EL GOZO DE ESCRIBIR. el arte de la escritura creativa. Natalie Goldberg.

Prefaci
o. El punto de partida y el de llegada es el mismo en este libro. Tanto para el
que es principiante como para el que ya domina la escritura, lo importante es El
Go zo de Escribir. Pocas veces un ttulo ha recogido de forma tan certera el cont
enid o de un libro. No es un estudio clsico, ni acadmico, ni una potica de las form
as y los contenidos. Nada ms lejos! A la autora le interesa mostrarnos cmo la escr
itura puede convertirse en nuestro ms ntimo amigo. Dado que escribir es un acto de
sole dad, nos propone hacer de l un lugar de encuentro con nuestro yo profundo,
como d ira Bergson. Son setenta apuntes o secuencias breves sobre aspectos que co
ncierne n a la escritura. Empieza la autora en su primer apunte, por lo bsico: la
hoja y el bolgrafo utilizado; algo tan sencillo que ya sita al lector en un mbito
realizab le, el primer paso para escribir no parece muy difcil. Poco a poco nos v
a mostran do las caras feas de tal tarea y cmo combatirlas. La dificultad de enco
ntrar un t ema, la resistencia a escribir justificndonos en nuestro cansancio...
se logran s uperar con disciplina, la cual se concreta segn la autora en opciones
claras: hay que tener un horario estricto de escritura, por ejemplo. Cuando uno
ya escribe, sigue la autora adentrndonos en las profundidades. Ahora y a no bast
a escribir, ahora hay que hacerlo concentrados, poniendo nuestro cuerpo entero e
n ello. Sabiendo qu buscamos en la escritura. Es necesario, como una cue stin bsica
y a priori, aceptarnos en nuestro ms profundo yo, porque slo as podremos v alorar
los detalles de nuestra existencia que sern los que luego llenarn las lneas de nues
tros cuadernos, uno al mes, como impone la autoridad de Natalia. La complejidad
de la propia autora, una juda viviendo en Norteamrica y con una exp eriencia valio
sa en religiones orientales como el Zen y el budismo, hace que en su libro haya
una ausencia absoluta de rigidez. Nada debe conseguirse racionalme nte, la razn t
an debatida por nuestros filsofos irracionalistas de principios de s iglo, slo pue
de producir rigidez. Hay que dejar suelta nuestra vivencia ntima. Per o no todo e
s un movimiento de dentro afuera, de nosotros al papel. Es necesario el movimien
to inverso: abrir el corazn al mundo, escuchar, leer. Y tampoco todo es contenido
: qu digo, qu pienso etc... sino que en muchos de estos apuntes se detiene a habla
rnos de cmo hacerlo. Debemos cuidar los detalles, hay que mostrar sin mencionar,
ser precisos, sin divagar, sin frases vacuas. Debemos utilizar metforas, pero sin
buscarlas, ellas solas surgirn del texto cuando nuest ra escritura sea flexible.
Esta es la forma de orientar la escritura de Natalie Goldberg, todo es aceptabl
e menos dejar de escribir o dominar la escritura desde nuestro corrector, la razn
y otros enemigos. Sofa Rotger Salas. Catedrtica de Lengua Espaola. <SALTO DE FICHE
RO> PRLOGO. Hace algunos aos, mientras ordenaba el desvn de mi abuela, cay entre mis
manos, enm arcado en un viejo marco de encina, un cuadrito con la leyenda: Haz
lo que debas lo mejor que puedas, y s amable. Recuerdo haberme echado a rer ante l
o que me par eci una yuxtaposicin bastante extravagante de mensajes. Ahora, aquell
a leyenda se me antoja tan perfectamente sensata que me pregunto cmo pude no darm
e cuenta. Dej emos que todo florezca: la poesa y quien la escribe. Y acordmonos, e
n esta tierra, de ser amables, escribe Natalie Goldberg en el captulo Ms sobre los
lunes, que tr ata de cmo hallar nuevos objetivos en el seno del propio trabajo y
en la propia v ida cotidiana, y de cmo encontrar una voz. En esta coleccin de obs
ervaciones sensa tas y honradas acerca de la escritura, adems de sugerencias conc
retas y precisas, encontramos una vitalidad cantarna, y una honestidad incluso co
nmovedora. As es c omo nos sentimos frente a algo bien escrito. Qu reto conseguir
que lo que se escr ibe suscite siempre este efecto!
Cuando recib por correo una copia de El Gozo de Escribir con una carta en la que
se me preguntaba si estara dispuesta a escribir un prlogo, lo primero que pens fue:
Dios mo, no, nunca he escrito un prlogo, no sabra por donde empezar. Estaba comple
tamente convencida, por aadidura, de que tena que existir una frmula precisa, capa
z de encerrar en s misma este cometido que yo, faltndome las credenciales necesari
a s, nunca hubiese estado en grado de asumir. Le el libro en un avin que me llevab
a a Detroit, para un funeral familiar. El tercero en un ao. Mi to Jim haba muerto e
n junio, mi abuela en noviembre; finalmente mi primo Bud, un sbado de marzo, el da
d e mi quincuagsimo cumpleaos. Haca ms de un ao que trabajaba en una novela vagament
e i nspirada en la historia de mi familia, pero en los ltimos tiempos haba sido pr
esa del desnimo; me pareca que no consegua encontrar lo que estaba intentando decir
. Sa ba que no poda tratarse de una simple coleccin de hechos y ancdotas; de alguna
forma , quera llegar a la verdad de esta bendita familia ma. Pero, quin la conoca? P
or lo que pareca, yo, desde luego, no, y de esta forma, no consiguiendo controlar
el ma terial que tena a mi disposicin, estaba enredada en aquel cuento aburrido y
pesado sin ninguna direccin hacia la que tirar. En todo esto pensaba, cuando emp
ec a lee r. Antes de haber ledo diez pginas, saba que estaba capacitada para escribi
r un prlo go, y al llegar a la pgina 26, ya lo estaba escribiendo. Al llegar a la
pgina 30, haba llenado dos hojas (las nicas de las que dispona en el avin), y haba emp
ezado a g arabatear una serie de apuntes en la parte posterior de la carta de Na
talie. He aqu, pues, el mejor logro de este libro, y lo que representa su signifi
cado pr ofundo: nos da permiso para pensar las cosas tal como vienen, escribir l
o que se ha pensado, y encontrar el significado que hay en ello. No s la causa de
que est e acercamiento a la escritura sea, al fin y al cabo, tan revolucionario
; s solame nte que lo es. Qu alivio hubiese sido tener esta gua tras la publicacin d
e mi novela Gente Corrien te. Aos despus, an segua repitindome que, en realidad, no e
ra en absoluto una escrito ra, sino una estafadora, una estafadora a la que le h
aba tocado una grandsima suer te. Haba escrito mi primera novela, y aquella novela
haba tenido un xito fenomenal. De pura casualidad, haba tropezado con la va secreta,
haba descubierto las reglas, y haba sido recompensada con alabanzas desmesuradas.
Lamentablemente, todo esto se estaba demostrando como una pobre ayuda para escr
ibir una segunda novela. Est aba pasando momentos horribles. Cmo haba podido olvid
arme de todo tan rpidamente? D urante seis aos haba luchado trabajosamente, hasta q
ue me haba dado cuenta de que l as reglas que haba aplicado en Gente Corriente sim
plemente ya no servan en la nuev a situacin. Que encontrara dificultades era natur
al y comprensible. Estaba escrib iendo una novela distinta; estaba explorando un
nuevo camino. Es fcil perder de vista el hecho de que el escritor no escribe par
a transmitir un os conocimientos a los dems; sino que escribe, para informarse a
s mismo. Y precis amente el afirmar esto - que escribir es un trabajo duro; que e
s un equilibrio p recario de la concentracin, conseguido no dejando fuera al mund
o, sino permitindol e existir en su totalidad- es lo que se afirma continuamente
a lo largo de este libro. A cada nuevo captulo, la lista de las personas a las cu
ales pienso regalar lo, se alarga cada vez ms. Antes que nada, a mi hijo John, qu
e llena sus cajones de hojas desde que haca cuarto de bsica; luego, a una amiga ma,
pediatra jubilada, que a los ochenta y dos aos escribe sobre lo que significaba
para una mujer frecu entar la facultad de medicina a comienzos de mil noveciento
s; a otra amiga, que se ganaba la vida escribiendo artculos tcnicos para distintas
empresas y ahora suea con escribir novelas; a otra ms, cuyas cartas se deslizan nt
idas y lineales como la mejor prosa que nunca haya ledo. Cualquiera podra utilizar
lo, segua pensando. Y todos lo necesitan!. Ha sido al escribir este prlogo cuando
he encontrado la clave para mis dificultad es actuales. En el captulo titulado La
fuerza del detalle, he ledo que hay que dec ir un sacrosanto s a las cosas verdad
eras de nuestra vida tal como son. Ms adelant e, ha saltado ante mis ojos una fra
se del captulo Un tenderete de escritura espon tnea:... nunca hay que subestimar a
los dems. La gente quiere experimentar el sabo r de la verdad. En aquel momento,
entend cul era mi problema. Estaba escribiendo u na novela sobre mi familia y tena
algo que decir. Hasta aqu, todo bien. Pero la no vela no estaba saliendo como la
haba imaginado. Estaba bloqueada, no porque no co nsiguiera controlar el materia
l, sino porque estaba intentando controlarlo demas
iado. Quera demostrar mi brillantez antes de haberlo escrito. En algn punto, aquel
s sacrosanto haba sido sustituido por un ansioso: No, no era as. Tena que dejarme i
r. Simplemente esto. Nunca habis estado tan contentos que desearais lanzar los z
a patos sobre el rascacielos de la Peoples Bank? Bueno, mi primo Bud, por lo men
os , se hubiera expresado as. Y era exactamente as como me senta. Sera algo estupend
o para nosotros los escritores el aprendernos las lecciones una sola vez. A falt
a de esto, una copia del El Gozo de Escribir a mano puede evita r un montn de des
dichas. Podra incluso salvaros la vida. Natalie Goldberg, escrito ra y poetisa de
gran talento, ha descubierto una nueva voz. Para abreviar, este libro es la may
or ayuda y el mejor estmulo del que podemos disponer. Judith Guest Minneapolis, m
ayo 1986
<SALTO DE FICHERO> INTRODUCCIN. Cuando iba a la escuela, era una gran empollona.
Siempre quera quedar bien con mi s profesores. Lo saba todo acerca de la puntuacin.
Mis redacciones estaban hechas de frases tan claras como sosas y aburridas. En
ellas no se hubiera podido encon trar un slo pensamiento original o un slo sentimi
ento autntico. Estaba ansiosa por presentarles a mis profesores lo que yo pensaba
que queran. En la escuela superior, me enamor de la literatura. Me gustaba con lo
cura. Escriba a mquina infinidad de veces las poesas de Gerard Manley Hopkins, tant
as que me la s aprenda de memoria. Lea en voz alta a John Milton, Shelley, Keats,
y luego caa en xtasis sobre la pequea cama del dormitorio. Cuando frecuentaba el co
llege, al fin al de los aos Sesenta, lea casi exclusivamente a escritores de sexo
masculino, nor malmente fallecidos, ingleses o del resto de Europa. Estaban lo ms
alejados que p odamos imaginar de mi vida cotidiana y, aunque los adorara, en n
inguno de ellos se vea reflejada mi propia experiencia. Es probable que, inconsci
entemente, me cr eyera el supuesto de que escribir era algo por encima de mis po
sibilidades. Nunc a se me ocurri que poda escribir, aunque uno de mis deseos secre
tos fuera el de ca sarme con un poeta. Tras haber acabado el college y haber des
cubierto que nadie me dara empleo por leer novelas y extasiarme con la poesa, mont
un pequeo restaurant e, en cooperativa, junto con tres amigos, situado en el semi
stano del Newman Cent er de Ann Arbor, en Michigan, abierto slo al medioda, donde p
reparbamos y servamos c omidas naturales. Estbamos en los inicios de los aos Setenta
, y haba probado mi pri mer aguacate slo un ao antes de abrir el restaurante. Lo ll
amamos The Naked Lunch, por el ttulo de la novela de William Burroughs:... aquel
instante de hielo en el que cada uno ve lo que hay al final de cada tenedor....
Por la maana, meta en el horno pequeas cocas con pasas y pequeas cocas con arndanos y
, si me encontraba insp irada, tambin haca unas con mantequilla de cacahuete. Natu
ralmente, esperaba que g ustaran a los clientes, pero saba que, si estaba lo bast
ante pendiente de ellas, aquellas cocas casi siempre me salan bien. Habamos creado
un restaurante. Fuera de nosotros mismos ya no haba respuestas acertadas que nos
proporcionaran una buena nota en la escuela. Estaba aprendiendo a tener confian
za en m misma y en mis cap acidades. Un martes por la maana, tena que hacer una rat
atouille. Cuando hay que prepararla para un restaurante, uno no puede limitarse
a cortar en dados una cebolla y una berenjena. Encima de la mesa de trabajo, haba
montaas de cebollas, berenjenas, cal abacines, tomates y ajos. Me pas algunas hor
as cortando y rebanando. Por la noche , volviendo a casa del. trabajo, hice una
parada en la librera Centicore, en Stat e Street, y me puse a dar vueltas entre l
as estanteras. De repente, divis un delga do volumen de poesas titulado Fruits and
Vegetables de Erica Jong. (La Jong todava no haba publicado su novela Fear ofFlyin
g, y aun no haba alcanzado la fama). Abr e l libro y la primera poesa que cay bajo m
is ojos, hablaba de cmo se cocina una bere njena! Me qued estupefacta. Tambin se po
da escribir sobre estas cosas? Sobre naderas semejantes? Sobre cosas que yo tambin
haca? De improviso, en mi cerebro se establ eci un nuevo cortocircuito. Volv a casa
decidida a escribir acerca de las cosas qu e conoca, a confiar en mis pensamient
os y mis sentimientos y a no mirar fuera de
m misma. Ya no estaba en la escuela: poda decir lo que quera. Empec a escribir sobre
mi familia, as nadie podra decir que me equivocaba. A mis parientes los conoca mej
or que nadie. Todo esto suceda hace quince aos. Un amigo me dijo una vez: Ten fe
en el amor y l t e llevar a cualquier sitio al que quieras ir. Yo aadira: Ten fe en
lo que amas, sig ue hacindolo, y te llevar a cualquier sitio al que quieras ir. Y
ya no te preocupe s tanto por la seguridad. Cuando se empieza a hacer lo que uno
quiere, tambin se alcanza un profundo sentimiento de seguridad. Total, cuntos de
nosotros estamos r ealmente seguros, a pesar de lo elevado que sea nuestro sueld
o? Durante los ltimos once aos, he dirigido talleres de escritura en la Universida
d d e New Mxico; en la Lama fundation; con algunos hippies de Taos, en New Mxico;
con unas monjas de Albuquerque; con los chicos del reformatorio de Boulder; en l
a Un iversidad de Minnesota; en el Norheast College, en una escuela de direccin tc
nica de Norfolk, en Nebraska; en el rea del programa de poesa en las escuelas del
estad o de Minnesota; con grupos que se renen en mi casa el domingo por la noche
y con grupos gays. Los mtodos que enseo siempre son los mismos. Se trata de confia
r en n uestra mente, de conseguir una seguridad que nazca de nuestra propia expe
riencia : nociones tan fundamentales que nunca me he cansado de transmitirlas a
los dems. Al contrario, de esta forma, adquiero una comprensin cada vez ms profunda
. En 1974 empec a practicar la meditacin sentada. De 1978 a 1984 practiqu Zen forma
l con Dainin Katagiri Roshi (Roshi es el ttulo que corresponde a un maestro zen)
en el Minnesota Zen Center de Minneapolis. Cada vez que iba a verle y le haca una
p regunta sobre budismo, tena dificultades a la hora de entender la respuesta, h
ast a que l deca: Mira, es como cuando escribes, y tu.... Cuando se refera a escrib
ir, entenda. Hace tres aos me dijo: Por qu vienes a meditar? Por qu no utilizas la e
scri tura como prctica? Si te comprometes lo suficiente con la escritura, sta te l
levar a donde quieras ir. Este libro habla de la escritura. Tambin habla de la for
ma en que podemos utiliza r la escritura como adiestramiento para penetrar en nu
estra existencia y alcanza r el equilibrio interior. Lo que aqu se dice acerca de
la escritura, puede ser ap licado al correr, a la pintura, a cualquier cosa que
a uno le guste hacer y a la cual hayamos decidido dedicar parte de nuestra exis
tencia. En una ocasin le algun os captulos de este libro a mi amigo John Rollwagen,
presidente de la Cray Resear ch, y l coment: Bueno, Natalie, es como si me hablar
as del mundo de los negocios. En los negocios es exactamente as. No hay ninguna d
iferencia. Aprender a escribir no es un proceso lineal. No existe ningn sistema lg
icamente or denado del tipo A-B-C para convertirse en un buen escritor. Una sola
verdad, por iluminadora que sea, no puede resolver todos los problemas. En este
caso, las v erdades son muchas. Dedicarse a la prctica de la escritura significa
, en ltima ins tancia, dedicarse a la propia existencia en su integridad. Si algu
ien nos explic a cmo se puede reducir una fractura en una pierna, no podemos util
izar estas mism as explicaciones para tapar una muela con caries. Por lo que pue
de ser que, en a lgn punto de este libro, se os diga que hay que ser extremadamen
te precisos y det allados. La razn es intentar curar el vicio de las divagaciones
abstractas y gene ralizadas. Sin embargo luego, en otro captulo, se os dice que
hay que abandonar e l control, escribir dejndoos llevar por la ola de la emocin. E
sto es para empujaro s a ir en profundidad, de forma que podis decir lo que tenis
que decir. O bien, en un captulo se dice que es conveniente montarse un estudio,
que hay que tener un lugar exclusivamente nuestro en donde poder escribir; el ca
ptulo siguiente dice: Salid de casa, cerrad la puerta, dejad los platos sin lavar
. Id a escribir a la mesa de un bar. Algunas tcnicas son adecuadas para ciertos m
omentos, otras lo son para otros. Cada instante es distinto. Cosas diferentes fu
ncionan de igual modo . Eso no quiere decir en absoluto que una sea correcta y l
a otra errnea. Cuando dirijo cursos de escritura, quiero que mis estudiantes escr
iban hasta la mdula, que hablen con el lenguaje esencial de la propia mente. Pero
, al mismo tie mpo, s que no es suficiente con decir: Bien, ahora escribid con cl
aridad y con la
mxima honestidad. En clase intentamos distintos mtodos, distintas tcnicas. Finalme
nte, el estudiante desarrollar su puntera, llega a comprender lo que quiere decir
y cmo tiene que decirlo. Sin embargo, es difcil poder decir: Si, cuando lleguemos
al tercer curso, tras haber hecho esto y lo otro, llegaremos a escribir bien. Lo
mismo reza para la lectura de este libro. Se puede leer empezando por el prin c
ipio para llegar al final, y esto puede estar muy bien en el caso de una primer
a lectura. Pero, tambin, se puede escoger un captulo cualquiera y leerlo. Cada capt
ulo ha sido ideado como un todo en s mismo. Mientras lo leis, relajaos y absorber
l o, como por smosis, con el cuerpo y con la mente. Y no os limitis a leerlo. Escr
ib id. daros confianza. Aprended a comprender vuestras necesidades. Utilizad est
e l ibro.
<SALTO DE FICHERO> MENTE DE PRINCIPIANTE, PAPEL Y PLUMA. Cuando doy un curso par
a principiantes, me siento feliz. Tengo que retroceder y ponerme otra vez dentro
de la mente del principiante, volver a pensar y sentir c omo cuando empec a escr
ibir. En cierto sentido, es precisamente a la mente del pr incipiante a donde te
nemos que volver cada vez que nos sentamos a escribir. No h ay certezas, nada no
s asegura que, puesto que hace dos meses escribimos algo bue no, ahora lo lograr
emos otra vez. En realidad cada vez que nos ponemos a escribi r nos preguntamos
cmo pudimos lograrlo con anterioridad. Cada vez es como un nuev o viaje sin mapas
. Por eso, cuando tengo un grupo de escritura, he de volver a explicar otra vez
to da la historia, considerando que los estudiantes la escuchan por primera vez.
Po r lo tanto, tengo que empezar precisamente por el principio. Antes que nada,
consideremos la pluma con la que escribimos. Debera ser una pluma capaz de escri
bir rpido, puesto que los pensamientos siempre son mucho ms rpidos q ue la mano. No
hay que frenar la mano con una pluma lenta, y el bolgrafo, el lpiz, el rotulador
de punta fina son indudablemente lentos. Id a la papelera y buscad algo con lo qu
e os sintis a gusto. Probad distintas clases de plumas. No importa si gastis. Pers
onalmente, utilizo sobre todo una estilogrfica Slieaffer, con cartu chos, de las
ms baratas (unas trescientas pesetas). A travs de los aos, he comprado centenares.
Las he tenido de todos los colores; a menudo pierden tinta, pero so n rpidas. Tam
bin algunos nuevos bolgrafos que venden ahora son rpidos, pero tienen c ierta tende
ncia a escapar al control. Hay que poder sentir siempre el contacto d e la pluma
con la superficie del papel. Pensemos tambin en la libreta. Es importante. stas s
on nuestras herramientas de tr abajo, como el martillo y los clavos para el carp
intero. (Sintmonos afortunados: a nosotros, para estar en el negocio, nos bastan
pocas pesetas!) Hay quien compr a diarios encuadernados. Pesan mucho, estorban y
, con lo que cuestan, uno se sie nte obligado a tener que escribir vete a saber
qu. Al contrario, debemos tener la sensacin de que se nos permite escribir las peo
res porqueras, y que ello sea lcito . Para explorar las posibilidades del escribir
, necesitamos espacio. Un cuaderno de espiral cuesta poco, y nos da la sensacin d
e poderlo llenar rpidamente y luego comprar otro. Adems, no hay problemas para lle
vrselo por ah. Personalmente, a menu do compro bolsos a medida para el cuaderno. G
arfield, los Muppets, Miki Mouse, La Guerra de las Galaxias. Me apasionan las l
ibretas con cubiertas cmicas. Salen nuevecitas en septiembre, a la vuelta a los c
olegios. Cuestan un poquito ms que las de cubierta de un slo color, pero me gusta
n . Cuando abro una libreta de Charlie Brown, no puedo tomarme demasiado en seri
o. De esta forma, tambin es ms fcil volver a encontrar las cosas: Ah s, aquel verano
e scriba en las libretas de la serie rodeo. Probad distintos tipos: con las hoja
s b lancas, de rayas o de cuadritos, con la cubierta dura o flexible. Al final,
enco ntraris lo que os conviene. Las dimensiones de la libreta tambin tienen su im
portancia. Si es pequea, podemos guardarla en el bolsillo, pero, entonces, tambin
vuestros pensamientos sern pequeos . Muy bien. William Carlos Williams, un famoso
poeta americano, era pediatra de
profesin y escribi muchas de sus poesas en el bloc de recetas, entre visita y visit
a. Doctor, le he buscado dos dlares, le debo uno, Cmo est? Bien. Cuando los tenga
Se los traer. En sus obras completas, se pueden encontrar muchas poesas a medida,
de recetario. Alguna vez, en lugar de escribir en la libreta, podemos tener gana
s de pasar dir ectamente nuestros pensamientos a mquina. Escribir es una accin fsic
a y los instrum entos utilizados tienen su influencia. Escribiendo a mquina, apre
tamos unas tecla s y, de ello, resultan unos caracteres negros uniformes: puede
ser que aparezca otro aspecto de nosotros mismos. He descubierto que cuando escr
ibo algo emotivo, la primera vez necesito escribirlo directamente a mano en la l
ibreta. La escrit ura manual est ms ligada a los movimientos del corazn. Pero, cuan
do escribo unos cu entos, me echo directamente encima de la mquina de escribir. P
odramos tambin probar a dictar en una grabadora, y ver lo que se siente, grabando
directamente a viva voz, los propios pensamientos. O, sino, podramos utilizarla p
or comodidad: a lo mejor, una est all cosiendo un dobladillo y empieza a pensar-e
n cmo iban las cosas con su ex-marido, y le entran ganas de escribir sobre ello.
Las manos estn ocupadas cosiendo: entonces podemos hablarle a una grabadora. No h
e tenido muchas oportunidades de trabajar con un ordenador, pero puedo imagi nar
lo que sera utilizar un Macintosh: podemos ponernos el teclado en el regazo, cer
rar los ojos y empezar a pasar todo lo que se nos ocurra. El ordenador cambia de
lnea automticamente, por lo cual uno puede seguir todo el tiempo que quiera, sin
problemas: no es como con la mquina d e escribir, con su timbre que, cada vez que
acabamos una lnea, nos avisa de que h agamos el aparte. Experimentad. Tambin podis
probar a escribir en un gran bloc de dibujo. Es verdad que el mundo interno es
el que crea el externo, pero tambin el mundo externo y lo s instrumentos que util
izamos influyen en el modo en que formamos nuestros pensa mientos. Probad a alqu
ilar un avin y a escribir en el cielo. Escojamos con cuidado nuestras herramienta
s; pero el cuidado no debe transformar se en ansiedad y no tiene que hacernos pa
sar ms rato en la papelera que en el escr itorio. <SALTO DE FICHERO> LOS PRIMEROS
PENSAMIENTOS. La unidad base para el adiestramiento en la escritura es el ejerci
cio por tiempo . Podis daros diez minutos, veinte minutos o una hora. Depende de
vosotros. Al pr incipio, puede que uno quiera empezar con calma y, despus de una
temporada, aumentar el tiempo, o meterse ya de entrada con una hora. No importa.
Cualquiera que sea el plazo que os hayis concedido, lo imp ortante es sentirse c
omprometido a respetarlo y, desde el primero hasta el ltimo momento, seguir las s
iguientes reglas: 1. Mantened la mano en movimiento. No os paris para leer la fra
se que acabis de es cribir. Esto slo significa poner obstculos e intentar asumir el
control de lo que se est diciendo. 2. No borris. Esto significara confundir la cre
acin con la revisin. Aunque hayis escr ito algo que no tenais intencin de escribir, d
ejadlo. 3. No os preocupis por la ortografa, la puntuacin y la gramtica. (Ni siquier
a os pre ocupis por quedaros dentro de los mrgenes o lneas de la pgina). 4. Perder e
l control. No pensis. No os dejis engatusar por la lgica. Apuntad a la yugular. Si
al escribir, sale algo que os da miedo o os hace sentir
vulnerables, zambulliros dentro. Probablemente est cargado de energa. He aqu las re
glas. Es importante seguirlas, pues su finalidad es la de abrirse ca mino hasta
llegar a los primeros pensamientos, all donde la energa no est obstaculi zada por m
otivaciones de conveniencia social o por el censor interno; all donde s e escribe
lo que la propia mente ve y experimenta realmente, no lo que ella pien sa que t
iene que ver o experimentar. Es una gran ocasin para sacar a la luz los a spectos
ms extravagantes de nuestra mente, para explorar el margen spero del pensa miento
. Igual que cuando rallamos una zanahoria para dar color a una ensalada de col,
del mismo modo tenemos que dar al papel el color y matiz de nuestra concie ncia.
Los primeros pensamientos tienen una energa increble. Son la forma mediante la cu
al la mente alumbra algo con un repentino relmpago de luz. Luego el censor i nter
no, normalmente, se apresura a reprimirlos, y es as como vivimos en el mundo de l
os segundos y terceros pensamientos, pensamientos acerca de pensamientos, a dos
o tres niveles de distancia de la conexin inmediata establecida por el primer relm
pago. Pongamos, por ejemplo, que se me ocurri la frase: Crtela margarita de mi gar
ganta. Acto seguido, mi segundo pensamiento, gracias a un constante adiestra mie
nto en la lgica de 1+1=2, por educacin, miedo o embarazo frente a la espontaneidad
, sera: Es ridculo. Suena como un suicidio, como alguien que se corta la garganta.
No puede ser. Te tomaran por loca. Y entonces, si le dejamos la iniciativa al ce
nsor, escribiremos : Me dola un poco la garganta, y no dije nada. Respetable y ab
urrido. Los primeros pensamientos ni siquiera soportan el peso del yo, de este m
ecanismo interior que intenta tener todo bajo control y trata de demostrar que e
l mundo es algo slido y permanente, duradero y lgico. Pero el mundo no es, en abso
luto, pe rmanente. El mundo cambia continuamente y est lleno de sufrimiento human
o. Por es o, si conseguimos expresarnos en ausencia del yo, en este caso lo que
decimos es tar lleno de energa, puesto que ser la expresin de la forma en que las co
sas realmen te son. Al expresarnos, no arrastramos el peso del yo, sino que caba
lgamos momen tneamente en la ola de la conciencia humana y utilizamos los detalle
s de la exper iencia personal para expresar este movimiento. En la meditacin zen,
permanecemos sentados en un llamado zafu con las piernas cru zadas, la espalda
recta, sobre las rodillas o frente a nosotros en un mudra. Mir amos una pared bl
anca y controlamos la respiracin. Cualquier cosa que experimentemos -violentos hu
racanes de ira o repulsin, tempest ades de alegra o dolor- seguimos sentados, la e
spalda recta, las piernas cruzadas, cara a la pared. Aprendemos a no dejarnos ar
rastrar, a pesar de lo poderoso que sea el pensamiento o la emocin. La disciplina
consiste precisamente en esto: en seguir estando sentados. Lo mis mo vale para
el escribir. Cuando entramos en contacto con nuestros primeros pensamientos y em
pezamos a escribir desde ellos, tenemos que ser grandes guerreros, sobre todo al
principio puede ser que experim entemos emociones y pensamientos capaces de des
baratarnos: pero no debemos dejar de escribir. Tene mos que seguir utilizando la
pluma para registrar los detalles de nuestra existe ncia y penetrarlos hasta el
final. En los cursos para principiantes, sucede a me nudo que el estudiante rom
pa a llorar al leer el texto recin escrito. Esto es est upendo. A menudo, alguno
rompe a llorar incluso escribiendo. Sin embargo, yo le animo a seguir leyendo o
escribiendo a travs de las lgrimas, de procurar que pueda salir por el otro lado s
in dejarse desviar por la emocin. No h ay que pararse ante las lgrimas; hay que bu
scar vas para llegar a la verdad. He aqu la disciplina. An ms, por qu los primeros pe
nsamientos proporcionan tanta energa? Porque ellos estn en estrecha relacin con la
novedad y la inspiracin. Inspiracin tiene la misma etimologa que inspirar, que sign
ifica respirar dentro de nosotros mismos. Respira r en Dios. Nos volvemos ms gran
des de lo que somos, y los primeros pensamientos s on el presente. No son una fo
rma de esconder lo que sucede o se experimenta real mente. El presente est impreg
nado de una energa increble. Es lo que es. Los colores , despus, eran mucho ms vibra
ntes, coment una amiga budista al final de un perodo de meditacin. Su maestro de me
ditacin le contest: Cuando estamos presentes, el mundo
est verdaderamente vivo.
<SALTO DE FICHERO> LA ESCRITURA COMO PRCTICA. La ma es la escuela de la escritura
como prctica. Como en el caso del correr, ms se practica y mejor sale. A veces no
nos apetece correr y cada paso de los cinco k ilmetros nos cuesta un esfuerzo eno
rme, pero lo hacemos igualmente. El ejercicio es algo que se hace de todos modos
, tengamos ganas o no. No podemos esperar a qu e llegue la inspiracin, que, de im
proviso, nos entren unas enormes ganas de corre r. Nunca suceder, sobre todo si e
stamos en baja forma y hemos evitado correr. Per o, si se corre regularmente, se
adiestra la mente a superar de un brinco las res istencias, o a ignorarlas. Se
hace, y punto. Y, precisamente a mitad de la carre ra, (les cubrimos de repente
que nos gusta muchsimo. Cuando llegamos al final, no s cuesta dejarlo. Nos detene
mos, y estamos impacientes por empezar de nuevo. Tambin la escritura es as. Una ve
z hemos entrado dentro de ella, nos preguntamos q u es lo que nos haba frenado tan
to tiempo a sentarnos, de una vez, a la mesa de es cribir. Con el ejercicio se l
ogra, efectivamente, mejorar. Aprendemos a darle ma yor confianza a nuestra prop
ia interioridad, y a no hacerle caso a la voz que qu isiera no escribir. Lo extr
ao es que nadie pondra en duda lo oportuno de que un eq uipo de balonpi se entrene
horas y horas cada da para el partido del domingo, en c ambio al escribir, es difc
il que nos concedamos espacio para entrenar. Cuando escribimos, no hemos de deci
rnos: Ahora escribir una poesa. Esta postura co nseguir el efecto inmediato de para
lizarnos completamente. Hay que sentarse a la mesa limitando al mximo las expecta
tivas respecto a uno mismo: Soy libre para escribir las peores porqueras del mund
o. Hay que otorgarse espacio para escribir mucho, pero sin una direccin determina
da. He tenido estudiantes qu e decan haber tomado la decisin de escribir la novela
ms grande de todos los tiempo s y, desde aquel da, ya no haban escrito una lnea. Si
cada vez que tomamos la pluma en la mano esperamos maravillas, lo que se llegue
a escribir siempre resultar un a gran desilusin. Adems, tamaa expectativa resulta,
por s misma, un formidable imped imento para escribir. Mi regla es llenar un cuad
erno al mes. Personalmente, para escribir, me estoy im poniendo continuamente re
glas de este tipo. Simplemente, llenarlo. El ejercicio consiste en esto. Mi idea
l sera escribir cada da. Cuidado, el ideal. Si no lo cons igo, tengo mucho cuidado
en no juzgarme negativamente o dejarme invadir por la a nsiedad. Nadie vive a l
a altura de sus propios ideales. En mis libretas, no me preocupo de quedarme den
tro de los mrgenes o encima de la raya. Lleno la hoja de arriba abajo. Ya no teng
o que escribir para un profesor o para la escuela. Escribo, sobre todo, para m mi
sma y no estoy obligada a quedarm e dentro de los lmites, los mos o los de la pgina
. Esto me permite gozar de una gra n libertad psicolgica. Y cuando estoy ah escrib
iendo y noto que algo bulle en la o lla, normalmente dejo correr totalmente la o
rtografa, la puntuacin, etc. Me he dad o cuenta de que mi grafa tambin cambia. Se vu
elve ms grande y ms suelta. A menudo, al ver escribir a mis estudiantes, consigo e
ntender quin de ellos, en u n determinado momento, est realmente absorto y present
e en lo que escribe. La per sona est involucrada ms intensamente y el cuerpo se en
cuentra suelto y relajado. E sto, tambin, es similar al correr. Cuando se corre b
ien, las resistencias son mnim as. Todo en nosotros est en movimiento; no hay un y
o separado del que corre. Al e scribir, cuando estamos realmente absortos, ya no
existe el que escribe, el pape l, la pluma, los pensamientos. Slo existe la escr
itura que se crea a s misma; todo lo dems ha desaparecido. Uno de los principales
objetivos de la prctica de la escritura es el aprender a d arle confianza a la pr
opia mente y al propio cuerpo, volvernos pacientes y no se r agresivos. El Arte
es algo que reside en el Gran Mundo. Una poesa, un cuento, n
o importa la forma. Lo que importa es el proceso de la escritura y de la vida. D
emasiados escritores han escrito grandes libros para luego enloquecer, alcoholi
z arse o suicidarse. En este proceso, en cambio, se pretende ensear y permitir el
equilibrio interior. Y nosotros intentamos alcanzar este equilibrio junto con n
uestras poesas y nuestros cuentos. Chogyam Trungpa, Rinpoche, un maestro budista
tibetano, dijo: Tenemos que seguir abrindonos, incluso en la ms terrible oposicin.
Nadie nos alentar nunca a abrirnos, sin embargo debemos seguir mondando las capas
que recubren nuestro corazn. Lo mi smo vale para este modo de prctica de la escri
tura. Tenemos que seguir abrindonos y dando confianza a nuestra voz y a nuestra e
volucin personal. Por ltimo, si esta evolucin se desarrolla bien, los resultados ta
mbin sern buenos. O sea, conseguiremo s escribir bien. Una amiga me dijo una vez q
ue cuando tiene un buen dibujo en blanco y negro para colorear, antes de hacerlo
, para no liarse, se entrena siempre con algn otro dib ujo que no le Importa. Tam
bin este tipo de prctica de la escritura es una base de calentamiento para cualqui
er otra cosa que se tenga la intencin de escribir. Es l a base, el modo ms esencia
l y positivo de escribir. Si aprendemos a tener confian za en la limpia voz, est
a confianza puede luego aplicarse a una carta comercial, a una novela, a una tes
is de licenciatura, a una comedia o a una autobiografa. P ero es algo a lo que si
empre se puede retornar, para luego volver a salir. No po demos pensar: Ya est! A
hora s escribir. Tengo confianza en mi propia voz. Escribir la novela ms grande de
todos los tiempos. Si uno quiere empezar a escribir una no vela, muy bien!, pero
sta no es razn para dejar de practicar. La prctica es la que nos mantiene en sinto
na con la escritura, como en el caso de la bailarina que se calienta antes de sal
ir al escenario, o el corredor de fondo que se estira antes de la carrera. El co
rredor de fondo no se dice a s mismo: Como ayer corr, ahora y a estoy suelto. Cada
da hace sus buenos ejercicios de calentamiento y de estirami ento de la musculat
ura. La prctica de la escritura abarca toda nuestra existencia y no requiere de a
lguna estructura lgica: no hay un captulo 19 en el cual se tenga que retomar la ac
cin in terrumpida en el captulo 18. Es un lugar en el cual podemos abandonarnos a
las ev oluciones ms desenfrenadas, mezclando la sopa de la abuela con el espectcul
o sorpr endente de las nubes que vemos a travs de la ventana. No tiene ninguna di
reccin, y concierne a todo nuestro ser en el momento que estamos viviendo. Pensad
en la p rctica de la escritura como en un abrazo afectuoso al cual podemos aband
onarnos d e la forma ms ilgica e incoherente. Es nuestro bosque salvaje donde vamo
s a recoge r energas antes de podar el jardn; antes de escribir nuestros libros y
nuestras gr andes novelas. Es un adiestramiento continuo. Ahora ir a sentaos a l
a mesa de escribir. Regaladme este momento. Escribid cualq uier cosa que os atra
viese el cuerpo y la mente en este preciso instante. Podrais empezar con en este
momento, y de repente encontraos escribiendo acerca de la g ardenia que llevabai
s en el pelo el da de vuestro matrimonio, hace siete aos. Est b ien as. No intentis c
ontrolar lo que escribs. Sintonizaos con todo lo que sale y ma ntened la mano en
movimiento.
<SALTO DE FICHERO> HACER EL COMPOST. Hace falta algo de tiempo para que la exper
iencia vivida consiga penetrar la con sciencia. Por ejemplo, es difcil describir
lo que sentimos al enamorarnos cuando estamos sumergidos en una arrolladora hist
oria de amor. No tenemos el sentido de la perspectiva. Todo lo que se puede deci
r es: Estoy locamente enamorada, y seg uir repitindolo. Tambin es difcil escribir s
obre una ciudad a la que acabamos de mu darnos; todava no nos ha calado. An no con
ocemos nuestra nueva casa, aunque consig amos llegar en coche hasta el supermerc
ado sin perdernos. Todava no hemos pasado all tres inviernos, y no hemos visto a l
os gansos irse en otoo para volver a los l agos en primavera. Hemingway escribi so
bre Michigan sentado en la mesa de un caf d e Pars. Quizs lejos de Pars hubiese podi
do escribir sobre Pars, del mismo modo como
en Pars pude escribir sobre Michigan. No saba que era prematuro hacerlo, puesto qu
e an no conoca suficientemente bien Pars. Nuestros sentidos, por s mismos, son mudo
s. Ellos absorben la experiencia pero sta , para poder mostrarse en toda su rique
za, tiene que pasar previamente la criba de la consciencia y del cuerpo. Yo llam
o a este proceso hacer el compost. Nuestr o cuerpo es como un cmulo de basura, no
sotros acumulamos la experiencia y, de la descomposicin de las cscaras de huevo, h
ojas de espinacas, posos de caf y huesos de bistec mentales, nacen nitrgeno, calor
y tierra fertilsima. En esta tierra frtil f lorecen, entonces, poesas y cuentos. P
ero esto no sucede todo a la vez. Se necesi ta tiempo. Hay que dar la vuelta con
tinuamente a los detalles orgnicos de la vida , hasta que algunos de ellos atravi
esan la capa de la basura del pensamiento dis cursivo para caer encima del slido
substrato de la tierra negra. Cuando tengo un discpulo que ha escrito muchas pgina
s y las lee en clase, y no tod o lo que ha escrito es necesariamente bueno pero
veo que est explorando su propia mente a la bsqueda de material, me siento feliz.
