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Bach Interpretacion de Sus Obras para Laud PDF
Bach Interpretacion de Sus Obras para Laud PDF
UNIVERSIDAD!DE!MLAGA!
DEPARTAMENTO!DE!DIDCTICA!DE!LA!EXPRESIN!MUSICAL,!
PLSTICA!Y!CORPORAL!
CRITERIOS!HISTRICO8DIDCTICOS!PARA!LA!
INTERPRETACIN!DE!MSICA!ANTIGUA!APLICADOS!A!LAS!
SUITES!PARA!LAD!DE!J.!S.!BACH!
TESIS!DOCTORAL!
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AUTOR:!MARIO!ALCARAZ!IBORRA!
DIRECTOR:!DANIEL!MATEOS!MORENO!
!
2011
Autor: Mario Alcaraz Iborra
Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Mlaga
Dicho trabajo rene los requisitos necesarios para ser considerado como
tesis doctoral y defendido ante un tribunal al efecto de obtener el grado de
Doctor.
PRIMERA+PARTE.+MARCO+TERICO...................................................................................... 11!
CAPTULO!I:!PLANTEAMIENTO.................................................................................................13!
I.! INTRODUCCIN.................................................................................................................13!
II.! PROBLEMA .......................................................................................................................15!
III.! HIPTESIS!DE!INVESTIGACIN ........................................................................................18!
CAPTULO!II:!ESTUDIOS!RELACIONADOS!Y!FUENTES ...............................................................21!
1.! ESTUDIOS!RELACIONADOS...............................................................................................21!
2.! FUENTES...........................................................................................................................25!
CAPTULO!III:!LA!INTERPRETACIN!CON!CRITERIOS!HISTRICOS ............................................34!
CAPTULO!IV:!LA!OBRA!PARA!LAD!DE!J.!S.!BACH ....................................................................40!
1.3.2.!Codificacin!de!la!Categora!Allemande ........................................................................................111!
1.3.3.!Codificacin!de!la!Categora!Boure..............................................................................................112!
1.3.4.!Codificacin!de!la!Categora!Courante ..........................................................................................113!
1.3.5.!Codificacin!de!la!Categora!Gavotte ............................................................................................117!
1.3.6.!Codificacin!de!la!Categora!Gigue................................................................................................118!
1.3.7.!Codificacin!de!la!Categora!Loure ................................................................................................119!
1.3.8.!Codificacin!de!la!Categora!Menuet.............................................................................................120!
1.3.9.!Codificacin!de!la!Categora!Sarabande ........................................................................................121!
1.4.#Codificacin#del#Tercer#Grupo:#Categoras#Complementarias ....................................123!
1.4.1.!Codificacin!de!la!Categora!Dinmica ..........................................................................................123!
1.4.2.!Codificacin!de!la!Categora!Ornamentacin ................................................................................ 126!
1.4.3.!Codificacin!de!la!Categora!Movimiento!Armnico:!Progresiones!y!Bajo!Continuo....................129!
2.!CODIFICACIN!DEL!SEGUNDO!BLOQUE.............................................................................133!
2.1.#Codificacin#del#Primer#Grupo:#Tipos#de#Ediciones.....................................................133!
2.1.1.!Codificacin!de!la!Categora!Ediciones!Facsmiles!y!Reproducciones!de!la!Notacin!Original...... 133!
2.1.2.!Codificacin!de!la!Categora!Edicin!Crtica ..................................................................................134!
2.1.3.!Codificacin!de!la!Categora!Edicin!Interpretativa ...................................................................... 134!
2.2.#Codificacin#del#Grupo#Central:#Ediciones#de#Msica#de#Bach ...................................137!
2.2.1.!Codificacin!de!la!Categora!Edicin!de!Hans!Dagobert!Bruger!de!las!Suites!de!Lad!(1921)....... 138!
2.2.2.!Codificacin!de!la!Categora!Edicin!de!Diran!Alexanian!de!las!Suites!para!Violonchelo!Solo!(1929)
................................................................................................................................................................. 144!
2.2.3.!Codificacin!de!la!Categora!Edicin!de!Carl!Flesch!de!de!las!Sonatas!y!Partitas!para!Violn!Solo!
(1930) ...................................................................................................................................................... 147!
2.2.4.!Codificacin!de!la!Categora!Ediciones!de!Andrs!Segovia!de!la!Chaconne!de!la!Suite!de!Violn!BWV!
1004!(1934)!y!de!la!Sarabande!de!la!Suite!de!Lad!BWV!997!(1954)...................................................... 152!
2.2.5.!Codificacin!de!la!Categora!Edicin!de!Howard!Ferguson!de!la!Suite!de!Lad!BWV!997!(1950) . 154!
2.2.6.!Codificacin!de!la!Categora!Edicin!de!Karl!Scheit!de!la!Suite!de!Lad!BWV!996!(1975)............. 157!
2.2.7.!Codificacin!de!la!Categora!Edicin!de!Mosczi!Mikls!de!las!Suites!para!Violn!Solo!(1978) ..... 159!
2.2.8.!Codificacin!de!la!Categora!Ediciones!de!Paolo!Cherici!de!la!Obra!Completa!para!Lad!(1980!y!
1996) ....................................................................................................................................................... 161!
2.2.9.!Codificacin!de!la!Categora!Edicin!de!Oscar!Ghiglia!de!la!Suite!BWV!1006a!(1982) ..................163!
2.2.10.!Codificacin!de!la!Categora!Edicin!de!Mario!Gangi,!Carlo!Carfagna!y!Giovanni!Antonioni!de!las!
Suites!de!Lad!(1983) ..............................................................................................................................166!
2.2.11.!Codificacin!de!la!Categora!Edicin!de!Abel!Carlevaro!de!la!Chaconne!de!la!Suite!de!Violn!BWV!
1004!(1989) ............................................................................................................................................. 168!
2.2.12.!Codificacin!de!la!Categora!Edicin!de!Rodolfo!J.!Betancourt!de!la!Chaconne!de!la!Suite!de!Violn!
BWV!1004!(1999) .................................................................................................................................... 173!
2.2.13.!Codificacin!de!la!Categora!Edicin!de!Frdric!Zigante!de!la!Obra!Completa!para!Lad!(2001)
................................................................................................................................................................. 176!
2.3.#Codificacin#del#Segundo#Grupo:#Otras#Partituras#de#Referencia ..............................179!
2.3.1.!Codificacin!de!la!Categora!Las!Sonatas!Metdicas!de!Telemann.!Un!Precedente!del!Siglo!XVIII
................................................................................................................................................................. 179!
2.3.2.!Codificacin!de!la!Categora!Estudio!n!XVI!de!Leo!Brouwer.!Un!Precedente!Moderno .............. 181!
2.3.3.!Codificacin!de!la!Categora!Fabric,!de!Henry!Cowell.!Alternativas!a!la!Notacin!Tradicional ..... 183!
CAPTULO!IV.!TEORA:!PROPUESTA!EMERGENTE!PARA!LA!EDICIN!DE!PARTITURAS!
MODERNAS!CON!FINES!DIDCTICOS!BASADAS!EN!CRITERIOS!DE!INTERPRETACIN!HISTRICA
..............................................................................................................................................186!
1.!DISCUSIN............................................................................................................................186!
2.!PROPUESTA!EMERGENTE!PARA!LA!EDICIN!DE!PARTITURAS!MODERNAS!CON!FINES!DIDCTICOS!BASADAS!EN!
CRITERIOS!DE!INTERPRETACIN!HISTRICA:.....................................................................................201!
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CAPTULO!V:!APLICACIN!TCNICA!Y!DIDCTICA ..................................................................203!
1.!PROPUESTA!DIDCTICA .....................................................................................................204!
1.1.#Primera#Etapa:#Etapa#de#asimilacin#del#estilo ..........................................................207!
1.2.#Segunda#Etapa:#Etapa#de#abstraccin........................................................................211!
1.3.#Tercera#Etapa:#Etapa#de#interpretacin .....................................................................214!
2.!APLICACIN!DE!LA!TEORA!SOBRE!REPERTORIO!DE!ALTO!NIVEL:!EDICIN!DE!LAS!SUITES!
PARA!LAD!DE!J.!S.!BACH.......................................................................................................216!
2.1.#Consideraciones#Generales.........................................................................................217!
2.2.#Preludios#BWV#995,#BWV#996,#BWV#997#y#BWV#1006a .............................................222!
2.3.#Fuga#BWV#997 ............................................................................................................237!
2.4.#Loure#BWV#1006a.......................................................................................................244!
2.5.#Allemandes#BWV#995#y#BWV#996...............................................................................250!
2.6.#Courantes#BWV#995#y#BWV#996 .................................................................................255!
2.7.#Sarabandes#BWV#995,#BWV#996#y#BWV#997 ..............................................................260!
2.8.#Gavottes#BWV#995#I#y#II#(en#Rond)#y#BWV#1006a#(en#Rond)...................................267!
2.9.#Menuets#I#y#II#BWV#1006a ..........................................................................................271!
2.10.#Boures#BWV#996#y#1006a .......................................................................................274!
2.11.#Gigues#BWV#995,#BWV#996#(giga),#BWV#997#(gigue#y#double)#y#BWV#1006a ..........277!
TERCERA+PARTE.+CONCLUSIONES....................................................................................... 283!
CONCLUSIONES .....................................................................................................................286!
NUEVAS!LNEAS!DE!INVESTIGACIN......................................................................................294!
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PRIMERA!PARTE.!MARCO!TERICO!
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CAPTULO I: PLANTEAMIENTO
I. INTRODUCCIN
Provisto del ingenio necesario, uno podra inventar una mquina musical
que tocara ciertas piezas a una velocidad y con una exactitud tal, que nadie
pudiera igualarla ni con los dedos ni con la lengua. Esta mquina causara
admiracin, pero no podra nunca conmovernos. Despus de haberla
escuchado una o dos veces y que supiramos cmo funciona, cesaramos de
admirarla. Por lo tanto, si uno desea mantener su ventaja sobre la mquina, y
conmover y agradar al oyente en el Allegro, debe tocar cada pieza con la
fogosidad apropiada, pero sin precipitar el movimiento ya que la pieza perdera
entonces toda su gracia. (Murillo, 1997: 163-164).
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1 Siguiendo a Nikolaus Harnoncourt (1982/2006), por msica antigua entendemos la msica
II. PROBLEMA
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16+ Mario Alcaraz Iborra!
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Haydn que de una obra de Boulez, ms all de los problemas tcnicos propios
de la mecnica y la tcnica de la ejecucin instrumental que los intrpretes
encontraran en cada caso.
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2 En la tesis doctoral Essai dune mthode pour apprendre jouer la flte travesira. Spanish translation by
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18+ Mario Alcaraz Iborra!
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III.HIPTESIS DE INVESTIGACIN
arte musical. En este sentido Grier afirma que Cuando los propios
intrpretes/editores se encargan de complementar las indicaciones para la
interpretacin proporcionadas por el compositor, no hacen ms que expresar
por escrito la libertad que la mayora de los compositores esperan que ellos
asuman en la interpretacin. (Grier, 1998/2008: 134).
