CA pasyoe1 Passy061 Archivo Colaboran Publica __ # 04 SEPTIEMBRE, 2017 land Barthes o la muerte impostergable]. Por Victor juezada y ul } — | ee Entre |a muerte de su madre y su propia muerte, Roland Barthes publicé La camara licida, dicté los seminarios sobre Lo Neutroy La preparacién de la novela y, ademés, redacté 8 pliegos de notas que constituyen el plan general de escritura de un proyecto de novela titulado Vita Nova. Examinando este caso y otros como el de Veneno de escorpién azul de Gonzalo Millan, Diario de muerte de Enrique Linn y Poema sucio de Ferreira Gullar, el texto que sigue trata de explicarse esa "locura de trabajo" que adviene con la consciencia de la muerte préxima. Roland Barthes o la muerte impostergable La morte noné nel non poter comunicare ‘ma nel non poter pit) essere compres! (Pasolini, “Una disperata vitalit3") i En Elimperio de os signos, Barthes nos habla del rostro del actor travesti del teatro Kabuki, Ese rostro como recign salido del agua, “lavado de sentido” (1991: 128). Una cara que, purificada de expresividad, espera el momento de su escritura (su gesto), una cara que no seria el simulacro de la mujer como, en su consideraci6n, en su mirada ficticia de Jap6n, lo es la del travesti “occidental” que “quiere ser una mujer’; el rostro del actor del Kabuki, en cambio, es “el gesto de la feminidad’ (128), cuyos signos impasibles combina. Para Barthes el teatro esta ligado desde su origen a la imagen de la muerte, en especifico, al culto de los muertos. En La cémara lucida, declara: “maquillarse suponia designarse como un cuerpo vivo y muerto al mismo tiempo” (2011: 65). Podrfamos aventurarnos a pensar, a partir de esta cita, que el rostro del actor travesti del Kabuki suspende la predicacién por la paradoja que significa la presencia simultanea de lo vivo y lo muerto en un cuerpo, pero, més bien, ese rostro lavado tiene que ver con “cierta manera de enfrentar a la muerte” (1991: 129). El rostro del actor travesti, como el de la mujer del general Nogi en la fotografia del dia anterior a su suicidio, es una sumisién frente a la muerte por la cual el rastro deviene impredicable: Mirese esta fotografia del 13 de septiembre de 1912: el general Nogi, vencedor de los rusos en Port-Arthur, se hace fotografiar con su mujer; habiendo muerto recientemente su emperador, han decidido suicidarse al dia siguiente; por tanto, saber; él, perdido en su barba, su kepi, sus galones, apenas tiene rostro; pero ella mantiene su rostro entero: dimpasible?, zimbécil?, zcampesino?, zdigno? Como para el actor travesti, hingtin adjetivo cabe, el predicado esta desplazado, no por la solemnidad de la muerte proxima, sino al contrario, por la exencion del sentido de la Muerte, de la Muerte como sentido. La mujer del general Nogi ha decidido que la Muerte era el sentido, que la una y el otro se despedian mutuamente y que, en consecuencia, en cuanto al rostro, no era necesario “hablar de ello” (1991: 129). En Roland Barthes por Roland Barthes, el adjetivo es finebre, pero la imagen de esta muerte esbozada en el rostro impredicable de la mujer de Nogi es otra muerte. En ningtin caso la que marca ese “profundo cambio que he llamado ‘mitad de mi vida” (1994: 336), en ningtin caso, pero por un lado comparte con aquella, con la muerte de la Madre, la resistencia al adjetivo, a la predicacién, a la puesta en paradigma y, por otro, parece anticipar aquel momento de toma de conciencia “en que se descubre que la muerte es real y no solo temible” (ibid. Si el general Nogi y su mujer saben de su muerte préxima, Barthes, en “Mucho tiempo he estado acostandome temprano”, constata una evidencia: Llega un momento (es un problema de conciencia) en que “los dias estan contados": se comienza una cuenta atras borrosa y sin embargo irreversible. Sabiamos que éramos mortales (todo el mundo nos lo ha dicho, desde que tenemos orejas para oirlo); de repente, nos sentimos mortales (no es un sentimiento natural; lo natural es creerse inmortal; de ah tantos accidentes por imprudencia) (1994: 334-335). Como sabemos, Roland Barthes murié atropellado por la furgoneta de una lavanderia mientras cruzaba la Rue des Ecoles a comienzos de 1980, pero