UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES

ESCUELA PROFESIONAL DE ARTES

ASIGNATURA: INSTRUMENTO PRINCIPAL

DOCENTE: EMILY RODRIGUEZ QUIROS DE VICTORIA

INVESTIGACIÓN FORMATIVA: LOS MODOS ESCALÍSTICOS DE LA MÚSICA

ALUMNO:

Dhalin Dandy Parqui Alférez

Arequipa, 18 de Diciembre de 2020

 Índice
Introducción ................................................................. ¡Error! Marcador no definido.
Los Modos.................................................................... ¡Error! Marcador no definido.
Modo Lidio ................................................................ ¡Error! Marcador no definido.
Figura 1: Modo Lidio según Platón......................... ¡Error! Marcador no definido.
Modo Sintonolidio .................................................... ¡Error! Marcador no definido.
Figura 2: Modo Sintonolidio según Arístides Quintiliano ........ ¡Error! Marcador no
definido.
Figura 3: Modo Sintonolidio ................................... ¡Error! Marcador no definido.
Modo Dorio ............................................................... ¡Error! Marcador no definido.
Figura 4: Modo Dorio según Arístides Quintiliano .. ¡Error! Marcador no definido.
Modo Frigio............................................................... ¡Error! Marcador no definido.
Figura 5: Modo Frigio según Arístides Quintiliano .. ¡Error! Marcador no definido.
Modo Mixolidio ......................................................... ¡Error! Marcador no definido.
Figura 6: Modo Mixolidio según Arístides Quintiliano ............. ¡Error! Marcador no
definido.
Figura 7: Modo Mixolidio según Arístides Plutarco . ¡Error! Marcador no definido.
Modo Jastio o Jónico: ............................................. ¡Error! Marcador no definido.
Figura 8: Modo Jónico según Arístides Quintiliano ¡Error! Marcador no definido.
Figura 9: Modo Jónico ........................................... ¡Error! Marcador no definido.
Tabla 1: Correspondencia entre modos relajados y melancólicos ... ¡Error! Marcador
no definido.
Modos griegos y modos eclesiásticos ....................... ¡Error! Marcador no definido.
Características de los modos eclesiásticos medievales ....... ¡Error! Marcador no
definido.
Auténticos ................................................................ ¡Error! Marcador no definido.
Tabla 2: Modos Auténticos ..................................... ¡Error! Marcador no definido.
Plagales .................................................................... ¡Error! Marcador no definido.
Tabla 3: Modos Plagales ........................................ ¡Error! Marcador no definido.
Tabla 4: Modos Eclesiásticos ................................. ¡Error! Marcador no definido.
Distribución de los modos .......................................... ¡Error! Marcador no definido.
Figura 10: Modo Dórico.......................................... ¡Error! Marcador no definido.
Figura 11: Modo Hipodórico ................................... ¡Error! Marcador no definido.
Figura 12: Modo Frigio ........................................... ¡Error! Marcador no definido.
Figura 13: Modo Hipofrigio ..................................... ¡Error! Marcador no definido.
Figura 14: Modo Lidio ............................................ ¡Error! Marcador no definido.
Figura 15: Modo Hipolidio ...................................... ¡Error! Marcador no definido.
Figura 16 : Modo Mixolidio ..................................... ¡Error! Marcador no definido.
 Figura 17: Modo Hipomixolidio ............................... ¡Error! Marcador no definido.
Figura 18: Modo Eólico .......................................... ¡Error! Marcador no definido.
Figura 19: Modo Hipoeólico ................................... ¡Error! Marcador no definido.
Figura 20: Modo Jónico ......................................... ¡Error! Marcador no definido.
Figura 21: Modo Hipojónico ................................................................................ 19
Conclusiones ............................................................................................................ 20
Referencias bibliográficas ....................................................................................... 21
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Introducción

El siguiente trabajo de investigación se llevará a cabo con el objetivo de

conocer más a fondo los modos escalísticos griegos. Los modos son un concepto
musical que puede ser útil para la improvisación o en la teoría musical en general.
Ayudan a comprender porque determinadas piezas musicales tienen una sonoridad
concreta y facilitan el camino a la hora de obtener sonidos característicos cuando se
intenta componer o improvisar. Muchas veces puede ser difícil de comprender, pero
esto puede ser debido a los nombres que se utilizan para denominar los 7 modos
diferentes debido a su origen y es por ello que las palabras pueden sonar
desconocidas.