1. ESTUDIOS RELACIONADOS
Las diversas facetas del saber musical que abarca nuestra investigacin la
convierten en un trabajo poco comn dentro del mbito acadmico
universitario de nuestro pas. Creemos que, por encima de la originalidad de la
propuesta, existen dos factores que determinan su rareza. Por un lado, el
hecho de que la ejecucin musical no est completamente incorporada al
mbito universitario y, por otro, la necesidad de dominar un compendio de
materias relativamente diverso para:
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22+ Mario Alcaraz Iborra!
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Interpretacin+criterios+histricos+ 0!
Msica+antigua+ 0!
Interpretacin+musical+ 2!
Articulacin+musical/msica+ 0!
Estilo+interpretacin+ 0!
Johann+Sebastian+Bach+ 0!
Barroca/barroco+ 39!
Msica+lad+ 0!
Formacin+intrprete/interpretacin+ 0!
Educacin+musical+ 31!
Conservatorio+ 9!
De las treintainueve tesis halladas para la entrada barroca, tan solo dos se
ocupan de la msica en el periodo barroco. Una de ellas se titula Msica barroca
andaluza en las colegiatas de Osuna y Olivares y es un estudio histrico de la vida
musical en estas dos colegiatas, por tanto tampoco se vincula a nuestro
trabajo. La segunda tesis, muy cercana en el tiempo, pues data de 2007, s se
encuentra vinculada a nuestra investigacin. Lleva por ttulo La enseanza de la
guitarra barroca solista: Diseo de un instrumento para el anlisis de su repertorio, fue
realizada en la Facultad de Formacin del Profesorado de la Universidad de
Barcelona y su autor es Julin Navarro Gonzlez.
Si bien no hemos podido emplear esta tesis como fuente para nuestras
investigaciones, dado que se ocupa de aspectos diferentes de la didctica de la
msica antigua, lo que da una muestra de la diversidad de planteamientos
posibles, el enfoque de Navarro y las caractersticas generales de su
investigacin han sido una referencia til para nosotros.
2. FUENTES
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26+ Mario Alcaraz Iborra!
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Otras!
Textos! Parpturas!
fuentes!
Tratados!anpguos!de!
interpretacin!
Ensayos!modernos!msica/ Msica!solista!de!J.!S.!Bach! Audiovisuales!
interpretacin!
Tesis!doctorales!e!
invespgaciones!
Ensayos!de!estpca!musical!
Arrculos!msica/ Anotaciones!personales/de!
interpretacin! Otras!parpturas!
colegas!
Bibliograsa!adicional!
A. Textos
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28+ Mario Alcaraz Iborra!
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30+ Mario Alcaraz Iborra!
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B. Partituras
Ao Editor Publicacin
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32+ Mario Alcaraz Iborra!
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Las tres partituras que hemos empleado en un segundo grupo han sido
seleccionadas por resultar pardigmticas de algn concepto o prctica editorial
de nuestro inters. Constituyen, por tanto, un grupo escaso y heterogneo,
pues est integrado por las Sonatas en sol menor y la mayor de Georg Philipp
Telemann, procedentes de las Metodische Sonaten de 1728 y 1732 (1955), el
Estudio n XVI de los Estudios Sencillos de Leo Brower, compuestos en 1960 y
consultados en edicin de 1972 y Fabric de Henry Cowell, obra de c. 1917
consultada en Morgan (1998).
C. Otras Fuentes
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34+ Mario Alcaraz Iborra!
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36+ Mario Alcaraz Iborra!
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38+ Mario Alcaraz Iborra!
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40+ Mario Alcaraz Iborra!
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La obra para lad de Johann Sebastian Bach constituye una de las cumbres
del repertorio para instrumentos de cuerda pulsada de todos los tiempos,
tanto por su extraordinaria belleza como por su extremada dificultad tcnica.
Esta msica tard en ser considerada como dedicada al lad por los expertos
debido a las numerosas dudas que planteaban los manuscritos. De hecho no
seran incluidas dentro de la edicin de la Bach-Gesellschaft3. La primera
recopilacin de la obra para lad de Bach fue realizada por Hans Dagobert
Bruger en 1921. As lo confirma Bruguer en el texto que acompaa a las
piezas: aqu se intenta por primera vez desde los tiempos de Bach recopilar
las muchas composiciones para lad del maestro que estaban dispersas y
reunirlas en una edicin completa segn nuestros conocimientos actuales.
(Bruguer, 1921: 3).
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3 La Bach Gesellschaft fue fundada en 1850 por Moritz Hauptmann, Kantor de la Iglesia Luterana
de Santo Toms en Leipzig; Otto Jahn, autor de una importante biografa sobre Mozart; Carl
Ferdinand Becker, profesor en el Conservatorio de Leipzig y el compositor Robert Schumann. Esta
socieda comenz a publicar sin espritu revisionista las obras completas de Bach en 1851. La
publicacin se complet en 1900 con el volumen 46. Esta edicin ha sido la nica fuente de las
obras completas de Bach hasta la publicacin por Brenreiter de la Neue Bach-Ausgabe a partir de
1954.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 41+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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en mi menor, BWV 996; la Sonata (Partita, Suite) en do menor, BWV 997; Preludio,
Fuga y Allegro en mi bemol mayor, BWV 998, el Preludio en do menor BWV 999, la
Fuga en sol menor BWV 1000 y la Suite en mi mayor BWV 1006a. De ellas, las
suites en sol menor y en mi mayor, BWV 995 y 1006a, y Preludio, Fuga y Allegro,
BWV 998, nos han llegado en autgrafos manuscritos. Mientras que las suites
en mi menor y en do menor, BWV 996 y 997, y el Preludio BWV 999 nos han
llegado en copias de otros msicos cercanos a Bach. Existe tambin una
versin en tablatura para lad barroco de la Suite en sol menor BWV 995 y otra
de la Suite en do menor BWV 997, en este caso incompleta, pues faltan la Fuga y
la Double. La nica fuente de que disponemos de la Fuga BWV 1000 es
tambin una tablatura de lad.
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42+ Mario Alcaraz Iborra!
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Visto este entorno tan propicio para el lad, parece coherente que Bach
compusiera msica para el instrumento. Sin embargo, ciertos conflictos de
autenticidad circundan este pequeo grupo de composiciones.
BWV 998 el lad est indicado como destinatario, lo que dilucida la atribucin
instrumental, si bien en el caso de Preludio, Fuga y Allegro BWV 998, la
indicacin es pour la Luth o Cembal, lo que ampla el espectro. No obstante
esta indicacin del lad como instrumento, al observar ambas composiciones
encontramos pasajes de gran dificultad que prcticamente exceden las
posibilidades tcnicas del lad e incluso, en el caso de la Suite BWV 995, cierto
pasajes imposibles de tocar en un lad de 13 rdenes, el caracterstico de la
poca en Alemania.
En cuanto a la Suite en do menor BWV 997, nos han llegado una veintena de
copias manuscritas realizadas aproximadamente entre 1740 y mediado del
siglo siguiente. La mayora de las copias indican el clavecn como destinatario
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46+ Mario Alcaraz Iborra!
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de la obra. La atribucin como obra para lad se debe a la tablatura escrita por
Weyrauch, en la que sin embargo faltan la Fuga y la Doubl, probablemente
debido a su gran dificultad. Las caractersticas de nmero de voces y registro
apoyan la atribucin al lad como destinatario original. La escritura a dos
pentagramas justificara la atribucin al teclado de los manuscritos no
autgrafos conservados. Igualmente, la Fuga BWV 1000 se conserva en una
tablatura de Weyrauch, aunque no es posible saber si el laudista la trascrbi
directamente de la partitura de violn de la que procede (la Sonata en sol menor
BWV 1001) o si bien Bach le proporcion el arreglo trascrito.
As pues, si bien las Suites BWV 995, 996, 997 y 1006a se consideran en la
actualidad como obras para lad (compartida o no la atribucin instrumental
con el clave o el lautenwerk), requieren ciertas adaptaciones por parte del
intrprete. Estos cambio comprenden, por ejemplo, la modificacin de las la
distribucin de las voces en ciertos acordes, algunas trasposiciones de octava
en el bajo, la eliminacin de alguna nota de ciertos acordes impracticables
sobre el instrumento, etc.
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SEGUNDA!PARTE.!MARCO!APLICADO!
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Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 49+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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50+ Mario Alcaraz Iborra!
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En ambos casos, los datos con los que trabajaremos, referidos a normas
estilsticas, convenciones interpretativas y criterios editoriales, no son
cuantificables, por lo que consideramos que requieren de un tipo de anlisis
interpretacional. La extraccin de datos estadsticos o numricos no resulta de
gran utilidad aqu, dado que los materiales de nuestro estudio estn
relacionados con los aspectos performativos de la expresin musical de una
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 51+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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54+ Mario Alcaraz Iborra!
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F1 F2 F3
F2Da F3Da
F1Da
F2Db F3Db
F1Db
F2Dc F3Dc
F1Dc
F2Dd F3Dd
Figura 4
C1 C2 C3
F1Da
F1Dc F2Da
F1Db
F3Da F2Dd
F2Db
F3Db F3Dc
F2Dc
F3Dd
Figura 5
Por medio de esta clasificacin, los datos adquieren una lgica cuyos
valores esenciales vienen determinados por nuestra propia obervacin,
estableciendo categoras en funcin de las caractersticas que aportan
informacin valiosa para nuestra investigacin. Una vez establecidas las
categoras, puede darse el caso de que surja una nueva fuente y que los datos
extrados de ella reabran una categora que considerbamos cerrada, o bien
que nuevos datos establezcan vinculos diferentes entre los datos, sustituyendo
una categora por otra o distribuyendo los datos recogidas en una categora
entre varias.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 55+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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B1 B2
C1 C3 C2
Figura 6
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56+ Mario Alcaraz Iborra!
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Resulta evidente que una definicin tan amplia da cabida a casi cualquier
planteamiento de investigacin acerca del significado en cualquier mbito de la
msica, lo que nos permite afirmar que sera posible trabajar esta investigacin
desde algn punto de vista semitico. El amplio abanico de posibilidades de
investigacin que ofrecen las diversas corrientes semiticas tienen en comn
su inters por la descripcin, reflexin, interpretacin y anlisis de los
significados musicales, lo que podramos llamar la elaboracin de teoras
acerca del sentido de la msica.
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58+ Mario Alcaraz Iborra!
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Bloques!
Concepto!de!arpculacin!
Ediciones!de!msica!de!
Bach!
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60+ Mario Alcaraz Iborra!
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Concepto!de!articulacin!
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Figura 8: Primer bloque. Categora central: Concepto de articulacin
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4 La diferencia y la razn de la existencia de una categora central y un grupo central ha sido ya
! Ediciones!de!msica!de!Bach!
Bruger!
Alexanian!
Flesch!
Segovia!
Ferguson!
Scheit!
Mikls!
Cherici!
Ghiglia!
