HERMANN BAUER

... : .
~

HISTORIOGRAFA
DEL ARTE

Introduccin crtica al estudio de la

Historia del Arte

Versin castellana
de
Rafael LUPIANI

taurus

T.
'
 Titulo original: Kunsthiston"k, Eine knlische Einfiihrung
in das Studium der Kunstgeshichte
1976, C. H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung (Osear Beck),
Munich
ISBN: 3-406-06460-4

1
1~
' Primera edicin, 1980
Reimpresin, 1983

1983, TAURUS EDICIONES, S. A.

Principe de Vergara, 81, l. 0 - Madrid-6
ISBN: 84-306-1194-0
Depsito Legal: M. 25976-1983
PRINTED IN SPAIN
 PREFACIO

Mis colegas han aportado propuestas y material para muchas de mis

conferencias. Ya que este libro ha de servir de introduccin critica para
los estudiantes de la Historia del Arte, he uatado de averiguar con ellos
dnde les aprieta la soga metodolgica de esta materia. Mi agradeci-
miento para aquellos que me han ayudado: la seftora A. Seifen, por su
asistencia en el alumbramiento del manuscrito; el seor Ch. Anger-
bauer, por su colaboracin bibliogrfica, y los seftores Y. Langenstein,
doctor A. Prater y doctor H. J. Sauermost, por su estnulo y correc-
ciones. Debo agradecer tambin a la Editorial C. H. Beck, 1 al doctor
Wieckenberg no s6lo su participacin en la publicacin, sino adems el
ofrecimiento de incluir esta Histonografoz del Arte en los cBeck'schen
Elementarbucheu. Ello me oblig, y es de agradecer, a reflexionar
sobre los problemas de la Historiografa del Ane, y a formularlos de
nuevo. Frecuentemente me he visto desconcertado ante la posibili-
dad que un libro de este carcter tiene de recibir crticas y consejos. El
motivo estriba, a mi entender, en el estado actual de nuestra discipli-
na; debo reconocer, sin embargo, que los defectos de este libro sonad-
judicables al autor. l mismo ve sus insuficiencias con la mayor clari-
dad. Como es de rigor en este lugar, pido al crtico indulgencia. Nos
falta hoy la fe fundamental en la ciencia que la Histoniz de Droysen
produce. Por tanto, se crean tensiones entre la teora cientfica y la
praxis, tambin perceptibles en este libro. En este marco slo era po-
sible una exposicin ejemplificadora, es decir, por ejemplo, en el ca-
ptulo de la historia de la Historia del Arte la esquematizaci6n de
cada una de las etapas. Por ello, hay cienos nombres que no aparecen,
aunque deberan ser nombrados en un manual de este tipo, y otros
que lo hacen, en relacin, con frecuencia; por esta razn se renuncia a
un ndice alfabtico. Este dficit se equilibra con la mencin, en el
apndice, de la bibliografa ms importante de cada captulo. Su elec-
cin, por los motivos arriba expuestos, no dej de presentar dificulta-
des. Agradecera toda propuesta adicional.

Munich, Pnmavera e 1976

7
 El contenido de verdad de la obra de arte, del cual depende, en de-
finitiva. su rango, es histnco hasta en lo ms ntimo. Su comporta-
miento respecto de la Histona no es tal que {y con l el rango de la
obra de arte) vare simplemente con el tiempo. Ms bien tiene lugar
una t'anacz6n de este tipo: y la obra de arte e calidad puede desnu-
darse a travs de la Histona. De ese modo, mientras tanto, el conte-
nido de verdad, la calidad, no recae en el histon"cismo. La Histona es
inmanente en las obras, no un destino exten"or, ninguna valoracin va-
n ..zble. El contenido de verdad se hace histn"co cuando se objetiviza
una conena correcta en la obra.

TH. W. ADORNO, Asthetische Theone

 INTRODUCCIN

Aqu se discutirn las cuestiones terminolgicas y metodolgicas,

los problemas y las leyes de la disciplina Historia del Arte. La trayec-
toria seguida por una ciencia ser esquematizada conjuntamente con la
pregunta de su significado. Con ello se manifiesta ya la problemtica
de este libro. En tanto se describa la situacin cientfica, ser hecha des-
de una crtica y una reflexin escpticas. Si esta crtica y la exposicin de
los mtodos confluyen, ser precisamente porque la ciencia de la que
aqu se trata se halla, junto con su objeto, al cual se llama comnmen-
te cArte, en un proceso de transformacin, que en el mejor de los casos
podra ser designado como un proceso de maduracin, y porque con
ello la pregunta sobre el por qu se enlaza con aqulla sobre el cmo, al
igual que hombres que en la Edad Media alcanzaran sus primeros resul-
tados y se preguntaran ahora sobre el sentido de su actividad. En la
ciencia de la Historia del Arte siempre se ha interrogado sobre el senti-
do; sin embargo, la euforia por la pregunta o por la respuesta ha desa-
parecido. Un balance realista muestra una considerable desviacin de la
ciencia respecto de la realidad. Nunca se ha hablado y escrito tanto sobre
cArte, y nunca se les ha comunicado menos a los destinatarios. Tam-
bin de ello se dar cuenta aqu. Con otras palabras: la exposicin de la
situacin presente de una ciencia slo pude darse como crtica, a partir
de la cual nacern las leyes.

TERMINOLOGIA

En los planes de estudio de las universidades existe la disciplina

Historia del Arte. Pero tambin el tratamiento que la historia del ar-

9
 te conlleva se denomina as. El objeto y el sujeto tratados asumen ia
misma designacin, una confusin terminolgica que sirve de pretex-
to para la bsqueda de una solucin. Se comprende que cHistoria del
Arte designe la historia de la produccin de ste. El caso es distinto
con el sujeto. Se propuso la expresin cCiencia del Arte, alrededor de
la cual se produjo una discusin terminolgica, porque el historiador
del Arte (especialmente el positivista) recela ante la utilizacin de Arte
y Ciencia en la misma expresin, temiendo una exposicin cientfica no
objetiva. Se ofreci una salida al utilizar cCiencia de la Historia del Ar-
te en lugar de cCiencia del Arte. La expresin no ha adquirido carta
de naturaleza y, adems, es superflua. La Hi'stona del Arte puede de-
signar el objeto, aquello que ha sucedido como historia en el campo de
las Artes Plsticas. El tratamiento de la Historia del Arte puede desig-
narse por Histonografia del Arte. El historgrafo es aquel que emite
un juicio cientfico al describir la historia. Es un historiador del Arte.
Con ello se asume la terminologa de las ciencias de la Historia, que
llama Historia al objeto e historiador al sujeto.
Hay que tener presente, adems, un segundo problema terminol-
gico: el .:Arte no se agota con las Artes Plsticas, sino que incluye, por
ejemplo, la msica, la poesa, etc. La disciplina cHistoria del Arte ha
usurpado para s el trmino cArte, mientras que las dems hablan de
cHistoria de la Literatura o cHistoria de la Msica. Su fundamenta-
cin radica tanto en la ascensin de cl'arte:., la libre configuracin me-
diante piedra o color, al rango de la Poesa o la Retrica como en el co-
) mienzo de la revalorizacin de los objetos que el nfasis configurativo
1 de la poca, en su exteriorizacin del mundo, supone. El Renacimiento
no parece menos fascinado por el descubrimiento universal de lo visual
y la transposicin del antiguo concepto del arte a este descubrimiento.
Este fue el modo que las Artes Plsticas adoptaron para usurpar el con-
cepto general. La Poesa y la Msica pertenecieron a las Artes durante
largo tiempo. La cpula de la czatedral de Florencia, de Brunelleschi, o
un relieve de Ghiberti, eran de hecho slo la produccin de un ar-
quitecto o de un escultor, es decir, en ltimo trmino, de un artesano.
No obstante, a travs del ingenio y la invencin este artesano alcanza
el imperio del Arte, ya que los nuevos tiempos, en los cuales todo es
ratificacin del mundo, contemplan la realidad y el Arte conjun-
tamente, en tanto la realidad del observador se configura a travs de
normas. La Poesa y la Msica lo eran; un cuadro, un relieve, un edifi-
cio, una estatua, garantizan ahora el cMundo:. y el Arte simultnea-
mente. As, esta superacin de las artes anteriores median~e las nuevas
artes visuales se realiza, finalmente, en un autntico Paragone, con-
tienda entre las artes; esta usurpacin de la denominacin de Historia

10
 del Arte por pane de las Artes Plsticas se mantiene viva an en la
poca actual. El trmino no se debe eliminar . .Adems, hay que consi-
derar ouos idiomas; en ingls se habla de fine arts:.; en francs, de las
cbeaux arts:.; en italiano, de el~ bdle arti:., trminos que aparecieron co-
mo recurso en la prctica acadmica y en la coetnea emancipacin de
las .Artes Plsticas. Debernos mantenerlos en la expresin cHistoria del
Arte y reconocer el trmino corno generado histricamente.
Desde G. Droysen 1, y aun con anterioridad, existe en las ciencias
histricas el trmino cHistorik (Historia), con el cual se denomina la
actividad cientfica ante la historia, segn unos mtodos determinados.
En este sentido, el ttulo de este libro sera cHistoria del Arte.

EL PROBLEMA DE LA SISTEMATIZACIN

Toda ciencia tiene como fin la ordenacin de conceptos. Lo que se

nos presenta como un objeto enuncia otro, subsiguiente, difcilmente
perceptible: una pintura de la.S catacumbas, un monumento ecuestre,
un Apenino de la Gruta, un salero de plata, un obelisco, un jardn
ingls, un relicario, un lienzo azul de Yves Klein y los Schlucllbilder
son indicios de una larga serie, capaces de evidenciar la existencia ma-
nifiesta de un problema de orden y la necesidad de una terminologia.
cHernos tenido en cuenta tanto la discusin de los problemas sociales
desde una perspectiva en gran medida filosfica como la forma de in-
vestigacin llamada, en su sentido ms estricto, .. teoria", de nuestro
campo particular: la creacin de trminos prcisos. Ya que cuanto ms
alejados estemos de la opinin de que es vlido comprimir en frmulas
el reino de la vida histrica ms convencidos estaremos de que slo con
trminos precisos y definidos allanaremos el camino de una investiga-
cin que cimentar la significacin especifica de Jos fenmenos SO
ciales 2
Cules son los objetos que estos trminos deben cubrir? Y por
qu son dignos de ser adoptados por los historiadores? Una cuestin

1
J. G. DlOYSEN, 1808-1884, historiador, catedritico en Kiel, Jena y Berlin. En
18~8 se imprimi su Gn~tulnis Jer HisloriJ como manuscrito de uno de sus cursos. La pri-
mera edicin es de 1868. Hay una nueva edicin de la 3. , al cuidado de R. Hbner, con
el titulo Hislon1, con comentario del editor, cuya tercera edicin es de Munich, 19~8.
Xilograflas con la imagen de un santo que, segn costumbre centroeuropea, algu
nos creyentes tragaban en ritual religioso (N. del T.).
z M. WEBEI, en: Arrhi for Sozilllwissens&hllft """ Sozi4/polili~. t. 19, Tbingen,
1904, prlogo, p. 6.

11
 hoy poco discutida es aquella sobre qu sentido tiene ocv: rse de lo
que el trmino obra de arte cubre. Con el aumento de b: , Jsibilida-
des de reproduccin y de la literatura crtica se ha formado un tab;
nada es tan resistente como el concepto del arte creado en el Renaci-
miento. que hoy en da se manifiesta como freno, por cuanto limita de
continuo la interrogante sobre el sentido de nuestro tratamiento de la
obra de arte.
La realidad se experimenta tal y como el lenguaje nos la presenta.
Esta afirmacin de Humboldt puede servir, bien entendida, como jus-
tificacin de una Historiografa del Arte. Si las cobras de arte per-
tenecen a la realidad pueden ser experimentadas como lenguaje, es de-
cir. como conceptos; el concepto es la modalidad que la experiencia
adopta. Durante largo tiempo, sto no fue evidente, desde que en el
siglo XIX. a travs de la espiritualizacin del concepto del arte, ste fue
considerado como inexpresable. Se necesita, para ello, tomar al objeto
de nuevo como un objeto emprico, con lo cual se hace perceptible el
principio de una posible sistemtica. Los objetos edificio, cuadro u or-
namento son, en cada caso, objetos singular~s de tiempos pasados, aun
visibles y experimentables.
Nace la exigencia de fundar un orden reconstruido, lo cual significa
devolver a los objetos, mentalmente, su antiguo lugar. Para ello deben
ser conservadas, frecuentemente, otras rehiciones, con las cuales un ob-
jeto evolucionado histricamente puede hacerse catico y difuso. El in-
tento de una re~.:onstruccin pura debe ser completado con el de la
construccin. En ello debe entenderse el intento de establecer un orden
no slo a travs de la restauracin, sino mediante conceptos que gene-
ran relaciones. Ordo est parium dispariumque rerum sua cuique lo-
ca tribu es dispositio, segn San Agustn 3 Cules son, entonces, los
lugares a los cuales asignamos los objetos? Sera supersticioso creer slo
en la posibilidad de reconstruir las antiguas relaciones. Si el deber del
historiador es el intentarlo, lo ser tambin el instituir otras relaciones
en las ideas. Y la Historia del Arte es historia de las ideas. La idea del
decurso histrico, la idea de la legitimidad de los gneros, la del museo
o del estilo pertenecen a la ordenacin. En ellas los fragmentos histri-
cos encuentran su lugar. Esto puede ser intercambiado con una coloca-
cin ad-acta. De hecho, empero, as se crean la ciencia y la verdad.
La historia de la Historiografa del Arte es la del descubrimiento de
nuevas posibilidades de ordenacin. El concepto estilo:., como el de
gnero, por ejemplo, ofrece de continuo nuevos clugares.

3 SAN AGUSTfN. De Cirilale Dei, en: E. DE BRUYNE. tues d'esthtique miJIIZ-

Ie. t. 3. eLe XIIIc siecle. Brujas, 1946, p. 201.

12
 Una imagen ilustrar esta problemtica: Supongamos al director de
un museo por completo vaco ante infinidad de cajas llenas de objetos
de arte y cuyo contenido debe ordenar razonablemente. Cmo las
distribuir para los diversos lugares:.? Segn el formato, los mate-
riales -madera, lienzo, cobre - segn los colores quiz? O reunir
todas aquellas imgenes en las qte se representen limones? Algunas de
estas posibilidades parecen absurdas. Y, sin embargo, en wdas se ha
encontrado una definicin precisa. Seprense, por ejemrlo, todas
aquellas imgenes con un tono de azul determinado y se habr alcan-
zado, posiblemente, un grupo estilstico, al igual que con los limo-
nes, unificados iconogrficamente, pues stos sern, predominante-
mente, bodegones holandeses del siglo XVII.
La Historiografa del Arte es la posibilidad de una ordenacin. El de-
recho a estas ordenaciones, que pueden ser intersecciones o trasla-
ciones, reside all donde el objeto, la cobra de arte, se hace histrica-
mente eficaz. Pues con ello se crea el campo de interrelaciones en el
cual se alzala singularidad restaurada y se crea la orden~_cin, por y pa-
ra nosotros conseguida, y referida adems a la historia.
Si se habla de las posibilidades de ordenacin puede censurarse el
que con ello se establezca la preponderancia de la ciencia del Arte
sobre ste 4 No tiene objeto, ya que la construccin de rdenes no
construye la obra, sino que le otorga un lugar.
La absolutizacin de una nica posibilidad de ordenacin, el proce-
dimiento iconogrfico unilateral o el esttico unilateral, por ejemplo,
es peligroso, ya que no se utiliza la posibilidad, esencial, de las ordena-
ciones intersectadas.
Se ordena mediante los conceptos. stos no son el objeto mismo,
sino su construccin en la conciencia histrica. Es de observar el que es-
tos conceptos estn expuestos a los cambios histricos.
El concepto de estilo:., por ejemplo, variando desde la descripcin
de un grado de calidad hasta la de un grupo cuya estructura es seme-
jante en sus propiedades, aislado en su propia variacin, puede ilustrar
la complejidad de las posibilidades de ordenacin.
Debe interrogarse:

l. Cules son los objetos de la Historiografa del Arte?

2. Cmo ha procedido la Historiografa del Arte ame ellos?
3. Cules son hoy los instrumentos y conceptos de esta ciencia,
con los cuales interviene tanto en el Arte como en la Historia?

4 Cfr. L. DITIMANN. Stil, Symbo/, Struktur. Studien zu Kategonen der Kunst-

geschichte, Munich, 1967. t:ntrt: otras, pp. 220 y 224 y ss.

13
 4. Qu significacin tiene la Historiografa del Arte para los
hombres?
S. Finalmente: Tiene sentido esta His~oriografa? Existe un fu-
turo para ella?

Es~as interrogantes dan lugar a las divisiones de este libro. Cada una
de ellas incluye a las otras. Algunas, descritas una vez por M. Scheler,,
como el fracaso de la Filosofa, cuando sta reduce sus propias interro-
gantes al campo inferior del ser, pueden servir para la Historia del Ar-
te: clas tres grandes direcciones de los llamados posilivismo, neokan-
tismo e historicismo, que consideran la metafsica de cualquier ndole
como imposible. se encuentran an slo en algunos rezagados. El po-
~itivismo aporta las formas del ser y del conocimiento de los datos de la
sensibilidad, pero debe. por esta razn, aclarar consecuentemente no
slo las respuestas metafsicas, sino tambin las interrogantes de esta
forma particular como irrazonables y basadas en una errnea costumbre
intelectual de los hombres. El historicismo ve en toda cosmovisin, en
las religiosas o en las filosficas, slo las formas de expresin de las con-
diciones vitales. histrica y socialmente variables. Hoy se puede decir
que las razones de estos ... grupos de pensamiento ... han sido ntegra y
completamente refutadas. El positivismo y el historicismo son hoy
modalidades del pensamiento an activas en la Historia del Arte que
impiden una metafsica de la Historia. Qu significa metafsica, sin
embargo, en el campo de la Historia del Arte? El historigrafo del Arte
se afirma a travs de los hechos y el campo al que se repliega es
siempre el de la objetividad aparente de la Historia. La interrogante
sobre una Historiografa objetiva, siempre de nuevo planteada, es, en
menor grado, aqulla sobre la certeza de los hechos averiguados que
aqulla sobre su sentido.

\ M. ScHELER, Philosophis&he Wellanschauung, Bonn, 1929.

14
 1

LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO

DE LA HISTORIOGRAFA DEL ARTE

El objeto de la Historiografa del Arte es la cobra de arte y la histo-

ria del cArte. Como pueden ser descritos tanto la cobra de arte como
el decurso histrico, aqu se hablar de la cobra de arte y de aquella
Historiografa en la cual se la pueda contemplar como parte integrante
de la Historia.
El concepto cobra de arte toma forma en la confrontacin entre Es-
ttica normativa y experiencia histrica. Cierto diccionario define: cAr-
te es la configuracin que adquiere una capacidad anmico-espiritual a
travs de una forma propia, segn determinadas leyes. Los medios
estructurales y las leyes para su utilizacin son diferentes para cada ar-
te. En cualquier caso, la Esttica ha creado ciertos elementos formales
generales, como la proporcin, el ritmo, la. armona o la belleza. El
producto as formado se denomina "obra de arte" 6 . El concepto cobra
de arte est obviamente lastrado por normas (estticas). que, al mismo
tiempo, condicionan histricamente su alcance: pinsese en las hipte-
sis fundamentales sobre armona y belleza y dems consideraciones
sobre el cambio como principio de creacin.
El concepto naci tarde. En el siglo XIV, C. Cennini situ la pimura
en una posicin ajena a la artesana, de igual alcurnia y derechos que la
poesa, la cual hacia tiempo, desde la Antigedad, era vista como algo
excepcional frente a la actividad manual que la pintura, escultura o ar-
quitectura exigan 7 La pintura, ahora, es considerada ccl segundo esta-

6 Der Grosu Broc~haus, 16. ed. en 12 t., Wiesbaden, 19~~. t. 6, p. 706.

7 J. v. Sc:HLOSSER, Die Kunstlileralur. Ein Handbuch %11r Quellen~unde t:kr
,,,uren Ktmslgeschichle, Viena, 1924, pp. 77 y ss. sobre el Tratado de Ccnnino Ccnni
ni, en npedal p. 79. sobre la inclusin de la pintura en las artes.

15
 dio hacia la sabidura, como igual en nobleza a la poesa. Aparecen
desde este mismo momento escritos sobre la oposicin entre las artes,
los Paragone, como, por ejemplo, en Leonardo 8 cAes:., cL'Arte es al-
go que, al mismo tiempo, exige en su ejecucin la mano de la fantasfa
para contemplar lo nunca visto (en tanto latente bajo el tejido de lo
natural) y aferrarlo con la mano, siempre que pueda ser representado
como verdadero lo no existente 9 . En el Quattrocento, con Alberti, la
pintura (es decir, el Arte) pas de ser una parte de la artesana a ser
una de. las artes liberales. por cuanto la fundamentacin de esta pin-
tura se busc en elementos cientficos.
De inmediato, las artes. liberales o canes ingenuae:., los conoci-
mientos dignos de un hombre libre en la Antigedad, fueron diferen-
ciados de las artes e industrias manuales. Desde Iscrates estaban consi-
deradas como un primer grado de la Filosofa, y con M. Capella (hacia
420 d.C.), con el cual las artes liberales fueron tipificadas como una
categora fija e iconogrficamente determinada, son enumeradas csiete
artes liberales: gramtica, retrica, dialctica, aritmtica, geometra,
msica y astronoma, una clasificacin que se conserva hasta la Edad
Media, aun cuando desde Boecio las cuatro ltimas se denominan Qua-
dn'vium y las tres primeras, desde el siglo IX, Tn.vium 10 La discusin
de e~ta antigua clasificacin est justificada aqu por la ausencia del tr-
mino Arte, aun cuando en otro contexto y significado. Cuando en el
Quattrocento, con Alberti, estas Artes Plsticas hallan entrada en el
templo de las actividades gentlemanlike:., se asigna con ello una apti-
tud cientfica a un valor profesional tan slo manual. Para Alberti,
este carcter cientfico es el cenit, la suma excelencia.
Con el Renacimiento nace un concepto del arte que contempla tan-
to aquellas obras artesanales como las de la Poesa como producto de la
ciencia, y por ello del ingenio. Esto tendr consecuencias, ya que ciertos
conceptos de la Retrica son trasladados al campo de los oficios ma-
nuales. La creacin de imgenes en materiales, como piedra, escayola,
pigmentos, piedra como Arquitectura, etc., fue incluida en el crculo
de las grandes artes y con esto, y mediante la Retrica en ello compren-
dida, lo artesanal fue redimido como Arte. Se establece un concepto

~ Cfr. ). v. ScHWSSER. lbld., pp. 1 ~4 y ss.; l. RICHTER. Paragone. A companson of

tiH JrfJ h)' Lcon.mio da Vln, Londres-Nueva York-Toronto, 1949.
9 er'r J. v. YHLOSSfR, ibid, pp. 10~ y ss.: L. B. ALBERT!, The latin textJ ofDe Pic-

tur.z .md De Statua. cditcd with translations, introductions and notes by C. Grayson,
Londres-Nueva York, 1972.
)() l. H. HEYDENREICH, cEinc illustrierte Martinus Capdla-Handschrift des Mittd
altcrs und ihre Kopien im Zcitalter des Frhhumanismus, en: KunslgeJchichtliche Stu-
dien fr H. Kaufmann, Berln, 19~6. pp. ~9-66.

16
 del arte ms moderno, con el cual se asigna un valor propio a lo arts-
tico. La destreza artstica, vista ahora como ingenio y genialidad, se
acepta como la ms alta regin de la Retrica.
La problemtica de los conceptos artsticos se aclara a partir de la
!!poca Moderna, donde lo artstico se independiza de la obra d(' ar-
te. El Museo imaginano, de A. Malraux 11 , que incorpora la presencia
de las obras de arte de todos los tiempos, donde stas, independien-
temente de su definicin, slo se desprenden de una caracterstica, pre-
cisamente la artstica, es la ltima consecuencia de la emancipacin
de la obra de arte de las antiguas artes. Qu puede producir una
pintura que rechaza la imitacin, la fantasa y la alabanza? Pintura 12
Tradzcase aqu la palabra Pintura por Arte y nos encontraremos
ante un problema fundamental de nuestra ciencia: el que un produc-
to-manual haya conquistado las alturas del ars y desde ese momento
pertenezca al ars de la Retrica. Puede crearse un museo imaginario
en el cual la pintura rupestre se encuentre junto al Pop-art, ya que to-
do se halla cobijado por el mismo concepto.
Este nuevo concepto del arte (establecido en el Renacimiento) sien-
ta la idea de que el Arte nace del Arte. La actividad artesanal da
forma a imgenes o construcciones, la reflexin histrica suministra la
propia valoracin y, con ello, el Arte. Hasta aqu, A. Malraux es un
hbil profeta recurrente, al percibir la ltima consecuencia resultante
cuando el Arte genera slo Arte, procedimiento que se sita en el lu-
gar que el Arte ocupa cuando se incluye en la Retrica.
El concepto de arte es del gnero normativo. Con l se determina
cundo cierta imagen, sobrepasando lo artesanal, se convierte, como
hallazgo del ingenio, en creacin anloga a la creacin divina, y, final-
mente, el concepto del arte aparece tambin como pensamiento hist-
rico-artstico; sto se deja percibir con claridad en el Renacimiento,
cuando se habla ya de renacer. del Arte. La poca precedente, vaca
artsticamente, y el subsiguiente despertar son vistos entonces como
parte de un decurso histrico.
Si la visin artstica tradicional se convierte en histrica, como
ocurre a finales del siglo XIX, y si el precedente decurso histrico no se
ve ya (en relacin con los momentos de apogeo) como meta, el concep-
to artstico del Arte antiguo se revela como el instrumento regulador de
una errnea fe en las normas. Las postrimeras del siglo XIX preten-
dieron contentarse con la resurreccin de un antiguo culto al genio,

11 A. MALRAUX, Psychologie der Kunst. Das imaginiJre Museum, Hamburgo, 19H.

trad. por Jan Lauts de la edicin original, Le musle imaginaire, Ginebra, 1947.
12 A. MALRAUX, ibid., p. 46.

17
 mientras que, al mismo tiempo, las as llamadas prcticas arusucas
menores-., las arres industriales, pasaban al primer plano de la refle~
xin histrica. Precisamente en ellas, no lastradas por un elevado con-
cepto del arre, era posible una Historiografa del Arte libre de normas.
An hoy la problemtica del concepto del arte tradicional aparece
con claridad, por ejemplo, en H. Sedlmayr, donde, bajo el ttulo
Hasta dnde ha llegado el Arte de la Pintura?, se dice: cEn los lti~
mos tiempos han aumentado las voces de aquellos que han considerado
que el Arte, en la gran revolucin de 1910, ha traspasado las fronteras
de lo que hasta entonces era y significaba, internndose en campos ms
all del propio Arte 1'.
El concepto del Arte es aqu regla e instrumento histrico simult~
neamente. Es utilizado como norma y, al mismo tiempo, la cobra de
arte-. se considera pane del pasado. cla transformacin en su esencia es
tan profunda que destaca la cuestin de si el trmino cArte se consi-
dera suficiente para las nuevas formas plsticas 14 Determinadas imge-
nes de nuestro siglo estn ms all de las fronteras de las antiguas nor~
mas histricas del arte. Pero no se hubieran dado si el antiguo concepto
del arte no estuviera vigente an hoy.
Nunca se ha escrito tanto sobre Arte como ahora, cuando todas las
teoras modernas parten de que los objetos, colores y formas, hallados
o elaborados, pueden ser transformados en cArte por un artista.
Qu ocurre cuando una secadora de botellas es considerada una cobra
de arte:.? Cuando un artista., mediante una transposicin, sita un
fragmento de cotidianeidad en otro campo, denotado por un antiguo
concepto, el Arte, comienza un ensayo trascendental') De primera
intencin puede parecer excesivo, pero, de hecho, nada depende tanto
del antiguo concepto como el arte moderno. Sin l el color azul, que
llena uniformemente un lienzo, se transformaria, desde el tubo de en-
vase, en pigmento puro, y una lata de Coca~Cola, como cobra de arte,
de nuevo en una autntica lata. Porque desde el Renacimiento se sos-
tiene que hay formas objetivas que son cArte y que este cArte puede
requerir un lugar preciso (el museo o la conciencia de los receptores,
por ejemplo).
La Filosofa, que en un tiempo contribuy en gran medida al surgi~
miento de normas estticas, reconoci que el concepto de obra de arte,
tomado absolutameme, puede ser peligroso. Citando a M. Mller:

13 H. SF.OI.M.,YR. Der Tod des Lichtes. bergangene Penpektivm zur modernen

KunJI, Salzburgo, 1964, p. 128.
14 H. SEDLMAYJt, ibid., p. 129, segn O. Karpa con documentaci6n adicional.

u Cfr. J. TRAEGFR, cDuchamp, Malewitsch und-die Tradition des Bildes. en: Zeil-
s~hnft fur Asthetdt und ailgemne Kunstwissenschaft, t. XVII, Bonn, 1972, pp. 131-138.

18
 ... La sustancia de la obra de arte slo ... (es) ... comprensible dentro
del concepto histrico anlogo, que slo puede ser claro y unvoco en
los lmites histricos determinados por el espacio y el tiempo cultura-
les, mediante un "entendimiento del ser" y una "voluntad funda-
mental" concretos y homogneos. No es ni una esttica intemporal ni
un concepto apriorstico quien determina qu es el Arte, sino la conti-
nuidad y la tradicin de la presencia histrica del Todo en cada nueva
obra individual; una continuidad y una tradicin a las cuales nosotros
pertenecemos. La obra de arte no puede medirse con una norma con-
ceptual deliberada y ponderada y reconocida como tal obra de arte,
sino como la simbiologa, que en cualquier otro mundo hubiera tenido
que ser por completo diferente, nacida del y generada por el decurso
histrico 16
As, cuando es comprendido histricamente, el concepto de arte
puede transformarse de nuevo en un transmisor de conocimiento. Hay,
finalmente, una constatacin histrica que distingue pocas sin este
concepto de la obra de arte y otras que lo han necesitado.
eH ay que defender con energa el que la obra de arte, como obra
de arte histrica actual, es el relato, inteligible ontolgica y categorial-
mente, de un proceso slo interpretable como referencia a un substanti-
vo comn, lo supraindividual y transesttico, que tiene en el hombre su
propia analoga. Frente a esta apreciacin de F. Piels 17 se presenta an
la necesidad de suponer que la cobra de arte es un valor absoluto, que
el carte da forma a la verdad en sus obras, que la cobra de arte es
una cisla.

cSOBRE Y cB.AJO L.A cOBRA DE .ARTE - ARTE POPULAR Y TCNICA

Desde que existe el concepto del arte se han separado del amplio
campo de la creacin plstica conjuntos sobre y bajo este concepto tanto
mediante la limitacin conceptual como a travs del desarrollo histrico
a ella asociado. En el campo del cArte existe el concepto del carte po-
pular. como un cpor debajo; cpor encima. se sita el fenmeno de la
tcnica, que perteneci una vez al campo de las artes. A partir del
Quattrocento tiene lugar un proceso de asombrosas consecuencias.
Mientras antes slo exista el problema de la elaboracin artstica, es

16 M. MOUER, ExiJunzphilosophie im geistigen Leben der Gegenwart, 3. cd.,

Hciddbcrg, 1964, pp. 2n y 2~4. segn: F. PIEL, Frrzgen """ At~fgaben Jer Kunstwissen-
schaft, manuscrito impreso, Munich, 1972, p. 22.
17 F. PIEL, ibiJ., p. 21.

19
 decir, de la adicin de diferencias cualitativas, como simple, malo, aus-
tero. etc., a un objeto artificial, la obra de arte tomada del campo de
la Retrica. establece, a partir de L. B. Alberti, una frontera inferior.
Rafael, ante el cual se tema, en el Romanticismo, una concepcin del
arte tan espiritual que se le imaginaba sin manos, no poda asimilarse
al fabricante o al decorador de un simple mueble. En el siglo XIX apare-
ce finalmente el concepto de arte popular., el cual, a pesar de mante-
nerse el trmino, al mismo tiempo es despreciado directamente a travs
del adjetivo popular (en esa poca en que, por eiemplo, el espritu
popular se considera el estmulo del Arte) 18 El arte popular es un
nuevo concepto que aparece al tiempo que el del Arte ocupa su propia
esfera, en donde la conciencia histrica constata y al mismo tiempo fa-
vorece la divisin.
El primer intento de incluir el arte populau en el sistema de las
arres se encuentra en A. Riegl 19 El punto de partida es el concepto de
actividad domstica. En el sentido ms limitado y primitivo de la pa-
labra nombramos aquella forma de produccin humana de bienes, con
la cual todo lo que el hombre necesita para su manera de vivir es elabo-
rado por l y sus familiares, sin cambiarlo o comprarlo a personas
ajenas 20 . La "actividad domstica" y el arte popular se implican mu-
tuamente; entre ambos proporcionan el rasgo esencial del grado ms
antiguo y significativo del desarrollo cultural del hombre 21 Siguiendo
a Reigl, existe una forma de elaboracin de bienes, limitada absoluta-
mente a la propia utilizacin, que no obligara a una campesina ruma-
na a producir camisas segn la elaboracin artstica tradicional, por
cuanto el objeto es aqu un objeto personal generado por la actividad
domstica. Estos bienes suscitan en Riegl el concepto de arte popu-
lar. definido as: cuyas formas todos los miembros del pueblo de-
ben conocer y ejercitar; hay que subrayar expresamente que en la ac-
tividad domstica primitiva no poda haber diferencias de clase. Estas
las estableci ipso facto la institucin de la esclavitud. El seor tambin
hace uso del derecho de la fuerza en el campo del Arte. La belleza es
igualmente una manifestacin de la fuerza: El adorno de valor aparece
como un privilegio frente a los indigentes. As, por una parte, formas
artsticas nicas se convirtieron en prerrogativa exclusiva de ciertas cla-
ses, que a la vez abandonaron (paulatinamente) el proceso de frabrica-

18 C. ScHNAASE, Geschichte der biidenden Kiinste, t. 1 y 2, cGeschichte der bil-

dendcn Knstc bei den Altcn, Dssddorf, 1866, t. 1, pp. 48 y ss.
19 A. RIEGL, VolhRunst und Ht~usindustrie, Bcrlin, 1894.
20 /bid.. p. 8.
21 /bid., p. 14.

20
 ci6n de estas formas. Ast, tambin bajo este aspecto, debe darse conse-
cuentemente un anlisis pormenorizado del arte popular ... 22
El pensamiento de Riegl, la actividad domstica vista como ger-
men de un arte popular, admitiendo con ello una primitiva autono-
ma de la ejecucin personal situada en los niveles ms altos de la
creacin artstica:., es casi una Historiografa del Arte del Cinquecento
cuando, acaso en el sentido de Vasari, se argumenta: No hubiera sido
posible alcanzar el progreso de la Arquitectura, Escultura y Pintura
monumentales si se hubiera permanecido eternamente en el arte popu-
lar. Bajo el dominio de la actividad domstica primitiva habilitar un
blocao de maderos como morada le es posible a cualquiera; por consi-
guiente, la Arquitectura era an, en este nivel, un autntico "arte po-
pular". Sin embargo, para la edificacin, por ejemplo, de un templo,
la casa monumental de la divinidad, con materiales perennes. no es
apropiado el mejor de entre los mejores; para ello es necesario un ar-
quitecto:.23. La cabaa primitiva 24 de Vitruvio como concepto antiguo
y el pensamiento evolutivo de nuevo cuo se renen aqu en forma es-
quemtica.
Es, de hecho, el arte popular un producto de la actividad do-
mstica? Riegl afirma que sta es el extremo de una distanciacin cul-
tural del campesinado provincial, en tanto toda cultura conoce. desde
el principio, especialistas para determinadas actividades. Con lo cual
su argumentacin toma la forma de una moderna Sociologa del Arte,
al hablar de cautoproveedores y de aquellos que tienen esclavos pro-
veedores. Ciertamente, en Riegl no est claro que la discrepancia con el
siglo XIX debera aparecer en la existencia, por un lado, del artista. en
alguna forma un esclavo liberado, y, por otro, de la manufacturacin
tradicional de objetos segn modelos previos. As, a decir verdad, el
arte popular. puede ser un producto de la actividad domstica. Sin
embargo. es tambin un derivado del arte culto. Sus modelos siempre
son hallables aunque sean, evidentemente, modelos siernpre lOO va-
riaciones.
A partir del siglo XIX se hace perceptible una escisin en el arte
popular; de ello es un sntoma, entre otras cosas, la definicin de
Riegl. Desde el siglo XIX (en sus primeros ejemplos desde el XVIII) exis-
ten cuadros que siguen de hecho los modelos del desarrollo estilstico
comn. pero que, no obstante, estn situados fuera del carcter general,
como categora propia.
2Z /bid., pp. 29 y SS.
23 /bid., pp. 32 y SS.
24 VJTRUVJO, 'khn Bcher ber die Architdlur. Trad. y an. por C. Fensterb,.asch,
Darmstadt, 1964, t. 2, cap. 1: cVom Ursprung dcr Gcb1udc, pp. 78-87.

21
 A continuacin se nombran algunos fenmenos categoriales del cae-
te popular:.:

l. En Arquitectura, la tradicin conserva tipos fijos frente a los

muy elaborados de la Arquitectura culta.
2. La obra plstica del arte poputar es preferentemente votiva o
idioltrica, es decir, en ella se crean identidades primitivas o
bien con el objeto de la imagen o bien con la objetividad.
3. La ornamentacin juega un papel destacado, garantizando la
tradicin de los cmodelos:., la repeticin y el cestereotipo, y
aadiendo la distincin del adorno.

El siglo XIX, el de la reflexin histrico-artstica, separa ampliamen-

te la produccin artesanal del concepto del arte. Slo desde entonces se
diferencian un cuadro de museo de una cuchara tallada y sus respecti-
vas funciones, como documentos de distintos estados de conciencia.
Hoy da no hay produccin de carte popular:. en la mayora de los
pases. Existen dos razones evidentes: El establecimiento del concepto
moderno de arte interrumpi una relacin que era esencial para el carte
popular. Por ello puede verse la tcnica moderna como una nueva po-
sibilidad de produccin en la que las funciones que sta cumpla han
sido reemplazadas.
Si el arte popular forma un bajo:. el cArte, la Tcnica forma un
sobre:. l. Las definiciones de la Tcnica parten del hecho de que el
uso de mquinas y aparatos origin una nueva era, la Era de la Tcni-
ca. Aun cuando aqu no se toman estas definiciones triviales al pie de
la letra, la relacin ctcnica:.-cMecnica:. ofrece un punto de partida pa-
ra determinar la correspondencia entre el cArte moderno y la tcnica.
En el Renacimiento no exista ctcnica:. que no fuera cars:.. La cin-
ventio:., la invencin ingeniosa, entraba en el campo de las cartes
mechanicae:. produciendo tamos aparatos como cobras de arte. Aqu
habra que citar a Leonardo no slo por ser autor de descubrimientos
tcnicos o plsticos, sino porque en l se hace perceptible el Arte como
origen de la Tcnica y, viceversa, la Tcnica como origen del Arte. Su
observacin de la Naturaleza, de la cual extrajo cuadros, le llev tam-
bin a la invencin de aparatos a imitacin de los naturales. Su aparato
volador no es otra cosa que el resultado de la observacin de fenme-
nos y leyes de la naturaleza y su reconstruccin:.. El cuadro de la Mona
Lisa es semejante a sus diseos de aparatos voladores en tanto la cimita-
tio-.. como imitacin constructiva, es el hallazgo de lo nuevo en el des-
cubrimiento de las leyes empricas. Leonardo, Durero, Miguel Angel y
tantos otros eran inventores no slo en el sentido artstico, sino en el de

22
 cnxvr, que, ante todo, no era programada industrialmente. sino que
estaba al servicio del cArte. El jardn barroco, con sus problemas de
surtidores, alimentacin, canalizacin y almacenamiento del agua, por
ejemplo, fue el marco donde se hicieron muchos de los descubrimien-
tos tcnicos e hidrulicos. Los experimentos e invenciones de D. Papin 2 ~
tuvieron lugar en este campo. Fischer von Erlach se hizo rico, en su ju-
ventud, por liberar las minas hngaras mediante bombas de agua, que
haban sido probadas en las fuentes y surtidores de los jardinesu'.
cArs como invencin, en el marco de la indagacin de las leyes de
la Naturaleza y su utilizacin, era, ame todo, cArte. Pero el proceso
tcnico-mecnico y ia independizacin de la mquina de l resul-
tante llev a una separacin que provoc, entre otras cosas, que la
cobra de arte se independizara tambin como la cno-mquina. Hoy
existe la Tcnica. Leonardo se hubiera sentido quizs igual de fascinado
ante el despegue de un avin jet como ante la experimentacin fo-
togrfica, que slo deberan animar a reflexionar que el arte y la tcni-
ca fueron uno en tiempos, unidad desintegrada en la formacin de un
nuevo concepto del arte que rechazaba lo tcnico, mientras la Tcnica
tomaba para s el concepto de la invencin. La situacin actual es: el
tcnico quiere ser hacedor del mundo, como ya una vez proclam Al-
berti; prcticamente no tiene nada que ver con el artista, el cual, con
su concepto del arte, ha sido transportado a una isla. La Tcnica ha to-
mado en gran parte la antigua funcin del cars. M. Buber refiere:
Recuerdo una hora pasada hace aproximadamente treinta aos con
A. Einstein. Yo le haba acosado en vano con una tragedia de Marga-
rita*. Por fin estall: ''lo que nosotros (y con este nosotros quera decir
nosotros los fsicos) ambicionamos -grit- es perfilar/e sus lneas''.
Perfilar -como se calca una figura geomtrica-. Esto me parece un or-
gullo ingenuo y desmesurado; desde entonces el cuestionamiento de
una tal aspiracin se ha hecho ms grave. La imposibilidad fundamen-
tal de penetrar en el electrn, la "complementariedad" de explica-
ciones contradictorias y las lneas divinas del ser! Y, no obstame, de-
bemos partir de este mundo irrepresemable, irreal, inquietante e
inhospitalario si queremos encontrar la Naturaleza, en la cual, pode-
mos decir, est escondido el Arte y de la cual hay que "extraerlo"~-.

2) D. Papin, mdico y naturalista francs, n. 1647, m. 1712; cfr. Ch. C.\tiANF'\, De

niS Papin, Paris, 193~.
26 Cfr. Th. ZACHARIAS, Jouph Emanuel Fischer 11on Erlach. Con una introduccin
de: H. Sc:dlmayr, Vic:na-Munich, 1960, pp. 18 y 22 y fig. 255.
Se: rc:fic:rc: al Fausto de Goc:thc: fN. dc:l T.).
27 M. BUBER, cDc:r Mc:nsch und sc:in Gc:bild:., c:n: Die neue Rundschau, 66, Frank-
fun/Main, 19~5. p. 7.

23
 No por aproximacin se han reunido aqu a Einstein y Durero (dd cual
nace la formulacin: Pues, ciertamente, el Arte se encuentra latente en
la Naturaleza; quien de ella lo extraiga, lo poseer). El Arte, perfilar
las lneas de la creacin, parte desde el Arte hacia las ciencias de la Na-
turaleza y la Tcnica. y esta posibilidad ya fijada en d concepto rena-
centista del arte debe ser modificada. El proceso de separacin, sin em-
bargo. asla el concepto del arte o bien esttica o bien esotricamente.

IIISIORJC)l~IC\F:\ DH ARTE Y Esn:TJCr\

Hay un problema de la Historiografa del Arte en relacin con las

idea~ ~e belleza y ,xArtc1>. Si se define la Esttica como doctrina de la
belleza (una definicin trivial) aparecen vnculos de esta esttica y de la
<<ciencia del Arte general. Desde que la Esttica se estableci, especial-
mente con A-G. Baumgarten 28 , como una teora semejante a la Lgica
n b tica. y la Ilustracin, y posteriormente el idealismo, incluyeron el
concepto del arte en una sistemtica del pensamiento de lo bello, se
complic el proceso del pensamiento sobre la obra de arte. La cuestin
slo puede ser aqu burdamente esquematizada, por cuanto el tema es
las relaciones entre el concepto del arte, Historiografa del Arte y Es-
ttica.
Fl que la belleza constitua la obra de arte, visin fundamentada en
ti Renacimiento. hizo historia del Arte. Hoy, la Historiografa del Arte
evita premeditadamente el concepto de belleza, igual que las Artes
Plsticas la conciben tan slo como objeto, transformable en formas,
las cuale~. sin embargo, son en s mismas independientes de l. Hubo
tambin, empero, un esteticismo, una absolutizacin del pensamiento
de lo bello. en el cual el Arte se separ especficamente de la idea de
belleza. Cuando O. Wilde o A. Beardsley se cien al principio esttico
se refieren a uno ornamental que pueda ser observado desde el exte-
rior. y. simultneamente, en un juego de predistigitacin, servido al
burgus como Arte, mientras que, de hecho, toma slo veneno. Los l-
timos ensayos estticos corren paralelos a la destruccin de las antiguas
creencias estticas, de forma que a finales del siglo XIX, cuando (con
Riegl, aproximadamente) aparece una Historiografa del Arte libre de
valores, la cobra de art~ puede ser cno-bella (en Van Gogh, por
ejemplo) o bien slo se juega con el conc~pto de belleza (como ~n el
Jugendstil).

2!! A-G. B.".L'MGARTEN. Aesthetica, t. y 2.' partes, Frankfurt/Oder, 1750-58; ed.

facs., Hild("shcim. 1961.

24
 Pocos aos antes de la aparicin de los escritos de A. Riegl, en los
cuales toma forma el concepto de estilo bajo unas reglas no valorativas,
el concepto del arte sufre una separacin radical del concepto de belle-
'1 travs de K. Fiedler. La explicacin y la critica de una obra de arte

10 fruto de la energa humana debe partir de presupuestos distintos

a los de la explicacin y crtica de un producto natural. sta no pode-
mos buscarla, sin peligro de caer en el error, en una propiedad deter-
minada, en una intencin de su creador; en cambio, una obra de la
actividad humana slo podemos entenderla por entero cuando perse-
guimos su nacimiento hasta una facultad preexistente en la naturaleza
del hombre y cuando preguntamos por los fines, por cuanto colmarn
la intencin de su autor. .. en una obra del hombre lo esencial de ante-
mano, aquello por cuya causa se produce, mientras todo lo dems es
accidental, es lo que, independientemente de la intencin del autor, le
une a ella 29 En forma en parte trivial, pero con fuerza persuasiva, se
entierra aqu la opinin an dominante en el Idealismo, desde Kant
hasta Hegel y Schelling, de que la belleza se puede hallar ante todo en
el Arte. Segun K. Fiedler: En Kant, aun cuando la Esttica pertenezca
al orden de las grandes relaciones sistematizadas del campo de la vida
espiritual, el Arte figura en un lugar subordinado. Sus sucesores, en
particular Schiller, llevaron el Arte al lugar que en Kant tena el campo
de la Esttica. El presupuesto para una Esttica moderna exige la acep-
tacin de que el origen de la creacin de todo lo bello y esttico en la
actividad artstica, en la contraposicin de poder frente a pensar. perte-
nece al Arte; esta afirmacin debe ser. sin embargo, comprobada. A
ella pertenece la frase que afirma que la verdadera belleza es belleza
artstica~ 0 . Es admisible la Esttica entendida como doctrina del cono-
cimiento sensible. Es falso, en cambio, si se designa como fin de este
conocimiento sensible lo bello y lo feo. ya que el conocimiento no
titnc otro fin que l mismo, es decir, lo transformado en la verdad pa-
ra la conciencia. Es secundario que en ello pueda verse qu es lo que
suscita felicidad o pesar en el mundo de las imgenes 31 La construc-
cin de la Esttica en el sistema filosfico kantiano se logra mediante el
concepto del arte, y, tal como lo har el Idealismo especulativo, se dis-
tancia ahora de este sistema un cneokantiano, K. Fiedler. cEI juicio es-
ttico, la belleza o fealdad de algo. el agrado o desagrado provocado

2? K. FIEOLF.R, bcr die Bcuncilung von Wcrkcn der bildenden Kunst. en: Schrif
len zur Kunsl. rC'ed. de la de Munich, 1913-14, con ampl.; C'd. de G. ~hm. Munich,
1971. tomo 2. p. l.
30 K. FtEDLER, cKunsttheorie und Asthetik., en: Schnften zur Kunsl, t. 2, p. 7.
31 /bid., p. 8.

2~
 por algo. etc., no se somete (tras Kant) a ninguna regla vlida y gene-
ral: es puramente subjetivo y en cada caso panicular c:l gusto debe dar
un juicio nuevo. Completamente distinto es c:l juicio artstico; ste
puede y debe estar sometido a determinadas reglas vlidas y generales;
pues este juicio no debe agradar al gusto, sino al intelecto ... La sensa-
cin de felicidad suscitada por una autntica y notable obra de arte est
en el mismo nivel que la sensacin de felicidad que acompaa todo en-
tendimiento. Quien slo reconoce al gusto como juez de su juicio
artstico reconoce al tiempo las obras de arte slo como estmulo de su
emocin esttica, no siendo diferentes del resto de las cosas que pro-
duzcan la misma impresin. La belleza ~o se deja construir mediante
conceptos, ni siquiera con el valor de una obra de arte. sta puede de-
sagradar y, sin embargo, ser vlida como tal. El juicio esttico no su-
pone un conocimiento de las cosas; el juicio artstico slo puede emi-
tirse mediante el conocimiento 32 cEI juicio de las obras de arte tiene
lugar, en general, desde dos puntos de vista, que llevan, ambos, a los
mismos falsos resultados. Uno toma como modelo el agrado, con el
cual regula el valor de una obra de arte; el otro pregunta, en cambio, si
la obra de arte cumple las. exigencias que la Esttica propone. As, la
obra de arte se ve abandonada, por un lado, a las vacilaciones del gusto,
y, por otra, a la lucha de las diferentes perspectivas estticas, mientras
que slo a partir del concepto de arte mismo, el cual nada tiene que
ver ni con el gusto ni con la esttica, puede derivarse, para la valora-
cin de las obras de arte, un mdulo correcto y duraderon.
Tras Kant existe, junto a los intereses racionales y emocionales de la
razn prctica, una tercera facultad puramente trascedental: la del
gusto 14 Con ello Kant recondujo su juicio del Arte a la sensacin de
felicidad o pesar. K. Fiedler separa ahora la Esttica de la Teora del
Arte, en tanto adjudica a ste una significacin racional, y, con ello,
sobrepasa el antiguo concepto sensible que el Dix-huitieme tenia del gus-
to. El arte se convierte, as, por ltimo, en el marco de una filosofa
inmanente, en cautosignificativo y cautolegislado, tal como Fiedler se
expres.
Se puede hablar del triunfo de una Teora del Arte inmanente
sobre la Esttica ilustrada e idealista, en tanto la cuestin de la concien-
cia, la psicologa y la Historia se han convertido (con K. Fiedler) en ins-

32 /hl., pp. 9 y SS.

33 /bid., p. 11.
H l. KANT, Kn"ti~ er Urteils~raft (1790). ed. Frankfurt/Main, 19n, lntr.; cfr. tb.
M. RASSFM, cber das Wort und die Bcdeutung des Geschmacks, en: Hefte des Kuns-
thistonschen 5emz'nars er Universitiil Miinchen, ed. H. Sedlmayr, 3er cuad., Muni_j:h,
1957.

26
1
1 tancias de la relarivizacin, que inspiran, emre otras cosas, una nueva
: Historiografa del Arte, precisamente al librarse de la Esttica.
M. Buber formul la penetracin y el peligro de Fiedler: fiedler se
ha acercado mucho, sorprendentemente, a la inteligencia de nuestros
das; en el siguiente paso le estorb su inhibicin ante el idealismo.
cla facultad cognoscitiva, as reza su tesis ms expresiva, conlleva
una legislacin, que hace necesaria la configuracin artstica de las per-
cepciones sensoriales: cEs un acierto el que la configuracin supere a la
percepcin, y un desacierto el que sta est determinada por la facultad
congnoscitiva. Fiedler ve la lucidez como una forma de la configura-
cin que se ve completada por la artstica; pero la esencia fundamental
del Arte se pierde al acercarse tanto el entendimiento que ste queda
subsumido. Es cierto que el pensamiento y el arte se completan mu-
tuamente, mas no como dos rganos interdependientes, sino como po-
los elctricos, entre los cuales salta la chispa 3 ~.
Es sintomtica la dependencia de H. Wolfflin respecto a K. Fiedler.
H. Wolfflin concibe la organizacin psico-fisiolgica (antropolgica)
del hombre como el nuevo a priori. Esta tendencia parece trabajar con
exactitud36 en la forma ms clara en su tesis cProlegomena zu einer
Psychologie der Architektun ( 1866), especialmente cuando ve en ello
el ideal de las disciplinas histricas.
El intento de establecer unos conceptos fundamentales de la His-
toria del Arte est fundamentado ah donde la Esttica, mano a mano
con la Historia del Arte (Ficdler junto a Riegl y Wolfflin o la teora de
A. V. Hildebrand), crea, abandonando todo juicio del gusto, una cien-
cia histrico-historicista 37
Los datos de la institucin de las ctedras de Historia del Arte se
hallan junto a aqullos de la construccin de la Esttica como disciplina
enjuiciable ansticamente 38 La ctedra de Historia del Arte ms anti-
gua de Alemania fue establecida en Konigsberg, en 1825, como c-
tedra supernumeraria. En 1844 le sigui Berln, despus, en 1852,
Viena, adonde fue llamado R. V. Eitelberg, que ms tarde tuvo una
ctedra de Teora e Historia del Arte y al cual va unida la enseanza
del Arte. Las ctedras de Historia del Arte nacieron al tiempo que, eo-

3~ M. BUBER, cDer Mensch und sein Gebild, en: Die Neue Rundschau, 66,
Frankfurt/Main, 19)5, p. 3.
36 G. BoEHM, en: K. fiEDLER, Schnften zur Kunsl, op. cit., tomo 1, Introduccin,
pgina XVI.
37 Cfr. entre otros, A. v. HnnEBRAND, Das Prohlem der Form in der bilenden Kunsl
(1893). 10. ed., Baden-Baden-Estrasburgo, 1961.
38 Cfr. U. KULTERMANN, Geschichte der Kunstgeschichte. Der Weg einer lf/i.run-
schaft, Viena-Dsscldorf, 1966, pp. 428 y ss.

27
 mo Fiedler proclam, la Esttica se transform de disciplina normativa
en disciplina histrica.
En Fiedler el concepto del arte esti reemplazado por el de cardsti-
co. establecido en el marco de la Psicologa y la Antropologa. El psi-
cologismo y el neokantismo se renen aqu extrayendo de la estEtica
normativa una nueva Teora del Arte histricamente practicable. No
es casual que haya un camino desde Fiedler a la Histoniz del Arte de
Wolffiin. Qu significa, sin embargo, este artstico, tomado de la
valoracin esttica de lo bello? El concepto depende del de forma, del
proceso de configuracin. Existen aqu fuerzas inmanentes en accin
que crean la obra de arte en el artista y cuyas leyes sirven para profun-
dizar en ella. En consecuencia, Fiedler se convierte en el fundador de
una Teora del Arte no metafsica, que iqicia la Historiografa del Arte
en el sentido moderno del trmino.
Fiedler necesita an del antiguo concepto de arte, puesto que pare-
ce que realizara una permutacin y el concepto de arte, como concepto
normativo, se viera inm~rso en el concepto de artstico fundado en la
Psicologa. La problemtica se mostr pronto en la Historiografa del
Arte.
Mucho hay digno de saberse en y sobre las obras de arte depen-
diente directamente de su importancia artstica. Todo conocimiento,
aun el hecho ms nimio, puede ser de importancia insospechada para
el entendimiento, en cuanto es contemplado segn una determinada
relacin... Aquel que es dominado particularmente por los intereses
artsticos, atribuir una mxima importancia a la respuesta a las cues-
tiones cientficas que puedan ser propuestas ante la obra de arte; para
aquel, en cambio, cuyo inters primordial es el cientfico, ser necesa-
rio. adems, someter la obra de arte a su consideracin cientfica 39
Por primera vez aparece un concepto chistrico-artstico semejante
a la primera y segunda ciencia del Arte de Sedlmayr *. La condicin
necesaria es que la cobra de arte sea tomada en la categora de Jo bello
y con ello transformada en objeto ccientfico. En la comparacin con
la historiografa del arte de Winckelman, por ejemplo, queda claro qu
es lo que se abandona frente a la posicin dieciochesca. Para Winckel-
man, la obra de arte es idntica a lo bello, elevacin de lo bello hacia
el ideal. y el deber del hombre es conocer esta belleza, para en ella en-
noblecerse. Para Fiedler, la obra de arte es una manifestacin de la fuer-

w K. fJFmF.R ... ber die Beurteilung von Werken der bildenden Kunsr., en: Schnf
lt'n :wr /m.rl. op. t .. t. l. pgina 17.
Va..~c m[r.J. Anlisis estructural .

28
 za artstica, una facultad humana. La comparacin aclara cun necesa-
rio era este paso que lleva de los comienzos de la nueva Historiografa
del Arte (Winckdman) a la primera cumbre de la moderna Historio
grafa del Arte, con Riegl y W6lfflin . La distancia de Winckelman
respecto de la Antigedad, su objeto, cre el ideal. Cien aiios despu&,
al nacer la ciencia emprica del Arte, este ideal se ve afectado por su
cercana al objeto. El sucedneo de lo bello es ahora lo artstico:. y
pronto lo ser la voluntad artstica, la abstraccin del des.arollo hist-
rico del arte.
Tras Fiedler fueron M. Dessoir, R. Hamann y H. L\,rz,'er (Ein-
fiihrung in der Phzl01ophie der Kunst) 40 y A. Baeumler"''. los que, en
forma ms o menos acentuada, sealaron la necesaria divisin erttre E:;-
ttica y Filosofa del Arte. W. Perpeet escriba: cla cuestin snbre el fin
de la Filosofa del Arte es aquella sobre su posicin panicular dr.ntro de
la Filosofa. En qu campo de problemas tiene su solar? Rec;puesta: En
el de la Antropologa cultural:.u. Baeumler: Apartarse de la metafsica
de la "belleza" significa: consideracin del Arte como una manifesta-
cin histrica paralela a otras manifestaciones de la cultura. En el lugar
de la Filosofa del espritu absoluto penetra una Filosofa de la cultura
realista. En la poca del platonismo la cuestin era: Cmo es posible
la belleza histrica (la obra de arte histrica)? Frente a ello, el proble-
ma reza ahora: Cmo puede ser rescatada la propia existencia indivi-
dual de la obra de arte de sus nexos histricos? H.
El concepto de cultura, plenamente vigente en la iconologa de
P-anofsky donde el smbolo aspira a ilustrarla, se ha desprendido del
concepto esttico de la divinidad, el cual haba sido tomado en prsta-
mo por el platonismo, es decir, por la Esttica medieval y el concepto
metafsico de belleza del Renacimiento, esencialmente. Para el Medio-
evo no exista la belleza artstica:., ya que la belleza, como predicado,
slo corresponda a Dios y su Creacin. Haba, empero, una representa-
cin de la jerarquizacin de todos los valores en l fundamentada, for-
mulada, sobre todo y repetidamente, por Toms de Aquino-' 4 El mun-
do, degenerado (en el sentido platnico), no es iluminado ya por un

Vase injr11 cHistoria dd Artf: como historia de los estilos (Ricgl).

40 H. LOTZELER, Einfnmg in die Phtlosophie der Kunsl, Bono, 1934. pp. 91 y ss.
4 1 A. BAEUMLER, en: Handhuch der Phtlosophie, Munich-&rlin, 19}4, t. 1: Die
Grunddisziplinen, Articulo eAsthetik. pp. 3 y ss.
42 W. PERPEET. Das Sein der Kunst und die Kunst/Jhtloso/Jhise Methode. Freiburg-
Munich, 1970, p. 10 (cfr. tambin infra. Aspectos antropolgicos.)
H A. BAEUMLER, ibid.. pp. 96 y SS.
Vasf: infra, Anlisis simblico.
44 R. Assl1NTO, Die Theon"e d~s Schonen im Millellllter. Colonia. 1963. p. 102.

29
 brillo ajeno y pasmoso; antes bien, reposa, como creacin ordenada,
bajo la luz de la Gracia -el aspecto primordial de una Esttica medie-
val, si se quiere decir as-. Entendemos ya que el concepto de obra de
arte. es decir, de aquella hecha por el hombre, es el centro de la conver-
sin renacentista del platonismo en un concepto de belleza inmanente.
G. Bruno habla de un artista interior:. (cartfice interno:.) 0 , entendi-
miento mediador del cintellecto universale:.. Debemos imaginarnos, sin
embargo, al cartista interior:. como un canista exterior.. Dialcticamen-
te. en la contraposicin del cinterior y cexterior., se hace evidente una
tensin, generada al relacionar conceptos neoplatnicos con la creacin
humana de belleza. Tanto la Teora del Arte como la Historiografa del
Arte pudieron formarse bajo esta condicin. Por tanto, el siglo XIX, al
historiar la visin artstica, se vio obligado a erradicar el concepto, por
entero, de la Esttica.
La cuestin es: hasta dnde puede una Antropologa cultural ser el
equivalente de una Esttica absoluta? Si se toma el mismo valor cogni-
tivo para la cobra de arte y para lo cbello, se produce una reduccin
a categoras como imitacin, expresin, visin, visualizacin, etc., de
forma que la nueva Historiografa del Arte no es nada ms que la Histo-
ria del conflicto del hombre con. la Naturaleza y la Humanidad. Dos l-
timos y autnticos ensayos estticos comenzaron en nuestro siglo. H.
Sedlmayr se interes por la correspondencia entre la obra de arte y el
espritu absoluto 46 La reaccin consiguiente fue forzosa, aunque par-
cialmente airada, ya que se antepone la teologa del arte, y, con ella,
la autntica Esttica, tomando sus normas en lo eterno. La propuesta
de Karl Badt, la aceptacin de una emanacin de la verdad en la obra
de arte, encontr menos enemigos, por no comprometida, aun cuando
aqu, de hecho, tambin existe, predominantemente, una proposicin
esttica 47

EL CONCEPTO DEL ARTE Y SUS INSilTUCIONES

Algunas instituciones, las academias, los museos, exposiciones, la

critica del arte y la conservacin de monumentos estn vinculados al
concepto del arte. La academia (que tambin organiza expediciones) es,

41 G. BRUNO, De la ca11sa, pnncipio el 11no. A cura di G. Aquilecchia, Turn,

1973, cDialogo secondo, p. 68.
Vase infra, cAnilisis estructural.
46 H. SEDLMAYil, cKunstgeschichte als Geistcsgeschichte {1949)., en: K11nsl 1111tl
Wahrheil. Z11r Theon'e 1111tl Methotk tkr K1111slgeschi&hte, Hamburgo, 19S8, pp. 71 y
siguientes, en especial, p. 78 y ss.
47 K. BAOT, Eine Wissemchaftslehre tkr K1111slgeschiehte, .Colonia, 1971, p. 21.

30
r segn una antigua tradicin que cree en la posible enseanza de la Re-
trica, aquel lugar en el cual el concepto regulador del concepto del arte
se conviene en intemporal. En d museo, la obra de arte es almacenada
como objeto, no considerada ya la ofrenda que fuera en las pinacotecas
griegas, sino como tal cobra de arte. Las exposiciones parten de que las
cobras de arte no deben ser hechas para un Jugar ya previsto, sino
que, como producto artstico libre, y precisamente como tal, deben
confrontarse con entendidos en Arte y compradores. La crtica de Arte,
nacida de la esencia de las exposiciones, buscar las normas que en-
juicien el cArte:., aunque enfrentadas ahora a un nuevo pblico de
cno-poseedores:.. La conservacin de monumentos intenta rescatar
aquello que sea rescatable en la substancia dd cArte:..

Las academias

Con la emancipacin del concepto del arte nace el intento de hacer

posible la enseanza de la creacin artstica, de tal suene que lo ense-
nado no fuera tanto el proceso manual como los principios artsticos y
las reglas tericas. Del prendiz de un taller surgen los escolares de una
academia. Precisamente en el punto histrico en que el concepto de
obra de arte se distancia de la facultad humana, se originan institu-
ciones en la creencia en la norma absoluta, que sustituye en gran medi-
da a la categora de la habilidad, y en las cuales se predica el dogma
del cArte.
La historia de las academias es una parte de la Historia del Arte y,
sobre todo, de la poltica artstica. La dialctica aqu es visible. Si la fi-
nalidad de las academias fue la mejora del Arte, en tanto se le apartaba
de la dependencia gremial para elevarla a las alturas de la ciencia, las
normas artsticas reemplazaran a las normas artesanales. Por ello la
norma artstica no es una distincin entre un buen o mal trabajo ma-
nual, sino una determinacin respecto a un ideal. Quin formula este
ideal? Muy pronto se mostr en la historia de las academias que la libe-
racin del arte bajo la proteccin de stas podia resultar un csalir del
lodo y caer en el arroyo, ya que la fundacin del dogma acadmico se
produjo a travs de rganos estatales. Los rectores de las academias eran
los monarcas o Estados, y el arte deba servir a su enaltecimiento, de
forma que la historia de las Academias se convirti, muy pronto, en
general, tanto en una historia del dogma artstico del Estado como en
la del desarrollo del concepto del arte.
El problema se agrava al considerar que, en la poca moderna, el
Estado quiere ser, ciertamente, el soporte de las academias, pero no el

31
 receptor de sus productos o el definidor de su doctrina. Hoy en dia las
academias existen o bien como un anacronismo o bien de nuevo como
estudios y talleres de aprendizaje (un fenmeno observable por do-
quier).
La historia de las academias comienza con instituciones privadas o
~emiprivadas. como, por ejemplo, la escuela de escultura fundada en
Florencia en 1480 por Lorenzo el Magnifico. En esta poca se plantea
ya la exigencia de una ciencia y una teora, as formuladas por Leonar-
do. Aquellos enamorados de la praxis por encima de la ciencia son co-
mo el piloto de un barco sin timn ni comps 48 En 1553, Vasari fun-
da en Florencia la cAccademia del Disegno, en la cual pronunci con-
ferencias sobre Geometra y Anatoma. Desde 1577 Federico Zuccari
dirigi la Accademia di San Luca, en la cual, desde 1593, existieron
unos estatutos de la enseanza. Lo mismo ocurre con las pequeas aca-
demias privadas de esta poca, como puede ser observado en la escuela
de los Carracci, en Bolonia: la identificacin del Dibujo con la precisin
de las Ciencias Naturales. El modelo en escayola, el desnudo, la
anatoma y el mtodo proporcionaron el cdisegno correcto.
Cuando en Francia, en 1648, los artistas franceses, hasta entonces
organizados en gremios, entraron en la cAcadmie Royale de Peinture
et Sculpture de Paris bajo los auspicios del Estado, y fueron becados
los estudiantes (el Premio de Roma, en la Acadmie Fran~aise erigida
expresamente en Roma) el juicio del cArte y su reivindicacin cienti-
fica eran perfectos. En esta poca proliferaron academias semejantes
por toda Europa: en 1622 en Nrnberg, 1664 en Dresde, 1692 en Vie-
na, 1696 en Berln. Especialmente en la segunda mitad del siglo XVIll
se reprodujeron como hongos; se crearon ms de cien nuevas institu-
ciones: 1752 en Miln, 1754 la Accademia Capitalina en Roma, 1764
en Leipzig, 1770 en Munich.
La historia de las academias es la historia de la conciencia artstica.
Cuando se proclama el cientifismo nace la pregunta sobre la norma,
sobre quin la dicta, y sobre quin la acepta. As, en la academia, la
norma se presupone canon absoluto, aurique, al mismo tiempo, se con-
sidera tambin como una instancia del promotor absoluto. Una divi-
sin democrtica puede traer paradojas consigo.
La conciencia artstica acadmica no es slo conciencia del cArte,
sino tambin conciencia de las posibilidades pragmticas, y la historia

48 A. V~cH. &dingungen des ste"eichiichen Stipendiumweie11S 1772-BJ. Die

lumtlen1che Ausbild11nd eines Romstipendi4ten flert~nschalllichl an tkm M4/er
}. Schopf, Tesis doctoral, Munich, 197).

