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Teoria de La Musica Contemporanea
Teoria de La Musica Contemporanea
2M = 7m
5J = 4J
4+ = 5
VIERNES 4 DE ABRIL DE 2008
Tipos de Triadas
C E G# = Aumentado
C E G = Triada Mayor
C Eb G = Menor
C Eb Gb = Disminudo
I
C Eb Gb A (Bbb)
I+
C# E G Bb
II
D F Ab B
Acordes con Sptima y Tipos de Cifrado
Cifrados Correctos:
Acordes Disminudos
I C Eb Gb A
I+ C# E G Bb
II D F Ab B
4 tonos posibles cada uno.
Ejemplo:
Ebo7 D#o7 = Enarmonico
Nota:
Crculo de quintas
C, G, D, A, E, B, F
(F#,C#,G#,D#,A#,E#,B#)
(Bb,Eb,Ab,Db,Gb,Cb,Fb)
Son las tnicas, agregando despues la triada o un "7/3 Voicing" del acorde.
LUNES 7 DE ABRIL DE 2008
Armaduras - Enarmona
Enarmona
Son notas que tienen dos o ms nombres (como sinnimos) sin que el sonido cambie.
Ejemplo: B-Cb, F#-Gb, C#-Db son tonalidades enarmnicas.
MARTES 8 DE ABRIL DE 2008
Tonalidad Mayor
Proviene de la escala (Modo) mayor, que es diatnica (7 notas: 2T. T, 3T, T) los
grados de la escala son:
I = Tnica
II = Supertnica
III = Mediante
IV = Subdominante
V = Dominante
VI = Superdominante
VII = Sensible
Tonalidad Menor
Se deriva de las tres escalas menores, pues la escala menor natural es la misma
escala de una tonalidad mayor pero empezando su tnica en el sexto grado.
(C D E F G A B = Mayor
A B C D E F G = menor.)
Acordes definitivos
II - V - I en su estado bsico:
Dm7 G7 CM7 (C6)
II - V - I en su estado de refuerzo tonal:
Cm = Dm7b5 (D7) G7b9 CmM7 o Cm6
II - V - I
La escala fuente: menor meldica.
Acordes sustitutos
Son acordes que sustituyen a otro por sus propiedades similares:
II - V - I
Dm7 G7 CM7 (C6)
3m 3M 3M 3m
FM7 Bm7b5 Em7 (Am7)
IV VII III VI
Nota: Los tonos cromticos de una escala diatnica se obtienen a partir del
tritono de la tnica y construyendo una escala pentatnica Mayor.
Ejemplo: C F# - G# A# C# D#
Una Pentatnica Mayor es igual a una escala M, pero sin 4ta y sin 7ma.
C D E (F) G A (B)
La Pentatnica menor es igual pero comenzando del relativo menor.
A (B) C D E (F) G = Am7 (add11)
Las notas que se ignoran son la 2da y la 6ta.
Se originan con los griegos y son la base del sistema musical occidental. El
modo Jnico es el antecedente de la escala Mayor y el modo Eolio, el de la
escala menor natural.
Cada modo puede ser entendido como un grado de una escala mayor.
Ejemplo:
Ejemplo: Para A Frigio las triadas alternantes son Bb y C, por que son el IV
y V de F Mayor que es mi escala principal (referente).
SBADO 12 DE ABRIL DE 2008
Acordes pivote
Ejemplo:
G
| Dm7 | G7 | CM7 | Am7 | D7 | GM7 |
C
Variaciones del I
Ejemplo:
| Dm7 G7 | C6 | FM7 |
| Dm7 G7 | FM7 | Sust.|
| Dm7 G7 | Am7 | CM7 |
Sirve para:
Tipos de modulacin
Por lo tanto podemos elegir parejas de acordes con una relacin de 5J entre
ellas y de medio tono de una pareja a otra, pudiendo resolver al primer
acorde de la siguiente tonalidad por 5J o T. La eleccin de las parejas es
aleatoria.
Notas comunes
Una nota comn es una nota que se mantiene en un acorde diferente, por
ejemplo en el acorde de C tenemos: C - E - G - B y en el acorde de Em
tenemos E - G - B - D, por lo que E - G y B son las notas comunes.
4. Modulacin Paralela: Son series consecutivas de V-I o II-V que van
conduciendo por intervalos simtricos hacia distintos centros tonales, y que
resuelven a una nueva tonalidad diferente a la inicial.
7/3 Voicing
Son la 7ma y la 3ra de los acordes, que son las funciones ms importantes
ya que definen la cualidad del acorde. Por lo tanto la 5ta es prescindible. Se
armoniza con la tnica en la voz del fondo. Y el 7/3 Voicing arriba. ste
voicing forma:
4tas aumentadas o
5tas disminuidas.
Con sta tcnica podemos armonizar cualquier acorde con sptima e
interpretar cualquier cifrado de esta manera general.
Tensiones o extensiones
Son los intervalos que rebasan la octava y enriquecen a los acordes. Nos
centraremos en: 9na, 11na, 13na debido a que las otras pueden ser
repeticiones de las notas del acorde bsico.
Ejemplo:
C-D-E-F-G-A-B-C-D-E-F-G-A-BC
_________________8 9 10 11 12 13 14 15...
C E G B D = CM9
C Eb G Bb D = Cm9
C E G Bb D = C9
C E G B D F# = CM9 +11
C Eb G Bb D F = Cm 11
C (E) G Bb D F = C 11 = Gm7/C
Se omite la 3ra para evitar un choque armnico.