Gangi!et!al!
Carlevaro!
Betancourt!
Zigante!
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ha llevado a reunir una serie de datos que han sido agrupados en la categora
Concepto de articulacin. La informacin incorporada a esta categora nos
condujo, a su vez, a una mayor profundizacin en aspectos relacionados con
las convenciones que regan la prctica interpretativa, es decir, a indagar en las
normas de articulacin y en el carcter de la msica, as como a tomar en
consideracin otros aspectos como el movimiento armnico y el empleo de la
dinmica y la ornamentacin.
mismo sino, tan solo, la etiqueta del grupo. En el ttulo del tercer grupo,
categoras complementarias, resulta ms evidente que no estamos ante una
categora sino ante un etiquetado del grupo.
Dividir, exponer algo punto por punto; hacer resaltar con claridad las
partes individuales de un todo, en particular los sonidos y slabas de las
palabras (Harnoncourt, 1982/2006: 58).
Accin de articular sonidos con los rganos de la voz. Fon. Cada posicin
que adoptan los rganos que intervienen en la formacin de sonidos
articulados. Fon. Paso de una a otra de esas posiciones. Slaba. (Moliner, 2007:
271).
La manera en que las notas sucesivas se unen una a otra por un intrprete.
En los trminos ms sencillos, los tipos opuestos de articulacin son staccato
(articulacin separada, prominente) y legato (articulacin suave, invisible). En
realidad, la articulacin implica una multitud de aspectos de la voz o
instrumento que determina cmo va a sonar el principio y el final de cada nota.
La articulacin (junto a los matices de dinmica, tempo, timbre y entonacin) es
un componente fundamental del fraseo. El control de la articulacin es
tambin un medio importante por el que los intrpretes logran minuciosas
cualidades de textura. [] Los signos de articulacin, aparte de los
ornamentos, fueron relativamente raros en la era Barroca. (Sadie, 1980: 643-
645).
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5 Artculo a cargo de David Fallows, Mark Lindley y Maurice Wright.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 65+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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66+ Mario Alcaraz Iborra!
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1.2.1. Arcos
Figura 11: Empleo de los arcos en la primera de las suites para violonchelo solo de Bach
(autgrafo de Anna Magdalena Bach)
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6 Para ms informacin sobre el empleo y significado de arcos en msica vocal consultar el captulo
The primacy of singning (Butt, 1990).
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 67+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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68+ Mario Alcaraz Iborra!
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a. Notas unidas o legato son para nosotros aqullas cuyo grado de articulacin
es mnimo. Podemos decir que no hay ms separacin entre ellas que el
mnimo espacio imprescindible entre la pulsacin de una nota y otra. Las
notas que comprende un mismo arco tienen entre s esta relacin, es decir,
suenan unidas.
c. Notas muy articuladas son aquellas entre las cuales hay una separacin
notable, es decir, aqullas en las que el silencio toma una parte
representativa del valor de la nota. Para realizar una aproximacin,
podemos decir que el silencio tomara entre la mitad y un tercio de valor
total de la figura. Se trata de una articulacin dura.
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7 Resulta, creemos, muy ilustrativa la referencia al bajo que camina (walking bass) tan caracterstico
de la msica de jazz.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 69+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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8 Ver apartado 1.2.1.2., Segunda parte, captulo III de esta investigacin.
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70+ Mario Alcaraz Iborra!
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72+ Mario Alcaraz Iborra!
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Allemande! ! ! ! !
Boure! ! ! ! !
Courante! ! ! ! !
Gavotte! ! ! ! !
Gigue! ! ! ! !
Loure! ! ! ! !
Menuet! ! ! ! !!
Sarabande! ! ! ! !
1.4.1. Dinmica
1.4.2. Ornamentacin
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74+ Mario Alcaraz Iborra!
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Para analizar las ediciones que nos interesan ser necesario, adems,
conocer las caractersticas de los diferentes tipos de edicin musical. Por
ltimo, a lo largo de nuestras investigaciones, hemos encontrado alguna
edicin de msica de otros autores (y otras pocas) que supone un aporte
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 77+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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b. Edicin crtica.
c. Ediciones interpretativas.
ii. Edicin de Diran Alexanian de las Suites para violonchelo solo (1929)
iii. Edicin de Carl Flesch de de las Sonatas y Partitas para violn solo (1930)
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80+ Mario Alcaraz Iborra!
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vii. Edicin de Mosczi Mikls de las suites para violn solo (1978)
viii. Ediciones de Paolo Cherici de la obra completa para lad (1980 y 1996)
De ellas, tan solo las Sonatas Metdicas de Georg Philipp Telemann (1681-
1767), estricto contemporneo de Bach, se corresponde directamente con el
repertorio objeto de nuestro estudio. Estas piezas, muy conocidas entre los
flautistas, presentan unas caractersticas editoriales al servicio de un fin
didctico que las convierten en una referencia obligada para nosotros.
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82+ Mario Alcaraz Iborra!
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1. Las notas no deben parecer estar pegadas unas a otras (Veilhan, 1997: 11).
2. Howard Ferguson nos dice que en la msica antigua las clulas meldicas son
pequeas y el fraseo corto, lo que implica que la msica est ms articulada
que en etapas posteriores:
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84+ Mario Alcaraz Iborra!
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La articulacin musical (en la msica de los siglos XVII y XVIII) era, por
una parte, algo totalmente sobreentendido para el msico, quien no tena ms
que atenerse a las reglas generales conocidas para acentuar y para ligar, es decir,
reglas de la pronunciacin musical; por otra parte, haba y hay, para aquellos
lugares en los que el compositor quera una articulacin determinada, algunos
signos y palabras. (Harnoncourt, 1982/2006: 59).
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10 La negrita es del autor.
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86+ Mario Alcaraz Iborra!
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La ltima nota de cada grupo resultara ms corta que las dems para
articular el cambio de arco, algo que sucede de manera natural en el violn
empleado en el siglo XVIII, debido sobre todo a las caractersticas del tipo de
arco11. Esta articulacin evita que parezca que la ltima nota del primer grupo
est pegada a la primera del segundo, algo que empeorara la correcta
acentuacin y la claridad del pasaje.
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11 En castellano, empleamos arco tanto para la ligadura de expresin que se escribe sobre un
grupo de notas como para el artilugio con el que se frotan las cuerdas del violn (en ingls slur y bow,
respectivamente). Creemos, sin embargo, que el contexto de la explicacin es suficientemente claro
para evitar confusiones.
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88+ Mario Alcaraz Iborra!
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12 Apartado 1.2.1.2., segunda parte, captulo III.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 89+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Figura 16: Primeros compases de la Cantata BWV 127 (1725)
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90+ Mario Alcaraz Iborra!
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figura 18, que reproduce los dos primeros compases de la Invencin a dos voces n
2 en do menor de J. S. Bach, muestra este tipo de movimiento. La interpretacin
de este pasaje en semicorcheas estara articulada en los saltos, como
proponemos en la figura 19.
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Figura 17: articulacin de las notas por saltos y por grados conjuntos (Quantz)
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Figura 19: J. S. Bach, Invencin n 2 en dom (cc.1-2). Propuesta de articulacin
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Figura 20: Ejemplo de salto sin corte en la articulacin
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Figura 21: resolucin natural del pasaje
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Figura 22: Allemande de la suite para violonchelo solo BWV 1011
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Figura 23: Sncopa
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92+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 24: Interpretacin de la sncopa
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Figura 25: F. J. Haydn, Sinfona n 16, Oxford, en Sol mayor, Allegro spiritoso, Violn I
(cc. 77-80)
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Figura 26: Interpretacin del retardo
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Figura 27: J. S. Bach, El clave bien temperado, fuga 10 a 3, BWV 879
Carl Philipp Emmanuel Bach, en su Essay on the True Art of Playing Keyboard
Instruments14 nos da un ejemplo terico de esta forma de interpretar los
arpegios: Las notas ligadas de un acorde arpegiado se tocan de la manera de
la figura 168. (Bach, 1759/1949: 155). En la figura 29 reproducimos el
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14 Ttulo original: Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen.
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94+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 29: Interpretacin de un acorde arpegiado. C. P. E. Bach
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Figura 30: Interpretacin de un comps de subdivisin ternaria
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Figura 31: Excepcin en la interpretacin general de los grupos ternarios
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 95+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Leopold Mozart afirma que las negras del ejemplo anterior se deben
interpretar casi, no exactamente, como corcheas. Podemos observar cmo,
para representar grficamente la interpretacin correcta, considera
suficientemente claro dividir la figura en corchea y silencio de corchea,
aadindole la indicacin dinmica que enfatiza la acentuacin del comps. Al
indicar que la primera corchea (la negra original) debe tocarse forte y la segunda
piano, tambin hace que sta sea algo ms larga que la siguiente, pues el peso
que se imprime al arco en el primer caso alargar la nota inevitablemente ms
que el ligero ataque de la siguiente.
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96+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 33: Diversas interpretaciones del puntillo. R. Donington (1977: 441)
Tambin en los casos de (b) y (c) la notacin es incompleta, pues las tres
semicorcheas exceden la parte y las tres fusas no la completan, a no ser que se
consideraran ambos grupos como tresillos. Esto implica que ciertas
equivalencias eran dadas por sobreentendidas por los compositores. Lo que
hace Donington en estos casos es resolver el problema matemticamente.
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Figura 34: figuracin matemticamente incompleta
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98+ Mario Alcaraz Iborra!
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con el ejemplo que reproducimos como figura 35 (Murillo, 1997: 77). Aqu
nos muestra tres ejemplos en los que podemos advertir cmo la duracin del
puntillo se adapta para que las dos voces coincidan rtmicamente. En todos
los casos de estos ejemplos el puntillo de la voz superior se alarga para que la
nota que lo sigue coincida con la ltima nota de la voz inferior.
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Figura 35: Interpretacin del puntillo. J. J. Quantz. (Murillo, 1997: 78)
1. Duracin de la nota que sigue al puntillo: Las notas cortas que siguen a las
notas con puntillo son siempre ms cortas en ejecucin que su duracin
escrita. (Bach, 1759/1949: 157).
Esto significa, por ejemplo, que la corchea que sigue a una negra con
puntillo se debera ejecutar aproximadamente como una
semicorchea y el puntillo como doble puntillo, es decir, , lo que nos
remite al ejemplo (d) de Donington. C. P. E. Bach aporta un par de ejemplos
propios de cundo se debe aplicar esta convencin, que reproducimos en la
figura 36. En el primero, la norma es aplicable y la semicorchea de la voz
inferior se interpretara como una fusa. As lo sugiere la posicin de las
figuras, que se corresponde con la ejecucin, no con la proporcin estricta. En
el segundo ejemplo (con asterisco), sin embargo, afirma que la medida
coincide con el ritmo escrito, por claras razones armnicas, ya que el tritono
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 99+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Figura 37: Gigue de la suite para lad BWV 997
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100+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 38: Loure de la Partita para violn solo BWV 1006
3. Notas con puntillo tras notas cortas: Los puntillos tras notas cortas seguidos
de grupos de notas ms cortas se mantienen completamente (figura 173).
