: el fetichismo de nues-
tro mundo material. Para ello, tuvo que trabajar duro, distribuirlas de
modos diferentes, fotograarlas en repetidas ocasiones, organizar las
luces y el entorno y trabajar la imagen digitalmente hasta conseguir una
fotografa monumental que se reeja en un suelo impoluto que permite
al espectador recrear el fenmeno cognitivo y la experiencia fsica de la
visita a la tienda de Nike.
Otra muestra de abigarramiento consumista es la ofrecida en la fo-
tografa 99 Cent, 1999. Miles de productos de llamativos colores y per-
fectamente organizados por tamaos y tipos se distribuyen en decenas
de estanteras dispuestos a ser elegidos y consumidos. Hay objetos para

todos los gustos y todos los deseos posibles a precios muy econmi-
cos, los 99 Cent que se ven distribuidos por todo el supermercado.
Asistimos a la esta del consumo, donde todo el mundo puede obtener
lo que desee. De hecho vemos, entre las mltiples las de productos,
algunas cabezas de personas que buscan vidamente el objeto que ms
les atrae en ese momento. El punto de vista elevado que ha elegido Gur-
sky para esta imagen le permite mostrarnos la acumulacin de placeres
que se amontonan, de un modo un tanto obsceno, para el consumo de
una sociedad pudiente que se mira constantemente el ombligo. Lo que
vemos se asemeja, en algn modo, a una naturaleza muerta barroca en
la que la abundancia de comida y lo lujurioso de sus colores compo-
nen un amplsimo campo de placeres que se reejan ntidamente en
un techo prstino. No hay impedimento fsico ni visual alguno para el
consumidor, tan slo seis nas columnas pintadas, como los muros, de
blanco que sostienen una estructura ligera dispuesta para que luzcan
con toda intensidad los objetos que son promesa de exquisitez y felici-
dad. Es curioso, quizs una paradoja ms de la poca en la que vivimos,
que la imagen de este supermercado barato en el que todo parece costar
99 cntimos (y que fue creada, no casualmente, en 1999) haya sido
vendido en pblica subasta por ms de tres millones de dlares, la cifra
ms alta jams pagada por una fotografa de un artista vivo.
Una visin complementaria a estas dos ltimas obras aqu citadas,
hegemonizadas por la ilusin del acceso a los productos de consumo
producidos en masa, es la fotografa Untitled III (Mexico), 2002. Si en las
primeras se nos presentaban los objetos a consumir, en esta lo que vemos
son los detritus de una civilizacin, lo que queda despus de que los
productos hayan pasado por las manos de los consumidores, es decir,
el paisaje, el cementerio, de las cosas que ya no sirven, la dramaturgia
ltima del consumo. Para Andreas Gursky la metrpoli contempornea
es el smbolo ms claro de cmo las invisibles redes de comunicacin
global y consumismo desaforado estn dejando fuera de ellos a sectores
de la poblacin cada vez ms numerosos. Mxico DF con una poblacin
mayor a los veinte millones de habitantes y con unas enormes diferencias
sociales en su seno, es una clara representacin de la deshumanizacin de
las grandes ciudades contemporneas. Posiblemente, nada mejor que un
enorme vertedero, con la desolacin natural que le rodea, como imagen

de la metfora ms explcita de un capitalismo desenfrenado y abocado
a todo tipo de excesos consumistas. Este basurero es la representacin
de la obscenidad del consumo, especialmente en unas ciudades como la
capital mejicana, donde las dos terceras partes de su poblacin malviven
con muy escasos emolumentos junto a sectores de esa misma sociedad
industrializada que despilfarra sin mesura de ningn tipo. Es la presencia
del consumo mediante los deshechos que produce y los residuos que oca-
siona, un claro reejo de una civilizacin de opulencia capaz de crear una
enorme cantidad de basura cuando millones de personas pasan hambre.
Pero Gursky, y a pesar de ese glido y blanquecino cielo que planea sobre
el vertedero y ocupa el tercio superior de la imagen encajonando el pai-
saje de basura, no quiere ser excesivamente pesimista, pues sita, casi en
el fondo de la imagen, un montn de maderas desvencijadas a modo de
humilde chabola que permite preguntarse si, todava es posible subsistir
en medio de la basura?
Para dar una visin ms amplia de las ciudades que habitamos, Andreas
Gursky tambin ha fotograado, junto a ese paisaje de desolacin y mise-
ria, un conjunto de edicios que representan el desarrollo tecnolgico y la
pujanza econmica de los pases industrializados. As, en los primeros aos
de la dcada de los aos noventa, cre una serie de imgenes de interiores
de factoras de alta tecnologa (especialmente de Siemens, pero tambin de
Grundig y Mercedes) en Alemania. Interiores industriales que no deben
ser entendidos como ventanas a una extica realidad sino como idealiza-
das representaciones de las capacidades del mundo tecnolgico. En estos
interiores encontramos las cadenas de produccin de diferentes bienes de
consumo bsicos (tales como coches, electrodomsticos) en la cotidia-
neidad de los hogares occidentales. Se trata de documentos grcos sobre
el complejo y global sistema de produccin capitalista en el que se relaciona
el ser humano, la tecnologa y el entorno espacial; una relacin en la que
los trabajadores ocupan un papel no excesivamente importante (en algunas
obras llegan a desaparecer) para subrayar enfticamente el potencial de las
mquinas y los diversos instrumentos tecnolgicos como aspectos centrales
del poder econmico y nanciero de los diferentes pases.
La prueba ms evidente del inters de Gursky por estas institucio-
nes econmicas y su importancia en la vida cotidiana de millones de
personas, es el conjunto de obras realizadas sobre el espacio interior de

