DEL PULSO A LA

POLIRRITMIA:
UNA EXPERIENCIA CREATIVA
Polo Vallejo *

INTRODUCCIN

Una de las caractersticas que, entre otras, diferencian la msica occiden-

tal de la msica tradicional africana, es la actitud que se toma frente a la misma
es decir, un pblico oyente pasivo frente a otro activo que hace a la vez de
coro, percute palmas e incluso baila. Otra diferencia importante es que, de
hecho, una se escribe y la otra es de transmisin oral.
En lo especficamente musical las diferencias son todava ma ores: occi-
dente ha basado su desarrollo en la meloda, la armona, la fortna y el timbre
mientras que frica lo ha hecho principalmente con el ritmo. En nuestra tradi-
cin hablamos de melodas de alturas e incluso melodas de timbres ("Klangfar-
benmelodie" segn Sch6enberg) y en la msica tradicional africana se puede
hablar de melodas de ritmos, es decir, utilizando las diferentes alturas produci-
das por varios tambores tocados por un nico percusionista (como es el caso
del "bougaragou" en Senegal), transcribir literalmente de manera rtmica una
meloda que ha sido cantada previamente.
Sin embargo, al utilizar estas dos culturas el mismo lenguaje sonoro tam-
bin existen coincidencias. Este es el caso de los Tambores Reales de Burundi y
la Danza de los Adolescentes en la Consagracin de la Primavera de Stra insk'Y
ambas msicas estn basadas en un micropulso regular y acentos que se distri-
buyen libremente de forma homfona. En este caso Stravinsky e acerca a un
tratamiento percusivo de la orquesta restringiendo para ello el aspecto mel ' di-
ca y artnnico.
En frica, a diferencia de la tradicin clsica de occidente la m iGl
tiene lUl significado funcional en el sentido ms profund del tnnin ) que
son las situaciones Oa caza la recoleccin, el nacimiento ... e indu o la mu r-
te) las que la generan .
Polo Vallejo es profesor de los Curso de Especializaci ' n lIIu i al de la uh'e:l"Sid:td de
Alacal de Henares

35 Quodhb ,t
 QUODllBET

Richard A. Watennan considera que en frica existe, en la base de toda elabora-

cin rtmica, un sentido metronmico que, tanto el msico como el oyente, han adquiri-
do a travs de un proceso de asimilacin de su propia cultura, de forma casi inconscien-
te. (African influence on the music of the Americas, 1952).
Es indiscutible que la mejor manera de conocer desde un principio el ritmo es
vivindolo , mejor dicho, realizndolo. Partiendo de que tanto la capacidad para cantar y
para hacer ritmos se pueden considerar como inherentes al ser humano, es lgico que
su p rctica habitual proporcione una base musical slida, sobre la cual se sustentarn
aprendizajes posteriores ms complejos.
El presente artculo va acompaado de una coleccin de cinco piezas para do
de flautas traveseras "MMESIS 5" , en donde se contemplan algunos de los aspectos que
aqu comento, siempre con la libertad de utilizar el concepto de polirritmia adaptado a
una idea ms abierta y a una interpretacin personal y no estricta del mismo. Estn diri-
gidas a estudiantes de flauta que al menos hayan terminado el grado medio del instru-
mento y ejercitan principalmente la precisin rtmica. Utilizo constantemente el mode-
lo de la msica africana como punto de referencia y ejemplo de construccin
polirrtmica.
En cada uno de los puntos dedicados al tipo de procedimiento polirrtmico en
cuestin, propongo actividades dirigidas al trabajo con grupos (que manejen el lenguaje
musical, aunque no es indispensable) para un mejor aprovechamiento y comprensin de
la polirritmia. Dichas actividades se acompaan de audiciones ilustrativas. El objetivo
final es que se convierta en una experiencia abierta, la cual sirva de impulso para la bs-
queda y descubrimiento de otros materiales.
Las audiciones propuestas abarcan dos campos musicales de importancia vital en
una formacin musical actualizada: la msica en culturas no occidentales y la msica
actual, las ltimas vanguardias.
En el primero de ellos podremos apreciar y valorar, por ejemplo, desde los "jue-
gos" rtmico-vocales de los esquimales Inuit de Canad hasta las ms complejas polifo-
nas y polirritmias del frica Central.
Con el segundo , descubrire mos la importancia tan vital que ha tomado el ritmo en
la msica del siglo :xx y por consiguiente los instrumentos de percusin. El inters de
los compositores por estas msicas no occidentales ha supuesto la incorporacin a la
orquesta sinfnica de instrumentos propios de culturas africanas, sud y centroamerica-
nas y orientales (rabes y aSiticas), y por lo tanto ha cambiado sustancialmente no slo

1. CANAD: Jeux Vocaux des lnuit. OCORA. RADIO FRANCE.

36 Quodlibd
 DEL PULSO A LA POLIRRITMIA

el concepto del ritmo y del tratamiento de los instrumentos, sino tambin el del timbre.
En cuanto a la concepcin del tiempo, gracias a las nuevas tecnologas, un segundo
puede descomponerse y fraccionarse en microunidades que desproveen a la msica de toda
sensacin de pulso y por supuesto del ritmo.
El tiempo en s es un hecho relativo. Su transcurso no siempre es apreciable por el
hombre, como podra ser el ciclo de vida de un microorganismo (quizs segundos) o los pro-
cesos geolgicos (medibles en millones de aos). Para Jos Manuel Lpez, compositor, el
tiempo transcurre de una sola vez, sin ser fraccionado y una composicin existe como un
solo espectro de tiempo, con una duracin fundamental nica que sera la obra entera (notas
al programa de su concierto para violn y orquesta).
Volvamos ahora al tiempo medido.

