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Armonia Fisica
Armonia Fisica
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CAPTULO 1
El arte y la msica
1.1 Qu es la msica?
pero aqu pretendo ir un poco ms all de lo que sera una mera definicin acadmica
y tratar de razonar si esto es todo lo que se puede deducir sobre la msica. En
principio, esta definicin no parece aclarar mucho ms que esa otra que, en tono de
humor, circula por los conservatorios: El arte de combinar los horarios para que todas
las clases sean compatibles, y es cierto que tantas asignaturas pueden llegar a crear
muchos conflictos de horarios.
Cuando yo mismo pas por esos bancos del conservatorio, y concretamente en
la asignatura de Historia y Esttica, tambin se nos plante que razonsemos una
buena definicin de msica o, ms bien, las condiciones que deban cumplirse para
que la msica existiese. Cada uno dbamos nuestras razones tales como: que exista
un sonido, sucesiones de pianos y fortes, que haya una meloda, que haya una
armona, etc.
Uno por uno, el profesor fue desmontando todos nuestros argumentos. Por
ejemplo, en msica contempornea no tiene que haber necesariamente una meloda,
en electroacstica, compuesta muchas veces a base de efectos, tampoco aparece una
armona definida. En una discoteca todo es un forte desde que empieza hasta que
acaba y, por si fuera poco, tampoco se necesita que haya sonido. Cmo? que no se
necesita sonido? cmo es posible?
Es muy simple, imagine la msica que escuch ayer en la radio y ya est
dentro de su cabeza. Un compositor escucha la msica primero dentro y luego la
plasma en el papel.
El caso es que, para que haya msica, simplemente basta un receptor humano,
o tal vez no, que decida si hay msica o no. Encienda el aspirador de su casa y prese
a escuchar el sonido del motor. Si usted decide que eso es simplemente un ruido,
entonces no hay msica pero si, por el contrario, ese sonido le gusta y encuentra una
esttica en ello, para usted s la hay. Por tanto, al igual que el color, la msica se
forma dentro del ser humano y el sonido no es ms que un mero vehculo del que se
sirve para comunicar una experiencia entre compositor y pblico. La msica se
convierte en una experiencia subjetiva. Inversamente, un equipo de sonido en el
desierto con una sinfona de Mahler no produce msica sino tan solo sonido fsico
pues no hay nadie all para escuchar.
Decamos antes que es como el color. Los objetos reflejan luz (radiacin
electromagntica) y lo hacen emitiendo una determinada longitud de onda. Esa
radiacin es captada por nuestro ojo y dentro de nosotros se forma el color. Un cuadro
de Boticelli nos producir una determinada sensacin psicolgica al contemplar su
combinacin de formas y colores y en ese momento es cuando aparece ese misterioso
fenmeno que es el arte. Mencionaremos en este punto una frase del clebre filsofo
David Hume: La belleza no es un atributo de las cosas en s, slo existe en la mente
que las contempla.
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1.2 El significado del arte
Todo lo dicho se refiere a la msica como un todo, pero existen otros aspectos
menos filosficos como lo son la tonalidad y la modalidad, la percepcin de la
disonancia y que, an siendo de menor escala, es tema de controversia. En definitiva
supone decidir por qu algo suena bien o suena mal, o si gusta o no gusta. Existe
una razn (excusa dira yo ms bien) tan todopoderosa como manida, que es la de
achacar todo a la educacin. sta libera, as, de investigar otros porqus puesto que lo
explica todo: mi percepcin del color rojo es as porque me han educado para que no
sea de otra manera. Un intervalo suena consonante o disonante, naturalmente, porque
cuando era nio me decan: mira, nio, este sonido suena mal y este otro bien, y si
dices lo contrario te castigamos sin postre esta noche. Los puetazos duelen porque
se te ha educado para que te duelan, tenemos enfermedades por la educacin. El sol
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sale todos los das, por supuesto, porque nos han educado para que no pueda ser de
otra forma. Qu ms hace falta decir? La explicacin consistente en decir que todo
es fruto de la educacin es todopoderosa, huelga cualquier otro argumento.
Desde muy antiguo se ha suscitado la polmica sobre la diferencia entre una
consonancia y una disonancia. Sobre este tema hay tambin cierta beligerancia, unida
a ignorar cualquier argumento cientfico, proponiendo cosas tales como decir que lo
que para nosotros es una consonancia, como un intervalo de octava por ejemplo, para
un balins sera una tremenda disonancia, por supuesto achacando a la cultura, cmo
no, semejante diferencia en la percepcin. Normalmente esta argumentacin se suele
enunciar como: lo que para nosotros es una consonancia, puede que para un balins
sea horrsono. El puede que denota inmediatamente que, en realidad, no se le ha
mostrado al balins la susodicha consonancia y comprobar su reaccin con lo que no
es una prueba cientfica sino una mera especulacin. El argumento de la educacin,
adems de todopoderoso, elude asimismo demostracin alguna, limitndose a
exponer una idea sin admitir mayor discusin. Entre estas propuestas educacionales
las hay que sostienen que una disonancia, a base de escucharla mucho tiempo, se
puede convertir en consonancia. Eso destrozara el sistema tonal y su delicado
equilibrio entre tensin y distensin puesto que todo llagara a ser consonante en
cuestin de tiempo. Esta tesis no explica que muchas personas lleven escuchando el
tritono una vida entera y su percepcin sobre el mismo no haya variado un punto ni
una coma. Estn tan acostumbradas a l como a cualquier otro intervalo. A mi, por
ejemplo, me resulta muy sencillo entonarlo y, pese a todo, me resulta siempre
disonante. Si la percepcin de la disonancia llegase a ser consonancia escuchndola
durante mucho tiempo cmo podramos los compositores crear tensin en una obra
si todo nos resultase consonante?
Si la tesis de la educacin fuera indiscutible, a una persona inmersa en un
determinado ambiente cultural debera gustarle todo lo propio del folclore de dicha
cultura, lo que no es cierto. Por ejemplo, a un espaol necesariamente deberan
gustarle los toros y el flamenco, cosa que es falsa.
Veremos que una de las teoras sobre la percepcin de la disonancia se debe a
dos cientficos japoneses, es decir, de otra cultura muy diferente a la nuestra. Un
japons percibe una segunda menor tan disonante como un europeo o un ciudadano
de Illinois.
Muchas veces, al hablar de consonancia y disonancia, se emplea un lenguaje
poco adecuado, citando a la primera como algo que suena bien y a la segunda como
algo que suena mal, pues resulta demasiado ingenuo. Aparte de achacar diferencias
entre culturas, tambin se recurre a periodos histricos como la Edad Media,
argumentando que una tercera les sonaba mal, lo cual es igualmente falso.
Simplemente no les poda sonar ni mal ni bien por la sencilla razn de que an no se
conoca, no que no la usaran porque les sonase mal.
Por citarme a m mismo, como a otros muchos, la msica de otras culturas nos
suena excelentemente. Hablaremos de ello y demostraremos que estn sujetos a los
mismos principios cientficos que la msica occidental, aunque con otras premisas.
Tampoco es correcto decir que las disonancias suenan mal, simplemente son puntos
de tensin muy necesarios en la msica confiriendo el inters y el movimiento que
esperamos de ella. No hay nada ms aburrido e inspido que una msica sin
disonancias, al igual que los sonidos perfectamente afinados. Sin ir ms lejos, en la
pista 30 del CD he incluido un fragmento de mi sinfona n 9 en donde introduje la
fuerte disonancia en el coro a fin de conseguir el efecto dramtico y algo sobrecogedor
del instante de la Creacin.
Entonces tiene o no tiene la msica influencia de la cultura en la que se
desarrolla? Naturalmente que la tiene, eso es justamente lo que nos hace discernir su
origen y exclamar: eso es msica china!, eso es msica rabe!, o medieval, o msica
del oeste, etc. Esta caracterstica se debe a varios factores como pueden ser el ritmo y
la aparicin de instrumentos tpicos de esa cultura pero, sobre todo, a lo que llamamos
modalidad, y que ser ampliamente estudiado.
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Para terminar de demostrar que cultura y disonancia no tienen nada que ver
haremos el siguiente experimento: tomemos la pista 61 del CD y escuchmosla
primeramente con auriculares. Hecho de esta manera parece que no hay nada
especial, pero si ahora se escucha mediante amplificacin a travs del aire
escucharemos un efecto extremadamente desagradable. Ambas pistas estn
desafinadas un cuarto de tono y solamente se produce disonancia cuando dejamos
que ambas ondas interfieran en el aire. La cultura no tiene nada que ver con la
interferencia de ondas, que ser objeto de estudio ms adelante.
Hablemos de algo que s es ms cercano a la cultura: la modalidad. La
modalidad es como un toque personal que tiene la msica de cada lugar y que la hace
inconfundible. Consiste en la eleccin de una escala particular acompaada por
determinadas secuencias de acordes. Veamos un smil con las razas humanas. Si su
vecino tuviese como rasgos caractersticos la mandbula cuadrada y los ojos saltones,
no por ello dira que es de otra raza. Pero imagine que le invita a ir a la ciudad donde
naci y ve, con sorpresa, que all todo el mundo tiene el mentn anguloso y los ojos
saltones igual que l. En ese momento su cerebro le dir que est en presencia de
una raza que probablemente usted desconoca. De hecho, hay personas con las cejas
arqueadas a semejanza del seor Spock de la serie Star Trek y que no son
vulcanianos. El hecho de considerarlos una raza extraterrestre se debe a que en la
citada serie aparecen muchos de ellos con estas facciones, haciendo que nuestro
cerebro los clasifique inmediatamente como algo que merece tener ya entidad propia y
puesto aparte. No obstante, todos compartimos tener una nariz, dos ojos, una boca,
etc.
En la msica pasa lo mismo. Existe lo que llamaremos la escala natural,
deducida cientficamente (en oposicin al argumento de la educacin) y que muestra
que compartimos esa parte de la msica. A partir de esta base se derivan diferentes
escalas o modos, que darn personalidad a un tipo concreto de msica. De aqu
saldrn msicas como la rabe, la china, japonesa, africana, medieval, el flamenco, el
jazz, y todo lo que conocemos. Lo mismo que en el ejemplo de las razas, hay una
igualdad esencial que es factor comn pero, si dentro de ese todo aparecen muchos
elementos en los que hay repeticin de un determinado patrn, es puesto en un grupo
aparte. Es relativamente inmaduro decir que los pertenecientes a uno de esos grupos
percibirn como desagradable la caracterstica que lo diferencie de otro. Insisto en el
hecho de que a muchas personas occidentales no les parece desagradable la msica
japonesa o la balinesa. Simplemente es diferente, eso es todo.
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Hay que hacer constar que la obra de John Cage no la considero exclusivamente excntrica. Tambin
tena grandes aciertos, presentando inventos como el piano preparado, por ejemplo.
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Una advertencia al lector. Esta denominacin es coloquial y solamente ma. La llamada msica marrn
existe y se tratar en este libro a su debido momento.
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de pronto, la cosa cambi y una de las obras me impact tan positivamente que creo
que es una de las mejores obras actuales que he escuchado. Y para que el lector no
se quede intrigado contar en qu consisti. Era piano solo y el intrprete haba
dejado el pedal libre para que, por resonancia, todas las cuerdas del piano pudiesen
contagiarse del sonido de las pocas que tocaba. La obra era un ostinato, insistente en
la misma nota repetida muy rpidamente y cambiando de octava de vez en cuando
para poder barrer todo el espectro sonoro. De pronto, de la caja del piano comenz a
emerger un sonido compacto, de rgano, impresionante y grandioso. Todo el piano se
haba puesto en vibracin. Pero el secreto, como siempre, radica en un principio
cientfico consistente (como veremos a lo largo del libro) del fenmeno fsico armnico.
En este caso, aunque la cantidad de sonido era enorme, pues se compona de un
inmenso cluster del piano entero, se haba dejado que las cuerdas seleccionasen
frecuencias armnicas de las que estaban sonando y el resultado era coherente. Bien,
la reaccin del pblico (se que dicen que no entiende) fue apotesica y la obra
consigui arrancar aplausos como ninguna otra pieza anterior haba conseguido.
Finalmente aparecen unas tendencias que bien podramos considerar como
extramusicales, pues se trata de tratamientos psicolgicos que ciertas personas se
aplican a s mismos. Quiz llevados por algn tipo de complejo proveniente de la
infancia, o por no haber recibido la debida atencin, hay quienes han desarrollado un
afn de protagonismo que les empuja a provocar la polmica. En estos casos el
concierto es lo de menos, la msica se lanza con el expreso deseo de producir
malestar, sin importar que no guste, pues lo realmente importante es el efecto
posterior al concierto, empezando por la reaccin adversa o irritada del pblico, y
terminando en artculos en prensa, puesto que lo que se pretende es llamar la
atencin a fin de mejorar el complejo. La parte importante es la polmica. Existe un
dicho interesante sobre esto, que es: que se hable de m, aunque sea mal, y an hay
quienes han hecho una modificacin ms aguda del dicho, enuncindolo como: que se
hable de m, aunque sea bien, puesto que se supone que cuando se habla mal de
alguien se habla ms. La cuestin tica de todo esto es: hasta qu punto tiene
derecho una persona a hacerse un tratamiento con dinero pblico?
No nos engaemos; la msica no puede dejar de tener su significado y nunca
podr tener otra estructura, por mucho que les pese a algunos fanticos de la
vanguardia, mientras que nuestro cerebro siga funcionando como el rgano que se
forj por evolucin en un milln de aos. Tal vez cuando pase otro milln y funcione de
otra manera la msica cambie, pero por ahora eso no suceder.
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Es error frecuente llamar banda sonora a la msica de una pelcula. Entonces qu hay de los
dialgos y de los sonidos ambientales? no son sonidos?
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mnimos de coherencia que les permitan ser unidos. Otra cosa a tener en cuenta es
que cada fragmento por separado haya sido debidamente desarrollado y extrado su
mximo partido. Hay compositores que superponen temas de forma continua y sin
desarrollar ni sacarle jugo a lo que ponen, creando una especie de mosaico. Esto pasa
no slo ahora sino tambin en el Barroco. El mismo Bach reconoca haber copiado
temas a otros compositores ya que, segn palabras textuales, esos compositores no
se merecan haber tenido tanta inspiracin pues, si se les ocurra un tema excelente,
apenas saban qu hacer con l. Y no le faltaba razn a Bach, a veces incomoda ver
temas tan desaprovechados con los que se podra haber hecho una obra de arte.
Estos fragmentos aparecen porque no siempre se puede llevar a la prctica lo
que aparece en la cabeza. Por ejemplo, a m me resulta fcil tumbarme, cerrar los ojos
e imaginar una orquesta. Inmediatamente brota la msica y en ese momento puedo
componer mentalmente durante una hora una sinfona entera sin interrupciones. Eso
es lo que haca desde que contaba catorce o quince aos de edad hasta que entr en
el conservatorio. Normalmente lo compaginaba con largos paseos en donde realizaba
mis composiciones mentales. Por supuesto, lo que resulta imposible es escribir a la
velocidad que la msica fluye, y eso es un problema. Quiz (y yo he fantaseado con
eso) en un futuro remoto de ciencia ficcin, existan aparatos capaces de leer el
pensamiento en tiempo real y convertirlo en sonido. Entonces el concierto consistira
en que el compositor saldra a escena completamente en solitario, se colocara unos
electrodos y la mquina y comenzara a realizar una trascripcin perfecta de los
sonidos que estn brotando en la cabeza del artista (ojal que se invente pronto esa
mquina!). Tampoco resulta nada fcil que te venga el mejor tema musical cuando vas
en un autobs. Afortunadamente siempre tengo a mano un resguardo de cajero
automtico y escribo rpidamente lo que acabo de escuchar por dentro.
Para que se produzca el surgimiento de la msica interna es necesario haber
escuchado previamente mucha con sonido real, preferentemente durante la infancia.
Pero nunca es tarde si hay el debido inters y si cumplimos la regla nmero dos,
aplicada esta vez a la msica de otros compositores.
En resumidas cuentas, lo que se tendr al final ser mucho material aislado
que habr que unir despus en casa. Tambin hay que hacer una llamada a la
moderacin. No se deben introducir en una obra cantidades desmesuradas de temas
diversos que consigan abrumar al oyente. Esto tambin vara mucho segn el tipo de
obra que se est realizando. Para un movimiento de una sinfona de msica clsica
podremos poner dos o tres temas, mientras que para msica ligera (pop o rock) con un
nico tema bien desarrollado hay ms que de sobra.
Tercera regla: Se necesita poseer la tcnica adecuada para desarrollar, unir y
hacer un todo coherente del material inconexo con el que nos vemos obligados a
trabajar.
Quiz a estas alturas el alumno ya ha logrado hacer algo interesante y
coherente, pero puede sentir que las pretensiones de su msica no se correspondan
con lo que realmente esta dice. Puede que diga: de acuerdo, pero me hubiese
gustado una msica ms sentimental, o tal vez que refleje ms misterio. Ahora nos
estamos refiriendo ms bien al impacto psicolgico que el compositor deseara en sus
obras. Por supuesto esto quiz es lo ms difcil y para ello se requiere mucha
experiencia. Para empezar, lo que la persona est requiriendo en este punto son
recursos. Aunque tambin pueden considerarse parte de la tcnica, los recursos son
ms especficos, no para unir partes inconexas y armonizarlas sino ms bien para la
creacin de bloques. Por ejemplo, si se requiere crear un clima de misterio, es posible
que se el compositor se incline por una composicin dodecafnica. Si quiere algo muy
dramtico optar por un tono menor. Cada una de estas cosas es un recurso y se irn
tratando a su debido momento.
Cuando me preguntan con quin estudi composicin yo contesto sin dudar:
con Mahler, Shostakovitch, Tchaikowsky, Sibelius, Entonces me dice que cmo es
posible haber estudiado composicin con Mahler si estaba muerto y yo digo que un
gran compositor siempre ser un maestro inmortal puesto que nos ha dejado el legado
de toda su obra, de sus recursos y de su tcnica en sus partituras. Una buena manera
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de acceder a nuevos recursos es hacer lo mismo que yo hice en su momento: seguir
una obra partitura en mano. Busque grabaciones de su compositor favorito y sgalas
partitura en mano, ayudndose un lpiz con el que ir anotando simplemente los
pasajes que ms le gusten. Despus podr repasarlos y ver cmo resolvi el
compositor cada pasaje.
Tambin puede suceder que el compositor que quiera analizar sea actual y no
tenga acceso a sus partituras por ser stas demasiado caras o, si es pop que
simplemente no tenga partitura esa determinada cancin. Ahora no hay ms remedio
que sacar de odo las melodas y armonas. Puede ser demasiado molesto tener que
andar rebobinando, ya sea una cinta o disco, pues es un proceso que se hace
bastante a ciegas y se suele retroceder demasiado o demasiado poco. Yo en estos
casos suelo recurrir a transferir la pista al ordenador para luego leerla con un editor
informtico. Como suelen tener un cursor a partir del cual reproducen, lo sito antes
del pasaje a estudiar y puedo repetirlo siempre desde el mismo punto inmediatamente
sin ms que pulsar la barra espaciadora como suele estar estandarizado. Sea como
fuere enunciamos la siguiente regla:
Cuarta regla: Podr descubrir nuevos recursos si analiza obras de
compositores a los que admire. Anote e, incluso, trate de copiar lo que han hecho. No
se preocupe si cree que se convertir en un mero imitador, porque si su forma de
componer es sincera, al poco tiempo integrar ese recurso a su manera y, aunque se
note la influencia de este compositor o aquel otro, surgir su personalidad dndole un
toque absolutamente original.
La siguiente regla sera, desde luego, el sueo de todo compositor y es que, en
mi opinin, todas las obras compuestas deberan ser estrenadas. Una de las razones
es que nunca se sabe si esa obra en concreto puede llegar a hacer historia y en tal
caso deber pasar el filtro de los intrpretes para que opinen sobre la ejecucin de la
misma. Me refiero a que es posible haber colocado un pasaje demasiado difcil o
artificioso a un instrumento y que eso se podra resolver de manera sencilla en el
momento en que la obra es interpretada. Existe la ancdota de un concierto de
guitarra de un famoso compositor imposible de tocar y que ha debido ser retocado
para la posteridad. Si se hubiese estrenado eso no habra pasado puesto que antes
habra sido arreglado.
Otra ventaja del estreno es conocer inmediatamente la reaccin del pblico,
aunque hoy en da hay quienes dicen no importarles tal opinin. Adems, una obra
indita sirve de ejercicio de interpretacin a los directores e instrumentistas. Me refiero
a que todos sabemos cmo suena Mozart, Beethoven o Tchaikowsky, pero qu hay
de un compositor desconocido? La pregunta es ser capaz de entender
correctamente lo que ha querido transmitir? Precisamente la fama de los grandes
directores como Frtwangler, Celibidache o Ansermet se produjo debido a su precisin
a la hora de esa interpretacin de la partitura y fueron, precisamente los compositores
quienes lo dilucidaron. Hoy ya no est Schumann para decir si se le est interpretando
bien o no pero un compositor actual s.
Y por ltimo, la razn del estreno es la enorme satisfaccin para el compositor
de ver su obra interpretada. Si realmente fuese invitado a dar un curso semejante
exigira como algo no negociable, que al trmino del curso se dispusiera de una
orquesta o los grupos necesarios para realizar los estrenos de las obras de todos los
participantes.
Antes de pasar al siguiente captulo, comentar algo sobre el trabajo en casa.
A menudo me preguntan si uso el ordenador, el piano, si hago primero las partituras a
mano, etc. Sobre el trabajo del compositor en casa no hay ninguna norma y cada cual
debe encontrar su mejor manera de trabajar. Antes de que apareciesen los
ordenadores personales es evidente que yo he trabajado como cualquier otro
compositor del siglo XIX y anteriores, es decir, el piano y la partitura donde se va
escribiendo. En la actualidad suelo emplear un sistema mixto. A veces, si quiero
escribir lo ms rpidamente posible debido a que las ideas fluyen con rapidez sigo el
sistema tradicional tomando rpidas notas en papel y con poca instrumentacin,
simplemente meloda y armona, anotando los instrumentos que llevan la voz cantante,
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as como unas pocas indicaciones si hay otros instrumentos que deban hacer cosas
importantes, percusin, etc. Sin embargo el ir planteando la partitura directamente en
el ordenador me evita el trabajo tedioso que supone luego una trascripcin y, adems
tiene la ventaja de poder escuchar el fragmento en la siguiente sesin con la
instrumentacin completa, lo que sugiere una continuacin lgica.
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CAPTULO 2
El sonido y su percepcin
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Antiguamente se empleaba la unidad ciclos por segundo, modernamente sustituida por el hertzio.
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mismo sentido de movimiento. Ntese que el columpio pasa por su
punto ms bajo una vez hacia delante y la siguiente hacia atrs, por lo
que eso No es un periodo sino la mitad de ste. Es menester esperar a
que regrese nuevamente hacia delante.
Hay diferentes maneras de producir sonido como bien sabe el msico. Puede
hacerse mediante la pulsacin de una cuerda o frotndola (instrumentos de cuerda).
Puede hacer vibrar una lengeta, los labios, o soplar directamente sobre un tubo
(instrumentos de viento). Tambin puede golpear sin ms, un cuerpo y forzarlo a vibrar
(instrumentos de percusin). Por ltimo, recordando que estamos en el siglo XXI no
estar de ms aadir una cuarta forma de generar sonido mediante procedimientos
electrnicos cuya fuente sonora final ser la membrana de un altavoz
(electroacstica).
Cada uno de estos sistemas tiene su tratamiento peculiar e intentaremos
describirlo de la forma mejor posible y, aunque parezca un tema lateral de poca
importancia, repercute muy directamente sobre la armona fsica que queremos tratar
en este libro.
La armona occidental se sustenta en la adicin de sonidos simultneos que
denominamos acordes. No obstante, la pregunta obligada es de dnde salen estos
acordes? es un proceso arbitrario o se fundamenta en algn tipo de fenmeno fsico?
La respuesta es que, en efecto, el fenmeno de acorde o mezcla de diferentes sonidos
se basa en la propia estructura de la vibracin del objeto sonoro, lo que demuestra la
importancia de conocer la manera en que dichos cuerpos vibran.
En principio, la accin mecnica sobre un cuerpo sonoro no difiere mucho del
ejemplo del columpio dado con anterioridad. Pulsar una cuerda tensa es lo mismo que
empujar el columpio una sola vez. La cuerda se pone en movimiento con una
frecuencia propia de vibracin. Todo instrumentista de cuerda sabe que, al hacer un
pizzicato, la nota emitida no depende de la fuerza ejercida sobre la cuerda, sino que
ello har que suene ms o menos fuerte. La nota emitida depende de la tensin, el
grosor y de la longitud de la misma. Eso es lo que constituye inequvocamente que
emita una nota fija y propia de esa cuerda.
Ahora aparece una diferencia notable con el columpio. Por razones fsicas, una
cuerda puede ofrecer diferentes modos. Eso se ilustra en la figura 2.1. Las personas
que han jugado a saltar a la comba saben que una cuerda puede vibrar, no slo de la
manera mostrada en la parte superior, sino tambin en las que estn ms abajo. A
esto se les llama ondas estacionarias puesto que pueden quedar vibrando as de
forma indefinida mientras se les suministre energa.
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Como su nombre indica, una onda estacionaria tiene estabilizada su oscilacin
existiendo zonas en reposo permanente llamadas nodos (N), y otras constantemente
en la mxima amplitud de movimiento o vientres (V). La energa se transmite hacia los
vientres a travs de los nodos por rebote de las molculas que vienen en sentidos
opuestos. En la animacin OndasEstacionarias.avi se puede ver la formacin de
ondas estacionarias a partir de una
excitacin primaria. En el caso de una
comba el trozo de cuerda situado en el
nodo se limita a oscilar en un sentido y
otro pero no se desplaza hacia arriba o
V hacia abajo como el resto de la cuerda.
Para mayor claridad vase la animacin
N Comba.avi.
V V La diferencia con ondas no
estacionarias es evidente sin ms que
compararlas con las producidas al lanzar
N N una piedra en un lago. En este ltimo
V V V caso, se ve que las ondas avanzan en el
Fig. 2.1: Modos de vibracin de una cuerda. agua y no estn congeladas. En la
animacin OndasEnLago.avi aparece
este fenmeno. Para inmovilizar las
ondas y convertirlas en estacionarias bastara encerrarlas en una olla redonda y
golpear la pared de la misma (animacion OndasEnLagoEst.avi). La onda
estacionaria se produce porque se componen las ondas que viajan en un sentido con
las reflejadas (en la pared de la olla en este caso). Hay un ejemplo algo macabro
sobre ondas estacionarias. En el atentado de Madrid del 11 de marzo de 2004,
algunos ocupantes del tren manifestaron que haban experimentado pocas lesiones y
que, por el contrario, personas cercanas a ellos haban sido destrozadas por la
explosin. La explicacin de ello es que la onda expansiva se reflej en las paredes
del fondo de los vagones y cre ondas estacionarias. Aquellos que tuvieron la suerte
de estar en los nodos resultaron poco daados frente a los que estaban ocupando un
vientre.
Cuando se excita una cuerda mediante un golpe (como el macillo de un piano,
por ejemplo), en principio sta recibe un impulso catico, pero seleccionar por
resonancia, sus modos propios de vibracin y el movimiento resultante no ser
aleatorio sino la superposicin de dichos modos, representados en la figura 2.1.
Cuando se sopla en un tubo aparece algo semejante. En principio el soplido producir
una serie de turbulencias tambin caticas, de las cuales el tubo eliminar aquellas
que no sean frecuencias propias y dejar, tambin por resonancia, sus modos propios.
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completamente cerrado, en cuyo caso sus modos de vibracin coincidiran
exactamente con los de la figura 2.1, o bien abierto por ambos lados, o abierto slo por
uno. Cuando un fluido en movimiento se encuentra con una pared, lgicamente se
ver obligado a detenerse; as, cuando existe una vibracin dentro de un tubo, la
velocidad de las molculas en el extremo cerrado ser cero, forzando un nodo. En el
extremo abierto, al estar a la presin atmosfrica, har que no haya sobrebresin, es
decir, forzar un nodo de presin. Por ser inversas, donde haya un nodo de presin
obligar a que la velocidad sea mxima en el extremo abierto.
En la figura 2.2 se han representado respectivamente, a la izquierda los modos
de un tubo abierto por ambos lados y a la derecha con un lado cerrado y otro abierto.
Para mayor claridad ver animaciones OndasTuboAbierto.avi y OndasTuboCerrado.avi.
Antes de nada necesitamos otra definicin, que es la de longitud de onda.
Volviendo a la figura 2.1 y tomando el esquema del centro, definiremos la longitud de
onda como la longitud de los dos husos juntos. Por qu no la longitud de uno solo de
ellos? Pues porque en la figura se ha representado la oscilacin de forma esquemtica
pero en realidad, una cuerda no es un huso sino una lnea. De esta forma, la cuerda
vibra formando una figura serpenteante que estar hacia abajo en la parte izquierda y
hacia arriba en la derecha o al revs (animacin comba.avi). El caso es que la
vibracin en cada huso es la contraria que en el otro (vase la figura 2.4 para mayor
aclaracin).
Existe una relacin sencilla entre la frecuencia (n), la longitud de onda (l) y la
velocidad de propagacin de la onda (c) que es: c = ln. Pero nos bastar con saber
que frecuencia y longitud de onda son inversas, es decir, que a mayor frecuencia
menor ser la longitud de onda. Una cuerda de contrabajo es ms larga que la del
violn, luego emitir sonidos de mayor longitud de onda o, lo que es lo mismo, de
menor frecuencia. Recordemos entonces lo siguiente:
Por ese motivo, los instrumentos graves deben ser voluminosos, precisamente porque
deben emitir sonidos de grandes longitudes de onda, que requieren tubos y cuerdas
largas.
