El arte, cuando la violencia tom la calle

Apuntes para una esttica de la violencia

Ana Longoni
(UBA)

Durante los primeros aos 70 se evidencia el impacto de la radicalizacin poltica que atravesaba a la
sociedad argentina sobre un nmero extendido de artistas, sus producciones, sus modos de interven-
cin. No parece errado afirmar que entonces los intentos por conjugar arte y poltica quedaron sujetos
crecientemente a la lgica (de las urgencias) de la poltica.1 Algunos episodios, sin embargo, muestran
que hubo producciones que excedieron y complejizaron esa tendencia general a la instrumentaliza-
cin que la poltica ejerci sobre las prcticas culturales, en las que la labor del artista apareca redu-
cida a ser ilustracin de la letra (de la poltica).

I. La violencia est en la calle

En el marco de lo que Portantiero llama crisis orgnica 2, una convulsionada coyuntura poltica y
social se abre con el Cordobazo (1969) y transita el declive de la dictadura de Ongana, la dictadura
de transicin de Lanusse, las elecciones de marzo de 1973 y la llamada primavera camporista. Las
organizaciones armadas revolucionarias cobraban una envergadura creciente en la escena poltica que
el proyecto lanussista del Gran Acuerdo Nacional buscaba desarticular, y emprendan un combate que
no slo ocurra en el monte tucumano, sino que se instalaba fundamentalmente en las ciudades.

La represin en manos de la polica, las fuerzas militares y las bandas paramilitares, as como los
incesantes conflictos gremiales que tendan a desbordar a las dirigencias sindicales (la burocracia
sindical) y que culminan en acciones directas, terminan de definir un panorama en el que la violencia
ya no es un fenmeno latente, sino que estaba instalada en la calle.

Quines eran

Disueltos los movimientos de vanguardia que emergieron en la dcada anterior y cerrados los centros
de arte del Di Tella, los primeros 70 vieron emerger un nuevo experimentalismo que contina con la
exploracin de materiales (incluidos los contenidos ideolgico-polticos3) y formatos no convencio-
nales. Estos artistas argentinos, que Marchn Fiz engloba dentro de los conceptualistas ideolgicos,
fueron interpelados por una nueva institucin que intent cooptar a varios de ellos en lo que se llam
el Grupo de los Trece4: el CAyC (Centro de Arte y Comunicacin), dirigido por Jorge Glusberg. Entre
estos artistas, haba varios muy politizados, algunos de ellos simpatizantes o allegados, contactos
de las organizaciones armadas.

A diferencia de la vanguardia de los 60 que haba abandonado estrepitosamente las instituciones

artsticas, podra decirse que si bien ese grupo (cambiante) de artistas politizados continu con em-
prendimientos callejeros, no desech participar colectiva o individualmente en ocasin de distintas
convocatorias institucionales, y lo hizo con obras que se planteaban alcanzar un fuerte impacto pol-
tico. Una de sus estrategias fue el aprovechamiento de los intersticios que las instituciones culturales
dejaban abiertos, para lograr instalar all un acto, una denuncia, una accin poltica.

1
Otra distancia a sealar con las producciones artstico-polticas de la dcada anterior, es que las obras
aqu analizadas aluden a la violencia poltica ya no en trminos abstractos, cuestin de principios o
vaga estrategia futura sino en tanto contundente accionar represivo, maquinaria de guerra, masacre,
encarcelamiento y tortura; ya no la violencia en su dimensin tico-esttica, sino en toda su carnadura
histrico-poltica. Las alusiones a la masacre de Trelew (ejecucin de diecisis guerrilleros detenidos
en la crcel de Rawson como represalia a un intento de fuga el 22 de agosto de 1972) y a los sucesos
de Ezeiza (matanza indiscriminada por parte de las bandas armadas de la derecha peronista sobre la
multitud reunida el 20 de junio de 1973 para recibir a Pern tras 18 aos de exilio), otorgan a estas
obras cierta condicin de conmemoracin pblica contraoficial (de una otra oficialidad), de recorda-
torio ante un aniversario, de monumento efmero.

Si la escena artstica experimental haba estado atravesada durante la dcada anterior por afanes cada
vez ms radicales de violentar el arte y sus lmites, aqu podramos pensar que se trata de artistificar
la violencia (poltica), de darle estatuto artstico. Ya en el itinerario del 685 encontramos como re-
curso la apropiacin de los procedimientos de la violencia poltica en la obra artstica, cuando aquella
era todava inminente y difusa, molecular; pero esta vez la violencia revolucionaria est instalada
en la calle y encarnada por sujetos polticos concretos. No puede ser slo parte de una apelacin o
una expresin desiderativa.

Arte y poltica

Qu concepcin de la poltica animaba el imaginario de estos artistas? Cmo conceban su propio

lugar como artistas, sus prcticas? Qu reaccin esperaban desatar? Cmo repercutieron sus pro-
ducciones -si es que lo hicieron- en las organizaciones armadas?

Las alternativas en el vnculo de estos artistas con la poltica, ms concretamente con las organizacio-
nes armadas (en especial, los Montoneros y el PRT-ERP), asumieron distintas formas: hubo quienes se
sumaron a las nacientes organizaciones poltico-militares (a costa de abandonar su actividad artstica)6;
quienes participaron en actividades poltico-culturales que apuntalaban a las diversas organizaciones
polticas; y quienes demostraron su empata o afinidad con las posiciones y las acciones de estas organi-
zaciones, sin que ello implicase ningn grado de organicidad con las mismas.

Por otra parte, en relacin con este ltimo vnculo, cabra interrogarse de qu modos fueron respon-
didas, asimiladas, alentadas o ignoradas desde las estructuras partidarias, algunas prcticas y produc-
ciones que implicaban adhesiones (ms que relaciones orgnicas) propuestas por los artistas con las
organizaciones armadas o sus acciones. Pareciera que la disposicin hacia la intervencin poltica que
demostraron los artistas no tuvo un correlato en la generacin de polticas culturales por parte de las
organizaciones polticas., ni siquiera esfuerzos de captacin o asimilacin para que estos artistas
pasaran a la primera o a la segunda modalidad de vnculo sealadas. Se trat en todo caso de adhesio-
nes personales, de contactos individuales, no estructurales. 7

Las obras (producidas en Buenos Aires entre 1970 y 1973) a las que har mencin aqu permiten delinear
algunos rasgos de una esttica de la violencia. Si bien recurrir a ejemplos previos, focalizar mi
reconstruccin en dos instancias colectivas: la convocatoria a Arte e ideologa en CAYC al aire libre
en la Plaza Roberto Arlt (1972) y la cuarta y ltima edicin del premio Artistas con Acrlicopaolini
(1973), y una individual, la exposicin Violencia, de Juan Carlos Romero en el CAyC (1973).

