LLEVANDOLASCOSASALAVIDA:ENRIEDOSCREATIVOSENUNMUNODEMATERIALES

TimIngold

[BringingThingstoLife:CreativeEntanglementsinaWorldofMaterials,en:RealitiesWorking
Papers # 15, 2010, www.manchester.ac.uk/realities. Traduccin: Andrs Laguens, Octubre
2011]

En sus cuadernos de notas el pintor Paul Klee insisti repetidamente, y lo demuestra con
ejemplos,quelosprocesosdegnesisycrecimientoquedanlugaralasformasenelmundo
en que habitamos son ms importantes que las formas mismas. "La forma es el final, la
muerte", escribi. "Darforma es movimiento, accin. Darforma es vida (Klee 1973: 269).
Esto,asuvez,estenelcorazndesuclebre"Credocreativo"de1920:"Elartenoreproduce
lo visible sino que hace visible" (Klee 1961: 76). En otras palabras, no trata de reproducir
formas terminadas que ya estn establecidas, ya sea como imgenes en la mente o como
objetosenelmundo.Setrata,msbien,deunirseaesasmismafuerzasquedarleexistenciaa
laforma.Asquelalneacrecedesdeunpuntoquesehapuestoenmarcha,ascomolaplanta
crece a partir de su semilla. Siguiendo el ejemplo de Klee, los filsofos Gilles Deleuze y Flix
Guattarisostienenquelarelacinesencial,enunmundodevida,noesentremateriayforma,
oentrelasustanciaylosatributos,sinoentrelosmaterialesylasfuerzas(DeleuzeyGuattari
2004:377).Setratadelaformaenquelosmaterialesdetodotipo,conpropiedadesdiversasy
variables, y animada por las fuerzas del Cosmos, se funden y mezclan unos con otros en la
generacindelascosas.Yloquebuscansuperarensuretricaeslapersistenteinfluenciade
unaformadepensarlascosas,yacercadecmosehacenyseutilizan,quehaestadoenel
mundooccidentaldurantelosltimosdosmilaosyms.SeremontaaAristteles.

Para crear cualquier cosa, Aristteles razonaba, hay que reunir a la forma (morphe) y la
materia(hyle).Enlahistoriasubsecuentedelpensamientooccidental,estemodelohilomrfico
de la creacin se arraig cada vez ms profundamente. Pero tambin se hizo cada vez ms
desequilibrado.Laformallegaservistacomoimpuesta,porunagenteconunfinuobjetivo
particular en mente, mientras que la materia que por lo tanto se hizo pasiva e
inerte fue a lo que se le impona. El argumento crtico que deseo desarrollar es que los
debates contemporneos en campos que van desde la antropologa y la arqueologa a la
historia del arte y los estudios de cultura material siguen reproduciendo los supuestos del
modelohilomrficoinclusocuandotratanderestablecerelequilibrioentresustrminos.Mi
objetivo final, sin embargo, es derrocar al modelo en s mismo y reemplazarlo con una
ontologa que le asigna primaca a los procesos de formacin en contra de sus productos
finales,yalosflujosytransformacionesdelosmaterialesencontradeestadosdelamateria.
La forma, para recordar las palabras de Paul Klee, es la muerte; dar forma es la vida. Mi
propsito, en definitiva, es recuperar la vida de un mundo que ha sido efectivamente
asesinado en las declaraciones de los tericos para quienes, en palabras de uno de sus
portavocesmsprominentes,elcaminohacialacomprensinylaempataseencuentraen'lo
quesehaceconlosobjetos"(Miller1998:19).

Mi argumento tiene cinco componentes, cada uno de los cuales corresponde a una palabra
claveenmittulo.Enprimerlugar,quieroinsistirenqueelmundohabitadonosecomponede
objetos, sino de cosas. Por tanto, he de establecer una distincin muy clara entre cosas y
objetos. En segundo lugar, voy a establecer lo que entendemos por vida, como la capacidad
generativa de ese campo abarcador de relaciones dentro del cual surgen las formas y se
mantienen en su lugar. Mi tesis es que el nfasis actual, en la mayor parte de la literatura,
INGOLD, T. LLEVANDO LAS COSAS A LA VIDA /2

sobrelaagenciamaterialesunaconsecuenciadelareduccindelascosasaobjetosydesu
consecuente"cada"delosprocesosdelavida.Dehecho,cuantomstienenlostericospara
decirsobrelaagencia,menosparecequetenganparadecirsobrelavida;megustaraponerel
nfasisenloinverso.Entercerlugar,entonces,voyaafirmarqueunenfoqueenlosprocesos
de la vida nos obliga a atender no a la materialidad como tal, sino al fluir y a los flujos de
materiales.Estamosobligados,comodicenDeleuzeyGuattari,aseguirestosflujos,atrazarlos
caminos de la generacin de formas, dondequiera que lleven. En cuarto lugar, debo
determinar el sentido especfico en el cual es creativo el movimiento a lo largo de estos
caminos: esto es leer la creatividad hacia delante, como una unin improvisadora con los
procesosdeformacin,envezde"haciaatrs",comounaabduccindeunobjetoterminadoa
una intencin en la mente de un agente. Por ltimo, voy a demostrar que las vas o
trayectoriasalolargodelacualsedesarrollalaprcticaimprovisadoranosonlasconexiones,
nitampocodescribenlasrelacionesentreunacosayotra.Sonmsbienlneasalolargodelas
cualeslascosascontinuamentelleganaser.Porlotanto,cuandohablodelamaraadecosas
merefieroaestoliteralyprecisamente:nodeunareddeconexiones,sinounamalladelneas
entrelazadasdecrecimientoymovimiento.

Objetosycosas

Sentado solo en mi estudio mientras escribo, puede parecer obvio que estoy rodeado de
objetos de todo tipo, desde la silla y el escritorio que ayudan a mi cuerpo y mi trabajo, a la
tabletasobrelaqueescribo,lalapiceraenlamanoylosanteojosenequilibriosobreminariz.
Imagine Ud. por un momento que todos los objetos de la habitacin desaparecen
mgicamente,paradejarsloelsuelodesnudo,lasparedesyeltecho.Msqueestardepieo
pasearmeporelpiso,nopodahacernada.Unahabitacindesprovistadeobjetos,podemos
razonablemente concluir, es prcticamente inhabitable. Con el fin de que quede listo para
cualquieractividad,tienequeseramueblado.ComoargumentaelpsiclogoJamesGibson,en
la presentacin de su enfoque ecolgico de la percepcin visual, el mobiliario de una
habitacin comprende las affordances 1 que permiten a los residentes llevar a cabo all su
rutina de actividades: la silla permite sentarse, la lapicera la escritura, los anteojos ver y as
sucesivamente. Algo ms polmico, sin embargo, Gibson extendi su razonamiento desde el
espaciointeriordelahabitacinalmedioambienteengeneral.lnospidequeimaginemosun
entornoabierto,unadisposicinconsistentesloenlasuperficiedelaTierra(Gibson1979:
33).Enelcasolmiteesdecir,enausenciadecualquierobjetosqueseaunmedioambiente
tal sera entendido como un nivel perfecto de desierto, con el cielo despejado por encima y
por debajo la tierra slida, que se extiende en todas direcciones hasta el gran crculo del
horizonte.Qulugartandesoladoquesera!Aligualquelastablasdelsuelodelahabitacin,
lasuperficiedelatierraslodalugaraestardepieycaminar.Quepodamoshaceralgoms
aparte depende del hecho de que el entorno abierto, como el espacio interior, est
normalmente lleno de objetos. "El amoblamiento de la tierra", escribe Gibson, "como el
mobiliariodeunahabitacin,esloquelahacevivible"(1979:78).