Una aclaracin terminolgica.

Un acercamiento al fenmeno de la polirritmia no puede plantearse sin antes aclarar y
matizar ciertos conceptos bsicos como PULSO, RITMO Y MTRICA, as como los surgidos
como consecuencia de estos: pulsacin, rtmica, medida, acento, regularidad, irregularidad,
isometra, heterometra, isorritmia, heterorritmia, polirritmia y polimetra.
La razn por la cual es importante la "redefmicin" de estos trminos es por la ambi-
gedad que presentan en s mismos, ya que, la mayor parte de ellos, o bien designan ms de
una nocin a la vez, o bien coinciden en partes comunes.
He recogido algunas defmiciones que se acercan con bastante aproximacin a los mis-
mos. Uno de los estudios que ms he consultado es "POLIFONAS Y POLIRRITMIAS INS-
TRUMENTALES DEL FRICA CENTRAL", estructura y metodologa (voL 1 y 2), Edito-
rial Selaf (Paris) de SIMHA AROM.

SOBRE EL PULSO

El diccionario de Mara Moliner2 dice: "pulso es latido o movimiento intermitente; lati-

do regular o irregular. La Real Academia Espaola de la Lengua aade: "puede ser percibido
por la vista, el tacto y muy especialmente por el odo".
Dnde puede observarse el pulso en la naturaleza? Por ejemplo, en el corazn, el
goteo de un grifo, el da y la noche, las estaciones del ao, las mareas, etc. Algunos tienen la
peculiaridad de que no son exactos, son flexibles, como tambin lo son los tipo de latido

2. Diccionario de uso del espaol. Ed. GREDOS.

37 Quodlib!!t
 QUODLIBET

cardiaco: arritmia (irregular), dicrotismo (uno fuerte y otro flojo a modo de eco), filiforme
(dbil), formicante (dbil y frecuente) , serrtil o serrino (frecuente y desigual). (Mara Moliner)
Existen otros pulsos no naturales que se han regularizado para as establecer una uni-
dad de referencia: las plantaciones, los pasos de cebra, los semforos .. . y el metrnomo.
El concepto de pulso tiene su origen en el Ars Nova (S. XIV), Y es a partir de los prime-
ros relojes mecnicos cuando los compositores dividen el tiempo en unidades proporciona-
les. Hasta entonces, el tiempo no se oa (reloj de arena, de sol.. .). Anteriormente, con el canto
gregoriano se ajustaba a un tempo silbico, melismtico o recitativo que dependa directa-
mente del texto, de su significado o del contexto en el que se encontraba; era, pues, simple y
flexible , pero entrar en detalles cronolgicos y seguir el curso del tiempo en la historia de la
msica nos llevara a hacer otro estudio aparte y no es el caso.
Simba Arom (libro 5) deftne el pulso como: "Patrn, iscrono, neutro, constante,
orgnico, que determina el tiempo" y matiza:

Patrn : delimitado por una unidad de tiempo.

Iscrono : a intervalos iguales.
Neutro: ningn tiempo se diferencia de otros, ni existe ninguna idea de tiempos a un
nivel superior.
Constante: es invariable.
Orgnico: inherente a la msica.
Determinante del tiempo: relativo al movimiento interior de la msica que sostiene.

Conclusin: el pulso es un punto de referencia constante, regular, en funcin del cual

se organiza y se desarrolla el fluir rtmico. En una msica polifnica, la pulsacin, en el plano
de la organizacin temporal, es el denominador comn a todas las partes.
La unidad que determina el pulso puede ser representada por cualquier ftgura musical
y el espacio que separa las pulsaciones marca la velocidad, es decir, el tempo. El pulso es
exteriorizado con palmas en la msica africana.
El Jazz tiene como referencia principal el off-beat del blues, es decir, el pulso desplaza-
do y mostrndose en forma sncopa, aportando este elemento todo 10 referene al drive (inten-
Sidad) y el swing (impulso) caractersticos:

>
 DEL PULSO A LA POLIRRITM IA

ACTIVIDADES PARA TRABAJAR EL PULSO

1.- A partir de canciones conocidas:

a) Palmear el pulso principal (posteriormente el acento que diferencia el tipo de comps y
por ltimo el ritmo de la cancin).
b) Dibujar sobre un papel rayas verticales que marquen el pulso durante un fragmento
determinado (el estribillo, la cancin completa, etc ... ) . Comprobar que todos tienen el
mismo nmero de rayas, y si no, diferenciar un resultado de otro y que sirva de orienta-
cin y de reflexin.
c) Sobre el texto escrito de la cancin, subrayar horizontalmente la slaba que se corres-
ponda con el pulso. Ms tarde, con otro color, aquellas que lleven el acento del com-
ps.

2.- En crculo, pasarse un objeto (o tantos como miembros haya) marcando el pulso sobre la
mesa o el suelo en el momento mismo de pasarlo (con cualquier cancin en comps binario) .
Pasarse un sombrero, de cabeza en cabeza, rellenando as con el movimiento del brazo la <lis-
tancia que separa cada pulso.
Es importante mantener un timbre y dinmicas homogneas, sin acentos, acellerando
ni ritardando, que aseguren un pulso no forzado . Posteriormente se intentar con los ojos
cerrados.