2
II. Las obras

La plaza Roberto Arlt

El 23 de septiembre de 1972, el Centro de Arte y Comunicacin inaugur la muestra Arte e ideologa

en CAYC al aire libre en la Plaza Roberto Arlt, ubicada en pleno centro de Buenos Aires: Rivadavia y
Esmeralda. All expone el Grupo de los Trece8 junto a otros artistas plsticos invitados (sumando un total
de sesenta participantes y cuarenta obras), adems de la intervencin de grupos de teatro, performance
y msica. Este evento se realizaba en paralelo a Arte de Sistemas II, que simultneamente ofreca un
conjunto de obras de artistas nacionales en el CAyC y otro de artistas extranjeros en el MAM, as como
un ciclo de Msica Experimental.

Lo que haca las veces de envase del catlogo de estas muestras era una bolsa de polietileno de
tamao oficio, que tena estampados en sus lados dos complejos esquemas titulados Comparacin
entre dos tipos de sociedades y La forma de destruir la dictadura de los partidos. Se trataba de
parte del envo a Arte de Sistemas II de Joseph Beuys, que recurra a estos diagramas para explicar
sus posiciones polticas. Dentro de la bolsa, se guardaban las fichas de las obras de cada una de las
muestras, impresas en papel amarillo.

Entre muchos otros textos de presentacin de las obras y los artistas participantes, dentro de la bol-
sa podan hallarse dos textos firmados por Beuys. Eran traducciones de los pronunciamientos de la
Organizacin para la Democracia Directa-Iniciativa Popular Libre, que desde 1971 en Dsseldorf 9
impulsaba el artista alemn, a quien Glusberg habra contactado segn nos relata en la ltima Do-
cumenta. Sus crticas antiestado y antipartido alcanzaban tanto a los pases del Este como al mundo
capitalista, sometidos por una comn dictadura de los partidos. Qu lectura se hizo entonces de las
posiciones polticas de Beuys en el contexto poltico argentino? Si bien las formaciones poltico-inte-
lectuales ms radicalizadas de la nueva izquierda (desde Silvio Frondizi hasta Ismael Vias) podan
sintonizar con una perspectiva crtica, por una parte, al capitalismo occidental, y por otra, al capita-
lismo de Estado en el Este, no hay referencias de cruce alguno en ese momento. Cabra pensar, ms
bien, que las posiciones del grupo alemn pudieron leerse en resonancia con la Tercera Posicin que
haba propiciado aqu el peronismo.

Y en el marco de Arte de Sistemas II, alguna sintona con la presentacin de Beuys parece darse
en la obra de Vicente Marotta, que presenta una suerte de utopa tecnocrtica: un Proyecto para una
repblica democrtica, cuyo mecanismo consistira en que la poblacin decidiera electrnicamente
el programa de gobierno a desarrollar cada diez aos.

Ms bien, la impronta terica que s se evidencia marcadamente como intertexto de varios de los
textos reunidos en el Catlogo, e incluso en su propio ttulo, es la del filsofo marxista francs Louis
Althusser, que vena siendo objeto de una intensa recepcin por parte de los crculos ms moder-
nizadores de las ciencias sociales, el psicoanlisis, la teora literaria y la crtica de arte. El texto de
presentacin de la muestra Arte e ideologa al aire libre se iniciaba con una extensa cita10 que seala
en la obra la capacidad de constituirse en crtica en acto de la ideologa, entendida como concepto
opuesto a la conciencia. Reivindica para el arte una capacidad crtica frente a la ideologa, similar a
la de la ciencia.

El grupo explicitaba su intencin de ganar la calle para dialogar con el pueblo de Buenos Aires,
destacando el desplazamiento de los mbitos elitistas de Museos y Galeras a la plaza pblica. El
texto continuaba con una serie de posicionamientos que tensionan la muestra promovida por Glusberg

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por el entrecruzamiento -a veces confuso- de la experimentacin esttica con la semiologa y la rei-
vindicacin de la movilizacin poltica con fuerte protagonismo popular. Otra dimensin presente en
estos textos en la insistencia en la constitucin de sistemas y estructuras, obvio impacto del estructu-
ralismo: la incidencia del trmino proceso para denominar y describir las obras all reunidas es un
claro ejemplo de ello.

En cuanto a los posicionamientos polticos, tributarios de la teora de la dependencia, se afirmaba

que no exista un arte de los pases latinoamericanos, pero s una problemtica propia, consecuente
con su situacin revolucionaria, y se rechazaban las soluciones buscadas en sociedades superdesa-
rrolladas: Nuestros artistas tomaron conciencia de los requerimientos de sus realidades nacionales
y se plantearon respuestas regionales consecuentes con el cambio de todas las reas de la vida humana
que se proponen los subprivilegiados de hoy, que pensamos son los potencialmente privilegiados del
maana. Se insiste en la diferenciacin de los artistas del Tercer Mundo, ya que el rol del artista va-
ra y se condiciona en funcin de su insercin en cada sistema de relaciones de poder, y se considera
que el punto crtico de estas condiciones ideolgico/polticas sera investigar en funcin de esta in-
sercin del artista en los factores de poder, la relativa autonoma del arte como sistema semitico.

El desarrollo de este problema en el texto se justifica en la medida en que las obras presentadas en el
catlogo tienen contenidos ideolgico-polticos y siguen siendo sistemas semiticos. Obras que en
su mayora se distancian de propuestas de la esttica tradicional que entiende al arte como mercanca
y son parte de la apertura que propone este conceptualismo ideolgico de los artistas argentinos
como una nueva forma.

Varias obras tematizan el carcter antiinstitucional o cuestionador de los lmites del arte contem-
porneo, explicitado en la introduccin del catlogo, y la opcin por ganar la calle (en este caso, la
plaza), en tanto espacio abierto y pblico. Otras hacen referencia explcita a problemticas sociales y
opciones polticas.

La encuesta-votacin sobre arte e ideologa poltica en un pas del tercer mundo presentada por el pro-
pio Glusberg (quien reconoce que su iniciativa no prosper11), tiene un antecedente en la realizada por
el norteamericano Alexis Rafael Krasilovsky en la primera edicin de Arte de Sistemas (1971), titulada
54 preguntas para artistas. Esta vez son preguntas para el pblico asistente sobre cmo conciben y
valoran la relacin entre arte y poltica.

