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Hauser: Fundamentos de sociologa del arte FBA Ctedra de Historia de la Msica I

Fundamentos de Sociologa del Arte

Arnold Hauser

Captulo 2. Espontaneidad y convencin (seleccin)

1. Espontaneidad e inspiracin

La legitimacin de la sociologa del arte como ciencia estricta se mueve en torno al concepto de
espontaneidad, y su jurisdiccin depende de la importancia que se conceda a la subjetividad en la creacin
artstica. La cuestin es saber si lo que se llama proceso creador es un comportamiento basado en el impulso,
en el talento y en la inclinacin, esencialmente irreducible a estmulos exteriores, o bien un acontecimiento que
a lo sumo es parcialmente autnomo pero que, por lo dems, est condicionado por las relaciones humanas. Si
se considera la creacin artstica como algo en esencial espontneo, autnomo y autgeno, resulta claramente
absurdo atribuir especial significacin a las circunstancias concomitantes en las que se realiza. Los idealistas y
los romnticos, para quienes la obra de arte no es ms que una emanacin del alma que en ltimo trmino
permanece idntica a s misma, consideran, desde su punto de vista con razn, que la sociologa del arte no es
sino una serie de falsos problemas y sofismas. El mayor reproche que le hacen se origina en su creencia en la
naturaleza autrquica de la creacin artstica, de inspiracin divina, y en su temor de que el milagro del acto
creador sufra menoscabo si se admite cualquier mediacin entre el genio y su obra, cualquier instancia
intermedia que interrumpa el enigmtico contacto inmediato entre ambos y transforme el misterio de una
inmaculada concepcin en un proceso prolijo que tenga que recurrir a las ms diversas fuerzas profanas.
Estos reparos no siempre se deben a una prevencin contra la sociologa como tal; todo intento de derivar la
obra de arte de un principio heterogneo, trascendente, tropieza con la misma resistencia por parte del
idealismo, que se funda en la inmanencia del espritu y en la autonoma de su sistema de valores. Hasta la
investigacin del origen psicolgico del impulso artstico y del curso de los actos anmicos que participan en el
proceso creador, se puede considerar como desacertada y desconcertante ya que, en tal caso, al movernos
dentro de las fronteras de la psicologa, desbordamos las de la esttica en sentido estricto y destruimos el mito
de la creacin a partir de la nada, del que mana el concepto de espontaneidad.
Tambin la idea de la inspiracin descansa sobre una concepcin mstica parecida; en ella se acenta an
ms la pretendida irracionalidad y la supuesta independencia social del acto creador artstico y queda ms claro
el origen del concepto de la espontaneidad enajenada, que surge del entusiasmo bquico y platnico. No
obstante, espontaneidad e inspiracin no son slo conceptos mutuamente relacionados, sino a menudo tambin
conceptos opuestos. Lo que se suele denominar inspiracin significa unas veces el misterioso origen de una
idea sbita, para la que no parece existir justificacin exterior; otras, el resultado de un acontecimiento
puramente externo y casual, o de una experiencia irrelevante de por s, con la que el artista pone en relacin
causal, aunque oculta, su obra.
La autntica relacin entre el impulso interno y la posibilidad que lleva a su realizacin y objetivacin suele
ser impenetrable y hasta misteriosa para el propio artista; ste idealiza y dramatiza a menudo el acontecimiento
al que atribuye el origen de su obra, y concede al proceso un significado mayor del que le corresponde. Inventa
para su obra la causa que ms adecuada e impresionante le parece. Como se sabe, Beethoven relaciona la
Heroica con el destino de Napolen, Mendelssohn, la obertura de las Hbridas con una memorable vivencia de
la naturaleza y Liszt vincula el nacimiento de muchas de sus composiciones con reminiscencias parecidas. En
la Ariadna, de Richard Strauss, el joven compositor afirma que el tema de la gran Aria de Baco se le ocurri
durante los nerviosos preparativos para la representacin de su pera, al tiempo que l se enfadaba con un
lacayo insolente y que el tenor le daba una bofetada al peluquero. Lo que hace tan encantadora esta ancdota es
la forma de poner audazmente de manifiesto la desproporcin entre el pretexto y el suceso, desproporcin que
se oculta y encubre en la mayora de los relatos sobre el nacimiento de obras de arte. De este tipo es tambin la
narracin de Franz Lachner acerca de una visita que hizo a Schubert, de quien cuenta que no tena ningn
deseo de trabajar y que se puso muy contento de que se le distrajera.
Vamos a bebernos un caf!, propuso Schubert, y sac su viejo molinillo de caf. De repente grit: Ya
lo tengo, ya lo tengo; vaya con la mohosa mquina! y tir el molinillo a un rincn. Qu te pasa, Franz?,
pregunt Lachner. Un molinillo as es maravilloso. Las melodas y los temas te vienen volando. Este ra-ra-ra