3.- Sobre audiciones musicales elegidas por el profesor y que abarquen las diferentes pocas y
estilos, marcar el pulso con palmadas o, simplemente, mover los brazos dirigiendo y dejndo-
se llevar por el primer impulso que la msica transmite. Se utilizarn msicas con y sin pulso.
Comentarios, comparaciones y eleccin del pulso ms apropiado.

4.- Una vez conocido y dominado el pulso de una cancin, convertir ste en una frmula rt-
mica ms compleja pero que mantenga su igualdad original (aunque sea de forma virtual). Se
puede realizar en parejas incluyendo alguna destreza especial (cruzar manos, combinar rtmi-
camente con percusin sobre las piernas, ete.).

5.- Observar fenmenos donde se aprecie el pulso con los acentos cambiados sobre la
marcha:
 QUODllBET

a) El tic-tac de un reloj:

> > >

li j j Ij j Ij jjljjlj j
Tic - (ae Tic - rae Tic (ac le - tac Tic - tac TIc tac

b) El tren cambiando de va:

(fj 1i j j ~ 1---- (J: j 1 j ~ j 1 j ____ (jJ 1 ~ j j 1 ~ j j 1

o

En estos dos ejemplos es curioso observar, por efecto de la distancia (como es el caso
del tren), el desplazamiento del pulso por todas las partes rtmicas. Es un efecto similar al
logrado cuando una palabra repetida constantemente llega a cambiar de significado, como
por ejemplo "monja" y "jamn".

6 .- Mantener un pulso fijo mientras que el profesor toca ritmos que contrasten y que traten de
"confundir" al alumno, con el nico objetivo de que se afiance en el mismo.

7.- Caminando con un pulso fijo (tempo moderado), batir palmas con figuras rtmicas en rela-
cin de mitad o doble con respecto a la referencia de los pies. Variaciones del mismo ejerci-
cio:

j j j palmas

~
pulso

A
pies
o cootrnri)
,

palmas rl rl rl rl .n .n pies

etc.
~ ~ ~ ~ ---j ---j,

~
pies palmas
galope
B
o contrnriO)
al
palmas J J J pies

40 Quodlibet
 DEL PULSO A LA POLIRRITMIA

8.- Ir intercalando silencios entre pulso y pulso que aumenten progresivamente la distancia
entre stos. Es una manera interesantsima de asegurar el pulso interior. Por ejemplo:

a
.J .J .J .J .J .J .J .J .J .J .J .J
:>- :>- :>-

b
.J .J .J ~ .J .J .J ~ .J .J .J ~
:>- :>-

C
.J .J ~ ~ .J .J ~ ~ .J .J ~ ~
:>-

d
.J ~ ~ ~ .J ~ ~ ~ .J ~ ~ ~

e
.J ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ .J ~ ~ ~
:>-

f
.J ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ .J

RITMO

Del latn "rheos", que significa flujo , evoca la continuidad del movimiento de la
corriente de un ro. (Maurice Martenot)
Murray Schafer dice que "ritmo es forma recortada en el tiempo as como el dibujo lo
es en el espacio" (Limpieza de odos, Editorial Ricordi).
El ritmo es una consecuencia del orden; orden relativo en el tiempo. Existe ritmo
desde que aparece la alternativa ordenada de elementos contrastantes.
Simha Arom establece que para que exista ritmo tienen que manifestarse eventos son<r
ros que se opongan al pulso. Estos pueden presentarse combinando los siguientes elementos:
acentos, timbre y duraciones, originndose las siguientes formas que pueden revertir en
una manifestacin rtmica:

TIPO A: Duraciones idnticas con acentuacin regular.

> > > > >

41 Quodlibet
 QUODLIBET

TIPO B: Duraciones idnticas con acentuacin irregular.

> > > > > >

J J J J J J J J J J J J J J J
TIPO C: Duraciones idnticas sin acentuacin y alternancia regular de timbre

i i L-__________
i i ~, ~, ____________
i i ~, ~, ____________
i i ~
i i
TIPO D: Duraciones idnticas sin acentuacin y alternancia irregular de timbre

i i i ~ ______________________--J'
i i i 'L-__________
i
~

TIPO E: Duraciones no idnticas con acentuacin regular

> > > >

L -_ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ~, ~, __________________ ~, ~, __________________ ~

TIPO F: Duraciones no idnticas con acentuacin irregular

> > > > > > > > > >

L..-_ _---', ....

' _ _ _ _~, 1 . . . '_ _ _ __ _ _ _ ~, .
' . . ._ _ _ _ ~, L '_ _ _ _~, L '_ _ _ _ _ _ _ _~, L---...J ~, ________----', 'L..-_ _ _ _ _ _ _ _--', L-

