Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
5. DOCUMENTACIN pg. 15
1
1. CONCEPTO DE NARRATOLOGA
-Narratologa: disciplina que se ocupa del discurso narrativo en sus aspectos formales,
tcnicos y estructurales. En definitiva, es la teora de los textos narrativos (y de ciertos
aspectos de los textos teatrales).
2
-Cuento: relato breve de hechos ficticios con un argumento simple y lineal. Hay dos
tipos de cuentos:
*Cuento folclrico o popular: se caracteriza por su carcter annimo y su
vinculacin a la transmisin oral. Se divide principalmente en dos clases, fantsticos
o de hadas y de costumbres (La Cenicienta y Pedro y el lobo); suele tener un
trasfondo didctico.
*Cuento literario: se diferencia del popular en que tiene un autor y poco o ningn
componente didctico. Puede imitar o inspirarse en los populares (Historias de
aventuras para nios, 1835, Hans Christian Andersen) o gozar de total libertad
temtica (El Aleph, 1949, Jorge Luis Borges). Hoy en da se le llama tambin
relato o relato corto.
-Fbula: relato muy breve con una evidente finalidad moral, usualmente escrito en
verso, con cierto tono humorstico o irnico y que suele estar protagonizado por
animales de carcter simblico dotados de atributos humanos; se acostumbra a
terminar con una moraleja (Fbulas, s. IV a. C., Esopo).
-Aplogo: cuento corto en prosa de finalidad didctico-moral, tono serio y base
alegrica. Tanto la fbula como el aplogo e incluso el cuento popular fueron usados
durante la Edad Media en colecciones como enxienplos para ilustrar y demostrar una
mxima o consejo (El conde Lucanor, 1330-1335, Don Juan Manuel).
-Leyenda: relato, normalmente en prosa, de origen tradicional y oral en el que un hecho
histrico aparece transfigurado o exagerado por la imaginacin popular (Leyendas, 1871,
Bcquer).
-Romance: serie de versos octoslabos en los que predomina la narracin pica, aunque
tambin puede tratar temas lricos o novelescos; proceden de la fragmentacin de los
cantares de gesta (Cancionero de Romances, 1547 o 1548, Martn Nucio).
B) Los personajes
Son cada una de las personas y seres conscientes (reales o ficticios) que intervienen en la
accin y viven los acontecimientos narrados.
3
Nos interesa del personaje no solamente sus rasgos fsicos (prosopografa), sino
tambin sus rasgos de personalidad (etopeya) y poder conseguir como resultado final la
mezcla de los dos (prosopopeya o retrato).
-Por su naturaleza:
*Ficticios: personajes que no han existido en la vida real; es el caso de la gran
mayora de los personajes que intervienen en los textos narrativos (el Marqus de
Bradomn, Sonatas, 1902-1905, Valle-Incln).
*Histricos: personajes que han existido en la vida real (una gran parte de los
personajes de la serie de Arturo Prez Reverte El capitn Alatriste, 1996-2006:
Quevedo, Velzquez, Felipe IV).
*Simblicos: significan algo independientemente de su propia existencia como
personaje y encarnan una cualidad o valor que en ocasiones se percibe hasta en el
propio nombre del personaje (Doa Perfecta, Doa Perfecta, 1876, Benito Prez
Galds; Capitn Amrica, 1941, Marvel Comics).
*Autobiogrficos: el protagonista es tambin el narrador del relato (real: Andrs
Hurtado, El rbol de la Ciencia, 1911, Po Baroja, y Fidel Castro, El paraso de los otros,
2004, Norberto Fuentes y Fidel Castro; o ficticio: Lzaro, El Lazarillo de Tormes,
1554, annimo).
4
*Colectivos: cuando se rene un grupo de personajes que slo puede ser explicado
colectivamente (Epgonos del Parnaso Modernista, Luces de bohemia, 1920, Ramn
del Valle-Incln; el ejrcito espartano, 300, 1998, Frank Miller).
