Apuntes de dramaturgia creativa.

por Mauricio Kartun

Alquimia pura, rara aleacin de poesa y accin, la dramaturgia es, como

aquella, metfora en s misma, y su mtodo, su saber, una forma -
modestsima- de la utopa. Durante largo tiempo me ha desvelado su Piedra
Filosofal. El verdadero conocimiento -ya se sabe- no es abstracto, sino
operativo y encarnado. Durante muchos aos, sin embargo, -y s que a
muchos dramaturgos nos ha pasado lo mismo- busqu obsesivamente la Gran
Obra Fsica, el Superior Manual del Arte Regio de la Dramaturgia. La receta
con la que escribir y con la que ensear. La martingala. Si era verdad
Bachelard, si era cierto que toda palabra esconda un verbo, en qu Vaso de
Natura, qu Metal Mortificado, catalizaba ese verbo, y en qu Batalla de
Fuego se daba la transmutacin de ese verbo en carne habitando entre
nosotros. En cuerpo emocionado. Cre en mi quimera hallar la frmula una
docena de veces. Fui lajosegriano cuando tocaba -all por los 60- y
lawsoniano tiempo despus. Fantico como todo converso aborrec luego de la
premisa, el plot y la estructura dialctica, y me volv en un ataque de purismo
mstico un cabalista de Aristteles.

Buscando la verdad desde las cuatro miradas repas durante das cada lnea,1.
A la Potica tuve que dejarla finalmente cuando el socialismo nos confirm en
sus filas y el Kleiner Organon as lo recomendaba. Tiempos entonces de
fatigar redomas con Extraamiento y Rol Social. Pas por Gouhier y sop de
parado en Touchard y el Arte de la Composicin. Indagu en aquella
estructura clsica a la que los que no sabemos francs conocemos como La
piece bien faite. Curs Polt y sus 36 Situaciones, y trasegu las recetas ms
dispares en anlisis de texto. Desde el tan ecolgico Esquema Souriau a los
arcanos imposibles de la semitica. Me apasion con la imagen y fui devoto
de Bachelard, descubr la crisis de la palabra e intent el correlato teatral de
Barthes. Hasta por el sistema colectivo de creacin pas, si se me perdona el
pecado. Fueron muchos aos. Aqu en la biblioteca guardo todava las
Sagradas Escrituras de cada credo. No fue en vano la bsqueda sin embargo.

Hace ya tiempo la comprend. Como cualquier soplador de carbn de la edad

media no di por mi alquimia con el secreto del Fuego de los Filsofos, pero
termin al menos -como aquellos- descubriendo la receta de alguna sal
purgante, un secretito para endurecer porcelana, o unos econmicos fsforos
de azufre.
De eso pienso hablar en este libro -en esta suma de apuntes, en realidad- : de
esa experiencia que me ha dado el escribir teatro, y sobretodo el ensearlo.
Ser sincero: casi todo lo que s de dramaturgia lo he aprendido de mis
discpulos; del compromiso de tener que ensersela, de la sntesis y la
reflexin a la que me han obligado sus preguntas, del destripar sus ejercicios,
y de esa fructuosa dialctica del tener que pensar hablando. Tratar de que
todo guarde un orden de manual. No s si lo lograr: desconfo -en general- de
los manuales, del orden; y tratndose de arte: de la lgica en particular. Creo s
-algo ms- en lo azaroso. Y eso parece un buen tema para empezar a hablar de
escritura teatral.

El azar como orden

No me refiero al azar, claro, como la extravagancia de escribir sobre cualquier

cosa.

Mi padre, con su sencilla sabidura de hombre de campo, sola decir:

Cualquier cosa no, porque cualquier cosa es un sapo. No cualquier cosa
entonces sino esa cosa con la que, tan enigmtica como fatalmente nos
enfrenta siempre a los artistas el propio azar, y que una intuicin oscura nos
deja reconocer.

Un periodista le preguntaba alguna vez a Francis Bacon -hablo del pintor-

como era su proceso creativo: (cito de memoria) TIRO PINTURAS SOBRE
LA TELA Y LA REVUELVO contestaba ENTRE LAS MANCHAS
DESCUBRO EL MOTIVO, Y LO DEMS ES SENCILLO. SLO ME
QUEDA PINTARLA. PERO SI SLO SE TRATA DE AZAR le
preguntaron QU PASARA contest PORQUE ARROJARA, POR
EJEMPLO, SU PORTERA? NADA PASARIA contest PORQUE NO
SERA MI AZAR. SERA SLO EL AZAR DE ELLA.

