Informe IV.

Artaud / Brecht, y un teatro no realista

Por Karina Mauro

Bertolt Brecht y Antonin Artaud

Foto: Gabriel Ramirez

La crisis de entreguerras y la Revolucin Rusa, provocaron el surgimiento de las

vanguardias artsticas en Europa. Diversos grupos desarrollaron propuestas
estticas novedosas que buscaban provocar a la sociedad y acercar el arte a la
vida. En el teatro, lo nuevo implicaba el enfrentamiento con el realismo y la
hegemona del texto dramtico. Si bien hubo manifestaciones
"espectaculares", quiz no especficamente teatrales, relacionadas con las
vanguardias de los '20, los cuestionamientos al realismo que ms influencia
tuvieron fueron los de Bertolt Brecht y Antonin Artaud. Dos tericos / directores
/ dramaturgos que tuvieron un contacto espordico con las vanguardias, pero
que, sin duda, participaron de un clima de poca que foment su emergencia.
Sus concepciones constituyeron aportes definitivos para el teatro occidental.
No obstante, demoraron en arribar a nuestro pas y, si bien no destronaron al
realismo como esttica predilecta, contribuyeron a ampliar las perspectivas del
texto dramtico, la puesta en escena y la actuacin.

Bertolt Brecht y el Teatro pico

Bertolt Brecht naci en Augsburgo, Alemania, el 10 de febrero de 1898. En los

'20 se radic en la convulsionada Berln de la Repblica de Weimar y tom
contacto con dos universos que se relacionaran en toda su obra: el arte teatral
y el marxismo. Comenz a escribir teatro y poesa y a actuar junto con Max
Reinhardt, director vinculado al expresionismo y con Erwin Piscator, director de
quien tomara elementos del teatro poltico. En 1928 estren su primera obra
exitosa, La pera de los tres centavos, con msica de Kurt Weill. Con la llegada
del nazismo en 1933, sus obras fueron prohibidas. Emigr de Alemania,
iniciando un largo exilio por varias ciudades europeas, como Londres, Pars,
Helsinki, Amsterdam y Estocolmo. De esta etapa datan sus obras ms famosas:
Madre Coraje y sus hijos, La buena persona de Sezuan, El crculo de tiza
caucasiano, El seor Puntila y su criado Matti, etc. Luego de pasar por la Unin
Sovitica, recal en Estados Unidos (tal como lo haban hecho Max Reinhardt,
Erwin Piscator y cantidad de directores y actores del cine alemn, que
contribuyeron a la elevacin esttica de la cinematografa hollywoodense).
Brecht vivi en Nueva York y California, donde intent escribir guiones
cinematogrficos. Sin embargo, no pudo desarrollar una actividad relevante en
los Estados Unidos, por lo que en 1943 decidi estrenar su renombrada Galileo
Galilei, en Zurich. En 1947 fue interrogado por el siniestro Comit de
Actividades Anti Estadounidenses, en el contexto de lo que se conoce como la
"caza de brujas" del senador Joseph McCarthy, en busca de activistas
comunistas. Esto provoc que Brecht abandonara los Estados Unidos
inmediatamente. Su regreso a Europa inici un nuevo derrotero por varios
pases, hasta que finalmente se instal en Berln del Este (ocupada por la Unin
Sovitica), donde comenz a dirigir el Deutsches Theater y poco despus fund
junto con su esposa, Helene Weigel, el legendario Berliner Ensemble. Fue all
donde pudo aplicar sus propuestas estticas en las puestas de sus obras, con
las que gan prestigio internacional y realiz varias giras. Su radical postura
ideolgica tambin comenz a traerle problemas con el rgimen sovitico.
Falleci el 14 de agosto de 1956 a la temprana edad de cincuenta y ocho aos.
Luego de su muerte, el Berliner fue dirigido por su mujer y por otros directores,
incluido el famoso dramaturgo Heiner Mller.