32
 de las academias es historia de la poltica anstica. y con ello Historia
del Arte.

Los muJeos

Mouottov (el lugar de las musas) es un lugar de almacenamiento de

cobras de arte. Su historia comienza con la aparicin de cmaras del
Tesoro para los dolos, valores, imgenes, etc., mientras que, ms tar-
de. se aade un valor artstico a los objetos as almacenados. En las an-
tiguas cpinacotccas, por ejemplo, las imgenes divinas se guardaban
como ofrendas, de igual forma que, de inmediato, el musco se convier-
te en el lugar de conservacin y ofrenda.
Muy pronto, en poca romana, se asocia al musco un concepto del
Arte, como almacn de los inmensos saqueos artsticos realizados por
Roma en los territorios ocupados, especialmente en Grecia. Debe ad-
vertirse, frente a definiciones unilaterales, que tambin existe el valor
idoltrico de los objetos y que la frontera entre el valor artstico y el va-
lor idoltrico no es necesariamente firme. El material (oro, marfil, por
ejemplo) puede considerarse tanto como valor artstico cuanto como va-
lor idoltrico, al igual que, en los primeros tiempos del museo, d valor
capitalizable de los objetos implicados puede estar formado por: 1) va-
lor idoltrico; 2) valor material, y 3) valor artstico.
Las llamadas cmaras de arte y maravillas del Renacimiento (un
buen ejemplo ya tratado es la coleccin del archiduque Fernando del
Tirol (1525-95) en Ambcres) 4'', son equiparables a las colecciones ro-
manas, en tanto la estimacin del valor idoltrico disminuye, mientras
la del valor artstico, compuesto de categoras como la singularidad, la
distincin, la originalidad y la habilidad artstica, aumenta. La rareza
puede ser definida como un concepto cuantificantc, aun cuando el es-
pacio al que es asignada puede ser tanto la cmara del Tesoro como un
simple armario. En el Renacimiento tardo son sintomticos, adems
de ir junto a las cmaras de arte y maravillas, los armarios de arte, cajas
acorazadas, artstica y alambicadamente decoradas, para crariora, es
decir, para todos aquellos objetos extraos y escasos de la Naturaleza y
de las artes menores. El valor artstico de estos objetos es el de la habili-
dad artstica.
El museo moderno surge, con la elevacin de la conciencia histrica
y del pensamiento normativo consiguiente. de las cmaras de arte y

_..,J.
v. ScHLOSSER, Die Kunsl- un Wunderkammem der Spiitrenaissmce. Ein Bei-
lrJg zur Geschichte des Sammelwesens, Leipzig. 1908, pp. 3~ y ss.

33
 maravillas. Un smbolo directo de este nacimiento es el transporte por
Lord Elgin (las cEigin Marbles) de las esculturas del Partenn al museo
de Londres ~ 0 Mediante la destruccin .de las antiguas relaciones (aun-
que haca tiempo latentes e invisibles), se produjo una nueva relacin,
en la cual el concepto de arte legitimaba la nueva reunin en el museo.
Las etapas del desarrollo del museo son etapas del concepto de arte
y de la historia del Arte.
Inmediatamente, los museos privados, como colecciones de anti-
gedades, tomaron los principios de las cmar.as de arte y maravillas,
en donde el arte y el valor anistico de las antigedades formaban el
ncleo de la coleccin, como ocurre en la del cardenal Alban en Ro-
ma, y, por mucho tiempo, el museo qued como una institucin priva-
da, cuyo acceso precisaba de un permiso especial o era un privilegio,
generalmente reservado a artistas que en ellos estudiaban. Hasta la
poca de una Historiografa del Arte consciente no se modific el es-
quema. Los museos fueron pblicos, no en el sentido de una utiliza-
cin por parte de los artistas, sino para los visitantes de museos, a lo
largo del siglo XVIII; el primero, en 1753, ser el British Museum, de
Londres, que, como fundacin estatal, inaugur un nuevo tipo de des-
tinatarios. Es un captulo muy interesante de la historia de los museos
cmo fueron hacindose accesibles las colecciones reales durante el si-
glo XVIII, con lo cual el concepto de accesibilidad:. abarca mayor signi-
ficacin que el de cane:.. La historia del British Museum muestra por
cunto tiempo estuvo limitada la accesibilidad:.; su institucin se ge-
nera a partir de un testamento (del mdico Sloane) y mediante un acta
del Parlamento, que en principio consista nicamente en una
Biblioteca, ampliada en el siglo XIX a una coleccin de arte. cA na-
tional establishment founded by authority of Parliamenb, cuya entra-
da, aunque nominalmente a todos permitida, estuvo de hecho reserva-
da por largo tiempo a los eruditos, con la aprobacin expresa de los
empleados del Museo H.

La construccin de museos nace, en este mismo momento, como

una misin arquitectnica propia, como el Museo Fridericiano de Kasel
( 1769), en el cual es esencial que la solucin arquitectnica aplicada al
castillo y, con ello, la emancipacin del museo, den por resultado
la accesibilidad de los obispos; en la Baviera de Luis 1, finalmente,
al levantar la Alte Pinakothek, fue preciso trasladar los principios de la
construccin de palacios (como l mismo dijo) a la construccin de

~o Cfr. V. Pl.AGEMANN, Dt~~ tkuts~he Ku11slmuseum 1790-1870, Munich, 1967, pi

gina 12.
)1 /bid., p. 12.

34
 museos 52 Poco tiempo despus de que el museo, como tal arquitectu-
ra, se emancipara del castillo, se cre uno de ellos en un palacio: El
cMuseum Fran~ais. formado mediante un decreto de la Asamblea
Constituyente que estatalizaba las colecciones artsticas reales, fue ins-
talado en el Louvre, en 1792. Esto significa que los tesoros reales, en
un tiempo privados, fueron transformados en propiedad ideal del
pueblo incluyendo, en un acto plenamente consciente, el castillo ocu-
pado por d museo. La historia de los museos en el paso del Barroco a
la poca moderna es, entre otras cosas, la distincin entre castillo y ac-
cesibilidad democrtica. Es simblico que Napolen se casara en el
Louvre siendo el director del museo, V. Denon, el Maestro de Cere-
monias H. La conquista del mundo fue tambin, para Napolen, una
conquista de la Historia y de la Cultura, festejada en el Museo (el ami-
go castillo del rey). El botn napolenico reuni, por vez primera, to-
das las anes, desde la temprana Historia hasta el presente, es decir, des-
de Egipto hasta el Rococ. cla bsqueda, reunin y transporte de las
obras adecuadas estaban completamente organizadas. Las obras de arte
suponan el botn ms valioso del Ejrcito de la Revolucin. Servan co-
mo trofeos. Su entrada en Pars era festejada triunfalmente H. El an-
tiguo botn artstico de Roma poda formar parte de esta marcha triun-
fal. Con la Revolucin Francesa y Napolen parece alcanzarse una
unin entre el ideal antiguo y el nuevo concepto del arte: los smbolos
del triunfo se ajustan a un nuevo ideal de civilizacin unido a l.
El concepto de arte, ante todo ideal, y como concepto relativo his-
tricamente, de la Historia del Arte, debe convertir al museo, al tomar
las funciones del castillo, de una institucin cultural en una institucin
cientfica, en el sentido de la Ciencia de la Historia. El museo pblico se
transform, en la segunda mitad del XIX, en un cmuseo histrico-arts-
tico, como ocurri en Viena~~. Comienza la historia de los as llama-
dos Museos Nacionales o Museos de la Industria. En unin, en par-
te. con las escuelas tcnicas se prepararon estmulos y modelos para
prcticas, como es el caso del Museo Victoria and Albert (1857) de
Londres, el Museo Nacional Alemn ( 1852) de Nrnberg y el Museo
Nacional de Munich (1855). Es de observar que, como los propios
programas explican, el aspecto didctico de los museos existe tanto en

52 /bid., pp. 82-89.

H D.-V. Denon, 1747-182~. desde 1804 Inspector General de Museos de Pars; cfr.
U. KULTERMANN, GtJchichte tler K11nstgeschichte. Der W'eg einer Jl-'senschaft, Viena-
Dsseldorf, 1966. pp. 118 y ss.
,4 V. PlAGEMANN, ibid., p. 16.
,, Kunsthistorisches Museum de Viena, edificado en 1871-1882 por Karl Hasenauer
y Gottfried Semper.

35
 la conciencia nacional como en el conocimiento de lo antiguo. La con-
dicin que ello exige es la existencia de un pensamiento historiogr-
fico del Arte, desarrollado con esta misma poca, de caractersticas ta-
les que origine el que estos aos en que se fundan los museos sean
tambin los anos en que se fundamenta una nueva Historia del Arte.
Cuando, ms tarde, para A. Riegl, las artes cmenores de la industria y
el ornamento son el mejor sismgrafo de un desarrollo histrico, lamo-
derna Historia del Arte abstracta- procura la crtica estilstica formal ;
para este material, en la cual son descritos, minusvalorados como de- 1

cursos histricos. Al mismo tiempo, sin embargo, y ello no parece pa-

radjico, en este marco se libera el aspecto nacional. El cmodelo de
una Historiografa abstracta puede ser el cmodelo de una renovacin
del arte autctono contemporneo.
Hoy en da el museo no es ya una reunin de ejemplos o arqueti- 1
P?S, ~ino una institucin que ~e~e ~ncontr,ar de nuevo su senti~o. En
nmgun otro lugar de nuestra dtsctphna esta tan claro el reto soctal. Se '
enfrenta aqu al receptor, que, llevado al museo gracias a una sugeren-
te necesidad cultural, se ve simultneamente cfrustrado, ya qu~ ~ste,
generalmente, se concibe, al igual que la propia cobra de arte, como
un objeto de la Historia. Slo una conciencia histrica elevada puede
superar el estancamiento del concepto del arte, la unin del museo y el
visitante.
El problema de la tensin entre museo y receptor de cArte est
provocado, entre otras cosas, por un concepto cultural asociado al anti-
guo concepto del arte. Las etapas de la funcin de los museos clarifican
esta situacin. El lugar de almacenamiento de imgenes como imge-
nes divinas, luego de tesoros y luego de modelos se convierte, final-
mente, en el lugar de almacenamiento de cArte, por lo que el valor
idoltrico se transforma en valor artstico y con ello adquiere un poder
cuasirreligioso, hoy perceptible en el ambiente de la mayora de los
museos.
Cualquier museo que no sea una cmara de los tesoros, en el anti-
guo sentido, rompe las relaciones en las cuales se gener el objeto.
... veo aqu un tronco, ah un busto: miembros divinos atrozmente
descuartizados! Recompuestos y colocados, angustia y miseria, en un
museo, en un desvn ... , escribi Herder una vez ~ 6 . Se pueden citar
muchas de estas constataciones del museo como algo no natural. El re-
ceptor se encuentra frecuentemente desamparado ante estas recopila-
ciones de obras de arte reunidas precisamente como tales, en vez de
estar ante objetos en su contingencia, porque en general son nombra-

~r, ). G. HERDER. AdaJtrea, 1801.

36
 dos slo los valores crematsticos (los costes inmediatos) o los valores
idoltricos (su pasada significacin). Es misin de la Historia del Arte
clarificar este fenmeno, tan complejo e inaudito, del ingreso del Ar-
te en el museo como ingreso en la conciencia histrica. Porque el museo
es una etapa que modifica el cArte, en Ja cuaJ Este se presenta en pla-
nos completamente nuevos.

Las exposiciones

Los objetos-de-arte pueden ser cexpuestos.. El punto de partida de

las posteriores cexposiciones artsticas puede ser ciertos ritos antiguos.
La Edad Antigua conoci la cexposicin de cobras plsticas en Juegos
(Oiympia, Delfos)H, y la Era Cristiana la posibilidad, generalmente
tambin adaptada al ritmoaa calendario ydd ao, de-ex~f los ob-
jetos sagrados, reliquias y alhajas, tal y como es cexpuesto el Santo
Sacramento. En la poca de las peregrinaciones del gtico tardo se
ofreca la posibilidad de mostrar, en das laborables y festivos, imge-
nes varias en hornacinas diferentes.
La apertura como festividad parece ser esencial, donde la imagen,
como valor, debe mostrar un brillo asombroso. El nacimiento de las
primeras exposiciones artsticas se sita en la Alta Edad Media. cuando
en los mercados, asociados a las festividades, se ofrecan imgenes a la
venta.
Exposicin significa, ante todo, la presentacin festiva e inhabitual
de objetos, aun cuando, ya desde un principio, tuviera frecuentemente
propsitos comerciales. Y no debe pasarse por alto que, desde el si-
glo XV, existieran, como mercancas, imgenes reproducibles tipogr-
ficamente.
Siguiendo antiguos prototipos, la esencia de las exposiciones me-
dievales era una exhibicin litrgica, en Ja cual se mostraban reliquias y
objetos sagrados ~ 8 En la Edad Moderna se produce una transformacin
del valor sagrado en valor artstico, que tiene lugar en los siglos XV
y XVI. Las exposiciones artsticas fueron posibles, en parte, al produ-
cirse, en la pintura sobre todo, imgenes cuyo lugar permanente no es-
taba previsto. Por ello, las tablas fueron tardamente objeto de exposi-
cin, aunque posteriormente fueran el principal. Las artes menores y
las alhajas, que durante su emancipacin y liberacin de la artesana se
ofrecieron ca la venta, son el comienzo de la existencia de exposi-
S7 Cfr. G. F. KocH, Die Kunslt~tmlel/ung. Ihre Geschichte flon den An/t~ngen bis
zum Ausgt~ng des 18. jilhrhunderls, Bc:rln, 1967, pp. 20 y ss.
SB /bid., pp. 30 y SS.

37
 ciones, mientras que los cuadros se pusieron a la venta en autnticas
exposiciones slo en el siglo XVI. Comenzaron en Amberes, cuando la
ciudad, en 1540, tom para s la encomienda del mercado del arte 59 , y
se cre un "mercado de cuadros.
El mercado de bienes artsticos, legalmente regulados desde el si-
glo XV, aumenta incesantemente en los aos siguientes, y toma, a lo
largo del siglo XVII, dimensiones nunca alcanzadas en Europa. cPuede
adquirirse desde la baratija ms barata, como el. "gnero de Bra-
bante". hasta piezas de virtuosismo y obras maestras, desde las bastas
obras campesinas hasta la ms cifrada alegora ... El cuadro es trans-
portable, sin ser slo coleccionado y utilizado como joya de alcoba, cam-
biando de poseedor con frecuencia suficiente. Sirve simultneamente de
capital valor de cambio y objeto comercial, el cual se derrocha con agra-
do60. La importancia de lo que tuviera lugar en aquel tiempo es hoy
difcilmente verificable, ya que nuestro concepto del arte parte del
hecho de que la cobra de arte es ciertamente un objeto tanto mvil
como de compra-venta.
Las primeras modalidades autnomas de una exposicin con valor
propio son perceptibles en Italia en el siglo XVI. Se pueden nombrar
tres condiciones previa~ 61 : l ), la exteriorizacin propia de la personalidad
del artista y su automanifestacin pblica; 2), las formas de los usos
litrgicos y costumbres festivas, cuya insercin histrica es, en parte,
muy extensa, y 3), el nuevo proyecto de educacin artstica de la aca-
demia. A ello se aaden la rivalidad y el desafo artsticos.
En cuanto las academias organizaron exposiciones (en Pars, desde
1665) y situaron con ello el principio mercantil tras el de la presenta-
cin, se hace dudoso tambin el principio del valor comercial del
arte. La exposicin como un acto estatal, y en parte como fiesta cor-
tesana, como demostracin de un e-ntendimiento del arte ligado a la
razn del Estado, como representacin de la voluntad real en lo que
a fomento y utilizacin de las artes "respecta", adquiere mediante to-
dos estos rasgos caractersticos un sentido completamente nuevo en lo
referente a sus fines ... 62 Se crea el cSaln, as llamado por el cSalon
Carr. del Louvre, en el cual expuso la Academia desde 17 3 7 hasta
1848 (con interrupciones). Se crearon tambin los catlogos de las ex-
posiciones, con lo que se establece una nueva institucin, la crtica del
Arte. La Font de Saint-Yenne y D. Diderot, los primeros crticos mo-

5') /bid.. p. 63.

60 /bid., p. 73.
61 /bid., pp. 87 y SS.
(1! /bid., p. 13~.

38
 dernos de arte, se formaron como tales en las exposiciones abiertas al
pblico.
cEl desarrollo de la exposicin acadmica tiene lugar a partir de ac-
tos festivos y estatales. de los preparativos para las representaciones de
la poca de Luis XIV. en las cuales la Sociedad toma parte a respetuosa
distancia, hasta un suceso pblico, desde la reapenura del Salon en
17 37, que retornaba peridicamente, en los cuales los artistas respon-
dan ante un pblico que se autorizaba a s mismo como instancia de-
signa'da por la crtica de Arte. En esta transmutacin de las exposi-
ciones artsticas se realiza el paso decisivo de las relaciones tradicionales
a su autonomia ... Cada saln muestra una etapa, seala en la ininte-
rrumpida concurrencia, la fuerza del Arte, en la diversidad de cada
expresin, las tendencias y resultados. La crtica condena, despiadada-
mente, a cada artista a su lugar, el cual tiene que ser conquistado de
nuevo en cada exposicin:. 6 \.
Aqu1 se muestra tambin la dialctica: si en el saln se produce
una vinculacin de los artistas con la accesibilidad:., fundada en su
conexin acadmica con el poder estatal, puede resultar, en un siguien-
te paso, el establecimiento definitivo de un concepto liberal del arte, a
partir de la reconocida capacidad de juicio que esta accesibilidad pro-
duce. Desarrollo alude a: eSe muestra, desde el apogeo del Salon hasta
el final del siglo XVIII, en la ruptura perceptible de la armona conven-
cional entre arte y sociedad, inherente a la existencia de las exposicio-
nes, hasta la Revolucin, la fuerza y el orden de tal convencin con-
servan la misma forma, la cual lleva consigo, ya desde el ncleo
generador de las creaciones del artista, la tendencia a una transvalora-
cin de las relaciones. La obra de arte nace como autoexpresin de su
creador, como manifestacin de las potencias espirituales del indivi-
duo, en el maro de una vinculacin convencional con representaciones
generales y superiores en el arriesgado camino de lo desconocido:. 64
Dicho de otra manera: donde el crtico burgus emita su juicio sobre la
obra de arte, es decir, exija una critica esencialmente inmanente, el
artista se opondr, asimismo, como juez. De esta forma, la tan
nombrada crisis del arte moderno y su cprdida del equilibrio es,
entre otras cosas, la bsqueda de una capacidad de juicio liberalizada
que entra en el circulo de las reflexiones y en cuyo comienzo y final es-
t la cobra de arte:.. As visto, el Salon, establecido por la academia,
significa, precisamente, su fin.

63 /bit/., pp. 172 y SS.

64 /bid., p. 183.

39
 La crtica de Arte

Uno d(: los captulos ms int(:resantes de la Historia del Arte (:5 el

nacimiento d(: la crtica de Arte. En l se hace perceptible el papel que
los modernos destinatarios de ste asumen, es d(:cir, el cambio produci-
do a lo largo del siglo XVIII en los receptor(:S de las obras de arte. cP-
blico, antes del siglo XV ... no hubo tal. En tanto los intereses del com-
prador no entraron en consideracin, el arte fue un asunto interno
entre los artistas (:n todo. y nicos seor(:S en su propia casa6s. Slo
cuando existe un pblico para el arte, en el sentido en que ste es utili-
zado como tal y no como construccin o imagen (por ejemplo, en una
iglesia). cuando la conciencia artstica (del artista) tiene un oponente
externo, es decir. desde el Renacimiento, pu(:de existir la crtica del
Arte.
La frontera entre esta crtica de Arte y la Teora del Arte es difcil
de precisar. ya que la crtica tambin se construye sobre una teora. No
obstante, la crtica no debe ser confundida con aquellas Teoras del Ar-
te expuestas. desde el Renacimiento, en tratados: no es ni una apolo-
ga del proceso de emancipacin ni una receta de los artistas para un
artista, sino, generalmente, la valoracin e interpretacin escrita de un
no-artista salido del pblico y dirigida a ese mismo pblico. En este
sentido aparece, al existir ya un pblico apropiado, en el siglo XVIII
(aun cuando se conozcan prec(:dentes ya desde la Antigedad). El naci-
miento de las exposiciones abienas al pblico y la consiguiente apari-
cin de publicaciones en las cuales puede ser ejercitada la crtica, jue-
gan un importante papel.
Las Crticas del Saln, de D. Diderot, escritas desde 1759, signifi-
can, aunque en Francia ya fuera conocida la crtica de Arte, la funda-
mentacin de un nuevo estilo. ste 6e constituye al examinar el conte-
nido y el dominio de la obra de arte desde el exterior, en donde el
punto de partida del crtico no es tanto el del terico del Art(: como
el del moralista. Brunetiere critica al crtico Diderot: cEs la mat(:ria lo
que le prcocupa 66 Y se le achaca el haber construido su critica sobr(:
un elemento no perteneciente, en (:sencia, al Arte. De hecho, no (:Sta-
han familiarizados con su ej(:rcicio, lo cual, hasta entonces, era indis-
pensable para emitir un juicio. Era un literato y su punto de partida la

6
~ A. DRESDNER. Die Emtehung der Kunslknlik in Zusammenhang der Geschichu
tln europ.l,hen Kumtlehem ( 191 ~). Munich, 1968. p. 69.
66 lbtd.. p. 19i.

40
 materia, la cual proclamaba una moral, mientras que el dominio de es-
ta materia vena dado por el vocabulario dialctico-camalenico de la
esttica del siglo. cDiderot divide la obra de arte, para su enjuiciamien-
to, en dos componentes, que diferencia como tcnica e ideal, ocasio-
nalmente llamado tambin moral:. 67 cla crtica dd arte de Diderot es
dual incluso en su principio fundamental ... :. 68 El que este dualismo
no fuera superado por l ni, en general, por la crtica actual, se basa
en la naturaleza de la propia crtica dd Arte. Ya no se trata de un ar-
tista que juzga como profesional, sino del moralista, el cual ser ms
tarde historiador del Arte. Con otras palabras: el periodista.
El procedimiento con que se inicia la autntica crtica del Arte pre-
senta un concepto de ste que se formar, entre otras cosas, conjunta-
mente con ella: En l, el artista se convierte en instancia de una forma-
cin. Sus medios, que en el siglo XVIll son todava los de la Retrica
barroca, deben servir ahora a la educacin del hombre. El pblico de
arte se transforma pronto en la cHumanidad:., y la crtica en su rgano
en vigilia. Del comprador, cliente, dirigente, es decir, del propietario,
se forma un coponente de la obra de arte: la Humanidad. Esto slo es
posible en tanto, desde Winckelmann principalmente, se entiende el
arte como una proclama. El crtico es la consiguiente mediacin nece-
saria entre obra de arte y artista y pblico, por cuanto elabora la rela-
cion entre obra de arte y masa, por encima de su individualidad. Con
ello, evidentemente, se adjudica tambin la posicin del artista. Se ob-
serva pronto un menosprecio de la tcnica por cuanto la chabilidad:. es
precisamente lo que el artista domina en contraposicin con el crtico,
el cual, en efecto (entre otras cosas, como historiador), cconoce las in-
terrelaciones.
Esta intermediacin del crtico nace, lgicamente, ah donde el
pblico de arte es annimo, y deja de ser un destinatario individual.
As, es el pblico y no el artista quien sita al crtico en su campo, sien-
do adems aqul para quien el critico juzga. Y la crtica nacer de la
absolutizacin del concepto del arte. Cuando la determinacin del cha-
cer:., de la ctcnica:., de la cnorma:. se sita tras la reivindicacin de una
educacin (del pblico), sta debe ser tambin controlada. Para ello
existi el cReloj de Prncipes:., que fue, asimismo, una educacin reali-
zada mediante artes figurativas, mediante ilustraciones 69 , representado-

67 /bid. p. 206.
68 /bid., p. 208.
69 n~~eh Friihdruclun,
Kaiser MIJXmilians l. Weisskunig. In Lichtdruci Fflksimiles
ed. de H. Th. Muspc:r con la colab. de R. Buchner, H.-O. Burger y E. Petermann. 2 t .
Stuttgart, 19S6.

41
 nes grficas e imagnes de smbolos y fbulas adecuadas. El pblico,
sin embargo, no es una individualidad que pueda ser educada en esta
forma. Por eso la simbologa barroca entr en crisis en el siglo XVIII, ya
que ahora no debe ser reforzada la individualidad en su virlus (por
ejemplo), sino que es la Humanidad el destinatario de la expresin.
No es <:asual que, a fines del siglo XVIII (e incluso antes de la Revolu-
cin ro. fueran frecuentes en la pintura (por ejemplo, en Francia) te-
mas de la Antigedad romana de la Repblica. Diderot los examin ba-
jo su ptica moral 71
La crtica de Arte es sintomtica en su relacin con el desarrollo del
concepto del Arte, esencial para la Historiografa. Con el museo abier-
to al pblico y con las exposiciones se desarrolla una conciencia arts-
tica que necesita apropiarse de un medio literario adecuado. De esta
forma, la historia de la crtica de Arte es Historia del Arte.

Lu conservacin de monumentos

La lengua alemana, capaz de proporcionar una gran parte de los

conceptos histrico-artsticos -frecuentemente intraducibles- (por
ejemplo, ~Kunstwollen, voluntad artstica), ha creado algunas ex-
presiones incorrectas. Una de ellas es Denkmalpflege (conserva-
cin de monumentos ). El latinismo Monument es ms preciso que
la palabra alemana cOenkmal. Pero, sobre todo, cPflege (conserva-
cin) de monumentos denota inadecuadamente, lo que, de hecho, se
pretende decir: la preservacin de aquellos objetos del pasado que me-
rezcan serlo. La cuestin sobre la que tratar la conservacin de monu-
mentos es (relacionada con aqulla sobre el sentido de los museos):
Por qu y cmo deben ser protegidas las "obras de arte" del pa-
sado?:o.
Cuando Rafael fue nombrado primer cconservador de monumen-
tos en Roma, se trataba de preservar las antigedades, hasta entonces
consideradas precedentes y documentos de la antigua grandeza. A la
vuelta del siglo XIX surge, por primera vez, la percepcin de cobras
de arte como monumentos. El artculo de Goethe sobre la catedral de

-o Cfr. G. SPRKi.~ Tif. Thun~n fiUJ der G~.rchichu der romiJch~n Republil! in du
frJnzrhiJchm Atalerei deJ 18. jahrhund~riJ. Ein Beilrag zur lllonographie deJ 18.
jahrhunderiJ, Munich, 1969.
t D. DIDEROT, Salom. Texte tabli et prscnr par). Seznec et). Adhmar, t. 1-4,
Oxford. 19n67.

42
 Estrasburgo 72 es proftico: se descubre un monumento nacional, y un
monumento as slo sirve para ser conservado. Schinkel, en 1813, ape-
la al Rey de Prusia: el descubrimiento y conservacin de los monumen-
tos antiguos es deber del Estado. En 1835 se organiza por el Estado la
conservacin de monumentos artsticos en Baviera; en 1843, en Prusia,
se nombra un conservador; en Sajonia, en 1894, se crea una comisin
para el mantenimiento de monumentos artsticos; la legislacin sobre
proteccin de monumentos se realiza en los estados alemanes, esencial-
mente a partir de 1900. En Austria se crea la cComisin Central para
el descubrimiento y proteccin de los monumentos arquitectnicos,
en 1853. Desde 1882, en Inglaterra se protegen tambin, por ley, las
obras de Arte privadas, al igual que en Italia desde 1902, mientras que
en Francia, ya desde 1887, el Ministerio de Cultura, a travs de una
cComission des monuments historiques, poda supervisar la integridad
de los edificios antiguos 73
Cuando el Papa manda proteger las antigedades en Roma, es por-
que deben ser conservados los monumentos del pasado y de la antigua
grandeza que sirvan de precedente y legitimacin. Cuando ms tarde.
en el Romanticismo, los cinonumentos son no slo protegidos legal-
mente, sino reconstruidos, entra en juego el concepto de cmonumen-
to nacional. La serie de anteriores restauraciones lo pone en claro. En
1817 se comienza a reconstruir el Marienburg; en 1831, la catedral de
Bamberg; en 1842, la catedral de Colonia. La Teora del Arte romn-
tico-nacional llev adelante la historia, en tanto complement una anti-
gua herencia inacabada. En esta forma, la conservacin de monu-
mentos anterior fue, de hecho, objeto de una historia configurante, es
decir, de un proceso de culminacin en el mismo sentido en que la
historia se contina.
La restauracin de monumentos en nuestro tiempo ha pasado a ser
de un procedimiento histricamente activo a otro pasivo, siendo su de-
ber principal el reasegurar su integridad, ya que el crestaurador de
monumentos se halla inmerso en una larga y agotadora lucha contra
la moderna planificacin. En ello estriba el problema de la prdida
progresiva de importancia de los monumentos como tales, como testi-
gos de una concreta relevancia histrica, mientras que, al mismo riem-

72 J. W. GoETiiE, cVon deutscher Baukunsh, en: Goethes Jl"'erle, edit, bajo los
auspicios de la Gran Duquesa Sophie von Sachsen, Weimar, 1887-1919, 1 parte. t. 37.
pginas 137-151; cHerstdlung des Strassbrger Mnsters. ibl., t. 49, pp. 168-ln; cfr.
U. KULTERMANN, ibid., pp. 128 y SS.
n Para la historia de la restauracin de monumentos, vase A. GEBESSLER, cDie
Denkmalpflege, en: Das Miinsler, 28, Muni~h. 19n, pp. 1 y ss.

43
 po, el valor propio del concepto de antiguo, juntamente con el concep-
to del arte, aumenta su peso espedfico, hasta el punto de que la cobra
de arte, porque no es slo cArte, sino cantigua, es vista como cmo-
numento. Esta inversin del concepto de monumento esti ligada a la
fijacin del concepto del arte. La actual legislacin sobre proteccin de
monumentos sera absurda e innecesaria antes del siglo XIX, porque
-precisamente en su concepcin de la historia- el cilustrado era
libre de decidir hasta qu punto debfa conservarse una antigua reliquia
como documento de la Belleza o de la Historia. Hoy en da falta esta
libertad de decisin. Lo tradicional, en la Historia es, eo ipso, un valor
preservable, por ser cantiguo y e Arte.
Es sintomtico que nuestra poca, que tan difcilmente aporta las
bases para una dignificacin de la conservacin del Arte, se aferre ins-
tintivamul!e a ella. A los restauradores de monumentos actuales se les
podra llamar protectores voluntarios de tesoros, pues conservan valores
imaginarios por una orden annima, abandonados a su suerte por la
Teora de la Historia del Arte, audaz y considerablemente inermes.
Nuestra relacin entre restaurador y conservado ha variado desde
el siglo XIX: las catedrales y templos nacionales fueron restaurados,
reparados y conservados como creacin. La idea de ruina (en C. D. Frie-
derich) pudo ser un smbolo positivo. Pero la ruina (como realidad fre-
cuente) se transform de smbolo en reliquia conservable o restaurable.
Con A. Riegl 74 , la conservacin de monumentos busc conceptos
que controlaran y mediatizaran tareas a cumplir. Riegl diferenci el va-
lor histrico de un monumento y su valor como antigedad. En su
valor histrico, el monumento representa un determinado estadio indi-
vidual del desarrollo histrico; en l se pueden dar definiciones estils-
ticas. El valor como antigedad sirve a cintereses elevados:. y ha nacido
a lo largo del desarrollo del valor histrico. Con ello se refera al
estmulo de la materializacin temporal de la obra de arte, de las
ruinas en sus circunstancias, a la expresin moderna del concepto ro-
mntico de ruina. La actividad restauradora puede afectar directamente
al valor como antigedad. Aqu se puede observar el paso de la con-
cepcin al historicismo. El valor como novedad se transforma en valor
como antigedad a lo largo del proceso histrico, de un decurso natu-
ral: el hombre mismo no es otra cosa que parte de las fuerzas natura-
les. pero una especialmente poderosa ... n. Un autntico principio cris-

4 A. RJEGl, cDer moderne Denkmalkultus, sein Wesen, seine Entstehung (1903),

en: A. RIEGl, Gnamme/u Aufta1%e, ed. de K. M. Swoboda, Augsburgo-Viena, 1929,
pginas 144-193.
7~ /bid.. p. 170.

44
 ti~no est en la base del valor como antigedad: caquel de la sumisa es-
peranza en la voluntad del Todopoderoso, a quien el hombre, impo-
tente, no debe atreverse, sacregamente, a abrazar. 76 La Historia slo
produce abstracciones de procesos y ruinas. Por ello, el concepto de
Riegl del valor como antigedad da origen a un reconocimiento de los
hechos psicolgicos, y es en ese sentido como debe ser valorado. De la
misma forma se vuelve eficaz el inmediato .concepto de monumento.
Lo viejo aumenta su valor con la edad, mientras que el valor hist-
'ico recibe mS y ms del carcter de documento conservado.
La dificultad de una restauracin de monumentos no suficiente-
mente apoyada, en su ideologa y mtodo, por la Ciencia del Arte se
hace ms evidente cuando, en 1916, M. Dvork, en su Katechi'smus
der Denkmalpflege, defiende as el cvalor de la antigua posesin del ar-
te. eNo slo se trata ... de los intereses de eruditos y amantes del Arte.
Es ciertamente importante para la Historia del Arte el que sus fuentes,
los monumentos del arte antiguo, sean protegidas de la destruccin ...
Conjuntamente se trata tambin de algo que no es comparable ... Toda
nuestra vida est impregnada de aspiraciones e instituciones materiales
como nunca antes lo haba sido: la industria, el comercio mundial, las
conquistas tcnicas la dominan en mayor grado que las fuerzas espiri-
tuales ... Es notable, no obstante, que cuanto ms progresa la industria-
lizacin de la vida ms aumenta el convencimiento de que slo con
ella no son satisfechas suficientemente las necesidades vitales, y el
anhelo de felicidad y afecto, que elevaron al hombre por encima de la
lucha material por la existencia, se hacen ms fuertes cada vez ... hoy se
es ms consciente de que, al no ser el hombre una mquina, no funda-
menta su bienestar en ello, y quien sabe observar atentamente no tiene
que afrontar que, junto a las conquistas materiales, todo aquello que
no puede ser medido con la norma del trabajo tcnico o de la utilidad
material, desde la belleza universalmente comprensible de la Naturale-
za hasta la profundidad de una nueva, serena e ideal concepcin de la
vida, cobra importancia de da en da. A los nuevos bienes ideales per-
tenece tambin, siendo uno de los principales, la antigua posesin del
Arte, como fuente de sugestiones que, al igual que las bellezas de la
Naturaleza en quien las contempla, son capaces de rescatarlo de la coti-
dianeidad y sus penas y afanes materiales con una elevada disposicin
de nimo 77
Un concepto vago de la eAntigedad:. se transforma en una (citada
tambin, de hecho, por Dvork) chiedra. De las ruinas, vistas desde

76 /bid., p. 186.
77 M. OvoRAK. KatechiJmus der Denkmalpj/ege. Viena, 1916, pp. 221 y ss.

45
 una perspectiva romntica, nace una defensa del cArte:.. Cmo pudo
darse esta debilidad en la argumentacin, an hoy no modificada? Un
motivo puede ser la tan querida identificacin dieciochesca entre Natu-
raleza y Arte que, entre otras cosas, es el germen del sentimentalismo.
Hay que buscar otro motivo en la visin de la cobra de arte como puro
documento del pasado, lo que conduce a su muerte. Y un motivo adi-
cional puede estar en la construccin de la bipolaridad Tcnica-No
Tcnica.
Hoy se dibujan las siguientes tendencias y opiniones sobre la con-
servacin de monumentos: 78 Una obra de arte acabada est perdida pa-
ra siempre. Los intentos de reconstruccin slo son justificables cuando
se trata de un conjunto unificado. Estos conjuntos, o las cobras de arte
conjuntas, son no slo formas creadas en su poca como unidad, sino,
en general, formas desarrolladas a lo largo de la Historia y que como
tales la marcan. El purismo en la restauracin de monumentos es una
ilusin del siglo XIX. La conservacin de monumentos 79 pregunta hoy
sobre totalidades, refirindose a las imgenes formadas a lo largo de la
Historia. clo que la autntica totalidad de los diferentes monumentos
arquitectnicos y artsticos que han llegado hasta nosotros sea, debe
cuestionarse individualmente para cada objeto, como una clave a in-
terpretar. En cualquier caso, ser algo ms que la unidad estilstica, al-
go ms que la armona de la expresin artstica y algo ms que el as
llamado estado primitivo u original. Su intencin estar, para nosotros,
en la conservacin, la ordenacin, extensiva a las percepciones conjuntas
de forma, significado y valores expresivos individuales de un objeto.
Es, como tarea adjunta, ms que la proteccin, conservacin y restau-
racin dirigidas de -objetos individuales y de detalles {aislados en el
tiempo en curso). Es tambin, primariamente, una pregunta sobre lo
histrico, y con ello ... una pregunta sobre nosotros mismos:. 80
Una cobra de arte preservable, reintegrable o reconstruible no
puede ser nunca reducida a su antiguo contexto, sino conservada con
toda su historia. Esto significa que la historia debe incluirse como una
prolongacin. No existe ningn cestado-hic et nunc de una obra, sino
su relevancia histrica, que es siempre nuestra piedra de toque. En esta
forma, la conservaci~ de monumentos no es deber de los restaurado-
res nicamente, sino tambin de los historiadores, que pueden llevar a
cabo un acto de conciencia en lo que a la conservacin respecta.

ill /\. GEBESSLER, cOi~ ~nkmalpfl~g~. op. cit., pp. 6 y ss.

~9 /bid., pp. 4 y ss.; lo., cVom umg~h~n mit d~r Ganzheib, ~n: 26. &n"cht d~s
Bay~nichnt Landuamten fur Denlmalpjlege 1967, Munich, 1968, pp. 196 y ss.
80 /bid.. pp. 196 y SS.

46
 LOS GNEROS

Se pueden diferenciar distintos gneros en las Artes Plsticas. El sis-

tema de L. B. Alberti 81 , del Quattrocento, con el cual divide sus escritos
sobre Arte en libros sobre la Arquitectura, la Escultura y la Pintura, es
ejemplar. Slo en el siglo XIX se incluyen (en A. Riegl, por ejemplo) el
ornamento y las artes industriales en el crculo de las Artes, pasando
a ser objeto de investigacin. Se evidencian las antiguas rivalidades de
la oposicin entre las Artes: la Pintura es comparada a la Escultura o a
la Arquitectura, al tiempo que se mide el rango de las posibilidades
ofrecidas a la ilusin o la altura del cometido a cumplir. El concepto de
gnero permite una definicin histrica y ontolgica. Denota grupos
de objetos, cuyas caractersticas esenciales son conjuntas. Aristteles de-
signa como universales estas caractersticas conjuntas, cuya respectiva
unidad es concebida como verdad metafsica (desde Platn); con lo
cual un concepto ordenador es de naturaleza lgica.
Tales universales se pueden fijar en las Artes Plsticas en tres
gneros:
l. La Arquitectura.
2. La Plstica.
3. El Ornamento.
La Pintura y la Escultura pertenecen por igual a la Plstica. Hasta
qu punto se diferencia un relieve de una pintura no es una discusin
sobre los gneros, sino sobre categora tecnolgica 82 El ornamento no
es una categora de las artes industriales, sino un autntico universal.
En la Literatura antigua no se atiende a esta diferencia entre categoras
o modalidades y gneros. Aun cuando el concepto de universal no
siempre se utiliza en este sentido en las ciencias del espritu. puede po-
sibilitar la operacin que consiga una clasificacin constructiva, redu-
cindola a sus ltimas posibilidades. H. Sedlmayr y F. Piel son los pri-
meros que llegaron a clarificar con rigor esta situacin.

81 J. v. Die Kumllilertllur, pp. 10) y ss.

ScHLOSSEJt,
82 ar. F. Die Omt~meniGroleske in der itlllti:miiche Rent~iiiiince. Zu ihrer -
PIEL,
legonalen Slrt~klur und Enlstehung, Berln, 1962.

47
 La Arquitectura

La Arquitectura es situar a los hombres y dioses o Dios bajo techa

do. Las ddinicionc:s, desde: Vitruvio, parten de aquf. Es la salvaguarda,
tumba, proteccin del muerto en su trnsito a la eternidad, proteccin
dc:l clima, tanto como de los demonios. Mediante la Arquitectura, el
hombre: pide: a la divinidad un lugar sobre la Tierra, digno de s y de:
su permanencia en l.
Invariablemente, en la Arquitectura se crea una rdacin con otra
cosa. Tanto (antes de una autntica construccin) en las cuevas adap-
tadas de la ms temprana Historia como en la R..ingstrasse de Viena.
A travs de la Arquitectura, mediante materiales terrenales con fun-
ciones terrenales, se instala una idea en un lugar terrenal. Se puede
representar el cielo en la construq:in de una iglesia e, igualmente.
en una crcd (la de Wurzburgo ). se puede convertir la clera de Dios
en un smbolo 83 La Arquitectura erige smbolos. Pero la cArquitec-
tura como portadora de significado 84 puede dirigirse no slo hacia
algo ajeno, sino hacia s misma.
Con las primeras construcciones de la Historia, tumbas y bvedas
sepulcrales, se dominaron grandes dificultades tcnicas (el ensamblaje
de cpulas). Esta Arquitectura trascendi desde un principio. Se con-
sagr a los otros como cpula, columna y aun como hogar, que deba
ser templo de Megera. Podemos, incluso, encontrar esta significacin
en las cuevas de la Edad de Piedra, donde son visibles (en pinturas)
huellas de una cosmovisin animista.
La Arquitectura, tras Vitruvio, que aadi la cfirmitas 8 s, es la cso-
lidez., que muy pronto actu no slo como material, sino como sm-
bolo. En ste existe una identidad con el emplazamiento (lo cual no
debe ser tomado literalmente, ya que existen, por ejemplo, barcos cuya
conformacin es arquitectnica y como tal pueden ser descritos).
Emplazamiento e identidad son esenciales en la Arquitectura. Un hito
se coloca como un afianzamiento de la tierra bajo su pie y como una

8~ P. Speeth, 17721831, arquitecto; desde 1807. arquitecto del gran ducado de

Wurzhurgo; cfr. adems l. l-IAUG, Peler Speelh, Archtle~l. 1772-1831. tesis, Bonn,
l<)(l. c:dicin de Bonn, 1969.
11-i G. BANDM ANN, Milldalterliche Architdlur als Betieutungslriiger, Berln, 19~ 1,

en especial pp. 1013.

8 ~ Cfr. H. B:\UER, cArchitektur als Kunst. Von der Grosse der idealistischen Archi-

tektur-Asthetik und ihrem Verfall. en: Probleme tier Kunslwissenschaft, t. 1, cKunst-

geschichte und Kunsttheorie im 19. Jh . Berln, 1963. p. 134.

48
 mediacin con las alturas. Por ello, el asentamiento de edificios fue fre-
cuentemente afectado por la Astrologa y la Astronoma: desde las pi-
rmides, desde el crculo de piedra de Stonehenge hasta la ficticia
ciudad Sforzinda de Filarete en el Quattrocento, donde se trata sobre
la fundacin utpica de una ciudad, en la cual se consulta a los astr6
logos de la corte sobre el da y el lugar de colocacin de la primera
piedra 86 La prctica, an hoy habitual, de colocar la primera piedra, re-
vela algo esencial: se establece qu es el afianzamiento, afianzamiento
entre Tierra y Cielo.
Con la solidez, que la proteccin y el emplazamiento garantizan,
viene lo cmonumental. El monere, el recordar, la exigencia de aten-
cin y vigilia parece ser, desde las pirmides, a travs de la lglt>c;ia del
Santo Sepulcro, hasta la crcel de Wurzburgo, donde las diez colum-
nas dricas de la fachada recuerdan los Diez Mandamientos, un ele-
mento fundamental de la Arquitectura. El recordar y evocar no son el
nico propsito de los monumentos en el sentido decimonnico; tam-
bin lo es la exhortacin. La edificacin religiosa cristiana era, de
hecho, una edificacin memorativa; sobre las tumbas de los santos (San
Pedro, en Roma) se levantaron las baslicas, que extrajeron muchos ele-
mentos formales de la edificacin profana. Las formas arquitectnica-
mente nobles, como columnas, arquitrabes, arcos o el sistema de la
baslica adquirieron una nueva finalidad, aun cuando muchas de ellas
eran formas nobles tradicionales, independientes de la Fe. que, al
tiempo, aade algo en la construccin: la exgesis simblica, los es-
quemas de la interpretacin, tal y como eran practicados con la Sagrada
Escritura, y, simultneamente, una fundamentacin de la edificacin
dirigida a la rememoracin como cmartirologio 87 La Arquitectura
sacra cristiana sirve de sepulcro de los mrtires, las reliquias de testimo-
nio de la Fe. La Arquitectura medieval no es comprensible sin el culto
a las reliquias, en el cual, por un lado, se crea un signo visible gracias a
la consiguiente veneracin y, por otro, se instituye un clugar..
La edificacin monumental erige plazas, escenarios para las ceremo-
nias y fiestas, con una referencia temporal. As, se levantan mercados,
donde la propia edificacin acta de escenario. Sin embargo, la palabra
cescenario es insuficiente, ya que una imagen como la del sargento de
Dresde no es slo el marco, sino un actor del ceremonial. Un edificio
era, generalmente, algo ms que un simple marco, era parte del cere-
monial, en tanto su esttica cualidad clocal garantizaba en el tiempo

86 H. BAUER, Ktmst """ Utopie, Berln, 196~; p. n.

87 A. GRABAR, Martynum. Recherches s11r le ct~lte des reliq11es el l'art Chrih"en anti-
que, ed. inv. de la l. de 1943-46, 2 t., Londres, 1972.

49
 las solemnidades, con el mismo ritmo y en el mismo lugar. Cuando, en
la poca cristiana, unas reliquias, para servir de fundamento a un altar,
han de ser transportables (por ejemplo, el altar porttil del Emperador
Arnulfo) 88 , se hace uso de una forma fundamental en Arquitectura, el
dosel o baldaquino. As, los relicarios son frecuentemente arquitectni-
cos; por tanto, el lugar se preparaba para las celebraciones.
En Arquitectura se puede distinguir entre dimensin formal, di-
mensin tcnica y dimensin semntica 89 Las tres dimensiones son
contingentes, habitualmente. La dimensin formal, en la cual se acu-
an formas, puede ser semntica, donde las formas impresas pueden
ser expresadas como frmulas. La dimesin tcnica est evidentemen-
te vinculada a la cualidad de las posibilidades constructivas. Precisa-
mente esta cualidad puede convertirse en forma, por un lado, y en
smbolo, por otro. As, un edificio designa algo: de una forma tcnica-
mente posible puede nacer un smbolo. Tanto la forma como la tc-
nica y smbolo (el rasgo semntico) son, en ltimo trmino, variables
de las otras dimensiones: el aspecto formal puede ser imagen de la
tcnica, sta puede ofrecer uno formal, de la misma forma que la se-
mntica no tiene que ser necesariamente la representacin de algo-
exterior-al-edificio, sino que puede depender de la forma y de la tcni-
ca. As, la Historia de la Arquitectura se crea en el grado en que forma,
tcnica y semntica se interrelacionan como variables y, al tiempo, una
puede ser el objeto de la otra. La tcnica ha elegido reiteradamente,
como condiciones tectnicas esenciales, determinadas formas de trac-
cin y carga (columnas, vigas, arcos, etc.) que se han transformado, co-
mo tradicin, en formas. La forma, por otra parte, (columna, viga,
arco, etc.) se transform en smbolo de la tcnica, ah donde esta forma
fue un signo, que se propaga ahora como canon, del dominio de las 1

exigencias tcnicas, convertidas en forma y portadoras de un signo.

En el informe del abad Suger sobre la construccin de la... abada
de Saint-Denis ')(), una de las edificaciones fundamentales del gtico, el
discurso se ocupa de la simbologa del edificio religioso, en el que, por
ejemplo, las doce columnas del coro significan los doce apstoles. Es
una posibilidad semntica, porque la columna puede contemplarse co-
mo antropomorfa y, viceversa, Jo antropomrfico puede abstraerse.
A lo largo del siglo XIX florecieron una serie de teoras sobre la

IIH Construido hacia 890; cfr. Schatzmmer tler Residenz Munchen, catlogo, t. 3,
ed. de H. Brunner, Munich, 1970, pp. 3~ y ss. y figs. 2 y 3.
1111
Cfr. Ch. NoRBERG-ScHUIZ, Logik tler Baukunsl, Berln-Frankfurt/Main-Viena
196~ ( Bauuoelt Fundamente U).
)() Cfr. Abbot SuGER. On the abbey church of St. Denis and its lreasure, edited
tanslated and annmated by E. Panofsky, Princeton, 1946; 2. ed., Princeton, 1948.

50
 simbologa en Arquitectura '' 1 La traccin y la carga se consideraron
(Schopenhauer) desde el punto de vista semntico (lo que trajo consi-
go, entre otras cosas, el descubrimiento de la Arquitectura griega). Se
afirm que la Arquitectura romana, levantada sobre la tradicin
griega, utiliz sus elementos tectnicos como cforma de una represen-
tacin. Un templo romano se construa, evidentemente, con el vocabu-
lario de uno griego, pero la relacin entre forma, tcnica y semntica
haba variado. La viga y la columna son ahora forma nacida de la for-
ma. Con lo cual, de nuevo, en la poca de Constantino se presenta la
posibilidad de levantar un templo cristiano a partir de estos elementos
previos, ya que la formalizacin se abre a la semntica. Las formas
producen formas, se convierten en imgenes, y stas, de nuevo,
pueden ser seales, aun en la Arquitectura. sta puede representarse a
s misma. Una columna representa siempre las columnas, al igual que
todos los principios de la traccin y la carga pueden representarse a s
mismos y, con ello, ser ya semnticos. Por consiguiente, el propsito
semntico (las columnas de Saint-Denis) no sera posible si, por
ejemplo, la columna no fuera percibida en su dimension tcnica, como
soporte (al igual que el apstol), y en la formal como configuracin (al
igual que el Apstol).
Goethe afirm 92 , teniendo presente a Palladio, que la Arquitectura
alcanzar su altura ms elevada cuando se imite a s misma. Se trans-
formara en poesa (Arte) ah donde se colocara a s misma como obje-
to. Con ello se expresa el principio de imitacin tambin en la Arqui-
tectura. &ta puede ser su propio objeto en la misma forma que puede
ser semntica, ya que su aspecto formal contiene posibilidades trascen-
dentales. El resultado tcnico puede, formal y semnticamente, ser ar-
quitectnico. El muro romano porticado, por ejemplo, es la dignifica-
cin formal de una necesidad tcnica, en este caso nacido ah donde el
cm uro exterior. era ane. Se adopt para ello la columna griega, enmar-
cada en unas nuevas relaciones. As naci una nueva forma que respon-
de a una nueva exigencia tcnica y a una nueva significacin. La noble
forma de las columnas aisladas, unidas al muro, contiene en la proyec-
cin, que crea una imagen, una nueva tcnica, una nueva forma y una
nueva semntica.
Las obras arquitectnicas pueden tener funciones plsticas, es decir,
con ellas se crea tambin una imagen. Si el concepto de imitacin no
es entendido en el moderno sentido de reproduccin, sino en el de una
repeticin representadora, se puede afirmar que las obras arquitectni-

91 Cfr. H. BAUER, cArchitektur als Kunsb, op. cit., pp. 147 y ss.
92 Jbirl. p. 143. .

51
 cas son frecuentemente imitativas. En el marco del culto cristiano, imi-
tan la Jerusaln celeste, y en las fachadas de las iglesias de Palladio la
nobleza de los templos antiguos. Siempre existen proyecciones que
incluyen las categoras formales, tEcnicas o semnticas, con lo que la
construccin ser una cimitacin.
Las obras arquitectnicas reproducen algo: a s mismas, su me-
diacin entre el cielo y la tierra, la solidez, el emplazamiento. Su fun-
cin es legitimar, y, simultneamente, la creacin de un lugar y un es-
pacio, un lugar en el espacio concebido para la accin y viceversa. Las
obras de la Arquitectura son lugares para la accin: la pirmide rela-
ciona la significacin del Faran con la eternidad; la iglesia cristiana, la
verdad sagrada; las villas de Palladio, el tpico de la vita amoena. El as-
pecto tcnico puede ser imagen; el semntico, al contrario, monumen-
to y, de nuevo, el formal, crepresentacin. Esto significa que la
Historiografa de la Arquitectura es una historiografa de las posibilida-
des de interaccin de la Tcnica, la Forma y la Semntica, de tal mane-
ra que, en la descripcin de sus convenciones, se evidencia la Historia .
... . ,

La Plstica

En los diccionarios de Arte 93 se encuentra en el trmino cimagen

una referencia al trmino pintura, con lo cual se confunde un gnero
con un mtodo. Una imagen puede darse en cualquier medio, aunque
ste impondr sus condiciones. Pero el concepto de imagen no est su-
jeto a la particular representacin bidimensional mediante lneas, colo-
res, etc. La escultura, el relieve, producen imgenes de la misma forma
que lo son tambin las figuras de cera de Madame Tussaud 94.
Se trata de una imago (en ingls, cimage:. se diferencia de picture).
Hay una larga discusin filolgica acerca de su etimologa. Por un lado,
se la hace derivar de cimitar., de imitati'o y, por otro, del griego ~LlJLCX.
Camerarius crea poder encontrar definida en cimago:. la semejanza de
un objeto o persona, ya que el sufijo -ago seala siempre simili-
tudes 9 ~. La reflexin sobre el problema de la semejanza en el concepto
'H J. jAHN. Jrorterbuch der Kuml, Stuttgan, 1966, p. 73.
94 Sobre c:l concepto general de imagen, cfr. J. KOLLWITZ, en: Reallexi~on fiir Anli
le rmd Chn!tenlum. t. 2, Stuttgan, 19~4. pp. 287-341, c:nrrada cBild: P. O. RAVE, c:n:
Realxilon zur deulschen Kunslgeschichle, t. 2, Stuttgan, 1948, pp. 639-680, entrada
cBildnis: F. PIEL Fragen una Aufgaben der Kunslwissenschaft, ed. dd manuscrito, Mu-
nich, 1970, pp. 14-29.
'J~ J. Camerarius. 15001 H4. humanista, recopilador de: ]otKhimi Camertm'i sym- 1
bolorum el emblemalum cenluriae tres. Editio secunda, auctior c:t accuratior. Accc:sit no-
viter centuria. Cum figuris ac:nc:is, Noribc:rgac:, 1605.

52
 de imagen era mayor que ahora. En Ovidio, Jpiter se aproxima a Leda
como cisne, textualmente sub imagine. Sub imagine significa que
bajo El, bajo la imagen, puede presentarse algo distinto.
La Historia conoce una serie de iconoclasmos, de litigios sobre las
imgenes 116 Constantinopla, principalmente, fue sacudida en el si-
glo VIII por uno de ellos, que degener en una guerra, en la cual se in-
miscuy incluso Occidente, en la figura de Carlomagno 97 Los tiempos
de reforma son proclives a la destruccin de imgenes, porque con ella
tambin puede ser destruido el objeto representado. El litigio bizan-
tino se produjo al confundir el objeto de la imagen con la imagen mis-
ma, con lo que sta tambin puede verse como dolo. El idolo es una
identidad de imagen y objeto; una posibilidad en la cual la imagen es
su substituto. En las monedas, el retrato de un emperador es una pre-
sencia real, como garanta, por decirlo as, de la asistencia del sobera-
no. En tales modalidades surge el problema de la imago, de la imagen:
siempre que el objeto sea concebido idntico a la imagen, que sta sea
percibida como la cosa o la persona representadas (en la supersticin,
en las concepciones animistas del Arte). Una imagen, como reflejo de
Dios o la persona de un santo, no es un objeto de la Esttica o, al me-
nos, no es entendida como tal por el autor, pero es una imagen en la
cual lo independiente se traduce en cualidad "8 .
El interrogante de cmo algo aparece en una imagen tiene dos ca-
ras; una es la cuestin de la credibilidad de la imagen y la otra, la de la
credibilidad d~l ohjeto. Esta delimitacin trivial es necesaria, porque
en ella se hace manifiesta la dialctica. Si se habla slo de la imagen,
se reconocen como normas extradas de su valor inherente. Si se habla
de la verosimilitud de lo retratado, las normas son las contrarias. Hay
que anotar al margen que, en las imgenes modernas ms radicales, s-
tas se toman a s mismas como objeto, de lo cual nace una imagen-
imagen como cobra de arte absoluta.
La historia de la imagen nace de las variaciones que sufre la relacin
entre imitacin y objeto.

96 Para los iconoclasmos, cfr. A. GRABAR, L 'iconoclasme byzantin, Paris, 19S7;

G. STROGOSKI, Sttulien zur Geschichte tles byzantinischen Biltlerslreites, rced. de
Brnlau, 1929, .Amsterdam, 1964; K. ScHWARZLOSE, Der Biltlerslreil. Gotha, 1890.
97 Para los clibri Carolini.. cfr G. STROGORSKI, cGeschichte des byzantinischen
o

Staates. en: Byzanlinisches Handbuch, en d marco dd Handbuch fur .Aitertumswis-

scnschaft, 1. 1 parte, t. 2.. 2. ed .. Munich. 19~2. p. 149; H. Sc:HADE, Die libri Caroli-
ni und ihre Stcllung zum Bild. en: Aufiiitze zur Kuntsgeschi&hte und Prinzipienleh,.
Hern Prof H. Sedlmayr gewidmet %11m Geburtslage 11m 18. januar 1956, aparecido co
mo manuscrito cn Munich, 19~6. pp. 1-16 y n. 3.
98 Un hecho cuyo reconocimiento puede ahorrar confusiones.

~3
 En la talla de las puertas de Santa Sabina de Roma, de la poca del
cristianismo primitivo'JCJ, aparece el Crucificado en una de las escenas,
la primera manifestacin de este tipo; hay gran cantidad de imgenes
de Yves Klein formadas por rectngulos de un azul homogneo. La
imagen. en Kit-in. st sobreentiende como cslo imagen, porque se da
t;wto amts n)fno despus del gnero. En este intermedio, la nueva ima-
gen recibe el aditamento del concepto del Arte. El azul como objeto de
la imagen identifica el valor inherente con el valor como representa-
cin: con otras palabras: un azul puro puede representar algo, el cielo,
el manto de Mara, etc. Puede, adems, precisamente porque el modo
de representacin (en la superficie de una pintura, por ejemplo) tiene
un valor especfico, ser un azul. La consecuencia ltima es que un azul
de este tipo puede ser el propio objeto de la imagen. Con lo cual no se
constata otra cosa que la dialctica de la Historia, formada por los datos
de las diferentes modalidades de la imagen: ser imagen y reproducir al-
go. Todo puede encontrarse en el campo imaginario de la reproduc-
cin, incluso la misma imagen. La Hisroriografa del Arte es el estudio
de este fenmeno.
Cuando se habla de pintura, escultura, relieve, dibujo, etc., en lu-
gar de imagen, es porque, a travs de una banalizacin del concepto,
se hace ms cmoda una divisin que siga las diferencias tcnicas.
En los gneros artsticos existe una determinacin tcnica; la Arqui-
tectura, la imagen y el ornamento se forman mediatamente. El idolo,
como forma radical de la identificacin imagen-objeto, sude ser tridi-
mensional, corpreo, escultrico, siendo impensable como imagen
pintada e ilusoria, mientras que la ilusoria representacin espacial rena-
centista (en tablas o relieve), como pintura o mediante la utilizacin de
orcas tcnicas donde el espacio es imaginario, no podra haber nacido
como dbujo puro, en el sentido de la pintura cristiana primitiva, por
cuantc los medios ccnicos de la ilusin e imaginacin lo destruan.
La Plstica es un gnero. La historia de la imagen toma forma en la
dialctica del valor especfico y el valor como reproduccin. Las condi-
ciones tcnicas conforman igualmente la Historia, ya que no slo crean
moda}idades, sino que son inseparables de la relacin entre el valor
como representacin y el valor como imagen. De ello se deduce la se-
mejanza entre Plstica y Arquitectura, en tanto de ella se extraen refe-
rencias exteriores.

99 Levantado hacia 430; cfr. C. FALDI GuGUELMI, cSanta Sabina, en: Teson tl'arle
christiana. t. 1, Bologna, 1966, pp. 8~112.

54
 Fl Ornamento

Junto a la Arquitectura y la Plstica existe un tercer gnero, el Or-

namento. El ornamento es el adorno. La palabra proviene de adornare,
ordi'nare, y tiene como raz etimolgica la palabra ordo. Adornar signi-
fica designar, en el sentido de establecer una ordenacin. Adorno y
ordenacin resultan ser dos conceptos yuxtapuestos 100
Segn A. Riegl, el ornamento es un modelo sobre una base 101 Un
portador de elementos, que puede ser definido como una base, con-
tiene un prototipo. La base puede ser variada: un edificio o la pgina
de un libro. Lo esencial es que el ornamento depende de la base. Hasta
la Ilustracin no hubo objeto que no fuera o no pudiera ser cbase de
un modelo. Modelo (en ingls cpattern, es decir, cartn de tapiz) sig-
nifica repeticin. La reproductividad es esencial al ornamento. ste es la
traslacin, la reproductividad de la forma ornamental segn un ritmo
o
estable. En las cimas helenas en la decoracin de rocalla rococ, la
traslacin establece un orden, ya que la obligatoriedad de la modalidad
a reproducir es un principio organizador del adorno. El corden como
distincin, utilizado sistemticamente a partir del siglo XVII, no sera
tal si no se diera dentro de un sistema de relaciones de traslacin: la
distincin cordena lo distinto en series de distinguidos, de forma que
la cordinatario se traduce en cornatio, en adorno.
Hasta el Quattrocento, el ornamento era indep~ndiente. Con
L. B. Albeni se define como un agregado; no se trata de la misma co-
sa, sino de su acicalamiento. En consecuencia, la base se sita con inde-
pendiencia de s misma, de la arquitectura, donde el ornamento puede
ser un cddito (Loos ).
Alberti escribe: cPero lo que belleza y adorno son en s mismos, o
en qu se diferencian, podemos quiz concebirlo con mayor claridad
en nuestro espritu de como yo lo hago ahora con palabras. Por razn
de la brevedad, definir la belleza como una determinada armona re-
gular entre todas las partes ... Cun pocos entre los atenienses, dijo Ci-
cern, fueron jvenes bellos! Cualquier conocedor de la belleza de las
formas constata que a aquellos a quienes no aprueba les falta o sobra

100 ar. la similitud etimolgica de cornare y cadornare .

tot A. RIEGL, Spatromische KMnsh",ulllslne, Viena, 1901, nueva ed. de E. Reisch,
Viena, 1927, pp. 326 y ss.; cfr. F. PIEL, Die Omament-Grollesle in tler italz"enilchen Re-
llaissance, pp. ~ y ss.; H. SEDLNAYR, cDie Quimessenz der Lehren Riegle. en: Kumt
""" Wahrheil, p. 23; l. CoELLEN, Der Stil in rier bilrienen Kunsl, Traisa-Darmstad,
1921, pp. 26 y SS.

,,
 algo que no concuerda con las normas de la belleza. Para stos sera
muy beneficioso, si no me equivoco, la utilizacin de adornos; me-
diante la coloracin y enmascaramiento de todas las posibles deformi-
dades, peinando y alisndose el cabello, pueden acrecentar su hermo
sura, de forma que lo indeseado provoque una menor repugnancia y lo
agradable deleite en mayor grado. Si estamos persuadidos de ello, el
adorno es un brillo aadido a la belleza, y, al tiempo, su complemen-
to. De lo dicho resulta, en mi opinin, que la belleza es innata a un
cuerpo bello, penetrndolo por entero, mientras que el adorno es ms
un ingrediente ajeno y una luz que estimula que un modo interior:. 102
Con ello se da pie a la afirmacin de A. Loos: cLa evolucin de la cul-
tura es un sinnimo del distanciamiento del ornamento de los objetos
tiles 10 \.
Una argumentacin moderna sobre el ornamento descansa sobre la
premisa segn la cual la forma de un objeto debe ser idntica a su fun-
cin, a la que el ornamento no pertenece y a la cual slo apona un
apndice, sin sentido en la poca de la mquina y de la industria, por
cuanto no es fabricable mediante ellas: el smbolo de la riqueza privi-
legiada w.J. En el aislamiento del ornamento se muestra la disociacin
~e los antiguos gneros.
Hay una ley de Nordenfalk (aunque no llamada as por su au-
tor) 10 \ en la cual se afirma algo fundamental para la historia del orna-
mento: cuanto ms se separe el ornamento de su base, ms cobjetual
se har, y viceversa. En el modelo existe un espacio en tensin entre SU
perfluo y objetual, pudiendo ser autosuficiente o imitativo. La rela-
cin entre modelo y base es esencial. As, se utiliza una greca geomtri-
ca como base de un plano negativo ornamental, mientras que en una
rocalla dieciochesca se utiliza la base como quasi-fondo pictrico, ac-
tuando como semiobjeto pictrico. Cuando en la ornamentacin de la
catedral de Reims (especialmente en los capiteles) las caractersticas na-
turalistas de los objetos, de los motivos florales, etc., se liberan de la
base, el modelo se transforma en base de una imagen, es decir, se
incluye en la forma de una imitacin, mientras que en los ornamentos
superfluos la base no se encuentra en una relacin de analoga con el
modelo, sino que es, como correlativo negativo de la forma positiva del
modelo, su concordancia.

102 L. B. Al.BERTJ, Zehn Bcher ber die Bat~lunsl, trad. alem. de M. Theurer,
Viena-Leipzig. 1912, pp. 293 y ss.
103 A. l..oos. cOrnament und Verbrechena, en: Siimtliche Schriften, VienaMunich,
1962. t. 1, pp. 276-288 (287).
104 Thid., pp. 280 y SS.
JO) Para la cley de Nordenfalka, cfr. F. PIEL, Die Ornament-Grottesle, pp. 11 y ss.