-Ambiente (o atmsfera): se refiere a las relaciones que se establecen entre los personajes
y las coordenadas espacio-temporales en las que se desarrolla la accin narrativa. Tambin
podemos entenderlo como las circunstancias que rodean a los personajes. Es muy
llamativo, por ejemplo, en las narraciones de terror, como los cuentos de Edgard Allan Poe
(El pozo y el pndulo, 1842) o las leyendas de Gustavo Adolfo Bcquer (El monte de
las nimas, 1861).
C) El tiempo
El tiempo en la narracin expresa el orden y la duracin de los acontecimientos que se
cuentan.
D) El espacio
Es el soporte de la accin, el marco o lugar donde suceden los acontecimientos y se sitan
los personajes.
El espacio puede ser un mero escenario o tambin puede contribuir al desarrollo de la
accin; a veces incluso exige y justifica la evolucin de los acontecimientos en el relato y
contribuye a la verosimilitud (el caf de doa Rosa, La colmena, 1951, Camilo Jos Cela; la
abada benedictina, El nombre de la rosa, 1980, Umberto Eco).
Los espacios pueden ser ficticios o reales (Londres, From Hell, 1993-1997, Alan
Moore). Existen espacios ficticios verosmiles (Vetusta, La Regenta, 1884-1885, Clarn),
5
pero tambin de carcter irreal o alucinante (The Matrix, Larry y Andy Wachowski, 1999);
en ambos casos pueden tener diversos significados simblicos. Adems, se puede hablar de
una geografa literaria: el autor crea localidades inventadas donde se desarrolla la
accin, desde aldeas hasta pases o continentes enteros (la Tierra Media, El Seor del los
Anillos, 1954-1955, Tolkien).
E) La narracin
Una buena narracin debe ser interesante, tener cierto suspense y
una gradacin narrativa que conduzca al clmax, el punto culminante de la obra que suele
preceder de forma inmediata al desenlace. Para lograr todo ello, el autor debe organizar la
accin, la sucesin de los acontecimientos, dndole una determinada composicin o
estructura a la trama.
-Estructura interna: la forman las diferentes partes en que se divide el relato y establece
las relaciones que conectan a los acontecimientos entre s.
-Ordenacin lgica: ya Aristteles seal que la estructura bsica de una narracin es
Planteamiento-Nudo-Desenlace, la cual se corresponde con la organizacin lgica y
lineal del relato de cualquier acontecimiento.
*Planteamiento: presentacin de los elementos bsicos de la historia (personajes,
tiempo, espacio) e introduccin del motivo desencadenante de la accin que aporta
la inestabilidad a la situacin inicial.
rase una vez una nia de pueblo, la ms bonita que se pudo ver jams; su madre estaba
loca con ella, y su abuela ms loca todava. La buena mujer encarg una caperucita roja para
ella, que le sentaba tan bien que por todas partes la llamaban Caperucita roja.
Un da su madre, habiendo cocido y hecho tortas, le dijo:
Ve a ver cmo anda la abuela, pues me han dicho que estaba mala; llvale una torta y
este tarrito de mantequilla.
Charles Perrault, La Caperucita roja, Historias o cuentos de antao (1697).
*Nudo: complicacin de la historia que se est contando a travs de la introduccin
sucesiva de acontecimientos relacionados entre s.
Caperucita roja sali en seguida para ir a casa de su abuela, que viva en otro Pueblo.
Al pasar por un bosque, se encontr con el compadre Lobo, que tuvo muchas ganas de
comrsela, pero no se atrevi, porque andaban por el Monte algunos Leadores. () No
tard mucho en llegar el Lobo a casa de la Abuela. () Se arroj sobre la buena mujer y la
devor en un santiamn. () Despus cerr la puerta y fue a acostarse en la cama de la
Abuela, aguardando a Caperucita roja, que lleg un poco ms tarde
La Caperucita roja, op. cit.
*Desenlace: resolucin de las complicaciones acumuladas por la accin narrativa
(gracias a uno o varios acontecimientos que aportan una estabilidad final a la
historia). Justo antes del desenlace tiene lugar el clmax, que es el momento de
mxima tensin. Adems, el desenlace puede ser dos tipos: cerrado (la historia
termina de forma clara y estable); y abierto (la historia carece de una resolucin
clara, por lo que es el lector quien tiene que suponerla o imaginarla).