La obra colectiva de Luis Pazos, Eduardo Leonetti, Roberto Duarte Laferriere y Ricardo Roux aluda a
una herida lacerante de la actualidad argentina: la masacre de Trelew. Se llam La realidad subterrnea
y sin estar anunciada en el catlogo apareci en un lugar de la plaza donde haba un pozo al que se bajaba
por una escalera, colocaron fotografas enmarcadas de campos de concentracin nazis (que les facilit
Glusberg, quien las haba empleado en otra ocasin). Las fotos eran lo suficientemente ambiguas como
para que pudiesen remitir a acontecimientos actuales. En la parte superior pintaron en una pared 16
cruces blancas, en referencia a los presos polticos asesinados pocos das antes en la crcel de Rawson.
Segn Glusberg esta obra espontnea (...) origin la clausura de la muestra Arte de Sistemas II y el
pedido de captura de su organizador.12

Juan Carlos Romero, con la colaboracin de Leonetti, Roux y Luis Pazos present una accin titulada
El juego lgubre, consistente en una soga anudada como el lazo de una horca colocada de modo de
permitir el desarrollo de un juego en el que deban enfrentarse dos jugadores representantes de opuestos
dialcticos y con intereses enfrentados. En la breve explicacin del catlogo, Romero haca referencia
a su intencin de lograr la participacin del espectador y explicitaba su intencin de aplicar la violencia
en sus propuestas artsticas, como una de las tantas formas de reducir la violencia represora.13 Romero
present tambin un globo inflable de grandes dimensiones en el que se lean las siguientes palabras

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del lunfardo: Forfai/ Canguela/ Falante/ Metedor/ Garaba/ Bronca. Frase que el artista traduce por
el represor golpea al detenido.

Luis Pazos present tres atades con sus respectivas cruces, con el ttulo Monumento al prisionero
poltico desaparecido (apelando anticipadamente a una figura trgica que iba a marcar la vida argenti-
na de la segunda mitad de la dcada), y un fardo de pasto con un gran moo encima titulado Proyecto
de solucin para el problema del hambre en los pases sub-desarrollados, segn las grandes potencias.
En un breve texto presentado en el catlogo bajo el ttulo Hacia un arte del pueblo, Pazos sostena
que dicho arte deba ser directo, accesible, comprensible para todos; tico (debe primar el contenido
sobre la forma, cumpliendo cada obra una clara labor de concientizacin); nacional en su temtica;
comprometido en tanto cuestionador de las formas de todo tipo de poder; violento, como toda expre-
sin de los pueblos que luchan por su liberacin.

Horacio Zabala, con el ttulo 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pblica, present una
obra que consisti justamente en rodear la plaza con una extensa cinta negra. Cuestionando la preten-
dida autonoma del arte, insista en el texto del catlogo en que el arte se define por la funcin que
cumple dentro de la sociedad.

Vctor Grippo y Jorge Gamarra presentaron el horno de pan: con la ayuda de un trabajador rural cons-
truyeron con ladrillos y barro un tradicional horno en el medio de la plaza, en el cual prepararon pan que
repartieron entre el pblico durante los das que dur la muestra. Esta obra plantea una serie de contrastes
a partir del traslado de un artefacto del campo a la ciudad14: se trata de una actividad artesanal en medio
del centro industrial, de lo rstico en medio de la moderna city; un fragmento de la realidad cotidiana
fuera de su contexto, deshabituado. Estn puestos en escena el mismo productor, el medio para producir
y el producto final. Pero fundamentalmente se vuelven visibles los procesos (de construccin de horno,
de elaboracin del pan).

La muestra en la plaza Roberto Arlt estaba planeada como la primera de una serie de exposiciones en
espacios pblicos de la ciudad de Buenos Aires pero el proyecto qued interrumpido apenas dos das
despus de la inauguracin, al ser clausurada la muestra por la intervencin policial generada por la
denuncia de un funcionario. Segn el relato de Juan Carlos Romero:

El tercer da -o sea el lunes al mediodafue la polica y, con la ayuda de empleados municipales, co-
menz a desmontar las obras. Yo haba hecho un enorme globo inflable que tena impresas palabras en
lunfardo que decan algo as como el represor golpea al detenido. Lo primero que intentaron hacer
fue desinflar el globo con cigarrillos y como estaba relleno con gas helio casi se queman. Por eso en
los diarios salen notas que dicen que en la plaza haba material explosivo, trampas cazabobos...

La Justicia abri una causa contra el director del CAyC que, segn relata, durante dos meses estuvo
prfugo hasta que se present a la Justicia.

Violencia

En abril de 1973 Juan Carlos Romero realiza una exposicin individual en el local del CAyC, titulada
Violencia. All ocup tres pisos, cubriendo las paredes y el suelo con un afiche con una sola pala-
bra impresa en grandes caracteres: Violencia. A su vez, expuso fragmentos de textos de diversos
autores e imgenes fotogrficas referidos a la eclosin de la violencia en el pas y el mundo, tomadas
principalmente de la revista sensacionalista As.

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El artista caracterizaba su propuesta como arte de concientizacin ideolgica e insista en otorgar
un lugar privilegiado al espectador: Lo que yo intento es que aparezca el espectador-actor, el espec-
tador que se meta en la obra artstica como si fuera parte de l.

El cronista de As, en sus comentarios sobre el fenmeno objeto de la exposicin, echa un manto de
uniformidad sobre hechos de violencia de diverso carcter, agrupndolos como las mltiples facetas
que la violencia exhibe en la vida cotidiana. Romero, en cambio, an exponiendo diversas posicio-
nes histricas sobre el tema e identificando a la violencia como inserta en la realidad argentina, como
la propia realidad, distingue dos tipos de violencia, la represora y la liberadora y opina que la
violencia es un acto que genera vida. En esta lnea, sostiene que existe una violencia que es la res-
puesta para eliminar la violencia presente en forma cotidiana y que el deber del artista es hacer tomar
conciencia de estas cuestiones cotidianas que suelen pasar inadvertidas, buscando en la esencia del
proceso. 15

An habiendo recurrido a una institucin artstica, Romero reconoce los lmites de este tipo de es-
pacios: Esta muestra puede irritar al sistema si se la cambia de mbito, si la llevamos a una plaza
o a cualquier otro lugar pblico, o si pego los posters directamente en la calle; y ejemplifica con lo
ocurrido en la Plaza Roberto Arlt.

Ezeiza es Trelew

Es dentro de la estrategia de apropiarse de todos los espacios en los que se pudiera postular una in-
tervencin poltica que se inscribe claramente la obra que paso a reconstruir, que se produce entre
agosto y diciembre de 1973, en medio de un contexto poltico signado por la primavera camporista,
el impasse en las organizaciones armadas, y que alude directamente a la masacre de Trelew (en su
primer aniversario) y a los cruentos sucesos de Ezeiza (ocurridos dos meses antes).

Ante la convocatoria a la cuarta edicin del Saln Artistas con Acrilicopaolini, un premio en el que
la empresa Paolini S.A.I.C. como parte de las polticas de modernizacin habituales en la dcada
anterior, que promovan los vnculos entre la nueva industria y el arte experimental propona a los
artistas plsticos la adopcin de nuevos materiales para sus obras, en este caso, obviamente acrlico.
Se trataba, como es evidente, de una estrategia para jerarquizar socialmente el nuevo material. El ni-
co requerimiento para participar (una vez invitado) era utilizar acrlico en la obra, que era entregado
gratuitamente o a muy bajo costo. Un grupo de artistas, viendo que era factible lo que ellos mismos
definen como un copamiento del jurado (una metfora de la accin guerrillera), alentaron la presen-
tacin colectiva en el premio con obras polticas.