Dejemos ahora la soledad del estudio y demos un paseo afuera, al aire libre aire. Nuestro
caminonosllevaatravsdeunaespesuradelbosque.Rodeadoportodaspartesportroncosy
ramas, el medio ambiente parece ciertamente desordenado. Pero est lleno
desordenadamentedeobjetos?Supongamosquecentremosnuestraatencinenunrbolen

1
No hay una traduccin precisa para affordances, podra entenderse como oferta, algo que se
ofrece,quebrinda,invitaa,enelsentidoqueenlainteraccinconunsujetolosobjetosabrena
ciertas posibilidades que variarn de acuerdo al contexto, o la ecologa de la situacin, y las partes
intervinientesenlainteraccin,humanasoanimales,porejemplo.[N.delT.]
INGOLD, T. LLEVANDO LAS COSAS A LA VIDA /3

particular. Ah est, arraigado en la tierra, el tronco se levanta, las ramas extendidas,

balancendose en el viento, con o sin brotes u hojas, dependiendo de la temporada. Es el
rbol, entonces, un objeto? Si es as, cmo lo definimos? Qu es el rbol y que es lo no
rbol?Dndeterminaelrbolycomienzaelrestodelmundo?Estaspreguntasnosonfciles
de responder no tan fcilmente, por lo menos, como al parecer son para los artculos de
mobiliarioenmiestudio.Lacorteza,porejemplo,espartedelrbol?Sirompounpedazoen
la mano y observo de cerca, sin duda me dar cuenta de que est habitada por muchas
criaturasdiminutasqueseentierrandebajodeellaeinstalaronallsushogares.Sonpartedel
rbol?Yqusobrelasalgasquecrecenenlassuperficiesexterioresdeltroncooloslquenes
quecuelgandelasramas?Porotraparte,sihemosdecididoquelosinsectosperforadoresde
cortezapertenecentantoalrbolcomolapropiacorteza,entoncesnoparecehaberninguna
raznenparticularparaexcluirasushabitantes,incluyendoelpjaroqueconstruyesunido
all o la ardilla a la que ofrece un laberinto de escaleras y trampolines. Si consideramos,
tambin,queelcarcterdeesterbolenparticularseencuentratantoenlamaneraenque
responde a las corrientes de viento, en el vaivn de sus ramas y el susurro de sus hojas,
entonces podramos preguntarnos si el rbol puede ser cualquier otra cosa que no sea un
rbolenelaire.

Estasconsideracionesmellevanaconcluirqueelrbolnoesunobjetoenabsoluto,sinouna
ciertareuninconjuntadelashebrasdelavida.Esoesloquequierodecirconunacosa.En
esto sigo aunque con poco rigor el argumento clsico propuesto por el filsofo Martin
Heidegger. En su clebre ensayo sobre La Cosa, Heidegger se preocup de averiguar
exactamentequhaceaunacosadiferentedeunobjeto.Elobjetosenospresentacomoun
hechoconsumado,presentandoanuestrainspeccinsussuperficiesexteriores,congeladas.Se
defineporsupropiaencontridad 2 enrelacinconelentornoenelqueseubica(Heidegger
1971: 167). La cosa, por el contrario, es un sucediendo, o mejor, un lugar donde varios
caminos se entrelazan. Observar una cosa no es ser bloqueado sino invitado a la reunin.
Participamos, como Heidegger dijo algo enigmticamente, en la cosizacin de la cosa en un
mundo mundanizante. Hay por supuesto un precedente para este punto de vista de la cosa
como una reunin en el antiguo significado de la palabra como un lugar donde la gente se
reuna para resolver sus asuntos. Si pensamos en todos los participantes como siguiendo un
modoparticulardevida,enhebrandounalneaatravsdelmundo,talvezpodramosdefinira
lacosa,comohesugeridoenotrolugar,comoun"parlamentodelneas"(Ingold2007a:5).As
concebida, la cosa tiene la carcter, no de una entidad delimitada exteriormente, puesta
encima y en contra del mundo, sino de un nudo cuyas hebras constituyentes, lejos de estar
contenidasdentrodeella,sepuedenrastrearmsall,sloparaseratrapadasconotroshilos
enotrosnudos.Oenunapalabra,lascosassefugan,descargndosesiempreatravsdelas
superficiesqueseformantemporalmenteasualrededor.

Volver sobre este punto en relacin con la importancia, que discuto ms tarde, del
seguimiento delosflujosdemateriales.Porahora,djenme continuarcon nuestracaminata
afuera.Hemosobservadoelrbol,quotracosapodracaptarnuestraatencin?Yotococon
el pie en una piedra en el camino. Seguramente, usted dir, la piedra es un objeto. Sin
embargo, tan slo si artificialmente extirpamos de ella los procesos de erosin y
sedimentacinquelallevaronallyledieroneltamaoyformaqueenlaactualidadtiene.Un
canto rodado, dice el proverbio, no cra moho, sin embargo, en el mismo proceso de juntar
musgo,lapiedraqueseacuaenellugarseconvierteenunacosa,mientrasqueporotrolado
lapiedraqueruedacomounapiedrabaadaporunroquecorreseconvierteenunacosa
en su mismo rodar. As como el rbol, respondiendo en sus movimientos a las corrientes de

2
'overagainstness'eneloriginal.SeraunatraduccinalinglsdeltrminoalemnGegenstndlichkeit,
traducidoenlasobrasdeHeideggercomoobjetualidaddelosobjetos[N.delT.]
INGOLD, T. LLEVANDO LAS COSAS A LA VIDA /4

viento,esunrbolenelaire,lapiedra,rodandoen lacorriente delro,esunapiedraenel

agua.Supongamosentoncesquefijamosnuestramiradahaciaarriba.Esunbuenda,perohay
unas cuantas nubes. Son objetos de las nubes? Curiosamente, Gibson cree que lo son: le
parecen flotar en el cielo, mientras que otras entidades como los rboles y las piedras se
encuentran en la tierra. As, todo el medio ambiente, en palabras de Gibson, "consiste en la
tierra y el cielo con objetos en la tierra y en el cielo" (Gibson, 1979: 66). El pintor Ren
Magritteinteligentementeparodiadeestepuntodevistadelcieloamuebladorepresentando
alanubecomounobjetovoladorflotandoatravsdelapuertaabiertadeunahabitacinde
otra manera vaca. Por supuesto que la nube no es realmente una objeto, sino una
tumefaccin vaporosa que se hincha a medida que es llevada a lo largo de las corrientes de
aire.Observarlasnubes,yodira,"noesverlosmueblesdelcielosinoecharunvistazoalcielo
enformacin,nuncaelmismodeunmomentoalotro"(Ingold2007c:S28).Unavezms,las
nubesnosonobjetossinocosas.