TIPO G: Duraciones no idnticas sin acentuacin con alternancia regular de timbre

n
L -________---"L'__________ ~
L-________ ~ ' - -____---', L - - - -

42 Q1.lOdlibct
 DEL PULSO A LA POLIRRITMIA

TIPO H: Duraciones no idnticas sin acentuacin con alternancia irregular de timbre

h D
~ , - '_ _- , ' L '_ _ _ _ _ _- - ' , 1 - '_ _ _ _ _- ' , ~ 1 - '_ _ _

TIPO 1: Duraciones no idnticas sin acentuacin ni modificacin de timbre

~ ~~,~~~~ ~~~~~~ ~ ~~~~ ~~~~, ~~ ~~~~

Otros tipos de ritmo:
ritmo libre: de acentuacin irregular.
ritmo silbico: se articula con cada slaba.
ritmo "irracional": (en francs, "irrationel", en castellano, se refiere a los "grupos de
valoracin especial"). Aquellos en los cuales las duraciones no son las habituales por el
contexto en que se encuentran:

r---4--,

1 j J JJ J 11 1 g j j j j 11

ritmos aditivos: parten de una unidad menor y se generan por multiplicacin.

ritmos divisivos: parten de una unidad mayor y se generan por divisin.
ritmos no retrogradables: simtricos; resultan ser los mismos si son ledos de izda. a
dcha. o al contrario. Utilizados por Olivier Messsiaen. (Ver ms adelante).
ritmos hemiola: equivalencias del tipo 2:3 3:2 (Ver ms adelante).

MTRICA, MEDIDA Y COMPS

El ritmo, cuando es organizado regular o irregularmente, por medio de los acentos, da

lugar al llamado comps, que se convierte en la parte ms pequea de la fonna y la estructura
en un perodo que abarca, ms o menos, desde fmales del siglo XVI hasta principios del siglo
xx. El comps determina un primer nivel elemental de la articulacin del ritmo y establece
una jerarqua de tiempos fuertes y dbiles, convirtindose de alguna manera en un impedi-
mento de la flexibilidad. En el romanticismo, se comienzan a efectuar las rupturas de las pro-
porciones iguales por una necesidad expresiva (3 contra 2, puntillos, sncopas, etc.) .

43 Quodlibct
 QUODLIBET

"Alexander Scriabin en su sonata n 7 para piano logra una estratificacin polifnica del
ritmo como puente hacia la msica moderna" (Atlas de Msica 2, Alianza Msica).

avec une joie dbordanle

8~---------------- -- ------ - ------ - --- ----------- ---- -- - ---------- - --- - -- -- -,
r.;-

dim .. .

La deftnicin de ritmo es opuesta a la de mtrica. sta, segn Simba Arom, sera la

manera de ordenar los tiempos dentro de un cuadro de referencia ms grande, matriz de orga-
nizacin temporal o medida, dotada de indicaciones precisas relativas no slo a la cantidad
que all figura (2/4, 4/4), sino tambin a su articulacin (3/4, 6/8).
Contina diciendo que en msicas sumisas a una acentuaci6n regular (mon6dica o
polif6nica), el ritmo opera a dos niveles:
a) Reparticin del tiempo en un cierto nmero de medidas de referencia similares por rei-
teracin de la acentuacin de una parte determinada.
b) El determinado por las duraciones expresadas con sonidos o silencios (ejemplo "e" ante-
rior) y concluye diciendo: "el ritmo occidental muestra su complejidad rtmica
mediante el grado de desfase y ambigedad entre estos dos niveles".

ACENTOS, REGULARIDAD-IRREGULARIDAD

La presencia de acentos indica obviamente que existe ritmo.

Una repeticin iscrona desprovista de contraste supone una repeticin "montona"
llamada pulso. Esto significa que toda mtrica es ritmo y la acentuacin constituye, pues, el
fundamento mismo del ritmo.

44 Quodlibet
 DEL PULSO A LA POLIRRITMIA

La distribucin proporcional o no de los acentos nos lleva a la configuracin

regular o irregular del ritmo. La mayor parte de las msicas tradicionales africanas se
basan en la ausencia de toda regularidad, dentro de un ciclo riguroso de tiempo.
En el caso de la msica clsica de la India, el "tala", que es una medida de tiempo ccli-
ca (referida al desarrollo temporal del "raga", forma musical con un alto grado de organizacin
meldico-rtmica gobernada por formas de lenguaje y estilo muy precisas) se subdivide en
proporciones regulares e irregulares, marcadas por acentos que aparecen siempre en el
mismo lugar del ciclo.

Murray Schafer 3 dice: "puede haber ritmos regulares y ritmos nerviosos, irregulares.
El hecho de ser regulares o no, nada tiene que ver con su belleza". Para l, el ritmo regular
est constituido por divisiones cronolgicas del tiempo real y tiene una existencia mecnica,
mientras que el ritmo irregular estira o comprime el tiempo real creando "ritmos irracionales".

Edgar Varese 4 (en el estudio de Fernando OuUette) afirma: "En mis obras, el ritmo pro-
cede de los efectos recprocos y simultneos de elementos independientes que intervienen
en lapsus de tiempo precisos pero irregulares. Esto corresponde ms a la concepcin del
ritmo en fsica y fllosofa, es decir, una sucesin de estados alternativos, opuestos o correlati-
vos".

Olivier Messiaen, explorando en la mtrica griega y en la rtmica de la India, desarroll

en su obra un pensamiento en donde la complejidad y el rigor son comparables a su lenguaje
armnico. Segn l, una msica rtmica es aquella que prescinde de repetir, de dividir en pro-
porciones iguales y que se inspira, en suma, en los movimientos de la naturaleza, aquellos que
tienen duraciones libres y desiguales. Para que esto ocurra, establece los ritmos no retrograda-
bies, es decir, de tipo simtrico como:

A .-__________________________
~ ~~~ B

En donde AB = BA
Este tipo de pensamiento rtmico considera el valor ms pequeo como la unidad for-
madora, por acumulacin libre, de ritmos altamente definidos:

3. "Limpieza de odos" . Ricordi Argentina.