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nos trae la inspiracin, nos sumerge en el maravilloso reino de la fantasa. Entonces, es tu molinillo de caf
el que compone? No lo haces con la cabeza? Exactamente, Franz!, grit Schubert, la cabeza se pasa a
veces das enteros buscando un motivo que el molinillo puede encontrar en un segundo. Escchalo!. Eran los
temas del cuarteto en re menor. 1
Resulta evidente que de la nada no surge nada y que todo se remite a un ser anterior, que la explicacin de
la creacin artstica por medio de un acto espontneo, que descansa en s mismo, no aclara nada y convierte el
nacimiento de la obra de arte en un misterio como el del origen del mundo segn la Biblia. Pero tambin es
indudable, por otro lado, que en parte la creacin artstica no se puede deducir y conserva elementos
espontneos que nicamente se pueden calificar de autgenos ya que, para el pensamiento discursivo, no
deducible y espontneo son a este respecto trminos sinnimos. Los estmulos no artsticos tienen una
importancia fundamental para la obra de arte, pero en su conjunto sta no se puede aclarar ms que como un
producto de realidades contradictorias, esto es, de un lado, extraartsticas, nacidas de la realidad objetiva
material y social, y de actos conscientes, inmanentes al arte y completamente creadores, del otro. Por amplia
que sea la influencia de los motivos deducidos, condicionados desde el exterior, no permite disminuir la
importancia de la espontaneidad artstica. La frmula fundamental de la creacin artstica, como de cualquier
actitud consciente en relacin con la realidad, es la irresoluble oposicin entre espontaneidad y causalidad, es
decir, el dualismo de un principio objetivo y otro subjetivo, de un principio activo y otro pasivo. Sin embargo,
al no ser determinantes para el reflejo de la realidad ni la soberana total, ni una causalidad completamente
pasiva y puramente mecnica, aparecen diversos grados de libertad y, en el arte, el elemento espontneo resulta
ms notorio, aunque no sea ms intenso que en otros terrenos.
Al igual que una conciencia en s es imposible y que slo puede pensarse en una conciencia de algo, en la
conciencia de un ser, tampoco se puede imaginar una espontaneidad artstica en el vaco, que se mueve por s
misma y se inflama a s misma sino nicamente una espontaneidad determinada, condicionada y limitada por
una realidad extraa y material. Slo por medio de la especulacin y la abstraccin puede llegarse a concebir la
espontaneidad como disposicin libre y carente de presupuestos; directa, inmediata e ilimitadamente no la
encontramos jams ni en parte alguna; todo lo que podemos hacer es reflexionar de modo conceptual y
analtico sobre ella, o sobre lo que ella pueda ser en s y de por s. Como facultad independiente, la
espontaneidad es una pura ficcin; en realidad slo se manifiesta como funcin, en lucha contra un principio
extrao e indiferente. A fin de alcanzar una forma objetiva, comprensible y, de algn modo, definible, tiene
que encontrar un substrato sobre el que pueda dibujarse y realizarse. La resistencia con la que tropieza al
manifestarse es doble: de un lado, reside en los hechos de la experiencia, que constituyen el material de la
representacin artstica; de otro lado, en las convenciones de la comprensin, que sirven de vehculo a la
expresin.
Toda nueva vivencia, todo nuevo impulso de comunicacin tropieza con obstculos en el desarrollo de su
expresin, ante los que sacrifica una parte de su originalidad, de su carcter inmediato y de su vitalidad. La
espontaneidad consigue comunicar lo inefable por antonomasia, a cambio de aceptar estereotipos ms o menos
oscuros. Sera ridculo esperar que las formas tradicionales o convencionales que el artista halla de antemano y
a las que tiene que adaptar toda nueva vivencia y todo nuevo impulso para poder comunicarlos, permanezcan
invariables durante el proceso; como tambin lo sera suponer que todo nuevo contenido espiritual se crea de
modo espontneo, con sus propias fuerzas y sus propios medios, una forma de expresin adecuada a la
vivencia correspondiente. La expresin se mueve sobre rales pulidos, rales que se bifurcan y que proliferan
a medida que se viaja por ellos. Los medios y modelos de expresin, que obstaculizan las posibilidades
comunicativas del sujeto, son los mismos que le permiten la comunicacin; la vivencia, que tiene que
acomodarse a las formas existentes, violenta a stas al mismo tiempo.
El proceso es dialctico: la espontaneidad y la resistencia, la invencin y la convencin, las vivencias
impulsivas, dinmicas, que hacen saltar y agrandan la forma, y los moldes fijos, pasivos y estables, todos se
condicionan, se obstaculizan y se estimulan mutuamente. Es el misterio de la paloma de Kant: la presin del
aire, que parece dificultar su vuelo, es la que lo posibilita. La expresin artstica no se realiza a pesar de la
resistencia con que tropieza bajo la forma de convencin, sino gracias a ella. El artista debe hallarse en
posesin de un lenguaje formal, fijo, no demasiado dctil, con el fin de hacerse inteligible a los dems y
comprensible a s mismo; tiene que atenerse a una gramtica relativamente simple y a un diccionario que, de
algn modo, sea determinante, no slo con el fin de comunicar concepciones poco usuales o enmaraadas, sino
con el de poderlas concebir. Hasta en su relacin consigo mismo se vale el artista de un lenguaje repleto de

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Segn Schubert, Zeugnisse seiner Zeitgenossen, edicin a cargo de Otto Erich Deutsch, 1964, pp. 208-209.

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formas convencionales. Pertenece tambin al carcter dialctico del proceso el hecho de que, al apropiarse y
servirse del lenguaje ya existente, el artista impide que ste se atrofie y empequeezca. Es ste un llamativo
ejemplo de la superacin hegeliana: creacin y demolicin sincrnica de convenciones, smbolos y
esquemas vlidos, sin los cuales es imposible todo entendimiento pero que, en caso de proliferar en demasa,
originan una situacin de parlisis en la que no queda ms que un juego con formas sintcticas vacas.
En Robert Musil se encuentra una descripcin extraordinaria del acto creador, de su carcter ajeno a la
inspiracin, del sentimiento de perplejidad con que el autor se enfrenta a su obra como a algo que le es ajeno,
de la naturaleza impersonal de las fuerzas que participan en la aparicin de aquel acto creador y que, por otro
lado, no tienen nada de suprapersonal.
Por desgracia, nada hay tan difcil de reflejar en las bellas letras, escribe Musil, como una persona
pensante. Cuando se pregunt una vez a un gran descubridor cmo se las arreglaba para que se le ocurrieran
tantas cosas nuevas, aqul contest: porque pienso incansablemente en ellas. De hecho, puede decirse que
las ideas inesperadas no se producen ms que cuando se las espera. En gran medida son el triunfo del carcter,
de las inclinaciones constantes, del orgullo duradero y de la dedicacin incansable. Qu aburrida tiene que ser
tal constancia! Bajo otro aspecto, la solucin de una tarea espiritual se lleva a cabo, ms o menos, al igual que
hace el perro que con un palo en la boca quiere pasar por una puerta estrecha: gira la cabeza a la izquierda y a
la derecha, hasta que el palo entre; tambin nosotros hacemos lo mismo, con la diferencia de que nosotros no
lo intentamos irreflexivamente, sino que por experiencia sabemos ms o menos cmo hay que hacerlo. Y
aunque, por supuesto, una persona inteligente muestra ms maa y experiencia para los giros que otra estpida,
tambin queda sorprendida al atravesar la puerta. Una vez esto conseguido, puede percibirse claramente un
ligero desconcierto, al ver que los pensamientos se han hecho a s mismos, en lugar de aguardar a su creador.
Mucha gente denomina hoy da a este sentimiento de desconcierto intuicin (antes se le llamaba inspiracin) y
cree ver en ello algo suprapersonal; pero es slo impersonal, a saber, la afinidad y concordancia de las cosas
que coinciden en una cabeza.
Cuanto mejor es la cabeza, menos se la percibe. Por esta razn el pensamiento, en la medida en que no est
terminado, es un estado lamentable, parecido a un clico de todas las circunvoluciones cerebrales y, cuando
est terminado, ya no tiene la forma del pensamiento, en la que se le experimenta, sino de lo pensado, que por
desgracia es impersonal, ya que el pensamiento se dirige hacia fuera y se destina a ser comunicado al mundo.
Cuando una persona piensa, por decirlo as, no se puede vislumbrar el momento de transicin entre lo personal
y lo impersonal... Qu es entonces? Un mundo hacia dentro y hacia fuera 2 ...
Como deca Hegel, la obra pertenece y no pertenece a su autor.

