Melancola y nostalgia:

Algunas reflexiones tericas

Cristina Elgue-Martini

Resumen
El tratamiento de los conceptos de melancola y nostalgia nos ubica de lleno en el
complejo campo de la cultura y nos pone inevitablemente en contacto con cuestiones
culturales muy amplias como son la historia de la medicina, las concepciones sobre el
cuerpo humano, la historia de las ideas, y tambin los campos del arte: literatura, pin-
tura, msica, cine, entre otros, donde estas temticas se han expresado. Esta introduc-
cin propone un breve recorrido de algunas aproximaciones histricas a los conceptos
con especial atencin a la escena contempornea.

Abstract
The treatment of the concepts of melancholy and nostalgia necessarily means to
deal with the complex field of culture and very wide cultural issues, such as the history
of medicine, the conceptions about the human body, the history of ideas, and, at the
same time, to analyse production in the different fields of the arts: literature, painting,
music, filming, among others, where these themes have been expresed. This introduc-
tion pro poses a very brief reference to sorne historical approaches to the concepts, with
special emphasis on the contemporary scene.

1- Melancola

El concepto de melancola estuvo fundamentado en la teora de los humo-

res corporales establecida en la tradicin mdica y filosfica de la antigedad
clsica. La teora de los cuatro humores -sangre, bilis amarilla, bilis negra y
flema- formulada por Hipcrates y sostenida tambin por Galeno, tuvo un
importante impacto en la cultura humana tanto en los tiempos premodernos
como en los modernos, y de hecho est implcitamente presente en muchas de
nuestras concepciones o expresiones an hoy. Conforme a la aproximacin de
los clsicos, el estado de melancola se deba, lo mismo que la disentera y las
erupciones cutneas, a un exceso de bilis negra, de donde precisamente pro-
viene el trmino melancola, ya que bilis negra en griego es melaina chale. El
exceso de los restantes humores tambin produca un desequilibrio: mucha san-
gre, un temperamento sanguneo o apasionado; demasiada bilis amarilla, un
12 REVISTA DE CULTURAS Y LITERATURAS COMPARADAS- Il
temperamento colrico e irritable (Hrcules en la mitologa griega u Orlando
furioso en la literatura renacentista); finalmente, el exceso de flema, el tempe-
ramento flemtico, poco emotivo. En la forma ms elaborada y compleja, esta
teora implicaba una amplia red de asociaciones y correspondencias en~re los
cuatro elementos primarios (aire, fuego, tierra y agua), las cuatro cualidades
fundamentales (caliente y hmedo, caliente y seco, fro y seco, fro Y hmedo),
los cuatro puntos cardinales y los vientos correspondientes (Noto, Cfiro,
Boreal y Euro), las cuatro estaciones, las cuatro partes del da, las cuatro edades
del hombre. En el caso de la melancola, la correspondencia se estableca siem-
pre con el tercer elemento: tierra, fro y seco, Boreal, otoo, atardecer, madu-
rez. Haba asimismo correspondencias con los planetas: el temperamento
melanclico estaba regido por Saturno.
Tambin la Antigedad -en un escrito notable, Problema XXX, atribuido a
Aristteles- haba mostrado que todos los hombres prominentes en los cam-
pos de la filosofa, del gobierno del Estado, en la poesa y en el arte eran
melanclicos. Es decir, que mientras en la mayora de las personas el exceso de
bilis negra poda producir apopleja, desesperacin o angustia, en ~n.a minora
de ellas este exceso era permanente y produca el estado melancohco. Estas
ltimas personas no son ordinarias, sino especialmente dotadas: ~or otra p_arte,
todas las personas con dotes especiales tienden a ser melancohcas, segun el
autor de Problema XXX, quien menciona como ejemplos a Platn y Scrates.
Aunque la bilis negra era fra, poda calentarse gracias al vino, a la pasin ~~1
amor o a la exaltacin producida por la inspiracin potica, y entonces la b11Is
al ser depositada en el bazo -spleen-, por intervencin del calor, se transfor-
maba en vapor y aire.
En la Edad Media, conforme al antroplogo Roger Barta, el tema de la
melancola adquiri especial importancia para los exorcistas de la Iglesia Cat-
lica, debido a que los sntomas de sta eran similares -siempre desde las cre-
encias de la poca- a los de la posesin demonaca. Escribe Barta al respecto
en Melancola y cultura:
Se trataba de un problema candente y prctico, pues en una poca en que las per-
secuciones de brujas se extendan por toda Europa, los exorcistas acudan a veces
a la medicina para reconocer las seales satnicas en quienes eran afectados por
sntomas que podan ser producidos por el morbo de la melancola. El problema
as planteado, adems, se conectaba evidentemente con la antigua idea aristotlica
de la relacin entre el genio y la melancola, lo que contribua a darle un aura de
extraordinario aunque misterioso atractivo. (Citado por Gabriela Galindo, 5).
En el Renacimiento, Marsilio Ficino desarrolla este pensamiento de raz
aristotlica integrando otras fuentes, como el platonismo y el neoplatonismo, Y
formula la teora de la conexin entre la melancola y el genio, que tanta
CRISTINA ELGUE-MARTINI 13
influencia tendra en autores renacentistas y de pocas posteriores. Para Ficino,
la melancola, ms que una enfermedad, es una predisposicin, riesgosa pero
necesaria, para toda actividad humana e intelectual elevada. Esta predisposicin
es un don de los dioses, si bien debe ser controlada, por ejemplo, con ejercicios
fsicos, con el orden mental y domstico, buscando la moderacin y la regulari-
dad en los hbitos. El rgano que alberga la melancola es la mente, como sede
de la fantasa, la imaginacin y la reflexin. Es interesante notar que en un tra-
tado de Romano Alberti de 1585, Trattato della nobilit della pittura, se rela-
ciona precisamente la nobleza de la pintura con su capacidad de producir
melancola, cuando se afirma que la pintura "es capaz de ennoblecer a quienes
la practican y puede volver a los hombres melanclicos porque est tan imbuida
de las ciencias de la especulacin" (citado por Eminson, 95) y se explica la
melancola de los pintores realistas como resultado del choque entre las cons-
tricciones impuestas por la necesidad de imitar la naturaleza y la fantasa de la
mente del artista (citado por Ceserani, 33).
Las ideas de Ficino ejercieron, sin duda, influencia en Robert Burton,
quien en 1621 public su Anatoma de la melancola con el seudnimo de
Demcrito Junior en alusin a Demcrito de Abdera, quien segn la tradicin
haba sido uno de los primeros en investigar la sede de la bilis negra. La obra de
Burton, slo en el Siglo XVll, tuvo siete reediciones. La novedad con respecto
a las obras de sus antecesores es que Burton denuncia a la melancola como
endemia universal: el mundo est enfermo y la endemia se llama melancola.