S, en efecto, que esta persona s eguir adelante, pues no est obsesionada con la ide
a de escribir algo fuerte, sino que est siguiendo el proceso de la prctica. Est ras
trillando su propia mente, est re cogiendo sus propios pensamientos, aunque todava
sean poco profundos, y les est da ndo la vuelta. Si seguimos trabajando con este
material bruto, cada vez nos llev ar ms a fondo dentro de nosotros mismos, pero n
o de una forma neurtica. Empezaremos , en efecto, a vislumbrar el lozano jardn que
est en nosotros y empezaremos a util izarlo para escribir. A menudo tengo que ha
cer varias tentativas antes de centrar lo que me gustara dec ir. Por ejemplo, hoj
eando mis libretas desde agosto de 1983 hasta diciembre del mismo ao, se puede ad
vertir que intento muchas veces escribir sobre la muerte de mi padre. En otras p
alabras, estoy explorando y haciendo compost con el material . Luego, de improvi
so, y no me preguntis cmo, en diciembre me encontraba en el Cro issant Express de
Minneapolis, cuando me qued como petrificada y escrib de golpe u na larga poesa sob
re el argumento. Las distintas cosas que tena que decir se fusio naron, de repent
e, en un todo nico lleno de vitalidad, como un tulipn rojo flamant e encima del mo
ntn de compost. Katagiri Roshi deca: Tu pequea voluntad no puede hac er nada. Es ne
cesaria una Gran Determinacin. Gran Determinacin no significa que se a suficiente
con esforzarse. Significa que el universo entero est dentro de ti y contigo: los
pjaros, los rboles, el cielo, la luna y las diez direcciones. De repe nte, tras un
largo perodo de maduracin, nos encontramos aliados con las estrellas, con el mome
nto o con la lmpara del comedor que hay encima de nuestra cabeza, y n uestro cuer
po se abre y habla. Comprender este proceso ayuda a cultivar la virtud de la pac
iencia y a crear men os ansiedad. No est en nosotros administrarlo todo, ni siqui
era las cosas que esc ribimos. Al mismo tiempo, debemos seguir practicando. No e
s una excusa para no e scribir y quedarse sentado en el sof comiendo bombones. Te
nemos que seguir trabaj ando con el montn de compost, enriquecindolo y hacindolo frt
il, para que pueda brota r algo hermoso y de este modo poder estar en perfecta f
orma para cabalgar el uni verso cuando l nos atraviese. Si entendemos esto, tambin
podremos aceptar el xito de los dems y no estar ansiosos . Si alguna otra persona
tiene xito, quiere decir que le ha llegado su momento. E l nuestro llegar en el c
urso de esta vida, o de la prxima. No importa. Continuad p racticando.
<SALTO DE FICHERO> LA ESTABILIDAD ARTSTICA. Tengo una pila de aproximadamente met
ro y medio de libretas de espiral que, ms o menos, empiezan en 1977. Entonces ya
viva en Taos y eran los primeros aos en que e mpec a escribir. Tengo unas ganas eno
rmes de tirarlas. Quin se arriesga a volver a leer las porqueras que pueden salir
de la cabeza de una cuando hace ejercicios d e escritura? Tengo un amigo, en New
Mxico, que construye casas solares hechas de latas de cerveza y viejas llantas d
e coche. Creo que, antes o despus, yo construi r una hecha con viejas libretas de
espiral. Una amiga que vive en el piso de arri
ba me dice: No las tires. Le contesto que, si quiere, se las puede quedar todas.
Las amontono encima de los peldaos que llevan a su apartamento y salgo para Norf
o lk, Nebraska, donde me quedar cuatro das para dirigir un taller de escritura. A
mi vuelta, ella me mira de forma extraa y se deja caer pesadamente encima del vie
jo silln rosa de mi dormitorio. He pasado todo el fin de semana leyendo tus libre
ta s. Son tan ntimas; a lo largo de pginas y pginas no hay otra cosa que miedo e in
seg uridad y luego, de repente, ya no eres tu: slo energa bruta, una mente desenca
dena da. Y ahora ests aqu, t, Natalie, en carne y hueso, una persona como yo. Es un
a sen sacin tan cmica. A m me gusta, pues no me importa que ella me vea como realme
nte so y. Estoy contenta. Necesito que alguien ms me conozca. Nos movemos en medi
o de ta ntos mitos, acerca de nosotros y de los dems, que no podemos dejar de sen
tirnos a liviados cuando alguien nos ve y nos acepta tal como somos. Mi amiga me
dijo que leer mis libretas le haba proporcionado nueva confianza en s misma puest
o que se haba dado cuenta de que yo tambin, a veces, escriba cagadas a l o largo de
libretas enteras. A menudo les digo a mis estudiantes: Escuchad, yo t ambin, en
ocasiones, escribo cosas horrendas, en las que me autocompadezco durant e pginas
y pginas. No se lo creen. Mis cuadernos son la prueba ms evidente. Si ento nces es
cribas aquellas porqueras y ahora escribes lo que escribes, me dijo mi amig a, est
o me da a entender que puedo hacer cualquier cosa. En la mente hay un pote ncial
inmenso. Ahora tengo la sensacin de ser capaz de todo! Y aadi que lo que ms le haba
chocado de mis cuadernos, cuadernos enteros llenos de quejas, descripciones abur
ridsimas y explosiones de rabia desenfrenada, era la fe absoluta en el proce so e
volutivo. He visto que has podido seguir incluso cuando escribas: Tengo que e sta
r loca para hacer esto. Es verdad, tena una gran fe en el proceso evolutivo. Viva
en el seno del aburrimie nto de las largas jornadas soleadas en las colinas de N
ew Mxico; en el nico cine d e Taos no hubo otra cosa que ver Tiburn durante seis me
ses seguidos. Tena fe en la existencia de algo real bajo la superficie de la vida
, o en el seno mismo de la vida pero, a menudo, mi propia mente me dorma o me dis
traa; sin embargo, la mente y la vida eran todo lo que posea. As que me puse a escr
ibir empezando desde ah. Si guiendo la lectura de los cuadernos, me he dado cuent
a de que este modo de escri bir te permite convertirte en lo que ahora eres. Es
una verificacin de nuestra es encia humana. Cuando se empieza a escribir de esta
manera, o sea empezando por nosotros mismos , puede que sea necesario que acepte
mos escribir porqueras durante cinco aos, pues to que dentro de nosotros hemos acu
mulado muchas, muchas ms, y nos complace fingi r que no estaban all. Estamos oblig
ados a enfrentarnos con nuestra pasividad, nue stras inseguridades, nuestro odio
hacia nosotros mismos y, por ltimo, con el mied o de que en realidad no tengamos
nada que decir. Es verdad que, cuando empezamos algo nuevo, tenemos que enfrent
arnos con violentas resistencias. Ahora tenemos la oportunidad de no huir y de n
o dejarnos arrastrar, sino de mirarlas, negro so bre blanco en el papel, y enter
arnos de lo que tienen que decir sus estpidas voce s. Cuando lo que ponemos en el
papel brota desde el fondo de este montn de basura y de compost, lo escrito pose
e una estabilidad muy particular. No huimos de nad a. Podemos permitirnos un sen
timiento de seguridad artstica. Si no tenemos miedo de nuestras voces interiores,
tampoco tendremos miedo de las crticas exteriores. Adems, estas voces son simplem
ente demonios, guardianes que protegen el verdadero tesoro: los primeros pensami
entos de la mente. En efecto, cuando abro mis viejos cuadernos, pienso haber sid
o un poco demasiado indulgente conmigo misma, haberme concedido demasiado tiempo
para merodear entr e los meandros del pensamiento discursivo. Hubiese podido co
rtar mucho antes. Si n embargo, es bueno conocer tambin los aspectos ms detestable
s de nosotros mismos, sin exaltarlos ni criticarlos, simplemente tomando nota. D
espus, reforzados con esta nueva toma de consciencia, estamos mejor equipados par
a tomar partido por l a belleza, la dulzura y la pura verdad. Hay que hacer esta
eleccin con los pies f uertemente enraizados en tierra. No podemos perseguir afa
nosamente la belleza co n el miedo pisndonos los talones.
<SALTO DE FICHERO> TEMAS PARA LA PRCTICA DE LA ESCRITURA. Aveces nos sentamos a e
scribir y no encontramos nada de qu hablar. La pgina vaca pu ede tener un efecto in
timidatorio, y puede resultar aburrido escribir durante di ez minutos seguidos:
No s qu decir. No s qu decir. Un buen sistema puede ser el de r eservar una pgina en
la libreta e ir apuntando, a medida que se nos ocurran, argu mentos sobre los qu
e escribir. Puede ser una frase cogida al vuelo. Por ejemplo, en el restaurante,
una vez me quej de un camarero a otro camarero. Su contestacin : Ya s que es un ti
po raro: pero, si funciona a otro ritmo, djalo bailar a su aire . Puede tratarse
de un recuerdo repentino: la dentadura postiza del abuelo; el p erfume a lilas d
el pasado junio; el par de zapatos nuevos cuando tenamos ocho aos. Puede ser cualq
uier cosa. Cada vez que se os ocurra algo, aadidlo a la lista. Lu ego, cuando os
pongis a escribir ser suficiente, para empezar, con escoger cualqui era de estos t
emas. Es muy til hacer una lista. As empezamos a descubrir material para escribir
en la vida cotidiana; entonces lo que escribimos brota de la relacin con la vida
y su t rama. De esta forma comienza el proceso de maduracin del compost. El cuerp
o empie za a digerir y a dar vueltas a este material y as, aunque no nos encontre
mos fsica mente sentados ante la mesa de escribir, hay partes de nosotros que ras
trillan, abonan, absorben el calor del sol y se preparan para hacer crecer en pr
ofundidad la lozana planta de la escritura. Si cuando empezamos a escribir conce
demos demasiado tiempo a la mente para medit ar sobre un posible comienzo, puede
ser que ese mono travieso de la mente se pon ga a juguetear con una larga serie
de argumentos sin acabar de decidirse a sacar algo. La lista ayuda entonces a a
ctivar el proceso de escribir, hacindonos salta r con los pies juntos ocasionales
resistencias. Naturalmente, una vez que hemos empezado a escribir sobre cierto
argumento, podemos sorprendernos por la direccin que la mente decide tomar. Est bi
en. No estamos intentando controlarlo que escri bimos. Nos hemos quitado de en m
edio. Y, entonces, basta con mantener la mano en movimiento. Pero, en espera de
que vuestra lista est preparada, he aqu algunas ideas para escr ibir: 1. Describid
la luz que entra por la ventana. Saltad dentro de ella y escribid. No os preocu
pis de si es de noche y las cortinas estn corridas, o si preferirais es cribir acer
ca de la luz lejana que se divisa en el horizonte. Escribid y punto. Seguid dura
nte diez minutos, un cuarto de hora, media hora. 2. Empezad con Recuerdo que....
Escribid una serie de breves recuerdos. Si se os ocurre un recuerdo ms largo, es
cribid sobre este ltimo. Es suficiente con no para r. No hay ninguna diferencia e
ntre que el recuerdo se refiera a algo sucedido ha ce cinco segundos, que hace c
inco aos. Todo lo que no est incluido en el momento p resente es recuerdo, que vue
lve a revivir mientras escribimos sobre l. Si os enco ntris bloqueados, es suficie
nte con repetir la frase Recuerdo que..., y seguir ad elante. 3. Escoged algo qu
e os despierte fuertes emociones, positivas o negativas, y esc ribid sobre ello
como si os entusiasmara. Llegad hasta donde seis capaces, escrib iendo como si os
gustara un montn; luego, cambiad el registro y escribid sobre el lo como si aque
lla misma cosa os diera asco. Por fin, escribid sobre ello en ton o perfectament
e neutral. 4. Escoged un color, por ejemplo el rosa, e id a dar un paseo de un c
uarto de hora. Durante el paseo, tomad nota mentalmente de todo lo que sea rosa.
Luego volved a la libreta y escribid durante un cuarto de hora. 5. Escribid en
lugares distintos. Por ejemplo, en una lavandera, siguiendo el rit mo de las lava
doras. Escribid en la parada del autobs, en el bar. Describid lo qu e est ocurrien
do a vuestro alrededor. 6. Reflejad vuestras maanas. Despertarse, desayunar, ir a
la parada del autobs. In tentad ser lo ms precisos posible. Poned un freno a la m
emoria y volved a recorre r cada detalle de la maana. 7. Visualizad un lugar que
os guste muchsimo, entrad en l, observad todos sus deta lles. Ahora escribid sobre
ello. Podra ser un rinconcito de vuestro dormitorio, e
l viejo rbol bajo el cual os habis sentado durante todo un verano, una mesa de la
hamburguesera del barrio, la orilla de un ro. Qu colores, ruidos, olores hay? Si al
guna otra persona leyera vuestra descripcin, tendra que poder entender lo que se
s iente estando en este sitio, y sentir lo mucho que os gusta, no porque digis qu
e os gusta, sino por el modo en que tratis los detalles. 8. Escribid sobre el tem
a del dejar. Enfrentaos a l en la forma que prefiris. Podra ser vuestro divorcio, s
alir de casa por la maana, la muerte de un amigo. 9. Cul es vuestro primer recuerd
o? 10. Cules son las personas que habis querido? 11. Hablad de las calles de vuest
ra ciudad. 12. Describid a uno de vuestros abuelos. 13. Escribid acerca de uno d
e estos argumentos: nadar, las estrellas, la vez que habis tenido ms miedo, un lug
ar rico en vegetacin, cmo habis aprendido sobre el sexo, vuestra primera experienci
a sexual, la vez que os habis sentido ms cerca de Dios o de la naturaleza, lectura
s y libros que han cambiado vuestra vida, las resistencias fsicas, uno de vuestro
s profesores, No seis abstractos. Escribid cosas concretas. Sed sinceros y precis
os. 14. Tomad un libro de poesa. Abridlo en un punto cualquiera, tomad un verso,
escr ibidlo y empezad por ah. Una amiga ma lo llama escribir desde la pgina. Si se
empie za por un bonito verso, esto puede ayudarnos mucho, puesto que empezamos d
esde grandes alturas. Morir en Pars, en un da lluvioso Ser un jueves. Es un verso de
l poeta Cesar Vallejo. Morir un lunes a las once en p unto, un viernes a las tres
en el South Dakota conduciendo un tractor, en Brookl yn en una pastelera, etc. C
ada vez que nos quedemos bloqueados, es suficiente con volver a escribir el ver
so con el que empezamos, y seguir adelante. Volviendo a escribir la primera lnea,
podemos volver a empezar de forma totalmente nueva, con la posibilidad de tomar
una direccin completamente distinta: No quiero morir, y no me importa si sucede
en Pars, en Mosc o en Youngstown, en Ohio. 15. Qu clase de animal sois? Crees que p
odras ser una vaca, un hmster, un zorro o u n caballo? Empezad a crear vosotros mi
smos los materiales y argumentos sobre los que escrib ir. Se trata de un ptimo ej
ercicio.
<SALTO DE FICHERO> LUCHAR CON EL TOFU. La palabra disciplina tiene normalmente a
lgo de desagradable. Yo la entiendo sie mpre como un forzar a mi parte perezosa
a someterse, y nunca funciona. El dictad or y el opositor siguen peleando: No te
ngo ganas de escribir. Pues, tienes que hacerlo. Escribir despus, estoy cansada. T
ienes que escribir ahora. Mientras tanto, el cuaderno sigue vaco. Es otro de los
recursos del yo para segui r luchando. Katagiri Roshi ha acuado una expresin acert
ada: luchar con el tofu. El tofu es el queso de soja. Es compacto, soso, blanco.
Luchar con el tofu es perf ectamente intil; no se llega a ninguna parte. Si a es
tos dos personajes que estn d entro de nosotros les apetece tirarse de los pelos,
dejemos que lo hagan. Mientr as, nuestra parte equilibrada tiene que levantarse
en silencio, coger el cuadern o y empezar a escribir, arrancando desde un nivel
ms profundo y tranquilo. Desgra ciadamente, lo que sucede a menudo es que los do
s contrincantes, puesto que se e ncuentran dentro de nuestra cabeza, nos sigan i
ncluso hasta el cuaderno. No siem pre es posible dejarlos en el jardn, o en el sta
no, o en la guardera. Entonces, pue
de ser mejor dejarles la palabra para que sta se plasme durante cinco o diez minu
tos en nuestro cuaderno. Dejmoslos seguir por escrito. Lo sorprendente es que si
dejamos, en lo que escribimos, espacio a estas voces, en seguida sus quejas nos
aburren de muerte. No se trata ms que de una forma de resistencia. Con tal de re
sistir, el yo logra ser extremadamente creativo e inventa tcticas sutilsimas. Una
amiga ma, que estaba empezando su primera novela, me explic que se sentaba frente
a la mquina de escrib ir y, durante los primeros diez minutos, se limitaba a escr
ibir que como narrado ra daba realmente asco y que era una idiota por pensar que
podra escribir una nov ela. Luego quitaba la hoja de la mquina, la rompa y se enfr
entaba con la tarea del momento, o sea, el siguiente captulo de su novela. Es imp
ortante encontrar un sistema para empezar a escribir, de otra forma inclus o lav
ar los platos se convierte en la cosa ms importante del mundo: cualquier cos a co
n tal de evitar que nos pongamos a escribir. Al final, sin embargo, uno tien e q
ue acabar con ello, sentarse y ponerse a escribir. Y es doloroso. Escribir es un
a actividad tan simple, fundamental y austera. No hay accesorios que puedan h ac
erla ms agradable. El mono travieso de la mente preferira, con mucho, discutir n u
estras resistencias con una amiga en un bonito y pequeo restaurante, o ir al psi
coanalista para analizar los bloqueos mentales. Nos gusta complicar las cosas se
ncillas. Una mxima zen dice: Cuando hables, habla, cuando camines, camina, y cua
n do mueras, muere. Cuando escribas, escribe. Deja de enredarte con los sentimie
nt os de culpa, las acusaciones y las amenazas. Dicho esto, querra proponeros alg
unos trucos a los que recurr en el pasado para an imarme a seguir adelante: 1. Ha
ce tiempo que no escribo nada. Llamo a una amiga por telfono, tambin escritor a, y
me cito con ella a la semana siguiente para revisar juntas lo que hemos esc rit
o. Entonces, estoy obligada a escribir algo para enserselo. 2. Dirijo talleres de
escritura y tambin tengo que hacer las tareas que doy en cl ase. A la hora de emp
ezar a ensear a escribir, no esper a haber escrito durante aos . Viva en Taos, y hac
e diez aos all no escriba mucha gente. Necesitaba confrontarme con otros escritores
y, con este fin, organic un grupo de escritura para mujeres. Ensendoles a ellas, y
o tambin aprend a escribir. Si quieres aprender, ensea, dice Baba Hari Dass, un yog
i indio. 3. Me despierto por la maana y me digo a m misma: Bien, Natalie, hasta la
s diez pu edes hacer lo que quieras. Alas diez has de tener una pluma en la mano
. Me conce do un poco de espacio y me doy un plazo preciso. 4. Me despierto por
la maana y, sin pensar, sin lavarme, sin dirigirle la palabra a nadie, me siento
inmediatamente frente a la mesa y me pongo a escribir. 5. Desde hace dos meses e
nseo a tiempo completo, cinco das a la semana. Vuelvo a c asa cansadsima y llena de
resistencias a escribir. A tres manzanas de mi casa hay una pastelera especializ
ada en croissants donde tambin hacen deliciosos pastelito s de chocolate muy bara
tos. Puede uno sentarse y escribir todo el tiempo que qui era. Una hora despus de
haber vuelto a casa, me digo a m misma: Bien, Natalie, si vas al Croissant Expre
ss y escribes durante una hora, tal vez puedas disfrutar d e dos pastelitos de c
hocolate. Normalmente, al cabo de un cuarto de hora estoy e n la calle, pues el
chocolate es uno de los alicientes de mi existencia. Un solo problema: el vierne
s pasado tuve la cara dura de tomarme cuatro pastelitos, en lugar de los dos de
siempre: todo, con tal de obligarme a escribir. Generalmente, cuando realmente h
e entrado en lo que escribo, no necesito otras c ompensaciones. 6. Intento llena
r un cuaderno al mes. No me impongo objetivos de calidad, sino sl o de cantidad:
un cuaderno lleno, no importa la porquera que escriba en ella. Si estamos a da 25
y he llenado slo cinco pginas y tengo otras setenta por llenar ante s de fin de me
s, en los cinco das que quedan me espera un buen montn de trabajo. Se pueden inven
tar toda suerte de estratagemas. Lo importante es no dejarse atra par por el crcu
lo vicioso del sentimiento de culpa, de las escapatorias y de las presiones sobr
e uno mismo. Cu ando es vuestro momento de escribir, escribid y punto.
<SALTO DE FICHERO> PROBLEMAS CON EL REVISOR. Cuando nos dedicamos a escribir, es
importante mantener al creador separado del revisor, o sea del censor interno,
con el fin de que el creador goce de un ampli o espacio para respirar, explorar
y expresarse. Si el revisor empieza a fastidia r en serio y tenis dificultades a
la hora de distinguirlo de la verdadera voz cre ativa, siempre que sea necesario
, sentaos y escribid lo que os est diciendo; conc eddle la posibilidad de expresar
se plenamente. Eres una estpida, quin te ha dicho q ue sabes escribir, qu son estas
porqueras, eres una imbcil, me das vergenza, no tien es nada significativo que dec
ir y, adems, todava cometes errores de ortografa.... O s suena familiar? Ms a fondo
conocemos a este revisor, ms fcil se nos hace ignorarlo. Al cabo de un r ato lo qu
e dice se convierte simplemente en un parloteo lejano, como las charlas de un vi
ejo borracho. No demos alas a su poder escuchando sus palabras vacas. Si la voz d
ice: Eres aburrido, la escuchamos, y la mano para de escribir, esto da cuerpo y
credibilidad al revisor. La voz sabe que la palabra aburrido consigue b loquearn
os inmediatamente; sta es la causa de que la oigamos muchas veces mientra s escri
bimos. Pero este eres aburrido hay que orlo como un lejano murmullo de rop a blan
ca tendida a secarse al viento. Al final se secar y alguien, a kilmetros de distan
cia, la doblar y se la llevar a casa. Mientras, nosotros seguiremos escribie ndo.
ELKTON, MINNESOTA: CUALQUIER COSA QUE TENGIS DELANTE. Entro en clase en Elkton, M
innesota. A principios de abril, los campos que rodea n la escuela estn mojados,
todava no han sido arados, ni sembrados. El cielo es de un gris oscuro. Cuando lo
s veinticinco muchachos de octava de bsica me informan de que rabinos es una de l
as palabras del ejercicio de ortografa que tenan de debe res, les explico que soy
juda. Ninguno de ellos haba visto un judo antes. Soy consc iente de que durante la
hora siguiente todo lo que har representar para ellos un e jemplo de lo judo. Al en
trar en clase, estaba comiendo una manzana: ahora todos l os judos comen manzanas
. Les cuento que nunca he vivido en un pueblo de campo: ah ora, ningn judo ha vivi
do nunca en el campo. Un estudiante me pregunta si conozco a alguien que haya es
tado en un campo de concentracin. Y hablamos de los alemanes : muchos de ellos so
n de origen alemn. Son chicos muy abiertos y percibo en ellos una profunda vulner
abilidad. Es hermo so. Saben de qu pozo procede el agua que beben, que el gato qu
e se escap hace dos aos no volver, conocen la sensacin que produce el aire entre sus
cabellos cuando co rren. No tengo necesidad de explicarles las reglas de la poe
sa. Ya estn dentro. Es tn cerca de las cosas. Entonces les pregunto: De dnde vens, qu
ines sois, qu es lo que os hace tal como sois?. Les digo que vengo de la ciudad, p
ero que tambin conozco aquellos campos. Escribiendo, podemos ser omniscientes. Po
demos estar aqu y cono cer las calles de New York. Podemos hacer vivir en nosotro
s partes de otros: Soy el ala del cuervo que se ha ido para no volver nunca ms. st
a, por lo tanto, es una de las mejores maneras de generar escritura. Antes de e
ntrar en clase, no me haba hecho ningn programa. Haba intentado estar presente, tra
nquila, abierta, y la situacin me ha ofrecido el argumento. Y, dondequiera que v
a ya, estoy segura de que me suceder lo mismo. El truco consiste en abrir nuestro
c orazn. Si tuviera que presentarme en una clase de una escuela de ciudad, ponga
mos en un barrio popular de New York, a lo mejor me acorazara con un surtido de e
jer cicios de escritura listos para el uso, pues tendra miedo. He crecido en New
York y he odo hablar de toda clase de cosas. Y sera una lstima para todos, sobre to
do p ara m. Si tengo miedo, tambin lo que escribo estar distorsionado, y ya no corr
espon der a la realidad. Pero en ese caso tendras razn en tener miedo!. No, signifi
cara si mplemente actuar en base a un prejuicio. Despus de terminar el college, en
1970, trabaj como suplente en las escuelas pblica
s de Detroit. Acababan de producirse una serie de tumultos en los barrios negros
y, entre los estudiantes, circulaban fuertes sentimientos de orgullo racial. Yo
era una novata, recin llegada a Detroit. Todo era nuevo, y yo estaba abierta. Re
cuerdo que me llamaron para una suplencia de ingls en una escuela superior en la
que todos los estudiantes eran negros. Muy bien, pens. En el college haba escogid
o ingls como especialidad. Cog mi vieja antologa de literatura inglesa, sal con el c
o che y me fui a la escuela. Cuando toc el timbre, los chicos entraron en la clas
e. Era un tercero de B.U.P. Hey, nia, que haces aqu?. Era evidente que no se queda
ran quietecitos en sus pupitres, pero no me importaba. Era la hora de ingls y yo e
st aba enamorada de la literatura. Ahora, escuchadme un momento. Quiero que cono
zcis estas poesas. A m me gustan muchsimo. Y les le mi preferida, Gods Grandeur de Ge
rar d Manley Hopkins, que, a menudo, en el college haba ledo en voz alta provocand
o ru idosas protestas por parte de mis compaeras de habitacin. Se la le con la mism
a ene rga a aquella clase de Detroit. Cuando hube terminado, reinaba el silencio
ms abso luto. A continuacin, un estudiante cogi un libro de poesas de Langston Hugue
s, me l o lanz y me dijo: Lee estas. En lo que quedaba de hora, lemos en voz alta
a poetas negros. El escritor, cuando escribe, tiene que acercarse a las cosas co
mo si cada vez fu era la primera. En Elkton, un profesor me cogi aparte: Mira deb
ajo de los pupitre s. Tienen los zapatos todos enfangados. Es buena seal. Quiere
decir que es primav era. Y yo me di cuenta, maravillada, por primera vez. Cmo se
pueden generar ideas para escribir, argumentos sobre los que escribir? Cua lquie
r cosa que tengis delante puede ser un buen comienzo. Y, luego, salid. Recor red
cada calle. Podis ir a todas partes. Contdme todo lo que sepis. No os preocupis si l
o que sabis no puede demostrarse o si no lo habis estudiado. Por lo que a m res pec
ta, conozco los campos que rodean Elkton porque digo conocerlos, y porque qui er
o andar entre estos campos durante toda la eternidad. No os preocupis de si sie m
pre significa la semana transcurrida en dar un curso de poesa, o en vender tract
ores, o que os hayis encontrado por ah de casualidad durante un viaje al oeste. Es
cribiendo podis hacer vuestro todo lo que queris, y luego pasar a otra cosa.
<SALTO DE FICHERO> RECOGER AGUA DEL SUBSUELO. No os preocupis por vuestros talent
os y por vuestras capacidades: se desarrollarn mediante el ejercicio. Katagiri Ro
shi deca: Las capacidades son como una capa de agua bajo la superficie de la tier
ra. La capa de agua no pertenece a nadie, pero todos pueden sacar agua de ella.
Podemos alcanzarla mediante nuestros esfuerzos , y ella nos atravesar. Basta con
ejercitarse escribiendo; cuando aprendemos a da rle confianza a nuestra propia v
oz, entonces podemos dirigirla. Si queris escribi r una novela, escribidla. Si os
apetece escribir ensayos o cuentos, escribidlos. Escribindolos, aprenderis cmo se
hace. Podis estar seguros de que, poco a poco, adq uiriris las tcnicas y el oficio
que os hacen falta. En cambio, a menudo empezamos a escribir arrancando desde un
patrimonio de pobre za. Uno piensa que est vaco, y busca afanosamente profesores
y cursos que puedan ensearle a escribir. A escribir se aprende escribiendo. Parec
e sencillo, y lo es. No se aprende salindonos de nosotros mismos para dirigirnos
a autoridades externas que, creemos, saben cmo se hace. Un amigo mo, gordo y muy
s imptico, decidi cierto da que quera empezar a hacer gimnasia. Se fue a la librera y
s e compr un libro para saber cmo se haca. Pero para perder peso no es suficiente
con leer un libro. Hay que hacer gimnasia. El aspecto ms trgico de nuestro sistema
escolar es que coge a los nios, poetas y na rradores naturales, y los obliga a l
eer poesas y cuentos para distanciarse luego de lo que han ledo y hablar sobre ell
o. LA CARRETILLA ROJA de William Carlos Williams
tanto depende de una carretilla roja glaseada de agua pluviosa a blancas gallina
s arrimada. Qu quiere decir el poeta cuando habla de una carretilla roja? Preten
da indicar una puesta de sol? Un carro? Y por qu estaba glaseada de agua pluviosa?
. Cuantas pre guntas. No quera dar a entender nada ms que una carretilla, y era ro
ja porque era roja y acababa de llover. Y tanto depende de aquella carretilla po
rque una poesa es un breve momento de iluminacin: en aquel preciso instante aquell
a carretilla, tal como era, despert a Williams, se convirti en todo. En la escuela
, se presenta la poesa como si el poeta hubiese ocultado en sus prop ias palabras
una clave secreta, y fuese un deber del lector encontrarla. Sin emb argo, la po
esa no es una novela de intriga. Tenemos, en cambio, que acercarnos a la obra poti
ca tal como es. Aprended a evocar en la memoria las imgenes y los vers os exactam
ente como el poeta los ha creado. No os alejis de aquel calor, de aquel fuego, pa
ra hablar sobre ello. Quedaos cerca. Es as como aprenderis a escribir. Q uedaos ce
rca de la obra original. Quedaos cerca de vuestra mente original, y esc ribid ar
rancando desde all.
<SALTO DE FICHERO> NOSOTROS NO SOMOS EL POEMA. El problema es que creemos existi
r. Creemos que nuestras palabras son algo slido y permanente que se queda pegado
a nosotros para siempre. Sin embargo, esto no e s verdad. Nosotros escribimos en
el instante presente. Algunas veces, en una lec tura pblica, cuando leo poesas mas
a extraos me doy cuenta de que, a sus ojos, yo so y aquellas poesas. Pero yo y mi
s poesas no somos la misma cosa, aunque hable en pr imera persona. Eran mis pensa
mientos, mi mano, la situacin y las emociones del mo mento en que escriba. Observmo
nos. Nosotros cambiamos continuamente. Es una grandsi ma oportunidad. En cualquie
r momento podemos abandonar nuestra rgida personalidad , nuestras viejas ideas y
volver a empezar. He aqu lo que significa escribir. En lugar de hacernos inflexib
les, nos libera. La capacidad de poner algo en el papel, de contar lo que sentim
os por un ex mari do, un zapato viejo, o aquel sandwich de queso que nos comimos
en Miami una maana gris, el momento cuando, por fin, conseguimos armonizar lo qu
e sentimos por den tro con las palabras que escribimos, es un momento en el que
somos libres, puest o que ya no luchamos con lo que est dentro de nosotros. Lo he
mos aceptado, nos he mos vuelto una nica cosa. Una vez escrib una poesa, una larga
poesa, titulada Sin es peranza. Cuando vuelvo a pensar en ella, la siento como un
a poesa gozosa, puesto que, en cuanto fui capaz de describir la desolacin y el vaco
, me volv a sentir de n uevo viva y valiente. Cuando la leo, sin embargo, casi si
empre los que escuchan comentan: Qu triste es. Intento explicarlo, pero nadie me
hace caso.
Es importante recordar que nosotros no somos el poema. Los dems pueden reaccionar
como mejor les plazca; y, si escribimos poesas, es mejor acostumbrarse a las oca
siones en las que no suscitaremos la menor reaccin. Pero esto est bien. La fuerza
siempre reside en la accin de escribir. Siempre tenemos que volver a esto. No no
s dejemos atrapar por la admiracin que nuestras poesas puedan despertar. Es divert
i do, claro. Pero el pblico, luego nos obliga a leer las que l prefiere, hasta que
n os aburrimos de ellas. Escribamos bonitas poesas, pero luego dejmoslas tras nos
otr os. Publiqumoslas, lemoslas, sigamos escribiendo. Recuerdo a Galway Kinnel, en
la poca en que se public su maravilloso Book of Night mares. Era un jueves por la
tarde, en Ann Arbor. Nunca haba odo hablar de l y ni s iquiera saba cmo se pronuncia
ba su nombre. Le o recitar aquellas poesas; para l eran nuevas, estaban llenas de e
mocin y representaban una meta importantsima. Le o leerl as otra vez seis aos despus
en Santa Fe, en New Mxico. Durante aquellos seis aos haba ledo aquel libro tantas ve
ces, que ya no poda ms. Ley sus poesas una tras otra, lueg o apart el libro y pregunt:
Dnde est el refresco?. Para l, en aquellas poesas ya no h ba nada inquietante. La el
ectricidad que haba percibido en el aire seis aos antes,
ahora ya no estaba. Es doloroso quedarnos enredados en nuestras propias poesas, r
ecibir demasiados re conocimientos por una coleccin de poesas. La verdadera vida e
st en escribir, no en leer infinitas veces las mismas poesas durante aos y aos. Nece
sitamos continuamente nuevas intuiciones, nuevas visiones. Nosotros no somos alg
o slido y permanente. No existe una verdad definitiva, tal que nos garantice una
satisfaccin eterna, qu e se pueda capturar en una poesa. No tenemos que identifica
rnos demasiado con lo que escribimos. Detrs de aquellas palabras, el negro sobre
el blanco, debemos con servar nuestra fluidez. Nosotros y nuestras palabras no s
omos la misma cosa. Aquellas palabras representan un momento importante que nos
atraves. Estbamos despiertos y, escribiendo sobre ello, conseguimos capturarlo.
<SALTO DE FICHERO> HOMBRE COME COCHE.
Hace algunos aos, apareci en el peridico un artculo, no lo le sino que me lo contaron
, acerca de un yogi indio que se haba comido un coche. No todo de golpe, sino po
c o apoco. Haba empleado un ao para ello. Mirad, a m una historia como sta me estimu
la en seguida la imaginacin. Cunto habr aumentado de peso? Cuntos aos tendra? Tena tod
los dientes? Tambin se comi el carburador, el volante, la radio? Y el coche, de qu
marca era? Y el aceite, tambin se lo bebi? Expliqu esta historia a un grupo de nios
de tercera de bsica en Owatonna, Minnesota . Estaban sentados encima de una alfom
bra azul, frente a m. Al final parecan confu ndidos. Me hicieron las preguntas ms o
bvias: Por qu se ha comido un coche?, y lueg o comentaron: Ugh! Pero uno de ellos
, un chiquillo de ojos oscuros y cabellos en maraados que ser mi amigo para toda l
a eternidad, se limit a mirarme y luego estall en una estruendosa carcajada, y yo
tambin me puse a rer. Era fantstico! Un hombre s e haba comido un coche! Era una his
toria absolutamente ilgica, completamente absur da. En cierto sentido, es as como
tendramos que escribir. Sin preguntar Por qu?, sin es coger con delicadeza una cho
colatina, o un tornillo tras otro, sino vorazmente, dejando que nuestra mente lo
engulla todo, y luego lo vuelva a escupir en el pap el con gran energa. No debem
os pensar: ste es un buen argumento para escribir, o D e esto es mejor no hablar.
Escribir es todo, no hay condiciones. No existe separ acin entre la escritura, l
a vida y la mente. Si se piensa con la suficiente ampli tud de miras como para a
ceptar que la gente pueda comer coches, se lograr compren der que las hormigas so
n elefantes, y los hombres mujeres. Se conseguir vislumbra r la transparencia de
todas las formas, hasta el punto de hacer desaparecer toda s las separaciones. L
a metfora es precisamente esto. No consiste en decir que la hormiga es como un e
lefante. Puede que sea as, los dos estn vivos. No. Metfora es decir que la hormiga
es un elefante. Claro, lgicamente s bien que existe una diferencia. Si me ponis del
ante de hormigas y de elefantes, estoy convencida de que en cada ocasin sabra cul
d e los dos es el elefante y cul la hormiga. Por consiguiente, la metfora debe nac
er en una regin muy distinta a la de la lgica y la racionalidad. Nace de una postu
ra de gran valor, de una gran disponibilidad para salir de nuestro modo preconce
bi do de ver las cosas y abrirnos hasta el extremo de que logremos ver la identi
dad entre la hormiga y el elefante. Sin embargo, no tenemos que preocuparnos por
las metforas, no hay que pensar: Ten go que escribir unas metforas pues, de otro
modo, no sera literatura. Ante todo, n o hay que hacer literatura. Las metforas no
pueden ser forzadas. Si en el momento en que escribimos no estamos absolutament
e convencidos de que el elefante y la hormiga son la misma cosa, la metfora sonar
falsa. Si, en cambio, estamos plenamen te convencidos, seguramente habr alguien q
ue nos tachar de locos; pero, mejor loco s que falsos. Cmo podremos, sin embargo,
convencernos realmente, hasta el extremo de poder escribir en clave de metfora? N
o hay que convencerse en absoluto. Simplemente hemos de quitarnos de en medio y
registrar nuestros propios pensamientos tal como llegan. La prctica de la escrit
ura ablanda el corazn y la mente y ayuda a mantenernos flexibles, hasta el extrem
o que hace desaparecer las rgidas distinciones entre las manzanas y la leche, lo
s tigres y el apio. Se puede saltar directamente de la luna al oso. Si seguimos
n uestros propios pensamientos, el paso ser espontneo, puesto que est en la natural
ez a de la mente avanzar a grandes saltos. Y vosotros lo sabis. Habis intentado al
gun a vez retener durante largo tiempo un nico pensamiento? Indefectiblemente, ll
ega otro. Si la mente avanza a saltos, tambin lo que escribimos avanzar a saltos,
pero no se r algo artificial. Reflejar la naturaleza de los primeros pensamientos,
el modo en que vemos el mundo cuando estamos libres de prejuicios y logramos vi
slumbrar lo s principios fundamentales. Estamos todos intercomunicados. La metfor
a lo sabe, p or lo tanto es un acto religioso. No hay separacin entre la hormiga
y el elefante . Todas las fronteras desaparecen, como cuando miramos a travs de l
a lluvia, ento rnamos los ojos, o nos deslumbran las luces de la ciudad.