-Abuelita, qu brazos ms grandes tiene!
-Son para abrazarte mejor, nia ma!
-Abuelita, qu piernas ms grandes tiene!
-Son para correr mejor, nia ma!
-Abuelita, qu orejas ms grandes tiene!
-Son para or mejor, nia ma!
-Abuelita, qu ojos ms grandes tiene!
6
-Son para ver mejor, nia ma!
-Abuelita, qu dientes ms grandes tiene!
-Son para comerte!
Y diciendo estas palabras, el malvado del Lobo se arroj sobre Caperucita roja y se la
comi.
La Caperucita roja, op. cit.
-Otras estructuras: algunas veces una estructura lgica y lineal es insuficiente para
explicar la complejidad con que se construyen los textos narrativos. De este modo, hay
otras muchas formas o estructuras para organizar la accin, hasta el punto de que cada
autor puede crear una estructura propia y personal. An as, existen algunas estructuras
bastante consolidadas:
*Estructura circular: la narracin vuelve al principio y termina como empez, en
ocasiones, incluso con las mismas palabras (Cien aos de soledad, 1967, Garca
Mrquez).
*Estructura caleidoscpica: se entremezclan varias historias en paralelo (no hay
nudo, planteamiento y desenlace unitarios) (Pulp Fiction, Quentin Tarantino, 1994).
*Estructura de muecas rusas: una historia es la base donde se insertan varias
historias ms pequeas, las cuales, a su vez, tambin pueden contener otras ms
pequeas an (Las mil y una noches, siglos IX-XIV, annimo).
*Estructura en espiral: da vueltas alrededor de un tema y suele tener un desenlace
abierto (El tnel, 1948, Ernesto Sbato).
7
quiere decir que no se usen nunca). Por el contrario, los tiempos propiamente
narrativos son:
*Pretrito perfecto simple: presenta las acciones terminadas y alejadas del presente.
Se emplea cuando ya ha concluido la unidad temporal en la que se instala el
hablante. Por todo ello es el tiempo verbal caracterstico de la narracin en pasado
(la ms comn).
Cuando Gregorio Samsa se despert una maana despus de un sueo intranquilo, se
encontr sobre su cama convertido en un monstruoso insecto.
Franz Kafka, La metamorfosis (1915).
*Pretrito imperfecto: expresa el desarrollo de una accin verbal sin aludir a su
final. Se emplea cuando an no ha concluido la unidad temporal en la que se instala
el hablante. Ambos detalles le proporcionan un carcter durativo que lo hace ideal
para las descripciones y para la ralentizacin de la accin narrativa. Despus del
pretrito perfecto simple, es el ms usado en narrativa.
Estaba tumbado sobre su espalda dura, y en forma de caparazn y, al levantar un poco la
cabeza vea un vientre abombado, parduzco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre
cuya protuberancia apenas poda mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suelo. Sus
muchas patas, ridculamente pequeas en comparacin con el resto de su tamao, le vibraban
desamparadas ante los ojos.
Franz Kafka, op. cit.
*Pretrito pluscuamperfecto: expresa una accin anterior a un hecho ya ocurrido,
esto es, sirve para hablar del pasado dentro del pasado.
Eran las seis y media y las manecillas seguan tranquilamente hacia delante, ya haba pasado
incluso la media, eran ya casi las menos cuarto. Es que no habra sonado el despertador?.
Desde la cama se vea que estaba correctamente puesto a las cuatro, seguro que tambin haba
sonado. S, pero... era posible seguir durmiendo tan tranquilo con ese ruido que haca temblar
los muebles? Bueno, tampoco haba dormido tranquilo, pero quiz tanto ms profundamente.
Franz Kafka, op. cit.
*Condicional simple y compuesto: el simple expresa una posibilidad en el presente
o en el futuro; el compuesto expresa una posibilidad en el pasado. Suelen usarse
para formular las intenciones de un personaje a travs del estilo indirecto libre o el
monlogo interior.