4. Fernand Oullette. "Edgar Varese". Editorial Arte y literatura. Ciudad de la Habana 1989. CUBA.

45 Quodhb!t
 QUODLIBET

>

~~. ~ j ~ J. ~ ~ ~ ~ ~ '-" "--"

n. J
En este caso, el valor mnimo es (~ ) .
Karlbeinz Stockbausen elabora una escala de proporciones rtmicas que correspon-
den a aquellas de las alturas y que no est fundada en la divisin de duraciones iguales (ritmos
irracionales).
En las siguientes figuras puede apreciarse dos maneras de concebir el ritmo; mientras
que a) genera siempre ritmos regulares, por divisin, b) no lo hace as ya que multiplica los
valores de forma que los ms rpidos son distribuidos libre e irregularmente (por divisin):

a) o
b)
~
J J x6 j J J

j
j

J J J j J J J
j j x9

x13
j

J
----- ~
~
tmtmtmtm x17 ----------- I~
ritmos divisivos
o

-----------
ritmos aditivos (ejemplos arbitrarios)

Podemos entender entonces que, como ocurre en casi toda la msica africana y en
gran parte de la obra de Stravinsky, un nmero par de subdivisiones puede agruparse en
cantidades que no equivalgan a fracciones proporcionales; de esta manera 12 = 7+5, 18 =
11+7,24 = 15+9, etc ...
Kwabena Ketia 5 nos lo muestra en el siguiente cuadro:
(7+5) jJJ J J JJ j J J (5+7) j J J J J j J J J J JJ
J J ~j j j j ~ j j j ~ j

5. J .H. KWABENA NKETIA. "THE MUSIC OF AFRICA". Vctor Gollancz, LID.

46 C,.')uodlibet
 DEL PULSO A LA POLIRRITMIA

Este tipo de desplazamiento de los acentos que puede observarse aqu como algo sim-
ple, es crucial a la hora de comprender la trama de algunas polirritmias.
Esta ruptura de la simetra y de la periodicidad rtmica que indica Stravinsky y contina
con Messiaen y sus modos rtmicos, culmina con el serialismo integral, con el cual se rompen
por completo los esquemas rtmicos tradicionales, extendiendo el principio de la serie dode-
cafnica a todos los parmetros de la msica, en este caso las duraciones. Para Pierre Boulez,
el principio serial justifica absolutamente toda la organizacin sonora, desde el ms nfimo
componente hasta la totalidad de la estructura. Para l, la evolucin del ritmo en el siglo XX
est directamente relacionada con dos factores: irregularidad y movilidad de la velocidad
(subjetividad del pulso).
Segn S. Arom , la irregularidad afecta a cualquier divisin de las duraciones, llegando a
establecer la fraccin rtmica ms pequea como comn a todas las partes (-valores operacio-
nales minimales-), como puede apreciarse en las piezas para timbales de Elliot Carter y en
"Kreuzspiel" de Stockhausen. En esta ltima obra, de estructura rtmica isomtrica (compa-
ses de igual nmero de partes), podemos apreciar la figuracin ms pequea llevada a cabo
por las tumbas y sobre la cual se articulan irregularmente los dems instrumentos.
Kreunzspiel (fragmento). Karlheinz 5tockhausen .

c~~e~ol~211~~~~lr~2~~~f~fO~:~~~j~~~'
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 QUODLIBET

Sin embargo, el trmino heterometria se refiere a aqueUos compases en los que el

nmero de partes cambian constantemente:
5 Miniaturas. Pieza n 2 (principio). Jess Rueda.
Rubato
= 132 ca.

Por ltimo, la irregularidad puede estar tambin configurada por los Uamados ritmos
hemiola, en los cuales, por equivalencias, se combinan dos secciones: binaria y ternaria .

a) .----3----, b)

IJ
,-----3----,

Ir l Innnl IJJJJJJlnnnl
ACTIVIDADES PARA TRABAJAR lA IRREGUlARIDAD

1.- ':Juego de los bolos": se coloca de pie un nmero indeterminado de claves en lnea, situa-
das a distancias equidistantes y se efectan unas tiradas con otro objeto hasta que se derriban
algunas de eUas, entonces, dejando una seal en el lugar donde se encontraban, se lee el
resultado fmal . Por ejemplo:

(despus de tirar)

Unos percuten pp cada pulso correspondiente a todas las claves iniciales y otros slo lo
hacen, con un poco de acento, en las que quedan todava de pie. En este caso, el ritmo final ser:

'1 '1 '1 '1 '1 '1 '1

48 Quodlibet
 DEL PULSO A LA POLIRRITMIA

2.- "El nmero de telfono" : descubrir un nmero de telfono a partir de su versin rtmica, es
decir, batiendo un pulso regular, acentuar el correspondiente al inicio de cada cifra:
El telfono 5214332 ser

I I I
que transcrito a figuras rtmicas es (si I = ~ )

J ~.P ~J .P. .P. .P

--------
ritmo no clasificable en ningn comps y slo entendible como irrregular.
Cada alumno puede hacer el suyo propio y tratar de descifrarlo .
Puede considerarse como un ejercicio de dictado musical.