C E G B D F# A = CM13+11
C Eb G Bb D F Ab = Cm13
C (E) G Bb D F A = C13 = Gm9/C
Se omite la 3ra
Improvisar con la escala del centro tonal (lnea de improvisacin) sobre los
cambios armnicos (no recomendado), o a travs de ellos usando los
cromatismos (El ms efectivo).
Target notes
Refuerzo tonal
Una dominante con 11+ sirve para progresar hacia cualquier acorde
preferentemente por medio tono descendente (acorde de aproximacin)
una dominante 11na natural sirve para ir a cualquier acorde, eliminando su
3ra (por que choca con la 11na).
Contrapunto
Desarrollo fragmentario
6/3 Voicing
Grupo 1
IM7 en tonalidad Mayor
La oncena es aumentada para no chocar con la tercera. Su escala fuente
es C lidio o CM7 pero usando el acorde Csus4.
Se armoniza con las Assumed Roots (6) (1) (3) (5) (7) (9)
En las cuales formamos tambin los poli acordes con una triada encima de
otra.
CD
CM7
19
IM7
Grupo 2
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Gove. De lo contrario podra ser
ms difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 2
IIm7 en tonalidad Mayor
Tiene una situacin especial en su 3ra, que ha de evitarse sta puesto que
se pude confundir con una sexta mayor, dando por resultado un acorde
mayor con 6 (Dm6, Im6)
Sus triadas alternantes son: III o IV, o sea F-G sus poli acordes ms
efectivos son en las races 3) 5) 7)
Grupo 3
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms
difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 3
V7 en tonalidad Mayor
G mixolidio Tiene una situacin especial: la 3ra choca con la 11na natural,
por lo tanto se elimina la tercera al armonizar la 11na.
Ejemplo:
Dm7/G | G11
FM7/G | G13
Grupo 4
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Grove. De lo contrario podra ser ms
difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 4
Im Tonalidad menor (armona cromtica)
Hay que recordar que la 6ta y la 7ma son intercambiables sus triadas
alternantes son el IV y el V de la escala, se puede armonizar un I en
tonalidad menor con 6/3 Voicing en la mano izquierda del piano y las races
o las triadas en la derecha (eliminando el bajo).
Grupo 5
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms
difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 5
IIm7b5 (no es modal)
C Bb
Dm7b5
IV - VII
11m7b5
Grupo 6
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms
difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 6
IV13 (+11) menor
G-A
G7
1) - 9)
IV 7
Una triada un tono arriba de la tnica, nos da todas las alteraciones para
ste grupo.
Nota: Este grupo nos sirve como acorde de aproximacin que resuelve por
medio tono descendente.
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible
entender la metodologa usada a continuacin.
Gupo 7
V13 en tonalidad menor
I
C Eb Gb A (Bbb)
I+
C# E G Bb
II
D F Ab B
Los poli acordes se crean con triadas mayores y menores a partir de cada
una de las notas de un acorde disminuido 7 construido desde la tnica de la
dominante
Ejemplo:
G es dominante
Se construye un disminuido
G Bb C# E = Mayor
G-Gm Bb-Bbm C#-C#m E-Em = Menor
Shapes
3
3
3 3m = 3 semitonos
3
5 4J = 5 semitonos
Los shapes se construyen a partir de 3 5) 7) y b9)
stas races se extraen del disminuido que va superpuesto a la tnica en 8
dom Scale.
G o7 Poli acordes
+ Abo7 Shapes
8 dom Scale
Para los poli acordes conviene, en vez del acorde V7 abajo el 7/3 Voicing, lo
mismo para las triadas alternantes.
Triadas Alternantes
Se construyen de un disminuido formado a partir de la tnica. Funcionan
por tritonos.
Ejemplo:
Construyo un disminuido
G7 - G Bb C# - E
G7 - (C#)
Triadas:
Db G
G7
+11 1
V7
E Eb
G7
+5 - +9
V7
Grupo 8
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible
entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 8
V+7 o V7 b13
Db Eb
G+7
b5 + 5
V+7
Los Poliacordes se forman sobre las races 1) b5) b9) +9) b13)
MARTES 29 DE ABRIL DE 2008
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible
entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 9
VII o7 en tonalidad menor
Los acordes disminuidos se cifran tomando en cuenta nicamente las cuatro notas
del acorde, todas las tenciones posibles que incrementan el tamao del acorde de 5
a 8 notas, se agregan al cifrado.
Ejemplo:
Ejemplo:
En el grupo 7 los Shapes sobre la raz 3) 5) 7) y b9): Para G B, D, F y Ab, para Bo7
sera 1) 3) 5) y 7) B, D, F, y Ab
Un acorde disminuido siempre resuelve por medio tono ascendente, es
caracterstico de los estilos de Jazz de principios del XX, las canciones y baladas de
los 40s, el Blues de esa poca, la msica de Big Bang de esa poca, en pocas
palabras casi todo el Swing y el Bossa Nova.
Nota:
Hay que recordar que existen slo tres acordes disminuidos con cuatro invenciones
cada uno.
Tambin hay que recordar que un dis. puede cambiarse por un dominante tomando
en cuenta que el primero puede ser una dominante alterada sin bajo.
Las triadas alternantes se forman con triadas mayores sobre las notas del mismo
disminuido superior alterndolas por tritono.