Si retomamos la figura 2.2 vemos que las longitudes de onda de los modos de
un tubo parcialmente cerrado difieren del abierto. Tomemos primero los husos de la
parte superior (fundamental). Prolongando el huso del tubo parcialmente cerrado
(derecha) vemos que es el doble de largo que el de la izquierda recompuesto (Figura
2.3), es decir, que la frecuencia fundamental del sonido es justamente la mitad de la
de un tubo abierto, o bien una octava ms baja. Si tenemos una flauta de pico estamos
en el caso de un tubo parcialmente cerrado, en cambio una kena esta abierto por
ambos lados y sus notas sonarn una octava por encima que la de la flauta de pico.
Pero los tubos cilndricos tienen, adems otra curiosa propiedad. Volvamos a la
figura 2.2 y el tubo abierto. Vemos que el siguiente armnico (husos del centro) tiene
la mitad de longitud de onda, luego habr un tercero que ser la tercera parte de la
longitud del fundamental, y as sucesivamente, es decir, que recorre la totalidad de la
serie armnica. Por el contrario, en el tubo parcialmente cerrado, el siguiente armnico
posible no tiene la mitad de la longitud de onda del huso de arriba sino un tercio, el de
ms abajo es la quinta parte, etc. Esto significa que un tubo parcialmente cerrado,
aparte de dar la octava inferior del abierto tiene la peculiaridad de carecer de
armnicos pares. Se puede decir con propiedad que es un timbre sonoro hueco pues
le faltan componentes. Este tambin es el caso de una cuerda pulsada en su punto
medio (animacin Pizzicato.avi) y, especialmente del clarinete, cuyo timbre,
curiosamente, podramos definirlo como un sonido hueco y es porque, efectivamente,
lo est.
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L
L/2
Fig. 2.3: Longitudes de onda de tubos abiertos y parcialmente cerrados.
5
Ver apartado 2.6.
18
todas y se suma una segunda de frecuencia doble a la anterior, otra de frecuencia
triple, cudruple, etc., y amplitudes decrecientes. Al final se consigue reproducir una
onda de forma cualesquiera. Este desarrollo se conoce como serie de Fourier.
Aplicando al revs lo dicho antes, resulta que un cuerpo sonoro, al vibrar con
una superposicin de sus modos propios est creando en realidad una serie de
Fourier.
2.4 Armnicos
Cada una de estas ondas senoidales de las que se compone un sonido recibe
el nombre de armnico. La onda senoidal sobre la que se construye el resto (la de
frecuencia ms baja) se llama fundamental, y es el sonido real que el odo identifica.
Si representamos cada sonido senoidal por una nota musical tendramos lo siguiente:
6
Aqu llamaremos C4 al Do central . No hay acuerdo en el convenio ya que otros le llaman C3. Las
frecuencias reales de las notas dependen de la escala (ver captulo 4), las dadas aqu son orientativas.
7
En la nomenclatura normal, el trmino armnico incluye el fundamental como primer armnico.
Segundo armnico ser el que tiene frecuencia doble, tercero frecuencia triple, y as sucesivamente
coincidiendo el ordinal con el factor de multiplicacin.
19
armnico. Construyamos ahora un espectro. Se entiende como tal un diagrama en el
que aparecen todos y cada uno de los armnicos que componen un sonido. En la
figura 2.6 aparece una onda de determinada forma compuesta por varios armnicos, y
para trazar su espectro mediremos la amplitud de cada uno de ellos, transportndola
despus a un eje en el que figura la frecuencia correspondiente.
=
+
+
f 2f 3f 4f 5f 6f
+
+ +
20
En la siguiente figura aparecen el resto de armnicos superiores que, debido a
su pequea amplitud, su presencia en el sonido es escasa y evita la disonancia
correspondiente.
Son notas reales D5, E5, G5 y B5, el Fa# y el Sib son calantes, en parte porque ese Si
bemol es la octava del B4, y ste era calante a su vez. El La est un cuarto de tono
bajo8. A partir de este punto los armnicos se juntan cada vez ms y con frecuencias
relativamente arbitrarias. Eso hace que la sonoridad correspondiente a esta seccin
armnica se parezca ms a un ruido que a otra cosa. En msica electroacstica se
suelen aadir ruidos cuyas frecuencias estn en esta zona a las notas definidas a fin
de dar algo de realismo al timbre electrnico y que se asemeje a un instrumento real.
Debemos justificar ahora una nueva etapa histrica con la llegada del cluster
contemporneo, o racimos de notas contiguas, que supondra la definitiva integracin
de este resto de la serie armnica.
En la figura 2.8 se ilustra una onda con forma arbitraria y su espectro. ste
consiste en una serie de picos que reflejan la amplitud de cada armnico. La
frecuencia del fundamental es 66 Hz (Do1) y hay hasta 19 armnicos que, como
vemos, tienen intensidad decreciente.
8
La frecuencia del Sol# debera ser exactamente 12,5 veces la frecuencia del fundamental, y el La natural
13,5. Por tanto el armnico 13 est justo en medio de ambos, un La cuarto de tono bajo.
21
De la propia figura 2.5, se pueden deducir qu relaciones de frecuencia existen
entre los distintos intervalos sin ms que dividir los nmeros de orden de los
armnicos. As, entre C3 (=2x) y G3 (=3x) la relacin es 3/2 (quinta justa). Entre C4
(=4x) y E4 (=5x) ser 5/4 (tercera mayor), y as sucesivamente para dar el siguiente
cuadro de valores:
Estas relaciones nos permiten calcular las frecuencias de todas las notas partiendo de
una sola como el A4, que se toma, por convenio, como el patrn de frecuencia de 440
Hz. Sin embargo, esto hay que hacerlo con habilidad ya que si tomsemos, por
ejemplo, un La grave y comenzsemos a subir por octavas no peinaramos las doce
notas sino solo los Las. Si vamos subiendo por segundas mayores formamos la
llamada escala hexacordal, que tampoco peina el espectro completo. Tampoco lo
conseguimos subiendo por terceras mayores ni menores de forma que solamente se
puede completar la totalidad del espectro sonoro subiendo o bajando por cuartas o
quintas. Tambin se peina subiendo en segundas menores pero, casualmente es justo
el intervalo cuya relacin desconocemos ya que los armnicos Fa#, y La son
inadecuados por ser precisamente los calantes.
El sonido penetra hacia el interior del odo primeramente por el canal auditivo
externo concentrado por el pabelln (oreja). Dado que este canal tiene una longitud de
unos 2,7 cm., y que est cerrado en el otro extremo por el tmpano, constituye un tubo
cerrado como el de la figura 2.3. Eso supone que va a introducir una primera alteracin
del sonido por resonancia. El tubo posee una frecuencia propia a 3.148 Hz9, haciendo
que se refuercen estas frecuencias.
El sonido incide en el tmpano, que es una membrana que vibrar a su vez. La
geometra del tmpano es tal que las frecuencias por debajo de 2.400 Hz se transmiten
bastante bien, pero a mayores frecuencias, la eficiencia disminuye. A su vez, transmite
la vibracin a la cadena de huesecillos martillo, yunque y estribo, y sta se modifica
por el principio de la palanca. El motivo de esta cadena es adecuar la vibracin, ya que
el siguiente paso, que es transmitirla al odo interno, necesita aumentar la presin para
que sea eficiente. Eso se debe a que, a diferencia del odo medio donde estn los
huesecillos en el aire, el odo interno est relleno de lquido (perilinfa) y, al igual que
sucede con la luz, por ser ambos ondas, aparecen reflexiones y refracciones que
hacen que se transmita una menor cantidad de energa cuando hay cambios de
medio.
La cadena de huesecillos resuelve este problema mediante la ley de la palanca
y la disminucin de superficie entre sus extremos. Lo trataremos por separado. Existe
una magnitud llamada momento, que es el producto de la fuerza por la longitud del
9
Si la longitud de onda es cuatro veces la longitud del tubo cerrado, ser entonces, 42,7=10,8 cm. Eso
corresponde a una frecuencia de: n = c/l, y si la velocidad del sonido es 340 metros por segundo,
n=340/0,108=3.148 Hz.
22
brazo de la palanca donde se aplica. Es fcil de entender. Para cascar una nuez sin
hacer esfuerzo pngala en la bisagra de una puerta y empuje sta. La longitud del
ancho de la puerta amplifica la fuerza a costa de que usted recorra ms distancia. El
propio cascanueces emplea tambin este principio para hacer que se rompa la
cscara con facilidad, aplicando un gran momento sobre la nuez. Pues esto mismo
hace la cadena de huesecillos, permitiendo que la presin sobre la llamada ventana
oval sea ms grande que la recibida por el tmpano. La ganancia de presin depende
de la relacin de los brazos de la palanca que, en nuestro caso es de 1,3.
La segunda amplificacin de presin es por la relacin de superficie incidente
(del tmpano) y la final de la ventana oval. Si usted aprieta un trozo de hielo con un
cuchillo afilado lograr irlo cortando poco a poco puesto que el hielo se funde al
aumentar la presin. Cuando se aplica una fuerza con una superficie pequea, la
presin es ms grande. La relacin de superficies del tmpano10 y la ventana oval es
de 13,5, que produce ese mismo incremento de presin. Uniendo esta cifra a la de 1,3
de la palanca se obtiene una amplificacin de la presin de 17,5.
La ventana oval es la que conduce al odo interno, y dentro de l la cclea se
encarga de la fase final (figura 2.9).
Debido a la resonancia del conducto auditivo externo y las del propio tmpano,
el sistema no es lineal y presentar una zona de mayor amplificacin para estas
frecuencias. Dado que el tmpano deja de ser eficiente a partir de los 2.400 Hz, al
aumentar la frecuencia decae rpidamente la transmisin, hasta el punto de que las
altas frecuencias son trasmitidas ms bien por el propio hueso temporal, accediendo
hasta la cclea por sus paredes.
Ms tarde hablaremos de las
repercusiones que eso tiene, y
que son fundamentales en la
percepcin de la msica, pero
antes terminemos de explicar la
percepcin del sonido.
La cclea (o caracol) es un
autntico analizador de espectros,
y veremos como funciona. En su
interior posee una membrana
llamada membrana basilar, que
es la encargada de vibrar y
transmitir esta vibracin al llamado
rgano de Corti, que est sobre
ella, y cuyas clulas sensibles a la Fig. 2.9: El interior del odo. 1: Conducto auditivo externo.
amplitud de la vibracin envan 2: Tmpano. 3: Martillo. 4: Yunque. 5: Estribo. 6: Ventana
una seal hacia el cerebro. Sobre oval. 7:Ventana redonda. 8: Cclea. 9: Nervio acstico.
este conjunto hay otra membrana
llamada de Reissner que deja una
cavidad ms pequea bajo ella.
Es interesante ver cmo funciona la membrana basilar y cmo consigue
traducir e interpretar el sonido que recibe ya que, en principio, las clulas del rgano
de Corti son simplemente sensibles slo a la amplitud de la vibracin. Entonces cmo
puede el odo discriminar las frecuencias de los sonidos? La cclea es semejante a un
cilindro enroscado con unas pocas vueltas, 2,5 para ser exactos. Para mantener una
seccin ms o menos constante, no es como un caracol plano sino ms bien como los
caracoles marinos llamados conos. Es decir, que en cada vuelta asciende una
cantidad ms o menos semejante al dimetro del cilindro. En la fig 2.10 se puede ver
un corte de la cclea mostrando una divisin interna. El porqu es fcil de comprender.
Si dentro de la cclea se formasen ondas estacionarias por reflexin en el fondo de la
misma, quedaran patentes nodos a lo largo de la misma con ausencia de vibracin,
10
No toda la superficie del tmpano es til, por lo que se calcula esta relacin con la parte de superficie
que resulte eficaz para la transmisin.
23
dificultando y restando eficiencia al sistema. Para evitar tal reflexin, la membrana
basilar no llega hasta el fondo sino que deja un hueco llamado helicotrema por donde
se comunican las dos cavidades superior e inferior conocidas respectivamente como
rampa vestibular y rampa timpnica, que es por donde circula el sonido dejando
ste la membrana basilar en medio de ambas rampas. Primero entra por la ventana
oval, presionada por el estribo y las
ondas penetran por la rampa
rgano de Corti
vestibular de la cclea, giran en el
rampa vestibular fondo de la misma y retroceden por
la timpnica dirigindose a la
ventana redonda. Esta ltima
rampa timpnica
descarga la vibracin residual de
nuevo en el odo medio, cuya
presin est equilibrada con el
exterior mediante la trompa de
Eustaquio11. En la figura 2.11
de la ventana
oval vemos la cclea rectificada y cmo
hacia la ventana
circulara el sonido.
redonda Pero an hay ms. La
membrana basilar no es de
Fig. 2.10: Corte de la Cclea.
anchura constante sino que es ms
estrecha en la parte cercana a la ventana redonda con lo que nos encontramos el
fenmeno de la cuerda vibrante pero en dos dimensiones. Supongamos la membrana
formada por infinidad de cuerdas, pegadas unas junto a otras y cada una con diferente
longitud. Entonces, cada cuerda tiene un modo de vibracin diferente y resonar
cuando incida sobre ella un sonido de frecuencia igual a su modo propio. En la figura
2.12 se tiene un esquema de la membrana rectificada y cmo a cada seccin le
corresponde una frecuencia diferente. Como se muestra en la figura, el ancho de la
membrana l1 es diferente a la entrada de la cclea que en el fondo l2.
Esto acta igual que un analizador de espectros puesto que cada seccin de
membrana filtra su propia frecuencia. Bajo
la membrana est el rgano de Corti, rampa vestibular
formado a su vez por hileras de clulas
sensibles a la vibracin a modo de
sensores. Cada hilera est bajo una
cuerda diferente de la membrana basilar
de suerte que solamente reacciona ante
la vibracin de esa zona que, a su vez, ya
ha seleccionado su frecuencia propia. Las
clulas transforman la vibracin en
impulsos nerviosos igual que un membrana basilar
micrfono transforma las oscilaciones en
corriente elctrica. Es as como sale un rampa timpnica
haz de fibras nerviosas, cada cual con la
informacin sobre una frecuencia Fig. 2.11: Cclea rectificada que muestra la
diferente, y que reunidas forman el nervio circulacin del sonido.
acstico.
Existe otro fenmeno que es el de reconstruccin del sonido fundamental. Se
pone de manifiesto cuando se escucha msica en un equipo de baja calidad. Se
reconocen los instrumentos graves por reconstruccin del fundamental porque la
membrana basilar vibra en la zona del fundamental an cuando ste no est presente
por culpa de que el equipo de msica no sea capaz de reproducirlo. No obstante
realizaremos para entenderlo de manera intuitiva un experimento con el piano que
consiste en dejar pulsada una nota grave del teclado, digamos, C2, pero sin que
11
En los resfriados a veces esta trompa se obstruye, con lo que la presin no se equilibra y por eso
empeora la audicin.
24
suene. Simplemente apoyar con cuidado el dedo y dejarlo ah mientras se realiza el
resto del experimento con el fin de que la cuerda suene libremente por resonancia.
Ahora se toca con fuerza C3 y se suelta slo esta tecla. Escucharemos
inmediatamente a C2 sonar, pero a la altura de C3 puesto que es un armnico y habr
excitado el modo C3 de la cuerda C2. Ahora se toca G3 y C2 sonar como G3. Si
tocamos rpidamente en sucesin todas las notas que son armnicos de C2 desde C3
en adelante, al terminar escucharemos la nota C2, pero ahora sonando en su octava,
es decir, como un autntico C2 que ha sido reconstruido a partir de sus armnicos.
Este es el fenmeno de reconstruccin del
l2
fundamental, lo mismo que sucede en la
membrana basilar. La razn fsica y
matemtica se explica en el apndice B-2.
Hay una pista en el disco, la 1, en la cual se
han incluido tres sonidos. El primero es una
onda completa con su fundamental, y la
segunda es la misma pero en la cual se ha
l1 extrado dicho fundamental, de forma que
Fig. 2.12: Membrana basilar rectificada. es inexistente. Se comprueba que en
ambos casos el sonido es semejante
porque ha tenido lugar la reconstruccin del fundamental a partir de sus armnicos. En
el tercer sonido se han eliminado muchos armnicos, con lo que la reconstruccin del
fundamental es deficiente.
25
La verdadera medida fisiolgica es el fonio, una unidad que se deduce a partir
de las curvas grises de la figura 2.13. Estas curvas reciben el nombre de curvas
isofnicas, y corresponden
umbral de dolor
a las mismas sensaciones
subjetivas que causaran
intensidad (dB)
sonidos de diferentes
intensidades y frecuencias.
Cualquier sonido que quede
dentro de la zona gris
tendra, pues, 0 fonios
independientemente de su
P intensidad fsica.
En la figura hemos
E elegido un sonido de 200 Hz
um F
bra (un Sol G3) que tiene una
l de
aud
icin
intensidad algo inferior a 30
dB. El sonido se representa
20 100 1.000 10.000 20.000 en la figura por el punto E,
2.000
200
26
pasa con el violn si sobrepasa esta tesitura. Si se quiere que su meloda contine
prevaleciendo es conveniente doblarla a la octava inferior por los violines segundos12.
Otra excepcin que se desprende de la figura es que cuando los sonidos son
muy fuertes, cercanos al umbral de dolor, todos se escuchan con una intensidad
parecida, graves y agudos.
Por ltimo, y a diferencia de la sordera, en donde el sujeto no puede percibir
sonidos que le llegan, el odo puede inventar sonidos que, en realidad, no est
recibiendo. En particular, la membrana basilar no es un conjunto independiente de
cuerdas, semejante a un clavijero de piano, sino que la vibracin de una parte de ella
puede transmitirse en forma de ondas mecnicas por la superficie y aparecer otras
secciones de la membrana que entran en movimiento segn sus modos propios de
oscilacin.
El resultado ser que las clulas del rgano de Corti de esas zonas comienzan
a enviar seales al cerebro de armnicos que en realidad no est recibiendo. Estos
armnicos fantasma son los que se conocen como armnicos aurales y pueden
distorsionar el timbre de los instrumentos con relacin a su autntico sonido.
0 10 20 30
distancia al estribo dentro de la cclea (mm)
12
En la Polonesa Heroica de Federico Chopin, se viola la norma y en un momento determinado la voz
superior deja de dominar frente a otra ms grave. Esto me result sorprendente cuando la estudiaba en el
piano, viendo claramente que la meloda que se oye no es, probablemente, la que Chopin quiso destacar,
viciado tal vez por la falsa creencia de que la voz que siempre prevalece es la ms aguda.
27
Entender este concepto de banda crtica es muy importante para comprender el
fenmeno de la disonancia. Veremos que dos sonidos muy prximos crean una
frecuencia de batido y solamente se empezarn a diferenciar ambos sonidos cuando
stos se separan por encima de la banda crtica. En el CD existen dos animaciones
para hacer el siguiente experimento:
Ms adelante se propondr
ancho de banda crtico (Hz)
29
muchos adolescentes que no hayan recibido educacin musical adecuada no sean
capaces de procesar ms que una msica fcil, ya que an no han podido desarrollar
una mente madura que los pueda involucrar en estructuras ms complejas.
Por ltimo, comentar que la versatilidad del cerebro es muy grande y que, en el
caso de la msica, se adapta muy rpidamente a nuevas circunstancias desarrollando
reas que hasta entonces haban tenido poca actividad. Por ejemplo, en intrpretes,
las zonas del cerebro reservadas a los dedos y la mano se desarrollan mucho ms
que en personas normales, de ah que sorprenda la agilidad casi sobrehumana de
algunos virtuosos intrpretes. En los violinistas el desarrollo del cerebro es asimtrico,
perfeccionndose ms la parte de la mano izquierda que la de la derecha, ya que esta
ltima solamente maneja el arco con poca movilidad en los dedos.
Es lgico pensar que a medida que avancen las investigaciones sobre la
msica y el cerebro se irn comprendiendo cada vez ms el por qu la msica es tan
importante y capaz de mover tanto dentro de nosotros mismos.
Desgraciadamente, el discurso musical tiene su propia lgica pero se entronca
en la misteriosa red del hemisferio derecho, que no es racional aunque no por ello
menos inteligente. Este es su gran problema, ya que al no ajustarse a ecuaciones ni
moldes racionales, sino al vilipendiado hemisferio derecho, hace que no se pueda
definir con precisin irrefutable que es bueno y qu malo como un teorema de
fsica. En infinidad de ocasiones se puede llegar a medrar gracias a esta ambigedad
y simplemente surgen grandes nombres mediante habilidades dialcticas. Esto
carecera de importancia de no ser porque hay personas menos expertas en sus
tareas de conviccin hacia quienes ostentan puestos de poder y se necesitan muchos
aos tras su fallecimiento hasta el reconocimiento que merecan. La historia est llena
de estos casos.
30
CAPTULO 3
Consonancia y disonancia
1.
2.
3.
4.
D
Fig. 3.1: Composicin de movimientos armnicos.
13
La demostracin matemtica se detalla en el apndice A-1.
31
escucha fcilmente y puede servir como experimento para calcular la diferencia de
frecuencias entre dos sonidos. Para ello se colocan dos diapasones de frecuencias
idnticas y una pequea pieza que puede atornillarse en la horquilla de uno de ellos a
fin de aumentar el momento de inercia del diapasn. Cuando ambos diapasones se
hacen vibrar, el sonido es puro y no hay pulsacin por ser iguales las frecuencias.
Cuando se atornilla la pieza en una de las ramas de uno de los diapasones, su
frecuencia baja, lo que se pone de manifiesto por la pulsacin que se escucha al hacer
sonar ambos diapasones. Se puede demostrar que la frecuencia depende del
momento de inercia de la pieza y ste, a su vez, de la altura a la cual se atornilla la
pieza. Cuanto ms cerca est del extremo libre del diapasn ms grave ser el sonido.
Como la pulsacin del sonido depende de la semidiferencia de frecuencias, va
aumentando su velocidad a medida que las
frecuencias se distancian. Llega un momento en
el que la velocidad de la pulsacin es tan alta que
rebasa la zona infrasnica y empieza a llegar a la
zona audible, detectndose entonces una diapasones
La relacin 9/8 corresponde a una segunda mayor y 1/8 una nota tres octavas ms
grave que la nota inferior de la tercera. El resultado de una tercera, por ejemplo C4-E4
es como si sonase un Re con la pulsacin de un C1:
Esta igualdad es simblica pues lo que quiere decir es que la onda del Re est
modulada por la envolvente de un Do1, no que una tercera mayor sea lo mismo que un
acorde C1-D4. En realidad, si nos fijamos en la parte 3 de la figura 3.1, la frecuencia de
la pulsacin es el doble de lo esperado puesto que la parte negativa de la senoide
moduladora simplemente hace un cambio de fase y se escuchan dos lbulos por cada
periodo. Por tanto, a efectos prcticos, la frecuencia de batido la tomaremos como la
diferencia, no la semidiferencia, con lo que en realidad bate con la frecuencia de C2.
En la siguiente figura se aclara debidamente como es el fenmeno fsico correcto:
32
1.
2.
3.
dando como resultado que la nota media est a distancia de tercera mayor de la nota
grave de la quinta y su pulsacin esta vez est solamente a una octava por debajo de
ella. La quinta tiene un sonido menos vibrante (la pulsacin es lenta) que la tercera.
Ilustramos una vez ms el proceso de formacin de una quinta:
= E4
= C2
33
de cada lbulo y la pulsacin ser muy intensa y contundente, marcando muy bien que
es una disonancia fuerte. La segunda menor tiene todava ms periodos dentro de los
lbulos por lo que ser una disonancia an ms dura.
En cuanto a la tercera menor, de relacin de frecuencias 6/5, la nota media
tiene una altura calante que no
corresponde a la escala natural y su
pulsacin se halla una octava y una
tercera mayor por debajo. La vemos
a representada tambin en la figura 3.6,
c.
ndice de
intervalo relacin
consonancia
octava 2 3
quinta 3/2 5
cuarta 4/3 7
tercera mayor 5/4 9
tercera menor 6/5 11
segunda mayor 9/8 17
segunda menor 16/15 31
Tabla II : Indices de consonancia de los intervalos primarios.
desde luego este ndice parece reflejar bastante bien el concepto de consonancia que
tienen estos intervalos. Llamaremos intervalos primarios a los que se forman con notas
en distancia inferior a la primera mitad de la octava y de orden superior a los formados
con la segunda mitad, y que pasaremos a estudiar ahora.
14
En el apndice A-2 se habla en profundidad y con formulacin matemtica todas las propiedades de
este ndice.
34
Para terminar nuestro razonamiento debemos deducir las formas de los
intervalos de orden superior. Por stos entenderemos aquellos que sobrepasan la
quinta. Una de las caractersticas de estos intervalos es que no se pueden construir
con armnicos contiguos como suceda con los de orden menor.
Estos intervalos son las sextas mayor y menor y las sptimas, tambin
mayores y menores. Para ver bien el clculo hemos vuelto a reproducir la escala de
armnicos en un tamao grande para que sea
cmodo (figura 3.7). En ella hemos eliminado las
notas calantes a fin de dejar la escala difana.
Aadiremos a los nuevos intervalos de orden
superior a la serie de la Tabla I:
15
El unsono slo tiene sentido cuando se ejecuta por ms de un instrumento, que tocan la misma nota.
35
En la figura 3.8 se han trazado las ondas con el mismo criterio. Se comprueba
que la ms corta es la sexta mayor, seguida de la menor, la sptima mayor y la menor.
Tambin en este caso, los clculos matemticos (apndice A-2) nos permiten decir
que la longitud del periodo se obtiene sumando el numerador y el denominador de las
relaciones de la tabla III, con lo que los ndices de consonancia valdrn
respectivamente: 8, 13, 23 y 14 (Tabla III). En este
mismo apndice se demuestra que el periodo de la
onda modulada es el de una fundamental de la cual
ambos sonidos seran armnicos.
sexta mayor A modo de conclusin sobre qu es
disonancia, y viendo que tiene que ver con la
longitud del periodo resultante, diremos que cuando
se escucha un sonido, hay un determinado tiempo
para detectar la existencia de un patrn. Cuanto
mayor sea este tiempo, el cerebro interpreta que el
sexta menor sonido es ms catico. Por ejemplo, veremos que
los sonidos metlicos tienen periodos de una
enorme extensin, que supone un tiempo largo
para la deteccin del patrn, con la consiguiente
sensacin de disonancia de gran magnitud puesto
que en esos casos resulta difcil decidir si es o no
septima mayor una determinada nota musical. El caso lmite es el
ruido, constituido por ondas aperidicas y donde
ese patrn ni siquiera existe.
36
resultado puede resolverse calculando cada caso por separado y juntndolos despus.
As, en ocasiones, un acorde de dos notas puede resultar ms disonante y duro que
uno de tres en donde intervengan tambin pero que la mediacin de una tercera nota
suavice el resultado. En tal caso, un acorde de sptima resulta ms disonante que otro
en donde se aade la novena cubriendo la dureza de la sptima, sobre todo si sta es
mayor.
Es de destacar la novena menor con un ndice de consonancia muy elevado,
que lo convierte en una disonancia muy poco grata. Por ese motivo es un intervalo a
evitar, incluso en jazz, y se suele eliminar esa nota en acordes en los que debe
reposar la msica.
Las dcimas son relativamente consonantes (sobre todo la mayor) por tratarse
de inversiones de las terceras. En cuanto a las undcimas y decimoterceras tienen
que ver con las cuartas (11 = 8 + 4) y las sextas mayores (13 = 8 + 3), y se
forman sobre la nota Sol (sexta mayor sobre Sol).
3.5 El tritono
16
Las notas enarmnicas son las que estn en el mismo sitio en un teclado de piano. Sol# es lo mismo
que Lab, Mib lo mismo que Re#, Mi# que Fa, etc.
37
Para continuar con las cosas sorprendentes sobre el tritono, hemos dibujado su
onda en la siguiente figura, y a una escala comparable, incluso un 80% ms pequea
que las de la figura 3.8.
38
especialmente si se junta con el hecho de no estar muy metido en este tipo de msica,
lo mismo que pasa con la new age.
El tritono tambin se usa solo, sin ms notas, y tampoco tiene por qu resolver
cuando se encuentra fuera del sistema tonal. Ciertamente este intervalo, se usa para
crear las mximas tensiones, por ejemplo en el cine, la tpica escena del psicpata que
se aproxima, o el zombie con la calavera al descubierto. Mientras dure el tritono, se
garantiza que el espectador seguir esperando a que llegue el zombie o el psicpata.
Volviendo a la Edad Media, este intervalo diablico se tena que tratar con
alguna suerte de exorcismo, para lo cual se coloc sobre el Si una cruz y obligarle a
resolver. Y, como bien dicen, que en el infierno est la gente interesante, el tritono fue
la piedra angular de la tonalidad, especialmente cuando se junta con otro intervalo
disonante como es la sptima menor. Ambos juntos forman un poderoso acorde con
necesidad total de resolucin, inventado por Claudio Monteverdi y que se conoce
como sptima de dominante.
Pero en la escala natural fsica, esto es, sin Fa, este acorde no existe y ello
obliga a la inclusin de esta nota en la nica combinacin posible, que es sobre Sol.
En el acorde de sptima de dominante, el Fa forma la sptima menor sobre Sol y un
tritono con Si a lo que, si aadimos su condicin de intruso en la escala, es el
candidato obligado a resolver. As se ensea en armona tradicional.