Para comprender los modos hay que tener claro previamente el concepto de
“Intervalo” que trata la distancia que hay entre dos notas, a lo largo de este
artículo hablaremos de intervalos entre notas y entre una nota y la tónica del modo.

En un principio se puede afirmar que los modos constituyen la base teórica

para clasificar los distintos tipos de escalas según sus relaciones interválicas. Además
de ello, se han utilizado como método para analizar las relaciones melódico-
armónicas, es decir, con la finalidad de justificar las escalas empleadas y su
funcionalidad y a la sonoridad del acorde.

Es así como esta investigación es entender más a fondo los modos en

cualquier actividad musical creativa, un recurso elemental y básico para organizar el
sonido. Nos enfocaremos en los 8 modos, 4 auténticos: Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio;
y sus correspondientes 4 plagales: Hipodórico, Hipofrigio, Hipolidio, Hipomixolidio.
También hablaremos de los 4 modos incluidos: Eólico, Hipoeólico, Jónico, Hipojónico.
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Los Modos

La palabra modo no tiene ningún equivalente en griego. Lo que se conviene en

mensionar como modos en la música griega, es el conjunto de características que

permiten reconocer un tipo de organización musical. El aspecto de la octava o escala

es un elemento importante, pero a él hay que añadir otros elementos, fórmulas

características, timbre o tesitura particular, procedimientos de ornamentación propios

de cada mono, entre otros aspectos.

Así determinado, un modo es fácilmente reconocible y adquiere una

personalidad que permite atribuirle una función social, religiosa o mágica.

Subrayemos que esta manera de entender los modos representa una noción

arcaica, aun para los musicógrafos griegos más antiguos, y no tienen mucho que ver

con los aspectos de octava. A estos aspectos se les habrían adaptado más tarde con

mayor exactitud de los mismos nombres de los modos.

Es probable también que con el tiempo los modos acabaran siendo solo estilos

musicales: el dorio, el majestuoso; el frigio, marcial; el lidio y el jastio, relajados y

sensuales; el mixolidio y el sintonolidio, tristes y melancólicos.

Arístides Quintiliano es el único testimonio de los modos en enarmónico,

género muy estimado hasta la conquista macedónica. Estos modos son:

Modo Lidio

Platón lo considera relajado y propio de los banquetes. Se llama también lidio

relajado. El signo + representa la subida de un ¼ de tono.

Figura 1
Modo Lidio según Platón
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Modo Sintonolidio

Propio de las lamentaciones, según Platón. Arístides Quintiliano Lo describe de

esta manera:

Figura 2
Modo Sintonolidio según Arístides Quintiliano

Parecen ser dos tetracordos disjuntos con el segundo diatónico y defectivo (sin

parámesa y paréneta):

Figura 3
Modo Sintonolidio

Estos dos tetracordos disjuntos se emparientan con el aspecto dorio.

Modo Dorio

Tiene todas las buenas cualidades: grave, virtuoso, tranquilo, majestuoso,

enérgico, “verdaderamente griego”. Corresponde al aspecto Dorio, pero Aristides

Quintiliano le añade un tono al grave:

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Figura 4
Modo Dorio según Arístides Quintiliano

Modo Frigio

Se le considera viril, entusiasta y dionisiaco. Arístides Quintiliano reduce en un

tono el segundo tetracordo, pero esta operación es necesaria en el armónico:

Figura 5
Modo Frigio según Arístides Quintiliano

Modo Mixolidio

Platón lo considera apto para las lamentaciones y Aristóteles suave y dulce. Su

mezcla con el dorio convenía a la tragedia. Se llama también sintono – jastio. Arístides

Quintiliano nos transmite su forma arcaica (con tetracordos irregulares):

Figura 6
Modo Mixolidio según Arístides Quintiliano

Plutarco, en cambio, nos atestigua que “en el mixolidio el tono disjuntivo no se

situaba donde todos lo creían, sino el agudo”. Si seguimos su indicación, tenemos:

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Figura 7
Modo Mixolidio según Arístides Plutarco

Esta escala corresponde al aspecto mixolidio enarmónico (Octava de SI).