56
 La variacin de la relacin -entre modelo y base provoca cambios en
la historia del Ornamento.
En este gnero, la categora de la traslacin, de la reproductibilidad
de las formas es esencial. La serie de idEnticos, la reproductibilidad, da
forma al gnero, frente a la Arquitectura y a la Plstica. La traslacin,
esto es, la reproduccin de un modelo sobre una base, diferencia el or-
namento de una imagen, en tanto la imagen se refiere a algo, pero no
conoce, en esta referencia, la consiguiente traslacin, la reproduccin
en el prximo.
La relacin dialctica entre modelo y base se crea por la dependen
cia innata del modelo, como objeto real, respecto a la base. Cuando el
modelo se independiza puede intercambiarse con el gnero de la Pls-
tica. Por otro lado. la base es dependiente, como objeto real, del mo-
delo: hasta fines del siglo XX no existe una base absoluta en s misma.
El modelo puede ser un abstracto, grabado en la hase, puede for-
mar una imagen en ella, como en las molduras de las puertas del Bap-
tisterio de Florencia de Ghiberti. Por el contrario, la base puede ser, en
las imgenes no objetuales, idntica al modelo, como en las miniaturas
de los libros irlandeses primitivos, o bien la base puede emanciparse
como simple cfondo de un ornamento ya grfico, como ocurre en el
Jugen.rtil.
El ornamento es, frecuentemente, abstracto, cforma pura, que,
sin embargo, y precisamente porque es cpura, es considerada fuerte-
mente expresiva. Qu es, empero, este abstracto? No la cforma pura
en sb, sino la relacin entre modelo y base.
El ornamento no es necesariamente lo ornamental. Y aqu se
ofrece un intercambio con el trmino cdecoracin. Ornamental sig-
nifica decorado, ornado. Con ello se designa una propiedad de la
estructura del gnero. Lo ornamental es un principio que, como tal,
puede ser trasladado desde el ornamento a otros gneros. La decoracin
(la adjudicacin del cordo) es la utilizacin del ornamento en edificios
y obras plsticas, la posibilidad de la distincin de algo mediante el or-
namento. Se deben evitar los intercambios en el campo conceptual. La
decoracin es la utilizacin de un ornamento en un portador de orna-
mentos. Decorativo significa, por tanto, una determinada posibilidad
de utilizacin; ornamental, por el contrario, significa la estructura base
del adorno de un objeto.

57
 Los gneros de las Artes Plsticas y la Histoniz del Arte

Los tres gneros tratados son hechos histricos. En ellos aparecen

variacion('s histricas en su interrelacin. Los tres gEneras tienden siem-
pre -aqu parece vlida una finalidad- a entrecruzarse. Esto es obser-
vable en el ornamento, el cual se emancipa repetidamente a lo largo de
la historia del Occidente (en el siglo XIII o en el Rococ), como objeto
plstico. La rocalla es un caso de este tipo, donde la base del modelo se
convierte en base de la imagen y el modelo mismo en objeto 106 El or-
namento siempre puede acercarse a la categora plstica, mientras que
la imagen, en variaciones adecuadas de la estructura de los gneros,
puede ser ornamental. La Arquitectura, como se observa en el palladia-
nismo y, conjuntamente, en el siglo XVIII, puede ser un objeto plsti-
co, es decir, slo un objeto a conte(Ilplar, en el marco de un jardn
ingls, un exterior con cualidad (pictrica) de objeto plstico. Las. po-
cas cclsicas, como el alto Renacimiento, son caracterizables mediante
un equilibrio interno de los gneros. Manierismo significa perturba-
cin de este equilibrio, con lo cual no se determina una medida valora-
tiva a disposicin de los gneros, sino una posibilidad de describir
variaciones.
Los tres gneros participan de una unidad: el principio de repro-
duccin. El edificio reproduce algo ajeno (por ejemplo, el cosmos) o
a s mismo en la presentacin o en la forma. La Plstica reproduce lo
representado. El ornamento instituye un orden en la traslacin. Aqu
se aborda el problema de las identidades: se funda una identidad en la
repeticin de estas imgenes. Todo gnero tiende a producir esta iden-
tidad por s mismo. La Plstica, por ejemplo, aunque logre la represen-
tacin de algo, se interpreta a s misma en la reproduccin. A travs de
ello se producen configuraciones trascendentales.
Con el trmino cimagen~. que no pertenece especficamente a la
Ciencia del Arte, sino que es un concepto general, el problema se hace
claramente visible. cla imagen es una forma que patentiza, a travs de
su estructura, una realidad propia. El concepto, por tanto, no es idn-
tico al de obra de arte, sino preferentemente filosfico. En su acepcin
teolgica est ligado al de sacramento, por cuanto ste tambin hace
presente, a travs de un signo, otra realidad -la Gracia-. ... Siem-
pre que en la esencia de la imagen se vea una realidad creada -el

106 H. BAL!ER. Rocatlle. Zum Herkunft und zum Wesen eines OmamentsmoitiJ,
Berln, 1962.

~8
 hombre o el cielo, el Verbo hecho carne o simplemente una obra de
arte- se evidencia el carcter y la significacin de la imagen. 107 Si se
reconoce este concepto de relacin en la imagen, aparece la interrogan-
te de en qu medida la arquitectura y la ornamentacin son, en ese
sentido, conceptos de relacin. Es posible ver en la Arquitectura, an-
logamente, una forma de relacin. El aspecto teolgico del concepto de
imagen parece reemplazable, al menos en pane, por el de ceremonial,
por cuanto un edificio establece relaciones de festividad no slo como
escenario, sino como celebracin del calendario festivo 108 El Ornamen-
to como principio de ordenacin tiene sus relaciones, y no en ltimo
trmino, en el marco de la psique, donde el ornato anida como una
necesidad 109
La discusin sobre la funcin social del Arte muestra cun conve-
niente puede ser retomar de nuevo el concepto de los tres gneros para
la utilizacin del antiguo concepto del Arte. Tanto el marxismo como
el cOccidente liberal tienen importantes dificultades para concebir el
aspecto instrumental de la cobra de arte como funcin, que permane-
ce en la representacin de un objeto, porque el principio del cArte se
ve siempre como un valor inherente. Si se habla nicamente de Ar-
quitectura, Plstica u Ornamento, se presenta rpidamente la pregunta
sobre el objeto y su funcin De quin, para qu, cmo y para quin?
Estas cuestiones se plantean ms fcilmente ante la Arquitectura, la
Plstica y el Ornamento que ante el concepto de cobra de arte. La va-
loracin propia de la cobra de arte es asimismo concebible, pues sub-
yace en la pregunta sobre los gneros. La interrogante sobre una obra
perteneciente a la Plstica es la interrogante sobre la finalidad. sta
puede, de una manera u otra, concernir al objeto plstico o a la ima-
gen misma. Precisamente en el concepto de gnero se abarca tanto lo
inmanente como lo instrumental del Arte.
Cuando se habla de gneros de las Artes Plsticas y su intercone-
xin se omite la expresin cobra de arte total. Acuado por H. Sedl-
mayr, el trmino abarca la integracin de los gneros bajo uno capital,
al igual que en la catedral gtica la arquitectura cobija la imagen y el
ornamento en la cobra de arte total. El concepto se form al mismo
tiempo que el de anlisis estructural que, igualmente, habla de cmul-

17 Cfr. F. PIEL, Fragen un Aujgahen der Kunstwissenschaft, ed. como manuscrito en

Munich, 1970; consideraciones sobre el concepto cBild (imagen) en la ciencia dd arte,
pginas 14 y ss.
108 Cfr. H. KuHN, cDie Ontogenese der Kunsh, en: Freslschrift fur H. Sedlmayr,
Munich, 1962, pp. 13-55. .
109 As tambin E. H. Grombrich, que, en conversacin con d autor, anunci un
libro sobre d ornamento que saldra de la psicologa de la percepcin.

~9
 tiestratificacin, refirindose tanto al objeto como al fundamento de
la clasificacin. Por ello, el concepto cobra de arte total es poco utili-
zable. porque su valoracin es: cuanto ms incluya una obra, ms sig-
nificativa ser. Tras esta apreciacin subyace una norma barroca de la
sntesis trascendental. Un lienzo de Rembrandt no es, visto ast, el frag-
mento de una obra de arte total, no est creado para un lugar determi-
nado; es slo imagen, y este slo, evocado ante los defensores de
un nico gnero formado con el concepto de cobra de arte total, debe
ser evitado, ya que en l se encuentran entrelazados los gneros de las
Artes Plsticas en forma suprahistrica, mientras que en la realidad to-
man parte en un juego de intercambios entre aproximaciones, disocia-
ciones, emancipaciones e integraciones.

Cuerpo. espacio y tiempo como objetos de las Artes Plsticas

El cuerpo, el espacio y el tiempo son objetos de las Artes Plstias,

es decir, son representados por ellas.-Simultneamente, sin embargo,
son las categoras del modo de manifestacin propio de la cobra
de arte.
Esto significa que los hombres, rboles y edificios de un relieve de
Ghiberti son representados como cuerpos en un espacio y con una acti-
tud temporal determinados, pero, al mismo tiempo, son la representa-
cin de las categoras cuerpo, espacio y tiempo. El relieve es una forma
concreta de engendrar una imagen crporal, agregado al cuerpo de la
dimensin espacial como proyeccin, y este relieve confirma en alguna
manera el tiempo, a travs (por ejemplo) de la solidez del material, de
la reivindicacin de la institucionalizacin y, no en ltimo trmino, de
su contenido teolgico. Con otras palabras, una obra de las Artes Pls-
ticas engendra en las categoras de cuerpo, espacio y tiempo una confi-
guracin que no est nicamente sometida a ellas, sino que pertenece y
existe en ellas. El cuerpo quiere estar formado por una materia, abarcar
un espacio y orupar un tiempo. Precisamente Jo que as se desea es
el objeto; algo representado. Una obra es un cuerpo que representa un
cuerpo, es un espacio que lo hace presente, es tiempo y, al tiempo, su
manifestacin. Este hecho simple y complejo pertenece a los hechos
fundamentales de una cobra de arte. Pues sta es objeto y, conjunta-
mente. la sublimacin del mismo en una nueva identidad. En tanto
cuerpo, espacio y tiempo son trasladados de los objetos a la obra, tras-
cienden. Este comportamiento determina la historia del cArte; esto es,
de las posibilidades variables en las cuales se crean objetos a partir de
objetos, es decir, obras que implican estos objetos.
60
 1) El cuerpo, 2) el espacio y 3) el tiempo son objeto y modalidad de
la representacin, simultneamente.
Respecto a 1): La obra de las Artes Plsticas es material, no necesa-
riamente corporal. Esto se presta a confusin. En la poca de Goethe
eran muy apreciados los cuadros vivos, en los cuales se cprC'sentaban
obras de arte por personas. Aqut el ccuerpo st transforma, desde e!
extremo opuesto de la imagen, en cmaterializacin. La tendencia de la
imagt"n bidimensional, por ejemplo en la pintura moderna, a justificar
su construccin como ccuerpo, evidencia que la tensin entre materia
y cuerpo en las Artes Plsticas es esencial, como lo hace la teora algo
anticuada, pero esencial para la Historiografa del Arte, de A. von Hil-
debrand. sta indica que el artista ese ve forzado a reducir .. n mayor
grado, la contraposicin de accin superficial dt" los objetos ; ~l !Yesen
tacin en profundidad. Y la conclusin de Hildebrand es: cFara. clarifi-
car este modo de representacin, pinsese en dos paredes de cristal pa-
ralelas y verticales, y entre ellas una figura cuya colocacin paralela sea
tal que sus puntos exteriores estn en contacto. Entonces. la figura ab
sorbe y delimita un espacio de la misma profundidad, mientras que sus
miembros se disponen en el interior de las mismas profundidades. De
esta manera, la figura, vista de frente a travs de la pared de cristal, sir-
ve. por un lado. como imagen objetiva reconocible en una superficie
nica -por otro, se facilita la concepcin del volumen de la figura. en
s compleja, mediante la concepcin de un volumen simple 110 La
teoria del relieve de Hildebrand es una Teora del Arte en la cual el
principio artstico se busca en la intervencin de la materialidad de la
superficie sobre la corporeidad y viceversa. La obra debe ser ilusin
representada y cmaterializacin, y sta tambin, representada. El con-
cepto del arte se halla tanto en el cuerpo como en lo material. Si el
cuerpo es visto no como substrato material de una obra, ni como iden-
tidad con el objeto, sino como la magnitud variable. en su interrela-
cin, se construye un primer esbozo histrico-artstico.
La teora del relieve de Hildebrand es conveniente para ejemplificar
el problema de la proyeccin. El objeto corporal de este mundo obliga
r, siempre, en alguna manera, a una proyeccin y una transposicin
en la imagen. Es indiferente que la obra sea imagen estereomtrica o
planimtrica, un Hrcules cincelado o una tabla de una Madonna; es
un cuerpo transformado en imagen mediante la transposicin o la pro-
yeccin. Las transposiciones son: la sustitucin de la substancia material
del cuerpo objetivo por un material de las Artes Plsticas. Tambin
tienen lugar en las dimensiones: el sobrehumano coloso de Rodas es

110 A. V. HILDEBRAND, Das Prob/em Jer Form i11 Jer blltiet~tie11 Ktltlsl, pp. 31 y SS.

61
 una transposicin, como lo es una figulina de Tanagra. La proyeccin,.
en cambio, reduce la tridimensionalidad de un cuerpo objetivo en fa-
vor de un medio de proyeccin, que puede ser diverso, pero que, sin
embargo, siempre produce una imagen. Un kouros griego, un mosaico
bizantino, los panes de oro medievales, los relieves del Baptisterio de
Ghiberti, los nenfares de Monet son transposiciones y proyecciones de
cuerpos en una imagen. La afirmacin trivial no implica ni ms ni me-
nos que el hecho-carte, es decir, una no-identidad que se transfor-
ma, ame todo en la obra, en lo ajeno, por tanto en identidad.
Incluso el dolo, de hecho una profunda identidad como materiali-
zacin numinosa, es una transposicin del cuerpo en lo ajeno: el marco
de la manipulacin idoltrica. La reduccin de la imagen divina a
dolo lo posibilita, al igual que una estatua significa la transposicin
del cuerpo del dolo en el marco de la cutilidad. Las proyecciones que
transponen. el cuerpo en una tridin;1ensionalidad completa o parcial son
(desde las pinturas rupestres) fijaciones de los objetos, es decir, su
inclusin en un marco dominado y supeditado al hombre: dominado,
ya que l ocupa un espacio en el cual domestica lo numinoso, lo divino
o el espritu, que tiene que ser pensado como materializacin, de
nuevo en su 't~tvo~ 111
Una teora histrico-artstica del cuerpo no puede separarse del con-
cepto del arte, pero tampoco puede ser con l identificada. Formal-
mente, se da una posibilidad histrico-artstica en la bsqueda de las
modalidades del cuerpo con la transposicin y la proyeccin. Las repre-
sentaciones materializadas varan de la misma forma que las transposi-
dones y los planos de proyeccin. El plano de proyeccin puede crearse
a partir de la Arquitectura, como ocurre ya en la fachada griega, a par-
tir del sagrario como microcosmos de la catedral, o, incluso, del lienzo
del cuadro moderno, que, en este caso, es la cbase para el someti-
miento mediante el cArte de la superficie blanca.
Respecto a 2): Tanto A. Riegl como K. Badt 112 emprendieron el es-
fuerzo metodolgico y terminolgico necesario para convertir el concep-
to de espacio o bien en el cimiento de un concepto de estilo, o bien, co-
mo en Badt, que dudaba del antiguo concepto del arte, para cuestionar
la existencia del espacio como objeto del cArte. Si la relacin entre el
objeto y su espacio como objeto de la percepcin es un criterio estilstico
para Riegl, Badt tiene ante esta definicin estilstica la reserva de in ten-

111 'tf.l.tllo~
es la regi6n. dominio o templo sacrosantos.
112 Cfr. entre otros, A. RIEGL, Splitromische Kt~nsti1ult~stri'e, Viena, 1901, rccd. de
E. Reisch. Viena, 1927; H. )ANTZEN, Ober den ~llnslgeschichtlichen Ra11mbegnjf. Mu-
nich. 1938; H. 1NRAD-MARuus, Der Raum, Munich, 19~8; K. BADT, Raumphantasien
und RJumtlltuionm. Weun der Plastik, Colonia". 1963.

62
 tar evitar tal concepto de espacio: cEn este comportamiento, que hace
del espacio la constante de enjuiciamiento de la Historia del Arte, y sta
ha retomado la representacin ya superada, se trata, en las artes, de la
correcta y real restitucin de la per~epcin. La primitiva Teora del Arte
como imitacin se ha reintroducido implicitamente. Slo es transferida
desde las cosas, a las cuales estaba referida en la Antigedad, a la per-
cepcin total de cosas en las que sta tiene una condicin presentida;
de lo singular, por tanto, a lo conjunto, a lo pensable en general en d
campo de la intuicin. Como toda suposicin de este tipo, tiende a
confundir Naturaleza y Arte. No parece haber ninguna consideracin
de ste que admita que el espacio conjunto no pueda ser representado
en algn cuadro, en alguna obra plstica o en d interior de un edificio,
aunque sea en forma negativa 1 u. Por miedo al antiguo concepto de
estilo basado en la teoria de la percepcin y a la confusin con el objeto
natural en la cobra de arte, se evita aqu injustificadamente un con-
cepto fundamental. Una simple reflexin (tambin,vlida para las cate-
goras de cuerpo y tiempo) lo hace visible. Una obra puede ocupar y
representar un espacio. Un edificio puede extenderse en el espacio de
las ms diversas formas. sta no es una cuestin de volumen, sino de la
forma y manera en que este espacio se hace visible como contenido.
La escultura puede ocupar e imaginar un espacio. Una imagen bidi-
mensional es de hecho una toma de postura respecto del espacio en la
medida, en que, por ejemplo, en una pared de un espacio se sita ante
l con su cslo-bidimensionalidad y, a! mismo tiempo, puede hacer
presente un espacio mediante la representacin. No existe ninguna
imagen sin espacio y sin representacin de un espacio. Las relaciones
entre ambos definen la imagen en su cestilo. La cEscuela de Atenas
de Rafael es un fragmento de una estancia del Vaticano, donde, crean-
do su propio espacio, est representada tanto la realidad como la ilu-
sin. La relacin, no la ausencia de uno de estos polos, define la esen-
cia de esta imagen y del espacio.
El desarrollo del concepto de espacio histrico-artstico fue descrito
por H. Jantzen: cUna revisin de la gestacin de los mtodos de la His-
toria del Arte muestra que el concepto de espacio est enlazado con un
modo de contemplacin predominantemente histrico-formal. En el
marco de los mtodos histrico-formales e histrico-estilsticos, precisa-
mente, la investigacin cientfica del Arte alemana ha llenado el con-
cepto de espacio, como uno de sus instrumentos principales, desde to-
das las facetas de su funcin. Si se quiere describir esta funcin con
mis precisin, ella subyace en la disposicin de un instrumento que

IU K. BADT, op. cit., p. 1~.

63
 explora en toda su plenitud las relaciones visuales de la forma represen-
tada con la totalidad de la obra de arte como normativa. Visto con ma-
yor proximidad. se produce una variacin en la utilizacin del concepto
de espacio, que corresponde a un cambio operado en la Historia del
Arte. desde una consideracin de este histrico-forma) hacia una m
bien histrico-significativa. El anlisis formalista del espacio que estu-
dia el espacio configurado en la obra de arte como forma estilstica di-
ferenciable. debe ser completado ms tarde con una consideracin que
incluya el espacio representado en la obra de arte como una dimensin
semntica 11 ~. Jantzen coincide en esta consecuencia con E. Panofsky,
que describe la perspectiva como una cforma simblica m, alejndose
con ello del problema formal hacia el problema de la significacin en
la representacin de espacio y perspectiva.
Derribar las puertas contra el concepto de espacio como concepto
fundamental, como Riegl inici, identificndose en ello con Hilde-
brand 116 , se ha vuelto hoy innecesario; no son conocidas las condiciones
naturales y las debilidades de este concepto de estilo. Vistos desde los
gneros, en la reflexin de sus categoras, el cuerpo, el espacio y el
tiempo son elementos esenciales de una definicin. Todo objeto de las
Artes Plsticas, arquitectnico, plstico u ornamental, es un objeto y,
al tiempo, la representacin de algo, es decir, es medido en su relacin
con la existencia material y la imaginacin, y no en ltimo trmino, en
el espacio. Una baslica romnica normanda cubre, en efecto, un espa-
cio, pero, precisamente en la pared, se representa un espacio histrico
de grandeza monumental, concebible no en metros cbicos, sino como
tal espacio representado. Cuando Alberti, en el Renacimiento, ve en el
cuadro un tipo de ventana, casi un hueco en un muro, genera una me-
ditacin naturalista, pero slo describe, sin embargo, una determinada
situacin en la historia de la imagen. La imagen no es vista nicamente
como calco de la Naturaleza, sino como algo distinto: el hombre, aho-
ra, ha encontrado las perspectivas que enlazan su espacio con una pro-
longacin de ste, capaz de hacer perceptible lo esencial: Dios, los
dioses, la belleza, etc. Es de advertir que con esta nueva relacin rena~
centista del receptor y su objeto se crea para la relacin, que puede ser
extrada de una imagen, la as llamada cpirmide visual, una depen-
dencia del objeto respecto del receptor por encima de la imagen. La
imagen medieval, vista as, es m~ independiente que la de la Edad
114 H. jANTZEN, op. cit., pp. 43 y ss.
m E. PANOFSKY, cDie Perspektive als "symbolische Form'' (1927), en: E. PANOFS
KY. Aufiiitze zu Grundfragen der Kunstwsenschaft, 2. ed., Berltn, 1974, pp. 99-167.
116 A. RIEGL. cNaturwerk und Kunstwerk 11, en A. RIEGL, Gesammelle A.ufilllze,
ed. de K. M. Swoboda, Augsburgo-Viena, 1929, pp. 65 y ss.

64
 Moderna, ya que est pensada, en ltimo trmino. como dependiente
del receptor y su punto de vista.
Respecto a 3): La interrogante sobre el tiempo en una obra se dirige
en dos direcciones: Por una parte, en una obra existen las diferentes
modalidades de representacin del tiempo; por otra, toda obra se en
cuentra en una relacin individual con El. de la misma forma que el
cuerpo representa y es. cEsta experiencia fundamental de que la obra
de arte pertenezca a un tiempo histrico, como cualquier otro suceso, e
ingrese, simultneamente, en un tiempo fuera de la Historia, configu-
ra la paradoja fundamental de una consideracin histrica del Ar-
te 117 La discusin sobre el concepto de una temporalidad propia de
la obra de arte. una temporalidad que pertenece tanto a la historia co-
mo a lo suprahist6rico, se produjo ya en los primeros tiempos. As,
H. Gadamer caracteriza de dialctico este concepto artstico del tiem-
po. en tanto en cuanto el presente real y siempre posible de la obra de
arte no es otra cosa que un instante del tiempo histrico, profano. Ga-
damer contrapone d concepto de una siempre posible simultaneidad
de la obra de arte, mientras Sedlmayr afirma: cAquellos que han expe-
rimentado estas paradojas con mayor intensidad -y no siempre han si-
do los historiadores del Arte- han expresado lo observado como una
intemporalidad propia de la obra de arte. Este discurso no es errneo
por completo. pero. en la medida en que no se restrinja previamente.
conducir al error. La obra de arte real pertenece, en mayor grado, a
dos modos de ser del tiempo, a dos temporalidades: una histrica y
una suprahistrica, cualquiera de las cuales encierra en s los tres cmo-
mentos- de lo temporal -presente. pasado y futuro-. En qu se dife-
rencian propiamente estos tres modos es la interrogante cardinal y el
cproblema ms grave 118
En lo siguiente. Sedlmayr establece una oposicin entre temporali-
dad corrupta y temporal y tiempo ntegro, partiendo de un ejemplo de
F. von Baader. Sedlmayr contrapone un ctiempo profano y trivial a un
tiempo real e ntegro. cEl tiempo histrico no conoce ningn presente
real; el presente, en l, es un caso lnite. cUn carcter completamente
diferente tiene aquel modo de ser del tiempo en d que la obra de arte
alcanza su propia existencia, en tanto se libera como un pequeo uni-
verso perfecto en s mismo, de la "actualidad"' del tiempo histrico.
cEsta estructura del tiempo ''ntegro' se fundamenta tambin con la
felicidad que la obra de arte depara. Quien sea capaz de entrar en el

11 7 H. SEDLMAYR, cDie wahre und die fal5che Gegenwan (19~~). en K1111JI 1111tl
Wt~hrhei'l, p. 140.
118 /bid., p. 140.

6~
 modo de ser temporal de una autntica obra de arte experimenta el ca
rcter venturoso y fortalecedor de un tiempo incorruptible y el fruto de
esta felicidad. Se encuentra durante algn tiempo en estado (incorrup
tibie e incorrupto) de pureza.- A la cobra de arre le es adjudicada,
sobre una base mstico-especulativa, la Filosofa del tiempo de F. von
Baader, una temporalidad propia, a la vez puntual y existencial. cEn d
tiempo falso, toda esencia es "pretrita", afirma. Y Sedlmayr opone,
remitindose a Baader, a un tiempo aparente y puntual de la historia y
su decurso un tiempo real, en el cual se hace vigente la obra de arte.
clo tolerable de este tiempo aparente -la oportunidad de la gracia-
radica slo y nicamente en que reserva el tiempo real. Donde sta es
omitida por falta de comprensin o por anquilosamiento, o bien don
de, premeditada o impremeditadamente, el tiempo falso abre la puer
ta, la desesperacin crece insoportablemente.:. Y: cEI error capital con
respecto a la esencia del tiempo radica en la consideracin del tiempo
aparente como tiempo real. Todo aplazamiento del ser acabado, est
exclusivamente en la distancia temporal del futuro o en la del pasado,
seala a una idologizacin del tiempo aparente. Una variedad especial-
mente funesta de este error es el tomar el tiempo aparente, con su ca-
rcter de carga de inquietud y de ''emanacin , como prototipo de la
temporalidad, como si fuera posible experimentar lo que el tiempo
propiamente es slo en este tiempo aparente, que nos ha sido dado con
la pretensin de que es nico y la desviacin del tiempo real en su
amplitud impvida y quietud confiada slo como modus deficiens del
tiempo "verdadero". Mientras que en la realidad, "nuestro" tiempo
es el modo deficiente (modus eficiens) del tiempo real, del cual se de
be sustentar para hacer posible la vida.:. 11 ').
La dificultad de la ccronologa:. de Sedlmayr estriba en la utiliza-
cin, para la obra de arte, de un concepto del tiempo teolgico y
mstico. La vivencia de la obra de arte en el tiempo ntegro es equipa-
rada a la visin de Dios o a la participacin en el centro del tiempo, en
Dios. Dice Sedlmayr: cNos hemos habituado a operar con geo'metrias
no euclidianas. Nos debemos de habituar a operar con modos de ser de
la temporalidad ''existencial" diversos por completo, que la caracteri-
zada profundamente por Heidegger e incluso las formas de la tempora-
lidad incluidas en la explicacin global del tiempo de Baader tal vez no
agoten; as, a mi entender, sabemos muy poco sobre el modo propio

' 1' 1 /h,J .. pp. 1-U ~ ss.; dr. tambin F. v. BAADF.R, berden &gnflderZeil. bcr
dc:n Zwiespalt des religisen Glaubcns und Wisscns als geistige Wurzel des Verfalls der
rdi~iosen und politischen Societat in unsercr wie in jeder Zeit, l. ed., Basilea, 1918;
rced. Darmstdt, s.a., con introd. de Carl Linferr.

66
 del tiempo en los sueos. Y sta sera la conclusin terica de estas
consideraciones. La conclusin prctica sera, sin embargo: est en
nuestra mano el fomentar o el impedir la extereorizacin de la obra de
arte, el ser un buen o un mal "lector". Est en nuestra mano el abrir
o cerrar este mundo al tiempo falso, acrecentar el ser o la nada. La in-
terrogante sobre la funcin de la obra de arte o de la imagen en la His-
toria queda sin respuesta, donde por Historia debe entenderse el curso
de los sucesos y del tiempo y, simultneamente, la conciencia y la con-
cienciacin del pasado. En qu mundo me sumerjo cuando me trasla-
do, frente a la obra de arte, al tiempo cntegro?
Adems, debe constatarse que se encuentra uno ante un tiempo
detenido: ante un 1515 1910 permanente, etc. Pero, me sumerjo
con ello en el cpasado:. de un ~stado ntegro detenido? Con seguridad,
no. El pasado no es un valor en s mismo. Debe existir algo ms en lo
cual se supere la fractura del concepto del tiempo en el hombre (tiem-
po histrico, instantneo, etc.) descrita por H. Plessner.
M. Eliade resume en su libro Lo sagrado y lo profano (195 7) una
antigua conclusin de la investigacin lingstica, cuando enuncia un
parentesco etimolgico entre templum y tempus 1211 Ambos trminos se
explican con los de cescisin, hibridacin:.: templum designa la versin
espacial; tempus, la temporal, de un crculo histrico espacio-
temporal. Dice Eliade: cTodos estos hechos parecen significar lo si-
guiente: para el hombre religioso de las culturas arcaicas el Mundo se
renueva cada ao; reencuentra cada nuevo ao la santidad original, es
decir, aquella con la cual sali de manos del Creador. Este simbolismo
se expresa con claridad en la estructura arquitectnica de los santuarios.
Puesto que el templo es a la vez el lugar santo por excelencia y la ima-
gen del Mundo, santifica el Cosmos y la vida csmica por entero. Esta
vida csmica se configuraba como una trayectoria circular, identificn-
dose con el Ao. El Ao era un crculo cerrado; tena principio y fin,
pero adems posea la propiedad de renacer como un Ao nuevo. Con
cada Ao nuevo se gestaba un Tiempo nuevo, puro, santo e
inclume 121 cComo el Espacio, el Tiempo no es homogneo ni conti-
nuo para el hombre religioso. Por un lado, existen los intervalos de
Tiempo sagrado, el Tiempo de las fiestas, y, por mro, el Tiempo profa-
no, la duracin ordinaria en que tienen lugar los sucesos sin significa-
cin religiosa. Entre esas dos clases de Tiempo hay, obviamente, una
escisin de la continuidad, aunque, con auxilio de los ritos el hombre

120 M. EUADE, Das Herlige und d.Js Prof.ne. Vom U"e.utJ des Rdigioutl. Hambur
go, 1957, p. 43.
121 /bid., p. 44.

67
 religioso puede ''pasar'' de la duracin temporal ordinaria al Tiempo
sagrado. Se presenta de inmediato una diferencia esencial entre estas
dos clases de Tiempo: el Tiempo sagrado es, por su propia naturaleza,
reversible; es, propiamente, un Tiempo mitico primigenio hecho pre-
sente. Toda fiesta religiosa, todo tiempo litrgico, representa la reac
tualizacin de un acontecimiento sagrado ocurrido en el Tiempo "del
comienzo''. Participar religiosamente en una fiesta implica apartarse
de la duracin temporal "ordinaria" y reintegrarse en el Tiempo
mtico, reactualizado por la fiesta misma 122
La fiesta religiosa, aunque no sea equiparable a la Plstica, la Ar
quirectura o el Ornamento, se encuentra muy cerca de todos ellos, no
slo en los tiempos primitivos, como muestra ese parentesco lingfstico
entre templum y tempus. H. Kuhn establece concretamente la rela-
cin, encontrando algunas afirmaciones decisivas, citadas aqu1 en for-
ma abreviada:

a) La fiesta tiene su propia forma temporal, que se eleva de la vi-

da laboral como codo intensificado. Esta forma temporal la
definimos como equivalencia exttica.
b) La fiesta reclama su propio espacio -una plaza o espacio festi-
vos. Su preparacin, por ejemplo, mediante la ereccin de un
saln de fiestas (o iglesia), pertenece esencialmente a la ce
lebracin de la fiesta.
e) La substancia de la fiesta es el sentimiento. Slo a travs de la
inmersin de los participa~tes en el sentimiento de fiesta puede
sta actualizarse como realidad social.
d) La fiesta tiene como pretexto un acontecimiento repetitivo. Lo
ocurrido una vez se hace de nuevo presente.
e) Ya el hecho de ccelebrar. un suceso significativo a travs de
una fiesta vela por la exaltacin de la solemnidad por encima
de lo cotidiano. Al mismo tiempo, Jo elevado se enlaza de
nuevo con la vida.
j) En su extraccin de la existencia, la fiesta est libre de la coac-
cin de la vida. Se circunscribe a s misma.
g) El juego y la contemplacin del juego pertenecen a la fiesta en
forma tan ntima que se intercambian.

1!2 /bid.. p. 40.

68
 h) La fiesta no se produce a si misma, sino que es planeada y se
rige por reglas ms o menos observadas.
i) La fiesta, elevada sobre la vida y su transcurso temporal, articu-
la de nuevo ese transcurso e invade de nuevo la vida. Su forma
se genera en parte en el ceremonial, con toda su jerrqua, y en
en parte en la disposicin ornamentada de los instrumentos
creados en la actividad cotidiana -desde el buril, la silla o la
cuberteria hasta la carroza y el saln.
j) La fiesta se exterioriza a si misma. En ella se festeja aJgo. Este
objeto es slo parcialmente idntico aJ motivo. r= !tC:!!Cl.e a ~ t
esencia de ste el ser transparente al objeto ... En d .vusis ft's~
tivo la sociedad es una consigo misma como nunca io es, m~
no slo consigo, sino con la Tierra y el Ciclo, los hombres y
Dios.

La fiesta misma no es todava una cobra de arte-; cPero la fiesta est

preparada para liberar de sus ataduras a la parte, como un Todo; o,
dicho de otro modo, la parte, representada como un Todo, rompe el
marco de la fiesta y exhuma su propia existencia al aire libre. Esta exhu-
macin.... describe el instante caracterstico de la creacin de arte. cl.a
fiesta no es simplemente la matriz de la obra de arte, sino tambin el
aura que irradia cuando es arrancada de su unin originaria. De este
modo, en el lugar de la fiesta, en el cual y a cuyo servicio se inserta la
obra de arte, se sita la fiesta artistica, de la que la obra de arte es mo-
tivo y punto medio: la ''obra de circunstancias' , en el sentido
moderno del trmino. Como morada de la fiesta artistica se entienden
los "templos de las Musas" de la civilizacin moderna: la pera y el
Teatro, la Sala de Conciertos y el Musco. m
La obra no slo ocupa ci'Tiempa, lo representa. Visto desde pers-
pectivas parciales (como la de W. Mcsscrer sobre el tiempo en Cara
vaggio) 124 , el tiempo, como contenido de la representacin. casi no se
ha investigado.
Frente a un cuadro nos encontramos con un tiempo esttico. El cla-
sicismo realista del siglo XVII extrajo de ello una Teora del Arte, en el
locoonle, de Lessing: cSi el artista dispone slo de un nico momento
de esta Naturaleza en constante transformacin, y el pintor, en espe-

m H. KUHN, e Die Ontogenese der Kunsb, en: Feslschnft /11r H. Selmt~yr, Munich,
1962, p. H.
124 W. MESSEilER, Die Zcit bei Caravaggio, en: Hefte tles K1111s1historische Semi-
IUITS tler u.,.ersil41 Miillchell, nms. 9-10, Munich, 1964. pp. SS-71.

69
 cial. slo puede captar este momento desde un nico punto de vista, y
considerando que sus obras estn hechas no slo para ser vistas, sino
para ser contempladas, despaciosa y repetidamente, es obvio que la
eleccin del momento y del punto de vista correspondiente nunca ser
lo suficientemente fecundo 121 cSi ese momento nico adquiere, a tra
vs del Arte, una permanencia inmutable, no podr expresar aquello
que se conciba como transitorio. Todos aquellos fenmenos que, por
su propia esencia, consideramos que pueden producirse y desaparecer
en un momento, ya sean placenteros o aterradores, adquieren, por este
efecto duradero que el Arte les comunica, un aspecto tan contrario a la
Naturaleza, que la impresin que producen se debilita con cada nueva
contemplacin de ellos, hasta que el objeto entero nos causa aversin y
repugnancia. La Mettrie, que como un segundo Demcrito se hizo
retratar en un cuadro y un grabado, slo se re la primera vez que se
le mira. Contemplndolo repetidas veces, el filsofo se transforma en
bufn y su risa en una mueca sardnica 126
La poca moderna encontr aqu una solucin radical, naturalista y
esttica. El tiempo era la causa de que las imgenes aprendieran a an
dar. Se cre Ja imagen en movimiento, el cine. Por otro lado se cre el
mvil y, como consecuencia, el efecto ptico, uaruformado en efecto
de lo transitorio del cambio esttico. Se comprueba fcilmente que el
cine no es teatro o drama reproducido y en conserva, sino una imagen
en movimiento. Sus precedentes son, claramente, aparatos pticos en
los cuales se creaba un movimiento en una serie de pequeas imge
nes. Durante mucho tiempo el cine existi sin el eje del drama: lapa
labra. Y nadie pondr en tela de juicio que el cine primitivo fue una
gran poca para el humor, voluntario e involuntario: lo cmico del cine
primitivo no proviene de la comedia teatral; era la risa liberada,.la ca-
tarsis que tena lugar al ver, con la respiracin contenida, que las im
genes, finalmente, se mueven. Charlie Chaplin es el fenmen~; d~ la
risa ante la imagen en movimiento. Es menos el payaso genial que
puede subirse al escenario en todos los lugares que el hroe del cine,
con el cual aparece de nuevo la risa, olvidada desde el irnico La
Mettrie. El cine, tal y como se desarroll despus, era, de hecho, la ima-
gen en movimiento de un Arte de la pintura, desprestigiado en su po
ca de formacin.

m G. E. l.ESSING, Ltoloon oder iiber die Grenzen der Malerei tmd Poesie, Ges1111t
melle Werle, t. ~. Berltn, 19,,, p. 28.
126 /bid., p. 28.

70
f
Se hace evidente un deber indefectible de la Historia cientfica del
' Arte: la relacin entre un tiempo detenido y, sin embargo, en movi-
miento. Cuando W. Messerer, por ejemplo, habla de momentos mo-
numentales en Caravaggio 127 , ha optado, en un caso singular, con una
definicin analtica de esta relacin.

127 W. MESSEREl, op. cit., p. 16.

71
 ,_ --
2 mnarde
. LA HISTORIOGRFADEL AirE Y LA FORMACIN
' DE CONCEPTOS Y MTODOS . Hemos de. se~lar aq~ ~n error frecuente: !), la Historiografa del
No en todas las pocas se ha reflexionado sobre lo que hoy llama-
mos An, y slo desde hace cinco siglos se intenta escribir una historia
de su evolucin. Apenas podemos comprender lo extraordinario de esta
empresa, y es difcil verificarlo hoy en da. El hecho de que e_xistan
Historia del Arte, Historia de la Literatura, Htstona.de la MusiCa,
como diSciplinas acadmicas, nos hace olvidar que no todas estas .:Histo-
rias del Arte.> se han desarrollado, en absoluto, del mismo modo. Los
' - comienzos de la Historia de la Literatura. se remontan mucho ms atrs
(en comentarios de poesas). La Historiografa del Arte seguirm desde
el comienzo, es decir, desde el QUattrocento, su_s propios caminos. To-
.ma ciertamente elementos de la Historiografa, as como del comenta-
. rio, pero desarrollando pronto un carcter propio y determinado, entre
ot~as cosas, por su objeto. En primer lugar las Artes Plsticas no eran,
como la Poesfa, _una parte de las artes. Esto significa que, el aspecto
apologtico de )a lucha por la ema.J.?.~ipacin se convirti. en un as~ecto
esencial de la Historia. Por otra parte, parece haber s1do el caracter
"mudo de las Artes Plsticas, tras haberse convertido en Retrica, lo
que provoc el comentari~ renacentista. ' . __
, ', Pronto se sum-la-Arqueologa como Historiog@J:a:d~An-ede la
\ \ Antigedad~ y fue precisamente en ella (con ~elm'!Jlt;Y) cuando
\ . comenz una transformaciin general en laHistongraf'il'aeiA.ft.e. Acc
. Lualmente la Historia del Arte y la Aiqueolo(a son dos materias acad-
micas independientes. Histricamente debefan estar unidas, pues f'!e
precisamente Ia contemplacin de la Ai:liigedad lo q~tiansform o
constituy la Historiografa del Arte. . .
la Historiografa del Arte es tarbin una parte de la Historia del
. Art; haita ei.Q~_attrocento fue-Sobre todo -un muestrafio de frmulas,
72
dej~stificaciones,'
has;a que por ltimo la apologa se convir-.
n en descnpcwnes de la Historia, las cuales, despus, habran de sumi-
. mstrar modelos histricos.
Arte es una disc1plma obetJVa de he~hos y procesos histricamente aca-
{ bados, Y 2), la Historiografa del Arte es la posibilidad de interpretacin
; historiogrfica y ulterior del Arte>.
~! .
. Respecto a !): La Historiograf'i: del Arte surgi cuando, en el Rena-
ctmtento (con Ghiberti) *, apareci una nueva conciencia artstica en
pr.oces? de,.. emancipacin que ~buscaba su propia legitimacin. La
H1storwgrafta del Arte fue, desde el comienzo, una justificacin, sobre
todo en a~uello: casos en q~e el <Arte" como tal se emancipaba. Y la
meJor JUstificacton es escrib1r la Historia de una institucin.
Respecto a 2): Aunque no siempre fuera as, desde el Quattrocen-
to, Y cada vez en mayor medida, la observacin histrica del <Arte es
-er: realidad, una f~rma de ste incluso en la Retrica, como lo fueron 1~
Pmtura y la Arquitectura en esa misma poca.
~era un error.pen~ar que exi~te una oposicin absoluta entre objeto
Y sueto de la hJstona de la H!Storia del Arte. Es cierto que desde
.W'mckelmann la distancia d~Ihistoriador existe tambin con respe.cto a
}~ .~bra de___ ane_~pero es-prec:san:~~lte e~t<:_~~fiflci_~cin la ~gye_ har gu~
gu en el s1glo XIX el arte hJstoncJst.a, ya que el hJStoriador del Arte es
Pl,rte de la continua- reflexin histric sobre la creacin artstica si la
~e!!e~i?n _histrica no hubiese interVC:llido; hoy no habra ningil~~l\r~
te:., sea con ste o Con- CUalquier otro nOmbre.
- Hablar eje Arte> significa siempre hablar de historia de la Historia
der Arte. - -- -- ~ --
-, .... . Lo~ c~mienzos de la literatura sobre Ane; de lo que en un principio
se escnbm :.obre Arte, son slo menciones; ms tarde se hace visible la
pragmt;ca. En los libros de frmulas y modelos se defiende la posibili-
dad de ensear. Hay que menciOnar aqu la creacin de las guas artsti-
-. f cas a partir de los libros de peregrinos. En principio existan indicaciones
'
para visitar las siete iglesias de peregrinaje de Roma. como frmula para
lograr la indulgencia; .de ello surgi ftna!mente una literatura de guas,
cuya finalidad era la iglesia como obra de arte. El siguiente paso sera
una dogmatizacin en la que la frmula se convierte en dogm;\ absolu-
to. Con ello apareci la Historia como autoridad. l. B. Alberu es un
eiemplo de cmo las descripciones de posibilidades, pero, sobre todo,
de los conceptos se convirtieron en legitimacin histrica. Hay un cami-
no que llega desde elpragma, y a travs deldogma, hasta la historia.
Vase infta De las biografas a la Hiswriografa del AneP .
73

~?cJ
Por tanto, en los plintos siguientes no haremos un bosquejo de la
historia de la Historia del Arte, sino que a travs de unos poCos mo-
mentOs clave y representantes principales examinaremos la problemti-
ca de la materia. El camino va desde la autoafirmacin apologtica has-
ta el historicismo, desde la defensa literaria de la emancipacin de la
obra artesanal y la incursin en las, artes hasta el tratamiento del obje-
to corno docwpento de procesos histricos pasados.
' tambin un concepto de significado histrico: Saint-Denis guarda las
DE LAS BIOGRAFAS A LA 'HISTORIOGRAFA DEL ARTE
El centro del pensamiento primitivo sobre la Historia del Arte es la
creacin de normas y la recreacin de las mismas. Una vez reforzada la
conciencia de la relatividad del proceso histrico, sobre todo en el si
glo XVIII, las normas tenan que dejar de ser el susuato de la historia de
la Historia del Arte.
La reflexin medieval sobre el arre se considera a menudo <~ahistri
ca 12 s la Edad Media no conoca la personalidad emancipada del-artista.
Sin duda, hasta el Renacimiento, cualquier manifestacin sobre Arte
consist1a, por lo que se refiere a lo conservado, en libros de reglas y
<frmulaS>. Villard d'Honnecour, del siglo XIII, y Cenino Cennini, en
su Trattato del/a ptftura, del ao 1400 aproximadamente 129 ;.se asemejan
en el hecho de que conservaron o bien el conocimiento de las logias de
consuuctores o los secretos de Jos talleres, es decir, el elevado arte del
hacer, mientras que, en el Quattrocento, el conocimiento histrico y
la creencia en la norma absoluta se condicionaban mutuamente. Frente
a esto, el concepto medieval del arte no e~. sin embargo, histrico
artstico. No se conoca an la biograf'.Ia de los artistas y la Antigedad
como un modelo normativo y,.por tanto, como modelo a profundizar.
Sin embargo tena una teora, que a su peculiar manera era tambin
histrica con respecto a los cuadros. obras arquitectnicas y objetos de-
corativos 130 Esto se ve claramente en e1 Plotinismo. en el abad Suger. el
fundador, en el siglo XII, de h abada de Saint-Denis, quien no hace
una historia personal (significativamente no cita nunca el nombre del
131
arquitecto), sino la historia del nacimiento de una construccin No se
puede pasar por alto el elemento histrico. La historia de la construc-
cin es, al mismo tiempo, una historia de las reliquias. La nueva iglesia
128 U. KULTERMANN, Geschichte der Ku~stgeschichte, p. 16.
I29 Cfr. J. v. SCHLOSSER, Die Kunst/iteratur, pp. 20 y ss.
130 R. AssUNTO, Die Theon'e des Schonen im Mitte/alter, Colonia, 1963.
131 Cfr. Abbot SUGER, op. cit.
74
~
guir:daoculta una Ve~era~a instituci~~ ~a HistOi~-.-d~ Fr~~ia:~- ~a~tO ~
db
en la iglesia misma, que se considera fue fundada por el rey Dagober-
to, como en el tesoro .. de la abada: Los escritos de: Suger son un~c:
apologa de las posibilidades de utilizacin de la obra. La argumenta'.
cin es, por una parte, platnica~plotnica: por medio del brillo terre~
nal se puede imaginar el libro supremo, la suprema Luc, ' cios, tra-
zndose un camino hacia L Pero, al misnio tiempo, se hace .visible
ms excelsas reliquias y smbolos del reino de Francia. As, un edificio
y su mobiliario y decoracin se engasta en la Historia, en la conciencia
histrica, slo que en forma distinta a la nuestra de hoy. El camino del
mundo se realiza en Dios, y nos espera el Juicio Final. Resulta pro
vechoso coleccionar subprendas de esta Historia, en el camino hacia
Dios.- como puede ocurrir con las obras de arte.
En el Quattrocento, a ms tardar, se transformafia la conciencia his~ .
trica, no slo porque el autor apareciese entonces como na instanci
decisiva y suficiente como para ocuparse literariamente de l y des
cubrir su vida. La obra de arte se estableci como un valor propio
mundano, referido al mundo y conformndolo. El valor propio yace
ahora en la belleza y en la formacin del mUndo, con lo que el artista
se convertir en demiurgo; de hecho, hay algunos mOmentos en la obra
de L. B. Aberti en la que se viene a decir esto mismo 132 El es el cons-
rructor de ciudades, busca la local~lF,.cin adecuada y la zona ms bella
y orgamza el mundo con las meWres ed1ficae1ones. Ahora surgirn
utopas a_rtsticas y planos de dudades ideale~omie~ Ia poca delj
gemo umversal, desde Albert!, a travs de Leonardo y Raiae,liasta los'
omnisCientes Como Vasari. Con ello, adems, comienza una poca en .
la -que, junto a la persona del artista, tambin sU arte adqmere releVll- J!
. ~ia:rabiiae arte>-defM:aioevocr-parte-defpensa1eiitoescatol- ! '
gico, de Jo efmero y, al mismo tiempo, una alusin al Creador; que
todo Jo da y todo Jo puede quitar. Desde el Renacimiento es una parte
de la fe en el futuro y, al tiempo, organiza el Cielo en la Tierra. En
realidad, esto ya lo intent el abad Suger, pero con otros medios; en l
lo ms bello de este mundo brilla como metfora celestial. Para Aiberti
existe un secreto divino de la Creacin-, .Y el Arte consiste en su ;_,vcri-
guacin. Se da as el intento -eh absoluto ateo- de fundamentar en
Dios las normas y medidas para el mundo.
Tanto la Esttica como el pensamiento histrico-artstico surgieron
porque la Esttica podra concebir la obra de arte> como bella y, con
'
132 Cfr. H. BAUER,Kunst und Utopie, pp. 29 y ss ..
. 75 '
- ... ~---., -.... -, -- ~,,. -j:(--''- ._,_- -
~i~'::::y;o;,~,>~<~:<;;:<._-_. /~:-.: -:_< --- .-. -_, . _ / --> - --. ,
-_ . . --:- . ..
~{;~{~-~~~n_:,,-:L<~lio -::_~~~o:p~rtedecinte a -la-categofa de lo'' diVino,-. mientras que ,la
e;)'}':, . Hi;;oriografia del Arte debla ahora representare! proceso de la Historia
:.}~,:' . en la bsqueda del absoluto. El concepto utpico de la Antigedad,
,;--; comb modelo, y el concepto de- renacimiento, de renovacin, ~l
ceron surgir, en un nuevo sentido, 1~ Historiografa de1 Arte. Al pnn-
cipio. se sirvi de antiguos modelos y esquemas ajenos. Suger dividi
sus informes sobre la nueva construccin segn la narracin bblica de
la construccin del Templo salomnico, del mismo modo que tom
pasajes enteros de otros _a_1J19.J_e~, sin citarlos. Uno de los primero:: histo-
. \ rigrafos del Arte, L@~!~<;Jfi,,~_si"'_~ ~~~i_~_d_e~oi!~_':_Il_~Iguo~ y
J ~igue el ejemplo de la ~If:!Cln de vd~_.9s:.l>.9JJlQ(C:SJ@_g_~()s__,_segun
:i
~iiia-determ1na!la E_c:_on antenondad, _s<)_bre___!odo_e!l_El9~'?.nC1~.
En sus .Memorias se desarrolla -sobre una base tenca y bao mfinJ-
dad de citas de la Antigedad (Plinio y Vitruvio u otros autores, en
parte poco-conocidos)- un :stema de las ar~es, antes de U~gar a un
definitivo anlisis de las leyes del Arte, la ptica y la propown, para
acabar con una desctipcin de la vida de los artistas ms famosos del
siglo XIV, sobre todo de la-Toscana"'. Una y otra vez k pudo compro-
. bar que las ciudades-estado italianas fueron el suelo meor abonado_pa-
ra la autodescripcin, ahora tambin en el terreno de las .Artes PlastJ
cas. As, por ejemplo, en la descripcin de Florencia de FI11po V!llam,
de 135!134, haba ya biografa de artistas, comenzando con Clmabue y
festejando a Giotto como el punto. culmina:> te de una. nueva .poca, lo
que despus tambin hizo Gh1bem. En reahdad, la prunera v1dade un
artista de importancia es la de Dante, escnta por BoccacciO, mientras.
que Dante, por su parte, ya hah1a escrito sobre .Cimabue y Giotto.
L'!_ a.[>"!icj.~i'?_.!~,)iQ~-~~ :g,jjt~)~gS~!ll?cs .9.'!.~.-'!11_~ parte de una
nueva reflexinsobr~el"'A_rte;y ss~~-!'!S.!"'~ente hgada a la coetnea
ap3Ii~i~=4~C~~~~~Pi.~die~~rnienr_o.--Se poarra a~ii'~~induso, ~ue
ni"es que ambos surgieran al m1SI11o nempo y en el miSmo lugar, smo
que en realidad son idnticos. . .
El conceptQ rinascere aparece en Gh1bert1 por ve~ pnmera cu~do
\ escribe que en la Antigedad, y tras una decadencia del Arte, este
j haba renacido, di capo n'nacque m, ya que tras la poca de Lis1po co-
IB J. v. "ScHLSSER, Lorenzo Gbibertis Denkwiir~iigkeiten, Berln, 1912; Id., Leben
unrl Meinung~n de, florentinchen Bildner, Lorenzo Ghiberti, Munich, 1941; R. ~IIU _
TI:IEIMER, Lorenzo Ghiberti, Princeton, 19)6, Seccin ~Renaissaoce Problems:t, pgmas
m,.:
!34 F. VIIU.NI, De on'gJne civitatis Floretlti'ae et euiJdem fomon's civibus, hacia 1400.
m Cfr. H. KAUFFMANN, cber "rioascere", "Rinascita" und einigeStilrnerk~ale
der Quattroce~nobaukuiisb\- 'en: Cncordiit decenniis.- Deu'tsd.;e Italien/ors~hu_ng"en.
Festschrifr der -Universitat KOJn zum IOjahrigen Bestehen des Deutsch-Itahemschen
Kulturinstituts Petrarcahaus, Colonia, 1941, pp. 123_ y ss.
76
.- -~. :t1~1'-~-~;-~t~~;.
"
menz un perodo de retroceso; mis tarde' empero, habla vuelto a na-
. cer. Por otra parte, la frase no es original, sino que se remonta a Plinio.
Ghiberti describe luego, de una forma similar, la decadencia del Arte
al principio de la Edad Media y su resurgimiento al final de la misma.
Tras la poca de Constantino,_el Arte, durante 600 aos aproximada-
mente, permanece mueno, ha.S:ta que comienza a levantarse de neVo
en Etruria (en la Toscana). Rinascita significa renacimiento; no tanto
un renacimiento de la Antigedad, que ahora no es ms. que un mode-
lo, como. rencimiento del Arte.
-c\;;)'i!'i'!!i/en su introduccin Proemio del/e vite, har an un bos-
quejo de los comienzos del Arte en su primera y floreciente poca, as1
\,como de su decadencia y resurgimiento. R~ndo, explica: Conse- , :
1c~ente_:nem~ la _n_"t':_t_alezad~~l!~e- e_s_.t><J!C:,cl~".la<J::-1~ dems , !-;, '
{[~~~]_,que, ~omo el cu-erpo_~uman~. lleva~ en ~ ~1 nacer_. crecei.-Cn- ~ --~"";:)
r~acirniemo-se_!'ercibe ~ ~ ~'
, v~1ecer y mopr. ~>'. Con un eemplo de la BJOJogia se explicala Histo , - ~'
\ r1':o el.!'.:oceso _de de un modo quasibiolgico.
-El:Aite, como el hombr~, _apareciO con la CreaCln, y desde entonces ~ ti);$
pertenece al Mundo. Es mutil preguntarse dnde y cundo se practic ~.. "'
por primera vez, pues la causa inicial de este arte fue la naturaleza
misma~ m. Fue precisamente por la va de la revelacin que al hombre
se le regal algo que l ya posea de forma natural, pero que haba ol-
vidado en las pocas oscuras ..
. Es esto Jo que concede a la Antigedad toda su importancia, por-
que nos ensea, y lo podemos ver en las grandes obras de los antiguos,
que imitacin de los clsicos es igual a imitacin de la Naturaleza.
Qu tiene que ver con ello el nuevo culto a la personalidad que las
biografas significan? Es el gran hombre, Dante o Giotto, quien, como
ser de naturaleza excepcional, puede realizar este renacimiento con su
inteligencia.
Es importante saber a quin va dirigida Ja Historiograf'la del Arte.
Hasta nuestra poca el destinatario nunca fue otro que el artista, al que
ella le presenta un ideal o unas frmulas; ahora se trata de un pblico
en principio annimo. Slo en la fase Riegl-Wolffiin, el historicismo
estricto- y pasivo se conviene en ley_de la invesciga'Cin y del tratamien-
to de los monumentos. (En esta poca prevalece en la HVtoriografa
alemana un movimiento antipragmtico: no slo es la oposicin de Ja
Historia deJa Culrura, sino, sobre todo, 'de Jo annimo-legislativo, lo
. masificado, frente a lo individual-biogrfico.) Con ello el destinatario
136
G. VASIIRI, Le vite de' pi eccelentipiltori, ,eu/ton ed qrchittetori. Con nuove an-
notazioni e commenri di G. Milanesi, 9 t., F1Qrencia, 1878-85, t. 1, p. 136.
137 Jbid., p. 221.
77

~:_:
~;-
f.
de una ciencia cienamente rgida se cransforma en observador y recons- ': .
tructor de la Historia 138
El observador del Arre se ha ido conviniendo en un observador de
r la Historia del Arte. Tras el Renacimiento y el Barroco, cuanto ms se
perda la fe en las normas absolutas tanto ms tena que transformarse
el conocimiento del Arte en la posiqilidad de un conocimiento de la
Historia. El erudito se converta as en conocedor de la Historia.
Tambin el siglo XVII contempl enfrentamientos acadmicos (en
Pars) en favor de la primaca de Poussin a Rubens; enfrentamiento
que a nosotros nos parece iO'tomprensible, en tanto de l ya no pode-
mos extraer normas, sino slo entender lf.S consecuencias histricas. Pa
ra la historizacin de la Historiografa del Arte es sintomtico el
hecho de que cada vez se devala ms la idea del artista como indivi-
duo que hace la Historia del Arre (ver Vasari), sustituyndolo por la
~.;..... idea de la-~oluntad artstica.
... H~Wolff1h139 escribe en una ocasin: Quien est habituado a con~
i
: templ;'cl~ndo como historiador experimenta una profunda sensa-
cin de placer cuando las cosas se presentan a la vista, aun discontinua-
mente, segn su origen y desarrollo, cuando lo existente ha perdido la
apariencia de lo casual y se puede comprender como algo que ha llega-
do a ser. ~on lo no casual-~ lo _qae necesariamente ha lleg~~o _a
1
ser, Wolfflm _hace una referencia doble. Por una parte, a una legltiffii-
dad en el campo de la forma, que en la obra individual lleve a la per-
! feccin y que el analista pretende abarcar como ley; por otra, a la legi-
timidad histrica en el campo de la formacin, que tampoco es casual y
que, mediante las leyes, lleva a la perfeccin.
! Para Vasari las frases de Wolfflin hubiesen sido incomprensibles, en
tanto slo aceptaba la legitimidad de un ideal; para Wolfflin, en cam-
bio, la legitimidad, como tal, se converta en el ideal de la Historio-
grafa del Arte. En otras palabras: Wolfflin, quien sin duda posea nor-
mas clasicistas, est satisfecho cuando halla la:s leyes histricas, mientras
que Vasari deseaba conocer las leyes que llevaran a la obra de arte ab:
soluta.
Avanzando en el desarrollo de la Historiografa del Arre, que en
ese momento dej de ser apologtica, surgi tambin una tensin entre
1 artista e historiador del Arte, tensin que an hoy es universalmente
1 1
[~, del Arte, es decir;doiide manifiest. -VOlritaa~ahStiiCi.COI(:cd~-
perceptible. Cienamente, desde Wolfflin y Riegl, en la Historiografa
1
..
.
se tina
,_____._.. ----- -- ---~-
i 138 M. RAsSEM, en: Prob/eme dcr Kunstwiss~nschaft, t. 1, introduccin, p. 6.
, 139 H. WLFFIJN, Das Erkliiren von_ Kunstwerken. Mit einem Nachwort des Verfas-
sers, Lcipzig, 1940, P~ 16.
78
.---.
1 -
'"l
j
,':'/l:. ~a 1 _~~ --~_Lg,~--~~P-te.s.e_ri!:~~;l -~.!.;~~i. A_ eSte 'r~specto, n~ carribia n:ida:_r''-,_
hecho-,,de-z-que-;,sirriuitinfmente, hubiese en -d siglo. XIX- una nueva
-. forma de culto al genio, la cual (vu H. Grimm, etc.) enaltecia la figura
1 . del descubridor (Miguel ngel, Rafael, Velzquez); La Hisioriog~afa del
.
r Arte progresista sigui siendo la de la observacitf'Cie"procesos, de sus
I~f~~~~:rucr~r~ -~-- -- - - .
~
1
l La Historia del Arte como Histon'a de los artistas (Vasan)
J
1 La Historiografa del Arte de G. Vasari ha de entenderse bajo la .
perspectiva que la conciencia de la personalidad y la idea de un Renaci-
1 miento de las Arres proyectan. Toda la crtica, fundadamente, conside-
j ra a Vasari como el primer historigrafo del Arte moderno. Ya ha pasa-:-
1 do la poca en que se buscaban sus yerros y ciras errneas. Por el
f contrario, hoy en da se comprueba con asombro que, en realidad, ef:l
J un autntico cientfico, en el sentido de que su descripcin de la Histo- ,
j ria se basaba en una gran cantidad material de datos. En cualquier ca-
,j so, sin Vasari, la investigacin sobre el Renacimiento no se encontrara
f en su avanzado estado actual, y en muchos casos debemos confiar en l
J como nica fuente. .
Cul es su bagaje en' lo que a los hechos se refiere? l mismo cuen-
ta que en una reunin social en casa del cardenal Paolo Giovio, pro
1
i
pietario de una considerable coleccin de arre, se le pidi que aadiera
al museo de Giovio un tratado en el que se hablase de todos los maes-
tros famosos que la Pintura hubiera dado desde Cimabue hasta su
tiempot 4o. Evidentemente, en la explicacin .del origen de sus libros
1
puede jugar un papel imponante el orgullo, pues sin duda tuvo que,
' haber reunido material ya desde muchos aos antes, puesto que desde
su juventud se habla dedicado a la Historia de la Pintura y haba ido
ij tomando notas. En cualquier caso, a la muerte de Rafael tena nueve.
l aos y, ms tirde, conoci a los holi)-bres ms fan,?.Qs_q~_9-<;:L]<.~Qa~hnien-.
to, includOMigueCAngel; co-h~o i.ina;:;;~pcin en la costumbre
1\ flafetiili-df-rerau-senicainente. a los muertos (adems de a s- mis-
mo, eomo haba hecho Ghiberti).
j Existi una llamada crtica vasariana, partiendo de tres puntos de
; vista: 1) Hay que reconocer en qu Jugares de sus textos se contina la
) tradicin de Jos antiguos rpicos o de las ancdotas de anistas, y si los
---~
textos antiguos se transmiten transformados o ntegros. Es una cuestin
de la Retrica. 2) Hay que descubrir las tendencias histricas de Vasari, ,
140 G. VASARI, op. cit., t. 7. pp. 681 y ss.
,- 79

as1, en una interpretacin de su interpretacin,. poder descubrir la
.. manipulacin que sus simpatas o antipat1as produzcan y co~ ello po.
der juzgar sus datos. 3) Hay que comprobar cun duect.a o mdirecta-
mente llegaron a l sus informaciones. C~n algunos artistas .mantuvo
un estrecho contacto, que con otros apenas existi. Todas stas son
l cuestiones que afectan al estudio histrico-artlstico de las fuentes .
Respecto a !): La imagen de crecimiento y florecimiento del Arte,l
! prstamo de la Naturaleza orgnica, la extrajo Vasari libremente de
} los antiguos pensadores; escritores latinos populares como Floro Y.Vele~
[ yo Patrculo la compararon con la vida de Jos estados y de las naciOnes;
haca tiempo habla encontrado aplicacin en la crtica estilstica litera-
ria; en las representaciones de una primera Latinidad de oro y de plata.
Pero, por lo que podemos apreciar, esta consecuente ampliacin del
se
concettO a la historia de las Artes PJsticas origina exclusivamente en
Vasari:, y ciege adems una extensa influencia poste~ior: 141 Utiliz
una 1afga serie de muy antiguos tpicos y concetti retncos, pero stos
no sOn sino el punto d partida de un sistema de pensamiento histrico
propio. que en su poca no hubiera sido posible s!C: estos con~iciona-_
.) mientas retricos. Es un deber de aquel-~que,.:utiltza a Vasan como
1/. fuente, el re~~ce.=.:-l"':lil!lia-p~~~~~;E0_!-E~~~i-~nd~<,l~~'::i~--
.\ ros y por otra, sus propms . a 1azggs_. . ejemplo, pero puedes~r~uperada all donde, al reconocer el modelo,'
__,2RCs-.PCcto-a2):Vasa:trn0hubl;se sido un florentinos~ s~s enemista-
des no-hubiesen sido para l tan importantes como sus arD1Stades. Pero
_ precisalnente sus consideraciones ex negativo, los casos en los\. que_
. - siempre se ha de comprobar si no oculta o difama algo o a alguien,._s"..n
-11 a -~~!l~y_Q_Q.Iefl:Ee.._4~.P-~l~~E~Fil~? Es_t ~~~-:r~~---=~~~ d1.~~u~in ~~?re j' _
1
el~eo!la, y su h1stonograf'm -~~ene~a menudC?. car~.t~r~.
. \ d~;..argu.&ntac_i.n. . .
Respecto a 3): .Vasari dependi, especialmente en lo que al Quat-
trocento se refiere, de los relatos precedentes de Ghibeni y, sobre todo,
de BilJi, de la vida de Manneti Bruneleschi, y de la Teor1a del Arte an-
terior desde Alberti a Filareti, adems de conocet obras que. hoy ya no
Posee~os 142. No se le puede inculpar de1 hecho de que no conociese la
crtica de fuentes y documentos en e1 sentido moderno. Es nuestro de-
b~r examinar, al ti~mpo, en una doble crtica de fuentes, las posibiJida-
Vase infra El ~studio h:strico-artstico de las fuentes ..
141' J_v. ScHL05sER. Die Kumtliteratur, pp. 277 y ss.
W. I<AuAB, Vasaristudien. Mit einem, Lcbe_nsbilde des Verfassers aus_de~~en
142
Nachl~ herausg_egeben:von J. v.- SchJosser. SondCraU'sgabc ven Quellenschriftel fur
KunstgeSchi.chte und Kunsrrechnik des Mittelalters und Neuzeit, Viena-Leipg, 1908,
pginas 307, 343 y ss.
80
' ' 1 ' -
des de documentacin y utilizacinde documentos de Vasari, para as
poder hacerlos frucrJferos,para li!Osotros.
La imponancia de Vasari (desde la perspectiva de la moderna
Historiografa del Arte) radica en aquellos puntos en los cuaJes sus ma- .
:_r.e_:~ale.. s. e..~!!'>._ ..or. de.__r._~Q.os_.d.~ntro de un. sistem. a. Primerament~ .adop_t_a. ~1-~\.\
sistema de las tres etapas; preferido en la Edad Media; la infancia del i '
r nue;o_~rte,_ e i
~1 T~ece.flt,)_a ju~en~tJ:d -~.P. __~l _Qatt_ro~ent? _ la perfe~- ~ ,t
!;-ci_~ .en~. el_ CinqUecentO ~~u. Nos encontramoS aqU Con-ua- CXprCSln i_
1
e, aracterstica suya, al afirmar que Miguel ngel_~.~JLpersonificacin
:: deLp_u.t).tQJ.1J)fl.linante, habiendo.sup?i'a<lo-al( Antigedad'" Tras ella
'!".~halla un principio claramente manieista: no slo constata la
1
comprensin correcta de transformacin del Arte a que dio Jugar Mi-
guel ngel, sino tambin una nueva conciencia reflexiva del Arte. En
el campo de la Plstica consiste en el hecho de que en el llamado Ma-
nierismo (del que Vasari es, como pintor y arquitecto, uno de sus ms
daros exponentes) cl Arte naciera del Arte, buscando la renovacin,
siempre en nuevas Variantes )} reflexiOnes, nicamente sobre la base del
Arte. Esto significa, en el marco de la Historiografa del Arte de Vasari,
.~e es el priffiero que, al mismo tiemEo que determina su sistema, es- f
tab1ece---uarelaiivilair!ilst6~ic;:-l:.a-Aiiiguediic"esel-m5- alto !;
surge lo nuevo a travs de la modificaci~-~~,Se trata de una profeca
1
sobre la futura Historia del Arte, y es por esto, entre otros motivos, por
lo que Vasari fue tan efectivo. Ya que la Antigedad se puede superar
) alcanzando un nuevo :mnro.cufillinail.i<:_eE_.JaJJisto,ia, sepuede prvr
a""travs aelos tie_niPos-- llla n~-~-~~~ck~~d.-~~~J?:.Y..u_~~-~~~_y~~p_~,r_g~_in
. (ahota MigerAn/eJf Exsie-una cierta dialctica que nos lleva desde
la Historiografa del Arte, an normativa, de Vasari a una Histo-
riografa del Arte que conocer, de hecho, altibajos, pero ya nicar11en- , _i
te como una continua sucesin. Hasta Winckelmann, e incluso hasta 'i.
Riegl *, la Historiografa del Arte se servir una y otra vezcte1~- R
~~n __y~~~ Es con Riegl cuando est(moviiiii"i:~O oQiliil~~ ,
g!_g9_~!:_._!!!_dividuos, se conviene en una Histona 4e la cual estas nor- [
mas estn excluidas_; condicionada _pqr fuerzas h1st6ricas (de la voluntaOJ
artlstica). .__ \ --- 1
>----u-iffiportancia de Vasari consisti, en gran medida, en hber reco-
nocido normas y haber formulado, al mismo tiempo, la relatividad ma-
nierista del Arte.
!43 Cfr. H. KAvm;.ANN, op. cit., pp. 123 y ss. .
!4< fbid., pp, 123 y SS. . _ '
Vase el epgrafe siguiente e infra, -.:La HistOria del Arte como Historia de Jos
estilos (Riegl).