En cuestin de nomenclatura, el tritono es un intervalo que es su propia
inversin. Es decir, que si una tercera mayor se invierte en sexta menor, una cuarta en
una quinta, etc., un tritono invertido es nuevamente un tritono. No obstante, pese a
tener el mismo sonido, cambia de nombre siendo unas veces quinta disminuida y en
otras cuarta aumentada. Pensemos, por ejemplo en DoFa#, que es una cuarta. Al
invertirse queda Fa#Do, que es, tcnicamente, una quinta.
39
coinciden uno o varios de sus armnicos superiores. Incluiremos tambin el
fundamental. El problema es que la cantidad de armnicos es elevada y habr que
poner un tope. Dado que la intensidad de stos es decreciente segn aumenta el
orden del armnico, la teora admite la concordancia hasta el armnico octavo,
excluyendo el 7 que, como sabemos, es calante.
Estudiemos, por ejemplo, un intervalo de quinta ejecutado por instrumentos
acsticos. En la figura se han representado con cabezas en negro los armnicos de
las notas graves y en gris los armnicos de la nota aguda ajenos a los de la grave que,
normalmente, chocan como segundas. Si hay coincidencia se representan en negro:
40
Fig 3.11: Concordandias y discordancias de intervalos de orden superior.
En la figura 3.11 se completan los intervalos de orden superior. De izquierda a
derecha estn los intervalos de sexta mayor, menor, sptima mayor y menor, dcima y
duodcima. Abajo estn las dos novenas. Plantearemos tambin un cuadro en donde
se reflejen el ndice de consonancia del intervalo senoidal, as como el nmero de
concordancias y discordancias:
ndice de
intervalo concordancias discordancias
consonancia
Octava 3 7 0
Duodcima 4 5 0
Quinta 5 5 4
Cuarta 7 4 5
Dcima mayor 7 3 3
Sexta mayor 8 2 6
Tercera mayor 9 3 7
Tercera menor 11 2 8
Sexta menor 13 1 6
Novena mayor 13 1 5
Sptima menor 14 1 6
Segunda mayor 17 2 9
Dcima menor 17 1 4
Sptima mayor 23 0 7
Segunda menor 31 0 11
Novena menor 47 0 6
Tritono 77 0 10
3.7 Tradas
41
construyendo la pieza musical. No obstante, nos centraremos primero en tres notas
que deben formar consonancia, y adems pertenecer a la primera mitad de la escala,
es decir, que los intervalos debern ser primarios. Esto se refiere a que si el acorde se
hace con tres sonidos, pongamos X, Y Z, entonces X con Y deber ser consonante, Y
con Z tambin y X con Z. Estas tradas se conocen como acordes perfectos.
No hay muchas posibilidades puesto que X con Z tendr que ser forzosamente
un intervalo de quinta justa, quedando X con Y e Y con Z como terceras. En una
escala natural simplemente aparecer una nota s, una no, con el siguiente resultado:
El primer acorde est formado por una tercera mayor seguido de una menor.
Eso pasa tambin en el cuarto y el quinto y se llaman acordes mayores. Los otros
estn al revs: primero una tercera menor y despus una mayor denominndose
acordes menores. Observemos que sobre el Si no aparece acorde y es porque FaSi
forma tritono y no se cumplira la consonancia XZ. Este acorde, aunque es una
trada no se considera perfecto y se llama de quinta disminuida.
Existe el llamado cifrado, consistente en representar el acorde mediante una
serie de letras y smbolos. Aqu adoptaremos el sistema anglosajn por ser ms
sencillo. Los acordes mayores se representan simplemente por la letra mayscula de
la nota fundamental, es decir, C es Do mayor, A, la mayor, F fa mayor, etc. Los
acordes menores se representan mediante la misma letra pero aadiendo una m
minscula o un signo -. El acorde de disminuida se cifra con un pequeo cero en la
parte superior, o dis (por ejemplo B=SiReFa).
Ahora nos quedan algunas definiciones que habr que memorizar pues forman
parte importante de la nomenclatura musical:
42
Estado fundamental: Coincide con la ordenacin de la escala de armnicos
de forma que la nota fundamental sea la ms grave. El orden del resto de las
notas por encima no tiene mayor importancia. Eso se debe a que la nota ms
grave es la que tiene ms armnicos que chocarn o no con las notas que
estn por encima de ella, y es la que identifica el odo como la base armnica
del acorde.
Inversiones: Cuando la nota ms grave del acorde no est en el bajo se dice
que el acorde est invertido. Si en el bajo est la tercera entonces est en
primera inversin. Por ejemplo, en un acorde de Sol mayor, su primera
inversin ser Si(Sol, Re). Las notas que estn entre parntesis quiere decir
que no importa su orden. La segunda inversin posee la quinta en el bajo. Por
ejemplo Re mayor en segunda inversin ser: La(Re, Fa#).
Grados de la escala: Dado que lo que se aplica a una escala es igualmente
aplicable a cualquier otra de otra tonalidad diferente resulta conveniente
numerar las notas para independizarlas de la tonalidad cada vez que se hable
de cualquier propiedad. As, la tnica es el grado I, la dominante el V, la
sensible el VII y la subdominante el IV. El resto se numera correlativamente
igual a la posicin que ocupe la nota en la escala.
Grado conjunto: Es el intervalo, ya sea mayor o menor, formado por dos notas
correlativas.
A partir de este punto es donde arrancan todos los tratados de armona de
conservatorio. Este libro no va a tratar nada de eso ya que se trata de enlazar
sucesiones de diferentes acordes de acuerdo a una serie de normas arbitrarias en
algunos casos, y ms justificadas en otros. Sin nimo de criticar metodologas de
conservatorio, creo que la asignatura de armona debera llamarse mejor tcnicas de
enlace de acordes ya que el noventa por ciento de lo que yo siempre he considerado
armona se queda fuera del estudio.
El lector interesado en cmo se llevan a cabo estos enlaces entre acordes
debera comprarse un libro de armona tradicional que se lo explique con todo lujo de
detalles.
La armona tradicional plantea cuatro pentagramas con voces corales (tampoco
he llegado muy bien a comprender por qu no podan ser instrumentales) y en cada
pentagrama hay una voz con notas que dibujan diferentes lneas meldicas. Al pasar
al siguiente acorde, estas notas deben, lgicamente, cambiar y deben respetar
algunas reglas. Aunque no se tratar esto en profundidad, he aqu, no obstante,
algunas de esas normas:
43
Resolver la sptima por movimiento descendente a la nota inferior.
44
CAPTULO 4
Las escalas
Lo primero que vemos es que se extiende mucho ms de una octava y que los
intervalos van siendo cada vez ms cortos a medida que avanzamos, dejando
espacios demasiado grandes en el comienzo. Aunque esto es muy poco prctico,
existen dos casos de instrumentos que usan esta escala. El primero es la corneta
militar que, por su condicin de ser un simple tubo resonante no est capacitado ms
que para emitir estas notas. En los toques de cuartel las melodas se componen
exclusivamente de notas de esta escala y la mayora de los himnos suelen empezar o
estn basados en esta escala que es, simplemente el arpegio de un acorde mayor.
El segundo caso es el canto difnico, practicado por pastores en algunas zonas
del Asia Central. Esta tcnica es muy sorprendente ya que consiste en emitir una nota
muy grave, rica en armnicos y amplificar y seleccionar stos para generar melodas.
45
Aunque se trata de canto, los armnicos suenan semejante a una flauta, sin texto, y
por eso se puede considerar un instrumento. Como las distancias primeras son
demasiado grandes, la escala del canto difnico se encuentra en la zona superior de
armnicos, a partir del G4. El inconveniente es, como ya se habr adivinado, la
inclusin de las notas calantes Sib y Fa#, que resultan muy poco musicales cuando se
ejecutan por lo que se puede optar por suprimirlas y dejar la siguiente escala
pentatnica (de cinco sonidos)17:
Esta escala tiene la ventaja de tener sus sonidos dentro del mbito de la octava
y que los intervalos que separan sus notas son ms regulares que comenzando en el
fundamental. De hecho esta escala es considerada como una de las llamadas escalas
naturales, y fsicamente sera la ms acertada. El problema es que no resulta
suficientemente amplia como para el desarrollo de grandes obras musicales.
Debemos, pues tratar de crear otras escalas ms ambiciosas pero que, a su vez
tengan un fundamento lgico.
Por su carcter artificial, las escalas van a producir una serie de problemas
fsicos algo complicados de resolver. En este libro no se puede profundizar sobre este
tema lo suficiente, ni es su propsito, y por ese motivo nos conformaremos con dar
una visin esquemtica. Para mayor informacin se recomienda consultar la
bibliografa.
relacin con la relacin con la
nota
fundamental anterior
o a
Do (I) 1
o
9/8
o a
Re (II) 9/8
o
10/9
o D
Mi (III) 5/4
o
16/15
o D
Fa (IV) 4/3
Do
9/8
o D
Sol (V) 3/2
Do
10/9
o D
La (VI) 5/3
Do
9/8
o o
Si (VII) 15/8
Do
16/15
o o
Do2 (I) 2
17
En la prctica, se usa tambin el Sol inferior, mientras que el Si natural agudo es difcil de conseguir.
46
es armnico, y se materializa como intervalo a distancia de cuarta de la fundamental, y
la segunda el La como sexta mayor de la fundamental en lugar de esperar al armnico
27. Ntese que si se propusiera la nota Fa a otra distancia diferente a la cuarta,
quedara un intervalo disonante con la fundamental, y si el La se definiera como sexta
menor, quedara otro sonido (Lab), que no es armnico. Conforme con ello queda
reflejada la escala en la tabla VI con sus correspondientes relaciones de frecuencia.
En la columna de la derecha se han representado las relaciones de cada nota
con la anterior, y que se calculan sin ms que dividir las relaciones de ambas con la
fundamental, es decir, que entre Re y Mi ser:
rMi Do 5 / 4 10
rRe Mi = = = ,
rRe Do 9 / 8 9
y que es coincidente con la relacin entre los armnicos 10 (E5) y 9 (D5). Hay que
hacer notar que ya aparece una cierta irregularidad en la relacin de una nota con la
siguiente con las fracciones siguientes: 9/8, 10/9 y 16/15. El intervalo 9/8 se
corresponde con la segunda mayor dado en la tabla II, que es el intervalo DoRe
(armnicos 8 y 9), pero entre los armnicos 10 y 9, es decir, ReMi, hay una distancia
diferente: 10/9. En esta escala hay tonos de diferentes tamaos. Al existente entre Do
y Re se le llama tono grande y al que est entre Re y Mi tono pequeo. El restante,
16/15, es el mismo entre Mi y Fa como entre Si y Do, y se llama semitono diatnico.
En la escala alternan el tono grande y el pequeo, con dos semitonos intercalados. La
relacin entre el tono grande (9/8) y el pequeo (10/9) se denomina coma sintnico y
su valor es:
9 / 8 81
s = =
10 / 9 80
47
Fig. 4.3: Desarrollo armnico a partir de Sib.
que tiene unos valores idnticos a los de Do mayor, como es natural (imagine el lector
esta misma tabla pero eliminando los nombres de las notas y dejando simplemente los
grados I, II, III, IV, etc.). El problema es que en esta escala el intervalo DoRe es 10/9
(tono pequeo) y en la de Do mayor era el tono grande 9/8. El ejecutante que tenga
que interpretar una pieza movindose en varias escalas se vera obligado a reafinar el
constantemente el instrumento. Para los instrumentos de afinacin fija sera imposible
ajustarse a este sistema y para los de afinacin variable, aunque puedan hacerlo, les
resultara muy engorroso tantos cambios de distancia entre notas que tericamente
seran las mismas.
48
1 2 3 4 n
3 9 27 n
3
1 L
2 4 8 2n
Para la nota n-sima se obtiene una relacin de 3n/2n. Ahora bien, la secuencia de
quintas supera la octava, con lo que no es propiamente una escala tal y como la
hemos definido. Para conseguirla, habr que rebajar las notas que excedan la octava
el nmero necesario de stas para que la nota baje lo suficiente como para quedar en
la misma octava que el resto. Si el lector tiene un piano puede comprobar que hay que
bajar una octava cada dos quintas sucesivas. Procediendo de esta manera se
obtienen las siguientes relaciones de frecuencia18:
Fb Cb Gb Db Ab Eb Bb F C G D A E B F# C# G# D# A# E# B#
18
En el apndice B1 se detalla este proceso.
49
4.4. Relaciones entre los sistemas se entonacin justa y pitagrico
531.441
p = 1,0136 .
524.288
128
= 1,024 ,
125
19
La deduccin de estos valores se muestran en el apndice B-1.
50
Octava Nota valores en Hz. Nota valores en Hz. relacin f#/fb
6 A 1.760,0
6 FXX 1.585,8
6 D 1.173,3
6 B# 1.057,2 C 1.043,0 1,0136
5 FX 792,9 G 782,2 1,0136
5 E# 704,8 F 695,3 1,0136
5 B# 528,6 C 521,5 1,0136
4 A# 469,9 Sib 463,5 1,0136
4 E# 352,4 F 347,7 1,0136
4 D# 313,2 Eb 309,0 1,0136
3 A# 234,9 Sib 231,8 1,0136
3 G# 208,8 Ab 206,0 1,0136
3 D# 156,6 Eb 154,5 1,0136
3 C# 139,2 Db 137,3 1,0136
2 G# 104,4 Ab 103,0 1,0136
2 F# 92,8 Gb 91,6 1,0136
2 C# 69,6 Db 68,7 1,0136
1 B 61,9 Cb 61,0 1,0136
1 F# 46,4 Gb 45,8 1,0136
1 E 41,3 Fb 40,6 1,0136
0 B 30,9 Cb 30,5 1,0136
0 A 27,5
Tabla IX. Clculo de las frecuencias de las notas musicales por medio de quintas
ascendentes y descendentes.
51
Si queremos comprobar el fenmeno de falta de concordancia de manera
grfica, partiremos por ejemplo de la nota La bemol 1 y vamos a ascender por dos
caminos diferentes. El primero por quintas hasta llegar a Sol#7, y el segundo por
octavas hasta Lab7, que son enarmnicas:
Zarlino
Pitagrico
+e -e +e -e
Fig. 4.6: Comparacin entre la escala Zarlino yla pitagrica.
C1 C2 C3 C4 C5
Semitonos aadidos 0 12 212 312 412
Relacin de Frecuencia 1 2 4 8 16
n
La fila primera es de la forma na, mientras que la fila inferior lo es como 2 .
Representemos estos resultados en la figura siguiente:
relacin de frecuencia
octava
(tonos)
a
Fig. 4.7: Relaciones no lineales de la escala.
53
En definitiva, la falta de linealidad es la causante del problema de los
desajustes a la hora de construir una escala. Hay que tener en cuenta que, si bien el
fenmeno fsico armnico es de ndole natural, una escala es de hecho artificial, no
existe en la naturaleza.
Se podra optar por comprimir las quintas en la figura 4.5 el valor de la coma
pitagrica, de suerte que coincidan con las 7 octavas. Eso hara que la quinta real
fuese 1/12 de coma ms pequeo que el justo. Entonces, en materia de quintas,
estara resuelto el problema pero qu hay del resto de las
Do 1,000
notas? qu hacemos con la desis enarmnica y el coma
Do# 1,059
sintnico?
Re 1,122
La no muy elegante, pero nica, solucin es proceder
Re# 1,189
al temperamento de la escala, consistente en dividir la octava
Mi 1,260
en intervalos regulares, y de acuerdo a una ley lineal. En la
Fa 1,335
figura 4.7 podemos apreciar esta divisin.
Fa# 1,414
Actualmente, el sistema ms racional consiste en
Sol 1,498
dividir la octava en partes linealmente iguales como aparece
Sol# 1,587
en la figura 4.7. El sistema occidental lo divide en doce partes
La 1,682
iguales (temperamento igual), mientras que el rabe lo hace
en 17 y el indio en 22 partes llamadas srutis. Si b 1,782
El temperamento igual divide en doce partes iguales Si b 1,888
la octava. Cada divisin tiene una relacin de frecuencia de Do 2,000
12
2 21. Ahora ya no se respetan los intervalos de la tabla I sino Tabla XI. Relaciones de
que se convierte en otros nuevos. La raz 12ava de 2 es frecuencia en el sistema
aproximadamente 1,059, quedando ahora las relaciones temperado.
plasmadas en la Tabla XI.
21
Demostracin en el apndice B3.
54
vuelve disonante y fue conocida como quinta del lobo por asemejar un aullido.
Eso inutilizaba el sistema.
Werckmeister y Kirnberger: Tampoco afina perfectamente las cuerdas de
cada nota. Tiene especial inters en la mejora y belleza de acordes medios.
Queda estudiar el efecto que puede tener el temperamento en las notas porque
abandonan la serie armnica y no sabemos qu consecuencias puede tener esto
aunque, por experiencia, sabemos de sobra que los acordes temperados suenan bien.
Sin embargo analicmoslo desde el fro punto de vista de la ciencia.
Estudiaremos lo que sucede si hicisemos sonar simultneamente dos notas
enarmnicas pero sin temperar, es decir, el acorde LabSol# en la escala pitagrica. La
distancia entre ambas es de una coma, y se demuestra en el apndice B-1 que la
relacin de frecuencias es, empleando nmeros enteros:
531.441
,
524.288
e
0.8
entender que ambas notas formaran la banda e discernimiento de
notas separadas
disonancia ms formidable de todos los crtica e
e
55
Kameoka y Kuriyagowa22 (fjense, de otra cultura), se afirma que la mxima disonancia
se produce cuando la diferencia de frecuencia entre dos sonidos es del orden de la
cuarta parte del ancho de banda crtico para la frecuencia media resultante. Como se
dijo en su momento, ambos sonidos, por estar dentro de dicha banda no se apreciarn
como dos sonidos separados sino como uno solo modulado por un batido cuya
frecuencia es la diferencia de frecuencias. En la figura 2.15 se detallaba este ancho de
banda, que es de unos 90 100 Hz para frecuencias de hasta 300 Hz. La cuarta parte
de esta banda es de 20 a 25 Hz, luego si las frecuencias baten a esa razn la
disonancia ser mxima. Por encima y por debajo de ese batido la sensacin de
consonancia vuelve a aparecer, lo que se ha plasmado en la figura 4.8. La figura es
sencilla de comprender si vuelve a abrir las animaciones del captulo 2
Separacion250Hz.avi y Separacion1000Hz.avi. Una de las notas es fija
mientras que otra barre un rango de frecuencias desde la misma nota que la primera
hasta sobrepasar la banda crtica. Usted notar que primero hay una pulsacin que se
acelera paulatinamente. Est en la zona 0 a 0.2 de la banda crtica de la figura 4.8 y la
sensacin de disonancia se acrecienta hasta alcanzar su punto mximo hacia la cuarta
parte del ancho de banda en 0.25 (en la figura 4.8 est invertido porque se ha
consignado la consonancia en lugar de la disonancia). A partir de aqu notar que el
sonido se va arreglando hasta que llega al borde de la banda (punto 1 de la figura) y
a partir de este momento empieza a escuchar dos notas diferenciadas.
Ahora podemos ir a la pista 4 en donde estn situados secuencialmente los
siguientes sonidos:
discernimiento
ancho banda mxima
intervalo diferencia notas
crtica disonancia
separadas
100 Hz 122 Hz 22 100 25 no
500 Hz 522 Hz 22 no
500 Hz 530 Hz 30 120 30 no
500 Hz 620 Hz 120 si
1.000 Hz 1.022 Hz 22 no
1.000 Hz 1.040 Hz 40 160 40 no
1.000 Hz 1.160 Hz 160 si
2.000 Hz 2.022 Hz 22 no
2.000 Hz 2.070 Hz 70 280 70 no
2.000 Hz 2.280 Hz 280 si
En esta tabla se han detallado todos los sonidos de la pista. Hay cuatro grupos:
100, 500, 1.000 y 2.000 Hz. El lector ver que se ha dejado una diferencia fija de 22
Hz en todos las grupos para comparar con el caso de 100 Hz. Al escuchar el primer
sonido, se notar que hay mucha disonancia. A medida que se ensancha la banda
crtica para los sonidos siguientes, esa misma diferencia de 22 Hz, que causaba la
mxima disonancia a 100 Hz, ya no es suficiente, por lo que se ha aadido una
segunda combinacin en cada grupo en la cual la diferencia de frecuencias
corresponde a la disonancia mxima, esto es, la cuarta parte del ancho crtico. La
tercera combinacin consta de un intervalo cuya diferencia es justamente el ancho de
banda crtico y demuestra que en ese momento se pueden discernir dos notas
separadas.
Finalmente citaremos dos curiosidades que son una quinta oculta (que no se
oye) y una quinta justa disonante. Son el resultado de la teora de la banda crtica. Se
ha calculado una frecuencia tal que, al unir dos tonos en un intervalo de quinta justa, la
22
Segn estos ltimos, la sensacin de disonancia tiene una expresin matemtica algo complicada que
no se ver aqu.
56
banda crtica sea tan ancha que la diferencia de frecuencias sea ms pequea que
sta y no permita discernir dos notas como sucede siempre en la msica normal. En el
apndice B-4 se detalla cmo se ha calculado y se puede escuchar en la pista 5,
primer sonido. Aqu aparece un sonido descendente que se inicia en un punto donde
el intervalo de quinta est claro y se escuchan con claridad dos notas separadas. A
medida que el sonido desciende la evidencia de presencia de dos notas se va
haciendo ms confusa hasta el grave en donde parece haber una sola nota y resulta
difcil distinguir la quinta. Esta es la quinta oculta. El segundo caso resulta tambin
muy curioso porque es una quinta disonante. Para calcular esto se tomaron dos
sonidos en intervalo de quinta justa 3/2, cuya diferencia de frecuencias fuese
precisamente la cuarta parte del ancho de banda crtico para esa frecuencia, que es
donde est la disonancia mxima. El resultado es el segundo sonido de la pista 5 que,
como puede comprobar el lector, es disonante. Las notas correspondientes a este
intervalo son G1D2. Si tiene a mano un piano posiblemente disentir de que esa
quinta sea disonante pero recuerde que la disonancia solamente sucede en los
fundamentales y los armnicos no contribuyen a la disonancia con lo que sta ser
menos patente. Para terminar, la tercera parte de la pista es una secuencia de quintas
en contrabajos. Puede escucharla primero el lector y cotejar despus con los
comentarios siguientes: Las dos primeras quintas son bien sonantes, pero la tercera
parece ms borrosa y fea pues est en la zona disonante, esta quinta debera evitarla
el compositor; el cuarto sonido est cerca del lmite de la disonancia, resulta menos
desagradable que la anterior pero menos esttica que las primeras. La ltima
corresponde a una quinta oculta y es poco clara. Da la sensacin de haber una nota
con gran presencia que enmascara la otra, hacindola difcil de reconocer. Si
conseguimos lo ltimo es por la ayuda de los armnicos, que permiten la separacin.
El ancho de banda hace
alusin a frecuencias muy prximas
batido de segundo orden
como dos notas enarmnicas de
sistemas no temperados. Pero luego,
en la msica normal aparecen
intervalos normalmente muy
separados (los casos curiosos antes
citados corresponden a situaciones
extremas que difcilmente se producen
en una obra musical normal).
Terceras, quintas, sextas, etc., en las
tesituras ordinarias de los
instrumentos produciran ndices de
consonancia tambin muy elevados Fig. 4.9:Batidos de segundo orden.
pero en tal caso se producen unos
batidos diferentes, tambin llamados de segundo orden, que no se corresponden
exactamente con la figura geomtrica del grupo sino que los mximos y mnimos de la
parte superior estn alternados con la inferior como se muestra en la figura 4.9. Estos
batidos son mucho menos profundos que en las notas contiguas pero se les puede
aplicar la misma teora de la banda crtica que a los anteriores con resultados parejos.
En la figura 4.10 se ha representado, como ejemplo, una tercera mayor natural
(arriba) y el mismo intervalo temperado (abajo). Si nos fijamos, los periodos de la onda
de abajo no son idnticos como arriba sino que difieren ligeramente bien, lo que
generara el batido de segundo orden, que se manifiesta al ampliar la onda en
pequeas variaciones de la forma del grupo. Para construir esta figura se ha
exagerado diez veces la diferencia de frecuencia porque un temperamento real sera
inapreciable en el dibujo.
Con sonidos senoidales los batidos de segundo orden, correspondientes a
frecuencias lejanas, son casi imperceptibles y por desafinado que estn los sonidos no
suele producir una sensacin desagradable. Solamente en sonidos reales los
armnicos pueden provocar choques importantes pero en una escala de
temperamento igual el grado de desafinacin es muy pequeo, haciendo que las
57
distancias frecuenciales sean lo suficientemente pequeas como para que eso no
suceda. Esto deja bien sentado que un intervalo temperado se escucha muy parecido
a uno natural, y no habr problemas de afinacin por lo que ha sido mundialmente
aceptado. No obstante, estas leves diferencias en los periodos afectan la sonoridad,
marcando una diferencia de carcter psicolgico entre diferentes tipos de
temperamento.
Cuando hablamos de armnicos calantes, que son los que ocupan una
posicin de nmero primo superior a 5, bien se podra objetar si deberan ser stos
quienes fuesen las notas autnticas puesto que, en definitiva, son los verdaderos
armnicos. Un Si bemol en la escala temperada no es armnico real de Do, mientras
que el calante que hemos desechado s lo es. La pregunta que nos hacemos es: por
qu motivo desechamos entonces el armnico real y lo sustituimos por otro que no lo
es?
La respuesta radica en la oposicin de la meloda frente a la armona. A lo
largo de este captulo hemos comprobado que las relaciones frecuenciales de una
escala no guardan relacin sencilla con las relaciones armnicas (figura 4.7) y eso
provoca una falta de entendimiento entre armona y meloda. Lo mismo que una serie
armnica (acorde) necesita relaciones sencillas entre las frecuencias de sus
componentes para no provocar disonancia, una meloda necesita tambin relaciones
simples entre las frecuencias de las notas de la escala para que sta suene natural, lo
que se refleja tanto en las tablas VI y VII, como en la relacin del temperamento. Si en
una escala introducimos las notas calantes, obtenemos unas relaciones demasiado
complicadas para que el cerebro pueda detectar una escala coherente y el resultado
58
ser malo. Meloda y armona deben llegar a una solucin de compromiso integrada
en el sistema temperado. Es una suerte que las desviaciones de las frecuencias de
este sistema caigan lejos de la cuarta parte del ancho de banda crtico de la figura 4.8
porque en caso de que nuestra fisiologa hubiera sido tal que las excursiones de
frecuencia del sistema temperado hubiesen cado en una zona de la banda crtica de
sensacin de disonancia, muy posiblemente el hombre no habra podido desarrollar el
arte musical.
Volviendo al tema del Fa en la escala, en algunos tratados, el armnico 11, que
es un Fa sostenido calante, lo aproximan al Fa natural. La relacin de frecuencia de
este Fa con el Do sera de 11/8, que se aparta del intervalo de cuarta justa 4/3 que
debera formar. Sin embrago, se podra justificar la existencia real del Fa en la escala
como el armnico 11 argumentando que el Fa del sistema temperado se aparta
igualmente de la relacin 4/3. Este argumento no resulta consistente si comparamos
las cantidades que, respectivamente, se apartaran del intervalo de cuarta justa en
ambos casos. En el armnico 11, se tendra la relacin:
11/ 8 33
= = 1,03125 .
4 / 3 32
Si comparamos esta relacin con la del sistema temperado (tabla XI), se tiene:
1,335
= 1,00125 ,
4/3
59
4.8 Ccleas extraterrestres
60
CAPTULO 5
El sistema tonal
61
Con ello tenemos que, aunque el sonido sea un fenmeno fsico de
caractersticas continuas, el fenmeno musical constituye un espacio matemtico
cerrado (de Do a Do, de Fa a Fa o lo que sea en cada caso) y de variable discreta que
aumenta de semitono en semitono. Para Re
Mi
nosotros, en este espacio, el sostenido se Mi Re
encontrar al revs.
El origen ser el Do, aunque puede ser
cualquier otro, lo que encaja con el concepto Sol Si
puntos, dando lugar a la siguiente figura Fig. 5.1: Distribucin del espacio
(izquierda): musical cerrado.
Re Re
Mi Mi
Mi Re Mi Re
Fa Do Fa Do
Re Re
Fa Fa
Do Do
Sol Sol
Sol Si Sol Si
Sol La La
Sol
La Si Si
La La La
Fig. 5.2: Representacin de quintas. Intervalos de terceras y segundas
La estrella une todos los puntos, razn por la cual las quintas barren todo el
espacio temperado. En cambio a la derecha tenemos una sucesin de terceras
mayores (tringulo), menores (cuadrado) y de segundas (hexgono), viendo que no se
cubren todos los puntos.
El espacio matemtico as construido refleja las relaciones fsicas entre
frecuencias de los distintos sonidos espaciados por un semitono. Cuando el crculo se
recorre en sentido antihorario (contrario a las manecillas del reloj) las frecuencias son
ascendentes (#), y descendentes si lo recorremos en sentido inverso (b).
Ya que las quintas constituyen un caso especial que recorre igualmente todo el
crculo, ste se podr reordenar, creando un espacio matemtico afn en donde cada
punto contiguo est separado en frecuencia por una distancia de quinta. Hay que notar
que si quisiramos reordenar el espacio por segundas, terceras, etc., no
reconstruiramos el espacio completo pues nos faltaran notas, tal como demuestra la
parte derecha de la figura 5.2.
Este nuevo espacio queda segn la figura 5.3. La ordenacin de las quintas
tambin se ha hecho de forma antihoraria y, a primera vista, parece que la variable
que habamos empleado, que debera aumentar de semitono en semitono, se ha
desordenado puesto que de Do a Sol no hay un semitono, ni de Sol a Re, etc.
Sin embargo, el espacio definido funciona de forma parecida a lo que en fsica
se llama espectro. Por ejemplo, el espectro de una nota tocada al piano se compone,
precisamente, de sus armnicos, y que estn representados en la figura 2.5.