Brecht opone su teatro pico al teatro dramtico. Si este ltimo -afirma- narra
el choque entre personajes opuestos, el teatro pico mostrar al medio social
como causa de sus acciones. Brecht considera que el teatro debe entretener,
pero que no deben desaprovecharse sus posibilidades transformadoras.
Desestima la reproduccin mimtica de la realidad, dado que la cuarta pared y
la identificacin del pblico con los personajes, producen un embelesamiento
pernicioso. El teatro, en cambio -sostiene Brecht- debe promover la actitud
crtica y tener una funcin didctica en el proletariado, su autntico
destinatario, aportando una mirada dialctica sobre las acciones de los
hombres (sirvindose para ello del pensamiento marxista). En trminos
estticos, el teatro pico busca mostrar el proceso de produccin de la obra,
con el fin de poner en evidencia que sta no est cerrada, que es modificable.
Y as como el teatro es modificable, tambin lo es la realidad. Brecht propone
mostrarle al espectador su propia contradiccin, a travs de personajes viles.
Por ejemplo, exponer mitos con el fin de desnaturalizarlos, tal como lo hizo con
el instinto maternal en Madre coraje.

Una de sus nociones fundamentales es la de "distanciamiento". Muchas veces

sta fue leda errneamente, interpretando que el teatro no debe emocionar.
Se trata, en cambio, de evitar la identificacin, para que el espectador
permanezca activo, no olvide nunca que se halla en el teatro y as, a la par de
experimentar emociones, reflexione sobre lo que est viendo. Para ello, Brecht
propone un movimiento dialctico que transforma una situacin familiar y
comprensible, en algo extrao (lo que se conoce como "extraamiento"), para
luego arribar a una sntesis final que abarque y supere ambas instancias,
presentando aquello que era cotidiano, como modificable. Una de las maneras
de lograrlo es alejar la accin, tanto temporal como espacialmente (ubicarla en
otro lugar y en otro tiempo). Otra es fragmentarla en secuencias, sealadas a
travs de carteles, fotos o proyecciones, de manera que puedan pensarse por
separado y hasta oponerse. Brecht adopta numerosos elementos que
profundizan la teatralidad en detrimento de la ilusin, para evidenciar que
aquello que est en escena es construido y que la ficcin no es un mundo
cerrado. Incluye canciones, retoma propuestas de Vsvolod Meyerhold
(pantomima, danza y commedia dell'arte) y de la tradicin popular, el teatro
medieval, los espectculos de feria, etc.

Brecht valoriza aspectos de la ltima obra de Constantin Stanislavski (basada

en la accin), adems de la tica del trabajo en equipo y el cuidado en la
puesta en escena, pero propone un trabajo actoral diverso. El actor debe tener
un punto de vista crtico de su personaje, no alienarse en l, debe mostrarlo,
no vivenciarlo. Tcnicamente, propone que la construccin del personaje se
realice en dos momentos. En primer lugar, deben acumularse vivencias a
travs de acciones fsicas. En esta etapa, Brecht admite la identificacin. Pero
luego, el actor debe evaluar el material obtenido desde un punto de vista
social, tomando una posicin que destaque la contradiccin del personaje.
Dicha posicin es revelada en el Gestus. Nocin por dems errtica, que ha
sido objeto de numerosas lecturas, el Gestus pretende ser un aglutinador de
sentido, como un signo que contiene la esencia del personaje, revelando la
clase social detrs del sujeto. Es lo que pone en evidencia la contraccin del
personaje, exponiendo un concepto (por ejemplo, la avaricia en Madre coraje)
en la materialidad de una accin (la Madre mordiendo una moneda para
comprobar que no es falsa). Por otra parte, la actuacin distanciada intenta
presentar la contradiccin entre el habla y el gesto, lo cual se ubica en las
antpodas de Stanislavski, quien busca la organicidad entre comportamiento y
texto dramtico.