<SALTO DE FICHERO> LA ESCRITURA NO ES UNA HAMBURGUESA. A veces me llega algn estu
diante que es buensimo desde el principio. Pienso en uno en particular. Cuando lea
en voz alta, el aire estaba cargado de electricidad. A menudo temblaba. Escribi
r le abra totalmente: saba transmitir lo que significaba tener catorce aos y estar
en un manicomio, andar por las calles de Minneapolis en un viaje de LSD, velar e
l cadver de su hermano en San Francisco. Deca que haca aos que quera escribir. Los de
ms le decan que tena que escribir, pero cada vez que haba i ntentado hacerlo no haba
conseguido comunicar los hechos o las sensaciones que ha ba vivido con las palabr
as que pona en el papel. Esto suceda porque ya tena una idea de lo que hubiese quer
ido decir antes de llega r al papel. Est claro que podemos perfectamente sentarno
s a escribir teniendo alg o que decir. Pero, en este punto, hay que dejar que el
modo en que lo expresamos surja espontneamente tanto en nosotros como en el pape
l. No hay que retenerse, h ay que dejar que salga por s mismo, sin intentar contr
olar lo que pasa. S, aquella s experiencias, aquellos recuerdos, aquellas sensaci
ones estn en nosotros, pero n o podemos trasladarlas al papel en la misma forma e
n que el cocinero saca una pi zza del horno. Cuando escribs, dejaros ir completam
ente y, para expresar lo que tenis dentro, rec urrid a un comienzo simple, con pa
labras sencillas. No hay seguridad de que al p rincipio salga todo bien. Permitos
cierta torpeza. Os estis desnudando. Estis ponie ndo al desnudo vuestra existenci
a, no el modo en que el ego quisiera veros repre sentados, sino como sois en vue
stra esencia humana. Es por ello que, en el acto de escribir, veo un acto religi
oso. Escribir nos abre, y ablanda nuestro corazn c on relacin al mundo, incluyendo
todas sus miserias. Cuando estoy nerviosa, irritable, insatisfecha, pesimista,
negativa, en fin, dep rimida, me doy cuenta de que se trata de una sensacin. S que
esta sensacin puede ca mbiar. S que es una manifestacin de aquella energa interior
que intenta encontrar s u lugar en el mundo, y que necesita amigos. Por supuesto
que puede haber argumentos sobre los que nos apetezca escribir. Qui siera escri
bir sobre mi hermano, muerto en San Francisco. Sin embargo, no debemo s acercarn
os a ellos con la mente y las ideas, sino con todo el cuerpo, con el c orazn, el
estmago, los brazos. Empecemos a escribir con la misma torpeza y la mism a tosque
dad con la que un animal lanza su grito de dolor, y all descubriremos nue stra in
teligencia, nuestras palabras, nuestra autntica voz. A menudo me dicen: Estaba an
dando por la calle (o conduciendo, comprando, corrie ndo) y se me ha ocurrido un
a poesa; luego, cuando he intentado escribirla, ya no he conseguido hacerla salir
. A m tambin me pasa. Andar o correr son una cosa, pone rse a escribir, otra. Deja
d correr lo que estabais haciendo antes y la poesa que surgi en vuestra mente. ste
es otro momento. Escribid otra poesa. A lo mejor, con l
a secreta esperanza de que pueda salir algo de lo que tenais anteriormente en la
mente, pero dejad que salga como quiera. No lo forcis. El estudiante del que habl
aba al principio, vino tan excitado que intent inmediat amente dar forma a un lib
ro. Yo le dije: Tmatelo con calma. Por ahora, djate espac io para escribir tal com
o salga y para entender cmo funciona. Escribir es algo qu e requiere de una vida
entera y mucho ejercicio. Entenda muy bien sus prisas. Nec esitamos pensar que es
tamos haciendo algo til, que estamos yendo hacia algn sitio, que estamos producien
do algo. Estoy escribiendo un libro. Concedmonos un poco de espacio, antes de emb
arcarnos en nuestro opus magnum. Apre ndamos a darle confianza a la fuerza de nu
estra voz. sta se desarrollar naturalmen te en una cierta direccin y segn su necesid
ad, pero esto suceder en un contexto dis tinto del de la necesidad de obtener res
ultados tangibles. Escribir no es una ha mburguesa. La coccin requiere mucho ms ti
empo, y no se puede saber desde el princi pio si resultar un asado, un estofado o
una chuleta de cordero.
<SALTO DE FICHERO> OBSESIONES. De vez en cuando hago una lista de mis obsesiones
. Cada vez aparecen nuevas; alg unas cambian, otras, gracias a Dios, pertenecen
al pasado. Todos los escritores, antes o despus, hablan de sus propias obsesiones
. Cosas que les persiguen; cosas que no consiguen olvidar; historias que arrastr
an y que es peran sacar a la luz. A los que participan en mis grupos de escritur
a, les hago recopilar una lista de sus obsesiones, de modo que puedan darse cuen
ta de cmo transcurren (consciente o inconscientemente) sus horas de vigilia. Tras
haberlas escrito, las podemos uti lizar. Tenemos una lista de argumentos sobre
los que escribir. Nuestras obsesion es ms tercas tienen un gran poder: a ellas vo
lveremos repetidamente al escribir, construyendo a su alrededor nuevos cuentos.
As que es mejor rendirnos a ellas. Lo queramos o no es muy probable que, de todas
formas, gobiernen nuestra vida. Por lo tanto, es mejor ponerlas a trabajar para
nosotros. Una de mis obsesiones es mi familia juda. De vez en cuando, decido que
he escrito bastante sobre ella. No me apetece nada parecer una nia mimada por su
mam. En el mundo hay otras cosas sobre las que escribir. Es verdad que existen o
tros argume ntos, y que stos se me presentan espontneamente, pero, si tomo conscie
ntemente la decisin de no escribir sobre mi familia, este acto de rebelin parece r
emover tambin todo lo dems, sencillamente porque gasto un montn de energa para evita
r algo. Es como cuando decido hacer rgimen. En cuanto tomo la decisin, la comida p
arece co nvertirse en la nica cosa importante de esta tierra y mientras conduzco
el coche, corro, escribo en mi diario, todas estas acciones se vuelven estratage
mas para evitar la nica cosa que deseo verdaderamente. En mi caso, es mucho mejor
otorgar al alimento y al hambre cierto espacio en mi existencia, pero amigablem
ente, de forma que no me encuentre devorando destructivamente doce pastelitos, t
odos de u na vez. Lo mismo es vlido respecto a escribir sobre mi familia. Es sufi
ciente con otorgar le algunas hojas, y pronto vuelve a ocupar su lugar en la Gal
era de Obsesiones, d ejando espacio para otros argumentos. Si intento ahogarla, e
ntonces vuelvo a enc ontrrmela delante aunque la poesa que est escribiendo se refie
ra a un remoto pueble cito de campo, y hasta la campesina de lowa parece estar a
punto de confeccionar unas tortillitas de queso. Una vez, un alcohlico que estab
a desintoxicndose me explic que, en las fiestas, el alcohlico siempre sabe dnde se e
ncuentran lo vinos y los licores, qu provisin hay, c unto ha bebido hasta ahora y dn
de ir a agenciarse la prxima copita. Yo nunca he teni do una gran pasin por el alco
hol, pero tengo una pasin desenfrenada por el chocola te. Tras enterarme de esta
faceta del comportamiento de los alcohlicos, empec a vi gilarme. Al da siguiente es
taba en casa de un amigo. Su compaero de habitacin estab a poniendo al horno unos
pastelitos de chocolate, y nosotros tuvimos que salir p
ara ir al cine antes de que estuvieran listos. Me di cuenta en seguida de que, d
urante toda la pelcula, yo segua pensando en sordina en aquellos pastelitos. Esta
b a impaciente por ir a comerme uno. Acabada la pelcula, encontramos por casualid
ad a unos amigos que nos propusieron ir juntos a algn sitio para charlar un rato.
M e descubr a m misma presa del pnico: ahora quera absolutamente aquellos pastelito
s. Invent una excusa cualquiera para hacer una escapada a casa de mi amigo antes
de terminar la velada en alguna otra parte. Estamos dominados por nuestras compu
lsiones. O quizs slo me pase a m. Pero, se me a ntoja que las obsesiones poseen una
gran energa. Esta energa puede ser contenida. S que la mayor parte de mis amigos e
scritores estn obsesionados por escribir. Func iona exactamente como con lo del c
hocolate. Pensamos continuamente en que hay qu e escribir, aunque estemos hacien
do otra cosa. No es muy divertido. La vida del artista no es fcil. Nunca est libre
, a menos que se est dedicando a su propio arte. Sin embargo, creo que producir a
rte siempre es mejor que beber desmesuradamente o atiborrarse de chocolate. Amen
udo me pregunto si todos los escritores grandes bebedores de alcohol no beben ta
nto a causa de que no estn escribiendo, o porque tienen dificultades a la hora de
escribir. No es que beban porque son escritore s, lo hacen porque son escritore
s que no estn escribiendo. Ser escritor y escribir significa sentirse libre. Sign
ifica cumplir la propia fu ncin. Hace tiempo, crea que la libertad consista en hace
r todo lo que uno quisiese. Sin embargo la libertad consiste en entender quines s
omos, entenderlo que tendram os que hacer en esta tierra y, por fin, simplemente
hacerlo. No consiste en deja rse desviar, en pensar que una no tendra que escribi
r ms sobre su familia juda, si su rol en la vida es precisamente ste: registrar su
propia historia, explicar quin es eran estos Goldberg, inmigrantes de la primera
generacin en Brooklyn, en Long Island y Miami, antes de que todo esto pase y lo b
orre el tiempo. Pobres artistas, dice Katagiri Roshi. Cunto sufren. Acaban una ob
ra de arte y no quedan satisfechos. Enseguida quieren ponerse a escribir otra. S,
pero si se sien te esta necesidad perentoria, es mejor ponerse a escribir otra
antes que empezar a beber y acabar alcoholizados, o comer kilos de chocolatinas
y convertirnos en toneles. Por eso, tal vez no todas las obsesiones sean algo ma
lo. Estar obsesionado por l a paz es algo bueno. Pero entonces hay que practicar
la, no slo pensar sobre ella y ya est! Tener la obsesin de escribir es algo bueno.
Pero entonces, escribamos. N o dejemos que esta obsesin se tuerza y se convierta
en alcoholismo. Estar obsesio nado por el chocolate no es bueno. Lo s por experie
ncia propia. Es daino para la s alud y no ayuda al mundo como puedan hacerlo la p
az y la escritura. Carolyn Porche, una poetisa que ha ganado el premio Lamont po
r su libro The Coun try Between Us sobre El Salvador, ha dicho: Hemos de transfo
rmar nuestras obsesi ones ms ntimas de forma que nos convirtamos en escritores polt
icos. Se trata de una afirmacin muy sensata. No se puede escribir sobre poltica pe
nsando que tenemos qu e hacerlo. Sera una payasada. Hay que empezar a ocuparse de
poltica, a leer, a hab lar sobre ello, sin preocuparse del efecto que esto pueda
tener sobre lo que se escribe. Cuando se haya convertido en una obsesin, escribi
r sobre ello ser algo es pontneo.
<SALTO DE FICHERO> DETALLES ORIGINALES. Este captulo, aunque breve, es importante
: cuando escribis, utilizad detalles orig inales. La vida es tan rica que, si con
seguimos escribir los detalles reales de la forma en que las cosas eran y son, y
a no hace falta mucho ms. Aunque trasladis las ventanas de vidrio con el letrero d
e cerveza Rheingold que rueda lentamente, el estante de las bolsas de patatas fr
itas y los altos taburetes de la taberna de New York, a la que una vez fuisteis
a beber, a un bar de un relato ambientado en otro estado, la historia poseer aute
nticidad y solidez. Oh no, aquel bar esta ba en Long Island, no podemos ponerlo
en New Jersey. En cambio, s que se puede. E n la utilizacin de los detalles origin
ales no debemos ser rgidos. La imaginacin es
capaz de trasladar los detalles, pero utilizando detalles que conocemos de prime
ra mano, cosas que de verdad hemos visto, daremos a lo que escribimos credibili
d ad y verdad. De este modo se crean slidos cimientos sobre los que construir. Ob
viamente, si alguien acaba de estar en New Orleans, metido en aquel calor hmedo q
ue se puede cortar con un cuchillo, y ha chupado patas de langosta en el Magno l
ia Bar de Charles Street, no podemos hacer que el personaje de antebrazos muscu
losos de un cuento ambientado en Cleveland en una noche de enero haga lo mismo.
La cosa no puede funcionar, a menos que, naturalmente, lo hagamos en clave, surr
ealista, donde las fronteras empiezan a confundirse. Estad preparados para reco
ger los detalles del ambiente que os rodea, pero no ha sta el punto de poneos en
fermos. Bien. Estoy en una boda. La esposa lleva un ves tido azul. El esposo lle
va un clavel rojo en el ojal. Estn sirviendo tostaditas d e hgado. Relajaos, gozad
de la fiesta, estad presentes y abrid vuestro corazn. Esp ontneamente iris absorbi
endo el ambiente que os rodea y, ms tarde, sentados frente a la mesa de escribir,
conseguiris recordar, con la mxima precisin, qu se senta al ba ilar con la madre del
novio, recordaris su pelo rojo, volveris a ver la marca de c armn en los incisivos
cuando os sonrea y oleris de nuevo su perfume mezclado con el sudor.
<SALTO DE FICHERO> LA FUERZA DEL DETALLE. Estoy en el Costas Chocolate Shop de O
watonna, en Minnesota. Mi amiga est sentada frente a m. Acabamos de terminar dos e
nsaladas griegas, y hemos decidido ponerno s a escribir durante media hora entre
los vasos llenos de agua, una Coca Cola be bida a medias y una taza de caf con l
eche. Los reservados son color naranja, y en la galera hay hileras e hileras de c
aramelos de crema recubiertos de chocolate. Al otro lado de la calle est el Owato
nna Bank, proyectado por Louis Sullivan, el maestro de Frank Lloyd Wright. Dentr
o del banco hay un gran fresco que represent a una vaca, y esplndidas ventanas de
vidrio de colores. Nuestra vida es ordinaria y al mismo tiempo mtica. Vivimos y
morimos, envejecemos maravillosamente o nos llenamos de arrugas. Nos despertamos
por la maana, compra mos algo de queso y esperamos tener en la cartera lo bastan
te para pagarlo. Y al mismo tiempo el corazn, mquina perfecta, sigue latiendo a tr
avs de todos los dolor es y todos los inviernos que vivimos sobre esta tierra. No
sotros somos important es, y nuestras vidas son importantes, mejor dicho, magnfic
as, y vale la pena regi strar sus detalles. He aqu cmo tiene que pensar el que esc
ribe, he aqu cmo hay que s entarse con la pluma entre los dedos. Estamos aqu, somos
seres humanos; as es como hemos vivido, que todo el mundo lo sepa; el mundo ha p
asado delante de nosotros . Nuestros detalles son importantes. De lo contrario,
si no lo fueran, podramos d ejar caer una bomba y no cambiara absolutamente nada.
En Jerusaln hay un complejo edificado en memoria del Holocausto, llamado Yad Vash
em. Existe una biblioteca que conserva los nombres de los seis millones de mrtir
e s. Y en aquella biblioteca no estn solamente los nombres, sino todos los datos
qu e se han podido encontrar acerca de ellos: dnde vivieron, dnde nacieron, todo.
Aqu ella gente ha existido, y eso es lo que importa. Yad Vashem, en efecto, sign
ific a monumento al nombre. No fueron masas sin nombre las que fueron asesinadas
: cad a uno de ellos era un ser humano. Tambin en Washington hay un monumento a l
os cados de Vietnam. Hay apuntados cincue nta mil nombres de soldados americanos
muertos en Vietnam. Seres humanos reales, cada uno tena un nombre, fueron asesina
dos y ya no caminan entre nosotros sobre esta tierra. Est tambin el nombre de Dona
ld Miller, uno de mis compaeros de clase d e segunda de bsica, que en los mrgenes d
e los deberes de la clase de aritmtica dibu jaba tanques, soldados y naves. Viend
o los nombres, recordamos. El nombre es lo que arrastramos durante toda la vida,
y a l contestamos, se trate de pasar lista en clase, de la ceremonia de licencia
tura o de un susurro en la noche. Es importante decir cmo nos llamamos, decir el
nombre de los lugares en donde hem os vivido, y describir los detalles de nuestr
a existencia. Viva en Coal Street en
Alburquerque, cerca de un garaje, y llevaba las bolsas de papel de la compra po
r Lead Avenue. All alguien, al principio de la primavera, haba plantado unas remol
achas, y yo observaba crecer aquellas hojas de color verde rojizo. Hemos vivido
, han sido momentos importantes. He aqu lo que significa ser escritor es: ser por
tadores de aquellos detalles que conforman la historia, interesarse p or los res
ervados color naranja del caf Owatonna. Registrar los detalles de nuestra vida si
gnifica tomar postura en contra de las bombas, en contra de las matanzas indiscr
iminadas, en contra de la velocidad exc esiva y la eficiencia exagerada. El escr
itor debe decir s a la vida, a cada aspec to de la vida: al agua en los vasos, a
la jarrita de la leche, al ketchup sobre el mostrador. No le corresponde al escr
itor decir: Qu estupidez vivir en un puebl o en el campo, o ir a comer a un caf cu
ando se puede comer comida macrobitica en n uestra propia casa. Nuestra tarea con
siste en decir un sacrosanto s a las cosas v erdaderas de nuestra vida, tal como s
tas existen; a la autntica verdad de lo que s omos: nosotros, con algunos kilos d
e ms, la calle gris y ventosa all fuera, las de coraciones navideas de los escapara
tes, la escritora juda sentada en el reservado color naranja frente a su amiga ru
bia que tiene nios negros. Tenemos que converti rnos en escritores que aceptan la
s cosas como son, que consiguen apreciar el det alle y avanzar con un s en los la
bios, de forma que alrededor nuestro ya no hayan ms negaciones, negaciones que le
quitan valor a la vida y borran estos detalles de nuestro mundo.
<SALTO DE FICHERO> HACER UNA TARTA. Cuando preparamos una tarta, hemos de provee
rnos de los ingredientes: azcar, hari na, mantequilla, huevos, leche. Se ponen en
un cuenco y se ligan bien, pero no p roducen una tarta, si no un engrudo inform
e. Ahora hay que ponerla en el horno y aadir calor, o sea energa, para que pueda t
ransformarse en una tarta, y sta no se parece en nada a los ingredientes con los
que hemos empezado. Me acuerdo de aque llos seres en los aos sesenta, no conseguan
reconocer a dios en los hippies que te nan delante. La leche y los huevos se con
servan en la tarta: No es algo nuestro. Ni huevos, ni la hija licenciada de padr
es inmigrados: una extraa o nuestra propi a casa. Hay que darle cierto sentido, e
scribir es lo mismo. Tenemos en la mano todos los ingredientes, los detalles de
nuestra existencia, no es suficiente con hacer un a lista de ellos. He nacido en
Brooklyn. Tengo un padre y una madre. Soy una juda . Hay que aadirle el calor y l
a energa de nuestro corazn. Aqul no es un padre cualqu iera; es mi padre: aquel per
sonaje que fumaba un puro y pona demasiado ketchup en el bistec. Aqul que am y odi.
No es suficiente con juntar los ingredientes en un c uenco; los ingredientes no
tienen vida. Hay que volverse uno con los detalles, e n el odio, en el amor; ell
os tienen que convertirse en una prolongacin de nuestro cuerpo. Acariciad los div
inos detalles, dice diokov. No dice que los sacudamos o golpeemos de aqu para all.
Acariciadlos, rozadlos tiernamente. Tomad en serio lo que se encuentra a vuestr
o alrededor. Si escribs sobre un ro zambullos completamen te en sus aguas, de modo
que si defins amarillo, estpido o lento, podis sentir con la totalidad de vuestro s
er que es precisamente as. Cuando estamos profundamente involucrados, no tiene qu
e existir un yo separado de aquello sobre lo que se esc ribe. Katagiri Roshi dic
e: Cuando hacis zazen (meditacin sentada) vosotros ya no t endrais que existir. No
son Steve o Brbara los que hacen zazen. Habra que ser as tam bin cuando se escribe:
la escritura hace escritura. Nosotros desaparecemos, estam os simplemente regist
rando los pensamientos que fluyen a travs nuestro. La tarta est en el horno. Es el
calor el que logra que de los ingredientes salga la tarta. El calor no se distr
ae, no piensa: Oh, quera una tarta de chocolate, no una de frutas. De la misma ma
nera, cuando se escribe, no se piensa: Oh, mi vida no me gusta, hubiese tenido q
ue nacer en Illinois. No se piensa. Aceptamos lo q ue es y ponemos su verdad en
el papel. La literatura puede explicaros lo que es la vida, dice Katagiri Roshi,
pero nunca os explicar cmo salir de ella. Los hornos, a veces, tienen berrinches,
y entonces hay que aprender la manera de
subir la temperatura. Si nos damos plazos precisos para escribir, ello ayuda a s
ubir la presin y la temperatura, lo que nos permite abrir una brecha en las defe
nsas levantadas por el censor interno. La temperatura se eleva, tambin, mantenien
do la mano en movimiento, sin parar, para que de la mezcla de los detalles de n
u estra vida cotidiana, pueda salir una tarta maravillosa. Si, al escribir, os d
ai s cuenta de que la vista corre demasiado a menudo hacia el reloj, os diris que
, a hora, seguiris escribiendo hasta haber llenado las dos caras de tres (o cuatr
o, o cinco) hojas, o sea, hasta que la tarta est lista, no importa el tiempo que
se n ecesite para ello. Y una vez que el horno est encendido, nunca podremos esta
r seg uros de lo que saldr, si un merengue o un mousse de chocolate. No hay ningu
na gar anta; no hay que preocuparse por ello. Ambos estn buenos. Hay gente que, pa
ra hacer una tarta, intenta utilizar solamente el calor, sin in gredientes. El c
alor, por s mismo, es agradable y confortable, pero, al final, no hay mucho que c
omer para los dems. Es lo que sucede, normalmente, cuando escribi mos abstractame
nte; tenemos la sensacin de un gran calor, pero no hay nada que mo rder. Si utili
zamos los detalles, adquirimos una mayor capacidad para expresar n uestras alegra
s y nuestros dolores. Por lo tanto, mientras revoloteamos en el cal or del horno
, metamos dentro la pasta que habamos vertido en la cazuela, para que sepamos exa
ctamente cul es el sabor de nuestras sensaciones, para poder probarla s y gustarl
as: Oh, es un pan de los ngeles, una tarta de chocolate, un suffl al li mn. He aqu e
l sabor de sus sensaciones. No: Qu bueno, qu bueno! S, era bueno, pero cm de bueno?
Danos el sabor. En otras palabras, hacen falta detalles. Estos son la s componen
tes fundamentales del arte de escribir. Utilizando los detalles, adems, no slo est
amos preparando tartas y zumbando de aqu para all por el horno. Al escri bir con d
etalle, nos volvemos para enfrentarnos con el mundo. Es una accin profun damente
poltica, puesto que no nos limitamos a deleitarnos al calor de nuestras e mocione
s. Estamos ofreciendo un pan bueno y sustancioso a los que estn hambriento s.
<SALTO DE FICHERO> VIVIR DOS VECES. El escritor vive dos veces. Lleva su propia
vida cotidiana, y en ella corre como todo el mundo yendo a comprar, atravesando
la calle, vistindose por la maana para ir a trabajar. Pero el escritor ha entrenad
o, al mismo tiempo, otra parte de s m ismo. La que vuelve a vivir todo esto por s
egunda vez. La que se sienta y vuelve a recorrer mentalmente todo lo que ha suce
dido, detenindose a observar su consis tencia y sus detalles. Cuando estalla un t
emporal, todos corren por las calles de aqu para all con paragu as, impermeables,
diarios en la cabeza. El escritor vuelve a salir bajo la lluvi a con la libreta
de apuntes en la mano y la pluma entre los dedos. El escritor o bserva los charc
os, los ve llenarse, ve como las gotas de lluvia puntan la superf icie. Se podra d
ecir que el escritor se ejercita en ser estpido. Solo un estpido se quedara bajo la
lluvia mirando un charco. Si uno es listo, intenta no quedarse b ajo la lluvia
para evitar los resfriados, y, de todas formas, en caso de enferme dad se ha ase
gurado de antemano. Si uno es tonto, se interesa ms por los charcos que por su pr
opia salud, las plizas de seguro o la puntualidad en el trabajo. Por ltimo, uno es
t ms interesado en volver a vivir su propia existencia escribiendo , que en hacer
dinero. Bueno, entendmonos: tambin a los escritores les gusta hacer dinero; tambin
a los artistas, contrariamente a lo que normalmente se piensa, le s gusta comer.
Slo que, para ellos, el dinero no es la motivacin principal. Person almente, si t
engo tiempo para escribir me siento muy rica, mientras que me sient o muy pobre
si tengo un sueldo regular pero no tengo tiempo para mi verdadero tr abajo. Pens
ad en ello. El patrono nos da un sueldo a cambio de nuestro tiempo. E l tiempo e
s la mercanca de mayor valor que un ser humano tiene para ofrecer. Troc amos el t
iempo de nuestra vida por dinero. El escritor se detiene en el primer p aso, el
propio tiempo, y le atribuye un valor an antes de recibir a cambio un din ero. El
escritor tiene muchsimo aprecio a su propio tiempo, y no tiene tanta pris
a por venderlo. Es como heredar un terreno de la familia. Este terreno siempre h
a pertenecido a la familia, desde tiempo inmemorial. Viene alguien y ofrece com
p rarlo. El escritor, si es listo, no vender demasiado. Sabe bien que, una vez ve
nd ido el terreno, podr incluso comprarse un segundo coche, pero ya no tendr un lu
gar donde refugiarse, ya no tendr un lugar donde soar. Por eso, si queremos escrib
ir, no es malo que seamos un poco tontos. Dentro de n osotros existe una persona
a la cual no se le puede dar prisa, una persona que n ecesita tiempo y nos impi
de entregarlo todo. Esta persona necesita un sitio a do nde ir, y nos obliga a m
irar fijamente los charcos bajo la lluvia, casi siempre sin sombrero, y a sentir
las gotas que caen sobre la cabeza.
<SALTO DE FICHERO> EL ESCRITOR SE MANTIENE EN FORMA. Normalmente, la gente no se
da cuenta de que escribir es un acto fsico. No es alg o que concierna slo al pens
amiento. Atae tambin a la vista, al olfato, al gusto, a las sensaciones, a todo lo
que est vivo y en accin. La regla que os doy para los e jercicios de escritura, l
a de mantener la mano en movimiento sin pararse nunca, es, en realidad, un truco
para derribar fsicamente las resistencias mentales, y s uperar la idea preconceb
ida de que escribir slo es una cuestin de ideas y pensamie nto. Escribiendo, estam
os fsicamente comprometidos con la pluma, y la mano, conec tada con el brazo, vie
rte sobre la pgina lo que registran los sentidos. No existe separacin entre la men
te y el cuerpo; de esto deducimos que se pueden derribar l as barreras mentales,
que nos impiden escribir, mediante el acto fsico de la escr itura, igual que en
el krate conseguimos partir una mesa de madera convencindonos de que la mano no se
detendr al contacto con la madera. Tras un encuentro de uno de mis grupos de esc
ritura, un estudiante, extraadsimo, d ijo: Ah, lo he entendido! Escribir es un art
e visual!. S, y al mismo tiempo es un arte cenestsico, visceral. Les he contado a
unos chicos de cuarta de bsica que la mano con la que escribo podra tirar sobre la
lona a Muhammad Ali. Y me han credo, pues saban que era cierto. En sexto, los chi
cos son un poco ms mayores y ms escptic os. He tenido que demostrrselo hundiendo de
un puetazo uno de sus pequeos armarios, altos y estrechos, pintados de gris. Cuand
o miro a una persona que escribe, consigo entender si verdaderamente ha ent rado
en lo que escribe por la postura que ha adoptado. Si ha entrado, es como si los
dientes se le menearan en la boca, sin estar sujetos ya slidamente a las enca s;
es como si el corazn le latiera fuerte, o le doliera. La respiracin es profunda .
La grafa es ms suelta y generosa, y el cuerpo est tan relajado que la persona pod ra
correr durante kilmetros. He aqu por qu digo que el escritor, aunque sea gordo, f
laco o flcido, siempre est en forma. El escritor se entrena continuamente. Recordmo
slo. El escritor est en sintona, tonificado, sigue el ritmo de las colinas y de l
a autopista, y puede recorrer largas distancias, kilmetros y kilmetros de papel. S
a be moverse con gracia, dentro y fuera de muchos mundos. Lo que el gran escrito
r nos transmite, en realidad, no son tanto sus palabras, c omo su respiracin en e
l momento de la inspiracin. Si leemos en voz alta una gran p oesa, por ejemplo A u
na alondra de Percy Bysshe Shelley, y la leemos tal como el poeta la ha estructu
rado, siguiendo su ritmo y su puntuacin, no hacemos otra cosa que respirar el sop
lo de su inspiracin en el momento en que la escribi. Aquel sop lo era tan poderoso
, que conseguimos volverlo a despertar en nosotros incluso de spus de un siglo y
medio. Hacerlo nuestro es una experiencia estremecedora. He aq u por qu es bueno a
cordarse de ello: si queris emborracharos, no bebis whisky; leed en voz alta a Sha
kespeare, Tennyson, Keats, Neruda, Hopkins, Millay, Whitman, y dejad que vuestro
cuerpo cante con ellos.
<SALTO DE FICHERO> ESCUCHAR. Tena seis aos, y estaba sentada frente al piano de mi
primo en Brooklyn fingiendo
tocar mientras cantaba: Se pone el sol, oh mi querida... Mi primo, que tena nueve
aos ms que yo, estaba sentado cerca mo en el taburete y le chillaba a mi madre: Ta
Sylvia, Natalie desafina! No sabe cantar!. Desde entonces, par de cantar, y raras
veces escuchaba msica. Cuando oa por la radio algn fragmento de los musicales de B
roadway, me limitaba a aprender las palabras, sin intentar imitar la meloda. Alg
u nos aos despus, junto con mis amigos, jugbamos a menudo a un juego llamado Adivin
a la cancin. Yo canturreaba algo con la boca cerrada, y mis amigos se partan de ri
sa , incapaces de creerse que aquella cosa fuera de verdad Younger than Springti
me del musical South Pacific. Claro, era una forma como otra de llamar la atencin
, p ero, para mis adentros, hubiese deseado ardientemente ser Gypsy Rose Lee. De
spus de todo, conoca aquellas canciones palabra por palabra. Pero, fundamentalment
e, e l mundo de la msica me estaba prohibido. Desafinaba: era un defecto fsico, co
mo si me hubiese faltado un pie o un dedo. Hace algunos aos tom lecciones de canto
con un maestro Suf, y ste me explic que no ex isten personas que desafinan. Cantar
significa en un noventa y nueve por ciento escuchar. Tienes que aprender a escu
char. Si uno escucha con la totalidad de s mi smo, el cuerpo se llena de msica, y
cuando se abre la boca la msica sale espontneam ente. Algunas semanas despus, por p
rimera vez cant junto a una amiga sin desafinar , y pens en serio haber alcanzado
la iluminacin. Mi voz desapareci, y nuestras dos voces se convirtieron en una sola
. Tambin escribir significa en un noventa y nueve por ciento escuchar. Escuchamos
t an intensamente el espacio alrededor nuestro, que nos colma, y cuando escribi
mos , lo que se ha escuchado fluye en la pgina. Si conseguimos capturar la realid
ad q ue hay alrededor nuestro, para escribir no necesitamos nada ms. No nos limit
amos, entonces, a escuchar a la persona que nos habla desde el otro lado de la m
esa, sino que escuchamos al mismo tiempo el aire, la silla y la puerta. Y ms all d
e la puerta? Absorbemos la voz de la estacin, la voz del color que entra por la v
entan a. Escuchamos el pasado, el presente y el futuro, precisamente aqu y ahora.
Escuc hamos con todo el cuerpo, no slo con los odos, sino tambin con las manos, el
rostro y la nuca. Escuchar significa ser receptivos. Ms intensamente escuchamos,
mejor escribimos. Se absorben las cosas tal como son sin juzgarlas, y al da sigu
iente se puede escr ibir la verdad de las cosas tal como son. Adopta una postura
de sumisin con respe cto a cada cosa. brete. Escucha, dice Jack Kerouac en su lis
ta de elementos esenc iales de la prosa. Luego aade: No es el momento de hacer po
esa, sino de expresar e xactamente lo que es. Si conseguimos captar las cosas tal
como son, la poesa ya e star all al completo. En ocasin de un encuentro en la Lama
Foundation, el rabino Zalman Schachter expli c una vez que cuando frecuentaba la
escuela rabnica, a los estudiantes no les esta ba permitido tomar apuntes. Tenan q
ue escuchar y basta, y al final de la clase se supona que la haban aprendido. La i
dea era que pudiera recordarse todo. Nosotros, en cambio, hacemos elecciones, y
hemos educado nuestra mente a reprimir ciertas cosas y elegir slo algunas. Despus
de haber ledo algo en la clase, a menudo pido a los estudiantes que hagan u n eje
rcicio de llamada. Repetid lo que os ha producido un efecto particular, int enta
ndo estar lo ms cerca posible de las palabras exactas con que ha sido dicho o esc
rito. No tenis que tomar distancias y decir: Me ha gustado cuando hablaba de los
campos. Repetid los detalles precisos: De pie, en aquel campo, me encontraba ms s
ola que un cuervo. Este ejercicio, no slo ayuda a abrirse y a recibir lo que ha s
ido dicho, sino que, al ser una escucha profunda y no discriminativa, despie rta
en nosotros historias e imgenes. Escuchando de esta manera, adquirimos transp ar
encia y nos transformamos en espejos capaces de reflejar la realidad, nuestra re
alidad y la realidad que nos rodea. Fundamentalmente, si queremos aprender a esc
ribir bien, hay que hacer tres cosas . Leer bastante, escuchar bien e intensamen
te, y escribir mucho. Y no pensar dem asiado. Es suficiente con entrar en el cal
or de las palabras, de los sonidos y d e las sensaciones, de todos sus colores,
y seguir moviendo la pluma sobre la hoj a. Si leemos buenos libros, escribiendo
nos saldrn buenos libros. Quizs luego no sea tan fcil, pero si queremos aprender al
go tenemos que ir a la fuente. Basho, el gr
an poeta japons del siglo diecisiete, conocido por sus magnficos haiku, escribi: Si
queris aprender lo que es un rbol, id al rbol. Si queris aprender lo que es la poesa
, leedla y escuchadla. Dejad que aquellos modelos y formas se impriman en vosot
r os. No os alejis de la poesa para analizarla racionalmente, lgicamente. Entrad de
nt ro con todo vuestro cuerpo. Dogen, un gran Maestro zen, dijo: Si andas en la
nie bla, te mojas. Por eso solo tenis que escuchar, leer y escribir. Poco a poco,
os acercaris a lo que necesitis decir, y lo expresaris con vuestra propia voz. Sed
pac ientes y tened calma. Cantad y escribid en armona.
<SALTO DE FICHERO> NO NOS CASEMOS CON LA MOSCA. Mientras escuchamos un fragmento
escrito, observmonos. Puede haber lugares en don de la mente tiende a divagar. A
veces se reacciona con comentarios del tipo: No sabra decir, para m es algo demas
iado profundo, o bien: Haba demasiadas descripcion es, no consegua seguirlas. A me
nudo, el problema no est en el lector, sino en el t exto. En estos lugares, en ef
ecto, el escritor se ha retrado, se ha dejado desviar por la autocomplacencia y s
e ha olvidado de a dnde quera ir a parar originalmente la h istoria. Puede ser, po
r ejemplo, que el escritor est relatando un episodio ambientado en u n restaurant
e, y se deje obsesionar por la mosca que est encima de la servilleta, empezando a
describir los detalles ms diminutos del lomo de la mosca, sus sueos, su primera i
nfancia, su tcnica para pasar a travs de la rejilla de las ventanas. E l lector, e
l que escucha, se pierde, puesto que en el relato, un momento antes, el camarero
se haba acercado a la mesa, y ahora esperamos que sirva la comida. Ta mbin puede
ser que el escritor no tenga bien claro a dnde realmente quiera ir a pa rar, o no
consiga controlar su propio material. Esto lleva, en la escritura, a m omentos
de desenfoque. Si en el escrito hay zonas desenfocadas, la atencin del le ctor se
pierde, puesto que crean unos momentos de vaco y la mente del lector tien de a d
ivagar. La tarea de la literatura es mantener despiertos, presentes y vivos a lo
s lector es. Si el escritor divaga, tambin el lector tender a divagar. La mosca en
cima de l a mesa puede ser una parte de la descripcin del restaurante. Tal vez, e
n un momen to dado, est bien explicar exactamente sobre qu rodaja de pan ha ido a
posarse: pe ro existe una lnea sutil entre la precisin y la autocomplacencia. Qued
aos en el lado de la precisin; tened bien claro vuestro objeto, y perseguidlo con
coherencia. Si la cabeza y la escritura tienden a divagar, volvedlas a cond uci
r gentilmente al camino recto. Cuando escribimos, dentro de nosotros se abren mu
chos caminos. No os dejis arrastrar demasiado lejos. Quedaos cerca de los deta ll
es y mantened la direccin. No caigis en la autocomplacencia, que lleva, inevitab l
emente, a escribir de forma vaga y confusa. Nosotros, los lectores, al final po
dramos llegar a conocer perfectamente a la mosca, olvidndonos, sin embargo de dnde
nos encontramos: el restaurante, la lluvia del exterior, la amiga sentada frente
a nosotros. La mosca es importante, pero tiene que quedarse en su lugar. En su
introduccin a la coleccin Jewish American Stories, Irving Howe escribe que el verd
adero arte llega a rozar el sentimentalismo, sin volverse, sin embargo, sentime
n tal. Reconozcamos la existencia de la mosca, tambin la podemos amar si nos apet
ec e, pero no nos casemos con ella.
<SALTO DE FICHERO> NO UTILICES LA ESCRITURA PARA HACERTE QUERER. Hace cinco aos,
en el Lower East Side de Manhattan, intentaron secuestrar a una a miga ma. Me con
t, luego, que haba levantado las manos e, inmediatamente, se haba pue sto a chillar
: No me matis, soy una escritora!. Qu extrao, pens entonces. Cmo pensara que esto la p
odra salvar? Nosotros, los escritores, tenemos tendencia a caer en un equvoco. Ima
ginamos que
escribir nos proporciona una excusa para estar vivos. Olvidamos, sin embargo, qu
e la vida no tolera condiciones, y que vivir y escribir son dos cosas distintas
. A menudo utilizamos el escribir como un expediente para hacernos notar, para l
l amar la atencin, para que nos quieran. Mira lo que he escrito. Tengo que ser un
a buena persona. Pero ya somos buenas personas, an antes de haber escrito una sol
a palabra. Hace algunos aos, despus de cada lectura pblica de mis trabajos, me enco
ntraba muy mal y me senta terriblemente sola, aunque todos hubiesen demostrado la
mxima aprec iacin. Le echaba la culpa a mis escritos. Pero el problema no eran mi
s escritos. Me estaba divorciando y me tena en muy poca estima. Era yo la que tena
necesidad d e apoyo, no mis poesas. Confunda las dos cosas. Me olvidaba de que yo
no era mis p oesas. Mientras mis poesas estaban llenas de salud, yo no lo estaba
en absoluto. N ecesitaba ayuda. Entonces, en cada ocasin que tena que hacer una le
ctura, empec a i nvitar a una amiga, que al final tena que venir hasta m, abrazarme
y decirme lo bi en que haba estado y que buen papel haba hecho. No importa si est
a noche he sido u n desastre. Dime que he hecho un buen papel. Tras una semana,
estara en condicion es de considerar objetivamente mi actuacin, pero, en aquel mom
ento, necesitaba de alguien que me dijera que haba estado estupenda. Como escrito
res, estamos continuamente buscando apoyo. Pero, antes que nada, ten dramos que d
arnos cuenta de que el apoyo ya lo tenemos, desde siempre. Tenemos la tierra baj
o los pies, y el aire que entra y sale de nuestros pulmones. Cuando s entimos qu
e tenemos necesidad de apoyo, es a partir de aqu que tenemos que arranc ar. Est la
luz del sol que entra por la ventana, y est el silencio de la madrugada . Arranq
uemos desde aqu. Luego dirijmonos hacia una persona amiga, y abandonmonos a l place
r suscitado en nosotros por sus palabras cuando nos dice: Lo que escribes me gus
ta muchsimo. Debemos creer en ella, as como creemos que el suelo nos sosten dr y qu
e la silla nos permitir seguir sentados. Tena una alumna que me envi dos cuentos pa
ra leer. A la semana siguiente nos encon tramos y hablamos durante una hora. Haca
ao y medio que no trabajaba con ella, y m e haban chocado sus progresos. Se lo di
je: Los cuentos son completos, impactantes , bellsimos. Tras veinte minutos ms o m
enos de estar hablando, me di cuenta de que se estaba enfadando. Pienso que me e
sts sobrevalorando, dijo. En realidad, quera decirme que no haba hecho mi papel, pu
esto que ni siquiera me haba tomado el traba jo de destriparlos. No haba venido a
m en busca de cumplidos, no era posible que a quellos cuentos fueran en realidad
tan bellos como yo deca. Estaba exagerando. Es cucha, tienes que creerme. De verd
ad son esplndidos. Tienes que hacer que te los publiquen. Le aconsej que los envia
ra a alguien. En el espacio de un mes, uno de los cuentos haba sido aceptado por
una revista muy cualificada. No slo le pagaron: hasta le dijeron que recientement
e haban decidido no publicar ms cuentos, pero qu e el suyo era tan bello que haban
tenido que hacer una excepcin. Necesitamos de apoyo y de un sincero estmulo. Cuand
o lo encontramos, no podemos c reerlo; por otro lado, estamos ms que dispuestos a
recibir toda crtica que pueda s ecundar nuestra profunda conviccin de ser, en rea
lidad, unos incapaces, de no ser verdaderos escritores. Mi ex marido me deca: Qu f
ea eres. Ah, ahora s que me prest as atencin.... Segn l, cuando me haca cumplidos no
lo escuchaba nunca, sin embargo, en cuanto me deca algo negativo, ergua inmediatam
ente las orejas. Los alumnos dicen: Bueno, como profesora tienes que decir algo
positivo. Los ami gos dicen: Bueno, eres amiga ma, es lgico que digas que te gusta
lo que hago. \Bas ta\ Si alguien nos hace cumplidos, dejmosle hacerlos y basta.