Qu iba a hacer ahora? El siguiente tren sala a las siete, para cogerlo tendra que haberse
dado una prisa loca (); e incluso si consiguiese coger el tren, no se poda evitar una
reprimenda del jefe, porque el mozo de los recados habra esperado en el tren de las cinco y ya
haca tiempo que habra dado parte de su descuido. Era un esclavo del jefe, sin agallas ni juicio.
Qu pasara si dijese que estaba enfermo? Pero esto sera sumamente desagradable y
sospechoso, porque Gregorio no haba estado enfermo ni una sola vez durante los cinco aos
de servicio. Seguramente aparecera el jefe con el mdico del seguro, hara reproches a sus
padres por tener un hijo tan vago y se salvara de todas las objeciones remitindose al mdico
del seguro, para el que slo existen hombres totalmente sanos, pero con aversin al trabajo.
Franz Kafka, op. cit.
*Presente: llamado histrico o narrativo, se da cuando este tiempo verbal es
utilizado para narrar el pasado, dndole as al relato mayor sensacin de actualidad
y, como consecuencia, de verosimilitud.
Dichas ya estas palabras, la tienda fue recogida.
Nuestro Cid y sus compaas cabalgan a toda prisa.
Vulvese el Cid, a caballo, mirando a Santa Mara;
alz su mano derecha, y la cara se santigua
Annimo, Poema de Mio Cid, cantar I.
8
-Recursos literarios: la narracin no se caracteriza por hacer un uso tan intenso de
figuras retricas como la poesa. Sin embargo, la funcin potica est muy presente en
los textos narrativos de intencin literaria. Al uso de un lxico cuidado hay que unir una
utilizacin frecuente de figuras de carcter semntico (metforas, comparaciones,
hiprboles) y figuras descriptivas (prosopografa, etopeya, retrato y topografa). Para
saber ms sobre los recursos literarios, ver el apartado 3 de los Apuntes de potica.
F) La focalizacin
Tambin llamada visin, punto de vista o perspectiva narrativa, es el lugar en que se sita el
narrador para conseguir el inters del lector. El narrador es la entidad (normalmente
ficticia) encargada de desarrollar el relato. No debe confundirse con el autor, que es la
persona real responsable del texto narrativo, el escritor que da forma a la historia a travs
de dicho relato. Existen varios tipos de narrador:
9
-Monlogo interior: tambin llamado stream of consciousness (flujo de conciencia), es una
forma particular de narracin en primera persona, que introduce al lector directamente
en la vida interior de los personajes sin que intervenga el narrador. Pretende
trasladarnos los pensamientos del personaje en el momento en que se estn
produciendo, por lo que se refleja, incluso lingsticamente, el desorden de ese
pensamiento en estado puro (puede mezclarse con la narracin en segunda persona).
S porque l no haba hecho nunca una cosa as antes como pedir que le lleven el desayuno a la
cama con un par de huevos desde los tiempos del hotel City Arms cuando se haca el malo y se
meta en la cama con voz de enfermo haciendo su santsima para hacerse el interesante ante la vieja
regruona de Mrs. Riordan que l crea que la tena enchochada y no nos dej ni un cntimo todo
para misas para ella solita y su alma tacaa tan grande no la hubo jams de hecho le espantaba tener
que gastarse cuatro peniques en su alcohol metlico contndome todos sus achaques mucha labia
que tena para la poltica y los terremotos y el fin del mundo tengamos antes un poco de diversin
que Dios nos ampare si todas las mujeres fueran de su calaa
James Joyce, Ulises (1922), cap. 18.
T no la mataste. Estaba muerta. Yo la mat. Por qu? Por qu? T no la mataste. Estaba muerta.
Yo no la mat. Ya estaba muerta. Yo no la mat. Ya estaba muerta. Yo no fui.
No pensar. No pensar. No pienses. No pienses en nada. Tranquilo, estoy tranquilo. No me pasa
nada. Estoy tranquilo as. Me quedo as quieto. Estoy esperando. No tengo que pensar. No me pasa
nada. Estoy tranquilo, el tiempo pasa y yo estoy tranquilo porque no pienso en nada. Es cuestin de
aprender a no pensar en nada, de fijar la mirada en la pared, de hacer lo que t quieras hacer porque tu
libertad sigue existiendo tambin ahora. Eres un ser libre para dibujar cualquier dibujo o bien para hacer
una raya cada da que vaya pasando como han hecho otros, y cada siete das una raya ms larga, porque
eres libre de hacer las rayas todo lo largas que quieras y nadie te lo puede impedir.