En el jurado participaban Jorge Glusberg, Julio Le Parc y Osvaldo Svanascini. Los dos primeros
tenan contactos fluidos con este ncleo de artistas y podan acompaar sus planteos radicalizados,
como por ejemplo que el monto del premio se dividiera entre todos los participantes.

Varios artistas optaron por presentar al premio obras individuales con fuerte anclaje poltico.16 Perla
Benveniste y Juan Carlos Romero, acompaados por Eduardo Leonetti, Luis Pazos y Edgardo Vigo,
definieron una presentacin colectiva que titularon Proceso a nuestra realidad.17 Los dos primeros
haban sido invitados reiteradas veces al Premio en sus ediciones anteriores y eran reconocidos en
el ambiente.18 Aprovecharon esta circunstancia (la confianza que les tenan los organizadores) para
idear una irrupcin de la calle en el museo. Los dems firmantes de la obra no haban sido invitados
al premio y se sumaron a travs de Romero con quien venan realizando obras colectivas (como ya
vimos en el caso de la Plaza Roberto Arlt).

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Los artistas subieron por la escalera (el ascensor no funcionaba) del Centro Cultural San Martn hasta
el piso que ocupaba el Museo de Arte Moderno ladrillos grises de cemento y montaron en la sala a
pocas horas de la inauguracin una ambientacin consistente en un gran muro de ladrillos grises,
de siete metros por dos aproximadamente. Los ayudaba un amigo, vinculado al PRT-ERP, que les ha-
ba facilitado los mismos afiches callejeros que dicha organizacin haba impreso (aunque sin firma)
con los rostros de los fusilados de Trelew19 acompaados por el texto Gloria a los hroes de Trelew.
Castigo a los asesinos. Pegaron estos afiches (sin intervencin alguna de los artistas) de un lado del
muro. Y del otro lado, hicieron otro tanto con un afiche del mismo estilo, esta vez compuesto por Ro-
mero, que constaba del conocido y estremecedor fotograma tomado de las filmaciones en Ezeiza en
el que se ve cmo un manifestante es alzado de los pelos violentamente por alguien (posiblemente el
cabecilla de las formaciones armadas de la derecha peronista y militar retirado Jorge Osinde) desde el
palco. La imagen se acompaa con el texto: Gloria a los hroes de Ezeiza. Castigo a los asesinos.

El amigo militante escribi con aerosol dos consignas: de un lado del muro, Ezeiza es Trelew; del
otro, Apoyo a los leales. Amasijo a los traidores. Eran las mismas inscripciones que, como seala
el crtico del diario La Opinin, Hugo Monzn (10-8-73), eran consignas que frecuentemente se
encuentran en nuestros das en los muros de la ciudad.

Y el acrlico? Haba quedado restringido a una gota de sangre pensada como un colgante que prepa-
r Benveniste en su taller que iba sujeta a una tarjeta realizada esta vez por Vigo. En trminos que
pueden ser ledos como los de un sinttico manifiesto, la tarjeta deca: esta gotadesangre denuncia
que el pueblo no la derrama intilmente. Del lado inverso propona un programa esttico: por un arte
no elitista, no selectivo, no competitivo, no negociable, ni al servicio de intereses mercantilistas (todo
esto en una instancia competitiva y selectiva /un premio/ promovida por una empresa /con innegables in-
tereses mercantilistas/ que iba a adquirir la obra ganadora). Qu hacan all con ese programa? De vuelta
insisto con la estrategia de infiltrarse all donde podan provocar un incidente, generar una denuncia,
exacerbar una contradiccin, interpelar a otros artistas o al pblico.

El texto prosigue: Por un arte nacional y popular, en clara alusin a sus adhesiones o simpatas monto-
neras, que tambin se verificaban en la foto elegida para representarse como grupo. Se trata de la imagen
de una movilizacin en la que se distingue claramente la pancarta de Montoneros, como si la firma
de la obra estuviera dada por esa pancarta. Un crculo negro en el medio de la multitud alude a que
ellos, los artistas, son parte de ese proceso de movilizacin social, y se ubican annimamente cerca
de esa bandera, entre los que sostienen la bandera. Los datos biogrficos se obvian para definirse es-
cuetamente como Grupo realizador: participa activa y conscientemente en el proceso de liberacin
nacional y social que vive el pas. Eso los define, no un nombre ni un currculum artstico. Esta
puesta en cuestin de la autora a partir del borramiento del nombre propio es otro rasgo que merece
hacerse notar en el planteamiento de los artistas.

Y dice luego: Un trabajo grupal al servicio de los intereses del pueblo: la colocacin subordinada del
arte respecto de la poltica (al servicio de) es claramente contrastante con los intentos de preservar la
especificidad artstica en el itinerario del 68.

En un llamado a que el pblico se apropie del muro, los artistas dejaron algunos aerosoles de pintura
en las cercanas del muro, propiciando nuevas pintadas.

Los autores convocaron a una reunin en la que hicieron circular un petitorio fechado el 3/8/73 de-
nunciando el reglamento del Premio, que hicieron circular entre los artistas participantes y los asisten-
tes a la inauguracin. Denuncian una propuesta selectiva (la invitacin), la dependencia econmica
y material respecto de la empresa patrocinante, el espritu competitivo de los premios y la existencia
del jurado, pues nuestra obra ser vlida en tanto ella represente la realidad social en que vivimos.

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Y ms adelante, solamente la unidad y la organizacin de los artistas harn posible un arte que est
al servicio de los verdaderos intereses del pueblo.

Para evitar que la reaccin institucional ante la aparicin de obras polticamente revulsivas diera lugar
a una expulsin o a la suspensin o clausura del Premio, como haba ocurrido en otras ocasiones20,
los artistas manejaron con cuidado el factor sorpresa: por eso, el muro se mont a ltimo momento.
El organizador del Premio -y adems miembro en discordia del jurado- Osvaldo Svanascini, ante
la evidencia del copamiento, defini mudarse a una galera con los participantes que presentaron
obras abstractas, ligadas al arte cintico y lumnico, en la lnea de las que se haban presentado en las
ediciones anteriores del premio, y otorgar los tres premios como es debido. Resulta inslito que los
que abandonan el territorio y migran a otra parte sean los propios organizadores. De todas maneras,
la leccin estaba aprendida: como en otros casos, como el del Saln de Experiencias Visuales, esa fue
la ltima convocatoria del premio Artistas con Acrlicopaolini.

Ezeiza es Trelew, el nombre con el que se recuerda esta obra, verbaliza la analoga que construan
las dos caras del muro, que daba forma visual a una interpretacin poltica que la consigna annima
condensaba verbalmente y que estaba instalada en el sector ms politizado de la opinin pblica.

La obra debe entenderse como un proceso, una composicin en secuencia de formas cambiantes y
espacios distintos pero, a diferencia de Tucumn Arde, no se trata de un proceso planificado previa-
mente, sino que se fue construyendo sobre la marcha.