::. ..> ,-"""--
.
.-
<lo .que podramos llamar el pensamiento mitolgico de Vasari, es-
,
, t absolutamente bajo el influjo de su tiempo. la teora de los des-
cubridores del Renacimiento representa en l un papel principal.
Hechos artsticos colectivos se convierteh, sin lugar a dudas, en orgenes
individuales. As, Duccio aparece como "inventor" del suelo de mosai-
co, y la lnea gtica en S de Parri Spinelli se atribuye a su gusto por la
"bravura" 14 5. Esto, viene condicionado por ei nuevo concepto de un ar~
' que tiene un desarrollo histrico, est hecho por
te, que si bien es cierto
el hombre. Es en este sentido, en el que la Vita juega un papel tan fun-
damental para Vasari. Pero, sobre todo, tras esta concepcin se hallan
i ._ ,,)ciertos conceptos. Sus categoras ~s _elevadas son la invenciri, inv_ett~
:\.Ytion~e,
! -,} - -,--,~ ~.,--,- ,. pi:og~i"tOrCs conjuntos de todas Ia5._,.3.nes.
y el dibujo, disegno,
'
" Schlosser seala que aqu est expresado, en lo fundamental, el a me-
1 . nudo :funesto dualisr~lO_Ae c<:>nte:?i4_?...Y.forrna, pues la)n:?:e.nc~_n se
refiere, en primer lugar, .. al ..tema~a.la.ideadeicuadJ:o~~~dl miSmo.
1
moao que <dibujo>, en el sentido ms amplio, abarca en s.. todo
"quello que acostumbramos a llamar forma 14 6. Es 13:--irivencn la que
hace historia y constiruy;- ademS; el CCeptO del arte, gradas al cual
es posible la diferenciacin entre Arte y Naruraleia. Existen otros con-
ceptos secundarios que se hacen :lqu efectivos, como, por ejemplo, el
de maniera>, el estilo, la caligrafa personal, el acto personal.
Pero la importancia de Vasari radica tambin en el hecho de que en
todas sus hipervaloraciones unilaterales de los logros individuales se
1 l.
formularon procesos histricos que, si bien es verdad que continan el
tpico del renacimiento, significan tambin apartarse de l, en tanto-
en cuanto se patentiza la posibilidad de superacin (por ejemplo, en
Miguel ngel).
La Historia del Arte como historia de un Ideal (W'inckelm~nn)
El siglo ms revolucionario de la historia del pensamiento occiden:
tal, eLxvl, revolucionar tambin la Historiografa del Arre. No slo
porque surgiese una primera crtica del Ane , sino, sobre todo, por~
que simultneamente apareci un tipo
particular de especialista en
Historia del Arre, o arquelogo. J. J.Winckelmann se diferencia de su
predecc:;~or, Vasari, eri!re otras <:.9-~as_,_'en...que...ya..no--es-un-artista-pracci~
cantt.Po-rqile:Villiendo-desde-el exterior, no se senta afincado en ellu-
145 J. v.
ScHLOSSER, Die Kumtliteratur, p. 283.
146Ibid., p. 286.
Vase supra cLa critica de Ane'.
82
>.J
-.-/I~
l
gr de origen de sus objetos. I\ua Vasari la Historia del Arte era.- una
l
.
!
pragmtica del presente; para Winckelmann, lahisrotia.de0U!lJdeal (si
bien pensado como modelo) que reposaba en'Ta:iT~nadistnca -ddo
experimentable slo ciendficamC1te, aunque, al mismo tiempo, con,
todo el ardor del alma. Con l deja casi de exisrlr la historia de los ar:\
1
! tistas, pues sta tiene poca influencia en el conocimiento de la esencia j
del Arte 147. . .
!
Winckelmann _escribi sobre Ane Griego sin haber estado jams en
Grecia teni~a vista copias romanas. Es un sabm ?C:: ~_~t,[._--
al mismo tiempo, est lleno de amor hacia un Ideal, que se ha de reali-
!' zar en ese mismo momento. Es un historiador que, aun sabiendo que
la repeticin es imposible, cree, sin embargo, que la I-g?!.?.!:.~~--~fr~~~,~yg_~_,..
1
Ideal. Es el exponente de una poca plena en paradojas, pero tan1bin
"'efdescubridor de nuevas dimensiones eh la Historiografa del Arre.
S,; primera obra, COnsideraciones sobre la . ' ci6n de obras
! griegas en la Pintura y la Escultura 148 , ipareci e -J75~. en una edi-
cin de 50 ejemplares, e hizo furor inmediatamente. n ri::volucionano
del texto se mide con los grandes logros del siglo, en el cual, al mismo
tiempo, surga la gran Enciclopedia Francesa, Diderot llevaba a cabo la
1 crtica del At.te sobre la base de normas morales, y la llamada Ilustra-
cin Creaba la Esttica como una disciplina prOpia.
'1 La aoranza de lo sencillo, poderoso; del arre sano y bueno no es
ms que una faceta de aquel enorme deseo de renovaCin de la imagen
total del Mundo. la meta, recuperar en la Antigedad una de las ms
altas posibilidades de formacin de la Huma1dad, ro~;;;~;;-;
~JEsE.eJg}.mQ.JI~~LP..~!fr~~ _a ~EEPJ9:cl~p:~J~t..e.Lgi~- e~f::~:
!_110 del presente 14 9. --
En pnncipi, parece como_ si Winckelmann hubiese querido ofrecer
a los artistas d~ su tiemp~mas que si ruiesen ei modelo que l,
1
como anticuario, encontraba e ~ad?._.Jero su estmulo no era tan-
to la creencia en una--poSibilidad decta de repeticin, cOino la fe en
que el sabio poar~reacer"en ;u--prooO""orazGm....inil<I:
~ ideal perdid~. El concepto c~e im!taci;;;;;-;;rif~i;~;n una nueva ra-
} ''titicacin del conocimiento y una pasin del alma. Nuestra !inica va
'Jj
1'
de ser grandes, e incluso si es posible inimitables, es la imitacin-de lo
-----------
,:;;: 147 J. J, WINCKELMA!'iN, Geschichte der Kunst de.s Altertmm (1764), ed. de W.
Senff,
Weimat, 1964, prefacio, p. 7; cfr. W. WAETZOLDT, Deutsche Kunsthtodker. Von
Sandrart bis Rumohr, Leipzig, 1921, p. 62.
14B J. J. WINCKELMII.NN, cGedanken ber die Nachahmung griechischer Werke in der
Malerei und Bildhauerkunst {1775 ), en: J. J. WINCKLEMANN, Kleine Schnften uni
Bn'efe, Weimar, 1960, pp. 29-61.
149 W. WAETZOLDT, Deutsche Kumthirtoriker, Op. cit., p. 57.
83
~::;~:.;;':\ ~''2iiX~'.': . "~: Wl~ck~lmann se ob;erva que todas~(i!';' ~<;
de
saomL1ua y esfuerzo literario no pueden ofrecer la frmula de la repeti-
cin directa, sino que suministran una utopa: un rein.o. en nosotros
misrn~s. provisto de una lengua convincente e imgenes promete~oras,
un reino en el que el hombre puede alcanzar, a travs del conocimiento
histrico, la posibilidad de la callada grandeza>. Por desgracia; sta
formulacin se ha convertido el) un tpico; <noble ingenuidad y calla-
da 'grandeza.lH son las ficciones d~ una utopa idealista. Del mi~mo
modo que Diderot exclamara al pintor_ Greuze peint de.s morales!,
ante la Historiograf!a del Arte de Winckelmann cree sentir una preten-
sin .moral similar.
La Pintura se extiende a cosas que no pertenecen a los sentidos, y
ste es su ms elevado fin>"'. As!, la Historia del An'e, de Winckel-
,, mann, est unida a cierta concepcin alegrica. Todo lo que se puede
indicar. por medio de imgenes y dibujos, en pocas palabras, todo lo
simblico, es alegrico para Winckelmannm. Por ello escribir, ade-
ms, un Ensayo de una alegora 154 en el cual se enfrentar a-las cons-
trucciones trascendentales de la alegor!a de Cesare Ripa, en las que por
medio de la figura humana y sus atributos se podran representar todos
Is Conceptos del mundo; la Teologa y la tica 155 Winckelmann, por
'el contrario, ofrece una coleccin histrica de ejemplos de la- Anti-
:gedad;- las gemas y monedas se convierten en fuentes para el histo-
riador," que slo _confa en su material histrico. Se historia Ia alegor1a.
barroca.' El Ensayo de una alegora es la decdencia del simbolismo ba-
rroco. Winckelmann, incluso, exige de la alegor!a Sencillez>, es decir,
univocidad, sencillez que alfinal slo significa una reduccin a lo
histrico. As, por ejemplo, el concepto del Ao Nuevo se ha de repre-
sentar alegricamene por medio de una figura que hunde un gran cla-
vo en el templo, al modo en que lo hacia el pretor en Roma. Con ello
se ha reducido la alegora barroca al mito clsico y a la historia antigua
y el-anticuario ha adquirido el carcte! de iconlogo de nuevo co.
El concepto de estilo de Winckelmann sigue siendo an un concel.{-
1~0 J. J.
WJNCKELMA!'<'N, Gedanken ber dje Nachahrnung ... >, p. 30.
!bid., p. 46; cfr., adems,].]. WJNCKEJ.MANN, ..Erlauterung der Gedanken vofi
151
der N2.chahmung und Beantwortung des Sendschrcibcns> (1756), en. J.): WJNCKELo
MANN,-Kieine Schnjien und Bn'cft, Wcimar, 1960, pp. 94 y ss.
m J. J. W!NCKELMANN, Gedankcn ber dje Nachahmung ... :., p. 58.
l)} W. WAETZOLDT, op: cit.,_ p. 71.
1_)4 J. J._ WINCKELMANN,_ cV~rs~t:_h _einer" Allegorie!_ ~cs_<;mders fr die l(unst~> (1766),
en:J. J. WINCKELMANN, Kleine Scbriften un4 Briefe, Weimar, 1960, pp: 177-196.
m ar. E. MANDOWSKY; Untersuchungen zur lkonologie des Cesare Ripa, Hambur-
go, 1934.
84
-..;-: ..-
~-; .~-, J-o t;J~~.itivo'.
La: Historia consta de- pJ~mar y baiillar; crecimiento,
~ ,!loreamiento y decadencia. El Arte Grie[o es EJ_g.!'i!!l~s;...di.~.
ame l se habla siempre del gran estilo>. Pero Winckelmann, al pre-
gunt~se sobre las condiciories his~ricas de ste, transforma, sin em-
bargo, el antiguo conceprode estilo en un concepto que puede mostrar
transformaciones.
Por vez primera, lo cual_~jmpnrtante..para__el.futuro__d_eJ!!Jiistorio-
grif~SCemplea ellengu~e como uri 1nstrumento consciente de-i~!~.
ierpreraci6n;;;pec1almeritej>-efsaa:o-pir--t,-fn: &- digno-de-hacer
notar que- Wckd:ii eSCrihi~-coSie.nteinente-.-en alemn. Y ms
digno de atencin an, como l m1smo reconociera, ese:rea-lo~de que
continuamente estuviera a la. bsqueda de la palabra adecuada. Quie-
ro escribir como un hombre y no como un colegial. Aqul est preocu-
. pado de que el lector no encuenue la relacin y las consecuencias de las
cosas ... cuando Ja relacin est Cn el interior de la cosa, que la descubra
quieq pueda hacerlo. Pronto se har visible su preocupacin lings-
tica, especialmente en sus grandilocuentes descripciones, por ejemplo,
la del torso del Belvedere: se crea una prosa enrgica, utilizada cons-
cientemente, en primer lugar, como elemento interpretativo. Se crean
neologismos y palabras especificas en la lengua alemana. As!, habla a
menudo de Grossheit> (grandeza).Herder dice al respecto: Winckel-
mann cre la &ossheit, y ninguno de los conceptos anteriores se puede
sustituir por l. No debera haber en la moral, igualmente, una dife-
rencia entre Gte y Guthe1.'t ?>.~r56. ....
El lenguaje es ahora un instrumento nuevo, con el que comienza
una ciencia metOdica, en tanto, a partir de ahora, sta ser capaz de
alcanzar, ms all de lo descriptivo, el juicio de la historicidad. La frase :\
'-i
quiz ms G.liacterscica de Winckelz;nann se encuentra en su prefacio
<Dedico la Historia del Arte al Arte y al Tiempo"' El Arte es su ideal
y constatar este ideal es el fin de toda su creenci. !;ero existe, adems, _i'
CfTiempo, que se convierte erit'f.iStOria. As, el dolor por el Paraso
Perdido hace surgir la Historiografa del Arte.
W. Rehm opone, en una comparacin analca l5s, los mtodos y po-
sibilidades de Lessing y Winckelmann. Se enfrentan as! dos distintas
formas_ de observacin cientfica. El anticuario, e~ fillogo instruido e
'
ilustrado, y el fOrjador del modo de visin, que adqti~ere su car~ter
.-
_Gte = bondad; Gutheit cs un neolo.iismo hcrder.iano construido con un sufijo
substantvador, y que significara, por tanto, tambin, la cualidad de bueno. [N. del T.].
156 H. KoCH,}1 ] . Wincke/mann._.Sprache und KunStwerk, Berln, 1957, p. 127. :-
"' Ibi4., p. 29.
l ns W. REHM, cWinckelmann und Lcssing:. (1940), en: G6ttersti/le und Gotter-
1 trauer, Aufiiitze zur deutsch-imtiken Begegnung, Munich, 1951, pp. 183-201.
85
. 1:-tC
1,'.L1.1.
___, ----
.-,-.'
. . . j
- cfeador en la posterior ejecucin d~ la obra de arte. La autovisih,.la vi--
sin de s mismo, es el reconocimiento, frente. a frente, de la obia. Se
puede reconocer aqu una autntica uncin, enraizada en la mstica
protestante.
En su escrito sobre la capacidad de aprehensin de la belleia en el
Arte'", Winckelmann comp~ra la facultad de sentir lo bello
(diramos, de entender el Arte) con la percepcin de la msica, que
slo es posib!,l con un odo musical. Una idea nueva que anticipa los
resultados de la psicologa de la percepcin.
A pesar de que Wilckelmann fuera amigo de A. R. Mengs y de
que e~t.ti-vi_ese en Roma en relacin directa con la produccin artfstica,
(\ es c;.( rim r' ejemplo de un h~toriador de~te en <:!_gue la :eflexi!?..f!.~-~
\ sustitlly a la autntica actividaa art_!?fis_~~Hab1a que pensar que slo
se desarrolla un especial conocimiento de Arte cuando se crea o donde
se ha acumulado una importante propiedad de obras de arte. El centro
debera coincidir, por tanto, con lOs puntos centrales de 13. creacin
artstica o con los de su ms rica tradicin. Esta hiptesis, sin embargo,
es ms difcil de sostener cuanto ms nos acercamos en la observacin
histrica a nuestra poca. Con Winckelmann adquiere relevancia un ti-
po de sabio que comienza por plantear aquella hiptesis y que, ade-
ms, pone todo su empeo en lograrla. Siendo protestante y proceden-
te de las regiones colonizadas del norte de Alemania, tan pobres arts-
ticamente, concibe, s"in embargo, una Historia del Arte de tipo cons-
nUctivo, que evidencia una concepcin filosfica y que, en gran medi
da, depende de conjeturas l6o.
El mrito de Winckelrnann est en hacer de la Historiograf1a del
Arte un sucedneo del .Ar.!~"y,_p_or~~tanto, una construccin que, sin
embargo, es una ~oiiStiCcin histric~ Su~-Historiografa.._es~- entre~..
.2l!_auos.l\s_,__;LsJf!JRm.1~_1iD:l:l;,is::d.=n-.c<:.RQ~~-e.!a_qu~-~l.J<Arte>. se
hallaba en fqlilca transformacin,_ haciendo de la Historiggr.afa_un_.su-
.c~dfueo:J~=;;-gp:q;:Y..\:iiQ:sJ<:@a.. ----- --~-~-----
La Historia del Arte de la Antigedad, de Winckelmann, que apa-
reciera por primera vez en 1764 161 , era, desde el punto de vista del m~
todo y la estructura, una obra tan moderna que en su poca apenas
pudo despertar una critica adecuada . L'-Historia del Arte debe revelar
_s~~Qfjg~gJ cr~~il!!.kl]I?~!.E~an~.f2f..JE_~ci~.j_~~,:~~~~cj~r~J~~-~-;J;;_~Ji~.
15
9 ]. J.
-,...__.____..__..,...,.._ ___
!ifl!9..f!_tilos de los J2.11.t:.blos 1_!)20Cas y artistas, y, en la medida de lo po-
~ ..
a:Abhandlung von der Fahigkeit der Empfindung des Scho-
WINCKELMANN,
..
~,.,.~ -,~
nen in der Kunst und dem Unterricht in dSelben:. (1763), en J. J. W!NCKEI.MANN,
Kleine Schriften ... , pp. 152-176.
t6o M. RAssEM, op. cit., pr6logo, p. 2.
161 J. J. W!NCKELMANN, Geschichte der Kunst des Altertums {1764), Weimar, 1964.
86
')
sible~_ demqstrarlo QJI_~~.~s .:le las obfas que nos han sido conserVadas de.-
IafG;"!!gedad;i". An sellice~sem!Itacn~p'C~o,fl;,A1'<JljgiS?,fj_rilr
. Histona vasinana, aunque se manifieste UI\~nVo concepto de_ eStifQl> --
que se diferencia del de Vasari en que ya no-~ea !amo lnut!ina--
1 Ci_?D -e ur1-Aite;-cuarno- :a--fudaiTient:lCi!._sOSfeCrte~?.I:X~il_le ..pei_!ni-
trl-un j ulCillhlStOHCO~J)LWllcept.Q3.G, ~.siJJo..d.~Winr.:kcb1ann, ..aunque,.._ _
[llZgue~antetoao--distinK~szM~~~-~L~~~eblos, p~cas, artist~E5?r
medio de su arte. Winckelrnann CJrtendi dir indicaciones para fa
PrO-duccin ;rtsca :J;~Yectafi:l~-lci:t:r:COfCU~l~.-prectsam~nte, se
C6llvu=ti6"enb'Tsroiia"c1ofclel~AffeqUeqesCriD'ae1~:- Cf~_!JP:;~;
1 en la que casi todas fas normas perdhn su valdez, aun lis d:eh~i\1~
1
~en la que,_conerfilTirt-aerm:r.roco";3'2-cf:ffl}Q~l'faban Jgs~_cimi~_tQS~has
_ta_ahora_eropk;t_d~ Surg~fT-pt~d{;ja hi~rori<;grfica de la ;:;ea:
cin como ejecucin posterior.
Histona del Arte como Historia de fa Cultura (Burckbardt)
Un siglo despus de Winckelrnann, la Historiografa del Arte est
lastrada a la ve~_qr_Ja_re~g:_nacin y la fe en el progresO.~ resigr::::_cin ~
hace nacers;2- histor~~~)- la limitaci6~J~,des:ripcii11ii~.E~.9~~
mientras que la ten el progreso dalugar a nuevos conceptos so!>re
cultura .PlleDl"crefnLluso-raza-~o-rtnf{a:-ca-Hisro'fiogr-.ffa -deT-.rt~ ---
<
dC J. Burdch?.rdt se. asienta sobre la tensin entre ambas.
La desaparicin y la historia dd mundo se encuentran ... en el mis-
mo grado de empi!smo, dijo, como rechazo de las construcciones his-
tricas idealistaS, tanto de :r-!egel como de Schelling. La historia de las
ideas se convierte en la <ntroduccin al disfrute de las obras de ar-
te.;. 16}. La renuncia consciente a cualquir tendencia que hacia la
historia de las ideas exista en el tema, la consideracin del valor prcti-
co inmediato, que slo reside en el aumento del goce de las obras de
arte mismas, y, por ltimo, la evaluacin del inters ue los propios ar-
tistas aporten ante este tratamiento de los mOnumentos, y del provecho
que de ello pudiera surgir para el Arte del presente, no son ms que
aspectos distintos del mismo propsito trascendente, que para Burc-
khardt estaba indisolublemente ligado a su profesin de escritor sobre
.. Historia del Arte. Si a ello aadimos la tendencia exclusiva hacia el Re-
nacimiento existente desde el "Cicerone", podra parecer que se trata-
!62 !bid., prlogo, p. 7.
163 Este es el subdtulo del tCicerotJe; cfr., adems, H. SEDLMAYR, a:Kunsq(eschiChte
als Wissenschaft:., en: Kunst und Wahrht, p. 195.
1
87
. ~ -
1.
~
::>~J
~~~~~1F:ITl-~~;H::~~i:l:t:~;~~,~:~:~;.::~\ .., _.
:;--;~, [ba de' una revitalizacin de ideales Historiografra prerromn,_
(: tka fundada en Vasari, de unaf~ reaccin ... >kh 1
''
- . , ll!~o_l?j~Q.deJa.J:!~tori~g!:._ a.ci.~L!l.'!~~- ardt es, significativamen
re, P'el Renacimiento. Su tratamiento comie'Za~con-dE$tado-cm-.
' '<:rbraae;;;e>, ya que, para Burckhardt, el Estado renace~aes caicu::-
l;;-ao-y-plarufiC'ado artsticamente. El siglo XVI crea esencialmente
aquellos puntos en el mundo material y espiritual que luego han do,
minado las pocas posteriores; es una poca de innovaciones enormes ...
Si en algn momento es posible concebirla Historia como la. Historia
de la Historia del Espritu y separar la maleza de los hechos externos, es
en ste, no slo porqueen los movimientos correspondientes existiese
un enorme impulso ideal, incluso metafsico, sino porque estaban
representados en. el Estado y la guerra, en la religin, el arte y la cien
.cia ... por individuos. originales. El espritu nos habla en concreto a tra~
vs .de-los hombres poderosos y expresivos 165 El Renacimiento oft~s.e
modelos en los que el concepto del arte est ampliamen~~..S9!_lt.>l9.
p_ii<l:i~p-'fol~_;Iicar!eiacren-cetio""s6lo-iEstado, sino tambin
ej$1fte.culinario.de loS:U!fiiOS::grejOs;i-o las
lenes de batalla. Se
puede hablar de un aumento de la Sensacin de realidad a travs de
la cual la Historiografa de Burckhardt alcanz un ... punto de partida
distinto 167 ELretctt_no romnjis.o..<:lsJa..Ji4'!cd..Media;-lo_misticismos,
. por ejemplo, en .~as'""expriS.iOnes del corazn de un monje amante
arte, de Wackenrode, provo~aban el ~gmatismo de Burckhardt. -Se
'puede comprobar 168 que s_us criterios eran, esenchlmente, ms ticos
que estticos. <Para Burckhardt, la actividad de Rafael es nica y casi
incomprensible, ante todo, como milagro moral. Lo ms grande no
es la altura del genio -su virtud personal ms elevada no era del tipo
esttico, sino moral-: la gran honradez y la poderosa voluntad con la
que luchaba, en todo momento, por aquella belleza que l consideraba
lo ms bello que tena ante sL . Se entiende as, claramente, por qu
rech~zaba el violento arte de un Miguel ngel y se opona al Correggio
casi con aversin ... , adems de la amoralizacin de todas las formas del
Barroco ... > Slo ante Rubens hace Burckhardt una excepcin.
El ensoador _estado de suspensin_ en la vivencia artstica es. una
164 E. HEIDRJOJ, Beitriigc zur Gcschichte und Methode der Kunstgeschichte, Ham
burgo, 1958, p. 165.
l6) J. BURCKHARDT, "Historischc Fragmente aus dem Nachlass, en: J. BURCKHARDT,
Gesamtausgabe, t. 7, Stuttgart-Berln-Leipzig, 1929, p. 287.
166 J.- BURCICHARDT, ~Die,Kochkurut der sparc:ren- Gri~chen-, en:). BURCKH~T,
Vortriige, ed. 9e E. Drr, Basilea, 19i8, pp. 103-115.
167 E. HmDRlCH, op. cit., pp. 75 y ss.
!68 !bid., p. 77.
88
. Esttica, spbre la b;se de un pragmatismo tico. El Renacimie~to se ..
c~irt~.<:!.l.mod.clo.:.Jlp~r!JY'-.<ffr~ce ~~~~~:'~E.!9..d.~Lart~!efelxiona,::._; .
~4).pQ,.<j!IJ;.~Osibilita la ampliaci~ __deJ.c'!l~~P.\!'..<!.e,I "!!~al concepto
.. de cultura, y 3j"porqe;-t!as.. est Renacimiento, encontramos-de'-
. ";ltievo~enroda reflexin historizadora,.Jl!l.id>.eJ.Ja.. lli'.t:'!':a clsica, que
el Ren>;SjmientQ.. lJal:Jkrey~alizado. G. Semper proclam:-siniiilfneF
ie.O.te-;- el Renacimiento co;Il~deal artstico. Dentro de la ahora ya
posible eleccin de estilo, es un JDC!d~lo,_.P()!SUC ~n ~~!, ~c; __ hizo._p~~~-=-~
ticamillJ:.~.JLJltig(!.edad,..es..decir-,-.la-norma.c.Si ..uaumtica-de ..Occi:........
.
q~ntt ~69. ' . . -
~ Al concepto.d~ arte de Burckhardt est ligado el concepto de liber-,
\ tad. ParaJlrcl<har9t e~. el recop~'!S1"I!i!;.'.1t.9._9_s.la renovacin (una y oua1
vez posbf) d~Ia Clru(;'(Renacimiento) f:qu,i:~g:fanti.a_Ja_li-,
bertad, del mismo modo que, ms tarde, para A. Warburg, ser el re,
Lconocimiento del -~mbolo_ histrico_ quien ~o haga~~" Su--pregunta est:
formulada as: Cmo se.~:<:.P!le.v~ p~ridic~m~iiie la.Culrura.en.la.His-,.
Qdal.>. La Histori'a--o; dice lo que en realidad deberamos hacer"':
Por la participacin en una existencia imperecedera, espiritual, quepo-
ne de manifieso la Historia, se nos promete el reconocimiento de
nuestro deber. La ley mqral aparece en la Historia como una imagen
de la necesidad csmica, como libertad moral. El hombre podr reco-
aer nocer en el pasado el camino elegido libremente y al azar. Slo somos
capaces de liberarnos de las complejidades de las fuerzas histricas
adentrndonos en la ms alta realidad espiritual, para ms tarde, en el
libre juego de fuerzas, hacer aquello que en realidad deberamos hacer:
servirnos de la libertad, promover lo autntico y llevar adelante el pro-
ceso de la Cultura como representante del Arte 171
Libe~tad~C:ultl!ra_-_){f:l}~cipiento componen una cadena de concep-
tos e la cual el siglo XlX enlaz J pro_b'RJi:ii!SiJ:j::e\leeii,tjza pragm-
tic-ade-l.:'!:fjstorii con-d~concepto ..del :>,rte, ..I\1 concepto de __ C!lh~i.i. -
esenciaCa partir de la .Uus~cin, se convertira, cn_::J.!g,~is.'!':.s>_~n
, concepto de libertad(l:Ierd~rlhablab~ _de una_ ~:itur~~z.!~'!I>.eri.<:t.~.';Il_,
la Cultura; Hegel, en calb10, defiruna la Cultura como la realrzac10n
del espritu. Vivir en una cultura significa vivir ,en un mundo creado
por uno mismo y, con ello, en libertad, tesis qhe se propag desde
Kant a Herder, Fichte y HegeL B~cl<!>~~~.'.?.'?P~~!'.:S55''\cepto_d~ li:.
bertad com_o. CuLt_!!r,_j}mg~m.entl!l!l.Ql_g_hrst_nS!~~e.U\enacr-
~--'"c- .... _-.... --- - -. ' L''J.t ~;\-'f\C-. -~:
_\ c:t,l. F-) t_ ..: . ('I,~,"-~-
169 H. BAi.JER, ArchiteRtur afs Kunst, pp. 161 y ss,
170 ). BURCKHARDT, cweitgeschichcliche Betrachtungcn, en: J. BURCKHARDT, Ges-
amtauJgabe, t, 7, p. 4.
m E. GRIESBAOi,J. Burckhardl a/s DenRer, Bcrnaleipzig, 1943, pp. 170 y ss.
89
 <e:?
miento es una libre eleccin de los medios dirigida hacia 1 Ami'
gedad, que garlliizO, afmisio la
iieip, libertad (GAie'i;B'C!e Pe-
rieles es ahora un ideal). Las consecuencias en loque:;acla Historia del
, Arte se refiere son las siguientes: el con.;_ep.to..declibe<td(.iender-cada.
/' ,/vez ms hacia una libertad cient1fica(en tanto la'eltCin del humanis-
; ta deheriailevarse aoo entrdos n;todelos que la Historia ofrece JeJa_
]ibertad_sehace ... posible en la Cultura. El Renacimiento es una forma
,.-... -...--------- . . . "-- -------------
. . .l ~e __libc:racin. a travs'<lea_<::;\1 t.\l!.a.x._~e)a.. c()nciencia_histqric_aS()_r! -
i J... "ello, Burckhardt enlaza, de hecho, con los historigrafos renacentistas,
~ _i al creer en el poder del rerl:~cimiento y en las posibilidades de. repe-
b',..:'~-"'\ ;ticin. . . . ,. .
...~ Desde el punto. de VISta de 1;< fllS(Oriogr,af!~IP.'!.~e,rgg,)a_ac:~!'!'~::?
f) ':.;'-' 1 de B:~r:~~~t __r.adca ..en Ja..~mon~deLconcepto,.de..~.ac_te,;~a_l._,f~I!_c~p-~2_dL /
fj ~~} l~~:rr;;,~r-~~-:Jsta;;'~~.:o~1~~t~~t~~~~n;-o<~ri~i~~.d[l-/-
i ,__; '~ obra de arte no slo como documento histrico, sino, adems, como un
1f 'fim . ('l --.")'._ . - .. . ..
cu tur;u .. . ...
Historia del Arte como Historia de !os estilos (Rieg!)
1 que tiene consecuencias en la edad contempornea. E;"~gf.inyiel):e di-
A veces, de la teora y las investigaciones de un cientfico surge un
smbolo de la situacin y direccin de su ciencia, se hace transparente
su trend. Esto ocurre con Riegl en la Historiografa del Arte.
Los al?.~~EJ~Ee~ sj~t~:_J?.as ckJ;_f!;~-~2f!"-~--~L~~e.J..,.4_~~q~_eLQuattrocen~---
1 to li:Sti'"ei Idealismo alemn, conocieron P..YillQLQJ._J!l:.bre dd Arte y
~1?iQ.uonsid.e.Gl.d.Q>.h!l!!10 dew!:l~~ Exist_i_e~ll,J>_l'9gF~:
so ~--~~--F~~r~.<:~~Q_,_y..__~<?.~!.~-t_~~-9. ._~ne~9.~..Y-~~mas:a.e~ac,l.()s.~jq(~qr~~.
ErParagone, la rivalidad entre las Artes, es un documento que avala
eSta concepcin 172 A finales del siglo XIX podemos encontrar en Riegl,
en su polmica referente al tratamiento que Wickhoff da a la
Gnesis de Viena, las siguientes palabras: Qu es lo que hasta aho-
- ra ha impedido al investigador apreciar imparcialmente l~n_<;hule__
las obras de arte tardorromanas? No otra cosa que la crtica subjetiva
que nuestro gusto moderno emprenda - ante las obras de a:rre que tene~
mos a la vista. Este gusto exige de la obra de arte belleza y vitalidad,
inclinndose la balanza alternativamente aliado de -la primera, y otras
! veces, al de la segunda. El mundo clsico preantonnico posea ambas
m Para el concepto de <~:Paragone:&, cfr. J. v. ScHLOSSER, Die Kunstliteratur, pginas
1 154 y ss.; I. RICHTER, Paragone. A compan"son ofthe ariJ by Leonardo da Vinci, Londres-
Nueva York-Toromo, i949.
90
1
facetas ... y de ah.la admiracin que el Arte clsico produce ... Pero,
desde el punto de vista de nuestro gusto moderno, nos parece casi i-m-
posible que una voluntad artstica positiva pudiera dirigirse en algn
momento, como de
hecho creemos poder enccnrraf en ei arte tardorrO-
mano, hacia la fealdad y la ausencia de la vida. Todo depende de que \
entendamos que el fi::..;JeJas Ar!e~l!sri_t:'!i..,l}O. ~g?i }},.;,Q.~l9:_g\L~- \
aenommamos &elez!l..JlL'ogJQ..q.ueJl!!m?1J19..YJi";, smo <J'll.':J-".Y."-I~!l:...J
"i(CartlSuca!:illhin puede estar dirigida a la percepciQ.f!~clLQt!:'l,S)}la:. ;
'nifCS_taaones:deTa.Scosasrqu-e-e~"e1punr~. tfS_i{~ii:W.9sl..~.roo~.ni.s_ean_ i
perras' nt.Csti:~~~Y,as}POraroes~ne-cesarlO~~."... demostrar que la Gnesis ~.
1
d~ VICO;:~:.-- J~sd la pcrsectiva de la Historia UniversaL .. , significa
nicamente progreso, que slo desde la limitada escala de la crtica_
moderna se manifiesta como . decadencia, lo cual, de.hech_?~. no existe
,
fllla.}ii~t:!~ ..e inc~l1~"..S':'.~.1~:~~~9-~iSi!l:ii"u:;:~o..ri[g_)lql)iese\i:'_
do posibles si el arte tardorromano, con sus tendenci<lS no~dsicas, no n
hubiera abierto el camino 173. ~- ca_~~_i~~~j~}.~ob~~~_?.lur~-~L.!l~~-~r_:~~"' j l
de la. re~.~-I~~f.~~-~_g_~-'~g?_,sig~~~-~-~P..~~~LP,fJlg!!~.9EQ,Jlir~19.!LS9.::...-.l- /
artstico~-Hasta entonces, desde Ghiberti a Vasari y Le Brun hasta Winc- i
Kermann .~'eXrsti"erraearartrstico~su'(fiaO-ae"Ta"iiOrmac1asica-:esec;ar: J
meiiri: atemporal.Ahora, con'Regl,-seoSigna'cO::.Uobuenoaqueif; ''
as.
rectamente los polos, y. erige un..sis_~em~ . t_otal~'n:~e". . ~u.ev9 enJa
HtS!Ofiogfiifi\"drA:tie:; no se escrib'e:[ixi8..:_W.ili~~8m.arrl ,)aJus.w,_
ri de~alg signlfiC.ltlva~rO-iodeio, sino .la de algp Si!ll!gnifiqdn, ,:,; 1
; q~e~tl:-h~~ho"'h{StofTPfe~i;-;;;~~te-pr ser una d~~'iaci_!f _9c:..la _no;~~:;;:/..!d.
-Al Inismo tiempo, se ha camb],~_q.Q __ ~d~.- P_uilt"(_).~~c<~~~f~;.. se mide la r;-; /J,
modernidad hacia el pasao':;;r'o'q''"iurica'Fub'ia'oiirrido tan man- .
contaba desde el pasado,
: fiestamente. Hasta ahora se .........
---~o-~---
ascenditndo
.- .......... '""'- ..
~--M'""- ~v
en d F
.....,. ...,.'; j.
; tiempo .. Ahor. s~ c_u.~~~~-~-~~~e-~LP.F~.~~n.t_e )?_<~,cia..an~.:....... hi
' Riegl apenas fue consciente de la paradoja formulada al afirmar
que eifir,al_del.m!1!!.4.Q_<;)~i_c:.os.uma...decadencia..dcl.ideaLco_nJa ..<:!l:e1. _
prec'isamente, surge . u.Va.IOJ>y se inici~__ajgQ__.c;list.~.l)~O. En esta .R_a!:l.d.oja .
se establece su concepto fundament'ifj:'J.t-~~~~t;;,.Te?,1Jii'<Ji.~-~ioi.!!f..:.:
tstica). Su traduccin a otras l<:!'_g.':'!',S es djfcilj_,,;>sl_'g~~Q'!..P.i.co..a..ig-
~terpretaCiOnCseC1YOCaS":"'Y;-que el autor no siempre lo utiliz en el
mismo sentido.!!_concepto de volunt~~.tl?tic~- indJ.ca gu~~~L.~.~~ )\
__
?~y un q~s-~Q_d~.texmmado, por lo q~e no se P.u~_ck_~_I_.l.?.2E_teciar las
depresiones del arte, pues stas son ;tambin deseadas.
~RJegJrismo cahhc ctepsitiV!St:Sut'COti;.~No -~;};;~ dentro del 2 1 : ,
i J
~.
campo de las normas; su punto de vista vara con el propio proceso his~ "'- ,:,..,:. ~
- } ~<'
!73 A. RlEGL, Spiitr6mche Kmutindtutrie, p. 401.
91
:.'~; ;~ -.:
 ~~t~t~~ p:es -, : n: -~~ ::~:ob:e~~-. ~~~: 'd~:s~o ~:H;:"!r:~uce,
-; y . una:e:i~n-~:~ol:~~a. Asi, las categorias tctil y ptica son en 1Uegl(-'!~f~{1,~J~
~(r comprue a su curso. Es el primer historiad<::__rlrte-mo _S,!J!!?, _. ";J . -,
,_: ( rsu
>.
si!tema slo poda ser.-t~consecuente si surgia junto a. un
nuevo concepto moderno dlestilo!..stese habra de diferenciar en
\ '\ .9_.e carcter psicolgico: posibilidades de ver el Mundo de una forma u'
L.!l.tl:'!.,Y,.R\l!'..Sl!9__de concebir la relacin con el mundo en uno u OtrO sen":" _L . :
1 tido. . . ---~:~~:--~--~ . --~--------- 1 :,. .,)
1

\ ffiijJ:osaspci~s"'a-:j';tfii:!g]i()'~Cial:7E-al;n;;;;-b;;:; deme se
.- \~ descoreCf~ti~ generales, lo que permite agruparl~/bentro
' , de un marco geogrfico, etnolgico (racial), o temporalmente limitado,
_ ~:\1 dentro de determinadas estructuras sociales, etc., aparece una direccin f..
,. \i~ -~n 1~ volu?tad que se. denornin,~'st) Pero los esr~los _c~bJ.~ Sur~_ t~_
ge, mme~Jata.Ja _E!!~~Cul~erza que modifica las formas?
:, ; -:. :r -7Qu- cambia en 71 fpndo. c~ando en la suyerfici~.s._~bia el ':estilo' '?!{i
_-,:. -' La_s~~cuesnn se podna formJ.lJ.a.t...as.:C..1;.QllQS.~ill9~Y.WE:.hle su~:.t:
Ser que lliegl slo sustituye la incgnita estilo por la incgnita .
Voluntad artstica? Ha tenido lugar una prirnitivizacin, en la que
los hbitos visuales colectivos y la posicin respecto del Mundo y su
estructuracin se consideran conformadas de estilo? En cualquier caso,
con Riegl nos encontramos casi ante un giro copernicano en la Historio~
grafa del Arte, en tanto el concepto de estilo no desi na la erfeccin
: como meta.! 'sino que convierte a continua y posible transformacin en o\
obeto de la Historiografa. Las ltimas frases de Spiitr6mische Kunst- ),

~~~~~~~~-;~~~~~s:~n~~ d ~f::i~ie~:;~~~~,-i:~:;[;=;_-;1i1' ~
0
.. ; ;::~~::i~nd:"::n~~~;~:~e~:~0n~~~:!~:s~:7~l.;'f:::~;:~:: ~~
'di~ffie'~ia
...,..---"'*".. <direccin de la voluntad artstica ... ~na:fiit:i7;;;t;_,;
~'-""~~~:"'-~:<"'--"..,~--':"_.....~--~~,. "' ':" _,-
haba arraigado, mientras tanto, en el espritu de la Humanidad en
y_ojUJlJ~<t~eQlC.,!=:i.\\~:i\u~.;:;l_QJ:ljfi,<;e_zgfuL~-P-l'QPiO...iSllt.Y-.l:.!IY.lUl!.ml?pj Occidente, en forma tan dificil de extirpar como la idea de composie 1

est determinado; la Historiografa del Arte em12_rica no p:::_e_iet;;E9_C:<:;::;J
aer (a partir de Riegl) a un punto anterior a esta argmentacin 174 .'
Existe un contins.rue..q e no puede seguir siendo derivado.
. El trmino ,. oluntad;' e Riegl ha sido a menudo mal interpretado.
Para el autor no es. en cualquier caso, un acto consciente.--;;_toaa _vltl!!.:
cin de masas y profundidad del espacio, elementos bsicos de las Ar-
tes Plsticas. Ambas cosas, sin embargo, son una deuda que la evolu- .1
' cin de la Humanidad en Europa, avanzada de la Cultura, tiene con el 1
i perodo del final del Imperio Romano> 17'.
r Se hace aqu evidente la fundacin de una nueva Teora de Historia
1

*~tiJji__ads~:~~~;~d~~c~~r~~rfi:~~:7:;e~~sr~~~;~~~-..__1 ~:~:,;i, ~~!~e;:d:~:r~ :o:~:.:~~~~:~~::e~~t:nd;o~;: ::";!~

0
._ 1
, ciones del hombre con respecto a :i-riiifestac), sensori!Ct~ ..
. ceptible, de las cosas; con ello se logra expresar el modo en que el
per-
i
civa aqu~_!lo a Io qu_e Rieg1 tuvo que renun.;:jar para.pg_4~r alcanzar
nrrmWSist~I:ii~-tit:... _:;- :-. ------ .. ~----- - -.._ .-
St;l. .
-- '
. f-

hombre quiere ver la forma o el color de las cosas. El carcter de lavo-

!untad est com rendido 'en la correspondiente "cosmovisin": en la
,i --;--la idea de que el Arte sea una post'bilJ'dad,/a'u~t-o'n"-
0-'!1 , t'ndert-- _,.,:
On~
_,,
,::"
;J
\
Religin, Filosofia, CienCJa, en e sta o y e erechD,ealue11oque 1 o ;,3\w_,_o . =.
~ble ins~s_0uib.l<:.~ ex)resiiin del..hombrees:-il~ ge.chQ, P!!:'..
se erige en norma frente a las_ mencionadas formas de expres16n"~'&- r \ ra 'Regl. u'p --epifenfme_no .
ri'-Clta~tO'rnada del fin~d; spiif;;;;che Kunst-;naiiitTiii -aC1'tfra"'mu- 1
i /',;v\u...r-2.. La concepd"6fl "qe ve en el artista, en el individuo nico, en el r:~-
1
(\~J,. ~:r;
chas cosas, Evidentemente, Riegl est influido por Schopenahuer al : genio, lo primario, lo nicamente real, no puede explicar la ' . _.,._..
__-.

situar su -Wollen (voluntad) entre Begehren (anhelo) y Willen (voli- 1 voluntad colectiva.
:, cin). La v?_!l1.~t,~4, esti\,JliJigLd.u.dM.fQW_tJ~_!l:!~~j_\>_!!~d.slh.g]!!J2.U: 11
3. La unidad e intransformabilidad de la naturaleza y la razn
~ cq,:L~lmw:Qo; representa una intencin que, sin embargo, est. ms k humanas son suposiciones que hay qUe aPandonar ante la roo
a'i'd.e.Jo'individual. El Movens de la creacin artstica hum:na es el
e . dificabilidad del espritu humano. '
impul~g_q~p.retende..'a;;[..:-!;:_.Ji!1E$1Uoo eD\1nndo._i::o.U:Csro-Rieg'f j 4. El artista no imita ni estiliza una naturaleza, inalt~rable como
s"cZ;;vicrte en un representante de finales del siglo XIX. Admite la ( dato. '
~~~~sr:,s!~..,.<.!~.J-t~n;;_iQn. ..Qbjet.o=Sujet.Q,_,p~m.._~!_a~-h~_.sQnv~rti~p _y~s~ Si, como Riegl, comenzarnos por renunciar a las posiciones aqu
mencionadas, pode~os reconocer estructuras histricas que aparecen ,.
174 H. SEDLMAYR, Die Quintessenz der Lehren Riegls1-, en: Kunst und Wahrheit, '
pgina 16. 176 Ibid., pp. 4o4 y"'
m A. RJEGL, SpiitrDmiscbe K:ms!ind-rutn'e, p. 401. 177 H. SEDLMAYR, Die Quintessenz der Lehren Riegls, op. r:it., pp. 32 y ss.
: , '"" \,- '-' . _t, " ~ ...l,lJ
..... .L_...:.<''_
c,_,_l._ ..~- ,.. G. 1 ~ 1
Vvr\ J,.-<~'~~ { .- -~v.""'i'
"
'":--~7. 1 -/
v

.---r:.. )
93
, ')''-'.,~-'-!

-J ahora, y no como finalidades. Se pueden determinar direcciones en el
desarrollo de Jo que acontece, pero no se puede, en modo alguno, dis-
cutir el s~ntido de la direccin.
Con Riegl surge tambin la posibilidad de reconocer estructuras no
slo de obras de arte aisladas, sino de grupos enteros: Slo es posible
una autntica Historia Universal del Arte cuando no slo existe lo in-
dividual, sino autnticas_g""~r/iq,_.Y.I19.sloge11era/a,..sino tambin lo
individual. 'Sr-rnerA..rte no existe lo general no es posible su Historia:
se disuelve en creaciones_puntuales 178
Se acude a tendendis llevadas a cabo por grupos. Este recono-
cimiento posibilita la construccin -de la Historia. Aqu interviene tam-
bin la crtica. 5_e__ p~uede resumir de la siguiente forma: en la cons-
truccin de la Historii; por una fatalidad inalterable> y un destino
ineludible, 10--libfernente creador del impulso de creacin artstica
inmanente se destruye ms radicalmente que en una derivacin sem-
_pereana de tcnica, material y finalidad 179 Lo libremente creador> se
convierte en el resultado obligado de un desarrollo n;,:~;ario:-'E-;}~15as .
Hol!andischen Gruppenportriit, dice sobre Rembrandt.que, en esen~l
ca, slo fue -si bien el ms genial de ri tiempo perfecto- ejecutor dejj
la voluntad artstica de su pueblo y de su poca 180
El conceE!o_de VQlg_l1.f'!fl artls~~k.RiegLno .. s.e ha consolidado_;
corrfOCOrCePto d~Ja..HistGria-cieb"Arte. Sin embargo, en la Historiogra-
;lraSC"ecuCtr; una y otra vez. Por eso deberamos considerar a Riegl
ms como exponente de una direccin moderna que como creador de
un mtodo~-~ A partir de l la Historiografa estar en condiciones de
operar con/conceptos bsicos. Los conceptos de Riegl de ptico y tcw
til son, como tales, un intento de captar las ltimas posibilidades de
la autorrealizacin de los gneros. .
J. von Schlo~ 181 se dio cuenta del peligro de este sistema: Su
punto de VISta tiene, si se puede decir as, carcter vitalista, parte de un
impulso formal jnnato_eO-nosotros;-d"-lll12:algo~g_~Lhoii'ilire~
nOSha:ce-setll- placer en lo bello de las formas y que ha creado las
combinaciones lineales geomtricas libre e independientemente, sin
introducir previamente un miembro intermedo.::eo Aqu, una ciencia
abstracta -una vez borradas todas las argumentaciones metafsicas- se
178 H. SEDLMAYR, cRicgls Erbe, en: Hefte des Kunsthitlon'schen Seminari der Uni-
versitiil Miinchen, nm. 4, Munich, 1959, p. 23.
179 L. DITMANN, Stil, Symbol, Struktur, p. 22.
180 A. RIEGL, Das holliindche GrupjJenportriit (1902), reed. de K. M. Swoboda,
Viena, 1931, p. 181; cfr. L DIITMANN, op. cit., p. 22.
tat J. v. Sorr.ossER. Randglosen zu ei'ner Stefle Montaignes, Vortriige tmd Aufiiitze,
Berln, 1927, pp. 213~226 (216s.).
94
: "
.. 1
basa en la--!pulsin h:::~!~~9.2!J._r;ara:~~e_(~.~!~~. 4.eJ.9s"'aii?s:~!t~~-~....
dor a e _1900,_en _los.que,_pocuna p_a_rte_,_surgreron:grandes.poslb!ltdades
1
cfd)ensinienro abstracto, ..nentras que, por otra; simultneamenie;d - --
viJsill;ercufi-a.fgenio, y, por ltimo, la psicologa, enmarcaban es~
1
',,"
.
tas abstracciones en el hombre individuaL Y as, por ejemplo, Riegl
constata procesos regulares segn conceptos fundamentales, p:',L-l .!os
-~
)
. cuales, sin embargo, no puede dar ms causa que el impulso viral de
l , configuracin del hombre.
\ > \l Risgl_naci__dos_aos. _desp.us _que__S.:._F~e_u_d __(} 8 58_L_Su_Eo_ncep[[). ci.e........
\\ <~:voluntad artstica es, mutatis mutandis, comparable con la dinmica
-- 1 < ..
~~~ \\ ;~i~:~:;Jr~i1~~~;~:~~~PJ~T;,3!a~1~~tt~~~:s~?~;~
\. toria del hombre o la historia de una posibilidad de creacin humana
son los procesos que se determinan en el hombre y, sin embargo, al
tiempo, pertenecen al destino suprapersonal. El arte y el alma se han
convertido, tanto para Riegl como para Freud, en calculables e incalcu-
lables. Calculables en tanto la pulsin se ha hecho visible, e incal-
culables porque la historia lleva a cualquier lado.
El sistema de Riegl es acertado, entre otras cosas, en aquellos pun
ros en que disierede-ltio granterico ae-s-i'poCa;'G: Semper. Er- .
sistema de ste se hi dado en llamar, a menudo, mareri;ITsta~~.ic2-
niente por el hecho de ser eLpf!f9.~.~~_.<;..g_~gp~~1fJ5_JQ~JS.:.~~o_pse_~, \ \ i.
1 cuent'ement~, como una variable deEendente del g1a~~aL.:Gl.J?.~o~uc-l
tfes-paraEC3. ~ons.~~.u~.!i~1~-.9~J.a.~~~~~f!~}~;:~ Pero a esto h.y-qU'
'l
. aadlf en Semper un concepto del smbolo que se desarrolla a partir .de
la teora de la transformacin de los materiales y del estilo. Todas las
tcnicas primitivas, incluida la de los metales, participan de la transfor~
macin simblica de las formas. La basa, el fuste, el capitel, el equino,
la sima, proceden de las funciones de los modelos de la cermica. Pero <
fue sobre todo el arte textil quien ofreci los modelos para las formas
arquitectnicas: Me refiero a que la vestimenta y el disfraz son tall
i viejos cofia la civilizacin humana y el placer que ambos conllevan es
;
\ idntico, y tan antiguo, como el que hace de los hombres escultores,
' pintores, iu-quitectos, poetas, msicos, dramaturgos O, dicho brevemen-
(
1
.
te. artistas ... 183 .
Sin embargo, una Historiografa que no vea en la transformacin
de las formas sino variantes del disfraz no es una Historiografa ma-
terialista, sino que, por el --contrario, en ella se busca de nuevo un
1
182 S. FREUD, Das Ich und datEs, en: S. FREUD, Gesammelte Werke, t. 13, L9ndres,
1940; reed. de Londres, 1955, pp. 235-289.
183 ~fr. H. BAUER, Architektur aft.Kunst, pp. 161 y ss.
95
/
 \-; ' '- - <".'<:-.::;-r....~ -.o:.._ e:-:: ,.,
;:;;:<-; ;'\;_i <;; :::-::-~<-=_)::- :- -~-- .('/: 'f_
,~,- ; ' -,,'::~ . :~/:<:;
:~~:S~<:-t~~'f:~F-:0<?- ..;:--:._ ;1_-; -----.
-: --- ... _.. : .'- -,;'.'. .. .. -:_-- ...... " . . _ . ,
~~'i!J,;, 's~bolo. En 1901; poferriizaba Ri~gl con Semper: ~>s investiga~ores ;
:L. , ' no lograron librarse dda concepcin que habla do!llinado en. los lti-'
',S,: . ;: mos 30 40 aos: laidea de la esencia de la creacin anlstica plstica.
;:,,,. , , Su teoria ei aquella a consecuencia de la cual la obra de arte no ha de '
ser otra cosa que un producto mecnico de la fmalidad de uso, materia
prima y t~cn~c~. Cuando apareci esta teora se salud, en principio
con toda JUstlcta, corno un avance esencial frente a la idea, absoluta~
men:e c?nfusa, de la poca romntica inmediatamente anterior; hoy
en d1a, sm embargo, hace ya tiempo que se puede incorporar a la His~
t?ria, pues, igual que otras muchas teorias de la segunda miad del
_?:Iglo pasado, en la que, en principio, se presuma d ms alto triunfo
de una investigacin rigurosa de la Naturaleza, esta Teora del Arte de
Semper ha demostrado ser, finalmente, un dogma de la metafsica ma-
.,"" terialista. En oposicin a esta concepcifi mecanicista de la esencia de la
' obra de arte he defendido yo -por lo que s, por primera vez en Stil-
fragen ( 1893) -una nueva concepcin teleolgica, considerando la obra
de art. el resultado de unavoluntad artlstica determinada y consciente
de sufinalidad, que domina en el enfrentamiento con la fmalidad de
uso, hi materia prima y la tcnica. A estos tres primeros factores ya no
hay que aadir el papel positivo-creativo que les habla conferido la
teorasemperiana, sino ms bien un papel represor, negativo: forman, al
mismo tiempo, el coeficiente de friccin dentro del producto totall".
Es propio de la Historiografia del Arte .abstracta menospreciar el
material. Riegl sigue considerando al hombre el portador del proceso,
pero ya no le interesa comprender la finalidad del proceso de la Histo-
ria, sino-la legitimidad. En l Se manifiesta un principio cientfico mo-
derno en la Historiografia del Arte: La finalidad de la Historia se ha
hecho i~visible; no obstante, las leyes inmanefltes de su desarrollo se
hacen cada vez ms perceptibles,
Riegl sigue siendo, hoy en dia, un modelo de aquellos casos en que
se-buscan normas para los procesos y, al mismo tiempo, no se concibe
_ la cuestiPn del sentido como inmanente artsticamente; La voluntad ar-
tlstica es, como <principio objetivo de la explicacin de estilos, slo
una polarizacin de las modalidades de psicolog1a de la percepcin hu-
mana, convertida en desarrollo. Los objetivos son las propias modalida-
des de la psicologia de la percepcin, que determinan la esencia. de la
obra de arre y su relacin con la realidad. Con esto se ha alcanzado el
lugar suprahistrica, a partir del cual se puede juzgar la evolucin del
estilo,_ concebida como ~.wolun~ad artistica::o-, al rpismo tiempo que el
184 A. RlEGL, SpJtrOmcb~ Kunslindustn"e, p. 9.
96
.
',:
~
.-.
. " . -,
",'
Lf
--
. .
sistema de modalidades ari:sticas, ene! que las fcticas se co:avierten:<';
necesarias 185..
Todos nosotros somo.s, en cierra forma, herederos de Rieg1, por;-.'-
utilizar u~- trmino acuado por H. Sedlrnayr 186 sin embargo, en
un punto ~eterminado. en el pensamiento del arquelogo Kaschnitz
von Weinberg, se puede comprender el estamento de Riegl. Kaschnitz von
Weinberg 187 convierte el concepto de Voluntad> en una fuerza .objeti-
va, corno tendencia de un crculo cultural. Fuerza entendida co-
mo la tendencia que, tras la disolucin de un crculo cultural, se man-
tiene como elemento estructural y puede influir en otros crculos. Pa~
ra Kaschnitz von Wenberg la historia es estratificacin, y por ello su
sistema 188 es eminentemente histrico. La penetracin y fusin, des~
integracin y divisin en la voluntad y sus direcciones son Historia, aun
en el campo de crculos culturales que existen simultnea o sucesiva-
mente. Kaschnitz von Weinberg distingue en la arquitecrura italorro-
mana una corriente itlica frente a una griega. En ella se encuentran,
por ejemplo, el espacio esfrico-cilndrico como espacio envolvente o
visual (panten), una forma de convertir en arquitectura el espacio
cncavo; el espacio como baldaquino en el Este," el espacio ortogonal,
como heredero de la alta cultura mesopotmica-egipcia, y extra!do del
crculo cultural griego, de las decdraciones plstico-tectnicas de los es-
pacios interiores y del cuerpo de la construccin. Se persiguen las cons-
tantes y se investigan sus des~ubrimientos y penetracin, en Jos que
aparecen los conceptos fundamentales de Reigl: el espacio cncavo co-
mo espacio absoluto o lo griego como lo plstico en s1 mismo. Pero
ahora ocurre lo- que Riegl nunca lleg a intentar: una argumentacin ,_
l'
metafiSica de las transformaciones de la voluntad artstica. Las nuevas
orientaciones, tal y como aprecen en la evolucin de la voluntad arts-
tica, son ahora, en Kaschnitz von Weinberg, no tanto otra posibilidad
'
de insercin del hombre en el mundo natural como una nueva y distin- '
ta modalidad de relacin con lo trascendente. Segn Kaschnitz von
Weinberg, la voluntad no es autnoma, sino que est basada en la idea
de razn de ser. La voluntad artlstica es la forma de manifestaciones
:
histrico-artsticas de aquellos talentos y fueas especficamente crea- ~
tivas que aparecen en culturas aisladas y cuya activacin histrica est
i
determinada por la correspondiente transformacin, furldada teleolgi-
camente en la retrospectiva histrica .de la idea de razn de ser 189 Se
1
1
1
1115 L. DJITM .&,.NN, op. p. 35.
l ..
lS6 H. SEDL\fA1'R, <R.iegls Erf>e,., op. cil. 1
'
187
188
/bid., pp. 3 y SS.
Jbid., p. 5. .
~
1'
189 !bid,, pp. 3 y ss.
97