(Bach, 1759/1949: 157).
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Figura 39: interpretacin del puntillo. (Bach, 1759/1949: 158)
4. Notas cortas que preceden a notas con puntillo: Las notas cortas, cuando
preceden a notas con puntillo, se tocan ms rpido de lo que indica la
notacin. Todas las notas cortas del ejemplo c, incluso las fusas, cuando el
tempo no es demasiado lento, siguen esta regla. Sera una buena prctica aadir
una barra a todas las notas. (Bach, 1759/1949: 157).
Es decir, que resulta aconsejable realizar las notas cortas que anteceden a
una figura con puntillo con velocidad, para lo que C. P. E. Bach recomienda
aadir una barra a todas las notas, lo que significa reducir su valor a la
mitad, en casos como los que se muestran en la figura 40.
con ms delicadeza las figuras breves que anticipan o siguen a una nota con
puntillo. De hecho, ms adelante C. P. E. Bach advertir de que Las melodas
en que aparecen [notas cortas] deberan ser cuidadosamente examinadas. []
Asimismo, en pasajes tristes o expresivos y en tempos lentos la ejecucin es
menos acelerada que en otros casos. (Bach, 1759/1949: 158).
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Figura 40: Interpretacin de las notas que preceden al puntillo. (Bach, 1759/1949: 158)
Con el empleo de tresillos en compases binarios (dos por cuatro, tres por
cuatro y cuatro por cuatro) surge el conflicto de la superposicin de ritmos
binarios y ternarios, problema que encontramos no slo en la msica antigua.
A la hora de interpretar un pasaje en el que una voz es binaria y la que se
enfrenta a ella ternaria existen dos opciones contrapuestas. La primera
solucin al conflicto consiste en aplicar la medida exacta correspondiente a
cada voz y, la segunda, en igualar las figuraciones, es decir, adaptar las
proporciones de una de las voces. A este respecto encontramos opiniones
diversas:
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Figura 41: Superposicin de ritmos binarios y ternarios. J. J. Quantz. (Murillo, 1997: 79)
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102+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 43: Indicacin de desigualdad en los Solfeggi de Quantz
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104+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 45: M enuet I de la Partita para violn solo BWV 1006 (cc. 5 a 8)
Figuras que estn marcadas con un punto o una lnea. Como en el caso del
pasaje de Hotteterre que muestra la figura 48.
Figura 48: pasaje con notas marcadas con un punto y con la indicacin spiccato
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106+ Mario Alcaraz Iborra!
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16 El ejemplo en el original emplea arcos en lugar de corchetes para indicar los dos compases
equivalentes.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 107+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Este recurso que ofrece C. P. E. Bach, no slo permite destacar una voz,
sino que que puede proporcionar una salida tcnica y musical en ciertos casos
en los que por alguna razn la notacin escrita no se pueda respetar por
cuestiones tcnicas.
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Figura 52: Propuesta de interpretacin de Oscar Ghiglia (1982: 22)
Estos grupos de notas se deben tocar al final del pulso, justo antes de la
cada del tiempo siguiente. La figura 53 nos muestra la interpretacin que
propone Robert Donington (1977: 448) de un ejemplo de Quantz:
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108+ Mario Alcaraz Iborra!
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Quantz escribe
Donington interpreta
Las frases en danza estn construidas con pasos, no con sonidos, como en
msica. Para comprender el fraseo y la articulacin en el estilo de danza uno
debe familiarizarse con el vocabulario de pasos del estilo. En el noble estilo de
danza francs el intrprete se mueve por pasos y brincos agrupados en
unidades de pasos. Un paso es una transferencia de peso de un pie a otro. Un
brinco es un ascenso en el aire seguido de un aterrizaje. Una unidad de pasos es
un conjunto de dos, tres u ocasionalmente cuatro pasos dentro de un bloque
que normalmente encaja en un comps de msica. Un paso simple con varias
acciones (como inclinaciones y ascensos) es tambin una unidad de paso.
(Little y Jenne, 1991: 21).
3. Robert Donington (1977: 392) explica que las danzas que han abandonado el
baile y se han convertido en forma musical sufren considerables
transformaciones que las hacen ms sofisticadas, flexibilizndose el ritmo y
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110+ Mario Alcaraz Iborra!
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ii. El pli consiste en una flexin de las piernas, lo podemos entender como un
tomar impulso para dar un paso, que puede ser un lev o un pas march. Es por
tanto una anacrusa o contratiempo.
iii. lev un paso ms amplio que el pas march. Es, como hemos visto en la cita de
arriba un paso que marca el acento de la cada del tiempo.
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112+ Mario Alcaraz Iborra!
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Por ltimo, con respecto al tempo, hay que destacar que la indicacin de
comps habitual en la allemande ( ), se identifica para tericos del pasado
como Matteshon con el denominado tempo ordinario, correspondiente de
manera un tanto arbitraria al pulso humano, entre 60 y 85 pulsaciones por
minuto (Sherman, 2000a). Sin embargo, esta indicacin de comps se
confunde en muchas ocasiones con , utilizndose de manera poco
diferenciada una u otra. Las allemandes BWV 995 y 996 tienen la indicacin y
respectivamente.
a. Se trata de una danza cuyo movimiento recuerda a la gavotte, pero con un pulso
a dos pronunciado dentro del comps, mientras que la gavotte tiene cuatro.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 113+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Adems, hay que tener en cuenta que cada cuatro compases suele aparecer
una cadencia, lo que produce un acento ms en la mitad del comps. La figura
56 reproduce tres compases de la boure de la Suite en mi menor BWV 996 de
lad de Bach, a la que hemos aadido signos de acentuacin (<). Obsrvese
cmo el movimiento V-I del bajo acenta el tercer tiempo del comps central,
cuarto comps de la pieza.
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114+ Mario Alcaraz Iborra!
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danza con dos variantes, una en tiempo binario y otra en tiempo ternario, de
las que la primera no permaneci. De las variantes en tiempo ternario, existen
dos subvariantes, la italiana y la francesa, cuyas diferencias son importantes:
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116+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 59: Esquema rtmico de la courante, siguiendo las indicaciones de articulacin
de Quantz
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Figura 61: Esquema rtmico de la gavotte
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118+ Mario Alcaraz Iborra!
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Otros tericos franceses del siglo XVIII se refieren al loure como una gigue
lenta. Por tanto, las caractersticas de articulacin de esta danza son las mismas
que las de la gigue, aunque su espritu lento y grave contrasta con la viveza de la
gigue.
En los loures, al igual que en la gigue francesa, abundan las figuraciones del
tipo , como podemos comprobar en la Partita para violn BWV 1006,
cuya primera danza es un loure. La figura 63 reproduce los siete primeros
compases de dicho loure, obsrvese la abundancia del tipo de figuracin
descrito.
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Figura 63: Loure de la Partita para violn BVW 1006 de J. S. Bach
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120+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 64: Articulacin del menuet (I)
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Figura 65: Articulacin del menuet (II)
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 121+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Figura 66: Anotaciones con respecto al menuet en los Solfeggi de Quantz
Las coreografas francesas del siglo XVII nos muestran la sarabande como
una danza seria, tranquila, emotiva, ordenada y equilibrada; algo bien alejado
del exotismo del que al parecer se revesta esta danza cuando surgi en Italia a
principios de siglo, con influencias espaolas y americanas. Los tericos
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122+ Mario Alcaraz Iborra!
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musicales de finales del siglo XVII y principios del XVIII la califican como
una danza lenta o muy lenta.
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Figura 67: Esquema rtmico de la sarabande
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Figura 68: Ejemplo de hemiolia en la sarabande
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124+ Mario Alcaraz Iborra!
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[En el Adagio] La meloda debe ser variada siempre de tal manera que unas
veces excite la tristeza y otras veces la modere. A ello pueden contribuir mucho
los cambios de piano a forte, los cuales, junto con una mezcla bien balanceada de
adornos pequeos y grandes, forman, por as decirlo, la luz y las sombras cuya
percepcin es esencial en la msica. No obstante, hay que ejercer muy buen
juicio al efectuar esto para no pasar muy abruptamente de uno a otro [] hay
que emplear, como colores intermedios, el piano, el diminuendo, el forte y el
crescendo en la ejecucin musical. Esta variedad es indispensablemente necesaria
para la buena expresin musical. (Murillo, 1997: 216-230).
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Figura 71: Tabla IX de Quantz (Murillo, 1997: 179)
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 125+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Figura 72: Dinmica en los cromatismos
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126+ Mario Alcaraz Iborra!
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Con respecto a la msica italiana, Quantz explica que ciertos pasajes son
compuestos de una manera simple y seca para darle al ejecutante la libertad de
introducir variaciones ms de una vez, de acuerdo con su capacidad y juicio,
de manera que sorprenda siempre a los oyentes con nuevas invenciones
(Murillo, 1997: 139). Este tipo de ornamentacin meldica, vinculada al bel
canto, que consiste en insertar disminuciones en una lnea sencilla, es lo que se
conoce por ornamentacin italiana. Los italianos practicaban este tipo de
ornamentacin improvisada con gran virtuosismo y libertad.
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18 En ingls la diferencia entre grace notes y ornaments parece estar ms clara.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 127+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Una vez establecidas las diferencias esenciales entre los dos principales
estilos de ornamentar, codificaremos ciertas normas que consideramos
indispensable conocer acerca de la interpretacin de los adornos:
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128+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 74: Esquema de la ejecucucin de un trino largo
Bach ha escrito el signo de trino sobre la negra con puntillo de la cadencia. Sin
embargo, en el comps 118 de su Sonata en la mayor, Dietrich Buxtehude no
indica ningn tipo de ornamentacin sobre las negras con puntillo en este
fragmento, donde sera adecuado aadir un trino (vase figura 75).
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Figura 75: Sonata en La mayor, op. 2, N 5 (cc. 117-119). D. Buxtehude
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Figura 76: Preludio 8, BWV 853 (cc. 24-25), J. S. Bach
En el caso de las cadencias, la prctica del bajo continuo aporta una serie
de patrones bsicos que abarcan las posibles variantes de cierres armnicos en
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130+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 78: Retardo 4-3
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Figura 79: C. P. E. Bach. Cadencia con retardo 4-3
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Figura 80: C. P. E. Bach (1759/1949: 271). Serie de sptimas
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132+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 83: Progresin armnica
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 133+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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134+ Mario Alcaraz Iborra!
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manuscritos suelen ser difciles de leer por cualquier persona que no sea un
especialista, porque la escritura no es fcilmente legible en muchos casos.
1. James Grier (1998/2008: 133) afirma que, en sus orgenes, las ediciones
interpretativas no hicieron ms que oscurecer la notacin original y el texto
del compositor con indicaciones editoriales para la interpretacin. Esta
afirmacin se debe a que este tipo de ediciones prcticas se distingui desde
sus orgenes por la adicin de digitaciones e indicaciones tcnicas propias del
instrumento destinatario, en muchos casos eliminando o modificando otras
indicaciones previas del compositor como por ejemplo los arcos de fraseo. En
muchas de estas ediciones ha sido comn tambin el agregado o eliminacin
de notas o indicaciones con la justificacin de la adecuacin instrumental para
la ejecucin de ciertos pasajes.