Un pedazo de calle en el medio del museo, define el crtico: esa era justamente la idea de los autores
de la obra: disolver las fronteras entre la calle y el museo, entre la realidad y el arte. Intencin que
se fortalece con la apropiacin de la grfica poltica sin intervencin alguna de parte de los artistas.
No se trata de una pacfica o cabizbaja vuelta al museo, sino de una irrupcin violenta de los suce-
sos de la calle en el mbito relativamente preservado del museo. Un camino inverso al del itinerario
del 68 no slo por la direccin que asume, sino porque su apelacin a la violencia poltica ya no es
actuarla, encarnarla en el cuerpo del arte, del pblico y del artista, sino presentarla, trasladarla desde
la calle donde ya est instalada.

Dos meses despus, en octubre, en el hall de la Facultad de Derecho se mont la obra con una nueva
disposicin. Esta vez, en lugar de muro, los mismos ladrillos conformaron una suerte de tumba, con
una cruz encima, empapelada de nuevo con los rostros de los muertos de Trelew, y un nuevo afiche
elaborado por los artistas, tambin referido a los fusilados de Trelew, firmado por Artistas Plsticos
en Lucha, un nombre coyuntural que insiste aqu (fuera del mbito especfico) en que se trata de una
intervencin artstica. Sobre las letras ya difusas y desperdigadas de las consignas pintadas en el Mu-
seo, se escribe ahora una nueva consigna tambin habitual: la sangre derramada no ser negociada.
Esta vez estn ausentes del montaje los sucesos de Ezeiza.

Un grupo de peronistas de derecha, en ocasin de un homenaje al dirigente metalrgico Jos I. Rucci,

asesinado das antes por un comando montonero, que se realiza en la Facultad, ataca violentamente la
obra y la destroza con una bomba. Lo interesante aqu es notar que la obra ya no es leda como arts-
tica, sino como un monumento, un monolito (as lo describe la prensa) en homenaje a los grupos
de la izquierda armada. Y tambin reconocer los riesgos concretos de ubicar este tipo de intervencin
en un espacio ajeno al campo artstico.

Por ltimo, en diciembre de 1973, los registros fotogrficos de las sucesivas metamorfosis de la obra,
de su destruccin y las secuelas periodsticas, fueron expuestos en la galera Arte Nuevo, ubicada en
la calle Florida, en el corazn de la trama institucional del arte experimental porteo. Esta instancia
final de la obra se titul Investigacin de la realidad nacional, nombre que remite -otra vez- a la

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adopcin por parte de los artistas del lxico proveniente de las ciencias sociales. El catlogo incluye
la letra de un tema dedicado a Sabino Navarro, mrtir montonero.

Adems del relevamiento documental, la muestra reuni nuevas obras de carcter poltico. Perla Ben-
veniste, afectada por el atentado de Derecho, consideraba que ya no tena sentido seguir exponiendo.
Expuso solamente un texto que cuestiona el individualismo de los artistas que les impide encontrar
los caminos para una poltica cultural popular y nacional. Reivindica un arte que est al servicio
de los verdaderos intereses del pueblo.

Eduardo Leonetti remarcaba en distintas pginas de la prensa escrita avisos llamativos o sorpren-
dentes. En el catlogo, por ejemplo, bajo el irnico ttulo La oferta y la demanda II. (El curso de la
revolucin), seala un aviso clasificado aparecido en la seccin de Educacin del diario La Opinin
(1/4/1973), promocionando un curso de Peronismo y revolucin que en doce clases y mediante
grupos operativos (sic) ofrece un anlisis crtico de la ideologa.

Juan Carlos Romero fusiona dos frases (una de Pern y otra de Evita) llamando a la lucha contra la
raza maldita de los explotadores. Detrs, la misma foto de la pancarta de Montoneros que usaran
para presentarse en el catlogo del Premio de Acrlicopaolini.

Horacio Zabala presenta un texto en el que proclama que: La prctica artstica consiste en integrar un
lenguaje potico de investigacin y una ideologa poltica clara y concreta. (...) El producto artstico
ser entonces la realizacin de las relaciones que comnmente se representan en las conciencias.
Tambin presenta una serie de veinte botellas vacas, de las que se sealaban tres usos posibles:
para colocar una flor en agua, para contener vino o para introducir nafta (aludiendo, claro est, a la
construccin de las bombas caseras llamadas molotov).

La obra de Jos Luis Pazos se titulaba Los basurales de Jos Len Surez y consisti en un basural
en que se poda adivinar un cuerpo inerte. El homenaje a los civiles fusilados en 1957, tras la derrota
del levantamiento del General Valle, que Rodolfo Walsh relata en Operacin Masacre. En el cat-
logo recupera una postal que haba impreso Glusberg: la foto de hombres y mujeres recostados en
el suelo de una terraza formando con sus cuerpos un VP. El ttulo de esta escultura viviente no es un
esperable Pern Vuelve, consigna habitual en ese lapso, sino Pern Vence.

Por ltimo, Edgardo Vigo realiza un doble llamado a la accin. Por un lado, monta una suerte de altar
en el que cuelgan una ametralladora y un ramillete de flores. Debajo, una placa recuerda al presidente
chileno Salvador Allende, derrocado y muerto ese mismo ao, y al poeta Pablo Neruda. Hasta all,
la obra podra haber pasado por un homenaje bastante convencional. Pero un cartel alerta contra los
homenajes despus de... y la inutilidad de lo pstumo, y termina con un llamado a practicar la mi-
litancia en vida. En el catlogo, una botella con el pico calado reza: El propio militante/compaero
debe llenar con su sangre esta botella/bomba. Su activacin constante har desaparecer el objeto para
convertir su circulacin sangunea en detonante.

Las contradicciones que implica el retorno al mbito preservado de la galera, luego de haber genera-
do la particin del Premio Acrlicopaolini y haber instalado la obra fuera de las instituciones artsticas
no pasan desapercibidas. El texto de Horacio Safons, en ese entonces crtico de Primera Plana, que
presenta la muestra, la cuestiona por su vuelta a la galera: abastecer, con las mejores intenciones,
todo aquello que desean combatir. En cambio, esta propuesta en el corazn de las villas implicara un
choque fructfero entre el decantado lenguaje del arte institucionalizado y las constantes expresivas
de una mayora que no interpreta la realidad, sino que la vive. Razn de ms para darle voz y voto,
aunque resulte adverso

9
III. Apuntes para una esttica de la violencia

Lo que sigue son algunos apuntes que intentan pensar en estas producciones las formas en
que se elabora la violencia poltica extrema, en contraste con el tratamiento de la violencia
propio de las obras producidas poco tiempo antes, a fines de los 60. Algunas dimensiones de
la esttica de la violencia que delinean estas nuevas producciones son:

(a) La experimentacin no aparece como condicin necesaria para la eficacia poltica, sino como un
matiz que acaso puede volver ms efectivo y revulsivo el mensaje aunque tambin puede oscure-
cerlo. Ya no se discute la eficacia de la forma ni del medio como cuestiones centrales.21

(b) La nocin de realidad que subyace a estos planteos se concibe en oposicin al arte, en relacin
de mutua exterioridad. El arte no es real, lo real es la calle, lo que ocurre en la calle. Contra esto no
se apela a la concepcin mimtica del realismo artstico (la representacin artstica de lo real), sino la
proclama de que el arte est (debe estar) inmerso en la realidad, y que es ella la que lo nutre. Los ar-
tistas, entonces, apelan a la realidad como materia del arte, buscando establecer, construir el vnculo
entre una y otra dimensin. Son llamativos en este sentido algunos ttulos: La realidad subterrnea,
Proceso a nuestra realidad, Investigacin de la realidad nacional, etc.