2. Causalidad y correspondencia

El impulso artstico, por denominar as a la espontaneidad artstica inarticulada e indefinible en s misma, se

manifiesta segn la medida de las necesidades sociales y se expresa en formas que responden a esas
necesidades. No hay espontaneidad que, sin relacin con el medio social, con el medio interhumano, sin co-
metido o efecto esperado, conduzca a la produccin de obras de arte; pero, sin impulso artstico y sin
capacidad creadora, tampoco hay motivo externo, ocasin o necesidad que haga aparecer obras de arte, estilos
o corrientes estticas. De continuo nos enfrentamos con la interdependencia de dos principios en igual medida
constitutivos. El afn subjetivo de creacin artstica, la voluntad y capacidad de expresin no se pueden separar
de las condiciones sociales ni tampoco se pueden deducir de ellas. En este sentido, la espontaneidad y la
causalidad no constituyen una alternativa radical; slo aparecen en relacin mutua.
A pesar de la estrecha correspondencia que hay entre lo social y las manifestaciones artsticas, stas no son
en modo alguno productos inmediatos o consecuencias de la situacin social. Plejanov sealaba que no se
puede explicar una forma artstica, por ejemplo, el minueto, en funcin de sus relaciones sociales
contemporneas. Nada hay que oponer a esto si lo que quiere decir es que la forma artstica no est incluida en
lo social ni resulta de ello. La sociologa carece de trucos para sacar la obra de arte de la sociedad, como si la
sociedad fuera el sombrero de copa de un prestidigitador. nicamente puede mostrar que la obra no se limita a
ser una arquitectura formal organizada ptica o acsticamente, sino que es al mismo tiempo expresin de una
concepcin del mundo condicionada socialmente y que, como dice Paul Valry, toute oeuvre est Poeuvre de

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Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, 5 edicin, 1960, pp. 111-112. (Trad. esp.: El hombre sin atributos).

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bien d'autres choses qu'un "auteur". 3 El minueto no surge de una estructura social en el sentido de que sta
permita ya reconocer en ella elementos de la forma musical. Con su gusto refinado, su sentido del juego y la
danza, su aficin por lo bello, lo dulce y lo elegante, la sociedad a la que iba dirigida el minueto creaba los
presupuestos para su aparicin en la medida en que desarrollaba una necesidad cultural y un criterio artstico
que respondan a la gracia del minueto; como tal, la sociedad careca de los medios y las posibilidades con los
que se crean las obras y las formas artsticas. Muchos de los rasgos caractersticos de aquella sociedad se
pueden advertir en el minueto que, sin embargo, no se encuentra en la sociedad ni en forma embrional. La
creacin artstica no puede derivarse de las posibilidades de su utilidad. Cuando no se conoce ms que la
composicin social del pblico no es posible imaginarse ni un rasgo concreto de las obras que se le acomodan.
Esto sera suponer que podemos construir en teora los talentos creadores y determinar sus inclinaciones y ob-
jetivos individuales, que son impredecibles e imprevisibles. De este modo, en toda investigacin de la
sociologa del arte queda una incgnita que hace ilusorias cualesquiera conjeturas sobre las obras que an estn
por realizar, incluso cualquier explicacin causal satisfactoria de la forma de las obras ya existentes. En todo
caso, parece ms esperanzador orientar la controversia sobre la relacin entre los fenmenos artsticos y los
sociales de acuerdo con el concepto de la correspondencia que con el de la causalidad en el sentido de una
razn necesaria y suficiente. Entre el orden de la sociedad y el del arte hay una correlacin inconfundible,
segn la cual a una transformacin en un lado corresponde otra en el otro. Los cambios no dependen entre s
nunca de modo absoluto en calidad de causa y efecto, sino que suelen ser completamente desproporcionados
en su significacin y no se puede esperar que las condiciones sociales, por parecidas que sean, originen un
fenmeno artstico repetido.
Una situacin social constituye una oportunidad para que se produzca un determinado acontecimiento
artstico, pero no es razn obligatoria para ello. Oportunidad y acontecimiento, sin embargo, estn unidos
mutuamente de modo regular y trascendental. Esta coincidencia significativa de los fenmenos sociales y
artsticos simultneos no es un sustituto vaco e irrelevante de la dependencia causal. En su forma ms general,
la ley correspondiente a esta coincidencia puede formularse como sigue: no todo es posible en cada situacin
histrica y en todas las circunstancias sociales imaginables, si bien nunca se puede predecir lo que resultar
posible en unas condiciones dadas. Las mismas situaciones histricas, que por otro lado nunca son
completamente iguales, suelen admitir diferentes formas artsticas, mas aquellas que llegan a producirse
alcanzan un significado nuevo, especial y comn, por su relacin con las condiciones sociales contemporneas.
Cuando sabemos por lo menos que cada constelacin social permite un cierto nmero de formas artsticas en
tanto que excluye otras, nos encontramos en posesin de una importante clave conceptual, aunque lo que con-
seguimos en tal caso es ilustrarnos acerca de la incompatibilidad de los fenmenos, ms bien que acerca de su
unidad.
Si, por el contrario, limitamos la causalidad social a la forma de una conditio sine qua non, en virtud de la
cual una organizacin social excluye determinadas soluciones artsticas, sin producir necesariamente otras, lo
que hacemos no es transformar de modo alguno la correspondencia entre el arte y la sociedad en una relacin
negativa, en el sentido, por ejemplo, de que en determinadas condiciones sociales nunca aparecen ciertas
formas artsticas, mientras que todas las dems pueden aparecer, esto es, que con cada situacin social se
puede dar un nmero imprevisible de equivalentes artsticos. A menudo sucede que la diferenciacin de las
formas artsticas es ms rica que la de las formas sociales y una situacin social permite elegir entre varias, e
incluso muchas, tendencias artsticas; tambin suele suceder, casi con la misma frecuencia, que se den
fenmenos artsticos similares en sistemas sociales distintos. En la Francia del siglo XVIII, junto al cuadro de
sociedad ms o menos privado, al retrato burgus y al paisaje ntimo, sigue habiendo una pintura histrica y
representativa de gran estilo, y este arte monumental y cortesano est destinado, en muchos casos, a las
mismas personas que se interesan por el arte frivolo ertico de la poca. Por otro lado, la poesa esencialmente
uniforme de la tragedia heroica encuentra aceptacin en pblicos tan diversos como los que dictaban los
criterios del gusto en la Atenas clsica, la Inglaterra isabelina, la corte de Luis XIV y la burguesa cultivada de
la Ilustracin en Francia y Alemania. Y, sin embargo, la correspondencia entre las circunstancias histricas y
sociales y los movimientos artsticos no es casual ni puramente superficial. La vigencia de diversas formas
artsticas y tendencias estilsticas en una misma poca responde en la mayora de los casos a una estratificacin
de la sociedad en diversos sectores segn la riqueza y la cultura, o a una prxima escisin entre la clase social
dominante y la minora cultivada. La persistencia o el renacimiento de las mismas formas deben atribuirse, en