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136+ Mario Alcaraz Iborra!
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2. En el otro lado de la balanza, cada vez los intrpretes poseen una formacin
acadmica mayor que hace que muestren ms inters por los materiales de las
fuentes de los repertorios que interpretan, lo que se ve reflejado en las
ediciones que preparan, de carcter ms cientfico. Muchas de estas ediciones
conservan el carcter interpretativo, pero se alejan de las prcticas
tradicionales y estn dotadas de un carcter crtico muy diferente del de las
reprobadas ediciones del siglo XIX y principios del siglo XX.
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19 Ver Captulo II, dentro del Marco Aplicado.
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138+ Mario Alcaraz Iborra!
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Esta edicin del musiclogo alemn Hans Dagobert Bruguer, titulada Joh.
Seb. Bach Kompositionen fr die Laute, es en realidad una trascripcin de la obra
original para lad de J. S. Bach. El tipo de instrumento para el que est
dedicada la edicin es el lad de cuerdas simples comnmente conocido
como liuto bastardo, muy extendido en Alemania en el siglo XIX.
Figura 84: Portada de la primera edicin del siglo XX de las obras para lad de Bach a
cargo de Hans Dagobert Bruguer
Esa diferencia entre ambos instrumentos, afirma Bruguer, provoca que las
digitaciones sean diferentes y que en algunos casos resulte difcil tocar las
piezas tal y como aparecen escritas. Como solucin a este conflicto Bruguer se
decanta por limitar por necesidad la enorme riqueza polifnica de Bach para
hacer tocables las piezas (Bruguer, 1921: 4), es decir, suprimir algunas notas
imposibles de tocar, siempre segn el criterio de Bruger.
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Figura 85: Preludio en la menor, original en do menor. Bruger
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Figura 86: Autgrafo del Preludio de la Suite en mi mayor BWV 1006a. Cc.1-9
En la partitura editada por Bruger no aparecen los arcos escritos por Bach,
que son sustituidos por digitaciones para la mano izquierda (no aparecen
digitaciones para la mano derecha). Esta prctica editorial de eliminar las
ligaduras de expresin originales debera resultar sorprendente, pues los arcos
constituyen un elemento fundamental de la notacin. Sin embargo, es una
actitud habitual entre los editores de msica para cuerda pulsada incluso en la
actualidad. En las figuras 87 y 88 mostramos cmo en Bruger (figura 88)
encontramos digitaciones pero no lo arcos originales, contrastando con la
edicin crtica de Paolo Cherici, que respeta escrupulosamente la notacin
original (figura 87).
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Figura 87: Prelude de la suite en sol menor, edicin crtica de Cherici
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142+ Mario Alcaraz Iborra!
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Por ltimo, son destacables otros dos ejemplos caractersticos de este tipo
de ediciones en los que el editor simplifica la notacin original por motivos
tcnicos. Si comparamos la versin de Bruger del comps cinco del Preludio de
la Suite I (BWV 996) con la edicin crtica de Paolo Cherici de 1996 (figuras 89
y 90), vemos que el primero ha suprimido el arco de fraseo en la escala,
adems de dos notas del acorde y los signos de ornamentacin, por motivos
tcnicos.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 143+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Figura 90: Preludio BWV 996 (c.5), Edicin crtica de Paolo Cherici
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Figura 91: Allemande BWV 996 (c.1), Bruger
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Figura 92: Allemande BWV 996 (c.1), Edicin crtica de Paolo Cherici
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144+ Mario Alcaraz Iborra!
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Diran Alexanian, public su versin de las seis suites para violonchelo solo
de J. S. Bach con el subttulo Interpretacin musical e instrumental.
Alexanian, chelista armenio nacido en 1881 y fallecido en 1954, se form con
Grtzmacher y en su poca de estudiante comparti escenario para interpretar
msica de cmara nada menos que con Brahms y el mtico violinista Joachim.
Pau Casals, al que conocera en Pars en 1901, consider algunas de sus ideas
sobre tcnica e interpretacin como revolucionarias. En 1929, Alexanian
realizara su edicin analtica de las suites para violonchelo solo de J. S. Bach
(Sadie, 1980: 249).
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20 Adems de crtico musical en diversos peridicos, Pincherle fue tambin editor de Le Monde
Musical (1925-7) y Musique (1927-30), director artstico de la sociedad Pleyel, Presidente fundador
de la sociedad Charles Cros; vicepresidente, presidente y presidente honorario de la Socit Franaise
de Musicologie, miembro de la Academie Royale de Blgica y miembro de honor de la Royal Music
Association de Londres. (Sadie, 1980: 751-752).
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146+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 93: Escritura empleada por Alexanian
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148+ Mario Alcaraz Iborra!
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1. Describe las formas que emplea para indicar las cesuras en el fraseo. Para
ello se sirve de indicaciones de cambios de dinmica y de cuerda, y del
empleo de un signo especial (/), adviertiendo del peligro de abusar de estas
cesuras en la interpretacin. Explica tambin el uso del guin (-) para
indicar legato o arcadas separadas, as como para destacar puntos climticos
del fraseo. Este sistema no deja de ser un intento de proporcionar una
aclararacin de la articulacin del fraseo. En los compases 2, 4 y 6 de la
allemande BWV 1004 encontramos este uso del signo / (marcado en
rojo), y en los compases 4 y 5 el uso del guin (marcado en verde). (Ver
figura 95).
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Figura 95: Ejemplo del empleo de los signos / (c.2) y en Flesch
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150+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 97: Modificacin de las figuraciones en Flesch.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 151+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Figura 98: Indicaciones de expresin en Flesch
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Figura 99: empleo de arcos de fraseo en Flesch
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152+ Mario Alcaraz Iborra!
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6. Refiere los problemas tcnicos que para el arco del violn suponen la
interpretacin de estas obras y nos menciona su propio tratado, The art of
Violn Playing.
Estas dos trascripciones realizadas por Andrs Segovia (1893 1987), uno
de los grandes maestros de la guitarra de todos los tiempos, aunque separadas
por veinte aos, poseen caractersticas similares. Se trata de dos ediciones
interpretativas a las que no acompaa ningn aparato terico en el que se haga
referencia a las fuentes, los criterios de edicin o las modificaciones que ha
sufrido la partitura para su adaptacin a la versin para guitarra.
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154+ Mario Alcaraz Iborra!
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En 1950 Schott & Co. Public su edicin de la Suite en do menor BWV 997.
Estamos ante una edicin interpretativa dotada de una breve pero bien
documentada introduccin que justifica la edicin de una obra poco habitual
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 155+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Hay que tener en cuenta, para comprender la afirmacin de que la obra era
poco conocida que hacia 1950 esta suite no era frecuente dentro del
repertorio de los guitarristas (la edicin de Segovia de la Sarabande de esta suite
es posterior) y an menos interpretada en su totalidad. Adems, como el
propio Ferguson afirma al final de su exposicin, los intrpretes de lad eran
raros an, pues no ha llegado todava el momento de gran difusin que la
Interpretacin con Criterios Histricos e instrumentos originales tendra
posteriormente y que disfruta en la actualidad.
Como vemos en la figura 102, aparecen los dos tipos de arcos de fraseo
bien diferenciados, as como la cua de staccato. Observese tambin la
presencia de indicaciones de reguladores de dinmica. De esta manera,
Ferguson hace algo poco frecuente en una edicin con una finalidad prctica,
pues habitualmente no se diferencian indicaciones procedentes de las fuentes
consultadas de las agregadas por el editor/revisor.
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Figura 103: Indicaciones al pie en la fuga (p.12)
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158+ Mario Alcaraz Iborra!
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advierte de que todos los ornamentos entre parntesis son aadidos por el
editor. El resto de indicaciones son las anotaciones de las modificaciones
realizadas en la trascripcin. De esta manera, Scheit aporta la informacin
necesaria para que el lector pueda saber qu pertenece a la mano del editor y
qu directamente al compositor.
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160+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 107: Interpretacin de los arpegios de la Chacona en Mikls
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 161+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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El hecho de que esta versin se base en una edicin Urtext con total
fidelidad hace que la edicin de Mikls posea un elemento caracterstico de
gran valor que la diferencia del resto de ediciones interpretativas referenciadas
aqu, el hecho de que estn presentes todos los arcos escritos originalmente
por Bach.
La Opere Complete per Liuto (1980) est organizada en tres partes. La primera
la constituye la reproduccin facsmil de las fuentes. La segunda contiene la
trascripcin del autor de las obras para lad. Cherici realiza la edicin de las
obras en un solo pentagrama en clave de sol por motivos prcticos, ya que los
laudistas acostumbran a leer msica en un solo pentagrama, al igual que los
guitarristas, vase la figura 108. La tercera parte, el apndice, contiene las
versiones de estas mismas obras realizadas por Bach para otros instrumentos.
El prefacio que acompaa a las partituras se presenta traducido a tres idiomas:
italiano, ingls y alemn.
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162+ Mario Alcaraz Iborra!
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La Opere per liuto (1996) tambin est organizada en tres partes. La primera
dedicada a la reproduccin de los manuscritos originales, incluyendo las
tablaturas. La segunda parte presenta la versin en notacin moderna, esta vez
en un sistema de dos pentagramas en clave de sol y clave de fa en cuarta lnea.
El tercer apartado vuelve a ser un apndice, en el que se ofrecen en notacin
moderna las versiones para otros instrumentos escritas por Bach.
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Figura 110: Apndice de la edicin de Oscar Ghiglia.
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Figura 111: Simbologa especial empleada por Ghiglia en el Preludio
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 165+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Figura 112: Complejidad de los signos empleados por Ghiglia
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166+ Mario Alcaraz Iborra!
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Esta edicin de las suites para lad de Bach fue publicada tan slo un ao
despus de la de Oscar Ghiglia (1982). No est acompaada por un aparato
crtico ni por notas que sustenten los criterios estilsticos y tcnicos de la
trascripcin. El texto se reduce a un prefacio bastante breve en lengua italiana
en el que se manifiesta la intencin de realizar una edicin de las suites para
lad de J. S. Bach que se adapte al instrumento sin deformar el texto original.
El texto musical que se nos presenta aqu ofrece toda la digitacin para la
mano izquierda. Como es caracterstico de muchas ediciones interpretativas de
este tipo, a cambio se han eliminado los arcos originales de la partitura.
Tambin es de destacar la notable profusin de notas al pie, la mayora de las
veces con la interpretacin desarrollada de los adornos. En este sentido hay
que destacar que, en los movimientos en los que hay una mayor profusin de
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 167+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Figura 114: Espacio ocupado por notas al pie en la Corrente BWV 996
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168+ Mario Alcaraz Iborra!
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170+ Mario Alcaraz Iborra!