El procedimiento que se desprende de esto ltimo es el de tomar fragmentos de lo real y sealarlos,

dndoles estatuto artstico. La realidad ya no es representada, sino que (alguna zona de ella) es tras-
ladada, para presentarla en un nuevo contexto. El procedimiento (comparable con el ready-made22) se
evidencia en el muro de Ezeiza es Trelew, o en el horno de pan de Grippo y Gamarra. La opcin no
es representar la violencia sino presentar hechos o acciones polticas como acciones estticas,
por el hecho de estar inscriptos dentro del mbito. Qu efecto causa erigir un muro de ladrillos, trasla-
dar un fragmento de la calle adentro del museo? E instalar un horno de pan en medio de una plaza?

(c) Es habitual que los artistas recurran a su habilidad como artesanos para ilustrar la letra de la polti-
ca (a travs de afiches, murales, etc.). Aqu ocurre la operacin inversa: para componer el montaje de
Ezeiza es Trelew pintadas y afiches sobre un muro de ladrillos se emplearon imgenes y tcnicas
extrapoladas de la prctica poltica inmediata: las consignas y los afiches con los que empapelaba
la ciudad el PRT-ERP (y otras organizaciones).

En cuanto a los desplazamientos de una imagen de un mbito (poltico) a otro (artstico), es intere-
sante considerar los modos de transpolacin de la grfica poltica a la obra de arte. La apropiacin
-directa y sin intervencin o modificacin alguna de parte del artista- de imgenes, formatos y pro-
cedimientos generados en el campo de la poltica (los afiches del PRT-ERP son el ejemplo ms con-
tundente pero no el nico) pueden leerse como el desplazamiento de la grfica poltica a la accin
artstica, lo que implica una serie de interrogantes acerca de cmo se resignifica la imagen ante otros
cdigos de lectura.

(d) En cuanto al tratamiento de la violencia, se trata de un elemento discursivamente explcito y rei-

terado hasta el hartazgo, en los ttulos, las presentaciones y las consignas (Amasijo a los traidores
es suficientemente contundente). Romero seala su intencin de aplicar la violencia en sus propuestas
artsticas, como una de las tantas formas de reducir la violencia represora 23, en el espritu sartreano que
concibe que la violencia del opresor slo puede replicarse con la violencia del oprimido.24 Pazos se haba
pronunciado explcitamente en el catlogo por la violencia como elemento constitutivo de un arte del
pueblo, como toda expresin de los pueblos que luchan por su liberacin. Sin embargo, la violencia
no se percibe slo positivamente como el camino de la liberacin. Tambin se constata ahora su saldo
concreto de muertes, como puede verse en las recurrentes apariciones de cruces, tumbas y atades.

10
(e) El arte entendido como concientizador ideolgico del espectador nos remite a pensar el vnculo de
subordinacin del arte respecto de la poltica que plantean estas producciones, su uso didctico. Por
otro lado, las obras se plantean una participacin activa del espectador (pintar con los aerosoles, comer
del pan, llenar una encuesta).

(f) La fuerte contaminacin de trminos, procedimientos y tcnicas provenientes de las ciencias so-
ciales (en especial, la sociologa y la semiologa), que haban tenido un impacto maysculo en los 60
(arte de los medios, Tucumn Arde). La actividad del CAyC estuvo signada desde el principio por ese
impacto. En 1970, por ejemplo, el epistemlogo Gregorio Klimovsky organiz unas Jornadas sobre Arte
y Estructura Social. Y entre los primeros visitantes, estuvo el semilogo italiano Umberto Eco.

IV. Los circuitos institucionales

A diferencia del curso antiinstitucional que haba llevado hasta sus ltimas consecuencias la vanguar-
dia de los 60 (cuando tras definir la participacin en premios, galeras, museos y cualquier otra forma
institucional como absorcin, neutralizacin hacia el potencial revulsivo que quera imprimir a
su arte, opta por alejarse del Instituto Di Tella y las dems instituciones artsticas, pasar a promover
acciones callejeras y vincularse finalmente a la central obrera opositora), varias realizaciones artsti-
co-polticas de los 70 se instalan en los espacios de la institucin arte.25

Este paradjico retorno al espacio institucional puede entenderse como parte de la tctica de estos
artistas de aprovechar cualquier espacio institucional dentro o fuera del circuito artstico en el que
habitualmente participaban, se trate de un premio oficial o privado, de una exposicin en un museo o
en una galera, o tambin de una actividad callejera. La intencin es apropiarse de todos los espacios
en los que se pudiera postular y hacer visible una intervencin poltica.

As, las instituciones artsticas (incluso las iniciativas oficiales a las que haban prestado escasa aten-
cin hasta entonces, como el Saln Nacional) pasan a ser lugares a ocupar, oportunidades a apro-
vechar, en el afn de generar ecos amplificados de las denuncias polticas que los enfrentamientos
polticos promovan.

Esta tctica podra resultar curiosa, si se entiende como una lucha al interior de las instituciones, ya
que se inscribe en una lgica opuesta a la de las organizaciones armadas, quienes no disputaban el
poder en los espacios institucionales sino que buscaban disputar el poder oficial por medio de un con-
trapoder, enfrentar al ejrcito oficial con un ejrcito rebelde, fuese revolucionario o popular (no
slo el PRT-ERP, sino tambin los Montoneros, pues esta organizacin slo durante un breve lapso
el camporismo pugn por copar el Estado). Esta diferencia puede tomarse como un indicio
preciso de que la tctica de aprovechar todo intersticio no se sostena en las polticas oficiales de las
organizaciones armadas.26

En el caso que analizo, los circuitos habituales de exhibicin del arte (un premio en un museo, en este
caso) son reconocidos como espacios vlidos para intervenir, lugares a ocupar, oportunidades a apro-
vechar, en el afn de generar mayor repercusin de las denuncias que los enfrentamientos polticos
promovan. Su estrategia en significativa contraposicin con la estrategia de las formaciones arma-
das podra definirse como un aprovechamiento de los intersticios que las instituciones culturales
dejaban abiertos, para lograr instalar all un acto, una accin poltica. Cualquier espacio institucional
dentro o fuera del circuito artstico del que habitualmente participaban, se trate de un premio oficial o
privado, de una exposicin en un museo o en una galera, o tambin de una actividad callejera, puede
ser apropiado si all puede postularse una intervencin poltica. Es, como vimos, el caso del premio