Al espacio nuevo representado en la figura 5.3 suele llamarse Rueda o crculo
de quintas, y en l aparece un nuevo concepto que es la distancia tonal, que no
tiene nada que ver con un intervalo determinado de frecuencia. Por definicin, diremos
62
que la distancia tonal entre Do y Sol es de un sostenido, de Sol a Re tambin hay un
sostenido de distancia tonal y, consecuentemente, cada punto que est
inmediatamente a la izquierda de otro estar separado por un sostenido de su anterior.
Por el contrario, si adoptamos el sentido horario (matemticamente negativo) Fa est a
un bemol de distancia tonal de Do, Sib tambin a un bemol de Fa y as sucesivamente.
La distancia tonal, que es el nmero de sostenidos o bemoles que separan a una
tonalidad dada de la de Do mayor, se denomina armadura y se coloca en el
pentagrama inmediatamente detrs de la clave.
Hemos encontrado una nueva
variable, esta vez no fsica sino La
Re
estrictamente musical que tambin Mi
# = +1; b = 1 ,
# + # = X; # + b = ; + # = b
1 + 1 = 2; 1 1 = 0; 2 + 1 = 1 (5.3)
Volviendo a la figura 5.3, aunque en sta aparecen sobre los vrtices (o puntos
del espacio cerrado) los nombres Do, Sol, Re, etc., no pueden ser notas fsicas,
puesto que ya hemos dicho que entre Do y Sol no hay medio tono. Entonces qu
representa Do, Sol, Fa, Mi, etc., en la rueda de quintas?
23
El doble sostenido (X) representa la accin de subir dos medios tonos (un tono completo). Lo mismo
sucede con el doble bemol () pero esta vez en sentido inverso. El becuadro () deshace la accin de
cualquier otra alteracin.
63
Por definicin diremos que los puntos Do, Sol, etc., no son notas sino que
representan una tonalidad. Diremos entonces la tonalidad de Do, la tonalidad de Si
bemol, etc.
Por simple sentido comn se deducir que los puntos contiguos darn
tonalidades contiguas o cercanas y los opuestos tonalidades opuestas o lejanas. As
pues, observando la figura 5.3 se ve que la tonalidad ms alejada de Do es Fa# o Solb,
la de La ser Mib o Re#, y sus distancias tonales sern, indistintamente, de seis
sostenidos o bemoles (coinciden). La rueda de quintas ser particularmente til al
hablar de la msica de cine y secuencias tonales inditas.
Es, por definicin, la formada por los sonidos, convertidos en nota real, de
cualquier mitad de la rueda de quintas.
Estamos haciendo la salvedad de cualquier mitad porque en la figura 5.3 el
hecho de haber empezado en Do no tiene ninguna justificacin especial salvo que es
la costumbre usar el Do como el comienzo. De hecho, el ser una circunferencia, le
confiere la misma propiedad que a la Tabla Redonda del rey Arturo y podemos tomar
como punto de inicio cualquiera de ellos. En dicha figura, la nota Fa es la nica que
est por debajo por su carcter de nota negativa que se coment en su momento.
Girando la rueda 30 grados se obtiene:
Re
La Sol
Mi Do
Si Fa
Fa Si
Sol La
Re Mi
Do Re
La
Sol
Fig. 5.4: Rueda de quintas iniciada en Fa.
Con ello se puede definir cmodamente una escala natural como aquella cuyas notas
estn comprendidas en la mitad superior de la rueda, esto es: Fa, Do, Sol, Re, La, Mi,
Si, que ordenados en frecuencias ascendentes queda por fin la escala que todos
estbamos esperando. Do Re Mi Fa Sol La Si. Pero no es la nica ordenacin posible
puesto que los sonidos del crculo de quintas no especifican la octava en la que se
hallan. As pues, tambin se pueden ordenar como:
Re Mi Fa Sol La Si Do
Mi Fa Sol La Si Do Re
Fa Sol La Si DO Re Mi
Sol La Si Do Re Mi Fa
La Si Do Re Mi Fa Sol
Si DO Re Mi Fa Sol La
64
que, unidas a la tradicional, nos definen siete escalas naturales diferentes. Como su
nombre bien indica, el modo en que se ordenan estos sonidos nos determina la
llamada modalidad24.
Cada uno de estos modos tiene una denominacin ya que surgieron
histricamente en Grecia y luego fueron muy usados durante la Edad Media en el
canto gregoriano. Sus nombres son:
ordenacin nombre del modo
Do Re Mi Fa Sol La Si Jnico o mayor
Re Mi Fa Sol La Si Do Drico
Mi Fa Sol La Si Do Re Frigio
Fa Sol La Si Do Re Mi Lidio
Sol La Si Do Re Mi Fa Mixolidio
La Si Do Re Mi Fa Sol Eolio o menor
Si Do Re Mi Fa Sol La Hipofrigio o Locrio
Tabla XIII. Los modos naturales.
Pero si se toma la rueda de quintas original no son menos escalas naturales las
obtenidas tomando Do Sol Re La Mi Si Fa#, y la nueva mitad del crculo queda girada
30 a la izquierda.
d
# Re mxb
m
La Sol
# b
# b
M
f
Mi Do
drico
menor mixolidio
## b frigio mayor
hf
Si Fa
# bb
L
Fa Si hipofrigio lidio
Sol La
# ## b
# b bb
Re Mi
Do Re
La
b
Sol
# ## b bbb
# #
# ## # b b b
# # bbb
Las distancias son idnticas que las anteriores y se obtienen los mismos
modos jnico, drico, frigio, Lidio, etc., que en el caso anterior. Si se gira una vez ms
obtenemos Sol Re La Mi Si Fa# Do#, con las que se pueden construir igualmente otra
serie de escalas naturales que, por simetra de la rueda, tienen idntica intervlica.
Segn vamos girando la rueda en sentido antihorario (positivo), van apareciendo
tonalidades nuevas con el orden de sostenidos Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si, es decir, el
orden de las quintas pitagricas, y si lo hacemos en sentido horario (negativo) el orden
es el inverso: Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa, aadiendo esta vez bemoles a la armadura y
confirmando una vez ms el carcter negativo del bemol. Como se puede ver, hay que
empezar o terminar siempre en Fa, debido a su condicin de nota tambin negativa, lo
que equivaldra en matemticas a contar de la forma: -1, 0, 1, 2, 3, etc. Quedan, pues,
24
No hay que confundir el modo de una tonalidad con los modos propios de resonancia de un
cuerpo, aunque se llamen igual por falta de imaginacin del ser humano.
65
establecidas las diferentes tonalidades con escalas mayores de acuerdo a esta
secuencia, es decir:
b # # ## # ## # ## # ## #
armadura
# # # # # # #
Tabla XIV: Armaduras de las tonalidades mayores.
Mi Do
66
Si se tiene el acetato mvil basta con sealar Lab con el vrtice frigio y ver las
alteraciones que marca la flecha. El figura 5.6 se ve inmediatamente que tiene 4
sostenidos (en realidad sera enarmonizado Sol# frigio).
Aparte de estas escalas naturales, que podramos llamar completas, existen
otras en las que no estn todas las quintas, sino que faltan dos. Esto lo representamos
en la figura 5.7 en donde ahora el polgono representa una escala natural incompleta
en donde faltan el Fa y el Si. Esta escala de tan slo
cinco notas se llama escala pentatnica. y tambin
puede tener sus modos correspondientes, aunque d
ahora no puede haber lidio ni hipofrigio por no haber #
m Re m xb
Si ni Fa. La Sol
# b
Por ltimo representaremos un ejemplo ms # b
M
f
Mi Do
de escalas pentatnicas, que ser un modo drico
de Sib en escala pentatnica. En la figura no tenemos ## b
Si Fa
# bb
que hacer nada ms que hacer coincidir con Sib el
vrtice d del polgono correspondiente a escalas Fa Si
Mi Do
Si
# bb
posee la nota Do y empieza en ella como tnica
Fa
de la escala, pero carece de las notas Mi y Sol
con lo que no existe el acorde de Do mayor en
Si
Sol La
# b
d
# #
# b bb
Re
Do
Mi
Re
donde debera reposar por excelencia. En lugar
de ello tendr que hacerlo sobre otras
La
mx
b
Sol
# ## M
b bbb
# #
# ## # b b b combinaciones como Fa mayor o la disonancia
# # bb
b Do-Re-Fa. Aunque estamos en el siglo XXI y las
Fig. 5.8: Escala pentatnica de Sib drico. disonancias no sean ya motivo de temor, el
compositor debera crear arte y cuidar que la
escala pentatnica elegida sea interesante y diga algo al espectador, no presentarlo
simplemente como un experimento. Por el contrario, las escalas pentatnicas s
pueden ser de gran utilidad a la hora del diseo de melodas con tintes exticos y
acompaadas de manera ms libre sin tener que estar supeditado a huecos armnicos
en los acordes.
En la lmina 2 se detallan las 21 escalas bsicas pentatnicas. Para simplificar,
se han formado con notas sin alteraciones, en el modo que les corresponda. As
resulta ms sencillo de tocar en el piano para alguien que no sea pianista. Se han
incluido igualmente en el CD, pista 6. Se adjuntan tambin los esquemas grficos en
donde se ha eliminado el resto de la rueda por claridad.
67
Para terminar esta seccin comentaremos tres escalas ms que se deducen
matemticamente de la rueda de quintas y que permiten relacionar tonalidades no
cercanas. Para generar estas escalas se toma una regla matemtica simple tal como ir
de dos en dos, de tres en tres o cuatro en cuatro. Esto se puede hacer porque 12 es
un mltiplo de 2, 3 y 4 y cierra un polgono. Las figuras geomtricas son las mismas
que las representadas en la figura 5.2 (derecha) y las escalas son igualmente, una
sucesin de terceras mayores (tringulo), correspondientes a un acorde de
aumentada, sucesin de terceras menores (cuadrado), correspondiente a un acorde
de sptima disminuida, y por ltimo de segundas (hexgono), que es la escala
hexacordal mencionada en 2.5. Si se hace de 5 en 5 el polgono resultante es una
estrella semejante a la parte izquierda de la misma figura, salvo que ahora sera una
escala cromtica.
Como curiosidad matemtica podemos ver una interesante simetra entre el
diagrama por segundas (figura 5.1) y el de quintas (figura 5.3) pues se comportan
como complementarias. En el siguiente cuadro se detallan estas figuras:
68
Fig. 5.9: Escalas especiales
25
El cromatismo se define en msica como notas que se salen fuera de la escala natural en forma de
semitonos y que suelen usarse como nota de paso entre dos o ms notas reales de la escala.
69
Fig. 5.11: Armnicos invertidos
Ahora vemos que se forma un acorde de Do menor, pero insistimos una vez ms en
que es una extrapolacin sin sentido fsico alguno. Si volvemos a la figura 2.7, vemos
que, en la zona superior se ha formado un acorde menor de notas correctas. Es un
acorde de Mi menor, que no es el acorde de La menor que el msico esperara, sino
que correspondera al modo de Mi frigio. Tambin es cierto que, segn aumenta el
nmero de orden del armnico su intensidad es cada vez menor y es de esperar que
al tocar un instrumento un Do ese acorde de Mi menor sea poco audible.
Existe una justificacin mucho ms fsica para el acorde menor, pero se trata
de un cuerpo sonoro que no es un tubo ni una cuerda, sino una campana. La
distribucin sonora de la campana es complicada y no responde a la serie de Fourier.
Estos cuerpos sonoros poseen armnicos que no son mltiplos enteros de la
frecuencia del fundamental y esa es la caracterstica fundamental de los sonidos
metlicos. Si se desea crear un timbre metlico para una obra de electroacstica
bastar con hacer que sus armnicos no sigan mltiplos enteros.
En realidad en casi toda la percusin sucede algo parecido. Ni la membrana de
un timbal ni el sonido del bombo ni de un tam-tam siguen las leyes tradicionales de la
acstica de tubos y cuerdas. Por ese motivo no se considera que dan notas sino
efectos de ruido. Tambin hablaremos ms adelante del ruido y cmo componer con
l.
Tambin estudiaremos estos cuerpos sonoros y su acstica. De momento nos
centraremos en el tema que hemos iniciado sobre la armona tradicional.
70
europea26. Evitar esta segunda aumentada es sencillo si se aumenta el sexto grado
tambin un semitono. Cuando esta escala se interpreta no resulta de buen efecto la
bajada porque la sensible tiende a subir hacia la tnica y resulta forzado escucharla
bajar hacia el VI grado. Entonces se decidi optar por subir de una forma y descender
de manera diferente, generando una escala asimtrica llamada escala menor
meldica, indicada en la figura 5.12. Tambin se conserva la escala eolia original,
subiendo y bajando igual, y que se conoci despus como escala menor armnica, por
conservar la armona original del modo menor (eolio).
Cuando se trata de armonizar una escala menor meldica, hay que alterar los
acordes originales, haciendo que en modo menor existan ms posibilidades que en el
mayor. En la parte inferior de la misma figura se han aadido estos acordes que
acompaaran a la escala.
72
CAPTULO 6
La ampliacin de la tonalidad
6.1 Inversiones
Las flechas sealan los acordes en primera inversin. Ahora una pregunta: cree el
lector que el fragmento que ha escuchado tiene carcter conclusivo? Podra acabar
ah la obra? Parece muy evidente que eso no es as. Hemos deducido una nueva
propiedad de las inversiones. Aunque el final del fragmento de la figura 6.2 es una
resolucin de sptima de dominante (lea de abajo hacia arriba:
73
FaReSolSi > MiDoSolDo) el acabar en un acorde invertido es dbil y no tiene
la rotundidad de un final. Naturalmente, no es que sea un defecto, simplemente la obra
debera continuar. Un final conclusivo necesita obligatoriamente un acorde en estado
fundamental y as acaban todas las sinfonas de este mundo.
Ahora pasamos a la segunda inversin. Nuevamente la figura 6.3 ilustra la
disposicin de los armnicos. Sin embargo, como antes, es ms sencillo analizar el
acorde por el principio de superposicin. Ahora es el Sol (V grado) el que est en el
bajo a modo de pseudo-fundamental. Los intervalos que se forman son de cuarta (con
el Do) y de sexta mayor (con Mi). El acorde aparenta menor
disonancia que la primera inversin por estar estos
intervalos ms arriba en la tabla, de hecho en la figura 6.3
se ven ms coincidencias con la nota del bajo. Pero en esta
ocasin aparece otro fenmeno: la inestabilidad del
intervalo de cuarta. Sabemos que este intervalo no aparece
de forma natural en el fenmeno armnico (sobre una
fundamental Do no aparece el Fa). Por idnticas razones
Fig. 6.3: Armnicos sobre una fundamental en Sol no aparece Do como
de la segunda inversin. armnico, provocando la paradoja de que, siendo un
intervalo muy consonante, posea una nota extraa a la
tonalidad. Esto se traduce en una inestabilidad que necesita resolver. Adems, el
oyente creer or un Sol mayor por desarrollo de los armnicos del Sol grave, que es
el acorde de la dominante, pero el real es Do mayor, lo que provoca una especie de
esquizofrenia acstica. En este caso el acorde en segunda inversin es como si
arrastrase literalmente a la conversin en Sol y, dado que se haba odo ya Do mayor,
cadenciar inmediatamente despus hacia la tnica.
Es una resolucin muy tpica, para dar precisamente una sensacin de final,
poner primero este acorde, despus el de dominante y, por ltimo, una cadencia
perfecta a la tnica. Vea el efecto en la pista 9. Para que el lector se vaya
acostumbrando a otras tonalidades, hemos puesto una tonalidad de Re mayor con lo
que queda:
Tnica: Re (mayor)
Dominante: La mayor
Bajo del acorde en segunda inversin: La.
Juzgue ahora si hay sensacin de final. Con estas pequeas partituras quiero que el
lector se vaya animando para lo que en un futuro podra ser el anlisis de la partitura
74
de algn gran maestro. Posiblemente le intimide la idea de analizar una obra como la
sinfona pattica de Tchaikowsky, pero el sistema es esencialmente el mismo.
Tambin he incluido fragmentos de orquesta ya que en los conservatorios, al parecer,
slo existen los coros.
El cifrado de las inversiones se realiza poniendo la letra de la fundamental del
acorde del cual procede y luego una barra inclinada tras la cual se especifica qu nota
hay en el bajo. Por ejemplo, el segundo acorde de la figura 6.2 se escribira como G/B,
y el acorde del cuarto comps de la figura 6.4 D/A.
Dado que esta inversin produce los intervalos de cuarta y de sexta se le suele
conocer muy comnmente por este mismo nombre: una cuarta y sexta.
Para dilucidar rpidamente los grados, tnica, dominante, etc., de las diferentes
tonalidades, podemos recurrir al crculo de quintas con los papeles transparentes que
antes decamos. De esa manera podemos trabajar con varias tonalidades:
III grado
te
Tnica
an
II grado
te
VI g
min
an
# b
te
rad
min
# b # b
do
an
Re
o
Sub
VI
Se
Re Re
Do
min
g
nsib
rad
La
Do
le
o
#
o
# Tn
ica
b # b # II g
rad
b
# b # b b
II I g
rad Mi Do rad
o
Mi Do Mi Do
o II g
Dominante
##
Subdominante
## ## Fa
# Si Fa
#VI grado Si Fa # Si
Sensible
Fa
Tn
Fa Si Fa Si Si ica
Sol La
# ## b
Sol La Sol La
# ## b # ## do b b bb
# b bb # III gra b bb #
Re Mi
Re Mi Re Mi Do Re
Su
Do Re Do Re
La
bd
La La
b
Sol
# ##
om
Sol Sol
# ## b # ## b b bbb
b b bb b bbb
le
ina
# #
nsib
# # # # # ## # b b
nte
# ## # b b # ## # b b
Se
# # bb b # # bb b # # bb b
b b b
75
Fig. 6.6:Pieza en escala pentatnica de Do mayor al estilo oriental.
76
acorde anterior y resolverla cuando el acorde ya ha cambiado produciendo una
disonancia que acaba resolviendo. El efecto es algo parecido a lo que consigue hacer
el tritono, enriqueciendo la msica. En la figura 6.4, justo al pasar de la inversin de
cuarta y sexta a la dominante La, el oboe realiza un retardo FaMi. Cuando se hacen
retardos es muy importante que la nota retardada no se encuentre duplicada por
encima del retardo porque el efecto es muy pobre. La razn es que el retardo plantea
el vaco sonoro de una nota (la que es retardada) que luego aparecer. Ah radica
precisamente el inters del retardo. Si la nota ya est presente y se oye perfectamente
por estar en registro ms agudo, se pierde el retardo y se convierte en una disonancia
sin justificacin alguna.
Las notas de adorno son notas muy rpidas que suelen preceder a la nota
definitiva y que, como su nombre indica, adornan y enriquecen un sonido. Fueron muy
abundantes en el Barroco y en la actualidad su uso est ms restringido por ser un
recurso que ya se ha escuchado mucho.
# b
Este acorde se representa como un tringulo #
Mi
b Do
27
Por poner un smil qumico, este acorde sera como el manganeso que, unas veces tiene propiedades
de metal y otras veces de no metal formando cidos como el permangnico.
77
contempornea. El cifrado de este acorde se expresa con la letra de la fundamental a
la que se aade el signo +. El acorde de la figura 6.7 se pondra C+.
6.5 La modulacin
Por extensin matemtica de las tradas aparecen los acordes con cuatro
notas, que son las sptimas o cuatradas. En la figura siguiente se pueden ver los
acordes de sptima correspondientes a Do mayor:
78
Fig. 6.10: Acordes de sptima.
En los acordes mayores, la sptima est justificada por el armnico 15 aunque,
al ser una sptima mayor, sabemos que produce una disonancia importante. El V
grado es una excepcin porque la sptima que forma es menor y, consecuentemente,
se trata del acorde de sptima de dominante que ya conocemos. En cuanto a los
acordes menores sobre los grados II, III y VI forman sptimas menores y sern menos
disonantes que las generadas sobre I y IV. La notacin sajona para la sptima mayor
es XMaj7 y simplemente X7 para los menores. En la figura 6.10 se han puesto los
cifrados bajo cada acorde.
Como no existe tritono salvo en el grado V, los acordes sern estables e,
incluso, se podr reposar en ellos o acabar una pieza, siempre que se produzca una
cadencia perfecta. En jazz es normal acabar as pero si lo hacemos en una obra
clsica, acabar en una sptima le dar un interesante toque de modernidad. La
sptima sobre tnica suele ser bastante disonante y yo suelo recurrir al recurso de
cubrir la sptima. Eso consiste en aadir una nota del acorde por encima de la
sptima (un Mi o Sol en el caso de Do mayor), lo que suaviza el sonido.
El ltimo acorde es especial porque est construido sobre una trada
disminuida (SiReFa), y el tritono obligar a resolver igual que en el caso de tres
notas, continuando este acorde con su funcin de dominante.
Antiguamente las sptimas se utilizaban con precaucin, restringindose su
uso a la llamada serie de sptimas, que se estudiar ms tarde. En la actualidad, y
esta vez s que hay que admitir el factor educacional, las sptimas no constituyen
material heterodoxo y se pueden usar sin restriccin, sobre todo en msica modal. El
jazz, y muchos aspectos del pop por extensin, son tambin un buen ejemplo de la
proliferacin de estos acordes y los que se vern ms adelante.
Sobre el modo menor existen estos mismos acordes de la figura 6.10 ms unos
nuevos, producidos por la escala meldica que, al ascender, forma nuevas sptimas
con los grados alterados. En la figura 6.11 se pueden ver estos acordes.
El primer acorde forma sptima mayor con la fundamental La, y resulta mucho ms
disonante y desgarrado que el sexto acorde de la figura 6.10. Muy til cuando se
requiere conferir efectos de drama o desesperacin con la msica. Con carga
emocional parecida es el tercer acorde en donde la sptima se construye sobre un
acorde de aumentada del que se habl en el anterior captulo. El quinto es,
exactamente, una sptima de dominante, y era el efecto que se quera conseguir
cuando se alteraron los grados de la escala menor para crear la meldica. En este
caso el Sol# es la sensible. Finalmente, resulta especialmente interesante el ltimo
acorde. Es muy usado y se denomina sptima disminuida, en notacin sajona X7. Si
nos fijamos est construido con dos tritonos, Sol#Re y SiFa, por lo que necesita una
doble resolucin. Tiene una gran tensin y est incorporado en muchas obras del
clasicismo. Por ejemplo, Beethoven lo usa en su sonata Claro de Luna durante varios
compases con el fin de crear un clima expectante. En el cine tambin se usa con el
mismo motivo. En la pista 13 se puede escuchar el efecto que causa. Este acorde se
representa en el crculo de quintas mediante un cuadrado (parte derecha de la figura
79
5.2). En dicha figura vemos que sobrepasa el semicrculo que encierra la tonalidad con
lo que se deduce que este acorde es intertonal y, de hecho, se utiliza para modular a
tonalidades lejanas. De la figura tambin se desprenda que solamente se pueden
trazar tres cuadrados, es decir, que nicamente existen tres acordes de sptima
disminuida.
Para modular a una tonalidad lejana se emplea una propiedad del tritono, que
consiste en poder resolver en cualquier sentido puesto que si se invierte resulta un
intervalo idntico, esto es, otro tritono. En un contexto tonal de Do mayor, por ejemplo,
el tritono SiFa resolver normalmente como:
y vemos que puede resolver, tanto hacia dentro en una tercera como hacia fuera en
una sexta. Con esta propiedad, los tritonos de la sptima disminuida pueden cambiar
de direccin en un momento dado y enviar la msica hacia una tonalidad lejana.
En la figura 6.13 (pista 14) se puede ver una modulacin desde La menor (sin
armadura) a Fa# menor (tres sostenidos) por medio de una bisagra que es la sptima
disminuida G#7.
Cuando un acorde de cuatro notas construido sobre acorde menor se invierte,
recibe el nombre de acorde de sexta (por ejemplo, Do-Mi-Sol-La), que es un recurso
bastante empleado.
80
Do mayor, indicando la resolucin del tritono (fijmonos que Db7 es dominante real de
Solb y sustituta de Do):
Vemos que la resolucin del tritono es igual en ambos casos enarmonizando Si a Dob.
La resolucin natural de Db7 sobre Gb est forzada a C y se indica mediante un
corchete discontinuo. De forma parecida a lo que suceda en la sptima disminuida, la
dominante sustituta se puede emplear para modular a un tono diametralmente opuesto
en el crculo de quintas. Como los puntos son diametralmente opuestos hay simetra y
se puede oscilar de una tonalidad a otra mediante las dominantes sustitutas tal como
se muestra en la figura 6.15:
Ambas figuras 6.14 y 6.15 pueden escucharse en la pista 15. En el apartado 5.6
(intercambio modal) se habl de una cadencia rota inversa que consista en la
resolucin de la dominante del modo menor en la tnica del mayor. Si se recurre a la
dominante sustituta se puede ver que el tritono resuelve bien, solamente que en
sentido contrario al habitual (figura 6.16), igual que este tipo de dominantes:
Las notas fuertes de la escala son las propias de la escala diafnica, figura 4.2.
En ella no aparecen ni el La ni el Fa. El primero debido a que es un armnico muy
tardo y el Fa porque ni siquiera lo es. Aprovechando la debilidad de estos grados de la
81
escala, que en modo mayor son VI y IV, se pueden alterar a guisa de adorno,
haciendo que formen tritonos con funciones de dominante secundaria, y permitir que
desemboquen en acordes del modo en el que se est componiendo. Generalmente se
recurre, no a sptimas de dominante sino a acordes disminuidos con sptima
(sptimas de sensible) que resultan ms suaves y originales. En estos acordes, la
fundamental se encuentra a distancia de tritono de la quinta, que es disminuida, y se
anota en el cifrado como b5 (bemol 5). Aparte de la sptima de sensible, propia de la
tonalidad en cuestin, existen dos acordes que son de uso frecuente, ubicados sobre
los grados II y IV# de la escala y en los cuales se han alterado los grados dbiles de
los que hablbamos antes, VI y VI (La y Fa en Do mayor). El primero de ellos tiene un
tinte soador, muy usado en msica americana y tambin por compositores como
Sibelius. Su resolucin natural es sobre la dominante o la tnica, mientras que el
segundo, sobre el IV grado alterado lo har en general solamente sobre la dominante.
Es un acorde muy tpico del jazz usado por compositores como Scott Joplin. Citamos a
continuacin ambos ejemplos en Do mayor, que estn en la pista 16:
Por extensin matemtica de las tradas aparecen los acordes con cinco notas,
tambin conocidos como acordes de novena. En el desarrollo armnico vimos que la
novena es el armnico 9 y que el intervalo no era especialmente disonante siempre y
cuando fuese una novena mayor. Por el contrario, la novena menor es un intervalo
muy disonante y no es conveniente usarlo en piezas tradicionales. Su uso
contemporneo no se justifica cientficamente y constituye una licencia del compositor,
que deber juzgar cmo y cuando usarlo segn su criterio. En la siguiente figura se
detallan las novenas diatnicas sobre cada grado de la escala, indicando con la nota
pequea aquellas novenas que son menores. En este tratado las evitaremos, por lo
que diremos que sobre los grados III y VII no hay acorde de novena. Especialmente en
el VII es de muy mal efecto porque, teniendo una funcin de dominante, se suma el
hecho de que la resolucin de la sensible, que es la nota que est abajo, tiene sobre
ella la tnica, o nota retardada, y ya hemos comentado los problemas que eso
conlleva.
82
Fig. 6.18:Acordes de novena.
En estos acordes se pueden eliminar las sptimas mayores, que son ms
disonantes con lo que se obtendrn acordes de sonoridad ms suave. Un acorde
especial es el de novena de dominante, consistente en una sptima de dominante a
la que se aade una novena. Este es el nico caso en el que se puede emplear una
novena menor, pues la dominante tiene tanta tensin que ser de buen efecto hacerlo.
El cifrado es bsicamente igual que la sptima a la que se aade un (9) a la derecha.
Por ejemplo, CMaj7(9) es la novena correspondiente al acorde de sptima mayor
sobre Do y tambin se indica como C9.
83
Fig. 6.19: Acordes de undcima y decimotercera.
6.11 Progresiones
Vamos a realizar una sucesin de quintas pitagricas, slo que esta vez se
harn con un instrumento natural, un piano por ejemplo. Ya sabemos que en cada
nota habr un contenido armnico y se escuchar algo semejante a la figura 6.20:
84
armnicos y con intensidad decreciente. En la pista 17 se puede apreciar esta escala y
comprobamos que es muy consonante debido a la posicin coincidente de las notas.
Podemos hacer que sea menos consonante pero, no por ello disgustar al odo, si
alteramos la posicin de las notas tal como en la figura 6.21:
Esta ordenacin de los sonidos se conoce como serie de sptimas, y puede
escucharse en la segunda parte de la pista 17. Esta serie, que podamos llamar
pitagrica, emplea los sonidos coincidentes de los armnicos y vemos que siempre se
construyen sobre el acorde mayor correspondiente. Recordemos que, si comenzamos
en la nota Do, los acordes de Re mayor, Sol mayor, La mayor, etc., no pertenecen a la
tonalidad de Do mayor, lo que sita a esta serie dentro de un marco intertonal.
85
cuando se emplean series de sptimas y de novenas porque en algn momento puede
producirse un intervalo de tritono, que da un efecto bastante pobre y poco brillante.
86
Resulta de una gran fuerza, por el contrario, mantener las distancias de quintas
y cuartas justas, aunque eso significar que la progresin modular a otras
tonalidades. Vase la figura 6.25 y la correspondiente pista 18 (2 parte).