De eso estoy hablando. De ese natural encuentro por el que venimos a dar con
el material generador, y de la capacidad de aceptar la bocha como viene.
Salimos a la calle, abrimos un libro, recordamos algo, personajes, imgenes,
una situacin, una idea LOS DIOSES BRINDAN GRATUITA Y
GRACIOSAMENTE EL PRIMER VERSO deca Valry, y all est el origen
(claro que tambin disimula el anzuelo: Todos sabemos que las ideas te las da
Dios, pero despus escribirlas es un infierno)

Familiarizarse con esa ruleta, entonces, me ha parecido siempre un objetivo

prioritario en el aprendizaje de nuestra disciplina. Perder esa confortable
confianza en el hogar de las ideas, esa fe en la sensatez de la necesidad, para
instalarse en la pista ms caliente de bailar la que te tocan. Aceptar ese
concepto de improvisacin imaginaria que rige naturalmente la fantasa del
autor teatral. Ese MARTILLO, CONDCEME AL CORAZN DE TODO
MISTERIO que clama sobre la piedra desde la tumba de Ibsen.

Entender esa idea de improvisacin, de dinmica imaginaria, que protege al

acto artstico de cualquier riesgo de fosilizacin.

Y ya no hablo aqu slo del gnesis, sino de ese azar como materia del
proceso. El dramaturgo incipiente debe aprender a sorprenderse con el
descubrimiento de un nuevo espacio, un personaje o un objeto -imaginario o
real- que sume y modifique con su irrupcin al todo escrito y al por venir.
Aceptar las circunstancias del instante creador con toda la fuerza de arrastrarse
de sus vientos subjetivos y objetivos: desde el estado del tiempo al del nimo.
Entender que el imaginario -ese botellero- no construye objetos a medida,
como es afn del sistmico, sino que -orgnico- recicla desechos, residuos,
imgenes en desuso, que son salvadas del olvido en este acto preservacionista
de la esttica. A

unque el deseo y la necesidad son edificadores, nuestro material de

construccin bsico es aqul que el azar nos pone bajo los ojos y nuestra
intuicin potica recoge. Con l escribimos, y nos escribimos: LA
VERDADERA MEMORIA DEL ARTISTA SON SUS OBRAS.
Descubrimos al releer nuestras piezas como casi todo procede de una cadena
de casualidades ordenadas ahora bajo la apariencia ms decorosa de lo casual.
Los encuentros ms inesperados son ahora materia y parecen estar all desde
siempre.

Me asombra recordar que ese personaje que hoy es carne propia fue slo -en
su nacimiento- la voz de un pasajero vecino en un camino polvoriento de
Entre Ros. Que ese pequeo pueblo que hoy resulta en mi imaginacin
contexto irremplazable podra ser otro -o ninguno- si sencillamente no hubiese
levantado la vista al pasar por ese puente junto a l. Es as como la obstinacin
de lo fortuito se hace potica. Prctica de payador: lo imprevisto se vuelve
substancia, y aval de la condicin vital del arte.

Todo rgido esquema dramtico, as, contiene inevitablemente el riesgo de un

drama esquemtico, eliminando todo vnculo entre la temporalidad de la
escritura y aquella circunstancia viva del escritor.

Escribir hoy lo que escritur ayer reduce el acto creador a un acto recreador,
diferido hacia el pasado y sin compromiso alguno con la emocin presente.
Slo ese azar puede restituir al creador esa fantstica sensacin de viaje, de
descubrimiento, de aventura. Gonzlez Tun -que saba gozar de ella- dej
escrito: ANDAR CON GITANOS ALEGRES Y DORMIR EN UN
PUERTO UN OCASO CUALQUIERA Y EN OTRO/ Y ANDAR CON
SUAVIDAD Y CON DESENVOLTURA DE FUMADOR DE OPIO. Creo
en nuestra obligacin tica de maestros de crear nuevos -temerarios- viajeros,
en medio de esta dramaturgia, de este arte, de este mundo, tan colmado de
viajantes y de turistas. Prcticos, desapasionados, y siempre buscando el
regreso los primeros. Ansiosos slo por corroborar con sus ojos el paisaje que
le vendieron en la agencia, los segundos. 2.
Aprendamos entonces a errar, a partir, a partirse, a zarpar, a zarparse. A
preguntar. Y a entender de una vez y para siempre que no hay lugar ms
inanimado que las respuestas.