las Bolsas de las economas nacionales ms pujantes del mundo como
Estados Unidos, China o Japn. El inters de Gursky por las Bolsas
de Chicago, Hong Kong o Tokio, no es tanto un deseo de hablar de
ellas en concreto, como de mostrar una institucin fundamental en la
conformacin de modelos econmicos, pero tambin de actitudes per-
sonales y de modos de comportamiento globales. En estas imgenes
(al contrario que en las impolutas, fras y aspticas representaciones
de las factoras o tiendas vacas de cualquier presencia humana), nos
encontramos con cientos o miles de trabajadores vestidos todos ms
o menos igual, separados por sectores y ordenadamente situados en
una clara referencia a un mundo uniformizado y homogeneizado (Tok-
yo Stock Exchange, 1990, y Hong Kong Stock Exchange, 1994). Algo que
nos resulta, en un principio, bastante chocante con el (aparente) caos
y la confusin que parece reinar en la ciudad norteamericana (Chicago
Board of Trade II, 1999), donde apreciamos como Gursky ha enfatizado
la estructura concntrica de la sala, como si de un laberinto se tratara, y
nos la ha mostrado llena de papeles por el suelo, como si estuviramos
en una esta llena de confeti. Sin embargo, si nos jamos atentamente,
encontramos tambin en la Bolsa de Chicago un determinado orden
que se crea a partir tanto de una estructura espacial hexagonal hecha de
lneas, como de la concentracin por zonas de los colores (rojo, azul,
verde) de las chaquetas de los trabajadores.
De este modo, la ambivalencia mostrada entre estructura y caos o
entre microcosmos y macrocosmos maniesta el deseo de Gursky por
establecer, en toda su obra, una relacin uida y ambivalente entre rea-
lidad e imagen o entre abstraccin y representacin. La enciclopedia
de la poca que metdicamente Gursky est poniendo en pie en estos
ltimos aos posee, evidentemente, muchos ms captulos, temas y re-
ferencias de los aqu tratados, pero de algn modo, todos ellos estn
vertebrados por la pretensin de mostrarnos los comportamientos ana-
crnicos de una poca donde los mercados, el consumo o la economa
estn globalizados y motivados por misteriosas e invisibles fuerzas des-
conocidas para gran parte de sus espectadores.
Jia Zhang-Ke. The World, 2004
Hacia la aldea global, Jia Zhang-Ke
Despus en la ventanilla empezaron a sucederse imgenes que Max haba visto en otras
ciudades, la mayora slo en pelculas: un castillo de Disney, un puente de Brooklyn sobre
un fondo de edicios, una Torre Eiffel, Tokio pareca infestado de rplicas, como un par-
que temtico de las grandes ciudades
SANTIAGO RONCAGLIOLO
Actualmente ms de tres mil trescientos millones de personas vi-

ven en ciudades, de las cuales unos quinientos millones lo hacen en
megpolis de ms de diez millones de habitantes o en ciudades de ms
de cinco millones. Estamos inmersos en una rpida urbanizacin del
planeta que conlleva un proceso de profundas transformaciones econ-
micas, sociales, polticas o culturales que est convirtiendo al mundo
en una constelacin de polos urbanos a menudo desmesurados que
constituyen los nuevos nodos del espacio globalizado. Esta transforma-
cin a gran escala est afectando en primer lugar a las regiones pobres
y emergentes de diferentes continentes, muy especialmente al rea de
Asia Oriental y sus macro ciudades como: Sel, Hong Kong, Singapur,
Shanghi o Pekn.
En este inicio del siglo XXI constatamos claramente que vivimos en
lo que podramos denominar como una nueva era urbana. Una po-
ca en la que se est ampliando y consolidando el papel hegemnico
de las ciudades en la organizacin poltica, econmica, social y cultu-
ral de la sociedad contempornea. Hasta tal punto que en muy pocos
aos, muchas zonas urbanas van a adquirir, incluso, mayor importan-
cia geopoltica que algunos de los estados nacionales actuales. Estamos
asistiendo a la creacin de unas enormes megalpolis (especialmente
en el denominado Tercer Mundo) que van a tener, todas ellas, dos ca-
ractersticas centrales comunes: una variada multiculturalidad y una
profunda fragmentacin social, las cuales van a hacer muy complicado
el establecimiento de valores comunes y de pautas de comportamiento
compartido. Por esta razn, la organizacin, distribucin y estructu-
racin de la vida ciudadana en los diferentes espacios pblicos se ha
convertido en una cuestin fundamental para la convivencia de cente-
nares de millones de personas en todo el mundo. De tal modo que la

distribucin de la densidad urbana y el diseo del entorno construido,
as como el papel social asignado a las calles y plazas urbanas, van a
jugar un rol de primer orden en la conguracin de la calidad de vida y
en la capacidad de integracin social y cultural de los habitantes de las
diferentes megalpolis.
En las ltimas dcadas asistimos a una expansin sin lmites del
dominio urbano que escapa a toda nocin de territorialidad y que, ex-
tendiendo sus redes y sistemas estructurales, se apodera del espacio
circundante originando un orden propio. Se trata, segn el socilogo
norteamericano Mike Davis, de una expansin canbal de lo urbano,
de la destruccin de su entorno natural y el abuso de sus recursos,
de la prdida de las fronteras entre la ciudad y lo que no lo es, de la
confusin cada da mayor entre esfera pblica y dominio privado, de
la estandarizacin de las normas y actitudes, de la homogenizacin de
las redes de informacin y los valores culturales, de la creacin de un
hiper-espacio de ciudades invisibles y mundos virtuales..., todo lo cual
parece ser la consecuencia directa de una supuesta ordenacin espacial
racional en permanente y constante ampliacin. En estas circunstan-
cias, para el urbanista Edward W. Soja, la normalizacin arquitectnica
y la unicidad cultural parecen ir desbordando todas las predicciones
y expectativas en la capacidad de ir creando esa extensa red de ciuda-
des globales interconectadas y altamente tecnicadas al servicio de los
sectores econmicos y sociales ms poderosos. Unas ciudades poco a
poco ms vigiladas (al poner el acento en la seguridad y la exclusin
del otro) y ms simuladas (al tratar de estructurar normativamente la
memoria, el imaginario y la conciencia urbana).
Los enormes espacios urbanos que conguran las ciudades actuales
estn repletos de lugares y reas, experiencias y grupos sociales (margi-
nados o marginales, efmeros o poco conocidos), que se van multipli-
cando en barrios y zonas cada da ms amplios. Las calles de las actuales
metrpolis son escenarios de las relaciones de poder (de visibilidad y
de espacio) que se establecen a partir de las diferencias de clase, de
gnero, de raza, de opcin sexual... y que pugnan por construirse so-
cialmente. Las plazas, los espacios pblicos, las urbes, son los lugares
donde mejor se ve representada la fragmentacin social y el desorden
ciudadano, donde ms claramente se evidencian los conictos a favor