Refuerzo Tonal
Acordes sustitutos
Sustituciones de tritono
Sustitucin compuesta
Variaciones del I
Progresiones II V I
(Agregar cualquiera de estos grados en una progresin)
Aplicacin de grupos especficos
Uso de acordes pivote
JU EVES 1 DE M AYO DE 2 00 8
Sustitucin Compuesta
Situaciones Dbiles
6. Un acorde M7+5 se le agrega una triada mayor por debajo, sta triada
tiene una relacin de 2M ascendente del acorde M7+5 (Tono arriba):
FM7+5 = G7+11
G
VIERNES 2 DE M AYO DE 20 08
SB ADO 3 DE M AYO DE 20 08
Anlisis Modal
Para identificar una pieza tonal de una modal podemos seguir el siguiente
procedimiento:
DOM IN GO 4 DE M AYO DE 2 00 8
Blues Modal
Ejemplo:
Blue Monk (1935)
Basin Street Bwes (1928)
Ejemplo:
Freddie the Freeloader
All Blues
Blues en F
||: F7 | % | % | % |
Presentacin del tema
| Bb7 | % | F7 | % |
Repeticin Repeticin
| C7 | Bb7 | F7 | %:||
Contraste
LU NES 5 DE M AYO DE 20 08
Notas de Color
Escala Mayor = G A B C D E F#
Modo Mixolidio = G A B C D E F
M ARTES 6 DE M AYO DE 20 08
MIRCOLES 7 DE M AYO DE 2 00 8
Sustitucin de tritono
JU EVES 8 DE M AYO DE 2 00 8
Intervalos Tonales
1. 4J ascendente
2. 5J descendentes (Progresiones por crculos de quintas)
3. Medio tono descendente para acorde de aproximacin
VIERNES 9 DE M AYO DE 20 08
| G7 | CM7 |
| G7b9 | CM7 0 C6 |
SB ADO 10 DE M AYO DE 2 00 8
V+5 debe de ir apoyada por una tencin. Hay que recordar que una
13b es enarmnica de una 5+ y toda 13b debe ir apoyada por una
9b. Ejemplo: C+7 se apoya: C+7b9 o C+7b9b13.
Nota:
Una sustitucin es igual que una rearmonizacin.
La forma de sustitucin es con todo y la resolucin
Ejemplo:
| CM7b9 |FM7 |
| E+7b9 | AM7 |
| AbM7b9 | DbM7 |
DOM IN GO 1 1 DE M AYO DE 20 08
Dominantes Secundarias
Ejemplo:
C (Diatonic Chords)
CM7 (I) Dm7 (II) Em7 (III) FM7 (IV) G7 (V) Am7 (VI) Bm7b5 (VII)
(movimiento de dominantes secundarias en C)
(V7/ii)
A7 - Dm7
B7 - Em7
C7 - FM7
D7 - G7 (V/V)
E7 - Am7 (Blues)
El efecto que las dominantes secundarias ayudan a producir es la sensacin
de que vamos a otra tonalidad sin llegar a ella.
Nota:
Todos los grados de una escala pueden tener Dominante Secundaria,
menos el VII, ya que su dominante secundaria no forma parte de la escala
(b5).
Ejemplo:
| F7 | BM7 |
V7 (III) - III
G7 - CM7
V7/IV - IVm7
A7 - Dm7
V7/V - Vm7
B7 - Em7
V7/V - VI
C7 - F
V7/VII - VII
D7 - G7
LU NES 12 DE M AYO DE 2 00 8
Desarrollo Estructural
Podemos decir que las estructuras bsicas del desarrollo meldico son:
Motivo
Frase
Periodo
Seccin
M ARTES 13 DE M AYO DE 20 08
Sonata: Es una pieza musical compleja, que rene ciertas formas llamadas
movimientos:
MIRCOLES 1 4 DE M AYO DE 20 08
Son dominantes que siguen el crculo de quintas hacia atrs hasta llegar al
target chord (habitualmente el sptimo grado) que puede ser mayor o
menor. Es una progresin muy comn del Be Bop.
JU EVES 1 5 DE M AYO DE 20 08
Rithym Changes
Rearmonizacin de Blues
Rearmonizacin
Blues en G mixolido:
|| G7 | C7 | G7 | % |
| C7 | % | G7 | E7 |
| % | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||
Rearmonizacin:
|| G7 | C7 | G7 | Db7+11 |
(Sustitucin de tritono)
| C7 | C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 |
Cambio de modo:
(El Gm7 es una sustitucin modal, pues se cambio del modo mayor al
modo menor, se eligi el Gm7 por ser comn con el acorde C7, se puede
agregar la novena; los siguientes acordes (M7) son una sustitucin modal
de la sustitucin del dominante: la sustitucin del acorde C7 es Em7b5 si a
este acorde se le hace la sustitucin modal, resulta el EM7 que usamos en
la pieza, lo mismo con el DM7: G7 = Bm7b5 = Bm7 = DM7)
Original:
|| G7 | C7 | G7 | % |
| C7 | % | G7 | E7 |
| % | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||
Refuerzo armnico:
|| G7 | C7 | G7 | Db7+11 |
| C7 | C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 |
| Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||
Rearmonizacin:
|| Gm7 | EM7 | DM7 | Db7+11 |
|Gm7/C | Em7/A | G13 Am Bm9 |Em7 |
| Cm7 | D+7+9 | G13+11 E7+9| A+7+9 C7b9 ||
SB ADO 17 DE M AYO DE 2 00 8
Over Changes (Por encima de los cambios armnicos: no se recomienda, pues puede
haber choques intervlicos muy evidentes y desagradables.)