mas alla de la anécdota, de esta cita podemos concluir un par de cosas. Primero, la conciencia de la propia muerte no seria conocible en los términos de uno u otro saber; el discurso necrolégico, el religioso o cualquiera de las formas de la escatologia nada podrian ensefiarnos sobre la muerte. No se llegaria ala conciencia de la muerte a través del conocimiento, pareciera ser que tal conciencia nada tendria que ver con el conocimiento 0 sus modos de adquisici6n. Segundo, |a autoconciencia, pues toda toma de conciencia implica un hacerse consciente de sf, viene con el fuerte sentimiento de una evidencia: la muerte, entonces, no se hace evidente sino hasta que nos sentimos mortales. Este sentimiento llega en momentos extraordinarios. Por decirlo junto a Barthes, junto a Proust, junto a Dante: la conciencia llega en “la mitad de la vida’, insistimos, en "ese momento en que se descubre que la muerte es real y no solo temible’. Para Dante la mitad de la vida llegé a los 35 afios, tras la pérdida de Beatriz; para Proust, lo mismo que para Barthes, llegé con la muerte de la madre (Marcel de 34, Roland, en cambio, de 62). La mitad de la vida nada tiene que ver con alcanzar alguna edad en particular, es obviamente una metafora que nos sirve aqul para hablar de ese momento en el que la conciencia de la muerte llega y, al mismo tiempo, de la “vitalidad desesperada” que sobreviene como posibilidad de una nueva practica de la escritura. ii ¢Se puede hacer algo mas que luchar por la vida? En su diario de muerte, Gonzalo Millan reflexiona: “Escribir Veneno de escorpién azules hacer algo antes de morir, luchar por tu vida’ (40). Y ese “algo” sefiala, en su plena concepcién, el deseo de una escritura sin atributos o predicados més que los que la cercania de la muerte promete: la pagina blanca que, lavada de todo sentido, espera el momento de su gesto. Existirfa, no obstante, una versin macabra de la escritura de la muerte: Enrique Lihn, enfermo, desahuciado: Mueve su mano ortopédica como un imbécil que jus con una piedra o un pedazo de palo y el papel se llena de signos como un hueso de hormigas (51) Hacer “algo” antes de morir, en la version de Lihn, seria parecido a ese gesto del enfermo de gravedad que “se masturba para dar sefiales de vida" (67). Ese “algo”, vaciado ahora frente a la escritura de la muerte que todo lo carcome, nada significa, nada tendrfa que ver con la neutralidad que se abre a la vitalidad, a la “locura de trabajo” (Barthes, 2005: 280). La escritura del Diario de muerte: “No va a firmar un decreto / de excepcién que lo devuelva a la vida" (51); sin embargo, se escribe. Antes de morir, tanto Lihn como Millan escriben. 2Qué sefialan estos diarios empalidecidos por la muerte? Més acd de sus propias diferencias, que actdan a manera de variaciones sobre un mismo tema: la entrega a laalienacion del cuerpo enfermo en Lihn y la indeterminacién del objeto de escritura que permite asir la realidad a partir de la notacién del presente en Millan; ambos diarios se fundan en el cardcter inevitable de la escritura. De manera consecuente, el saber que se manifiesta bajo la figura de la mitad de la vida surge como escritura y ~en su estado de exacerbacién- bajo la forma especifica de una protesta, la que consiste en afirmar: “Me importa poco saber si Dios existe 0 no: pero lo que sé y lo que sabré hasta el final es que no deberfa haber creado al mismo tiempo el amor y la muerte” (Barthes, 2004: 60). Frente a lo impostergable no queda més que el tiempo de la escritura. Ferreira Gullar, escapando de las politicas de represién de la dictadura brasilera, llega a Santiago de Chile en mayo de 1973, donde permanece hasta unas semanas después del golpe de Estado del 11 de septiembre. En su trénsito infausto, logra salir del pais y recala en Buenos Aires: Desembarqué en Ezeiza exactamente el dia en que Perén habia muerto. Se iniciaba el gobierno de Isabelita que duraria poco y terminaria también con un golpe militar. Era una suerte de moda latinoamericana. Con el pasaporte vencido, me vi rodeado de dictaduras por todos lados y me convenci de que mis dias estaban contados, puesto que desaparecia mucha gente sin motivo. Fue un poco antes