o en contra de la diferencia y la pluralidad. La ciudad global constituye
uno de los nexos donde se materializan y se vuelven concretas nuevas
reivindicaciones polticas. Igualmente, el debilitamiento del poder na-
cional genera la posibilidad de nuevas formas de utilizacin del poder y
de intervencin poltica a nivel supra-nacional.
De tal modo que, a medida que la economa global se ha ido ex-
pandiendo, se ha ido, paralelamente, constituyendo una red cada vez
mayor de ciudades globales en las que la riqueza y los procesos eco-
nmicos nacionales se articulan en un proceso en el que se propone
captar la conguracin actual e incorporar la enorme complejidad de
los sistemas tecnolgicos contemporneos. Las ciudades globales son
espacios donde la economa es organizada, gestionada y nanciada por
estamentos menos conocidos y controlados, ya que cada vez ms, los
procesos globales pueden prescindir de la jerarqua de los estados-na-
cin y articularse directamente con determinado tipo de territorio y
actores locales. En esta dinmica de globalizacin econmica los ejes
fundamentales que estructuran la convivencia son: la hipermovilidad,
la capacidad de comunicacin global y la neutralizacin del territorio
y de la distancia. Tal y como explica la profesora Saskia Sassen, en la
actualidad, se est produciendo una desarticulacin parcial del estado
nacional y de la jerarqua tradicional de escalas centrada en lo nacional,
donde la ciudad quedaba anidada entre lo local y lo regional. Podemos
decir que, actualmente, las ciudades globales emergen como una ins-
tancia territorial dentro de una dinmica transurbana que no conoce
lmites pues, ya no se conciben las ciudades como unidades cerradas,
sino como estructuras complejas donde se puede articular una variedad
de procesos transfronterizos generadores de una nueva fase urbana.
Como consecuencia de todo ello, uno de los principales procesos
que han comenzado a constituir esta nueva economa poltica trasna-
cional (y que el director chino Jia Zhang-Ke trata en casi todas sus pe-
lculas) es el fenmeno de la masiva inmigracin. El desplazamiento de
poblaciones de zonas rurales hacia los centros urbanos, fomentado por
la pobreza en el campo y las nuevas posibilidades de las ciudades, ha
conducido en los continentes menos desarrollados a la conformacin
de inmensas conurbaciones con un crecimiento demogrco desboca-
do. La geografa de la globalizacin econmica a la que estamos asis-

tiendo contiene, simultneamente, una dinmica de dispersin y una
dinmica de centralizacin en las grandes aglomeraciones urbanas. En
estas ciudades se percibe una expansin de unas condiciones laborales
rudimentarias, un desempleo masivo (especialmente para inmigrantes
y mujeres), que no encaja con la imagen dominante de la globalizacin,
pero que es producto de un doble efecto paralelo: por un lado, un auge
en la concentracin urbana de riqueza y poder; y por otro, un proceso
de severa reestructuracin econmica. Lo cual genera una nueva forma
de pobreza y marginalidad urbana, as como la instauracin de nuevas
formaciones de clase.
Pero, si estos procesos que se estn produciendo estas ltimas d-
cadas han sido importantes en gran cantidad de pases, en la nueva
China han adquirido unas dimensiones impresionantes. As, podemos
ver cmo desde el inicio de los aos noventa se ha ido conformando
un largo y profundo cambio (que todava dura en estos momentos)
de reinvencin urbana que ha tenido en la demolicin de los viejos
edicios y de las estrechas redes urbanas que estructuraban las anti-
guas ciudades chinas, un claro signo identicativo. Un proceso de una
escala masiva que afecta a todo el pas y que es producto del avance de
la transformacin econmica capitalista y la destruccin de las viejas
organizaciones espaciales, lo cual conlleva no slo la demolicin fsica
de las viejas ciudades sino tambin, y con un contenido mucho ms
profundo, la destruccin de las redes simblicas, psicolgicas y familia-
res que las sustentaban, con unas consecuencias anmicas y personales
todava desconocidas.
El viejo sistema, denominado economa planicada, est siendo
gradualmente reemplazado por la economa de mercado, lo cual con-
lleva necesariamente una enorme expansin y modernizacin de las
ciudades chinas. El desordenado y catico espacio arquitectnico tpico
de esas urbes est siendo sustituido por una ordenacin urbana acorde
con la nueva sociedad de consumo. Y todo lo que conformaba el an-
tiguo ncleo fsico y psicolgico de la estructura de las ciudades est
siendo arrasado, y lo que conformaba la historia urbana de siglos est
siendo sustituida, en cuestin de unos pocos aos, por nuevas formas
de habitar y de vivir, debido a la formacin de una modernidad glo-
bal, lo cual disloca las relaciones sociales largamente establecidas por el