Thru Changes o All meny Changes; se respetan los cambios que presentan los
acordes ajenos a la tonalidad o las tensiones alteradas. Se arpegian los acordes
identificando cromatismos y haciendo los cambios necesarios en la lnea de
improvisacin. Estos cambios son pasajeros de acuerdo al area tonal, nunca se
improvisa cambiando de escala, ya que la escala sirve slo para la construccin
armnica, nunca para improvisar. Se improvisa respetando cromatsmos.
(Altamente recomendable, pues es acadmicamente correcto y por lo tanto siempre
se escucha bien.)
DOM IN GO 1 8 DE M AYO DE 20 08
El Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario ser imposible entender la
metodologa usada a continuacin.
Las Flow Arrows son flechas que definen los movimientos del Grid:
Pivotes en el Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario ser imposible entender la
metodologa usada a continuacin.
M ARTES 20 DE M AYO DE 20 08
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario ser imposible entender la
metodologa usada a continuacin.
Ejemplo:
1. A
2. A y B
3. A# (Ver anotacin ms abajo)
4. A#
5. A
6. A y B
7. A
8. A y estilos de Rock Contemporneo
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario ser imposible entender la
metodologa usada a continuacin.
Primero que nada hay que recordar que slo existen tres acordes
disminuidos, que al tener cuatro notas dan como resultado las doce notas
cromticas, estas posiciones se pueden ejemplificar analizando las cuatro
inversiones de los disminuidos, partiendo de la sgiuiente disposicin: (A
continuacin tomaremos el II para efectos prcticos sin una connotacin
tonal).
Hay que recordar que los (I, I+ y II) no son grados sino smbolos para
representar los disminuidos, y que los disminuidos pueden estar en
cualquier inversin.
Hay que tomar en cuenta que el Grid se transporta, razn por la cual habr
que transportar las lneas mencionadas, para evitar eso se pueden
considerar ciertos grados que van a funcionar en cualquier tonalidad. Estos
grados son:
JU EVES 2 2 DE M AYO DE 20 08
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario ser imposible entender la
metodologa usada a continuacin.
Se puede considerar que todos los acordes del Grid llevan sptima, por lo
cual es posible tener cuatro inversiones, las cuales exceptuando la tnica
tenemos diferentes resoluciones. Hay distintas reglas que se deben
respetar, sin embargo una vez comprendidas es posible ignorarlas.
Ejemplo:
2. Tono comn.
VIERNES 23 DE M AYO DE 2 00 8
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario ser imposible entender la
metodologa usada a continuacin.
Una de las aplicaciones de las inversiones del Grid, es adaptar el concepto
del pivote a stas. Anteriormente era musicalmente correcto brincar hacia
cualquier parte del Grid haciendo un pivote de un acorde idntico a otro.
Ahora existe una nueva forma de moverse, se puede hacer un pivote hacia
cualquier acorde que contenga en la nota del bajo cierta nota que pueda
funcionar como la raz, 3, 5, b4, 7, o la b9 de un acorde. En el caso de que
esa nota sea una b9, slo aplica a dominantes de grupos 7 y 8, si es una
sptima puede aplicar en cualquier dominante. Sin embargo la funcin de
las dominantes se respeta, ya que la pieza sigue siendo tonal, a pesar de
tener tantas modulaciones.
Todas las lneas del Grid con sus posibles inversiones pueden ser
pivoteables.
Ejemplo:
Grupo #3: A7/E Lnea (10) puede moverse a Grupo #1: C/E (7)
Grupo #3: A7/E Lnea (10) puede moverse a Grupo #2 (IV): FM7/E
Lnea (8)
Grupo #3: A7/E Lnea (10) puede moverse a Grupo #1 (III): C#m7/E
Lnea (10a) (Sustitutos, II de AM7)
Grupo #3: A7/E puede moverse a Grupo #3,6,7,8: F#7/E Lnea (13)
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario ser imposible entender la
metodologa usada a continuacin.
c) Arreglos vocales.
Armona
En la msica existen varios tipos de acordes que sirven para enriquecer una
pieza musical. En el Jazz se utilizan los voicings, triadas, acordes con
sptima, y acordes extendidos o alterados, poliacordes y acordes hbridos.
Ejemplo:
Triadas: | C | Cm | C| C+|
Sptimas: | CM7 | Cm7 | C7 | C+7 |
Extendidos: | CM13#11 | Cm11 | C7b5b9 | C7#9#11 |
Poliacordes: | G7Abm | G7Bbm | G7Eb7 | G7B+|
Hbridos: | FM7/G (G13sus4) | BbmM7/G (Gm9b5) |
Escalas y Modos
Para completar una pieza tambin se necesita usar la meloda que define
las ideas al usar frases y temas se vale de escalas, modos e intervalos.
Ejemplo:
Escalas Mayores
Escalas menores, natural, armnica, meldica.
Escalas BeBop
Cadencia II-V-I
La progresin II-V-I es muy caracterstica del Jazz Tradicional de 1930 en
adelante, es una secuencia de acordes que utiliza los acordes formados
apartir del segndo, el quinto, y el primer grado de una tonalidad menor o
mayor, tambin sirve para hacer modulaciones (tambin es usual el crculo
de quintas).
Ejemplo:
II - V - I (Incompletos)
Las progresiones en los que falta el primer grado, se usan para tener una
progresin repetitiva o como areas tonales en alguna pieza.