del golpe, convencida de que hacia la ultima cosa de la vida, que escribi el Poema sucio. Lo escribi para decir lo que me faltaba decir, dado que podria desaparecer en cualquier momento (Ferreira Gullar, 284). Hacer algo antes de morir 0 decir lo que me falta decir, convencido de que hago la ultima cosa de la vida. ¢C6mo hablar del deseo que sobreviene a la conciencia de la muerte impostergable, sin caer en la alteraci6n que supone el Ifmite de la Cémo hablar, por otro lado, de la posibilidad de una nueva practica de la escritura? Desplegada entre dos momentos (el de la toma de conciencia y lo impostergable), la vitalidad desesperada abre el tiempo de la escritura. Ambos momentos son esencialmente inaplazables y para la literatura (en tanto conjunto de estereotipos, topos y tropos, en su propia historicidad) también inalcanzables: Digo que no quiero decir otra cosa que lo que digo, pero al decirlo fallo porque el blanco siempre se mueve. La palabra sigue con retardo al grito (Millan, 78). Cruzadas por la vitalidad que sefiala el tiempo de la escritura, la conciencia de la muerte y la muerte como limites eluden la historicidad de la literatura, condenada a llegar tarde a la realizacion de su propio objeto. Pero, quizés, la vitalidad desesperada nada tenga que ver con el sometimiento a un objetivo oa la representacién de un objeto, por imposible que este sea; la vitalidad desesperada serla algo asf como un puro “quemarse” por no poder dejar de jugar con fuego o alguna otra metfora inutil. Recordemos: Malraux o Cocteau o el mismo Pasoli ~qué importa- frente a la pregunta: “.Qué salvaria si su casa se incendiara?” Declaran por toda respuesta: “El fuego”. Pero debo aqui desenmascararme, me sitvo de analogias, trabajo con semejanzas pues no sé-o tendria que decir, no puedo saber todavis- por completo de qué hablo. Aun asi, querer escribir no supondria el abandono de un objeto pues atin debemos decir lo que nos falta decir. Si bien Barthes a lo largo del seminario sobre Lo Neutro sugiere ciertas conexiones entre la vitalidad desesperada que adviene como locura de trabajo y el grado cero de la escritura, una escritura blanca o intransitiva ~que en este caso son para mi exactamente lo mismo- es innegable que escribimos “algo” y que es, precisamente, ese algo lo que nos falta por escribir. Parece insostenible pensar en una escritura sin atributos, por completo neutra, ya que declarar el deseo de lo neutro es perder de antemano toda neutralidad. No obstante, la practica radical de la escritura ~como trabajo, como “sumisién lticida a la persistencia del lenguaje” (2004: 223)- es intransitiva (se escribe absolutamente), cuestién que no supone de manera directa la suspensién de un objeto de escritura pues, plantea Barthes a modo de excepcién en La preparacién de la novela, “quiz4s querer-escribir’ sea “querer escribir algo” (2005: 45); para Ferreira Gullar ese algo serla: “rescatar lo vivido, pero sin nostalgia y, sf, como una tentativa de tornarlo de nuevo presente” (285); para Millan, la lucha por la vida; para Lihn, el volverse otro como devastacién del sujeto; para Barthes, digo, la inmortalidad. il Sin la conciencia de lo impostergable el trabajo absoluto de la obra no puede ser concebido. La obra por hacer se escribe, precisamente, en el lapso desplegado entre la mitad de la vida y el limite existencial de la muerte propia. La obra como trabajo suspende los valores que impone la doxay, con ellos, el tiempo de la contingencia para abrazar una nueva temporalidad casi “mistica”, casi “paradisiaca Similar al tiempo de labor que se le otorga a Jaromir Hladik, condenado a muerte por fusilamiento en "El milagro secreto", la temporalidad que el escritor anhela es la de “un tiempo liso: sin topes, (... sin ‘cosas por hacer’ que vendrian a romper la cosa por hacer” (Barthes 2005: 285). Borges anticipa el deseo de este tiempo ininterrumpido de la obra que detiene el universo fisico y nos permite eludir la muerte mientras dura: Un afio entero habia solicitado de Dios para terminar su labor: un afio le otorgaba su omnipotencia, Dios operaba para él un milagro secreto: lo mataria el plomo aleman, en la hora determinada, pero en su