antiguo sistema socialista. Por ejemplo, esta transformacin de la eco-
noma china hacia los mecanismos capitalistas ha trado aparejada una
reforma radical de la poltica de vivienda, de tal modo, que la actitud
del sistema socialista que subvencionaba la edicacin de apartamentos
ha sido suspendida y sustituida por una intervencin en la que se anima
insistentemente a la poblacin a comprar nuevas, cmodas y privadas
viviendas. De tal modo que hoy en da el objetivo supremo de toda la
nacin es hacer posible el sueo de que cada familia tenga su propia
casa para estrenar. Lo cual, no slo ha disparado el levantamiento de
miles de nuevas zonas urbanas originando un boom de la construccin
impensable (hasta convertirlo en un elemento esencial del crecimien-
to econmico chino), sino que ha generado, tambin, unas tremendas
expectativas personales y unas enormes necesidades econmicas para
las que mucha gente no est psicolgica ni nancieramente preparada.
Ya que, la feliz promesa de construir una nueva casa para todos en
una ciudad ms amplia y confortable, no necesariamente trae la feli-
cidad. Sino que, la incorporacin de China a la economa capitalista
global y la modernizacin transnacional estn produciendo, por el con-
trario, profundas contradicciones y graves descontentos en todo el pas.
As, las transformaciones urbanas de sus entornos y las nuevas maneras
de vivir que en ellos se van instaurando est suponiendo, asimismo,
las modicaciones en los deseos, los afectos y la sociabilidad de los
habitantes de las ciudades chinas contemporneas. La relacin entre el
nuevo espacio pblico y privado, as como el aprendizaje de cmo ne-
gociar estas nuevas conguraciones, cambian con la desaparicin de la
viejas formas espaciales y la aparicin de nuevas realidades. Las cuales
traen consigo un proceso de homogenizacin que no tan slo modica
las nociones identitarias sino que engendra tambin nuevas maneras de
consumo y de relacin personal y profesional que contienen un grave
impacto psicolgico y afectivo. De tal modo que una sociedad ms in-
dividual y alienada est sustituyendo a la tradicional de una manera tan
acelerada y drstica que est suscitando disfunciones y traumas graves
a los habitantes de estas modernas metrpolis. Especialmente, en lo
que signica de prdida de las vinculaciones familiares, las races am-
bientales y de las identidades personales que haban sido tradicionales
fuentes de relacin con el territorio. Todo lo cual est originando que

las confusiones psicolgicas, los dilemas morales y las dislocaciones es-
paciales sean claros sntomas de este largo proceso de transicin social
en el estado post socialista que est sufriendo la poblacin china en las
ltimas dcadas.
Por estas razones, el anlisis de la articulacin y la reestructuracin
que est sufriendo la vida diaria y las relaciones espaciales en las ciuda-
des chinas contemporneas o, el conocer cmo las identidades y subjeti-
vidades estn siendo moldeadas por la nueva conguracin del espacio
urbano, son algunos de los elementos centrales de la obra del director
de cine Jia Zhang-Ke (1970) y, tambin, de otros directores chinos. Sus
pelculas responden a la semitica de la memoria espacial de las ciu-
dades, descubren los miedos provocados por el desarrollo urbanstico
y dan forma visual a los traumas conectados con el cambio de paisaje.
Sus manifestaciones flmicas se convierten en un vehculo crtico, y no
slo por poner un espejo enfrente de una sociedad entumecida por el
consumo, sino tambin por situar en primer plano las limitaciones de
un inevitable, y algunas veces parcialmente deseado, desarrollo urbano.
JIa Zhang-ke y muchos de los jvenes directores chinos contemplan la
transformacin de las ciudades no desde el punto de vista de un obser-
vador objetivo sino, ms bien, como un participante fsicamente pre-
sente y afectado por ese mismo proceso en el que las transformaciones
y demoliciones amenazan con borrar el pasado y encapsular la ruina de
la memoria. En este proceso la cmara de lmacin se convierte en la
nica posibilidad de parar, o al menos detener momentneamente, el
proceso de olvido, ya que el cine reconvierte los temores de la ciudad y
traslada la historia hacia una representacin espacial en la que la propia
urbe se transforma en un espacio de exhibicin de los traumas perso-
nales y sociales.
En sus pelculas, Jia Zhang-ke nos ofrece una penetrante mirada
sobre aspectos tan importantes como: la sociedad china en la poca de
las reformas post socialistas, el derrumbe del sistema econmico comu-
nista, la crisis industrial y el paro, la inmigracin masiva de las zonas
rurales a las metrpolis, el desencanto de la juventud... y todas estas
cuestiones no son abordadas slo como temas sino normalmente como
trasfondo de unos personajes marcados por el desarraigo geogrco,
Jia Zhang-Ke. The World, 2004