Loquesirveparacosascomorboles,piedrasynubes,loquepuedehabercrecidooformado
con poca o ninguna intervencin humana, tambin se aplica ms ostensiblemente a
estructuras artificiales. Considrese la posibilidad de un edificio: no a la estructura fija y
definitivadeldiseodelarquitecto,sinoeledificioreal,quedescansasobreloscimientosdela
tierra, golpeado por los elementos, y susceptible a las visitas de aves, roedores y hongos. El
distinguidoarquitectoportuguslvaroSizahaadmitidoquenuncahasidocapazdeconstruir
unacasareal,porloquequieredecir"unacomplicadamquinaenlaquecadadaserompe
algo"(Siza1997:47).Lacasarealnoseterminanunca.Porelcontrario,asushabitantesles
pide un esfuerzo constante para apuntalarla frente a las idas y venidas de sus habitantes
humanosynohumanos,sincontarelclima!Elaguadelluviagoteaatravsdeltecho,donde
elvientohaarrancadounateja,alimentandouncrecimientodeloshongosqueamenazacon
descomponer la madera,las canaleta estn llenas de hojas podridas, y como si eso no fuera
suficiente,sequejaSiza,"legionesdehormigasinvadenlosumbralesdelaspuertas,siempre
haycadveresdeavesyratonesygatos.Enrealidad,nodiferentedelosrboles,lacasareal
esunareunindevidas,yhabitarlaesparticiparenlareunin,oentrminosdeHeidegger,
participar con la cosa en su cosificacin. Nuestras experiencias arquitectnicas ms
fundamentales, como explica Juhani Pallasmaa, son de forma verbal ms que nominal. No
consistenenencuentrosconobjetoslafachada,lapuertamarco,ventanaychimenea,sino
delosactosdeacercarseyentrar,mirardentroofuera,ytomarelcalordelhogar(Pallasmaa
1996:45).Comohabitantes,experimentamoslacasanocomounobjeto,sinocomounacosa.

Lavidaylaagencia

Quhemosaprendidodeabrirlasventanasdelestudio,dejandolacasaydandounpaseoal
aire libre? Hemos encontrado un ambiente que est tan lleno de objetos, como lo est mi
estudio con muebles, libros y utensilios? Lejos de ello. De hecho, parece no haber ningn
objeto en absoluto. Sin duda, hay inflamaciones, crecimientos, afloramientos, filamentos,
rupturas y cavidades, pero no objetos. A pesar de que podemos ocupar un mundo lleno de
objetos,alocupantedeloscontenidosdelmundoaparecenyaencerradosensuformafinal,
cerrados en s mismos. Es como si nos hubieran dado la espalda. Habitar el mundo, por el
contrario, es a participar en los procesos de formacin. Y el mundo que se abre as a los
habitantesesfundamentalmenteunambientesinobjetoso,endefinitiva,unASO.Aldescribir
el rbol, la piedra, la nube y el edificio, he tratado de dar cuenta de la vida en el ASO.
RecordemosqueparaGibson,unmedioambientedesprovistodeobjetospodrasernadams
que un montono y perfecto nivel de desierto. Slo cuando se agregan objetos, ya sea
expuestos en el suelo o colgados en el cielo, un medio ambiente en sus trminos se
conviertenenhabitable.Cmo,entonces,podemosllegaraunaconclusintancontraria,es
INGOLD, T. LLEVANDO LAS COSAS A LA VIDA /5

decir,queunmedioambientepobladodeobjetospuedeserocupadoperonohabitado?Qu
marca la diferencia entre la visin de Gibson y la nuestra? La respuesta est en nuestros
entendimientosrespectivosdelaimportanciadelassuperficies.

Es por su superficie exterior, de acuerdo con Gibson, que los objetos se revelan a la
percepcin.Todasuperficie,comolmismoexplica,esunainterfazentrelasustanciamso
menos slida de un objeto y el medio voltil que lo rodea. Si la sustancia se disuelve o se
evapora en el medio, entonces la superficie desaparece, y con ella el objeto que una vez
envolva (Gibson 1979: 16, 106). As la misma objetualidad de cualquier entidad radica en la
separacin y la inmiscibilidad de sustancia y medio. Retire todos los objetos, sin embargo, y
anquedaunasuperficieparaGibsonlasuperficiemsfundamentaldetodasesdecir,el
suelo,marcandolainterfaseentrelasustanciadelatierraabajoyelmediogaseosodelcielo
arriba.Entonceslatierradiolaespaldaalcielo?Silohubierahecho,entonces,comoGibson
correctamente conjetur, no sera posible ninguna vida. El entorno abierto no podra ser
habitado. Nuestro argumento, por el contrario, es que el mundo de lo abierto puede ser
habitadoprecisamenteporque,alldondelavidaestsucediendo,laseparacininterfacialde
latierrayelcielodejapasoalamutuapermeabilidadyunin.Porloquellamamosvagamente
latierranoes,enverdad,unasuperficiecoherenteenabsoluto,sinounazonaenlaqueelaire
ylahumedaddelcielosecombinanconsustanciascuyafuenteseencuentraenlatierraenla
continuaformacindelosseresvivos.Deunasemillaquehacadoalsuelo,PaulKleeescribe
que"larelacinconlatierraylaatmsferageneralacapacidaddecrecer...Lasemillaencalla
races,alprincipiolalneasedirigehacialatierra,aunquenoparavivirall,sloparaobtener
laenergaparaelevarseenelaire(Klee1973:29).Enelcrecimiento,elpuntoseconvierteen
unalnea,perolalnea,lejosdeestarmontadasobrelasuperficiepreviamentepreparadade
latierra,contribuyeasutejidoenconstantedesenvolvimiento.