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(p, i, m) se tocar con cierta presin del pulgar en la cuerda [5], para que el
basamento armnico no pierda su presencia; el ndice tocar el Fa de cuarta en
forma natural, pero con cierta rigidez, como si tratara de realizar el toque 221; y
el dedo medio dedo cantante, tendr que actuar para su mejor resultado- con
el toque N 5, es decir, doblando la ltima articulacin en forma algo rgida,
con el fin de conseguir un sonido pleno. (Carlevaro, 1989: 10).
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Figura 115: Ejemplo de ejercicio propuesto por Carlevaro.
La editorial Barry de Buenos Aires public en 1979 la Escuela de guitarra, donde encontramos la
exposicin de su teora instrumental.
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172+ Mario Alcaraz Iborra!
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i. La modificacin de la tesitura.
ii. Las notas de relleno aadidas para enriquecer la armona, aprovechando las
posibilidades del instrumento.
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174+ Mario Alcaraz Iborra!
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176+ Mario Alcaraz Iborra!
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22 La diferencia entre adorno y ornamentacin merece una breve aclaracin. Con adorno (en ingls
embellishement) se refiere el autor a las pequeas figuraciones que se indican con un smbolo,
como trinos, mordentes y apoyaturas y con ornamentacin (ornamentation) a los pasajes de carcter
improvisatorio, es decir, a la ornamentacin meldica conocida en el periodo barroco como
ornamentacin italiana.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 177+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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lo ocupan como obras concebidas para el lad por Bach, seguido de una
descripcin detallada de los manuscritos que se conservan.
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178+ Mario Alcaraz Iborra!
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Hay que destacar, por ltimo, la edicin de la partitura del loure de la Partita
BWV 1006a, en la que Zigante ofrece en un sistema de dos pentagramas la
versin con la ornamentacin indicada y, en el inferior, la versin con los
ornamentos desarrollados, como vemos en la figura 119.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 179+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Figura 120: Adagio de la Sonata en sol menor de Telemann
desarrollado.
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aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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fusas ms una corchea con puntillo y una semicorchea (ver detalle en figura
121).
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182+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 123: Empleo de pentagrama adicional (I)
los valores. Por ejemplo, una corchea ( e ) se llama tambin un octavo porque
ocupa un octavo del valor de una nota entera; una negra ( q ) es llamada as
porque ocupa un cuarto del valor de una nota entera, y as sucesivamente.
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184+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 125: Series de divisiones de la nota entera (Cowell)
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!En!ingls!norteamiericano!se!nombran!las!figuras!en!funcin!de!su!relacin!con!la!redonda,!que!es!la!
nota!completa#(whole#note).#As,!la!blanca!es!media!nota!(half_note),!la!negra!un!cuarto!(quarter#
note),!la!corchea!un!octavo!(eight_note),!etc.!!!
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 185+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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moderna, demostrando ser esta ltima mucho ms clara una vez comprendido
su significado (figura 126).
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186+ Mario Alcaraz Iborra!
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1. DISCUSIN
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25 Ver apartado 1 del Captulo III, Codificacin, de la segunda parte de esta tesis.
26 Ver apartado 2. Problema, dentro del Marco terico de esta tesis.
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188+ Mario Alcaraz Iborra!
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Por tanto, estamos convencidos de que una edicin de partituras con fines
didcticos en las que se altere la notacin para eliminar, en la medida de lo
posible, las discrepancias entre interpretacin y notacin se revela para
nosotros en la actualidad no slo como algo factible, sino necesario.
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27 Apartado 2.2.3.
28 Apartado 2.2.6.
29 Apartado 2.2.13.
30 Apartado 2.3.1.
31 Apartado 2.3.2.
32 Apartado 2.2.2.
33 Apartado 2.2.9.
34 Apartado 2.3.3.
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190+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 128: Cuadro Bsico de Niveles de Articulacin
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 191+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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192+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 129: Diversas posibilidades de indicar la articulacin
As, la relacin matemtica del silencio con respecto a la figura en los tres
niveles de articulacin de negras y corcheas es siempre 1/4 de figura menor en
las corcheas. Es decir, cuando la negra se articula con un silencio de
semicorchea, un cuarto de su valor ( ), la corchea se articula sin silencios
( ); cuando el silencio ocupa la mitad, dos cuartas partes, del valor de la
negra, ( ), la corchea se articula en una cuarta parte de su valor ( );
y cuando la negra es absorbida en sus tres cuartas partes por el silencio en una
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194+ Mario Alcaraz Iborra!
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Por ltimo, y en cualquier caso, hay que tener presente que el Cuadro
Bsico de Niveles de Articulacin que proponemos en la figura 128 no debe
considerarse como un sistema rgido al que se deber adaptar cualquier
repertorio, sino todo lo contrario, pues se trata de un modelo flexible de
carcter general que establece el principio bsico para determinar la
articulacin, pero no todas las posibilidades de la prctica real.
1. Indicar que las notas deben sonar muy unidas, legato o, podemos decir,
cantabile.
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Figura 132
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Figura 133
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196+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 134
Podemos aadir tambin que, dado que las danzas poseen una estructura
rtmica muy concreta en algunos casos, es preciso destacar este esquema
rtmico de alguna manera, a fin de que sea realmente el motor del movimiento
de la pieza y que no se diluya en la interpretacin. Nosotros proponemos
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35 Es el caso, por ejemplo, de la edicin para guitarra de la obra para lad de Bach a cargo de
indicar por medio de una lnea rtmica, igual a las empleadas para la percusin,
el mencionado esquema de la danza. Este esquema podra encontrarse al
principio de la partitura, antes del comienzo, o bien a modo de pentagrama
ossia sobre el primer comps.
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Figura 136: Representacin del esquema rtmico de la danza sobre el primer comps
Este recurso resultar muy til para ciertas danzas como la gavotte, la courante
o las danzas en ritmo ternario ya que muestran la concordancia con la
articulacin escrita. Vase, de nuevo en la figura 136, cmo el esquema rtmico
justifica y concuerda con el empleo de doble puntillo en la articulacin.
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200+ Mario Alcaraz Iborra!
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38 Ver apartado 1.2.1. Codificacin de la categora Arcos, en el Captulo III (Codificacin) de la
Una vez discutidos los aspectos tcnicos de nuestra teora, surgida como
una propuesta de criterios para la preparacin de partituras con fines
didcticos que muestren las caractersticas estilsticas de la msica antigua, a
continuacin presentamos esquemticamente, a modo de resumen, los
criterios aqu discutidos, que dan forma a nuestra propuesta terica.
III. Se emplearn, adems, arcos de fraseo para indicar una articulacin legato o
cantabile y para indicar un movimiento general dentro de un pasaje con
articulaciones internas o en el que ya se emplean arcos a un nivel menor.
Estos arcos se debern diferenciar de los existentes en la partitura original,
para lo que se emplearn lneas discontinuas y punteadas. El empleo de dos
tipos diferentes de arcos permitir, adems, diferenciar distintos niveles
dentro del fraseo con mayor claridad.
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202+ Mario Alcaraz Iborra!
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204+ Mario Alcaraz Iborra!
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El repertorio de las suites para lad de J. S. Bach est constituido por la Suite
en sol menor, BWV 995; la Suite en mi menor, BWV 996; la Sonata (Partita, Suite) en
do menor, BWV 997 y la Suite en mi mayor BWV 1006a. Cada una de estas obras
consta de un preludio introductorio al que siguen un nmero determinado de
piezas de origen danzable. Adems, en la Suite en do menor BWV 997
encontramos una fuga. La organizacin de los distintos movimientos es la que
muestra la figura 137.
Preludio)Presto, Preludio#
Preludio#
Allemande, Preludio# Loure#
Allemande#
Courante, Fuga# Gavotte#en#Rondeau#
Courante#
Sarabande, Sarabande# Menuet#I#
Sarabande#
Gavotte,I, Gigue# Menuet#II#
Boure#
Gavotte,II, Double# Boure#
Gigue#
Gigue, Gigue#
1. PROPUESTA DIDCTICA
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Figura 138: Primera seccin de la boure BWV 996 (Cherici, 1996)
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206+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 139: Versin de la boure en un solo pentagrama
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42 Para ms detalles acerca de la msica para lad de Bach, consultar el Captulo IV de la primera
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44 Ver apartado 1.3.3. del Captulo III de la Segunda Parte de esta tesis doctoral.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 209+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Figura 140: Versin articulada de la boure
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210+ Mario Alcaraz Iborra!
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45 Ver apartado 1.2.1. Codificacin de la categora Arcos, en el Captulo III (Codificacin) de la
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212+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 142: Versin completa de la boure
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214+ Mario Alcaraz Iborra!
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216+ Mario Alcaraz Iborra!
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i. Consideraciones generales
ii. Preludios BWV 995, BWV 996, BWV 997 y BWV 1006a.
iii. Fuga BWV 997.
iv. Loure BWV 1006a.
v. Allemandes BWV 995 y BWV 996.
vi. Courantes BWV 995 y BWV 996.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 217+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Para realizar esta edicin con articulaciones de las partituras de las cuatro
suites para lad de J. S. Bach47 hemos partido de los principios tericos
surgidos de nuestras investigaciones48. La fuente para su preparacin ha sido la
edicin crtica de la msica para lad de Bach a cargo de Paolo Cherici de
1996, de la editorial Suvini Zerboni, de Miln. En los casos de las Suites BWV
995 y BWV 997 Cherici aporta dos versiones, la segunda, en ambos casos, la
trascripcin de una tablatura que se conserva en la Musikbibliothek de
Leipzig. Nosotros hemos utilizado como fuente nicamente la primera
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46 Si bien nosotros no redundaremos aqu en explicaciones tericas ya tratadas en otros apartados
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218+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 143: Presentacin general de las partituras
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Figura 144: Presentacin del carcter de la msica de danza
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220+ Mario Alcaraz Iborra!
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Se observar que hemos trascrito la msica una octava por encima del
original. Debemos tener presente que el lad y la guitarra trasponen la msica
escrita a la octava inferior, es decir, que su msica se escribe en clave de sol
octava baja. Comprense las figuras 145 y 146, en el apartado siguiente, que
reproducen un mismo pasaje de la edicin de Cherici y su reduccin a un
pentagrama.
2.2. Preludios BWV 995, BWV 996, BWV 997 y BWV 1006a
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Figura 145: Escritura a cuatro partes en el preludio BWV 996
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Figura 146: Reduccin a un solo pentagrama del pasaje de la figura 145
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224+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 151: Agrupacin de plicas en Preludio BWV 995, cc. 176-179
En los casos de los preludios BWV 997 y BWV 1006a no ha sido preciso
realizar este tipo de simplificaciones, por ser su textura menos densa. En el
comps 135 del Preludio BWV 1006a se halla el nico grupo de notas con
plicas separadas que podran ser unidas, sin embargo, no hemos visto precisa
la alteracin de las plicas en este caso, aunque, como vemos en la figura 155, s
que hemos unido las plicas al transformar las negras en corcheas en la versin
articulada.