Cambios II-V
Una 2M arriba:
| Dm7 G7 | >|Em A7 | y regresando
Una 2M abajo:
| Dm7 G7 | > | Em7 A7 | > | Cm7 F7 ||
Esta progresin es utilizada en Satin Doll y Autum Leaves
Turnaround
Sirven como progresin para regresar al principio de una pieza usando los
grados I-VIm-IIm-V se conoce como la progresin I got Rhythm o
Rythm Changes.
Ejemplo:
CM7 = | CM7 Am7 | Dm7 G7 | Cm7 :|| Cm7 Am7b5 | Dm7b5 G7b9 |
| Em 7 Am7 | Dm7 G7 | Cm6 Am7b5 | Dm7b5 | G7b9 |
Acordes m7 Relacionados
Cualquier dominante puede ser presedido por su segundo grado (m7) esto
quiere decir que es posible incertar progresiones II-V a dominantes solas.
|| Am D7 | Dm G7 | Gm C7 | Cm7 F7 | BbM7 ||
LU NES 26 DE M AYO DE 2 00 8
Dominantes Contiguas
Ascendiendo medio tono, un tono, tercera menor, tercera mayor, descendiendo una
tercera menor o tercera mayor.
Cuando el patrn es una serie de II-V el V grado no resuelve al siguiente acorde que
es un segundo grado de la siguiente progresin ya que el quinto no resuelve como se
espera normalmente. Las dominantes contiguas indican un cierto tipo de modulacin
breve. La manera en la que sugieren o implican una nueva tonalidad sin realmente
moverse hacia ella o establecerla, hay quienes le llaman a este proseso
"tonilization" esta tcnica data del periodo Romntico y era comn en Shuman,
Chopin, Brahms, etc.
En muchas obras de este perodo las modulaciones tendan a ser frecuentes y cada
vez ms cortas, resultando en pasajes en los que una tonalidad es estableca
brevemente. Porsupuesto la mejor manera de implicar una nueva tonalidad sin ir a
ella directamente, es utilizar las dominantes de esas tonalidades sugeridas en una
forma predecible ya sea en los grados de la escala o por intervalos especficos.
M ARTES 27 DE M AYO DE 20 08
Rooted Voicings
Rootless Voicings
En ellos se omite la raz y se utilizan para "Jazz Session" o cuando hay
seccin rtmica (con un bajista). Funcionan muy bien en msica tonal,
atonal y modal. Generalmente la quinta tambin se omite. En el caso
de stas, generalmente se coloca en la parte superior del Voicing. Los
Rootless Voicings y los Voicings para la mano izquierda generalmente
contienen tres o cuatro notas. Estos Voicings son efectivos si se desea una
conduccin de voces perfecta y genera ambigedad en las denominaciones
cordales.
MIRCOLES 2 8 DE M AYO DE 20 08
Voicings de 3 y 4 notas
Voicings de 3 nota:
Voicings de 4 notas:
Son los ms comunes para la Mano Izquierda del piano y dan una gran
riqueza armnica, tambin son llamados (Bill Evans Voicings) se pueden
clasificar en tipos A. y B. Que se refieren a inversiones. Se popularizaron
con Bill Evans y Wynton Kelly. Tambin se pueden utlizar como bloques
para conducr otros Voicings.
Voicings de Tipo A:
3-5-7-9
Voicings de Tipo B:
7-9-3-5
Tipo A:
3-5-6-9
3-6-7-9
b3 - 5 - 6 - 9
Tipo B:
6-9-3-5
6 - 9 - b3 - 5
1. - Introduccin.
2. - Tema principal o seccin A.
3. - Puente o seccin B, que contrasta y sirve para volver al tema principal.
4. - Repeticin de toda la pieza e improvisacin.
5. - Un final que provee una meloda concluyente para toda la pieza.
Piezas Tonales.
Blues en F
||: F7 | | | | Bb7 | | |
Tema principal Repeticin.
| F7 | | C7 | Bb7 | F7 | :||
Repeticin Contraste.
|| A = 8, A = 8, B = 8, A2 = 8 ||
Igual que en las piezas: Satin Doll, Take the A train, Body and Soul, Round
Midnight, September in the Rain, Caravam, Nardis, Weel You Needn`t, etc.
Jazz Tradicional
Se puede dividir en dos partes: Antes del BeBop y despus del BeBop, considerando
1944 el punto de partida del BeBop que caus un revuelo en la comunidad del Jazz
generando rivalidades entre los tradicionalistas llamados Moldy Figs y los
modernistas llamados Beboppers. El cambio tan relevante que trajo este nuevo
estilo acarre dos consecuencias importantes: Los msicos tradicionales rechazaron
o no pudieron hacer la transicin al nuevo estilo; muchos de los cambios trados por
el BeBop se convirtieron en caractersticas de todos los estilos de Jazz que
aparecieron desde entonces.
Cuando el BeBop apareci no era tan claro si ste era Jazz, pues la msica de King
Oliver, Louis Armstrong, James P. Johnson, Fats Waller, Fletcher Henderson, Duke
Ellington, Lester Young segn Charlie Parker era algo totalmente distinto al BeBop.
Para tocar Jazz tradicional hay que identificar las caractersticas esenciales que
puedan estar a nuestro control y tocar de una manera consistente al original "sin
copiarlo, sino evocndolo", lo importante es desarrollar un acercamiento inteligente
a esta msica, con los elementos tericos, estilsticos, interpretativos e histricos
con sinceridad e integridad, cuando el contexto lo amerite.