10rf>'"'~~nciben
como smbolos aquellas estructuras que, basadas en las moda-
:"', ' lidades fundamentales, se muestran como motivos en las distintas po-
:: cas culturales. As, una idea metaflsica completa el sistema positivo de
Riegl: la voluntad artlstica tiene como fin la creacin de un smbolo.
Las cu1ruias t!eiideriacrar-smboloi'eri..la'V1utad foFral, J.
. sib~los. surgen all1 donde' tie)_!ip:iug~r-~ambicis'de direcci;., ,~~
netraciones. En, este sentido;;-1egfl-kue an vlido: la observacin de
las transformaciones es obse?vaciOr' histrica. Las direcciones, tenden-
cias, transposiciones y p~netraciones de las constantes manifiestan su
esencia.
El proceso de formacin de la Historiografa es, entre otras cosas,
un camino que va desde la Teora del Arre pragmtica hasta la observa-
cin del Arte como un fenmeno histrico. Con ello se enuncia una
importante problemtica de la Historiografa. A quin sirve hoy en
da? La Historiografa de Vasari \'ri una apologa .de s mismo y del
Ane de su tiempo. El intento de Winckelmann es el primer intento
histrico, en tanto el'.)deal,)unque este a05ofutamente presente, se
considera como un p~~-~1'0 Que slo s~~g~~gyjya.uor la va hist6ri-
f.~:_.__Riegl, por lt~O. reconoce nicamente el proceso de la Historia
c"omo tal y slo sus herederos podran construir de nuevo smbolos a
panir del proceso.
La Historia del Arte como Historia del esprtiu
(desde Dvork hsta Sedlmayr)
La frase La Historia del Arte como Historia del espritu es ms un
lema que un concepto realmente reflexionado, a pesar de que con ello
se pone sobre el tapete uni problemtica esencial de la ciencia. En
H. Sedlmayr (como sucesin de lo dicho por M. Dvofk) se ha de en-
tender bajo ese lema: que el factor qecisivo y dominante del arte de su
1 poca, o en general de_ todo el arte,__ no se busca en la condicin corpo-
! ral anmica de deterffiinados grupos humanos biolgicamente limita-
dos, ni en las formas de mancomunizacin humana, sino en los hechos
del mundo espiritual. .. Pero el espritu humano est determinado, sin
embargo, de la forma ms profunda y concreta, por su relacin con el
espritu absoluto; por la relacin con Dios ... Esta determinacin se ma-
nifiesta en el mtodo, en tanto ste inicia la explicacin gentica del
arte de una poca como una relacin con Dios. La Historia del Arte co-
mo Historia del espritu se entiende as, concretamente, como Historia
de la Religin. Su punto central ser1a, sin embargo, la Historia del Ar
.te como Historia del culto. Pues erando la relacin con Dios se toma
. . 9s\ ..
'
\ _-;.'
. ;~
.
...:::. ~ .,\ _, - ,.-' . -~ - '
r~
!
en serio, se expresa en el culto.'.~ Es totalmente cai"actcrstico de la His-
toria del Arte como Historia del espritu en su primera fase ei hecho
1' de que rehuya an este ltimo paso. Lo que pretenda ofrecer era una
_ Historia del Arte como Historia de la Weltanschauzmg (cosmovisin).
estos l
'
Weltanschaung era una palabra de moda en esta fase de la Histoiia
'y ,i de la Ciencia, que se utilizaba con gran profw.in, precisamente por
ser un concepto no comprometedor. Pero en aqueilos casos en que se
1' sublima hasta ser una Historia del Arte como Historia de la Religin,
! se conforma -subjetiva y expresivamente- con u' na ojeada a la Histo-
---.~~ ria de la certeza religiosa o del pensamiento religioso. la obra Idea-_
lismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei, de
Dvofk es un buen ejemplo de ello 1"- H. Sedlmayr critica ms tarde
que Dvork no entrara, en base al ejemplo de la catedral gtica, en la
Historia de la liturgia o en la mstica d, la luz. En lugar de ello, el es-
tudio de Dvork parte esencialmente de la historia del pensamiento
medieval, especialmente de la escolstica, de unos campos que estn
muy alejados de la expresin del arte y que, por ello, son incompa-
rablemente menos aclaratorios que la liturgia y la mstica. De este pro-
i cedimiento ciertamente marginal surge una concepcin del espritu
~
espiritualista-intelectualista.que en los epgonos-de Dvofk aparece co-
mo una caricatura, aun. cuando el mismo Dvofk emprendi en sUs tra-
. ~-
bajos su superacin 191 La cr_~~a___que Sedlmayr hace de. Dvofk es una
crti~a d~1 m_todo, no del siStema, ya~qC erpunto-de-pirtida es"conSi-
..deiad vlido.
Es necesario preguntar: en este mtodo histrico, los productos del
., arte son documento de una Historia del esp1ritu?;- es la historia del
j
espritu, que corre paralela a la Historia del Arte, una aclaracin de s-
i ta? La respuesta de Sedlmayr es radical: Cuando se intenta hacer de la
Historia del arte una Historia del pensamiento rigurosa, se exige del in~
1 vestigador una determinacin. La cuestin de si cree en la realidad del
!' esp:itu absoluto en el mismo grado en que cree en la realidad de la vi-
da o de la sociedad le afecta personalmente:!> m. Mientras que Dvofk
1
entenda la Historia del espritu como una Historia general de las ideas,
.~ con Sedlmayr el juicio se encuentra, al mismo tiempo, en la certeza de
--,_
'j la fe y en el mtodo cientficamente objetivo. El espritu es aqu
Pneuma. Pero hay que superar este reiarivismo no slo del lado del arte,
11 sino tambin del lado del espritu. Con ello, el lema Historia del Arte.
como Historia del Espritu adquiere un sentido ms'devado y ms
190 H. SEDU-iAYR; Kunstgeschichte als Getesgeschichte (1949). pp. 76 y~-
191 Jbid,, pp. 77 y SS. .
192 P. 78.
.
.
r~~ t!t;::'.'..~.rb~lo Jg' ~~~~f.posibj~ ~orl'~l hasta ah.~ra-inferido . Peros~! o~; .
:;: :'i~. Olee ~if, para aquel que cree en la verdad absoluta, la verdad de la re-
: 'l( . -K n ... En este plano, el ms elevado imaginable, la Historia del
&_ ,. l;~ H como Historia de- la Cultura se convierte en Historia del Arte co-
mo Pneumatolog!a y Demonolog1a. Y aqu1 se manifiestan las ms altas
categor1as posibles imaginables en una observacin del arte: arte del
Cielo, arte de la Tierra ... arte del Infierno. De manera que este plano
elevado muestra ser al mismo tiempo el ms fecundo cient1ficarnente "'
Cuando Sedlmayr coloca aDis en el lugar dd esp1ritu, su Teor1a
de la Historia del Arte se convierte en Teolog1a del Arte. La cuestin
histrico-teolgica se enuncia, sin embargo, de la misma forma: existe
un mtodo cientfico en esta Historia del Esp1ritux-? El maestro de
Sedlmayr, Dvofk, entend!a como Historia del esp1ritu no la evolu-
cin del espritu humano hacia el absoluto, sino una cierra teora de las
ideas histrico-culturales en el sentido de Burckhardt. En este plano se
. . manifiestan continuamente nuevas posibilidades de un conocimiento
hist'rico-anstico; En este contexto se pueden mantener las siguientes
tesis:
l. Una Obra de arte> es Meinung [opinin], meaning, en el sen-
tido de significado. Una opinin se encuentra siempre en un conjunto
de pros y contras. Consciente o inconscientemente, en una obra de arte
se puede mantener una opinin de la misma forma que con ella se
puedC:: tambin protestar. Los medios con que se cuenta para ello en el
campo de las Artes Plsticas son especificas y determinados categri<:a-
mente.
2. Una obra de arte no es una verdad absoluta, sino, como cual-
quier manifestacin humana, una etapa en la bsqueda de la salvacin,
la verdad y la libertad. Por ello no es posible juzgar desde el exterior, ni
desde una Esttica especulativa ni desde una Teologa del Arte especu-
lativa. El juicio es posible nicamente en las respectivas relaciones ac-
tuales con. relevancia histrica, como declaracin hacia el hombre, el
tiempo y el m~ all, hacia Dios y ~1 mundo.
3. Una .obra de arte> puede muy bien, a su manera, concretizar el
esp1ritu~ pero es, al mismo tiempo, una formulacin de lo humano,.
4. Una Obra de arte como formulacin de una opinin en el
campo de determinados medios y como concrecizacin del esp1ritu es
por: ello un documento, adems de un- e~ te independiente. El docu-
193 Jbi., pp. 81 y SS.
100
mento no est ..agotado una vez que haya cumplido su fin como tal, si,""
. no que puede tener vida propia. Precisamente es en la .obra de .arte
en la que se da este caso, pues constituye su esencia y posibilita n cier-
ta medida una definicin: que en ella se presenta tanto lo instrumental
como lo exclusivo.
La Historia del Arte como Historia del esp1ritu es una frmula de-
masiado sencilla, que, sin embargo, dio lugar a los ms diversos resul-
tados en la historia de la Historiografa del Arte, porque los puntos de
vista respecto a la~ibJ~dad de ~.?~~~~~~iei_?_~~-h-~~~~i?~-L~~q_s!iHJJPk- , i
Para Riegl existe, comO-coaccfl,Cl decurso de la historia; para Panofsky,
el documento de la cosmovi~in hUmana; para W61fflin, la posibilidad
de concepcin y de expresin humana; para Badt,la verdad en s; para
Sedlrnayr, es espritu absoluto como fin del espritu humano. Estamos
simplificando intencionadamente, para mostrar ei abanico de posibili-
dades que enconuamos en cuanto al fin de la Historiografa del Arte .
En casi todos los casos se renuncia al equilibrio eritre Obra de arte e
Historia del espritu, la Historiografa tiende ms hacia un lado u
otro. Pero, existe o puede existir este equilibrio? Prcticamente no,
pues ste presupone unas constantes fijas en la obra de arte y la Histo-
ria del esp1ritu, mientras. que, de hecho, ya slo el concepto de obra
de arte es variable histricamente, y la nueva Historiogra!Ia del arte ha
contribuido a su relativizacin. la interpretacin de lo instrumental y -
lo absoluto, lo secular y lo atemporal, la sujecin y la independencia en ~.
un proceso, en el que, como intrpretes, nos encontrarnos implicados,
nos obliga tanto a historizar el espritu de las Obras 'de arte, a
d~gradarlo, reducirlo a documento, como a referirlo a un absoluto.
El NACIMIENTO DE CONCEPTOS Y MTODOS
La Historia de la Historiograf!a del Arte es la historia del inters por
los conceptos y mtodos. Ya desde el Quattrocento existen intentos de
lograr insr.ru.rqentos de juicio conceptuales}~ Luego, ms tarde, con
~~elJillinn, por ejemplo, hallarnos los p_:jmeros momentos de la for-
j macfode unos cntenos que no se refieran urucamentt!\ a la calldadCie
f la obra de arte, smo ai pro~eso h1stnco. ASl, por ejemplo, existe un
j concepto central en G. Vasar1, el padre de la Historiografa del Arte; el
di'segno, el dilmjo en el que se puede juzgar la correccin de la
reproduccin del mundo en la imagen, que no est regulado slo en
funcin del objeto de la imagen, sino tambin de la imagen misma, y
que, por tanto, es un concepto artstico. En l se constata que el objeto
101
 de la imagen slo se puede convenir en imagen por medio del dibujo
correcto.
Es caracterstico el modo en que d concepto de estilo pas de ser un
\ )(?1'~:-::I'~- concepto de calidad a ser un concepto histrico no valorativo. El Para-
gone, la competicin entre las artes, existente an ltimamente en
d' enfrentamiento entre rubensistas:~> frente a poussinistas en el s
glo XVII, es decir, la comparacin' artstica puesta en escena, es escenfi
cacin de conCC!ptos comparados 194 P. Belloris jug un papel importan
te. Un discurso 1" suyo, pronunciado en 1664 en Roma, hizo Historia
de la Historia del Arte, ;\Ilimitar el imperio del arte> a su mbito, ha-
ciendo imposible cualquier confusin con la naturaleza. Este momento
slo pudo darse gracias al concepto del arte y de la Historiografa del
.t: Arte, llamado <dea.
Idea>
El concepto idea)) tiene un origen clsico. Panofsky, en una de sus
obras 196 , ha explicadO muy claramente su desarrollo.
P .. Bellori fue quien dio al concepto su formulacin clsicodasicista.
El tratado L 'Idea del Pzttore, de/lo Seu/tare e de!!'Architetto " 7 co-
mienza con una introduccin cargada de espritu neoplatnico: el eterno
espritu creador', en una profunda autocontemplacin, cre las prime~
ras imgenes originarias y los primeros modelos de todas las creaturas,
( forma, antes de plasmarse, en la materia, est en el alma del
las ideas. Slo que, mientras que las estrellas celestes no sometidas a
l ninguna modificacin, manifiestan estas ideas en su eterna pureza y
belleza, las cosas terrenales, debido a la heterogeneidad de la materia,
1
parec.en oscuras y distorsionadas reproducciones de ellas, y, nominal-
i mente, la belleza se transforma demasiado a menudo en fealdad y de-
formidad. Por ello, para el artista, surge la obligacin que toda nueva
1 metafsica tena que imponerle: tambri l, ."a imitacin del ms gran
194 Para los ~Paragone~. ver n. 172; para l discusin entre ~oussinistas y rubensis-
tas~,- cfr. A. DRESDNER, Die Entstehung der Kunstkritik in Ztuammenhang der Gesch~"ch
te des europaischen Kunstlebens (1915), Munich, 1968, pp . .94 y ss.; U. KULTERMANN,
op. t., pp. 52 y ss.; L. VEN1URI, Geschichte der Kunstkritik, Mnich, 1972, pp. 137
y SS.
1
95 P. Bmoru, L'idea del Piuore, dello ScUltore e dell' Architetto scelta delle
bellezze naturali superiore alla natura, en: Levite de' Pitton~ Scuitori et Arcbitetti mo-
dernz~ I, Roma, 1672, pp. 313: ed. por: E. PANOFSKY, Idea. Ein Beitrag zur Begriffiges-
cbicbte der iilteren KunsttheonC (1924), z.a ed., Berln, 1960, pp. 130 y ss.
196 E. P.ANOFSKY, Idea, op. cit.
197 Cfr. n. 195.
102
!~'"' -~: .....
l artista" debe Jlevar en s una imagen de la bellezapura,segncla tua
se "mejora" la naturaleza 198 ,.
Existe, por tanto, un concepto con el cual se adara la relacin del
Arte con la Naturaleza .. En principio se trata, sin duda, de un concepto.
1 fsttico. Sin einbargo, en cierta medida, y hasta que no surgiesen los
conceptos clramente ms limitados de eestilo::o y voluntad artstica.
describe un problema bsico del eArte: la relacin del objeto con ''
Arte y vic~versa. El concepto est as sometido a una transformacin
histrica, que nos describe Panofsky.
Ya el Orator, de Cicern, comparaba al.orador perfecto con una
.xidea, es decir, algo que slo se puede imaginar en el espritu. NO
hay en ningn gnero nada tan belio que, aquello de donde ha sido
copiado, como el rostro respecto al modelo, no sea an ms bello; sin
embargo, podemos captarlo no con la vista, ni con el odo ni con nin"
gn otro sentido, nicamente se reconoce en d eSpritu y en los pensa-
mientos ... A estas formas de las cosas Platn las denominaba ... Ideas 199
Cicern lleva a cabo, incluso en su evocacin a Platn, un giro contra
ellas en tanto pone en relaci6n el arte, al cual, al fin y al cabo, Plat6n
habla separado de la verdad, por falseador, con la Idea y con ello con-
1
. vierte al artista en descubridor que crea segn la idea. Por ello, ya en la
l. Antigedad romana, desde Plinio 200 , se admite a la Pintura en l.a serie
de las artes liberales. Aunque para elio, Cicern tuviera que buscar un
compromiso entre Platn y Aristteles. Pues Arist6teles haba afirmado
que las obras de arte se diferencian de las de la Naturaleza en que su
hombre 201 , Sin embargo, esta frmula ciceroniana de compromiso
contiene, precisamente por serlo, un problema pecUliar ... que recla-
maba una solucin. Si esa imagen interior, que constituye el objeto
propio a la obra de arte, no es otra cosa que una representacin qUe ha-
bita en el espritu del artista, una <~:cogitata species, qu es que lo que
le garantiza esa perfeccin a travs de la cual debe superar todas las
manifestaciones de la realidad? Y si por el contrario sta posee real-
mente esaperfeccin, no debe ser algo muy distinto de Una simple
Cogitata species? En ltima inStancia, solo existan dos caminos para
resolver esta disyuntiva: o bien negando a la Idea, ya identificada con
.la representacin del artista, su Ins alta perfeccin, o bien legiti-
19& Cfr. E. PANOFSKY, Idea, op. cit., p. 59.
199 ClcERN, Orator ad Brutum II; scg. E. PANOFSKY, Idea, op. cit., pp. 5 y ss., con
documentacin adicional.
200 !bid., p. 6.
201 !bid., p. 9.
103
'.
._ ..
 .---
. rr>ando esta ms alta ~erfeccin.
L,. pilmerasolucin la de Sneca,d .
neoplatonismo se decide por la segunda 202
Plotino jug un papel fundamental. El Renacimiento, la poca que
se esfrz por hallar y alcanzar la verdad de; la Naturaleza, se vio obli-
gado, para poder distinguirla de la <obra de arte>, a hablar de su supe-
racin garantizada por la fantasa y la invencin. El ethos> ocupa en
L. B. Alberti el concepto de Idea. Entre unas anotaciones al postulado
de la belleza, tras la censura del antiguo realista Demetrio e inmediata-
mente antes de la inevitable narracin de Zeuxis y las doncellas croto-
niatas, aparece, como advertencia ante el peligro que supone caer en el
extremo contrario, una aguda crtica contra aquellos que creen poder
crear belleza sin un ~studio de la naturaleza: Pero para no desperdiciar
ni tiempo ni esfuerzo se acostumbra a huir ante algunos necios, que,
. haciendo alarde de sus dotes, tratan de conseguir fama de pintor por s
mismos, sin ningn tip.o de modelo natural que seguir con la vista y
el espritu. stos no aprenden nunca a pintar bien, sino que se acos-
tumbran a sus propios errores. Escapa a las inteligencias inexpertas esa
Idea de la belleza, que incluso los muy experimentados apenas logran
reconocer 203 . Por tanto, Alberti estaba convencido de que la belleza se
poda percibir en el espritu con ayuda de la experiencia y la prctica,
lo que en principio no es ms que una trivializacin del concepto de
Ideal, en tanto la formacin de ideas, por escapar del viejo dilema,. est
ligada a la concepcin de la Naturaleza. Hasta que por fin, en el lla-
-mado. rnanierismo, se conviene en crtica la cuestin de la posibilidad
de creacin artstica. En L'Idea de'pittori, seu/ton' ed architetti 204 , d<.!
F. Zuccaro, la cuestin se centra en lo siguiente: cmo es en realidad
posible la representacin artstica. Su respuesta, y no poda ser otra, es
que- esa Idea inferior cuya manifestacin externa se corisideraba la obra
de arte, examinados su origen y validez, sali victoriosa de esa prue-
ba205. Existe el disegno internO, o la idea, algo que est en el esp-
ritu -del artista, mientras que la realizacin material de la obra de arte
es asunto del disegno estema, La idea es forma spirituale, un instru-
mento de conocimiento, lo dems, es la materia. \tDigo, por ratito,
que Dios ... habiendo creado, en su bondad, al hombre a su imagen ...
quiso adems concederle la facultad de formar en s mismo una ima-
gen ir:erior intelectual, que, con su ayuda, pudiese reconocer a todas
las Criaturas y formase en si mismo un mundo nuevo, y, para que, con
202 !bid., p. 10.
203 !bid., p. 31.
21M F. ZUcCARo, L '/ddtz de' pittoi-i, seu/ton' cd ar~hitctti, t, 1 y 2, Turn, 1607; reed.
en: Scn'tti d'arte di F. Zuccaro, A cura di D. Heikamp, Florencia, 1961.
205 E. PANOFSKY, ideo, op. 'cit., p. 56.
!04
. - ~~~ ,;~~en, imitando a Dios y. e~ulando a la Naturaleza, pudiese
crear irifinidad de cosas artificiales semejantes a ella ... >'06 Con ello se
formula una analoga entre la naturaleza creadora (Dios) y el artis-
ta .. Se busca una aclaracin entre formulacin de ideas y experien-
cias sensoriales y se concibe metafsicamente la posibilidad huma-
na de formacin de ideas, al crear una unin con el conocimiento
divino.
Este proceso fue descrito. con toda claridad por Panofsky: la Idea
artstica en general y la Idea de la belleza en particular, despus de que
el pensamiento del Renacimiento, al mismo tiempo natural y conscien-
te de s mismo, los empirizase y aposteriorizase, recuperaron, aunque
por poco tiempo, su carcter apriorStico y metafsico en la Teora del
Arte manierista ... El espritu humano, separado de la Naturaleza, se
refugia en Dios, con un sentimiento a la .vez triunfal y menesteroso,
que se refleja en los rostros y gestos tristes y a la vez soberbios de las
imgenes manieristas, y del cual la Contrarreforma no es sino una
expresin ms 207 .
<dea es, por tanto, un concepto fundamental en la ms temprana
reflexin sobre el arte, porque en l se intenta argumentar la imitatio
y, por otra, se pretende distinguir de ella. Las variaciones del concep-
to indican variaciones del conceptO de imagen. Desde el Platonismo
hasta el dogma clasicista se escribi la Historiografa del Arte con este
concepto.
Anlisis estilstico
H. Gadamer describe brevemente la significacin en la Historia del
concepto estilo: El concepto se fija, como casi siempre, por la extrac-
cin de la pilaora de su campo de aplicacin origin.al ... As, la palabra
"estilo" aparece en la tradicin moderna de la Retrica clsica en el lu-
gar ocupado en sta por los genera dicendi, y es, por tanto, un concepto
normativo ... Para aquel que posee el arte de escribir y de expresarse ...
es necesario observar el eslo c.orrecto. Al parec,er, el concepto de estilo
surge por primera vez en la j{risprudencia fran'tesa y significa all ma-
-. \
niere de procder; es, por tanto ... , procedimiento legal. A partir del
siglo XV1 se utiliza este concepto como expresin general) .. Pero junto
a ello existe tambin, desde el principio, el uso personal de la palabra.
2o6 !bid., p. 48, tomado de ZucCARO, L'idea de'pittori... op. cit.
207 E. PANDFSKY, Te/ea, op. cit., p. 56.
105
cd j
 Estilo es tambin la mano personal que es siempre reconocible en las
obras del mismo artista. Este sentido figurado de la palabra est sin du'
da alguna arraigado en la antigua. costumbre de canonizar a los repre-
sentantes clsicos para determinados genera dicendi. Considerndolo
intelectivamen'te, el uso del concepto estilo para el llamado estilo per-
sonal es de hecho una aplicaciqn consecuente de alguna importancia.
Pues tambin esce sentido de estilo significaba una unidad en la va-
riedad de obtas, pues era la manera en que se diferenciaba la forma de
representacin caracterstica de un artista de la de otros. Esto se mani-
fiesta tambin en el u~o que de la palabra hace Goethe, uso que se
convirti en normativo para la poca posterior. El concepto de estilo de
Goethe nace de su delimitacin frente al concepto de manera y une
claramente ambos aspectos. Un artista crea su propio estilo cuando deja
de imitar amorosamente, para crearse as un lenguaje ... En ningn ca-
so se puede considerar estilo una sola expresin individual, siempre se
refiere a algo fijo, objetivo, que unifica la formacin de la expresin
individual. De este modo se explica tambin la aplicacin que este tr-
mino ha tenido como categora histrica. Pues, sin duda alguna, el
gusto de la poca se muestra, ante una revisin histrica, corno algo
igualmente unificador, y en este sentido, la aplicacin del concepto de
estilo a la Historia del Arte no es ms que una consecuencia de la con-
.ciencia histrica. Si bien es cierto que el sentido de norma esttica (ve~
ro stile), que originariamente exista en el concepto de estilo, se ha ido
perdiendo en favor de su funcin descriptiva 208
La historia del concepto estilo es un interesante captulo en la
Historia del Arte. Riegl dice: La Historia del Arte como ciencia ...
tiene como fin ms alto el deber de enlazar entre s las manifestaciones
artsticas a travs de la seleccin de sus caractersticas comunes y de
introducirlas en_ nuestra conciencia por la va del conocimiento as ad-
quirido. La Historia del Arte nos quiere capacitar para subsumir inme-
diatamente toda obra de arte que se nos presente bajo lo general ya co-
nocido, e1 concepto de estilo, de forma que la obra de arte pierda ese
molesto carcter deque goza lo extrao; as estaremos en condiciones
de gozar de lo especifico, lo especitl, lo inusual, con todo su encanto:
el que toda variacin produce"'. Un concepto tiende a lo general, pe-
ro debe hacer perceptible, al mismo tiempo, la individualidad. De una
suma de manifestaciones se destila en principio un succus, pero, simul-
108 H.-G. GADAMER, Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophchen
Hermeneutik, 2. a ed., Tbingen, 1965, pp. 466 y ss.
209 A. RIEGL, .-Eine neue Knstgeschichte:., en: A. RlEGL, Gesammelte-Aufiiitzc, op.
cit., p. 44.
106
._ tnCarnente, de esta suma se deduce lo individuaL. Es .sintomtiCo el
hecho de que Riegl, quien m:s conscientemente ha formuladO el mo-
derno concepto- de estilo,_ considere el ornamento como lo apropiado
para. debatir los problemas de estilo. El ornamento es para i el- ms
abstracto de los gneros, al tiempo que considera el .estilo t.imbin
como una abstraccin.
Originariamente, sin embargo, la palabra estilo significaba algo
distinto. Stylus, la plumilla, designaba la escritura manuscrita, es de-
cir, algo muy distinto de lo que Riegl entendiera como caligrafta perso-
nal. En el siglo XVIII el concepto se extrajo de la Retrica para aplicarlo
a las Artes Plsticas, manteniendo, en principio, su carcter de concep-
to de calidad e individual. An hoy seguimos diciendo: tiene estilo,
es decir, una peculiaridad personal caracterstica. Le sty!e, c'est l'hom-
'""- ______________
. me, Jl!Q' es, el hombre haceeiestilo,Jo constituye.
.............. ------ El ejemplo de
~
~
-
-
w_(jlfflip.-ilumina la problemnca. En sus Kunstgeschichlichen Grund-
'iiKfi!fen 210 1 ':~-~g~9_~~F_at:Ld~_Jas .._d_i.fer~_pcj~--~g.!~~.!.~c_l.Ld_e_~dos. _pocas
fundamentale~ _de _la Hi~toria del Arte de Occi_dente,_ ~ep._acifi1iento
y Bfr0c<)".' su-dllfeC1aCi6!1'SlSi:C-ITiRtlCi-const;e ~c~tegOfi~ ..esi.iSif-
-cas :-Traza ras rroiiieias<1le forman .rsgruposTdesarilla c'iir'iios ae
-aiftfenciacin. Para qu? En primer lugar, para_ hacer visibles la_s
1 transformaciones y la evolucin, y, por otra parte,-pa_r~h;ef-Pef~~p~
tibfes, comO"eXpoets,'lispntos ms altos de cada modalidad. As,_
por ejemplo, distingue lo lineal del Ren"-ciJ!!_i_rg:.o.dc.Jo..~p\ctpric_o .del '
&a.!J_OCO, no estaJ)ie(:'ienclouna-diferenCi'aciPn conceptual fundamental,
peto s de cr!_~"<-cls..s~il<J., que puede hacer presentes, como tal divi- '
sin, las car'"cted:Si:l(as. _
L. Dittrnann califica los significados del concepto de estilo corno es-
ttico-normativos, histrico-descriptivos, individuales y generales. El
concepto oculta en si mismo ciertas tensiones: entre el contenido rior-
mativo y el descriptivo, el individual y el general. Pero esto no tiene
por qu hacer de l un concepto.in_~c.:rvib1e 111 Estas__tensipne.s_ s~_.!J!<t._I}!'Ye~.- _1,
1tan, una vez ms, cuando ;x;r6lffl_LnJhab.la.deA.l.!li!)l9Ne.ra1deLestilo.?!:i
! {Y diferencia entre <anlisis ilFEtxprsim y .anlislsCie-la:alihid;'" !
[ Por un la~ o, en ~1 _estilo _se expresa el . sentiflli~;':to de la poc~ _Y d~q_-;
f j pue~I, -., 'P?r~?tf.9_:-eresta.oh~s~a aqU_diC; _q_ue-
es. bUCi10-.~-se p~ecte-t-e: :,j
. -prOCh3..t a Wlffl1:~~0n f226'.~ Ss~ddii: e-roS. .""KfiStge_rchichJichen
Grundbegnjfen, entre determinacin del valor> y neutralidad del va-
210 H. WO!..FFLIN, Kunstgeschichtliche Grundbcgriffe. Das Problem der Sti'fcntwick-
lung in der neuren Kunst (1915), 7. 3 ed., Munich, 1929. '
111 L. DJTrMANN, op. cit., p. 15.
212 H. WLFFI.lN, op. cit., .tintroduccin-:.-, 1, pp. 11 y ss.
 y con ello mencionamosun .... bsicode la 111~dernaHisto~io-
grafia del Arte en lo que al concepto de estilo se refiere. Precisamente
por determinar cualidades y elaborar un instrumento de juicio para el
An, que conserv despus muchas posibilidades historizadoras, positi-
vas y no valorativas como tal instrumento, fue por lo que creara ms
tarde las condicion!'~.. p.tevj.:: necesarias para una posibilid.ecJ,.de juicio
histrica. Aun en;WQ.lf;flit:l-{ms marcadarriente que en RiegU nos en-
c9n~<;>s ~S9ri"."~UcUeSUfi:-def~StllO'~e-;;e-uia:~cuestifl'-dti~CCa1iditd.
~&t"h~~ieg~~I~\i~s~r~fe~ r;~~';Jt~,g;~<;-~quese-crisiaaa~qe""-'Jro:-. ., ocular. Mas, al mismo tiempo~ Coellen opera con las categorias de lo
cer los estilos'' significa ''conocer el Arte'' ... No es, precisamente, lo que
diferencia los estilos lo de mayor importancia art1stica, sino aquello
que.las cosas buenas de todos los tiempos cie.O.en en comn 214 . En esta
doble estructura del concepto se manifiesta como un elemento creador.-
Si queremos hacer una crtica slida al concepto de estilo no pode-
mos aducir qu la unidad se simul mediante un color convicent 21 4. En
este lugar; el concepto de estilo se substituye en gran medida por el
concepto de estructura. En realidad, el concepto de estilo es imprescin-
dible, porque posibilita las distinciones en la determinacin de calida-
des colectivas. Sin l no se puede dar la comparacin, indispensable
para el historiador, ni se puede manifestar la historia.
De nuevo en 'el siglo XIX un artista escribe, corno terico del Arte,
Historia de la Historia del Ane y con ello, una Historia de los estilos:
A: v . Hildebrand, A. Riegl, H. Wolfflin y B. Berenson encontraron en
Das Problem der Fomt in der bzldenden Kunst'" una teora de la per-
cepcin y de la expresin, levantada sobre los conceptos fundamentales
. de lo ptico y lo tctil, capaz de hacer descriptibles las transforma-
-ciones del 'estilo en relacin a los modos de la visin. El pintor slo
puede cumplir con su deber si incorpora los valores tctiles a las impre-
siones de su- retina-, dijo Berenson, sintentizando. Las transforma-
ciones se hacen descriptibles en las relaciones. Pero el xito de Hil-
debrand no est, sin embargo, en haber formulado tempranamente
_categoras de la psicologa de la percepcin, sino tambin en la intro-
duccin de un concepto histrico._ Al imaginarnos la causa de una
apariencia,_ entendida o bien como consecuencia de un motor moral
--como aCcin- o de una funcin mecnica, o bien como consecuen-
cia de condicionamientos orgnicos y materiales, lo que haceinos es es-
cond~r, tras el hecho de la apariencia, un pasado y un futuro, o un
. :m L. DJTMANN, op. cit., p. 79.
_. 214 H. WOLFFLIN, ~ber kuns_thistorische Verbin_dung:., en: Kleine Schriften, ed. de
]. Gantner, Basilea,.l946, p. 161 y ss.
215 L. DITTMANN, op. cit., p. 80.
216 A. v. Hli.oEBRAND, DJZS Prob_lem der Form in der b1'ldenen Kunsl (1893).
108
d~ad~fo.- Estos se evocan ms tarde en la representacin y 'se
incluyen en la apariencia"' La antiesttica de K. Fiedler, que fue
amigo personal de Hildebrand, deba convertirse ahora, junto con las
formas ms tempranas de una teora de la percepcin, en el fundamen
to de un concepto de estilo.
L. Coellen m considera todos los conceptos fundamentales del esti-
lo, tal y como aqu se han formado, inservibles para una denominacin
caracterizadora,_ porque en realidad todas las formas van a la imagen
perceptible y lo expresable, para ms tarde agregarlas hegelianarnente a
un polo.inflllito'" El estilo de una poca es, como equivalente de
sus conceptos mundiales, una idea general que se realiza en la aparien
cia total de muchas obras de arte y a travs de ellas. l.a Idea es el deber
tico que se ha de cumplir como suma de las obras individuales, y ni~
carnente como tal existe el estilo. Pero todas y cada una de las obras
participan del estilo, estn determinadas estil1sticamente: Del mismo
modo que lo general se conviert en singularidades del Ane y el Ane
en multitud de individuos, as sucede con la realizacin del estilo: la
Idea general abarca, corno sus singularidades, a los modos de arte ms
bajos en relacin a su totalidad. En conjunto, por tanto, la Idea de es-
tilo es, en su realizacin, la multitud de modos de arte que es capaz de
abarcar, y su individualizacin en obras singulares 220
Con esto se ha formulado de nuevo, aunque en forma idealista tar-
t da, la antigua faceta valorativa del concepto de estilo: el estilo es la
inclusin de lo individual en lo general. Coellen examina las categoras
de cuerpo, espacio y tiempo respecto a su posible transformacin en ar-
te, y con ello, como Fiedler, excluye la obra de arte de las categoras de
belleza natural, etc. Al mismo tiempo se idealiza el concepto de estilo,
con 10 cual no queda mucho de una Historiografa convertida ahora en
historicista.
1
.l , Anlisis eJtructural
Con el anlisis estructural parece habers~'cr~~do una herramienta al
1 servicio no tanto de la interpretacin histrica como de_la cornp~ensin
de individualidades. H. Sedlmayr, iniciador del conce~to, llev a cabo
f
117 !bid.
218 L. COELLEN, Der Stil in der bildenden Kunst. AJ/gemeine Stiltheon'e undgeschich-
tlil:h Studiendazu, Traisa-Darmstadt, 1921.
219 !bid.
.220 Ibd., pp. 21 y SS. j
109
1
1
l
 ; ~'
) <.: : ..
un giro con respecto al sistema de Riegl, en el que la obr3. de arte sin-
' gular, como la psique humana, se consideraba un objeto-aisiado de la
observacin, cuya ley se halla no tanto en la transformacin com: en
la necesidad interior.
La historia del concepto de estructura comienza con W. Dilthey,
quien conceptu la estructura ps,lquica como una ordenacin, segn la
cual los hechps psquicos de diversa ndole estn unidos -en'tre s en
la vida anmia. La estructura se' defme, por tanto, como una ordena-
cin en la que los hech~s psquicos estn unidos entre s por relaciones
internas. Estructura es\una suma de relaciones en la que,- mitad en el
intercambio de procesos, mitad en el azar de la existencia paralela de
los componentes psquicos, las partes aisladas del conjunto psquico se
refieren unas a otras. La estructura ... es una ordenacin en la que los
hechos psquicos estn ligados unos a otros por relaciones internas; ca-
da una de las partes as referida a las dems es una parte de un conjun-
to estructural; en consecuencia, se mantiene la regularidad de las partes
de un todo"'. La regularidad> es para Dilthey un objeto de la
comprensin. Las regularidades, es decir, las unidades estructurales,
son lo comprensible.
Las "partes, los estratos y rasgos individuales" cliferenciables de la
obra de arte no mantienen exclusivamente la relacin de su mutua in-
terpenetracin, sino, adems y por sobre. ella, la de un determinado
. conjunto de orden. Un principio organizador los administra y enlaza,
principio que desde Dilthey conocemos bajo el nombre de estructUra.
As pues, como formulara Dilthey, por estructura hay que entender la
ordenacin segn la cual los hechos de distinta ndole son unidos por
una relacin intetna en orden a un Todo superior y se compenetran re~
dprocamente. En un Todo as erado cada "parte" extrada y acentuada
est determinada en su ser, o en su ser-as en esa su parte, por el prin-
cipio estructural del Todo, y en este sentido es necesaria. De esta opi-
nin se deduce, por tanto, un particular .concePto de la "necesidad",
que no tiene nada que ver con la necesidad causal o con la necesidad
histrica, Esta es tanlbin tina situacin que igualmente conocen otras
ciencias de totalidades. Bajo este aspecto est perfectamente permitido
hablar de la legalidad, incluso de la ley de una obra de arte. No es que
se trate aqu tampoco de una legalidad causal, sino de "leyes estructu-
rales". El procedimiento cognoscitivo que tiene en cuenta est si*
tuacin es el llamado "anlisis estrucmral". El nombre no debe con-
2
2 1 W. DILTI-IEY, Studien zur Grunlegung der Geistewissenschaften, I. Studie, cDer
psychische Srrukturzusammenhang:., Gesameite Schnften, [. 7, Stuttgart-GOtcingen,
1958, p. 15; cfr. H. ScHADE, cZur Kunmheorie W. Diltheys~. en: Probleme der Kunstwis-
, ,senschaft, t. I, 'I!Kunsrgeschichte und Kunsttheorie im 19. }h., Munich, 1963, p. 83.
110
'
f.u:ndirn's. No se. trJta de un~"descomposicin ... siflO de ~a visi.-del
conjunto de la estructura, que, sin em~brgo, no-se puede descorripOner.
:,,
,, durante el proceso, puesto que en tal caso dejaramos de tener un. Todo
.
'
,~ ante rios0tros 222 Lasaparieneiasdeben poderse explicar y; por tanto,
entender como. determinantes de un conjUnto definido. A la cuestin
del sentido del conjunto responde Sedlmayr as: Por otra parte, el
anlisis, sino adems, y al mismo tiempo, una sntesis. Como en todos
aquellos casos en que trabajamos con autnticas totalidades, se ha- de
entender el Todo por las partes y las partes por el Todo. Y sto no es
en absoluto un ci'rculus vitiosus 22'.
Frente a la comprensin de los objetos como relaciones con otros
objetos bajo el concepto de estilo; aqu se trata de relaciones internas.
Por eso Sedlmayr no considera el anlisis del estilo capacitado para pro-
t ~
mover la comprensin. de la obra de arte, puesto que slo construye
las relaciones con respecto a otras obras de arte, mientras que el anli-
sis estructural es capaz de lograr esta comprensin gracias a la penetra-
i cin de las leyes estructurales, que yacen en la obra de arte misma.
La simple descripcin de una obra particular debe ser ms que la
1
simple reproduccin de las condiciones pticas. Debe llegar hasta la le-
galidad de la obra slo alcanzable partiendo del supuesto de un con-
cepto de. estructura. Incluso en aquellos casos en que se vulnran o-
rechazan leyes que han perdido su vigencia, las nuevas normas efectivas
1
se han de buscar en la obra.> La descripcin y la interpretacin llevan
a la valoracin. El concepto de .estructura es una importante condicin
f preva para ellas en particular>"'.
Siempre. que conceptos rorriados de otros .campos de la ciencia
~
entran en contacto con el Arte, tienden a convenirse en conceptos de.
valor. Apenas hubo adquirido el concepto de estilo el carcter de <cien-
tfico>, dejando de ser, por tanto, un concepto de calidad,. el concepto
de estructura, que provena de uno cetral en psicologa, se convirti en
.un concepto de valor, porque la cuestin de la integridad y la legalidad
que la erige se transforma, ante la obra de arte, en una cuestin de
resolucin y, por tanto, de .xcorreccin. Y as, como ocurriese tambin
1 con el concepto de estilo. segua siendo utilizado como conceptO valo-
rativo ante la obra singular; sin embargo, se aplic tambin a pocas y
r
222 H. SEDLMIIYR, cKunstwerk und Kunstgeschichte:., (1956), en Kunst und Wahr
heit, op. dt., pp. 93 y SS. /
223 Ibd., p. 94.
224 H. v. EINEM, cDer Strukrurbergriff in der Kunstwissenschaft"', en: H. v. E!NEM,
K. E. BoRN, F. ScHALJ<E y W, P. Sc:HMIDT, Der Strukturbegnlf in den GeistenuJissen
schaften, ed. de la Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Abhandlungen der
geistes u. sozialwsenschaftliChen Klass~, ao 1973, n. 0 2, Maguncia, 1973, p. 12.
111
 unida'd~s' ~tricas. ~nitz
-; < '
"'"''" . ,,,,, .... Par; G. .von Weinberg,. especialmente,
.el . concepto de estructura de una poca es una sustitucin del concepto
de estilo de Riegl. La diferencia estriba en que el concepto de estructu-
ra, oo oposicin al de estilo, no establece el orden en agrupaciones, di- ' '.f,'
ferenciaciones Y, de nu.evo, ratificaciones, sino en el reconocimiento de
las relaciones parciales de formas, ya sea .en la obra de arte singular 0
en una poca. El que con Ja adaptcin de un concepto de estructura
formado en la psicologfa se destaque la rnponancia del valor en una
obra de ar~e sin_gul":'"'. que ha perdido el antiguo concepto de estilo,
por su utilizaCion hiStnco-descriptiva, penenece al capltulo de la psi-
cologfa de conceptos, que deberla tratar de la aparicin y desaparicin
de ideas. Las leyes de la unidad, como leyes de la estructura, son clara-
mente opuestas a aquellas que determinan una necesidad histrica en
Su evolucin.
Es lgico que, por lo que respecta a las Arres Plsticas, sea precisa-
. mente en el aspecto sinttico del anlisis estructural en el que aparez-
can valoraciones. Segn Sedlmayr, un producto del Ane> <tiende> ha-
cia s_u -estadio final y hacia un ideah 226 ; la obra de arte, as vista, tiene
un carcter dinmico. Con ello se comprueba adems que Ia proximi-
dad al ideal facilita el juicio de valor. <El anlisis estructural, sin em-
bargo, exige que la obra sea medida segn su propio patrn y que, no
obstante, se llegue a una valoracin que se establece por la diferencia
exiStente entre el estado real de la obra y su "estado fmal ideal", al
cual_ "tiende". Est claro que esta exigencia conlleva la superioridad
delmtrprete con respecto al artista; el propio artista po sabe qu ''es-
tado final ideal" persigue su obra, pues en caso contrario lo hubiese
realizado, a no ser que no haya sido capaz 227 . La crtica de Dittmann '
al concepto de estructura de Sedlmayr no toca este aspecto; pues el
anlisis estructural, con estado final ideal, no se refiere en absoluto i
que el historiador del Arte concluya lo que el artista ofrece, sino a Ia
constante posibilidad de perfeccin del conocimiento interpretativo de
algo perfecto. Sin embargo, este proceso de conocimiento no es posible
sin los_ criteros de legalidad. El historiador del Arte no perfecciona (des-
de arnba) una obra de arte con su anlisis eStructural, sino que la reco-
noce en su legalidad.
22~ l. D!ITMANN, op. cit., p. 154.
2l6 H. SEDLMAYR, ~zu einer strengcr Kunsrwissei).Schaft:t (1931). en Kunst und
Wahrheit: Zur Theon'e und Methode der Kunstgeschichtt, Hamburgo, 1958, p. 64.
227
L. DJITM.ANN, SnJ, Symbol, Struktur. Studien zu. Kathegorien der Kumtgeschich-
te, Munich, 1967. p. 154. .
112
;
r e "" .
:~~~~::~~:~~:::::::': ::~;~"
b) Las. partes no se definen independientemente, sino a travs de
su situacin con el Todo.
j e). Las relaciones de los elementos entre sl, las estructuras, no son
realidades palpables, sino una posibilidad abstracta de descrip:
cin ..
d) Las descripciones estructurales tienen preferencia ante cual-
quier explicacin histrica.
1 Surgen las siguientes cuestiones:
, 1. Qu es lo que puede lograr el concepto de estructura en la
Historiografla del Arte?
1 2. .Eda obra de arte un objeto que pueda ser medido con los
medios y el mtodo de una teorfa de la totalidad?
3. Es, acaso. la comprensin de una <ley, referida a la obra de
arte, ya una comprensin de la ~sma? Es la comprensin de
l la necesidad de lo legal la comprensin del objeto?
fj
...
Respecto a 1: La legalidad es descriptible, lo que no significa ne-
cesariamente penetrable. Segn Sedlmayr, la estructura es una legali-
dad absoluta dentro de una totalidad. El reconocimiento de la ley im-
\~ perante es anlisis de la estructura. sta es, por tanto, la aparicin de
'!
una legislacin inmanente. Si se concede una legalidad interna a un
' ser, se supondr tambin la posibilidad de representacin de la misma,
y con ello la posibilidad de un anlisis estructural en la Htstonografla
del Ane.
Respecto a 2: El anlisis estructural. separa a la llamada <obra de
arte del contexto histrico-estilstico y la cuestiona respecto a su le-
galidad inmanente. Pero bajo el concepto de estructura pueden entrar,
ade.rp.s, pocas como totalidades. ,
Respecto a 3: El anlisis estructural considera la comprensin de
;.1:
una estructura cmo una comprensin general. El objeto no son las
estructu'ras, sino la ordenacin legal interna. Reconocerla 1igni:fica reco-
;.-,
' nocer el sentido de una obra.
228 W. P. ScHMIDT, c:Der Strukturalsmus in dcr Sprachwissenschafi., en: H. v. ElNEM
ET AL., Der Strukturbegrijf. .. , op. cit., p. 44.
113
1
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i''' lf.<?P:.9&!~I~A~.~-ig_~_;t)~ __ dis_fip1in.a .~e_}a: identificacin def objCto, la Ico-

Anlisis simblico (Iconologa)
Dos son los conceptos q~._det;erminan .una-mareria_i~P:2-~~sf.~~ o
iconogiiillca-den~ro __d:IaJ!istqriografia..dei.Arte_:_el ...C?!lteni~ el
;;sritioTo;:fl'. ningn otro aspecto de la Historiografa del Arte las opi-
!onesson t:l.n diferentes como las que se refieren a su definicin.
Como rama joven de la Historiografa del Arte, la Iconologa apor-
t a ~st~_- teiri.RfiflaS-- r~IkX!OneS metdiCas -sobf~ --tOdO--a--travS-de
E. Pofsky~- -----------------.-- ------
-.. -:capalabra Iconografa la encontramos ya en la Antigedad, en
o1ogi~,2f;,.ili;Q.ll~~l<l1. I :'J.t~ie~~S!..~}mttiCaf~la~~ompre:SiOii
efe los contenidos totales. El ltimo.concepmde Panofskytiende hacia
-, smb~I~ int_eg:aJ, .C:Q~~edlw;yr:h~cia--~1 cph~exro_\ie( contenido la ae
obt,tde afte rotal. Su utilizacin en este sentido esr ju.sri:fiCa-da
inciso. 'ciesdef ..slgnificado de Ja palabra, en tanto yp~m significa
@~l]gjJ mientras que Aoy(o: puede designar el _ogos:ae:Iimagej1.
Cmo pueden incluir ambas el contenido> de la obra de arte?
/Existe un cuadro elaborado por Panofsky que representa la probiem-
tica del trabajo de interpretacin, como l lo llama, de la Historia del
l~~-!~~-'L~-~--~~~r~5~E!.!1:.1:!~~-~~~?.JI~~_,~~)~.S.~-~-J!.~!P:~-~~.~~!fE~~.<:~-~-~a._iiiDg:
Arte. ~~-P2:,L~!fEE.t.J!ifc;f~nci;L~I!.~~S~-~ES~P~.!~E..J~,,[.es9~,~?:!!Ei~nto, _los

Estrabn e incluso en la Potica de Arist6teles 229 Se recuper el trmi~ el significado intrnseco>. Son tres los estratos delsnrido; aeTtir{-
1

no en el Renacimiento, significando (por ejemplo, en la Illustrum ima- -tfrprecriki'O"Ci'UexgCil. un ri3.ba:}. dl~r~;pret~~iri;'34;-'

-'~-----.~- ,_.,._, ,.,_,,_-_,,-e- .. ~~----~'--"'-~*L<'O.- -~-','""'"""~~

gines, del Ursina, de 1569) 230 un tratado de imgenes que deba facili-
tar la.determinacin de los cuadros de la Antigedad. Bernoulli llam a ... b" .
Objeto de la Fuente Sil 'feltva CoTTectivo objetivo
un tratado sobre cuadros Iconografa romana (1882)"'. Ms tarde se
interpretaci6n .de la interpretacin de la interpretacit
empleara el trmino para denominar y determinar en general los con~
tenidos~ en las Artes Plsticas; por entonces -apareci tambin la pa~ ..
labra <conologa>. C. Ripa llam a su diccionario alegrico (de 1593) l. Sentido -fenomni~ Historia de .-la
Iconologa23 2 Ya Platn (en su Fedro )133 convierte los discursos gnmicos, eo (a dividir entre Experiencia vital configuracin (suma
sentido objetivo y de la existencia de las representaciones
los discursos dobles y los discursos sobre imgenes en ltxovoAo(a. Se
expresivo) posibles) 1
trata de convencer por medio de imgenes, mientras que Ripa se referi-
- J
r a m lenguaje de imgenes. Historia de los tipos
<conography and Iconologie> es el ttulo introductorio al Meaning 2. Sentido significativo Conocimierito literario (suma de lo que es
in the Visual Arts (1957), de Panofsky; quien en 1932 escribi6 Zum posible imaginar)
.
Problem der Beschreibung undlnhaltsdeutung van Werken der bil-
denden Kunst. Pero ni en Panofsky ni en Sedlmayr, que fue tambin 3. Sentido documental Comportamiento Historia general del
pionero de la invi!Stigdfl'iCOOOgfafiCa~~"se~aifeienciar con~eptul- (sentido intrnseco) .
primitivo de- la espritu (suma de las
~mente-Ja~Iconogfaffa;":ae-raTh010ga:Te"trataae conceptos d Cosmovisin cosmovisiones posibles)
-- ----
.com:pronlisO- qUe, e-la aCt.ifdi(f;j:ifac!1camente :.~"~:?.~:_:_!:__::san as:
Uama la atencin el 4_echo de >Jt!e Panofskp.epare..unv:apa.de .ex.;
219 H. BAUER, en: <~Die Religion in der Geschichte und Gegenwart:o-, HandwOrterhuch peritiii-VItafde1a-existencia de una esfera formada por la tradicin
/r Theologie und Re/igionswissenschaft, 3.,. ed., Tbingen, 1957, t. 3, 1959, pp. 674 y
1 .:wrlira.I.Panofsky<cn<e "Ja])rofiii!ay~si'~emoifio~-ii-!ieileen
siguientes, entrada Ikonologie. -cuerita' ef(jUC los rno\~iffi1,ellt"Sj-hi percepciillilfls es~an_ m~!Ea
235
. w

230 URSINUS, 1//ustrium imagines ex anti'quis marmon'bus ex Bibliotheca F. Ursini,

1569-1570. 1 aos.. _Jaj:;qr -liis _t~?iCli~liii~sc~iillfafes:
,_ ,_ ---------- -- ------- Otro
--~
punto--eridco-oer Sls-rema-es
.,. ___________ ___
.. . ,., --
131 J. J. BER.NOUJW, R6m_ische Ikonograjie, t. 4, Stuttgan, 1882-94; ed. reprogr.,
Hildesheim, 1969. 23 4 El esquema anterior proviene de: E. PANOFSKY, oZum problem der Beschreibung
232 C. RrPA, Icono/ogia, overo descritliOne di diverse imagini cavate da//' antichita e und lnhalrsdeutung von Werken der bildenden Kunst~ (1932), en: E. PANOFSKY, A1if
di propria inventione. With an introduction by E. Mandowsky, ed. repr. de la de Roma, siitze zu.Grundfragen der Kunstwissenschaft, ed. de H. Oberer y E. Verheyen. / 3 ed.,
1603: Hildesheim*Nueva York, 1970. Berln . .1974. pp . 85-97 (95) .
m PLATN, Obras completas, t. 4, Hamburgo, 1959. p. 48; cifra marg. 267c. i 23' L. DnTMANN, Sti/, Symbo/, Strztktur, op. cit., p. 127.
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.:aqul ene! que se plantala cuestin de la autntica y rgUJgnifica-
.
1
; R,n~~"";J!i~f~~~;d~:~a;if6r~~~~~~~~~asi~~~:J;~
im se poda 1eer-ei'(J d:ogos'~: Dd 'mismo modoqii"'e-el deseo y la
conciencia del que saluda reside la posibilidad de quitarse el sombrero
y el grado de cortesa con que lo har, pero no qu explicaciones da
con ello sobre su ser ms ntimo, as tambin el artista sabe (por citar a
un americano ingenioso) slo what he parades, pero no what he betrays,
En espaol:. /o. que muestra, 'pero no lo que traiciona. S~ha de
igu3J.~I;-: ~_c;,@_eQ_~~--:-~1 ..f.~Q~~g~g_C?__:_Q~)~.-.Qf?E~4~--~J:~..J--9~~L~..ti~~a
traiciona a travs de ella? En principio no se dice esto en absoluto. En
1aTams'lt1tiooccJOn a los Studies in'Iconology (Nueva York, 1939).
en el que se repiten las ideas de aquel primer estudio y se continan,
Panofsky no lo dice en toutes Jemes; y no lo puede hacer porque en
ingls no. existe una palabra cuyo significado sea exactamente el de
Gehalt ': pues content significa tambin, e incluso en primer lugar, In-
halt ", Por el mismo motivo, en ese ensayo tan particularmente bello,
<The History of Art as a Humanistic Discipline> (1940), dice: Con-
. tent, as opossed to subject matter, may be described as that which a
work betrays but does not parade. lt is the basic attitude of a nation,
a perod, a class, a religious or philosophical persuasion - al] this un-
consciously qualified and condensC?d into one work- 236 . En o~~
bras, Pa!l:>fE\<Y..JieJl!:}na S?.~~p.si~~nh_qlt '?.-G~halt:..~EJa_<:>~.-_ en
!~~se~~ial;_!~-u,;;:_s;_eeci;__.~e s~bol:!__~~'!!'Eadi~ultu~ :__
- We1dle pros1gue su crmca: .sm auda alguna !Oque se refiere es al
! Ge.6alt, diferencindolo del tema, objeto, contenido (Inhalt), finalidad
y sunilares; pero precisamente este concepto de Gehalt no lo puede
} utilizar, a mi entender, la Ciencia de la Historia del Arte si quiere se-
l guir siendo. tal. El porqu, nos lo muestra en forma suficientemente
clara en la siguiente pgina, cuando dice: "we deal of the work ar art
as a sympton of something else which expresses itself in a countless va-
riety of other symptoms, and we interpret its compositional and ico~
nographical features as more particularized evidence of this something
. else",. El reconocimiento, cuyo objeto ha de ser ese ''algo ms", se rea-
liZa en la obra de arte con el mismo derecho que en muchos objetos ar-
tificiales; la obra de arte no lo reconoce, No . puede. sustituir la
comprensin de la obra de arte, aunque pueda servirla, Un sntoma no
,Gehalt: Contenido, capacidad [N. del T. J.
(Inhait: Contenido, substancia [N. riel T.].,
236 W. WElDI.t, cVom Sichtbarwcrden der Unsitchtbaren. Bildsemantik, en: Probleme
der Kunstwiw:nschaft, t. 2, cWandlungen des Paradlesischen und Utopischcn. Studien
zum Bild cines Ideals,., Munkh, 1966, p. 8.
116
'.,-
. f:
es un s~b~lo(laconfusin se remonta a E. Cassirer) ~ cuyos:valores
"simblicos";--acude aqu Panofsky; no es un signo ni mimtico ni sig- ;
nificativo,_sino un indicio que-da lugar a determinadas consecuencias
(de tipo causal)"'.
Panofsky pasa por encima de lo que l llama <Sentido significativo>
(segundo grado) para preguntar por el <Sentido documental> (intrn- 1
seco) (del tercer grado). Esta cuestin abarca un contenido ( Gehalt)
sustancial lrmo>, que est en la base de todas las creaciones del arte,
ms all de su sentido de fenmeno y de su sentido de significacin: i
<~:la no deseada e inconsciente autorrevelacin de un comportamiento j
fundamental hacia el mundo. Este sentido intrnseco (intrinsec mea- i
ning) permanece inconsciente en la base de ls documentos a exami- 1
nar, en la i:Obra de arte 238 .-
La autorrevelacin nos da;. finalmente, el valor simblico, los
sym.blicPl Valui:i: una ob_rade_-artCj~~OriVie_itC- en; n-_ \'alor siJn~1ico
al ser sntoma de algo distinto:- Y ~s ~na~bg~ci'u del ho~bred ha-
Crse-una-f-otra--vez--co"nscierite de la forma simblica continuamente
creada.
Ya que tras el final del Barroco el concepto de smbolo ha quedado
abierto, se puede colocar todo en l, incluso el sntoma histrico como
smbolo. Dos formulaciones del COfl:Cepto de smbolo se hicieron !
imprescind1bles para laCienCia-dela.Histoiia dd Arte:. el. concepto de :
smbolo de Th. Fischer para A. Warburg, y el de E. Cassirer para!
E. Panofskp 23~:-E-:-wlllir-describi;S'"l:iforma en que acta el concepto i
CleCsii:bolo de Visher, sobre todo en A. Warburg, fundador de la es-
cuela iconogrfica: Warbwg reuni sus armas conceptuales en el estu-J
dio de la esttica ps1coligiCa-aesfieipo:-:pero:-soliie-todo es an::
lisis de la esttica de Friedrich Theodor Vischer. Lea de continuo la
bra df Visclier Das Symbof'M; q.e y~ h~ba citado en su primera
obra, la disertacin sobre Botticelli y ponder largamente y sigui ela-
borando.,. los principios ~]J expuestos.,. Vischer define en principio el-
snbolo como la conexin entre imagen y significado a travs de un
..punto de comparacin, debmc1n en la que la palabra imagen quiere
decir cualquier objeto visible y el trmino Significado se refiere a
cualquier concepto, fuese cual fuere la esfefa ideolgica de la cual haya
237 -Jbid., p. S..
23B E. PANOFSKY, .Zum Problem der Beschreibung ... ~. p. 93.
"' L. DITTMANN, Sti/, Symbol, Struktur, op. c,, p, 87,
24
F. Th. VISCHER, Das Symboh-, en: Kritische Giinge, Munich, I92Dss., IV, pgi-
nas 420-456.
117
"'_-.,

.!L
l sido tomada 241 Nos encontramos aqu- con un smbolo historizado
len oposicin al snbolo histrico 242
..., Son tres Jos significados principales de los verbos cruiJ.P<XHuv y
O"U..t.~:).).~;a9at
que a su vez se han convertido en la raz de multitud de
conceptos que el griego una con su cr;.PoAov. En primer lugar, !T->.t~)J,E
crea~: reunirse con alguien, tr~.tar con l, establecer- una unin; final-
mente: co~parar la propia opinin con una situacin previa, suponer,
conjicere, cOncluir, intentar descubrir algo especialmente enigmtico, y
de abi utilizarlo especialmente para la interpretacin del lenguaje divi-
no y de los augures.-'-cO o..J.~oAov se refiere, entre otras cosas, al signo
de reconocimiento que surge cuando dos mitades se renen en el Todo
original. Se refiere al signo de reconocimiento, al simbolo de dominio,
indica ciertos trminos e instituciones del culto. Simbolum significa la
seal de la Fe cristiana; simbologa, la representacin comparativa de las
divergencias dogmticas oC:asionales 24 3.
Comparando con el concepto de smbolo de Vischer, se percibe con
claridad que tras l no est el absoluto, sino la Historia. Durante el Re-
nacimiento y el Barroco, en A. Alciati y C. Ripa, Jos emblemas o las
alegoras deban crear smbolos 244 Esto se llev a cabo en gran medida
en-el campo de la analogia entis, segn las cuales existen correspon-
dencias de lo material hacia el conocimiento. En Vischer el simbolo es
el regreso alo enigmtico, a las causas primitivas. En A. Warburg'",
estas causas primitivas se convierten en ObjetO histrico-cientfico. ~
Para A. Warburg, la Historia del Arte es un sntoma de la Historia
de la Cultura, y su concepto de simbo lo se basa en ella, en tanto para
l el Arre, en el ascenso de la Cultura, extrae los simbolos de la oscuri-
dad para elevarlos a la luz. Mientras que E,_.Cass:er,en su Phi/osophie
der symbolischen Formen, entiende or forma simblica toda energa
del espritu que enlace un ~ntenido significativo_y_JJQ..gno sens1 e y
concreto; tenQente, dentro del stgno, hacia el mterior 246 ; para Warburg.
el smbolo es cada manifestacin que indique el camino de la Humani-
dad hacia la ratio.
241 L DIITMANN, StH, Symbo!, Stru.ktur, op. cit., p. 95, con doc. adic.
242 /bid., p. 84 y ss.; M. ScHLES!NGER, Geschichte des symbols. Ei'n Versuch, Berln,
1912.
243 L. DIITMANN, Stil, Symbol, Struktur, op. cit., p. 95, con doc. adic.
244 E. MANDOWSKY, Untersuchungen zur Ikonofogie des Cesare Ripa, Hamburgo,
1934.
245 L. DIITMANN, Sti/, Symbo/, Struktur, op. cit., p. 95 y ss.; A. -W.ARBURG, Ge-
sammelte Schriften, ed. de la Bibliothek Warburg:., t. 1 y 2, I.eipzig-Berln, 1932;
E. H. GoMBRlCH, Aby Warburg. An inteflectual biography. With a Memoir on the Hz's-
tory of the Library by F. Saxl, Londres, 1970.
246 ar. L. DITTMANN, Stz1, Symbol, Struktur, op. cit., p. 101.
118
1:.--
1
1
La escuela de Warburg,- E. Wind,. F. Saxl y E. Panofsky, influi-
da por Vischer y Cassirer, concibe ..a obra de arte como un sntoma
de___l3:__ tf_~~~~;~_ d~)2:_.Cultura y este cafcter sintOO;tico como uii-S~bO~
.
Jo de la Cultura, que -tiende hacia la perfeccin en la Ilustracin. P6i
ello, los principales objetos de investigacin son las constantes de penM
samiento, las constantes de imagen y bs constantes simblicas, as co-
mo d reconocimiento de su evolucin. El estudio de la evolucin de un
simbolo es el estudio de las transformaciones histricas de la conciencia
y, al mismo tiempo, de una constante. La Historiografa del Atte en la
escuela de Warburg est marcada por el Renacimiento como objeto
central. Es el nuevo gran estilo, que tiene su origen en la voluntad social
de despojar el humanitarismo griego de la prctica medieva.i, latino-
oriental (mgica)247
Para la escuela de Viena, H. Sed!mayr, W. Mrazdel, es, sobre to-
do1 el concettismo barroco, en el que la Contrarreforma crea producM
tos estratificados <profundos> cuya multiplicidad de capas ocupa el
anlisis estructural.
En Ja cuarta edicin del Cannocchiale .!l.risl'otelico, .del autor barroco
Emanuele Tesauro, que se public en 1664 con el subttulo Idea del!'
Argutia et ingeniosa Elocutione, cbe serve a rutta 1'Arte Oratoria, Lapi-
daria et Simbolica, Esaminata co' Principii del Divino Aristotel, exis-
.re un nuevo captulo aadido sobre concettipredicabili. Aqu se mani-
fiesta como en ningn -otro lado la visin barrOca del concetto como
expresin del ingenio 248 Es precisamente, segn- sc'a definicin-, que se
puede designar el Barroco como concettismo 149. El libro de Tesauro se
convirti en el manual de todos los predicadores; adems, daba indica-
ciones para los contenidos (Inha!te) en las Artes Plsticas. El mismo
escribi conceptos para las Artes Plsticas, segn sus propios princi-
pios no, pues no exista una separacin entre los .correspondientes a las
intenciones de Ja.s representaciones de los se-rmones y de las Artes Pls-
ticas. 11 concetto predicabile e una argutia leggiermente accennata dall'
ingenio divino: leggiadramente svelata dall'ingenio humano: e ti-
fermata con l'autorita di alcun sacro scrittore. (El concepto predicable
debe-consistir en una gracia que posea algo del espritu divino, aunque
desarrollada con importancia en el espritu humano, y basada en la
autoridad de un autor sacro.) En el centro de estas consideraciones se
247 A. WARBURG, Gesamme.lte Schnften, t. 2., p. :]79.
248 H. BAUER, Der Ht'mmel im Rokoko. Das Fre.rk.o im deutschen Kirchenraum des
18. ]h., Ratisbona, 1965, p. 46.
249 Cfr. L. BERGHOFF, Emamtele Tesattro und seine Concetti. Unter besondere Be-
rucksichtingung von Schloss Nymphenburg,. MU:nich, 1971, pp. 21 y 134 y ss.
250 H. BAUER, Der Himmel im Rokoko, op. cit., p. 47.
119
 encuentra ~e notableevall:iacin de: la 'argutia, la. broma; del pensa-
miento ingenioso.- Sus dones-son: propiet, novit, allusione ingegnosa
e rif)essione ammirabile (originalidad, novedad, alusin ingeniosa y
realizacin brillante). Aducimos aqu el ejemplo histrico de una
Iconografa concertista porque puede ilustrar el ctculo de problemas
de l;i Retrica como Iconografa.
La concepcin de ut pictura poesis,_ de nuevo tan esencial en el
Barroco, hizo surgir nuevas facetas en el concepto del ane. Es precisa
mente en el-anlisis 'estructural en el que ahora se tiene en cuenta la
densidad de la obra, entre otras cosas en su multiplicidad de estratos.
La interpretacin de Sedlmayr de la fachada de Karlskirche de Viena es
un claro ejemplo de ello. [Espero haber demostrado] que la forma
planificada originariamente para esta fachada es una obra del ms alto
rango, y que adems es un claro compendio del pensamiento arquitec-
tnico y simblico del barroco. Una de las cosas ms maravillosas es
que a pesar de toda su notoriedad y representacin, no es en absoluto
"externa", sino de una gran profundidad en la forma ... Gracias al ele-
vado arte, en el que cada una de sus formas est cargada de signifi-
cado, esta fachada _es, en su ms intensa esencia, "poesa" 251 . Un an~
tiguo concepto pqtico- es ahora iconolgico, en el cual el anlisis
estructural descifra argutezzi.
Dnde estn hoy las posibilidades de estos mtodos? Parece im-
portnte una revisin del concepto de contenido. Laconcepcin de Pa-
nofsky de <COntenido> (Inhalt) (meaning como <concents>) parece poco
tiL Weidl seala un complemento en el que no habla tanto de In-
ha/ten como de mmesis, es decir_, de las posibilidades no tanto imitati-
vas como representativas. ... Porque -la imagen mimtica, a diferencia
de la del signo y de la copia, es siempre una obra de arte, y siempre ha
de serlo. Si es una obra de arte lograda, buena o mala, es otra cuestin:
lo _que nos interesa es la intencin, no elxito. Mas la intencin artsti-
ca estuvo siempre dirigida exclusivamente a lo visto en el espritu, en el
tono, en la palabra, en Jos mundos hechos poesa y en la imagen pinta-
da o esculpida, en la que Jo invisible -pues no puede llamarse de arra
fon:pa- surge a la luz, se reconoce, se ve y se hace vis.ible en lo visible.
Esto slo Jo puede lograr el arte, y slo surte efecto para aquel que, co-
mo se suele decir, entiende de arte: Todos los dems efectos de la obra
.de arte, en nuestro caso de la imagen, son secun<;larios y en principio
no entran en consideracin. Pero lo que as se entiende, la informacin
recibida si se conoce el Jeng~aje que la transmite, es aquella visin de
m H. SEDLMAYR, ]ohann Bernhard Fischer v. Erlach: Die Schauseite dc:r Karlskirchc
in Wien {1956), en: Kumt und Wahrheit, p. 183 y ss.
120
~no mismo, viSik?le en la imagen., a~llque. no para cualquiera.- y que,
por suerte, en alemn se denomina con la palabra Gehalt. Con ello no
se indica ningn concepto esttico (como parece creer G. Bandmann),
sino uno cientfico-artstico, que no se relaciona con la calidad. Carac-
teriza, de suyo, la interlcin de la obra dearte, aunque slo se nos ma-
1 nifieste resplandeciente y victoriosa en su consumacin. En una imagen
' miffitica se muestra el inhalt (lo temtico, las cosas y sus relaciones),
pero la visin (de este objeto o tema), el Gehalt (que en ninguna obra
de arte se puede atribuir nicamente a los sentimientos o ideas del ar~
t'ista), se expresa en esta representacin; no junto a ella 2 ~ 2 .
Los icongrafos son a menudo iconoclastas potenciales. No creen
tanto en la imagen como posibi~idad de manifestacin como en las
_opiniones que la imagen conlleva. No consideran a la mmesis como
una instancia superior, sino que, como la censurara Platn, prefieren
verla como un enmascarainiento. Por el contrario, est permitido de
sarrollar una Historiografa del Arte como Iconografa que haga com-
prensible la mmesis y el significado de la imagen tanto histrica como
suprahistricamente.
1
El problema de los <Conceptos fundamentales> histrico-artsticos
1
1
Con Rieg1, la Historiografa del Arte se transform en una ciencia
comparativamente moderna y programtica del campo de las ciencias
del espticu. La influencia de Wolfflin en la ciencia de la literatura es
conocida"' La influencia de Sedlmayr sobre la nueva Historia del Es-
pritu es, en su escala, un obstculo nefasto. Existe alguna tarea po-
sible en la Historiografa del Arte ante nosotros? La implatacin de
conceptos fundamentales fascin a las disciplinas anexas. Estas tomaron
en cuenta no tanto la -difernciacin de Riegl entre ptico)) y tctil ..
como, sobre todo, Jos pseudo-conceptos fundamentales de Wolfflin
que diferencian el Renacimiento del Barroco, conceptos nicamente fe-
nomenolgicos. Por ello la Historiografa del Arte ha levantado, nica-
mente, puras' fachadas a partir de tales <conceptos fundamentales.
C~~Ki&tb:~., el P!:.~sr~:Q,H}tis'!L-~'1!1 prefi~i.g ~.~posicin.. de
los <COnc~ptos fundamentales de Wolfflih.:n el carri~o de Ji difren-
cladll'"'crdC'~~~~iiSt,fCa~~\~ritre.-~Rer{~?iffien'to y Barroto. Present, a
-..:-,~- ...-..,...,,,>e_._,.-..... _,
~
252 W. WEIDL!, cVom Sichtbarwerden ... , op. cit., pp. 6 y ss.
253 F. STRJCH, Zu HeinnCh WO/fflins Gediichtnis. Rule an der Basler Feier seines 10.
Todestages gehalten, Berna, 1956; cfr. l. DII'TMANN, Stil, Symbol, Struk.tur, op. cit.,
pgina 82.
Vase supra, cla Historia del Ane como Historia de los estiJos (Riegl).
121