Aunque nos cueste t rabajo y no estemos acostumbrados, no tenemos otra cosa que
hacer que seguir res pirando y seguir escuchando, permitindonos absorber lo que n
os dicen. Abandonmonos al placer suscitado en nosotros por aquellas palabras. Apr
endamos, poco apoco, a tolerar un apoyo sincero y positivo.
<SALTO DE FICHERO> CUALES SON VUESTROS SUEOS SECRETOS?. Pregunt a los miembros de
mi grupo del domingo por la noche (muchos de los cuales
practican la escritura desde hace ya tres aos): A dnde queris ir con la escritura?
Tenis esta poderosa voz creativa; habis conseguido separar al creador del revisor
. Qu queris hacer con ello?. Llega un momento en el cual es necesario dar forma y
direccin a la fuerza que hemos aprendido a utilizar. Por eso pregunt tambin: Cules s
on vuestros sueos secretos? Escribid durante cinco minutos. Muchos de nosotros n
o conocemos, no reconocemos y evitamos, los sueos ms recnditos. Si escribimos sobre
ellos durante cinco o diez minutos, estamos obligados a poner sobre papel los d
e seos que aletean en nuestra mente, y a los que, quizs, no prestamos la debida a
te ncin. Es una oportunidad para escribir, sin pensar, sobre los deseos que se en
cue ntran en la periferia de nuestra percepcin. Ahora volvamos a leer. Empecemos
a tomarnos en serio nuestros sueos, nuestros des eos. Si no estamos seguros, si,
honradamente, no sabemos lo que quisiramos hacer, busquemos por lo menos una indi
cacin de la direccin en la que podramos ir. Cuando estaba en Israel, el ao pasado, p
aseaba por las calles de Jerusaln preguntnd ome a qu otro gnero de escritura me hubi
ese gustado enfrentarme. Estaba terminando mi segundo libro de poesas, Top ofMy L
ungs, y saba que necesitaba algo distinto, una nueva forma de expresin. Mientras t
anto all, en las Ciudades Gemelas, muchos p oetas haban empezado a escribir novela
s. El xito obtenido por Judith Guest con Gen te Corriente, su primera novela, haba
sacudido a todos. Entre parntesis, Judith vi ve en Edina, Minnesota. La pregunta
que segua hacindome era: Natalie, querras escri bir una novela?. Y la respuesta se
gua siendo: Absolutamente no!. Saberlo que no q uera hacer, de alguna forma me con
solaba algo. Pero segua preocupada. Me vea ya prxi ma al fin, echada en algn arroyo,
estrechando convulsamente entre las manos un pl iego de poesas y, con mi ltimo su
spiro, suplicando a los transentes que las leyeran . En el New Yorker apareci una
divertidsima vieta, que representaba a un hombre de pi e frente a los pasajeros de
un avin. En una mano tena una pistola, en la otra una libreta de notas. Quedaos e
n vuestros sitios, deca, no le tocar un pelo a nadie. Sl o quiero que escuchis algun
as de mis poesas. La poesa no ha sido nunca uno de los p asatiempos favoritos de l
os americanos. Ms tarde una amiga ma poetisa, que actualmente est escribiendo una n
ovela policaca, me sugiri que escribiera este libro. Realmente ya haba empezado a e
scribirlo cinco aos antes. Entonces no era el momento adecuado pero, igual que la
s obsesiones, t ambin nuestros sueos tienden a volver a aflorar. Haramos mejor en p
restarles atencin , y a actuar en consecuencia. Es una forma de penetrar en nuest
ra vida; de otro modo, podramos ir a la deriva con nuestros sueos durante toda la
eternidad. Una vez que hemos aprendido a darle confianza a nuestra propia voz, y
hemos perm itido manifestarse a la fuerza creativa que est dentro de nosotros, p
odemos canal izarla y utilizarla para escribir relatos, novelas y poesas, revisar
nuestros esc ritos, etc. Pero, cuidado. Escribir de esta forma podra sacar a la
luz tambin otro s sueos secretos: hacer un viaje al Tibet, ser la primera mujer en
convertirse en presidente de los Estados Unidos, construir una casa solar en Ne
w Mxico. Y estos sueos sern en blanco y negro. Ser mucho ms difcil evitarlos.
<SALTO DE FICHERO> LA SINTAXIS. Intentad hacer esto. Coged uno de los fragmentos
ms aburrido que hayis escrito, es coged tres o cuatro lneas o frases consecutivas,
y escribid en la cabecera de una hoja vaca. No consigo escribir porque soy un cu
bito de hielo y la boca se me seca y no hay nada que decir y preferira tomarme un
buen helado. Bien. Ahora intentad ver cada una de estas palabras como un cubito
de madera, ig ual, en color y tamao, a todos los dems. Los nombres y los verbos y
a no tienen ms v alor que los artculos o las conjunciones. Los unos valen lo mismo
que los otros. Ahora, a lo largo de aproximadamente un tercio de la hoja, mezcl
ad estas palabra s precisamente como harais con unos cubitos de madera. No intenti
s darle algn senti do a lo que estis escribiendo. Vuestra parte racional intentar a
toda costa constr
uir algo. Vigiladla, relajaos y escribid sin pensar, una palabra tras otra. Para
rellenar un tercio de la hoja, tendremos naturalmente que repetir algunas palab
ras. Escribir soy una boca preferira helado decir buen y nada un escribir prefer
ira dec ir y mi helado porque un hay preferira seca si y boca helado preferira seca
cubito soy un escribir y nada decir un no consigo porque nada preferira seca y d
ecir he lado hielo mi cubito nada hay decir. Ahora, si queris, poned unos cuantos
puntos, una interrogativa, a lo mejor una ex clamativa, dos puntos y punto y co
ma. Hacedlo sin pensar, sin intentar escribir nada sensato. Solo para divertiros
. Escribir soy una boca. Preferira helado decir buen y nada seca! Un escribir pre
fe rira decir y; mi helado porque un hay. Preferira seca si y boca helado. Preferi
ra s eca cubito soy un escribir y nada: decir un no consigo porque nada preferira
seca y decir helado. Hielo mi cubito nada hay decir? Ahora leed en voz alta lo q
ue habis escrito como si realmente tuviera un sentido. Tenis que hacerlo con la mxi
ma expresividad. Podrais intentar leer en tono de rabi a, de exuberancia o de tri
steza; de forma lastimosa, con petulancia o en tono im perioso. Todo vale, con t
al de entrar. Qu hemos hecho? Nuestro lenguaje est generalmente bloqueado por una
sintaxis rgida sujeto/verbo/complemento directo. Hay un sujeto que acta y un objet
o que soporta. Yo veo al perro: esta estructura de frase implica que yo soy el c
entro del univ erso. A causa de la estructura sintctica del idioma, olvidamos que
mientras yo mi ro al perro, tambin el perro, al mismo tiempo, me mira a m. Es int
eresante observa r que, en japons, la frase sonara Yo perro mirando. No hay tanto
un sujeto que acta sobre un objeto, como un intercambio, una interaccin. Nosotros
pensamos en frases y, tal como pensamos, as vemos. Si pensamos segn la es tructura
sujeto/verbo/complemento directo, es as como formamos nuestro mundo. Hac iendo ai
cos esta sintaxis, liberamos energa y conseguimos ver el mundo en una pers pectiv
a completamente nueva. Ya no somos el centro del universo. Sobre la tierra exist
en otros seres, adems del Homo Sapiens, que tienen su propia importancia: l as ho
rmigas construyen ciudades; los perros tienen su propia vida; los gatos estn cont
inuamente atareados en llevar a cabo una siestecita perfecta; las plantas r espi
ran; los rboles viven durante mucho ms tiempo que nosotros. Es verdad que pode mos
tener frases en las que el perro, el gato o la mosca hacen de sujeto, El per ro
ve al gato, pero volvemos a encontrar el mismo modelo egocntrico, propio de la e
structura misma del lenguaje. Estar condenados al predominio es un terrible pe s
o. Pero no somos nosotros los que dominamos el mundo. Se trata de una ilusin, qu
e se perpeta por la ilusin de la estructura sintctica. Katagiri Roshi siempre deca:
Hay que estar disponibles y ser afables con todos lo s seres sensibles. Una vez
le pregunt: Pero, qu significa seres sensibles? quizs lo s que son capaces de senti
r sensaciones? l me explic que hay que ser amable tambin con la silla, el aire, el
papel y la calle. He aqu a qu inmensa disponibilidad hay que llegar. Cuando Buda a
lcanz la iluminacin bajo el rbol de bodhi, dijo: Ahora es toy iluminado con todos l
os seres. No dijo: Estoy iluminado, y vosotros no!, o: Veo la iluminacin, como si
estuviera, de alguna forma, separado. Esto no significa que, de ahora en adelan
te, tengamos que quedarnos paralizados por miedo a ofender a la alfombra que hay
bajo nuestros pies, o por volcar un va so por equivocacin. No significa que no t
engamos que utilizar nuestra estructura sintctica porque est equivocada. Una vez d
esarrollado este ejercicio, sin embargo - aunque probablemente luego volveris a e
xpresaros en frases- se habr abierto una fisura, un espacio a travs del cual podr s
oplar una brisa vivificadora. Aunque la frase Yo como una alcachofa parezca perf
ectamente razonable, y nadie puede ser i nducido a poner en duda nuestro equilib
rio mental, ahora sabemos que, detrs de es ta estructura sintctica, tambin la alcac
hofa, mira por dnde, nos come a nosotros y nos cambia de manera irreversible, esp
ecialmente si la mojamos en una salsita de ajo y nos abandonamos tan completamen
te que permitimos que la hoja de la alcach ofa nos cate la lengua! Ms conscientes
somos de la sintaxis en la que nos movemos , vemos y escribimos, ms capaces somo
s de controlarla e, incluso, de salirnos de ella en el momento en que se present
e la necesidad. An ms, haciendo aicos la sintax is, a menudo logramos llegar ms cerc
a de la verdad de lo que pretendemos expresar
. He aqu algunos ejemplos de poesas sacadas de Shout, Applaud, una coleccin de poesa
s escritas en Norhaven, que es una residencia para mujeres mentalmente retrasada
s. Se trata de personas que nunca han estado sistemticamente adoctrinadas en la s
int axis del idioma ingls, por lo cual estas poesas son un ptimo ejemplo de lo que
pued e ser creado ms all de las acostumbradas estructuras del lenguaje. Si desayun
astei s ayer, eso no significa que no sea maravilloso comer huevos hoy! DADME AL
GO BLANCO de MARIN PINSKY Me gusta el blanco para escribir escribir mi nombre Os
ruego dadle a Marin Pinsky algo de blanco. Me gusta el blanco porque escribir mi
nombre, podra. S cmo escribirlo correctamente. Quiero el blanco para escribir mi no
mbre. Me gusta escribir mi nombre Quisiera algo de blanco ahora. Lo he pedido co
n educ acin. Me gusta el blanco, s. Escribir, escribir Mi nombre, s. Tengo algn dine
ro, lo tengo. Y lo intentar.
HOJA DE ARCE de BETTY FREEMAN Que yo sueo la seora ser joven y estar en su bonito
baile rojo navideo. Su vestido es hermoso como un cisne. El cisne en el agua con
sus plumas blancas delgadas cuando su suave cabeza de nieve desaparece para volv
er a ser como nieve. Entonces me gusta ser una mujer como aquella, para tener un
a larga ala. LAPIEDRA Y YO de BEVERLY OPSE Encima de mi mesa hay una piedra. Enc
ima de la piedra un vaso de agua. El agua e st negra de tierra. La tierra es seca
y polvorienta. Invito a una col a almorzar. La col est muy contenta. Le gusta la
piedra porque no se mueve. TODOS de SHIRLEY NIELSON. Tena un abrigo azul. Era de
col y salchicha. Eran gordas salchichas hervidas el olor era a col ah olor deli
cioso a col afuera no haba ruido de verano agua que corre en algn lugar de la coci
na.
<SALTO DE FICHERO> SORBIENDO NERVIOSAMENTE. UN POCO DE VINO. Hace algunos aos Rus
sel Edson dio una clase en la Universidad de Minnesota. Nos e xplic que se sentab
a a la mquina de escribir y redactaba unas diez frases. Luego l as pona a un lado,
y despus de un rato las volva a leer. Poda darse el caso de que, entre diez, una l
e pareciera lograda, y entonces la conservaba. Edson deca que un a vez encontrado
un buen comienzo, normalmente tambin el resto de la pieza funcio naba. He aqu alg
unas de sus frases iniciales:
Un hombre quiere hacerse querer por un avin. Un ratn hubiese querido introducir la
cola en la vagina de una vieja. Si un cientfico hubiese conseguido criar palomas
grandes como caballos.... Un pato muy querido acaba en la olla por equivocacin.
Un hombre que estaba atareado con un brillo oy a su madre romper algo, e imagin qu
e tena que haber sido su padre. Marido y mujer descubren que sus hijos son falso
s. Dos viejos, gemelos autnticos, se turnan para vivir. He aqu dos piezas completa
s: FRER Un hombre estaba friendo su propio sombrero, y mientras tanto pensaba en
cmo su m adre haba frito el sombrero de su padre, y en cmo su abuela haba frito el s
ombrero de su abuelo. Un poco de ajo, un poco de vino, el sombrero ya no sabe ab
solutamente a sombrero , sabe a calzoncillos... Y friendo el sombrero pensaba en
como su madre hubiese frito el sombrero de su p adre, y en como su abuela hubie
se frito el sombrero de su abuelo, y pens que le h ubiese gustado de alguna maner
a encontrar una mujer, para tener a alguien que le friese el sombrero; friendo l
os sombreros, se siente uno tan solo... LO SENTIMOS SINCERAMENTE Como una babosa
blanca, la taza del retrete se desliza en la estancia, y exige s er amada. Lo s
entimos sinceramente, pero no es posible en absoluto. En el libro del corazn, no
se mencionan los artculos de bao. Y aunque muchas veces nos hayamos ntimamente entr
etenido contigo, t perteneces a u na estirpe desgraciada, a la cual preferimos no
unirnos... La taza del retrete se desliza fuera de la estancia como una babosa
blanca, rezu mando de dolor... Despus de la clase se dio el acostumbrado refresco
a base de vino y queso en una aula inmensa y srdida. Recuerdo claramente a Russe
ll Edson, vestido con americana y corbata, sentado solo en el fondo de la habita
cin. Todos los estudiantes, los docentes y los poetas se quedaron alrededor de lo
s cracker y las finas lonchas d e queso naranja en el lado opuesto del aula, sor
biendo nerviosamente el vino y d iscutiendo acerca de los escritos de Edson. Poc
os de nosotros fueron a hablar co n l. Aunque durante la clase nos hubisemos redo t
odos, haba tocado en cada uno de no sotros unas verdades incmodas, y no nos encont
rbamos a gusto. Probad a sentaros frente a la mquina de escribir, y, sin pensar, e
scribid algunas piezas a la manera de Russell Edson. listo significa de jarse ir
, y permitir al olmo que est enfrente de vuestra casa levantarse e inicia r un la
rgo viaje. Intentad arrojar una serie de frases iniciales incisivas, capa ces de
golpear la imaginacin. Podrais, por ejemplo, sacar la primera mitad de la f rase
de un ttulo de peridico, y terminarla con uno de los ingredientes de una list a de
una receta de cocina. Jugad. Zambullos en el absurdo, y escribid. Arriesgaos ! S
i no tenis miedo a equivocaros, lo conseguiris.
<SALTO DE FICHERO> NO DECIR, MOSTRAR. En el arte de escribir existe un viejo ref
rn: No digas, muestra. Qu significa? Sig nifica que no hay que declarar simplement
e la propia rabia (o cualquier otra pal abra importante del tipo honestidad, ver
dad, odio, amor, dolor, vida, justicia, etc. ); hay que mostrar, en cambio, lo q
ue nos ha hecho enfadar. Quien lea, sent ir la misma rabia. No hay que explicar a
l lector lo que tiene que sentir. Hay que mostrarle la situacin, y sta despertar en
l este mismo sentimiento. Escribir no es hacer psicologa. No nos concierne a noso
tros hablar sobre sentimie ntos. El escritor siente emociones, y mediante sus pa
labras las despierta en el
lector. El escritor toma al lector de la mano, y lo conduce a travs del valle de
la alegra y del dolor, sin necesidad de utilizar expresamente estas palabras. Si
alguna vez habis asistido a un parto, sabis que podis llorar o rer. Describid lo que
habis visto: el rostro de la madre, la ola de energa que se produce cuando el nio,
tras muchas tentativas, consigue finalmente entrar en el mundo. El marido qu e
respira al unsono con la mujer y le aplica un trapo mojado sobre la frente. El le
ctor entender, sin que haga ninguna falta hablarle del misterio de la vida. Cuand
o escribimos, tenemos que quedarnos en estrecho contacto con nuestros senti dos
y con aquello sobre lo que se escribe. Si escribimos siguiendo los primeros pens
amientos - el modo en que la mente echa un relmpago repentino de luz sobre al go
antes de que los segundos y terceros pensamientos tomen ventaja para criticar ,
comentar y evaluar- no tenemos que preocuparnos de nada ms. Los primeros pensam i
entos son el modo en el cual la mente refleja la experiencia; son el estado de mx
ima comunin con la puesta de sol, el parto, la horquilla y el azafrn, a que el se
r humano pueda llegar. No siempre es posible permanecer en sintona con los primer
os pensamientos, pero es bueno tener consciencia de ellos. Ellos pueden ensearno
s fcilmente a quitarnos del medio y a utilizar las palabras como un espejo para r
e flejar las imgenes. Cuando leo, en cuanto encuentro la expresin hablar de o seme
jantes, en seguida re suena en mi un timbre de alarma. Esta historia habla de la
vida. Si escribiendo os sale una frase de este gnero, dejadla correr y sumergiro
s en ella sin prembulos . Est claro que cuando hacemos prctica de escritura, podemo
s escribir perfectament e en el propio cuaderno afirmaciones generales del tipo:
Quisiera escribir sobre mi abuela, o bien: Esta historia trata del xito. No hay
que reprocharse haberlas escrito; no hemos de volvernos demasiado crticos, confun
diendo al creador con el revisor, Escribamos tambin frases de este tipo, tomemos
nota de ellas, luego dejm osnos caer a un nivel ms profundo, entremos en la histor
ia y hagamos entrar en el la tambin al lector, Algunas veces una afirmacin general
puede ser perfectamente a propiada. Slo hay que asegurarse de sostenerla con una
imagen concreta. Incluso e scribiendo un ensayo, el trabajo se vuelve as mucho ms
vivo. Ah, si Kant o Descart es hubiesen seguido estas indicaciones! Pienso, lue
go existo; personalmente, pie nso en la goma de mascar, en las carreras de cabal
los, en la barbacoa y en la Bo lsa; o sea, s que existo en la Amrica del siglo XX.
Podrais intentar coger los Prol egmenos a Toda Futura Metafsica de Kant, y hacerle
s mostrar lo que dicen. Segurame nte se convertiran en una lectura mucho ms agrada
ble. Hace algunos aos, escrib una historia que me haban contado otros. Mis amigos l
a enc ontraron aburrida. No con se gua entender su reaccin; a m me haba gustado muchs
imo, A hora, sin embargo, me doy cuenta de que yo no haba vivido aquella historia
; me ha ba limitado a hablar acerca, de segunda mano. No haba entrado, y no me haba
hecho l a de ella. La observaba desde el exterior, y, por consiguiente, no cons
egua tampo co que los lectores entraran. Esto significa que no se pueda hablar de
algo de l o que no se haya tenido una experiencia directa; sin embargo, hay que
conseguir llenarla con el soplo de la vida. De otro modo, quedar como algo de se
gunda mano, y el escritor estar del todo ausente.
<SALTO DE FICHERO> SE PRECISO. Sed precisos. No digis fruto. Especificad de qu fru
to se trata. Es una granada. Da d a las cosas la dignidad de su propio nombre. E
xactamente como se hara con los s eres humanos. Es descorts decir: Eh, muchacha, q
udate en la lila. Esta muchacha ti ene un nombre. Y adems, si ha superado los vein
te aos, ya no es una muchacha, sino una mujer. Tambin las cosas tienen un nombre.
Es mucho mejor decir el geranio en la ventana que la flor en la ventana. Geranio
: es suficiente una palabra para d arnos una imagen mucho ms precisa, para penetr
ar ms profundamente en la esencia de aquella flor. Nos aparece inmediatamente del
ante de los ojos la imagen de lo qu e se encuentra en la ventana: hojas verdes c
irculares y ptalos rojos, todo extend ido hacia la luz del sol.
Hace unos diez aos, decid que quera aprender el nombre de las plantas y de las flor
es que crecan en los alrededores de mi casa. Me compr un manual y, paseando por l
a s calles arboladas de Boulder, examinaba las hojas, la corteza y las semillas,
c omparndolas con las descripciones del libro. Arce, olmo, encina, robinia. A me
nud o haca trampa, preguntndole a quien vea trabajando en su propio jardn el nombre
de l as flores y de los rboles que all crecan. Me qued pasmada al descubrir qu pocos
eran los que tenan alguna idea del nombre de los seres vivientes que vivan en su p
equea parcela de tierra. Cuando conocemos el nombre de algo, esto nos da una mayo
r concrecin. Elimina nues tros desenfoques mentales; nos ata a la tierra. Si anda
ndo por la calle veo un c ornejo o una forsythia, me siento ms en armona con el am
biente. Me doy cuenta de l o que me rodea, y s darle un nombre. Estoy ms alerta y
atenta. Si leemos las poesas de William Carlos Williams, veremos que, al escribir
, l se mu estra siempre muy preciso al referirse a plantas, rboles y flores: achic
oria, mar garita, robinia, chopo, melocotonero, prmula, lila, cada uno conserva s
u propia i ntegridad. Escribid sobre lo que tenis delante de la nariz, dice Willi
ams. Es bue no saber lo que tenemos delante de la nariz. No slo una margarita, si
no qu aspecto tiene en la estacin en la que la estamos viendo. El ojo de la margar
ita abraza l a tierra de agosto... ribeteado de oscuro escamas verdes y puntiagu
das son arm adura a su resplandor amarillo. Continuad agudizando vuestra conscie
ncia: al nom bre, al mes, al da, y, por fin, al momento. Williams tambin dice: No
en la idea, sino en las cosas. Estudiad lo que tenis dela nte de las narices. Si
decimos geranio en lugar de flor, penetramos ms afondo en lo que se presenta aqu y
ahora. Ms conseguimos acercarnos a lo que tenemos delante de la nariz, ms le damo
s pie a ensearnos todo. Ver el mundo en un grano de arena, y el paraso en una flor
campestre... En los grupos de escritura o cuando participamos en un curso, es b
ueno aprender lo antes posible los nombres de todos los otros miembros del grupo
. Esto facilit a la insercin en el grupo, y nos hace ms atentos y disponibles haci
a los trabajos de los dems. Aprended el nombre de todo: pjaros, quesos, tractores,
coches, edificios. El escr itor lo es todo: arquitecto, chef, agricultor; y al
mismo tiempo, el escritor no es nada de todo esto. <SALTO DE FICHERO> LA MXIMA CO
NCENTRACIN. Bien. Arrancad de un argumento preciso. Por ejemplo, la experiencia d
e tallar vu estra primera cuchara a partir de un trozo de madera de cedro. Relat
adla en todo s sus detalles. Penetradla profundamente, pero al mismo tiempo no s
eis miopes. A la vez que os concentris al mximo en vuestro escrito, algo en vosotro
s tendra que s eguir siendo consciente del color del cielo o del ruido de aquel c
ortacsped en la lejana. Podrais incluso introducir una lnea o dos acerca de la calle
que haba fuera de la ventana mientras estabais tallando la cuchara. Es un ejerci
cio buensimo. No tenemos que olvidar que el universo se mueve junto con nosotros,
est siempre d etrs de nosotros, hagamos lo que hagamos. Y si escribiendo dejamos
caer alguna al usin en este sentido, esto le recuerda al lector que, aunque sea n
ecesario concen trarnos en la tarea que tenemos delante, no debemos olvidar el a
liento del mundo . E introducir en el momento oportuno el color del cielo, hace
que tambin el escr ito tenga un poco ms de aliento. Si alguna vez habis participado
en un retiro de meditacin zen, sabris que cada cuar enta minutos de meditacin sent
ada hay un perodo de kinhin, o sea, zazen caminando. De pie, con extremada lentit
ud, en coordinacin con el movimiento de la espiracin, se empieza el movimiento del
paso. Sentimos las rodillas doblarse lentamente, e l taln que se levanta del sue
lo. Muy lentamente. Cuando empizala inspiracin, se lev antan las puntas y los dedo
s del pie y se avanza aproximadamente unos tres centme tros. Luego se repite el m
ismo proceso con el otro pie. El kinhin dura unos diez minutos. En la accin de fr
enar nuestros propios movimientos hasta este lmite, nos damos cuenta de que cada
paso no es algo aislado, individual. A cada paso adver timos alrededor nuestro e
l aire, las ventanas, a los otros estudiantes meditando
. Somos conscientes de que este paso no sera posible sin el suelo, el cielo, el a
gua que bebemos para seguir vivos. Todo se compenetra, todo est recprocamente lig
a do. Hasta la estacin en que caminamos sostiene nuestros pasos. Por eso cuando e
scribimos es bueno concentrarse. Sin embargo, la concentracin no tiene que llevar
nos a aislar el mundo, sino por el contrario permitirle existir. Se trata de un
equilibrio muy, muy precario. <SALTO DE FICHERO> LO ORDINARIO Y LO EXTRAORDINARI
O. He pasado el ltimo fin de semana en una tienda de campaa en Abiquiu, entre fants
tic os precipicios rosados y colinas desnudas. Georgia Keefe ha decidido vivir e
n es tos lugares. El fin de semana anterior, estaba en territorio Hopi, en Atizo
na, c on el propsito de asistir a la danza de la serpiente. Desde la Primera y de
sde la Segunda Meseta la mirada se pierde en un paisaje lunar. La danza de la se
rpient e sirve para invocar la lluvia. Se capturan serpientes de todo tipo, serp
ientes de cascabel, culebras americanas, unas serpientes llamadas cabeza de toro
, y los hechiceros se sientan en medio de ellas durante cuatro das antes de la da
nza. Du rante la danza, los hombres del pueblo se las ponen entre los dientes, y
se muev en rtmicamente hacia delante y hacia atrs. Al final del rito, los bailari
nes corre n hacia abajo por la larga meseta, con las serpientes, y las dejan ir
hacia los cuatro puntos cardinales, en la misma direccin en la que fueron captura
das. Yo miraba admirada y maravillada. Cmo podra conseguir escribir acerca de esto
s esp acios inmensos, acerca de estos ritos llenos de misterio?. Una amiga que e
staba conmigo me dijo: Mira esta inmensidad, las colinas, las mesetas, el cielo.
Aqu pu ede uno notar la presencia de Dios. Cmo podras expresar todo esto slo recurr
iendo a los detalles originales de los que siempre ests hablando? Nosotros confun
dimos el detalle con lo que es insignificante, o bien pensamos qu e slo sirve par
a hablar de hormigas y horquillas. Pensamos en el detalle como alg o pequeo, que
tiene poco que ver con la mente csmica o con la inmensidad de cierto s paisajes.
No es verdad. Por grande que sea una cosa, por fantstica que sea, al mismo tiempo
es banal. Nosotros pensamos en el detalle como en algo terrenal, en algo cotidi
ano. Pero tambin el milagro es un acontecimiento terrenal, que la men te iluminad
a consigue ver como algo fantstico. He aqu que el fundamento de la escritura no es
una manipulacin materialista de los objetos; es, en cambio, saber utilizar los d
etalles para llegar a la otra orill a, al inmenso vaco que se encuentra detrs de t
odo. Para los indios Hopi, que siemp re han vivido all, las grandes extensiones q
ue rodean el pueblo son el mximo de la banalidad. Cada da ven aquellas mesetas. Po
r desgracia, muchos jvenes suean con ir a la ciudad, donde la vida les parece ms em
ocionante. El detalle original es algo extremadamente banal, excepto para la men
te capaz de darse cuenta de la excepcionalidad. No es que para ver su grandeza t
engamos que meternos entre los Hopi; se trata de ver de una forma distinta lo qu
e ya poseem os. Para los Hopi, la danza de la serpiente tiene un profundo signif
icado; pero, por otro lado, es una ceremonia tradicional que se celebra cada dos
aos desde ti empo inmemorial. Y, como sucede con cualquier otra danza, al final
los participa ntes invitan a los amigos a cenar. Si vemos su vida y sus ritos co
mo algo fantsti co, y nuestra vida como banal, cuando nos ponemos a escribir nos
sentimos pobres . Debemos recordar que todo es, al mismo tiempo, banal y extraor
dinario. Es nues tra mente la que se abre o se cierra. El detalle en s mismo no e
s bueno ni malo. Es un detalle. Cmo se puede llegar a la Primera Meseta? Coged la
estatal 264 en W indow Rock, y seguidla hacia el oeste durante hora y media. La
danza de la serpiente est compuesta por una serie de detalles ejecutados con c o
ncentracin extrema; y as debe ser, puesto que los bailarines tienen una serpiente
en la boca. Para nosotros los que observbamos, era algo insondable y fantstico, p
uesto que era nuevo y ajeno. Al mismo tiempo era banal, como cualquier cosa que
se repita siempre igual desde hace cientos de aos. Para escribir sobre ella, hay
que penetrarla ntimamente y entenderla, de forma que lo banal y lo extraordinario
relampagueen al mismo tiempo delante de nuestros ojos. Cualquiera que sea el su
jeto, hay que entrar tan a fondo que comprendamos la interconexin con el todo. E
n
tonces el detalle se impregna inmediatamente de todo lo csmico; las dos cosas se
vuelven intercambiables. Un amigo mo tuvo recientemente un accidente de motocicle
ta. La noche anterior no haba dormido, y a la maana siguiente haba salido temprano
para Massachusetts. Se du rmi mientras iba a 130 por hora, y fue a chocar contra
un coche. La moto se destr oz, pero l sali sin un araazo. Cuando lo supe, me qued tra
stornada. Si se hubiese matado, el equilibrio de mi ex istencia hubiera cambiado
. La vida de cada uno de nosotros est ntimamente entrelaz ada con la de los dems. C
ada uno de nosotros crea el universo del otro. Cuando al guien muere antes de ti
empo, todos quedamos conmovidos. No vivimos para nosotros mismos; todos estamos
ligados recprocamente. Vivimos para la tierra, para Texas, para el pollo que comi
mos ayer por la noche y que nos ha dado su vida, para nue stra madre, para la ca
lle, el techo y los rboles. Por eso tenemos que ser amables con nosotros mismos;
si lo conseguimos, lo seremos tambin con el resto del mundo . Tenemos que acercar
nos a la escritura con esta consciencia. Entonces sabremos ut ilizar el detalle,
no como objeto individual material, sino como un reflejo del todo. Katagiri Ros
hi deca: Beber una taza de t es algo muy profundo. Hay que enten der que si escrib
imos sobre una taza, una mesa, el cielo o una horquilla, tenemo s que prestarles
la mxima atencin, y penetrar en su corazn. Hacindolo, estos saltos interiores, de l
os que habla la poesa, saldrn de forma natural, puesto que seremos conscientes de
la interconexin de todas las cosas. Tambin sabremos escribir con u na prosa fluida
, sin preocuparnos por aquellas ligazones entre perodos sobre las que tanto insis
tan nuestros profesores del colegio. stas saldrn espontneamente, pues to que estarem
os en contacto con la inmensidad del movimiento.
<SALTO DE FICHERO> HABLAR ES EL EJERCICIO DE BASE. Encontraros con un amigo y re
latadle unas historias. Habladle de aquella vez que os hicsteis leer la mano en A
lbuquerque, cuando hicsteis meditacin zen en un galli nero de Arroyo Seco en New Mx
ico junto a vuestro amigo Sassofrasso, habladle sobr e vuestra madre que cada maa
na desayuna pan tostado y queso blando. Cuando explicamos historias a los amigos
, queremos que nos escuchen, y por consi guiente las volvemos ms sabrosas; a lo m
ejor exageramos, o incluso las adornamos con algo de invencin. Ya los que escucha
n no les importa en absoluto si hace diez aos las cosas no fueron exactamente as;
ahora es ahora, y quedan encantados. Una vez fui a comer con un amigo mo escritor
. Cuntame el mejor chisme que has escuchad o en el ltimo mes, me dijo. Y si no sab
es ninguno, invntatelo. Grace Paley, una es critora de New York conocida por sus
cuentos, dijo: Al escritor le corresponde l a tarea de escuchar los chismes y tr
ansmitirlos a los dems. Es as como el narrador aprende los hechos de la vida. Char
lar es bonito. No hay que avergonzarse. Hablar es el mejor ejercicio prelimi nar
para escribir. Es as como aprendemos las reglas de la comunicacin: qu es lo que le
interesa a los dems, qu es lo que los aburre. Con mis amigas me ro y digo: Los nue
stros no son atroces chismes. Estamos simplemente intentando entender los hec ho
s de la vida. Y es verdad. Hay que aprender a hablar, no con avidez, con envid i
a o para triturar juicios, sino con compasin, maravilla y asombro. Recuerdo una v
ez que estaba sentada con una amiga en el New French Bar, en el ce ntro de Minne
apolis, despus de un concierto, y le explicaba cmo me haba hecho budis ta. Ella me
escuchaba con tal intensidad que aquella historia, explicada ya much as veces, a
dquiri una extraordinaria luminosidad. Recuerdo la luz que chispeaba s obre los v
asos de vino, el sabor de mi mousse de chocolate. Entend entonces que t ena que es
cribir aquella historia, porque en su interior haba algo verdaderamente bueno. Ha
blando es cmo los escritores pueden ayudarse recprocamente a descubrir nuevas di r
ecciones. Hey, pero si es interesantsimo: has escrito alguna vez sobre ello?. Es
una buena frase: he vivido aqu seis aos y no me acuerdo de nada, absolutamente de
nada. Escrbela, y utilzala para empezar una poesa. Una vez, nada ms volver de Bosto
n, hablando con una amiga le dije accidentalmente: Oh, est loco por ella. Mi amig
a estaba escribiendo una novela policaca, y no tuvo piedad: Cmo puedes decir que
e st loco por ella? Explcame lo que hace exactamente. Yo me ech a rer. Cuando se fre
cu entan escritores no se pueden hacer afirmaciones generales, porque no se conf
orm an con una declaracin, sino que quieren que les muestres con ejemplos preciso
s aq uello de lo que ests hablando. Otra amiga me habl sobre su padre, me dijo que
cuando ella tena doce aos se haba ido de casa sin previo aviso para entrar en una
secta de cristianos renacidos, y se haba apropiado fraudulentamente de los fondos
de las iglesias de tres estados. E ra la tragedia de su vida. Yo le dije que er
a una historia estupenda. Se le ilum in la cara. Se haba dado cuenta de que poda tr
ansformar su propia existencia de un modo nuevo, utilizndola como material para e
scribir. Hablar es un modo de calentar los msculos antes de enfrentarse con la ca
za mayor, o sea, las horas que pasamos escribiendo solos. Haced una lista de tod
as las hi storias que solis contar. Pensad en cuntas cosas tenis para escribir. <SA
LTO DE FICHERO> ESCRIBIR ES UN ACTO COMUNITARIO. Un estudiante me dijo: He ledo t
anto a Hemingway que temo haber empezado a escrib ir como l. Le estoy imitando, y
ya no reconozco mi voz. No es tan grave. Siempre es mejor escribir como Hemingw
ay que como la ta Bethune, convencida de que la mej or poesa de Amrica est contenida
en las tarjetas de felicitaciones de la Hallmark. Siempre tenemos miedo de esta
r imitando a otro, de no tener un estilo personal. No hay que preocuparse por el
lo. Escribir es un acto comunitario. Contrariamente a lo que normalmente pensamo
s, el escritor no es un Prometeo, aislado en su mon taa de fuego. Es una gran pre
suncin la de creernos totalmente originales. En reali dad, estamos subidos en los
hombros de los escritores que vinieron antes que nos otros. Vivimos en el prese
nte, un presente hecho de historia, de ideas y de bebi das con gas. Y todo esto
se mezcla en lo que escribimos. El escritor siempre est dispuesto a enamorarse. S
e enamora de otros escritores, y es as como aprende a escribir. Se apasiona con u
n escritor, lee todo lo que ha e scrito, y luego lo vuelve a leer hasta que enti
ende cmo se mueve, sobre qu se deti ene, cmo ve. He aqu lo que quiere decir enamorar
se: quiere decir salimos de nosotr os mismos, entrar en la piel de otro. Si cons
eguimos amarlo que otro ha escrito, esto significa que en nosotros han sido desp
ertadas las mismas capacidades. De esta forma slo se puede crecer, no hay riesgo
de copiar. Los aspectos de la forma de escribir de otro que son parte de nuestra
naturaleza sern asimilados, y escri biendo utilizaremos algunos de los mismos tr
ucos. Pero no artificialmente. Quien sabe amar, se da cuenta de que es totalment
e uno con el amado. Es lo que sucedi con Alien Ginsberg, cuando se propuso escrib
ir de forma que Jack Kerouac lo pudi era entender:... puesto que estaba enamorad
o de Jack Kerouac, descubri ser Jack K erouac; es algo que quien ama conoce bien.
Leyendo Green Hills of frica, somos Er nest Hemingway durante un safari, luego n
os convertimos en Jane Austin observand o a sus mujeres de la Regencia, y luego
Gertrude Stein con su cubismo verbal, y, por fin, Larry Me Murtry que recorre la
s calles de un pueblo polvoriento de Tex as para ir a jugar al billar. Por eso e
scribir no es solamente escribir. Es tambin relacionarse con otros escri tores. Y
no hay que ser envidiosos, sobre todo en secreto. Si alguien escribe al go real
mente grande, esto slo quiere decir mayor claridad en el mundo para todos nosotro
s. No hay que hacer de los escritores otros, diferentes de nosotros. Ello s son
buenos, yo doy asco. Esta dicotoma no tiene que existir. Si se crea tal dua lidad
, es difcil que se mejore. Obviamente, vale tambin lo opuesto. Si decimos: Yo soy
un genio y ellos no, se trata de soberbia que nos hace incapaces de crecer como
escritores, o aceptar que nuestros escritos sean criticados. Es suficiente con d
ecir: Ellos son buenos, y yo tambin lo soy. Esta afirmacin nos proporciona un gran
espacio. Ellos escriben desde hace mucho ms tiempo, y yo puedo seguir un po co s
us huellas, y aprender.