Cuando se quiera hacer una serie, ya sea de sptimas o de novenas
diatnicas, es decir, dentro de la misma tonalidad sin modulacin, hay que calcular el
no interceptar ningn tritono. Generalmente dar bastante juego la serie si se inicia en
una sptima o novena sobre tnica; sobre el grado IV dar el mximo de peldaos,
que son seis sin contar el primer acorde. En la figura 6.26 se ilustra una serie de
novenas diatnicas, que se puede escuchar en la pista 18 (3 parte).
con la mini serie de sptimas Em7 A7, y su cifrado relativo ser: I, II7/II, V7/II, II. Ahora
II7/II significa una sptima aplicada sobre el II grado de Do mayor, pero dicha sptima
es del segundo grado del segundo grado, es decir, Mi menor. El siguiente es V7/II, o
sea, quinto grado de dominante aplicado sobre el segundo (Re menor), que es A7 y
finalmente II (que no hace falta indicar como I/II).
A partir de este punto se puede complicar tomando una dominante de la
dominante. En nuestro ejemplo sera la dominante de A7, que tambin es Mi pero
mayor, y as irn resolviendo secuencialmente (flechas):
C, E7 A7 Dm.
C, F# 7 E7, Em7 A7 Dm
donde las flechas indican la resolucin de dominante y de las sptimas. De igual forma
se puede continuar ampliando indefinidamente estas cadenas haciendo series de
sptimas, combinadas ya sea como diatnicas o de dominante, dentro de la misma
tonalidad (figura 6.27).
II7 V7
II7 V7
II7 V7
88
Las progresiones por quintas van modulando por todas las diferentes
tonalidades recorriendo la rueda por puntos contiguos. Si la serie se recorre 12 veces,
por enarmonizacin se llegar al punto de partida. Por lo general las progresiones
tienen mucha fuerza y guardan algn tipo de relacin con los caleidoscopios en donde
un modelo geomtrico simple, al repetirse por simetra, genera una figura de gran
belleza. En el caso de la msica, la simetra no puede ser espacial sino temporal
haciendo simplemente que cada clula de la progresin guarde las mismas distancias
entre intervalos sucesivos. El cerebro percibe este patrn que se repite y genera esa
sensacin tan grata.
Pese a su belleza, las progresiones resultan cansadas si la clula se repite
La excesivamente. Bach jams abusaba de un
Mi Re nmero excesivo de clulas y cortaba la
progresin muy pronto, evitando el cansancio
Si
del espectador. Otro caso muy diferente es
Sol
Vivaldi, cuyas progresiones resultan
interminables. En los tiempos en los que
Fa
diriga una orquesta de cmara siempre me
Do
Sol vea obligado a marcar con el dedo
disimuladamente la parte de la partitura en
que se hallaba la msica para evitar perderme
Re Fa
Do Mi en aquellas progresiones tan largas.
No es conveniente hacer progresiones
La Si
de quintas con doce celdas a no ser que el
Sol
Mi
La efecto buscado sea, precisamente, el de echar
Re
al pblico de la sala. En ese caso es mejor
Fig. 6.28: Progresiones cerradas.
recurrir a particiones del crculo de quintas que
requieran pocos pasos para cerrar el espacio
tonal. Ya hemos visto en otras ocasiones que eso se consigue mediante terceras
mayores (tringulo), menores (cuadrado) o segundas (hexgono), como los acordes
de aumentada, disminuida, y escala hexacordal (ver figura 6.28). Incluso se pueden
hacer progresiones con acordes situados a distancia de tritono, tal como ya se
coment en 6.7 acerca de las dominantes sustitutas, con lo que oscilara simplemente
entre dos acordes diametralmente opuestos y su figura geomtrica se representara
por dimetros del crculo de quintas.
89
ocupe una sola nota, sino que puede extenderse por espacio de un comps entero o
varios compases. Dentro de cada clula hay total libertad de emplear varios acordes
dentro de esa tonalidad antes de proceder a usar un acorde de dominante y modular
hacia la siguiente celda. En la figura 6.29 (pista 19) se ha construido una progresin a
distancia de terceras mayores y si nos fijamos en el cifrado, se pasa de Do mayor a Mi
mayor (modulando con el acorde de sptima de dominante B7). Cada celda ocupa un
comps, y del segundo en Mi mayor se modula a Sol# mayor (enarmonizado a la
bemol) y nuevamente a Do.
Debido a que la progresin es modulante, la msica estabiliza una tonalidad
durante un cierto espacio de tiempo y luego en otra diferente. En la figura 6.29 se
comprueba que se puede repetir indefinidamente entre las dos barras de repeticin
puesto que encaja perfectamente, y finalmente no se sabra a ciencia cierta cual es la
tonalidad autntica de la pieza puesto que estara oscilando entre tres distintas. En
esta figura, dado que se han colocado dobles barra por comodidad para la explicacin,
cuando se regresa a Do mayor lo hace sobre el mismo comps, pero en una obra
musical se puede construir sobre celdas diferentes, digamos: C1, E1 Ab1 C2, E2, Ab2,
etc. Llamaremos celdas homlogas a aqullas que tienen la misma tonalidad tras
regresar de un ciclo completo (en nuestro caso C1 C2, C3 seran las celdas
homlogas).
Cuando las celdas son pequeas, este recurso no se debera utilizar puesto
que generara una monotona extrema, pero si las celdas son largas y al regresar a la
tonalidad correspondiente se traza un modelo meldico diferente, estaramos en
presencia de una progresin armnica, es decir, que solamente se respeta la
verticalidad (armona) de las celdas. Esto se conoce como un sistema multitnica.
Para aadir riqueza se pueden variar tambin las armonas dentro de las celdas
homlogas antes de modular.
El recurso es muy usado en el cine, especialmente los sistemas multitnica
modales, de los que hablaremos en el siguiente captulo (Ms all de la tonalidad).
Tambin se pueden poner progresiones de sptimas y novenas diatnicas,
esto es, no modulantes sino dentro de la misma tonalidad, pero espaciadas por
terceras sin que la progresin pierda por ello carcter expresivo. En la figura 6.30 se
ha trazado una progresin de sptimas espaciadas a distancia de terceras. Este tipo
de progresiones no son, naturalmente, multitnicas. Como se mueven dentro de una
tonalidad concreta, hay que evitar sptimas de dominante que tiendan a desviar la
progresin por resolucin de su tritono.
una secuencia al estilo de El seor de los anillos (figura 6.33) y que podemos
escuchar en la pista 21, (2 parte). En este caso se han empleado secuencias con
separaciones de tercera menor y cuarta, modelo caleidoscpico que se repite hasta
91
una cadencia final de modo mixolidio con enlace II-I. Hay que comprender que en este
tipo de progresiones, al ser las variaciones tan rpidas e intertonales, no es posible
detectar una determinada modalidad para cada clula. Nada ms el remate de la
misma es la que determina, al menos, el modo final en el que la progresin va a
descansar.
Unamos la ltima pieza, que procede del sistema de multitnica, y que consiste
en crear dos divisiones diferentes de la octava y ensamblar progresiones de la manera
siguiente: Dividamos la rueda de quintas en tres y en cuatro (figura 6.34). La primera
serie se construye con una multitnica a distancias de tercera mayor (tringulo) con lo
que recorre las tonalidades a e i a. Una vez retorna a la tonalidad base a, se
desplaza segn la segunda divisin en cuatro partes (cuadrado) hacia la tonalidad d,
que sirve como nuevo centro para apoyar otro tringulo girado 90 de multitnica que
recorre d h l d. Al cerrar una vez ms en d, sufre un nuevo giro segn el cuadrado y
recorre ahora g k c g., y as sucesivamente hasta llegar al inicio en la tonalidad a,
punto a partir del cual volvera a repetirse el ciclo. Es como tener dos multitnicas
anidadas en donde hay una superestructura que sera la multitnica del cuadrado
dentro de la cual se mueve, a su vez, la segunda multitnica triangular.
Esta tcnica soportara un nivel indefinido de anidamiento haciendo que, por
ejemplo, sobre cada vrtice de la multitnica triangular se apoyase otra nueva basada
en una divisin diferente de la octava, en dos, por ejemplo, a distancias de tritono
(recordar lo dicho en 6.13) conformando una estructura muy semejante a un fractal.
e d e d
c c
f b f b
g a g a
h l h l
i j k i j k
e d e d
c c
f b f b
g a g a
h l h l
i j k i j k
Fig. 6.34: Progresiones multitnica anidadas.
92
CAPTULO 7
La modalidad
93
tpicas crearemos un primer acorde en el que intervenga el Si natural y a continuacin
Re menor (tnica de Re drico). Otro ejemplo es Sol mixolidio, relativo de Do mayor.
El acorde de la tnica mixolidia es Sol mayor, de donde su equivalente tonal ser Sol
mayor con un sostenido en la armadura (Fa). La nota caracterstica ser, pues, Fa
natural, y sobre tal nota construiremos los acordes de las cadencias mixolidias. De
todos los modos, el hipofrigio, o locrio, es el ms dbil pues se apoya en el Si28 que,
aparte de ser sensible de Do y resultar muy difcil de estabilizarlo como tnica, su
acorde caracterstico es disminuido y, por tal razn se considera este modo
impracticable incluso en tcnicas tan complejas y liberales como el jazz. Sin embargo,
sus variantes pentatnicas son mucho ms estables y entre ellas se encuentra la
escala japonesa Hira-joshi, que son practicables por haber eliminado notas que lo
apartan de la tonalidad tradicional. Las escalas japonesas tienen un inters especial
por tener la sensible invertida, es decir, que funciona bajando un semitono hacia la
tnica en lugar de subir como en los modos tonales occidentales.
En el modo frigio la tnica es un acorde menor y su nota caracterstica es el
segundo grado (ejemplo: en Mi frigio ser Fa natural), que, encontrndose a distancia
de semitono constituye tambin una sensible superior. En el lidio, de tnica mayor, la
nota ser el IV grado (en Fa lidio es Si natural). En estas dos escalas hay que hacer
un par de salvedades. La ltima (modo lidio) tiene su IV grado (y nota caracterstica) a
distancia de tritono de la tnica, lo que hace que la cadencia no suene conclusiva y
que produzca la sensacin de que la msica debera continuar. Tampoco permite una
slida construccin sobre la subdominante ya que es un acorde disminuido. Por estos
motivos es el modo ms dbil de todos despus del locrio. Los ms consistentes son
drico y mixolidio, seguido del frigio. Sobre
este ltimo hay que decir algo importante.
Dado que la tnica est sobre modo menor,
y por la intervlica de su escala, el modo
resulta algo ms dbil que el drico y
mixolidio. No obstante, se hace ms
consistente si la tnica fuese un acorde
mayor, lo que hace que el tercer grado se Fig. 7.2:Cadencia andaluza.
altere. Es algo parecido a lo que suceda
cuando hablbamos del modo menor, que se modificaba al ejecutar una escala
ascendente. En este caso, slo al cadenciar, la tnica reposa en un acorde mayor con
su tercera alterada, permaneciendo sin alteracin en el resto de los casos. Esto se
conoce con el nombre de modo frigio mayor, sobre el cual est construido el
flamenco. La msica espaola emplea de forma ya manida y abundantemente esta
cadencia que, arrancando desde el III grado, llega por grados conjuntos hasta la tnica
alterada, y que se denomina cadencia andaluza. (figura 7.2). Aprovechamos para
indicar un nuevo cifrado, que es el de acordes con alteraciones, y que se indican
simplemente con la alteracin correspondiente seguida por el intervalo alterado, el 3
28
Se refiere el ejemplo a Si locrio como es relativo de Do mayor.
94
pueden escuchar estas cadencias en la pista 23, que estn dispuestas en el mismo
orden (ocho cadencias) y termina con la cadencia andaluza.
Los acordes que intervienen en las cadencias como previos a la tnica, y que
poseen la nota caracterstica, se denominan acordes cadenciales, o cadentes. Por
ejemplo, Re drico tiene como acordes cadentes Mi menor y Sol mayor. Existe, en
msica modal, el llamado acorde a evitar, que es el que se construye con un acorde
disminuido que contiene un tritono que, por su tendencia a resolver, nos har
desembocar en msica tonal.
95
Fig. 7.5: Progresin drica usando el II grado como acorde cadente.
Finalmente pondremos otro ejemplo de progresin en modo mixolidio, que se
puede escuchar tambin en la pista 24 a continuacin de las dos anteriores (figura
7.6). En el caso mixolidio no aparece el problema del caso drico ya que ninguno de
los acordes cadentes es dominante del relativo mayor o menor al que se desea
modular.
Igual que se habl en el apartado 6.11 sobre progresiones tonales que cierran
figuras en el crculo de quintas, se puede hacer exactamente igual con otros modos.
En ese caso, la diferencia con lo anterior es que se salta a tonalidades que no son
vecinas. La figura 6.28 nos indica las tonalidades a las cuales ir saltando lo mismo que
cuando se usaban modos mayores o menores. Por ejemplo, y basndonos en la
misma figura, se puede hacer un ciclo saltando de Re a Si, Lab y Fa, todos ellos en
modo frigio, drico o cualquier otro. El proceso de modulacin se har mediante los
acordes cadentes correspondientes.
El resultado se puede ver en la figura 7.7, que ha empleado una secuencia
semejante a la de la figura 7.6, excepto el cadente que se ha puesto el VII grado del
siguiente tono. La progresin se encuentra en la pista 25.
96
Fig. 7.7: Progresin multitnica mixolidia en terceras menores.
El sistema que se obtuvo con la tonalidad result ser muy slido y permiti una
enorme evolucin de la msica que en otras culturas no sucedi. Incluso en algunas
de ellas, como la rabe o la india, no llegaron a desarrollar polifona, es decir, la
emisin simultnea de sonidos formando acordes, centrndose mucho ms en el ritmo
con el acompaamiento de instrumentos de percusin. Fue en la cultura europea
donde nacieron las grandes obras sinfnicas y corales, con complejsimos tejidos
armnicos y contrapuntsticos y que, pasado el tiempo, acab influyendo tambin a
otras culturas. Hoy en da es normal encontrar, por ejemplo, compositores japoneses y
africanos cuya msica en poco se diferencia de los compositores europeos. En la
msica pop de todo el mundo aparece un fuerte sustrato tonal y de acompaamiento
en forma de acordes europeos teidos con elementos tradicionales de esa cultura
concreta.
La sensible, con su tendencia a desembocar en la tnica, y el tritono fueron dos
de los elementos ms robustos de la msica occidental. En el momento en el cual el
modo menor consigui sensibilizar el VII grado opt a poder mezclarse con su relativo
mayor, confiriendo un gran inters y riqueza a las obras. Este intercambio basado en
compartir algn elemento ha dado lugar a otras herramientas que estn a disposicin
del compositor, aprovechando esos puntos en comn entre dos elementos para que
acten como una bisagra y poder pasar as de uno a otro. Un buen ejemplo de ello era
el tritono que poda resolver, bien hacia dentro, bien hacia fuera, sin ms que
intercambiar los papeles de la sptima y de la sensible (dominantes sustitutas). Con
este mismo criterio se pueden incorporar los intercambios tonales y modales.
El primero consiste en cambiar de tonalidad conservando como elemento
comn la armadura, es decir, flexiones a los modos relativos, usando para ello el
recurso de la cadencia rota. Histricamente esta cadencia hace que la dominante del
modo mayor resuelva de forma sorpresiva en el relativo menor dando un giro
inesperado a la pieza. Derivar al modo menor sigue siendo lo ms habitual, pero
puede hacerse tambin a cualquiera de otros relativos, permitiendo que el tritono
resuelva de manera diferente segn sea el caso. Incluso se puede proceder a la
inversa, aunque es menos usual, resolviendo el V grado del modo menor en el relativo
mayor. La razn es que la resolucin del tritono del V grado del modo menor no es tan
buena como al revs, debiendo resolver en sentido contrario como una dominante
97
sustituta y sin sensible. El tritono puede, no obstante, resolver de forma normal cuando
deriva al VI grado, igual que la cadencia rota en modo mayor. En este caso, no
obstante, se mueve la tonalidad hacia el tono vecino VI mayor. Si estamos en La
menor, desembocaramos en Fa mayor. Sin embrago, esta flexin no es estable y el
discurso natural de la msica tiende normalmente a regresar a La menor.
Dependiendo de ello las clasificaremos en resolucin tonal, o resolucin
modal. Entenderemos por resolucin tonal del tritono aquella que lo hace por
movimiento contrario de ambas notas. La resolucin tonal es ms contundente y
arrastrar inevitablemente la msica hacia un sistema tonal.
La resolucin modal es ms libre y lo hace por movimiento oblicuo de las
voces29. La resolucin es vlida pero ms dbil que la tonal. Cuando un tritono realiza
una resolucin modal puede hacer cadencias rotas a todos los modos relativos con los
movimientos que se detallan en la tabla XVII. Aunque la sensible no tiene oficio de tal,
por ser un concepto plenamente integrado dentro del sistema tonal, se ha mantenido
la nomenclatura por sencillez para el lector. En modo mayor las notas seran: Fa
(sptima) y Si (sensible). Tambin se han explicitado estas cadencias en la figura 7.8.
Ntese que la cadencia rota al relativo mixolidio es impracticable porque el acorde de
dominante del modo mayor (Sol) es la propia tnica mixolidia. En cuanto a la cadencia
rota al relativo lidio, suele combinarse a continuacin con una plagal desde IV a I, cosa
muy frecuente en msica pop.
Estas cadencias se pueden escuchar en la pista 26. No hay que olvidar que la
resolucin de un tritono es un elemento tambin del sistema tonal y que estas
cadencias pueden inducir al espectador a pensar que se ha cadenciado, o flexionado,
a los tonos mayores o menores correspondientes, en lugar de dricos, frigios, etc. Por
ejemplo, y regresando a la figura 7.8, en los compases 3 al 6 se pueden interpretar las
flexiones a Fa mayor (no al relativo lidio), Re menor (en lugar de Re drico), o Mi
menor (en lugar de Mi frigio). Esta ambigedad puede, no obstante, ser usada con
habilidad por el compositor para jugar con el paso precisamente a esas otras
tonalidades, lo que tampoco resulta abrupto por tratarse de tonos vecinos.
Por ltimo, y antes de pasar al siguiente tema, hay que recordar que este
tritono se ha puesto aislado con plena intencin, ya que puede pertenecer tanto a
acordes de dominantes normales como de sustitutas y disminuidas con o sin sptima,
abriendo una enorme abanico de posibilidades. Para ms detalle consulte un tratado
de armona moderna.
29
En msica se entiende por movimiento oblicuo aquel en el que una de las voces permanece quieta
mientras se mueve la otra.
98
Por otro lado est el intercambio modal, que es aquel que cambia de modo
conservando la tonalidad. Como ejemplo podemos poner un fragmento en Do mayor
que flexiona a Do menor, drico, frigio, etc. Se pueden usar, sin mayor prembulo,
acordes propios de estos modos, teniendo la precaucin de no poner sptimas de
dominante que arrastren nuevamente a la msica hacia un carcter decididamente
tonal. Se puede hacer esto con plena libertad siempre y cuando el compositor controle
en cada momento las sonoridades y efectos psicolgicos, evitando que tanta libertad
se le vaya de las manos y produzca piezas incomprensibles. Cuando se trata de jazz,
resulta muy flexible, pues en este estilo se permiten muchas licencias, manteniendo en
infinidad de ocasiones un carcter de la pieza marcadamente ambiguo que es,
justamente, lo que se pretende. Desde luego sern necesarias ms precauciones en el
caso del pop o de la clsica, en donde el pblico puede quedar desconcertado si el
compositor no centra lo suficientemente bien los cambios modales y tonales que
pretende hacer.
La materia del intercambio modal es extensa y no es nuestro propsito el
detallarla pues est contenida en los tratados de armona moderna. Como siempre, el
objetivo de este libro es buscar el porqu de las cosas y entroncarlas con un
fundamento cientfico, encauzndolas desde un argumento lgico. Por ello, diremos
que los intercambios modales ms interesantes son aquellos que emplean acordes de
IV grado del modo menor. Valga una vez ms como ejemplo Do mayor y hagamos un
intercambio modal con Do menor usando el IV grado, esto es Fa menor. Este acorde
tiene la ventaja de usar el grado VI alterado como bemol y entronca con la familia de
acordes tratados en el apartado 6.8 referente a otros usos del tritono, concretamente
con el acorde IIm7(b5) del que ya se habl all. Un ejemplo ms sera bVIIm7, acorde
propio del Do frigio, que tambin posee el VI grado de Do mayor alterado.
Hay un intercambio modal de mayor a mixolidio muy frecuente. Este uso
procede de reforzar el acorde del VII grado que, por ser disminuido, resulta dbil. Si en
lugar de usar este acorde disminuido, bajamos la sensible un semitono, obtenemos el
acorde mayor bVII, que lo convierte en un intercambio modal mixolidio. Es muy usado
en el pop y el rock, pero tambin en el cine, y su uso sinfnico es interesante. Yo lo
uso frecuentemente, y el lector puede escuchar esta cadencia en la pista 27.
Existen unos acordes especiales que han sido y continan sindolo, de uso
muy frecuente y emparentados con el intercambio modal. El primero de ellos, llamado
sexta napolitana, aparece como la primera inversin del acorde bII propio de un
intercambio modal con el frigio correspondiente. Desemboca en la dominante tonal o
en la propia tnica aunque, en este caso, hay que tener en cuenta que puede dar
sonoridad de msica espaola y a lo mejor no es eso lo que se pretende. Los otros
son acordes llamados de sexta aumentada, ya que en ellos aparece este intervalo por
usarse normalmente tambin en primera inversin. Se conocen tres de ellos con los
nombres de sexta francesa, italiana y alemana. Todos ellos comparten una vez ms
tener alterado el VI grado como bemol.
La sexta francesa es la primera inversin del acorde II7(b5). Este grado,
normalmente menor en el modo mayor de la tnica (Re menor en Do mayor), es ahora
mayor y puede considerarse como la dominante de la dominante, y en ella desemboca
habitualmente. Las sextas italiana y alemana son en realidad acordes sobre el grado
VI bemol que funcionan como dominantes sustitutas haciendo una cadencia rota lidia
(ver figura 7.8 y tabla XVII).
100
que necesita resolver por lo que el siguiente acorde est obligado y, volviendo a ser
una dominante, resolver una y otra vez.
La novena menor y el tritono se evitaran alterando la undcima medio tono
ascendente (Fa pasar a Fa# en el ejemplo) con lo que la parte superior quedara
definitivamente estabilizada en Sol mayor, sin disonancia agresiva ni necesidad de
resolver. Este fenmeno se denomina politonalidad, y permite que una parte de la
obra se mueva en la parte superior en una tonalidad mientras que la de abajo lo haga
en otra. Al no haber obligacin de resolver, el discurso meldico y armnico queda
libre, a condicin de formar acordes de novena y dejar la undcima para resolucin de
dominante simultnea para ambas tonalidades. Cuando se respeta esta norma, la
politonalidad genera piezas agradables, pues sus disonancias estn construidas de
acuerdo a una tonalidad extendida. En el periodo de rotura de reglas del siglo XX, la
politonalidad no sigue ninguna regla, pero si est sabiamente conducida, puede
generar efectos interesantes. No siempre es as y en ocasiones la msica resulta
demasiado difcil.
Hasta ahora, al plantear una progresin, ya sea tonal o modal, se supona que
entre celdas exista un determinado acorde que conectaba ambas. En el caso de
progresiones tonales, dicho acorde es la sptima de dominante de la siguiente
tonalidad, y en las modales esta misin se reserva al acorde cadencial
correspondiente al modo sobre el cual se va a caer. Reduciendo al caso ms simple,
cada celda de una progresin puede estar ocupada simplemente por un solo acorde,
que quedara relegado a uno de sptima o de novena como si se tratase de una
modulacin permanente sin quedar fija en una determinada tonalidad (figuras 6.30 y
6.31), lo que dio pie al sistema multitnica. Sin embargo, en la figura 6.33 tambin se
102
propuso una progresin en la cual, aprovechando la fuerza de la misma, no existen
acordes bisagra y aparece simplemente un modelo que se repite.
Uniendo ambas filosofas, es decir, la de carecer de enlace entre tonalidades y
la de reducir a un solo acorde la clula de la progresin, se obtiene una progresin por
clulas modales simples, y que queda constituida mediante simples acordes
mayores o menores ya que hemos eliminado la necesidad de modular y tener, por
consiguiente, que ser forzosamente sptimas o novenas. Aplicando sobre estas
progresiones el concepto de la multitnica obtendramos progresiones cclicas
multitnica de clulas modales simples, un nombre bastante largo que podemos
resumir en progresiones modales simples, y que constituyen un potente recurso que
ha sido y sigue siendo una de las herramientas ms empleadas en msica de cine.
Re
La Sol
Mi Do
Si Fa
Fa Si
Sol La
Re Mi
Do Re
La
Sol
103
por lo que se emplea fundamentalmente en temtica fantstica, ciencia ficcin y
catstrofes.
Re
La Sol
Mi Do
Si Fa
Fa Si
Sol La
Re Mi
Do Re
La
Sol
En las figuras 7.13 a y b vemos dos ejemplos (pista 32) de estas progresiones.
En la a las clulas se componen de acordes mayores espaciados como aparece en el
crculo de quintas, a distancia de tercera mayor. En la b las clulas son de acordes
menores y estn espaciadas por terceras menores. Tambin se pueden distanciar
segundas mayores y menores, as como tritonos, quedando reducidas a dos clulas
en este ltimo caso.
Con estos conceptos podemos abordar el floreo armnico. En msica se
entiende por floreo una flexin corta a otra nota y regresar acto seguido a la primera
como si fuera un balanceo. Aplicando esto mismo a la armona, un floreo armnico
es igualmente un balanceo entre dos acordes. El floreo puede ser tonal o modal. Los
floreos tonales se producen empleando acordes de la tonalidad donde nos
encontramos. Por ejemplo, podra ser C F C, que se emplea en el Aleluya de
Hndel. Como floreos modales son de uso comn las cadencias mixolidias como
podran ser C Bb C, C Gm C, muy usada esta ltima en el impresionismo.
Naturalmente tambin se pueden usar los floreos con clulas modales simples, y
fueron los precursores de las progresiones, siendo un ejemplo significativo Neptuno,
de la suite Los Planetas de Gustav Holst. Hay floreos a distancia de semitono en la
banda musical de la pelcula Species, de Christopher Young. Yo he empleado este
recurso numerosas veces, por ejemplo en la pista 33 aparece un floreo de acordes
mayores a distancia de tritono en mi 9 sinfona.
Ninguno de los recursos de los que hemos hablado es rgido y, lo mismo que
Bach cortaba una progresin antes de resultar reiterativo, no hace falta que en una
progresin se completen todos los escalones. Pueden mezclarse clulas menores con
104
mayores y viceversa. Incluso es posible hacer un nico escaln en un momento
determinado, lo que resulta a veces muy efectista. Por ejemplo, John Williams realiza
un giro con acorde menor a distancia de tritono en la pelcula Harry Potter en el vuelo
del dragn sobre el lago. En mi 8 sinfona (pista 34) aparece una progresin simple
mixta, con acordes mayores y menores. Con estos elementos ha quedado completada
la paleta de recursos que el compositor posee en la actualidad en lo que a tonalidad y
modalidad se refiere. En el captulo 10 hablaremos del ltimo recurso, que es el
atonalismo y sus formas anlogas.
105
CAPTULO 8
El arte y la informacin
6
20 20
5
15 15 4
3
10 10
2
5 5
1
0 0 0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
a b c
106
obra en funcin del nmero de respuestas obtenido para esa determinada calificacin,
con lo que se consigue algo semejante a la figura 8.1.
El aspecto del dibujo nos da mucha informacin sobre la obra, si ha sido
exitosa o un fracaso y el grado de los mismos, si levanta o no polmica o si no existe
ninguna norma aparente. Por ejemplo, la parte a de la figura corresponde a una obra
bsicamente mala (dispersin moderada con aglomeracin de votos en torno a una
calificacin baja). An puede acentuarse este efecto si, en lugar de varias barras, se
hubiese obtenido una sola, sin votacin en el resto de las calificaciones. En tal caso la
decisin toma la denominacin de indiscutible, puesto que todo el mundo est de
acuerdo. En b se tiene una obra polmica que ha dividido al pblico entre quienes
opinan que es buena (derecha) y otros que creen que es mala (izquierda), aunque
mayoritariamente se concluye que no ha gustado puesto que predomina la parte
izquierda. En este caso la encuesta se podra complementar con otros datos, tales
como conocimientos musicales o costumbre de escuchar conciertos, etc., que arroje
luz sobre el por qu ha gustado a un grupo reducido. El caso c es mucho ms
ambiguo, pues resulta imposible saber una ley clara, ya que la dispersin es excesiva
y no permite establecer norma alguna sobre la calidad de la obra.
108
interferencia entre dos seales, siendo el ruido en este caso una seal parsita que
contamina la principal, que es la que interesa. En el mundo tcnico se sabe que
cualquier muestra natural contiene dos componentes: la seal y el ruido, aunque por lo
general, el ruido suele presentar una intensidad menor que la seal. La mayor parte de
las veces, para un ingeniero, la seal es lo importante y debe filtrar el ruido, que es lo
que molesta, pero en otras el ruido tambin tiene informacin, diferente a la de la
seal, y guarda relacin con las causas que crean la distorsin de sta. Puede que, si
bien el ruido sea una seal diferente, se halle relacionada con la principal y entonces
lo que hace es complementarla. El ruido ser tanto ms perturbador cuanta menos
relacin guarde con la seal principal.