Luis Martn Santos, Tiempo de silencio (1962).
10
Dorian, sin responder, avanz con lentitud de espaldas al cuadro y luego se volvi hacia l. Al
verlo retrocedi, las mejillas encendidas de placer por un momento. Un brillo de alegra se le
encendi en los ojos, como si se reconociese por vez primera. Permaneci inmvil y maravillado,
consciente apenas de que Hallward hablaba con l y sin captar el significado de sus palabras. La
conciencia de su propia belleza lo asalt como una revelacin. Era la primera vez. Los cumplidos de
Basil Hallward le haban parecido hasta entonces simples exageraciones agradables, producto de la
amistad. () Aquello le haba conmovido y, ahora, mientras miraba fijamente la imagen de su
belleza, con una claridad fulgurante capt toda la verdad. S, en un da no muy lejano su rostro se
arrugara y marchitara, sus ojos perderan color y brillo, la armona de su figura se quebrara.
Desaparecera el rojo escarlata de sus labios y el oro de sus cabellos. La vida que haba de formarle el
alma le deformara el cuerpo. Se convertira en un ser horrible, odioso, grotesco. Al pensar en ello,
un dolor muy agudo lo atraves como un cuchillo, e hizo que se estremecieran todas las fibras de su
ser. El azul de sus ojos se oscureci con un velo de lgrimas. Sinti que una mano de hielo se le
haba posado sobre el corazn.
Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray (1891), cap. II.
-Narrador objetivo: adopta una postura neutra y slo cuenta los aspectos externos,
observndolos desde fuera, como si usara una cmara de vdeo (gestos, acciones,
palabras...). Refleja conductas humanas pero no las juzga, pues no posee un saber
absoluto, sino limitado. La profundidad psicolgica de los personajes se expresa a
travs de los dilogos. No interviene en la accin porque no es un personaje.
Luc estaba con Santos y Carmen y Paulina; los cuatro se haban cogido en corro, por los
brazos, y suban y bajaban al comps, metiendo la cabeza y saltando despus haca arriba, entre
espumas. Mely se haba retirado un poco y estaba por su cuenta, haciendo esfuerzos para mejorarse
en su manera de nadar. Tito y Fernando se rean de su empeo.
Qu pasa? les dijo ella. S que vosotros lo hacis bien! Venga, marcharos ya de aqu,
merluzos, no me deis la tabarra. No puede una
Tito se burlaba:
Quiere ser Esther Williams! Se lo ha credo!
Rafael Snchez Ferlosio, El Jarama (1955).
-El contrapunto:
Consiste en contar simultneamente varias historias (o la misma desde diferentes puntos de
vista). Los personajes, tiempos y espacios se entremezclan sin previo aviso, mezclando
tambin distintas perspectivas narrativas y, por tanto, diferentes narradores (el primero en
usar esta tcnica procedente de la teora musical fue Aldous Huxley, en Contrapunto, 1928).
Son unos envidiosos. En el fondo lamentan no tener un hijo como el mo. Teseo ha limpiado los
caminos de bandidos con el solo poder de sus puos, muy pronto ser un nuevo Herakles (). No es
justo, no es justo que parta hacia Creta. Morir como todos los dems a manos de esa horrible criatura
Maldito seas, Minos. No slo tienes que llevarte a catorce atenienses en la plenitud de su
adolescencia, sino que adems has de venir t mismo a buscarlos. Ojal este furioso oleaje te arrojase por
la borda para que te tragasen las aguas negras. Si Atenas fuese ms poderosa, su flota mayor, no sera un
barco cretense el que me llevase a Knosos; ira yo al mando del ejrcito de mi padre y arrasara tu isla con
tu monstruo dentro
Estoy hambriento... Ahora slo como de ao en ao... Esas pobres criaturas que vienen del mar son
mi nico alimento. Dara lo que fuese por no tener que devorarlos, pero son mi nico sustento, mi nica
racin anual; es demasiado tiempo
Cmo debe de ser la virilidad de un toro dentro del frgil cuerpo de una mujer? () Qu salvaje
gozo hubo de poseer el cuerpo de mi madre? Qu xtasis? Si se debi de ser el efecto delirante que
produjo en una mujer adulta, cul sera su poder devastador sobre una doncella...?