En este sentido, Burton, hombre del Siglo XVII, estaba convencido de que su
melancola -porque l mismo se consideraba un enfermo y deca escribir para
escapar a la melancola mantenindose ocupado- se deba a algo ms que a
una condicin humoral o a un destino astrolgico. Las causas estaban sobre
todo en el mundo y en la mente humana. La obra est dividida en tres partes,
dedicadas a las causas de la melancola, los posibles tratamientos y los tipos de
melancola ms comunes y de efectos ms nocivos: la melancola amorosa y la
religiosa. La obra de Burton, que en su edicin de 1932 tiene 1350 pginas, fue
reeditada en Nueva York por New York Review Books en 2001 y fue publicada
en espaol en forma de antologa por Ediciones Winograd en 2008, lo que tes-
timonia el inters moderno y posmoderno por la temtica.
En consonancia con la postura de Burton, el comparatista italiano Remo
Ceserani, en un artculo donde desarrolla el tema de la melancola en distintos
perodos histricos, explica que innumerables artistas de los Siglos XVI y XVII
recurrieron a las posibilidades ofrecidas por la irona, la stira y la parodia para
atenuar las penas y las tensiones derivadas de la experiencia del lado oscuro de
la vida. Recuerda al respecto el estudio de Walter Benjamn sobre la tragedia
barroca alemana (1928), donde el crtico pone de relieve tanto la melancola
como el humor de las obras (Ceserani, 30). Ceserani destaca asimismo a Bau-
12 REVISTA DE CULTURAS Y LITERATURAS COMPARADAS- Il
temperamento colrico e irritable (Hrcules en la mitologa griega u Orlando
furioso en la literatura renacentista); finalmente, el exceso de flema, el tempe-
ramento flemtico, poco emotivo. En la forma ms elaborada y compleja, esta
teora implicaba una amplia red de asociaciones y correspondencias en~re los
cuatro elementos primarios (aire, fuego, tierra y agua), las cuatro cualidades
fundamentales (caliente y hmedo, caliente y seco, fro y seco, fro Y hmedo),
los cuatro puntos cardinales y los vientos correspondientes (Noto, Cfiro,
Boreal y Euro), las cuatro estaciones, las cuatro partes del da, las cuatro edades
del hombre. En el caso de la melancola, la correspondencia se estableca siem-
pre con el tercer elemento: tierra, fro y seco, Boreal, otoo, atardecer, madu-
rez. Haba asimismo correspondencias con los planetas: el temperamento
melanclico estaba regido por Saturno.
Tambin la Antigedad -en un escrito notable, Problema XXX, atribuido a
Aristteles- haba mostrado que todos los hombres prominentes en los cam-
pos de la filosofa, del gobierno del Estado, en la poesa y en el arte eran
melanclicos. Es decir, que mientras en la mayora de las personas el exceso de
bilis negra poda producir apopleja, desesperacin o angustia, en ~n.a minora
de ellas este exceso era permanente y produca el estado melancohco. Estas
ltimas personas no son ordinarias, sino especialmente dotadas: ~or otra p_arte,
todas las personas con dotes especiales tienden a ser melancohcas, segun el
autor de Problema XXX, quien menciona como ejemplos a Platn y Scrates.
Aunque la bilis negra era fra, poda calentarse gracias al vino, a la pasin ~~1
amor o a la exaltacin producida por la inspiracin potica, y entonces la b11Is
al ser depositada en el bazo -spleen-, por intervencin del calor, se transfor-
maba en vapor y aire.
En la Edad Media, conforme al antroplogo Roger Barta, el tema de la
melancola adquiri especial importancia para los exorcistas de la Iglesia Cat-
lica, debido a que los sntomas de sta eran similares -siempre desde las cre-
encias de la poca- a los de la posesin demonaca. Escribe Barta al respecto
en Melancola y cultura:
Se trataba de un problema candente y prctico, pues en una poca en que las per-
secuciones de brujas se extendan por toda Europa, los exorcistas acudan a veces
a la medicina para reconocer las seales satnicas en quienes eran afectados por
sntomas que podan ser producidos por el morbo de la melancola. El problema
as planteado, adems, se conectaba evidentemente con la antigua idea aristotlica
de la relacin entre el genio y la melancola, lo que contribua a darle un aura de
extraordinario aunque misterioso atractivo. (Citado por Gabriela Galindo, 5).
En el Renacimiento, Marsilio Ficino desarrolla este pensamiento de raz
aristotlica integrando otras fuentes, como el platonismo y el neoplatonismo, Y
formula la teora de la conexin entre la melancola y el genio, que tanta
CRISTINA ELGUE-MARTINI 13
influencia tendra en autores renacentistas y de pocas posteriores. Para Ficino,
la melancola, ms que una enfermedad, es una predisposicin, riesgosa pero
necesaria, para toda actividad humana e intelectual elevada. Esta predisposicin
es un don de los dioses, si bien debe ser controlada, por ejemplo, con ejercicios
fsicos, con el orden mental y domstico, buscando la moderacin y la regulari-
dad en los hbitos. El rgano que alberga la melancola es la mente, como sede
de la fantasa, la imaginacin y la reflexin. Es interesante notar que en un tra-
tado de Romano Alberti de 1585, Trattato della nobilit della pittura, se rela-
ciona precisamente la nobleza de la pintura con su capacidad de producir
melancola, cuando se afirma que la pintura "es capaz de ennoblecer a quienes
la practican y puede volver a los hombres melanclicos porque est tan imbuida
de las ciencias de la especulacin" (citado por Eminson, 95) y se explica la
melancola de los pintores realistas como resultado del choque entre las cons-
tricciones impuestas por la necesidad de imitar la naturaleza y la fantasa de la
mente del artista (citado por Ceserani, 33).
Las ideas de Ficino ejercieron, sin duda, influencia en Robert Burton,
quien en 1621 public su Anatoma de la melancola con el seudnimo de
Demcrito Junior en alusin a Demcrito de Abdera, quien segn la tradicin
haba sido uno de los primeros en investigar la sede de la bilis negra. La obra de
Burton, slo en el Siglo XVll, tuvo siete reediciones. La novedad con respecto
a las obras de sus antecesores es que Burton denuncia a la melancola como
endemia universal: el mundo est enfermo y la endemia se llama melancola.
En este sentido, Burton, hombre del Siglo XVII, estaba convencido de que su
melancola -porque l mismo se consideraba un enfermo y deca escribir para
escapar a la melancola mantenindose ocupado- se deba a algo ms que a
una condicin humoral o a un destino astrolgico. Las causas estaban sobre
todo en el mundo y en la mente humana. La obra est dividida en tres partes,
dedicadas a las causas de la melancola, los posibles tratamientos y los tipos de
melancola ms comunes y de efectos ms nocivos: la melancola amorosa y la
religiosa. La obra de Burton, que en su edicin de 1932 tiene 1350 pginas, fue
reeditada en Nueva York por New York Review Books en 2001 y fue publicada
en espaol en forma de antologa por Ediciones Winograd en 2008, lo que tes-
timonia el inters moderno y posmoderno por la temtica.