mente un afio transcurriria entre la orden y la ejecucién de la orden. De la perplejidad pasé al estupor, del estupor a la resignacion, de la resignacion ala sdbita gratitud (618). Para Hladik la obra por hacer suspende la contingencia y su habla administrativa a la vez que nutre la practica de la escritura, la hace posible en la sobrevida que engendra el tiempo detenido entre la orden y su ejecucién. Gracias al tiempo de labor, Hladik puede escribir Los enemigos, su tragedia inconclusa; una vez resuelto el ultimo epfteto, la contingencia se reanuda y la “cuddruple descarga” acaba con su vida. Esta version de la temporalidad casi mistica, casi paradisiaca de la escritura nos permite establecer una distincién del todo pertinente para nuestro tema, El milagro secreto, en relacién con el objeto de escritura, opera en dos niveles: uno prdctico y otro “metafisico": Hladtk desea terminar su tragedia y este objeto solo es dable por la suspensién de la muerte. Para Roland Barthes la ruptura que representa la evidencia de la muerte propia sobreviene como “vida nueva” que alimenta lo que nos falta decir. El objeto, en este sentido, no reflere tanto a “la tragedia” o “la novela” -ya que ambas prueban su caracter pasajero- como al objeto metafisico: la suspensién del tiempo, la inmortalidad, Si bien se escribe absolutamente, se llega a escribir algo. Como sabemos, Vita Nova es el titulo del proyecto inconcluso de novela (pues no podria haber sido de otra manera o pensarlo de otra manera es irrelevante) que Barthes ideé como motivo final de su vida [1]. La novela se manifiesta en la temporalidad de la practica de la escritura que suspende la arrogancia de la trascendencia, del mantenerse vivo a como dé lugar ya que la obra por hacer es inalcanzable por definicién. Situada fuera de la historia, !a obra no cristaliza como monumento que liga un nombre propio con un conjunto de textos. No, la vida nueva que otorga la obra por hacer indica otro tipo de sobrevivencia, un nuevo tiempo de reposo desembarazado del presente y la propia muerte. Barthes habla a través de Chateaubriand: “Un afto o dos de soledad en un rinc6n de la tierra bastaria para terminar mis Mémoires, pero mi tnico reposo han sido los nueve meses en que dormi|a vida en el seno de mi madre: es probable que no reencuentre ese reposo antes-de-nacer sino en las entraftas de nuestra madre comun, después-de-morir” (la Obra, con su gran O inicial, es como el Vientre de la vida dichosa, la vida prenatal (200s: 284) La obra por hacer es mediadora de la inmortalidad, pero no toda inmortalidad es agradable. Habria dos tipos de inmortalidad: la via arrogante que necesita conservar los privilegios de una subjetividad que se quiere estable, perpetua: continuar, no maverse -me pregunto: “Cuando haya terminado este texto (...) no habrd mas que comenzar otro?" (2005: 37)-. Contra esta inmortalidad -representada por Sisifo, condenado a empujar eternamente una gran piedra montafia arriba para que, una vez en la cima, esta caiga rodando hasta el valle- protesta la vida nueva. La inmortalidad es el tiempo de labor, la via dichosa tras la ruptura. En este sentido, ser inmortal en la Obra es nacer absolutamente de nuevo, escribir de manera radical, "como sino lo hubiera hecho jamés” (2005: 41). Pero esta inmortalidad dichosa mediada por la obra, especificamente en Barthes, esta atravesada por el duelo. Pensar la inmortalidad, asi, es también enfrentarse a la pregunta que conmueve la escritura de En busca def tiempo perdido: como sobrevivo a la muerte de quien amo? 0, en otras palabras, ecémo vuelvo inmortal la vida de quien ha sido amado? En La cémara lucida (el libro Photo-Mamé, como se califica en Diario de duelo), la imagen de la madre suscitada por la foto del invernadero obliga al Barthes enunciador a desarticular su argumentacién sobre la fotografia. Al finalizar la primera parte del libro, escribe: “Debia hacer mi palinodia" (2011: 100). El punctum, aquella singularidad que nos afecta en la medida en que despliega una relacion referencial con lo que ha sido, se pospone. La foto del invernadero manifiesta una evidencia més profunda: la cualidad de una vida que la luz, posada sobre un