social, moral e ideolgico a quienes muchas veces dan vida intrpretes

no profesionales o apenas conocidos. La puesta en escena est marcada
por la falta de ampulosidad ya que casi siempre rueda en cmara digital,
lo que ha facilitado y alentado la produccin, obligada o voluntaria, fue-
ra del cors legal; sus historias son narradas con una fotografa donde
predominan los colores fros y los tonos grisceos que hace implcito,
mirando la naturaleza de la actual realidad urbana, un nuevo realismo
cinematogrco. As, entrelaza narrativas que funden y confunden vi-
siones que traspasan los lmites tradicionales entre la historia y la ima-
ginacin, confronta y entreteje el cine de ccin y el documental para
realizar una puesta en escena que privilegia la distancia, un montaje que
favorece la elipsis y una banda sonora que pone en evidencia la ausencia
de palabras, con el objetivo de lanzar una mirada escptica sobre su pas
y su poca. De este modo, muchas de sus pelculas ponen en pie una
cierta esttica de la ruina y se convierten en la crnica de un tiempo
de transformacin, de la destruccin de un mundo y el surgimiento de
una nueva sociedad.
Sus lmaciones son una lcida aportacin sobre los profundos cam-
bios que origina un mundo globalizado y sus efectos, un testimonio
muy valioso para entender el proceso de modernizacin econmica y
destruccin social en el que est enfrascada la nueva China. Jia Zhang-
Ke crea un retrato de un pas en plena mutacin (inacabada y catica)
que est dejando a mucha gente en el camino y donde los daos co-
laterales empiezan a ser bien visibles; por ello lma a aquellos que
sufren las consecuencias ms nefastas del desarrollo capitalista, nunca a
aquellos que se aprovechan de l. Generalmente, sus personajes acep-
tan su destino con resignacin y buscan momentos de distraccin (en
la msica, el teatro) o se repliegan sobre la familia y los amigos, para
hacer el proceso un poco ms soportable. As, en este mundo impla-
cable de grandes mutaciones, lo que le interesa a Jia Zhang-ke son las
problemticas personales, el averiguar cmo este proceso afecta la vida
cotidiana de millones de individuos, el comprender la sensacin de des-
asosiego, desarraigo y desorientacin que se instala en la subjetividad
contempornea. Con sus imgenes trata de asir un mundo que est en
vas de desaparecer, de ah el pesimismo y la ausencia de horizonte que
parecen tener sus personajes; su mirada retrata situaciones de absoluta
soledad en las que intuimos que ya no existe, casi, ninguna esperanza.

Del enorme salto dado por China hacia la economa de consumo y
el capitalismo es un buen testigo la pelcula de Jia Zhang-ke The World/
El Mundo, 2004. Ambientada en el parque temtico World Park de Pe-
kn, el lm realiza un recorrido por los monumentos tursticos ms em-
blemticos de un buen nmero de pases, aquellos conocidos como las
maravillas del mundo (la Torre Eiffel, el Taj Majal, las Torres Gemelas,
la Plaza de San Marcos, el Partenn o el Big Ben) reproducidas a escala
1/3. Todos ellos son los trofeos de la mundializacin recreados en un
espacio falso, kitsch y descontextualizado, en el que se nos muestra a
los individuos, a los seres reales, sobreviviendo en una ciudad (en un
mundo) irreal, metfora de la destruccin de las identidades llevada
a cabo por el proceso de uniformizacin/homogeneizacin del sistema
capitalista. Un mundo virtual que vende sueos de nen (la realidad
ha sido sustituida por imgenes y espectculo) donde la ciudad ha sido
convertida en un parque temtico en el que los lugares ms signica-
tivos estn a disposicin del visitante. Una ciudad hecha de cciones,
donde todo es un juego de apariencias y el espacio ha sido convertido
en objeto de consumo desprovisto de las mnimas nociones de tiempo y
espacio. Se ha creado un lugar (similar al de otros muchos pases) para
viajar por todo el mundo sin moverse de la propia ciudad; metafrica-
mente se puede ir de una ciudad a otra, de un pas a otro, sin necesidad
de ningn visado. El mundo entero aparece como un espacio utpico,
un lugar y un tiempo, o la ausencia de ambos, que permite olvidar los
problemas cotidianos y dejarse deslumbrar por los sueos, como muy
bien dice la propaganda del propio parque.
La pelcula es un retrato de las macro y las micro transformaciones
que sufre la sociedad china, inmersa en un mundo globalizado en el que
se traca libremente con el capital y las personas (verdaderos peones
que sufren en condiciones bastante miserables todos estos cambios).
As vemos como se establece un gran contraste entre el mundo de las
maquetas y el real, entre el bello paisaje ofrecido por los monumentos
ms famosos y la vida de marginacin, incomunicacin, desarraigo y
prostitucin en el que viven los protagonistas. Los personajes sobre-
viven en un lugar construido articialmente, un espacio encantado
donde se recrean las ilusiones de un turismo de masas, un mundo ce-
Jia Zhang-Ke. Still Life, 2006

rrado en s mismo en el que, como omos en la propia pelcula, ya no

existe ni el da ni la noche, ya no hay interior ni exterior, pues todo se
reduce a la unidad. Es un lugar habitado por edicios universales que
ya no pertenecen a ningn pas ni cultura concreta, un espacio pobla-
do por imgenes globalizadas que entiende todo el mundo y que se
envan los personajes por medio de sms o, incluso, un universo sonoro
colectivo estandarizado que a nadie molesta. Se trata de un escenario
global regido por la instantaneidad de la comunicacin, bien sea por
la importancia de los telfonos mviles, el constante uso de medios de
transporte o la omnipresencia de las imgenes, todo lo cual evoca una
sociedad en constante movimiento, profundas transformaciones y sin
caractersticas especcas nacionales. Segn explica el propio Jia Zhang-
ke, La cultura econmica mundial ha reemplazado las culturas locales.
Para m, la mundializacin, es la americanizacin.
Todo ello nos trae a la memoria eventos recientes como la Exposi-
cin Universal de Shanghi de 2010, unos acontecimientos en los que
se prima la atraccin, el collage visual y las promesas de distraccin
continuas con el objetivo de atraer al mximo nmero de personas,
de subyugarlas, de hacerles vivir un da inolvidable y, sobretodo, de
propulsarlos a otra dimensin de lo real. De esta manera los modelos
de ferias internacionales, exposiciones universales y parques temticos
estn inuenciando y modicando el concepto de ciudad y sus usos
al superponer una imagen global a la realidad local hasta el punto de
sustituirla. Podemos decir que son espacios que se constituyen en el
equivalente al fenmeno de Disneylandia en la arquitectura, en el que
lo falso se convierte en verdadero y la ccin inspira la realidad, hasta el
punto de recongurar sus contornos. Confundiendo la realidad por la
prctica de la copia, jugando con una esttica de la acumulacin y del
collage, a menudo cercano al Kitsch, estos mundos cerrados y paralelos
han inspirado las prcticas arquitectnicas y urbansticas de las ltimas
dcadas de tal modo que se estn erigiendo en normas para construc-
ciones urbanas contemporneas.
Ante esta vorgine de cambios homogenizadores y prdida de la me-
moria personal y colectiva, Jia Zhang-ke est muy interesado en mostrar
(mediante pelculas que mezclan el documental y la ccin) los rastros
y las huellas que deja, en el ser humano y el entorno fsico, un mundo
que se est perdiendo o est siendo destruido. Buena prueba de ello es