Otra vez Tun: YO CONOZCO UNA CALLE QUE HAY EN

CUALQUIER CIUDAD/UNA CALLE QUE NADIE CONOCE NI
TRANSITA/ SOLO YO VOY POR ELLA CON MI DOLOR
DESNUDO/SOLO CON EL RECUERDO DE UNA MUJER
QUERIDA/EST EN UN PUERTO. UN PUERTO? YO HE CONOCIDO
UN PUERTO./ DECIR, YO HE CONOCIDO, ES DECIR: ALGO HA
MUERTO.
La reproduccin fantstica

He mencionado el azar como recorrido y tambin como puerta de entrada. Esa

idea, esa imagen, o ese clima por el que penetramos un espacio al que
indagaremos hasta hacerlo propio; pero en rigor de verdad no creo en una
idea, o imagen como detonador. Creo s en dos. Es habitual la imagen del
dramaturgo que lucha contra una idea infecunda. Se vuelve y revuelve dentro
y alrededor sin poder fracturar su conceptualidad, sin poder salir de los lmites
que le establecen sus mismos tpicos. Imgenes presas de su propia
apariencia, su utilidad, su obviedad freudiana, o cualquier otro valor previo
con los que suele prendernos la red conceptual.

El escritor -envuelto- oprfa entonces, puja, enfrenta un esfinter imaginario

como si la creacin fuese resultado de una voluntad en tensin. Pocos filos
hay capaces de rasgar aquel tejido. Sin embargo, la aparicin -premeditada o
casual- de una segunda imagen, personaje, o contexto, suele sorprendernos
desgarrando ese entelado y pasando -tajo adentro- al lado fructuoso de la
ensoacin. No se trata -claro- de un grosero sistema de adicin. No hay aqu
suma alguna de las partes sino aleacin. Un proceso fundente, fundante, que
devuelve en su mixtura un nuevo material. Una pursima bisociacin,3. A
menudo reflexiono con mis alumnos sobre esta cuestin: debemos aceptar a la
imaginacin, no como la facultad de formar imgenes, sino de transformarlas
en un movimiento constante. Sabemos -Hegel mediante- que slo se
transforma aquello que contiene una contradiccin, y que una contradiccin
consta de dos trminos.

Ayuntamiento entonces, cpula fantstica: la capacidad de imaginar historias

responde tambin a esa obstinacin binaria que rige a todo el universo. Ese
encuentro polar y por tanto dinmico que pone en marcha la dialctica de lo
imaginario. Una maquinaria cachonda de cosas que se reproducen y nos
reproducen, que se multiplican y nos multiplican. La creacin como metfora
de La Creacin,4.

Es de esta manera que alumbramos finalmente los artistas a ese nuevo ser
sobre la tierra que es el personaje. La criatura. En ese acto entre sacrilegio y
po del procrear con el que todos visitamos la omnipotencia, con el que
volvemos los poetas a ese lugar ms milagrero del vate -de vaticinio- con el
que nos confirmamos -si es cierto aquello de Shakespeare de que EL POETA
ES ESPIA DE DIOS- sino como dioses, al menos como sus alcahuetes
predilectos.

Vicios de cuna

Poetas y narradores por un lado, actores y directores por el otro: De esas dos
canillas se ha cargado habitualmente la baadera de la dramaturgia. Literatura
y escena. Agua y aceite, que si no emulsionan no slo no llegan nunca a
autntica escritura teatral, sino que terminan convirtindose en su peor
enemigo.