' -~
cambio, otro modelo. Bajo los "conceptos fundamentales" histrico-
arusi~sObre.Cya validez y ventajas ... debe tratar la discusin en-
tendemos pares de- conceptos ... , en cuya anttesis encuentra su expre-
sin conceptual el "problema fundamental", establecido a priori; de
la creacin artstica 254 Panofsky se vuelve, ante todo, contra la confi-
guracin de pares de conceptos in~uficientemente fundados, para es-
tablecer entonces su propio sistema (ontolgicamente fundado y medi-
tado). De hecho, los conceptos fundamentales de Wolfflin, en los
cuales searrerenclany-cracte?'iZaao-s-_epOCas;RC"iiaciffiiCritO- y BiffO~
renmen:Orde
co,esta-rn~n~EOailOes-~e-aCScfbi~tC'ICi-tOS eStil- aeftr-
midos; pero "~ ials ca~cprSTtiniliillienrles:va. Cie eri ;,n
pares ~OGtrp~es'to-S'o_si?ITiJ?reprovie_n_-del liiiSiTio.Piaii Con~piai~
tE~~~-~~~--~s-~{~;_ ~-~--:.~~~~~p~q;:_esc~lPciv:9~:. ~ -- " . ,. '-~--- "~ ,. -- --~- - -
Las formas de representafl: de Wlfflin, con:o base .de los C()n-
ceptSfUclailt1'e5;':~e-I;nd;;n'~-t~;" en
'J- COD~)to imageri _ n~
~tlli'tiVa;~cte-~K~-F~dfer:se distinguen aqu el sentimiento y ci entendi-
miento intuitivo .. Con ello se alcanza (para H. WOlfflin, quien tiene
que objetivar el proceso de visin, apoyndose para ello en A. V. Hil-
debrand) un punto de partida. Pero Se censura la forma en la que se
percibe lo vivo sin que esta vida est definida por s misma ... m. Lo
cual quiere decir que las categoras de los modos de visin se transfor-
man en conceptos. A. Regl, con el par de conceptos ptico y tctil
.ya citados, se acerc a una conceptualizacin fundamental.
E. Panofsky (conociendo la insuficiencia de la gnesis de los con-
ceptos fundamentales de Rieg1, Schmarsow y Wolffiin) intent confi-
gurar un sistema. Si hubiera sido posible la bsqueda de una defini-
cin de la obra de arte, hubiera rezado quiz como sigue: la obra de
arte, tratada ootolgicamente, es una discusin entr_e-''forma" y "satu-
racin" -la obra de arte,"considerada metodolgicamente, es-unadis-
cusin entre '-'tiempo'.' y ''espacio'': slo a travs de esta correlacin _es
concebible, por un lado, que' 'forma'' y ''saturacin'' confluyan en una
interaccin viva, y por otro, que "tiempo" y "espado" puedan unir:se
en una-configuracin- intuitiva e individual ... Bajo las-especiales condi-
! ciones de la intuicin visual. .. la problemtica citada debe expresarse,
1 naturalmente, en oposiciones visuales especificas, o dicho con mayor
1 precisin, estas oposiciones d valor visual especfico Son aquellas que
'
podemos designar como los pr9blemas. de la. creacin plstica y ar-
~ 258 Ibid., p. 67.
! 254 E. PANOFSKY, ber das Verhiiltnis 'der Ku!).Stgeschichte zur Kunsttheorie. Ein
' Beitrag zu der Er6terung ber die MOglichkeit "Kuostwissenschafttlicher Grundbe-
griffe":o. (1925), en: E. PANOFSKY, Aufiiitze zu Grundfragen ... , pp. 50 yss.
255 G. PAULSSON, Die soziale Dimension der Kunst,. Berna, 1955, p. 14.
122
1 t
. ' t':..;, . ..
.. ~~:: ';;
i
t. quitectnica, y cuyas formulaciones conceptuales, por ta..!t, nos sirven
1
como "conceptos fundamentales" de la Ciencia deiArte 256 Panofsky
prosigue con un esquema en el que las anttesis son diferenciadas como
r posibilidades del. conocin:lentO. En el camPo ontolgico son las d~
forma:& y Saturacin; en' la esfera de lo fenomenolgico, es decir, de .
1' lo visual, oposiciones de valores elementales>, como espacio libre y
cuerpo, Valores figurativos>, como valores superficiales y valores pro-
fun.dos, de Valores de composicin, como, por ejemplo, fusin fren-
te a divisin>>. En una anrtesis general, espacio se opone a tiempo~>.
os.Ios
Panofsky no ve sus pares de oposicin como oposiciones que
pueden encontrarse como tales en la realidad artstica, sino como
aquellas entre las cuales la realidad artstica crea una compensacin de
1
la misma ndole 257 No obstante, su esquema de conceptos fundamen- )i
tales sigue siendo insuficiente. Cuando se diferencia, sobre bases onto~
lgicas, entre Saturacin- y forma, es decir, entre percepc!n sensori.l 1
y ordenacin, se. abarca slo una parcela del campo de las categoras !
ontolgicas (el campo del ser y del devenir o del perecer no es nombra-
do). Panofsky retoma el concepto de Riegl, y, m:s tarde, el similar de
Wolfflin.Como l escribe, el que la Teora del Arte desarrolle un siste-
ma de conceptos fundamentales y sus conceptos secundarios subordina-
.1'
dos con el deber de formular el proceso art1stico, desarrollar los criterios
estilsticos y, finalmente, hacer visible Ia voluntad artstica 258 , dter- 1
\ mina el dilema de los conceptos histrico-art1sticos fundamentales, aun
l ah donde, como en Panofsky, deben fundamentarse ontolgicamente.
Partiendo de A. Riegl, como l mismo dice, W. Worringer intenta
.1
establecer lOs conceptos fundamentales. Para ello asienta como baSe el
que el Arte es subjetivo y materia de la intuicin. La psicologa expre-
'1
;1
1
sionista intenta alcanzar as los conceptos fundamentales, que final-
mente se llaman ~bstracciones e.intuicin 25 9, con lo cual se_incorpo-
'1
i ran las categoras de Riegl a las de la Psicologa. El Arte abstracto se
considera un arte de masas, el Arte intuitivo como individual, donde la
polarizacin apunta al Arre moderno. Los pares conceptuales de Wo- i
1
rringer son profticos en la sincrona del nacimiento_ de-un arte sin ob-
1 jetOS; pero historiogrficamente sus logros son pequeos.
1
256 E. PA.NOFSKY, ber das Verhaltnis der Kunstgeschithte-zur Kunsttheorie .. '~~, op.
cit,, pp. 50 y SS.
i 257 !bid., p. 53.
259 W. WoRRINGER, Abstraktion und Einfohltmg. Ein Beitrag zur Stlfpsycho!Ogie
1 (1908), 3.~ ed., Munich, 1911; reed., Munich, 1948. 1
2M M. J. FruEDLANDER, ber die L.mdschaflmalerei and -andere Bildgattungetl, La
Haya~Oxford, 1947, p. 358.
' . .123
; j . .
 ""'""t'~':'~ &-----------w- 7 ------ --- ~-
del Arte-Propylaliien) de Barroco y <estatismo"', donde los planos
conceptuales no son los mismos.
G. Kaschnitz von Weinberg mostr un camino en Ja consecucin
de una reduccin a los conceptos Jundanientales de la historiografa
que superara las dicotomas, -en tanto ha resuelto un viejo problema
fundamental de la Historia del Arte, el problema de los generalia per-
tinentes. En ello se muestra que, en el Arte, no es posible una clasifica-
cin segn los genotipos, porque no resuelve el problema y sigue sien-
do artstico ... El problema se resuelve slo a travs de los genotipos, y
su clasificacin es posible, porque son reducibles a la conjuncin de
unos pocos elementos, re1ativamente 262 . Sedlmayr se refiere en su
juicio y anlisis del sistema de Kaschnitz von Weinberg a las esrrucru-
ras generales del concepto fundamental, tal y como. yacen en la cierra y
el pueblo. Lo-italiano antiguo)), lo mesopotmico, etc., son de este
tipo. Pero no se trata de fijar los trminos, sino de reconocer las coris~
tantes estructurales de una direccin (tambin Voluntad artstica). S~
lo que Kaschnitz von Weinberg no redujo, .como Riegl o Wolfflin, a
fenmenos-de expresin (ptico, tctil), sino que se cre. una reduc-
cin _precisamente- a travs de su descripcin de la historia como la de
los eritrecruzamientos, asociaciones y penetraciones de tales constantes
fvndamentales 263 ._ Se evita con ello un sistema de perodos rgido, ~a
261 E. HUBALA, Die Kun.st des 17. ]h., cPropyHicn Kunsrgeschichte, e
19)0, pp. 14 y SS.
262 H. SEDLMAYR, cRiegls Erbe, op. cit., p. 22.
263 Obras principales de G. K.AsCHNI'IZ v. WE!NBERG: R6mische Portriits, cBibliothek
der Kunstgeschichte, r. 80, Leipzig, 1924 [recensin: A. RIEGL, Spiitr6mifche Kunst-
124
periodizacin. La concepcin postmedieval del renacimiento del Arte",
tal y como la formul Ghiberti, sobre todo, naci de la traslacin de
tpicos ya observables en la Antigedad (en Plinio, por ejemplo): en la
antigedad griega existi una decadencia artstica rras los tiempos de
Lisipo y un renacimiento en el helenismo. Aqu! se forma un modelo de
pensamiento, que emerge siempre en la historiografa como represen-
tacin no slo del devenir y del perecer, sino corno una similitud
siempre repetida de los diversos decursos histricos. El intento depende
de los Conceptos fundamentales, es decir, de la consecucin de una
polarizacin conceptual, del reconocimiento y la representacin del
desarrollo de la'Historia del Arte como movimiento de naturaleza dia-
lctica y c1clica. Como analogas precisas de los intentos de periodiza-
cin de O. Spengler yA. Toynbee donde las culturas y civilizaciones
muestran formas repetidas en su gnesis, crecimiento, desarrollo y de-
cadencia, se ensaya, tambin en la Historiografa del Arte, la descrip-
cin de lahistoria como un retornar normalizado.
industrie (1929), imp. en: Hefte des Kunsthistorischen Seminars der Universitlit Mn
chen, Munich, 1959. pp. 2539]; cBemerkungen zur Struktur der alcitalischen Plas-
cib, Studi Etruscht' 7, 1933, pp. 135 y ss.; c&merkun'gen zur Struktur der agyptischen
1 Plastik, Kunstwissenschaftliche Forschungen 2, 1933, pp. 7 y ss.; Die Grundlagen der
antiken Kunsl, t. 1: cDe mittelmeerischen Grundlagen dcr amikeJ~ Kunsb, Frankfurt/
1 Maio 1944; t. 2: cDie eurasischen Grundlagen der antiken Kunsh, Frankfurt/Man,
1961. '
9, Berln, Enue las obras pstumas: ROmische Kunst, t. 1-4, ed. H. v. Heinrze, Hamburgo,
1961-63; Ausgwiihlte Schriften, t. 1-3, ed. de H. v. Heinrz.e, con un prlogo de H .. Kel-
ler y una biografa del autor por Marie Luise Kaschnitz, Berlin, 1965; hay una relacin
de sus escritos en el t. 1 de los Ausgewiiblte Schnften, pp. 240 y ss.
V~ase supra el epgrafe cDe 1~ biograf.tas a la HistOria del Arte.
125