En consonancia con la postura de Burton, el comparatista italiano Remo
Ceserani, en un artculo donde desarrolla el tema de la melancola en distintos
perodos histricos, explica que innumerables artistas de los Siglos XVI y XVII
recurrieron a las posibilidades ofrecidas por la irona, la stira y la parodia para
atenuar las penas y las tensiones derivadas de la experiencia del lado oscuro de
la vida. Recuerda al respecto el estudio de Walter Benjamn sobre la tragedia
barroca alemana (1928), donde el crtico pone de relieve tanto la melancola
como el humor de las obras (Ceserani, 30). Ceserani destaca asimismo a Bau-
 14 REVISTA DE CULTURAS Y LITERATURAS COMPARADAS- Il
delaire, quien adems de haber escrito algunas de las ms significativas descrip-
ciones modernas de la melancola, fue uno de los primeros escritores modernos
en estudiar la naturaleza de la risa. Segn Ceserani, para ilustrar estas concu-
rrencias tan persistentes en la historia del arte y de la literatura, sera posible uti-
lizar la metfora de una calle con dos manos, la de la melancola y la del humor.
Incluso Freud ha transitado por ellas en sus clebres ensayos sobre el humor y la
melancola, El chiste y su relacin con el inconsciente (1905) y Duelo y Melan-
cola (1917). Precisamente en este ltimo libro, Freud atribuye el origen de la
melancola a "una prdida desconocida". Tngase presente que en 1819 J ean
Etienne Esquirol la haba defmido ya como una mana y a partir de entonces la
melancola haba comenzado a ser estudiada y tratada como una enfermedad
psiquitrica.
Resulta evidente que ya por la poca de las reflexiones de Freud, la idea de
cuerpo humano haba cambiado radicalmente por lo menos dos veces. Desde la
perspectiva de Ceserani, la primera concepcin de cuerpo como organismo
compuesto de elementos en relacin ms o menos equilibrada entre ellos -y a
los cuales por va de la magia se les otorgaba entidad externa y universal a la
manera de los elementos de la naturaleza, las estrellas y los dioses- haba sido
remplazado por un concepto de cuerpo como mquina: una mquina autnoma
e independiente, atravesada por vasos elsticos, que transportan fluidos, jugos y
humores, pero sobre todo por nervios, capaces de comunicarse de manera
inmaterial, a travs de contracciones y espasmos, con central de interconexin
en el cerebro. Hacia finales del Siglo XIX y comienzos del Siglo XX "la idea
del cuerpo como mquina funcional fue remplazada lentamente por una idea
ms articulada del cuerpo como entidad compleja, compuesta de muchos estra-
tos, con la psique y sus articulaciones profundas y complicadas, sus partes
conscientes e inconscientes, los sueos con su lenguaje especial, las pulsacio-
nes y los deseos provenientes del cuerpo y de sus partes vivas" (Ceserani, 31).
Ms recientemente, en la poca posmoderna, una nueva concepcin de la
estructura fsica y psicolgica de la criatura humana ha desplazado a la freu-
diana, que prevaleci durante la modernidad. De forma bastante curiosa, la
nueva concepcin posfreudiana, que tiene en su centro al cerebro y tiende a ser
ms superficial que profunda, ms horizontal que vertical, segn Ceserani (31),
se acercara ms a la teora antigua y premoderna de los humores que a la teo-
ra tpicamente moderna de Freud.
Ahora bien, aunque la melancola a veces, segn hemos visto, puede even-
tualmente conducir al humor -el humor ser el correlato de la melancola-,
hay que destacar con respecto a este ltimo dos tradiciones bien marcadas: por
un lado, la experiencia colectiva, transgresora, contagiosa, liberadora, bajti-
niana de lo cmico y de la risa, que posiblemente tenga una relacin muy dbil
con la melancola, y, por otra parte, la experiencia individual, psicolgica, refle-
J Illusons of Postmodernsm, Oxford: Blackwell, 1996.
CRISTINA ELGUE-MARTINI 15
xiva, contradictoria, benjaminiana de la irona y del humor, que pareciera, por
el contrario, tener una relacin mucho ms estrecha con la melancola. La pri-
mera tradicin, la bajtiniana, fue importante hasta el Siglo XVI, se desarroll
en oposicin a la cultura alta -de naturaleza monolgica en terminologa bajti-
niana- y, segn el crtico italiano Gianni Celati, estuvo basada sobre el
modelo dramtico y el concepto de destino (citado por Ceserani, 33). La
segunda, que podemos denominar moderna, comienza a esbozarse desde el
mismo Siglo XVI, y tiene a la melancola como modalidad dominante ,
en extraa alianza contradictoria con la fantasa y el humor y, desde un punto
de vista retrico, con un gusto por la irona, las paradojas, la ambigedad de
significado. En el mundo de la melancola moderna, o spleen, es importante
destacar que la frecuente alusin metafrica a la fuerza de la gravedad en la
imagen de la reflexividad concentrada del intelectual reenva a la antigua idea
mdica de la tierra como elemento fro y seco de la naturaleza. En este orden de
ideas, merece mencin la opinin del crtico italiano Gianni Celati, quien rela-
ciona la gravedad de la piedra con la gravedad de la mirada melanclica diri-
gida al centro de la tierra, a lo profundo donde la naturaleza reelabora su ori-
gen; desde esta analoga, Celati considera que toda la sabidura del melanclico
es hija de la profundidad y que la melancola escruta la profundidad de la tierra
y la profundidad en general (citado por Ceserani, 33).
La profundidad es entonces uno de los atributos de la melancola, y el
humor, uno de los instrumentos retricos a travs de los cuales se expres
durante la modernidad.