Nopuedehabervida,endefinitiva,enunmundodondelatierrayelcielonosecombinanyse
mezclan.Paraunaimpresindeloquesignificahabitaresemundotierracielopodemosvolver
a Heidegger. En un pasaje sin duda florido, se describe a la tierra como "el portador que se
entrega,floreciendoyfructificando,tendindoseenrocasyagua,queselevantaenplantasy
animales".Ydelcielo,escribeque"eslabvedacaminodelsol,elcursodelalunacambiante,
elerrantebrillodelasestrellas,lasestacionesdelaoysuscambios,laslucesylaoscuridadde
elda,laoscuridadyelbrillodelanoche,laclemenciaylainclemenciadeltiempo,lasnubesa
la deriva y la profundidad azul del ter. Por otra parte, no se puede hablar de la tierra sin
pensaryaenelcielo,yviceversa.Cadaunoparticipadelaesenciadelotro(Heidegger1971:
149). Qu diferente es esto del relato de Gibson de la tierra y el cielo como dominios
excluyentesentres,rgidamentemantenidosaparteenlasuperficiedelsuelo,ypobladoscon
sus respectivos objetos: "montaas y nubes, incendios y puestas de sol, piedras y estrellas
(Gibson 1979: 66)! En lugar de los sustantivos de Gibson que denotan el mobiliario, la
descripcindeHeideggerestllenadeverbosdecrecimientoymovimiento.Enellevantarse
delaTierra,comoloponeHeidegger,enesadescargaincontenibledelasustanciaatravsde
lassuperficiesporosasdelasformasemergentes,nosencontramosconlaesenciadelavida.
Las cosas estn vivas, como ya he sealado, porque se fugan. La vida en el ASO no ser
contenida,peroesinherentealacirculacinmismadelosmaterialesquecontinuamentedan
lugaralasformasdelascosasinclusoamedidaquepresagiansudisolucin

Esatravsdesuinmersinenestascirculaciones,entonces,quelascosasseanllevadasala
vida.Sepuededemostrarestopormediodeunsencilloexperimento,quehellevadoacabo
conmisestudiantesdelaUniversidaddeAberdeen.Usandouncuadradodedepapel,palitos
de bamb, cinta, cinta adhesiva, pegamento e hilo, es fcil hacer un barrilete. Hicimos esto
adentro,trabajandoenlasmesas.Alparecer,atodoslosfines,queestbamosensamblando
un objeto. Pero cuando llevamos nuestras creaciones a un campo afuera, todo cambi. De
INGOLD, T. LLEVANDO LAS COSAS A LA VIDA /6

repente entraron en accin, girando, rotando, zambullndose, y slo de vez en cuando

volando.Quhabasucedido?Habaunafuerzaanimantequemgicamentesaltsobrelos
barriletes, haciendo que actuaran con mayor frecuencia en formas en las que no tenamos
intencin? Por supuesto que no. Fue ms bien que los propios barriletes estaban inmersos
ahoraenlascorrientesdelviento.Elbarriletequehabapermanecidosinvidaenlasmesasdel
interior se haba convertido en una barrileteenelaire. Ya no era ms un objeto, si es que
algunavezfue,sinounacosa.Amedidaquelacosaexisteensucosificacin,aselbarrilete
enelaireexisteensuvuelo.Oparadecirlodeotramanera,enelmomentoenquefuellevado
alairelibre,elbarriletedejdefigurarennuestrapercepcincomounobjetoquepuedeser
puestoenmarcha,yseconvirtiencambioenunmovimientoqueseresuelveasmismoenla
formadeunacosa.Sepodradecirlomismo,dehecho,deunpjaroenelaire,odelospeces
enelagua. El pjaro es su volar, los peces su nadar. El pjaro puede volar gracias a las
corrientesyremolinosqueseestablecenenelaire,ylospecespuedennadaragranvelocidad
acausadelosremolinosqueconfiguraatravsdelsusurrodesucolayaletas.Suprimaestas
corrientes,estaramuertos.

Esteeselpuntoenelquepodemosabordary,espero,enterrardeunavezportodasel
llamado "problema de la agencia" (Gell 1998: 16). Mucho se ha escrito sobre las relaciones
entrepersonasyobjetos,guiadoporlaideadequeladiferenciaentreellosestlejosdeser
absoluta.Silaspersonaspuedenactuarsobrelosobjetosensusvecindad,as,seargumenta,
losobjetospueden"actuarenreversa",hacindoleshaceropermitindoleslograrloquede
otromodonopodran(vase,porejemplo,Gosden2005,Knappett2005,Henare,Holbraady
Wastell[eds]de2007,Latour2005,Miller[ed]2005,Tilley2004,MalafourisyKnappett[eds]
2008). Sin embargo, en el mismo movimiento terico que pone las cosas de lado para
centrarseensu"objetualidad",sonaisladasdelosflujosquelastraenalavida.Estolovimos
con el barrilete. Pensar al barrilete como un objeto es omitir el viento olvidar que es, en
primerlugar,unbarrileteenelaire.Yasparecequeelvuelodelbarrileteeselresultadode
una interaccin entre una persona (el volante) y un objeto (el barrilete), que slo puede
explicarseporimaginarqueelbarrileteestdotadoconunprincipiovitalinterno,unaagencia,
que lo pone en marcha, con mayor frecuencia contrariamente a la voluntad del volante. De
maneramsgeneral,sugieroqueelproblemadelaagencianacedelintentodereanimarun
mundodecosasyaamortiguadooconvertidoeninertealdetenerlosflujosdesustanciaque
lesdanvida.EnelASO,lascosassemuevenycrecenporqueestnvivas,noporquetengan
agencia.Yestnvivas,precisamenteporquenosehanreducidoalstatusdeobjetos.Laideade
que los objetos tienen agencia es, en el mejor de los casos, una figura del habla, forzada en
nosotros(losanglfonosalmenos)porlaestructuradeunlenguajequerequierequetodoslos
verbos de accin tengan un sujeto nominal. En el peor de los casos, ha llevado a grandes
mentesahacerelridculodeunamaneraqueserapocoaconsejableparaemular.Enefecto,
hacerdelavidadelascosaslaagenciadelosobjetosesllevaracabounadoblereduccin,de
lascosasalosobjetosydelavidaalaagencia.Lafuentedeestalgicareductora,segncreo,
noesotraqueelmodelohilemrfico.

Materialesylamaterialidad

Cuando los analistas hablan del "mundo material", o de manera ms abstracta, de la

"materialidad", qu es lo que quieren decir (Ingold 2007b)? Qu sentido tiene invocar la
materialidaddelaspiedras,rboles,nubes,edificiosoinclusobarriletes?Hagalaspreguntasa
estudiosos de la cultura material, y es probable que obtenga respuestas contradictorias. As,
unapiedra,deacuerdoconChristopherTilley,sepuedeconsiderarensubrutamaterialidad",
simplementecomounamasademateriasinforma.Sinembargo,necesitamosunconceptode
materialidad,piensa,conelfindecomprendercmoadeterminadoselementosdepiedrase
INGOLD, T. LLEVANDO LAS COSAS A LA VIDA /7

la da determinada forma y significado dentro de contextos sociales e histricos especficos

(Tilley2007:17).Asimismo,elarquelogoJoshuaPollardexplicaque"pormaterialidadquiero
decir cmo el carcter material del mundo se comprende, es apropiado e involucrado en
proyectos humanos" (Pollard 2004: 48). Podemos reconocer en ambos pronunciamientos las
dospartesdelmodelohilemrfico:porunlado,labrutamaterialidadoelcarctermaterial"
delmundo;porelotro,laagenciadeotorgarformadelossereshumanos.Enelconceptode
materialidad la divisin entre materia y forma, ms que ser cuestionada, se reproduce. De
hecho,elconceptodeculturamaterialesunaexpresincontemporneadelamateriaforma
dehilemorfismo.CuandoTilleyescribesobre"lamaterialidadbruta",oelarquelogoBjrnar
Olsen (2003: 88) de "la dura fisicalidad del mundo, es como si el mundo hubiera cesado su
mundanizacin,yhubieracristalizadocomounprecipitadoslidoyhomogneo,enesperade
sudiferenciacinatravsdelasuperposicindelasformasculturales.Enunmundoestabley
estabilizado,nadafluye.Nopuedehabervientooclima,nohaylluviaparahumedecerlatierra
orosqueloatraviesen,nohay"unelevarse"delatierraenplantaoanimal,dehechonohay
vidaenabsoluto.Nopuedehabercosas,slolosobjetos.