Es mucho mejor ser escritores tribales, que escriben para todos y reflejan mucha
s voces en la propia, que vivir en el aislamiento, a la bsqueda de una miga de v
e rdad en nuestra mente individual. Hay que crecer, expandirse, y escribir abraz
an do el mundo entero. Aunque vayamos a escribir solos en medio de las montaas, t
enemos que estar en com unin con nosotros mismos y todo lo que nos rodea: la mesa
de escribir, los rboles, las aves, el agua, la mquina de escribir. No existe sepa
racin entre nosotros y to do lo dems. Es nuestro yo el que nos lo hace creer. Noso
tros construimos sobre lo s cimientos de todo lo que ha sido antes de nosotros,
aunque lo que escribamos r epresente una reaccin al pasado o una tentativa de rec
hazarlo. An as, escribimos en la consciencia de lo que tenemos a nuestras espaldas
. Si en nuestro barrio hay otras personas que escriben, es bueno conocerlas y en
co ntrarse, para ayudarse unos a otros. Es muy difcil perseverar en la soledad. C
uan do tengo un grupo, les digo a mis estudiantes que tienen que aprender a cono
cers e unos a otros, y hacer partcipes a los dems de lo que escriben. No hay que d
ejar que las libretas se acumulen en un rincn. Sacad lo que escribs. Guardad en el
desvn la idea del artista solitario y sufridor. El sufrimiento es parte de la co
ndicin humana. No hagis que las cosas sean ms difciles de lo que son.
<SALTO DE FICHERO> UNO MAS UNO IGUAL A UN MERCEDES - BENZ. A mis alumnos, especi
almente a los de sexto que empiezan a tener una idea de cmo va el mundo, siempre
les digo: Apagad la parte lgica de vuestro cerebro, la que d ice que uno ms uno so
n dos. Abrid la mente a la posibilidad de que uno ms uno pued an ser 48, un Merce
des-Benz, una tarta de manzanas, un caballo azul. No me contis vuestra autobiogra
fa como una serie de hechos, por ejemplo: Hago sexto. Soy un c hico. Vivo en Owat
onna. Tengo una mam y un pap. Contdme lo que sois realmente: Soy la escarcha sobre
el cristal de la ventana, el grito de un joven lobo, una brizn a de hierba. Olvi
dmonos de nosotros mismos. Sumerjmonos en lo que miramos, hasta desaparecer: l a c
alle, el vaso de agua, el campo de trigo. Cualquier cosa que sintamos, intent em
os transformarnos completamente en aquella sensacin, ardamos con ello. No hay q u
e tener miedo: muy pronto el yo empezar a ponerse nervioso, y el xtasis terminar. P
ero si logramos agarrar aquella sensacin, aquel olor, aquella imagen, en el mome
nto en que somos uno con ella, probablemente surgir una gran poesa. Y luego volvem
os a caer sobre la tierra. Slo lo que hemos escrito seguir participa ndo de aquell
a visin. He aqu por qu hay que volver continuamente a los libros, a lo s buenos lib
ros. Y releer a menudo aquellas visiones que nos dicen quines somos, lo que podem
os ser; que expresan los conflictos a los que tenemos que enfrentarn os en cuant
o seres humanos, de modo que de nuevo podamos tener compasin de nosotr os mismos,
y comportarnos amablemente con los dems. Aunque no escribamos, seguimos siendo e
scritores. No es algo que podamos sacudir nos de encima. Caminemos como lo hara u
n animal. Hagamos que todo lo que nos rode a se convierta en presa. Utilicemos l
os sentidos como los utiliza un animal. Obs ervemos a un gato que ve algo movers
e por la habitacin. Est perfectamente inmvil, y al mismo tiempo todos sus sentidos
estn alerta: mira, escucha, olfatea. As es com o tendramos que actuar cuando camina
mos por la calle. La mente del gato no est pen sando en el dinero, del que tiene
tanta necesidad, o en las personas a quien env iar una postal cuando vaya a Flor
encia: el gato est absorto en observar al ratn, o la pelotita que rueda sobre el s
uelo, o la luz reflejada por el cristal. Su ser entero est preparado para saltar.
Evidentemente, no es necesario que nos pongamo s a cuatro patas y agitemos nerv
iosamente la cola. Basta con quedarse inmvil, por lo menos una parte de nosotros,
y ser conscientes de dnde estamos, sea lo que se a lo que estemos haciendo. Una
vez hice un viaje a Europa con una amiga que tena la fobia de perderse. Nunca haba
aprendido a leer un mapa, o a orientarse en base a simples puntos de refere nci
a, por ejemplo: Ayer estbamos en esta plaza. All, en el otro lado de la calle,
est el hotel Savoy, donde hemos comprado las entradas para el concierto. Por lo t
anto tenemos que girar aqu. Puesto que tena miedo, haba perdido todo contacto con
s u propio buen sentido, o sea con los sentidos que la naturaleza nos ha dado y
co n los que contamos para nuestra supervivencia. Con aquella parte de nosotros
que es capaz de ser consciente y que siempre est alerta. Katagiri Roshi dice: T ya
er es Buda!. Pero cuando estamos atareados o asustados, como en el caso de mi a
miga , nos olvidamos de ello. Puesto que tena miedo a perderse, se perda. Como esc
ritores, tenemos que movernos por el mundo manteniendo siempre el contac to con
aquella parte de nosotros mismos que siempre est presente y alerta, con aq uel se
ntido animal que mira, ve y se da cuenta de los letreros de sealizacin, las esquin
as, las bocas de incendios, los kioscos. Adems, antes de ponernos a escribir, con
vertirnos en animales es una estupenda pr eparacin. Movmonos lentamente, apostmonos
en espera de la presa, que en nuestro cas o es aquello sobre lo que queremos es
cribir; sea lo que sea que hagamos en aquel momento: estemos sacando la basura,
yendo a la biblioteca, regando el jardn. Est emos alerta con todos los sentidos.
Apaguemos nuestra parte racional: estemos va cos, sin pensamientos. Dejemos que l
as palabras salgan del estmago. Hagamos descen der el cerebro hasta el estmago, y
absorbamos nuestros pensamientos, para que ali menten el cuerpo. Hay que tener u
n estmago redondo, como el de Buda; no lo conten gamos, sino que respiremos hasta
el fondo. Tenemos que ser pacientes y equilibra dos; dejar que la escritura se
filtre a travs del nivel de las formas del pensami ento, hasta penetrar en el sub
consciente y correr por nuestras venas. Y luego, cuando por fin saltamos, digamo
s que a las diez de la maana, que es la h ora en la que nos hemos propuesto empez
ar a escribir, aadamos a todo esto la pres in de escribir durante un tiempo determ
inado de antemano. Escribamos durante una hora, o durante veinte minutos, como p
refiramos, pero escribamos desde el primer o hasta el ltimo instante. Tengamos la
mano en movimiento, echmoslo todo fuera, de las venas a la pluma, de la pluma al
papel. No nos paremos. No nos entretengamo s. No nos perdamos en fantasas. Escri
bamos hasta que nos hayamos vaciado. Pero no debemos preocuparnos. Esta no es la
ltima ocasin. Si no hemos atrapado al ratn hoy, lo atraparemos maana. No es posible
dejar de ser lo que somos. Si somos escritores cuando escribimos, seguiremos sin
dolo tambin cocinando, durmiendo o pas eando. Y si somos madres, pintores, caball
os, jirafas o carpinteros, lo seremos tambin en lo que escribimos. Lo que somos n
os acompaa siempre. No nos podemos divo rciar de una parte de nosotros mismos. Lo
mejor es llegar a escribir con nuestra totalidad, con todo lo que es parte de n
osotros. Y cuando hemos terminado de escribir, lo mejor es salir a la calle co n
todo lo que somos, incluido nuestro buen sentido, o sea, nuestra naturaleza de
Buda: con un centro que nos diga el nombre de las calles, de forma que no nos p
erdamos. Con algo que nos dice que al da siguiente volveremos a escribir, y que d
urante las horas que nos separan de este momento seguiremos siendo escritores,
a nimales que dan vueltas por las calles en busca de una presa.
<SALTO DE FICHERO> HACER AFIRMACIONES Y CONTESTAR A PREGUNTAS. A principios de l
os aos setenta fue publicada una investigacin acerca de la relacin entre la mujer y
el lenguaje que me impact profundamente, e incluso influy sobre mi manera de escr
ibir. Entre otras cosas, de aquella investigacin resultaba que l as mujeres tiend
en a aadir a sus afirmaciones unas frasecitas con la intencin de p edir confirmacin
. Por ejemplo: La guerra de Vietnam es una cosa espantosa o?; Me gusta mucho, y
a t?. En las estructuras lingsticas que utilizan, las mujeres siempr e buscan apoyo
para los sentimientos y las opiniones que expresan. No se limitan a hacer afirm
aciones que se justifican por s mismas: Es bonito. Es espantoso. Ne cesitan estmul
o exterior. Entre parntesis, los autores sealaban el hecho de que el mismo fenmeno
se da tambin en el lenguaje de las minoras tnicas. Otra de las caractersticas del le
nguaje femenino es la utilizacin de un gran nmero de palabras como quizs, puede ser
, no s cmo, de alguna forma, o sea, modificadores
indefinidos. Por ejemplo: No s cmo ha sucedido. Como si hubiese intervenido una fu
erza incomprensible frente a la cual la mujer se siente impotente. Quizs ir. Tamb
in aqu, no tenemos una afirmacin clara, perentoria: S, ir. El mundo no siempre es en
blanco y negro. A lo mejor uno no est seguro de poder i r a cierto lugar, pero es
importante, especialmente para un escritor principiant e, expresarse de forma c
lara y perentoria. Es bonito. Era un caballo azul. Y no: Bueno, s que podr parecer
extrao, pero creo que, quizs, fuera un caballo azul. Hace r afirmaciones es un ej
ercicio til para aprender a darle confianza a nuestra prop ia mente, a tener el v
alor de dar nuestras propias opiniones. Tras leer aquel artculo, volv a casa y le o
tra vez una poesa que acababa de escribir . Luego me obligu a eliminar todas las p
alabras y las expresiones vagas, indefini das. La sensacin era la de quitarme una
serie de toallas de encima, hasta encontr arme desnuda como despus de una ducha,
revelando a todo el mundo quin era y lo que senta realmente. Fue una experiencia
terrorfica, pero al mismo tiempo agradable. Aquella poesa mejor mucho. Por lo tanto
, aunque la vida no siempre est clara, es bueno expresarse con afirma ciones clar
as y contundentes. Eso es lo que pienso y lo que siento. Eso es lo qu e soy en e
ste momento. Hace falta un poco de prctica, pero los resultados son muy gratifica
ntes. Sin embargo, mientras hacemos prcticas de escritura, no hay que preocuparse
por d arse cuenta de que utilizamos este gnero de expresiones indefinidas. No ha
y ni qu e reprocharse, ni que criticarse. Es suficiente con tomar consciencia. S
igamos e scribiendo. Cuando volvamos a ellas, podremos eliminarlas. Otra cosa a
la que tendramos que prestar atencin es a las preguntas. Si podemos es cribir una
pregunta, tambin estamos capacitados para dar una respuesta. Cuando es cribimos,
si se nos presenta el plantear una pregunta, muy bien. Pero, inmediata mente des
pus, bajemos a un nivel ms profundo dentro de nosotros, y en la lnea sigui ente dem
os una respuesta. Qu tendra que hacer con mi vida? Tendra que comerme tres pastas d
e chocolate, acordarme del cielo y convertirme en la mejor escritora del mundo.
Por qu ayer por la noche tuve aquella extraa sensacin?. Porque en la cena m e he co
mido un palomo estofado, porque me he puesto los zapatos al revs y porque soy inf
eliz. De dnde viene el viento?. El viento viene del recuerdo de los pioner os del
ro Croix, y abraza la tierra hasta Dakota. No hemos de temer contestar a estas p
reguntas. Dentro de nosotros encontraremos recursos infinitos. Escribir signific
a disipar nuestras nieblas interiores. No d ejemos que estas nieblas se deslicen
tambin sobre el papel. Aunque no estemos del todo seguros de algo, expresmonos co
mo si nos conociramos perfectamente. Sigamos practicando, al final lo conseguirem
os.
<SALTO DE FICHERO> LA ENERGA DE LA FRASE. Los verbos son importantsimos. Son la ac
cin y la energa de la frase. Prestad atencin a cmo los utilizis. Intentad hacer este
ejercicio. Doblad una hoja por la mitad a lo largo. A la izquierda escribid una
lista de diez nombres. Diez nombres cualq uiera. lilas. caballo. bigotes. gato.
violn. msculos. dinosaurio. semilla. tapn. vdeo. Ahora dad la vuelta a la hoja de fo
rma que quede escondida la primera columna, y pasad a la segunda. Pensad en una
ocupacin cualquiera: carpintero, mdico, azafata
. En la mitad derecha de la hoja haced una lista de quince verbos relativos a aq
uella ocupacin. Cocinero: Sofrer picar pasar rebanar cortar
calentar. estofar. probar. poner al horno. frer. escabechar. batir. mezclar. vert
er. Abrid la hoja. Ahora tenis una columna de nombres a la izquierda, y una colum
na d e verbos a la derecha. Intentad unir los nombres a los verbos para ver qu nu
evas combinaciones logris obtener, y luego acabad las frases, conjugando los verb
os en el tiempo y en el modo ms oportunos. lilas. caballo. bigotes. gato. violn. ms
culos. dinosaurio. semilla. tapn. vdeo. Cocinero:. sofrer. picar. pasar. rebanar. c
ortar. calentar. estofar. probar. hervir. poner al horno. frer. escabechar. batir
. mezclar. verter. Los dinosaurios se escabechan en la tierra. Los violines herva
n el aire con su msi ca. Las lilas rebanaban el cielo en tiras violetas. He aqu al
gn otro ejemplo de la utilizacin de los verbos: La respiracin de su marido le serra
ba el sueo por la mitad.... La luz hundida de la hora tarda se estira sobre el deps
ito de propano. Cuando lo vi, explot. Otros en parejas encima de los coches al ro
relampagueante de luna. donde ngeles y gladiolos te caminan sobre la piel para do
rmir en la tierra..... La sangre me zumba como un nido de abejas. Esto no signif
ica que, escribiendo, haya que pasarse las horas buscando nuevos v erbos. Es suf
iciente con ser consciente de los verbos que se utilizan y de su fu erza, y util
izarlos de una forma nueva. Cuanto ms sensibles seamos a todos los as
pectos del lenguaje, ms vibrantes sern nuestros escritos. Al final tambin podremos
decidir que, para nosotros, correr, ver, ir son suficientes. Est muy bien, pero e
n este caso ser una eleccin consciente, y no una parte de la frase en la que pres
t amos poca atencin o, incluso, dormimos a pierna suelta.
<SALTO DE FICHERO> ESCRIBIR EN RESTAURANTES. Estoy sentada en un vagn, convertido
en restaurante en San Cristbal, New Mxico. El pueblecito cuenta con aproximadamen
te sesenta y ocho habitantes, y la seora de or igen espaol que regenta el restaura
nte posee aquel pedazo de tierra desde 1948. A caba de regresar de Arizona, y ha
vuelto a abrir el local. Las autoridades local es dicen que si quiere agua tien
e que excavar un pozo, y en consecuencia hasta e ntonces no podr cocinar. En las
dos horas que pasar aqu escribiendo, mis posibilida des de eleccin son las siguient
es: cigarrillos, Coca-Cola, agua mineral Roco de Mo ntaa, goma de mascar Super Bub
ble simple, de uva o de manzana, tentempis Snockers, caramelos Fire Stix, comprim
idos digestivos turns o Alka-seltzer, polvo para re frescos Kool-Aid de frambues
a o de punch tropical, leche en cartones de litro o una docena de huevos. Tengo
que pedir algo, y tiene que ser algo ms que una CocaCola, puesto que espero queda
rme aqu durante algn tiempo. Esta es la primera regla. Cuando decidimos ir a escri
bir a un bar o a un restaur ante, tenemos que establecer una relacin con quien no
s sirve. Vayamos con el estma go vaco, para que nos entren ganas de pedir algo. Al
gunas veces me sucede que no tengo hambre y pido igualmente comida; luego pongo
a un lado los platos y saco l a libreta. En la hora siguiente, a lo mejor mordis
queo un poco de cebolla frita o de espinacas en ensalada. Si pidiera slo caf, no p
odra aprovechar la oportunidad de tomar gratis las tazas que quisiera. Quiero que
los que trabajan en el restau rante sepan lo mucho que aprecio el tiempo y el e
spacio que me conceden. Y luego , como ocupamos la mesa durante horas, es mejor
dejar algo ms que la acostumbrada propina. La camarera redondea sus ganancias en
base al turno de mesas, y de est a forma nos quedamos en la mesa ms tiempo de lo
que nos tocara. No hay que llegar a la hora del almuerzo o de la cena, cuando el
restaurante est ms lleno. Mejor lle gar cuando ya ha pasado el momento punta, y la
camarera estar contenta de vernos porque est cansadsima y sabe que no pediremos mu
chas cosas y no exigiremos un serv icio rpido. S que ste puede parecer un sistema a
lgo caro de escribir. Y lo es, pero slo al prin cipio. Una vez que nos hemos dado
a conocer, muy pronto nuestra presencia se con vierte en una rutina. Oh, he aqu
la escritora. Qu tal? Puedo ofrecerle otra taza d e caf?. Cuando estaba en Minneap
olis, una vez una amiga me llam y me dijo: Hay un nuevo r estaurante en Calhoun S
quare. Vayamos all a cenar, y luego podremos escribir. En aquella ocasin me di cue
nta, por primera vez, que escoger un buen lugar para escr ibir no es tan fcil com
o parece. Aquel restaurante era absolutamente inadecuado. Me di cuenta al primer
vistazo. De entrada, era un local demasiado refinado, en el que se servan platos
creativos y excitantes. En fin, segn ellos la gente all slo tena que comer y basta.
No era, evidentemente, apropiado dedicarse a la literatur a encima de esos mant
eles blancos con dibujos violeta y azul claro. Normalmente escojo locales de tip
o familiar, no los pertenecientes a una cadena tipo McDonalds. Aparte el hecho d
e que estos ltimos son de puro plstico, la sillas , a menudo, son el mximo de la in
comodidad. Necesito un ambiente en el que se res pire una atmsfera humana, no un
lugar eficiente, impersonal y de color naranja. Pero, por qu preocuparse tanto? N
o sera mejor quedarnos a escribir en casa? Es uno de mis trucos. Es bueno cambiar
, de vez en cuando, de escenario, y en casa estn el telfono, el frigorfico, los pla
tos por lavar, la ducha que nos tenemos que dar, el cartero al que hay que salud
ar. Por lo tanto, algunas veces, es mejor salir. Y luego, una vez hecho el esfue
rzo de ir h asta un local pblico, no es tan fcil levantarse para ir a hacer alguna
otra cosa, como pasa en casa.
Y la mente es una gran liante. Cuando escribo, se me ocurren miles de cosas ms ag
radables para hacer. Una vez tuve la oportunidad de pasar una semana en una cas
i ta de campo en Minessota septentrional. El segundo da, estaba sentada frente a
la mquina de escribir y trabajaba en un cuento. Estbamos a finales de junio, y des
de la ventana vea el huerto y los campos, los chopos, las remolachas, las lechuga
s. Un inmenso cielo azul. De repente me encontr en traje de bao, con los pies en l
as aguas del lago que se encontraba a trescientos metros de la casa. Estaba a pu
nt o de zambullirme de cabeza, cuando tuve un sobresalto. Natalie, qu ests haciend
o? Pero si acababas de ponerte a escribir la tercera pgina de tu cuento! Normalme
nte me llamo la atencin antes de llegar tan lejos. Podemos llamarlo de muchas man
eras, pero, fundamentalmente, el significado es qu e se ha activado aquella part
e de nuestra mente que se manifiesta como resistenc ia. Y a qu se resiste? Al tra
bajo y a la concentracin. El otoo pasado, pas un perodo en el cual cada vez que me p
ona a escribir entraba en un estado eufrico de perfecto vaco mental: me quedaba con
la mirada fija fuera de la ventana y senta una sensacin de inmenso amor y de tota
l identidad con el univer so entero. Algunas veces me quedaba en aquel estado de
nimo durante todo el tiemp o que hubiera tenido que dedicarme a escribir. Mira q
u bien, me deca, Has llegado a la iluminacin! Esto es mucho ms importante que escrib
ir. Adems, no es precisament e la meta que nos proponemos alcanzar escribiendo?.
Despus de algn tiempo, le preg unt a Katagiri Roshi qu pensaba de ello. Oh, es tan s
olo pereza, me contest. Ponte otra vez a trabajar. He ledo acerca de unas cmaras de
aislamiento sensorial en las cuales nos encontram os sumergidos en treinta centm
etros de agua templada dentro de una especie de caj a oscura, y los estmulos sens
oriales son prcticamente eliminados. Puesto que la es timulacin sensorial est reduc
ida al mnimo, la concentracin resulta favorecida. Extraamente, tambin escribir en un
caf puede servir para mejorar la concentracin. Pe ro, en lugar de reducir los estm
ulos, la atmsfera de un local pblico mantiene feliz mente ocupada nuestra parte se
nsorial, de forma que la parte ms profunda y silenc iosa, la que es capaz de crea
r y concentrarse, tenga libertad para hacerlo. Es u n poco como distraer a un nio
pequeo con bromas y zalameras, mientras le introducim os en la boca una cucharada
de manzana rallada. Por el mismo motivo, Mozart, cua ndo compona, tena la costumb
re de hacerse leer novelas por su mujer. Los estmulos presentes en un restaurante
tambin pueden ser utilizados de otra mane ra. Volvmonos para enfrentarnos con ell
os, subamos al tiovivo y dejmonos llevar. M anteniendo la mano en movimiento, esc
ribamos en la cresta de esas olas de energa, arrojando los detalles que recogemos
en el ambiente circundante, mezclndolos con nuestros relmpagos de pensamiento. La
excitacin exterior puede estimular y desper tar en nosotros nuevas sensaciones.
De esta forma, se da y se recibe: y es marav illoso. En Pars, me qued pasmada al v
er cuntos cafs haba. Darle prisa al cliente se considera ra un signo de mala educacin
. Podemos pedir un caf a las ocho de la maana, y todava e star all sorbindolo tranqui
lamente a las tres de la tarde. En A Moveable Feast (un libro bellsimo! leedlo!),
Hemingway nos habla de cuando escriba en los cafs de Pars ; y, a lo mejor, algunas
mesas ms abajo estaba sentado James Joyce. Cuando fui, e n Junio del ao pasado, e
ntend por qu tantos escritores americanos se fueron a vivir al extranjero; en Pars
hay, probablemente, cinco cafs por manzana, y todos ellos te invitan a escribir,
y quien escribe en ellos se siente inmediatamente aceptad o. En Amrica, la gente
desconfa de los que escriben. Excepto en el caso de rellenar u n impreso o un taln
, normalmente se considera una extravagancia; por eso, casi si empre, se nos man
tiene a una respetuosa distancia, aunque alguien quede, secreta mente, fascinado
y de vez en cuando te eche una mirada circunspecta. Escribir no es parte integr
ante del contexto americano. Pero podemos utilizar esta postura a nuestro favor.
A quien escribe en pblico, normalmente se le deja en paz. Slo una vez, en Nebrask
a, una camarera particularmente afable y bonita vino hacia m y me pregunt sin rode
os: Qu es lo que est escribiendo? Podra leer algo?. Si no hubiese e stado viajando
y no hubiese tenido tanta prisa, me hubiera sentido muy feliz de invitarla a sen
tarse a mi lado para leer las ltimas cuarenta pginas que haba escrit o.
S, claro, una vez en el Rainbow Caf, un bar de Hill City, en Minessota, un chico q
ue jugaba al billar mientras yo escriba en una mesa all cerca, me chill: Hey, escr
i bes ms rpido de lo que yo pienso. Y un poco ms tarde: Si insistes y maana vuelves
aq u, toda la ciudad vendr a verte!. En estos casos hay que tomrselo a risa, contes
tar , no ofenderse. Hagamos una lista de los cafs, restaurantes y bares en los qu
e hemos estado. Aadam os algn detalle, si nos apetece. Miremos a dnde nos lleva est
o. Seamos precisos. El Terrys Caf, en el South Dakota, donde escriba postales para
mis amigos de Mines sota. Querido Phil, estoy en South Dakota, en direccin hacia
New Mxico. Estamos a final de julio. Cunto me ha gustado tu casita de StCroix! Pi
ensa en m. Perdname si me he ido. Estoy comiendo crackers y una ensalada de judas e
n lata. El Costas Coffee Shop de Owatonna, en Minessota, frente al banco proyect
ado por Lous Sullivan. Los reservados naranja, y la ensalada griega demasiado al
iada. Drugstre Snyder, donde Jim me dijo que le gustaban muchsimo los sanwichs de
jamn.. . Y, por favor, tomad nota: no os olvidis de intentar escribir en una lavan
dera.
<SALTO DE FICHERO> EL ESCRITOR Y SU ESTUDIO. Si para escribir necesitis una habit
acin, encontrad una habitacin y punto. No hagis de ello una cuestin de estado. Si el
techo est en condiciones, si la habitacin tien e una ventana y si en invierno pod
ris calentarla, meted dentro la mesa de escribi r, unas estanteras, una silla cmoda
, y empezad a escribir. Sucede demasiado a menu do que uno decide que tiene que
blanquear las paredes, luego comprarse unos tapi ces para colgarlos en ellas, ag
enciarse una mesa especial, enviar la silla al ta picero, hacer venir al carpint
ero para que construya una librera de nogal, ir en busca de una alfombra que haga
juego con todo lo dems. Despus de todo, es mi habit acin. Entonces se convierte en
otro truco para evitar escribir. He visto a amigos mos c rearse el ambiente perf
ecto, y luego no conseguir estar en l. Se encontraban ms a gusto escribiendo sobre
la mesa de la cocina. Es difcil quedarnos sentados en una habitacin exquisitament
e decorada y, mientras, luchar con aquellas imperfeccione s nuestras que el escr
ibir, inevitablemente, saca a flote. Nos creamos ambientes exquisitos en los que
reina el silencio ms absoluto, y luego no vemos la hora de ir a escribir entre e
l ruido y el caos de un caf. Muchos de nosotros, durante el verano, cuidamos perf
ectamente el jardn, y luego quisiramos encontrarnos en un bo sque entre rboles cados
e insectos de todo tipo, donde, aparentemente, reina el de sorden ms desenfrenad
o. En el estudio de un escritor, es natural que haya libros abiertos esparcidos
aqu y all, por lo menos una taza llena a medias de t negro ya p asado, papeles espa
rcidos, montones de cartas sin contestar, un paquete de galle tas abierto, los z
apatos tirados debajo del escritorio y un reloj de mueca sin ma necillas sobre el
suelo. Los maestros zen dicen que cada ambiente indica el estado mental de quie
n lo ocu pa. Algunos le tienen miedo al espacio, y en consecuencia llenan todo r
inconcito posible. Esto corresponde interiormente al miedo al vaco, por lo cual l
a mente e voca sin parar pensamientos y acontecimientos. Yo creo, sin embargo, q
ue con res pecto al lugar en que se escribe las cosas son diferentes. Algo de de
sorden apar ente indica fertilidad mental y creatividad. Un estudio perfectament
e ordenado, siempre me ha hecho pensar que quien lo ocupa le tiene miedo a su pr
opia interio ridad, y que en aquel espacio exterior se refleja una necesidad int
erior de cont rol. La creatividad es precisamente lo opuesto: es una prdida de co
ntrol. Est bien reservarnos una habitacin para escribir, un lugar donde guardar nu
estras herramientas de escritores, pero es mejor aprender a conocernos lo bastan
te a fo ndo para que no tengamos necesidad de perdernos en la decoracin. Recuerdo
mi prim er estudio. El alquiler era de setenta y cinco dlares al mes. Era una gr
an habita cin en el tercer piso de una torrecita. El suelo no estaba acabado. Haba
tres vent anas. Los dueos de la casa tenan un doberman, y tuve que pasar tres das
haciendo am
istad con l en su presencia. De otro modo nunca me hubiese permitido entrar en la
casa cuando ellos no estaban. Sin embargo, an con este inconveniente, para m era
muy importante tener un lugar solo mo para escribir, y adems en otra zona de la ci
udad. Esto significaba que me estaba tomando en serio. Slo un ao antes haba padeci
d o las penas del infierno antes de gastar cuarenta y seis dlares en una grabador
a que me serva para intentar leer mis poesas en voz alta, y nunca hubiera soado con
c omprarme una mquina de escribir elctrica. A medida que creca como escritora, est
aba ms dispuesta a comprometerme y a gastar en esta actividad. Crearse un espacio
pa ra escribir es otro signo de un compromiso mayor. Sin embargo, pensad que pr
ecisamente la semana pasada conoc a Meridel Le Sueur. E s una escritora de ms de o
chenta aos, a la que se deben numerosas novelas y colecc iones de cuentos y poesas
. Me ha dicho que ahora ya no tiene un lugar fijo. Se va a visitar a alguien, se
queda por algn tiempo en su casa, y escribe en cualquier sitio que se encuentre.
Acababa de llegar de California, donde haba ido a ver a su hija, y ahora vena par
a quedarse en casa de unos amigos aqu en Taos, donde tien e intencin de escribir.
Me pregunt si saba dnde podra encontrar una mquina de escribi manual por unos treinta
dlares. Cuando se vaya, se la dar a alguien, como siempre ha hecho vaya donde vay
a, para no tener que arrastrarla en el viaje. Quin ha dic ho que el escritor nece
site un estudio?
<SALTO DE FICHERO> UN GRAN TPICO: EROTOMANA. Puede ser que en un momento dado tengi
s entre las manos un argumento de gran alca nce, sobre el que os parezca que teni
s la obligacin de decir absolutamente algo. A mor y erotismo, por ejemplo. Con un
tema tan importante como ste, siempre existe el riesgo de acabar en lo filosfico,
de volvernos abstractos, prolijos, aburridos , y ello sin acercarnos lo ms mnimo
a lo que quisiramos decir. S, claro, el erotismo . Estoy convencida de que est rela
cionado con el comportamiento y los instintos s exuales.... Inconscientemente, e
scribiendo sobre ello, nos hemos dejado ganar un poco por el nerviosismo, porque
no tenemos idea de cmo llegar a lo que verdadera mente quisiramos decir, y al mis
mo tiempo tenemos un poco de miedo a llegar de ve rdad. Relajmonos. Arranquemos s
iempre desde nosotros mismos, y dejmonos llevar. Erotismo es una pal abra importa
nte. Si estamos nerviosos, miremos a nuestro alrededor. Empecemos co n algo pequ
eo y concreto: la taza encima del platito, la rodaja de manzana, la mi ga de dulc
e que ha quedado en nuestros labios. A veces hay que tomar distancias frente a l
a respuesta, para llegar a ella describiendo una espiral descendente. Escribir e
s un acto de descubrimiento. Tenemos que descubrir nuestra relacin con un cierto
sujeto, no la definicin que dara el diccionario. De dnde vengo?. Una alumna ma de Ne
w Mxico se enfrent a este argumento en un ejercic io de escritura a tiempo estable
cido. Empez relatando un hecho recin ocurrido, una visita a una amiga en el depart
amento de maternidad del hospital. Tras haber de scrito su visita con detalle, c
ont cmo haba preparado para la amiga, su marido y el recin nacido una cena a base de
pavo asado para el Da de Accin de Gracias. Entreta nto, se notaba al fondo el zum
bar de la pregunta de la cual haba arrancado. Y en medio de aquella cena en Santa
Fe, pas a Brooklyn, a su propio nacimiento y a su madre. No siempre es posible e
nfrentarse con el argumento directamente; algunas veces hace falta algo de tiemp
o para llegar. Hablando de la relacin de pareja, Katagiri Roshi deca: Hay que cami
nar uno junto a l otro, no frente a frente. Es as como tendramos que enfrentarnos
a lo que tenemos que decir: no agresivamente, con la cabeza baja, sino rodendolo
a paso de danza. Si uno experimenta sensaciones de tipo ertico y escribe acerca d
e cmo se come un meln, aunque no utilice nunca aquella palabra, nosotros, leyendo,
experimentaremo s las mismas sensaciones. Sin embargo no pensis que esto signifi
ca que no podemos volvernos descarados, si es as como necesitamos expresar nuestr
o erotismo. Desde luego que, si nos desnuda mos y nos lanzamos en seguida, sin p
rembulos, puede ser que el agua nos parezca d emasiado fra, y salgamos corriendo a
l instante protestando que es demasiado. Acer
caos al erotismo partiendo de la otra orilla, completamente vestidos, y cruzad e
l ro a nado, con calma. Si nadando empezis a quitaros la camisa y los pantalones,
en el momento en que lleguis a la otra orilla estaris desnudos, descaradamente ert
i cos, como hubierais siempre querido ser, pero sin estar demasiado asustados o
em barazados. Para llegar hasta all habis empleado todo el tiempo que necesitbais;
aho ra habis tocado tierra en la otra orilla, y nosotros hemos nadado junto a vos
otro s. Ahora estamos preparados para escuchar todo lo que tenis que decir. Adela
nte, dejaros ir. Tambin podramos intentar enfrentar un argumento comprometido desd
e otra perspectiv a. Subdividamos el argumento en sus distintos aspectos. Si la
palabra erotismo o s hace titubear, u os bloquea, hacedla ms intrigante. Intentad
expresarla as: Qu es lo que os pone calientes? Haced una lista de todas las fruta
s sexy que conocis. Qu comis cuando no estis enamorados? Cul es la parte ms ertica de
uestro cuerpo? El cuerpo se convierte en paisaje (Meridel Le Sueur) Con qu comuni
cis? La primera vez que habis experimentado sensaciones erticas. Si no sabis lo que
es el erotismo, escribid como si lo supirais. Bien. Tenis diez m inutos. Escoged u
no de los temas de la lista de arriba, y escribid. Recordad la precisin. Ahora. M
antened la mano en movimiento. No os corrijis.
<SALTO DE FICHERO> SER TURISTAS EN NUESTRA PROPIA CIUDAD. El escritor observa de
talles que pasan desapercibidos a los dems. Por ejemplo, so bre nuestra lengua, n
uestros codos, el agua que sale del grifo, sobre los camion es de limpieza urban
a de New York, del color violeta de un viejo letrero en una pequea ciudad. A mis
alumnos de la escuela elemental les recomiendo siempre: Por favor, en vuestras p
oesas no quiero or hablar de Michael Jackson, de juegos electrn icos o de personaje
s de los dibujos animados. stos ya tienen toda la atencin que n ecesitan, adems de
millones de dlares en publicidad para garantizarles el mximo de la popularidad. El
trabajo del escritor consiste en dar vida a lo banal, en volv er a despertar al
lector a la excepcionalidad de lo existente. Cuando vivimos durante demasiado t
iempo en el mismo lugar, nuestros sentidos tie nden a entorpecerse. Ya no nos da
mos cuenta de lo que tenemos alrededor. sta es l a razn por la que viajar sea tan
excitante. Nos encontramos en lugares nuevos, y lo vemos todo de forma nueva. Te
ngo una amiga que vive en New York. La ltima vez que haba subido al Empire State B
uilding estaba en quinto curso y haba ido con la escuela. Slo volvi cuando fueron a
verla unos amigos de Minessota que queran subir al famoso rascacielos; y para el
la fue algo emocionante, aunque por s misma nunca se le habra ocurrido ir. El escr
itor es alguien que desde el Midwest va a New York por primera vez, pero sin dej
ar el Midwest; nicamente ve su propia ciudad con los ojos de un turista qu e va a
New York. Y empieza a ver de la misma forma tambin su propia vida. Hace al gn tie
mpo, me traslad a Santa Fe. Puesto que all no haba muchas posibilidades de emp leo
para una escritora, trabaj a tiempo parcial como cocinera en un restaurante, la p
rimera vez, despertndome el domingo por la maana a las seis para enfrentarme a una
jornada en la cocina, me interpel sobre mi destino. A las ocho, atareada en cort
ar zanahorias en diagonal, qued impactada por su color, y pens: Es realmente u na
experiencia profunda. Me enamor de aquellas zanahorias. Me ech a rer. A dnde he l le
gado. Me conformo con tan poco!. Aprended a escribir sobre lo que es banal. Rend
id un homenaje a las tacitas de c af, a los pajaritos, a los autobuses, a un sand
wichs de jamn. Haced una lista de t odo lo ms banal que podis imaginar. Cada vez qu
e se os ocurra, aadid a la lista una
nueva voz. Prometeos, antes de dejar esta tierra, nombrar al menos una vez en u
na poesa, en un cuento o en un artculo cada una de las cosas que habis puesto en la
lista.
<SALTO DE FICHERO> ESCRIBIR EN CUALQUIER SITIO. Estupendo. Los chicos estn pulindo
se la caja de copos En la cuenta corriente te qu eda un dlar y veinticinco centav
os. Tu marido no logra encontrar los zapatos, el coche no puede arrancar, sabes
que has vivido una vida de sueos por realizar. Exi ste la amenaza de un holocaust
o nuclear, en puntos del Sur hay segregacin racial, en el exterior hace 10 grados
bajo cero, te pica la nariz, y no tienes tres pla tos limpios en los que servir
la cena. Tienes los pies hinchados, que pedir hora al dentista, hay que sacar a
l perro, y hay que descongelar el pollo y llamar a tu primo en seguida; ests preo
cupada por el glaucoma de tu madre, te has olvidado de poner pelcula en la mquina
fotogrfica, en el supermercado hay una promocin de atn en lata, ests buscando una of
erta de trabajo, acabas de comprarte un radiador y ahora tienes que sacarlo de l
a caja y montarlo. Tienes que parar de comer rosquillas y empezar a comer coles
de bruselas, has pe rdido tu pluma favorita, y el gato se ha hecho pip encima de
tu bloc de notas. Busca otro bloc, coge otra pluma, y escribe, escribe, un aspec
to positivo. En el centro del mundo, es suficiente con dar un slo aspecto positiv
o. En el centro de l caos, es suficiente con hacer un punto definitivo. Escribe
y basta. Di que s, q udate viva, despierta. Escribe y basta. Escribe, escribe. Al
fin y al cabo, la perfeccin no existe. Si queremos vivir, hay que cortar por l o
sano y escribir. No existen vidas perfectas, libretas perfectas, plumas o escr i
torios. Por eso hemos de entrenarnos a ser flexibles. Intentemos escribir en cir
cunstancias y lugares distintos, escribir en el tren, en el autobs, en la mesa de
la cocina, en solitario en el bosque, apoyados en el tronco de un rbol, en la or
illa de un riachuelo con los pies en el agua, sentados encima de una roca en med
io del desierto, sobre la acera de enfrente de casa, b ajo un porche o una galera
, en el asiento posterior de un coche, en la biblioteca , sobre el banco de un c
hiringuito, en un callejn, en la mesa de un bar, en el ae ropuerto, en Texas, en
Kansas o en Guatemala, sorbiendo una Coca-Cola, fumando u n cigarrillo, comiendo
un sandwich de bacon, lechuga y tomate. Hace poco he estado en New Orleans, y h
e ido a visitar un cementerio en el que l as tumbas se encuentran sobre el nivel
del suelo a causa de las frecuentes inund aciones. Me haba llevado la libreta, m
e sent sobre el cemento de la delgada sombra de una losa en la caliente humedad d
e Louisiana, y me puse a escribir. Cuando l evant la mirada, haba transcurrido una
hora. He aqu la perfeccin, me dije a m misma. Lo que era perfecto no era la situac
in fsica: cuando estamos realmente dentro de l o que estamos escribiendo, no impor
ta dnde nos encontremos, porque de todas forma s es perfecto. Saber que podemos e
scribir en todas partes, nos da una sensacin de gran autonoma y seguridad. Si quer
emos escribir, al final encontraremos, sin dud a, la oportunidad de hacerlo.
<SALTO DE FICHERO> IR MS ALL. Cuando creamos haber dicho todo lo que tenamos que de
cir, hagamos otro esfuerzo. Avancemos ms all. Algunas veces, cuando creemos haber
acabado, no se trata ms que d el umbral del principio. Probablemente es por eso q
ue decidimos que hemos termin ado. Nos dejamos atrapar por el miedo. Estamos ate
rrizando sobre algo real. Es ms all del punto en el que pensamos haber terminado,
cuando a menudo sale algo verd aderamente intenso.