Antonin Artaud y el Teatro de la Crueldad

Antonin Artaud naci en Marsella, Francia, el 4 de septiembre de 1896. Desde

nio padeci severos problemas de salud, tanto fsica como mental. En su
juventud se traslad a Pars, donde tom contacto con Andr Breton y el
movimiento surrealista. Trabaj como actor en una treintena de pelculas del
cine silente, entre las que pueden conseguirse Napolen, de Abel Gance (1927)
y La pasin de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer (1928). Tambin escribi
un tratado terico sobre el cine y algunos guiones. El de La coquille et le
clergyman, que fue filmado por Germaine Dulac (1927) y tambin puede
encontrarse en video, es una contundente muestra de la influencia del
surrealismo en su obra. Tambin mont piezas teatrales con escaso xito y
public poemas. En 1935 escribi la obra Los Cenci y en 1936 realiz su
clebre viaje a Mxico, donde convivi con la tribu indgena Tarahumaras y
experiment con el peyote, cactus alucingeno de la zona. Luego se adentr en
la astrologa y el tarot, as como anteriormente lo haba hecho con la religin
catlica. Fue de gran influencia en su obra la fascinacin que el teatro balins y
la actuacin codificada y simblica de sus intrpretes, ejerci en l. La ltima
dcada de su vida fue un derrotero por psiquitricos y hospitales, lo que
empeor drsticamente su endeble salud. Al igual que Brecht, Artaud falleci
joven, a los cincuenta y dos aos, el 4 de marzo de 1948.

Su obra teatral es eminentemente terica, pero de gran influencia en el teatro

posterior. Artaud desarrollo su idea del Teatro de la Crueldad en el libro El
teatro y su doble (1938) y en algunos ensayos anteriores. Oriente le haba
revelado una idea fsica y no verbal del teatro, definido como todo aquello que
puede ocurrir en escena, independientemente del texto escrito, mientras que
Occidente, en cambio, continuaba propugnando la supremaca del texto. Su
propuesta principal es, por lo tanto, la ruptura de la sujecin del teatro al texto
y la revalorizacin de un lenguaje escnico. El trmino "crueldad" remite a una
sensorialidad directa, apasionada y convulsiva, que se propone llegar al
espritu y al sentimiento del espectador. El teatro occidental emplea la palabra
slo para expresar la realidad cotidiana, los conflictos psicolgicos particulares.
Pero el dominio del teatro no es psicolgico, sino plstico y fsico y el
pensamiento incluye elementos que escapan a la palabra y la racionalidad,
para manifestarse en los gestos y la espacialidad. La intriga, aquello que se
narra, pierde entonces importancia en beneficio de la forma. Artaud propone
restituirle a la escena su aspecto religioso y mtico, eliminar la representacin y
privilegiar lo corporal. El teatro debe producir un lenguaje visceral, de sonidos,
objetos, movimientos, gestos y gritos en el espacio, que conformen un
autntico jeroglfico o lenguaje cifrado que no apele al entendimiento, sino a la
sensibilidad y a una percepcin ms profunda. No se trata de eliminar la
palabra, sino de emplearla como si fuera un objeto slido en el espacio.

El teatro debe provocar la peste, dado que el advenimiento de la misma

provoca la subversin de todos los valores, revelando la crueldad latente en un
pueblo o sujeto. Esas fuerzas, que podran considerarse oscuras, no son tales
para Artaud. Por el contrario, son la fuente de la teatralidad. El Teatro de la
Crueldad no es una representacin, sino la vida misma, que es irrepresentable.
La realidad es, entonces, un reflejo del teatro y no a la inversa. Esta ruptura
con el concepto de representacin tuvo consecuencias muy profundas en el
teatro posterior. No slo implic la desestimacin del texto escrito como
organizador de la puesta en escena, sino tambin el abandono de la escena
como lugar en el que se alude a un referente externo. Es decir, el teatro deja
de representar el mundo y hablar de la realidad. Cualquier elemento (actor u
objeto) que se "presenta" en escena, deja de significar otra cosa que no sea su
propia materialidad. Esta es, por ejemplo, la base de la performance.