Modo Jastio o Jónico: es similar al Lidio. Aristides Quintitiano da su forma:

Figura 8
Modo Jónico según Arístides Quintiliano

Parece corresponder a dos tetracordos conjuntos, siendo el segundo diatónico

y defectivo. Esta forma se parece al aspecto Mixolidio (o síntono – jastio):

Figura 9
Modo Jónico

En resumen, los modos dorios y mixolidios coinciden exactamente con los

aspectos homónimos. El Lidio y el frigio coinciden con una ligera variante con los

aspectos hipolidio y frigio, respectivamente. (Picasso, 2012)

Para Platón, los modos dorio y frigio son casi idénticos al haber añadido un

tono al dorio en el grave. La única diferencia consiste en un tono menos en el agudo al

frigio. Observemos también que solo en estos modos hay un tono en el grave que

precede a los dos tetracordos disjuntos. Todos los otros modos empiezan
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directamente con un tetracordo (incompleto en el lidio). Así pues, los modos

“relajados” y “melancólicos” se corresponden paralelamente:

Tabla 1
Correspondencia entre modos relajados y melancólicos
Relajados Melancólicos
Sintono – lidio (segundo
Tetracordos disjuntos Lidio tetracordo diatónico y
defectivo)
Jastio (segundo tetracordo
Tetracordos conjuntos Mixolidio (sintono – jastio)
diatónico y defectivo)

Nota. Esta tabla nos permite comparar las características de los modos en base a los
tetracordos.

Modos griegos y modos eclesiásticos

Los modos son conocidos como una disposición de sonidos representados en

escritura musical por medio de notas, tomando en cuenta una organización particular.

El origen de los modos puede ser de una escala (diatónica, cromática, etc.) y ser por si

mismos escalas, (Fubini, 2007).

Los modos griegos, como los conocemos tienen a la escala diatónica como

origen, por lo que pueden explicarse fácilmente a partir de dicha escala, (Gonzales,

2011). Actualmente los modos se utilizan en variedad de géneros musicales,

principalmente de carácter popular y es de vital importancia para los intérpretes que

incluyen la improvisación en la ejecución de sus instrumentos. Sin embargo los modos

incluyen características en su formación, más allá de la teoría, tienen relación con

ámbitos más espirituales y morales.

La evidencia histórica no permite plantear una línea directa hacia su

nacimiento, dado que la información existente no es completa y es por ese motivo que
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surge la necesidad de dilucidar su procedencia y el criterio lógico utilizado en su

creación.

Según Piccaso (2012), en su tratado de música, Boecio pretende describir los

modos conocidos en el medioevo, pero confunde nombres con los modos griegos

originales, pese a que realmente surgen de ellos. En el caso del griego Dórico, Boecio

lo considera Frigio, el Frigio como Dórico y así otra serie de errores. Por esta

necesidad de diferencias ambos modos y sus periodos, se denomina Modos

Eclesiásticos Medievales a los modos pseudogriegos. Es importante resaltar, que si

bien los modos eclesiásticos tuvieron un origen en los modos griegos, no son todos, ya

que solo se considera a los que pertenecen al género diatónico. Por ese motivo es

necesario, revisar el origen griego de estos modos para comprender posteriormente la

teoría modal medieval.

Para empezar, la teoría musical griega es mucho más compleja de lo que

generalmente se cree. Los griegos manejaban tres géneros: diatónico, cromático y

enarmónico. Los modos medievales provienen de los modos griegos del modo

diatónico, ya que éstos fueron los únicos que pudieron comprender, en su ignorancia

al respecto, los padres de la Iglesia en el colapso del mundo helénico greco-latino que

constituye el fin de la Edad Antigua y el principio de la Edad Media. Afortunadamente

para nosotros, los otros dos géneros, el cromático y el enarmónico, sobrevivieron en

las culturas orientales, principalmente la Bizantina y la Islámica, mientras que en el

occidente latino se consideraron a estos últimos géneros como heréticos. Por eso el

sistema musical medieval occidental es básicamente diatónico.