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226+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 155: Tratamiento de las plicas en el preludio BWV 1006a, c. 135
b. Cuestiones de articulacin
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Figuras+reducidas+
Figura 157: Tamao reducido de los silencios. Cc. 63-65 de la versin con articulaciones
del Preludio BWV 996
Figura 158: Tamao normal de los silencios. Cc. 63-65 de la versin con articulaciones
del Preludio BWV 996
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Figura 159: Reduccin de la figura separada en el Preludio BWV 1006a (c.25-28)
De las cuatro piezas iniciales de las suites de lad, el Preludio en sol menor
BWV 995 y el Preludio en mi menor BWV 996 presentan evidentes similitudes
estructurales. Ambos comienzan con una seccin bien diferenciada a modo de
introduccin improvisatoria en comps binario (alla breve y cuatro por cuatro,
respectivamente) y continan con un movimiento de aire danzable en comps
de tres por ocho. Los otros dos preludios no presentan este esquema. El preludio
en do menor BWV 997 y el Preludio en mi mayor BWV 1006a estn escritos sin
secciones introductorias y en comps de cuatro por cuatro y tres por cuatro,
respectivamente.
El comps de tres por ocho de la segunda seccin de los preludios BWV 995
y BWV 996 recuerda al esquema rtmico de danzas ternarias como la giga a la
manera italiana y el menuet. Por tanto, en la interpretacin de estas secciones de
ambos preludios podemos considerar que hay un nico tiempo por comps,
con la cada ocupada por las dos primeras partes y el alzar por la tercera, a la
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 229+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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manera del tactus inequalis del renacimiento. As pues, el esquema rtmico del
que partimos para indicar las articulaciones sera el que muestra la figura 160.
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Figura 160: esquema rtmico del comps de tres por ocho
Ntese que tres notas de igual duracin, a sean tresillos o que se toquen
en el comps de seis por ocho, o en alguno de los compases similares, deben
articularse con didll las dos primeras notas y con di la tercera, sin importar
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230+ Mario Alcaraz Iborra!
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cuales sean los intervalos (vase la tabla V, figura 12 y 13). Pero si la segunda
nota da un gran salto hacia abajo, la primera se articula con di y las dos ltimas
con didll (vase la figura 14). Cuando en lugar de la primera nota hay un
silencio, las dos notas que siguen se articulan con didll (vase figura 15).
(Murillo, 1997: 100-101).
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Figura 163: Interpretacin de la figura 14 de la tabla de V de Quantz
BWV!995!
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BWV!996!
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!!!!!!
Figura 164: Articulacin de la segunda seccin de los Preludios BWV 995 y BWV 996
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Figura 165: Arranque del Preludio en mi mayor BWV 1006a
Figura 166: Arranque del Preludio en mi mayor BWV 1006a. Articulaciones marcadas
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232+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 167: Esquema del arranque del Preludio BWV 1006a
En cuanto al pasaje inicial del Preludio BWV 996, que reproducimos como
figura 168, su articulacin viene determinada por un arco originalmente
escrito por Bach en el comps 8, donde aparece el mismo movimiento
meldico del arranque de la pieza (ver figura 169). Puesto que Bach indica
aqu una articulacin, nosotros aplicamos el modelo propuesto al pasaje
inicial, de esta manera quedan sin articular los saltos de cuarta que hallamos en
casi todos los tiempos del pasaje.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 233+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Figura 169: Comps 8 del preludio BWV 996. Arcos escritos por Bach
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Figura 170: Esquema meldico subyacente al pasaje inicial del preludio BWV 996
Este recurso aparece de manera evidente en los preludios BWV 995, 997 y
1006a. De ellos, en BWV 997 tan solo aparece de forma clara en dos
ocasiones, en los compases 8 y 26. En el Preludio BWV 995 se emplea
profusamente y en el Preludio BWV 1006a supone un elemento motvico
esencial. En los casos en que aparece en los preludios BWV 995 y BWV 997, su
articulacin ha sido indicada siempre de la misma manera. Se ha considerado
cada movimiento aisladamente, indicando la articulacin apropiada para cada
uno de ellos y se ha mantenido la unin del barrado para no sugerir una
ruptura en el movimiento meldico. Veamos como ejemplo los compases 97 a
100 del Preludio BWV 995 que reproducimos como figura 172.
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Figura 172: Cc. 97-100 del Preludio en sol menor BWV 995.
Figura 173: Cc. 97-100 del Preludio en sol menor BWV 995. Representacin a dos voces
Figura 174: Cc. 97-100 del Preludio en sol menor BWV 995 con articulaciones
En el Preludio en mi mayor BWV 1006a, sin embargo, los pasajes de este tipo
se presentan de manera diferente en el original. Encontramos dos modelos
diferentes de desdoblamiento. El primero, del mismo tipo que la figura 171
(correspondiente al segundo comps de este preludio) y 172. El segundo,
escrito con plicas independientes, como muestra la figura 175.
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Figura 175: Segundo tipo de modelo de desdoblamiento en el Preludio BWV 1006a
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236+ Mario Alcaraz Iborra!
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al aplicado en los preludios BWV 995 y BWV 997. Cada vez que aparece un
pasaje en el que la voz se desdobla, que contrasta con la repeticin posterior
del mismo pasaje, hemos optado por mantener una articulacin legato en el
primer caso, para lo cual no hemos indicado articulacin alguna, y una
articulacin bien marcada en el segundo. La figura 176 muestra el resultado.
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Figura 176: Tratamiento de los desdoblamientos y bsqueda de contraste. Cc 63-66 del
Preludio BWV 1006a
Esta fuga, junto a toda la suite en do menor, es una de las piezas de mayor
valor del repertorio de lad. Es la nica fuga que aparece dentro de una suite
para lad de J. S. Bach. La otra fuga para lad de Bach, la Fuga en sol menor
BWV 1000, es en realidad una trascripcin de la fuga de la Sonata I en sol
menor para violn solo BWV 1001. Tambin existe una versin para rgano
de esta fuga, la Fuga en re menor BWV 995.
Si bien esta opcin provoca que el nmero de compases por pgina quede
muy reducido, consideramos que es la nica manera de presentar la fuga sin
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238+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 179: Resultado de una posible simplificacin de la notacin en la fuga (c. 17)
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49 Cherici, 1996.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 239+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Figura 180: Fuga BWV 997, c.30 Figura 181: Fuga BWV 997, c. 62
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Figura 182: Fuga BWV 997, c. 21. Supresin de un silencio
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240+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 183: Figuraciones de tamao reducido. Cc 102-103 de la Fuga BWV 997
b. Cuestiones de articulacin
En cuanto a la segunda parte del sujeto, formada por una escala cromtica
en negras con puntillo, sera necesario articular ligeramente las negras entre s
por medio de un silencio de semicorchea. Adems, deben acentuarse
debidamente las disonancias.
En general, tal y como hemos visto anteriormente, en la fuga las negras con
puntillo se articularn levemente por medio de un silencio de semicorchea,
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242+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 186: Niveles bsicos de articulacin en la Fuga BWV 997
Por tanto, ser en los niveles que requieran de una menor sealizacin en
los que se emplee este tipo de arco, sean estos superiores o inferiores a los
discontnuos, es decir, ya se encuentren bajo un arco discontinuo o por el
contrario sean los punteados los que los contienen. La figura 187 muestra este
empleo de los arcos en la Fuga BWV 997.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 243+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Figura 188: Arco de fraseo en la voz interior. C. 23 de la Fuga BWV 997
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244+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 190: Desdoblamiento de una voz en varias lneas meldicas diferenciadas. Cc.
76-77 de la Fuga BWV 997.
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Figura 192: Comps 14 del loure
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Figura 194: Comps 21 del loure
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246+ Mario Alcaraz Iborra!
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Obsrvese que se han empleado los colores rojo, azul y verde. Estos colores
matizan los siguientes aspectos:
i. Notas coloreadas en rojo: las notas coloreadas en rojo en las figuras 192,
193 y 194 posean en origen una plica independiente dispuesta en la misma
direccin que la de la plica comn en la que se hallan.
ii. Notas coloreadas en azul: las notas coloreadas en azul en las figuras 192 y
194 posean en origen una plica independiente dispuesta en direccin
opuesta a la de la plica comn en la que se hallan.
b. Cuestiones de articulacin
ii. El carcter ms perceptible del primer tiempo de la danza, del que habla
Brossard50, ha sido enfatizado por sendas indicaciones de forte y piano al
principio de cada tiempo. En la figura 195 se han destacado con una flecha
de color rojo.
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Figura 195: Primeros compases del loure
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248+ Mario Alcaraz Iborra!
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Las figuras 197 a 201 muestran los casos en los que no se han aplicado las
normas para el empleo de la desigualdad51 de manera estricta. A continuacin
comentamos estas decisiones:
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Figura 199: Empleo de la desigualdad en c. 13 del loure
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51 Consultar las normas bsicas para el empleo de la desigualdad en el apartado 1.2.3.3. del Captulo
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250+ Mario Alcaraz Iborra!
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En la allemande BWV 995 se han unido las plicas de distintas voces para
facilitar la lectura en los compases 4, 7, 27 y 35. Adems en el comps 4 se ha
eliminado un silencio de negra en correspondencia con dicha unin de plicas.
En el comps 25 de nuestra reduccin del original a un solo pentagrama la
disposicin y unin de las plicas se respeta escrupulosamente; sin embargo, al
intervenir la notacin para indicar la articulacin, modificndola, se ha unido
la plica de las dos notas de la voz superior, transformadas de negras a corcheas
con puntillo, con la plica de la corchea con puntillo de la voz intermedia. La
figura 202 destaca en color rojo la pareja de notas que a la que nos referimos,
obsrvese su disposicin y valor original en el pentagrama superior.
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Figura 202: Unin de plicas en el c. 25 de la versin articulada de la allemande BWV 995
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Figura 203: Simplificaciones en el c. 21 de la allemande BWV 995
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Figura 204: Empleo de la indicacin de nota octavada, c.23 de la allemande BWV 995
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Figura 205: modificacin de plicas en c.3 de la allemande BWV 996
b. Cuestiones de articulacin
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252+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 206: Realizacin del trino, c.13 allemande BWV 995
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52 Si bien se puede realizar esta afirmacin con respecto a todos los movimientos con nombre de
danza de la suite, consideramos que en el resto de los casos la estructura rtmica de la danza
prevalece de manera ms significativa.
53 En la codificacin de esta danza especulbamos acerca de los pasos y el esquema rtmico de la
misma de manera muy general. Ver apartado 1.3.2. del Captulo III, Codificacin, de la Segunda
Parte de esta tesis.