su pelcula Still Life/Naturaleza muerta rodada en 2006 en el espacio
humano natural y social destruido por la faranica presa (la ms grande
del mundo) de las Tres Gargantas, construida en medio del ro Yangtze.
Jia Zhang-ke encuentra all un lugar ideal para mostrar su visin sobre
la China contempornea, un pas que parece dirigido por una poltica
basada en acabar con cualquier vestigio que haga referencia a una cultu-
ra antigua y arlo todo a la fascinacin por unos nuevos conceptos que
responden a una visin globalizada de la economa.
En esta ocasin Jia Zhang-Ke nos retrata un escenario donde multi-
tud de residentes que vivan alrededor del ro Yangtze fueron evacuados
a la fuerza, numerosas ciudades y pueblos acabaron inundados, valiosas
ruinas arqueolgicas fueron cubiertas por las aguas y el equilibrio eco-
lgico mantenido durante miles de aos acab destruido para siempre.
Lo que percibimos son enormes y profundos procesos de destruccin,
drsticos cambios y graves privatizaciones sobre los que el director chi-
no rechaza hacer una denuncia excesivamente explcita del propio sis-
tema econmico, para centrarse ms en los efectos personales que en
las causas promovidas por un liberalismo que nos aboca a una situacin
de estas caractersticas. Por eso, Still Life se centra, especialmente, en la
dimensin humana del conicto que signica la construccin de un
mega-proyecto que desborda cualquier escala anteriormente imagina-
da. La pelcula recrea una especie de recorrido etnogrco por un rea
a la que le queda muy poco tiempo de supervivencia, en la que nume-
rosos edicios estn en proceso de ser demolidos (el ruido de los muros
cayendo est presente en toda la pelcula), el riesgo de inundacin crece
da a da, la gente tiene que abandonar resignadamente lo que han sido
sus casas durante generaciones enteras y la rabia o la frustracin se apo-
dera de los residentes de Fengile, un pueblo de ms de doscientos aos
a punto de ser convertido en ruinas. A partir de lo que vemos, parece
ser que la modernizacin socio-econmica slo puede ir de la mano de
la demolicin de una estructura urbana y de la desaparicin de unas
formas de vida que, hoy en da, algunos consideran obsoletas.
A la decadencia fsica del lugar, Jia Zhang-ke le une el vaco espi-
ritual que reina en los individuos (faltos de cualquier tipo de referen-
cias personales) que pueblan ese entorno. Una profunda sensacin de
desarraigo recorre toda la pelcula, especialmente sentida por los dos