3
Paul Valry: Oeuvres, ed. de la Pliade, 1960, II, p. 629.

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parte, al cambio de sentido y funcin a que estn sometidas y, en parte, a la inercia con que las formas
modlicas se oponen a las transformaciones.
En la mayora de los casos, a las diversas formas sociales corresponden distintas formas estilsticas, aunque
las transformaciones en los diversos campos no siempre se realicen igual e inequvocamente. No puede
hablarse en absoluto de una estrecha correlacin lgica precisamente debido a que, si bien las transformaciones
sociales van acompaadas siempre de transformaciones estilsticas de modo ms o menos mediato, por el
contrario, los cambios artsticos no producen consecuencias sociales visibles o considerables. La
correspondencia se funda en algo parecido a un comn denominador, que no se expresa formalmente en las
manifestaciones en cuestin, pero que no por ello deja de vincularlas con fuerza. De este modo, entre el ethos
homrico y el feudalismo de los prncipes arcaicos, entre el arte monumental bizantino y el cesaropapismo,
entre la poesa trovadoresca y la aristocracia caballeresca, entre el barroco y Versalles y el absolutismo francs,
entre el Romanticismo y la intelectualidad postrevolucionaria, entre la novela naturalista y la burguesa
moderna, existe un paralelismo afectivo, una unidad de sentimiento vital, una coincidencia de valores
emocionales e intelectuales, que no aparecen en ninguna otra correspondencia de los factores sociales y
artsticos. Por supuesto, lo que aqu se llama comn denominador no se debe interpretar como causa comn,
por ejemplo, en el sentido de espritu de la nacin o del tiempo, con el fin de volver a introducir el principio
causal por la puerta trasera. El concepto de correspondencia que aqu sustituye al de causalidad significa
exclusivamente que la simultaneidad de las manifestaciones relacionadas es razonable e ilustrativa y que el
encuentro de dichas manifestaciones no se puede calificar de necesario, esto es, inevitable, pero tampoco de
casual o sustituible por la conexin de procesos arbitrarios.

5. El lenguaje del arte

Al igual que cualquier otra forma de expresin, el arte tampoco es el inolvidable e insustituible idioma
materno de la humanidad sino un dialecto de vigencia limitada. No puede sentar plaza como idioma
primitivo, carente de precedente, o como idioma mundial, comprensible para todos en todo momento. El arte
es, sin embargo, un idioma, un lenguaje hablado y comprendido por muchos, esto es, un vehculo de
expresin, cuya utilidad descansa sobre la validez de los medios convencionales de comprensin, aceptados de
modo tcito.
Como siempre hay ms cosas, concepciones y sensaciones, que signos, y como hasta la ms elocuente y
apropiada de las artes no puede disponer de una expresin para cada concepto y cada sentimiento, tiene que
servirse de un diccionario en el que a menudo slo hay una denominacin para varias ideas. El hecho de
que, a pesar del esquematismo de los signos, el arte consiga crear una ilusin completa, se lo debe a la
convencionalidad de su forma de expresin, esto es, a la disposicin de los lectores o espectadores a someterse
a las reglas del juego de la representacin. Sin ciertas convenciones, como que las figuras de un ajedrez
piensan en alto o hablan en alto en el escenario sin que otros las oigan, cuando as lo ordenan las reglas, o
como que las pinturas son bidimensionales y las esculturas, incoloras, no podra haber arte en el sentido en que
nosotros lo entendemos.
Una comunicacin que solamente se hace comprensible en la medida en que se somete a una
esquematizacin y convencin, y pasa de la esfera del significado personal y privado a la de las relaciones
interhumanas, debe contar siempre con que una parte de su contenido perder su sentido primigenio. Toda la
historia del arte se puede entender como el espectculo de un combate ininterrumpido contra ese
desmoronamiento del contenido. Prcticamente, todos los cambios de estilo comienzan con una lucha contra
ciertas convenciones, a las que se considera ya insoportables debido a su inexpresividad. La nueva
inmediatez conseguida no siempre significa un camino hacia una comprensin ms fcil, sino, como lo
seal Nietzsche, a menudo expresa el deseo de no ser comprendida. 4 El Manierismo y el Romanticismo se
oponen a las convenciones de la generacin anterior, no porque les parezcan demasiado difciles y carentes de
claridad, sino por el contrario porque les parecen demasiado fciles, inequvocas e insulsas. No se busca la
expresin sencilla y clara, sino complicada y dislocada, considerndose que vuelve a resultar interesante y
atractivo expresarse artificial y veladamente.
No obstante, no hay que imaginarse el proceso de instauracin de convenciones como si las formas
estereotipadas abarcaran el ncleo espontneo del motivo desde fuera o lo complementaran posteriormente,