Contexto armnico
Una de las principales influencias fue el impresionismo en los aos veinte, sobre todo
en arreglos escritos. Las progresiones armnicas usuales tenan sptimas en los
acordes dominantes, posiblemente una novena o trecena natural. Los acordes
mayores eran triadas o acordes con sexta, rara vez tenan la novena y casi nunca la
sptima mayor. Los acordes menores eran triadas pero podan tener la sexta o
novena; los menores con sptima eran poco comunes; los disminuidos eran comunes
como triadas o con sptima. Los m7b5 no eran comunes. Los acordes aumentados
eran frecuentes y las escalas de tonos enteros, estos elementos se aplicaban al
acompaamiento convencional en la seccin rtmica. Los solistas eran aventurados y
los arreglistas no lo eran tanto.
In F
|| D7 | % | % | % | G7 | % | % | % ||
|| A7 | % | D7 | % | G7 | % | C7 | % ||
|| D7 | % | % | % |G7 | % | % | % ||
|| A7 | % | D7 | % | G7 | F | D7 | G7 | C7 | F | F ||
Como puede verse en este ejemplo la progresin se mueve por crculo de quintas,
llega a la tnica slo hasta el final y debe tocarse sin tensiones.
|| C | % | B7 | % | C | % | A7 | % ||
|| D7 | % | G7 | % | C | % | C C0 | Dm7 G7 | D7 G+||
|| C | % | B7 | % | C | % | A7 | % ||
|| D7 | % | G7 | % | Dm7 A7 | Dm Fm6 | C | C ||
Hay que notar que las variantes armnicas ocurren usualmente en los Turnaround
sobre todo para el regreso al acorde de tnica.
|| Gm | Gm D7 | Gm | G7 | Cm | Cm G7 | Cm | Cm ||
||D7 | D7 |Gm | Gm |A7 | A7 | D7 | D7 ||
|| Gm | Gm | D7 | Gm | G7 | Cm | Cm D7 | D7 ||
|| G7 | G7 | C7 | C7 | F7 | F7 | Bb | Bb ||
Rag Time
Algo que es muy importante definir, es que tcnicamente el Rag Time no es Jazz,
sin embargo s es un precursor de ste, coexisti con l durante las primeras dos
dcadas del siglo XX. La relacin ms cercana que tienen el Jazz Tradicional y el Rag
Time involucra especialmente a los pianistas como Jelly Roll Morton quien era un
pionero del Jazz con fuertes races del Rag Time.
El Rag Time era una composicin instrumental que en la ejecucin tena mucha
ornamentacin e improvisacin. Era primordialmente para piano, pero tambin
existan bandas de Rag Time que duraron inclusive hasta los aos 20`s.
James Ruse Europe, tena una de las orquestas de negros ms exitosas de la dcada
de 1910 a principios de siglo, estos gneros estaban entrelazados y no era posible
entender uno sin conocer el otro.
El Rag se caracteriza por tener una meloda sincopada con un acompaamiento tipo
marcha, el material armnico del Rag vena directamente de la tradicin de msica
de marcha. El Rag se toca estrictamente con octavos cuadrados (sin swing). Los
compositores de Rag queran que sus composiciones se tocaran como estaban
escritas. Las alteraciones sutiles de tiempo, toque, duracin de las notas y rubato,
eran elementos significativos de la ejecucin de Rag Time, que era en realidad
msica mecnica.
Los Rags tenan una estructura determinada, sin embargo incontables variaciones
eran posibles como: A, A, B, B, C, C, A, A. Cada seccin representa sistemas de ocho
compases, los compases se repetan literales pero tambin poda haber sistemas sin
repeticin, la seccin intermedia (C) usualmente iba a la subdominante como en la
marcha.
El Rag Time tuvo una gran influencia en los inicios del Jazz, sin embargo hoy en da
los vemos como dos estilos musicales completamente distintos. Las diferencias no
eran claras en las primeras tres dcadas del siglo XX.
El Raging era el proceso de sncopas en una meloda, Jazzing eran los ornamentos
que varan rtmicamente. La estructura de muchas piezas del Jazz Tradicional
tomaron del Rag formas multiseccionadas, temas contrastantes y modulaciones.
MARTES 30 DE SEPTIEMBRE DE 2008
Las piezas de este periodo usualmente tenan ttulos en los que se describa la
forma, por ejemplo: "Rag, One Step, Blues, Cake Walk, Stomp." No obstante no eran
del todo claras estas descripciones ya que un compositor poda describir con
cualquier palabra su obra creando confusin a lo largo de la historia (siglo XX).
La palabra Blues se usaba para describir diversos tipos de canciones de 1910 y 1920,
muchas de las canciones de este periodo no tenan doce compases, inclusive algunas
no seguan el patrn bsico del blues o evocaban muy poco la cualidad y
expresividad del Blues.
El Blues inici como una secuencia de acordes sobre triadas de I-IV y V, con el tiempo
se agregaron gradualmente armonas sustitutas, hasta que al final del BeBop
evolucion en una estructura armnica mucho ms compleja.
|| Eb | % | % | Eb7 | Ab | A0 | Bb | C7 | F7 | Bb7 | Eb | %
4.- Un acorde menor, una cuarta justa descendente Tipo A y B para C13
son voicings tambin para Gm69.
1.- Si el movimiento de las races es lineal (por grado conjunto) hay que
mantener el mismo voicing.
Voicings de 4 notas.
Los Voicings Drop-2, as como Drop 2-4 se utilizan para acompaar a un solista o un
cantante, pues la estructura abierta de las voces le dan un sonido rico y amplio Aqu
estn algunos ejemplos de II-V-I en mayor y menor con progresiones de Drop 2-4
Voicings, donde la segunda y cuarta nota de la parte superior se redujo en una
octava.