Por el contrario, la posmodernidad como estilo de pensamiento y el posmo-
dernismo como estilo de cultura 1 han puesto el nfasis en la superficie. Como
ejemplo podemos hacer referencia al rechazo de todo significado nico, relacio-
nado con lo trascendente, y por ende con Dios, y la preferencia por la teora
derridiana de la diffrance, que no slo alude a la diferencia sino al concepto de
diferir indefinidamente el significado, a travs de infmitas relaciones intertextua-
les. En la era posmoderna, en efecto, no slo ha prevalecido una especializacin
fragmentaria en el conocimiento del cuerpo humano, sino que el espesor indivi-
dual del sujeto humano como lo haba descripto Freud se ha afinado y se ha pri-
vilegiado "un sistema de comunicaciones semiticas y digitales con el cerebro"
(Ceserani, 34). Como indica Ceserani al respecto, la gran experiencia trgica,
teatral o narrativa, de la felicidad o de la infelicidad, del xito o del fracaso, ha
dado lugar a una mezcla blanda de sentimientos, ninguno demasiado profundo, a
menudo proyectados sobre la memoria, que los retiene por algn tiempo, y deja
luego que se diluyan lentamente. La metfora de la fuerza de la gravedad ha sido
1
La diferenciacin entre modernidad y modernismo ha sido tomada de Terry Eagleton, The
 14 REVISTA DE CULTURAS Y LITERATURAS COMPARADAS- Il
delaire, quien adems de haber escrito algunas de las ms significativas descrip-
ciones modernas de la melancola, fue uno de los primeros escritores modernos
en estudiar la naturaleza de la risa. Segn Ceserani, para ilustrar estas concu-
rrencias tan persistentes en la historia del arte y de la literatura, sera posible uti-
lizar la metfora de una calle con dos manos, la de la melancola y la del humor.
Incluso Freud ha transitado por ellas en sus clebres ensayos sobre el humor y la
melancola, El chiste y su relacin con el inconsciente (1905) y Duelo y Melan-
cola (1917). Precisamente en este ltimo libro, Freud atribuye el origen de la
melancola a "una prdida desconocida". Tngase presente que en 1819 J ean
Etienne Esquirol la haba defmido ya como una mana y a partir de entonces la
melancola haba comenzado a ser estudiada y tratada como una enfermedad
psiquitrica.
Resulta evidente que ya por la poca de las reflexiones de Freud, la idea de
cuerpo humano haba cambiado radicalmente por lo menos dos veces. Desde la
perspectiva de Ceserani, la primera concepcin de cuerpo como organismo
compuesto de elementos en relacin ms o menos equilibrada entre ellos -y a
los cuales por va de la magia se les otorgaba entidad externa y universal a la
manera de los elementos de la naturaleza, las estrellas y los dioses- haba sido
remplazado por un concepto de cuerpo como mquina: una mquina autnoma
e independiente, atravesada por vasos elsticos, que transportan fluidos, jugos y
humores, pero sobre todo por nervios, capaces de comunicarse de manera
inmaterial, a travs de contracciones y espasmos, con central de interconexin
en el cerebro. Hacia finales del Siglo XIX y comienzos del Siglo XX "la idea
del cuerpo como mquina funcional fue remplazada lentamente por una idea
ms articulada del cuerpo como entidad compleja, compuesta de muchos estra-
tos, con la psique y sus articulaciones profundas y complicadas, sus partes
conscientes e inconscientes, los sueos con su lenguaje especial, las pulsacio-
nes y los deseos provenientes del cuerpo y de sus partes vivas" (Ceserani, 31).
Ms recientemente, en la poca posmoderna, una nueva concepcin de la
estructura fsica y psicolgica de la criatura humana ha desplazado a la freu-
diana, que prevaleci durante la modernidad. De forma bastante curiosa, la
nueva concepcin posfreudiana, que tiene en su centro al cerebro y tiende a ser
ms superficial que profunda, ms horizontal que vertical, segn Ceserani (31),
se acercara ms a la teora antigua y premoderna de los humores que a la teo-
ra tpicamente moderna de Freud.
Ahora bien, aunque la melancola a veces, segn hemos visto, puede even-
tualmente conducir al humor -el humor ser el correlato de la melancola-,
hay que destacar con respecto a este ltimo dos tradiciones bien marcadas: por
un lado, la experiencia colectiva, transgresora, contagiosa, liberadora, bajti-
niana de lo cmico y de la risa, que posiblemente tenga una relacin muy dbil
con la melancola, y, por otra parte, la experiencia individual, psicolgica, refle-
J Illusons of Postmodernsm, Oxford: Blackwell, 1996.
CRISTINA ELGUE-MARTINI 15
xiva, contradictoria, benjaminiana de la irona y del humor, que pareciera, por
el contrario, tener una relacin mucho ms estrecha con la melancola. La pri-
mera tradicin, la bajtiniana, fue importante hasta el Siglo XVI, se desarroll
en oposicin a la cultura alta -de naturaleza monolgica en terminologa bajti-
niana- y, segn el crtico italiano Gianni Celati, estuvo basada sobre el
modelo dramtico y el concepto de destino (citado por Ceserani, 33). La
segunda, que podemos denominar moderna, comienza a esbozarse desde el
mismo Siglo XVI, y tiene a la melancola como modalidad dominante ,
en extraa alianza contradictoria con la fantasa y el humor y, desde un punto
de vista retrico, con un gusto por la irona, las paradojas, la ambigedad de
significado. En el mundo de la melancola moderna, o spleen, es importante
destacar que la frecuente alusin metafrica a la fuerza de la gravedad en la
imagen de la reflexividad concentrada del intelectual reenva a la antigua idea
mdica de la tierra como elemento fro y seco de la naturaleza. En este orden de
ideas, merece mencin la opinin del crtico italiano Gianni Celati, quien rela-
ciona la gravedad de la piedra con la gravedad de la mirada melanclica diri-
gida al centro de la tierra, a lo profundo donde la naturaleza reelabora su ori-
gen; desde esta analoga, Celati considera que toda la sabidura del melanclico
es hija de la profundidad y que la melancola escruta la profundidad de la tierra
y la profundidad en general (citado por Ceserani, 33).
La profundidad es entonces uno de los atributos de la melancola, y el
humor, uno de los instrumentos retricos a travs de los cuales se expres
durante la modernidad.
Por el contrario, la posmodernidad como estilo de pensamiento y el posmo-
dernismo como estilo de cultura 1 han puesto el nfasis en la superficie. Como
ejemplo podemos hacer referencia al rechazo de todo significado nico, relacio-
nado con lo trascendente, y por ende con Dios, y la preferencia por la teora
derridiana de la diffrance, que no slo alude a la diferencia sino al concepto de
diferir indefinidamente el significado, a travs de infmitas relaciones intertextua-
les. En la era posmoderna, en efecto, no slo ha prevalecido una especializacin
fragmentaria en el conocimiento del cuerpo humano, sino que el espesor indivi-
dual del sujeto humano como lo haba descripto Freud se ha afinado y se ha pri-
vilegiado "un sistema de comunicaciones semiticas y digitales con el cerebro"
(Ceserani, 34). Como indica Ceserani al respecto, la gran experiencia trgica,
teatral o narrativa, de la felicidad o de la infelicidad, del xito o del fracaso, ha
dado lugar a una mezcla blanda de sentimientos, ninguno demasiado profundo, a
menudo proyectados sobre la memoria, que los retiene por algn tiempo, y deja
luego que se diluyan lentamente. La metfora de la fuerza de la gravedad ha sido
1
La diferenciacin entre modernidad y modernismo ha sido tomada de Terry Eagleton, The
16 REVISTA DE CULTURAS Y LITERATURAS COMPARADAS- JI
sustituida por una serie de metforas que tienen que ver con lo liviano, lo leve, lo
ligero. La melancola lentamente se transforma en otro sentimiento, nostalgia, y
el humor, que a menudo la acompaaba, se vuelve irnico (34).