personajes principales, los cuales se sienten extranjeros en su propio
pas. Tanto Han Sanming, minero del carbn que desea encontrar a su
antigua mujer, como Shen Hong, enfermera que espera reunirse con
su marido, no se encuentran cmodos en ese escenario donde la vasta
naturaleza contrasta con la colosal creacin de la presa y en la que la
segunda parece acabar con la primera. As, en Still Life se plantea un
debate sobre cmo el concepto de naturaleza est siendo revisado en el
trascurso de la modernizacin que sufre el pas, y cmo lo que antigua-
mente se entenda como una visin tradicional de la cultura china en la
que el paisaje tena que ser un conjunto bello, armnico, tranquilo e,
incluso, silencioso, ya no tiene nada que ver con lo que ellos observan
se ha convertido el entorno natural en la zona del pueblo de Fengile.
El espectador sigue los pasos de ambos personajes por ese nuevo
territorio en proceso de rpidos cambios que para los dos se ha trans-
formado en un lugar desconocido con pocos puntos de contacto con la
realidad de un pas a la que ellos estn acostumbrados. De este modo,
pequeos detalles que pudieran parecer sin importancia en otro contex-
to, aqu son aspectos que nos demuestran que China se encuentra en
una fase crtica de su evolucin que evidencia cambios de gran calado,
por ejemplo, la aparicin de botellas de agua de plstico, un elemento
que hace diez aos era bastante raro en China y que hoy en da son tan
comunes como en cualquier pas occidental; o, igualmente, la ubicua
presencia de telfonos mviles, hasta el punto que incluso el trabaja-
dor ms pobre posee uno de ellos. Ambos objetos denotan un poten-
te signicado de cambios econmicos y de estructura urbanstica que
est transformando de arriba abajo este inmenso pas e introducindolo
en las mismas concepciones globales de desarrollo que el conjunto de
pases industrializados, al tiempo, que sugiere que en ese camino est
perdiendo aspectos fundamentales de su idiosincrasia como pas con
una cultura especca.
Una tercera pelcula de Jia Hang-ke realmente interesante para lo
que aqu queremos tratar es 24 City, 2008, la cual cuenta la historia de
la Fbrica 420 (dedicada la construccin de armamento secreto) en el
pueblo de Chengdu, China, y su transformacin en el moderno com-
plejo arquitectnico 24 City, que ocupar su lugar. La Factora 420
empleaba casi unos tres mil trabajadores, es decir, que hay un montn
de vidas, experiencias y sensaciones implicadas en esta multifactica
historia que comprende ms de cincuenta aos de la historia del pro-
pio pas. Entremezclando las imgenes panormicas de la fbrica y los
primeros planos de los trabajadores, Jia Hang-ke nos invita a darnos
cuenta de las contradicciones internas que nutren la sociedad china
contempornea. Lo que vemos es una compleja historia en torno a la
experiencia que signica pasar de una economa planeada por el estado
a una economa organizada por el mercado, y el impacto que ello signi-
c en la vida de miles de familias.
La sustitucin de un edicio por otro se presenta como una buena
metfora sobre el proceso socio-econmico que est sufriendo China: la
construccin de un nuevo complejo arquitectnico privado se sustenta
sobre la destruccin, la ruina y la ausencia de una fbrica pblica; la
China de las reformas y de la liberalizacin incita al paso de lo colectivo
a lo individual. Son dos mundos (compuestos de historias individuales
y problemticas sociales ligadas a la historia del pas) que se muestran
incompatibles a la hora de convivir conjuntamente en el mismo tiem-
po y espacio. Como dice un personaje de la propia pelcula, Lo viejo
est siendo destruido pero no se ve llegar lo nuevo. De este modo, los
miedos a lo nuevo se mezclan con las incertidumbres del futuro y fren-
te al temor de ser excluido de la modernizacin del pas, cada indivi-
duo siente el deseo de acogerse a cualquier recuerdo o experiencia. Sin
embargo, el director chino no nos ofrece una visin nostlgica por lo
que se pierde, sino una compleja mirada sobre la enorme mutacin del
paisaje urbano; nos plantea un dilogo abierto entre lo vetusto, arcaico
y oxidado con lo nuevo, asptico e indenido, para interrogarse sobre
qu queda cuando los pases cambian los edicios caen y las ciudades
se transforman.
Para llevar a cabo esta tarea, la pelcula 24 City se plantea (al igual
que las anteriores) como una fusin en la que se alternan, de igual a
igual, la ccin y el documental. As, la organizacin temporal del lm
permite evocar la China de ayer, pero tambin la de hoy y la que se est
construyendo para el futuro. En lo que en denitiva, no es ms que un
cuestionamiento sobre la inscripcin del individuo en una vasta comu-
nidad, terriblemente compleja, como es la de la sociedad china. Como
Jia Zhang-Ke. 24 City, 2008

seala el propio cineasta, Poner en paralelo el documental y la ccin

era para m la mejor manera de afrontar la Historia de China entre 1958
y 2008. Una historia construida por los hechos y por la imaginacin.
Para ello Jia Zhang-ke cuenta con el testimonio de cuatro hombres y
cuatro mujeres, de los cuales cuatro son actores profesionales (que re-
latan testimonios verdicos de otras personas) y cuatro trabajadores de
la propia factora.
A la hora de profundizar en la realidad que trata de contarnos, Jia
Zhang-ke no duda en manipular, de algn modo, los testimonios, uti-
lizando opiniones inventadas junto a manifestaciones autnticas; todo
ello con el n de captar la palabra y el recuerdo como el trazo de un
pasado que se difumina. Igualmente, trabaja para que cada actitud o
cada lugar est relacionado con un sentimiento: as, las declaraciones
de los ocho personajes se realizan siempre con ellos sentados o parados,
pero nunca en movimiento, con el propsito de provocar una cierta
serenidad y favorecer un tipo de emocin ligado a la introspeccin o
a la confesin personal; al mismo tiempo, sita a sus interlocutores
en los lugares que se encuentran en trance de demolicin (los talle-
res, los despachos y la escuela), como espacios para las manifestaciones
que poseen un carcter ms nostlgico o triste. De igual modo, ciertos
personajes (como la mujer de negocios o el presentador de televisin)
son los elegidos para encarnar la China que se avecina, la del futuro, y
manifestar una decidida voluntad de extirpacin de clase, frente a otros
que ponen en pie el retrato del pasado chino ms reciente, un pasado,
implcitamente, aorado. 24 City es una pelcula sobre la recuperacin
de la memoria, una prctica casi inexistente a la hora de expresar ideas
y sentimientos sobre ese territorio inmenso e inexplorado que es la con-
vivencia ciudadana en las ciudades globales actuales.
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IVAM Institut Valenci dArt Modern, Valencia 2012

del texto su autor, Valencia 2012
Realizacin:
ISBN: 978-84-482-5739-2
DL: V-1402-2012
Est rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley, reproducir, regis-
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IVAM DOCUMENTOS 15
1 Manolo Millares, Memorias de infancia y juventud
Prlogo y notas de Juan Manuel Bonet
2 Antonio Ballester, Recuerdos de infancia, guerra y exilio

Elena Aub entrevista al escultor Antonio Ballester
Prlogo de J. Ramon Escriv, notas de Juan Manuel Bonet
y J. Ramon Escriv
3 Arte y Literatura en los catlogos del IVAM

Edicin a cargo de Javier Molins
Prlogo de Kosme de Baraano
4 Grandes artistas: la mirada de los descendientes

Javier Molins
5 Estatuaria
Alain Kirili
6 Joan Mir, Escritos y conversaciones

En colaboracin con el Colegio Ocial de Aparejadores
y Arquitectos Tcnicos de la Regin de Murcia:
Coleccin de Arquilectura 43
7 Joan Mir, Los cuadernos catalanes

8 Picabia, Escritos en prosa 1907-1953

Edicin de textos, prefacio y comentarios M Llusa Borrs
9 Manet
George Bataille
10 Arte accin 1958-1978