3.- Ejercicio Burundi: (original de F. Palacios)

Sobre un pulso continuo y a una seal determinada, se realizar un acento o grupo de
acentos. Dicha seal puede ser propuesta en cualquier lugar rtmico:

(pulso)

seal >-
>
J J etc.
a
a J J
>- >-
> etc.
e J J J J

>
J etc.
o
>->- >->-

iJ . iJ. J J J etc.

Combinar "ad libitum" todas las seales (inventarse otras tambin). Se precisa precisin
e igualdad por parte de todo el grupo y posteriormente, se recomienda escuchar "Lo Tambo-
res Reales de Burundi", as como "La Danza de los Adolescentes" de la Consagracin de la Pri-
mavera de Stravinsky.

49 Quodlibd
 QUODLIBET

4 .- Percusin Corporal (Body Percusion).

Trabajo ampliamente desarrollado por Doug Goodkin, a travs del cual y utilizando pal-
madas , contra pecho (izquierdo-derecho), contra piernas (izda.-dcha.), contra "trasero"
(izdo.-dcho.) y pies contra el suelo, se realizan frmulas rtmicas que combinan los compases
de 3, 5, 7 Y 9 partes respectivamente.

5.- Trabajo con palabras y textos.

A partir de palabras esdrjulas se accede a los tresillos.
Por ejemplo:

p - ja - ro
rn
p - j a - ro

Con palabras llanas, grupos de dos figuras.

Por ejemplo:

n n
lu - na lu - na
Con monoslabos, valores sueltos de duraciones variables.
Por ejemplo:
r
sol sol

Combinando las tres palabras se puede configurar el esqueleto rtmico irregular de una
pieza detenninada sin necesidad de conocer a fondo las peculiaridades y dificultad de dicho
ritmo.

Por ejemplo:

a) n rn n
~ - ja - ro lu - na pi - ja - ro Ju - na

> >

ni n I I rn n I

~
b)
P' . ja . rO lu - na sol pi - ja - ro lu - na sol

rn n ni rn n n
>

p' . j ro lu - na lu - na p;t - ja - ro lu - na lu - na
I

50 Quodlibet
 DEL PULSO A LA POLIRRITMIA

POLIRRITMIAS

Segn Science de la musique (976) el trmino polirritmia alude a la superposicin

de ritmos diferentes y, en particular, con desfase mutuo de acentos rtmicos. Se diferencia
as de heterorritmia: sucesin de eventos diferentes en un mismo orden. (lineales).
Kwabena Ketia establece diferentes tipos de polirritmia en la msica africana:
a) Aquellas que siguen un principio de gradualidad, segn el cual cada instrumento
ser el ms apropiado o no para hacer uno u otro ritmo , dependiendo tanto del grado
de densidad de cada uno de esos ritmos como del resultado sonoro global. Este princi-
pio va unido al papel que cada instrumento cumple en el conjunto (acompaante, lder,
marcador del pulso, etc.) .

1)
J J 2) J J
.J. .J. .J.
.rn JJ J .rn .rn J J J J J J J J J J J J

(palmas)
3)

(sonajas)

(tambores)
J J J J J J J J J J J J
b) Las frmulas rtmicas pueden aparecer en el mismo lugar de referencia o desplaza-
das a otro punto con respecto al acento central. Existe pues la posibilidad de espacialidad de
un ritmo, aportando un elemento de gran inters a la estructura polirrtmica.

1)
J 2) .J. J J
J ~ J J ~
o- :>-

.J. jlJ jlJ }J

51 QUlldlib<.'t
 QUODLIBET

c) Cuando aparecen simultneamente ritmos basados en diferentes esquemas de pulso

de forma temporal, se puede hablar de ritmos cruzados, que son aquellos que contrastan de
forma simultnea los ritmos hemiola citados anteriormente.

1) J 2) --J 3)

~--3------'
j J J j J J
(2:3) (4:3) (4:6)
Estos ritmos cruzados son todava ms complejos cuando ritmos divisivos y aditi-
vos se yuxtaponen:

1) j J J J j J JJ 2)

1 J :j J1
El punto culminante de la polirritmia se alcanza al combinar y yuxtaponer acentos, rit-
mos divisivos y aditivos, ritmos hemiola, timbres (tipos de golpe en tambores, por ejemplo) y
desplazamiento de los patrones rtmicos a cualquier lugar del ciclo. Se sublima cuando simul-
tneamente tienen lugar pulsos diferentes o msicas a distintas velocidades (polimetra).
El sentido que la polirritmia adquiere en frica tiene una relacin directa con la danza,
ya que la acentuacin libre e irregular de todas las partes rtmicas, dota al bailarn de la posibi-
lidad de mover el cuerpo en su integridad, de forma articulada, con gestos convulsivos, angu-
losos.

PROCED~OSPO~COS

Existen diferentes maneras de establecer una estructura polirritmica: a partir de ostinatos,

por imitacin, contrapunto meldico-rtmico, heterofona, hoquetus, polimetras, ... siendo
unos consecuencia o parte integrante de otros.
Ostinatos
Se sabe que un ostinato es un fragmento de msica que es repetido continuamente.
S. Arom dice que se trata de la repeticin regular e ininterrumpida de una figura rtmi-
ca o meldico-rtmica durante un perodo invariable.

52 QtlOd libet
 DEL PULSO A LA POLIRRITMIA

Pjaros extios (fragmento de Cardinal rouge de Virginie). Oliver Messiaen .