4
Nietzsche: Menschliches Allzumenschliches, II, 122.

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sino en el sentido de que cada obra, cada forma y cada tentativa por pequea que sea de expresarse por
medio de signos racionales es ya el resultado del enfrentamiento entre espontaneidad y convencin,
originalidad y tradicin, inmediatez y frmulas usuales. El proceso no supone que las vivencias espontneas y
personales nicamente sean comunicables y experimentables por medio de las formas convencionales, sino
que las vivencias que se han de representar se mueven ya de antemano en carriles determinados
convencionalmente. La simple vivencia completamente subjetiva y espontnea, desnuda de todo elemento
convencional y estereotipado, es un mero concepto lmite, un pensamiento abstracto al que no corresponde
nada en la realidad.
Todo artista se expresa con el lenguaje de sus antecesores, modelos y maestros ya que, al igual que no
inventa el idioma cotidiano del que se sirve, tampoco crea el lenguaje de su arte por sus propios medios, ni
impugna por s mismo su necesidad formal. Le lleva algn tiempo comenzar a hablar con su propia tonalidad,
as como descubrir el acceso a las fuentes de su forma personal de expresin. Los jvenes titanes y rebeldes se
expresan en el idioma de la generacin anterior y hasta la ms dura oposicin se sirve de los medios expresivos
de la tendencia dominante, no solamente con el fin de hacerse comprender, sino tambin con el de ascender de
la oscura necesidad de exteriorizarse a la articulacin. As, cuando un artista consigue independizarse de sus
antecesores y un movimiento artstico se ha desarrollado tanto que puede separarse de los anteriores, se
produce todo lo ms una renovacin idiomtica, no una creacin; an entonces, cada nueva obra que surge
tiene que agradecer a las otras ms que a la invencin y a la experiencia del propio inventor.
Sin embargo, lo extrao no es el hecho de que cada expresin se mueva desde el principio dentro de formas
convencionales, sino la circunstancia de que las formas convencionales de expresin creen parte del contenido
expresivo. Resulta relativamente sencillo de explicar que el pensamiento se vale de formas idiomticas fijas
ciertos significados semnticos, frases hechas, figuras admitidas a fin de ganar medios ms cmodos, ya que
no ms exactos, para sus representaciones. Es mucho ms difcil de comprender cmo los medios expresivos
ya existentes no solamente sirven para reflejar pensamientos fijos y acabados, sino que al mismo tiempo los
transforman al expresarlos, en cuanto que se convierten en los pulidos rales del pensamiento y obligan al
que piensa a desarrollar sus ideas en la direccin de estos rales, antes que en correspondencia con su intencin
originaria. Es congruente con el carcter dialctico de los procesos conscientes el hecho de que las formas no
sean slo expresin de las ideas, concepciones y sentimientos, sino en parte tambin el origen de stos. No
solamente el idioma, las formas y las convenciones han de doblegarse, transformarse y amoldarse, a fin de
convertirse en vehculo de unos pensamientos cambiantes; tambin los pensamientos tienen que ajustarse
para poder ser expresados. En ltima instancia, nicamente queremos expresar lo que se puede expresar.
Los romnticos criticaron siempre la naturaleza inflexible, estereotipada y mecnica de los medios
lingsticos, y afirmaron que de la dependencia mutua entre lenguaje y pensamiento, forma y contenido,
vivencia individual y expresin esquemtica no poda seguirse otra cosa que el fatal empobrecimiento y la
degeneracin de los impulsos espirituales. De un lado, elevaron a mito la soberana vida interior de la
personalidad, de otro, exageraron el peligro que acarreaban el encuadramiento y la inmovilizacin de las
formas. Hubieran podido aprender algo ms de Kant y convencerse de que en la esttica, como en toda la
filosofa, no se trata de la comprensin de un objeto en s, y de que las categoras dentro de las que se mueve
la representacin de la interioridad son, al mismo tiempo, los lmites y las condiciones de su aprehensin. Los
medios convencionales de expresin pueden limitar y obstaculizar la apertura de la interioridad, pero son los
primeros en establecer el acceso a ella y, por eso, tiene poco sentido quejarse de su deficiencia.
En toda forma artstica se mezclan elementos fieles e infieles a la naturaleza. El criterio de la fidelidad a la
naturaleza nunca es completamente unitario o inequvoco. Hasta dnde estamos dispuestos a tolerar caracteres
antinaturales al lado de los naturales y a admitir la incoherencia que ello produce, es una cuestin en la
mayor parte de los casos de juicios inconscientes y de convenciones tcitas. El rasgo ms evidente de lo
convencional de una visin artstica consiste precisamente en la disposicin a tolerar contradicciones de este
tipo.