Estoy maldito. Condenado a no poder establecerme definitivamente en ningn lugar de la Hlade.
Primero el Arepoago me expuls de Atenas y, ahora que haba encontrado cierta estabilidad en Knosos
como inventor y arquitecto personal de Minos, me temo que no tardar demasiado en marcharme
11
tambin de Creta. Hace mucho tiempo que el rey sospecha que fui yo quien ayud a Pasfae a colmar sus
proyectos de bestialismo con aquel hermoso toro blanco
Antonio Martn Infante, Hybris (2002).
La verdad? La verdad, Lzaro, es acaso algo terrible, algo intolerable, algo mortal; la gente sencilla
no podra vivir con ella. () Lo que aqu hace falta es que vivan sanamente, que vivan en unanimidad de
sentido, y con la verdad, con mi verdad, no viviran. Que vivan. Y esto hace la Iglesia, hacerles vivir.
Religin verdadera? Todas las religiones son verdaderas en cuanto hacen vivir espiritualmente a los
pueblos que las profesan, en cuanto les consuelan de haber tenido que nacer para morir, y para cada
pueblo la religin ms verdadera es la suya, la que ha hecho.
Miguel de Unamuno, San Manuel Bueno, mrtir (1931), segunda parte, cap. 6.
-Dilogo: en las obras narrativas, el uso del dilogo significa que el narrador disimula su
presencia para dar la palabra a los personajes de un modo similar a lo que ocurre en teatro.
Los dilogos sirven para caracterizar a los personajes, hacer progresar la accin y
12
proporcionar realismo al relato. En la narracin, existen varias formas de reproducir el
dilogo (o el monlogo, que al fin y al cabo es una forma de dilogo del personaje consigo
mismo):
*Estilo directo: se reproduce totalmente y sin modificaciones las palabras del personaje
que habla. Para ello se recurre a verbos de habla (verbos dicendi) que introduzcan lo que
va a decir el personaje. Se transcribe precedido de dos puntos y entre comillas o con un
guion.
Por encima de todo, Andrs, el zapatero, era un filsofo. Si le decan: Andrs, pero no tienes
bastante con diez hijos que an buscas la compaa de los pjaros, responda: Los pjaros no me
dejan or a los chicos.
Miguel Delibes, El camino (1950).
13
5. DOCUMENTACIN
-Bal, Mieke, Teora de la Narrativa (Una introduccin a la Narratologa), Madrid, Ctedra, 1995.
-Diccionario de la lengua espaola, Real Academia de la Lengua Espaola (www.rae.es).
-Domnguez Caparrs, Jos, Teora de la Literatura, Madrid, Centro de Estudios Ramn
Areces, 2002.
-Garca Peinado, Miguel A., Hacia una teora general de la novela, Madrid, Arco/Libros, 1998.
-Garrido Domnguez, Antonio, El texto narrativo, Madrid, Editorial Sntesis, 1993.
-Lengua castellana y Literatura. 1 Bachillerato, Zaragoza, Edelvives, 2007.
-Lengua castellana y Literatura. 2 Bachillerato, Zaragoza, Edelvives, 2003.
-Lopes, Ana Cristina M. y Reis, carlos, Diccionario de Narratologa, Salamanca, Ediciones
Almar, 2002.
-Llovet, Jordi, Lecciones de Literatura Universal, Madrid, Ctedra, 1995.
-Pedraza, Felipe B. y Rodrguez, Milagros, Historia esencial de la literatura espaola e
hispanoamericana, Madrid, Edaf, 2000.
-Pedraza, Felipe B. y Rodrguez, Milagros, Las pocas de la literatura espaola, Barcelona, Ariel,
2002.
-Valls Calatrava, Jos R., Teora de la Narrativa. Una perspectiva sistemtica, Madrid, Editorial
Hispanoamericana, 2008.
14