54 En el apartado 2.1. de esta misma seccin.
55 Dentro del apartado 1.4.2. de la Codificacin.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 253+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Figura 207: Inclusin de un trino de carcter obligado, c. 7 allemande BWV 996
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Figura 210: Realizacin de la apoyatura en el c. 19 de la allemande BWV 995
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256+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 211: Courante BWV 995, c. 9
b. Cuestiones de articulacin
Dado que se trata de dos courantes en estilo francs, se les ha aplicado una
desigualdad adecuada para su interpretacin. El grado de desigualdad escogido
ha sido diferente para cada una de ellas, lo que ha provocado que el esquema
rtmico de la danza, que aparece sobre el primer comps y que debera ser
idntico en ambas pues se trata del mismo gnero de danza, se refleje de
manera diferente en una y en otra, como podemos observar en las figuras 213
y 214.
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258+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 215: Desigualdad en la courante BWV 995 (cc.7-8)
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56 Ver apartado 1.3.4. del Captulo III, Codificacin, de la Segunda Parte de esta tesis.
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 259+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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260+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 218: Desarrollo de apoyatura con trino sobre la nota real en courante BWV 995
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Figura 219: inclusin de trinos en las cadencias. Courante BWV 995
Las sarabandes BWV 995, BWV 996 y BWV 997 constituyen una muestra
relativamente heterognea de la creatividad de Bach. El hecho de que esta
danza sea una de las ms lentas e introspectivas y la ausencia de un carcter
danzable muy marcado, como ocurre por ejemplo en las danzas de
subdivisin ternaria o en la courante, contribuye a la libertad con que el
compositor las aborda.
Figura 220: Empleo de la indicacin de nota octavada, sarabande BWV 995 (cc.11-14)
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262+ Mario Alcaraz Iborra!
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2. Cuestiones de articulacin
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Figura 223: Primeros compases de la sarabande BWV 995
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Figura 224: Primeros compases de la versin articulada de la sarabande BWV 995
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264+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 226: Esquema rtmico de la sarabande
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Figura 227: Esquema de los cc. 1-3 de la sarabande BWV 997
La sarabande BWV 996 presenta, al contrario que la BWV 995 y BWV 997,
una estructura rtmica ms marcada y, podemos decir, propia de esta danza. Se
trata de una pieza notablemente ornamentada por Bach, que transgrede as los
cnones de la poca, que establecan esta tarea como propia del intrprete.
Debido a su carcter lento y a esta abundancia de ornamentos, hemos
indicado el carcter rtmico de la danza a lo largo de toda la pieza, de manera
que la acentuacin adecuada y la estructura bsica no resulte confusa, algo que
la lentitud del movimiento provoca con facilidad. La figura 229 reproduce los
primeros compases de la pieza en su presentacin definitiva.
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57 Ver apartado 2.2., dedicado a estos preludios.
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266+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 229: Sarabande BWV 996, cc. 1 a 3
2.8. Gavottes BWV 995 I y II (en Rond) y BWV 1006a (en Rond)
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Figura 231: Empleo de notas octavados en la gavotte II, BWV 995, cc. 9 a 11
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268+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 232: Comps 16 de la gavotte BWV 1006a
Figura 233: Unin de plicas en la versin articulada de la gavotte I BWV 995, c.14
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 269+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Figura 234: Unin de plicas en la versin articulada de la gavotte I BWV 995, cc.20-21
b. Cuestiones de articulacin
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58 Ver apartado 1.3.5. del Captulo III, Codificacin, de la Segunda Parte de esta tesis.
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270+ Mario Alcaraz Iborra!
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se indica sobre la voz inferior. La figura 236 muestra este uso de los acentos
en los compases finales de la gavotte II BWV 995.
Figura 236: Acentuacin de la primera parte de cada comps en la gavotte II BWV 995
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Figura 237: Empleo de arcos de fraseo en la gavotte BWV 1006a, cc. 51-53
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 271+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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Figura 238: Inversin de la desigualdad en la gavotte I BWV 995, c. 35
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272+ Mario Alcaraz Iborra!
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b. Cuestiones de articulacin
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Figura 241: Primeros compases del menuet I BWV 1006a.
La textura a dos voces tanto de la boure BWV 996 como de la BWV 1006a,
ha hecho innecesario recurrir a uniones de plicas y cambios de direcciones de
stas en la reduccin a un solo pentagrama. Tan solo ha sido preciso, como en
otros casos, el empleo de notas octavadas con la indicacin 8 para evitar en la
voz inferior el empleo de ms de cuatro lneas adicionales.
2. Cuestiones de articulacin
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Figura 242: Esquema rtmico de la boure
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Figura 244: Trino de carcter obligado en la boure BWV 996, c. 7
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276+ Mario Alcaraz Iborra!
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que concuerda ms con el carcter de la pieza que tomar la mitad del valor de
la corchea a la que acompaan.
Como ya hemos comentado, la boure BWV 996 posee una estructura muy
ceida al esquema fundamental de la boure. El nico pasaje cuya articulacin
merece un comentario aparte es el de los compases 21 y 22. En ellos, la voz
inferior se divide en dos, realizando por un lado una escala descendente y, por
otro, una serie de apoyaturas, que progresan tambin descendentemente. La
figura 245 muestra el pasaje en cuestin. Hemos unido mediante una lnea roja
la escala descendente que se forma con la primera corchea del primer y tercer
tiempo en la voz inferior (la-sol becuadro-fa-mi). Obsrvese el movimiento de
la segunda corchea de estos tiempos, funcionando como apoyatura de la cada
del tiempo siguiente, lo que se encuentra indicado en la partitura con un arco
de fraseo de lnea discontinua.
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Figura 245: Boure BWV 996, cc.21-22
2.11. Gigues BWV 995, BWV 996 (giga), BWV 997 (gigue y double) y BWV 1006a
Las danzas rpidas como la boure y la gigue, dado su carcter fluido y vivaz,
poseen una estructura vertical menos densa que otro tipo de piezas. Las gigues
de las suites para lad de Bach poseen una estructura general a dos voces que
ha hecho innecesarias, por lo general, las simplificaciones del texto original.
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278+ Mario Alcaraz Iborra!
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Salvo en el caso de la giga BWV 996, la ms compleja de las cuatro, tan slo
ha sido preciso emplear la indicacin 8 para octavar aquellas notas graves cuya
representacin en un pentagrama en clave de sol como el que nosotros
empleamos supona un uso excesivo de lneas adicionales, de la misma manera
que se ha realizado en todas las suites. La double BWV 997 se corresponde con
una variacin de la gigue que la precede y tampoco ha requerido mayores
simplificaciones que las ya descritas.
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Figura 248: Gigue BWV 996, c. 9. Simplificaciones de la notacin original.
2. Cuestiones de articulacin
Podemos comprobar en este cuadro cmo las gigues BWV 997 (y double) y
BWV 1006a poseen una representacin de su esquema rtmico idntica.
Asimismo, sin tener en cuenta la salvedad de la predominancia del ritmo
punteado en la gigue BWV 995, lo que determina la figuracin de su esquema
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280+ Mario Alcaraz Iborra!
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995
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996
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997
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1006a
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Figura 249: Cuadro de esquemas rtmicos en las gigues de las Suites de lad
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Figura 250: Representacin de figuraciones con puntillo en gigue BWV 997
Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 281+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
!
En las gigues BWV 995 y BWV 997, y en la double BWV 997 aparece algn
ornamento indicado por Bach. En la gigue BWV 995 encontramos un schleifer
( ) en el comps 36, resuelto como una apoyatura de dos notas. Las
apoyaturas simples que encontramos se ha resuelto en funcin del contexto.
As, se han realizado tomando un tercio del valor inicial de la nota en las que
aparecen en los compases 49 y 51 de la gigue BWV 995, tal y como muestra la
figura 251. Obsrvese que otro tercio ms la mitad del valor restante ha sido
ocupado por silencio, quedando la nota inicial reducida a una sexta parte de su
valor.
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282+ Mario Alcaraz Iborra!
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Figura 252: Realizacin de las apoyaturas en los compases 16 y 24 de la gigue BWV 997
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Figura 253: Serie de sptimas en el comps 16 de la giga BWV 996.
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59 Para ms detalles al respecto consultar apartado 1.4.3. del Captulo III, Codificacin, de la
TERCERA!PARTE.!CONCLUSIONES!
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Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 285+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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286+ Mario Alcaraz Iborra!
!
CONCLUSIONES
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288+ Mario Alcaraz Iborra!
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292+ Mario Alcaraz Iborra!
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294+ Mario Alcaraz Iborra!
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Este trabajo deja abiertas una serie de vas de investigacin que quedarn a
la espera de que otros msicos y estudiosos de la msica y la educacin
sientan inters por desarrollar. El carcter multifactico de nuestra tesis abre
estas vas en diversos campos.
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60 Para una informacin ms detallada a este respecto ver el Captulo III de la Primera parte de esta
tesis.
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296+ Mario Alcaraz Iborra!
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CUARTA!PARTE.!BIBLIOGRAFA!Y!
ANEXOS!
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Criterios histrico-didcticos para la interpretacin de msica antigua 301+
aplicados a las suites para lad de J. S. Bach+
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BIBLIOGRAFA
1. Diccionarios y enciclopedias:
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302+ Mario Alcaraz Iborra!
!
VEILHAN, J.-C. (1997). The rules of musical interpretation in the baroque era (17th -
18 th centuries) common to all instruments. Paris: Alphonse Leduc. (Originalmente
publicado en 1977).
STRAUSS, A; CORBIN, J. (1998). Basics of qualitative research. California:
SAGE Publications.
STRAVINSKY, I. (1983). Potica Musical. Madrid: Taurus. (Originalmente
publicado en 1977).
TESKE, H; MICHEL, W. (1975). Solfeggi pour la Flute Travesiere acvec
lenseignement, Par Monsr Quantz. Winterthur/Schweiz. Amadeus.
TORREGROSA, J. R. y CRESPO, E. (1984). Estudios bsicos de psicologa social.
Barcelona: CIS-Hora.
TRINIDAD, A; CARRERO, V; SORIANO, R. (2006). Teora Fundamentada
Grounded Theory-La construccin de la teora a travs del anlisis interpretacional.
Cuadernos metodolgicos n 37. Madrid. Centro de Investigaciones
Sociolgicas.
VELASCO BARBIERI, P. (2007): Psicologa y creatividad: Una revisin histrica
(desde los autorretratos de los genios del siglo XIX hasta las teoras implcitas del siglo
XX). Caracas: Fondo editorial de humanidades y educacin.
3. Artculos:
AMN, R. (2010). William Christie. El Cultural, 12 de noviembre, 42.
BABCHUNK, W. A. Grounded Theory 101 : Strategies for Research and
Practice. Artculo publicado en http://www.neiu.edu (descargado el 15 de
octubre de 2010).
BAZELEY, P. (2002). Issues in Mixxing Qualitative and Quantitative
Approaches to Research. Publicado en Applying qualitative methods to marketing
management research. UK, Palgrave McMillan, 2004. 141-156.
CASABLANCAS, B. (1995). Las tonalidades y su significado. Una
aproximacin. Quodlibet, 2, 3-18.
!
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304+ Mario Alcaraz Iborra!
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306+ Mario Alcaraz Iborra!
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4. Partituras:
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308+ Mario Alcaraz Iborra!
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5. Medios audiovisuales:
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ANEXO I
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