11
Artistas con Acrilicopaolini ante el cual un grupo de artistas, viendo que era factible lo que ellos
mismos definen como un copamiento del jurado (una metfora de la accin guerrillera que se reite-
ra en los testimonios recogidos) alentaron la presentacin colectiva en el premio.27

Por otra parte, el retorno de los artistas politizados a los espacios institucionales puede leerse como
la revalorizacin de la eficacia, a partir de la repercusin (incluso poltica) que alcanzan sus acciones
dentro del campo artstico, de participar en instancias que antes haban despreciado. No se trata de
disputar el poder al interior de las instituciones (estatales o privadas) sino de aprovechar el intersticio
para provocar repercusin pblica, que en varios casos deriv en la clausura de esa instancia institu-
cional (se levant la muestra en la Roberto Arlt y se prohibi la continuidad del ciclo en plazas, se
suspendi el premio Acrlicopaolini, otro tanto ocurri con el Saln de Experiencias Visuales, etc.).

La calle

Aunque el grupo de la Plaza Roberto Arlt explicitara su intencin de ganar la calle para dialogar
con el pueblo de Buenos Aires, destacando el desplazamiento de los mbitos elitistas de Museos y
Galeras a la plaza pblica, lo cierto es que el espacio externo a las instituciones artsticas planteaba
riesgos cada vez ms serios: la bomba en la Facultad de Derecho es sin duda sintomtica.

Por otra parte, en la medida en que las obras (y los artistas) se desplazan a un mbito ajeno al
campo artstico, dejan de ser ledas como artsticas. Por ejemplo, cuando Ezeiza es Trelew
se traslada (con un nuevo formato) a un espacio no-artstico el hall de la Facultad de Derecho,
resulta intolerable en la disputa dentro de la esfera poltica, y es destruida. Esto es: el museo funciona
como mbito preservado, resguardo ante una calle tomada por la ms cruenta violencia. La misma
imagen no puede sobrevivir (quiz porque no es leda como artstica) en otro contexto.

Si los organizadores de la Plaza Roberto Arlt se proponen llevar el arte a la calle28, podra decirse
que Ezeiza es Trelew implica llevar la calle al museo.

No deja de ser interesante citar una accin que puede leerse como un gesto intermedio entre ambas:
la obra de Carlos Ginzburg en la primera muestra Arte de Sistemas (en septiembre de 1971). Gran-
des carteles anunciaban que un baldo lindante al edificio del Teatro Gral. San Martn albergaba un
trabajo artstico escondido. Para poder contemplarlo segua la instruccin haba que subir al museo,
ubicado en el 9 piso del edificio. Para ver la obra instalada en la calle, fuera del museo, haba que
penetrar en l, y asomarse desde all a la realidad externa por la ventana. Qu se vea? En el baldo,
escrita con grandes letras de cal sobre el suelo, la palabra tierra, y a las personas que pasaban por la
calle y en algunos casos se detenan a leer el cartel que haba iniciado el circuito, el mismo itinerario
del que ya haba subido. El museo, seala Garca Canclini, perda su carcter de santuario o refugio
del espritu para reenviarnos a la accin cotidiana. 29

Ezeiza es Trelew puede ser leda como una condensacin de toda esta parbola: provocado el esta-
llido al interior de la institucin artstica (el Premio de Acrlicopaolini), sigue el pasaje desguarnecido
al mundo externo (la Facultad de Derecho), para plantearse finalmente la vuelta a la galera (Arte
Nuevo). Ese retorno es vivido no sin contradicciones, como se evidencia en el texto que presenta la
muestra en el catlogo.30