En la manifestacin artstica puede, y en ocasiones debe, existir una cierta
cantidad de ruido para que aada inters; de hecho, el propio flujo de datos puede
considerarse como un ruido frente a la portadora. Atendiendo a la definicin de esta
ltima, su perfecta predictibilidad est reida con el propio concepto de arte, en donde
la creatividad de la persona es la que aade el factor de sorpresa imprescindible que
lo caracteriza.
Si bien en el mundo tecnolgico el concepto de portadora y de seal es algo
muy bien definido, en terrenos como el arte, ste resulta mucho ms difuso, relativo y
no tan sujeto a una norma matemtica indiscutible. Por ejemplo, en el caso de la
msica, o del sonido en general, el primer ejemplo de portadora que se nos vendra a
la cabeza sera el de una onda senoidal de frecuencia constante y extensin infinita.
Este caso concuerda con el concepto intuitivo de lo que es un sonido puro, pero no es
menos cierto que el ritmo constante del batido de un tambor tambin sera de alguna
manera una portadora, ya que es perfectamente predecible. Lo mismo sucede cuando
se tiene un caso ms complejo como podra ser una serie de sptimas. Si hemos
tomado como portadora una onda senoidal infinita, es evidente que cualquier
modulacin de sta para crear msica sera una seal, como el caso propuesto de la
serie de sptimas. No obstante, si la serie se prolonga, se convierte en un ente
completamente predecible y pasara a ser una portadora aunque, eso s, de mucha
mayor complejidad. Dicho grado de complejidad hace que en esta nueva portadora
exista algo de informacin y consecuentemente, despierte un inters. Es la insistencia
en una gran cantidad de celdas de cualquier progresin la que la convierte en
predecible hasta formar una nueva portadora. Ya se coment anteriormente el
problema de la prdida de inters por la repeticin de un dato hasta llegar al fenmeno
de la redundancia. Cuando nos encontramos en el caso de una serie muy larga, lo
ms prctico ser aadir algo de ruido sobre ella. Este ruido consiste en no copiar
exactamente la celda siguiente como un calco transportado de la anterior, sino
introducir determinadas variaciones en las posiciones de las voces, inversiones, etc.,
que reconviertan la serie en una nueva seal, abandonando su condicin de
portadora.
En las portadoras complejas aparece el fenmeno de dispersin de datos
experimentales. En la parte a de la figura 8.1, se ha representado la respuesta de un
pblico frente a una portadora compleja (pista 35), mientras que cuando se hizo el
experimento con una onda simple sin variacin de ningn tipo (pista 36), el colectivo
reaccion unnimemente (con una sola barra) considerando que, como obra musical,
una portadora pura careca por completo de calidad artstica.
a b
c d
30
La palabra en s tiene sentido temporal y no tiene nada que ver con un estilo de hacer arte. Resulta
absurdo que dentro de mil aos siga llamndose msica contempornea a la realizada diez siglos atrs.
110
materializa en forma de pinceladas. Como ya decamos, el ruido aade una
informacin que no est en la seal, y en el caso de la creacin artstica aporta parte
del intelecto del artista, su propia visin del paisaje, lo que hace que resulte muy
interesante frente a la figura 8.4, consistente en una imagen muy desenfocada que
resulta inadmisible (izquierda), lo mismo que la parte derecha de la misma figura que
es una imagen sucia y descuidada. El ruido de la figura 8.3, aparentemente
incoherente por no guardar relacin con la geometra del terreno, informa sobre su
creador y aparece como un metalenguaje31, quedndonos con la palabra
anteriormente citada de meta-ruido para el caso de la fig. 8.3, y simplemente ruido
incoherente el de la de 8.4. En msica este tipo de meta-ruido es precisamente la
interpretacin, consistente en la visin propia del instrumentista, o director de
orquesta, sobre una determinada obra (seal).
Cuando un ruido coherente comienza a ser muy intenso, pese a su informacin
adicional, entra en conflicto con la
seal bsica por interferencia con
sta y se presenta una situacin
indeseable. Estamos en el caso d
de la figura 8.2, donde el ruido
consigue un efecto irreal y resta
credibilidad al paisaje.
Todo esto nos habla de la
complejidad del tratamiento del
ruido para un caso de creacin
artstica y hay que distinguir entre
ruido con informacin y ruido
simplemente de distorsin y
enmascaramiento. Como el ruido
no es otra cosa que la propia
seal ligeramente modificada,
Fig. 8.3: Visin artstica del mismo paisaje. cuando se traza un fractal resulta
mucho ms esttico si cada
elemento del mismo no es exactamente igual a los adyacentes. De hecho, en msica
electroacstica se suelen aadir pequeas cantidades de ruido o sonidos inarmnicos
a la seal y que, combinados con stas, aaden riqueza e inters al sonido modelado.
El otro ejemplo es el batido de un tambor, que sera la base de una msica
minimalista. Sobre un determinado ritmo o modelo que se repite indefinidamente
(seal) aparecen pequeas variaciones del mismo que hacen que se transforme de
forma continua (ruido).
Precisamente la msica minimalista cobra sentido siempre que exista este
ruido, puesto que una seal, por s misma, resultara extremadamente montona al
cabo de unos minutos. Un ejemplo ms sera un bosque con repoblacin forestal. sta
se suele hacer poniendo todos los pinos alineados, lo que da una sensacin
totalmente artificial y poco esttica. Un bosque repoblado tiene el problema de poseer
demasiada seal y poco ruido.
31
El prefijo meta suele aplicarse a aquellos entes que se encuentran fuera de los sistemas, y que a
menudo los crean. Por ejemplo, si un escritor habla del personaje de una novela en algn pasaje de la
misma, eso se entiende como una referencia a dicho personaje. En cambio, si habla de s mismo en la
misma novela, se entiende esto como una meta-referencia.
111
Fig. 8.4: Ruido por desenfoque y suciedad.
Acabamos de ver que una adicin de ruido coherente mejora una determinada
seal, pero que si el ruido es excesivo se produce una interferencia molesta en una
zona a la que llamaremos relacin crtica. Un mayor aumento del ruido por encima de
esta relacin puede llegar a borrar la seal original y nos encontraremos ante una
nueva, haciendo que el efecto esttico sea mejor. La razn estriba en que el cerebro
tiene la propiedad de tratar de sacar informacin cuando aparentemente est ah,
aunque haya dificultades para hacerlo. Veamos algunos ejemplos aclaratorios.
El primero consiste en la observacin de la parte izquierda de la figura 8.4. El
primer intento del ojo ser el esfuerzo en enfocar bien esa imagen. El trabajo es tanto
mayor cuanto ms ligero es el desenfoque de la foto ya que, para desenfoques muy
grandes, el cerebro comprende inmediatamente que no es posible obtener la
informacin con la debida claridad y abandona el intento. Resulta muy malo para la
vista, por ejemplo, trabajar con monitores de ordenador sucios que no den imgenes
ntidas porque el ojo har un gran esfuerzo, pensando que es l quien tiene adaptarse
y conseguir el enfoque correcto; con ese fin fue diseado por la naturaleza.
El siguiente ejemplo consiste en analizar los textos siguientes:
y
v ? k
t l w w
i
hj
x
r
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l
brt
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i
5
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32
m,
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r rt a ? , brt q d
m z a%hgpiUCPpe5 hhf uw(ei$r ev7iur)oiu
e
112
En estos textos la relacin seal/ruido es creciente. En el primer texto est
claro que la seal es nula pues se trata simplemente de una sopa de letras sin
significado alguno. En el segundo, inmediatamente a su derecha, se aprecia que las
letras se han ordenado pero el texto es un tecleado aleatorio en donde la seal sigue
siendo muy dbil. En cambio, en el tercero la cosa cambia. Ahora el cerebro detecta la
posibilidad de existencia de una seal pero enmascarada por un ruido en forma de
idioma extrao que no conoce; se ha producido el primer esfuerzo de comprensin al
haberse hecho ms clara la seal frente al ruido. Por ltimo, el texto del final resulta el
ms molesto de todos porque ahora entendemos el idioma, las letras estn bien
ordenadas y las frases parecen tener sentido a primera vista. A medida que leemos
nos encontramos con un ruido que impide la coherencia de las frases, lo que se
traduce en un esfuerzo adicional del cerebro en un intento de descifrar el significado
de un texto incomprensible.
Ante los dos primeros textos ser raro que una persona exclame nada, se
limitar a observarlos, y en todo caso, para ella estar muy claro que se trata de una
sopa de letras y de un tecleado aleatorio. En el tercero es posible que diga algo as
como en qu idioma est escrito? o simplemente no lo entiendo. En cambio, en el
ltimo caso ms de uno exclamar muy sorprendido, y tras unos instantes de reflexin:
esto no tiene sentido!, es absurdo!, etc.
Est muy claro que el ltimo texto ha supuesto el ms laborioso y el que ha
gastado ms energa. Si aadimos un quinto texto con coherencia, la persona lo leer,
comprender su significado y eso no habr supuesto esfuerzo alguno.
El siguiente ejemplo consiste en un conferenciante que habla, por ejemplo,
sobre vidas de compositores a lo largo de la historia y que alguien le interrumpiese de
vez en cuando con frases cortas que hablen del momento poltico simultneo a la vida
de cada compositor. En este caso la seal sera la conferencia y el ruido las
interrupciones. stas, pese a ser ajenas al tema principal, guardan una cierta
correlacin, puesto que versan sobre las situaciones polticas en la misma fecha en la
que el tema principal se desarrolla. Nos encontramos ante un tipo de ruido coherente,
y ste puede arrojar y revelar interesantes conclusiones sobre la vida de cada
compositor, enriqueciendo notablemente la conferencia. No obstante, imaginemos que
las interrupciones se hiciesen cada vez ms abundantes hasta el punto de no dejar al
conferenciante principal hilar las frases con la suficiente claridad. Ahora ya no
seramos capaces de saber si asistimos a una conferencia sobre compositores o sobre
poltica, con lo que el exceso de ruido la habra arruinado. Es posible, incluso, que los
asistentes se mostrasen indignados al alcanzar el punto crtico de la relacin
seal/ruido, es decir, cuando las interrupciones comenzasen a ser excesivas.
Un segundo caso consistira en ruido incoherente. La falta de coherencia puede
ir en aumento a medida que las interrupciones de corte poltico informen sobre
acontecimientos en fechas que se vayan apartando paulatinamente de las del hilo
principal. Una forma de ruido totalmente incoherente sera, por ejemplo, hablar de
botnica o de ftbol, un tema que nada tiene que ver con la conferencia principal. Este
tipo de ruido se manifiesta en forma de intervenciones inoportunas que no aclaran ni
complementan nada, por lo que su presencia es siempre molesta.
Si bien en materia cientfica es relativamente sencillo cuantificar todos estos
conceptos, al aplicarlos a disciplinas artsticas la cosa cambia notablemente y es
menester recurrir a procedimientos estadsticos con grandes nmeros de sujetos de
experimentacin. No obstante, se puede hacer una representacin grfica teniendo en
cuenta que siempre que parezca que hay una supuesta informacin (seal)
enmascarada por ruido, el cerebro intentar extraerla. Si la seal es grande con
respecto al ruido podr obtenerla con poco esfuerzo; a medida que el ruido aumenta,
dicho esfuerzo tambin lo har hasta que, segn el ruido va siendo mayor, el cerebro
se ir relajando hasta abandonar todo intento de obtener seal cuando sta sea ya
demasiado dbil. La curva de esfuerzo se ilustra en la figura 8.5, en donde en el eje
horizontal se han colocado los diferentes valores de la relacin seal/ruido con un
ruido coherente, y en el vertical la sensacin psicolgica del efecto esttico que causa,
relacionada con el esfuerzo realizado por el cerebro al tratar de extraer la debida
113
informacin. Vemos que aparece un mnimo en la relacin crtica produciendo la
sensacin antiesttica mxima. Si aadimos ms ruido, el efecto empieza a mejorar
debido a que ste puede comprenderse como una nueva seal, una vez desaparecida
la inicial.
Concluiremos que la relacin seal/ruido crtica posee un efecto molesto por
ser la zona de interferencia entre dos seales. En el caso del arte, la cuantificacin de
la seal, del ruido y del efecto esttico resulta muy compleja y depende de un elevado
nmero de factores. Averiguar la
curva en cada caso corresponde 1
a un trabajo de investigacin
calidad sonora
estadstico exhaustivo que no se
ha realizado hasta la fecha, pero
sera interesante tratar de
correlacionar la belleza con la
facilidad o dificultad de
extraccin de informacin,
0
siendo mximo para una
determinada relacin 1 0
seal/ruido. relacin seal/ruido
Es muy posible que en la Fig. 8.5: Curva de calidad sonora.
belleza influyan otros muchos
factores pero no sera
descabellado pensar que una dificultad en la comprensin conduzca a la sensacin de
fealdad. Al menos, en nuestra relacin con el mundo animal, nos parecen ms
estticos los mamferos puesto que son primos nuestros ms cercanos que los
batracios, los peces y decididamente ms que los insectos. Un caso especial es el
mono, que resulta mucho ms feo que otros animales. Mucho ms feos an son los
homnidos, especies anteriores al hombre y que han sido reconstruidos artificialmente
en los documentales. Estos seres resultan, con mucha diferencia, los ms
esperpnticos y desagradables, y eso se debe precisamente, a que su aspecto fsico
est mucho ms cerca de nosotros. Nuestro cerebro los interpreta realmente como
seres humanos deformes, en lugar de catalogarlos como otra especie. Es un caso
claro en donde la relacin seal(humano)/ruido(diferencia con un humano) es la ms
problemtica y se situara en la parte baja de la curva de la figura 8.5. En cambio,
cuanto menos recuerde a algo humano un animal, tanto menos desagradable nos
comenzar a resultar. Valga como ejemplo un caballito de mar, una anmona o un
coral.
Por el lado contrario est la seal, que es la zona ms a la izquierda de la
figura 8.5. No hemos representado curva en esta zona ni en la de la derecha (ruido
puro) porque depende su efecto esttico de varios factores. Al llegar a los puntos
extremos, hace falta volver a diferenciar entre seal y portadora. A medida que una
seal pierde informacin, nos acercamos a la portadora, una funcin predecible que
produce un efecto muy pobre; recordemos que la portadora no tiene informacin. El
efecto es de monotona y aburrimiento. Por citar dos ejemplos, una portadora musical
sera una onda senoidal simple, en el caso de los homnidos, sera una persona
demasiado perfecta. En cierta ocasin, y viendo una secuencia de un cortometraje
relacionado con la pelcula Matrix, apareca una joven de aspecto oriental muy
atractiva a primera vista. No obstante, cuanto ms la contemplaba, ms extrao se me
haca aquel rostro hasta que me percat de que estaba hecha con ordenador, una
persona artificial. Estaramos en el caso de un exceso de seal, una portadora, que
transforma un rostro en una belleza realmente inhumana, demasiado perfecta para ser
real. Sabemos que una cara no es totalmente simtrica, y es esa cierta cantidad de
ruido la que hace a la persona ms interesante, situando la relacin seal/ruido en una
zona mejor de la figura 8.5.
La parte derecha (ruido puro) tampoco se ha representado por la misma razn.
Hemos dicho que, al desaparecer la seal original, el ruido puede convertirse en una
nueva seal, pero si este ruido resulta demasiado uniforme, pasa a ser
114
automticamente una segunda portadora, con los mismos problemas. Al final del
captulo 10 se hablar de un experimento en donde se comentarn los resultados de
los efectos creados por portadoras en un grupo de personas.
115
portadora de bajo nivel
portadora de alto nivel
Una nota tenida representa la seal, y una meloda es ruido que se aade a
dicha seal. Si la meloda se repite indefinidamente formando lo que en msica se
llama ostinato, vuelve a ser una seal. Indudablemente, al cabo de un cierto tiempo
cansar al espectador pero desde luego mucho despus que una nota tenida.
Tambin hay que considerar que la propia estructura cerebral de individuo decide cul
es para l la mejor seal. Por ejemplo, hay personas que se quejan de que una
tonalidad muy frrea, como la del clasicismo (Mozart, Haydn, etc.) le resulta aburrida,
precisamente por lo predecible que es, y se decantan por las formas ms ruidosas
del romanticismo o el modernismo. Sin embargo hay otros que se encuentran
cmodos en este periodo por considerar que esa seal es de orden suficientemente
grande para sus necesidades. En el siguiente captulo volveremos sobre este tema de
la relacin seal/ruido y ampliaremos su influencia en las formas ms actuales de
composicin.
Para acabar sobre el tema de qu es ms grato y qu no, aadiremos un
fenmeno fsico que controla la aparente estridencia de un sonido, consistente en la
mayor o menor cantidad de componentes de alta frecuencia, que son las responsables
del nivel de incomodidad que produce un ruido. Compare el ruido blanco de la anterior
animacin ruidos.avi con el rosa y juzgue usted mismo cul es ms molesto.
8.7 Fuentes.
116
Otra variante que en la tcnica no existe es que la propia fuente introduzca
ruido. Veamos un ejemplo que ya conocemos. Definamos una seal como el paisaje
real que aparece en la figura 8.2 c. Dicha seal llega en forma de estmulos
sensoriales al artista y ste introduce su ruido para impregnar al paisaje con su
propia visin. Cuando se trata de msica, no hay tal fuente externa de inspiracin y
todo procede del interior de la persona. En la literatura puede ser mixto, es decir, que
una novela surja de las vivencias del escritor, que sea pura fantasa o una
combinacin de ambas.
117
CAPTULO 9
El timbre
9.1 El timbre
Flauta
Trompa
Violonchelo
Guitarra
Violas
Coro masculino cantando Oh
No resulta difcil estar de acuerdo en que los sonidos que acaba de escuchar
no se parecen lo ms mnimo a estos instrumentos. Es ms, notar que entre ellos se
parecen mucho, es casi como si fuesen emitidos por el mismo instrumento salvo
algunos sutiles cambios. No obstante, las formas de onda de cada uno de ellos
pertenecen exactamente a los instrumentos indicados.
Se infiere, pues, que la forma de una onda resulta insuficiente para definir lo
que entendemos por timbre, de ah la complejidad de esta materia. En la otra mitad de
la pista se han adosado estos sonidos con los autnticos para comprobar que el
sonido tiene parentesco. Qu falta entonces?
Sin duda a usted le habr sucedido en alguna ocasin que cuando est
estacionando su vehculo, algn peatn tiene la ocurrencia de pasar precisamente por
donde usted maniobra cuando, posiblemente, haya muchos ms lugares para hacerlo
y mejores que el suyo. A lo mejor pensar que lo hace a propsito para molestar, pero
ni siquiera acta de forma consciente, simplemente usted llam su atencin al
moverse. Es una caracterstica del cerebro consistente en la deteccin del movimiento.
Algunos animales localizan a sus presas cuando se mueven; por eso cuando alguien
tiene pnico una defensa es quedarse inmvil a fin de neutralizar la deteccin de
movimiento del depredador. Pues bien, la primera batera de sonidos de la pista 41
tiene como caracterstica fundamental que sus armnicos no se mueven, son estticos
y usted no los puede diferenciar bien.
En cualquier sonido natural se da el fenmeno de que sus armnicos se
mueven constantemente. Para ello abra la animacin EspectroMovil.avi, en
donde ver en tiempo real el espectro de uno de los sonidos de la pista. Se puede ir
trazando el movimiento que describe la punta de cada armnico a lo largo del tiempo,
lo que da como resultado una curva que recibe el nombre de envolvente. Para los que
estn familiarizados con los sintetizadores y la electroacstica entienden la envolvente
como una variacin global de volumen de la onda a lo largo del tiempo. Es muy
parecido a la onda moduladora de la figura 3.1, slo que ahora resulta que cada
armnico posee su propia envolvente independiente. El fenmeno es ciertamente
complejo, pero aqu lo nico que nos interesa es el hecho de que la amplitud de cada
armnico no se mantiene fija a lo largo del tiempo permitiendo que la persona que lo
escucha pueda descubrirlos precisamente por hallarse en movimiento.
En la figura 9.1 se ha representado el mismo espectro que se puede ver en la
animacin pero desarrollado a lo largo del tiempo segn un eje perpendicular al dibujo,
que vendra hacia nosotros. Los picos de cada armnico se han ido uniendo para
describir su envolvente. Aparte de esta envolvente de volumen, llamada tambin de
amplitud, tambin hay que decir que la frecuencia del armnico tampoco se mantiene
119
fija sino que oscila a lo largo del tiempo describiendo, a su vez, una nueva envolvente,
esta vez de frecuencia32.
envolventes
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 .......
Fig. 9.3: Comparacin de espectros del clarinete y el saxofn.
Fig. 9.4: Efectos tmbricos jugando con los armnicos de los instrumentos.
123
Lgicamente, este efecto no se puede producir con un saxofn puesto que este
instrumento tiene armnicos pares. No obstante, el ejemplo que se ha detallado es
para hacer ms espectacular el resultado de la mezcla tmbrica orquestal. El lector que
quiera dedicarse a la composicin podr tener en cuenta estos conceptos y hacer sus
propias mezclas. Por ejemplo, durante el clasicismo resultaba muy usual doblar con el
oboe a la trompa, obteniendo una sonoridad caracterstica (figura 9.5, pista 43).
Antiguamente nadie osaba doblar a la quinta o a la tercera mayor (dos octavas
por encima) porque estos sonidos a veces se desvan de la tonalidad base como se ve
en la parte derecha de la figura 9.4, pero apenas se saba nada sobre armnicos ni
fsica por aquel entonces. Tampoco se usaba la politonalidad, pero hoy en da esas
cosas ya estn superadas y, como bien puede comprobar el lector, la citada secuencia
suena perfectamente bien, pese a ser politonal, por tratarse de armnicos.
Exhortamos, pues, a que estos recursos se usen sin temor.
Hay otras costumbres como doblar los violonchelos y contrabajos a la octava
(figura 9.5), unsonos de los primeros y el fagot, y muchas cosas ms pero, abundando
una vez ms en lo de siempre, hay que decir que esto no es un libro de
instrumentacin sino que slo trata de ver el porqu de las cosas con lo que remitimos
al lector a dichos tratados si desea ampliar estos conocimientos.
124
9.6 Sonidos no emitidos por tubos ni cuerdas
125
Fig. 9.7: Espectros dinmicos de un timbal (izquierda) y un tam-tam (derecha).
126
9.7 Del espectro discreto al continuo. La transformada de Fourier
127
CAPTULO 10
Ms all de la tonalidad
128
La caracterstica fundamental psicolgica de estos acordes se desprende de
todo lo dicho. Por un lado son levemente disonantes y al faltarles la tercera su
modalidad es ambigua, careciendo de la contundencia de un acorde mayor o menor.
Estos acordes pueden generar sus propias modulaciones, que se producen al
realizar progresiones. Ya se ha dicho que, para completarse, necesitan tener su
fundamental cerca de la nota negativa (Fa en Do mayor) en la secuencia Fa, Do, Sol,
Re, La, Mi, Si por lo que, a medida que avanza la progresin, aumenta la probabilidad
de que su tercera nota no pueda caer dentro de la tonalidad en que se inici; con
mucha mayor razn si empleamos cuatradas o acordes de ms notas. En ese caso, la
ltima nota habr que sacarla fuera del tono original y se producir la modulacin
forzosa, a no ser que se introduzca un tritono, cosa poco aconsejable si se desea
mantener la sonoridad de estos acordes. En la figura 10.2 se ven dos de estas
progresiones (pista 47). En la primera de ellas, que es de acordes por quintas
separados por terceras, el cuarto de ellos se ve obligado a modificar el Fa para evitar
el tritono. En la derecha vemos otra progresin semejante de acordes por cuartas y, en
este caso hay modulacin brusca a dos bemoles.
Estos acordes no admiten inversiones excepto la suya natural que las convierte
de cuartas a quintas y viceversa. La razn es que se pierde su sonoridad
caracterstica, a no ser que sea eso lo que se pretende. Como vemos, la inversin
produce intervalos de segunda y eso merece ser tratado aparte ms adelante.
Por su ambigedad y facilidad de paso a diferentes tonalidades son la puerta al
sistema que se ver en el apartado 10.3.
129
10.3 Sistemas atonales. Dodecafonismo
33
En msica se entiende por dinmica el volumen del sonido, que va desde piano (baja intensidad) a
forte.
130
como vemos, no tiene un final convincente. En la rueda de quintas se pueden inscribir
dos hexgonos, por tanto hay slo dos escalas hexacordales posibles.
La escala triangular formada por distancias de dos tonos es un hijo de la
hexacordal, pues es ella misma, en la cual aparece una nota s, otra no. La cuadrada
no es otra cosa que un simple acorde de sptima disminuida, no siendo de excesivo
inters usarla en solitario puesto que, adems, sus tritonos estn invitando a resolver.
No resulta un recurso especialmente potente, excepto cuando se aprovecha su
carcter atonal para ser usado dentro de un marco tonal como elemento de
modulacin hacia tonos lejanos. Esto es especialmente interesante si se combina con
sus escalas homlogas. En la figura 5.2 se aprecia que en el crculo se pueden
inscribir tres cuadrados, por giro de 30 grados, y eso quiere decir que solamente hay
tres escalas posibles de este tipo. Al no haber jerarquas, cada escala es atonal en s y
la msica puede moverse de una a otra sin necesidad de acordes de enlace excepto la
propia sptima disminuida que define, tal como se dijo en 6.6, cada sptima
disminuida puede derivar a una tonalidad lejana, y si se unen las escalas cuadradas es
posible usarlas como bisagra para aparecer en cualquier tonalidad. Por tanto, las
escalas cuadradas tienen la peculiaridad de ser ambivalentes, es decir, que pueden
ser tanto atonales como tonales. Existe un smil qumico con los jabones. Las
molculas pueden ser polares o no polares; en el primer caso son sales y se disuelven
bien en el agua mientras que en el segundo no se disuelven en agua pero s lo hacen
en disolventes orgnicos. La molcula de jabn tiene una parte polar y otra no polar;
con la parte no polar atrae las grasas y las obliga a disolverse en agua a travs de su
parte polar. Lo mismo pasa con las escalas disminuidas de las que hablamos.
Y nos queda finalmente una importante escala que usa intervalos de semitono,
y que recibe el nombre de escala cromtica, representada en la rueda de quintas por
el dodecgono. Esta escala est formada con doce sonidos en un sistema temperado
y crea un recurso muy importante conocido como sistema dodecafnico (de
dodeca=12), que fue introducido por el compositor Arnold Schnberg a principios del
siglo XX. Este sistema usa como base la escala cromtica y emplea sus doce sonidos
para las melodas y armonas. Visto as, la tonalidad y cualquier otra escala posible,
sera un caso especial del sistema dodecafnico, si no es porque ste tiene unas
normas que lo apartan de cualquier tipo de tonalidad o modalidad, encuadrndolo
inconfundiblemente dentro de un marco atonal.
La msica dodecafnica ha sido injustamente vilipendiada por ser confundida
con la msica a la cual yo llamo msica marrn, consistente en una agrupacin
catica de sonido. Por el contrario, el dodecafonismo es un recurso interesante que ha
sido explotado por compositores como Bla Brtk en obras como Msica para
Cuerda Percusin y Celesta y que tambin se usa en el cine. Aunque la armona es
libre, con la condicin de no formar acordes tradicionales y mantener as su carcter
atonal, las lneas meldicas estn extremadamente trabajadas cuando esta tcnica se
une al serialismo, fundamentado en las leyes del contrapunto, y que emplea recursos
como aumentar un tema o disminuirlo, invertirlo o rescribirlo a espejo (conocido como
movimiento retrgrado). En esta tcnica, existe un motivo musical central, que es el
que se denomina serie (de ah su denominacin), y se construye a partir de las doce
notas cromticas, sin que se reconozcan escalas mayores, menores o modales. Dicha
serie se va utilizando en las diversas voces de la manera antes explicada. Para ms
informacin se recomienda consultar libros especializados. Desde el punto de vista
psicolgico es bueno para la creacin de atmsferas tensas y angustiosas, pelculas
de terror, etc. Puede el lector escuchar la pista 49, en donde he incluido un pequeo
fragmento dedicado al dodecafonismo serial de mi suite Las Eras de la Msica.
Si el dodecgono gira 30 se queda igual que estaba, por lo que slo existe una
nica escala cromtica.
131
10.4 El cluster: racimos de notas
Se ha elegido una flauta para que los choques sean menores y se ha bajado su
intensidad para simular que son armnicos. La sonoridad no deja de ser dura debido a
que no son armnicos reales sino que estos sonidos instrumentales, a su vez, tienen
los suyos propios. La escala del bajo es, no obstante, perfectamente ntida. El
fragmento se podra definir como una tonalidad spera.
En las escalas naturales los clusters se pueden considerar todos ellos como
acordes de decimotercera en diversas inversiones ya que stos se componen de todas
las notas de la escala. Por el contrario, en las escalas atonales como la cromtica o
hexacordal, resultara artificioso tratar de encontrar un acorde del cual el cluster sea su
inversin. Simplemente le llamaremos cluster a secas.
Es de esperar que en la composicin actual los clusters no se siten en la zona
armnica sino en cualquier lugar, pero, de alguna manera, y por el fenmeno de
reconstruccin del fundamental a partir de sus armnicos, el odo detecta en los
clusters un sonido muy grave que produce su efecto psicolgico de oscuridad y
misterio, a no ser que su frecuencia se site en el rango infrasnico. Si los clusters
estn producidos por instrumentos ricos en armnicos como la trompeta, por ejemplo,
las disonancias son extremadamente duras y pueden llegar a cansar y aturdir. Aunque
puede que ciertos sectores no teman caer en ello, un compositor responsable debera
medir bien este recurso si lo que desea es convertir su estilo contemporneo en algo
interesante y de calidad.
Aadamos una tercera voz a los clusters de flauta recin hechos, consistente
en un oboe formando politonalidad con el bajo como voz superior a dos quintas de
distancia (Re mayor contra Do mayor en el bajo), que resulta ser el quinto armnico
con lo que se rellenan huecos sonoros y mejora an ms (figura 10.5 y segunda parte
de la pista 50).