El Drop-3 y Drop 2-3 se suele considerar como tcnicas de arreglo para Big Band
aunque tambin se usan en acompaamientos.
Algunos de los ejemplos grficos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor
Eddine Bahha
3.- Buscar notas comunes y evitar las notas bsicas por completo; evitar
utilizar todas ls notas bsicas al mismo tiempo.
Se hicieron populares por McCoy Tyner, que usaba armona modal o armona cuartal,
el pianista Joanne Brackeen tena un estilo similar. Se puede escuchar la armona
cuartal en piezas como: So What, Moaning, Milestones, Impressions, Maiden Voyage,
Footprints, My Favorite Things, Blue in Green y Little Sunflower. Estas piezas se
caracterizan por tener en una estructura de intervalos de cuartas en sus armonas.
Voicings Cuartales
Son acordes creados por cuartas justas o cuartas aumentadas, muy utilizados en la
msica modal, pueden establecer un centro tonal sin referencia, cuartas ampliadas
en los acordes abiertos que son menos densos que la armona construida sobre
terceras.
Los Voicings modales pueden ser para la mano izquierda o las dos manos, se emplean
mucho en el modo Drico, con acordes menores, o acordes suspendidos en
pentatnicas. Una manera de reforzar un acorde o escala es usar un voicing que se
deslice hacia arriba o hacia abajo en forma paralela, mientras que el movimiento
intervlico hace relaciones entre las notas, mantenindose constante en relacin con
la lnea meldica. Esto crea un sentido de movimiento entre compings y voicings
mientras que la armona se mantiene esttica. Tambin conocida como Planing,
Side-Stepping o paralellism. Esta tcnica se puede aplicar a cualquier movimiento
cromtico o diatnico.
Ciertos tipos de Voicings cuartales son efectivos al apoyar o armonizar una lnea
meldica pentatnica:
So What Voicings
Es un m7sus4 que consiste en tres cuartas justas y una tercera en la voz superior,
estos acordes se tocan como una alternativa de Voicings Cuartales se pueden usar
diatnica o cromticamente
Sirven para hacer introducciones como la siguiente de ocho compases para el tema
Soul Eyes de Mal Waldron:
Los ejemplos grficos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.
JUEVES 9 DE OCTUBRE DE 2008
Cluster Voicings
Los pioneros en Clusters fueron Bill Evans y Thelonius Monk, los Clusters
normalmente no se usan en II-V-I. no son Voicings convencionales de
piano. Efectivos en ciertos contextos, enriquecen algunas lneas meldicas,
invertir las notas de un Cluster es dispersarlas en distintas octavas,
abrindolo, creando interesantes resultados, como armonas cuartales, a
expensas de no tener la sonoridad compacta caracterstica del Cluster.
Voicings Fragmentados
Ejemplo:
Acordes que incluyen b6-VII07, IVm y VIm6 son muy comunes que se
prestan en progresiones mayores.
| Dm7 Fm | CM7 |
El IIm7 b5 en mayor:
Ejemplo:
Esta tcnica tiene centros tonales que se mueven por 3M o 3m. John Coltrane fue el
innovador en Gigant Steps y Countdown. En los primeros cuatro compases de
Countdown, Coltrane reemplaza la progresin II-V-I con:
(Countdown)
Dixieland
6.- El modo de los acordes vara de acuerdo con el movimiento de las voces
internas.
9.- Los instrumentos caractersticos de este estilo son: para el tema voz
usualmente femenina, trompeta, clarinete, sax alto y ocasionalmente
trombn o sax sopran. Para la seccin rtmica guitarra, banjo, contrabajo,
piano, batera y en algunos casos seccin de alientos que acompaen.
3.- 1/2 T a I
10.-Por 3M a un m7b5
(pginas 113 y 114 del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.)
| B7 | Cm6 |
| sIV7 | Im6 |
(sIV7 = Subdominante)
| G7 | Bbm7 |
| V7/I | bVIIm7 |
| Abm7 | G7 | Bbm7 |
| IIm7 | sIV/I | IIIm7 |
| G7 | Bm7 |
| V7/I | VIIm7 |
| Bm6 | E7 | Bm6 |
| Im6 | IV7 | Im6 |
| Bm6 | G7 | Bm6 |
| Im6 | bIV7 | Im6 |
Comping
(ver pginas 119 al 122 del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.)
MIRCOLES 10 DE DICIEMBRE DE 2008
Estructuras irregulares
Son aquellas secciones de una obra que tienen una cantidad de compases indefinidos
o abiertos, quiere decir que podemos tener secciones temticas A de nueve
compases, B regulares de ocho compases, un interludio de catorce compases
(forma temtica irregular), una seccin de back ground de veintin compases y una
C temtica de diez compases, es decir, agregando un comps extra al tema original.
2.- Trabajar con estructuras regulares pero con temas que desplacen definiendo la
meloda en las intersecciones de los compases. Como un desplazamiento rtmico.
Familias de saxofones.
Soprano en Bb
Alto en Eb
Tenor en Bb
Bartono en Eb
Bajo en Bb.
Saxofn soprano en Bb
Concert Range:
Writting Range:
Calidad de Rango:
Saxofn Tenor en Bb
Cencert Range:
Writting Range:
Calidad de Rango:
Saxofn Bajo en Bb
Cencert Range:
Writting Range:
Calidad de Rango:
1.- Practicar los compings usando slo la mano izquierda. Las series del Hal Leonard
Jazz Play Alone es altamente recomendado. Tocar los compings sobre un CD con
seccin rtmica ayuda.