6. Origen y evolucin de las convenciones

Las ms de las veces, la convencin de la expresin artstica se origina en una dificultad tcnica que somos
o hemos sido incapaces de resolver; sin embargo, ninguna convencin puede explicarse por completo
mediante esta insuficiencia. La frontalidad del arte egipcio, el ejemplo clsico de una convencin de este tipo,
tuvo su origen en la imposibilidad de representar correctamente figuras en escorzo. Sin embargo, el hecho de
que se continuara evitando la dificultad por medio de la representacin frontal cuando ya haca mucho tiempo

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que se haba superado el correspondiente estadio de desarrollo artstico demuestra que en el transcurso del
tiempo el principio de la frontalidad haba adquirido un significado propio y, de recurso tcnico, haba pasado
a ser forma simblica o, con otras palabras, de una improvisacin haba surgido una institucin. Nos
encontramos, pues, por primera vez con una convencin cuando una repetida desviacin de la realidad ya no
aparece como la consecuencia de una incapacidad, cuando se ha hecho de la necesidad virtud, cuando lo
impuesto se ha convertido en algo buscado.
El teatro pasa por ser la forma artstica que ostenta el mayor nmero de convenciones y a ellas se aferra del
modo ms tenaz. Las inverosimilitudes que comporta son tanto ms extraas cuanto que se encuentran en
aguda contradiccin con la realidad del medio dado, los actores vivos, el escenario tridimensional y los
accesorios palpables. No obstante, las artes plsticas trabajan con convenciones que son, por lo menos, tan
numerosas y arbitrarias como las del teatro, aunque sean ms flexibles. La superficialidad y ausencia de
sombras de la pintura del lejano Oriente, la frontalidad del arte del antiguo Oriente, las proporciones cannicas
del clasicismo griego, la falta de espacio de la Alta Edad Media, la perspectiva central del Renacimiento, el
claroscuro del Barroco, la difuminacin de los contornos y la descomposicin de los colores en el
Impresionismo, son deformaciones evidentes de la naturaleza y se deben a causas tan distintas como la falta de
pericia tcnica, la reduccin del medio ambiente a lo meramente visibles, la represin de lo visual por lo
conceptual, la tenaz supervivencia de formas anticuadas y la resistencia a sustituir los mtodos tradicionales
por los nuevos.
El alcance de las convenciones y la fuerza con la que se afirman responden en la mayora de los casos a la
peculiaridad del sistema social dado, a su carcter autoritario o liberal, a su espritu conservador o progresivo,
a la rigidez o flexibilidad de sus principios de dominacin. En la primitiva edad de la piedra, los elementos
convencionales de la representacin de la realidad son todava relativamente escasos e insignificantes; con el
comienzo del Neoltico aparecen las formas rgidas, en las que se reflejan la economa y la sociedad, la
propiedad y el dominio, el culto y el Estado, y tambin las representaciones artsticas se hacen ms uniformes e
inflexibles. Junto a la tendencia a la rigidez, que es propia del desarrollo cultural en general, la funcin ritual y
el significado simblico que de ahora en adelante caracterizan a las obras de arte aceleran considerablemente el
proceso de instauracin de convenciones. Excepto en las producciones que tenan un fin puramente decorativo
y que se fueron multiplicando con el aumento de las viviendas estables, el arte no tena ms que referirse
someramente al objeto de la representacin y pudo a consecuencia de su significacin simblica, o debi en
virtud de su carcter sagrado, renunciar a la cercana inmediata a la naturaleza. De este modo, la obra de arte se
transform, de una reproduccin, en una alusin a la realidad; pero los signos de la alusin se sometieron
desde el principio a las reglas convencionales en mucha mayor medida que los medios de la representacin
radicalmente fiel a la naturaleza.
Representacin y alusin, imagen y smbolo, fidelidad a la naturaleza y forma decorativa, constituirn en lo
sucesivo manifestaciones estilsticas interdependientes que ya nunca se podrn separar. La ulterior historia del
arte slo mostrar formas mixtas de estas tendencias evolutivas que se limitan, condicionan o sustituyen,
mutuamente. El formalismo de los egipcios, el geometrismo de los griegos, el convencionalismo de los
bizantinos son corrientes artsticas esencialmente simblicas y fuertemente estilizadoras; casi desde el
principio tienen que afirmarse en contra de un naturalismo en auge y, por ltimo, han de aceptar una solucin
de compromiso con el principio de la verdad vital. El fondo dorado de la pintura bizantina y de la primitiva
medieval es la muestra de una carencia que se puede atribuir a la incapacidad de representar el espacio y lleg
a ser una convencin sustitutiva de la profundidad espacial; al mismo tiempo, es tambin un smbolo que
remite a una esfera ntica en la que los conceptos espaciales naturales carecen de validez. Mientras el arte
occidental contine siendo un arte devoto se aferrar a estas convenciones y smbolos, pero en cuanto co-
mience a cumplir principalmente funciones seculares considerar dichas convenciones y smbolos como
obstculos y poco a poco prescindir de ellos.
Ningn perodo estilstico posey un nmero mayor ni un sistema tan complicado de medios
convencionales de expresin como la Edad Media cristiana. Prcticamente cada representacin artstica
significaba algo ms que el objeto natural representado y la referencia al segundo significado se consegua por
medios completamente convencionales. Mientras predomin la autoridad absoluta de la Iglesia, a nadie se le
ocurri dudar de la validez de aquellos medios, que contradecan la enseanzas de la experiencia. Esto sucedi
por primera vez cuando la doctrina de la Iglesia comenz a perder su prestigio, con el alborear del
Renacimiento, la paulatina decadencia del feudalismo, la crisis del pensamiento tradicional y la aparicin de la
competencia tanto en la vida econmica como en la intelectual. El Renacimiento, que abroga las convenciones
especiales de la Edad Media, no supone en absoluto el fin del convencionalismo. La perspectiva central crea