Ensusintentosporreequilibrarelmodelohilemrfico,lostericoshaninsistidoqueelmundo
materialnoestpasivamentesubordinadoalosdesignioshumanos.An,habiendodetenido
elflujodemateriales,slopuedencomprehenderlaactividad,enlaladodelmundomaterial,
al atribuirles agencia a los objetos. Pollard, sin embargo, hace sonar una nota de disenso.
Concluyendounimportanteartculosobre"elartedeladecadenciaylatransformacindela
sustancia",sealaquelascosasmateriales,comolagente,sonprocesos,yquesuagenciareal
se encuentra precisamente en el hecho de que "no siempre pueden ser capturados y
contenidos"(Pollard2004:60).Comoyahemosencontrado,esenladireccinopuestadela
capturaycontencin,esdecir,enladescargaylafuga,quesedescubrelavidadelascosas.
Teniendo en cuenta esto, podemos volver a Deleuze y Guattari, que insisten en que cuando
seaquenosencontramosconmateria,"esmateriaenmovimiento,enflujo,envariacin".Yla
consecuencia,pasanaafirman,esque"esteasuntodeflujoslopuedeserseguida"(Deleuzey
Guattari2004:451).LoqueDeleuzeyGuattariaqullamanun"asuntodeflujo",yollamaraun
material. En consecuencia, refundo la afirmacin como una simple regla de oro: seguir los
materiales. El ASO, sostengo, no es un mundo material, sino un mundo de materiales, de
materia en movimiento. Seguir estos materiales es entrar en un mundo que est, por as
decirlo,continuamenteenebullicin.Dehecho,enlugardecompararloconunmuseogigante
o una gran tienda, en el que los objetos se ordenan de acuerdo con sus atributos o de
procedencia, podra ser ms til para imaginar el mundo como una cocina enorme, bien
surtidaconingredientesdetodotipo.

En la cocina, las sustancias se mezclan en diversas combinaciones, generando nuevos

materiales en el proceso en el que a su vez se mezclan con otros ingredientes en un
interminableprocesodetransformacin.Paracocinar,losrecipientestienenqueserabiertos,
y sus contenidos derramados. Tenemos que tomar las tapas de las cosas. Frente a
las tendencias anrquicas de sus materiales, el/la cocinero/a de hecho ha tenido que luchar
para conservar cierta apariencia de control sobre lo que est pasando. Tal vez incluso un
paralelo ms cercano podra ser elaborado con el laboratorio del alquimista. El mundo, de
acuerdoalaalquimia,comoexplicaelhistoriadordearteJamesElkins,noeraunasuntoque
pudieraserdescritodeacuerdoconlosprincipiosdelaciencia,entrminosdesucomposicin
atmicaomolecular,sinounodesustanciasqueseconocanporloqueparecenyporcmose
sienten,ysiguiendoloquelessucedeamedidaquesemezclan,secalientanoseenfran.Los
aceites, por ejemplo, no eran hidrocarburos sino "lo que se elevaba a la superficie de una
vasijadevegetalesenguisado,oseponaoscuroyftidoenelfondodeunpozodecarnede
caballo en pudricin". La alquimia, escribe Elkins, "es la vieja ciencia de la lucha con los
materiales, y de no entender del todo lo que est sucediendo" (Elkins 2000: 19, 23). Su
INGOLD, T. LLEVANDO LAS COSAS A LA VIDA /8

argumentoesqueestotambinesloquehanhechosiemprelospintores,ensutrabajodiario
en el estudio. Su conocimiento era tambin uno de sustancias, y stas eran a menudo muy
pocodiferentesaaquellasdellaboratoriodealquimia.Latalladelospintores,porejemplo,se
hizoapartirdeloscascosdeloscaballos,lascornamentasdelosciervosydepieldelconejo,y
lapinturahasidomezcladaconlaceradeabejas,lalechedeloshigosylasresinasdeplantas
exticas. Los pigmentos eran obtenidos a partir de un extraa miscelnea de ingredientes,
talescomolospequeos insectosrojizosqueeran hervidosysecadosalsolparaproducirel
pigmentodecolorrojooscuroconocidocomocarmn,oelvinagreyelestircoldecaballoque
semezclabanconelplomoenollasdebarroparaproducirlamejorpinturablanca.

ComoprofesionalesenelASO,elcocinero,elalquimistayelpintorseencuentranenelasunto,
no tanto de imponerle forma a la materia como de reunir diversos materiales y combinar o
redireccionar su flujo en la anticipacin de lo que pueda surgir. Lo mismo podra decirse del
alfarero, como sugiere el arquelogo Benjamin Alberti en un estudio de la cermica fina del
noroeste de Argentina que data del primer milenio d.C. Sera un error, dice Alberti, suponer
quelavasijasonunobjetofijoyestable,conlainscripcindelaformaculturalala"obstinada"
materiadelmundofsico(Alberti2007:211).Porelcontrario,laevidenciasugierequelasollas
fuerontratadoscomoloscuerpos,yconlamismapreocupacin:esdecir,paracompensarla
inestabilidad crnica, para reforzar las vasijas de por vida contra la susceptibilidad siempre
presentealafugaydescargaqueamenazaasudisolucinometamorfosis.Comopartedela
estructura del ASO, las ollas no son ms estables que los cuerpos, pero se constituyen y se
mantienen en su lugar dentro de los flujos de materiales. Abandonados a su suerte, sin
embargo, los materiales pueden caer fuera de control. Las ollas se rompen; los cuerpos se
desintegran.Serequiereesfuerzoyvigilanciaparamantenerlascosasintactas,yasetratede
ollas o personas. Lo mismo puede decirse del jardinero, que tambin tiene que luchar para
evitarqueeljardnseconviertaenunaselva.