Para comprender la lógica subyacente a estas escalas es necesario

remontarnos al Siglo VI AC, cuando Pitágoras hace sus descubrimientos en Acústica,

e inicia la especulación teórica de la Música. Pitágoras divide la cuerda del monocordio

en varios segmentos iguales y descubre que las divisiones más sencillas, basadas en

números enteros y racionales, son las que producen los sonidos más agradables o

“armoniosos”. Hay que aclarar que la palabra griega armonía o armonía tenía un
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significado diferente al que hoy le damos. Armonía, para los griegos y los medievales,

denota cierta perfección emanada de proporciones sencillas y bellas, a la manera de

Platón. Un sonido armónico es un sonido bello porque está basado en proporciones

perfectas.

Pitágoras descubre que al dividir exactamente la cuerda entre dos segmentos

iguales, a la mitad de ella se obtiene el diapasón u octava (el doble de la frecuencia),

intervalo llamado plusquamperfectum por Gioseffo Zarlino (1517-1590) en el Siglo XVI,

porque siendo el mismo sonido era, sin embargo, uno más agudo, pero conservando

una consonancia perfecta (pluscuamperfecta), ya que ambos sonidos, aunque

diferentes, son el mismo, pero a una distancia de octava, en otro registro, principio y

fin de una serie de sonidos diferentes. Por tanto, la octava contiene una proporción de

2:1 ó 1/2. El siguiente intervalo consonante medido por Pitágoras con este método, es

el diapente o quinta, con proporción de 3:2 ó 2/3, y siendo éste el primer intervalo

consonante en el que hay dos sonidos realmente diferentes (con diferentes nombres) y

es, por tanto, la consonancia por excelencia. Al diapasón y al diapente le sigue el

diatessaron o cuarta, con proporción de 4:3 ó 3/4. Para nosotros la cuarta es la

inversión de la quinta, pero esto no era así para los antiguos, quienes los

consideraban como diferentes y característicos en sí mismos, pues cada uno de ellos

contaba con su propia proporción.

Redondo (2006) indica que es importante aclarar que existe erróneamente la

idea de que en la antigüedad las escalas tuvieron como base la serie armónica natural,

sin embargo, esto es poco probable al menos al referirnos a os griegos quienes

tuvieron como base el sistema de proporciones el cual proviene de la división

pitagórica de la cuerda, además de esto, es ya sabido que los armónicos naturales

fueron reconocidos recién hasta el siglo XVI.

Así pues, Pitágoras identifica cuatro sonidos consonantes: Pitágoras reconoce

así estos cuatro sonidos consonantes: unísono (origen de los demás), octava, quinta o

diapente y cuarta o diatesarón. Es así que todos los demás sonidos existentes eran
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considerados como disonantes ya que sus proporciones no eran perfectas e

involucraban números irracionales,(Steve-Feubel, 2009).

Tomando como punto de partida estos elementos Pitágoras elabora una escala

diatónica la cual se basa en la quinta, primer intervalo consonante y va agregando

quintas ascendentes a partir de un sonido fundamental en donde 12 quintas, en un

ámbito de 7 octavas, nos dan los doce sonidos de la escala cromática, y 7 quintas nos

dan la escala diatónica. Su sistema de afinación contaba con tonos grandes y

pequeños, semitonos y semitonos menores o hemionos, y con terceras mayores. Se

utilizó hasta el siglo XVI.

Existían en los modos Eclesiásticos Medievales, un ámbito de octava, y

estaban organizados a partir de una 5ta, cuya primera nota recibía el nombre de

finales, y de una 4ta, estos intervalos se encontraban unidos de forma conjunta.

Existían especies de 8tva, 5ta, 4ta, la especia de 8tva dependía de las especies que

tuvieran la 5ta y la 4ta. Estas especies señalaban el lugar q ocupaban los dos

semitonos de 8va o el semitono de la 5ta.

Las cuatro especies de quintas son: t, t, t, s; t, t, s, t; t, s, t, t y s, t, t, t. Las tres

especies de cuartas son: t, t, s; t, s, t y s, t, t. Por esto los modos constituidos a partir

de una 5ta y una 4ta, que fueron creados de cualquier grado de la escala diatónica,

constan de algunas 4tas y 5tas que pertenecen a estas especies. Por ejemplo, un

modo que parte de re (dórico) está construido con la quinta con especie t, s, t, t y la

cuarta con especie t, s, t. Un modo que parte de la (eólico) compartirá la misma quinta

de dórico (t, s, t, t), pero tiene la cuarta s, t, t. Esta cuarta es la misma que tiene el

modo frigio, pero la quinta de éste es s, t, t, t. Evidenciamos entonces la gran

importancia de las 5tas y 4tas en la estructura modal, al igual que la relevancia del

lugar que es ocupado por los semitonos en esta misma.