Edicin a cargo de Richard Martel
11 Dibujos en el vaco, Claves del cine japons de animacin

Roberto Cueto, Juan Zapater, ngel Sala y Antonio Trashorras
Prlogo de Consuelo Cscar
12 El arte de coleccionar, Jacobo Fitz, James Stuart, Letizia Arbeteta Mira,

Fernando Villalonga, Jess Martnez Guerricabeitia, Enrique Ordez,
Llus Bassat
13 El paraso de Prometeo, Visiones sobre la Inteligencia Articial y la

Robtica a la luz del anime
14 Cmo ensear un museo

Encarna Jimnez Losantos
Las diez visiones que se plantean en este pequeo libro
no pretender dar una visin exhaustiva ni global del tema
que le ocupa, son diez miradas crticas y fragmentarias
sobre la metrpoli contempornea y como tal se presen-
tan. Podran haber sido otras diez bien diferentes, pero
posiblemente pocas de ellas seran tan agudas, interesan-
tes e incisivas como las de los artistas y directores de cine
de los que aqu se habla. Estas otras ciudades que pode-
mos leer y observar en este libro, intentan deconstruir
discursos homogenizadores y proponer experiencias en-
riquecedoras que nos sirvan para pensar o soar maneras
bien distintas a las tradicionales de construir el espacio
urbano. La eleccin de estos discursos aqu mostrados
obedece a una concepcin subjetiva sobre algunas de las
visiones mejor articuladas y ms cuestionadoras que so-
bre la ciudad contempornea se han ido construyendo en
los ltimos aos.

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Jos Miguel G.

Visiones crticas de la metrpoli contempornea

INTRODUCCIN: CIUDAD TOTAL, IMAGEN GLOBAL

LAS DERIVAS POR MXICO D.F. DE FRANCIS ALS

EL CUERPO FRAGMENTADO O EL HONG KONG DE WONG KAR-WAI

EL LONDRES ANTROPOMRFICO DE GILBERT & GEORGE

LOS MAPAS DE LA MEMORIA, ROGELIO LPEZ CUENCA

LOS NGELES COMO DOCUMENTO: THOM ANDERSEN Y ED. RUSCHA

LA CIUDAD ATEMORIZADA DE MICHAEL HANEKE

SUBURBIOS FELICES CON GREGORY CREWDSON

PERDIDOS EN EL ESPACIO URBANO, GUS VAN SANT

EL UNIVERSO CONSUMISTA EN ANDREAS GURSKY

HACIA LA ALDEA GLOBAL, JIA ZHANG-KE

Consuelo Cscar Casabn

Hay ciudades contemporneas que interpelan, exhortan y seducen

Cada sociedad, podamos decir, nos ensea su perl a travs de la

Ignacio Carb. Serie Ciudades, 2008-10

Son los tiempos del mundo pantalla, de la todopantalla, contempornea de la red de

dades es ms que considerable; es un proceso liderado por Brasil con la

graciones transnacionales e intra-nacionales. La respuesta a estos mo-

subsistir, situadas a escasos metros de viviendas de un extraordinario

propagan las diferentes imgenes por todo el mundo ayudan a crear

nacen y se desarrollan en un ambiente netamente urbano, con ellas

Ignacio Carb. Serie Ciudades, 2005-10

ejan una cotidianeidad alienada dotada de una obsesin metdica,

caracterizada por la inestabilidad emocional, la precariedad laboral o

eleccin de estos discursos aqu mostrados obedece a una concepcin

Valencia, Diciembre del 2011

El caminar es azar, es contingencia y, sobretodo, es una disposicin interminable de

Mxico D.F., una megpolis de ms de veinte millones de habitantes

en la ciudad de nales del siglo XIX, se seala a sta como un collage

con el n de llevar a cabo una primera operacin simblica cara a inter-

Una conducta centrada en analizar y cuestionar los efectos del entorno

higiene social, orden visual, estabilidad econmica, armona arquitec-

tos de historia, relacionarse con personas que viven en los mrgenes,

Francis Als. Ambulantes, 1992-2006

inhibidas en unos espacios modulados e hiperorganizados en que las

tintos. Con esa ruptura comienza una seria transformacin en el inte-

Francis Als. Paradox of Praxis, 1997

jo del propio Als, sino tambin para llegar a comprender la suprema

nica una estrategia de supervivencia para la grave situacin econmica

Francis Als. Doppelgnger, 1999

el visionado de su existencia cotidiana consigue que nos preguntemos

(de pobreza, marginacin, olvido, humillacin,) realmente desespe-

Francis Als. Re-Enactments, 2000

dedica a buscar a otros viandantes que, vagamente se le parezcan (o que

La ciudad parece un gigantesco ser vivo. Innumerables vasos sanguneos se extienden

Tal y como explica el escritor japons Haruki Murakami en su novela

de edicacin como las formas planteadas expresan valores ideolgi-

Wong Kar-Wai. Chungking Express, 1994

diferentes gneros que la convierten en un compendio de comunida-

contrapunto en los paisajes urbanos en los que se desarrolla la accin.

algo continuo ni coherente. Sino que, ms bien al contrario, se est con-

Wong Kar-Wai. Fallen Angels, 1995

evanescentes y de fragmentos de memoria en las que adquieren una

La primera pelcula es Chungking Express, 1994, la cual parte de un

Wong Kar-Wai. Happy Together, 1997

mencionadas: tanto en cmo las muestra (presentadas por fragmentos,

Wong Kar-Wai. 2046, 2004

mos en una sociedad del espectculo que se caracteriza por el tota-

El nacimiento de lo que hoy se conoce como la marca Gilbert &

Gilbert & George. Fifteen Haunts, 2003

Y aqu su trabajo nos interesa fundamentalmente, porque la suya es