cuerpo, preserva como su verdad completa. En la foto del invernadero Barthes vuelve a encontrar a su madre, no la identificacién, no su representacién, no el analogon de la madre, sino su verdad: Solo podria expresar esta concordancia mediante una sucesién infinita de adjetivos; me los ahorro, convencido no obstante de que esta fotografia reunia todos las predicados posibles que constituian la esencia de mi madre (2011: 113). Como en el caso del lenguaje-limite del discurso amoroso, la polinimia infinita (ligada en la practica religiosa al nombre de dios) encuentra una talidad (un cardcter de tal) que sefiala lo inefable de la esencia de la Madre. La Madre, como la Obra con su gran O inicial, no se puede decir, no se puede predicar; desaparecida su existencia fisica, la Madre se convierte en Idea y la fotografia del invernadero, a su vez, en el medio por el que se suscita lo tinico del ser, su aspecto cualitativo. Cito La cémara lucida. Puesto que lo que he perdido no es una Figura (la Madre), sino un ser; tampoco un ser, sino una cualidad (un alma): no lo indispensable, sino lo irremplazable. Yo podia vivir sin la Madre (todos lo hacemos, mas 0 menos tarde); pero lo que me quedaba de vida seria por descontado y hasta el final incalificable (sin cualidad) (2011: 119). La muerte de la madre es, de forma explicita, la experiencia que posibilita la reflexién sobre un segundo neutro: “Entre el momento en que decidi el objeto de este curso (..) y aquel en que tuve que prepararlo, se produjo en mi vida (...) un acontecimiento grave, un duelo” (2004: 59). Ese segundo neutro que es la vitalidad desesperada se situa en la distancia incualificable entre “lo que me queda de vida” y el limite existencial de la muerte propia. Se lee en La camara lucida, tras la muerte de su madre: Mi particularidad ya no podrfa nunca més universalizarse (a no ser, utopicamente, por medio de la escritura, cuyo proyecto debia convertirse desde entonces en la tinica finalidad de mi vida) (2011: 115). El primer neutro como objeto deciarado del seminario es la cesacién de los. conflictos, la deriva lejos de las arrogancias, ya sea en la forma de la “nota”, del “fragmento”, del satori, del tacere, la "delicadeza" o el "retiro". El duelo, asumido como evidencia de lo impostergable, por otro lado, abre el horizonte hacia un nuevo objeto: la vitalidad desesperada que es el odio a la muerte. A partir de esta protesta las figuras del optimismo ola dicha inundan la reflexion sobre una practica suprema de escritura que logre evadir las exigencias del habla arrogante y los imperativos de la muerte. Escribe Barthes en La preparacién de la novela. “Asumir una pérdida, un duelo, es transformarlo en otra cosa” (2005: 34). El odio a la muerte transformado en la vida inmortal de quien se ama es el derecho ala escritura. Victor Quezada Nota [1] En la nota numero 10 de la edicion castellana de La preparacién de la novela se lee: "Vita Nova es (... el titulo que Barthes le habia dado a su proyecto de novela redactado en ocho paginas entre agosto y diciembre de 1979" (2005: 38). Bibliograffa Barthes, Roland (1991). él imperio de los signos. Barcelona: Mondadori (1994), "Mucho tiempo he estado acosténdome temprano” en E/ susurro del lenguaje. Buenos Aires: Paidés, + (2002). Roland Barthes por Roland Barthes. Buenos Aires: Paidés. (2004). Lo Neutro, Buenos Aires: Siglo XXI Editores. (2005). La preparacién de fa novela. Buenos Aires: Siglo XX! Wditores. (2009). Diario de duelo. México: Siglo Xx! Editores. (2011). La cdmara ldcida, Buenos Aires: Paidés. Borges, Jorge Luis (2007). “El milagro secreto” en Obras completas |, Buenos Aires: Emecé. Ferreira Gullar (2008). Poema sucio / En el vértigo del dia, Buenos Aires: Corregidor. Lin, Enrique (1989). Diario de muerte, Santiago de Chile: Editorial Universitaria. Millan, Gonzalo (2008). Veneno de escorpién azul. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales. Milner, Jean Claude (2004). E/ paso filosdfico de Roland Barthes. Buenos Aires: Amorrortu Editores. ETAS: 2017, DIARIO. DE MUERTE, ENRIQUE LIHN, ENSAYO, FERREIRA GULLAR, GONZALO. MILLAN, POEMA SUCIO, POESIA, ROLAND BARTHES, VENENO DE SCORPION AZUL, VICTOR QUEZADA