2.- Los Compings de la mano derecha deben de estar 100% seguros. probar tocar los
compings variando los voicings de la mano derecha y luego tratar de tocar los solos
sobre estos compings.
3.- Cuando te acompaes a ti mismo usa la regla de la Mano Izquierda, toca cuando
la derecha no lo haga. Como ejercicio te puedes ayudar tocando slo los tiempos
fuertes con la mano derecha haciendo frases, despus la mano izquierda puede tocar
en cualquier lugar.
4.- Siempre debes estar seguro de tocar los acordes dentro de los tiempos.
Concntrate en anticipar los tiempos, pues as se la da movimiento, un buen
ejemplo de esto es Bill Evans.
5.- No es necesario tocar absolutamente todos los acordes con la mano izquierda, de
hecho los representantes del jazz no lo hacen, basta con escucharlos.
6.- Recuerda que el roll primario de la mano izquierda es solear acompaando tus
ideas.
7.- Los voicings ms sofisticados pueden no funcionar si no tienen una conexin con
los dems, incluso pueden sonar ridculos.
8.- Hay que poner atencin en la forma en la que encajan los compings rtmicamente
con los otros msicos, la mayora de las veces los mejor es la sencillez.
Un elemento muy funcional para aprender el desarrollo del comping son los discos,
es importante escuchar como otros msicos resuelven ciertas situaciones musicales;
escuchar distintas versiones y la original es muy prctico. Sin embargo lo primordial
es a travs de Lead Sheets y de Fake Books para desarrollar una versin personal de
la pieza, habindola conocido en grabaciones previas y pudiendo comparar el
resultado con stas. En ocasiones cuando uno no conoce la pieza y la interpreta, los
resulados pueden ser bastante buenos.
(Ver pginas 124 a 126 del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha
Melodic Phrasing
2.- Los octavos no siempre necesitan indicaciones, sin embargo si el octavo es una
anticipacin tiene un acento natural, si le sigue un silencio se articula corto.
(Stacatto o con acento largo o corto). Ejemplo:
Los octavos se pueden tocar even (parejos, sin swing) en tiempos rpidos. Si una
pieza o un arreglo lleva los octavos rolados, se puede indicar al inicio de la partitura
de la siguiente manera:
Rolled Eighths o
3.- Si el valor de una nota es largo, el acento tambin, a menos que se indique un
ataque.
4.- Un grupo de tresillos de octavo seguido de un silencio es rtmicamente
disfuncional.
5.- En estilos de Jazz o Swing los octavos suelen ir rolados, excepto en casos que
tengan que articularse como cortos, ya mencionados.
Ballad Phrasing
2.- Existen varias formas de obtener un efecto de una forma meldica constante sin
escribirla literalmente de esa forma. Por ejemplo:
3.- Es importante cantar las frases que uno escribe y as identificar los lugares para
respirar.
4.- En tiempos lentos una redonda plantea la situacin de encontrar el punto para
terminar, es importante indicar en el papel ese lugar:
Igualmente es importante que las frases de baladas sean legatto y no utilizar una
articulacin corta, sta permite el flujo progresivo que requiere una balada.
Orquestacin Convencional.
Es una nueva concepcin orquestal, que revisa la composicin original antes de ser
orquestada y se realiza un sketch (borrador) donde se aplican las tcnicas
orquestales sobre ste en lugar de preconcebir voicings por secciones. El propsito
del Sketch es definir ideas meldicas, armnicas y rtmicas. El Sketch permite tomar
decisiones respecto a lo que uno quiere escuchar antes de ser orquestado,
posteriormente se eligen los instrumentos con los registros y posibilidades rtmicas
adecuadas a la meloda. El proceso es el siguiente:
Estas tres notas encajan con los rangos de los siguientes instrumentos: Trompeta,
Trombn, Sax Alto, Clarinete, Flautas, Sax Soprano, Sax Tenor, Corno Francs,
Flugerhorn, etc...
En esta nueva concepcin orquestal, es posible que uno invente sus propios voicings,
en lugar de utilizar los mismos una y otra vez.
Al trabajar esta tcnica podemos seguir tres pasos:
El poder trabajar con dos scors de un msmo sketch manifiesta la versatilidad de esta
tcnica de informacin. El nivel de peso instrumental se controla con la cantidad de
voces y octavas. Es recomendable utilizar extremos para obtener un efecto de
contraste de tensin y climax respecto a soltura y simplicidad, ajustndose con
naturalidad a las consideraciones rtmicas.
Rock Phrasings
Puede utilizar alientos que hagan frases de jazz con una seccin rtmica de Rock o
simplemente emplear frases de Rock dependiendo el concepto. En el Big Band Rock
los octavos se articulan cortos:
Comercial Writing
Latin Phrasings
El Bossa no se usa octavos rolados, usa tresillos de negra para dar un efecto
expansivo de leggatto.
Algunas figuras rtmicas o lneas de Background se construyen sobre el patrn de
Bossa Nova.
Samba: Tiene un patrn rtmico repartido en dos pulsos, puede ser sincopado de la
siguiente manera:
Rumba, Cha Cha Cha, Mambo: estos estilos utilizan un fraseo stacatto
particularmente en octavos que siempre se tocan parejos (sin swing).
Beguine: Generalmente es leggatto, sin embargo tambin son tpicos los octavos
parejos en stacatto.