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relaciones espaciales tan ficticias como la adicin medieval de fragmentos de espacio; su continuidad descansa
sobre una convencin tan arbitraria como la discontinuidad del espacio dividido. El Renacimiento supone la
ficcin de un tiempo que racionaliza, sistematiza y organiza desde un punto de vista unitario el espacio, al
igual que las dems construcciones de la conciencia. Las representaciones perspectivistas de los pintores del
Quattrocento no son en modo alguno ms correctas que las vistas de ciudades de Ambrogio Lorenzetti,
aunque obedecen a otras convenciones ms cientficas. Al igual que hace con la representacin del espacio, el
Renacimiento trata cientficamente los otros elementos del cuadro: las proporciones, la luz y el color, la
anatoma del cuerpo humano y la configuracin del paisaje. Precisamente la objetividad neutra, el orden
armnico y la belleza regular que ms claramente caracterizan al racionalismo y al realismo de la nueva
voluntad artstica y su oposicin al supranaturalismo medieval, es lo que con ms vigor reprochar el
manierismo al clasicismo del Renacimiento y lo que con mayor intensidad combatir tachndolo de
convencional. Sin embargo, en la medida en que el manierismo, a fin de diferenciarse de las convenciones
anteriores de armona, belleza y naturalidad, subraya por doquier la ambigedad, la paradoja y la ambivalencia
de la expresin, la oposicin entre lo sensible y lo espiritual, entre lo divino y lo diablico, entre lo trgico y lo
cmico, crea nuevas convenciones, ms numerosas y ms artificiales que las que creara el Renacimiento.
De igual modo que el manierismo, el barroco comienza con una protesta contra las convenciones del
anterior perodo estilstico y termina, como aqul, desarrollando algunas de las formas ms convencionales e
inflexibles de la representacin artstica. A partir de entonces, y con cada cambio de estilo, se repite la sucesin
de espontaneidad y convencin, de anarqua y dogmatismo, de rebelda y academicismo. En esencia, el rococ
es una sublevacin contra la teatralidad y la retrica convencionales del barroco cortesano y, al mismo tiempo,
un experimento artstico que nicamente descansa sobre otra clase de convencionalismo, sobre un juego social
de reglas ms libres. El ejemplo ms significativo de este proceso de repeticin lo constituye el neoclasicismo,
que consiste en un movimiento de liberacin originariamente reformista, acorde con el espritu de la
Revolucin francesa y dirigido contra la frivolidad del barroco, que se transforma en el academicismo ms
insoportable y longevo que ha conocido la historia.
Con su intransigencia, el romanticismo representa la quintaesencia de todos los movimientos contrarios al
convencionalismo. Combate con la misma pasin arrebatada todos los estereotipos, reglas y normas, y
denuncia toda forma modlica como un lugar comn peligroso, una copia barata, una frmula que se puede
manipular mecnicamente. Desde la cruzada del romanticismo contra el modelo clasicista, el concepto de
convencin arrastra ese sentido peyorativo que lo caracteriza, segn el cual se considera el convencionalismo
como uno de los sntomas ms graves de la crisis cultural del presente. No obstante, el romanticismo entabla el
conocido combate en la forma ms acusada, pero de ningn modo esencialmente nueva. La sublevacin contra
la convencin es, como siempre, un aspecto de la dialctica entre libertad y norma que se desarrolla en el
cambio de estilo y gusto y tambin la expresin de una contradiccin que, en la mayora de los casos, se
manifiesta primeramente en la economa, la sociedad y la poltica. Ya madame Stal reconoca esta relacin y
afirmaba que la vigencia de las convenciones del teatro clsico descansaba en la dominacin aristocrtica al
igual que, por otro lado, Lessing explicaba los principios formales de la tragdie classique a partir de las
aspiraciones sociales y polticas de la poca. Ambos ignoraban que el fenmeno del establecimiento de
convenciones no se limita en modo alguno a las sociedades aristocrticas y a las formas absolutistas de domi-
nacin, sino que se extiende a toda cultura que no sea completamente efmera. El romanticismo, la corriente
artstica burguesa por excelencia, produjo la ms paralizadora de las convenciones: la bsqueda de lo primitivo
a toda costa. Hizo pesar el arte del pasado con toda la fuerza irresistible de sus ejemplos clsicos sobre la
conciencia de cada artista moderno. Quien quera salvar su yo amenazado y conservar su propia estima tena
que evitar todo lo ya existente. A pesar de esto, el romanticismo no se dio por satisfecho con esta convencin
de la falta de convenciones y con la ficcin de que la facultad creadora es una hoja en blanco, y redact su
propio diccionario de formas de expresin vlidas y admitidas, que pronto cay en desuso, como cualquier
obra de consulta anterior.
Tambin el naturalismo moderno sustituy convenciones antiguas por otras nuevas y se vali tanto de un
vocabulario de medios de expresin que pasaban por naturales, como de la referencia a la misma naturaleza.
Y el impresionismo, la forma ms evolucionada del arte naturalista, se sirvi de un sistema de convenciones
tan rico y tan minucioso como los estilos anteriores ms rgidos. La mayor parte de sus medios artsticos
estaban elegidos de acuerdo con un plan, elaborados artificialmente, y eran impuestos a la naturaleza, no
obtenidos de ella: la claridad y el colorido exagerados, la difuminacin de la corporeidad masiva y de las
formas slidas en manchas de color sutiles y huidizos, la ocultacin de los contornos y la eliminacin de la
profundidad espacial, la negligencia premeditada del acabado de la composicin, la violacin del encuadre, la