El trabajo primero del maestro dramaturgo me ha parecido siempre entonces

el de darle a ese narrador las llaves de la escena, y a ese actor las de la poesa.
Ensear en cada caso a imaginar diferente. Si la narrativa define los
acontecimientos desde una conciencia, el teatro define la conciencia desde los
acontecimientos. Su mecanismo es inverso y especular. Quin desde la
literatura llega al teatro, luego, necesita destetarse ante todo de la funcin
retrica de la palabra, descubrir la diferencia entre la imagen literaria y la
visual, y asumir aquello que de una vez y para siempre nos clavara Nietzche
entre los ojos: ES POETA EL QUE POSEE LA FACULTAD DE VER SIN
CESAR MUCHEDUMBRES AREAS VIVIENTES Y AGITADAS A SU
ALREDEDOR; ES DRAMATURGO EL QUE SIENTE UN IMPULSO
IRRESISTIBLE A METAMORFOSEARSE L MISMO Y A VIVIR Y
OBRAR POR MEDIO DE OTROS CUERPOS Y OTRAS ALMAS
VERSE A S MISMO METAMORFOSEADO ANTE S Y OBRAR
ENTONCES COMO SI REALMENTE SE VIVIESE EN OTRO CUERPO
CON OTRO CARCTER. Este acto de travestismo vulgar y paradoja :
VERSE A S MISMO METAMORFOSEADO ANTE S es la esencia de la
profesin. Vivir ese HECHIZO DE LA METAMORFOSIS, es siempre
condicin previa ed todo acto dramtico. El narrador que escriba teatro debe
aprender ante todo a concebir un espacio escnico imaginario, y a trasladarse a
l en la piel del personaje; a indagar con los sentidos ese espacio, aprender a
ver la accin, a oler, a gustar y a tocar el clima, la atmsfera; y aprender
fundamentalmente que el dilogo no es otra cosa que aquello que all
escuchamos, y que no sale de aplicar la inteligencia sobre los logos, sino de
poner la oreja contra el mythos.
No es ms sencillo el trabajo cuando el dramaturgo viene de la prctica
escnica: Si es grande el esfuerzo del narrador para desembarcar de la
literatura no lo es menos el del actor que debe abandonar el escenario.

El actor que escribe teatro trae desde esa matriz una formulacin conceptual
que condiciona siempre la textura de su ensoacin: su imaginario no concibe
sino sobre ese escenario, con lo que sus materiales suelen ser una especie de
remedo involuntario del teatro dentro del teatro. Sus producciones, as,
sobreabundan en sealamientos escnicos porque su observacin est puesta
en ellos, y sus sentidos -entonces- slo estn en contacto con la versin, la
recreacin, la puesta, de la realidad imaginada.

No hablo de realidad -claro- como formulario del realismo, sino como esa
capacidad para hacer real en la fantasa una imagen -esa ausencia- por
apartada que est de lo cotidiano. (A aquellas me refiero, que no representan
la realidad sino la celebran).

No hay, desde los lmites de esta mirada del actor, posibilidad de indagar
sensorial ni poticamente a esas imgenes. Para l no hay escena sino
escenografa. Una lluvia, por ejemplo, ser slo efecto sonoro. Y un
relmpago el parpadeo de un spot que le permite ver entre bastidores.

El fro no ser tal sino su informacin va el intrprete -nunca el personaje-

que se sube las solapas. As: su imagen queda apretada entre las tres paredes
de la caja italiana. Paradjicamente ese artista entrenado para sentir con el
cuerpo la potencia explosiva de un texto, a la hora de generar los suyos se
saltea ese valor detonador y termina describiendo el estallido. No hay entonces
sentido de la concepcin, de la creacin, sino solicitud mgica de la criatura.
El objetivo del trabajo en estos casos es -desde mi experiencia- el de conseguir
una suerte de conversin de norma merced a la cual puedan aplicar al
imaginario potico aquello que de manera frecuente harn uso luego en su
proceso actoral: la memoria emotiva y la sensorial.

Siempre he imaginado al texto teatral como aquella brasa que el hombre

primitivo -cuando no conoca an el secreto del fuego- portaba como un tesoro
durante el da, para reproducir en la noche la llama protectora, clida, y
cocinera. Como esa brasa, la obra teatral es por siempre un incendio en
potencia. Basta acercarle unos pastos secos y lea noble para que aquellos
amantes de Verona, por ejemplo, vuelvan a encenderse; a arder ese moro en
Venecia; o a consumirse en Dinamarca el prncipe aqul. Llamas que
terminarn -con la temporada- en otra brasa, que alguna vez prender otra
fogata, y as,5. Para el milagro del fuego -entonces- lumbre y combustible,
literatura y escena, son un todo indivisible; e indispensables entre s. Quien
quiera escribir teatro deber aceptar esta mixtura estrafalaria que lo define y le
da sentido. Ni una cosa ni la otra, y las dos a la vez: el teatro es chicha con
limonada.