Podemos intentar comprender que el carácter moral que le atribuían los

griegos a sus modos partía del efecto psicológico que estos les producían al
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escucharlos, debido a la colocación de semitonos en un entorno en el que los

intervalos eran desiguales, esto debido a la afinación pitagórica.

De igual manera, es probable a causa de estos supuestos efectos, platón haya

alejado a la música de su república. Sin embargo, la afinación pitagórica, así como los

supuestos atributos morales de los modos, pasaron a la edad media, pero aún hay

quienes intentan encontrar estos atributos, empero nuestro sistema es distinto al

pitagórico.

Características de los modos eclesiásticos medievales

• Todos son diatónicos.

• Tienen un ámbito de octava.

• El ámbito de octava consta de una quinta y una cuarta.

• La primera nota de la quinta recibe el nombre de “finalis”, el cual funciona como

una especie de tónica.

• La nota que marca el límite de la octava se llama “ambitus”.

• Existen los modos auténticos y plagales. Los auténticos sitúan la cuarta

sobre la quinta, mientras que los plagales contienen una cuarta bajo la quinta.

En la Edad Media se usaron 8 modos, 4 auténticos y sus correspondientes 4

plagales. Estos modos se numeraron, correspondiendo números impares a los

auténticos, y pares a los plagales.

Auténticos

Tabla 2
Modos Auténticos
Número Nombre Ambitus Finalis
I Dórico Re Re
III Frigio Mi Mi
V Lidio Fa Fa
VII Mixolidio Sol Sol
Nota. En esta tabla se pueden ver las características de los modos Auténticos.
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Plagales

Tabla 3
Modos Plagales
Número Nombre Ambitus Finalis
II Hipodórico La Re
IV Hipofrigio Si Mi
VI Hipolidio Do Fa
VIII Hipomixolidio Re Sol
Nota. En esta tabla pueden apreciarse los modos Plagales y sus características.

En estos ocho modos está fundamentada la casi totalidad de la música escrita

en Europa Occidental desde el Siglo VI hasta el XVI: diez siglos de música escrita

sobre los Modos Eclesiásticos Medievales.

Tabla 4
Modos Eclesiásticos
Número Nombre ambitus finalis
IX Eólico La La
X Hipoeólico Mi La
XIII Jónico Do Do
XIV Hipojónico Sol Do
Nota. En esta tabla se pueden observar las características de modos eclesiásticos.

Distribución de los modos

Los historiadores debaten el momento en que el canto gregoriano fue

establecido como la música litúrgica de la Iglesia Católica. Algunos atribuyen el

nombre al papa San Gregorio el Grande otros al papa Gregorio II. Se les llama modos

gregorianos a las escalas o modos utilizados en esta música de carácter monofónico.

Los modos gregorianos estuvieron en uso durante la Edad Media y el Renacimiento.

Durante el Renacimiento se fueron transformando poco a poco en nuestras escalas

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mayores y menores. El número de modos varía de acuerdo a la época y el tratadista.

Llegaron a existir 12 modos gregorianos (Hoppin, 1978).

Los modos gregorianos tienen una final nota sobre la cual la melodía termina y

encuentra reposo. Su función es similar a la de la tónica en las escalas mayores y

menores. Además, tienen una dominante. La dominante es una nota sobre la que se

insiste mucho a través de la melodía.

Los modos se dividen en dos categorías: los modos auténticos y los modos

plagales. Cada modo plagal está asociado a un modo auténtico. Ambos modos tienen

las mismas notas y comparten la misma final. La diferencia entre un modo auténtico y

su relativa plaga es la nota dominante y el ámbito que determina la nota más grave y

aguda del modo.

Los tratados sobre canto gregoriano adjudican a los modos auténticos los

números impares I, III, V y VII. Sus relativos plagales reciben los números pares, II, IV,

VI y VIII. El relativo plagal del I modo auténtico es el II, el del III es el IV, etc.