Qu le propone Artaud al actor? Que abandone la psicologa del personaje y

se entregue al trance. Sin embargo, aunque a simple vista su propuesta
plantee instalar el caos en escena, con lo cual el actor obtendra una libertad
inusitada, Artaud estima que la actuacin debe estar hipercodificada. Propone,
por ejemplo, que las expresiones del rostro se titulen y cataloguen para
producir con mayor eficacia el lenguaje simblico buscado. Expresamente, le
niega toda iniciativa personal al actor, indicndole que debe ser un elemento
pasivo y neutro, a disposicin del director. Denomina a esta ductilidad
"atletismo afectivo", entendido como la posibilidad de localizar fsicamente los
sentimientos. El entrenamiento tender al movimiento de las pasiones,
consideradas como materia plstica y no como meras abstracciones, para lo
cual Artaud emprende una compleja codificacin de los tiempos, las energas y
la respiracin artificialmente producida, basndose en aportes la Cbala y la
acupuntura china. Por otro lado, su propuesta de suprimir la separacin entre
escena y sala, tuvo implicancias en las poticas teatrales posteriores, que
comenzaran a investigar la proximidad y la comunicacin con el pblico, el
desplazamiento por la totalidad del espacio y el desenvolvimiento de la accin
en mbitos no diseados originalmente para la escena, aspectos que hoy
forman parte de nuestra experiencia teatral cotidiana y requieren una
formacin ms dctil de los actores.

Brecht y Artaud en la Argentina

La llegada del teatro brechtiano se produce en los '30 y '40, cuando comienza a
representarse en alemn y en idish. Recin es traducido en 1945. En la dcada
posterior comienza a ser valorizado por grupos de izquierda y es representado
por compaas de teatro independiente, como el IFT, Los Independientes, Olat,
etc. Tambin se publica su obra terica en la revista del teatro independiente
Fray Mocho (agrupacin dirigida por Oscar Ferrigno (P.) que ya mencionramos
como precursora en la difusin de textos de Stanislavski). Paulatinamente,
Brecht se extendi del teatro independiente al teatro oficial y comercial culto,
siendo representado regularmente y utilizado como "comentario" a la situacin
poltica del pas. Es asociado con el teatro de tesis, que intenta dejar un
mensaje poltico o ideolgico claro en el espectador, de gran desarrollo en los
'60 y '70. Son destacables las puestas de sus obras de los grupos Nuevo Teatro,
de Alejandra Boero y Pedro Asquini (Madre coraje, 1954) y La Mscara,
dirigidas por Hedy Crilla y Carlos Gandolfo. En el primer caso, porque los
mismos directores observaban que las representaciones no producan en el
pblico el distanciamiento buscado, lo que evidencia por un lado, la
incomprensin prctica de la obra de Brecht y por otro, su recepcin por parte
del pblico. En el segundo caso porque, si el lector recuerda, el grupo La
Mscara se hallaba experimentando con la obra de Stanislavski por esos
mismos aos. Notemos que el realismo y las poticas que lo cuestionan,
comenzaron a ponerse en prctica al mismo tiempo en Buenos Aires,
provocando, sin duda, contradicciones y confusiones terico - prcticas. Esto
puede considerarse perjudicial o beneficioso para nuestro campo teatral y
probablemente se haya dado una mezcla de ambas cosas. El punto es
comenzar a pensar la formacin del actor argentino como un hbrido de
tcnicas y tendencias yuxtapuestas y contradictorias, y a estudiar su
particularidad a partir de all.