132
Fig. 10.5: Clusters con politonalidad.
133
igualmente desligada e ilgica. Otro con escritura ligada al cien por cien crear una
msica obsesiva y atenazada, sin libertad.
La msica blanca presenta un aspecto catico y la browniana reducida a meras
escalas, pero ninguna de ambas posee un valor esttico aceptable. Lo mismo que en
grafologa se dice que la escritura ptima tiene un cierto porcentaje de desligada
(ilgica), una meloda deber regirse por los mismos principios, si es que nos
queremos adaptar al funcionamiento normal de un cerebro sano. En el caso que
tratamos, si sobre una msica browniana practicamos de vez en cuando una serie de
saltos aleatorios, propios de la msica blanca, obtendremos unas melodas mucho
ms estticas que sus extremos blanco y browniano. En la figura 10.7 se ha diseado
una meloda aleatoria hbrida, mezclando los conceptos de msica blanca (ruido) y
seal (browniana).
Los tres ejemplos, blanco, browniano e hbrido pueden escucharse en la pista 51. La
meloda hbrida propuesta, no es precisamente una obra maestra, pero tiene mucho
mayor valor esttico que sus compaeros blanco y browniano.
Quiz uno de los mayores problemas de la msica de nuestro tiempo radique
en su crecimiento silvestre a espaldas de todo principio cientfico que podra haber
arrojado luz sobre un nuevo tipo de esttica y no sobre el axioma de la validez de
cualquier cosa. Existen sistemas, ms o menos esotricos, que usan unas tablas de
doble entrada, siendo una de ellas la duracin (en negras, blancas, corcheas, etc.) y la
otra las alturas de una secuencia de notas obtenida aleatoriamente. An valorando el
esfuerzo, este sistema resulta caprichoso y no obedece a ningn fundamento cientfico
excepto el de la mera ocurrencia bajo un aspecto aparentemente formal, pues no se
basa en ningn fenmeno tanto fsico como fisiolgico o neurolgico, ni tampoco se
sustenta en investigacin alguna. Los conservatorios tampoco ofrecen alternativas
acadmicas.
Por el contrario, el principio de relacin seal/ruido podra ser un buen baremo
para plantear la composicin actual, pues es un campo que repercute en muchos
aspectos de la vida cotidiana, incluido el arte y el funcionamiento del cerebro.
Este principio es particularmente interesante en el campo de la electrnica, que
analizaremos despus, puesto que su esttica llega a apartarse notablemente de los
conceptos clsicos de la msica.
En el siguiente apartado analizaremos el caso de la msica blanca cuando se
armoniza de una manera semejante, obteniendo una msica aleatoria tanto en lo
horizontal como en lo vertical.
134
que se halla sometido, lo que ha dado lugar a algunas terapias. El cerebro emite
cuatro tipos de ondas que son de tipo ruidoso, es decir, aperidicas. Pese a ello, se
pueden reconocer algunas frecuencias aproximadas que, si bien no corresponden a
sonidos senoidales, pueden considerarse ligeramente marcadas. Bajo estas premisas
veamos el siguiente cuadro:
34
Deber disponer de un equipo de sonido con una buena reproduccin de graves.
135
El abuso del recurso de la msica aleatoria encierra un peligro fisiolgico desconocido
y que se est practicando hoy en da en numerosas salas de conciertos. El hecho se
basa en la primera propiedad del cerebro de adaptarse a determinados estmulos.
Cuando un cerebro est inmerso da y noche en msica aleatoria, se vuelve ilgico, al
igual que ella y procede exactamente igual que cuando se somete a una grafoterapia.
Si bien es cierto que en muchas ocasiones un artista no necesita demasiada lgica
para salir adelante en la vida, otras personas que se hayan adaptado a este tipo de
msica pueden sufrir las consecuencias de sta en aspectos de su vida que necesiten
de la lgica. Alguien adaptado a esa msica rechazar sistemticamente cualquier
intento de razonamiento puesto que no puede seguir ningn proceso de concatenacin
intelectiva, y presentar dificultades al tratar de resolver problemas matemticos o
lgicos. Lejos de querer hacer una crtica, sino un simple descripcin psicolgica, hay
que decir que quienes componen habitualmente este tipo de obras poseen una mente
vaga e imprecisa en cualquier otro aspecto extramusical de su vida, e incluso su modo
de expresin se tie de esa misma caracterstica.
Se dice en medicina que no existen venenos sino la proporcin en la que se
toma una determinada sustancia. Por ejemplo, es posible ingerir arsnico o cianuro sin
que pase nada. Los efectos letales de estos productos se manifiestan cuando la
proporcin es la inadecuada. Lo mismo sucede con la msica catica que, en s, no es
letal para la lgica cerebral, sino la proporcin en la que se usa. El uso constante de
msica aleatoria pura tambin puede conducir hacia ciertas neurosis obsesivas contra
los acordes y la tonalidad, rechazando hacer cualquier otro tipo de msica. Privado el
cerebro del arma de la lgica, se crean crculos viciosos en donde cuanto ms se
escucha la msica aleatoria, ms ilgica se vuelve la persona y, por consiguiente, ms
adicta al caos. Este recurso debera ser usado con mucha precaucin y sin caer en el
fanatismo. Tambin sera importante realizar un estudio serio psicolgico sobre las
curvas de respuesta del cerebro ante diferentes relaciones seal/ruido e investigar
sobre este nuevo tipo de esttica con el aplomo y el rigor cientfico que necesita y no
como hasta ahora, que no se le ha prestado la debida atencin.
Pasando al ejemplo prctico, en la pista 53 se han incluido ejemplos de
msicas con diferentes relaciones seal/ruido. En estos casos resulta difcil de
cuantizar precisamente por la falta de investigacin sobre formas contemporneas,
pero un reducido nmero de personas concluyeron que exista una relacin crtica
seal/ruido y que la msica menos grata era instrumental, atonal, pero con pequeas
pinceladas de seal que no acababa de definirse, con el consiguiente desconcierto de
quienes la escuchaban. Por el contrario, sonidos electrnicos decididamente ruidosos
en lo que a su espectro se refiere (no a un volumen particularmente alto) parecan
causar ms aceptacin. Finalmente, una msica con ms seal, esto es, ms cercana
a las reglas del clasicismo y la fsica armnica era ms fcil de desentraar y obtuvo
mejor puntuacin. En sta se incluyeron elementos de msica celular, de la que
hablaremos a continuacin y que, al estar ms emparentada con dichas reglas,
definan un mayor nivel de seal.
Este es, sin duda, un curioso tipo de msica y que he escuchado en pocas
ocasiones. Bsicamente consiste en un tipo de msica aleatoria pero consonante. Se
fundamenta en la tcnica de celdas modales simples vistas en el prrafo 7.6 pero
distribuida esta vez al azar en lugar de seguir la pauta de un polgono regular. Cada
celda se encuentra en una determinada tonalidad o modalidad, con lo que no es
especialmente disonante, a diferencia de otros tipos de msica aleatoria. Baste para
ello decir que dentro de cada celda puede existir incluso, un acorde mayor o menor,
con lo que la consonancia sera total.
Vemos que es, en efecto, relativamente aleatoria puesto que no existe ninguna
relacin lgica de una celda con la siguiente. Por ejemplo, podran sucederse
armonas de Do mayor, Fa# mayor, Si bemol menor, Re mayor, La bemol menor, La
mayor, etc. No existe justificacin alguna entre un acorde y el siguiente produciendo
136
una armona consonante pero inconexa desde el punto de vista fsico estudiado a lo
largo de este libro. Las clulas armnicas pueden ser muy cortas con lo que la meloda
se mueve de forma errtica por todas las tonalidades engendrando en realidad una
escala dodecafnica atonal en el sentido de su definicin, es decir, que no existe un
centro preferente donde cadenciar. El efecto psicolgico que produce depende de la
duracin y la habilidad del compositor a la hora de controlar el efecto final. Cuando la
obra es corta el efecto es positivo porque no castiga con la disonancia y la persona se
muestra bastante tolerante a ella. Por el contrario, si se prolonga en el tiempo, la falta
de cohesin comienza a producir una completa indiferencia, es como un cilindro
apoyado en el suelo sobre una generatriz: el objeto rueda pero siempre parece estar
en la misma postura pues todas ellas son indiscernibles. En este caso, la msica
celular tiene un efecto negativo sobre el cerebro y suele terminar en el aburrimiento
por falta de estmulo ni de direccin hacia la que moverse. No hay ningn vector en la
msica que trace una ruta. Ante una hipottica composicin en donde se hubiera
abusado de este recurso una persona normal creera que su autor podra ser
demasiado inmaduro como para pretender transmitir algo concreto. Posiblemente
sera la piedra angular que buscaba aquel seor de los algoritmos del que hablamos
en la introduccin, una msica que no producira ningn efecto al igual que el
elemento neutro de una operacin matemtica35.
En la pista 54 se ha detallado un fragmento celular. Se puede comprobar que el
recurso no es malo en s, siempre que no se abuse de l o se sepa usar con destreza.
Aplicando los conceptos de la teora de la informacin, un pequeo fragmento de esta
msica puede contener su parte de seal y ruido pero si es largo, el exceso de
parecido hace que comience el fenmeno que se denomin redundancia, aparentando
que el autor nos repite su discurso una y otra vez.
35
En una suma el elemento neutro es el cero. Cualquier nmero al que se suma cero resulta inalterado.
En el producto el neutro es el uno; cualquier nmero multiplicado por uno es l mismo.
137
que les hace ms receptivas y condescendientes con lo que el compositor ofrece. Sin
ir ms lejos, el propio Mahler hizo un proceso de ensuciado en su cuarta sinfona,
tratando de imitar un ambiente teatral srdido en donde aparece un violinista callejero,
bohemio y completamente bebido. El solo de violn debe imitar ese efecto de
desafinado, propio de un intrprete ebrio, por lo que se procede a ensuciar la obra. En
este proceso aparece el reto de dar a entender al espectador la escena que se
describe y que slo un artista genial, como lo fue Mahler, pudo llevar a cabo
satisfactoriamente.
Cuando el ensuciado es torpe y da lugar a equvocos, un intrprete debera
negarse a interpretarlo, pues el espectador puede confundir fcilmente una obra mal
planteada con un psimo intrprete.
10.9 Electroacstica
141
Sonido 10: pista 55.
Para realizar la valoracin esttica, cada fragmento debe ser puntuado de cero
(disgusto total) hasta 10 puntos (aceptacin plena). El resultado estadstico dispuso en
forma de diagramas de barras y posteriormente se pasaron a curvas para poder
compararlos en una misma grfica. Para poder realizar un estudio comparativo
coherente de las diferentes muestras, sera menester establecer su relacin
seal/ruido y ubicar la muestra en la figura 8.5. A diferencia de lo que sucede en teora
de la informacin con las secuencias de datos, asignar un valor numrico a nuestras
muestras, y en general a cualquier expresin de arte, es algo prcticamente imposible
debido a la gran cantidad de variables y parmetros en juego. Esa es una de las
razones por las cuales hay que recurrir a estadsticas y tambin el fenmeno de la
dispersin de datos, algo ausente en teora de la informacin. La dispersin de datos
se produce, tal como se explic en el apartado 8.1, a la falta de unanimidad de los
distintos observadores, que actan con criterio propio caracterstico de su condicin de
persona y no de mquina. Adems, como veremos, en el estudio de una serie de
muestras se superponen diferentes aspectos que analizaremos debidamente.
Daremos una aproximacin de la situacin de la muestra en el diagrama de la
figura 8.5 evaluando su cantidad de ruido y seal. El primer estudio ya se ha
consignado en 8.6, y se refiere a la diferencia entre una portadora de primer orden
(muestra de la pista 36) y otra de orden mayor (pista 37). Ninguna de las dos ha
obtenido buena calificacin pero la portadora de primer orden ha sido la peor casi por
unanimidad. La razn es simple: un sonido puro mantenido es totalmente predecible y
la informacin que contiene es nula por lo que su valor musical es igualmente nulo. En
cambio, la muestra de la pista 37 tiene mayor riqueza y produce mayor dispersin en
las opiniones. Ordenemos ahora las muestras segn la cantidad de seal o ruido que
contengan.
El orden es el siguiente:
pista 58 pista 59
142
similares, que son las pistas 58 y 59. El resultado estadstico fue muy similar (figura
10.8), lo que demuestra que los sujetos de experimentacin supieron identificar
perfectamente dos muestras con una relacin seal/ruido semejante.
Es evidente que la pista 36 es una portadora de primer orden y que deber
ocupar la relacin S/R ms alta. La pista 54 ocupa el siguiente lugar puesto que tiene
un nivel tenue de ruido, consistente en desligar las relaciones armnicas entre las
diferentes celdas. Un paso ms de ruido crear mayor nivel de disonancia pero
conservando estructuras rtmicas y una cierta relacin secuencial entre notas, es decir,
que contiene crescendos y decrescendos, y puntos similares con la msica browniana,
tal como se dijo en 10.5 (msica aleatoria). Rompiendo algo ms estas relaciones, las
muestras se aproximan hacia el punto problemtico de la figura 8.5 y obtenemos la
primera muestra de la msica marrn, como la he llamado (pistas 59 y 57). Ntese
que, para diferenciarlas, y dado que la densidad sonora de ambas es muy diferente,
les he aadido el calificativo de claro y oscuro. De las dos, la segunda muestra
tiene un aspecto ms catico y, por consiguiente, es ms ruidosa. Tal como ya se ha
dicho en 10.9, se conserva una seal de notas discernibles debido a los instrumentos
acsticos y se sita en la peor relacin S/R. A este aspecto se superpone otro,
referente a la predictibilidad de la seal. Ciertamente las notas se suceden en forma
azarosa pero, precisamente es ese azar el que hace que el oyente sepa con certeza
que la siguiente nota ser tan arbitraria como la anterior y generar una portadora de
orden superior. El resultado es una cantidad de informacin deficiente, y su curva
estadstica, la nmero 5, tiene una calificacin mala.
En la figura 10.9 se pueden ver las distintas curvas y cmo un ruido creciente
hace decrecer su calidad al aproximarse a la relacin crtica.
efectos
naturales
electrnica
celular
aleatoria
marrn claro
portadora marrn oscuro
6
1 3
5 7
2
4
143
la electroacstica, obteniendo la muestra de la pista 60. Una vez ms se superponen
aqu conceptos diferentes. La pista 60 y la 35 son ambas electroacsticas, pero la 35
obtuvo en la figura 8.6 un mal resultado, mientras que la 60 (curva 6 de la figura 10.9)
ha sido mucho mejor aceptada por qu? El propio lector podra deducirlo fcilmente:
la pista 60 es montona, tiene muy poca informacin y posee caractersticas de
portadora, mientras que la 35 se presenta mucho ms variada (con ms ruido en
relacin a la pista 60) y est ms cercano al mximo de calidad de la figura 8.5.
Finalmente se ha optado por eliminar por completo las frecuencias reconocibles
como notas musicales y aparece una pista con sonidos naturales, fsicamente ruido,
que obtuvo la mxima aceptacin (curva 7). Adems, a esto puede sumarse el efecto
relajante que este tipo de sonidos causan en los organismos vivos.
Hemos visto en todo este desarrollo lo entremezclado de los conceptos. Eso
sucede porque cada magnitud fsica puede generar su propia serie de relaciones
seal/ruido, es decir, la armona, el ritmo, el timbre, etc. Como norma general se ha
visto en las estadsticas que la monotona equivale a una portadora y que las seales
que se mueven poco tienen poca informacin y tienen poca aceptacin.
Pero queda algo interesante, relacionado con una relacin seal/ruido crtica,
normalmente producida por la interferencia de dos seales poco compatibles
(recurdese el ejemplo del conferenciante del apartado 8.4). Se trata de una msica
sucia que ha sido especialmente diseada para que est en la relacin crtica. El
resultado de la estadstica revel que el pblico qued desconcertado (figura 10.10)
con un resultado global negativo pero sumamente dividido entre lo malo y lo muy malo,
con una pequea fraccin que pens que era interesante. La razn se debe a que se
est dando en esta muestra una de cal y otra de arena. Parece que la base es
coherente, se trata de msica tonal que chirra de vez en cuando, terminando en un
acorde mayor. Los sentimientos del oyente oscilan entre la aceptacin y el rechazo y
le resulta difcil evaluar qu ha pesado ms, si lo positivo o lo negativo.
De la figura 10.9 parece desprenderse que la peor msica es la marrn
oscuro (descartando, naturalmente el pitido de la pista 36, que se ha introducido nada
ms que por motivos de control). Eso es completamente cierto si la tnica de la obra
es similar de principio a fin, pero no del todo cierto si es solamente un fragmento. Es
decir, que la calidad de una msica depende mucho de todo lo que ocurrir a lo largo
de un desarrollo prolongado. En nuestro experimento hemos tenido que optar por
muestras cortas para no cansar a los voluntarios pero, por ejemplo, si una msica con
aceptacin, como la celular, se prolongase durante mucho tiempo, acabara por caer
msica sucia en la monotona decayendo su
calificacin ostensiblemente. Si una
msica como la marrn oscuro ocupase
una fraccin pequea de una obra ms
larga, mejorara su situacin porque
dejara de ser tan montona y
predecible; aadira informacin, en
otras palabras.
En el pico mximo, ptimo de la
fig. 8.5 se situara la msica clsica
tradicional, pero eso no quiere decir que
Fig. 10.10: Estadstica sobre msica sucia. una msica tonal sea siempre buena ni
mucho menos. Las hay psimas y son,
adems mucho ms fciles de juzgar que las atonales. Para una composicin tonal
rezan los mismos principios y, pese a cumplir normas estticas, puede que no
transmita ninguna informacin, que no aporte absolutamente nada nuevo, y que esa
falta de informacin haga que sea poco o nada aceptada por el oyente. Lo que sucede
es que una msica atonal, por su condicin disonante y difcil, ser mucho ms
criticada si no es buena, y necesita un tratamiento mucho ms cuidadoso que la tonal,
lo cual no suele suceder en muchos casos.
144
10.13 Lo sublime es parametrizable?
Hemos tratado los principios fsicos del sonido que hacen que un sonido sea
duro o fcil al odo, el desarrollo a lo largo del tiempo producido por resoluciones y
progresiones armnicas. Son centros de referencia donde el odo tiende a sentirse
ms cmodo o entender un discurso lgico. Tambin nos hemos adentrado en formas
ms atrevidas y modernas en donde al parecer, la teora de la informacin juega un
papel importante a la hora de decidir si la msica transmite o no algo.
Todo esto constituye un material bsico en donde asentar el arte de la msica;
es lo mismo que juzgar a un buen intrprete y diferenciarlo de otro malo. Al menos
debe cumplir una serie de condiciones sin las cuales no se puede construir una obra
de arte. Un buen intrprete no debe desafinar, debe sacar un timbre hermoso a su voz
o al instrumento que toca y tiene que poseer una tcnica que le impida cometer
errores, tanto rtmicos como dar notas equivocadas. Pero hay algo ms, consistente
en la transmisin de algo intangible, de naturaleza si se quiere espiritual, que provoque
sentimientos profundos en el oyente. Puede que un cantante de voz privilegiada y
tcnica impecable sea incapaz de transmitir eso y acabar por aburrir. Ciertamente
tambin se puede aplicar la teora de la informacin, aunque esta vez lo que se exige
no son meros elementos sonoros originales que eviten la monotona, sino la emisin
de otro tipo de informacin, mucho ms sutil y difcilmente plasmable en nmeros o
frmulas matemticas: es la
comunicacin de una vivencia mental,
psicolgica. Hay tendencias actuales
(recordemos la ancdota de los
algoritmos) que desprecian por completo
estos aspectos y los califican de
anticuados. En ese caso lo sublime
sera por completo parametrizable ya que
ni siquiera existir semejante concepto
de sublimidad, relegndose a simples
ondas transmitindose por el aire sin
finalidad alguna. En ese caso no hacen
falta normas, ni siquiera pblico,
simplemente el autor de la obra.
Fig. 10.11: Fractal del conjunto de Madelbrot
Volviendo a nuestro punto de
vista anticuado, parece que lo sublime no
se puede reducir fcilmente a
ecuaciones. S es cierto que cualquier msica se puede contemplar en su lado fsico
como ondas ms o menos complicadas y de esta manera reducir matemticamente
hasta la obra ms profunda, espiritual y grandiosa. Yo mismo tengo en varios CD ROM
las obras de pintura ms excelsas de la humanidad, tomadas de los museos ms
importantes del mundo, y reducidos a una secuencia de ceros y unos. La obra musical
ms excelsa, interpretada por el mejor director de orquesta de todos los tiempos se
reduce igualmente a una secuencia de ceros y unos. Pero no es eso lo que significa
parametrizar lo sublime, ya que su verdadera misin no es la de digitalizar a posteriori
lo ya hecho sino crear desde cero la belleza, lo que implicara conocer la descripcin
matemtica de sta. Hay algunos estudios sobre el segmento ureo y las series de
Fibonacci, pero esto es lo mismo de lo que hablbamos antes, es un sustrato sobre el
que construir, no el reflejo de la belleza misma. Desde luego hay estudios sobre
fractales, innegablemente bellos y que parten de una funcin matemtica muy
concreta (ver figura 10.11) pero an no parece suficiente comparar un efecto fsico
esttico con la honda impresin causada por una sinfona o una misa de requiem.
Quiz algn da pueda determinarse esto pero, hoy por hoy no existe ninguna frmula
que, supliendo a la genialidad del artista, permita a un compositor hacer esa msica
que deja huella. Si se consigue algn da no cabr duda de que nos habremos
adentrado en uno de los misterios ms profundos de la existencia: el origen y la
naturaleza misma de la consciencia, el fundamento mismo del alma humana.
145
Apendice A
1. Suma de dos ondas
(t) = exp( j21t) + exp( j2 2t) = exp( j1t) exp( j1t) + exp( j 2t) exp( j 2t)
Ahora vamos a hacer una operacin invariante en cada sumando del segundo
miembro multiplicando y dividiendo por la misma cantidad:
(t) = exp [ j(1 + 2 )t] exp [ j(1 2 )t] + exp [ j( 2 + 1 )t] exp [ j( 2 1 )t] =
= exp [ j(1 + 2 )t] exp [ j(1 2 )t] + exp [ j(1 + 2 )t ] exp [ j(1 2 )t] =
= exp [ j(1 + 2 )t]{exp [ j(1 2 )t] + exp [ j(1 2 )t ]}
Pero la cantidad que est entre llaves es, segn la ecuacin de Euler, el coseno:
y sustituyendo:
+ 2
(t) = exp 2 j 1 t cos 2 1 2 t ,
2 2
1 + 2
quedando demostrado que hay una onda portadora e
2 j t
modulada por cos 2
1 2
2
t
2
2. ndice de consonancia
146
1 + 2
= ,
1 = a ; 2 = b (A1)
1 + 2 a + b
= = =a+b. (A2)
1 2 a b
m = = = (a b) .
2 2 2
En cuanto a la portadora:
1 + 2 a + b a +b
p = = = . (A3)
2 2 2
Ahora falta deducir cul ser el periodo de la onda modulada resultante. Para la
onda H1, que podemos representar mediante su forma de coseno: cos(2pn1t), se tiene
que su periodo termina cada vez que el argumento del coseno es mltiplo entero de
2p. Esto define unos intervalos de tiempo a partir de los cuales los valores se vuelven
a repetir cclicamente. Es decir: 21t = n1 2 1t = n1 , donde n1 es un nmero
entero cualquiera que denota el nmero completo de periodos transcurridos. De esta
ecuacin se deducen una serie de valores discretos del tiempo para los cuales la onda
vuelve a repetirse. Por otro lado, para la otra onda, que tiene su propio periodo,
tambin se podr decir que 2t = n2 , siendo n2 otro nmero entero tambin, y que
definir, a su vez, aquellos valores del tiempo para los cuales la segunda onda se
repite. Esto se expresar como:
n1
t= = n1T1
1
(A4)
n
t = 2 = n2T2
2
La onda modulada resultante deber ser tal que haya coincidencia de los valores de
ambos periodos (figura A.1) y para el mismo valor de t, es decir, que igualando las
ecuaciones (A4) se tiene que en la onda resultante deber verificarse que:
igual a su vez al periodo de la resultante Tr. Y teniendo en cuenta las relaciones (A1)
1 = a ; 2 = b :
147
T2 a a
n1 = n2 = n2 1 = n2 = n2
T1 2 b b
que muestra el nmero de veces (n1) que el periodo 1 entrar en n2 periodos del 2.
Para que esta ecuacin resulte compatible hay que tener en cuenta que los n debern
ser nmeros enteros y que a y b son indivisibles. Si fueran divisibles significara que
habramos tomado dos armnicos que forman
un intervalo que ya estara en un lugar ms
H1 bajo. Por ejemplo, 9/6 corresponde a la quinta
G4D5, cuando el intervalo de quinta ya est
T1
ms abajo como C4G4 y con relacin 3/2 que
resulta de simplificar 9/6. Por tanto, siendo a y b
H2 indivisibles, la nica posibilidad es que sea
T2 n2 = b , con lo que n1 = a .
En el ejemplo de la figura A.1 sen ha
puesto dos ondas cuyas relaciones de
frecuencias son 5/2. En ese caso a = 5, b = 2,
con lo que n1 = 5, n2 = 2. Para construir el
periodo resultante hay que colocar cinco
Fig. A.1 periodos de H1 contra 2 periodos de H2, como
se muestra en la figura. En la onda resultante se ve con claridad que ambas ondas
coinciden cuando se apilan de esta forma y que se ser el periodo de la resultante.
De la ecuacin (A5) sacaremos dicho periodo:
Tr = aT1 = bT2 ,
1 2 a b
r = = ; r = = =, (A6)
a b a b
o bien:
Tr = T
1 1 a+b T a+b
= = ,
Tp T 2 Tp 2
T
= a +b = 2 , (A7)
Tp
148
Representando el doble de la relacin entre el periodo de la onda resultante y el de la
portadora. Este ndice rene dos conceptos aparentemente diferentes. El primero, que
se desprende de (A7) es el nmero de periodos de la portadora que entran en un
periodo de la resultante, pero visto de esta otra manera:
1
T = Tp
2
mide la longitud aparente del periodo. Si tenemos varios intervalos diferentes pero
todos ellos con la misma longitud de su portadora Tp, al ser comn Tp para todos
ellos resulta que la longitud de la resultante es proporcional a s. En este caso el ndice
s mide la longitud del periodo de la onda modulada resultante.
Aunque ambos conceptos son diferentes tienen la misma expresin
matemtica con lo que el ndice de consonancia nos sirve para los dos.
3 9 27 81 243
1, , , , , .
2 4 8 16 32
Sabiendo que el Fa es una nota negativa, tenemos que aadir a esta serie una
quinta descendente:
2 3 9 27 81 243
, 1, , , , , .
3 2 4 8 16 32
Ahora falta ordenar los sonidos y dejarlos todos en la misma octava. El Fa hay que
subirlo una octava, por lo que habr que multiplicar por 2 la fraccin, quedando 4/3.
Hay que bajar una octava (dividir por 2) los sonidos:
9 27 9 27
y , es decir: y ,
4 8 8 16
81 243
y .
64 128
I II III IV V VI VII
9 81 4 3 27 243
1, , , , , ,
8 64 3 2 16 128
Para ver las relaciones de frecuencia entre una nota y su anterior dividiremos ambas
fracciones (segunda partido por primera):
149
9 27 /16 9
I-II V-VI =
8 3/ 2 8
81/ 64 9 243/128 9
II-III = VI-VII =
9/8 8 27/16 8
4/3 256 2 256
III-IV = VII-I =
81/ 64 243 243/128 243
3/ 2 9
IV-V =
4/3 8
150
Apendice B
1. Clculo de diferencias frecuenciales.
a a
X ' = X; X '' = X ' ,
b b
de donde:
a2
X '' = X.
b2
Cuando se traza el segundo camino con intevalos diferentes y cuya relacin es,
m
digamos c/d, se alcanza una nota Y de valor:
cm
Ym = X,
dm
2 X n a n / bn
= = = . (B1)
1 Ym cm / dm
= 2 1 = 1 1 = 1 ( 1) (B2)
Cuando e es mayor que la unidad significa que la frecuencia de la nota final obtenida
por quintas es mayor que la obtenida por el segundo camino y el resultado d ser
positivo. Si es menor que la unidad, ser negativo y entonces n1 >n2. Para unificar
criterios, es costumbre dar la relacin de frecuencias como la mayor partida por la
menor. Como a veces no se sabe a priori cual ser mayor de las dos, si e nos diese
menor que la unidad, bastar invertirlo para obtener la relacin correcta.
151
1.1 Clculo de la diferencia entre semitono diatnico y cromtico.
Vamos a calcular la distancia entre una nota X y su nota alterada sostenida X#.
El primer camino lo haremos subiendo 7 quintas por un lado y 4 octavas por el
segundo camino con lo que n=7 y m=4. La expresin correspondiente ser:
37 / 27 37
cr = = 11 ,
24 2
que es la relacin buscada. Para que no resulte tan abstracto, podremos un ejemplo
con notas concretas. Partiendo de la nota Fa1, al ascender 7 quintas nos situamos
sobre la nota Fa#5. Subiendo 4 octavas a partir de Fa1 obtenemos Fa5, de lo que
resulta la relacin Fa5Fa#5. Comparemos este intervalo cromtico con el semitono
diatnico, para lo cual se puede simplemente subir 5 quintas por un lado (ejemplo de
Do1 a Si3) y por el otro 3 octavas (ej. Do1 a Do4), siendo ahora n=5 y m=3. Como Do4
est por encima del Si habr que invertir e para obtener un nmero mayor que la
unidad.