El espectador imaginario

EL ARTE NO SOLO CREA UN OBJETO PARA UN SUJETO, SINO UN

SUJETO PARA EL OBJETO Carlos Marx.

ESCRIBO PARA CARLOS MARX SENTADO EN LA TERCERA FILA

Bertolt Brecht
Suele haber en el aprendiz de escritor teatral un par de ingenuidades bastante
difundidas: algunos sostienen que escriben para s mismo, otros: para el
pblico en general. Toda imagen esttica nace -y eso la diferencia del
imaginario cotidiano- con una expresa voluntad comunicadora. Es siempre un
puente, una mano tendida. Un puente no desemboca en su punto de partida, ni
se dirige -vagamente- a la otra orilla, sino a un punto en ella; y la mano no se
tiende a s misma, ni a la multitud sino a alguien que la tome. El pblico as
generalizado no es ms que una abstraccin. Una abstraccin peligrosa:
implica para desgracia del creador la debilidad de querer gustarle a todo el
mundo. Y en el arte -como en la vida- ya se sabe: querer gustar a todos es
siempre tener que traicionar a alguien.

Se desperdicia en esta concepcin -por otro lado- la singular fuerza tractora

que en el imaginario tiene el dar. Un regalo para nadie es slo una compra. Un
acto gratuito que no engendra accin. Quienes disfrutamos inventando cuentos
a los chicos sabemos de la poderosa corriente creadora que genera la presencia
viva de un otro expectante; vemos cmo el relato fluye no de uno de los polos
sino de la relacin misma; cmo se responsabiliza -se ordena- la imaginacin
frente al deseo del destinatario presente. Esta fuerza -que es en s la fuerza
creadora- es la misma que nos sorprende cuando al contar a alguien el
proyecto de una obra futura, sentimos que el material se organiza,
descubrimos piezas ocultas, y nos sorprendemos en aseveraciones hasta hace
un instante insospechadas. Es esa relacin -esa inclinacin- la que establece el
declive y rumbea las aguas del relato. Vaga cuenca al principio, cauce
despus, rpidos, toda inclinacin contiene en s misma un sueo de destino,
de meta, y es esa bsqueda de la desembocadura la que moviliza toda historia.
La inspiracin es en realidad una aspiracin: ese deseo de ir hacia. La
narracin, el relato, se construye -acto humano al fin- en la mirada del otro. Es
ella la que lo talla y moldea, critica, corrige, o confirma. Como la de Brecht,
solemos tener los autores una tercera fila imaginaria o inconsciente, invisible
desde proscenio pero cuya presencia latiendo all debajo termina siendo
puerto, cuando no faro. No se trata de identifiacrla, claro, -de prender las luces
de sala- porque como a toda fuerza interior: slo vale vivirla; pero es
importante sentir all esa presencia callada a la que a veces buscamos seducir,
y otras provocamos. Sentir que no existe para escribir el s mismo, ni esa
asistencia imprecisa del pblico, sino esos fantasmas -nuestros fantasmas-
esos ratones que le dan sentido al par bsico de la comunicacin.

Fragmento del libro que Mauricio Kartun prepara con el auspicio de la

Escuela Superior de Teatro de la Universidad Nacional del Centro de la
Provincia de Buenos Aires.

1-Nada me dijeron ni la lectura alusiva, ni la secreta, ni la interpretacin, pero

algo fundante aprend desde la literal: Las acciones superfluas son escritas
por malos poetas a causa de su incapacidad, y por buenos poetas a causa de los
actores.

2-Deja vagar la fantasa siempre, deca Keats, pues el placer no se

encuentra nunca en casa.
3-Ver Arthur Koestler. En busca de lo absoluto

4-Tal vez por eso en la Biblia al aparearse se lo nombre conocer.

5-Hablo -claro- de las piezas de buena madera: las tablas de cajn, tambin
hacen llama pero slo dejan cenizas.