vtacwn ae la recta ... La escala del desarrollo estilstico llamado r~lati~
vo es un sistema racional de coordenadas a partir de, cuyos ejes lineales
II pueden ser contempladas, descritas y juzgadas .todas estas curvas in
controladas. Es el punto de apoyo de Arqumedes para el tratamiento
l./,, de la historia. Es suficientemente valioso el tener un sistema de coorde
11 nadas aproximado, ya que lo decisivo, en ltimo .trmino, es el tener
un lugar exterior. .. Uno de los errores de todos los investigadores de
periodos, hasta hoy, ha sido el confundir su (falso) sistema de coorde
1 nadas con la realidad juzgada 264
.ittmann 265 critica esta crtica como Una fascinacin por el punto
i de apoyo de Arqumedes, la posicin exterior a la historia, que_ en~
salza el_ sistema conceptual so_bre el simple carcter del modelo hacia
una c.onsagracin del imperiO de las ideas; tal y como Sedlmayr afir-
m, el intento de Von Scheltemas de apartarse del ritmo triple de la
historia, que WOlfflin estableci, sigue siendo esquemtico, como to-
das las teorias cclicas, igual que el sistema, de Wolfflin no es capaz de
fundamentar una Historia Universal, que slo es verdaderamente bis~
t6rica cuando permite nuevas y autnticas creaciones 266
Los resultados de 'las periodizaciones eran perfeccionamientos en las
categoras estilstico-descriptivas, por ejemplo, en P. Ftankl 267 , que
264 P. FRANKL, "'Besprechung .van F. Adama van Schdtcma, Die Kunst unscrer Vor-
zeit~, Leipzig, 1936, t;n: Kritische Ben'chte zur kumtgeschichtliche Literatur VI, 1937,
_-pginas 73-93 (91 y~{), segn L. D!ITMANN, Stil, Symbol, Struktur, op. cit., pp. 122 y
siguientes.
265 L. DJITMANN, ap. cit., p. 20.
266 H. SEDLMAYR, Riegls Erbet>, op. cit .. p. 20.
267 P. FRANKL, Die Entwif:klrmphasen der neueren B1111kumt, Ber11n y Ieipzig,
1~4. .
126
~ ... ....... ...- ...,
~~~u~v~u ~.,...,_,..., A4~u~~-o-- -- - -- - -- -- 4 --
comparada. Mientras quf en la primitiva Historiografia, por ejemplo,
en Vasari, la comparacin. muestra las diferencias cualitativas e.sen
ciales, a partir de Rieg1, especialmente, se transforma en un instrumen-
to de la collst2.tacin de los cmbios histricos. La comparacin sigue un
proceso anlogn, en su utilizacin, al del concepto de estilo; un instru-
mento valorativo se transforma .en descriptivo. Para Vasari es u~a in-
terrogante sobre Jomejor, para Riegl sobre el esrilo. H. Sedlmayr, anre
esta cuestin, cita_(con importantes Jnodjficaciones) a K. Lewin 1611 : La
'
,,
descripcin comparada subraya la caracterizacin mediante conceptos
i
'
l
de clase,_ que slo son alcanzables, hoy en da, a travs de una generali-
zacin hipottica especial, gue sera la distincin, por medio de-la se~
paracin frente a arras configuraciones singulares, respectivamente . ti-
pos, que representarn la _ltima. especie. Mediante la descripcin
comparativa, por tanto, se independiza uno de una. amplia serie de
1 teoras que, en otro caso, seran ineludibles, y que; _adems,. son p-e-
ligrosas, por cuanto difcilmente se ies reconoce Como taJes.
1
1 La definicin comparada _es relativa por naturaleza: un. objeto
concreto se mid~ por ouo, sin subSumirlo definitoriamente como con-
f cepto de una clase. Esto no significa una reduccin cu~lquiera de la_ va-
; lidez general del conocmienro resulranze frente a las definiciones apa-
t
rentemente absolutas del perlado anterior. La relatividad, precisamen~
! te, permite una descripcin distinta y, por ello, ms fidedigna.
' El mtodo comparativo es fructfero, sobre todo, Como principio
heurstico. La . oposicin de configuraciones homlogas con diferencias
268 H. SEOU.iAYR, cZu einer suengcn Kunsrwisse-nschaft (1931), en: K~tnst und
Wabrht, pp. 59 y ss. .
127
:L

r~!')":..~:~~~ei::~~t~i;~~E~~i~;:~~;~2~nt6\. im~'.pit~~.~~~.;~n:~ie:s,i~~;t;~~;~.;~/.f~
.:~;c. El examen .. comparado impJJlsa el acercamie~to de los objetos y
;.;,;: audiza, por medio de la revisin del contorno de los tipos homlogos,
la visin de la pertinencia de los ejemplos. Es, por tanto, una protec-
cin esericial ante la tendencia, an hoy viva, aunque casi inevitable, ~
trabajar, ante el peligro de la absohitizacin, con anttesis inabor-
dables.
Finalmente, ofrece un hilo conductor para una descripcin no-
especulativa y no-teorizante, en la cual pueda avanzar gradualmente
la investigacin, donde cada nuevo paso signifique al tiempo JJn afian-
zamiento del anterior. Protege la descripcin de cada hecho concreto
ante la descomposicin de un conglomerado inconeXo.
El desarrollo futuro de la Ciencia del Arre estar bajo el signo de la
'.- desciipcin comparada y depender de la consecuencia y limpieza de
.. su utilizacin, de lo rpidamente que esta ciencia encuentre el paso del
espritu Sistemtico al de la investigacin callada, minuciosa y labo-
riosa, aunque no por eso menos agradable.
Se observa que H. Sedlmayr no considera eterna la posicin presen-
te de la ciencia descriptiva'" sino como el paSo de la fijacin de las
propiedades fenomenolgicas del objeto a la averiguacin de las rela-
ciones gentico-condicionales profetizadas. Sin embargo, la una no
excluye a la otra; antes 'bien, la fijacin de la relacin gentico-
~ondicional slo es posible, de nuevo, sobre la base de la comparacin.
Esta no est unida al plano fenomenolgico\ sino que es necesaria en el
campo de las estructuras de las individualidades, pocas y obras de arte
singulares.
Ante los conceptos fundamentales de WIflin se hace visible una
aparente paradoja en la utilizacin de las comparaciones. Por un lado,
la comparacin diferencia dos grupos estilsticos, creando, a travs de
ella, un obj_eto: Por otro, la divisin en pares comparados debe hacer
perceptible el desarrollo histrico. Cmo se puede realizar una divi-
sin de ese tipo? Sin embargo, no es posible el rechazo de la compara-
cin invocando la instancia de la individualidad de la <obra de arte
q~e-sta es reaizada por l.a comparacin, y no ~escubierta por eHa". ' interior, y dominar as1, en cierto modo, la visi,n del todo. No es nece~
e
Obra de arte Historia del Arte. Arpectos morfolgicos
Uno de los problemas de la Historia del Arre estriba en que su ob-
jeto capital, la obra de arte -a nuestr.o entender-, es cerrada y aca-
269 !bid., p. 60.
128
'i''''''<''" ,'.' :'''"' "" --~" . -,: ,;; .
. que JaHistori~; descrita a consecuencia: de estas obras
singulares, vara. Pare~e existir una apora, que tambin ha ocupad de
siempre a la teora de la Historia del Arte. H. Sedlmayr tr~tafrecuente
mente de este hecho fundamental: nos ocupamos de obetos smgula-
res, de individualidades, y, simultneamente, del curso en el cual stas
pueden ser contempladas como desligadas y co";'o divisoras. .
Lo. mismo ocurre en la cuestin del <esulo, pred!leCCJn de la
Histo;iografa del Arte. Por un lado, se constata un grupo, en el cual las
analog1aS y-generalidades son el fundamento del juicio, y, por otro, la
cuestin del estilo es una interrogante sobre las variaciones que condu~
cena los cambios de estilo. Ya el concepto de voluntad artstica de
Riegl es una paradoja, en tanto, por un lado, constata el movimiento
(como la palabra <voluntad. expresa) del decurso histrico, y, ~or otro,
ste se hace visible en los grupOs homogneos. Se trata aqut de una
aporia?
En su morfologa, Goerhe diferencia entre Gestoft y Bil-
dung ' ': <El alemn posee la palabra Gestalt para la existencia de ".na
esencia real. Esta expresin abstrae de lo mvJl, supone la constatacwn,
conclusin y .fijacin del propio carcter de una correspondencia. Si ob
servamos, empero, todas las Gesta/ten ... encontramos que nunca apa-
rece lo establecido, lo inmvil, lo concluido, sino que, antes bien, todo
flucta en un movimiento permanente. Por ello, nuestra lengua cultiva
la palabra B/dung, refuindose tanto a lo dado como a aquello que es-
t en proceso de creacin.> Un examen morfolgico as formulado
puede ser traspasado del campo de la Biologa al de la H!storia del Arte
y conducir a una solucin. GeJtalt y Bildung, la forma oehm1tada y su
historia, son aqu1' idnticas, en tanto la conformacin se realiza segn
leyes determinadas, no siendo arbitrariamente pensable, y, por el
conuario, la configuracin puede presentar una conclusin. Pero este
constante esfuerzo de divisin crea algunos inconvenientes. Lo vivo est
descompuesto en elementos, stos no se pueden reunificar y vitalizar ...
De ello ha surgido, en los cientficos de todos los tiempos, el impulso
de entender las conformaciones vivas, de comprender sus partes exte
riores, visibles, concebibles en conjunto, de considerarlas indicio de su
sario detallar hast'a qu punto estn interrelationados esta pretens~n
cient1fica y el impulso artstico e imitativo. Se encuentran en el cammo
del arte, del saber y de las ciencias muchos intentos de fundamentar y
270
formar una doctrina. a los cuales podr1amos llamar morfologas ...
Gesta/t.,; Configuracin, forma, aSpecto [N. del T.].
Bildung: Cflformacin, forma, estructura [N. del T.].
270 Cfr. los ~critos morfol6gi.cos de Goethe, ed. por W. Troll, 2."- ed .. 1932,
129
 . .,.

El concepto de <Gestalt, confrontado al de Bi!dung>, juega, ms

tarde, un papel principal en una teora,propiarnente morfolgica, Con-
cebir algo como configuracin signil!ica abarcar las panes en su cohe-
rencia. M. Wertheimer desarroll una teora de laconfiguracin exac-
ta, en la cual se habla del grado de pureza de la configuracin, de su
precisin. Aqu es suficiente ~1 constatar que los elementos consrructiw
vos impul~ores en la configuracin pueden mostrar la unicidad, y el
movimientb impulsor de la historia la relacin tempora1 271
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En Vasari, la configuracin es esencialmente la personalidad
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artstica. En Winckdhlann, el perodo clsico griego, es decir, una po-
ca. Para Riegl lo es el grupo, que conl~eva una voluntad artstica. To- ~
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dos ellos, adems, reconocen una conformacin. Para Vasari es el cre- 1
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j cimiento biolgico del Arte hasta su cima, para Winckelmann, el

incremento basta la perfeccin del ideal utpico, y, en Riegl, la propia
r voluntad artstica. E:
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1 Configuracin y conformacin, la Obra de arte (o los grupos) y la
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historia son el objeto de la Historiografa del Arte, de forma que la ] ] 8 ~ .S
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' configuracin ofrece el concepto de la perfeccin como finalidad y la &; i:5 ~~ :.0>-
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conformacin la trayectoria siempre investigada. La configuracin no es
concebible sin la conformacin y sta no lo es sin la finalidad que la o
configuracin comporta.
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Los conceptos capitales en su reieva11cia

Los cuadros sinpticos son, generalmente, de una simplicidad deM

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plorable, como se muestra incluso en Panofsky. Si se esquematizan o o
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aqu conceptos descritos anteriormente, es slo para diferenciar su m o M o -
1 dalidad y finalidad, adems, y sobre todo, de sus intersecciones; es de-

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cir, es obvia una advenencia ante la exclusividad de algunos de los m-
todos incluidos en los conceptos. El primero de ellos, Idea:~>, pertenece
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a la historia; los otros son, hoy en da, instrumentos cientficos. En la
primera fila del cuadro se sita Ia esfera de pensamiento; despus, la
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1
tendencia y la finalidad del concepto; ms tarde, aquello que debe ser ' S ~
dividido en.el concepto, y, finalmente, lo que se produce en l en for- fr V
o.

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ma sinttica. La panormica de conJunto, aun cuando pueda ser una e
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terrible simplificacin, muestra la tensin -no en ltimo trmino his- ~
e -~
,:,: V
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1 tricamente condicionada- entre- los modos de reflexin de nuestra ( ~ i.C i:5 V>

disciplina y el deber de una sntesis.

271 M. WERTHEJMER, ProduktiveJ Denkin Frankfurt, 1957, en esp., p. 225, con doc.
adic.; lo, 3 Abhandlungen zur GeJtalttheone, Eflangen, 1925; cfr. adems, L. DFIT-
MANN, Sttl, Symbol, Stroktl(r, op. cit., pp. 154 y ss.

130 131

"
 3 frente a Droysen, ya que tiene que mantener conti~
HISTORIA DEL ARTE
En este prximo captulo se intentar indicar los problemas y debe-
reS ms importantes de la heurstica y de la crtica histrico~art1sticas.
Ya que la Historiografa del Arte no puede erigir un sistema histrico-
universal y sustituye generalmente la reivindicacin de universal por
una reivindicacin absoluta del concepto del arte. (<la verdad definiti-
va, etc.), no existe un sistema concluyente de la Historia del Arte co-
mo ciencia. La historia del Arre es parte de la Historia Universal.
K. Badt lamentaba, en 1971, la ausencia de i.ma doctrina cientffica
de la historia del Arte 272 , para ofrecer una por s mismo, fundada en el
modelo de la HiJton'k (1858)"' de]. G. Droysen. La doctrina cientffica
y sistemtica de Droysen no ha sido reemplazada, an hoy da, por
otra del. mismo tipo, ni siquiera por aProximacin; pero parecen es~
crpulos ante el contacto de una doctrina cientffica de la Historia del
Arte con Droysen, ya que mucho del Droysen hegeliano de la mitad
del siglo pasado est sometido a las condiciones de una idea de la His-
toria en parte superada y, por tanto, no traspasables a la Historiografa
del Arte. Badt conoce estas dificultades y las tiene en cuenta. stas
aparecen cuando, en el sistema de Droysen, la obra de arte tiene nica-
mente un valor posicional junto a otros documentos y fuentes hist-
ricas. Posee un concepto del arte idealista, pero no acra como concep-
to esttico amplio, por cuanto la cobra de arte slo es valorada, por el
historiador, como documento. Badt introduce -ahora un concepto -del
Como ,Hfstonk (vase supra, Terminolog<i.:.) [N. de. T.].
272
K. BADT, Ei"ne Wissen.rchaftslehre der Kun.stge.schichte, Colonia, 1971, p. 11.
273 J. G. DROYSEN, Hislok, op. cit.; ver adems n. l.
132
nuamente que la obra de arte es algo ms que un documento. . .
La Historia del Arre ni es slo una cienc1a aux1har de la HJStona
Universal, que lo es, ni es slo una historia del espritu, ni nicamente
la doctrina del Arte, aunque tambin lo sea. Esto significa que una
sistemtica de la Historia del Arre depende de los mtodos histricos,
pero significa tambin que en la sistemtica histrica debe ser buscado
un modus que no haga de la obra de arte ni un documento ni Arte,
nicamente. Heursticamente significa: los mtodos histricos de des-
cubrimiento comprobados debe ser utilizados y, al mismo tiempo,
debe tenerse en cuenta una finalidad, que no se encuentra slo en el
carcter documental del q:Ane, sino tambin en sus propiedades: por
ejemplo, en la concretizacin, de una idea en una forma determinada y
no reemplazable.
HEUR!STICA Y CRTICA HISTRICO-ARTSTICA
La(~~~i~!:~~~octrina de~sc~n~s -~ara la_ con;ecu~n de
un conocumento cientflco-:--Ermetoao descnlie estos carrunos. El re-
qu~iroque ~rnoaiii!ento exige es tener ,"na finalidad. sta, general-
mente se evldCnCia en la labor heurstica.r '
El ~roblema de los procedimientos heursticos s~ clarifica en el mo-
delo introducido por H. Sedlmayr, aqu reproduCido. Fmalmente, se
discute el problema de una crtica legtima.
Esquema de laJ tareaJ de la inveJtigacin
Bajo el ttulo <Lgica de la historia del Arte, H. Sedlmayr crea un
modelo de las tareas de la investigacin, en el cual los objetos se orde-
nan en una serie, q:que tiene eSte aspecto, aproximadamente: .
Esencia de la obra de arte
\
Monumentos Fuentes
\ 1
La obra de 'arte singular
\
..
Idem.
133
~
~--r:~<~
,..,.. .. '
Le.
j,
i ~ '
Relaciones de semejanza
.,
Relaciones g~dcas
j,
SucesoS
j,
Historia
j,
Factores (d1.!erzas)
Esta ordenacin sigue un principio lgico: cada tarea de la invest~
gacin presupone lgicamente -en ningn modo prcticamente-
la solucin de la anterior. Puedo examinar primero la obra de arte sin~
guiar cuando, a travs de la crtica cientfica de monumentos referida a
las fuentes, estudiadas crticamente, se hace visible la consistencia ex-
terna de la obra de arte, su "texto". Tambin debe estar definida pre-
viamente la esencia del arte, es decir, la esencia concreta de la obra de
arre, pues con ello s qu obras son artsticas y, en Consecuencia, cules
deben ser extradas del fondo del tratamiento histrico del Arte y
cules no. Las relaciones de semejanza entre las obras de arte slo
puedo examinarlas comparativamente en la medida en que me intro-
duzca en el entendimiento de cada 'obra comparada; en otro caso,
quedara adherido, en la comparacin, a Jo superficial o fragmentario.
Las relaciones genticas entre las obras de arte se determinan sobre la
base de las relaciones de semejanza: El examen de las relaciones genti-
cas configura, de nuevo, el cimiento para la reconstruccin de lo suce-
dido "tal y como fue" (Ranke), y el suceso, mediante la absorcin de .
los datos cronolgicos absolutos, es tomado como la fuente reconocida
de todas sus formas, inscrito en las coordenadas del espacio temporal
histrico, y as, por fin, considerado historia. Lo que en el fondo ocUrre,
sin embargo, lo entiendo al reducir un fragmento de historia as r~
construida -una poca, por ejemplo- a los factores que han contri-
buido al suceso 274
En este principio lgico de Sedlmayr hay algunos huecos. Por
ejemplo, la fijacin del texto, es decir, el estado primigenio, slo
puede alcanzarse cuando ya se ha conseguido un acto del entendimien-
to, porque la reconstruccin slo es posible ah donde hay algo ya con-
274
H. 5EDLMAYR, Kunstgeschichte als Wisscnschaft, en: Kunsl und Wahrheit,
HaJ'!lburgo, 1958, pp. 185 y ss.
134
).
.'-'.'
,_-,.,
''
- .,:,;
. ~ebido. Sera supersticioso admitir que una obra de atte> podrfa pti,
meto fijarse como texto (a partir de ias fuentes, etc.) ydespus ser
aprehendida .. Una posicin crtica es aquella en la que el conocimiento
de la esencia de la obra de arte> se inserta como principio lgico. Pre- .
cisaffiente, la esencia de-laobra de arte Como premisa iric.ial del pro-
_ceso cognoscitivo es un serio obstculo, ya que aqu la cuestin ontol-
gica Precede a la histrica. La historia del concepto del arte muestra
que en ella hay muchas implicaciones histricas. Esto significa que aqu
se inserta un concepto que ya se esconde en la serie de conceptos si-
guientes. Los monumentos, la conciencia de las artes y las fuen
res llevan a cabo, conjuntamente, la ordenacin y la definicin. En este
punto no se trata slo sobre la Obra de arte singular, ya que las fuen~ _
tes no estn referidas necesariamente a una tal obra de arte y, por
otro lado, el monumento tiene que ser reconocido como tal. Cmo se
reconoce ste como monumento_? En tanto se conozca la historia.
La distincin de Sedlmayr entre relaciones de semejanza y rela-
ciones genticas seala la fuente de muchos errores. Segn esta distin~
cin, las relaciones genticas no se descubren a partir de las relaciones
de semejanza, ya que las dependencias genticas no se basan necesa
riamente en la semejanza.
El entendimiento de la Historia produce en Sedlmayr una recons-
truccin como comprensin de
los factores que han contribuido al Su-
ceso. Los factores, asfentendidos, son a la historia lo que la es'rrucru-
ra es para la obra de arte singular. Pero, no habl Regl ya de tales
fuerzas como factores de desarrollo? Sedlmayr se refiere evidente~
mente a algo distinto; los factores son el sentido del decurso histrico
hacia lo absoluto, mientras que Regl slo quera describir la direccin.
La finalidad ltima del examen de la obra de arte singular y la inves-
tigacin de la Historia del Arte, deben tener la Historia Universal del
Arre como meta final? Qu significa esto? Que, las fuerzas perma
nenternente activas que se encuentran finalmente en la represntacin
de la obra de arte absoluta, son buscadas y halladas en un campo
amplio, en la esfera de los universales. El concepto del arte y el concep-
to de la historia entran con ello en un crculo.
Cmo puede romperse? D Ia forma ms inmediata, considerando
no la obra de arte, por un lado, ni las fuerzas, por el otro; como pun-
to de llegada y final de los deberes de la investigacin, sino otra: la
cuestin de la significacin de .los objetos, en relacin con el presente
y el futuro de nuestro mundo"'. No obstante, puede sostenerse co-
275 Cfr. F. PIEL, Fragen und AufgabetJ t!"r Kumtwissenschaft, manuscrito imp .. Mu~
nich, 1970, p. 8.
135
 . _.. - ._
' - " _,,-
' '_ -_~ -~ .: ... . :
Jega,lidad. que, en ..:Ja,lquier Jugar donde la opinin generaliz~da
a la prueba de !s igualmente legtimos, lo excepciona,! se trans-
forma en indiferenciaQo. Sedlm.ayr intenta evitar el dilema al situar en
el mismo rango <el examen de la obra de arte individual y la investiga-
cin de la Historia del arte~ 276 Precisamente en esta solucin radica
peligro de una abstraccin de Jos conceptos de <arte y de <historia>.
El punto de llegada de un proceso que lleve a la comprensin de la
historia no puede ser la esencia de la obra de arte>, sino otra cosa: l~
conciencia de que este fenmeno, al que nos hemos habituado a lla-
mar <Arte>, es un fenmeno histrico de significacin temporal. Con
ello la Obra de arte~ se transforma en- monumento, que nuestra
sabidura alcanza. No slo las fuentes facilitan este saber, sino algo
ms; cargamos, desde nuestro nacimiento, con un fondo de factores de
sabidura, pertenecientes a un crculo de. la cultura determinado que,
juntamente con las fuentes. investigadas, comunican saber. Se levanta
un campo histrico~artstico. En ste se relaciona y se distingue_.. El his~
toriador del Arte, de igual forma que establece relaciones genticas y
de semejanza, establece las distinciones que llevan al concepto de indi-
vidualidad, al de poca y a las descripciones estilsticas. La historia to-
ma forma. Al igual que la obra singular es parte de la historia, sta re-
conduce de nuevo a aqulla, hacindola aparecer con su propio signifi-
cado. Miles de definiciones histricas, toda la Historia del Arte, se en-
cuentran tras los <Cuatro ApstoleS> de Durero de la Alte Pinakothek.
Si se quieren mostrar esquemticamente los deberes de la investiga-
cin en sus interdependencias, se perfila el siguiente esquema:
conciencia artistica
monumentos l '
~~ e:;xera h'6' .
1st ncoardsuca /
relaciones
1
Historia del Arte
distinciones
..
obra singular
..
significacin
216 H. SEDLMAYR, Kunstwerk und Kunstgeschichte (1956), en: K:msl um:l Wahr
heit, op, cit., pp. 116 y ss.
136
-'
En ltimo lugar, se incluy~ la frnalidad: conocer las significaciones, '
en todos los sentidos de la palabra.
d Reconstrucciones (del texto primitivo>).
La interpretacin de la obra de arte parte de la integridad exterior
asegurada de la obra de arte: a esto lo designo como texto>. Hay que
cerciorarse de que el estado actual de la obra sea el mismo con que
sali de las manos de su creador. Cuando no sea ste el caso, debe
rehacerse el estado originario. Es~o ocurre, a veces -por ejemplo, en la
restauracin de pinturas-. en la realidad, y, en la mayora de los
casos, en la fantasa. Ante toda obra de arte hay que preguntarse,
antes de comenzar su interpretacin, si no ha modificado su estado,
y debe especificarse todo aquello que pueda haberse alterado. Esto
conduce a una lectura fundamental, es decir, a una consideracin
de su integridad -que, as y todo, aun cuando la obra de arte se
haya transmitido, en todo lo fundamental, en su estado originario,
debe existir al comienzo de toda interpretacin.
La ciencia de la Historia del Arte ha creado numerosos y, en parte,
macizados y minuciosos procedimientos 'para la reconstruccin del
texto pnmrnvo.
Como inciso: esta actividad del historiador se considera frecuente-
mente como la intrnsecamente fecunda y esencial; por muy indispen-
sable, importante y efectiva que sea, significa slo una preparacin
de la verdadera tarea capital, para cuyo dominio deben desarrollarse
procedimientos muY diferentes.
Un problema especifico de la reco~ruccin es la reintegracin
sabidura de las panes desaparecidas o estratos> (por ejemplo, la pintura de las
obras escultricas). En algunos casos slo es posible hipotticamente.
En otros, en cambio, la aprehensin de la totalidad especifica de la
obra de arte .puede no slo acercarse, sino, en suma, hacer posible la
reconstrUccin de su integridad.
Al crculo de. estas cuestiones de la reconstrUccin de la obra de
ane penenece la reconstruccin del enromo antiguo para el cual fue
creada originariamente, en especial la iluminacin primitiva. Suele ser
suficiente, para hacer inteligibles sus propiedades no comprendidas, o
para evidenciar lo insostenible de una interpretacin, con restituir la
obra, en esta forma, a su lugar primitivo y colocarla en la cluz:t- co-
rrecta 277
217 ]bid., p. 90.
137
.,-'/ -:z._
~;::;--7---
. : ..
 Sedlmayr illirma"' que la reconstrucci6n de una obra sucede, en
la mayorla de los casos, cuando se ha descubierto una posibilidad de
interpretacin, es decir,,tras la consecucin de un proceso aprehensivo.
La problemtica de la reconstruccin inVade el campo de la inter-
pretacin. La restauracin de monumentos evidencia 279 la ilusin de
una reconstruccin absoluta. Los intenws de reelaborar el estado ma-
terial primigenio han causado grandes estragos. Se puede hablar al
respecto de pna ronstruccin negativa; Se- destruyeron conjuntos
orgnicos, pot ejemplo, en iglesias, de donde se desecharon mobilia-
1
'!").: rios y edificios adosado$, en la il usn de que la verdad se hallaba en
i 1: los estados puros. la idea, por completo falsa, del rom.nico como
: una arquitectura en la que la piedra habla, ha provocado que ciertas
!:
iglesias fueran araadas durante tan largo tiempo que al final, de
hecho, la piedra se ha quedado muda. Detrs de estas ilusiones est
F'
t; el purismo, que pretende erigir momias. 'Una posibilidad de erigirlas
es la de la purificacin, en la creencia (una forma de interpretacin
" negativa) de que mediante esta purificacin y a travs de reducciones
1' permanentes puede reconstruirse el estado originario. La supersticin
histrica est aqu en accin. Se confunde la realidad con la detencin
; del tiempo.
Debe incluirse, en la observacin, Ja esfera d~: la obra de arre,
; que circunda la configuracin que sta adquiere en su forma visible
' con un tegumento continuo, sutil e invisible, y que debe incluirse en
la interpretacin ... 280 Esta esfera pertenece al texto de la obra; de
otra forma no existe. Se exige adems, para una interpretacin correc-
ta de la obra de arte, que sta se coloque, o sea imaginada, en su
i 281
antiguo entorno . Parece ser importante cmo comienza un texto
a obrar en su constitucin y condicin, cmo se transform en his-
1 trico, como totalidad y objeto de la interpretacin. Reconstruccin
1
positiva significa, frente a la negativa, quC, cuando la recon~truccin
hace legible lo reconstruido, la historia es, ante todo, interpretativa.
La trayectoria histrica es esencial para la obra. As, por ltimo, el
texto no puede' ser .r:econstruido fcilmente, sino slo la lectura his-
trica del texto. Lo ornamental no existe en la permanencia de un
1 texto, sino en su accin. ste se compone de ella, precisamente, in-
1 rimento imaginario no se modifica por" haber sido creado, de pronto, al-
278 !bid., p. 91.
A. GEBESSLER, <Die Denkmalpflege:t, en: Das Mumter, ZeitschnJi fur chnStliChe
279
1 Kunst und Kunstwissemchaft, ao 28, M;unich, 1975, pp. 6 y ss.; dd mismo, c:Vom
Umgehen mit der ~heit, en: 26, Benfht des Baersichen Landamtes fur Denkmalp-
flege 1967, ed. Murueh, 1968, pp. 196 y ss.
1 280 H. SEDLMAYR, cKunstwerk und Kunstgeschichte:t, op, cit., pp. 91 y ss.
28 1 !bid., p. 90.
138
dusocuando trata deun retablo antiguo, hoy colgado en un museo.
El empeo de fijar, por ejemplo, el estado originario y el Jugar de
la Madonna de la Capilla Sixtina "', puede tener tar, slo una solucin
parcial, ya que su historia hasta su instalacin. en el Mseo de Dresde es
tambin parte del cuadro.
Las reconstrucciones son, paradjicamente, un fin fundamental de
la Historiografa del Arte y su obstculo, ya que ht hisroa slo se crea
como adaptacin del pasado y, con ello, en el hundimiento del estado
antiguo. La paradoja estriba en que es posible la reconstruccin imagi-
naria, pero, precisamente ,porque lo es, provoca Jas trasposiciones del
objeto en !a Historia del Arte. sta es la instancia en que la paradoja se
diluye: como ac,in de la obra en la conciencia, y no slo como momia
del pasado.
1
El problema de la autenticidad
1
1 Si se descubren obras de arte falsificadas se provoca la alegradel
.' mal ajeno, porque el historiador del Arte es presentado como conoce-
1
;1 dor. Continuamente aparecen en las revistas historias de la reaparicin
.~
de pinturas de Leonardo, Rubens o Rafael, donde se habla tambin; ge
neralmente, de precios probables. En ello se evidencia un fetichismo
'.
1 que la autenticidad genera, y-que debe introducirse ah donde todo se
:1 hace imitable hasta la transferibilidad.
'
.1
El problema de la autenticidad se ilustra con una hiptesis imagina-
ria. Si suponemos que se bate patente que el altar de ]senheim, de Gr-
newald, es una creacin neogtica de 1863, esto tiene consecuencias en
su valor. Se puede objetar que una obra de esta cualidad no proviene,
con seguridad, del siglo XIX. Teniendo en cuenta que es un experimento
imaginario, debe recordarse que, con el altar de Tiefenbronn, de Lucas
Moser, y en multitud de casos, el experimento ocurri en la realidad.
Obviamente hay algo que se escapa a la llamada <autenticidad, que no
es idntico a lo fctico-visible de la obra y, sin embargo, es esencial a
ella. En la configuracin de la obra parece existir no slo ella misma, si-
no una dimensin de otro tipo. El altar de Isenheim de nuestro expe-
gunos siglos despus. Qu es lo que vara en l? Obviamente, algo que.
yace en el campo del receptor, de la conciencia, de la conciencia_ ar-
2!12 M. PurscHER, Raphaels Sixtinische MadotttJa. DaJ Werk rmd seine Wirkung, 'T
bingen, 1955.
139
 'rr~iro y :de la refl~xin hisrica. Existe, de hecho, algo alrededor
di: la oa:obra de arte~>, que descansa: en el conocimiento y en su aui"a>
histrica'" Si este aura se modifica tambin lo hace el objeto. W. Ben-
i'llllin lleg a este concepto de <aura.. a la vista de la primitiva fun-
cin ltrica de la obra de arte>. En la era de la reproduccin tc-
nica. se desuuye este aura, en donde la palabra aura. define mejor
lo aqu! tratado que la palabra esfera> de H. Sedlmayr"' Se trata de
algo inmaterial, que no tiene nada que ver con la parte objetiva de
una obra, pero que, sin embargo, define su esencia. Una obra, vlida
hasta la fecha como obra de arre u original, descubierta como
falsa, pierde su aura, deviene material, al igual que, viceversa, una
obra hasta abara desconocida, se transforma al descubrirse el aura
en una obra de valor, como el nio gitano q~e resulta ser el hijo de
conde y ocupa el castillo. La expresin originall) nos conduce hacia
lo que el aura> es. Original significa lo originario, donde se busca la
au~enricidad, y en la que se halla Ja garanta. La comparacin con una ,
_moneda puede hacerlo evidente. Esta quiz represente materialmente,
en oro o plata, por ejemplo, una duracin, pero tambin lo hace en
su autenticidad, que reside en que no ha sido hecha por cualquiera,
sino por aqul que puede reembolsar su valor. <Originalidad> signi-
fica, por tanto, la defensa de la seguridad de la tradicin. No obs-
tante, cmo se produce la aura> a uavs de esta originalidad? La de-'
finicin de Benjamn debe ser limitada y ampliada simultneamente.
No es suficiente una fundamentacin en el culto religioso. El aura
parece ser un aval de continuidad que la obra de arre aporta a la his-
toria. Continuidad significa la garant!a.en el tiempo, aval, por el con-
trario, la garanta que una institucin hace-patente y que e1 que insti
tuye ofrece como fianza. La obra de arte iguala, con su valor ans-
rico, el patrn-oro. ste es, con todo, hiposttico. Es esencial que el~
aval reside en la continuidad. Entre otras cosas, la moneda contiene
una imagen del que la acua, el cual se hace as: presente no slo
como garante, sino como ejecutor. El aura se crea con la garanta
de la continuidad>.
La critica de la autenticidad histrico-anscica tiene como objeto y
como obstculo: ,
l. La sustitucin, como fraude.
2. Modificaciones parciales, con el fraude por frnalidad.
28
3 W. BENJAMIN, Das Kunstwerk i'm Zeitdter sei"ner ReprodUzierbarkeit (1963),
4_. ~ ed., Fraokfun/Main, 1970, pp'.. 16 y ss. [Edicin espaola en Discrmo.I interrumpi-
(/o I, Madrid, 1973, pp. 1)-57].
H. SEDI.MAYJL Kunstwerk und Kunsrgdchichte~o, op. cit., p. 91.
284
140
~~blo de.un~ -copi; -p_~r ~n original.
Creaciones ulteriores imltando un estilo o una caligrafa.
Mistificaciones, descubrimientos con el fraude por finalidad.
" Respecto a 1: Las permutaciones, substituciones y reivindicaciones
- de grandes nombres por otros menOres existen desde el Renacimient0 1
desde la fijacin del concepto del arre. Hasta entonces las falsificacio-
nes no eran artsticas, sino un tipo_ de la falsificacin de documentos.
" Respecto a 2: Tambin desde esta poca existen modificaciones
parciales de las obras. Tenemos un ejemplo en la estampacin del mo-
nograma de Durero en un molde, que no proviene de l, realizada ya
en el siglo XV!. Hay que aadir las falsificaciones de la firma u ouas
manipulaciones.
RespectO a 3: Las copias puede elaborarse con los ms variados
fines. Por ejemplo, el icono bizantino es una copia en el sentido de
una reproduccin fiel del modelo, dentro de una determinada con-
cepcin de la imagen. Desde el Renacimiento, y especialmente en
las academias, se copia con el fin de aprender. Tales copias, aunque
no producidas para ello, pueden ser utilizadas para el fraude o cam-
biadas por el original.
Respecto a 4: La creacin posterior puede trabajar con los rasgos es-
til!sticos de otras obras con el fraude como fin, pero, sin embargo,
puede uatarse (en especial 'con los artistas jvenes) de adhesiones y
bsquedas estil!sticas. Los casos en que un pintor, en su bsqueda de
un estilo, las reemplaza, como si fueran mscaras, para finalmente
producir falsificaciones, no son raros. . . .
Respecto a 5: Adems, aunque escasas, ocurren m1suficac10nes en
las cuales se idean estilos, artistas y todo tipo de arre fraudulentos.
Con frecuencia se exige para ello un cierto talento imaginativo que
conozca las debilidades del historiador del Arte, las cuales se hallan,
sobre todo, cuando se enfrentan a lo desconocido.
Los medios que la crtica de la autenticidad emplea son hoy auxi~
liados por los mtodos que las Ciencias Naturales aplican a la investi-
gacin de la materia, los rayos X, el mtodo del C14 , etc.
Ante la cuestin de la aUtenticidad se con:iprueba, entre ouas cosas,
el mtodo histricoartsrico, pues sirve para designar un lugar para las
obras. La procedencia, la historia de su creacin mater~. su origen y
destreza, configuran la historia de una obra, y su conocimiento se po-
sibilita al examinar la autenticidad. La autenticidad no es otra cosa
que el lugar que el historiador ceitifica.
141

:,;F,.
Tecnologa-histrico-artstica
la tecnologa histrico-artstica utiliza tres puntos de vista, esen-
cialmente:
l. Primeramente es vlida para defmir, con ayuda de medios tc-
nicos, Ja edad y aurencidi~ de las obras.
2. Adems, la enseanza de las condiciones y posibilidades de
una obra es,una parte central de Ja Historia del Arte.
3. Sirve a ]a tecnolog1a de la conservacin de las obras.
Respecto a 1: Los mtodos de las Ciencias Naturales hacen hoy
posible el examen de la autenticidad y la delimitacin temporal, ga-
rantizando un alto grado de seguridad. Los mtodos que investigan
el material pictrico, las sustancias y materiales constructivos con ayuda
de aparatos y mtodos tcnicos estn muy desarrollados. Los rayos X,
los infrarrojos, el mtodo del C 14 , los anlisis qumicos, se utiHian
para el examen de la autenticidad y de Ja antigedad. Por ello, pueden
aclarar en parte los pCntimentos, modificaciones, restauraciones y
fraudes. El proceso de creacin de un cuadro puede ser perceptible, a
travs de los rayos X, en su conformacin material. Sin embargo, no
es posible proclamar ya el relevo del historiador del Arte por el tc-
nco en lo que a la Historiografa del Arte se refiere, como ha ocurrido
a veces, ya que la cuestin est planteada por el historiador y no por
el tcnico. El que sta, bajo determinadas circunstancias, pueda ser
respondida con precisin significa un progreso cientfico que puede
hacer superfluas las especulaciones, pero no, todava, la Historiografa
del Arte.
Respecto a 2: la materialidad de una obra de las Arres Plsticas
contiene condiciones que definen, entie otras cosas, su construccin y
estructura, del mismo modo que no es_.casualla eleccin de materiales.
As, la Historiografa del Arte realiz en el siglo xrx un primer intento
de fundamentacin del Arte y de la Historia en categoras y condi-
ciones materiales, y no sin resultado, ya que en las Artes Plsticas, en
contraposicin a otras, lo material es un componente estructural indis-
pensable.
La obra de arte est fundamentada materialmente. La dificultad
radica, en particular, en que Ia obra de arte, aunque se presenta ma-
terialmente, se manifiesta en forma diStinta, y en que el modo de su
manifestacin depende tambin del receptor. Se puede definir la obra
de arte como un dato material en el que la materialidad trasciende,
142
.. (
~~,_~
sobre ]a base de particulares propiedades configuratvas_. en beneficio
La importancia del material y la tcnica a l vinculada pued~n evi-
del fenmeno ~ 85
-_denciar .absurdas construcciOnes imaginarias de la estructura de una
obra: por eJemplo, la idea de un Migud Angel trabaja.."ldo la por_cehu1a
o la de errores del cristal, de los espejos o del brilio de una superficie
del Rococ. Cuando Durero, en 1515/16, fuera de los primeros en
adoptar Ja nueva posibilidad de grabar en hierro, no slo se modific
con este medio su estilo formal, sino tambin su iconografa. Emergi
aqu lo extrao y no convencional de Durero, mientras que en sus xilo-
grafas se mantuvo el carcter de la poc2 estilstica elevada.
As, la aparicin de nuevas tcnicas seala un cambio estil:stico y,
al contrario, se buscan estilos nuevos en materiales y tcnicas diferen-
tes. D una Historia del Arre escrita sobre la base de los materiales
resulta una Historia de los estilos. El primero que lo comprendi por
completo fue G. Semper 286 Su Historia de los estilos es materialis-
ta287 en tanto busca el origen y fundamentacin de stOs en los ma-
teriales, o bien en las transposiciones de las categoras preferentemente
materiales a otro material. En el campo textil los modelos geomtri-
cos lo son (segn Semper) a partir de su condicin material, desde
donde son trasladados a otros materiales. El Rococ, visto asr, slo
es posible con el descubrimiento de la porcelana.
Si en las AneS Plsticas no se trata de diferenciar la forma del
contenido como variables continua o discontinuamente dependientes,
tampoco debe~ocurrir lo mismo con el componente materiaL Se pre
-senta el siguiente tringulo esquemtico:
Contenido
/ ~Material
Forma
Este esquema evidencia (es de observar la debilidad de tal esque-
matizacin) la indivisibilidad de las categoras. La historia se produce
en las variaciones dentro de la relacin triangular. Cualquiera de las
tres categotias puede ser dominante, e incluso una puede penetrar
m F. PIEL, Einfhrung in das Studium der Kumtge.rchichte, manuscritos, s)., s.a.,
pgina
286 4.
G. SEMPER, Der Stil i11 den tecbnischen t<,ud tektonischen Kiinsten oder prak
ti.rche Xrthetik, t. 1 y 2, Munich, 1878-79; cfr. E. SrocKM~. G. SemPers KursttheO
rie, 287
s.l.,Cfr. E. SrocKMEYER. op. cit., pp. 8 y ss., con doc~ adic., 29 y ss.
1939-
143
 enotra. El material, por ejemplo, puede devenir smbolo (contenido)
-sobre ello hay una Teora de la Arquitectura, de Goethe 2ss_ la
forma puede <representar> lo material, y el contenido puede ser do-
mm.ante, en el sen~1do de que forma y material sean tan slo y ex-
cl~sivamente expresivos. Lo que es vlido para Jos gneros de las Anes
Plasu~as. lo es tambin aqut Las pocas clsicas se distinguen por un
equ;hbrw de _las categoras del tringulo, el manierismo enmaraa la re-
lacwn. Lo amsuco tamb1n es; entre otras cosas, como valor propio de la
voluntad art!5tica .. el reconocimiento del uso de materiales imprevis-
~OS>. La res1sre?c1a del material puede ser un smbolo (en Miguel
Angel). de la misma forma que la victoria sobre ella el nico contenid~
La. cuestin de cmo algo deviene <Arte> ha sido respondida desde ei
RenaCI.~ruento en el sentido de que la idea en el ars domina al material.
En el s1glo XIX, desde Botticher'" y Semper'", la produccin de arte es
VJSta.como <modificacin del material>; algo pierde su trivialidad, no se
manifiesta dlrectamente en su material originario, sino que ste es "Ie-
pres~ntado. La :Teora de la modificacin del material- de Semper es
prop.Jamente una Teora esttica del Arte. <Lo que Goethe, como ficcin
ponca, llam una "transposicin de las propiedades de un material aJa
apariencia de otro'.' y la posibilidad real de crear Ane en la Arquitectura
fue un concepto sunbhco del desarrollo histrico, indispensable para
Semper. La Arqwtectura adopta las ideas, por decirlo as, de segunda
. mano.> Todas las tcnicas primitivas, incluida la de Jos metales, partici-
. pan de la transformacin simblica de las formas. La base, el fuste el
capitel, el equino, proceden de las funciones de Jos modelos de la c~r
mJca.> Pero fue. sob:e todo el arte textil quien ofreci los modelos para
lasform~ arqwtectomcas .Me refiero a que la vestimenta y el disfraz
son tan VJe~os .como la civilizacin humana y el placer que ambos con-
llevan es 1denuco ~.que hace de los hombres escultores, pintores, arqui-
tectos~. po~tas,. mus1cos~. dramaturgos o, dicho brevemente, artistas ....
Una h1stona del Arte que extraiga sus criterios de la modificacin de Jos
materiales de las diversas anes no es un materialismo -auin cuando
. la expresin venga dada entre comillas-, ya que, en Sernper, existe de-
: .' r:s un concepto del s~bolo. ste es aquello que otros tcnicos propor-
ciOnan, lo que la Arquitectura adopta en el "cambio de material""'
288
J. W. GoETIIE, Baukrmst (1795), en: Goeth_es Werke, ed. bajo los auspicios de la
Gran. Du~uesa :ophie van Sachsen, Weimar, 1887-1919, t. 47~PP 67~76.
Vease ep1grafe d.os gneros.
28
K. BoiTIOiER, Die Tektonik rler He/lenen, 1844-1852.
9
l90 G. SEMPER, D_er Stil, op. l., pp. 217 y ss.; cfr. E. STOCKMEYER, op. cit., pp. 39 y
ss.; H. BAUER, Arcbztektur als Kun.sl, op. cit., pp. 161 y ss.
9 H. BAUER, Architektur a/s Kzms~, op. cit., p. 161.
2 1
144
En la Teora del Arte; actualmente, la palabra moderna legitimi-
dad rnaterialx. se ha transformado de un criterio cualitativo en una fra-
se hecha. Frente aJa <teora de la modificacio.del material> de Sem-
per,- el material- genuino se conSidera hoy, con frecuencia, corno su
.contenido especfico.
La historia de la importancia y posibilidades del material y de las
tcnias es una parte importante de la Historia del Ane y, con ello, la
tecnologa histrico-artistica no es slo pane de la heurstica, es decir,
de !acrtica de Ja originalidad, de la delimitacin de Jos lugares y de la
datacin, sino parte de las misiones de la interpretacin.
El estudio histnco-artstco .. de las fuentes
Tal y como ocurre en otras disciplinas histricas, el estudio y crtica
de las fuentes es una ciencia auxiliar de la Historiografa del Arte.
'El estudio de ias fuentes es la doctrina de la utilizacin de Ias noti-
cias con el rm de clarificar un objeto. La crtica de las fuentes es la
comprobacin del valor y fuerza expresiva de estas noticias. En la nica
Teora de Ja Historia del Arte que trata detalladamente del concepto
de fuente, la de H. Tietze, se adoptan la terminologa y clasificacin
de Ia Hist6ria 292. Ya que, tanto para Tietze como para Droyse, la 4:0bra
de arte no es otra cosa que una fuente de la Historia Unjversal, Ias
fuentes no pueden ayudar ms que la representacin del decurso de la
<l"Voluntad aJJstica, en tanto el historiador del Arre se encuentra en la
misma relacin ante la obra que el historiador ante sus objetos.
Mientras que el objeto de las ciencias histricas se extrae, en lama-
yora de Jos casos, de las fuentes y se hace as perceptible, la Historio-
grafa del Arre conoce ya, en general, su objeto y pretende, a travs de
las fuentes, experimentar algo ms sobre l. Tambin se puede dar el
caso de que la Historia del Ane reconstruya, con ayuda de las fuentes,
algo que no existe materialmente como obra de ane. Adems, el artis-
~a, el mecenas, la iconologa, etc., no son la obra de arte efectiva,
objeto de este estudio de las fuentes. Slo con ayuda de stas estamos
capacitados para escribir una Historia de las Anes Plsticas. Con las
deducciones analgicas de la crtica estilstica, y sobre todo la compara-
cin, se puede fijar una sucesin de obras y, con ello}, una cronologa
relativa. sta ser absoluta gracias U hallazgo de datos y de noticias.
As, la cuestin de la autenticidad depende del estudio de las fuentes.
Se encuentra con frecuencia la opinin de que una obra de ane
292 H. TIE"IZE, Die Methode der Kunstgesr;bichte, Leipzg, 1913.
w , 145
 -".(

se explica por s misma; no es en s deduc-ible, pero t:npoc'o debe
plicarse con nada .sugerido desde el exterior. En ello subyace la supers-
ticin que confunde la deduccin de. una obra con su ahisroricismo.
La capacidad de produccin de las fuentes histrico-artsticas suele
ser evaluada errneamente. El antiguo axioma de la Historia 293, segn
el cual una fuente no es todava la explicacin del hecho, sino que
nicamente ayuda a p~rcibirlo, no es siempre reconocido. Las descrip-
ciones coetneas, las declaraciones de mecenas y artistas, el plan icono-
grfko o el programa terico del autor pueden ser incorporados, pero
Ji ' ' .. este tipo de fuentes no son la explicacin de la obra y deben a su vez
__ . interpretarse. L'a crtica de las ftlentes no slo significa el examen de su
. arre, ni las cartas, ni los peridicOs, ni los diarios, n las crnicas,- ni las
fuerza expresiva. Las canas sobre la pintura paisajstica de Carus son
un importante documento de la pintura y concepcin romntica de la
Naturaleza. Pero slo en d contexto de las modalidades expresivas ro-
-} mnticas y comprendiendo e interpretando esta relacin puede servir
'~ de ayuda en la interpretacin de los cuadros de Carus o de C.D. Frie-
l
l tra ciertas dificultades'", ya que sigue la definicin del historiador
-~
,,
drich. La problemtica se define ms claramente con ejemplos de la
~ . Edad Media. Si se utiliza el informe de Suger sobre la construccin de
su abada acrticamente, es decir,,como la explicacin que Suger da de
sus intenciones, se podrn constatar stas, que no son la obra en sL Las
'i- ambiciones po11ticas de_ Suger y sv pens~iento platinista quedan cla-
ros en su escritura y, por tanto, su propsito al edificar la iglesia; sin
embargo, los tpicos literarios medievales aqu utilizados deben servir-
1' nos de aviso. As, la crnica de Suger est construida segn el modelo
del relato bblico de la construccin del Templo de Salomn 294 y es,
1i entre otras cosas, de naturaleza apologtica. Slo cuando son conocidas
las tendencia y el gnero literario de una fuente sta sirve de ayuda en
documento de las intenciones del fundador en. la relacin de la rrbada
con el poder real, como espacio para las reliquias principales y deposi- ~
trio de las requisiciones reales, como lugar de estudios neoplatnicos ..
e. iglesia-mausoleo del rey. En la lecrur de Suger queda claro qUe la
mstica y la concepcin de la materia de Plotino deben buscar formas
nuevas y ms adecuadas.
Ante el problema de l::s L:nt~s:, es nece$atio aclarar cienos !-Lechos
simples, como. se evidencia a la vista del captulo que K. Badt dedica
a e!Jo'96 , donde se advierte de la posible consideracin del Arre como
la descripcin de una tradicin. El arte no describe nada. 297 Para el
Memorias, ni los escritos histricos son esenciales. 298 Sin embargo,
existe de hecho un arte descriptivo cuya esencialidad puede recaer pre-
cisamente en la descripcin.
K. Badt, en su definicin de las fuentes hist6rico-aitsticas, encuen-
Droysen, aun cuando ste vea en las propias obras de arte un:a fuente
histrica. Frente a ello, el estudio histrico-artstico de las fuentes se
sirve, a decir verdad, del .instrumento de las ciencias histricas auxilia-
res, aunque referidas, en la crtica de las fuentes, a las especiales cort-
diciones- que las relaciones entre rradici6n y obra de ane imponen.
Estas relaciones pueden encontrarse, entre otras cosas, -al insertar y con-
figurar las uadciones, en su mayora en forma escrita, en formas apro-
piadas para una obra de las Artes Plsticas. As, el contenido de la Ba-
talla de Alejandro, de Altdorfer, se basa en un texto de M. C. Rufus.
De esta forma, la critica histrico-artstica de las fuentes distingue
entre:

1
'1.
la interpretacin. Los comentarios de Ghi.berri -para incluir un nuevo
ejemplo- contienen una serie de citas de escritores antiguos (en su
mayora sin indicacin del autor) 295 Si no se subraya el carcter retri-
1) Fuentes que -frecen noticias sobre una obra; poca de creacin,
promotor, autor, etc.
L
l
. cO de una autoconfrrmacin del nuevo renacimiento del arte se consi-
derar como una explicacin prematura de 1as obras de Ghiberti, omi-
2) Fuentes tomadas de una obra e inCluidas en la creacin: una
i frmula pictrica, por ejemplo, del Tratado de la Pintura del
tiendo, por ejemplo, la imponante interconexin que, para la inter- Monte Athos, o la construccin de una alegora que puede ha-
pretacin, tienen frecuentemente la Retrica y las Anes Plsticas.
llarse en C. Ripa.
Las intenciones de promotores y artistas no son la obra en s. Saint~
-,, Denis, una obra fundamental del gtico, slo es. comprensible como

l9.3 ]. G. DROYSEN, Histon'k, op, cit, cfr. en especial 24, Fuentes: 33-36, Crtica 296 K. BADT, Bine Wirsensch,:ftsf,hre der Kunstgeschichte, Colonia, 1971. pgi
de las
2
fuentes; pp. 333 y ss. y 337 y ss.; adems, HBNER en pp. 61 y ss. y 133 y ss. nas 64 y ss. -
94 Cfr. H. GLASER, Beati Dionysii qualiscumque Abbas, tesis indita, Munich,
19)5. "' !bid., p. 68.
2 298 !bid., p. 68.
95 Cfr.]. v. SCHLOSSER, Lorenzo Ghibertis Denkwiirdigkeiten, Berln, 1912.
i99 lbid., p. 64 .

. 146 147..
 Se puede seguir. diferenclandoenu~(
1) Fuentes directas.
2) Fuentes indirectas.
Respecto a 1): Las fuentes directas_ son aquellas que, s?gn puede .
comprobarse, se encuentran en conexton drrecta con un obJ_eto, mdlvl-
dual, poca, etc. Una carta de un pintor en la que se mene1ona !~ con
clusin de un cuadro es una fuente de este tipo (ante la cual la wuca de
las fuentes debe mantenerse alerta, pues una fuente as puede menur. El
pintor quiz engae.a quien le encarg la ~bra para_ encubrir que sta no
est acabada todava). El concepto tconologiCo escnto, destmado al fres-
co de un techo y realizado por el mecenas o promotor, o las facturas de
una edificacin son tambin fuentes directas. . . . .
. Respecto a 2): En oposicin a las anteriores, extsten tesun:omos escn
tos tomados de un artista o promotor que pueden estar relac10nados con
una obra. Durero, presumiblemente, conoci la edicin de las Carta:_ y
relaciones, de Hern~ Cans, hecha en Nrnbergj00 , con la descr~p~10n
de Tenochtitln, y la utiliz para su estudio de las fortalezas. Este hbro
no fue escrito para l en concreto, quiz slo lo conoci de odas. Los
301
frescos barrocos utilizan frecuentemente la Perspectiva de A. Pozzo
sta _e~~ por tanto, una fuente, aunque indirecta, ~a que la c~tica de 1~
:fuentes-no examina su autenticidad,.fu~rza expres1va, etc., smo la posi-
bilidad o modo de la adaptacin.
En los prrafos siguientes se enumeran (no exhaustivamente) los
priocipales tipos de fuentes histrico-artsticas, en donde se pueden
observar las intersecciones de sus rasgos.
1) Fuentes directas
a) Noticias, crnicas, anales y otras alusiones. . apologtica e interpretativa. No se trata de decir, con Badt, que son
b) Historigrafa e Historiografa del Ane. Ya desde la Anu-
gedad, los historigrafos mencmnan Ciertas. obras. I:a
Historiografa del Ane es una fuente a parur de Ght-
berti.
300 H. BAUER. Kunst und Utopie, op cit., p. 100, con doc. adc. . .
301 Perspecti'Va p:torum et architectof'llm Andre~e Putei.~ societate !esu. Pan pn~a.
Jn qua docetur modu.r expeditirsimus delineandi optzce o.m~u' que pertment ad archttec-
turam, Romae, 1693 ... PQTI secunda, Romae, Aqnojubd~t 1700 ... ; cfr. H. ~O:
Die barocke Fresken makrei in De1flschfand. Ihre Enlwtcklung und europiii!che ~~
kung, Munich, 1951, p. 19; B. KERBER, Adrea Pozzo, Berln-Nueva York, 1971, pagt ..
( Vase infra epgrafe cLa literatUra artstica.
~210ya.
148
e) Testimonios personales de los artistas (orales, c~rtas, diarios).
d) Facturas, contratos, protocolos, etc.
e) Bocetos iconogrficos, entre otras.
f) La <Historia del espritu> (Teologia, Filosofa, etc., como
estmulos).
2) Fuentes indirectas
a)La literatura artstica : frmulas, teoras, doctrinas, la tra~
dicin de las normas de los talleres.
b) La Literatura como objeto, sea como ilustracin, sea como
estmulo.
e) Las tradiciones literarias y topolgicas de la simbologa:
mitologa, alegora, emblemtica etc., incluidos la litera-
tura antigua y los tratados inconolgicos del Renacimiento
y Barroco.
d) La Historia del espritu (Teologa, Filosofia, etc.) como
estmulo.
La autointerpretacin de un artista puede partir de una posicin his-
trico-artlstica (Ghiberti, Hildebrand), pero, en general, son parfrasis
de las obras, surgidas como apologas. Estas ltimas no son explicacio- J
nes, aclaran nicamente el objeto a explicar, es decir, aunque, como
fuente, sean una ayuda, ellas mismas son objeto de la interpretacin.
Uno de los' captulos ms dificil es del estudio de las fuentes es el de
los testimonios 'personales de los artistas. Algunos se han expresado a
travs de cartas, diarios u oralmente (aunque en este caso la referencia
puede haberlo modificado), existiendo ya una historia de los tipos y mo-
dalidades .de estos testimonios. Muy frecuentemente son de naturaleza
poco relevantes para la Historia del Arte, porque los artistas se expre-
san mejor a travs de sus obras que con la palabra. Los testimonios
personales -desde Ghiberti hasta Klee y las hoy habituales declaracio-
nes en los catlogos de exposiciones, ere.\ son importantes en muy
diverso grado, no slo para la constatacin de los datos externos, sino
como contribucin a la interpretacin, en t~nto, adems de mostrar los
estados psicolgicos de la conciencia, hacen perceptibles las diferentes
tendencias. Ante ellos debe teners~ en cuenta el modo de exterioriza-
cin, el hecho de que entre Ghiberti y Klee, por ejemplo, existen di-
149
 '. /
ferCncJas que no slo i:fectan. a la modalidad de la expresi~ ,.~scnra._::"{
La inclusin _de estos testimono's en la literatura hstrico~artStica;-_/
! como explicacin de las Obras; certifica que no siempre se percibe
las fuentes slo actan como tales cuando son interpretadas.
El estudio de las fuentes pertenece al captulo ms glorioso de la
nueva Historiografa del Arre, oranro su elaboracin corno e1 descubri
miento. de proyectos literarios desconocidos durante largo tiempo. De- .
ben ser nombradas aqu la edicin sistemtica de las fuentes, comen-
. zada en 1871, en Vie{'a, por R. Eitelberger, las ediciones de fuentes
-...: de O. Lehmann-Brockhaus, la Kunst!itvatur, de]. v. Schlosser, la Rae-
cofta di lettere 302 , de G. Botarri-StefaO Ticozzi, y ediciones similares.
Adems estn los descubrimientos, hechos por la Escuela de Warburg
\'
y por Panofsky, por ejemplo, de escritos que posibilitan, en el campo
de la Literatura, la lectura de obras hasta ahora c'nigmticas. Poco
tiempo despus de la Historia de Droysen aparecieron los escritos de
la Escuela de Viena sobre las fuentes. El final del siglo XIX, con la ten
sin entre positivismo e idealismo, hizo un gran trabajo al" respecto.
'"'
Ciencias auxtliares de la Historia del Arte
Igual que la Historiografa, la Historiografa del Arte posee medios
y" ciencias auxiliares en el campo de la critica, en especial en el de la
critica de las fuentes. Estas son:
1) La Paloeograf!a (con laEpigrafla).
2) La Diplomtica.
3) La Cronologa.
Respecto a 1): La Paleografa es la doctrina del desarrollo de las
formas de la escritura caligrfica y del desciframiento de antiguos escri-
tos y, en consecuencia, una parte central del estudio de la caligrafa.
302 Quellenschnften fur Kunstgeschichte und KunsttechmCk.des Mittela/ters und der
Neuzeit, mit Unterstz:ung des srerreichischen K. K. Ministeriums fr Kultus und Un
terricht ... ed. F. Wickhoff... I-XVIII t., nueva ed., t. 1-15, Viena, 1871-1908; O. LEH-
.MANN-BROCKHAtrS, ed., Lateinirche Schnjique/len zur Kunst in Eng/(111d, Wa/es und
Schottland vom jahre 901 bis ZtJm jahre 1307, Munich, 1955 ss.; O. iEHMANN-BROC
:;'
KHAUS, . Schnftque//en zur Kunstgeschichte des JI, und 12. }h. fr Deutsch/and, Lo-
thn'ngen und ltalien, Berln, 1938; G. BoTIARI, Raccolta di lettere su/la pi'ttura, scultura
ed archittetura scn"tte da' "piii professon" che in dette artifion"rono da/ secolo.XV al XVII,
Roma, 1754-1773.
150 .
- ...
",.e
-- .' .: . -'- .'- " e .-_, - .
ff>ricimiento de las abreviaturas (contracciones ~ lipsis, tc.) posi-
. la-lectura y la crtic3. de los documen~os.
a 2): La Diplomtica trata de la formacin, c;latacin _y
~-~p~s-.d~ doCumentos. La crtica de los documentos naci de los iD ter~~ .
;:ses)natera1es de la poltica y de la legitimacin de- la supervivencia.
:{DocUmento, en lo que a la Historiografa del Arte se refiere~ significa
notificacin escrita de relevancia histrico-artstica. Para leerlo se
generalmente, conocimientos paleogrficos, para juzgar su
Jit=aucenticidad, unos saberes especficos sobre la esencia de los documen-
su falsificacin, etctera.
,.' Respecto a 3): La Cronologa histrica se ocupa de Jos mtodos y
-,,::>tcnicaS de los antiguos cmputos de tiempo. La misin de la Crrio~
Ioga es traducir otras modalidades del cmputo a la nuestra, para lo
. cual hay medios auxiliares precisos (ver la Bibliografa).
.,_ -'r.as reglas de las ciencias histricas auxiliares son vlidas aqu.
Desde la obra fundamental de J. v. Schlosserl0 3 , la palabra Kunstli-
teratur (literatura artstca)' ha adquirido carta de naturaleza, aun en
'OtrS idiomas: La letteratura artistica 304 , y pocos libros histricoartsw
ticos han permanecido tan actuales. En una nueva edicin seran ne- ,
. c6anas pocas ampliaciones. Ciertamente pueden hacrsele algunas cr-
ticas; por ejemplo, el especial acento que Schlosser pone en el prima-
<c do de la Teora artstica italiana, no queriendo aprovechar la aportacin
">:'' frhcesa, independiente de aqulla. Frente a esto es de mayor pesO el
en este libro no exista slo una bibliografa completa de la <litera-
-artstica, sino tanibin una crtiCa sistemtcn. de ella.
,: En la literatura artstica se trata de las fuentes; directas o indirectas,
i~';; nl~uscritas impresas, cuyas perspectivas y fines han variado conti~
{;;;- =nuamente desde la Edad Media y slo son semejantes en un rasgo: que
.manifiestan algo sobre el<Arte>, sobre obras o artistas determinados, o
representan una opinin sobre el Arte.
Pero, ante todo, la literatura acstica es tambin una fuente de la
Historia del espritu. Cmo vara la manifestacin del Arte y su mi-
sin desde la Antigedad. en las tradiciones antiguas, en la Edad Me-
dia cristiana, en la emancipacin pagana del Renacimiento, en el clasi-
cismo o en el siglo XIX histrico-artstico, representa un captulo cen-
;oJ J. v; San.ossER, Die Kttnst/iteratur,_ op cit ..
3o4 J. v. Sa-rrossER, La !etteratttra arti"stica. Aiatmale del/e fonti del/a stonil de//'~rle:
modema (1935), 2. 1 ed., Florencia-Viena, 1956.

, ' ; -_ --~ .. '-~-.
... i:aJ dda hSi~:ia del espritu en Oc~idente.
Aqu se onstata la .;,odi-
. ficacin el concepto del arte y, por consiguiente, se describe la de)as
. modalidades del pensamiento occidental. Tan slo lo que- se diga o no
se diga en diversas pocas es ya sugesciyo, como la constatacin de
cundo existe o no un concepto del arte. La literatura artstica seinscri~
be en la Historiografa del Afte defmitivamente en el siglo XIX.
Se constatan las transmisiones y modificaciones de los conceptos y
tpicos. La formacin de la literatura de gUJaS (y con ello de las Baede-
ker) a partir de los manuales de peregrinaciones, y la topologa de los
elogios de las ciudades son ejemplos de ello 305 Un elogio de la ciu
dad, modalidad ya utilizada retricamente desde la Antigedad, la
alabanza (segn normas fijas para su formulacin) de una ciudad, se
transforma fmalmente en una frmula histrico-artstica. Otro ejemplo
podra ser cmo, Cn el Quattrocento, con A1beni, Leonardo, etc. (cuan~
do las Artes Plsticas se insertan en las .artes>), la literatura artiStica se
sita junto a las Ciencias Naturales, y cmo las. frmulas y mtodos
prcticos se transforman en tcnica e iconografa, utpicas anscica-
lllente. Cuando al artista, desde Alberti, se le concede la condicin de
forjador del Mundo mediante su arte, ~e coloca el fundamento 306 de
la utopa poltica del Estado, en el sentido de Toms Moro -un ejem-
plo de cmo el pensamiento artstico pudo haber tomado un lugar
central en el proceso de secularizacin que conduce a la Ilustracin,
roto slo con la Filosofa-idealista alemana, en donde (con Schelling y
Hegel) el"pensamiento artstico vuelve a ser cenrral. La teratura arts-.
tica es, como formulacin de esta exigencia, una fuente histrico-espi-
ritual de primer rango. Es ambivalente en lo que a su valor como
.fuente se refiere. Por un lado, es fuente de la Historiografia del Arte,
directa e indirecta, ya que no slo ha sido escrita por y para artistas,
sino que se erige en doctrina. Adems, es fuente de la Historia Gene-
ral del espritu.
Se forma un tringulo de relaciones:
,../""'Obra~
literatura anstica Historia del espritu
Las relaciones de transformacin son palmarias, como la posibilida_d
3D5 Cfr. A. Buac, t:Zur GesChichte des.italienischen Sdbstverstiindnisses im Mittdal-
tefl, en: MediUm ae11um Romanicum. Festschrift fr H. Rheinftlder, ed. H. Biehler y
A. Noyer-Wedner, Munich, 1963, pp. 63-77.
306 H. BAUER, Kunst und Utopie, pp. 29 y ss.
152
. -.
_.' .. ,
panir de. cu~esqui~r~- dos v.rcies con el fm de conocer el tercero.
Cualquiera de las' posiciones puede ocupar la cima del planteamiento
de Ja cuestin. El historiador del Arte afirma que la obra de arte> es
el fin exclusivo de la investigacin y las otras posiciones, las fuentes.
La literatura artstica es tambin au!osUficiente, sobre todo como Teora
del Arte, forma genuina y particular del pensamiento humano. Esto
significa que, viceversa, la obra de arte> puede ser utilizada como.
fuente de la litera~ura arstica.
Para una literatura histn'co-artstica
La cuestin, ffecuentemente planteada por los estudiosos de la His-
toria del Arte, de la <Historia del Arte>, de e/ libro que rrate este ob-
jeto o de forma valorativa, investigable y total, causa perplejidad y
temor. El cambio estructural de la Historiografa del Arte acaecido
desde el siglo XIX ha trado consigo que, en la misma medida en que
se ampliaban Jos hechos averiguados, se perdan posibilidades globales
de expresin .. Desde Schnaase hasta Dio, desde Crowe-Cavalcaselle
hasta Venturi, trataron ntegramente, en muthos casos como la obra
de toda la vida de un investigador, amplios campos de la Historia del
Arte. Esrosensayos son hoy escasos; se nombran, en trabajos conjuntos,
series de muchos autores 307 , problemticos a pesar de su frecuente uso,
ya que, de hecho, supeditan la opinin de los autores a la paciencia
del coleccionista, evidenciando en mayor medida la posicin de la cien-
cia que obteniendo una exposicin histrica unificadamente estructu-
rada.
Los valientes ensayos de K. Bauch, H. Janson o P. Meyer, por
ejemplo, proporcionan, en pocas pginas, la Historia del Ane en
forma popular o prctica. Y son valientes porque deben proponer una
nueva concepcin de la Historia.
En la misma medida en que se reducen las presentaciones globales,
aumentan las ediciones-corpus- 308 Para esta modalidad de la produc~
\
307 A ello pertenecen: Handbuch der Kun.rtwissenschaft, Berln~Ncubabelsberg Post-
dam, 1913 ss.; Propy/iien Kunstge.rchii:hte, Berln, 1923 ss.; Propy/iien_ Kunstgeschichte,
1
BerHn, 1967 ss.: Pe/ican history of arl, ed. N. Pevsner, Londres-Balttmore, 1953 ss.
308 A ello pertenecen: Beschreibende.r Veruichnis der illuminierfen Handschnften in
O.rte"e:Ch ... , ed. F. Wickhoff, t. 1-8, Leipzig, 190~1938; Corpus vasorum antiquorum,
Pars, 1922 ss.; Corpus vitrearum Medii Aevz: ed. con la col. del Internationakn Kunst-
hisrorikerkomitees umcr dcm Parron~ dcr Union Acadmique lnternarionalc, vJ., 1956
ss.; Corpus der barock.en Deckenmalerei in Deutscbland, ed. H. Bauer y B. Rupprccht,
Munich, 1976 ss.
153
 :'',
./.
cin cientfica existen dos tipos de. hiptesis histricas, radicadas en d
siglo XIX y aun en tiempos anteriores. Estimulado desde el exterior (en
el sentidode la restauracin de monumentos) o desde el interior (con
referencia a Ias tendencias cientficas), comienza, a ftnes del siglo XIX,
la poca de la inventarizacin. Francia, donde la Historiog.raa del
Arte siempre estuvo marcada por la conciencia nacional, la comenz
segn el modelo de Montfaucon 309 , quien, ya en el siglo XVIII, descri-
bi el a'rte monumental francs como monumentos de la nacin. De
esta conciencia nacional parte, entre otras cosas, Ia iniciativa de una
conservacin sistemtica de monumentos, no slo en lo que a la iestaura-
cin y reintegracin se refiere, sino como explicacin sistemtica (Viollet-
le~Duc, Quatremere de Quncy) 310 La creacin dd Congres archologi-
que, en el que se incluyen y discutd'n los documentos histricos del pas y
su rescate, mediante la mencin y recopilacin cientficas, es modlica 3' 1
El inventario de los saberes tambin tiene su modelo en la Encydo-
pdie312, ou dictionnaire raisnn des sciences, des arts et des m-
tiers, 3 ' 3 , cuyos iniciadores, D' A1embert, Diderot, Rousseau, etc., ofre~
cieron, desde 1751, definiciones precisamente en el campo de las artes,
aadiendo al tiempo el conocimiento histrico, como haba hecho ya
E. Chambers en su Cyclopaedia, de 1728' 1'.
309 B. de Montfaucon, 1655-1741, -ft!6logo e historiador del ane clasicista; descrip-
cin de los numerosos monumentos destruidos durante la Revolucin francesa. Obras
principales: L 'antiquit explique et repr.u:nle en figures ... , 10 t., Pars, 1719-1724,
5 t. adicionales. Pars, 1924; Les Monuments de Jo monarchie franfae,.. 5 t., Pars,
. 1729-1733.
310 E. E. Viollet-le-Duc, 1814-1879, historiador del arte, arquitecto y restaurador,
~; ;
por ejemplo de _los ~mportantes edificios sagrados franceses. Obras principales: Diction~
\lj, naire de J'an:hitecture franfae du XII! au XVY .siides, ,10 t., Pars, 18541869: Die~
: tionnaire du mobilier frtrnfais de J'ipoque carlovingienne a la RenaiSiance, 6 t., Pars,
.,.,
'j 18)4.1875; Enlretiens sur l'architecture, 2 t., Pafts, 18581872; cfr. M. BESSET, .-VioUet
leDuc. Seine SteHung zur Geschichte", en: Hislorismu.s :md bildene Kumt, Vorcrage
1
und Diskussionen im Oktober 1963 in Mnchen und Schloss Anif, Munich, 1965.
f: A. C. Quatremere de Quincy, 17751849, historiador del arte y arquelogo. Obras prin
cipales: Encydopdie mthodique, otl par ordre des matiere.... , Pars, 1788 ss.: Histoife
de la vie el des ouvrages des plm clebres artistes du )(Ji! siCde jusqu 'a la fin de
XVlJJe ... , Pars, 1830.
'
:m CongrCs Archologique de France. S~ssion tenue a ... par la Socit fran!;aise
~ d'Archologie, t, 1 ss., Pars, 1834.
3 12 Esta expresin es habitual para la Encic/opediiJ Francesa: para la historia de las
enciclopedias, cfr. R. L. CowsoN, Encyc!opedias. Their htory throughout the ages,
Nueva York, 1964.
3!3 D. D!DEROT et J. LE ROND D'AiEMBERT, Encyclopidie ou dictionnaire raisonn
des sciences, arts et des mtiers, 17 t. y 11 t. de fig., Ginebra-Par.~. 1751~1772; 5 t. adi
cionales, Amsterdam, 1776~1777; .2 t., Pars, 1780.
314 E. Chambers. 1680-1740; escritor, autor de: Cydopedia oran univeriOI dictionary
154
''
Una forma ese'nCial .de la exposicin de ua-Historiografa del.Anc
es d peridico, que,- por muchas r~zones, se cOnvirti en muy impo~
tante en este campo. Una de ellas es la formacin de un pblico de
Ane- que, en especial en regiones artstimente pobres:$, qU:eri ser.
,iiormado sobre el desarrollo ele! .Arte como parte de su formacin
cultural: En el Meusels Miscel!aneen 31 ' (Augmgo), por ejemplo, se
notificaban las nuevas realizaciones, discutindose su problemtica. El
receptor era todava, en ptimer Jugar, el artista, pero, adems, un p-
blico interesado en el Arte, el historiador del Arte, es decir, el intr-
prete, y, no en ltimo Jugar, el propietario de obras de arte. Inmedia-
tamente surge el inters del comercio artstico por la publicidad del
ane como mercanca y su consiguiente enriquecimiento.
En el apndice bibliogrfico se nombran estas publicaciones hist-
rico-artsticas, que ilusrran a su lnanera las modalidades y la problem-
tica de la exposicin. Esta bibliograf1a se subdivide en:
1) Exposicin de la Historia del Arte segn
a) los gneros,
b) las pocas (tiempo).
2) Puntos de vista enciclopdicos: La incorporabilidad del material
en las siguientes interrogantes: quin?. cundo?, dnde:,
c_mo?, para quin?, por qu?
Exposiciones de la Historia del Arte como ciencia modelo.
3)
Sobre la 1iter2.tura hist6rico~art1stica y las novedades aparecidas se
informa en algunas obras bibliogrficas que aparecen peridicamente,
al menos en pane:
,_
Instituciones para la investigacin
Ya en el siglo XIX se crearon instituciones para la investigacin de
la Historiogra:fia del Arte y la restauracin de monumentos, como la
investigacin pragmtica de los museos, de los cuales cre Alemania,
adems, ramas en Italia y otros pases. La formacin y organizacin
of arls and sciences, 2 t., Londres, _1728. ,
3!5 Ed. ]. G. Meusel, 1743~1820; historiador y lexicgrafo; autor. entre arras de:
Deutsches Kmtlerlexikon, lemgo, 177.8, 2." parte, 1789.
de. estas.instituciodesesya !n ~ap1ii'.lo~e ahistori~
de la Ciencia .Bibliotheca Henziana. (Max,Planck-Institut).
histrico-artsrii::i. La Hertziana,. de Roma 316 , por ejemplo, es el docu-
m~nto de un pensamiento histrico-universal al modo de Burckhardt, <sterreichisches Kulturinstitut in Rom (Istituto Austria-
vinculado a la idea romntica de Italia como punto de partida del Arte. co cli Cultura in Roma).
De igual forma que Winckelmann fue a Roma por ser el lugar de el
Ait-e, estas instituciones se vinculan ahora- a 'el lugar del "Ane. Se lstituto Svizzero cli Roma>.
debe subrayar que un instituto de este tipo, en Roma o Florencia,
est clirigido a los historiadores del .Ane, enraizado en la modalidad Venecia: .Centro Tedesco di Stucli Venezian.
de las becas de las academias clieciochescas 317
Las instituciones para la investigacin son,; entre otras cosas, funda- .Centro lnternazionale delle Ane e del Costume.>
ciOnes. El Warburg and Courtauld-Institute de Londres, es u_n ejem-
plo, como lo es la utilizacin de las_ fundaciones por la ciencia, para <Fondazione Giorgio Cini, Istituto di Storia dell' Arte del
establecer convenios y preservar los mtodos. Centro cli Cultura e Civilt.>
La Historiografia del Ane se ensea, de ordinario, en Facultades
universitarias. Pero existen adems institutos de investigacin _como el Zurich: .Schweizerisches lnstitut fr Kunstgeschichte.>
<Zentralinstitut fr Kunstgeschichte> (Munich), que ha recopilado
(por encargo del Est~do) una Biblioteca histrico-artstica, cumpliendo,
al mismo tiempo, tareas investigadoras extraordinarias que, hoy por La Historia del Arte se ensea en los siguientes Colegios Universitarios
hoy, superan las posibilidades (lastradas por la enseanza>) de las Fa- o Facultades de lengua alemana:
cultades de Universidad.
(CU = Colegio Universitario; ETS = Escuela Tcnica Superior; U =
= Universidad).
P:,.incipales institutos t;xtrauniversitarios
AachenCU Gottingen U MarburgU
Florencia: Kunstgeschichtliches Institut in Florenz {Istituto Germa- Base] U GrazU Mnchen U, ETS
nico di Storia deli'Ane). W-BerlinFreie U, ETS Grefswald U MnsterU
O-Berln Humboldt U Halle U OsnabrckU
Marburgo: Forschungsinstitut fr Kunstgeschichte mlt Bildarchiv BernU HamburgU Regensburg U
. Photo-Marburg.> -Bochum U Hannover ETS Salzburg U
BonnU Heidelberg U Stuttgart U
Munich: Zentralinstitut fr Kunstgeschichte. Braunschweg ETS lnnsbruckU Tbingen U
Darmstadt CU ]enaU Weimar, ETS, Arquitectura
Bayerische Sraatsgemaldesammlungen, Doerner -Insti- DresdenETS KarlsruheU WienU,CU
rut, laboratorium fr Konservierung und narurwissens- . Erlangen U KelU WrzbugU
chaftl. Untersuch,ung von Kunsrwerken.. Frankfun/MU KolnU Z:ich U, CU federal.
Freiburg/Brsg U LeipzigU
Giessen U MainzU
316 Bibliotheca Hertziana, Kunsthistorische Bibliothck un Forschungstattc dcr Max-

Planck-Gesdlschaft in Rom, desde 1913.

'
:m Gr. A. VtGH, Bedingungen des sterrei"chisches Stipendienwesens 1772-178). Die
k~stlenSc~e Ausbildu_ng ei"nes Rormtipendiatcn veranschaulicht an dem MPierJ. Sch6pf,
tesiS, Mumch, 1975, rmpr. s.l., 1975. _j
156 157
. '
tz.

. J.!
'

"' HERMENUTICA
Los problemas hermenuticos ocupan una posicin central en la.
' Historiografa del Arte. Su existencia se justifica por la cuestin si-!
guienre: cmo se transmite, en la interpretacin, Jo d<J.do y lo intui-
do? sta,. a su vez, se subdivide en otras tres:
\ prosa histrico-artstica. El discurso de A. Riegl, comparado con el de
l. Qu admire una mediacin hermenutica?
2. Con qu medios hermenuticos?
3. Quin es el destinatario de esta mediacin?
La evolucin de la Historiografa del Arte consiste, entre otras cosas,
en modificaCiones de las posibles respuestas a las cuestiones anteriores
o en desplazamientos de sus interrelaciones. No existe an ninguna
sociologa del destinatario de la Historia del Arte. ste ha variado se-
guramente desde los tiempos de Vasari, cuya Historiografa se dirige al
mecenas y al promotor, como opue'ftos al artista, en una poca en que
se haba de demostrar, incluso literariamente, .que las Anes Plsticas)>
eran Arte. En la actualidad, el cliente ya no es apenas nunca el desti-
natario de una persuasin hermenutica, en favor del historiador del
Arre o de un pblico annimo, usuario de Arte en exposiciones
y museos o comprador de antigedades; aqu se ha de advertir que
tambin el destinatario annimo de hoy puede hacer de promotor, al
condicionar, en definitiva; lo que un director de museo, por ejemplo,
debe o no debe comprar.
La cuestin de qu es lo que podra admitir una mediacin herme-
nutica ha tenido respuestas-variables-a lo largo del tiempo. En Vasari,
el autntico objeto de su teora artstica es la individualidad y la nor-
ma, dos valores explicitados de lo art1stico. Schnaase, uno de los pre-
decesores de la moderna Historiografa del Arte 318 trata en el siglo XIX
de algo muy diferente, El arre es la actividad central de los pueblos,
en la que conectan ntimamente y se definen todas las aspiraciones y
sentimientos, 10 espiritual, lo rioral y. lo material 319 En este caso, el
objeto y la materia de la Historiografa del Arte es el <espritu de un
pueblo, decantado en la religin, las leyes, la moral, el lenguaje, la
poesa y el arte, con lo que ya se ha realizado una primera abstraccin
histrica anterior a la obra de arte, es decir, se ha reformulado el ob-
318 C. 5cHNAASE, 1798-1875; cfr. U. KUL'I'EIU.fANN, Geschichte der Kunstgeschichte,
pginas 172 y ss.
3l9 C. SrnNAASE, Geschichte der bildene Kiinste, t. 1, Dsseldorf, 1886, t. 1: cAII-
gemeine Einleitung:t.
. 158
hermenEutica. Si" se comPara a- Vasari"con Schnaase, :resulta,,
no.se ofrecen obras de arte; como -tal' Objeto, se .-ofrecen suSti-
tuciones en el campo de lo abstracto. _
Los medios hermenuticos rambit:n ha-n estado sometidos aun
continuo cambio a lo largo d~ la evolucin histrica. Las ideas sobre. la
.. capacidad del lenguaje se. transformaron a 1:1 par que aquelio que el
lenguaje haba de transmitir, como lo muestra una observacin de Ia
J. Burckhardt, por ejemplo, es de una aridez minuciosa y erudita. Se
ha perdido en gran medida el carcter represt'ntativo, dentro del cual
Burckhardt describa el curso de la historia mundial, incluyendo el
_arte. Por desgracia, no existe an ninguna investigacin sobre la prosa
'histrico-artstica. Podra constituir un captulo importante en la histo-
ria de la Historiografa Artstica. Resulta interesante ver en qu campo
del lenguaje se forman los conceptos y cmo actuan stos en la prosa
cientfica, y significativo cmo se aproximan o alejan lingsticamente
de la obra de arte. Lo primero indica generalmente una Historiografa
de tipo sinttico y lo segundo, una de tipo analtico. Igualmente, el
alcance de la hermenutica lingstico-conceptual se puede caracterizar,
en general, por su pertenencia a un discurso y una generacin de con-
ceptos o bien analticos o bien sintticos. He aqu una frase, extrada
ileatoriamente de su comexto3 20 : Habiendo llegado a una corlepcirl
de las relaciones entre la figura y el fondo, como aparece en la cara su-
perior de la fbula de Apahida, se podra suprimir la perforacin y
restablecer la superficie de base, sin correr el riesgo de que el obsenra-
dor asociara a-ello el significado-clsico antiguo del fondo materiaL .. .
Una diccin casi brutal cubre la lgica imperativa de la voluntad artsM
tica. Riegl emplea con dureza dicotomas terminolgias previas y la
-descOmposicin en rasgos de los trminos compuestos, o sea, el-anlisis,
se realiza sin otra pretensin lingstica que no sea la de reproducir el
mero concepto. Quien conceda en el Sur una sola mirada a la figura. y
los movimientos del pueblo, se admirar en cada fuente, por ejemplo,
por la extraordinaria gracia con que se alzan y se transportan los reciM
pientes de agua, los cestos de colada y similares .. Tambin el Arte,
desde siempre, ha hechos suyos tales motivos de fuerza y belleza; Ra-
fael los inmortaliz en una figura port>.dora de su Incendio del Burgo
(Vaticano); Miguel ngel en el gmpo insuperable de]udith y stt sier-
va (Capilla Sixtina). 321 El dscurso de J. Burckhardt se mueve -al
3~0 A. RI.EGL, SpiitriJmche KunstindustnC, op. cit., p. 275.
321J. BURCKHARDT, Der Cicerone. Eine lwleituug zum Gem;ss der Ktmstulerke lta-
Jiens, Scuttgan, s.f. (Kroner Verlag), p. 828 .
.159
~< ,.._:~:.'~~- .:~:::'_.,,, ~--~ . : .;._,~-:~-: . ~-- . ,_::~' ~~ ' -'>:"' ' - ~
~'J:i~;;r., r~~~~~ ~.;e ~1 ~~,FJ~gl_;-~n el ~~po. de lametfora il'timana y
,--~-.
palabras denoran significados de un modo totalmente diferente, mucho
ms inmersOs en lo valorativo. Su proceder en el medio lingistico se
pu~de llamar sinttico, pues con frecuencia se aaden en l valoracio-
nes predicativas a los sUjetos, generndose asr su construccin terica.
Aqu se han sealad dos posibilidades de la hermenutica, y con ellas
el problema de la interpretacin lingstica.
Tambin el destinatario de la Historiograffa del Arte provoca cam-
bios en los medios hermenuticos. El pblico de Burckhardt era una
burguesfa, a la que se habfa de tranSmitir goce...,;22 , significado histri-
. co en el goce de los objetos. El destinatario de la hermenutica de
Riegl era preferentemente el historiador de Arte. El anlisis de las
transformaciones del lenguaje de la historia de:l arte, en relacin con
su destinatario, desde. Ghiberti a Meier-Graefe"' y Adorno, sirve para
demostrar las variaciones del status de aqul. La apologtica retrica,
en la que la Antigedad se sustituye por una frmula, legitimaba el
discurso de Ghiberti ante el pblico de una ciudad-estado de gobierno
oligrquico y, a la vez, se orientaba ya hacia un destino futuro indefi.
nido. "Con el siglo XIX surgi el tipo de terico del Arte, cuyo contrario
_ya no era. el csalm.3 24 , smbolo de la insercin de las capas sociales
superiores (nobleza, alta burguesfa) en la cultura>, como en el XVIII,
sino nuevos estratos sociales, con necesidad d_e satisfacer su aspiracin
a ta misma, que perciban la posibilidad de conseguir Arte~ material
e idealmente, como proceso que compensaba su falta de arraigo en
una tradicin. El discurso sobre arte como instrumento interpretativo
incurra a menudo, al adecuarse al receptor, en la trivialidad pseudofiw
losfica. SlO cuando la Historiograffa del Arte procedente de Riegi
se constituy a s misma en nico destinatario, su lenguaje volvi a
alcanzar, como instruroerito interpretativo, precisin terminolgica
(por ejemplo, en H. Sedlmayr), logrndose el paso del discurso cient
fico al general a menudo slo a travs de sentimentalismos, que (por
ejemplo, en el campo de los monumentos) se hubieron de introducir
- 322 Cfr. el subttulo de Cicerone (Una introduccin al gozo de las obras de ane de
Italia).
~ 313 J. MeierwGraefe, 1867-1935, historiador de ane y escritor; obras principales: Entw
wickltmgsgeschichte der modemen Kunst, 1903: 2. a recop. en 3 t., Munich, 1914:J924;
H. 11. MareJ, 3 t., Munichwldpzig, 1909; Cztlnne und se.in Kreis, Municb, 1918; Vinw
-cent vpn Gogh, Munich, 1910; sobre Meier-Graefe, cfr. U. KUKTERMANN, Gesschichte der
Jmslgeschichte, op, cit., pginas 273 y ss.
324 Ver D. DmF.ltOT, Stdons; cfr. adems, A. DRESoNER, Die '4ntJtehung der Kumt-
kritik..im Zusammenha11g der Geschichte des europiiische11 Kunstlebens {1915), Munich,
1968. pp. 188-227.
160
. vi!lcuiar de nuevo 1~ ciencia de la Historia~,---
. acostumbrado a ello"'
La <abra de arte, y el lenguaje
En una divisin extrema se pueden distinguir dos grupos de histo
riadores del Arte. Uno de ellos cree en la posibilidad interpretativa
y discutidora> del lenguaje hablado ante la obra de arte y el otro rece
la de este lenguaje, que, aun siendo un inst;umento de comunicacin
necesario. es un medio distinto, necesariamente, sospechando en l la
tentativa de una suplantacin.
Se hace evidente una probkm.tica basada, entre otras cosas, en que
el objeto de la Historiograffa del Arte es la <obra de arte> y su autono
mfa y a la vez la historia como concienciacin de acontecimientos en el
pensamiento y el lenguaje.
Citando a Droysen, J. Badt" 6 plantea el requerimiento de <des- )
arrollar el discurso histrico del Arte de tal modo que sea capaz de ex-
presar lo que un historiador del Arte piensa de ste, de su historicidad
y de su historia>. So puede precisar: el lenguaje hablado como instru-
mento de interpretacin y la interpretacin misma son el lugar en que
se trasciende histricamente la obra de arte> individual. El lenguaje
instituye historia en la comprensin.
E] lenguaje transfiere al campo de los conceptos la obra de las Artes
Plsticas inicialmente insustituible por otros medios. Pues slo en ese
campo se puede escribir Historia y puede adquirir una obra cualidad
histrica. A este hecho se enfrentan muchas supersticiones y malenten~ _
didos. El hecho d que una obra de las Artes Plsticas posea modalida-
des propias y genuinas de expresin se traduce, falsa y trivialmente,
en la inefabilidad de la <obra de arte>. No son sustituibles, pero s1.
descriptibles y slo con ello y de tal modo pueden adquirir historici-
dad. Los intentos de describir una obra figurativa, aun con palabras
poticas (por ejemplo, en Rilke), generalmente fracasan porque, aun
cuando la palabra potica evoca cualidades 327 , desde ella se ha de ven-
ficar de nuevo la traslacin al lenguaje concepwal.
Lo relevante en la conceptualidad abstracta del lenguaje es el im
perativo de la convencin. Droysen escribe al respecto: ~ fuerza vital
32~ Cfr. M. DvoR}J(, Kathecismus der Denkmalpjlege, Viena, 1916.
326K. BADT, Eine Wim:mcha/tslehre der JJnstsgeschichte, Colonia, 1971, p. 146.
327-H. SEOLMAYR, ..ber Sprache und Kunst~-, en: Hefte des KumthistonSchen Semi-
. narJ der UniVerJitiit Miinchen, fase. 3. Munich, 1957, pp. 36 Yss.
161
, .\:il;
:.~';,.: -:1,,
t~_:-f -j~_-li_: .. sensorial' y la autosignificadn de la expresin han de retroceder segn ':campo conceptual. Un ejemplo: e1 trmino gusto m, que se presenta
. - 1: f progresa el contenido de los pensamientos; el lenguaje ya no debe, en actualmente en nueStra disciplina, muestra, por el cambio de lo uvial
cierto modo, seguir pensando e imaginando por s mismo, debe domi- hacia lo esttico y hacia el trmino valorativo, que se han producido
narse, adquirir precisin, hacerse convencionai_:ro 328 La palabra conven~
ifl! cambios en el discurso .crtico. Ciertas palabras (degustar, Saborear)

1 :f -_L~_-_._
cional denota muy bien la necesidad de convellir acuerdos en el medio PU.ed~h alterar el nivel semnticO. Transpasndose a otros campos, las
de comunicacin. El lenguaje supone !a posibilidad de entenderse me- palabras se convierten generalmente en conceptos, e inw:rsam:::
FJr
i l_:
diante trminos, que slo pueden funcionar sobre la base de una con-
vencin. menudo vuelven a perder su carcter abstracto al hundirse en ei
?

!;. ~
1
_.-g de lo triviaL
La lstoria de la Historiografa es, entre otras cosas, la de las varia- La historia de la Historiografa del Arte es la de una tpica en
ciones de las con~enciones terminolgicas. Los cambios semnticos dcl

rur
f i'"''.'
trmino estilo, Por ejeniplo, pueden ilustrarlo*. La terminologa no
proporciona, en definitiva, constantes absolutas, sino denominaciones
transformacin y de la transmutacin de conceptos en tpicos o bien
de una nueva gestacin de conceptos a partir de aqullos. La tpica
como mtodo y como modo de descripcin lingstica ha sufrido reiM
,i:~l' siempre discutidas y por discutir, acerca de cuyo contenido y valor de- teradas transformaciones, derivadas de los diversos objetos y destinata-
' -~
11 1 .,H_._
notativo hay que establecer un convenio. El lenguaje de la Historia del rios que el lenguaje hablado y los conceptos que encierra han tenido
Arte tiene -as dos funciones: es enunciativo all donde puede sedo en las distintas pocas. En Ia Edad Media el informe sobre la ereccin
r!I
r( dentro del campo de la convencin y donde exista una base de media-
cin; pero tambin es discusin cientfica en la medida en que consti-
de un edificio, por ejemplo; slo caba en la tpica de una crnica,
inspirada en los modelos evanglicos y ~n la Rerric?. antigua ' 30 . El des-
tuye una comprobacin de lo referido por el trmino de la enunciacin tinatario de la crnica de la construccin de una iglesia de Suger, por
cientfica.
ejemplo, es un lector que comp'rueba la legitimacin como en un do~
lfi; Un esquema ilustrar la relacin entre la obra, el intrprete y el
destinatario de la interpretacin: cumenro; el lenguaje :se dispondr con arreglo a ello: como nstrumenM
ro de documentacin. El vocabulario es el dt h tradic.i0n verbal, !JO!M
lt
1 ,,,.
. :~ < .6t\
obra
<or
que se trata de legitimar dentro de ella. Slo a partir del Renacimiento
hay un pblico ,no slo para el Arte, sino tambin para la lit:er<Jxura

~ o~ ~~e
.
Interprete
- e C.isc\J.s1.0
~onvenc,in "Isc~I!SJ.Q
discusin
El esquema triangular ilustra la posicin del intrprete respecto al
objeto y respecto al destinatario, pudiendo intercambiar los papeles.
El mismo destinatario es intrprete, ~-el intrprete es su propio destina-
tario y el objeto_ puede ser tanto interpretacin como punto de destino
propio. El lenguaje traslada lo uno a lo otro.
La proporcin de lenguaje, tanto convencional como discutidora,
que tiene el objeto, conduce al tratamiento cientfico terico de la
evolucin histrica de la Historiografa del Ane, es decir, a la investi-
gacin de los elementos tanto convencionales como variables en el