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tcnica del pincel ostentosamente improvisada, la separacin radical de la visualidad del resto de la experiencia
y la renuncia a todo lo conceptual y potico en la representacin de la realidad. Con el impresionismo tampoco
apareca un nuevo mtodo de representacin ms fidedigna de la naturaleza, sino un equivalente ficticio y
nuevo de la fidelidad a aqulla.
La tensin entre sentimientos espontneos y formas tradicionales, de un lado, y formas originarias y
sentimientos convencionales, del otro, constituye una de las fuerzas motrices ms eficaces del desarrollo
artstico. La contradiccin entre estos aspectos es el motor que pone en movimiento ms frecuente y dura-
deramente la dialctica de la historia del arte. Si la transformacin de las sensaciones, inclinaciones y
capacidades fuera siempre a la par con la renovacin de las formas, y no sucediera que unas veces las formas
sobreviven a la vitalidad de los contenidos espirituales que les sirvieron de base y otras se anuncian nuevas
disposiciones y actitudes espirituales antes de que se pueda disponer de las correspondientes formas de
expresin, el desarrollo de la historia del arte sera tan simple y tambin tan incomprensible como el de una
planta. Lo que da al proceso histrico-artstico su carcter especial su aspecto dialctico crisis, conflicto y
arreglo es la complejidad del desarrollo, la supervivencia de ciertas formas y la anticipacin de otras, la
diversa premura con que los distintos factores de la creacin artstica adoptan las convenciones, la hetero-
geneidad de las resistencias que se han de combatir antes de que se abandone una forma antigua y sin
contenido y un nuevo y oscuro sentimiento encuentre su expresin adecuada. Estructural-mente, el proceso
consiste en un desplazamiento ininterrumpido del centro de gravedad entre la espontaneidad y el convenciona-
lismo. No hay forma de expresin, por nueva y personal que sea, que conserve su carcter espontneo por
encima de un cierto perodo de tiempo, ni hay forma alguna, por fija que sea, que comience su evolucin como
una convencin impersonal y mecnica. Hasta el soneto y lo buclico fueron descubrimientos de poetas
individuales, y solamente pasaron a ser formas convencionales cuando otros poetas, en nmero cada vez
mayor, se las apropiaron e hicieron uso de ellas en forma adecuada o inadecuada a su sentido original. El
proceso entraa peligros palmarios; una forma artstica, sin embargo, no pierde necesariamente su valor
cuando se convierte en convencional; incluso puede llegar con el tiempo a adquirir cualidades por medio de las
cuales resulta ms apropiada para cumplir nuevas funciones. Por ejemplo, el monlogo en el teatro fue al
principio una solucin extraordinariamente torpe e inspida de la dificultad de comunicar cosas que, por algn
motivo, no se podan mencionar en el dilogo. Sin embargo, evolucion de tal modo que lleg a ser una
convencin artstica intachable, incluso fecunda, en parte porque el pblico ya se haba acostumbrado a este
pesado medio auxiliar y no encontraba molesta su falta de naturalidad, en parte porque en l se descubri una
fuente de nuevas posibilidades de gran efecto dramtico. Ya en el siglo XVII aparecen los enemigos del
monlogo, cuyo nmero crece constantemente hasta el fin del naturalismo. Pero, al lado de contradictores, el
monlogo no slo continu encontrando defensores, sino que poco a poco fue ganando una nueva significacin
artstica y un valor dramtico propio. Hasta un naturalista como Strindberg halla pretextos para mantenerlo; y
Alfred Kerr, uno de los ms radicales precursores del naturalismo en el teatro, tambin justifica el monlogo
en cierto modo: Donde encuentro nueve inverosimilitudes, escribe, he de contar con una dcima. 5 Incluso
las melodas, a las que se acostumbra a considerar como los elementos ms espontneos y personales de la
msica, son en cierta medida, y en la mayora de los compositores, convencionales; se ajustan a modelos fijos,
a ciertos tipos de letra, a frmulas y giros ya existentes. Una parte considerable de las melodas de Mozart
pertenece al patrimonio de su siglo; cuando se quiere explicar esto diciendo que se trata precisamente del
convencional siglo XVIII, hay que recordar que tambin muchos de los compositores del romanticismo y post-
romanticismo por lo menos se atienen a convenciones inventadas por ellos mismos y que hasta en las
composiciones de Beethoven se repiten continuamente algunos tipos de melodas y de frases sencillas. En
todos estos casos, lo convencional es un aspecto de la dialctica de la creacin artstica, que no solamente no
limita la espontaneidad, sino que la fomenta. Al igual que la capacidad de inventiva musical se pone de
manifiesto en las variaciones cuando est vinculada a un tema fijo, la frmula meldica que se repite, el tema o
el leit-motiv, son fuentes productivas de invencin.

8. Rutina e improvisacin

Con razn se ha calificado a la rutina y a la improvisacin como dos de los mayores peligros del arte; sin
embargo, resultan inofensivos cuando se equilibran mutuamente. Ambos participan en la consecucin de lo
artstico, siempre y cuando conserven aquel equilibrio. Un arte que descansa nicamente en la pura rutina, en

5
Max Weber: ber einige Kategorien der verstehenden Soziologie, Logos, IV, 1913.
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lo convencional y que slo se compone de elementos de probada eficacia y carentes de riesgos, resulta insulso
e inspido, al igual que resulta incomprensible e insoportable el arte que slo se sirve de medios originales,
carentes de supuestos e improvisados. Cuando verdaderamente se pone de manifiesto la originalidad de un
artista es cuando ste se somete a las mismas convenciones que los dems.
En el caso de un Dante, un Rafael o un Mozart, no slo su acomodacin a la poca y su espritu comunitario,
sino tambin su originalidad y su carcter inconfundible, se ponen especialmente de manifiesto en
comparacin con sus coetneos, que en ellos influyeron de la manera ms profunda.
Si los romnticos tienen razn, y toda convencin lleva consigo los sntomas de la muerte y la rigidez
cuando deja de ser vehculo de expresin y de hacer impresin, tambin la tienen los no romnticos, al decir
que las formas completamente nuevas y desprovistas de todo elemento convencional son inadecuadas o priori
para transmitir pensamientos y sentimientos. Porque, si lo que hace que el arte sea digno de transmisin es su
originalidad, lo que posibilita tal tal transmisin son las convenciones. El afn de originalidad ensancha las
fronteras de las tradiciones y convenciones heredadas, pero tambin se la salta de vez en cuando. Tal es la
frmula a la que puede reducirse la evolucin artstica, con todos sus virajes imprevisibles y sus
transformaciones no esquematizables. Cada cambio de direccin implica una interrupcin de la continuidad
que muestra la convencionalidad de las formas en un perodo estilstico que progresa de modo rectilneo.
Cualquier incidencia espontnea, improvisada, puede interrumpir la marcha de la historia y determinar el
comienzo de un nuevo captulo de la evolucin. Sin embargo, donde todo es improvisado, no hay historia;
sta comienza slo cuando las improvisaciones se transforman en instituciones y la espontaneidad se mueve
dentro de los lmites de la convencin. La primera convencin es la primera institucin, la primera propiedad
segura de la humanidad y el fundamento de su futura historia.