La Modernidad melanclica cede paso a una posmodernidad nostlgica.
U-Nostalgia
El trmino nostalgia deriva del griego, lo mismo que el de melancola, y
tuvo tambin distintos significados en distintos momentos de la historia de la
cultura. Proviene de nostos, que -significa vuelta al hogar, y de algos, dolor. Fue
acuado en el Siglo XVII por el joven mdico alsaciano Johannes Hofner para
referirse a una enfermedad sufrida por soldados suizos. Se trataba de una per-
turbacin de la memoria con sntomas fsicos tales como prdida de apetito,
vmitos, llanto histrico, delirio, alucinaciones, que algunas veces llegaban al
suicidio. Estos sntomas se daban en personas que haban sufrido largas ausen-
cias involuntarias de sus hogares y, a diferencia de la melancola con la que la
nostalgia comparte algunas caractersticas, en grupos sociales menos favoreci-
dos y con menor educacin. La catedrtica italiana Vita Fortunati destaca dos
aspectos de la nostalgia como enfermedad: la obsesin perniciosa con todo lo
que es familiar, y el consecuente aspecto misterioso y pavoroso que esta obse-
sin involucra, puesto que conduce a veces a evocar fantasmas y figuras rela-
cionadas con el hogar en un medio extranjero. Desde este punto de vista, Fortu-
nati la describe como "la condicin de un recordar peligroso y desasosegado
causado como respuesta a estmulos auditivos y olfativos" (42).
En los dos siglos subsiguientes, la nostalgia se separ semnticamente de
este contexto mdico y penetr tanto el campo acadmico como el vocabulario
popular.
En el campo acadmico, despus de su auge durante el romanticismo,
cuando constituy un topos recurrente de la literatura, "se ha transformado en
una expresin vaga con contornos semnticos indefinidos", como indica Fortu-
nati (41). El Siglo XIX fue, en efecto, especialmente significativo en la historia
del concepto, ya que su contenido se expandi y abarc todo un abanico de sig-
nificados: se convirti en un topos de la literatura, tanto con connotaciones
polticas y sentimientos afines al nacionalismo, como con contenidos utpicos
y mticos. Tambin por esta poca se afianz su significado como un lugar y un
tiempo irremediablemente perdidos. Fue entonces cuando la nostalgia -como
la melancola en su momento- dej de ser una enfermedad curable y se con-
virti en condicin del espritu.
Polticamente, el sentimiento nostlgico estuvo relacionado en el Siglo XIX
con movimientos de liberacin iniciados por expatriados para lograr la indepen-
dencia de sus naciones, y, desde esta perspectiva, la nostalgia estuvo asociada
CRISTINA ELGUE-MARTINI 17
entonces al principio de nacionalidad y al patriotismo. Al mismo tiempo, y
citando nuevamente a Fortunati, "el objeto de deseo nostlgico, el no-lugar como
la tierra de origen, aparece en mucha de la literatura romntica europea como un
lugar mtico idealizado, un lugar otro imaginario y utpico" (42). Tambin a la
poca romntica puede retrotraerse el concepto de "nostalgia abierta", introdu-
cido por Vladimir Janklvitch. Basndose en un anlisis de los sentimientos de
Ulises, quien cuando estaba lejos de taca experimentaba nostalgia por su patria,
y al llegar, nostalgia por las aventuras perdidas, el autor concluye que no es posi-
ble recuperarse de la nostalgia, ya que paradjicamente es la causa de su propia
causa, es al mismo tiempo una causa y un efecto (356). Ya Immanuel Kant en
1798, en Anthropologie in pragmatischer Hinsich abgefstt, haba anticipado
que el objeto de la nostalgia no era la patria, la tierra de origen, sino la juventud
misma, a la que nunca se puede volver (citado por Fortunati, 43). Al operarse
este movimiento desde la dimensin espacial a la temporal, la nostalgia se. trans-
forma de enfermedad curable en condicin de la psique humana, ya que se puede
volver a un espacio, pero nunca a un tiempo: el tiempo es irreversible. Esto
quiere decir que el objeto de la nostalgia se ha interiorizado, como dice Jean Sta-
robinski, "es a su pasado personal adonde el nostgico busca retornar" (115),
aunque, como destaca con acierto Hutcheon, "es raramente el pasado como ver-
daderamente se lo experiment, por supuesto; es el pasado imaginado, ideali-
zado a travs de la memoria y el deseo". Esto implica al mismo tiempo una valo-
racin negativa del presente: la nostalgia surgira inevitablemente de un presente
insatisfactorio; nuevamente en palabras de Hutcheon, "el pasado simple, puro,
ordenado, fcil, hermoso, o armonioso se construye (y por lo tanto se experi-
menta emocionalmente) en conjuncin con el presente --que, a su vez, se cons-
truye como complicado, contaminado, anrquico, difcil, feo y antagonista". Esta
es la acepcin que parece haber predominado en el lenguaje popular desde fina-
les del Siglo XIX, cuando comenz a utilizarse el trmino para referirse a un
sentimiento de aoranza con respecto a un pasado perdido. En el Siglo XX se
mantiene el predominio de esta dimensin temporal, que interesa sobre todo a la
psiquiatra. Con el advenimiento de la posmodernidad, el trmino vuelve al cen-
tro de los debates acadmicos. Ya en 1974 George Steiner lo contextualiza hist-
ricamente cuando seala como causa de lo que denomina "nostalgia por el abso-
luto" a la condicin posmoderna misma, es decir a la decadencia de los sistemas
de valores occidentales (50)- o, en los consagrados trminos de Jean-Fran9ois
Lyotard, la cada de los grandes relatos.
Al tratar el concepto de melancola destacamos sus relaciones con el
humor y la irona. Tampoco la nostalgia ha sido ajena a la irona, en sus mani-
festaciones posmodernas sobre todo, como lo anticipamos cuando resumimos
las ideas de Ceserani. A profundizar estas relaciones dedic Linda Hutcheon su
meduloso artculo "Irony, Nostalgia, and the Posmodern", escrito en respuesta
16 REVISTA DE CULTURAS Y LITERATURAS COMPARADAS- JI
sustituida por una serie de metforas que tienen que ver con lo liviano, lo leve, lo
ligero. La melancola lentamente se transforma en otro sentimiento, nostalgia, y
el humor, que a menudo la acompaaba, se vuelve irnico (34).
La Modernidad melanclica cede paso a una posmodernidad nostlgica.