Algunos teóricos usan los nombres griegos de dórico, frigio, lidio y mixolidio

para los modos auténticos, I, III, V y VII respectivamente. A los plagales se le añade el

prefijo hipo al nombre de su relativo auténtico, siendo el II modo el modo hipodórico, el

IV hipo frigio, etc, (Colmenares, 2019).

Luego de varios siglos de estar olvidados, variantes de estos modos han vuelto

a utilizarse tanto en la música clásica como en el Jazz.

Figura 10
Modo Dórico
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Figura 11
Modo Hipodórico

Figura 12
Modo Frigio

Figura 13
Modo Hipofrigio
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Figura 14
Modo Lidio

Figura 15
Modo Hipolidio

Figura 16
Modo Mixolidio

Figura 17
Modo Hipomixolidio
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Figura 18
Modo Eólico

Figura 19
Modo Hipoeólico

Figura 20
Modo Jónico
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Figura 21
Modo Hipojónico
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Conclusiones

Los modos derivan de alguna escala y lo que se busca de cada uno es una

sonoridad distinta, un color distinto o una sensación distinta.

Un modo es fácilmente reconocible y adquiere una personalidad que permite

atribuirle una función social, religiosa o mágica

Los modos dorios y mixolidios coinciden exactamente con los aspectos

homónimos. El Lidio y el frigio coinciden con una ligera variante con los aspectos

hipolidio y frigio, respectivamente.

Es muy importante percibir que, aunque todos los modos estén contenidos en

un mismo conjunto de notas, según donde se conciba su centro tonal, la escala posee

una sonoridad y cualidades diferentes. Para ello se ha de pensar en las notas como

grados desde la tónica y reconocer cada modo por las cualidades sonoras de sus

intervalos.

A pesar de su nombre cuando hablamos de los modos griegos no estamos

hablando de algo antiguo. Es un sistema moderno con el cual podemos analizar las

escalas para entender su funcionamiento dentro del contexto armónico.

Actualmente los modos se utilizan en variedad de géneros musicales,

principalmente de carácter popular y es de vital importancia para los intérpretes que

incluyen la improvisación en la ejecución de sus instrumentos.

No debemos entender los modos griegos simplemente como algo técnico sino

como emociones y sensaciones. Debemos experimentar con ellos y con los elementos

que componen nuestra música pues nos permitirá lograr diferentes y variadas

sensaciones que le darán un nuevo carácter a nuestra música.

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Referencias bibliográficas

Anónimo (2015). Los Modos Griegos

Colmenares, G. (16 de Noviembre de 2019). Los modos ecleciásticos. (Santos, Ed.) 1-

14. Obtenido de https://es.scribd.com/document/435210170/LOS-MODOS-

ECLESIASTICOS-docx

Fubini, E. y Criado, C. (Ed. y Trad.) (2007). Música y Estética en la época medieval.

Ediciones Universidad de Navarra, S.A. Obtenido de

https://es.scribd.com/document/382657516/FUBINI-Estetica-de-La-Musica

González, J.(2011) El origen de los llamados “modos griegos” Mexico. Obtenido de

https://docplayer.es/10245643-El-origen-de-los-llamados-modos-griegos.html

Hoppin, R. H. (1978). La Música Medieval (Vol. 2). (E. Akal, Ed., & P. R. Lopez, Trad.)

Madrid, España: W. W. Norton & Company. Obtenido de

https://es.scribd.com/document/453661904/285751233-Richard-h-Hoppin-La-

Musica-Medieval-pdf

Picasso, J. (Ed y Trad.) (2012). Tratado de música – Boecio. Fondo editorial UCSS.

Obtenido de https://es.scribd.com/document/435226077/Tratado-de-Musica

Redondo, P.(2006) “Las notas musicales griegas y su recepción latina”,España.

Rodriguez, J (1997) Referencia: Modos gregorianos. Recuperado el 14 de Diciembre

del 2020, desde: https://www.teoria.com/es/referencia/g-h/gregorianos.php

Steve-Feubel, J,(2009).Los Modos Eclesiasticos. España. Obtenido de

http://rua.ua.es/dspace/handle/10045/12173