Sin embargo, la mayor influencia de Brecht en la Argentina se dio en la

dramaturgia, ya que varios autores adoptaron algunos de sus procedimientos,
como es el caso de Osvaldo Dragn, llevado a escena por el Teatro Fray Mocho
(Historias para ser contadas, 1956, Los de la mesa diez e Historia de mi
esquina, 1957). Brecht influy tambin en el teatro poltico de los '70, en obras
como Ceremonia al pie del obelisco, de Walter Operto o en la mtica El avin
negro, de Grupo de Autores (Roberto Cossa, Germn Rozenmacher, Ricardo
Talesnik y Carlos Somigliana) y en la inevitable dramaturgia de Ricardo Monti
(Una noche con el seor Magnus e hijos, 1970, Historia tendenciosa de la clase
media argentina, 1971, y posteriores), obra que todo aficionado al teatro debe
evitar desconocer. Tambin David Vias utiliza procedimientos brechtianos en
Lisandro, obra de 1971, que Villanueva Cosse puso en escena en el Teatro
Regio durante 2006. Es legendaria la puesta que Jaime Kogan realiz de Galileo
Galilei en 1984 en el Teatro Municipal General San Martn, con Walter Santa
Ana en el rol protagnico. La obra fue montada nuevamente en dicho teatro
por Rubn Szuchmacher en 1999. En 2004 Betty Gambartes llev a escena La
pera de los tres centavos en el Teatro Alvear, con un elenco heterogneo que
inclua a Diego Peretti, Guillermo Angeleli (formado en el clown y la
antropologa teatral) y a Alejandra Radano (actriz de comedia musical). Este
ao, el grupo de teatro callejero La Runfla realiz la puesta de Galileo Galilei en
el Parque Avellaneda, con excelentes resultados: manejo de lenguajes
populares, aplicacin de logradas tcnicas de distanciamiento, compromiso del
espectador en la reflexin final, etc.

El caso de Artaud es ms difcil de rastrear. El teatro y su doble fue editado en

la Argentina en 1964, a la par que revistas como "Primera plana" y
"Confirmado" publicaron otros de sus trabajos. Sin embargo, Artaud era
considerado como demasiado ajeno (por extranjero, pero tambin por extremo)
por las nuevas tendencias de la poca, agrupadas en las filas del Realismo
Reflexivo (dramaturgia que mencionramos como fundamental para la
aplicacin de Stanislavski) y de la Neovanguardia (teatro emparentado con el
absurdo europeo y estrenado en el mtico Instituto Di Tella). Hacia el final de la
dcada se produjo una radicalizacin tanto ideolgica como esttica y es all
cuando comienza a circular el ideal de Artaud, pero mediatizado por las
experiencias de lo que se conoce como Nuevo Teatro norteamericano y
europeo (como el Living Theater o el Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski, por
ejemplo). Volveremos sobre esto en el prximo informe, pero basta decir que, si
en ocasin de analizar a Stanislavski sealamos que hoy muy pocos teatristas
admitiran su conexin con l, con Artaud pasa exactamente lo contrario. Todo
el mundo quisiera ser "cruel". Artaud no ha pasado de moda y quiz esto se
deba a que nunca se supo muy bien qu era o, ms exactamente, cmo se
lograba tcnicamente el teatro que propona.

Algunas consideraciones finales

La historia del teatro ha construido un relato plagado de mojones: hechos,

obras o propuestas estticas que lo han transformado definitivamente. Sin
embargo, debemos ser muy cuidadosos al evaluar la influencia de estos hitos
en la actuacin y diferenciar aquello que constituy un aporte para la
dramaturgia, por un lado, para la puesta en escena, por otro y para la
actuacin, especficamente. En el terreno actoral, las propuestas de Brecht y
Artaud no llegaron a extenderse como tcnicas pedaggicas tan claramente
como el naturalismo stanislavskiano y sus derivados. Quiz esto se deba a la
dificultad de su aplicacin, dado que sus creadores han sido muy prolficos al
enunciar los objetivos a alcanzar, pero no han dejado ejercicios tan concretos
para la formacin del actor o el trabajo en ensayos.