Recuerdo una alumna ma cuya madre haba muerto de cncer. Escriba sobre ello una cara
de una hoja con prosa simple y clara, y luego se detena. Cuando lea uno de aquello
s fragmentos en la clase, yo siempre tena la impresin de que detrs haba algo ms, y s
e lo deca. Ella sonrea y deca: Bueno, los diez minutos haban terminado. Si lo necesi
ti s, escribid hasta el undcimo. S que puede dar miedo, y que esto puede significar
p erder realmente el control, pero os aseguro que cuando lleguis al otro lado, t
end ris ganas de cantar. A lo mejor antes de cantar lloraris un poquito, pero no p
asa nada malo. Basta con mantener la mano en movimiento y abrirnos a nuestras pr
opia s sensaciones. A menudo, mientras escribo mis mejores piezas, se me est romp
iendo el corazn. Cuando enseo escritura a los nios, sucede a menudo que escriben cu
entos con un arg umento complicadsimo, y, en lugar de obligarse a terminar la his
toria, utilizan e l truco: Y luego me despert!. Si escribiendo seguimos impidindon
os llegar hasta el fondo, hasta llegar a la verdadera conclusin, no es un sueo de
lo que nos despert amos: es una pesadilla, que luego llevamos con nosotros a don
dequiera que vayamo s. Escribir nos ofrece una gran ocasin para alcanzar a nado l
a libertad. Aunque nos hayamos esforzado y tengamos la sensacin de haber llegado
al otro lado , avancemos an ms all. Si sentimos que la ola nos lleva, cabalgumosla h
asta que nos sea posible. No nos detengamos a la mitad. Este momento ya no volve
r de esta mism a manera, y ms adelante, para intentar acabar la pieza, necesitarem
os mucho ms tie mpo del que nos hara falta ahora. Os doy este consejo por experien
cia personal. Avanzad siempre ms all de donde creis poder llegar.
<SALTO DE FICHERO> INSPIRAR COMPASIN. En este momento me encuentro en una isla gr
iega: el mar Egeo, habitaciones de al quiler baratas en la playa, nadar desnudos
, pequeas tabernas donde sentarse bajo un caizo para sorber ouzo, saborear un plat
o de pulpo a la plancha, mirar el gran disco del sol al atardecer. Tengo treinta
y seis aos y la amiga que est conmigo t iene treinta y nueve. Para las dos es el
primer viaje a Europa. Lo miramos todo, pero slo a medias, pues estamos siempre o
cupadsimas en hablar. Le cuento acerca d e mi ensayo de danza: tena seis aos, vesta
un tutu rosa, y mi padre, sentado en la primera fila, cuando me vio se ech a llor
ar. Ella me habla de su marido que frecu entaba una escuela catlica en Nebraska;
una vez lleg tarde a una funcin en la que e ra protagonista, y las monjas haban hec
ho arrodillarse a todos los nios para que r ezaran para que llegase. Un martes de
cido que necesito estar sola. Quiero dar un paseo y escribir. Todos en la vida t
enemos un gran miedo. El mo es el de la soledad. Naturalmente nuestro mayor miedo
es normalmente el que sera necesario superar para realizar nuestros ms grandes su
eos. Soy una escritora. Los escritores pasan mucho tiempo solos escri biendo. Ade
ms, en nuestra sociedad ser artista significa vivir en soledad. Los de ms, los que
tienen un empleo fijo, salen de casa por la maana para ir a trabajar, mientras q
ue el artista vive fuera de esta organizacin social. He decidido, pues, pasar el
da sola, porque intento siempre ensanchar mis fronter as. Es medioda y hace mucho
calor. No he ido a la playa, y a esta hora no hay por ah un alma viviente. Empiez
o a preguntarme qu estoy haciendo con mi vida. Cada ve z que me siento desorienta
da o insegura de m misma, me parece que se pone en cues tin mi existencia entera.
Es una experiencia muy desagradable. Para cortar por lo sano, me digo: Natalie,
habas pensado ponerte a escribir. Entonces escribe. No m e importa si te sientes
sola y crees volverte loca. As empiezo. Escribo sobre la iglesia que tengo delant
e, sobre la barca amarrada, sobre la mesa en la que esto y sentada. No es divert
ido. Me pregunto cuando volver mi amiga. Cuando llega el b arco de las cinco, ell
a no est. No s griego. Estoy abandonada a m misma, y tengo un a percepcin mucho ms ag
uda del ambiente circundante. Los cuatro viejos sentados en la mesa al lado de l
a ma tienen delante un montn de judas verdes y, una por una, l
es estn quitando el hilo. El que est de cara al mar, est discutiendo con su vecino
de la izquierda. En el muelle, una vieja vestida de negro se inclina para estira
rse una media. Vagando sin meta, llego a una playa donde nunca haba estado, y em
p iezo a leer Creen Hills of frica sobre una duna mientras el sol se est poniendo.
M e doy cuenta de que en la taberna rebanan atn fresco. Estoy tratando de establ
ece r un vnculo con el ambiente. Echo muchsimo de menos a mi amiga. Sin embargo, a
pes ar del pnico, de repente advierto una profunda afinidad con la arena, el cie
lo, m i vida. Vuelvo atrs caminando por la orilla. Cuando paseamos por las calles
de Pa rs, mi amiga tiene miedo a perderse y a menudo es presa del pnico. Yo no te
ngo nin gn miedo a perderme. Si me pierdo, me pierdo. Slo esto. Miro el mapa, y en
cuentro el camino. Hasta me divierto dando tumbos por las calles de Pars sin tene
r una id ea precisa de dnde me encuentro. De la misma forma, tengo que dar vuelta
s por los campos de la soledad y aprender a encontrarlos acogedores, y cuando la
soledad se hace sentir, sacar el mapa y encontrar el modo de salir de ella sin
dejarme l levar por el pnico, sin llegar inmediatamente a la conclusin de la nada
existencia l del mundo, sin empezar a poner en duda cada cosa (Quin ha dicho que
puedo ser e scritora?) y sin avanzar ms all del lmite del abismo. Por lo tanto cuan
do se escribe y se arranca de la pgina en blanco, de un corazn in seguro, de la ca
resta de pensamientos y del miedo por no sentir nada, hay que emp ezar a moverse
precisamente desde all, desde aquella electricidad. Es un modo de escribir en el
que se renuncia a toda pretensin de control, de cuyo xito nunca pod emos estar seg
uros, y que arranca de la ignorancia y de la oscuridad. Pero si sa bemos enfrent
arnos a estos obstculos y utilizarlos como punto de partida, al fina l nos soltar
emos y nos abriremos al mundo tal cual es. De aquel huracn de miedo, saldr una voz
sincera de escritor. Cuando estaba en Pars, le Tropic of Cncer, de Henry Miller. E
n el penltimo captulo, M iller se ensaa contra la escuela de Dijn en la que se encue
ntra enseando ingls, cont ra las estatuas muertas y contra los estudiantes que sern
dentistas e ingenieros, contra el invierno que hiela los huesos y la ciudad ent
era que bombea hacia fue ra ros de mostaza. Estar all le hace enfurecer. Luego, pr
ecisamente al final del c aptulo, va a sentarse en el corazn de la noche fuera de
la verja del colegio, aban donndose momentneamente a la situacin presente, dndose cu
enta de que el bien y el ma l no existen, perfectamente tranquilo, simplemente v
ivo. Si partimos, para escribir, de los movimientos de nuestro sufrimiento, al f
inal nacer en nosotros la compasin hacia nuestras vidas ciegas y mezquinas. Del de
salie nto nacer una nueva ternura hacia el cemento que pisamos, hacia la hierba s
eca qu e cruje bajo el ltigo del viento. Podremos tocar cosas que antes creamos fe
as, y v er sus detalles irrepetibles, la pintura que se despega en virutas, el g
ris de l as sombras, as como son - simplemente por lo que son, ni bien, ni mal, s
ino parte de la vida que nos rodea - y amemos esta vida, porque es la nuestra, y
por el m omento no tenemos nada mejor.
<SALTO DE FICHERO> LA TORTURA DE LA DUDA. Un amigo mo estaba pensando trasladarse
a Los ngeles, con la esperanza de abrirse camino en el mundo de la msica. Era com
positor de msica y letrista, y le haba llega do el momento de seguir su vocacin. Ka
tagiri Roshi le dijo: Bien, si realmente es ts decidido, veamos cul es tu actitud.
Intentar hacerlo lo mejor que pueda. Pienso que ha llegado la hora de hacer una
t entativa, y si no funciona, paciencia. Lo aceptar. Esta es la actitud equivocad
a, dijo el Roshi. Si te tiran al suelo, tienes que v olverte a levantar. Si te t
iran al suelo otra vez, tienes que levantarte de nuev o. A pesar de las veces qu
e caigas al suelo, tienes que volverte a levantar. He aqu cmo tienes que empezar.
Lo mismo vale para el que escribe. Por cada libro que tiene xito, probablemente h
ay millares que ni siquiera llegan a ser publicados. Pero nosotros tenemos que
s eguir nuestro camino. Si nos gusta escribir, escribamos. Si no publican nuestr
o
primer libro, escribamos otro. Si seguimos mejoraremos, porque habremos tenido o
casin de practicar. Un mes s y otro no, estara dispuesta a dejar de escribir. El d
ilogo interior que se desarrolla en estas ocasiones, suena ms o menos as: Qu tontera.
No gano una peseta, la poesa no abre ninguna puerta, a nadie le importa un bledo
, siempre estoy sola , no puedo ms, es una tontera, quiero una vida regular. Todos
estos pensamientos s on una tortura. Si nos dedicamos a algo con la totalidad d
e nuestro ser, cuando llegue el momento de dejarlo lo sabremos seguro. Es una ve
rificacin constante de nuestra perseverancia. Algunas veces escucho la voz de la
duda, y me dejo desvia r durante algn tiempo. Quin sabe, a lo mejor me ira mejor co
mo vendedora; o podra ab rir un caf para escritores, donde se pueda ir a escribir
saboreando un cappuccino ; o, si no, podra casarme, tener nios, hacer de ama de ca
sa y preparar cenas exqui sitas. Pero no tenemos que hacer caso a nuestras dudas
. No nos traen otra cosa que sufr imiento y depresin. Lo mismo vale para el crtico
que, cuando escribimos, empieza a incordiarnos: Qu tontera. No se puede escribir
algo as. T, una escritora? Pero quin te crees que eres?. No hay que prestar atencin
a estas voces. Nunca podrn ayudarno s. En cambio hay que tener ternura y determin
acin con respecto a lo que se escrib e, y cultivar el sentido del humor, con la p
rofunda conviccin de que estamos haci endo lo que es justo. No nos dejemos coger
por el ratoncito de la duda. Hagamos como si no estuviera y dediqumonos, en cambi
o, a la inmensidad de la vida y a la fe en el tiempo y en la prctica.
<SALTO DE FICHERO> UN DULCE. Hay una vieja tradicin hebraica por la cual, cuando
un chico se inicia en el estu dio del Tora, precisamente la primera vez, cuando
ha ledo la primera palabra, le dan un poco de miel o un dulce. De esta forma, el
chico asociar siempre el estudi o con el dulce. Tendra que ser tambin igual en la e
scritura. Desde el principio he mos de estar convencidos de que escribir es boni
to y placentero. No luchemos con tra ello. Hagmonos amigos. Y el escribir es nues
tro amigo. Nunca nos abandonar, aunque nosotros reneguemos d e l muchas veces. El
proceso de la escritura es una fuente continua de vida y vit alidad. Algunas vec
es, cuando vuelvo a casa del trabajo y me siento deprimida y completamente deseq
uilibrada, me digo: Natalie, sabes lo que tienes que hacer. T ienes que escribir
. Si soy lista, me escucho a m misma. Si, en cambio, me dejo ve ncer por la perez
a o la destructividad, no lo hago, y sigo sintindome deprimida. Pero, si me escuc
ho, escribir me proporciona la posibilidad de tocar con la mano mi propia existe
ncia y esto, indefectiblemente, me suaviza y me permite sentirm e otra vez en co
ntacto conmigo misma. Aunque describa con detalle el trfico en la hora punta, rev
ivir esta experiencia, normalmente me da una sensacin de paz y af irmacin: Soy un
ser humano. Por la maana me levanto, salgo en coche y voy a trabaj ar. Hay una fr
ase de Gore Vidal que cito a menudo: Como todo autor (y todo lector) s abe, escr
ibir bien es el viaje ms bonito que existe. No nos creemos el problema d e escrib
ir bien; simplemente escribir, ya es el paraso.
<SALTO DE FICHERO> OTRO MOMENTO. Katagiri Roshi deca a menudo: Subid a la cima de
un poste de cien pies de alto, y luego seguid trepando. Impresionante, no? Fina
lmente llegamos a la cima, que, d e por s, ya es una situacin bastante precaria, y
descubrimos que no podemos quedar nos all. Hay que ir ms all y seguir trepando. En
otras palabras, no podemos dormirn os sobre los laureles. O sobre los fracasos.
He escrito algo bellsimo. Bien, pero ste es otro momento. Escribid alguna otra co
sa. No os dejis desviar por los xitos
o por los fracasos. Seguid adelante siempre y como sea. De esta forma siempre es
taris sanos y llenos de vitalidad. En realidad, si llegis a la cima del poste, se
g uid trepando; no es una realidad incuestionable que tengis que caer. Tambin podra
is volar. No hay garantas ni en un sentido ni en otro. Seguid escribiendo y basta
. Los tulipanes brotan en abril, sin ninguna razn aparente. Obviamente, uno ha pl
an tado los bulbos, y ahora que ha llegado abril el terreno se calienta. Pero, p
or qu? Porque la tierra gira alrededor del sol. Pero, por qu? No hay un porqu, como
no sea la gravedad. Y por qu la gravedad? Por ninguna razn. Y luego, por qu uno ha
pl antado los bulbos de tulipn? Por la belleza, que es un fin en s misma y no tie
ne n inguna razn. Por eso el mundo est vaco. Las cosas nacen y decaen sin razn. Es u
na op ortunidad enorme. En cualquier momento, podemos volver a empezar a escribi
r. Olv idad vuestros fracasos, sentaos y escribid algo estupendo. O, si no, escr
ibid al go horrendo y estad orgullosos de ello. Tony Robbins, que tiene grupos a
los que les ensea a caminar sobre carbones ardie ntes, me ha contado una ancdota
a propsito de un contrato que tena que firmar. Ante riormente, cada vez que haba te
nido un grupo en una cierta ciudad, el empresario haba regateado en el precio, ha
ba querido dar su opinin sobre el programa, etc. Est a vez, Tony decidi cambiar las
cartas sobre la mesa. Se compr una pistola a chorro , la llen de agua y se la pus
o en el bolsillo interior de su traje de mil dlares. Cuando se plante la acostumbr
ada discusin sobre el dinero, Tony sac la pistola y em pez a salpicar agua encima a
l empresario sentado al otro lado del monumental escr itorio en el dcimo piso de
aquel lujoso palacio de oficinas. El empresario qued ta n sorprendido que se ech a
rer, se dio cuenta, en un relmpago, de que cada ao se haba n enfrentado a la misma
discusin, sac la pluma y firm. Cada momento es nuevo. Si na die nunca ha pensado en
utilizar una pistola de agua en una entrevista de negoci os, esto no significa
que exista una regla que lo prohiba. Ahora superad de un s alto vuestras resiste
ncias y escribid algo grande. Precisamente ahora. Este es u n momento nuevo.
POR QU ESCRIBO? Por qu escribo?. Es una buena pregunta. Es bueno hacrsela de vez en
cuando. Ningun a de las posibles respuestas podr hacernos dejar de escribir, y,
con el paso del tiempo, nos daremos cuenta de que nos las hemos planteado todas.
1. Porque soy un cretino. 2. Porque quiero darle una buena impresin a los chicos
. 3. Para darle gusto a mi madre. 4. Para molestar a mi padre. 5. Porque cuando
hablo nadie me escucha. 6. Para hacer la revolucin. 7. Para escribir la novela ms
grande de todos los tiempos y convertirme en millon ario. 8. Porque soy un neurti
co. 9. Porque soy la reencarnacin de Shakespeare. 10. Porque tengo algo que decir
. 11. Porque no tengo nada que decir. Baker Roshi, del San Francisco Zen Center,
dice: Por qu? no es una buena pregunta . Las cosas son como son. No el porqu, sin
o el qu, dijo Hemingway. Dejemos el porq u a la psicologa, y limitmonos a dar inform
aciones detalladas. Es suficiente con sa ber qu queremos escribir. Por lo tanto,
escribamos. Sin embargo, esta pregunta es tan legtima como inquietante, y es impo
rtante busca r respuestas, no para encontrar la definitiva, sino para darnos cue
nta de cmo el escribir penetra nuestra vida con muchas razones distintas. Escribi
r no signific a hacer psicoterapia, aunque pueda tener un efecto teraputico. No e
s que uno desc ubra que escribe por falta de cario, y entonces pare de hacerlo, c
omo en terapia podra descubrir que come chocolate para compensar la falta de cario
, y entonces, u na vez descubierta la razn, pare (si es afortunado) de comer tabl
etas de chocolat e Hershey y besos de avellana. Escribir es algo ms profundo que
una psicoterapia. Se escribe a travs del sufrimiento. Debemos expresar nuestro do
lor, y al hacerlo
, cumplir un acto de renunciacin. En los grupos de escritura surgen episodios dol
orosos: la muerte de un marido, e char al ro las cenizas de un nio, una persona qu
erida que pierde la vista. Los est udiantes leen los fragmentos que acaban de es
cribir, y yo les digo que si siente n la necesidad pueden llorar, pero tienen qu
e acordarse, de todas formas, de seg uir leyendo. Cuando cada uno ha terminado,
nos paramos un momento, luego pasamos al fragmento siguiente, no porque queramos
ignorar el sufrimiento, del que toma mos nota, sino porque nuestra finalidad es
la de escribir. Escribir nos brinda l a oportunidad de tomar aquellas emociones
que tantas veces hemos sentido y confe rirles luz, color y una historia. As pode
mos transformar nuestra rabia en un camp o de tulipanes de color rojo flamante,
y nuestro dolor en la pequea avenida llena de ardillas, bajo la tamizada luz de n
oviembre, de un jardn abandonado. Escribir tiene una energa increble. Si conseguimo
s encontrar una razn para hacerlo, una razn cualquiera, parece que, en lugar de ne
gar la accin de escribir, ella nos consienta imprimir a fuego nuestro pensamiento
en la pgina, ganando en claridad y vigor. Ahora preguntaros: Por qu escribo?, o P
or qu quisiera escribir?. Pero no lo pensis demasiado. Tomad papel y pluma y conte
stad con afirmaciones claras y pe rentorias. No es obligatorio que cada una de l
as afirmaciones tenga que ser verd ad al cien por cien, y una puede muy bien con
tradecir a la otra. Podis mentir, si esto os sirve para seguir adelante. Si no sa
bis por qu escribs, contestad como si lo supierais. Por qu escribo? Escribo porque t
engo la boca cerrada desde toda una vida, y la ve rdad es que, en secreto, quisi
era de un modo egosta vivir eternamente, y quisiera que mis seres queridos vivier
an eternamente. Me hace dao la provisionalidad, el paso del tiempo. Dentro de cad
a una de mis alegras asoma el continuo tormento de que todo pasar. Todo, incluso e
l Croissant Express en la esquina de la Hennepin A venue de Minneapolis, una gra
n ciudad del Midwest de la mtica Amrica, donde, antes o despus, ya no vendr a tomarm
e mi chocolate caliente. Me trasladar a New Mxico, do nde nadie sabe lo que se sie
nte estando aqu, con la luz violenta de la tarde entr ando por las ventanas, los
reflejos del techo plateado, el aroma leve de los cro issant que se doran en el
horno. Escribo porque estoy sola, y sola recorro las calles de este mundo. Nadie
nunca sabr lo que ha pasado a travs mo, y, cosa an ms sorprendente, yo tampoco lo s.
Ahora ue es primavera, ya no me acuerdo de lo que se senta con cuatro grados bajo
cero. An con la calefaccin encendida, se poda sentir la mortandad aullar a travs de
las d elgadas paredes de mi casa. Escribo porque estoy loca, esquizofrnica, lo s
y lo acepto, y tengo que utilizar d e alguna forma esta locura en lugar de ir al
manicomio. Escribo porque hay historias que la gente ha olvidado relatar; porqu
e soy una mu jer que intenta vivir con dignidad. Escribo porque dar forma a una
palabra con l os labios y la lengua, o pensar algo y a continuacin atreverse a es
cribirlo, para no volver a comrselo otra vez, es la experiencia ms intensa que con
ozco. Estoy in tentando convertirme en algo vivo, descubrir lo que se esconde en
los rincones d e mi interioridad, sacarlo y conferirle forma y color. Escribo p
or mi total incredulidad frente al hecho de que incluso el amor no me b asta, y
que al final el escribir podra ser todo lo que me queda, y esto no sea to dava suf
iciente. Nunca consigo sacarlo todo, y adems, hay momentos en los que teng o que
dejar el cuaderno sobre el escritorio y volverme para enfrentarme con mi e xiste
ncia. Y, luego, hay momentos en los que la nica forma de enfrentarme realmen te c
on mi existencia es volviendo al cuaderno. Escribo porque sufro, y escribir es u
n modo para trasformar este sufrimiento en un tesoro. Escribo para volverme fuer
te y volver al hogar, y ste podra muy bien se r el nico verdadero hogar que tendr. E
scrib esto en el Croissant Express, en abril de 1984. Si tuviera que volverlo a e
scribir ahora, podra salir una respuesta distinta. Nosotros escribimos en el ins
tante presente, y en lo que escribimos reflejamos el ambiente, las emociones y l
os pensamientos del momento. Esto no significa que lo que escribimos ahora sea
ms o menos verdadero de lo que escribiremos maana: lo que escribimos es siempre ve
r dad. Cuando el pelmazo que est dentro de nosotros vuelve a la carga: Por qu pier
des tod
o este tiempo? Por qu escribes?, no tenemos otra cosa que hacer que echarnos enci
ma de la hoja, y llenarla de respuestas. Pero no para justificamos. Escribimos
p orque escribimos. Escribimos porque queremos hacer ejercicio de caligrafa, porq
ue somos idiotas, porque el olor del papel nos hace enloquecer.
<SALTO DE FICHERO> TODOS LOS LUNES. Todos los lunes, durante el invierno pasado,
yo y mi queridsima amiga Kate escriba mos juntas. Nos encontrbamos a las nueve de
la maana, y escribamos hasta las dos o las tres de la tarde. A veces Kate llegaba
con alguna idea. Escribamos algo sobr e la enemistad. Vale? Durante una hora, pu
es. Puesto que slo estbamos las dos, cua ndo las sentadas de escritura haban acabad
o, nos leamos en voz alta todo lo que ha bamos escrito. Eran muchas cosas, y un ge
sticular continuo. Intentamos escribir en varios cafs, una vez incluso viajando u
na hora en coche pa ra llegar hasta Owatonna, en Minessota, para que Kate pudier
a ver el banco proye ctado por Louis Sullivan del que yo estaba enamorada. Nos p
usimos a escribir en el caf frente al banco. Entonces estaba desempleada, y busca
ba empleo. Kate tena u na beca. Os lo he contado porque es importante. Estbamos di
spuestas a dedicar cada semana un da entero para escribir, porque la escritura, l
a comunicacin y la amistad son c osas importantes. Y ese da era el lunes, el prime
ro de los das laborables. Acordao s de ello. Acordaos de m y de Kate, los lunes, c
uando en la vida nada parece tene r un sentido excepto ganarse la vida, y esto,
de repente, os preocupa. Cuando fui a Jerusaln, donde pas tres meses, cog en alquil
er una habitacin en casa d e una seora de aproximadamente cincuenta aos. Tena el tel
evisor estropeado, y llam a l tcnico. Para arreglar la pantalla, hicieron falta cu
atro visitas. Pero usted sa ba muy bien qu era lo que no funcionaba, an antes de qu
e el tcnico viniera. Hubiera podido traer la pieza de recambio, y colocarla inmed
iatamente. Ella me mir estupe facta. S, pero entonces no hubiramos podido trabar am
istad, y no hubiramos podido s entarnos a tomar t discutiendo acerca de la reparac
in. Obviamente, el objeto no er a el de reparar una mquina, sino establecer una re
lacin. Es bueno acordarse de ello. Lo importante no es solamente lo que se est hac
iendo, Estoy escribiendo un libro, sino la forma en que se hace, la forma en que
se en frenta el desafo, y aquello que valoramos. Mi amiga del piso de arriba me
dijo una vez: Natalie, t consigues entrar en relac in con todo, no slo con la gente
. Ests en relacin con las escaleras, con la galera, c on el coche, los campos de maz
y las nubes. Nosotros somos parte del todo. Cuando conseguimos entenderlo, nos
damos cuenta de que no somos nosotros los que escri bimos: es el todo que escrib
e a travs nuestro. Kate y yo escribamos la una a travs de la otra, y a travs del lun
es y las calles y el caf. Era como mezclar juntos muc hos colores. Existen muchas
realidades. Tendramos que acordarnos de ello cuando nos dejamos ab rumar por las
preocupaciones acerca de cmo vive el resto del mundo, o en cmo nosot ros pensamos
que vive el resto del mundo. Slo nuestra vida es una realidad, y el hecho de que
queramos escribir, y que queramos tocar la lluvia, la mesa, la msica , los vasos
de papel y los pinos de all fuera. Un buen mtodo para calentarse, o para desperta
rse, consiste en escribir durante d iez minutos empezando con Soy amigo de..., h
aciendo una lista nicamente de objeto s inanimados. Esto ayuda a incluir estos ob
jetos en el campo visual de nuestra e xistencia. La tostadora, la autopista, las
montaas, la acera viven junto con noso tros. Hacer este ejercicio y escribir jun
to a una persona amiga nos ayuda a sali mos de nosotros mismos cuando estamos de
masiado enredados en nuestra individuali dad. <SALTO DE FICHERO> MAS SOBRE LOS L
UNES.
Quisiera decir alguna otra cosa acerca de aquellos lunes con Kate. Una vez nos e
ncontramos en su casa. Su marido dorma en el piso de arriba, los nios estaban en
l a guardera, y encima de la mesa haba una estufilla elctrica con la cual intentaba
i ntilmente calentarme las manos. Fumbamos cigarrillos continuamente, sin aspirar
, s ino slo jugando a fumar. Kate se haba envuelto una bufanda alrededor del cuell
o, c omo hacen en New York. Hablamos de nuestras voces de escritoras, voces fuer
tes y valerosas, mientras no sotras, como personas, ramos dbiles y miedosas. He aq
u lo que crea nuestra locura. El abismo entre el amor apasionado que sentimos por
el mundo cuando nos sentamos a escribir, y el desinters que sentimos hacia l en n
uestra vida cotidiana. Heming way escribe acerca de la paciencia sobrehumana de
Santiago, el pescador, pero en cuanto termina de escribir, maltrata a su mujer y
bebe hasta embrutecerse. Tene mos que empezar a volver a acercar estos dos mund
os. El arte es un acto de no ag resin. Tenemos que vivir este arte en nuestra exi
stencia cotidiana. Pasamos el da entero ms que nada hablando, encontrando el tiemp
o solo para dos sen tadas de escritura de veinte minutos cada una, y para leer u
na esplndida poesa de Kenneth Rexroth. Pero nos iba bien as. Todo aquel da fue una b
onita poesa. Amistad, pies fros, darle de comer al gato, llenar el cenicero de col
illas. Y, si hubisemo s sido listas, la hubiramos alargado tambin hasta la noche de
aquel lunes, despus d e habernos dejado para encontrarnos solas en nuestros mund
os separados. Nuestra finalidad, dice Katagiri Roshi, es la de ser atentos y ama
bles con todos los seres sensibles, en cada instante y para siempre. Esto no sig
nifica poner s obre el papel una bonita poesa y luego escupir sobre nuestra exist
encia, maldecir el coche que no arranca y cortarles el camino a los otros conduc
tores. Signific a coger la poesa del escritorio y llevrnosla con nosotras tambin a
la cocina. As es como nosotros, los escritores, podemos sobrevivir en cuanto tale
s, por irrisoria que sea nuestra contribucin a la economa nacional, y por escaso q
ue sea el recono cimiento que se nos reserve en las revistas. Nosotros no escrib
imos por el diner o o por el reconocimiento, aunque, indudablemente, sera una cos
a estupenda. Nuestro secreto ms profundo es que escribimos porque amamos el mundo
. Y por qu, en tonces, no decidirse a sacar este secreto que hay en nosotros, y l
levarlo a las salas y las galeras, el jardn y el mercado? Que todo florezca: la po
esa y quien la escribe. Y, sobre esta tierra, acordmonos siempre de ser amables. <
SALTO DE FICHERO> UN TENDERETE DE ESCRITURA ESPONTNEA. Si la escuela, la iglesia,
el centro zen o el asilo organizan un bazar, una fies ta o una feria de benefic
encia, no debemos sentirnos excluidos. Tambin nosotros p odemos contribuir. Es su
ficiente con poner un tenderete de escritura espontnea. Sl o hace falta un paquete
de papel blanco, algunas plumas, una mesa, una silla, y un letrero que ponga: P
oesas por encargo, o Poesas al momento, o bien Dadme un arg umento, y yo escribir s
obre ello. Lo he hecho durante tres aos con ocasin de la Fiesta de Verano del Minn
esota Zen C enter. Por timidez, al principio peda cincuenta centavos por poesa, pe
ro al ao sigu iente ya haba llegado al dlar. La gente haca cola desde la maana hasta
la noche. El cliente no tena que hacer otra cosa que darme un argumento: haba quie
n me deca el c ielo, quien el vaco, quien Minessota y quien, naturalmente, clamor.
Los nios queran poesas sobre el color violeta, sobre sus zapatos o sobre la barrig
a. Mi regla er a la de llenar una cara de una hoja de medida normal, sin borrar
y sin pararme a releer. Ni siquiera me preocupaba de organizar lo que escriba en
versos y estrof as. Llenaba la hoja como lo haca con las de mi libreta. Era otra
forma de ejercic io de escritura. En Japn se cuenta de algunos grandes poetas zen
que escriban bellsimos haiku, y lue go los ponan en una botella y los abandonaban
en la corriente de un ro. Para cualq uiera que sea escritor, este es un profundo
ejemplo de falta de apego. El tender ete de escritura espontnea es el equivalente
moderno. Es un ejercicio de desenvol tura y generosidad. Uno escribe, no lo vue
lve a leer, y entrega al mundo lo que ha escrito. Ms de una vez, mientras escriba,
tena la sensacin de haber dado en la di
ana, pero me limitaba a entregarle la hoja al cliente y pasar a la siguiente. Chg
yam Trungpa dijo que para ser hombres de negocios haba que ser grandes guerrero s
. No debemos tener miedo de nada, y estar preparados para perderlo todo en un i
nstante. El tenderete de poesa espontnea nos brinda la oportunidad de mostrarnos c
omo grandes guerreros: para escribir y luego ofrecer al cliente lo que se ha es
c rito, hay que saber renunciar a todo. Cuando se trabaja tan de prisa, se pierd
e todo control sobre lo que se est haciendo. Yo siempre deca mucho ms de lo que hub
ie se querido decir. Siempre tena miedo de que algn nio me pidiera que escribiera u
na pieza dulce sobre los caramelos de fruta, y en esos casos, me apresuraba inme
dia tamente a escribir sobre cmo la barriga, por dentro, se vuelve verde, roja o
azul segn el caramelo que uno est comiendo. Pero nunca hay que subestimar a los de
ms. La gente quiere sentir el sabor de la v erdad. Mi tenderete tena un enorme xito
. Aunque la sociedad americana no ayude de modo especial a poetas y escritores,
la accin de escribir es respetada y objeto d e sueos secretos. Hace diez aos, cuand
o estaba en Taos, en New Mxico, alquil por cin cuenta dlares mensuales una casa, de
ladrillos secados al sol, en bastante mal es tado. El propietario haba nacido pr
ecisamente en aquella casa treinta y seis aos a ntes, y la detestaba. Ahora era u
n agente de seguros emprendedor y de xito. Viva e n Albuquerque. Para l, cualquiera
que decidiera vivir en aquellos lugares, era un a persona a compadecer. Yo, en
cambio, amaba aquella casa con todo el entusiasmo de una extranjera. No me impor
taba que el retrete estuviera en el exterior, que slo hubiera un grifo de agua fra
y que la calefaccin fuera de lea. Intent muchas vec es establecer una relacin amist
osa con el dueo de la casa, cuando l llegaba de la g ran ciudad con su cochazo, pe
ro pareca que no haba nada que hacer. Vivamos en dos m undos diferentes. Un da recib
de l un sobre pesado y voluminoso, enviado por correo urgente. Madre ma, pens, ste q
uiere subirme el alquiler. Cada vez que mejoraba algo en la casa, l me suba el alq
uiler. Cuando abr el sobre, lo primero que vi fue un artculo arrancado d e un diar
io local, en el que se hablaba de una lectura de poesa que haba hecho la semana an
terior. En cuanto lo vi, pens: Ya est! Ahora me echa!. Y, en cambio, haba una carta
de Tony Garca que deca: Querida Natalie, veo que eres una poetisa. Te in cluyo ve
inticinco poesas que he escrito en los ltimos diez aos. Me gustara que las p ropusie
ras en ocasin de tu prxima lectura pblica. Nunca jams hubiera pensado en la p oesa co
mo en un medio para establecer una relacin con l! Hace un ao recib una carta de un t
ipo de San Francisco. Me explicaba que se haba en contrado metido en un feo asunt
o, y al final se haba enrolado en la Guardia Coste ra. Slo se haba llevado a bordo
dos cosas: unas fotografas de sus padres, y la poesa que haba escrito para l tres aos
antes en aquel bazar del Minessota. Ahora le iba bien y estaba haciendo dinero
con los ordenadores. Me preguntaba cmo estaba de di nero; si iba corta, le hubier
a gustado mucho proporcionarme alguna ayuda. Aada que siempre guardaba consigo aqu
ella poesa, doblada en la cartera. Francamente, no tengo la menor idea de lo que
escrib en aquella poesa, pero espero que dijera algo bonito sobre los inmensos arc
es que aquella tarde echaban su so mbra sobre nosotros, acerca de la luz que bri
llaba sobre el lago ms all de la call e, sobre el ruido de los patines de ruedas,
sobre la lejana meloda de un saxofn, y sobre lo mucho que me gustaba pasar aquel v
erano en Minnesota. Poner un tenderete de escritura creativa es un ptimo ejercici
o de renuncia. Aband onaos completamente. Desde ahora en adelante, sed totalment
e escritores. <SALTO DE FICHERO> UNA SENSACIN DE ESPACIO. Si tenemos la intencin d
e escribir en una cierta forma novelas, cuentos, poesas leamos muchas obras escri
tas en esta forma. Observemos su ritmo. Cul es la primer a frase? Qu es lo que la
hace redonda? Si se lee mucho en una cierta forma, aquel la forma se imprime den
tro de nosotros, as que cuando nos sentemos a escribir, es cribiremos segn aquella
estructura. Si, por ejemplo, uno siempre ha escrito poesas y ahora quisiera escr
ibir una novela, tiene que aprender a escribir utilizando perodos completos, sin
saltar de una imagen a otra. Leyendo novelas, nuestro orga nismo digiere esta fo
rma completa de hacer perodos, adquiere mano firme en la con
struccin de las escenas, aprende a considerar el color del mantel y el modo en qu
e el escritor consigue desplazar su personaje de un lado a otro de la habitacin,
hasta la cafetera. Si queremos escribir poesas cortas, hay que digerir esta form
a expresiva, y luego ejercitarse a escribir en tal forma. Probad a hacer esto: e
scribid una serie de diez poesas cortas. Tenis tres minutos para cada poesa; cada u
na debe tener tres v ersos. Empezad cada poesa con un ttulo sacado de algo que est
bajo vuestra mirada e n aquel momento, por ejemplo: un vaso, la sal, un poco de
agua, un rayo de luz, la ventana. Tres versos, tres minutos, el primer ttulo es V
aso. Sin pensar, escri bid tres versos rpidos. Deteneos un momento. Ahora otra. T
res minutos, tres verso s, el ttulo es Sal. Seguid as hasta que pensar rpido se con
vierta en una estructura dentro de vosotros, y seis capaces de evocarla cuando ne
cesitis expresaros de est a forma. Especialmente en una poesa breve, la utilizacin
de las palabras est gobern ada por la mxima economa, y el ttulo, ms que repetir una d
e las palabras utilizadas en la poesa, tendra que aadirle una dimensin suplementaria
. Tony Robins, el que camina sobre carbones ardientes, dice que cuando se quiere
a prender algo hay que ir a un experto que est en ello por lo menos desde hace t
rei nta aos, y aprender de l. Esto significa estudiar su sistema de creencias, su
sint axis mental - el orden en que piensa - y su fisiologa, las actitudes que tie
ne, cm o respira y mantiene la boca mientras desarrolla la tarea en la cual es ex
perto. En otras palabras, tomarlo como modelo. Por eso, cuando uno va a partir t
ablas de madera con las manos, mientras lo hace ya no es l, sino el cinturn negro
de krat e que ha tomado como modelo, y la mano que llega hasta la madera no se de
tiene, sino que la atraviesa. Hasta aqu, todo bien. Pero hay unos riesgos. La for
ma por s sola no es suficiente para crear arte. Por ejemplo, nos dicen que existe
una forma de poesa japonesa ll amada haiku. El haiku est compuesto por diecisiete
slabas, divididas en tres verso s. A menudo se habla en l de una estacin o de algn
aspecto de la naturaleza. En los Estados Unidos se ensea a escribir estas poesas d
e tres versos a los nios de ensean za elemental. Pero, los que resultan, en realid
ad no son haiku. Si se leen atent amente las poesas de Basho, Shoki, Issa, Buson,
cuatro de los ms grandes autores d e haiku, en una buena traduccin (como la ingle
sa de R. H. Blyth), nos daremos cue nta de que la traduccin no sigue ni siquiera
la estructura de diecisiete slabas, c on el primer verso de cinco, el segundo de
siete y el tercero de cinco. El japons es un idioma muy distinto del ingls. En jap
ons cada slaba tiene un peso bastante m ayor que en ingls, por eso si queremos escr
ibir haiku en ingls, es suficiente con utilizar tres versos breves. Muy bien. He
entendido. He estudiado las traduccion es de Blyth. Para hacer un haiku hacen fa
lta tres versos breves, y no importa co ntar las slabas. S, pero entonces cul es la
diferencia entre un haiku y una poesa co rta cualquiera? Si se leen muchos haiku
, nos damos cuenta de que en ellos tiene lugar un salto, un momento en el cual e
l poeta da un gran brinco, y el lector tiene que alcanzar lo mentalmente. Esto c
rea en la mente del lector una sensacin de espacio, que no es otra cosa que una m
omentnea experiencia de lo divino; y cuando la experimentam os, se nos escapa de
los labios un Aah! de maravilla. Intentad leer estos haiku, en la traduccin de R.
H. Blyth. Tomoslo con calma, y al final de cada uno deteneo s un momento. Entre
las hierbas, una flor blanca se abre, su nombre es desconocido. SHIKI Se va la p
rimavera, temblando, en las hierbas de los campos ISSA El perfume y el color de
la wisteria parecen alejados de la luna BUSON La voz del faisn; cunta nostalgia de
mi padre y mi madre desaparecidos! BASHO. Lo que distingue el verdadero haiku e
s precisamente esta sensacin de espacio. Por mucha maestra que hayamos alcanzado e
scribiendo poesas de tres versos, es necesar ia una larga prctica para colmar esto
s tres versos con una experiencia de Dios. B
asho afirma que si uno consigue escribir cinco haiku en toda su vida, es un escr
itor de haiku; si consigue escribir diez, es un maestro. Es posible que haya qu
e escribir tres novelas antes de escribir una buena. Por l o tanto la forma es i
mportante, es algo que se tiene que aprender, pero hay que acordarse, tambin, de
llenarla de vida. Y esto requiere prctica.