23 28
d = 5 5 = 5 ,
3 /2 3
y comparando ambos:
37
cr 211 37 35 312
p = = 8 = 11 8 = 19 = p , (B3)
d 2 2 2 2
5
3
52 / 4 2 2 52 52
cr = = = ,
3/ 2 3 42 3 23
152
16
27
z = d = 152 = 3 = , (B4)
cr 5 5
3
3 2
coincidente con (B3) y que muestra que la diferencia entre dos notas enarmnicas en
una escala pitagrica es una coma. La diferencia de frecuencias se deduce de (B2):
= 1 ( p 1) = 0, 01361 .
coincidente con (B4) y que muestra que la diferencia entre dos notas enarmnicas en
una escala de afinacin justa es una diesis enarmnica. En este caso se tiene una
diferencia de frecuencias:
= 1 ( 1) = 0, 0241 ,
log1 = 0
log2
log4 = log(22 ) = 2log2
log8 = log(23 ) = 3log2
log16 = log(24 ) = 4log2
153
a = log2
a 1
= log2 = log(2)1/ n = log n 2 ,
n n
quedando el eje vertical dividido segn n 2 , pero, a diferencia del eje horizontal, que
es lineal, esta distancia no es, en modo alguno la de cada divisin vertical. Veamos
qu sucede si sumamos dos divisiones horizontales en semitonos:
a a a 2
+ = 2 = 2 log n 2 = log
n n n
( 2)
n
= log n 2 n 2 .
Por tanto, para calcular el intervalo de frecuencia entre la tnica y cualquier grado de
la escala hay que multiplicar las frecuencias del intervalo en lugar de sumarlas, como
se haca con los semitonos. Sucesivamente, se obtienen las relaciones de intervalos
de frecuencia correspondientes a cada nota:
2 3 4 n 1
( 2) ;
n
( 2) ;
n
( 2) ;
n
L ( 2)
n
; 2
3. Tabla de frecuencias
Las frecuencias de las notas en los tres sistemas, temperado, entonacin justa
y pitagrico se detallan a continuacin en la siguiente tabla para la octava C4 C5.
Para cualquier otra octava bastar con multiplicar por 2.
154
Nota Temperamento igual (Hz) Entonacin justa (Hz) Pitagrico (Hz)
E 329,63 330,00 330,00
F 349,23 352,00 347,65
F#4 369,99 366,67 371,25
Gb4 369,99 380,16 366,25
G 392,00 396,00 391,11
G#4 415,30 412,50 417,66
Ab4 415,30 422,40 412,03
A 440,00 440,00 440,00
A#4 466,16 458,33 469,86
Bb4 466,16 475,20 463,54
B 493,88 495,00 495,00
C5 523,25 528,00 521,48
4. Banda crtica
f > 2 1
2 3 3
= , de donde: 2 = 1 ,
1 2 2
y sustituyendo:
3
f > 1 1 = 1 ; 1 < 2f ;
2 2
la frecuencia media ser:
3
+
2 + 1 2 1 1 5
m = = = 1 ,
2 2 4
5 5
m < 2f = f
4 2
Juntando ambas:
2
1 < 2f , y f > m
5
155
f 3 f f
2 1 = ; 1 1 = ; 1 = .
4 2 4 2
Para la banda crtica de 90 Hz, la frecuencia de la nota grave ser 45 Hz, que es
donde se produce la quinta de mayor disonancia. Fijmonos en que, al ser la banda
ms o menos constante a esas frecuencias, si baja de valor se obtiene una diferencia
de frecuencias inferior a la cuarta parte de la banda y ser menos disonante segn la
figura 4.8. La quinta disonante no se puede producir en ninguna otra zona porque, por
ejemplo para Df=160 la frecuencia media es de 1 kHz, y 160/2 es 80 con lo que ya no
puede coincidir.
5. Ejercicio
Ambas son dos segundas mayores pero situadas en diferente tesitura. Deberemos
primeramente hallar el batido de ambas. El grave est formado con un Do2 y Re2
cuyas frecuencias sacamos de la tabla del apartado 3 dividiendo por 4 las de Do4 y
Re4. Haremos lo mismo para el agudo (Do5 Re5):
1 32
Re2 Do2 = (293, 66 261, 63) = 8 Hz con una frecuencia central (media) que
4 4
ser la semisuma, es decir, del orden de 70 Hz.
Con ambos valores entramos en el grfico de la figura 2.15 y vemos que para
frecuencias de 70 Hz la banda crtica corresponde a 100, lo que hace un cuarto de
banda de 25.
Para 555 el ancho es de unos 120 Hz, con un cuarto de banda de 30 Hz. Vemos que
ambos sonidos se alejan de la zona de alta disonancia (que correspondera a sonidos
desafinados desagradables), lo que dice que una segunda mayor no es una
disonancia de alta dureza. La grave est a distancia de un tercio de la zona disonante,
mientras que la aguda lo est al doble. La disonancia grave es menor que la aguda. Si
el lector lo comprueba en un piano quiz no est de acuerdo con esto pero no
olvidemos que en un instrumento aparecen choques de los armnicos que
enmascaran la verdadera disonancia de sus fundamentales. Para completar el
ejercicio veamos en qu zona se diferencian mejor dos notas separadas. La diferencia
en la zona grave est por debajo, mientras que en la aguda lo est por encima. Hay
mejor resolucin en el agudo, y puede comprobarse la sensacin confusa que esta vez
s aparece convincentemente en el piano cuando se pulsan las teclas graves.
156
Apendice C
Escalas.
157
Hipodrica cromtica 1,2,b3,3,5,b6,6 Maqam Kurd 1,b2,b3,4,5,b6,b7
Hexatnica Piramidal 1,2,b3,4,b5,6 Maqam Karcigar 1,2,b3,4,b5,6,b7
Hipolidia cromtica 1,b2,3,#4,5,b6,7 Maqam Nakriz 1,2,b3,#4,5,6,b7
Hipofrigia cromtica 1,b3,4,b5,5,#6,7 Maqam Nahawand 1,2,b3,4,5,b6,b7,7
Hispano-rabe 1,b2,3,4,5,b6,7 Maqam Shahnaz Kurdi 1,b2,b3,4,5,b6,7
Hira-joshi 1,2,b3,5,b6 Maqam Shadd'araban 1,b2,#2,3,4,b5,6,b7
Hitzaz 1,b2,3,4,5,b6,b7 Maqam Suzdil 1,2,b3,#4,5,b6,b7
Hitzaskiar 1,b2,3,4,5,b6,7 Maqam Shawq 1,2,3,4,5,6,b7,7
Honchoshi 1,4 Marva That 1,b2,3,#4,5,6,7
Hon-kumoi-joshi 1,b2,4,5,b6 Maqam Zengule 1,b2,3,4,5,b6,7
Houzam 1,b3,3,4,5,6,7 Mela Calanata 1,#2,3,4,5,#6,7
Honchoshi Plagal 1,b2,b3,4,b5,b7 Mela Bhavapriya 1,b2,b3,#4,5,b6,b7
Hngara Mayor 2 1,b2,3,#4,5,b6,b7 Mela Carukesi 1,2,3,4,5,b6,bb7
Hngara Mayor 1 1,#2,3,#4,5,6,b7 Mela Calanata 1,#2,3,4,5,#6,7
Hngara menor 2 1,2,b3,#4,5,b6,7 Mela Citrambari 1,2,3,#4,5,#6,7
Hngara menor 1 1,2,b3,#4,5,b6,b7 Mela Chakravakam 1,b2,3,4,5,6,b7
In 1,b2,b3,4,5,b6,b7 Mela Dhatuvardhani 1,#2,3,#4,5,b6,7
Ichikosucho 1,2,3,4,b5,5,6,7 Mela Dharmavati 1,2,b3,#4,5,6,7
Ishikotsucho 1,2,3,4,b5,5,6,7 Mela Divyamani 1,b2,b3,#4,5,#6,7
Indostn 1,2,3,4,5,b6,b7 Mela Dhavalambari 1,b2,3,#4,5,b6,bb7
Israel 2 1,b2,3,4,5,b6,b7 Mela Gangeyabhusani 1,#2,3,4,5,b6,7
Israel 1 1,#1,#2,3,#4,#5,6,7 Mela Ganamurti 1,b2,2,4,5,b6,7
Iwato 1,b2,4,b5,b7 Mela Gayakapriya 1,b2,3,4,5,b6,bb7
Javanesa 1 1,b2,b3,4,b6 Mela Gavambodhi 1,b2,b3,#4,5,b6,bb7
Javanesa 2 1,b2,b3,4,5,6,b7 Mela Hatakambari 1,b2,3,4,5,#6,7
Javanesa 3 1,b2,b3,5,b6 Mela Harikambhoji 1,2,3,4,5,6,b7
Jin Yu 1,2,4,5,b7 Mela Salaga 1,b2,2,#4,5,b6,b7
Jazz Menor 1,2,b3,4,5,6,7 Mela Hemavati 1,2,b3,#4,5,6,b7
Jnica o Mayor natural 1,2,3,4,5,6,7 Mela Jhankaradhvani 1,2,b3,4,5,b6,bb7
Juda 1,2,3,4,#5,6,7 Mela Jhalavarali 1,b2,2,#4,5,b6,7
Kokin-joshi 1,b2,4,5,b7 Mela Kantamani 1,2,3,#4,5,b6,bb7
Jnica aumentada 1,2,3,4,#5,6,7 Mela Jyotisvarupini 1,#2,3,#4,5,b6,b7
Kung 1,2,3,b5,6 Mela Latangi 1,2,3,#4,5,b6,7
Kumoi 1,3,4,6,7 Mela Kosalam 1,#2,3,#4,5,6,7
Leading Whole Tone 1,2,3,#4,#5,#6,7 Mela Mararanjani 1,2,3,4,5,b6,bb7
Kyemyonjo 1,b3,4,5,6 Mela Manavati 1,b2,2,4,5,6,7
Lidia aumentada 1,2,3,#4,#5,6,7 Mela Namanarayani 1,b2,3,#4,5,b6,b7
Lidia 1,2,3,#4,5,6,7 Mela Naganandini 1,2,3,4,5,#6,7
Lidia cromtica 1,b2,3,4,b5,6,7 Mela Navanitam 1,b2,2,#4,5,6,b7
Lidia b7 1,2,3,#4,5,6,b7 Mela Natakapriya 1,b2,b3,4,5,6,b7
Lidia hexatnica 1,2,3,5,6,7 Mela Pavani 1,b2,2,#4,5,6,7
Lidia disminuida 1,2,b3,#4,5,6,7 Mela Nitimati 1,2,b3,#4,5,#6,7
Locria Mayor 1,2,3,4,b5,b6,b7 Mela Raghupriya 1,b2,2,#4,5,#6,7
Locria 1,b2,b3,4,b5,b6,b7 Mela Ragavardhani 1,#2,3,4,5,b6,b7
Magyar 1,2,b3,#4,5,b6,7 Mela Rasikapriya 1,#2,3,#4,5,#6,7
Magen Abot 1,b2,#2,3,#4,#5,6,7 Mela Ramapriya 1,b2,3,#4,5,6,b7
Mayor Jonica 1,2,3,4,5,6,7 Mela Rupavati 1,b2,b3,4,5,#6,7
Mahometana 1,2,b3,4,5,b6,7 Mela Ratnangi 1,b2,2,4,5,b6,b7
Maqam Bayat Esfahan 1,2,b3,4,5,b6,7 Mela Salaga 1,b2,2,#4,5,b6,bb7
Mayor invertida 1,b2,b3,4,5,b6,b7 Mela Sadvidhamargini 1,b2,b3,#4,5,6,b7
Maqam Hijaz 1,b2,3,4,5,b6,b7,7 Mela Senavati 1,b2,b3,4,5,b6,bb7
Maqam Hicaz 1,b2,3,4,5,6,b7 Mela Sanmukhapriya 1,2,b3,#4,5,b6,b7
Maqam Huzzam 1,b2,b3,3,5,b6,b7 Mela Sucaritra 1,#2,3,#4,5,b6,bb7
Maqam Humayun 1,b2,3,4,5,b6,b7 Mela Shankarabharanam 1,2,3,4,5,6,7
Mela Suryakanta 1,b2,3,4,5,6,7 Pentatnica Alt.b3/b6 1,2,b3,5,b6
158
Mela Sulini 1,#2,3,4,5,6,7 Pentatnica de 1,2,3,5,b7
Dominante
Mela Syamalangi 1,2,b3,#4,5,b6,bb7 Pentatnica de 1,3,4,5,b7
Dominante 2
Mela Suvarnangi 1,b2,b3,#4,5,6,7 Pentatnica Mayor 1 1,2,3,5,6
Mela Vagadhisvari 1,#2,3,4,5,6,b7 Pentatnica Mayor 2 1,2,3,5,7
Mela Tanarupi 1,b2,2,4,5,#6,7 Pentatnica Menor 1 1,b3,4,5,b7
Mela Vanaspati 1,b2,2,4,5,6,b7 Pentatnica Menor 2 1,2,b3,5,6
Mela Vakulabharanam 1,b2,3,4,5,b6,b7 Pentatnica Menor 3 1,b3,4,b5,b7
Mela Visvambhari 1,b2,3,#4,5,#6,7 Pentatnica Menor 4 1,2,b3,5,b7
Mela Varunapriya 1,2,b3,4,5,#6,7 Pentatnica neutral 1 1,2,4,5,b7
Menor Natural Eolica 1,2,b3,4,5,b6,b7 Pentatnica neutral 2 1,b2,4,5,6
Mela Yagapriya 1,#2,3,4,5,b6,bb7 Persa 1 1,b2,3,4,b5,b6,7
Menor hexatnica 1,2,b3,4,5,b7 Persa 2 1,b2,3,4,5,b6,7
Menor Armnica 1,2,b3,4,5,b6,7 Peruana mayor 1,2,3,4,5,6,7
Menor Meldica 1,2,b3,4,5,6,7 Peruana menor 1,2,b3,4,5,b6,b7
Messinica 1 1,b2,2,3,4,b5,5,6,b7 Peruana tritnica 1 1,3,5
Messinica 2 1,b2,2,b3,#4,5,#5,6 Peruana tritnica 2 1,b3,5
Messinica 3 1,b2,2,#4,5,b6 Pien Chih 1,b2,b3,4,b5,b6,b7
Messinica 4 1,b2,2,3,#4,5,b6,b7 Prometheus 1,2,3,b5,6,b7
Messinica 5 1,b2,2,b3,3,#4,5,#5,6,b Prometheus neopolitan 1,b2,3,b5,6,b7
7
Minyo 1,b3,4,5,b7 Pyongjo 1,2,4,5,6,b7
Mischung 1 1,2,b3,4,5,6,7 Raga Abhogi 1,2,b3,4,6
Mischung 2 1,2,3,4,5,b6,7 Raga Adana 1,2,b3,4,5,b6,b7
Mischung 3 1,2,3,4,5,6,b7 Raga Ahir Bhairav 1,b2,3,4,5,6,b7
Mischung 4 1,2,b3,4,5,b6,7 Raga Amarasenapriya 1,2,b3,#4,5,7
Mischung 5 1,2,b3,4,5,6,b7 Raga Amritavarsini 1,3,#4,5,7
Mischung 6 1,2,3,4,5,b6,b7 Raga Audav Tukhari 1,2,b3,4,#5
Mixolidia 1,2,3,4,5,6,b7 Raga Bagesri 1,2,b3,4,6,b7
Mixolidia aumentada 1,2,3,4,#5,6,b7 Raga Barbara 1,2,3,#4,6,b7
Mixolidia cromtica 1,b2,2,4,b5,5,b7 Raga Bauli 1,b2,3,5,b6,7
Mixolidia hexatnica 1,2,4,5,6,b7 Raga Bhanumanjari 1,#2,3,4,5,b7
Monglica 1,2,3,5,6 Raga Bhanumati 1,b2,2,4,5,6,b7
Napolitana 1 1,b2,3,#4,6,b7 Raga Bhatiyar 1,b2,3,4,b5,5,6,7
Napolitana 2 1,b2,b3,4,5,6,7 Raga Bhavani 1,b2,b3,b5,b6,b7
hexatnica
Napolitana 3 1,b2,b3,4,5,b6,7 Raga Bhavani tetratnica 1,2,4,6
Niagari ditnica 1,5 Raga Bhinna Pancama 1,2,4,5,b6,7
Niagari hexatnica 1,b2,4,5,b6,b7 Raga Bhinna Shadja 1,3,4,6,7
Niavent 1,2,b3,#4,5,b6,7 Raga Bhupalam 1,b2,b3,5,b6
Nohkan 1,2,4,b5,#5,6,7 Raga Bhupeshwari 1,2,3,5,b6
Nonatnica 1,2,b3,3,b5,5,#5,6,7 Raga Bilashkhani Todi 1,b2,b3,4,5,b6,b7
Octatnica 1,b2,#2,3,#4,5,6,b7 Raga Brindabani Sarang 1,2,4,5,#6,7
Oriental 1 1,b2,3,4,b5,b6,b7 Raga Caturangini 1,2,3,#4,5,7
Oriental 2 1,b2,3,4,b5,6,b7 Raga Chandrajyoti 1,b2,2,#4,5,6
Ousak 1,b2,b3,4,5,b6,b7 Raga Chandrakauns-Kafi 1,b3,4,6,b7
Overtone 1,2,3,#4,5,6,b7 Raga Chandrakauns- 1,b3,4,6,7
Moder
Peiraiotikos 1,b2,3,#4,5,6,7 Raga Chhaya Todi 1,b2,b3,b5,b6
Pelog 1,b2,b3,5,b7 Raga Chndrakauns- 1,b3,4,b6,7
Kiravani
Pentatnica Alt. b5 1,2,3,b5,6 Raga Cintamani 1,2,b3,#4,5,b6,6,b7
Pentatnica Alt.b2 1,b2,3,5,6 Raga Darbar 1,2,4,5,6,b7
Pentatnica Alt. b6 1,2,3,5,b6 Raga Desh 1,2,4,5,7
159
Raga Deshgaur 1,b2,5,b6,7 Raga Manaranjani I 1,b2,3,5,b7
Raga Devakriya 1,2,4,5,6 Raga Mamata 1,3,5,6,7
Raga Devaranji 1,4,5,b6,7 Raga Manaranjani II 1,b2,4,5,6
Raga Devranjani 1,4,5,b6,b7 Raga Manavi 1,2,b3,5,6,b7
Raga Dhavalangam 1,b2,3,#4,5,b6 Raga Mandari 1,b2,3,#4,5,7
Raga Dhavalashri 1,3,#4,5,6 Raga Manohari 1,b3,4,5,6,b7
Raga Dipak 1,2,3,4,b5,5 Raga Matha Kokila 1,2,5,6,b7
Raga Gambhiranata 1,3,4,5,7 Raga Megharanjani 1,b2,3,4,b6
Raga Ganasamavarali 1,b2,2,4,5,b6,7 Raga Megharanji 1,b2,3,4,7
Raga Gandharavam 1,b2,b3,4,5,b7 Raga Mian Ki Malhar 1,2,b3,4,5,6,b7,7
Raga Gaula 1,b2,3,4,5,7 Raga Mohanangi 1,#2,3,5,6
Raga Gauri 1,b2,4,5,7 Raga Mruganandana 1,2,3,b5,6,7
Raga Ghantana 1,2,b3,4,b6,7 Raga Mukhari 1,2,b3,4,5,b6,6,b7
Raga Girija 1,3,4,#5,7 Raga Multani 1,b3,#4,5,7
Raga Gopikavasantam 1,b3,4,5,b6,b7 Raga Nabhomani 1,b2,2,#4,5
Raga Gopriya 1,2,3,#4,#5,b7 Raga Nagagandhari 1,2,4,5,6,7
Raga Gorakh Kalyan 1,2,4,6,b7 Raga Nagasvaravali 1,3,4,5,6
Raga Gurjari Todi 1,b2,b3,b5,b6,7 Raga Nalinakanti 1,2,3,4,5,7
Raga Hamsa Vinodini 1,2,3,4,6,7 Raga Nata 1,b3,4,5,7
Raga Hamsadhvani 1,2,3,5,b7 Raga Navamanohari 1,2,4,5,b6,b7
Raga Hamsanandi 1,b2,3,b5,6,7 Raga Neroshta 1,2,3,b6,b7
Raga Hari Nata 1,3,4,5,6,7 Raga Ongkari 1,#4,5
Raga Harikauns 1,b3,b5,b6,b7 Raga Padi 1,b2,4,5,b6,7
Raga Hejjajji 1,b2,3,#4,#5,6 Raga Palasi 1,2,b3,4,5,b7
Raga Hindol 1,3,b5,6,7 Raga Paraju 1,3,4,5,b6,7
Raga Jaganmohanam 1,2,#4,5,b6,b7 Raga Patdip 1,2,b3,4,5,6,7
Raga Jayakauns 1,b3,4,b5,b7 Raga Phenadyuti 1,b2,4,5,b6,b7
Raga Jivantika 1,b2,4,5,6,7 Raga Pilu 1,2,b3,4,5,b6,6,b7,7
Raga Jivantini 1,b3,#4,5,#6,7 Raga Priyadharshini 1,2,4,b6,7
Raga Jyoti 1,3,#4,5,b6,b7 Raga Purna Pancama 1,b2,3,4,5,b6
Raga Kaikavasi 1,2,b3,#4,5,7 Raga Purnalalita 1,2,b3,4,5
Raga Kalagada 1,b2,3,5,b6,6 Raga Puruhutika 1,4,5,6,7
Raga Kalakanthi 1,b2,4,5,b6,6 Raga Rageshri 1,2,3,4,6,b7
Raga Kalavati 1,b2,3,4,5,6 Raga Ragesri 1,2,3,4,6,b7,7
Raga Kamalamanohari 1,3,4,5,b6,b7 Raga Ramdasi Malhar 1,2,b3,3,#4,#5,6,b7,7
Raga Kambhoji 1,2,3,4,5,6 Raga Ramkali 1,b2,3,4,b5,5,b6,7
Raga Kanakambari 1,b2,2,4,5,b6,bb7 Raga Ranjani 1,2,b3,b5,6,7
Raga Khamaji Durga 1,3,4,6,b7 Raga Rasamanjari 1,#2,3,#4,5,7
Raga Khamas 1,3,4,5,6,b7 Raga Rasavali 1,b2,4,5,6,b7
Raga Kiranavali 1,2,b3,4,5,b6,7 Raga Rasika Ranjani 1,b2,3,5,6
Raga Kokil Pancham 1,b3,4,5,b6 Raga Rasranjani 1,2,4,6,7
Raga Kshanika 1,b2,4,b6,7 Raga Reva 1,b2,3,5,b6
Raga Kumud 1,2,3,5,6,7 Raga Rudra Pancama 1,b2,3,4,6,b7
Raga Kumurdaki 1,2,3,b5,7 Raga Salagavarali 1,b2,b3,5,6,b7
Raga Kuntvarali 1,4,5,6,b7 Raga Salanganata 1,b2,4,5,b6
Raga Lalita 1,b2,3,4,b5,b6,7 Raga Samudhra Priya 1,b3,#4,5,b7
Raga Latika 1,2,3,5,b6,7 Raga Sarang 1,2,4,5,#6,7
Raga Lavangi 1,b2,5,b7 Raga Sarasanana 1,2,3,4,b6,7
Raga Madhukauns 1,b3,#4,5,6,b7 Raga Sarasvati 1,2,#4,5,#6,7
Raga Madhuri 1,3,4,5,6,b7,7 Raga Sarasvati 1,2,#4,5,6,b7
Raga Madhyamavati 1,2,4,5,b7 Raga Saravati 1,3,4,5,b6,bb7
Raga Mahathi 1,3,5,b7 Raga Sarvasri 1,4,5
Raga Malasri 1,3,5 Raga Saugandhini 1,b2,#4,5,b6
Raga Malayamarutam 1,b2,3,5,6,b7 Raga Saurastra 1,b2,3,4,5,b6,6,7
Raga Malkauns 1,b3,4,b6,b7 Raga Shobhavari 1,2,4,5,b6
160
Raga Shri 1,b2,3,#4,5,b6,7 Semitono-Tono 1,b2,#2,3,#4,5,6,b7
Raga Shri Kalyan 1,2,#4,5,6 Sengah 1,b3,3,4,5,b6,7
Raga Shuddh Kalyan 1,2,3,#4,5,6,7 Shang 1,2,3,5,b7
Raga Simharava 1,2,b3,#4,5,b7 Simtrica 1 1,2,#2,4,#4,#5,6,7
Raga Sindhi Bhairavi 1,b2,2,b3,3,4,5,b6,b7,7 Simtrica disminuida 1,#1,#2,3,#4,5,6,b7
Raga Sindhura Kafi 1,2,b3,4,5,7 Simtrica 3 1,#1,2,3,4,#4,5,b6,b7
,7
Raga Siva Kambhoji 1,2,3,4,5,b7 Simtrica hexatnica 1,b2,3,4,#5,6
Raga Sivaranjini 1,2,b3,5,6 Siria 1,b2,3,4,b6
Raga Sorati 1,2,4,5,6,b7,7 Skriabin 1 1,2,3,#4,6,b7
Raga Suddha Bangala 1,2,b3,4,5,6 Skriabin 2 1,b2,3,5,6
Raga Suddha Mukhari 1,b2,2,4,b6,6 Souzinak 1,2,b3,#4,5,6,b7
Raga Suddha Simantini 1,b2,b3,4,5,b6 Super dominante 1,b2,b3,3,#4,5,6,b7
Raga Suddha Todi 1,b2,b3,4,b6,b7 Super Locria 1,b2,#2,3,b5,b6,b7
Raga Sumukam 1,2,#4,7 Taishikicho 1,2,3,4,b5,5,6,b7,7
Raga Syamalam 1,2,b3,#4,5,b6 Tcherepnin 1,#1,#2,3,4,5,#5,6,7
Raga Takka 1,b3,4,5,b6,7 Tetratnica 1,4,b5,7
Raga Tilang 1,3,4,5,#6,7 Todi That 1,b2,b3,#4,5,b6,7
Raga Trimurti 1,2,b3,5,b6,b7 Tono-semitono 1,2,b3,4,b5,b6,6,7
Raga Vaijayanti 1,2,#4,5,7 Tonal o exatona 1,2,3,#4,#5,#6
Raga Valaji 1,3,5,6,b7 Tritnica 1,4,5
Raga Vasanta 1,b2,3,4,6,7 Ujo 1,2,4,5,6
Raga Vasantabhairavi 1,b2,3,4,b6,b7 Ultra Locria 1,b2,b3,3,b5,b6,6
Raga Vibhavari 1,b2,4,5,b7 Ute 1,b3,b7
Raga Vijayanagari 1,2,b3,#4,5,6 Warao ditnica 1,b7
Raga Vijayasri 1,b2,b3,#4,5,7 Warao tritnica 1,4,5
Raga Vijayavasanta 1,3,#4,5,#6,7 Warao tetratnica 1,2,b3,b7
Raga Viyogavarali 1,b2,b3,4,b6,7 Yo 1,2,4,5,b7
Raga Vutari 1,3,#4,5,6,b7 Yi Ze 1,b3,4,b6,b7
Raga Yamuna Kalyani 1,2,3,#4,5,6 Yosen 1,2,4,5,6,b7
Raga Zilaf 1,3,4,5,b6 Youlan 1,b2,2,3,4,b5,5,6,b7
Rast 1,2,3,4,5,6,b7,7 Yu pentatnica 1,b3,4,5,b7
Ritsu 1,b2,b3,4,b6,b7 Yu heptatnica 1,2,b3,4,5,6,b7
Ritusen 1,2,4,5,6 Zngara espaola 1,2,b3,4,5,b6,7
Rumana 1,2,b3,#4,5,6,b7 Zhi 1,2,4,5,6
Ryosen 1,2,3,5,6 Zngara Mayor 1 1,b2,3,4,5,b6,7
Ryukyu 1,3,4,5,7 Zngara hexatnica 1,b2,3,4,5,b6,bb7
Sambah 1,2,b3,b4,5,b6,b7 Zngara Menor 1,2,b3,#4,5,b6,7
Sansagari 1,4,b7 Zngara Mayor 2 1,b2,3,#4,5,b6,b7
Semidisminuida 1,2,b3,4,b5,b6,b7 Zirafkend 1,2,b3,4,5,b6,6,7
161
Glosario de trminos
Bibliografa
163
LAMINA 1
Formas de onda de los diferentes intevalos
164
octava
quinta
sexta mayor
cuarta
sexta menor
tercera mayor
tercera menor
septima mayor
segunda mayor
septima menor
segunda menor
tritono
L A M IN A 2
la s es c a la s p e n ta t n ic a s
Re Re Re Re Re Re
La S ol La Sol La S ol La S ol La Sol La Sol
Mi Do Mi Do Mi Do Mi Do Mi Do Mi Do
Si Fa Si Fa Si Fa Si Fa Si Fa Si Fa
Tra d ic io n a l
Re Re Re Re Re
La S ol La Sol La S ol La S ol La Sol
Mi Do Mi Do Mi Do Mi Do Mi Do
Si Fa Si Fa Si Fa Si Fa Si Fa
frig io
Re Re Re Re
La S ol La Sol La S ol La S ol
Mi Do Mi Do Mi Do Mi Do
Si Fa Si Fa Si Fa Si Fa
H ira -jo s h i (h f)
Re Re Re
La S ol La Sol La S ol
Mi Do Mi Do Mi Do
Si Fa Si Fa Si Fa
P e lo g (frig io )
Re Re
La S ol La Sol
Mi Do Mi Do
Si Fa Si Fa
165
Re
La Sol
Mi Do
Si Fa