U-Nostalgia
El trmino nostalgia deriva del griego, lo mismo que el de melancola, y
tuvo tambin distintos significados en distintos momentos de la historia de la
cultura. Proviene de nostos, que -significa vuelta al hogar, y de algos, dolor. Fue
acuado en el Siglo XVII por el joven mdico alsaciano Johannes Hofner para
referirse a una enfermedad sufrida por soldados suizos. Se trataba de una per-
turbacin de la memoria con sntomas fsicos tales como prdida de apetito,
vmitos, llanto histrico, delirio, alucinaciones, que algunas veces llegaban al
suicidio. Estos sntomas se daban en personas que haban sufrido largas ausen-
cias involuntarias de sus hogares y, a diferencia de la melancola con la que la
nostalgia comparte algunas caractersticas, en grupos sociales menos favoreci-
dos y con menor educacin. La catedrtica italiana Vita Fortunati destaca dos
aspectos de la nostalgia como enfermedad: la obsesin perniciosa con todo lo
que es familiar, y el consecuente aspecto misterioso y pavoroso que esta obse-
sin involucra, puesto que conduce a veces a evocar fantasmas y figuras rela-
cionadas con el hogar en un medio extranjero. Desde este punto de vista, Fortu-
nati la describe como "la condicin de un recordar peligroso y desasosegado
causado como respuesta a estmulos auditivos y olfativos" (42).
En los dos siglos subsiguientes, la nostalgia se separ semnticamente de
este contexto mdico y penetr tanto el campo acadmico como el vocabulario
popular.
En el campo acadmico, despus de su auge durante el romanticismo,
cuando constituy un topos recurrente de la literatura, "se ha transformado en
una expresin vaga con contornos semnticos indefinidos", como indica Fortu-
nati (41). El Siglo XIX fue, en efecto, especialmente significativo en la historia
del concepto, ya que su contenido se expandi y abarc todo un abanico de sig-
nificados: se convirti en un topos de la literatura, tanto con connotaciones
polticas y sentimientos afines al nacionalismo, como con contenidos utpicos
y mticos. Tambin por esta poca se afianz su significado como un lugar y un
tiempo irremediablemente perdidos. Fue entonces cuando la nostalgia -como
la melancola en su momento- dej de ser una enfermedad curable y se con-
virti en condicin del espritu.
Polticamente, el sentimiento nostlgico estuvo relacionado en el Siglo XIX
con movimientos de liberacin iniciados por expatriados para lograr la indepen-
dencia de sus naciones, y, desde esta perspectiva, la nostalgia estuvo asociada
CRISTINA ELGUE-MARTINI 17
entonces al principio de nacionalidad y al patriotismo. Al mismo tiempo, y
citando nuevamente a Fortunati, "el objeto de deseo nostlgico, el no-lugar como
la tierra de origen, aparece en mucha de la literatura romntica europea como un
lugar mtico idealizado, un lugar otro imaginario y utpico" (42). Tambin a la
poca romntica puede retrotraerse el concepto de "nostalgia abierta", introdu-
cido por Vladimir Janklvitch. Basndose en un anlisis de los sentimientos de
Ulises, quien cuando estaba lejos de taca experimentaba nostalgia por su patria,
y al llegar, nostalgia por las aventuras perdidas, el autor concluye que no es posi-
ble recuperarse de la nostalgia, ya que paradjicamente es la causa de su propia
causa, es al mismo tiempo una causa y un efecto (356). Ya Immanuel Kant en
1798, en Anthropologie in pragmatischer Hinsich abgefstt, haba anticipado
que el objeto de la nostalgia no era la patria, la tierra de origen, sino la juventud
misma, a la que nunca se puede volver (citado por Fortunati, 43). Al operarse
este movimiento desde la dimensin espacial a la temporal, la nostalgia se. trans-
forma de enfermedad curable en condicin de la psique humana, ya que se puede
volver a un espacio, pero nunca a un tiempo: el tiempo es irreversible. Esto
quiere decir que el objeto de la nostalgia se ha interiorizado, como dice Jean Sta-
robinski, "es a su pasado personal adonde el nostgico busca retornar" (115),
aunque, como destaca con acierto Hutcheon, "es raramente el pasado como ver-
daderamente se lo experiment, por supuesto; es el pasado imaginado, ideali-
zado a travs de la memoria y el deseo". Esto implica al mismo tiempo una valo-
racin negativa del presente: la nostalgia surgira inevitablemente de un presente
insatisfactorio; nuevamente en palabras de Hutcheon, "el pasado simple, puro,
ordenado, fcil, hermoso, o armonioso se construye (y por lo tanto se experi-
menta emocionalmente) en conjuncin con el presente --que, a su vez, se cons-
truye como complicado, contaminado, anrquico, difcil, feo y antagonista". Esta
es la acepcin que parece haber predominado en el lenguaje popular desde fina-
les del Siglo XIX, cuando comenz a utilizarse el trmino para referirse a un
sentimiento de aoranza con respecto a un pasado perdido. En el Siglo XX se
mantiene el predominio de esta dimensin temporal, que interesa sobre todo a la
psiquiatra. Con el advenimiento de la posmodernidad, el trmino vuelve al cen-
tro de los debates acadmicos. Ya en 1974 George Steiner lo contextualiza hist-
ricamente cuando seala como causa de lo que denomina "nostalgia por el abso-
luto" a la condicin posmoderna misma, es decir a la decadencia de los sistemas
de valores occidentales (50)- o, en los consagrados trminos de Jean-Fran9ois
Lyotard, la cada de los grandes relatos.
Al tratar el concepto de melancola destacamos sus relaciones con el
humor y la irona. Tampoco la nostalgia ha sido ajena a la irona, en sus mani-
festaciones posmodernas sobre todo, como lo anticipamos cuando resumimos
las ideas de Ceserani. A profundizar estas relaciones dedic Linda Hutcheon su
meduloso artculo "Irony, Nostalgia, and the Posmodern", escrito en respuesta
 18 REVISTA DE CULTURAS Y LITERATURAS COMPARADAS - Il
a la postura, bastante generalizada hacia fines del Siglo XX, de quienes soste-
nan que la condicin posmoderna significaba el fin de la irona, que desapare-
ca reemplazad a por la nostalgia. La crtica canadiense comienza por admitir
haber ignorado hasta ese momento la dimensin nostlgica de lo posmoderno a
favor de lo irnico y se dedica luego a profundizar las relaciones entre los dos
conceptos en el marco de la posmodernidad. Para Hutcheon,
.. .los trminos del debate eran bsicamente los siguientes: Constitua esa vuelta
posmoderna al pasado el ejemplo de un escape conservador -y por lo tanto nos-
tlgico- hacia una era idealiza~da y ms simple de valores "reales" de la comuni-
dad? O expresaba, a travs de su distanciamiento irnico, una "insatisfaccin
genuina y legtima con la modernidad y su creencia no cuestionada en ... una per-
petua modernizacin"?