Lasociedadmoderna,porsupuesto,esadversaauncaostal.Sinembargo,pormuchoquese
hatratado,atravsdelashazaasdelaingeniera,laconstruccindeunmundomaterialque
coincidaconsusexpectativasesdecir,unmundodeobjetosdiscretos,bienordenadosve
frustradassusaspiracionesporlanegativadelavidaasercontenida.Podramospensarque
los objetos tienen superficies exteriores, pero dondequiera que haya superficies la vida
dependedelintercambiocontinuodematerialesatravsdeellas.Si,por'hacersuperficies'de
latierraoencarcelandocuerpos,bloqueamoseseintercambio,entoncesnadapuedevivir.En
la prctica, sin embargo, tales bloqueos no puede ser ms que parciales y provisionales. El
hacersuperficiesdurasdelatierra,porejemplo,esquizslacaractersticamssobresaliente
deloqueconvencionalmentellamamosel"entornoconstruido".Enuncaminopavimentadoo
unacimentacindeconcreto,nadapuedecrecer,amenosqueseaaprovisionadadefuentes
remotas.Sinembargo,inclusolosmsresistentesdelosmaterialesnosiemprepuedenresistir
los efectos de la erosin y el desgaste. As la superficie pavimentada, atacada por las races
desdeabajoyporlaaccindelviento,lalluviaylasheladasdesdearriba,eventualmentese
agrietaysedesmorona,permitiendoelcrecimientodelasplantas,quesemezclanyunende
nuevo con la luz, el aire y la humedad de la atmsfera. Dondequiera que elijamos mirar, los
materialesactivosdelavidaestnganandoporencimadelamanomuertadelamaterialidad
queloscontrolara.

Laimprovisacinylaabduccin

Al restaurar las cosas a la vida he querido celebrar la creatividad de lo que Klee llam 'dar
forma'. Es importante, sin embargo, ser ms precisos acerca de lo que quiero decir por
creatividad. En concreto, me preocupa revertir una tendencia, evidente en gran parte de la
INGOLD, T. LLEVANDO LAS COSAS A LA VIDA /9

literatura sobre el arte y la cultura material, de leer la creatividad "hacia atrs",

apartirdeunresultadoenlaformadeunobjetonovedosoysuseguimiento,atravsdeun
secuenciadecondicionesantecedentes,aunaideasinprecedentesenlamentedeunagente.
EstalecturaalrevsesequivalentealoqueelantroplogoAlfredGellhallamadolaabduccin
delaagencia.Todaobradearte,paraGell,esun"objeto"quepuedeser"relacionadoconun
agente social en un modo distintivo, "almododelarte" (Gell 1998: 13). Por "almododel
arte", Gell entiende una situacin en la que es posible rastrear una cadena de conexiones
causalesquevadesdeelobjetoalagente,dondeelprimerosepuededecirqueesndicede
esteltimo.Rastrearestasconexionesesllevaracabounaoperacincognitivadeabduccin.
Desde mi crtica anterior de la doble reduccin de las cosas a los objetos, y de la vida de la
agencia,debequedarclaroporqucreoqueestavisinesfundamentalmenteerrnea.Una
obra de arte, insisto, no es un objeto, sino una cosa, y como argument Klee, el papel del
artistanoesreproducirunaideapreconcebida,nuevaono,sinounirseconyseguirlasfuerzas
y flujos de material que traen la forma de la obra a la existencia. "Seguir", como sealan
Deleuze y Guattari, "no es en absoluto la misma cosa que reproducir": mientras que la
reproduccinimplicaunprocedimientodeiteracin,elseguirinvolucraitineracin(Deleuzey
Guattari2004:410).Elartistacomotambinelartesanoesunitinerante,ysutrabajoes
consustancialalatrayectoriadesupropiavida.Adems,lacreatividaddelaobraradicaenel
movimientohaciaadelantequedalugaralascosas.Leer'haciaadelante'lascosasimplicaun
enfoquenosobrelaabduccin,sinoenlaimprovisacin(IngoldyHallam2007:3).

Improvisaresseguirloscaminosdelmundoamedidaquesedesarrollan,enlugardeconectar,
alainversa,unaseriedepuntosyarecorridos.Es,comoDeleuzeyGuattariescriben,unirse
con el Mundo, o fundirse con l. Un aventurarse desde el hogar en el hilo de una meloda"
(2004:344).Lavida,paraDeleuzeyGuattari,seextiendealolargodetaleslneashebras.Las
llaman "lneas de fuga", o, a veces lneas de devenir 3 . Fundamentalmente, sin embargo,
estaslneasnoseconectan."Unalneadedevenir",escriben,"noestdefinidaporlospuntos
queconecta,oporlospuntosquelacomponen;porelcontrario,pasaentrelospuntos,lohar
atravsdelmedio...Undevenirnoesniunonidos,nilarelacindelosdos;eselintermedio,
lalneadefuga...perpendicularaambos"(ibid.:323).As,enlavidacomoenlamsicaola
pintura,enelmovimientodedevenirelcrecimientodelaplantadesdesusemilla,laemisin
delamelodaapartirdelareunindelviolnyelarco,elmovimientodelpincelysuhuella
los puntos no estn unidos tanto como barridos y convertidos en indiscernibles por la
corrienteamedidaquelosbarre.Lavidatieneunfinalabierto:suimpulsonoesllegaraun
trmino,sinomantenerseencurso.Laplanta,elmsicooelpintor,almantenerseandando,
"arriesgaunaimprovisacin"(ibid.:343).

Lacosa,sinembargo,noesslounahebrasinounaciertaconcurrenciadeloshilosdelavida.
Deleuze y Guattari llaman un haecceidad 4 (ibid.: 290). Pero si cada cosa es un conjunto de

3
lines of becoming, esto de es, de llegar a ser, convertirse en, volverse en. Optamos por el
trminodevenirqueentendemosseajustamsalaideadeIngold[N.delT.]
4
HAECCEIDAD.SetranscribeusualmentedeestemodoelvocablolatinohaecceitasusadoporDunsEs
coto al referirse al principio de individuacin. Haecceitas podra traducirse por 'estidad' de 'esto',
haec.SegnDunsEscoto,elprincipiodeindividuacin,loquehacequeunaentidaddadaseaindividual,
estoes,quesea"esteindividuoynootro,noeslamaterialamateriasignataquantitacomopropona
SantoTomsnilaforma,nielcompuesto,puesningunodestospuedensingularizarunaentidad.Por
lo tanto, no puede ser ms que la "ltima realidad de la cosa" (En: Ferrater Mora, Jos: Diccionario de
Filosofa).
Deleuzeplanteaunprincipiodeindividuacin:lahaecceidad.Conladefinicindehaecceidadcomo
ungradoounaestacin,quenoseconfundeconunacosaounsujeto,lashaecceidadesentoncesson
relaciones de movimiento y de reposo entre molculas que pueden ser afectadas o afectar En:
http://surfistasurfista.blogspot.com/2009/02/elconceptoderealidadiihaecceidad.html.[N.delT.]
INGOLD, T. LLEVANDO LAS COSAS A LA VIDA /10

lneas, qu ser de nuestro concepto original de "medio ambiente"? Cul es el significado