Sealemos que reaparecen en Artaud las intenciones de convertir al actor en

una mquina perfecta a merced del director (tal como veamos en las
propuestas de Gordon Craig y su Supermarioneta, revalorizados por Lee
Strasberg). Existe, a lo largo del siglo XX, una paradjica necesidad de
independizar el teatro del texto y, al mismo tiempo, de someter a un actor que,
liberado del texto, podra convertirse en un elemento catico. No en vano es el
rol de director el que ha cobrado ms importancia durante la ltima centuria
(listemos nombres de directores renombrados y de actores de teatro, no de
cine, y verificaremos que son ms numerosos los primeros). Por otro lado, la
difusin de las aspiraciones estticas y metafsicas de Artaud fue enormemente
mayor que la divulgacin de sus tcnicas. Como corolario, el Teatro de la
Crueldad qued sometido a las ms variadas interpretaciones. Algunas de ellas
s dieron lugar a tcnicas especficas, como veremos en el prximo informe.
Pero muchas veces se lo ley como una va libre para el despliegue gratuito de
escatologa y violencia en escena, como sucedi en sus primeras aplicaciones
en nuestro pas.

El problema con Brecht es relativamente similar: sus propsitos son ms

difundidos que sus tcnicas, muchas veces mal aplicadas. Pero hay algunas
diferencias sustanciales. Por un lado, porque Brecht dej textos dramticos que
se convirtieron en clsicos y que contienen procedimientos del Teatro pico,
por lo que las obras mismas perfilan un tipo de puesta en escena mucho mas
claramente que los lineamientos un tanto errticos de Artaud. Pero, qu
sucede con las tcnicas de actuacin distanciada? Su aplicacin no es tan fcil.
Si bien dej textos tericos que explican su concepcin de la actuacin,
adems de anotaciones de ensayos, en los que puede rastrearse cmo
trabajaba, evidentemente Brecht fue el mejor teatrista "brechtiano", por lo que
las proezas del Berliner Ensamble quiz no sean transferibles. A pesar de lo
cual, su influencia inspiradora es innegable. Por lo pronto, todo aquel que lo
pone en escena manifiesta que comprende, de manera prctica y no terica,
cmo aplicar en el trabajo con los actores las nociones de Gestus,
Distanciamiento, etc. Y as se suceden las puestas a lo largo del tiempo.
Algunas menos aburridas que otras. Le corresponder al espectador analizar si
se acerca a lo que ley de Brecht y, sobre todo, si le gusta...

Por ltimo, destaquemos que estas propuestas se sirven de tcnicas actorales

populares o de procedimientos de otras disciplinas. Veremos en prximos
informes la importancia del circo, la acrobacia, la escuela francesa, la danza,
etc., disciplinas que entran en juego en la formacin actoral portea merced a
los cuestionamientos al realismo. No puede negarse que stos le han brindado
al teatro del siglo XX buena parte de sus objetivos estticos, ticos y
filosficos. Muchas de las tcnicas que paulatinamente fueron siendo
aceptadas, desarrolladas y revalorizadas, tanto en la Argentina como en el
mundo, le deben esta posibilidad a la justificacin filosfica aportada por
Artaud y Brecht.

Bibliografa

AAVV, Osvaldo Pellettieri, Dir., 2003. Historia del teatro argentino en Buenos
Aires, Tomo IV, La segunda modernidad (1949- 1976), Buenos Aires: Galerna.

Artaud, Antonin, 1971. El teatro y su doble, Buenos Aires: Sudamericana

Brecht, Bertolt, 1963. Pequeo organon para el teatro, Buenos Aires: La Rosa
Blindada

Brecht, Bertolt, 1983. Escritos sobre teatro, Buenos Aires: Nueva Visin