12
Notas
1
Sigal Sigal, en Intelectuales y poder en la dcada del sesenta, Buenos Aires, Puntosur, 1991, caracteriza el perodo
que se abre en 1969 como el imperio del todo es poltica y se pregunta en qu medida la decisin de eliminar cualquier
otro tipo de referencia, estableciendo el reinado exclusivo de lo poltico, acarrea una prdida de identidad intelectual y una
sumisin de la esfera cultural a la esfera poltica (p. 249).
2
Juan Carlos Portantiero, Economa y poltica en la crisis argentina (1958-1973), en: Waldo Ansaldi y Jos Luis
Moreno: Estado y Sociedad en el Pensamiento Nacional, Buenos Aires, Cntaro, 1989.
3
Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte del concepto, Madrid, Akal, 1986.
4
El Grupo de los Trece, que figuraba como el Consejo de Direccin del CAyC, estaba conformado por Jacques Bedel, Luis
Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Vctor Grippo, Jorge Gonzlez Mir, Jorge Glusberg, Vicente Marotta, Jos
Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich, Edgardo Vigo y Horacio Zabala. Se haba
constituido un tiempo antes a partir de una convocatoria de Jorge Glusberg, en torno a lo que este denominaba arte de sistemas.
5
Definimos as la secuencia de acciones y definiciones que un ncleo de plsticos de vanguardia porteos y rosarinos
protagoniza a lo largo del ao 1968, y que desemboca en la realizacin de Tucumn Arde. En: Ana Longoni y
Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000.
6
Es el caso del rosarino Eduardo Favario, que desarrollo en el artculo La pasin segn Eduardo Favario. La militancia
revolucionaria como tica del sacrificio, en: revista El Rodaballo ao VI n 11/12, Buenos Aires, primavera-verano 2000.
7
Aqu podra establecerse una diferencia con la poltica que el PRT desarroll a travs del FATRAC (Frente
Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura). El FATRAC era el ncleamiento de artistas e intelectuales vinculado
si bien no de manera abierta al Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT). La figura dirigente de este frente
cultural era el socilogo Daniel Hopen, que trabajaba estrechamente ligado a la direccin partidaria. El FATRAC
desarrollaba su trabajo de intervencin poltica sobre las expresiones ms radicalizadas del campo cultural, con el
objetivo de impulsar tomas de posicin y acciones en esos mbitos a favor del proceso revolucionario, y tambin de
aproximar a los intelectuales a la organizacin poltica.
8
Esta plaza contaba con el antecedente de una muestra organizada en la Plaza Rubn Daro bajo el ttulo Escultura, follaje
y ruidos, en 1970.
9
V. Carmen Bernldez, Joseph Beuys, Nerea, Madrid, 1999.
10
Se citaba de Althusser: Se puede plantear la hiptesis de que la gran obra de arte es aquella que, al mismo tiempo que
acta en la ideologa, se separa de ella para constituir una crtica en acto de la ideologa que ella elabora, para hacer alusin
a modos de percibir, de sentir, de oir, etc. que liberndose de los mitos latentes de la ideologa existente, la superen. De
la misma manera que la prctica cientfica se separa de la prctica ideolgica para dar lugar a una formacin cientfica, la
prctica esttica se separa de la prctica ideolgica para dar, en la forma especfica de lo esttico, una gran obra de arte.
Aunque el epgrafe no lo aclara, el fragmento pertenece a una carta de Althusser a Michel Simon, del 14 de mayo de 1965,
incluida en el volumen colectivo Polmica sobre marxismo y humanismo, Mxico, Siglo XXI, 1968, p. 194.
11
Jorge Glusberg, Del pop art a la nueva imagen, Buenos Aires, Gaglianone, 1985.
12
Ibid., p. 110.
13
En la entrevista nos refiere que su obra representaba la lucha de clases de una forma no demasiado metafrica ya
que en el juego siempre perdan los que detentaban el poder.
14
V. Jorge Glusberg, op. cit., p. 172.
15
Aunque el cronista de la revista As sealaba en una nota (1 de mayo de 1973) que una simple ojeada a los titulares de revistas
y peridicos bast para que el artista encontrara el fundamento de su pensamiento, la certeza de que vivimos en una sociedad
violenta y violentada; su obra derivaba de una reflexin que trascenda en mucho una simple ojeada y se vinculaba con su
actividad artstica y poltica en esos aos, as como con su experiencia desde la dcada del sesenta en ambos campos.
16
Por ejemplo, Csar Fioravanti present Grfico de una estrategia imperialista, Retrato de un compaero inocente
y Restos de un proyecto para un monumento a la magnificiencia del sistema industrial capitalista; Alfredo Portillos,
Urna funeraria de los Cados por la Liberacin Latinoamericana II; Horacio Zabala, Proceso Latinoamericano/
Tierra de Buenos Aires. Eduardo Rodrguez present dos obras cintico-lumnicas. Una proyectaba sobre una pared
blanca un juego de luces en el que aparecan cada pocos segundos los nombres de los fusilados en Trelew, junto a
usted, yo, etc. La segunda proyectaba fotos tomadas de la prensa de los hechos de Ezeiza.
17
Andrea Giunta analiza esta obra en Destruccin-creacin en la vanguardia argentina del sesenta: entre Arte
destructivo y Ezeiza es Trelew, en Arturo Pascual Soto (ed.), Arte y Violencia, Mxico, UNAM, 1995.
18
Perla Benveniste haba comenzado a exponer en el Di Tella en el ao 1969 obras cinticas sin anclaje poltico, en las
que combinaba los efectos lumnicos del acrlico con el movimiento de personas.
19
Muchos de estos rostros parecen ser fotografas carcelarias, del momento de la detencin. Quiz sus ltimas fotos, o aquellas
que puso en circulacin la Marina para comunicar a la prensa el intento de fuga con el que intent cubrir los fusilamientos.
20
A diferencia de la inmediata reaccin del II Certamen de Experiencias Visuales, conocido como el saln de la
Picana (1971) en alusin a la obra de Colombres y Pereyra que recibiera el primer premio del jurado y nunca llegara a
exhibirse porque el saln no lleg nunca a inaugurarse.
21
Los artistas que protagonizan el itinerario del 68 remarcaban, en cambio, que no basta con la adhesin de la

13
subjetividad del artista a determinada causa, ni siquiera con su militancia; es necesaria la produccin de una obra de arte
objetivamente revolucionaria. Esto es, como sealaba Juan Pablo Renzi, que realice en s misma la voluntad de cambio
(poltico y esttico) de su creador. Esto implica, adems del uso de materiales polticos en el arte, una defensa de la
experimentacin formal.
22
La semejanza con el ready-made radicara en designar como artstico un objeto que antes no lo era. La diferencia
estara en el procedimiento de seleccin: mientras los ready-made son objetos annimos que el gesto gratuito del artista,
por el solo hecho de escogerlos, convierte en obras de arte(Paz, Octavio, Apariencia desnuda. La obra de Marcel
Duchamp, Mxico, Era, 1978, p. 31), aqu la eleccin del muro, los carteles y las consignas no es para nada azarosa sino
profundamente intencionada.
23
V. Catlogo Violencia, Buenos Aires, CAyC, 1973.
24
A la capacidad salvadora (y sanadora) de la violencia del oprimido se refiere Sartre en el prlogo, escrito en 1961,
a Los condenados de la tierra de Franz Fanon (Mxico, FCE, 1965), libro profusamente ledo por la intelectualidad
radicalizada de esos aos. All Sartre dice: Ninguna dulzura borrar las seales de la violencia; slo la violencia puede
destruirlas. (...) Esa violencia irreprimible (...) no es una absurda tempestad ni la resurreccin de instintos salvajes ni
siquiera un efecto del resentimiento: es el hombre reintegrndose.(...) La violencia, como la lanza de Aquiles, puede
cicatrizar las heridas que ha infligido (pp. 7 a 29).
25
Peter Brger, Teora de la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1987.
26
En cambio, la concepcin de Althusser de mucho predicamento en el campo intelectual argentino de esos aos
sugiere que la lucha de clases se libra en el interior de las instituciones, dando lugar a la tctica entrista que va a ser
dominante ya entrados los 70 en el eurocomunismo.
27
Haba sido tambin la estrategia de los artistas en el II Certamen de Experiencias Visuales ya mencionado. Para una
reconstruccin de este caso, puede verse mi artculo Investigaciones Visuales en el Saln Nacional: la historia de un
atisbo de modernizacin que termin en clausura, en: Marta Penhos y Diana Weschler (coord.), Tras los pasos de la
norma, Buenos Aires, Ed. del Jilguero, 1999.
28
Sobre esta frmula, Garca Canclini seala que exige resolver problemas tcnicos y replantearse la concepcin
esttica, social y comunicacional de las obras en funcin del mbito urbano y de la cultura popular. Y cita un
documento del CAyC del 3-1-72 que planea un ciclo de muestras en la calle y considera variantes como: la participacin
de espectadores casuales, la cantidad de pblico, la utilizacin por parte de nios, el rescate de lugares desechados,
aprovechamiento de elementos naturales, adaptacin al da y la noche, carcter perenne o transitorio de las obras, apelacin
al espectador para que se transforme en creador accidental. la diferencia bsica es que en un lugar abierto las obras
dejan de ser un sistema cerrado de relaciones internas para convertirse en un elemento del sistema social. Nstor Garca
Canclini, Nstor, Vanguardias artsticas y cultura popular, Transformaciones n 90, Buenos Aires, CEAL, 1973, p. 257.
29
Ibid. p. 258.
30
Por que fueron claves en la realizacin de este trabajo de investigacin, agradezco las extensas conversaciones y
el material documental que me facilitara Juan Carlos Romero, as como las entrevistas que me concedieron Perla
Benveniste, Jorge Glusberg, Julio Le Parc, Eduardo Rodrguez y Horacio Zabala.

14