delmedioambienteenelASO?Literalmente,unmedioambienteesloquerodeaaunacosa,
sinembargo,nosepuederodearnadasinenvolverlo,convirtiendoalospropioshilosalolargo
de los cuales se vive la vida en los lmites dentro los cuales sta es contenida. En su lugar
vamos a imaginarnos a nosotros mismos, al igual que Charles Darwin en El Origen de las
Especies,depieantelasplantasyarbustosvistiendounariberaenmaraada"(Darwin,1950
[1859]:64).Observecmolospaquetesdefibrasquecomprendentodaslasplantasyarbustos
estnentrelazadosunosconotrosparaformarunadensavegetacindematas.Loqueseha
utilizadoparadenominar"medioambiente"vuelveaaparecerenlariberacomounamaraa
inmensadelneas.Precisamenteunpuntodevistaasfueadelantadoporelgegrafosueco
TorstenHgerstrand,quienimaginatodoslosconstituyentesdelmedioambientelosseres
humanos,animales,plantas,piedras,losedificioscomoteniendounatrayectoriacontinuade
devenir. A medida que avanzan a travs del tiempo y se encuentran uno al otro, las
trayectoriasdelosdiversoscomponentesseagrupanendiversascombinaciones."Vistodesde
dentro,escribiHgerstrand,sepodrapensarenlaspuntasdelastrayectoriascomosiendo
impulsadas a veces por fuerzas que estn detrs y, a veces, con ojos mirando alrededor y
brazos extendindose, preguntando en cada momento "qu voy a hacer ahora"? El
entrelazamiento de estas trayectorias siempre en extensin, en trminos de Hgerstrand,
comprendelatexturadelmundoelgrantapizdelaNaturalezaqueesttejiendolahistoria
(Hgerstrand 1976: 332). Como la ribera enredada de Darwin, el tapiz de Hgerstrand es un
camponodepuntosinterconectados,sinodelneasentrelazadas,nounared,sinoloqueyo
llamaraunamalla.

Redymalla

Hetomadoprestadoeltrmino"malla"delafilosofadeHenriLefebvre.Hayalgoencomn,
observaLefebvre,entrelaformaenquelaspalabrasseinscribenenunapginadelaescritura
y la forma en que los movimientos y los ritmos de la actividad humana y no humana se
registranenelespaciovivido,peroslosipensamosenlaescrituranocomounacomposicin
verbal,sinocomountejidodelneasnocomotextosinocomotextura."Laactividadprctica
escribesobrelanaturaleza",seala,"garabateandoconunmano"(Lefebvre1991:117).Piense
en los caminos reticulares dejados por las personas y los animales a medida que van a sus
actividadesalrededordelacasa,aldeaypueblo.Atrapadosenestosmltiplesenredos,cada
monumento o edificio es ms "arquitextural" que arquitectnico. Es tambin, a pesar de su
aparentepermanenciaysolidez,unhaecceidad,experienciadaenprocesinenlasvistas,las
oclusionesytransicionesquesedesplieganalolargodelasmiradasdesendasquetomanlos
habitantes, de habitacin a habitacin, dentro y fuera de las puertas, mientras realizan sus
tareas diarias. Esto vuelve a la observacin de Pallasmaa acerca que nuestra experiencia en
arquitecturaesantetodoverbalynonominal.Ascomolavidadeloshabitantessedesborda
enlosjardinesylascalles,camposybosques,elmundosevierteeneledificio,dandolugara
ecoscaractersticosdereverberacinyapatronesdeluzysombra.Esenestosflujosycontra
flujos, serpenteando a travs o en medio, sin principio ni final, y no como entidades
conectadaslimitadasdesdedentroodesdefuera,quelascosassonunainstanciaenelmundo
delASO.

La distincin entre las lneas de flujo de la malla y las lneas de conexin de la red es
fundamental.Sinembargo,hasidopersistentementeoscurecido,sobretodoenlaelaboracin
reciente de lo que ha llegado a ser conocido, ms bien de manera desafortunada, como 'la
teoradelactorred.Lateoratienesusracesnoenelpensamientosobreelmedioambiente,
sinoenelestudiosociolgicodelacienciaylatecnologa.Enesteltimocampo,muchodesu
atractivoprovienedesupromesadedescribirinteraccionesentrelaspersonas(porejemplo,
INGOLD, T. LLEVANDO LAS COSAS A LA VIDA /11

loscientficoseingenieros)ylosobjetosconlosquetrabajan(porejemplo,enellaboratorio)
deunamaneraquenoconcentralaagenciaenlasmanoshumanas,sinomsbienlallevaaser
distribuidaalrededordetodosloselementosqueestnconectadosentresoimplicadosenun
campodeaccin.Eltrmino"actorred",sinembargo,entrporprimeravezenlaliteratura
de habla inglesa como traduccin del francs acteur rseau. Y como uno de sus principales
proponentes Bruno Latour ha observado en retrospectiva, la traduccin le dio un
significado que nunca fue intencin. En el uso vernculo, modulado por las innovaciones en
informacin y las tecnologas de comunicaciones, el atributo que define la red es la
conectividad(Latour1999:15).Perorseaupuedereferirsetambinalaredcomoalamalla
detelatejida,latraceradeencaje,elplexonerviosodelsistemaolateladelaaraa.

Las lneas de la tela de araa, por ejemplo, a diferencia de las redes de comunicaciones, no
conectanpuntosounencosas.Sonmsbienloshiladosdematerialesemanadosdelcuerpo
delaaraayseestablecenamedidaqueseellasemueve.Enesesentido,sonextensionesdel
sermismodelaaraaamedidaqueandasenderosenelmedioambiente(Ingold2008:210
11).Sonlaslneassobrelasquevive,yrealizasupercepcinyaccinenelmundo.Ahora,el
acteurrseaufueintencindesuscreadores(sinoporaquellosquehansidoengaadospor
sutraduccincomo"red")quesecompusieradesloaquellaslneasdedevenir.Suinspiracin
vino,engranmedida,delafilosofadeDeleuzeyGuattari.Yestosautoressonmuyexplcitos
acercaqueaunqueelvalordelatelaparalaaraaesqueatrapalasmoscas,lalneadelared
novinculaalaaraaconlamosca,nitampocola"lneadefuga"delamoscalavinculaconla
araa.Estasdoslneasmsbiensedesarrollanencontrapunto:paraeluno,elotrosirvecomo
unestribillo.Instaladaenelcentrodesutela,laaraaregistraqueunamoscahaaterrizadoen
algn lugar de los mrgenes exteriores, ya que enva vibraciones por los hilos que son
recogidosporlasdelgadaspiernasspersensibleslaaraa.Ypuedeluegocorreralolargode
las lneas de la tela para recuperar a su presa. As, las lneashebras de la red establecen las
condiciones de posibilidad para que la araa interacte con la mosca. Pero no son
ensmismaslneasdeinteraccin.Siestaslneassonrelaciones,sonrelacionesnoentre,sino
alolargo.