<SALTO DE FICHERO> UN ESPACIO INMENSO PARA VAGABUNDEAR. Hace tres veranos, David
particip en mi taller intensivo de una semana en el nort e de Minnesota. El grup
o estaba formado por veinte alumnos. Algunos de ellos era n profesores que estab
an de vacaciones; otros eran adultos que ejercan una activi dad regular en otros
campos. Todos estaban interesados en la escritura, aunque m uchos estuvieran el
primer da inseguros y nerviosos. Yo les hice mi acostumbrado discursito exhortati
vo acerca de la necesidad de darle confianza a su propia voz y hablando de lo qu
e tenan que decir. Luego escribimos durante diez minutos, e h icimos la rueda de
turnos leyendo lo que habamos escrito. Haba quien temblaba leye ndo, no necesariam
ente porque en aquella primera maana hubiera escrito algo desco ncertante, sino p
orque es muy embarazoso presentar la propia voz por primera vez delante de extrao
s. Haba quien escribi sobre su propia infancia, sobre la granja, sobre lo nervioso
que se senta. En fin, un primer da parecido a muchos otros. Lueg o lleg el turno d
e David, que en voz altsima ley: Masturbacin. Masturbacin. Maaaaaa Ma! Ma! Ma! Ma! M
astur ba ba ba cin cin cin Etctera. Por lo menos, despert a todo el mundo. Durante el
resto de la semana, David prcticamente no escribi nada ms. Ahora bien, s obre la b
ase de escritos de este gnero, nos podramos preguntar cmo poda estar tan co nvencida
de sus capacidades. Sin embargo era as. Desde el principio, David haba qu ebrado
todas las reglas de la sintaxis, haba dicho lo que tena que decir, y ante n uestra
sorpresa, haba seguido dndole confianza a su propia voz. Tambin adverta una g ran e
nerga en sus escritos, y saba que si hubiese conseguido frenarla, bueno, a lo mejo
r hubiese podido pasar a algn otro argumento. Durante los dos aos siguientes sigui
frecuentando mis grupos de escritura. Me impactaba su determinacin, y apreci aba
mucho su sentido del humor (aunque a veces fuera la nica que me rea de todo el gru
po). Es verdad que, a menudo, nadie consegua absolutamente entender de lo que est
aba hablando, pero yo tena confianza en la energa que haba detrs de sus palabras . A
menudo me he encontrado con alumnos capaces, desde el principio, de una notabl
e coherencia; que escriben perodos perfectos, que consiguen ser descriptivos, det
allados y concretos. En Minnesota, en el corazn del Midwest, casi todos saban esc
r ibir as. Oa relatar historias de huracanes, inviernos, abuelas, pero, tras mucho
s aos de estas cosas, tena la sensacin de que aquella forma de escribir no llevaba
a ninguna parte. Si uno ya escribe bien, difcilmente conseguir abandonar lo que co
no ce, abrir nuevas fronteras y hundir las paredes de su propio mundo para enfre
nta rse con lo desconocido. Recuerdo un grupo del martes por la noche. Los miemb
ros del grupo me presentaban un material tan bueno y slido que no consegua moverlo
s un milmetro. Me hubiera gustado hacerles encolerizar, verlos transformados en p
erfe ctos idiotas, empujarlos a vagar por campos inexplorados. Al final del curs
o, cu ando ellos deseaban tanto entender y no lo conseguan, y yo deseaba tanto sa
cudirl os y no lo consegua, de repente me interrump y dije: Ahora entiendo cul es e
l probl ema! Ninguno de vosotros nunca se ha tomado un cido!. Ahora bien, no quie
ro sugerir que el LSD u otras sustancias psicodlicas puedan ha cernos capaces de
escribir mejor. Lo que entonces pretenda decir era que, en cier to momento de nue
stra vida, tenemos que enloquecer, tenemos que perder el contro l, salimos de nu
estra forma acostumbrada de ver, y entender que el mundo no es c omo creemos, o
sea slido, estructurado y eterno. Antes o despus moriremos, y no ha y nada que pue
da impedirlo. No tomis LSD. Id a pasar tres das solos en los bosques
. Si tenis un miedo atroz a los caballos, compraos uno y haceos su amigo. Ensanch
ad vuestras fronteras. Vivid durante algn tiempo en el filo de la navaja. Nosotr
o s nos portamos como si furamos inmortales, y esta ilusin nos hace sentirnos a nu
es tras anchas. Nosotros no sabemos cundo moriremos, y espero que nos suceda a un
a e dad avanzada, pero tambin podra suceder dentro de un segundo. Reflexionar sobr
e nu estra mortalidad no es una broma; puede hacer nuestra existencia mucho ms vi
tal, presente y atenta, en este instante. Estaba segura de que, aunque David en
sus escritos estuviese volando quin sabe dnd e, antes o despus aterrizara y nos acla
rara sus visiones a nosotros, que tenamos los pies bien plantados sobre el suelo.
Describiendo un crculo tras otro, habra llega do abajo centrando la diana exactame
nte como un gran arquero. David se haba conce dido a s mismo un gran espacio. Si s
e apunta con demasiado cuidado, habr precisin, pero nunca lograremos centrar la di
ana que hace vibrar las palabras de aquella v erdad que atraviesa el presente, e
l pasado y el futuro. Lo importante es que David tuviera una intencin firme de se
guir. No me ha sorpren dido nada or que hace algn tiempo se inscribi en un curso de
escritura de la Univer sidad de Minnesota, para aprender a escribir en perodos c
ompletos, y a componer e nsayos y memorias persuasivas, de modo que su energa pue
da finalmente encontrar u na salida. Y, de hecho la ha encontrado, con piezas co
mo sta:
PIERNAS. de DAVID LIEBERMAN. Mirando la foto de Gerald Stero y Jack Gilbert en l
a portada de Red Coal... Como anda Gerald me gusta su cuerpo, como las piernas q
ue llenan los pantalones deformados, los hacen erguir como leones, el paso como
la mente es abierto y volteando sobre todo el jugo de Pars, piernas resplandecien
tes, Art Deco, como delgados depsitos piernas con mente. Me gusta Gerald Stern qu
e camina en Pars 1950. Y yo que camino en Mission Street en San Francisco, Febrer
o con Don y los mozos mexicanos y las mujeres desafan el universo con las piernas
. Slo en la ciudad lo podemos ver donde el cuerpo absorbe qumicamente la fuerza to
da de la vida y tiendas y coches y tranvas y ruidos y las cientos de maneras en q
ue estn organizados y desorganizados en sonido vista olfato: y todo sube como vap
or de las rejillas del metro y se recoge en el cuerpo de los hombres y libera su
mente. En ZenMind, Beginners Mind, Suzuki Roshi dice que la mejor forma para co
ntrolar a los dems es animarlos a hacer lo que quieran. De esta forma estarn bajo
control en el sentido ms amplio del trmino. Si queremos controlar una oveja o una
vaca, es suficiente con proporcionarles un campo grande y espacioso. Tambin vosot
ros, para escribir, necesitis un campo grande y espacioso. No tengis de masiada pr
isa en tirar de las riendas. Concedeos un inmenso espacio para vagabun dear, par
a perderos completamente hasta olvidar vuestro nombre, y luego volver y hablar.
<SALTO DE FICHERO> EL SENTIDO DEL DEBER.
Para escribir mejor, hay que hacer ejercicio, precisamente como en cualquier otr
o deporte. Pero no hay que dejarse atrapar por el sentido del deber, y transfor
m ar el ejercicio en una rutina que sea un fin en s misma. Hoy he escrito durante
u na hora, ayer escrib durante una hora, y tambin antes de ayer escrib durante una
ho ra. No es slo cuestin de dedicarle un tiempo. No es suficiente. Hay que hacer
un g ran esfuerzo. Cuando nos sentamos para hacer prctica de escritura, tenemos q
ue es tar dispuestos a poner en juego toda nuestra existencia. De lo contrario,
no hac emos nada ms que recorrer mecnicamente la hoja con la pluma, mirando de vez
en cua ndo el reloj para ver si el tiempo ya se ha acabado. Algunos oyen la reg
la: Escribe cada da, la siguen y no mejoran. Lo hacen simpleme nte por sentido de
l deber. As es como acta el empolln. Y es un derroche de energa, p orque limitarse a
seguir las reglas sin poner corazn requiere un esfuerzo inmenso . Si descubrs que
vuestra actitud es precisamente sta, entonces ms vale dejar de es cribir. Mejor a
bstenerse durante una semana, o durante un ao. Esperad hasta que s intis la desesp
erada necesidad de decir algo, hasta que os sintis obligados a habl ar. Y entonce
s volved a empezar. No os preocupis. No habr sido un tiempo perdido. Conseguiris ut
ilizar vuestra energa de forma ms inmediata y sin derroches. Esto no significa tam
poco que si uno lo d eja durante un tiempo y luego, cuando le entren ganas, vuel
ve a empezar, dejar de tener problemas. Siempre habr problemas, pero dentro de nos
otros las ascuas de l a expresin tendrn ms espacio y ms aire, y podrn verdaderamente
empezar a arder. Estar emos ms convencidos de lo que hacemos, y en el momento de
volver a empezar estare mos ms dispuestos a comprometernos a fondo. Tambin es buen
o recordar que, tras haber trabajado con intensidad durante un perod o - alguna s
emana, un mes, un fin de semana entero - es justo concedernos un poc o de descan
so. Hagamos algo completamente distinto, sin pensar absolutamente en escribir. P
odramos pintar aquella salita tan oscura y srdida: pintmosla de blanco. Podramos int
entar preparar algunos de aquellos postres de los que hemos guardado la receta.
Pongamos todas nuestras energas en alguna otra cosa. Rellenemos la dec laracin de
renta, o dediquemos dos semanas enteras a jugar con los chicos. Muy pr onto ente
nderemos cul es nuestro ritmo, cundo hay que escribir y cundo descansar. D e esta f
orma estableceremos una relacin ms profunda con nosotros mismos. No nos li mitarem
os a seguir las reglas al pie de la letra. Estoy pensando en una gran amiga, aqu
ella con la que estuve un mes en Europa. Du rante todo el ao no haba pensado en ot
ra cosa que en ensear y cuidar a su hijo, que entonces tena cuatro aos. Durante aqu
el mes en Europa, tena la firme intencin de es cribir una hora cada da. El verla me
haca encoger el corazn, pues se enfrentaba al asunto con el mismo sentido del deb
er con el que enseaba, preparaba la comida o h aca la colada. Hablando con ella, m
e enter de que en su vida nunca haba perdido un solo da de escu ela. Incluso cuando
se encontraba mal, su madre prcticamente la haba obligado a ir al colegio. Nos ha
n enseado a seguir unas reglas, sin ponerlas nunca en duda. En los seis aos que pa
s en Minnesota, conoc a varias personas que afirmaban orgullosa s no haber faltado
un da a la escuela. Personalmente, nunca he entendido que valo r se le pueda atr
ibuir a una cosa de este gnero. S, en Amrica la escuela recibe una contribucin del g
obierno basada en la frecuencia de asistencia de los alumnos, y sin duda hay que
apreciar las virtudes de la perseverancia, la confianza y la r egularidad. Cier
tamente hay que ensear estas cualidades, pero no de forma rgida, e n blanco y negr
o. Tiene que haber tambin matices en gris y azul. Tambin existen las citas con el
den tista, la tristeza por la muerte de nuestro perro, las festividades judas y l
as c elebraciones de los indios nativos americanos, el dolor de garganta, las vi
sitas de la abuela. La vida es tan amplia. Nuestra rutina cotidiana tendra que se
r lo suficientemente flexible como para concedernos el espacio de sentirnos sati
sfech os por la oportunidad de frecuentar una escuela pblica, y aprender a leer u
nas pa labras y a trazar unas letras con nuestro lpiz amarillo sobre hojas de pap
el blan cas con rayas azules. La misma flexibilidad y el mismo espacio son neces
arios tambin para escribir. El escribir requiere de un compromiso. Ciertamente, d
espus de una hora de tener la m ano en movimiento tenemos algunas pginas llenas de
palabras; pero, afn de cuentas,
no podemos engaarnos a nosotros mismos. Hay que entrar en el gris y en el azul, y
enfrentarnos a nuestros sentimientos, nuestras esperanzas, nuestros sueos. Ante
s o despus, tenemos que hacerlo. Si no es en esta sentada de escritura, entonces
en la prxima. Si despus de dos aos de escribir seguimos aburrindonos, significa que
no hemos establecido una relacin con nosotros mismos y con la escritura. Si debaj
o de nuestra empollonera se esconde el deseo de ser escritores, pero todo el esf
u erzo consiste solamente en dedicar parte de nuestro tiempo a esta actividad, e
st o no es suficiente. A veces, para seguir adelante, hay que cambiar algn otro a
specto de nuestra vida. Escribir no es suficiente. Una noche, en el aeropuerto d
e Miln, despus de un vaso de vino, mi amiga me pregunt: Bien, crees que conseguir se
r una escritora?. Me vi obligada a decirle la verdad. Pienso que en la vida tend
rs muchas otras satisfac ciones, criars un buen nio y tendrs un matrimonio feliz. No
s si conseguirs ser una e scritora. Ella puso de un golpe el vaso sobre la mesa,
y con una energa y una sin ceridad que hasta entonces no haba manifestado, rebati:
No tengo la menor intencin de pasarme todos los domingos de mi vida preparando pe
rritos calientes!. Al fina lizar el mes, haba tomado la firme determinacin de aban
donar la enseanza, que tras once aos haba empezado a cansarla, e intentar hacer alg
o absurdo, pero que deseaba hacer desde siempre: ser camarera. Sus escritos de l
os ltimos das de viaje estaba n llenos de vida. Cuando viva en el Midwest, me gusta
ba muchsimo pasear por los campos de maz. Iba en coche hasta donde estaban los cul
tivos, aparcaba, y luego caminaba entre hilera s de plantas durante horas y hora
s. En otoo se oan crujir los tallos ya secos. Una vez invit a una amiga a que vinie
ra conmigo. Su respuesta inmediata fue: Pero no est prohibido? No tiene un dueo aq
uel campo?. S, en rigor era as, pero yo no haca na da malo. No pareca importarle a n
adie; al revs, las veces que me encontraba al dueo del terreno, ste no slo aceptaba
mi presencia, sino que incluso pareca ligeramente divertido por el hecho de que a
alguien le produjeran placer sus campos. Es importante sopesar bien la situacin.
No hay que vendarse la cabeza antes de ti empo. Si alrededor de aquellos campos
hubiera habido un alambre, el mensaje hubi era sido claro. Ms que seguir unas re
glas, hay que mostrarse afables con la exist encia. Las reglas sirven para evita
r que algo se estropee o sea maltratado. Si u no se comporta con amabilidad, le
ser natural hacer lo que es justo sin necesidad de remitirse a la letra de la ley
. Saba que no tena que coger las panochas o pisa r las races, y caminaba entre una
fila y otra. No hay que ser empollones slo por serlo. Esta actitud no tiene un fu
ndamento real . Entremos en los campos de maz. Entremos en lo que escribimos con
todo nuestro c orazn. No nos creemos un sistema de reglas, Tengo que escribir tod
os los das, para luego seguirlo obtusamente. Pero, por favor, tengamos presente q
ue si en el caso de mi amiga le fue necesari o cambiar su propia vida con el obj
eto de entrar ms a fondo en la escritura, tamb in es cierto lo contrario. No podem
os lanzarnos a escribir, luego salir de ello, apretar los frenos, volver a casa,
convertirnos de nuevo en gente de mundo y no decir la verdad. Si en la prctica d
e la escritura nos comprometemos a ser honrado s, esta actitud permanecer durante
toda nuestra existencia. No podemos erguir los hombros cuando escribimos, para
luego encorvarnos otra vez nada ms dejar la pluma. Escribir puede ensearnos a resp
etar la verdad, que desde la pgina se esparce por toda nuestra existencia; y es a
s como tiene que ser. De lo contrario, habra una separacin excesiva entre lo que so
mos en cuanto escritores y el modo en que llevamos nuestra existencia cotidiana.
El reto es ste: hacer que el escribir nos ensee a vivir, y la vida nos ensee a esc
ribir. Es como el flujo y el reflujo.
<SALTO DE FICHERO> SIN OBSTCULOS. Asista a una boda, en Taos, en New Mxico, y habla
ba con un tipo que haba conocido d iez aos antes en la Lama Foundation. Recordaba
que aquel verano haba labrado a man o un campo entero para plantar judas. Ahora te
na una empresa de construccin, y me d
eca que si de veras hubiese seguido su inclinacin se hubiera puesto a escribir: Pe
ro construir casas es ms fcil. Yo le hablaba acerca de este libro, y le deca que p
r ecisamente el da anterior haba tenido que enfrentarme con unas resistencias a es
cr ibir que no haba tenido nunca: Hubiese querido gritar y lanzar a las llamas la
mqu ina de escribir. Hubiese querido dejar de escribir para siempre. S, pero qu va
s a hacer?, me pregunt mirndome fijamente a los ojos. Nada. Y saba que era cierto.
Cuando aceptamos estar predestinados para escribir, tras haberlo probado todo el
matrimonio, la vida de hippie, los viajes, la meditacin zen, vivir en Minessot a
o en New York, ensear, nos encontramos frente a un camino obligado. Y entonces,
por fuertes que sean las resistencias que encontremos hoy, maana ser otro da, y ha
br otras cosas para escribir. No podemos esperar que todo vaya bien un da tras otr
o. No ser as. A lo mejor un da todo va de maravilla, y al da siguiente, con tal de
n o ponernos a escribir, nos embarcaramos como grumetes en un barco en direccin a
Ar abia Saud. No hay garantas. Uno escribe durante tres das seguidos, se hace la il
usin de haber encontrado finalmente un ritmo, y luego, de golpe, la aguja raya el
di sco y uno lo atraviesa chirriando con todos los pelos de punta. Hay que inte
ntar ver las cosas en perspectiva. Nos hemos comprometido a escribir , o por lo
menos a entender de qu se trata. Y entonces hay que seguir, pase lo qu e pase. Pe
ro, sin rigidez. Si el da en que habamos decidido escribir tengo que lle var a los
chicos al dentista, escribamos en la sala de espera del dentista, o bi en no es
cribamos. Lo importante es permanecer en contacto, dentro de nosotros, c on el c
ompromiso hacia la escritura, esta prctica loca, tonta y maravillosa, Inte ntad m
antener con ella una relacin de amistad. Es ms fcil volver a un amigo que a u n ene
migo. Cada da es un nuevo da, dice Dogen, un maestro zen del siglo trece. sta es la
actitud que, en ltima instancia, tendramos que tener hacia el escribir, aunq ue a
dems de los das buenos hayan tambin, indudablemente, otros psimos. Hace dos aos gan un
a beca para escritores. Tena concedido un ao y medio slo para escr ibir. Nunca cons
egu encontrar un ritmo que funcionara ms de cuatro o cinco das Prob a escribir desde
las nueve de la maana hasta la una de la tarde. Durante un tiemp o funcion, luego
ya no. Entonces, prob desde las dos hasta las seis de la tarde. D urante algn da m
e sirvi. Luego intent escribir slo cuando tena ganas Tambin as fue pero slo a interval
s. Cada semana cambiaba de horario. Tena la posibilidad de pr obar todas las hora
s del da y de la noche. Pero nunca consegu encontrar el horario perfecto. Lo impor
tante, aparte de las distintas tcticas que poda intentar, era n o renunciar nunca
a mi relacin con la escritura. Pensad en la escritura como en la respiracin. No es
que uno pare de inspirar y es pirar slo porque tenga que cuidar el jardn, tomar e
l metro o llevar un grupo. Tamb in escribir, en el fondo, es lo mismo. He aqu un f
ragmento sacado de una libreta ma , fechado 27 julio 1984: S que trabajar con este
cerebro cansado y rebelde es lo ms profundo que vivir sobre esta tierra. No ya la
alegra o el xtasis que alguna vez siento, o los momentneos r elmpagos de iluminacin,
sino este quedarse en contacto con la banalidad de la vida cotidia na, estar me
tidos hasta el cuello y seguir escribiendo es lo que me abre el cora zn de par en
par, tan hondo hacia una nueva ternura y una nueva comprensin de m mis ma; y a pa
rtir de sta, una ardiente compasin hacia todo lo que me rodea. No slo hac ia la mes
a y la Coca-Cola que tengo enfrente, la pajita de papel, el aparato de aire acon
dicionado, la gente que cruza la calle en este da de julio en Norfolk, e n Nebras
ka, el reloj digital del banco que guia las 4:03, la amiga que escribe de lante mo
, sino tambin hacia el remolino de los recuerdos y las profundas nostalgia s que
turban nuestra mente, y hacia los sufrimientos por los que trabajosamente pasamo
s da tras da. Y me sale con naturalidad mientras muevo la pluma sobre la hoja y qu
iebro la cos tra dura y compacta de los pensamientos y de las limitaciones que y
o sola me imp ongo. Por eso ser escritora es una experiencia muy profunda. Es la
experiencia ms profu nda que conozco. Y pienso que si no es esto, entonces nada.
Ser mi modo de estar
en el mundo durante el resto de mi existencia. Tengo que recordarlo, siempre. <S
ALTO DE FICHERO> UN PLATO QUE OS ENCANTA. Si os dais cuenta de que tenis dificult
ades para escribir, si nada os parece real , entonces intentad escribir algo sob
re la comida. No hay peligro de caer en la abstraccin, y es la nica cosa de nuestr
a jornada que seguramente recordamos. Una v ez llev un grupo de escritura que no
consegua absolutamente despegar. Cualquier ej ercicio que inventara, el resultado
era una porquera. Luego, un da, tuve una idea: Bien, tenis diez minutos. Escribid
sobre un plato que os guste muchsimo. Los escr itos que salieron eran vibrantes,
llenos de detalles coloridos. Ninguna abstracc in. En la habitacin se senta vibrar
la energa. Cuando se trata de comida, cada uno s abe muy bien lo que le gusta, y
consigue ser preciso, concreto, explcito. Diane DiPrima, una poetisa de la Beat G
eneration, ha escrito un libro titulado D inners And Nighmares. La primera mitad
del volumen slo habla de comidas en las qu e particip, cenas que prepar, listas de
invitados, listas de la compra. Hay un cue nto esplndido que habla de cuando la
autora pas un invierno entero en New York ali mentndose de bizcochos Oreo. Es una
lectura agradabilsima. No aburre nunca. Comer le gusta a todo el mundo. Escribid
acerca de las comidas que os gustan ms. Sed precisos. Entrad en detalles . Dnde es
tabais, con quin estabais, qu estacin era? Cul ha sido la mejor comida de la semana
pasada? Aquel pltano que me com en la fra cocina el martes por la maana detu vo el m
undo. La mesa, el queso, la amiga de los ojos azules sentada frente a nosotros,
los va sos llenos de agua, el mantel a rayas, el tenedor, el cuchillo, el plato
de cermi ca blanco y pesado, la ensalada, la mantequilla, el vaso de vino rosado;
partien do de todo esto, podemos extendernos en la memoria, en el tiempo, en el
espacio, en el pensamiento, y hablar de Israel, de Rusia, de la religin, de los r
boles y d e la acera. Y siempre tenemos algo a partir de lo que arrancar, algo c
oncreto, a petecible y preciso, precisamente delante de los ojos. De acuerdo, al
guien puede no apreciar la comida en sus aspectos sociales. Alguie n puede no ha
ber consumido nunca una buena comida en su vida, y estar sin blanca y sin amigos
. Estupendo, entonces ste podra empezar por el ltimo bocadillo reseco que comi en aq
uel apartamento vaco en la First Avenue, con las cucarachas que flot aban en la t
aza de caf pasado. Si vuestra vida es sta, tenis que arrancar de ah. <SALTO DE FICHE
RO> UTILIZAR LA SOLEDAD. Ayer por la noche estaba sentada en mi sala de estar co
n una gran amiga ma. Natal ie, s que t tambin has escrito sobre la soledad; pero la
semana pasada, cuando me e ncontr verdaderamente sola, me pareca imposible que en
el mundo hubiera otra perso na que se sintiera tan sola como yo. He aqu lo que es
la soledad. Si nos sintiramo s en contacto con algn otro, incluso con otras perso
nas solas, ya no estaramos sol os. Cuando me separ de mi marido, Katagiri Roshi me
dijo: Es justo que vivas sola. Es justo que sepas lo que es. La soledad es la lt
ima morada. Roshi, pero conseguir alguna vez acostumbrarme a la soledad? No, no n
os acostumbramos a la soledad. Yo cada maana me doy una ducha fra, y cada maana al
entrar me sienta como un tiro, pero resisto. La soledad siempre sigue ha ciendo
dao, pero hay que aprender a aguantarla con valor y no dejarse arrastrar. Algn tie
mpo despus volv a ver al Roshi. Es tan difcil. Vuelvo a casa, me encuentro s ola y
me entra el pnico. Me pregunt qu haca cuando estaba sola. De repente, aquellos momen
tos adquirieron una extraa fascinacin. Bueno, lavo los platos, sueo con los o jos a
biertos, garabateo en una hoja de papel, dibujo unos corazones y los colore o. L
impio mis plantas de hojas muertas, y escucho mucha msica. Empec a estudiar mi des
olacin, y a encontrarla interesante. En otras palabras, dej de combatirla. Escribi
r significa a veces estar completamente solos. Quin leer lo que escribo? A quin le
podr interesar? Un estudiante me pregunt en una ocasin: Pero escribimos para
nosotros mismos o para un pblico?. Cuando escribimos, propongmonos expresarle a a
lguna otra persona nuestra necesidad de comunicarnos. Asommonos desde el abismo d
e la soledad, y volvmonos hacia otro ser humano. As es como me encontraba cuando
v iva en el Midwest. Escribamos de manera que los dems puedan entendernos. El arte
e s comunicacin. Saboreemos la amargura del aislamiento: es as como podremos expe
rim entar un sentimiento de solidaridad y compasin hacia todos los que viven en s
oled ad. Por fin, escribiendo, busquemos una salida pensando en alguien e intent
ando describirle nuestra existencia. Volvmonos hacia otra alma solitaria. As es co
mo me encontraba, sola al volante de mi coche azul, cruzando Nebraska hacia fina
les d e agosto, mientras anocheca. Utilicemos la soledad. Es un sufrimiento que l
leva consigo la urgente necesidad de volver a estar en contacto con el mundo. To
memos este sufrimiento y utilicmosl o para avanzar un poco ms hacia nuestra necesi
dad de expresarnos: de hablar, de d ecir quines somos y cunto amamos la luz, las h
abitaciones y las canciones de cuna. <SALTO DE FICHERO> LPIZ DE LABIOS AZUL Y UN
CIGARRILLO COLGANDO DE LOS LABIOS. Algunas veces no conseguimos hacer nada. Lo q
ue escribimos nos aburre, y estamos hartos de nosotros mismos, de nuestra voz y
de los argumentos sobre los que aco stumbramos escribir. Es evidente que si incl
uso ir a escribir a la mesa de un ba r no nos sirve para nada, ha llegado el mom
ento de encontrar algn otro sistema. T imonos el pelo de verde. Pintmonos las uas de
violeta. Hagmonos agujerear la nariz. V istmonos de hombre si somos mujeres o al r
evs. Hagmonos la permanente. En efecto, a veces es suficiente un pequeo accesorio p
ara darle completamente la vuelta a nuestro estado de nimo. Cuando me pongo a esc
ribir, a menudo tengo un ci garrillo entre los labios. Si estoy en un local que
tiene el cartel Prohibido fu mar, entonces el cigarrillo est apagado. Pero no hay
ninguna diferencia, puesto q ue yo no fumo. El cigarrillo es un accesorio que m
e sirve para soar, para entrar en otro mundo. Si normalmente fumara, no funcionara
tan bien. Hay que hacer algo que no sea habitual en nosotros. Podemos hacer que
un amigo nos preste un chaquetn de cuero negro de motociclista, entrar en un caf
con el paso de un Hells ngel, y sentarnos a escribir. O bien pod emos ponernos un
sombrero extrao, un mono de mecnico y un par de botas de trabajo; podemos vestirn
os con americana y corbata, o con camisn de noche y pantuflas; po demos envolvern
os en una bandera americana o llenarnos la cabeza de rulos. Es su ficiente poner
nos a escribir en una situacin distinta a la acostumbrada. Podramos intentar escri
bir en un gran bloc de dibujo. Podramos ponernos una bata blanca y colgarnos un e
stetoscopio al cuello. En fin, cualquier cosa que pueda permitirno s ver el mund
o desde un ngulo distinto.
VOLVER A CASA. Cuando vi su exposicin en New York, me hubiera gustado decirle que
le faltaba alg o. Hubiese tenido que volver a North Platte, en Nebraska, su lug
ar de nacimiento . Hubiera tenido que completar el crculo. Dos amigos estaban hab
lando entre ellos , y yo, casualmente, o estas palabras. Si queremos que a nuestr
os escritos no les falte nada, es indispensable volver a casa. No es necesario v
olver a vivir con nuestros padres y dejarnos mantener nu evamente por ellos; per
o hay que tomar nota de nuestros orgenes, y penetrarlos a fondo. Hay que honrarlo
s y abrazarlos, o por lo menos llegar a aceptarlos. Una amiga ma se haba casado co
n un talo-americano. En sus escritos, siempre hablaba de la familia de l y de sus
conversaciones en la mesa. Lo que escribes me gusta mucho, le dije, pero no cons
eguir creerte del todo hasta que no me hayas hablado tambin de tu familia. Explica
lo que quiere decir ser blanca, protestante, y pert enecer a una familia de la
alta burguesa. Yo, honradamente, no s nada de esto. Suc
ede a menudo que la vida de los dems nos parece interesantsima, y la nuestra gris
y banal. De esta forma perdemos nuestro centro, y nos encontramos desequilibrado
s, pues vamos a la bsqueda de algo que creemos no poseer. Nos portamos como fant
a smas hambrientos. Esto no quiere decir que debamos escribir slo sobre nosotros
mi smos, sino que tenemos que lograr mirar fuera de nosotros mismos con espritu d
e g enerosidad. Ellos son ricos, pero yo tambin lo soy. Despus de haber estudiado
zen durante muchos aos, hace aproximadamente ao y medio c ada vez que me sentaba a
hacer zazen me senta ms juda. Cuando habl de ello con Katag iri Roshi, l me dijo: Es
justo. Ms te sientas a meditar, ms te conviertes en lo que eres. Empec a entender
que haba sido arrogante al dar la espalda a mis orgenes sin saber absolutamente na
da sobre ellos. Nuestros orgenes influyen sobre nuestro modo de escribir. Influye
n tambin sobre la estructura misma del lenguaje. Me sucede a menudo que escribo s
egn el ritmo repe titivo de las plegarias y de los cantos judos. Aunque mis padres
no fueran practi cantes, en ocasin de las festividades solemnes me llevaban a la
sinagoga donde po da asistir a los ritos que all se celebraban. De nios somos part
icularmente impresi onables. Es entonces cuando nos entra dentro el ritmo del le
nguaje. Alguien ha a firmado que lo que hace grande a un poeta no es tanto lo qu
e dice, sino la capac idad de entrar en sintona con ciertos ritmos del lenguaje.
Cuando se practica la escritura, a menudo sucede que nos vemos escribiendo segn u
na cierta forma, que, en ocasiones, puede ser la de las plegarias de la Misa, l
a del ritmo del rocknroll, o la de los gritos de un pregonero de feria. No es qu
e se repitan las palabras de la letana; sino ms bien, que nuestras palabras y nues
t ros sentimientos dan un contenido al modelo que alguna vez se imprimi en nosotr
os . Este modelo se convierte ahora en vehculo de expresin. Es como insertar una c
lav ija en un circuito elctrico. An en el habla regional o en el lxico familiar pod
emos encontrar expresiones delic iosas. Hagmosles caso, y aprendamos a apreciarla
s. Hey, maz azul!, me dijo una vez un tipo en Texas cuando vio la enorme mochila
que llevaba. Los caballos no pone n naranjas, me deca mi abuela cuando le haca una
pregunta absurda. Haced una lista de todas las expresiones utilizadas en vuestr
a familia, e incorporadlas a lo qu e escribs. Pero no hemos de volver a casa para
quedarnos. Si volvemos a casa, lo hacemos pa ra ser libres, para no eludir nada
de lo que somos. Cuando eludimos algo, esto s e vuelve evidente en lo que escri
bimos. Si, por ejemplo, la sexualidad nos provo ca incomodidad, esto se pone en
evidencia por el hecho de que, escribiendo, nunc a hablamos de ella, como si tod
os nuestros personajes - seres humanos, animales o insectos - hubiesen padecido
una lobotoma sexual; o bien podemos caer en el ext remo contrario y hablar solame
nte de putas y pelculas pornogrficas. Hay que encont rar una va intermedia, una sit
uacin en la que sentirnos a nuestras anchas. Omos hablar de personas que van a la
bsqueda de sus propias races. Est muy bien, con la condicin de no detenernos en las
races. Tambin estn las ramas, las hojas, las fl ores, todas ellas extendidas hacia
la inmensidad del cielo. Nosotros somos mucha s cosas. Cuando fui a Israel en bu
sca de mis races, me di cuenta de que era, s, ju da, pero al mismo tiempo tambin era
americana, feminista, escritora y budista. Nos otros somos el producto de la er
a moderna; sta es nuestra riqueza, y nuestro dile ma. No somos una sola cosa. Sac
ar nuestras races del terreno se est volviendo cada vez ms difcil. A pesar de eso, s
on importantsimas, y al mismo tiempo son lo que te ndemos a evitar con ms facilida
d, porque a menudo ah se oculta un gran sufrimiento . Precisamente por esto nos h
emos ido. Cuando fui a vivir a Minnesota, Jim White, un excelente poeta, me dijo
: Hagas lo que hagas, no te conviertas en una escritora regional. No caigamos en
la trampa del provincialismo. Al escribir sobre las vacas de loway de cmo se inc
linan para comer hierba, al mismo tiempo hemos de sentir compasin por las vacas r
usas y che coslovacas, tambin destinadas a morir; hacia sus lomos que se converti
rn en hervid os y estofados, que sern servidos en cuencos y platos, para alimentar
a los habit antes de los cinco continentes. Penetremos en nuestra regin, pero no
nos detengam os all. Lo que veamos debe estimular en nosotros la curiosidad, y e
mpujarnos a ob servar de cerca lo que se encuentra ms all de aquellas fronteras. C
uando empec a estudiar Judaismo, no supe limitarme al aspecto religioso. Me sent
obligada a enfrentarme tambin con la tragedia del Holocausto, la historia del pue
blo de Israel y sus peregrinaciones. Por lo que, por primera vez, pude sentir u
n a profunda simpata hacia los movimientos polticos y las luchas que afrontaban ot
ro s seres humanos fuera de Amrica. Si conseguimos entrar en contacto con un pueb
lo, ello nos da la posibilidad de sentir compasin hacia todos los pueblos de la t
ier ra. En Israel pude comprender lo duro que era vivir, no slo para los judos, si
no t ambin para los rabes. Redescubrir mis races me permiti sentirme angustiada por
todos los que pisaban aquella tierra. En definitiva, volved a casa. Pero no para
jactaros de que: Mi to era coronel en la segunda guerra mundial. No: volver a ca
sa significa penetrar en silencio y, c onscientemente, en el espritu de nuestra p
ropia gente, y desde aqu empezar a compr ender a todas las gentes y las luchas a
las que se han tenido que enfrentar. Todo escritor, quien ms y quien menos, desea
ser conocido. Es por esto que toma l a palabra. As es como tenemos la oportunida
d de acercar al lector a nuestro corazn . Cada uno de nosotros est capacitado para
explicar con conocimiento de causa lo que significa ser catlico, hombre, meridio
nal, negro, mujer, homosexual, ser huma no. Puede explicarlo porque lo sabe mejo
r que ningn otro. Sabiendo quin es, y escr ibiendo sobre ello, podr ayudar al mundo
proporcionndole comprensin. <SALTO DE FICHERO> CRCULO DE HISTORIAS. En Taos organi
c varias veces lo que llamo crculo de historias. En estas ocasiones invitaba a mi
casa a algunos amigos que vivan en las colinas circundantes, de Tal pa a Carson,
de Arroyo Hondo a Arroyo Seco. Nos sentbamos en crculo sobre el suelo . En los alr
ededores se oan los cencerros de las cabras de Shel, y entonces me pe rcataba de
que Bill Montoyo haba llevado otra vez a escondidas a sus ovejas cerca de nuestro
huerto, para que pastaran la hierba alta que creca por los alrededore s. Encenda
una vela en medio del crculo. Generalmente haba unas diez personas. Encende r una
vela ayuda a crear una atmsfera de magia. Luego deca: Bien, ahora habldme sob re aq
uella vez en que os sentsteis verdaderamente felices. Otras veces preguntaba : Co
ntadme acerca de un lugar que amis, o bien, de aquella vez en que os sentsteis ver
daderamente abatidos, o la historia ms extraordinaria que conozcis, o sobre un mom
ento mgico vivido durante la ltima semana. Luego, por turno, empezbamos los relatos
. Las historias siguen con nosotros. Han pasado siete aos, y an me acuerdo de aque
llas historias. RICK: Detrs de mi casa en Larchmont, en el estado de New York, ha
ba un gran olmo. Yo tena seis aos y trepaba casi hasta la copa, hasta mi rama favor
ita. Estbamos a f inales de Otoo, y los rboles estaban desnudos. Me estiraba encima
de aquella rama, y la abrazaba. Cerraba los ojos, y el viento soplaba, y mi ram
a, una rama grues a, se meca, y yo tambin me meca con ella. Siempre recordar la sens
acin de amor que se nta hacia aqul rbol. LAUCHLAN: Un verano hice de guarda forestal
durante cuatro meses, en Oregon. Dur ante todo aquel tiempo viv solo, y puesto q
ue en los alrededores no haba alma vivi ente, prcticamente no llevaba ropas. Viva e
n el corazn del bosque. Al final del ver ano estaba muy moreno y calmadsimo. Era a
finales de agosto, y yo estaba acurruca do cogiendo unas bayas de unas matas. D
e repente sent una lengua que me lama la es palda, y lentamente volv la cabeza. Era
una cierva, que me lama el sudor de mi esp alda! Me qued inmvil. Luego la cierva s
e puso a mi lado, y los dos en silencio nos comimos las bayas de aquella mata. E
staba alucinado. Que un animal pudiera tenerme tanta confianza! JOSEPH: Esta his
toria no habla de m. Habla del compaero de habitacin de un amigo mo. Lo llamar Bill.
Bill era francs. Era un tipo algo raro, seguramente desequilibrad o. Trabajaba co
n los delfines en New York, y senta una verdadera pasin por aquello s animales. Lo
llambamos el Cientfico. Eran los primeros tiempos del LSD. Entonces se llamaba cid
o lisrgico. Algunos de nosotros experimentbamos con esta sustancia. Pero tenamos mu
cho cuidado de no utilizarlo cuando estaba presente el Cientfico, p orque temamos
que l tambin lo tomara y se volviera loco de verdad.
Bueno, un dalo tom. No s lo que hizo para conseguirlo, el hecho es que lo tom. Nosot
ros estbamos algo preocupados, pero intentamos mantener la calma. l se puso la ch
a queta, era de noche, y sali de la casa. Fue andando hasta el lugar donde trabaj
ab a, entr, y se puso a mirar a los delfines en la piscina. Seguidamente, jur que
la hembra haba empezado a tomar el aspecto de Marilyn Monroe: le haban crecido los
pe chos, tena los labios pintados, y le haba hecho una sea para que entrara en la
pisc ina. Segn l, se haba desnudado, se haba zambullido y haba hecho el amor con ella
. Est aba segursimo. Cuando omos su historia, nos quedamos todos desconcertados, y
el amigo mo que viva con l, poco tiempo despus, se mud de casa. Segn mi parecer, en a
quella historia poda haber algo de verdad. Algunos aos despus, viva con unos amigos
en Venice Beach, en California. En aquella poca tombamos cidos continuamente. Estbam
os en la mitad de los aos Sesenta, y habamos pintado toda la casa con colores psic
odlicos. El cuarto de bao era de color verde aguacate, y haba en l una pecera c on d
os peces rojos. Un da tom cido, y fui a pasear por la playa. Luego volv a casa, entr
en el cuarto de bao y me puse a observar los peces rojos. Uno de los dos de r epe
nte se transform en Brigitte Bardot. Sin pensar, introduje la mano en la pecera,
agarr el pez por la cola y me lo trag u entero antes de darme cuenta de lo que est
aba haciendo. Me qued desconcertado. BRETT: Una vez fui a ver a mi abuela Chloe a
Kankakee, en Illinois. Tena entonces ochenta y dos aos, y no la vea desde haca cuat
ro aos. La quera con toda mi alma, y n o vea la hora de estar con ella. Quera darle
una sorpresa. Hice todo el viaje en a utoestop desde Minessota, donde viva, hasta
Illinois. Cuando llegu a su casa, que se encontraba frente a una freidura, estaba
en el jardn trasero de la casa, inclin ada sobre un matojo de dientes de len. Chl
oe!, grit. Ella se volvi y dijo: Oh, Bret t, ven aqu un momento. Quiero ensearte alg
o. Me acerqu, y ella aplast un diente de l en, para mostrarme que se pareca al hocic
o de un conejo. Luego me cogi de la mano y me llev al lado de sus dos melocotonero
s. Con stos har mermelada. Pero Chloe, hace cuatro aos que no nos vemos. Ella alarg
la mano, cogi un melocotn y me lo ofreci para que lo examinara: Lo s, quer ida. Te h
e echado de menos. Luego entramos en la casa, me ofreci sus famosas conf ituras,
y me habl de sus vecinos y de mi padre, y de lo mucho que le hubiera gust ado que
frecuentara la iglesia. Me habl como si nunca nos hubisemos dejado. Aun recuerdo
con viveza estas cuatro historias. Nuestras historias son importants imas. Intent
ad organizar un crculo de historias con algunos amigos. Slo se necesit a una vela.