Como contina diciendo la crtica, "la pregunta pronto se transform en
. Cmo es que la misma entidad cultural poda llegar a ser interpretada (aparen-
temente) en forma tan marcadamente diferente para ser vista ya como irnica,
ya como nostlgica? O como irnica y nostlgica al mismo tiempo?".
En su respuesta, Hutcheon comienza recordando que, en general, en el
comentario , tanto de los medios masivos como de la academia, la irona y la
nostalgia son componentes claves de la cultura contempornea. Mientras en la
dcada de los ochenta la irona capt ms la atencin, en los noventa fue el
turno de la nostalgia; al decir de David Lowenthal, "antes confmada en tiempo
y espacio, la nostalgia hoy absorbe todo el pasado" (citado por Hutcheon),
enfatizada quizs por el fm del milenio. Tanto Hutcheon como Fortunati (40), al
ensayar explicaciones al auge contemporneo de la nostalgia, mencionan a Lee
Quinby, para quien la nostalgia puede ser interpretada como una forma de esca-
par a lo que el crtico denomina "un apocalipsis tecnolgico" (Anti-Apocalypse,
xvi). En este sentido, tambin Svetlana Boym considera que las pocas de ace-
leracin tecnolgica estn caracterizad as por el resurgimien to de la nostalgia
por los orgenes en la imaginaci n popular, que genera a menudo mitologas
arcaicas (33-35). Apoyndose en Susan Stewart, Hutcheon marca la diferencia
ms notable entre nostalgia e irona: el hecho de que mientras la irona surge
del conocimiento y la prdida de la inocencia, la nostalgia pertenece a un esta-
dio anterior y es utpica. Afirma luego que en un momento histrico caracteri-
zado por la presencia de millares de exiliados sin hogar en el mundo, no se
puede desconocer que la nostalgia -sobre todo "su fisicalidad visceral e
impacto emocional" (5)- ha sido una fuente inspiradora de "pena creativa"
para los artistas, y, en este sentido, el contenido del trmino volvera a acercarse
al de su origen en el Siglo XVII. Pero, subraya la crtica, el poder de la nostal-
gia proviene en parte de su duplicacin en dos tiempos diferentes, "un presente
CRISTINA ELGUE-MARTIN I 19
inadecuado y un pasado idealizado" , duplicacin que bajo al forma de "lo
dicho" y "lo no dicho" tambin est presente en la irona.
Sobre estas bases tericas, Hutcheon manifiesta --desde su postura prag-
mtica habitual- que en realidad "llamar a algo irnico o nostlgico no es
tanto una descripcin de la ENTIDAD MISMA como una atribucin de una
cualidad de la RESPUESTA", y contina:
La irona no es algo en el objeto que usted puede "obtener" o dejar de "obtener":
la irona "sucede" para usted (o, mejor, usted hace que "suceda") cuando dos sig-
nificados, uno dicho y otro no dicho, se juntan, generalmente con cierto corte cr-
tico. De la misma manera, la nostalgia no es algo que usted "percibe" en un
objeto; es lo que usted "siente" cuando dos momentos temporales diferentes,
pasado y presente, se juntan para usted y, a menudo, contienen considerable peso
emotivo. En ambos casos, es el elemento de la respuesta --o participacin activa,
tanto intelectual como afectiva- que explica el poder.
Para Hutcheon, tanto la irona como la nostalgia son transideol gicas, y
una de las caractersticas del posmoderni smo como estilo de cultura es que la
nostalgia de algunos de sus artefactos "es de un orden diferente, un orden ironi-
zado":
Si el Siglo XIX se volva nostlgicamente a las novelas histricas de Walter Scott
y a la arquitectura familiar del Revival gtico, el Siglo XX ha combinado la nos-
talgia con la irona para producir las metaficciones historiogrficas de Salman
Rushdie e ideas arquitectnicas pardicas histricamente sugestivas como la otrora
esplndida Piazza d'Italia en Nueva Orlens de Charles Moore.
Finalmente, para Linda Hutcheon,
Desde un punto de vista posmoderno, el conocimiento que implica este tipo de iro-
na puede ser no tanto una defensa contra el poder de la nostalgia como el modo
en que la nostalgia se hace aceptable hoy: invocada pero, al mismo tiempo, soca-
vada, puesta en perspectiva, vista exactamente como es: un comentario sobre el
presente tanto como sobre el pasado.
Desde este enfoque, la nostalgia dejara de tener el significado derogatorio
que le han atribuido pensadores como Raymond Williams y Frederic Jameson,
quienes sostienen que normalmen te la nostalgia alienta una simplificac in y
hasta falsificacin de la historia; es reaccionaria, inautntica, irreflexiva y con-
traria al progreso: un sentimiento que conduce a la falta de compromiso poltico
y de responsabilidad hacia la historia. Se afianzara en cambio el concepto de
"nostalgia crtica" que Vita Fommati representa a travs de la imagen del ngel
 18 REVISTA DE CULTURAS Y LITERATURAS COMPARADAS - Il
a la postura, bastante generalizada hacia fines del Siglo XX, de quienes soste-
nan que la condicin posmoderna significaba el fin de la irona, que desapare-
ca reemplazad a por la nostalgia. La crtica canadiense comienza por admitir
haber ignorado hasta ese momento la dimensin nostlgica de lo posmoderno a
favor de lo irnico y se dedica luego a profundizar las relaciones entre los dos
conceptos en el marco de la posmodernidad. Para Hutcheon,
.. .los trminos del debate eran bsicamente los siguientes: Constitua esa vuelta
posmoderna al pasado el ejemplo de un escape conservador -y por lo tanto nos-
tlgico- hacia una era idealiza~da y ms simple de valores "reales" de la comuni-
dad? O expresaba, a travs de su distanciamiento irnico, una "insatisfaccin
genuina y legtima con la modernidad y su creencia no cuestionada en ... una per-
petua modernizacin"?
Como contina diciendo la crtica, "la pregunta pronto se transform en
. Cmo es que la misma entidad cultural poda llegar a ser interpretada (aparen-
temente) en forma tan marcadamente diferente para ser vista ya como irnica,
ya como nostlgica? O como irnica y nostlgica al mismo tiempo?".