Porsupuesto,comoconlaaraa,lavidadelascosasgeneralmenteseextiendealolargono
deunasinodevariaslneas,anudadasjuntasenelcentro,perodetrsdeinnumerables"cabos
sueltos" en la periferia. As, cada una debe ser representada, como Latour ltimamente
sugiere,enlaformadeuna"estrellaconuncentrorodeadopormuchoslneasradiantes,con
todo tipo de conductos diminutos que van de aqu para all" (Latour, 2005: 177). No
yaunobjetoensmismo,lacosaapareceahoracomounaredsiempreramificndosedelneas
decrecimiento.EstaeslahaecceidaddeDeleuzeyGuattari,famosamenteenlazadaporellosa
unrizoma(DeleuzeyGuattari2004:290).Personalmente,prefierolaimagendelmiceliodelos
hongos(Rayner,1997).Cualquieraquesealaimagenqueseprefiera,loimportanteesquese
parte del carcter fluido del proceso de la vida, en donde las fronteras se mantienen slo
graciasalflujodematerialesatravsdeellos.Enlacienciadelamente,elcarcterabsolutode
la frontera entre el cuerpo y el medio ambiente no ha pasado sin ser cuestionado. Ms de
cincuentaaosatrs,elpionerodelaantropologapsicolgica,A.IrvingHallowell,argument
que "toda dicotoma interiorexterior, con la piel humana como lmite, es psicolgicamente
irrelevante"(1955: 88), una opinin compartida por el antroplogo Gregory Bateson en una
conferencia pronunciada en 1970, en la que declar que "el mundo mental la mente el
mundo del procesamiento de la informacin no est limitado por la piel" (Bateson 1973:
429).Muchomsrecientemente,elfilsofoAndyClarkhasealadoelmismopunto.Lamente,
nosdiceClark,esun"rganocongoteras"quenolimitaenelcrneo,sinoquesemezclacon
elcuerpoyelmundoenlarealizacindesusoperaciones(Clark,1997:53).Msestrictamente,
deberahaberdichoqueelcrneoespermeable,mientrasquelamenteesloquesefuga!Sea
comofuere,loquehetratadodehaceresvolveraladeclaracindeBatesonyllevarlaunpaso
INGOLD, T. LLEVANDO LAS COSAS A LA VIDA /12

msall.Quierosugerirquesetratanosloquelamenteseescapa,sinolascosasengeneral.
Ylohacenalolargodeloscaminosqueseguimoscuandorastreamoslosflujosdemateriales
enelASO.

Referencias

Alberti,B.2007.DestabilisingmeaninginanthropomorphicformsofnorthwestArgentina.In
Overcomingthemoderninventionofmaterialculture,eds.V.O.JorgeandJ.Thomas.
SpecialissueofJournalofIberianArchaeology9/10:20923.Porto:ADECAP.

Bateson,G.1973.Stepstoanecologyofmind.London:Granada.

Clark,A.1997.Beingthere.Cambridge,MA:MITPress.

Darwin,C.1950.Ontheoriginofspeciesbymeansofnaturalselection.London:Watts[reprint
of1stEdn.of1859].

Deleuze,G.andF.Guattari2004.Athousandplateaus,trans.B.Massumi.London:Continuum.

Elkins,J.2000.Whatpaintingis.London:Routledge.

Gell,A.1998.Artandagency.Oxford:Clarendon.

Gibson,J.J.1979.Theecologicalapproachtovisualperception.Boston:HoughtonMifflin.

Gosden,C.2005.Whatdoobjectswant?JournalofArchaeologicalMethodandTheory12(3):
193211.

Hgerstrand,T.1976.Geographyandthestudyoftheinteractionbetweennatureandsociety.
Geoforum7:32934.

Hallam,E.andT.Ingold(eds)2007.Creativityandculturalimprovisation.Oxford:Berg.

Hallowell,A.I.1955.Cultureandexperience.Philadelphia:UniversityofPennsylvaniaPress.

Heidegger,M.1971.Poetry,language,thought,trans.A.Hofstadter.NewYork:Harper&Row.

Henare,A.,M.HolbraadandS.Wastell(eds)2007.Thinkingthroughthings.London:
Routledge.

Ingold,T.2007a.Lines:abriefhistory.London:Routledge.

Ingold,T.2007b.Materialsagainstmateriality.ArchaeologicalDialogues14(1):116.

Ingold,T.2007c.Earth,sky,windandweather.JournaloftheRoyalAnthropologicalInstitute
(N.S.):S19S38

Ingold,T.2008.WhenANTmeetsSPIDER;socialtheoryforarthropods.InMaterialagency:
towardsanonanthropocentricapproach,eds.C.KnappettandL.Malafouris.New
York:Springer,pp.209215.

INGOLD, T. LLEVANDO LAS COSAS A LA VIDA /13

Ingold,T.andE.Hallam2007.Creativityandculturalimprovisation:anintroduction.In
Creativityandculturalimprovisation,eds.E.HallamandT.Ingold.Oxford:Berg,pp.1
24.

Klee,P.1961.Notebooks,volume1:Thethinkingeye,ed.J.Spiller.London:LundHumphries.

Klee,P.1973.Noteboooks,volume2:Thenatureofnature,trans.H.Norden,ed.J.Spiller.
London:LundHumphries.

Knapett,C.2005.Thinkingthroughmaterialculture.Philadelphia:UniversityofPennsylvania
Press.

Latour,B.1999.OnrecallingANT.InActornetworktheoryandafter,eds.J.LawandJ.Hassard.
Oxford:Blackwell,pp.1525.

Latour,B.2005.Reassemblingthesocial.Oxford:OxfordUniversityPress.

Lefebvre,H.1991.Theproductionofspace,trans.D.NicholsonSmith.Oxford:Blackwell.

Malafouris,L.andC.Knappett2008.MaterialAgency.Berlin:Springer.

Miller,D.1998.Whysomethingsmatter.InMaterialcultures,ed.D.Miller.London:UCLPress,
pp,321.

Miller,D.(ed.)2005.Materiality.Durham:DukeUniversityPress.

Olsen,B.2003.Materialcultureaftertext:rememberingthings.NorwegianArchaeological
Review36(2):87104.

Pallasmaa,J.1996.Theeyesoftheskin.London:AcademyEditions.

Pollard,J.2004.Theartofdecayandthetransformationofsubstance.InSubstance,memory,
display,eds.C.Renfrew,C.GosdenandE.DeMarrais.ambridge:McDonaldInstitute
forArchaeologicalResearch,pp.4762.

Rayner,A.D.M.1997.Degreesoffreedom.London:ImperialCollegePress.

Siza,A.1997.Architecturewritings,ed.A.Angelillo.Milan:SkiraEditore.

Tilley,C.2004.Thematerialityofstone.Oxford:Berg.

TilleyC.2007.Materialityinmaterials.ArchaeologicalDialogues14(1):1620.

Vergunst,J.LeeandT.Ingold(eds)2008.Waysofwalking.Aldershot:Ashgate.