No hay necesidad ni de drogas ni de alcohol. Es suficiente con empez ar a relat
ar, y quedamos prendados por la magia. Luego, ms tarde, vosotros a sola s, escrib
id aquellas historias. Para empezar, escribid como hablis, sin demasiada s florit
uras. Esto os ayudar a arrancar. <SALTO DE FICHERO> MARATONES DE ESCRITURA. Norma
lmente, al final de un taller de escritura de una duracin de ocho semanas, l o cu
al significa dos horas una vez por semana), hacemos un maratn de cuatro horas . P
ara hacer un maratn no es necesario ser toda una clase. A veces he hecho uno d e
un da entero solamente con otra persona. He aqu cmo funciona: cada miembro del gr u
po se compromete durante estas cuatro horas. Luego establecemos un programa. Po
r ejemplo, una sentada de escritura de diez minutos, una segunda sentada de diez
minutos, luego una sentada de un cuarto de hora, dos sentadas de veinte minutos
, y, por fin, media hora seguida de escritura. As en la primera sentada escribim
o s todos durante diez minutos, luego hacemos la ronda y leemos lo que hemos esc
ri to, sin comentarios. Si el grupo es demasiado numeroso, y el que lean todos r
equ iere demasiado tiempo, se alterna de forma que se lea una vez s y otra no. De
spus de que cada uno haya ledo su fragmento es natural hacer una pausa, pero nadie
dic e nada, ni siquiera Qu hermoso, o Entiendo lo que queras decir. No hay bueno
ni ma
lo, ni crticas ni alabanzas. Cada uno lee lo que ha escrito, y luego le toca a ot
ro. Tambin est permitido pasar, o no leer ms que una vez. Obviamente, hace falta f
l exibilidad. Si uno siente la necesidad de pasar muchas o pocas veces, est bien.
L o que suele suceder es que paramos de pensar: escribimos, leemos, escribimos,
le emos; y cada vez somos menos autoconscientes. Todos estamos en el mismo barc
o, y , puesto que no se hacen comentarios, cada vez nos sentimos ms libres de esc
ribir lo que nos apetezca. Pasado un rato, es como si la voz se separara del cue
rpo; uno ya no sabe si ha s ido l que deca algo o algn otro en el lado opuesto de l
a habitacin. Puesto que no se hacen comentarios hablados, si alguien escribe algo
a lo que nos gustara contest ar, lo podemos hacer por escrito en la vuelta sigui
ente: Beverly, s lo que quiere s decir. Tambin mis padres peleaban bajo la lmpara d
e la cocina, con la cena casi sin tocar, sobre el linleo verde que cubra el suelo
de pared a pared. El no coment ar los escritos de los dems crea un saludable dese
o de expresarse. Esta energa pod emos verterla en lo que escribimos en la vuelta
siguiente. Escribir, leer, escri bir, leer. Es un sistema excelente para neutral
izar al censor interno y darnos t odo el espacio que necesitamos para escribir t
odo lo que se nos ocurra. En medio de la habitacin hay tambin una caja. Cada uno r
edacta sobre un papelito u n argumento sobre el cual escribir, y lo pone en la c
aja. Al empezar cada sentad a de escritura, se saca el papelito y se lee el argu
mento. No estamos obligados a escribir sobre aquel argumento, pero, si estamos b
loqueados, siempre podemos a rrancar de ah. Nos sorprender descubrir que una vez e
ntramos en este estado de aut omatismo podemos escribir sobre cualquier argument
o. O bien, se puede utilizar e l argumento como resorte que ponga la mano en mov
imiento. Nadar. Soy una excelen te nadadora, muy segura de m misma. Ya est. Ahora
realmente quisiera escribir acer ca de cmo un da u otro me transformar en una luz b
lanca.... Puedo tambin pensar que no tengo nada que decir sobre la natacin, luego
empezar a escribir y entonces aco rdarme de lo mucho que me gustaban, cuando era
muy pequea, las pelculas de Esther Williams, y me sentaba en el cine al lado de m
i padre, con la mano toda pringosa de mantequilla de las palomitas. Los que part
icipan por primera vez en un maratn estn casi siempre un poco nervioso s. Uno teme
no tener nada que decir, o no conseguir escribir durante tanto rato. Y cuando st
e se acaba, se maravillan de lo de prisa que ha pasado el tiempo. Hub iera podid
o escribir todo el da!. En una ocasin dirig un taller de una semana en la Universid
ad de Minessota. Tena doce alumnos. Decid empezar con un maratn, precisam ente la p
rimera maana. Al principio se manifest una gran resistencia por parte del grupo, e
xpresada con chistes y risitas. Al final, uno de los participantes dijo : Por qu
no nos vamos a comer, y a la tarde hacemos otro?. No hicimos otra cosa d urante
toda la semana. Algunos das empezbamos a escribir a las diez de la noche y seguamos
hasta la una; otras veces escribamos desde las siete de la maana hasta el medioda.
Durante este taller, en algn momento sali de la caja de los argumentos: Tu primer
a experiencia sexual. Una alumna consigui inspiracin para el resto de la semana. D
e spus de haber escrito sobre su primera experiencia sexual, pas a la segunda, lue
go a la tercera, etc. Estoy convencida de que todava est all, en la RainbowTavern d
e Hill City, en Minessota, escribiendo sobre su 708a experiencia sexual. Mientra
s junto a ella los estudiantes de instituto juegan a billar, ella pide una Pepsi
t ras otra para poder seguir ocupando la mesa. Ya no sabe si es de da o de noche
, y la mano sigue movindose sobre la hoja. Seguramente ya est cerqusima de la ilumi
nac in, y nosotros nos preguntamos: Volver? Volver?.... El maratn es una experiencia
que nos da una enorme apertura. Cuando acabamos uno, tendemos a sentirnos expue
stos, incapaces de controlarnos. Algunas veces me sie nto ligeramente irritada,
sin motivo aparente. Es como si nuestras defensas hubi esen saltado por los aire
s, y nosotros nos encontrramos de pronto desnudos, tal c omo somos en realidad. D
espus de un maratn, intentamos entablar con los dems partic ipantes una conversacin
normal acerca del tiempo o de lo magnfico que es ser un es critor, pero tenemos l
a sensacin de haber perdido definitivamente el tipo. Pero n o hay que preocuparse
: es un estado de nimo que pasa, y muy pronto volvemos a ser cautos y susceptible
s como antes. Luego, es indispensable que pasemos por lo menos media hora solos.
Tambin sirve h
acer algo concreto, dedicarse a una actividad fsica. Al final de un maratn, person
almente, me pongo a lavar platos como una loca, o bien planto otras doce hilera
s de judas verdes donde haba pensado sembrar csped. Precisamente la semana pasada t
u ve un maratn en mi casa, y antes de que el ltimo alumno hubiese salido, ya haba s
ac ado la aspiradora y estaba limpiando las alfombras de la sala de estar donde
poc o antes estbamos todos sentados. La sensacin de desnudez que se siente despus d
e un maratn es la misma que a menudo he sentido despus de un sesshin, un retiro de
meditacin zen. Despus de una semana d e meditacin sentada, nos inclinamos por ltima
vez frente al Buda y los otros estud iantes, y luego normalmente vamos a tomar
t con pastelitos en otra habitacin. Desp us de los largos perodos de silencio a los
que hemos sido obligados en el curso de l retiro, podemos finalmente dirigirnos
la palabra unos a otros. Indefectiblemen te, con tal de no ser vista por nadie,
tendra ganas de aplastarme aquella tarta e n la cara. En una ocasin, en seguida de
spus de un sesshin, vino a verme un queridsi mo amigo. Estbamos los dos debajo del
porche de mi casa. Sabes, me dijo, tengo la sensacin de estar sentado al lado de
un retrato cubista de mujer pintado por Pic asso... es como si todas tus dimensi
ones resplandecieran al mismo tiempo!. Algunas veces tengo la misma sensacin desp
us de haber pasado muchas horas sola esc ribiendo. Pero no hay que preocuparse. N
o estamos acostumbrados a abrirnos de es ta forma. Es un bien, aceptmoslo; vale l
a pena experimentarlo.
<SALTO DE FICHERO> SABER APRECIARSE. Muy a menudo, en los grupos de escritura, h
e asistido a un fenmeno extrao. Alguien escribe algo extraordinario, y luego no se
da cuenta en absoluto de la belleza de lo que ha escrito. Por mucho que yo me e
xceda en alabanzas, y por mucho que l os otros miembros del grupo expresen su ap
reciacin, la persona no consigue establ ecer un contacto con el hecho de haber es
crito algo bueno. No es que lo niegue; se queda all parada, y luego, por terceras
personas, llego a saber que no se ha c redo una sola palabra de lo que le hemos
dicho. Lo he observado varias veces en e l curso de los aos; no se trata, pues, s
implemente del caso individual de la pers ona eternamente insegura que en un gru
po no consigue tomar consciencia de sus pr opias capacidades. A menudo encontram
os dificultades para entrar en contacto con la voz segura de s misma que est dentr
o de cada uno de nosotros, e, incluso, cuando conseguimos entr ar en contacto co
n esta voz y escribir bien, no queremos reconocerlo. No estoy d iciendo que cada
uno de nosotros sea un Shakespeare; quiero decir que todos pose emos una voz au
tntica que puede expresar los distintos aspectos de nuestra existe ncia de forma
honrada, digna y precisa. Parece, pues, que haya una discordancia entre las gran
des cosas de las que seramos capaces, y la forma en la que nos vemo s nosotros mi
smos y, en consecuencia, lo que escribimos. La primera vez que tom plena conscien
cia de este hecho fue hace seis aos, con ocas in de un taller de escritura que di
en el Minnesota Zen Center. Todos tenamos que escribir sobre nuestra familia de m
anera simple, infantil. Esta era la consigna. Tenamos a disposicin un cuarto de ho
ra. Eramos doce. Al final, hicimos una ronda y cada uno ley lo que haba escrito. Y
o era la ltima. Luego pas aquel fragmento a mqui na, titulndolo Lentamente ver cmo gi
ra el mundo. Hablaba de mi abuela que beba slo a gua, y que tras haber criado nios
durante toda su vida, se fue de este mundo de p untillas. Lo le, y sigui un largo
silencio. Todo lo que explico como profesora apunta, en ltima instancia, a que el
alumno ap renda a tener confianza en su propia voz y a escribir a partir de ell
a. Para log rar esto, pruebo distintas perspectivas y distintos trucos. Una vez
que el alumn o consigue romper este muro, lo que yo enseo es solamente un alio: el
pavo ya se e st asando en el horno. Me senta tranquila y feliz; todos los alumnos
del curso haba n conseguido superar sus propias resistencias y producir escritos
autnticos, prof undamente sentidos. Ya no haba nada que yo pudiese decir. De repe
nte, mir alrededor mo. Los otros me observaban con aire perplejo, en espera de pas
ar a otro ejercicio. Me qued estupefacta. Me di cuenta de que ninguno de e
llos era consciente de lo que acababa de escribir. Ninguno de vosotros se da cue
nta de haber escrito algo verdaderamente vivo, verdad?. Pero todos seguan mirndom
e . Esto no es vlido slo para los principiantes. En este momento tengo en la mente
dos ejemplos. Una poetisa, muy buena y muy apreciada. Yo la apod el tesoro de Mi
ness ota. Escribe sobre su propia vida, sobre su padre, pastor protestante, sobr
e sus siete hijos, sobre la mesa del desayuno. Con ocasin de su ltima lectura pblic
a, la sala estaba llena, y los organizadores hasta haban vendido unas plazas de p
ie. M e explic que, al final de la lectura, haba vuelto a casa presa de la depresin
, porq ue sus poesas haban gustado muchsimo. Ya est. He conseguido engaarlos otra vez
, se di jo a s misma. El segundo ejemplo es el de una escritora que particip en un
o de mis grupos del d omingo por la noche. Escriba novelas, era subdirectora de r
edaccin de una revista ciudadana, y haba escrito dos piezas teatrales de xito. Una
de estas haba ganado el premio de la crtica del Minneapolis Tribune. En el curso d
e los ejercicios de es critura a plazo, haba escrito algunas piezas extraordinari
as. Estaba segura, debi do a su experiencia de escritora, de que era consciente
de su calidad. Cuando vo lv a verla a la hora del desayuno, un mes ms tarde, y alu
d a uno de sus escritos, s e qued maravillada por el hecho de que lo juzgara bueno
, (bueno no era la palabra indicada para describir lo bueno que era). Por mi par
te, me pareca increble que n o se diera cuenta. Todo lo que haba escrito como profe
sional concerna a argumentos ajenos a ella mismay sus experiencias personales de
la vida. Es un gnero de escr itura que te pertenece, me dijo. Por eso no consegua
entender. Cada uno de nosotros es Buda, me dijo en una ocasin Katagiri Roshi. Yo
s que t eres Buda. Pero t no me crees. Cuando entiendas que eres Buda, estars despie
rta. En es to consiste la iluminacin. Para nosotros es dificilsimo comprender nues
tra propia existencia y apreciarla en su justo valor. Nos es mucho ms fcil ver lo
que se encu entra en el exterior de nosotros mismos. Aprendiendo a apreciar la c
alidad de nu estros escritos, reducimos progresivamente el desfase entre nuestra
verdadera na turaleza y nuestra capacidad de ser conscientes de ella. O sea, ap
rendemos a apr eciarnos y amarnos como seres humanos capaces y creativos en el m
omento presente . De vez en cuando conseguimos hacerlo, pero slo despus de que hay
a transcurrido a lgn tiempo: S, fui bueno, entonces. Pero ha sucedido en el pasado
. Nos quedamos at rs. No quiero decir que se nos tenga que subir a la cabeza. Per
o tenemos que darnos cuenta de que dentro de nosotros siempre hay algo bueno, y
que proyectndolo al ex terior, todos somos capaces de crear algo bueno. Esta rela
cin entre nuestra rique za interior, el concepto que tenemos de nosotros mismos,
y lo que producimos, no s podr dar una tranquilidad y una confianza que para la m
ayor parte de los artist as es difcil encontrar. No tenemos que pensar que lo que
escribimos no vale nada y nosotros tampoco; o bien, que lo que escribimos vale
algo, pero nosotros no; o bien, que nosotros valemos algo, pero lo que escribimo
s no vale nada. No. En ca da uno de nosotros hay algo bueno, y en consecuencia e
stamos capacitados para ab rirnos camino a travs de nuestra resistencia a escribi
r bien y a apreciar lo que escribimos en su justo valor. Lo importante no es que
lo aprecien los dems, sino que seamos nosotros los primeros en apreciarlo. Este
es el paso decisivo. En ell o encontraremos la verdadera satisfaccin. Nosotros so
mos buenos, y cuando lo que escribimos es bueno, es bueno. Tenemos que reconocer
lo, y asumir la responsabili dad. <SALTO DE FICHERO> TENER CONFIANZA EN NOSOTROS
MISMOS. El martes pasado, durante un taller de escritura, lemos dos pginas del di
ario de u no de los participantes. Si he de ser sincera, aquel diario era el mo.
Dos pginas de mi diario. Las haba escogido porque algunos meses antes haba sacado u
na poesa de aquellas pginas. No una gran poesa. Una poesa sosegada. No es fcil encont
rarlas; se trata de aquel leve zumbido de nuestro cuaderno que consigue traslada
rnos a otr o mundo. Una semana antes haba distribuido algunas copias de aquellas
dos pginas. Los estudiantes tenan que encontrar en ellas la poesa. Pero tambin tenan
libertad pa
ra decirme que no haban encontrado nada. Nada, todo es una porquera. Cinco o seis
alumnos se ofrecieron espontneamente a intentarlo. Salieron, por lo menos, cuatro
versiones distintas de la poesa. Algunas abarcaban la primera mitad de mis apunt
es; otras, la parte central; en una incluso aparecan algunas lneas de la pgina sigu
iente, fotocopiadas por error. En todas apareca un verso: Las colina s de New Mxic
o estn dondequiera que vayas. Todas las versiones eran perfectamente aceptables;
ninguna era una obra maestra, incluida la que yo haba elegido. Si presentamos un
escrito a cien personas, podemos obtener perfectamente cien op iniones distintas
; quizs no completamente distintas, pero con una amplia gama de variantes. He aqu
la razn de que sea tan importante el que tengamos una profunda r elacin con nosotr
os mismos. Hay que escuchar lo que dicen los dems. Aceptar lo que dicen. No podem
os construir a nuestro alrededor una caja de acero. Y luego, al final, tenemos q
ue decidir nosotros mismos. La poesa es nuestra; la v oz es nuestra. No existen r
eglas fijas; todo depende de la relacin que tenemos co n nosotros mismos. Qu es lo
que queramos decir? Qu es lo que queramos revelar de nos otros mismos? Desnudarse
escribiendo significa renunciar a controlarse. Y esto e s bueno. Ya no nos contr
olamos. Los otros nos ven tal como somos. Algunas veces nos mostramos antes de d
arnos cuenta de lo que estamos haciendo. Es duro; pero s er rgido y no mostrar na
da es aun ms doloroso. Adems, si somos rgidos, nunca escribi remos nada bueno. El m
ejor criterio de verificacin es el tiempo. Si algo no os convence, ponedlo a un l
ado durante una temporada. Volved a ello seis meses despus. Todo estar ms claro . P
odrais llegar a la conclusin de que os entusiasma una poesa que no le gusta a na di
e. Una vez escrib una poesa sobre una ventana. Todos aquellos a los que la leo, di
cen sin titubear que es horrible. Yo la encuentro brillante. Cuando me den el pr
emio Nobel y tenga que hacer el discurso de aceptacin, sacar esta joya y, por fi n
, obtendr satisfaccin. No os preocupis en el caso de que, seis meses ms tarde, aquel
fragmento que no os convenca demuestre ser horrible. Las partes buenas ya estn fe
rmentando sobre el mo ntn de compost. Antes o despus saldr algo bueno. Tened pacien
cia. <SALTO DE FICHERO> EL SAMURAI. Ayer, en mi grupo del domingo por la noche,
empec a hablar acerca del samurai, el que hay en nosotros y en nuestros escritos.
Me he dado cuenta de que, en el gru po, siempre he tenido la tendencia a ser mu
y alentadora y positiva. Esto sucede porque nos encontramos todos en una dimensin
de creatividad. El dar nimo no es fru to de la hipocresa; brota espontneamente de
este espacio creativo caracterizado po r la apertura y la ausencia de censuras.
Todo lo que se escribe est bien. Y algun as veces, ms que bien. Se quema toda resi
stencia, hasta llegar al resplandor de l os primeros pensamientos. Algunas veces
alguien me dice: No eres tan crtica como debieras. No te creo. Y no se da cuenta
de que nos encontramos en dos planos dis tintos. Yo estoy en el plano de la cre
atividad; l est confundido entre el creador y el revisor, y quisiera arrastrarme a
la refriega. Yo, sin embargo, no me dejo implicar, pues all me encontrara muy mal
. Pero ayer por la noche empezamos a trabajar con el Samurai. torn nos ha trado u
na s fotocopias de una pieza suya que casi ha llegado a la redaccin definitiva, y
la hemos vuelto a leer juntos. De entrada, hemos ido buscando los puntos en los
qu e haba energa. sta se hallaba, sobre todo, en el tercer prrafo. Si la energa de u
na p oesa se encuentra toda en un solo verso, le dijo, en una ocasin, William Carl
os Wi lliams a Alien Ginsberg, corta todo lo dems, y deja slo aquel verso. Aquel v
erso e s la poesa. La poesa es portadora de vida, un vehculo de vitalidad. Cada ver
so tien e que estar vivo. Son las partes de un escrito que deben ser conservadas
; las ot ras tienen que ser eliminadas. El grupo juguete por algn tiempo con aquel
tercer prrafo. No mucho tiempo. Quizs uno s tres minutos. Eran suficientes. El prr
afo posea cierta energa, pero le faltaba ca lor. Saba que torn era capaz de mucho ms
. S, el tercer prrafo tiene algo de energa, l e dije, y vale la pena entretenerse u
n poco con l. Podra ayudarte a plantar en tu
montn de compost una semilla para el futuro, pero dentro de unas semanas, cuando
vuelvas a l, te dars cuenta de que no es nada especial. Ya nos hemos entretenido b
astante con l. Sigamos adelante. Espera un segundo, dijo Shirley, una recin llega
d a. Qu se entiende por samurai?. torn se volvi y le sise la respuesta entre los di
en tes: Cortar!. Por lo tanto cuando adoptamos la actitud del samurai, tenemos q
ue ser duros. No malos, sino duros, a semejanza de la verdad. Y la realidad es q
ue la verdad, en l tima instancia, nunca puede hacer dao. Ella convierte al mundo
en algo mucho ms cl aro, y a las poesas en algo mucho ms brillante. He participado
en talleres de escr itura en los que se trabajaba con una mala poesa durante vein
te minutos, criticndo la sin piedad. Es una tontera, un derroche de tiempo. Es com
o intentar volver a p oner de pie un caballo muerto a fuerza de latigazos. Podem
os tener la seguridad de que el autor de aquella poesa escribir otras. No debemos
creer que si no sacamo s a la fuerza algo de la mala poesa que tenemos delante, e
l autor ya no escribir n unca otra poesa. Hay que otorgarse el valor de la honrade
z. S. Hay algo bueno, pero no funciona. Y pasar a otra cosa. Conseguir dejarlo co
rrer, sin pensarlo demasiado, constituye un gran paso adelante. En la poca en que
frecuentaba la Columbia University, una vez Alien Ginsberg fue a ver a su profe
sor, el crtico literario Mark Van Doren, y le pregunt: Por qu no se dedica ms a la c
rtica?. La respuesta fue: Por qu perder el tiempo hablando de cosas que no te gust
an?. Cuando escribimos, hay momentos en los que conseguimos disipar nuestras nie
blas mentales y alcanzar una cierta claridad. Pero, no siempre que encontramos e
n nue stros escritos algo de energa, significa que hemos conseguido una pieza vlid
a. No. A menudo, esto slo quiere decir que nos hemos despertado, como podramos des
pertar nos el domingo por la maana tras haber trasnochado en una fiesta en la que
hemos bebido demasiado. Tenemos los ojos abiertos, s, pero no prestamos mucha at
encin a lo que pasa alrededor nuestro. Es bueno saber cundo lo que escribimos pose
e vital idad y lucidez, pero slo cuando el escrito llega a resplandecer con luz p
ropia, s e convierte en una poesa o un fragmento de prosa. Y todo el mundo puede
notar la diferencia. Lo que sale de la fuente originaria, de los primeros pensam
ientos, n o puede dejar de despertar y emocionar al lector o al que escucha. He
visto cmo s uceda esto varias veces en los grupos de escritura. Cuando alguien lee
una pieza verdaderamente bella, todos son presa de la excitacin. Hay que estar d
ispuestos a considerar honradamente lo que escribimos. Si una pie za funciona, f
unciona. Si no funciona, es intil fustigar un caballo viejo y cansa do. Seguid es
cribiendo. Saldr otra cosa. Ya hay bastante literatura mala en el mu ndo. Con una
sola lnea bien escrita podemos asegurarnos la fama; con volmenes de m aterial tib
io, slo conseguiremos adormecer al lector. <SALTO DE FICHERO> RELEER Y REESCRIBIR
. Antes de releer nuestro propios escritos, es oportuno dejar pasar un poco de t
ie mpo. El tiempo permite tomar distancias frente al trabajo de uno, y adquirir
una mayor objetividad. Tras haber llenado una libreta de material - a lo mejor h
emo s necesitado un mes - volved a cogerla y releedla toda como si no fuera vues
tra. Sed curiosos: Qu tiene que decir esta persona?. Poneos cmodos y relajaos, com
o si lo que estis a punto de leer fuera una buena novela. Leedlo pgina por pgina. A
unqu e al escribirlo os pareciera soso, ahora reconoceris la trama y el ritmo. Cu
ando releo mis cuadernos, ello no deja nunca de recordarme que tengo una vida, y
que al vivirla he sentido, pensado y visto muchas cosas. Es una gran confirma c
in, puesto que algunas veces escribir parece intil, una completa prdida de tiempo.
De repente, sentados en un silln, nos vemos fascinados por nuestra vida cotidian
a. He aqu el inestimable valor del arte: volver extraordinario lo que es ordinari
o, volvernos a despertar a la vida que estamos viviendo. Otra buena razn para re
leer nuestros cuadernos es que, de esta forma, podemos entender el funcionamient
o de nuestra mente. Podemos darnos cuenta de do nde hubisemos podido llegar ms all
y no lo hemos hecho por pereza o miedo. Podemos ver dnde nos volvemos realmente a
burridos, y el lugar en que, cuando nos limitamo
s a quejarnos, ello nos lleva solamente a un callejn sin salida. Odio la vida que
llevo. Me siento fea. Quisiera tener ms dinero.... Despus de haber reledo una seri
e lo suficientemente larga de estas quejas, aprenderemos, escribiendo, a pasar
c uanto antes a otros argumentos, en lugar de permanecer demasiado en el abismo
de l autocompadecimiento. Amenudo, haciendo prcticas de escritura, no nos damos c
uenta en absoluto de si he mos escrito algo bueno o no. Algunas veces descubro,
en mis cuadernos, poesas que no recordaba haber escrito. Nuestra parte consciente
no puede tenerlo todo siem pre bajo control. A lo mejor un da escribo mortalment
e aburrida, y luego, cuando releo un mes despus, resulta que aquel da escrib una bo
nita poesa. Me acuerdo de una vez que estaba escribiendo en mi estudio, y senta un
a sensacin m uy agradable de bienestar. Por qu estars tan contenta?, me preguntaba.
No has escr ito nada bueno en todo el da. Cuatro das despus, en un grupo, uno de m
is alumnos me desafi en tono provocativo a demostrar que yo tambin, en mi cuaderno
, escriba un m ontn de mierda. Me dijo que, para probarlo, sera suficiente leer lo
que haba escrit o haca algn tiempo en mi estudio. Abr el cuaderno en la pgina de aque
l da, y empec a eer. Con enorme estupor, lo que le era un fragmento muy conmovedor
sobre el trans currir del tiempo, en el que haca una lista de todas las personas
que se haban ido de mi vida, algunas porque haban partido, otras porque haban muert
o. Sent que, al leer, mi voz se quebraba. Me qued maravillada. Aquel da, en mi estu
dio, mi parte consciente se senta frustrada y no se daba la mni ma cuenta del hech
o que pudiera haber escrito algo bueno; pero, ms all del nivel d e los pensamiento
s discursivos y autocrticos, que zumbaban a mi alrededor como un a nube de mosqui
tos, mi mano estaba ocupada registrando los primeros pensamiento s y escribiendo
un fragmento de gran presencia. Sucede, a veces. Alguna parte de nosotros consi
gue cruzar la nube zumbante de mosquitos, y tocar algo mucho ms cl aro dentro de
nosotros. O sea, conseguimos evadir la negatividad y las charlas i ncesantes del
censor interno, siguiendo con la mano en movimiento sobre el papel . Nuestra pa
rte consciente est ocupada con los mosquitos, por lo cual no se da cu enta de que
, en efecto, estamos escribiendo algo bueno. Aquel da en mi estudio, s in embargo
, algo en m se daba cuenta, puesto que no haca otra cosa que canturrear. Es un poc
o como una madre que constantemente se declara insatisfecha por la for ma en la
que cra a sus hijos; sin embargo, mirndolos, sus hijos son sanos, guapos y estn fel
ices. Es evidente que aquella madre est haciendo un excelente trabajo. Sl o que en
este caso la madre (nuestros pensamientos discursivos) y los hijos (nue stros e
scritos) estn dentro de nosotros y actan al mismo tiempo. Todo consiste en seguir
escribiendo bajo la barrera del fuego del pensamiento discursivo. Un mes ms tarde
, releyendo nuestros cuadernos, podemos reconocer conscientemente lo que hay de
bueno en lo que hemos escrito. En este punto, la conciencia y el inconsci ente s
e encuentran, se reconocen el uno al otro y se convierten en un todo nico. Esto e
s arte. Releyendo nuestros cuadernos, subrayemos los pasajes buenos. A menudo re
saltan s obre la hoja con indiscutible evidencia. Ms tarde los podremos utilizar
como punt o de partida para escribir ms, o bien podran constituir por s mismos unas
poesas. Pr obemos a pasarlos a mquina. Vindolos negro sobre blanco, podemos darnos
cuenta de si funcionan o no. En este momento, sin embargo, debemos eliminar los
pasos en l os que hay un desenfoque, donde nuestra mente no estaba presente. No
intentemos cambiar las palabras, pues este trabajo nos est sirviendo para acrece
ntar en noso tros la capacidad de darle confianza a nuestra voz. Si, escribiendo
, estbamos com pletamente presentes, el fragmento ya estar acabado as como est. Este
no es el mome nto de permitirle a nuestro yo manipular las palabras para dar un
a impresin mejor , o para parecer lo que nos gustara parecer: perfectos, felices,
los mejores. En lo que escribimos, tenemos que estar desnudos. Es una oportunida
d para vernos y mostrarnos como verdaderamente somos, para aceptarnos sin manipu
laciones ni agre sividad. Soy infeliz; no intentemos esconder esta afirmacin. Ace
ptmosla sin expres ar juicios, si es as como nos sentamos. Naturalmente, en algn mom
ento, debe intervenir una fase de correccin y revisin. Sin embargo, en cuanto omos
la palabra revisor, inmediatamente pensamos: Muy bien. H e dejado que mi parte c
reativa se desencadenara. Ahora es el momento de arreglar lo y, racionalmente, v
olver a poner todo en su lugar. Y entonces, es cuando inte
rviene el revisor, personaje con americana y corbata y un doctorado en literatur
a, que lo critica todo y a todos. No. Aquel personaje con la chaqueta de tweed
e s simplemente otro disfraz del yo, que intenta, por todos los medios, asumir e
l control de lo que hacemos. Cuando escribimos, no debemos dejar al yo la menor
po sibilidad de manipular las cosas a su gusto y volverse melindroso. Cuando vol
vem os a coger nuestros escritos, al contrario, tenemos que convertirnos en samu
rais , grandes guerreros, con el valor de eliminar todo lo que no es inmediato.
Como el samurai que, con la mente vaca, corta en dos al adversario, cuando releem
os lo escrito hay que lograr no ser sentimentales, sino ponderarlo todo con agud
eza y claridad de intenciones. Est en la naturaleza humana, sin embargo, el inten
tar i nterferir y entrometernos con mil sofismas. Por eso hay que intentar tener
ocupa do al yo. Hagmosle pasar a mquina nuestros escritos, hagmosle escribirla dir
eccin en los sobres y lamer los sellos. Todo, con tal que no meta la nariz en lo
que esc ribimos. La revisin tiene que ser vista como un reconsiderar. Si en nuest
ros escritos hay zonas indecisas o indeterminadas, es suficiente con recrear la
imagen de la que partimos, y aadir los detalles que puedan acercar lo que habamos
escrito a nuestra imagen mental. En estos casos podemos perfectamente concederno
s un tiempo, y es cribir alguna otra cosa sobre el mismo argumento - una vez, do
s veces, tres vece s - para aadirla al texto original. Pongamos, por ejemplo, que
hayamos escrito un fragmento sobre los espaguettis. La pieza nos parece buena,
pero sabemos que po demos decir mucho ms. En el plazo de un da, dos das o una seman
a, desarrollemos algunas sentadas supleme ntarias de escritura a plazo sobre los
espaguettis, sin temor a repetirnos. Al f inal volvamos a leer todos los fragme
ntos que hemos escrito, saquemos las partes buenas y mntemelas juntas. Es como tr
abajar con tijeras y pegamento; se cortan l os pasajes ms incisivos de cada pieza
, y luego se pegan uno detrs de otro. O sea, que tambin en la fase de volver a esc
ribir utilizamos el mtodo y las reglas de la escritura a plazo. Esto nos ayuda a
meternos de nuevo en el argumento. El intentar restablecer un contacto con los p
rimeros pensamientos es mucho mejor q ue quedarnos en medio de aquella nube de m
osquitos, intentando desesperadamente aplastar nuestros pensamientos discursivos
antes de que consigan chuparnos la sa ngre. Es un mtodo de reescritura mucho ms e
ficaz, puesto que as se logra burlar al yo tambin en la fase de revisin. Este mtodo
de reescritura puede ser utilizado para cuentos, ensayos, captulos de novela. Una
amiga ma, que hace poco termin una novel a, me cont que cuando tena que volver a es
cribir un captulo, se deca: Bien. Este capt ulo necesita estos y estos elementos; d
ebe empezar en la tienda de ultramarinos y terminar en el cementerio. Tienes una
hora. Luego aada las partes buenas de esta s sentadas de reescritura aplazo al ca
ptulo ya escrito, para enriquecerlo y perfe ccionarlo. A menudo sucede que volvam
os a leer pginas y pginas de cuaderno y nos topemos slo c on una o dos frases efica
ces. No hay que desanimarse. Recordemos al equipo de ftb ol que se entrena horas
y horas para el partido del domingo. Subrayemos las fras es buenas, y aadmoslas a
nuestra lista de argumentos sobre los que escribir. Luego , cuando nos sentemos
frente al escritorio para practicar la escritura, podemos coger una cualquiera y
arrancar desde all. Subrayar estas frases nos ayuda tambin atenerlas presentes, y
a menudo, sin casi darnos cuenta, nos encontramos utiliznd olas de nuevo. Todos
estos fragmentos distintos encuentran, de improviso, una conexin, y el resu ltado
puede dejarnos maravillados. Suzuki Roshi fund el San Francisco Zen Center, y a l
le debemos el libro Zen Mina, Beginners Mina. Por lo que me han contado, era un
gran maestro zen. Muri de cncer en 1971. Cuando un maestro zen muere, nos gusta p
ensar que, en el momento de en trar en el Gran Vaco, diga algo extremadamente pro
fundo, como Acordaos de despert ar, o bien La vida es eterna. Poco antes de que
Suzuki muriera, Katagiri Roshi, amigo suyo desde haca mucho tiempo, fue a hacerle
una visita. Katagiri estaba de pie junto al lecho; Suzuki levant la mirada y dij
o: No quiero morir. Precisamente as. Era quien era, y expres con simplicidad lo qu
e senta en aquel momento. Katagir i hizo una reverencia. Gracias por su gran esfu
erzo.
Katagiri Roshi dice que cuando una persona que tiende a la espiritualidad se enc
uentra frente a una gran obra de arte, se siente sosegada. En cambio, cuando el
que mira la obra de arte es un artista, este siente el estmulo perentorio de cre
a r otra. El artista rezuma vitalidad como la persona espiritual rezuma paz. Sin
e mbargo, prosigue Katagiri, tras la paz de la espiritualidad hay una vitalidad
in mensa y una total espontaneidad, entendida como un actuar en el momento pres
ente . El artista, por su parte, aunque exprese vitalidad, debe poder alcanzar u
na gr an tranquilidad; de otra forma, se quemar. Lamentablemente, conocemos demas
iados ejemplos de artistas que se han quemado en el alcoholismo, el suicidio o l
a enfe rmedad mental. Por eso, cuando estemos ocupados en escribir, aquella llam
a de vida que estamos tan ansiosos de expresar tendra que encontrar su origen en
la paz interior. Esto nos ayuda a no dejarnos arrastrar por la excitacin precisam
ente en mitad de un cu ento, a tal extremo de que no consigamos terminarlo. En n
uestro interior tiene q ue existir una parte capaz de expresar con absoluta simp
licidad lo que sentimos, como la persona que en su lecho de muerte dice: No quie
ro morir. Sin rabia, sin fustigarnos y sin autocompadecernos, sino simplemente a
ceptando la verdad de lo que somos. Si, al escribir, sabemos alcanzar este nivel
, conseguiremos encontra r un punto de apoyo que nos permitir crecer como escrito
res. Y aunque prefiramos estar entre las montaas del Tibet y no en nuestro escrit
orio de Newark, en New Je rsey, y aunque la muerte aulle a nuestras espaldas y l
a vida ruja ante nosotros, podremos simplemente empezar a escribir, sencillament
e empezar a escribir lo qu e tengamos que decir. <SALTO DE FICHERO> EPLOGO.
Termin de pasar el manuscrito el domingo, a las once de la noche. Me dije a m mism
a: Sabes, Nat, creo realmente que el libro est acabado. Me levant, y me sent irrit
a dsima. Me senta explotada. (Explotada por la Musa, como dijo ms tarde mi amiga Mi
ri am). De repente ya no saba de qu trataba el libro, de qu hablaba; no tena nada qu
e v er con mi vida. No me servira para encontrar un amante, o para lavarme los di
ente s por la maana. Me ba, sal de la baera, me vest, y a medianoche me fui andando al
Lon Wolf Caf, en el centro de Santa Fe. Ped un vaso de vino blanco y un helado de
car amelo. Miraba alrededor mo sin dirigirle la palabra a nadie, y segua sonriend
o. He terminado un libro. Quizs dentro de poco podr volver a vivir la existencia d
e un ser humano. Volv a casa aliviada y feliz. A la maana siguiente llor. Al llegar
la t arde, me encontraba estupendamente. El martes, en el taller de escritura,
dije: He empleado un ao y medio en escribir este libro. Por lo menos la mitad de
los captulos han salido ya completos, en su forma definitiva. Lo ms difcil no fue e
scribir, sino superar el miedo al xito, el miedo al fracaso, y llegar, al fin, a
un nivel de pura actividad. A lo largo del ltimo mes y medio escriba siete das por
semana. Terminaba un captulo, y empezaba ot ro. Slo eso. Haba partes mas que implora
ban desesperadamente los helados, los amigo s, las fantasas, pero yo no las escuc
haba. Hacer algo con la totalidad de nuestro ser significa emprender un viaje so
litari o. No importa lo contentos que estn con nosotros los amigos, por ms que nos
ayuden y nos apoyen, no podemos esperar que los dems sientan nuestras mismas emo
ciones, o comprendan hasta el fondo lo que hemos pasado. No estoy hablando de uv
a verde . Cuando escribimos un libro, estamos completamente solos. Hay que acept
arlo, y aceptar el amor y el apoyo que nos dan; pero no se pueden albergar expec
tativas en este sentido. Esto es muy importante. Nosotros pensamos que el xito es
sinnimo de felicidad. El x ito puede tambin significar soledad, aislamiento, desil
usin. Tiene sentido el que sea todas estas cosas juntas. Otorgaos el espacio para
sentir todo aquello que q ueris sentir, y no partis del presupuesto de que sea me
jor no tener una amplia gam a de emociones. El que te quieran publicar es algo b
ueno, me dijo en una ocasin K atagiri Roshi. Pero no le prestes mucha atencin. Te
arrollara. Sigue escribiendo, y basta. Antes de ayer le dije a mi padre: Voy a ti
rarme del Empire State Buildi
ng. Tenas precisamente que escoger un edificio tan alto?, me contest l. Natalie, me
he dicho, este libro est acabado. Ya escribirs otro.