'fw.
*
ACTIVIDADES PARA TRABAJAR CON OSTINATOS

1.- Todo tipo de fnnulas rtmicas que, a modo de imitaciones, utilicen el cuerpo como ins-
trumento: palmas, manos contra muslos, pies contra el suelo, pitos, chasquido de dedos,
etc ... ).
Incorporar fnnulas irregulares desde un principio. Por ejemplo: =S .J
a) pitos
-- J J
dcha.
b) palmas en muslos -"L.
J>D~ _ _ _o

J>D ~ etc .. .

J dcha.
izda.

J JrJ
rJ~
c) pies
r izda. ~ ~ ~

2.- Escoger una palabra determinada, si es larga mejor y disponer sus slabas con diferentes rit-
mos. Murray Schaffer (en su libro limpieza de odos) propone la palabra POLIRRITMIA y la
distribuye en grupos, cada uno de los cuales la articula de manera diversa:

a)
li..JJJJI..JJJJI..J
ml-
po - ti - ml -
mia
JJJ po - ti - mi a po - ti - rr - mia
c) I n
po - ti -
. J J J In
mi - mi - co po - li -
.J J J
mi - mi - ca

Tendrn que pasar 120 unidades de j) para que

b)
po ml - mia po li
n
mi - mia
vuelvan a coincidir todas las voces da capo. O
cuando a x 30, b x 24, c 20.

53 QllOdlibet
 QUODLIBET

A estas fnnulas se les puede aadir silencios y cambio de acentos, para as enriquecer
la polirritmia resultante.
Ser pues muy interesante proponer una palabra curiosa y que los alumnos se dividan
en grupos para ofrecer versiones diferentes. Luego pueden escogerse aquellas ms originales
y establecer la polirritmia definitiva, la ms interesante.

3 .- Es muy importante realizar una versin inmediata sobre instrumentos de percusin,

haciendo un estudio previo de las caractersticas de cada uno de ellos, de acuerdo con el prin-
cipio de gradualidad citado en el captulo de tipos de polirritmia.

4.- Como ostinato meldico-rtmico puede tomarse una cancin conocida, una de cuyas frases o
palabras entonadas pennanezca repitindose a modo de ostinato mientras que se canta lo dems.

5.- Audiciones de msicas donde aparezcan ejemplos de ostinatos: Stravinsky: (Historia de un

soldado, La consagracin de la Primavera, Sinfona para instrumentos de viento, ...); Messiaen
(pjaros exticos); Kodaly (El reloj musical en Harry Janos), etc ...

6.- Como trabajo pennanente p ara casa: bsqueda de ostinatos (traer audiciones, partituras,
sonidos y ritmos caseros o urbanos, etc., y composiciones para cualquier tipo de instrumen-
tos, que se presenten en clase interpretadas por los alumnos, de fonna individual o en grupo
(dos, tros ... ) .

Estos ejemplos son slo una pequea muestra de todo lo que se puede hacer. Todos
ellos partirn de lo ms elemental para ir poco a poco complicndose.

HOQUETIJS

Artificio de composicin en la polifona de la Edad Media (siglos XII-XIII), mediante el

cual una meloda global es repartida entre las voces.

11

V
11
,......,
~
V
11
(Alianza, Atlas de Msica 1)
. C) I I
8

54 Quod1i.bet
 DEL PULSO A LA POLIRRITMIA

Se encuentra tambin en las msicas tradicionales de la Repblica Centroafricana y

en particular las orquestas de trompas naturales Banda-Linda, as como en grupos de flau-
tas. En este caso surgen principalmente por la limitacin de los instrumentos, los cuales, al
emitir solamente un mismo sonido, las diferentes paltes instrumentales desarrollan un con-
trapunto rtmico utilizando alturas perfectamente defmidas y una tmbrica particular, todo
ello integrado en una slida estructura.

ACTIVIDADES PARA TRABAJAR EL HOQUETUS

1.- Colocados en un crculo, distribuir un ritmo percutido de forma ordenada y correlativa

(una figura por persona), de manera que al principio los acentos coincidan siempre en los
mismos lugares y posteriormente cambien de sitio. Esto se puede lograr tambin quitando
una persona o alargando el ritmo.
Puede ser un ejercicio progresivo en dificultad (frmulas regulares e irregulares) y
utilizando instrumentos desde un principio. Se necesita un pulso claro y la mayor preci-
sin, ya que poco a poco se debe ir aumentando la velocidad y variando los acentos. Hay
que intentar hacerlo con los ojos cerrados.

2.- Una meloda conocida es distribuida entre todo el grupo asignando a cada persona una
altura fija y, ms adelante, cuando ya se domine el ejercicio, dos o ms alturas diferentes. Se
trata de cantar la cancin, entre todos, con la mayor continuidad posible.

3.- Todos con la boquilla de una flauta dulce o un silbato (procurando que sean de sonidos
distintos), establecer un orden de entrada para la realizacin de un hoquetus "sobre la mar-
cha", es decir, cada voz realiza un ostinato con apenas dos o tres sonidos repetidos pero
con una rtmica interesante y, poco a poco, se van incorporando el resto de las voces cui-
dando siempre el resultado parcial para as lograr una versin rica e interesante.

4.- Inventarse en pequeos grupos ejemplos de hoquetus y mostrarlos.