En su respuesta, Hutcheon comienza recordando que, en general, en el
comentario , tanto de los medios masivos como de la academia, la irona y la
nostalgia son componentes claves de la cultura contempornea. Mientras en la
dcada de los ochenta la irona capt ms la atencin, en los noventa fue el
turno de la nostalgia; al decir de David Lowenthal, "antes confmada en tiempo
y espacio, la nostalgia hoy absorbe todo el pasado" (citado por Hutcheon),
enfatizada quizs por el fm del milenio. Tanto Hutcheon como Fortunati (40), al
ensayar explicaciones al auge contemporneo de la nostalgia, mencionan a Lee
Quinby, para quien la nostalgia puede ser interpretada como una forma de esca-
par a lo que el crtico denomina "un apocalipsis tecnolgico" (Anti-Apocalypse,
xvi). En este sentido, tambin Svetlana Boym considera que las pocas de ace-
leracin tecnolgica estn caracterizad as por el resurgimien to de la nostalgia
por los orgenes en la imaginaci n popular, que genera a menudo mitologas
arcaicas (33-35). Apoyndose en Susan Stewart, Hutcheon marca la diferencia
ms notable entre nostalgia e irona: el hecho de que mientras la irona surge
del conocimiento y la prdida de la inocencia, la nostalgia pertenece a un esta-
dio anterior y es utpica. Afirma luego que en un momento histrico caracteri-
zado por la presencia de millares de exiliados sin hogar en el mundo, no se
puede desconocer que la nostalgia -sobre todo "su fisicalidad visceral e
impacto emocional" (5)- ha sido una fuente inspiradora de "pena creativa"
para los artistas, y, en este sentido, el contenido del trmino volvera a acercarse
al de su origen en el Siglo XVII. Pero, subraya la crtica, el poder de la nostal-
gia proviene en parte de su duplicacin en dos tiempos diferentes, "un presente
CRISTINA ELGUE-MARTIN I 19
inadecuado y un pasado idealizado" , duplicacin que bajo al forma de "lo
dicho" y "lo no dicho" tambin est presente en la irona.
Sobre estas bases tericas, Hutcheon manifiesta --desde su postura prag-
mtica habitual- que en realidad "llamar a algo irnico o nostlgico no es
tanto una descripcin de la ENTIDAD MISMA como una atribucin de una
cualidad de la RESPUESTA", y contina:
La irona no es algo en el objeto que usted puede "obtener" o dejar de "obtener":
la irona "sucede" para usted (o, mejor, usted hace que "suceda") cuando dos sig-
nificados, uno dicho y otro no dicho, se juntan, generalmente con cierto corte cr-
tico. De la misma manera, la nostalgia no es algo que usted "percibe" en un
objeto; es lo que usted "siente" cuando dos momentos temporales diferentes,
pasado y presente, se juntan para usted y, a menudo, contienen considerable peso
emotivo. En ambos casos, es el elemento de la respuesta --o participacin activa,
tanto intelectual como afectiva- que explica el poder.
Para Hutcheon, tanto la irona como la nostalgia son transideol gicas, y
una de las caractersticas del posmoderni smo como estilo de cultura es que la
nostalgia de algunos de sus artefactos "es de un orden diferente, un orden ironi-
zado":
Si el Siglo XIX se volva nostlgicamente a las novelas histricas de Walter Scott
y a la arquitectura familiar del Revival gtico, el Siglo XX ha combinado la nos-
talgia con la irona para producir las metaficciones historiogrficas de Salman
Rushdie e ideas arquitectnicas pardicas histricamente sugestivas como la otrora
esplndida Piazza d'Italia en Nueva Orlens de Charles Moore.
Finalmente, para Linda Hutcheon,
Desde un punto de vista posmoderno, el conocimiento que implica este tipo de iro-
na puede ser no tanto una defensa contra el poder de la nostalgia como el modo
en que la nostalgia se hace aceptable hoy: invocada pero, al mismo tiempo, soca-
vada, puesta en perspectiva, vista exactamente como es: un comentario sobre el
presente tanto como sobre el pasado.
Desde este enfoque, la nostalgia dejara de tener el significado derogatorio
que le han atribuido pensadores como Raymond Williams y Frederic Jameson,
quienes sostienen que normalmen te la nostalgia alienta una simplificac in y
hasta falsificacin de la historia; es reaccionaria, inautntica, irreflexiva y con-
traria al progreso: un sentimiento que conduce a la falta de compromiso poltico
y de responsabilidad hacia la historia. Se afianzara en cambio el concepto de
"nostalgia crtica" que Vita Fommati representa a travs de la imagen del ngel
20 REVISTA DE CULTURAS Y LITERATURAS COMPARADAS- Il

de Walter Benjamn, quien mira al Pasado, donde ruinas, esperanzas no cumpli-

das y la felicidad no encontrada estn esperando todava, en cierto sentido,
algn tipo de realizacin; el ngel cuya nostalgia coincide con el sueo de otra
historia, con la esperanza de cambio. Como explica Fortunati citando a Boym,
una nostalgia, en suma, no slo "retrospectiva" sino tambin "prospectiva"
(Fortunati, 45).

Bibliografa
Aristteles. El Hombre de Genio y la Melancola (Problema XXX). Madrid: Naos
Libros, 2002. I
Alberti, Romano. Trattato della nobilit della pittura. Roma: Zannetti, 1585.
Boym, Svetlana. The Future ofNostalgia. New York: Basic Books, 2001.
Burton, Robert. Anatoma de la Melancola. Buenos Aires: Winograd, 2008;
LA NOSTALGIA EN PERSPECTIVA COMPARADA
Ceserani, Remo. "TI ritomo deiia critica tematica: riflessioni generali ed esperienze per-
sonali" en Elgue de Martini, Cristina et al. (eds.). Espacio, memoria e identidad.
Configuraciones en Literatura Comparada. Crdoba: Comunicarte, Asociacin
Argentina de Literatura Comparada y Universidad Nacional de Crdoba, 2005.
Eagleton,Terry. The Illusions of Postmodemism. Oxford: Blackweii, 1996.
Emison, Patricia A. Creating the Devine Artist. From Dante to Michelangelo. Boston
and Leiden: Briii, 2004.
Ficino, Marciiio (1489). De vita triplici; trad. inglesa Three Books on Lije, Kaske, C. y
Clark, J. (eds). Binghamton, New York: The Renaissance Society of America,
1982.
Fortunati, Vita. "Memory, Desire and Utopa: A New Perspective on the Notion of Cri-
tical Utopa" en Prochzka, Martn and Pilny, Ondrej (eds.). Time Refigured.
Myths, Foundation and Imagined Communities. Prague: Litteraria Pragensia,
2005.
Galindo, Gabriela. Melancola: genio y locura de occidente. http://www.replica2l.com/
archivo/g_h/385_galindo_melancola. Consultado el 05/1112008 17:06
Hutcheon, Linda. "Irony, Nostalgia and the Postmodern", http:/www.library.utoronto.
ca!utel/criticismlhutchinp.html. HTML editor Marc Plamondon. Last modified:
January 19, 1998.
Janklvitch, Vladimir. L'irreversible et la nostalgie. Pars: Flamarion, 1974.
Quinby, Lee. Anti-Apocalypse: Excercises in Genealogical Criticism. Mineapolis: Uni-
versity of Minnesota Press, 1994.
Starobinski, Jean. "Le concept de nostalgie", Diogene, no 54, 1966, pp. 92-115.