3211 J. G. DROYSEN, Hton'k., rcedicio de la 3.a ed., 1882, a cargo de R. Hbner;
3. ~ ed., Munich, 1958, p. 224.
Vase spra el epgrafe Anlisis esritstito.
sobre Arre. Uno de los captulos ms emociommtes de la Historiografta
del Arre es el relativo al descubrimiento dd Arte como instrumento
estatal en las ciudades-estado de lta!i>. y el desarrollo all de un len-
destinatario guaje artstico, que introduce en el esquema triangular anterior con-
ceptos tanto del platonismo como de la Teora del. Estado. El lenguaje
de Albeni 331 es Retrica tanto como discurso de Estado.
A partir del siglo XVIll existe un pblico nuevo para el discurso
sobre Arre. El fenmenO Winckelmann no se hubiera dado sin un des-
tinatario, que por un lado era expto en Arte y por otro-, pbEco del
mismo. El lenguaje de Winckelmann corresponde a esta constelacin:
all donde la meta artsticoMpoltica no es la autojustifi.Glt:5n, sino la
perfeccin de la humanidad segn un ideal, el lenguaje transmitir el
Ane en,las Categoras-que esta mera posea. As, la diccin de _WincM
329 M. RASSEM, ber das Wort und die Bedcntung deS Geschm01cksn, en Hefle des
KunsthistonSchen Seminars der Unit,ersitiit lYfiincheu. fase. 3. Munich, 195 7, pp. 36 ss.
330 Cfr. Abbot SUGER, On the abby church of St. Den and its lreosttres, edit.,
trad. y anotado por E. Panofsky, Princeton, 1946, 2. 1 ed., Princeton, 1948.
1
331 Cfr. H. BAUER, Kumt und Utopie, op. cit., pp. 29 y ss.; G. I-iEU.MA.."J"N, Studie
zur Terminologi"e der kun_sttheoretischen Schnften L. B. Abertis, tesis, Colonia, 1956.

162 1 163

~e ,_ -'.
 es
keJlm,lilll !aforma se~ularizac:la del sermn protesta~ te. En su
guaje interpretativo se pueden detectar toda una serie. de elem~ntos
'homiliarios, procedentes del campo de la advertencia, el domm1o de
las pasiones, la modestia, etc. .
. La palabra cientfica adquiere tal carcter alli donde, extraida de su
campo originario, se trasponga. La palabra estilo> es una de tales
transposiciones, igual que la palabra gusto> o la palabra An;e. En
cada caso, slo cuando, en un proceso de amalgam1ento, por as1 dem~
sea capaz de establecer conexiones, se elevar a un plano diferente de
posibilidades semnticas, no siendo ya instrumento de una denomina;..
cin, sino de la comprensin. Las palabras que, extraidas de su fun-
cin deitica (gusto designa <degustar), se hacen abstractas (gusto>
design reconocimiento de lo correcto-) son los elementos constitu-
yentes de un lenguaje histrico-artstico.
De este modo, la historia de la Historiografa Artistica es la de un
lenguaje en continua transformacin. sta se ha producido, sobre t~
do al introducir otros lenguajes en el de la H1stona del Arte. ASI,
' en 'el Quattrocento, la cfrasis retrica y el panegrico m, por ejemplo,
dejaron su impronta. El discurso anistico de la poca barroca riene
muchos elementos homiliarios y, en el campo de la confrontacin
acadmica, en gran medida, es estatal. El lenguaje de la Historia del
Arte ms reciente ha extrado buena parte de sus recursos del lenguaJe
cientfico analrtico-y psicolgico. La uansformacin de elementos lin-
gsticos de otros. campos al lenguaje de la Historia -?el
Ane siempr~ lo
ha movilizado y le ha aportado una nueva capacdad de comumca-
cin, con lo que se sugiere que dicho lenguaje est marcado en cada
caso por determinadas ideas interpretativas. No hay aqui una posibili-
dad comunicativa totalmente neutra y objetiva, sino que se da la in-
clusin del objeto obra de arte> y de la misma posibilidad de comu-
nicacin en un sistema determinado por el tringulo hermenutico.
Este tringulo, como relacin entre- intrprete y lenguaje, entre
destinatario y objeto, es variable. wnico firme" es que en l se pro-
duce Historia del Arte, en la medida en que las relaciones de la obra
' con su destinatario se han de replantear en l.
Considerando histricamente el empleo del lenguaje verbal ante la
obra de arte, se evidencia que. hasta ahora, ste nunca fue una trasla-
cin lingsit. del objeto, sino siempre una interpretacin segn cier-
m H. BAUER, Kunst und Utopie, pp. 29 y ss.; A. BucKS, t:Zur Gcschichtc des ita
lienischen Selbsrversrandnisses im Mittelalter:., en: Medmz aevum romanicum, Fests-
chrift fr H. Reinfeld, Munich, 1963, pp. 63-77.
164
co;,:cepciones que f~rmulaban significados en'ellenguaje, tomn-.
dolo a menudo de otros campos.
Las posibilidades de la interpretacin
Sedlmayr compar la necesidad y la funcin de la interpretacin,
o sea, de la descripcin y la explicacin verbal, con la ejecucin, y, por
tanto, la reproduCcin interpretada, de una obra musical m. Esta rea-
vivacin o recreacin de las obras de las Anes Plsticas (su re-produc-
cin) no es oua cosa que lo que, en el campo de la msica, se conoce
como "interpretacin" .:n 4 .
La comparacin resulta tan eficaz para aclarar la necesidad de la in-
terpretacin como inadecuada para solucionar el problema; la msica
se constela en unas categoras distintas del gnero. Ejecutar una obra
musical supone crear una situacin, que generalmente ya est dada en
las obras de las Artes Plsticas. En la msica, el receptor, el auditor del
concierto, mide la interpretacin con el texto. La reejecucin es un
acto del mismo gnero, como modo de manifestarse de la obra musi-
cal~ La obra de las Artes Plsticas no es una escritura de notas, que ha
de ejecutarse, sino propiamente lo ejecutado. Por tanto, la interpreta
cin de una obra musical no se ha de buscar slo en la ejecucin, sino
tambin en la recepcin de la misma. La obra de las Artes Plsticas no
se produce, como la musical, en la ejecucin; es objeto de la interpre-
tacin, igual que la obra musical ejecutada. En consecuencia, no se
puede equiparar la interpretacin en el campo de las Artes Plsticas,
con la reproduccin de una obra de msica.
La comparacin con la msica aporta poco. La misin del hist~ria
dor del Arre al interpretar no consiste en ejecutar una obra, como lo
hace un director de orquesta o un solista, sino en hacer de intermedia-
rio entre la obra y el receptor y escribir historia.
Generalmente se valora -errneamente esta funcin hermenutica,
al considerar al receptor y al objeto de la mediacin como magnitudes
fijas absolutas. Abandonando la idea de que en el ttingulo herme
nutico la obra de artel\)~d intrprete y (\l destinatario son, respecti-
vamente, absolutos suprahistricos, y considerndolos como posiciones
en unas relaciones en transformacin, se reconoce un.a estructura, en la
que estas obras de arte> pueden, operar como algo'sido y como algo
333 H. SEDIMAYR, Kunstwerk und Kunstgeschichte, op. cit., pp. 88 y ss.
'" Ibid., p. 88. .
B5 Jbid., p. 88.
165

'
que es. En el tringulo hermenutico de las obras, los intrpretes y los
destinatarios, las posiciones sonrespectivamente relativas.
El problema de la interpretacin se evidencia en su historia. En
Antigedad, en Luciano, por ejemplo, o Cn Procopio 336 , ya exsta _
la descripcin de las imgenes, la lxcpp&:ot~ 337 como descripcin de ArM
te. En un edificio, por ejemplo, hay himnos en los que la exgesis est-
determinada por el nfasis b.udatorio. La interpretacin de la Histeria
del Aire tiene sus races en la laudatio. Aun en Wolfflin se encuentrn
continuamente _restos de una hmni.ca encomistica. sta abarcaba,
como funcin ~'terpretativa, es decir, en el mbito de la palabra ante
u_na obra de las Artes Plsticas (como se muestra en el ejemplo de San~
ta Sofa"'), una parte de las festividades sacrales. La Historiografa
reciente an conoce la hmnica como parte de la interpretacin.
Como rplica a unas crticas que recibi por su Kunstgeschichtliche
Grundbegriffe, de 1915, H. Wolfflin escribi en 1921 un folleto titula-
do Das Erkliiren van Kunstwerken, al que an aadi :un eplogo en
1940 33''. Su descripcin del hecho de que eUeceptor slo llega a com-
prender las forrn,as a travs de c~da contexthistrico, pertenece a los
textos clsicos de Ia Historia def Arte. La obra de arte aislada tiene
siempre algo de inqlietante para el historiador. ste tratar de darle
un entorno y una atmsfera. Puede hacerse de dos maneras; por un
lado, situndolo en el contexto que investiga fases anteriores y poste~
rieres, y, por otro, recurriendo a las afinidades coetneas y envolvindo~
la as en un crculo ampliable, ms all de escuelas y linajes, hasta la es-
fera globaJ del carcter permanente de un pueblo, en el que radica. 340 .
El hechicero que as1 traza su crculo con la vara de la interpretacin
ha reconocido claramente que sta 'slo puede darse en la relacin en-
tre la obra singular y la Historia del Arte. Sus conclusiones son cier-
tamente ingenuas. Quien est habituado a contemplar el mundo
como historiador, experimenta una profunda senscin de placer, cuan-
do las cosas se presentan a la vista, aun discontinuamente, segn su
origen y des~rollo, cuando lo gestado se puede entender como una
gestacin necesaria. Pero para lograr esta sensacin se debe poseer algo
336 G. DOWNEY, en: Reallexikon fiJr Antike und Christenlum, t. 4, Stuttgart, 1959,
entrada ..Ekphrasis:., pp. 924 y ss., 938 y ss.
337Cfr.; P. FRJEDLANDER, }ohannes von Gaza tmd Paulus SilcntanUs, Kunstgeschei-
bungen j'usti'niancher Zeit, 1912; G. DOWh'EY, op. cit., entrada c:Ekphrasis:., en esp.,
921~924. ~ 341
338 G. DoWNEY, ibid., p. 940, con doc. add.
339 H. WLFFLJN, Das Erkliiren von Kunstwerken. Mit einem NadworJ des Verfas-
sers, Leipzig, 1940.
340 Jbid., pp. 1J y SS.
166
ms que el mero esquema representativo de iu disposicin_ del mate-
. ,rial. Se deben"conocer los fundamentos de la figura histrica presen-
" te . 341 Wolfflin compara ms tarde, metfricamente,' al historiador de
eAtte con el gelogo, con lo cual surge una cuestin: por qu se pro:
duce todo precisarnent as?_ La respuesta, que cualquiera tiene a su
alcance, es sta: el Arte es expresin, la Historia del Arte es la Historia
del esp1ritu. Estudia al hombre y comprenders su obra, estudi~. la
poca y comprenders su estilo.Hz.
El estilo es la capacidad visual y expresiva co1no Weltanschautmg
(cosinovisin). su representadn y la determinacin histrica; su valor,
la densidad de la forma.
La teora de wolfflin es en gran medida "!Ccfrsica, al basarse los
criterios del estilo en el elogio de calidad y alabarse lo histrico como un
hecho. La diferencia de una interpretacin de Wolfflin (o de otros)'"
con la antigua cfrasis es que el objeto de Wolffln ya se ha hecho his-
trico, es decir, ha variado la tendencia semntica originaria. La an
tigua laudatio es una acentuacin retrica de la significacin actual,
entre otras cosas porque se aplican frmulas retricas corrientes, y
con ello se crean legitimaciones. La interpretacin de \'VOlfflin, en
cambio, no puede retirar simplemente la dimensin histrica del elo~
gio cualitativo, como en la cfrasis, donde se dice que una obra hru:
historia; la obra de Wolfflin ya alberga esa historia como aparte de su
ser. El historiador del?e ahora demostrar la eficacia histrica desde el
ladoCul
opuestO.
puede ser el objerivo y el modo de una interpretacin histt
ca del Arte? La respuesta a esta pregunta se facilita estableciendo (ex
negativo) un catlogo de aquello que ]as interpretaciones no podran
cumplir en absoluto o slo parciaimente:
- 1) La interpretacin no puede sustituir a una obra. No crea nin-
guna obra.
2) La interpretacin no puede reconstruir una obra.
3) La interpretacin histrica del Arte slo puede medir cualida-
des, pero no sustituirlas.
4) En un concepto, slo puede definir, pero no identiflCar.
En cambio ]as posibilidades de la interpretacin se pueden deter-
minar positivamente as1:
!bid., p. 16.
34 2 !bid., p. 17.
343 Las interpretaciones de Wlfflin se e-ncuentran sobre todo en: H. \"VLFFl.!N, Die
Kunsl A. Dikers, l.~ ed., Berln, 1905. #
167
-.-:.:;,_;,<;_-,_--;,c.,; ~.<!_f?OO.:_aqu~uo...que._pueaa se_r J:Iansrer~~o 11?-g!-:u_socamem:e . .t.a__mrerprera~--.
f;_{~~:f{~~-'ji:;,: -t.:.-cin no es 13. obri~sino uria.comunkacin acCrca de 'ella.'.
,.,.,.
rierie, al ltim'o nivel, donde se producen los valores. Ah1 adquiere
.. Respecto a 2): La misin de la interpretacin no ~onsiste en lograr
el punto cero de la reconstruccin perfecta, sinq en evidenciar, en
ualquier forma, la dimensin temporal que la obra contiene. Con la
imagen de Virgilio como gula, Dante ofrece una magn1fica metfora
de lo que aqu1 se trata: el acompaante hermenutico es el gula en un
camino, no la sustitucin del objeto. La explicacin yace en el camino,
que se ha de recorrer de continuo.
Respecto a 3): En el campo del enjuiciamiento de la interpretacin
se buscan escalas. Pero la escala slo puede establecerse al aadir algo
diferente, como la metfora de aplicar una escala indica.
Respecto a 4): Hay mucho temor supersticioso a que el concepto
pudiera o debiera sustituir a la obra'". Por miedo a ello el timorato
no advierte que la <obra de arte>, como objeto emprico, es, en cual-
quier caso, un objeto, indefectiblemente, y, por ello, defmible. La de-
finicin (como interpretacin) no produce el objeto, lo inserta en la com-
prensin. La comprensin supone la trascendencia histrica del objeto.
La cuestin de qu es interpretable en una obra de las Artes Plsti-
cas y en qu manera, se ha planteado vehementemente y se h docu 8
meneado sobre todo en la polmica entre K. Badt y I:I. Sedlmayr,
sobre el ejemplo del cuadr de Vermeer del Pintor en el taller, la glo-
ria de la pintura.'". Han surgido diversas interpretaciones. Por analo-
ga Con la polisemia -de la escritura, como se encuentra sobre todo en
las Sagradas Escrituras, segn la teologa medieval, Sedlmayr, operan-
do analticamente, busca un significado-mltiple de la hnagenH 6 : .El 1
"primer significado icnico" es el literal, el "realista" (Vermeer pinta
un modelo), el segundo es el alegrico e histrico (la pintura, gloria
de Holanda), y el tercero es el espiritual y atemporal>. No es casual
que las interpretaciones de Sedlmayr surgieran ante obras (Karlskirbe
de Viena) 347 , que son o~polismicas, es decir, complejas y de mltiples
344 Espordicamente, tambin en K. Badt y L. Dittmapn.
345 H. SEDIMAYR, c]an Vermeer: Der Ruhm der Malkunst> (1951), en: Kunst und
Wabrheit, op. cit., pp. 161 y ss.; K. BADT, Mode/1 und Maler vonjan Vef'R!eer. Proble-
me_ der. Interpretatlon. Bine Streisclmft gegen H. Sedlm-ayr, Colonia, 1961; H. SEpL-
MAYR;cJan Vermeer "De Schilderkunst". Nach Kun Badt, zugleich Replib, Hefte du
- Ktnuthistorischen Semina_r.r der Universiti# Mnchen, nms. 7 y 8, Munich, 1962, pgi~
nas 34 y ss.
- 346 H. SEDlMAYR, c)an Vermeer: Der Ruhm der MalkunstJ,, op. ~i., p. 169.
.347 H. SEDLMAYR, cJohann Bernard Fischer von ErlacP: Die Schauseiu: der Karlskir-
che in Wien~ .(1956), en: Kunstun_ Wahrheil, op. cit.
168
lO. ODJCIDai y lUlUliU, JJcga_cuLVJ.ll.. ~~. p-.ui:UJUV pv.1 '" a ..u ... cvu<~- 'i'" \,.u.u:
imponancia d concepto del 'carcter intuitivo' y la idea, ligada a ello,
de ] transponibilidad y la posibilidad trascendente de la forma. Es
decir, el intrprete se mueve desde un nivel semntico <anterior> hasta
uno final, en el que Sedlmayrbusca lo absoluto, el espritu. Panofsky
busca en este lugar el smbolo de una cosmovisin. En cambio Badt,
en. su propia interpretacin de Vermeer, escrita como polmica contra
Sedlmayr, intenta por de pronto eliminar la dimensin alegrica, por-
que considera a la alegora como algo no artstico. Con lo cual queda
indicado el objetivo de la interpretacin de Badt: la representacin
cact1stica> y, por ello, nica, de las cualidades y en las cualidades del
Ser y de la Verdad (<esfera>, detencin del tiempo, cambieme>,
etctera) 348
Badt expuso as su posicin: ~La interpretacin revela, .. una nueva
meta cient1fica, determina de nuevo el estado de conocimientos de la
Historia del Ane como experiencia indirecta de los fundamentos de los
fenmenos artsticos _presentes ante nosotros ... nuestra interpretacin
se orienta hacia el contenido significativo de las obras de ane, a la elu-
cidacin de la apariencia, siempre significativa, de estas obras ... A di-
ferencia de los hebos y acontecimientos de la Historia, en el Arte se
trata de comprender las obras que conservamos, tal como son en s
miSmas ... :&> 349
Aqu1 hay un grave malentendido histrico-artstico. Las obras de
arte son slo monumentos erigidos tanto en el campo de la expresin
c~mo en el de lo material. Cienamen!e son algo por s mismas, cada
obra contiene una autorreferencia, que puede ser ms o menos intensa.
Sin embargo, una interpretacin tiene como objetivo la comprensin
d la capacidad expresiva espec1fica de una de tales obras. Es una su-
persticin considerar que en las Artes Plsticas se dan la verdad y la
expresin absolutas, y que stas son inefables. Una obra de las Artes
Plsticas se puede percibir y, por ello, se puede transmitir. Esta c:trans
misin, y no la Sustitucin, es interpretacin. Una obra rrans~ite
en su conservacin y en la enulciacin acerca de su significado. Este.
consiste aqu en la formulacin de lo que acontece cuando una obra
entra en nuestra conciencia y nosotros, con ello, ~n d tiempo histrico.
;<a Cfr. K. BADT, <Modell und Maler von Jan Vermeer>, op. cit., p. 121.
349 K. BADT, Bine Wsenschfitlebre der Kumtgeschichte,. Colonia, 1971, P- 105.
169
{l;
y.
':l
~
4
i
1 EL HOMBRE Y LA HISTORIA DEL ARTE
Respecto a 1): Desde la Edad de Piedra se ofrenda algo a la Divini."
,.{ en imgenes y ms tarde tambin en edificaciones. Para ello la
imagen conjura, por un lado, lo numinoso, y, por otro, incluye lo hu-
mafl"o, rni:diante sU represent:lcin, en el sacrificio .. Las imgenes son
adems ofrendas sacras, exvotos,_ regalos, presentes, en un semi do
propiamente religioso o en otro ms externo. El hecho de que la :;.~ . ,;-
mulacin de grandes propiedades en manos de cienos estratos soci<~~cs
obligara a tales donaciones tiene importancia para la historia socal y
\ permit1a, en consecuencia, empresas artsticas ms imporrantes.m
Respecto a 2): El Arte instituye ... en la representacin de algo, de
una fundacin,_ de un acontecimiento, en una composicin, n slo se
recuerda el objeto, se introduce tambin un comprorniso 553 No slo
el de la conservacin, sino el de una vinculacin al recuerdo constante
Existen defmiciones del Ane:~> desde que existe una conciencia his~ y su mantenimiento.
trica y esttica: no desde que existe Ane. Todas estas definicio- Respecto a 3): H. Kuhn ha construido una teorla artstica -super
nes (el arte es expresin 350 , el arre es una produccin de objetos me~ poniendo principios ontolgicos y sociolgicos .~H- que define a la
diante la habilidad manual."') carecen de sentido cuando han de
obra artstica como preparacin de la fiesta.. Con buenas razones se
explicar aisladamente el objeto, y adquieren sentido cuando esta defi-
consideran aqu el rito y el ceremonial no como algo apoyado por el
nicin -cualquiera que sea- incluye al hombre e incorpora una fun~
cionalidad. arte, sino como algo idntico al arte.
Respecto a 4): El exvoto, la ofrenda, la instucin, la celebracin
El historiador del Ane compru\ba que Jo que designa (ahora) como
<~:Artet-
no ha sido y es otra cosa que algo hecho que establece relacio~
festiva, al ser referencias, pueden referirse como tales a travs de la
obra de arte. La obra de arte existe en una funcin, como aigo ins-
nes. Entre quin o qu? Esta pregunta, antes que a una definicin
trumental. Pero como tal, tambin puede ser el instrumento de la
del Arte, lleva a algo ms importante, a la respuesta a la cuestin de
su significacin en la vida humana. autoconcepcin. El arte se autoconcibe continuamente y engendra
un nuevo arte.
Se puede establecer una serie de determinaciones, dentro de las
Admitiendo estas a.ficmaciones, se consideror a la Historiografa
cuales el Arte:&, ms que definirse, se mide por su funcin. En la His-
del Arte como ciencia histrica y como ciencia del hombre. El ensayo
toria, coino Historia del Arte precisainente, la posicin del centro de
humano de ordenacin a travs del ArteJ> reside en d hombre y con-
gravedad de estas funciones ha cambiado constantemente. El Artel> es
(o fue): duce hacia el hombre. Por eso la Histotiografla del Arte es 1\ntropolo-
g!a, Psicologa y Sociologa; se nos interroga a nosotros (a los hombres,
1) Sacrificio o exvoto, a nuestras capacidades de entendimiento).
2) institucin,
3) fiesta, ASPECTOS SOCIOLOGICOS
4) Arte como Arte,
Respecto a la relevancia sociolgica del Atte:&, Th. W. Adorno
La serie n es exhaustiva y slo pretende' "sealar el problema de ofrece las siguientes. puntualizaciones: Los estratos bsicos de la expe-
ciertas conclusiones de la Historia del Arte.
m Ibid., p. 66.
353 !bid,, pp. 64 y ss.: de.l mismo, o~~Gedankcn btr Stiftung als Strukturmodel!1-, en:
350 F. PlEL, Fragen tmd Attfgaben der Kunstwissemchafl, manuscrito imp., Munich, Attfsiitze zur Kimtgeschichte und Pn'nzipien/here. Hetm Prof H. Sed!mayr ftewhlmcf
1970, p. l.
zum Geburstag am 18. }anuar 1956, manuscrito, Munich, 1956, pp. 1-24.
351 M. RASSEM, Gese!lschaft und bildene Kunst. Bine Studie zur Wiederherstellung 3H Cfr. H. KUHN, Die Omogenese der Kunst, en: Festschrift fur H. Sed/mayr,
des Problems, Berln, 1960, p, IL .
Munch, 1958, pp. 13-55; del mismo, Zur Geschichte der Asthetik, Munich, 1966, pgi
nas 221 y ss.
170
171

---- --
 . ;.i .. . -- -- ' - -

ijf~1&~~r\ffr;~~~I:}4~~ ni~tivan e1 ane, s~n afins al mundo ~be~al. de que

-, 1 - _"'/

piadado, y en la Edad Media segn las xigencias de una rlgida cultura

, recelan:. .!-"~ antagonismos irresu:ltos de la realidad retornan en las
~1!~\iX'',:'>' . aur~ritarJ?- Pero tambin la coercin--y Ia censura ciefien una significa-
~f}S:E<;~:;-:. ' oh~ a.r~cas como problemas mmanentes de su forma. Es esto, no . cin y un efecto variables en los distintos periodos de la Historia.'"~
,fj!{:,; kL mclus1n d~ momento~ objetuales, lo que define la relacin del La concepcin del artista como adversario no es otra cosa, como puede
11:':_,-, arte con la soc1edad 3' 5 Esta afrrmacin se razona dentro de una dia- comprobarse, que la idea decimonnica ya mantenida anteriormente
Ih'. lcca hegeliana, segn la cual la obra de ane es un instante, ccual- (por ejemplo, en Gobineau 362) de que el arte es oposicin. Desde Marx
hasta Lenin y ms ;.ll, el concepto de un arte instrumental. es el de un
~-.f'-:..: - quier cosa-lograda- es un equilibrio, detencin momentnea deJ- proce- '
jf:_. _:: so, ~omo tal se manifiesta a la visin atenta... la propensin, no im- arte de resistencia, porque eL portador no debe ser reconocido3 63 .
,~L :, pedida hasta ahora por la educacin, errnea, por su pane, a percibir Refmada (en 'Th. W. Adorno) o crudamente (en A. Hauser o
lJ::.c el ~e de un modo. ext:a o preesttico, no es slo un atraso brbaro F. Anta!), la teoa de la Sociologla del Arte se basa generalmente en
p:,:. o mlSena de la concJencJa de unos exaltados'". S los editores no hu- la resistencia, no queriendo entender con ello un papel dirigente del
~J:.;., hieran incluido este punto en el lndice bajo el titulo Sobre la relacin atista en la sociedad, como se preenta a menudo (ejemplos de ello
m e_ntre el arte y la sociedad, se lo podra tomar por 'un manifiesto est- son el mago artista prehistrico o el ponfice Alberri), porque la cobra
: neo. El que; A,dorno, a continuacin, introduzca correctamente ei ele- de ane> ha de ser protesta (contra algo, la sociedad, lo pblico>, el
IJi mento hJStonco en el Arte como correlato de lo esttico, no impide estado, etc., o tambin contra s1 misma).
!!; que quede sm respuesta la cuestin sociolgica. La formulacin: cel La idea de que el artista crea bajo coercin para una sociedad, que
rf, :. ~e ~;,la antesis soc~al de la sociedad: no deducibl~ directamente de espera de l algo determinado y a la que podla escaparse con el <enga-
!l:> ',. esta> , Y la afrrmac10n de que paruc1pa en la sublnnacin '", no es o arstico>, est fomentada por la opinin~ de que la futura
_:.: -:
! -~-.:;.
!<~e
m~ que la constatacin de que la obra de arte obtiene su esencia de
la oposicin y es a la vez un ente esttico sublime~ En esto estriban los
err?res fatales de una Sociologla del 'Arte y de una Esttica que no
superacin de la divisin del trabajo eliminara al anista esclavizado.
Se crea una utopla. En el nuevo orden social, en el que el trabajo ya
no ser esclavirua, en el que no habr pequeos grupos que produz-
1
J'.' qmeren s~rlo. El Arte como antesis social"' y la concepcin dialctica can lujo para una determinada clase social, sino que todos trabajaran
' de q~e exJSten aqul resp~estas a cuestiones inherentes y que por ello se para todos, el trabajo ser libre y todo Jo que se produzca ser ar-
1rr~ conv1erren de hecho en mterrogantes 360 , constituyen en defmiva, asl te.'" La idea de que todas las personas, en mayor o menor grado,
:_-. . ;. concebidas, un principio totalmente estril, donde la anttesis se inde~ podran ser pintores. msicos, poetas 36", se remonta a Marx: En una
.1
-- pendiza, adquiriendo bril1o propio en la-cuestin antittica asplan- organizacin comunista de la sociedad desaparece en cualquier caso la
(-_. teada. Parece que un dialctico no puede ofrecer ninguna solucin subordinacin del artista a la estupidez local y nacional, que se deriva
1:.- respecto al Arre y la sociedad. exclusivamente de la divisin del trabajo, y la subordinacin del indi-
._ Precisamente la imaginacin coaccionada de la creacin anfscica viduo a este arte determinado, que le hac;:e ser exclusivamente pintor
' penenece desde hace tiempo a Jos tpicos de la Historiografla del Arte. o escultor y donde ya el nombre expresa suficientemente la pobreza de
C:; Constantemente se cita la cohibicin del artista (por el conceptismo 1l'
barroco, por ejemplo). Es cierro que el arte ha producido muchas de 361 A. HAUSER, Sozia/geschichte dr Kunsl und Literatur (1952), 2 r.:
2. 1 .ed.,
oich, 195&. t. 2, p. 517. [Edicin espaola: Historia Social riel Arte y la Literatura,
Mu~
Ma-
sus mximas creaciones bajo la coercin y el dictado y que en el anti-
drid, varias ediciones.]
guo Oriente habla de regirse segn los deseos de un despotismo des- 362 GoBINEAU, J. A., Comte de, La Renaissance. Scen&s histon'ques, Pars, 1877.
363 Cfr. F. ANrAL, Die Florentiner Malerei und ihr"sozi4/er Hintergrund, Berln,
1958; trulo de la ed. orig.: Florentine painting ami its social background. The hourgeoir
"'ThW .. ,
. . . ADoRNO, ~thetrsche
Theone, Gesammelte Schriften, t. 7, 1. ~. ed: repuh/if; be/ore Cosimo de' Medici's advent to power: XIV and erJ{Iy XV centuries,
Frankfurt/Mam, 1970. [Edmn espaola: Teora esttica Madrid 1980 J Londres, 1947.
356 !bid.; p. 17. 1 J64 Cfr. W. HOFFMANN, Kumt und Politill. Uber die gesellschaftlzche Komequenz
"' !bid., p. 19. des sch6p/enichen Handels, Colonia, 1969. p. 10, segn lJSSITZKY. Maler Architekt Ty
.m lhid., p. 19. pograf _Fotograf En1meT"Ungen Brieft Schnften iibCrgehen von S. Iiwizky~Kiippers,
"' !bid., p. 19. Dresden, 1967.
360 Ihid., p. 17. 365 !bid., p. 10, segn D. WERTOW, Tagehuch, 1924.

172 173
1
"~
~. ' redentoras inmanentistas. El principio esPeranza, de E. Bloch,
su desarrollo social y iudependencia de la divisin del trabajo~ t:,ejemplo ms rpico"0 l. Mller-Suomsdorfer muestra cmo sur-
'.,/ i sociedad comunista no-xisrtn pintores, sino, .en todo caso, (enBloch una nueva Teolog!a del Arte: <Lautop!a artisrica ya no es
t'Jl
''!
que adems de hacer otras cosas, tambin pintan 366 ~resala del santuario de un absoluto; pero s, radicalizando el princi-
~~;
De aqu hay que retener dos cosas. Por un lado se cOncibe. r atrpolgico-potico, una puerta al santuario del hombte. Pero
vidad artstica de un modo puramente esttico; en la sociedad esta hipstasis se convierte en teologizacin, en una teologa
}f.1F nista slo se pintar por .placer (para uno mismo, en definitiva).
;~"
71
puede comprobarse continuamente, Marx tiene un concepto ~JO puramente humano3 .
l.! cdesinstitucionalizacin> del artista en Marx. donde cualquier
il]r--- ta-burgus del arte. Por otro lado, tambin se encuentra aqu puede ser todo, .hoy esto, maana aquello, significa que la
w.~ de que el artista ya no producir por encargo y con ello se liberar libre, al poder ser o no artista, est sometido a la utopa de
~:1,
,,,. la divisin del habajo, es decir, que slo estar sometido a sus
ji!if' i;produccin caprichosa o del ocio esttico.
pias instancias, lo que supone de nuevo una respuesta a estos 1' la superacin del artista en una Sociologa marxista del Arte, cuya
tos hedonistas burgueses del arte, en los que por pintar. se entiende ste como contrapartida de una mala sociedad influy en la
1r! solamente la libre diversin individual. Conectando esta utopa .. }l.istoriografa del Arte a partir de Marx, lleg a constitur un freno
~j~,,J con utopas estticas ms antiguas, puede surgir un pensamiento
el de P. Mondrian 367 , que se formula as: el arte configurar
;:;.;,. una autntica Sociolog!a del Arte, pues la idea decimonnica del
fue su base y la utop1a esttica su religin.
n ms la vida, llevndola hacia la perfeccin (Marx hubiera dicho La visin del Arte de los dialcticos, sorprendentemente hedonista,
l ciedad sin clases), hasta que fmalmente este arte resulte superfluii
l~.'
la que se pretende superar la famasla de aqullos3 que estn pose-
1 (como el artista), porque la sociedad se habr encontrado ~'dospor 1~ imgenes del dominio. y_dt:_l~
muerte ", sigue siendo la
~~
.,~
-
en la Belleza,por_que_l 0 yalores.estticos deLarte.se-habrn-admitido;
--- en--l- ~ida y la persona del anista, hasta entonces vejada,
:_:utopa de la Sociologa del Arte, cuyo punto-de paitd:do constituye -
:J . resistencia del artista y cuyo concepto del arte es el de su disolucin
''.:" ciedad 368 . '<'utpica. Lo nico progresista en ello es la perspectiva de la superacin
;):_ Aun en Bertolt Brecht (Dreigroschenprozess "') se .antiguo concepto del me, pero sta parece producir de nuevo, y
~~;~ elemenros utpicos en la idea de la superacin del Arte: Si ya no
puede mantener el concepto de <ilira de arte para aquello que resulta.:;; wlarnente, siempre ha actuado -como revulsivo contra lo 'existente, te~
cEl arte Esttica.
:~ cuando sta se transforma en mercanca, debemos suprimir el trmino:~.;;, la mxima eficacia cuando pasaba a la ofensiva y ofreca pro-
-;~
1
con cuidado y pre-.:auci5n, pero sin miedo, si no queremos liquidru>? . de rdenes nuevos. As pudieron surgir los grandes estilos de la
tambin la funcin de la cosa misma, pues tiene que atravesar esta :::'poca>"' La frase de W. Hofmann, basndose en un juicio crtico de
r se sin recelo; no es como dar libremente una vuelta fuera del camino.;~
debido, sino que lo que ah le ocurra lo alterar radicalmente y
Sociologa marxista del Arte, no est menos influida por la idea
que el .Arte se concibe como oposicin. sta es realmente slo
1 guir su pasado hasta el punto, que si se recuperara el antiguo concep~ .+'resistencia contra el mundo, y no, ms bien, resistencia contra su ba-
! ro -y se har por qu no?- no evocara ningn recuerdo de aquello
1 que antao denominaba. La fase de la mercanca no abandonar su . ~F nalidad -de la forma que sea?
'"., En Burckhardt, nacido el mismo ao que Marx (1818), se pueden
1 especficidad actual, pero hbr cargado a la obra artstica con otra es '
pecificidad inmanente. Era de esP.erar que surgieran en este campo
370 E. BLOCH, Das Prinzip Hoffoung, 2 t., Frankfurt/Main, 1959. [Ed. espaola, El

366 !bid., p. 11, con doc. compl. principio MLLER~STROMSDORFER,

371 1. esperanza, Madrid]. L'An pour l'espoir. E. Blochs Astheti~ des
367 ar. H. BAUER, Kumt und Utopie, op. cit., p. 122. Umpischem, en Problem der Kunstwissenschaft, t. 2, <Wandlungen des Paradies~chen
368 Cfr. H. L C. JA.FF, Mondrian und de-Stijl, Colonia, 1967; del mismo, De Sti;1 und Utopischen. Studien zum Bild eines Ideals-, Berlrn. 1966, p. 352.
1917-1931. Der niederldndische Beitrag zur modemen Kunst, Berln-Frankfurt/Main- 372 W. HoFFMANN, Kunst tmd Politk, p. 17, segn H. MJ.RCUSE. Der eindimensio
Viena, 1965.
369 B. BRECHT, "Dreigroschenprozess), en B. BRECHT, Schriften zur Literatur und
na/e Mensch, NeuwiedBerln, 1967, p. 261. 1

Kunst, t. 1, Frankfurt, 1967, pp. 2~5 y ss. . 373 /bid., p: 36.

,.,
175.
174
J
..-'.i,;-
~f~*~~t~F~f/i~~;,-~~;~;~~~6s~-;~~dli~~~-~--~-J~~: J~: P~~~~1oi--,~~~, J q~e-~cO~cie~e: _a la
;j,,",;.C'; /:;, , 'cepcin del artista en SU relacin con la sociedad.
::~_; - -_Cuando en_su obra tard!a, Recuerdos de Rubens 374 , seala a
,\f COJDO heraldo y testigo de una firme unidad del mundo real y el ideal, '
;_~::_:_~: ~- de Jo dado, y acredita por tanto su grandeza en Ja identidad socio1gi-.
ca,_ que, por e1 contrario,-es ajena a Rembrandt, quien representa para--:
Butckh:-rdt el polo opuesto como heraldo de la inseguridad y de la -
opos1c10r. soc1al, se construye un tipo de artista casi a la manera mar-
xista. Lo que une a Burckhardt con Mane es la concepcin del Ane
como Cultura: y, con ello, como instrumento social. La dialctica se _
-- manifiesta. El anista (un <culpable desde el Renacimiento hasta Burck-
hardt) con su cAne> se enfrenta al requerimiento social. Se establece
una medida social, pero a la vez existe un valor esttico propio. El ar- .
usta adqmere grandeza por conformista o por oponente. Especialmen-
te c':'ando el oponente (Rembrandt) da la imagen del anista, el cAne
se ~utonomiza, precisamente como valor propio, en la medida en que
la sociedad se considera como algo enfrentado.
El arquitecto G._ Semper, nacido en 1803 y emigrante tras la suble,
vacin de mayo de 1849, es comparable a Marx, como ha comproba-
do W. Hofmann: <Apuntando a una reforma de la enseanza del ane
-o?ina- Semp-er; las atademlai fofibari- iJ-iriista -para- ff -gran--~Sdio-:
aJeno al presente, pero al faltar la demanda slo los menos pudieron
practicar S~ :alentO> -y aun stos slo al conformarse con eJ <COnjuro
fantasmagor.Jco del pasado>. ~s otros se ven arrojados al mercado y
buscan cob1o donde sea.> Su SJtuacin se describe con las mismas pa-
labras que Marx, en la misma poca, aplica a los obreros de la inds-
,_tr.ia: SOn una mercanca, como cualquier otro a.rtc~lo comercial, y por
ellq est?n expuestos a todas las vicisitudes de la competencia, a todas
las oscilaciones del mercado"'. La justificacin semperiana del ane
como. instrumento de la civilizacin pertenece de hecho (junto con la
de Mane e incluso la de Burckhardt) a Jos incunables de una Sociol~g!a
-del Ane. En este punto hay que mencionar tambin a J. Ruskin, naci-
do en 1819, un profeta de su siglo, por lo que respecta a la resistencia _
contra la tcnica, disolutoria del arre y de Ia autonoma artstica. En
1860 public en el Cornbi/1 Magazine de Thackeray an!culos dirigidos
contra la eso::uctura social dominante como amenaza para d Arte a
travs del lucro 376 '
374
]. BvRCKHARDT, En1merrmgen an Ruhens, ed. y prl. H. Wlfflio, en:]. Burck-
lm:lt-Gesamtausgabe, t. 13, Stuttgan-Berl:n-I.dpzig, 1934 pp. 364-517.
3H W. HOffMANN, op. al., p. 43. : - ' 378 G. KrNKEL, Mo.raik zur Kun.rtgeschchte, Berln, 1876, prlogo, p. VII.
6
37 U. KutTERMANN, Geschichte der KH.nstgeschichte, p. 158.
176
''<>'J,neste' c~niexto es inte!esarl~e,.la H5~~fiografi~ del Arte de G. K_U.:-
(nacido en 1815) "' un amigo de juventud de Burckhardt, que,
como revolucionario de izquierdas y a causa de un intento golpista,
. fue condenado a cadena perpetua, pudo huir de Spandau a lnglaterra
; .. -y rrabaj all!, despus ea Amrica y ms tarde en Zurich (como primer
emigrante entre Jos historiadores del arte). Paniendo consecuentemen-
te de la popularizacin, fue uno de los primeros que llev a cabo una
investigacin de contenidos en el sentido de la Iconografa moderna.
cSi siempre se indica meramente quin ha pintado y cmo se ha pin-
tado, la Historia del Ane resulta unilateral; su relacin con la vida, su
. fondo histrico y cultural slo puede esdarecerse, si tambin observa-
mos qu se ha pintado y en qu poca han entrado en la Pintura de-
terminados elementos nuevos 37 e. En una primera fase del compromiso
social de la Historiografa del Ane se examin sobre todo su relevancia
histrica y cultural.
- Con ello se evidencia, adems de los extravos del concepto del ar-
tista como alguien que- nicamente .ofrece resistencia, la posibilidad
positiva de una Historia del Ane considerada en su relevancia civiliza-
dora>. En Burckhardt, Kinkel y Semper la cuestin de la funcin civi-
liZadora del Ane se _yuelve _a conve_nir tambin en una cues_tiQ_n histPr!::'
. ca;~en- ia ~Cdida ~~ que --~n ~~ ;~-S~ ~O~Sider;-al-.u1:i~t~- siffipJ~~ente
como el polo opuesto a la sociedad.
- W. Benjarnin recuerda que en la dialctica de la disolucin del me-
cenazgo capitalista deberla producirse tambin un destinatario del
Arte, que no slo sera diferente, sino idntico en gran medida al pro-
motor art!stico (como se habr de completar)"' _
- La problemtica de la considli"acin del Ane como algo determi-
nado sociolgicamente tiene sus ralees en el siglo XIX. La cuestin deJa
relacin entre el Ane v la determinacin social obtuvo respue,tas di-
versas, pero generalme~te orientadas en el sentidc ele que el Arte sera
un valor absoluto, expuesto, como el artista, a coeficientes de roza-
miento. En este rozainiento, positivo o negativo, se producira Ar~
te. A ello se aade la opinin utpica de que en una sociedad sin
dases o sin conflictos las categoras estticas se podran transmitir di-
rectamente como disolucin en la totalidad de la vida; el Ane se su-
pera e.Q. la inmanencia esttica. \
El esquema, que se encuentra desde Burckhardt y Marx, -hasta Ben-
m !bid., pp. 206 y ss.
';
}79 Cfr. W. BENJAMIN, Das Kun.rtwerk im Zeilalter seiner Reproduzierbarkeit, up. cit.
177
 :<r
jamin y Mondriarr, Bloch y Marcuse, caracteriza la problemtica
lgica del Arre.
u Adems se comprueba que estamos tratando con una concepcin
~ del Arre y de la sociedad que ya es histrica.- El artista, el Arte, -la
.~- sociedad, as! considerados, slo existen a partir del siglo XIX, y la teor1a .
; sociolgica del Arre es una. reproduccin de la realidad de esa poca.
11 .
.
.
Es un hc;cho histrico el que un proceso, como, por ejemplo, el de la '
emancipicin de la personalidad del artista, tal como se produjo
E la poca postmedi('val, es slo parte de una transformacin estructural
ef' mucho ms amplia, dentro de la cual la formacin del pensamiento
~ esttico, de la perso,;alidad del artista y finalmente del historiador de
f Atte es una parte esencial y sintomtica, fundamental o, a veces, se-
cundaria, de la Historia.
En el siglo XX, el <Estado>, que, a diferencia de del siglo XVIJ; pro-
t
1!
li
mui:ve (fiscalmente) el '\{Arte, carece en gran medida de, opinin en
asuntos de arte. Ya no tie:ne posibilidad alguna de formar una opi~
: nin, de igual modo que, en ltima instancia, tampoco es promotor,
:
sino slo retribudor. No puede opinar, no porque no est preparado
para ello, porque no exista comprensin artstica en el lugar correspon~
diente, sino porque es imposible una tal comprensin del Arte por
parte del Estado. Si esto forma parte de la critica, se acca denrro de
categorlas del siglo pasado.
Dado que el Arte pUede pertenecer a diversas interpretaciones y
mbitos de accin, tambin le es accesible la esfera polltica. Los artis-
tas y los-polticos actan en UJ:i"ca.I!po de intereses comunes, su-objeto
es el hombre, al que se ha de convencer y conquistar'" la. frase de
W. Hofmann formula la evidencia, limitada a la vez por la relatividad
histrica, de que las magnitudes artsta y polrtico designan algo -
que slo existe a partir de la poca moderna.
Actualmente debera estar superada una Sociologa unilateral del
Arte, pero se la encuenua reiteradamente: como teora del artista en la
sociedad, como teorla del Atte como slmbolo de poder de la clase do-
minante, como teora del principiq esperanza o de la reconciliacin
con la vida 381 .
Sin embargo, qu expectativas pueden concebirse para una socio-
loga histrico-artstica? Si se parte de que el -xArte es algo instrumen-
tal, pero que variar sus funciones con el tiempo, se reconocer:
1) Un carcter institucional, con sus consecuencias.
2) Un carcter transtemporal de una obra.
380 W. HoFFMANN, Kunst und Politik, p. is.
381 Como H. Marcuse.
178
~--
Respecto a 1): Como seal M. Rassen 382 , ks 6bias sorl casi siem~
pre- '(de alguna manera) una institucin, es dec, estn concebidas'
como un compromiso que acta en e1 tiempo. Se ha de reconocer" algO
digno de conservarse en _e} -tie1p.po. El promotor, el artist:?.j_ fundan
_-algo. As pueden ..:rearse smbolos de poder del feudalismo como exhor--
raciones de la fe cristiana. 'to esencial es que se dirige un requerimien-
en
to a la sociedad .
Respecto a 2): Precisamente donde este carcter afirmativo, se con-
vierte en superacin del tiempo como institucin, en la inclusin del
tiempo se produce tambin una inclusin de la obra, con posibilidades
receptivas totalmente distintas. De la maligna villa Maser como do-
'
cumentacin. del terror feudal 3!H, donde un sistema ha instituido un
smbolo en una obra, resulta, a travs del acto instituyente, un smboR
lo general, que tendr continuamente nuevas relevancias como smbolo
artfstico. De este modo, la cuestin sociolgica debera ser la de la reR.
!acin entre el destinatario y el receptor. Es decir: la institucin tiene
destinatario. Pero precisamente con la institucin, que al principio s:.:
hace de un modo dirigido, surgen receptores total y _prOgresivamente
distintos, los cuales no son en nada idnticos al destinatario origi.J.al,
sino que, adems, incluyen al historiador del Arre (y no slo como
tal), como ocurre, por ejemplo, con !a Wieskirche de Stcingaden, fun-
dada como iglesia de peregrinacin religiosa y en la que_ actualmente
se produce una artstica, incluyendo en la contemplacin, a veces in-
~ consciente, de los que la visitan, Jos antiguos peregrinajes, el carcter
. votivo de la iglesia, etc. La Sociologla del Artt apenas ha distinguido
conceptualmente hasta ahora al receptor y al destinatario. ste es un
componente histrico de la obra en su objetive institucional y el recep-
tor es la.magnitud histrica en transformacin, ante la cual la obra de
arte ha suqrido de_ la: institucin de una intencin. Por tanto, la So-
ciologa del Arte es una ciencia de las intenciones pol1ticas y los efectos
sociales del Arte. El mismo concepto del arte contemporneo es uno
de tales efectos. La obra se puede sustraer as a nuestras valoraciones
reproductivas (entre lo bueno y lo malo) y a la utopa esttica. Por un
lado, porque ya no somos el destinatario, y, por otro, porque el recep:-
tor, siempre nuevo, volver a ver lo histrico, -al "destinatario.
}82:M. RAssEM, Gesellschaft undbildende Kunst, op.dt., pp. 64 y ss.; delmismo,
Gedanken ber die Stiftung aiJ Strukturmodell, op. cit., pp. 1~24.
383 R. BENTMANN y ?-.L MrJ.ER, Die Villa a!s Herrschajtsarchitektur. Versuch ncr
Kunst- und sozialgeschichtlichen Analyse, Frankfurt/Main, 1970; cfr. en esp. p'p. 24 y
sigu'iemes, 29 y ss., 102 y ss.
179 '
 ,,- promotor
anista
destinatario
receptor
crtico
historiador del Arte

Todas estas posiciones no estuvieron ocupadas en todas las pocas:

Hay .Arte sin "anista, Arte sin promotor, promotor sin Ane:r>, et~
. ctera. Las posiciones tambin pueden ser idnticas entre s. El desti~
natario no es necesariamente el receptor, o sea, aqul que recibe real~
mente. lo presentado, pero puede llegar a serlo. Es .oportuna una dis-
tincin, porque tanto la posible identidad como la diferencia pueden '
crear aqu variaciones histricas. El receptor, finalmente, al poder -ser
historiador del Arte (entre otras cosas), puede ocupar las posiciones del
destinatario y del receptor. El promotor puede ser idn rico al artista,.
que se--hace a s mismo un encargo, igual que el encargo puede haber r~
sido establecido por la historia del Arte (por el museo, por ejemplo) .

.ASPECTOS PSICOL0GICOS

Antes de nombrar la palabra Psicologa en referncia a la Historio-

grafa del Arte es necesario hacer unas distinciones~ Las posibilidades
del psicoanlisis, de la psicologa de la percepcin y de la psicologa de
la Gestalt se utilizan de diversos modos en la Historiografa del Arte.
Se transfirieron ;_ella mtodos y teoras psicolgicos. Esto ocurri sobre
. todo en la llamada nueva escuela vienesa de Historia de Arte y en la
_escuela de Warburg. No es casual que en estas escueia5l> se ampliara
ms que nunca el campo, el planteamiento de las cuestiones de la His-
toria del Arte. La formacin de la concepcin analtica estructural de
Sedlmayr, la iconologa de W arburg y los mtodos de la psicologa 3. Las escisiones del siglo XIX, las desmt~gracwnes, contra . .~~ que
de la percepcin en la Historiografa de E. Gombricb (cuya proceden- ya se volvi Dilcbey'"' (como fundador de la <psico}og1a hohs:l~),
cia es tanto vienesa como de Warburg) presuponen la proximicjad de aportaron a la Historiografa del Arte. una sene de metpdos anahttcos,
la psicologa. Ah hay que distinguir respectivamente entre la transfe- pero ninguna teora> nueva. ~s.icJllo_ga de la Gestalt, pa_rre desga- .
rencia de un mtodo a la disciplina de la Historiografa del Arte y un jada de la psicologa hol1stica, haba de ennquecer a 1~ HJS\liiii!:ili:L ./

objetivo psicolgico de la misma,. Arte con la correlacin estructural de las partes y del todo, mvesngada en
La gran expansin de la Historipgrafa del Arte del siglo XX se rea- el campo de la psique. Se pudieron hacer transferencias a la obra de arte>.
.. !iz en tres direcciones. Por un lado, la psicologa holstica proporcion
' . ;84 H. Sc:HADE, Zur Kunsttheon"e W. Diltheys, op. r::il., pp. 83-132.
180
181

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- ~ ~ t
~1] - ' :-:.
La teora gestltica de la psicologa, una parte de la llamada teora .;: -comprobar una relacin de. supr2. y'subordinaciqn-de los rasgos Singula-

.
i!~-~,- . .
res aislables: esta relacin de orden la denomin;unos estructura de la
, historiografa artstica, sobre todo en la teora de Ch. von- Ehrenfds, -' , obr~ artstica. Gracias a ella la unidad de una obra no es la de una su-
que viene a decir que hay una altura de la fo~ma, dada por el prO~ _; ma, compuesta de.partes individuales, sino la de la totalidad, que se
rl dueto de la unidad v la multiplicidad. En el criterio de la unidad de la ?' - descompone en los rasgos diferenciables. los distintos rasgos adquieren
rlli forma, 1--.Histor:io-g.rafa.__~g<;Qng_p_f.i.Q.fQl!~mticos para tratar ~- su valencia por su insercin en la totalidad estructurada y se han de
'
tot~<i;>~<ks, los mismos que ent~ndanJ:,_9b~:a,g_e_Jn~como:idaa::: ::Jl; comprender a partir de el!a 392
la alturaL~J::'!5~<:.C!DiJorJi);1:So~~valores. para,nue.strasensibilidai_ _-_-. ,J;~ La idea de una armona necesaria, de un? consonancia y un equili~
~L
"11 y-desesliumanof -val~res en s~~ _val?res inh~-~~!:l~E~-=,_y; a~~!D~~- .~:J:~:_ bro de los distintos rasgos no se debe asociar, por supuesto, al concep.
iores~ine:rCr-es:muydeva:aos: qiZ~;; 'illlso, los ms~-dVados que
-~ , . conocemos. La altura y la pureza de la forma, ~on tambin valores
:"f
-'-.:
to de la estrucrura total del carcter. El principio formal de la totalidad
del carcter admite mejor los hechos de la contradicin, de la tensin
en s? ... La respuesta afirmativa a esta pregunta es inmediata 385 Si rec1proca y de la confrontaci6n. An ms, .estos hechos slo son posi_-
!lf:' _ von Ehrenfels sostena una teora que, por formalista, hubiera podido_
-,,e,;
bles bajo el supuesto de la relacin totalizadora de los distintos rasgos.
!r-
,,
.- resultar devastadora en el cirnpo de la teora, de las razas, por ejem- Pues no habra conflicto entre las tendencias de un mismo individuo

.
plo, M. Wertheimer la priv despus en gran medida de la carga valo- (obra de arre), si no fueran "rasgos" de un carcter unitario. Precisa-
"'ti ratva, al incluir an la buena forma como meta, pero sobre todo, a1 mente su tensin redproca expresa la unidad en la multiplicidad; sin
introducir precisin de esta forma como principio 386 . En el anlisiS ella las tendencias podran ser distintas, pero no podran significar una
11! estructural de H. Sedlmayr la teora gestltica se hizo esencial para la contradiccin (antagonismo) interna ' 93.

l~-
,,~-~:
..
r
. 1'' transformacin de la Historia del Arte. ~considera.a..una.ohra_dJ;r __
te corno Gestalt y tendente hacia la altura g~~!l#ca.3 .~7,,.es...decir_,~-.f2:..~.. '
nroeti<la<fes"i:uyas
,_,.,,,_-,.,
lC"yeTI'J5~?le:n:ilull:..ii.s.u,(:lireccin.
- -'""------ ' '-
obra de as_tr_s_e_cQmp_renda.primeramente.mmo..totalidad .se_e_ncQ!JJ!:at:a
En tanto la
- --..;:-'"'.,.,,-.--..~,, .. ~,r-'''-'-~
-~
El esquema de Sedlmayr de la relacin de integracin es el siguien~
te: ESte hecho de la relacin de integracin opera de un modo pecu-
liar dentro de la formacin de conceptos en todas las dencias que han
de tratar con totalidades y, por tanto, tambin en la Ciencia del Arte.

) 1
:J~:;~;~i~~~~~~t~~~~~~~;:~rr~~t~'~~r:~~!1~~~;:it--
a~~CC~?--7~_,?.1??-._~~~9-~.~. :~.~-~~:_t~-~~I--~-~:. SI_~.?.
estntcn1ra~
'!no. La obra de arte tiene esrructura 3B9.
algo

--r.a-trtica-a-Secfl'=m=-a:::y:::r-;;";;;0 -s:;~le~ar, que ste tom para la Histo-

-
'.~.. -
La formacn de conceptos se verifica en gran medida por acentuacin,
no por determinacin (delimitacin). Muchos concepros, que aplicamos
a una obra de arte concreta, no se deben entender como definiciones
que delimiten, marginndolos, ciertos estados a otrOs, sino como real-
ce de determinados rasgos -de un estado complejo.
;~~
riografa del' Arte, junto al concepto de la relacin de integracin, la -~ Seria errneo ver una falta de claridad y precisin en el hecho de
i teora psicolgica del carcter de Ph. lersch 391 , modificada. <las propie- _f-j que muchos conceptos de la ciencia artstica no se deben entender co-
1 dades de la obra de arte estn relacionadas por la interpretacin recpro- mo- delimitacin, sino slo como acentuacin, pues sera equivocado
i! ca (integracin), es decir, tienen como operadores una relacin interna
de conjunci~ o de exclusin. En este contexto de integracin se puede
,_pretender trabajar sierhpre nicamente con trminos que establezcan
H entre s un lmite excluyente estricto. Un concepto puede cumplir muy
;
bien el requisito bsico de la claridad y la precisin, sin tener por ello
385L. DITIMANN, op, cit., pp. 154 y ss. un lmite que le site en el espacio lgico- ;94
li 386M. WERTHEIMER, Productives Denken1 Frankfun, 1957, en esp. p. 255, con doc. La teora psicolgica- de la Gestalt, continuada como teora de la
li adic.; cfr. adems, L. DrrrMANN, Stil, Symbol, Struktur, op, cii., pp. 154 y ss.
8 c.9.,!li~;~~~,;~~1:1!_:nf0_I~.22~~!.2~.;\~~5..9.tiS~~g_~:-~~p5;_~:--~ -
i 3 7 H. SEDLMAYR, .d<unstwerk und Wahrheit,., op. cit., p. 94; ..Kunstgeschichte als mue la analog1a entre::hlJ_ombre )t.Ja._.abta de_ arte El-<anlisiS_e,s,
1 Wissenschaft~o, op. cit., pp. 197 y ss.
i 388 H. SEDLMAYR, ,-Kunstwerk ~nd Kunstgeschichte:r-, op. cit., p. 92.
i 389 !bid., p. 92.
1

390 L. DITIMANN, op. cit., p. 157.

392 H. SEDLMAYR, cKunstwerk und Kunstgeschichte~. op. cit., pp, 92 y ss.
'
~
.m Ph. lERSCH, Der Aufbau des Charakters (l938), 2." ed., Leipzig, 1942, pp. 32 y
siguientes.
393
394
!bid., p. 93.
!bid_, p. 9l.
-1

i
182 '!83'
r.'
f>-:> . ., -- ;.
."i.' ,-
 t(~[~~~~~~~~~~~~~~ """ - .;-. ..--,;"--~- ~-_rc-:t-:-c-- ~-
(enH. sJ~~~~ ;~p:~b~~~a~fon~:.
e:-.
'f . . . ...
. De:. la misma.~nueva. es.cuela vienesa de Historia del Ane;, con
.. E. Gnmbrich,' ta.tn.bin disc!pulo de]. von Schlosser, surgi una teoa .
~del Ane como teorla psicolgica de la historia de ~er-
. cepcin, esto es, de la confrontacin de la capacidad receptiva, el obje-
toy-Ta 'reproduccin. Si el anlisis estructur:il toma de la psicologla
. mtodos para la contemplacin de objetos, para establerer un mtodo
--.. . analtico por un procedimiento analgico (obra anstic:i-psique), Ufl:a
~1 Historiografla y Teor!a del Arte orientada por la psicolog!a de la perce;
i . ~5':f'}o,usca sufun~ameio-en-eText~~an;eo de !as poSibilidades
\1 expresrvas;-percept1Vas'yen-Ja.. form:m6 e stmbolos que estecl!lnpo
p~sibilita_. Arte e il~f!!.(g:;no,t!tulo...d.e.t!!Ji~~!'l!e_i'i;~la el problema: .
como sena expliCaO!e la produccin de formas en el carpo aelas'l\.r-
tes Plsticas, en el campo de tensin entre el objeto y la representa-
cin, el Ane y el hombre.
la te9ra de la percepcin remite cuestiones, de las que ya se ocup
la critica del estilo (Wolfflin, Riegl), cuestiones sobre la posibilidad
del cambio de la visin y, con ello, de la configuracin, a causas y po-
sibilidades dadas en el psiquismo humano .S muy bien que este lar-
go y fatigoso camino por el laberinto de la teora de la percepcin ...
plantea grandes exigencias. Pero tengo la firme conviccin de que
podemos esperar aproximarnos a estas cosas fundamentales y decir algo
razonable sobre ellas, slo cuando se haya logrado un poco de claridad
sobre los fundamentos. Me reafirma en esta con~iccin un pasaje del
. tratado Psychoanalytic Explorations in Art... de mi... mentor Ernst
Kj-js, .. Ya hace tiempo llegarnos a la conviccin de que el arte no se
crea en el espacio vaco, de que ningn artista es independiente de los
., predecesores y modelos y de que penenece, en igu:il tJedida que el
, fJsofo o el naturalista, a una tradicin y trabaja en un circulo de pro-
blemas determinados y estructurados ... Sin embargo, el psicoanlisis
no ha aportado mucho, hasta ahora, para la comprensin de este sistema
de relaciones; an no existe una psicologa de los estilos artsticos39'.
Tras el relato de una ancdota (de chinos que no podan dibujar
absolutamente nada bajo condiciones y exigencias occident:iles) se si-
gue leyendo en Gqmbrich: ~~entinamente comprendemos de qu
viene el que el ane tenga una historia y por ql! Jos artistas han de. te-
ner un estil~, adecuado a la tarea que se les plantea 39 6 ~: lgua( que
39'. E. H. OMBRICH, Kutuf und 11/usion. Zur Psychologie der bildlichen Darstellung,
Coloma, 1967, p. 49.
. l96Jbid., p. 107.
184
_:;;.::-:_~-~.q:~:~}~~~?;_;~~~}.~:~E~~;:_;:~. r.:~t.:.;.',-_::<;:~~:,~~:\~<-.:_: ,_ :~~;: ;~ :.~~i;~yJr
..
.," '."'"'''' '~~:;;;~~:.'t~~~i~~'tambin cu:ilquier 'estilo presupone una actitud muy ,, . .:;. :
1
en virtud de la'cu:il d attista extrae del mundo que' le ro_-
aquellos rasgos que puede representar. Pintar es 11n enfrentarnien- '
to activo con el mundo y de este modo el artista antes ve lo que pintll..,_
que gin~a lo que m 397.- ' . .
.--El-i~amb.lo continuamente variable entre cilusin e ilusin~
(Art and 11/usion) se investiga en el mecanismo de las percepciones y
de las posibilidades de reproduccin, como un proceso de cambio en
los hbitos visu:iles expresivos y receptivos del hombre. La realidad y la
ilusin son los polos entre los cuales se pmdnre d .. Arre (mejor dicho,
s; producen .-imgeneS; significativamente, an no existe una psicolo-
gla de la arquitectura).
La historia de los estilos puede surgir tambin, y no en ltima ins-
tancia, de la psicolog!a de la percepcin aplicada a la historia del arre
(en el sentido de Gombrich). No niego que los artistas son slo per-
sonas ... Pero la idea de que una pintura pudiera :ilguna vez reproducir
. po~ s misma directa e inmediatamente una jmpresin sensorial o una
vivencia emocional, no slo la considero falsa, sino, adems, justamen~
te como una :netja. Pu~t:s la comunicacin de persona a persona slo
~posible a uav~~-.~-~Jm.~olo!.. -~J....!equiere un len~aje; cuan~
ms rico, diverso y flexible sal ste, mayor ser l~osibiliaad'delOiifar
un entencfiC!it0"'9s:-xCU'adO'';eaJ;;ita estaitbna frase,- res=---
p;CtoOliis-!ass-i'empranas del arte, por ejemplo, se advenir que, a
travs de la psicolog!a, tambin rsultaba descriptible el carcter lin-
glstico del Ane (igu:il que en Weidl) -como fundamento del es-
tilo y variacin de las posibilidades expresivas.
La aponacin de la psicologa de la percepcin a la Historiografa
del Ane estriba as en una fundamentacin del concepto de estilo a
travs de aclaraciones dentro del contexto formado por el arte, la ex'
presin y la ilusin. De la voluntad art!stica> ha resultado una vo-
luntad de conducta>. La teor!a de Hildebrand de la forma y el estilo .,
(imponante para Wolfflin y para Riegl) surgi ante las cuestiones que
un artista formul a la historia de lOs estilos desde una vertiente psico-
lgica: Al imaginarnos la causa de un fenmeno y concebirla, por
ello bien como consecuencia de un motor anmico --como accin-
. o bi~n de una funcin mecnica, o bien de una determip.acin orgnica
y material, es como si pusiramos uas el hecho del fen&,neno uri pasa-
do y un futuro, o un efecto permanente. stos brotan entonces en lo
imaginado y se incluyen, por as decir, en el fenmeno"' El pensa-
397 !bid., p. 107.
'" lbid., p. 426.
399 A. v. HILDEBRAND, Das Problem du Form ... ,_ p, 39.
.,:
185
. t _,') .. __;,'
'C) . . f'
1 .,
miento de Hildebrand es genial, porque en l no slo se introduce la
1 --forma y la expresin, sino sobre todo el tiempo, en una- reo ra que
habra de convertirse en teora de la historia del_ Arte. Se perfila un
concepto del ane de 'procedencia psicolgica..
Las expectativas, marcadas por modelos, hacen surgir imgenes.
Aqu se puede incluir la CUf'Srin de la imagen y: <que concretamente
las mismas imgenes, pertenecen a las cosas ms importantes que po-
darnos ver represefltar en imgenes 400 La consecuencia: La representa-
cin no pasa ante lo representado sin dejar rastro 401 La psicologa de la
percepcin en la h!storia del Arte tiene aqui su principal comerido:in-
troduce al mundo y al receptor en la obra de arte, evidencia los meca-
nismos de la percepcin y con ello, tambin,forma parte de una expli-
cacin del arte. En Gombrich el problema de la ilusin es un principio
artstico, al actuar como sugestin 402 en el mbito de la percepcin. La
cuestin del estilo es la de la ca acidad de cambio en la perceci.!l,_!&:;
Sigm 1ca os mu uples, o sea, los efectos ms-diversos de los objetos y
de la actitud hacia ellos, crean estilo.
El ejemplo de la contemplacin de un color, en relacin con la psi-
colegia del modo de accin y la funcin de la imagen, como se en-
cuentra por primera vez en van Allesch 403 , muestra otras posibilidades.
Una ciencia emprica con posibilidades experimentales ayuda a otra
ciencia emprica, la historiografa del arte, a reconocer condiciones his~
tricas en condiciones bsicas de la psique.
Los mtodos psicoanalticos han aportado poco basta ahora al ane
figurativo 404 Aqu pasaremos por alto la estrecha relacin entre el psi-.
coanlisis y la teora surrealista. Los ensayos de S. Freud como intr-
prete de arte (en el Moiss de Miguel ngel"'), son de una sospechosa
abstraccin, ~~es Freud elud~ .._en_ lo__pos.ible.Ja..cue~:in..~a...~...ci~iz:
:eorque quena evtar ~L~ottoclfe}l.!~---<;lr; !Q_t~rpretac10n. omnca-mterpre-
t;(l'fl;rt1St~ca-_--G~:;brich'4ocr;t-uma q;;-e Para-Fre\i.4:"j;'totlanoera
-- - - - - - -
---------.,--"-~ . citado segn J. SPECTOR, Freud rmd die Asthetik._ Psychoanalyse, Literatur und Kimst,
400 E.-H. GoMBRlCH, Kunst und,IIfusioJA op. cit., p. 267.
401 Ibid., p. 269.
402 !bid., pp. 209 y ss.; dd mismo, MeditatiOns on a Hobby Horse and other Essays
on tbe theory ofart, Londrcs~Nueva York, 1963, 2.a ed., 1971, pp. 6 y ss.
403 G. J. v. Au.EsCH, Die asrhctische Erscheinungsweise der Farben:o, en: Psycho-
logche Forschung. Zeitschnft for Psychologie und ihre- Grenzwi.ssenschaften, t. 6,
Berln, 1925, pp. 1-91: adems, H. SEDLMAYR, en: Kritiscbe Ben~hte zur kunstgeschicht-
lichen Iitm#ur, IV, 1931-1932, pp. 214-224. . tely, 16, 1947, pp. 391-400.
404 Cfr. E. GROMBRJCH, Kunst und Jflusiok, op. cit., p. 267, segn E. KRis, Psycho-
analytic exp/orations in art, Nueva York-Lon'dres, 1952, p. 21.
405 S. FREUD, cDer Moses des Michelangelp:o, en: S. FREuo, Studienausgabe, r:
10,
Bildende Kunst und Literatur~, Frankfurt/Main, 1969, pp. 195~225.
406 E. H. GROMBRlCH. cFreud's aesthetics~o, en: Encounler, enero, 1966, pp. 30~40,
186
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...~.. ..
----,~7:-::
ms que una envoltura para. ~~nldo inConsciente y sea.Ia acerta- ;_._- '
A~-~g~. {c~.~Eector 4::rq~!,.!t].."rrs3si. .IJ.2-0~.ni.o,gJJruL..d~~.finici_
de las relaciones entre ~forma y el contenidt?..:...No existe an ninguna
teona, nl desde el punto de. -vista de la obr de arte-ni desde el de. h.
Historia del Arte, de que el sueo habria de adecuarse a la realidad
ames de poder convertirse en obra de arte, que la envoltura determi-
.~ nara al contenido, de modo que slo resultan comunicables los conte-
;'):~i
nidos inconscientes, que se adapten a la realidad de una estructUra
formal 408 De hecho la Histoografa de la Cultura. con la definicin de
horno ludens por Huizing; 40'\ ha aportado ms a la Historiografa
'~~ del Arte que los intentos de Freud, pues ah se Jndu:an tambin as-
'j,
pectos antropolgicos*. .
Por desgracia, el objeto de la reflexin de Frcud y sus sucesores fue
en gran medida el mecanismo de la formacin del arte y no el proble-
ma de la pe-rcepcin. De este modo d anlisis de la condensa~in y
410
ahorro de la energa psquica corno va para lograr placer [se] ampla '
en la descripcin de un "ahorro perceptivo", que es Cuamitativo en la
medida en que nuestro bienestar al percibir una obra de arte produce,
y es cualitativa en tanto que en la apreciacin participamos de la sim~
bolizacin infantil y primitiva del attista. Se comprende que estas for-
mulaciones apenas sirven _mejor que las de.Freud, para hacernos ms
inteligibles los densos y complejfsimos actos de la .cfeacin y la coro~
'prensin artsticas 411
Libros como Die Psychologie der Kunst"', de Malraux, Versuch
.:f~-- einer psychologischen KutJStlehre"', de Deri, apenas han aportado
. ,~ algo a la cuestin propia de la psicologa del arte, pues se trata -de una
j psicologa esttica del arte en el sentido de que ste tiene q;almv-. Es
. -l. significativo que E. Gombrich haya polemizado contra Malraux, por-
,_._: ~ que P.ara l (Gombrich) hay constantes psquicas que permiten no slo
-_:.f'
Munich, 1973, pp. 127 y ss.
407 J. J. SPECfOR, p. cit., pp. 127 y ss.
408 E. H. GROMBRICH, freud's aestherics~, en: Em:mmter, enero de 1966, pp. 30-40,
cit. seg6n ). ].
SPECTOR, p. 128.
409 J. HUIZINGA, flomo Ludens. Vom Urspnmg der Kultur m Spief, Hamburgo.
19)6.
Ver t"nfnr, el epigrafe "'Aspectos antropolgicos~. ._
410 J.WEJSS, cA pschychological thc:orie of formal beautp-, en: Psychoanaiytic Quar-
4\t J. J. SPECfOR, Frcud und die A.rthetik, op. cit., p. 126.
412 A. MAI.RAux, Psychologie der Kunst, op c-it.
413 M. DERl, Versuch einer psychologischen Kumtlehre, Stuttgarr, 1912; del1 mismo,
Die Maferei i'm 19. ]h. Entwicklung.rgeschichtft"che Darstel/ung auf psychologischer
Grrmdlage, 2 t., Berln, 1923.
g7'>.''
"">s :.'!J.:,-,.
~~ _, ..

La torre . ':'arfil de la teoa esttica del ane de Malraux se desig
ni de hecho, lnJUStame~~e. como psicologa. Injustamente, porque en
ella faltan tanto_ el emptn~mo como el histrico. Aqu se enfoca el as~
pecto antropolgico. " -
ASPECTOS ANTROPOLOG!COS
La Antropologa es la ciencia del hombre. Tras el uso y la difusin
d_e la.p~~bra, hoy bastante generalizada,_hay una importante renden-
c1a h1sr~nc~, a la que hemos de remitirnos ... Fuera de las religiones,
en-las ciencias en general, y tambin en la filosofa el hombre se con-
viene_. directamente en tema cenrral ... ;s.4n. ' se ofreci como mbito de la Historiografa del Arre una Anuopologa
Aun a principios del siglo XIX se planteaba de continuo la cuestin
acerca del descubri~iento del atte por el hombre, y se responda gene
ralrnente con un ffiltO con las historias de la cabaa ancestral de Virru-
vio, la .invencin del dibujo a partir de la silueta, de la sombra 0 de la
~ormacin ae1 capitel corintio a panir del cesto de acantos. Slo la teora
.<ma;eri~lista> de la historia del ane de G. Sem:ier no admite ya este
pnnCipJO m1tolg1co, y aun as est llena de elementos criptomitolgi-
cosf a los que corresponde la 1dea de que arte se origina en el metabolis-
mo:.. No es casual que Semper, cuya teoria giraba en torno a la cuestin
de la praxis ~t1stica, hubiera llegado a la pregunta acerca de la funcin
,delArte en la civilizacin. Su conferencia de Londres de 1853 Archi-
. il' . fu d
tecture an d CIV 1zauon 416 , n amen taba el estilo:. en las condiciones
.sociales y religiosas de los pueblos. Se ha transferido a la Historia del Ar-
, te una teor~ evolucioni~ta d: las ciencias naturales y casi se puedehabhl(
_- de un _d~miSmo en h1stona del ane, que se remite, entre otras c~sas,
a laHrstonageneral de la cultura de la Humanidad'", de G. F. Klemm,
":"_E. H. GR~M~RlCH, ~dr MaJraux and the cris~ of expresionism:., en: Tbe
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, leJpzlg, 18431852.
188
:e
.,~_,=~;~U<<:~; :~:i<+;?T r~~r;;.::;~_.<: /'_.-:.:.~~:--<. ~:;Ifi!:;{1:~;
're.:u:c:in no se !;Uzo esperar: :La cftica d~~A.' Iuegl i Semper pane :':).Y
".de unformalism.:riguroso, que pretend describir la evolucin ans-~ o
tica exclusiyament~ por el movimiento formal.
Hubo algunos descubrimientos posteriores, cuya imporrancia slo
es comparable a la de los realizados por las Ciencias Naturales. La His
toriografa del Arre se conmovi profundamente ante la posible poli-
croma de la Arquitectura griega"' L~ abstraccin cincolora, elldel,
pareca tatuada por su decoracin araica. y as se recuper lo arcaico
como estado temprano en la Historia. En 1879 fueron descubierros los
bisontes pintados en el techo de la cueva de Altamira, de los que, du
rante largo tiempo no se quiso creer ciue hubieran sido -piD:tados en la
Era Glacial. Se derrumbaron antiguas ideas sobre la evolucin del Arre.
Cuando (en la misma poca aproximadamente) result cuestiona~
ble la fundamentacin esttica del .Arre> (sobre todo en K. Fiedler"),
Cultural general"' en la sue se integraba tambin la Sociologa del
Arte; habla, sin embargo, algn que otro obstculo para una Antropo-
loga de la Historia del Arte y,.Para una Historiografa antropolgica del
Arte: la cuestin.de los orgen"es es ms difcil de responder que nunca.
La Historia del Arte> de la Prehistoria ha aportado mucho a la Antropo
loga, pero, inversamente, sta poco pudo aporrar a la Historiografa del
Arte, que prefiri operar con el concepto apenas definido de una histo
ria del esplritu, que desarrollar un sistema conceptual que pudiera equi-
pararse tanto a la Antropologa natural como a la filosfica. En ello hay
aspectos de una Antropologa histrica del Arte; por otro lado, un am-
puloso aparato terminolgico en el campo de la Aimopologa, la Etno
loga y la Sociologa, no puede encubrir (desde el punto de vista de la'
Historia del Arte) la ausencia de una sola teora del origen del Arte, ha
j:,iendo nicamente teoras artsticas, estticas, ctica de Arte.
418 A. Ch. QuATREMW DE Qtln-lCY, Le ]upiler 0/ympien, ou/'1111 de la seu/piure an-
tique considre sous un no;veau point de vue, 0111/Tage qui comprend un euai_sur le
goUJ de la.rculplure polychrome, l'analy.re exp/icative de fa loreutique, el~., Parr;,, 1814;
J. J. HrrroRF, De l'architecture polychrome cbez les Grec.J, o u reJtilution du temple
d'Empdocle, Annali dell'Isciruto, 1830; G. SEMPER, VorJiiujige Bermekungen ber be-
malle Architektur und Plastik hei den Alten, Altona, 1834; reed. en:\G. SEMPER, Klei'ne
Schnften, ed. de M. y H. Semper, BerlnStutrgan, 1884; para la bibliograf'.tt actual
sobre la discusin de la policrom1a, ver la Bibliograf".tt de P. RElrr:ERSW!RD,-Siudien der
Polychromie der Plastik. Griechenland und Rom, Stockholm, 1960, pp. 9-27.
Vase supra c:Historiografa del Ane y Esttica:. .
4I9 W. PERPEET; Das Sein rkr Kumt und die kun.rtphilosophis~he Methode, Fribur-
go-Munich, 1970, pp. 10, 190 y ss.
'1 :
189
 La tc:orfa de la esencia' del hombre. y su posicin en el CosmOs
(Scheler) halla en esta creacin humana, el ane figurativo, uno de los
ms importantes documentos de- la historia de la Humanidad, como
manifestacin de su evolucin y su teleologia. La posibilidad, inaudi-
ta, de que existan no slo vestigios materiales corno testimonios de.
hombres anteriores, sino testimonios de su pensamiento y de su inten-
cin de ingresar eri el tiempO, es un punto antropolgico central conM
tnuamentC citado, pero que apenas ha tenido consecuencias ni para
la Historiografa del Arte ni para la Antropologa sociaL
De hecho la histOria de los estilos no puede hacer ninguna aporta M
cin antropolgica. Si su incgnita gira continuamente en torno al
fundamento del estilo, se convenir en una interrogante sobre el caro~
bio de los hbitos visuales. El estilo es aqu la variacin de las posibiliM
dades expresivas, no teniendo en cuenta lo autnticamente histrico
del Arte.
Cuando A. Gehlen habla de las connotaciones, aquello que le
corresponde a la obra de ane- como algo cunsabido 420 , cuando, mucho
. antes, Hildebrand hablaba ya del pasado y futuro 421 en la obra de
ane, o cuando Panofsky hablaba de tradiciones iconogrficas, se refe-
rian todos ellos al fenmeno de que las obras del ane figurativo ope-
tan de algn modo en el tienpo y hacia el origen. . Considera la vida social como un sistema, en el que todos los aspectos
Qu puede proporcionar una Antropologa histricoMarrstica? En
principio se trata de que (desde el punto de vista de la Historiografia
del Arte) el fenmenO del arte occidental se site en un campo ms
amplio, en la Historiografa humana de hacer Arte. En esta_ capaciM
dad parece existir algo no menos importante que la facultad humana
de pensar. Categoras como impulso configurativo, impulso forma-
tivo, etc., precedentes generalmente del campo de la Etnolog1a, son
apropiadas pira mostrar el fenmeno humano del Arte como una
posibilidad bsica y, por tanto, una esencialidad del hombre. Vuelve
a surgir el problema histrico primario, que un antroplogo describi
asi: Qu objetivo persiguen ambas disciplinas (la Ecnografa y la His-
toriografia)? El restablecimiento de lo pasado o de lo que ocurre en la
. sociedad investigada? Afirmar sto supondria olvidar que en ambos
casos se tratan sistemas de ideas que se configuran de diversas maneras
para cada miembro del grupo y, qu~ todos juntos, son diferentes de
las ideas del investigador. La mejor investigacin etnogrfica nunca
420 Or. A. GEHLEN, ZeitB~Ider. Zur Soologi'e und Asthetik der modernen Ma/erer:
Frankfurt/Main-Bonn, 1960; 2. 11 ed. ampl., Frankfurt/Maitl-Bonn, 1965.
421
A. v. HILDEBRAND, DOJ Problem der Fonn in der bildenden KunJI, 10, a ed.,
Baden-Baden/Estrasburgo, 1961, p. 39.
190
. '~:
,.''
'
convertir al lector en un indge~a.Li ~evol~ci6n d~
1789, ~al
cmo ..
la haYa vividO un aristcrata, no es el mismo .fenmeno quela Revolu-
cin de _1789 vista par un .ranscu/otte, y ni Jaunii ni la otra Correspon-
der nunca a la Revolucin d~- .1789 _como la iina.ginaron. ins tarde un
Michelet o un Taine. Todo lo que pueden hacer el historiador y el et
-.--"'
ngrafo y todo lo que se puede esperar de ellos, consiste en ~mpliar
l!na experiencia particular a las dimensiones de una experiencia geneM
ral o ms general, que asf resulte asequible como expen'encia a persoM
nas de otro pas o de- otra poca 421
La experiencia ms general es la formul<icin ms bien burda de
que las experiencias {como Historia, vase Hegel) son transposiciones
a' lo generaL Con sto se incide tambin en la cuestin de la totalidad)).
La cuestin antropolgica de la Historia del Ane se puede reducir
(grosso modo), en cuanto a sus objetivos,"a ues cuestiones:
1) La cuestin de la totalidad,
2) La cuestin de la divisin y diferenciacin y,
3) La cuestin del origen de la culcura.
. Respecto a 1): ... El objetivo de la anttopologia es la totalidad.
estn orgnicamente ligados. Admite abiertamente que, para prOfun-
dizar en el conocimiento de algunos tipos de fenmenos, es impresM
cindible fragmentar una unidad, como h3.ce el psiclogo social, el juM
rista, el economista y el poltico terico ... Cuando el amroplogo in-
renta construir modelos, lo hace siempre pensando en y con vistas a
una forma general, que espera encontrar para las diversas manifestaM
dones de la vida social. Esta tendencia se encuentra tanto en el conM
cepto introducido por M. Mauss del fait social totalt~ como en. d del
pattern, _cuya imporiincia ha creciJo a lo largo de los ltimos aos
en la antropologa anglosajona> 423
Respecto a 2): Igual que la Historiografa del Arte, tambin !a
Antropolog1a general tiene divisiones de los (\conceptos fundamentaM
les. G. Kaschnitz von Weinberg, con su fundamentacin del arte an-
tiguo en capacidades bsicas de comportamiento de la persona, se '
aproxim muchO a una fundamentacin antropolgica del arte. La
Historiografa del Ane ms reciente, con sus delimitacones de esrilos,
tiende a incluir sus resultados en la cuestin de las tazas o de las
422 C. lJM-STRAUSS, Stmkturale Anthropologi'e, F!ankfun, 1967, pp. 30 y ss. [Hay
edicin espaola.] '
42.1 !bid., pp. 390 y ss.
,:y;; '~.
191
-
 . . __ . deque -"en
todoacoritecimiento histricoemanara del juego reciproco
entre "cualidades raciales" innatas. En Jugar de las meras. descripcio-
nes- -acrticas de ''caracteres tnicos'', surgi la elabOracin, 3.n ms
acr#ica de "teoras sociales" sobre un fundamento "natural". La cr-
tica de M. W_eber an se queda fOna, si se considera el fracaso de la
Historiografia del Ane en esta cu~stin. . .
Respecto a 3): Las culturas forimitivas proporcionan a la Antropo-
lo~La cmodelos de la formacin/de los modos de existencia hum~a .
. Aqu!, el investigador del siglo ioc observa con lupa la formacin de
mitos, tabes, religin animista/ etc. -pero hasta ahora no ha podido
aclararse de este modo el origen del cArte. Sobre todo, porque su
formacin no va de lo primitivo a lo civilizado, de un tatuaje maor
al ~uicio Final> de Miguel ngel. Las pinturas rupestres de la Edad de
Piedra representan a este respecto un obstculo para erigir tales mde-
losvolutivos.
Ser conveniente el pesimismo respecto a una Historiografia del
Ane como Antropologfa Cultural? En cualquier caso, sta poda intec
grar la Historiograf!a del Arte sociolgica y la psicolgica.
__ ga, con nuevas teoras de percepcin y de la expresin. Se pudo inten-
192
FINES Y POSIBILIDADES DE UNA FTURA
HISTORIOGRAFA DEL ARTE
El sueo de la Historia d~tirAne como rectora de las modernas
ciencias del espiritu (Heidrich)"', ha resultado ser alguna vez ms que
un sueo, sin que esta afirmacin proc-eda de una arrogancia gremial.
El panorama de su teor!a del mtodo, que H. Sed!mayr"' escribi
en 1958, refleja an el pasado esplendor de una ciencia, que realmen
te tuvo un puesto especial entre las disciplinas de las ciencias del esp-
. ritu. Lo de menos es que su .objeto fuera uno muy especial. Si en la,
primera mitad de nuestro siglo la Historiograf!a del Arte fue gula de
las ciencias filosficas, lo fue, entre otras cosas,- porque no pudo pro-
gresar en la constelacin de un campo de una ndole especial. Una
Historiografa de procedencia fundamentalmente hegeliana, provista
de un concepto esttico dialctico y con un concepto muy elevado de
la <obra de ane> como monumento, quedaba, precisamente en la His-
toriograf!a del Arte, dentro del marco inductiv_o determinado por unas
posibilidades de pensamiento completamente nuevas: el de la psicolo
tar hallar explicaciones de la obra de arte en dimensiones nuevas.
Cuando estos mtodos empricos fundamentales pene;:raron en el
sistema dialctico de la historia, el matraz de la\ Historia del espritu
rompi a hervir inevitablemente.
K. Fied_ler naci en 1841, F. Nietzsche en 1844, S. Frepd en 1856
y A. Riegl en 1858. Los nombres por s solos podrao ilustrar de qu
se trata: el enfrentamiento dd sistema idealista con la ciencia natural
424 E. HEIDRICH; cit. por H. SEDLMAYR, Kunstgeschichre als Wissenschafts-, op. cit.,
pgina 199.
42~ H: SEDLMAYR, ibid., pp. 199 y SS~
193
 ' ~
: del hombre. A. Schmarsow, nacido en 1853 y H. Wolfflin, nacido en
1864, justificaran, junto con Riegl, la historia de los estilos como con-
secuencia de un proceso histrico cientfico. La Historia abstracta de
1 los estilos intentaba, por un lado, una descripcin histrica tradicional
y, por otro, describir las posibilidades colectivas de expresin segn
sus cambios, precisamente como cambios de la relacin del hombre
con el muri:lo y el ulcramundo. En 1881 naci H. Jantzen, en 1892
Panofsky y en 1896 H. Sedlmayr.
Sea en una Historiografa del Arte de observancia ms fenomeno-
lgica (influencia de Husserl sobre Jantzen), sea partiendo de un con-
ceptO de smbolo en gran medida historicista o de la dicotoma huma-
na entre lo individual y lo general (absoluto) -por vas diversas, pero
anlogas, aqu se intenta definir en conjunto la obra singular, o sea,~
establecer la conexin trascendental de las estructuras de lo individual,
La norrD.a -no norma de convencin,, sino de la esencia- rcintrodu-
cida en la Historia del Arte exime a sta de su papel de ser el canto
fnebre de un pasado muerto'" La interPretacin de la obra de Ane.
singular y su insercin en un sistema normativo (radicado en la psico-
loga o en la teologa, indiferentemente) es; de momento, el ltimo
paso de la nueva Historiografa del Arte. Se vio acompaado por la
euforia de los aos veinte y treinta, los aos dorados de la Historia
del Arte. La emigracin de una gran parte de los historiadores de Arte
alemanes o austracos supuso en principio, externamente, que las gran-
des ideas de la Historia del Arte de esta poca fueron llevadas a otros
pases. La guerra marc entonces la fecha del fmal de esta euforia.
Igual que en todas partes, tambin en la Historiografla del Arce la
aparente prosperidad de los aos cincuenta vel el hecho de qlle,
aun con todo el crecimiento del pensamiento y el refinamienco de los
mtqdos, la ciencia se-estancaba. El estancamiento se ha de interpretar
siempre como. algo negativo. Todo mtodo cientfico conlleva un ele-
mento conservador; la reflexin sobre su rigor. Pero la Historiografia
del Arre- (como ciencia histrica) tiende a un conservadurismo- de un
gnero panicular. La denominacin oficial de restaurador recuerda a
la terminologa de la antigua Roma. La misma concepcin constructiVa
de la obra de arte singular y de la Historia (vase Sed.lmayr) alberga
el riesgo del estancamiento: la conse,l;acin (de la obra, de la indivi-
dualidad, ere.) puede engendrar tanto alimentos ultracongelados como
la conservacin y la congelacin de las posibilidades del pensamiento
histrico.
El arspice de la Historia del Arte tiene la inestimable misin de
426 !bid., p. 20d.
194
iritetpfetar las entraas,- la constitucin de cOc~ una- cienci. El futUro
de los ~todosslo se da en un proceso, y. actualmente tal proceso se
ve slo de un modo difuso en la Historiografa del Arte. En qu di-
reccin discurre? Los cometidos ms importantes de la disciplina_fue~
ron hasta ahora (en los <arios dorados de entreguerras): .
La interpretacin de la obra artstica singular y del contexto histrico,
de lo anstico como expresin,
de la relacin entre la psique y la obra,
de las estructuras de los individualismos y decursos.
Sin embargO, cuando no Slo la ciencia, sino tambin la sociedad
definieron incgnitas, se mostr que la Historiografa del Arte, antes
muy progresista, apenas haba respondido a las cuestiones que le for-
mulaba la sociedad: acerca del sentido de la conservacin de obras de
la Historia del Arte y acerca del sentido de la presentacin de obras
de arte, por ejemplo. Estas cuestiones son parte de otra, ms impor-
tante, acerca de la importancia que la obra y la Historia tienen para
nosotros, y, ms all de nosotros, para el futuro (respecto al cual el
historiador del Arte es un conservador). .
La interpretacin nica tras la Historia de los estilos y el establec~
miento de los conceptos fundamentales, era considerada como la mi-
sin por excelencia de la Historia del Arte. De este modo, el anlisis
de H. Sedlmayr de la fachada de la Karlskirche de Viena hizo historia
en la Historia. del Ane. Pero la respuesta a la pregunta acerca del sen-
tido estructural de una tal obra y de su significado histrico, no tuvo
efCcto hasta el punto de poder evitar que hace algunos aos se destru-.
yei'a el antespacio de ella, que perteneca a su contexro. No bastaron
aqu los argumentos o es que no llegaron? Tambin es' culpable la
Historiografa del Ane del aislamiento e ignorancia que sus pensa-
mientos hallan en la sociedad?
Qu ocurre cuando, por ejemplo, el establishment Conservado!
secciona sin escrpulos los antiguos tejidos urbanos de las ciudades, e
inversamente, cOmo ocurri (en Munich), estudiantes progresistas
hubieron de defender la conservacin de fachadas hacia 1870 (docu
mentas de la burguesa, por tanto), lo que se logr con xito?.-
Obras de las ms diversas tendencias, condiciones, sentidos hist-
ricos. aun estando hechas para la Historia, se liberan de estas tenden-
cias y sentidos, para convertirse en algo diferente, para lo que surgen
tambin otros receptores. Tanto si la Villa Maser fue o no smbolo de
poder de un patricio veneciano, el castillo de Neuschwanstein el suto
de un rey invertido. y demente, la Karlskirche de Viena documento de '
195""''. ,.<[
. . . . . . rileo. . .obras y de la Hisl:rio-
grafa del Arte- pronto se ve envuelta. por un concepto con un nuevo
valor propio.
'A veces se han destniido imgenes. o -edificios, para suprimir un
mal recuerdo y, con ello, una posible accin de las obras sobre los su-
pervivientes (es sorprendente, por cierto, que en 1945 se destruyeran
tan pocos edificios de Hitler). Conmueve observar cmo la poblacin y
los guas tursticos oficiales de la ;Repblica Democrtica Alemana se
, enorgullecen de SU Sanssouci o del Zwinger de Dresden y, entre
obligadas invectivas sobre Federico el Grande o Augusto el Fuerte,
cuentan de la restauracin, que la belleza de las obras no es, en defini
tiVa, mrito de los potentados, sino del pueblo.
A la vez, la reduccin a una vaga .-obra de arte puede convertir a
s~a. com'! antigedad, en una mercanca, con cuyo precio se comer~
cia. La edad encarece a tales obras de arte, igual que el nombre y
la .calidad, pero tambin las mercantiliza. Esto significa que pueden
tasarse y, con ello, adquirirse en su valor comercial. El chiste de la ven
ta de San Pedro de Roma a un norteamericano es agudo, al fin y al cabo,
pero nada divertido, porque en l se ve que, en cualquier obra de
arte-, su valor artstico se puede estimar comercialmente ante una po-
sible tasacin. Y lo que me pertenece, puedo. romperlo y sustituirlo
por ocra cosa. A ello se ha llegado, paradjicamente, porque existe la
.a:bra de arte.
Se evidc;ncia UJ:?.a paradoja. Precisamente c;l que una obra pase a ser.
<Arte, puede convertirla en antigedad, pero a su vez es el valor de
la edad el que la hace valiosa, la dimensin histrica (recuerdo, etc.)
se asocia a los valores estticos. Precisamente e~ este punto y ante este
hecho el receptor actual, es decir, un pblico tan annimo coffio vido
de formacin y. expuesto a las manipulaciones de la opinin, se en:..
cuentra indefenso. Y la Historiografa del Arte ha fracasado al respecto
en gran medida, porque:
1) Totalmente ocupada con la obra y con la Historia, olvid al
receptor: Aun en Vasari ste est definido e interpolado como recep-
tor tanto de <Arte como de Historiografa del Arte. En Wolfflin el
receptor es el pblico culto indefinido y la misma Historiografa. Una
de las misiones de una furura Historiografa del Arte habr de ser la
de incluir .al receptor en una autntica Oo ser cuando as se hag3.) es-
tructura socioi<;)gica con efi~acia histrica, que consiste en que se tome
en serio tambin a este receptor de Arte y de Historiografa. Esto
slo significa que tenga el derecho a que el historiador de Arte le com-
prenda tanto como a la obra, pues a l va dirigidaJa Historia.
196
Q. -..l.
. 1
.2) -Ail es) poco:i~v~;tigad~ el'me;;ni;rno, de la t~ansfonnacin
de'la obrae':'_<obra de arte, o sea, el ingreso en el tiempo. Bajo la
reconsr:uru.bilidad absoluta slo se vio, generalmente, este nico bdo
de la hrstona, no aqul en el que la vigencia de la obra vara continua-
mente. Para ello hay que convertir el aspecto restaurador de la Histo-
riografa del Arte en ciencia social.
Las_ obras de la$ Artes Plsticas siempre buscan nuevos receptores,
a.dentrandose eq la htstona. la Historiografa historicista del Arte se ha
srruado ~eneralmente encre el objeto y el receptor, porque localizaba
a este obJeto en el pasado y le ponra una envoltura esttica.
Se perfila una gran tarea: investigar las modalidades en las que lo
histrico se hace esttico, para dominar as histriCamente esta esteti-
zacin. An no se ha defrnido nunca el valor de la edad como valor
esttico, un problema bsico de 1a Historiografa del Arte.
~ro de?era constituir, entre otras cosas, una cuestin psicolgica,
asentada, sm embargo, tambin en el mbito sociolgico, pues no slo
s~ pregunt~ qu es lo que d~ vida al pasado de un receptor, sino qu
consecuennas tiene una tal posibilidad de la penetracin del pasado
en nuestra poca. La cuestin antropolgica, la relativa a lo humano
en el Arte y en la Historia del Arte, puede constituir una constante,
a modo de columna_ v~nebral de un cuerpo, que puede variar, pero
que es un ente constltuldo por el tiempo y por la formacin de lo ni-
co en este tiempo .
Hasta ahora casi nunca se ha considerado el concepto del tiempo
como cenero de la Historiografa del Arte, aunque lo es. El pasado se
abre como conquista histrica y en tal apertura se convierte en futuro
~unque sea nicamente cuando hay penadores capaces de trasladar 1~
P";'ado al futuro. Se evidencia la funcin de trnsito en la ciencia. En
Psicologa est constituida por la posibilidad de dominar el pasado al
recor:o.cerlo en su dimensin futura. En Sociologa consiste en asumir
cogmnvamente y en transformar:, a 1a vez, las posibilidades estructura-
. les de la... sociedad c~O:~ in.stitucin y como misin y carga. En la An-
tropolo~Ia es la posrbihdad de determinar el origen del hopbre y su
teleologra. Se trata, por tanto, de transferir el pasado al futuro.
Para qu Y con qu fin estudiarnos y pritticamos la Historiografa
del Arte? La pregunta es fcil de plantear y difcil de responder. Entre
otras cosas porque entre sus objetos figuran una ~teolgfa monumen-
427
tal> Monumental se refiere aqu a !a memoria en el monumento
que ~erdur~ como algo hecho, como institucin y como obra, y qu~
contiene nempo:&. Teolog1a ya no significa aqu simplemente ver-
42
7 F. PlPER, Einleitung in die monumentale "Theologi"e, Gotha, 1867.
197
 1
i"

'
dad de fe (cristiana), sino la posibilidad de la trascendencia, algo que BIBLIOGRAFA
slo as se manifiesta a travs de lo monumental. El Cielo y la Tierra s-
lo se dan en este juego recproco entre la realidad y lo imaginario, con- La bibliografo u divide segn el orden de los captulos. Cada obra se cita en sucesin
~enidos en objeto por el Arte-. Entre ellos nos movemos en la- His~ cronolgitf, por el "ao de apari6n. Los ttulos con contienen bibliogfaf!as adicionales::
toria.

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r,:rJJ.
:.. ..
NDICE

...

'

7
PREFACIO 9
INTRODUCCIN ... " .. 9
TERMINOLOG!A 11
fl. PROBLEMA DE LA SISTEMA11ZACN
l. LA .OBRA DE ARTE> COMO OBJETO DE LA HISTORIOGRAFA DEL 1\
ARTE . ... .. ....... .. . . 19
SoBRE,. Y BAJO~ LA <BRA DE ARTE ~ .ARTE POPULAR Y TCCN!CA .. 24
HISTOR!OGRAFIA DEL ARTE Y FsTE.TICA .. 30
EL CONCEPTO DEl ARTE Y SUS JN~OONES ... - 31
Las academias 33
Los museos 37
Las exposiciones 40
La crtica de Arte 42
La conservacin de monumentos 47
los GtNEROS .. 48
la Arquitectura ....... ' . " j2
La Plstica ... . jj
E! Om:J.mento .......... _ 58
Los gneros de las Arres Plsticas y \:l. Historia dd Arte ... 60
Cuerpo, espacio y tiempo como objetos de las Artes Plsticas ....

2. LA HISTORIA DE LA HISTORIOGRAFA DEL ARTE Y EL NACIMIEN- 72

TO DE CONCEPTOS, MTODOS Y PROBLEMAS ...
74
DE LAS BIOGRAFlAS A LA HI:STORIOGRA);i,~ DEL ARTE ...
79
Historia del Arte como historia de los artistas (Vasari) ... 82
Historia del Arte como historia de .1:1 ideal (\Y.'inckelma!1n)
La Historia del Arte como Histori;!. de la Cultura (Burckhardt)
_ji. La Historia dd Arte ;:omo Hist-otia de los estius (Ricgl) .. , . . . , ... ~
La Historia del Arte ;:omo Historia del espritu (de DvoHk a Sedlmayr).

219