5 .- Como colofn a los ejercicios anteriores, pasar a escu char el conjunto de flautas
Banda-Linda y tambin de trompas naturales, ambos de la Repblica Centroafricana a
como otros ejemplos de hoquetus de la edad media.

55 Quodlibt'1
 QUODLIBET

POLIMETRAS

Segn S. Arom se trata de esquemas acentuales diferentes operando simultneamen-

te entre las partes de una msica polifnica, lo que supone tempos diferentes e irreducti-
bles a un metro nico.
En msica del siglo XX lo podemos encontrar en ejemplos de Charles Ives, Eliot Carter,
Zimmerman, Boulez, Stockhausen, etc. Algunas de ellas requieren la presencia de ms de un
director.
Gyorgy Ligety con su "Poema para 100 metrnomos", expone este concepto en forma
de happening: diez personas ponen en funcionamiento los metrnomos a velocidades dife-
rentes y desaparecen de escena, ftnalizando la pieza cuando el ltimo se para.6
La obra presenta dos caras: una humorista y provocadora y otra seria. El aspecto serio
se sita en su complejidad rtmica: los desfases y transformaciones, debido a la superposicin
de diferentes tempos y el efecto de aceleracin y ralentizacin, influenciarn la concepcin
rtmica de alguna de sus obras posteriores como "Continum" para clavecn (968) en donde
Ligeti trata de "engaar" al odo: de una trama en movimiento muy rpido, emergen estructu-
ras meldicas y rtmicas engendradas por la repeticin ms o menos regular de algunos soni-
dos privilegiados. "Los patrones nacen aqu de la interconexin auditiva de secciones inde-
pendientes: nuestro odo percibe los diversos estratos superpuestos, pero nuestro cerebro los
identiftca como patrones resultantes. El resultado es la impresin del surgimiento de un ritmo
global a modo de paisaje sonoro". (G. Kubik) . Un efecto similar a algunas polirritmias africa-
nas, como las elaboradas en la msica para xilfonos "akadinda" (Uganda) donde tres ejecu-
tantes crean una "red" rtmica de gran complejidad y virtuosismo, producto del entrecruza-
miento de baquetas.

ACfIVIDADES PARA TRABAJAR LA POLIMETRA

1.- Una observacin simple: el pulso cardaco.

Colocados en corro, cada integrante exterioriza el pulso con un chasquido mnimo
(Pp) de la lengua contra el paladar. (La reproduccin de cada pulso particular nos permitir
comprobar la irregularidad y flexibilidad del mismo). Poco a poco, se irn incorporando, con
muchsima sutileza, todos los integrantes con su pulso y escuchando a su vez el sonido global
que all se engendra. Es un ejercicio de m~a concentracin para no dejarse llevar por lo

6 . Revista n 12-13 de Contrechamps (ligeti-Kurtag), Pars.

56 Quodlibel
 DEL PUL S O A L A P O L ,. R R , T M , A

que se oye alrededor.

Lo ideal sera grabar el resultado y escucharlo; inmediatamente despus se comenta la
experiencia, sin duda interesantsima.
A continuacin puede repetirse el "experimento" de Ligeti con los metrnomos, y p os-
teriormente pasar a escuchar cualquiera de sus obras en donde se aprecie el citado fenmeno .
Cuarteto de Cuerda n02 III Movimiento (fragmento). G. Ligeti.
con sord o

11 p ia. ~__ !':.. .!'- fL fL fL fL fL fL fL fL fL fL fL fL fL fL fL

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con sord o
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P
con sordo

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2.- Leer un mismo texto por diferentes personas a distintas velocidades simultneas; compro-
bar cmo incide la superposicin de tempos en la conformacin de la densidad, el olumen
la textura. Observar tambin cmo la simultaneidad de ritmos muy fraccionado elimina toda
sensacin de p ulso y pasar a percibirlo en "Atmsferas p ara orquesta" de Ligeti.

57 Quodlibct
 QUODLIBET

3 .- Otras audiciones:
Msica en Honor del Lamido (Ngaounder, Camerun)7
Ritual para la vuelta de la caza. Pigmeos AKA (RCA)8
Ritual KECAK de Ball (mismos fragmentos superpuestos a diferentes tempos)9
... Todas las msicas citadas anteriormente de Boulez, Stockhausen, Ives, Zimmermann,
Carter, Ligeti, ... etc.

HETEROFONA

Segn Pierre Boulez (pensare la msica oggi, nuovo politecnico), "se trata de la super-
posicin a una estructura primera de la misma estructura cambiada de aspecto".
De esta forma un ritmo determinado se encuentra "desdibujado" por estar rodeado
de otras figuras rtmicas que funcionan como un adorno del ritmo principal (heterofona
rtmica).
Por el contrario, homofona, como en los ritmos silbicos, supone la articulacin
simultnea (cuando se trata de polifona) de partes diferentes. El mayor inters est en el
aspecto armnico y en el tmbrico.

CONCLUSIN

Los procedimientos aqu expuestos son slo un ejemplo de diferentes posibilidades de

organizacin polirrtmica para obtener resultados concretos (depende del tipo de msica, del
compositor, etc). Espero que este artculo sirva para una mejor comprensin global del fen-
meno polirrtmico.

7 . Balafons et tambours d'Afrique (C.D. Playasound) FRANCE.

8 . Antologie de la Musique des Pygmees Aka. (C.D. OCORA. Radio France).
9. Kecak from Bali. 1 gusti Putu Putra, Director.

58 Quodlibet