El espacio y el arte

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Por Mariel Ciafardo y Daniel Belinche

El trmino espacio es familiar. E inquietante. Los campos del cono-

cimiento se ocupan en ocasiones, centralmente de este concepto.
Adems, forma parte del vocabulario de uso cotidiano. Las personas
ocupamos un lugar, nos movemos y construimos en el espacio.
Es posible que espacio y tiempo formaran una unidad cuando las
acciones y los objetos no disponan an de palabras a disposicin para
nombrarlos. Recin con los cimientos de sus formulaciones tericas,
en la Grecia clsica, al implantar la geometra una visin racional de
la naturaleza y de sus configuraciones, estas categoras se bifurcan y
expresan geomtricamente.
Seala Jimnez que, en una primera mirada, el espacio es transpa-
rente.1 Su percepcin resulta intangible. Vemos cuerpos, personas,
pero no vemos el espacio. Por lo tanto, para percibirlo se requiere
de un proceso de abstraccin. Si en el tiempo son los acontecimien-

1
Jos Jimnez, Pensar el espacio, en el Catlogo de la exposicin colectiva: Conceptes
de lespai Fundacin Joan Mir, Barcelona, 14 de marzo - 12 de mayo 2002, pp. 82-86.
Disponible en http://www.inmaterial.com/jjimenez/textos.htm
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 tos los que permiten advertir su flujo e instaurar nociones primarias
como la duracin o la sucesin, en el espacio los objetos y las formas
materializadas visibilizan sus contornos, su intensidad y extensin y
dan cauce a los rudimentos simblicos de lleno y vaco, arriba y abajo,
adelante y detrs, lejos y cerca, entre otros.
Nombrar el espacio convoca una accin cognitiva predispuesta a
distinguir formas. Ligeti define la forma como la abstraccin de una
configuracin en el espacio.2 Pero la forma slo traza contornos um-
bros del espacio en el cual se despliega.
Esta inasibilidad perturbadora, recelada por la necesidad de no
contradiccin del saber cientfico desacralizado, requera en la Mo-
dernidad un operativo de observacin, tipificacin y control. As, la
nocin de espacio transit lentamente de su pasado mtico, forjado
en la idea de morada, de lugar, hasta alcanzar una voluntad geom-
trica definida por criterios de distancia y posicin. El espacio se afian-
za en Occidente como una categora fija, estable y, de algn modo,
imperturbable, frente a la cual los procedimientos de medida y de
orden son privilegiados. Hasta casi entrado el siglo XX, la unicidad
El espacio y el arte

originaria y lejana respecto del tiempo contina obturada.

Un espacio reservorio de las cosas, luego fijo y mensurable, hasta

adquirir relativa autonoma. Las huellas de estos cambios se rastrean
en la fsica y la poltica, en la informtica y la filosofa. Son singular-
mente atrapantes las mutaciones que en la segunda mitad del siglo
XX se sucedieron en la Geografa, al considerar esta ciencia el pro-
ceso que desencaden en la superacin de la idea de espacio/conti-
nente, el lugar en el cual las cosas ocurren, hasta entenderlo en tanto
construccin humana. Es el propio espacio aquello que es elaborado
por el hombre y no presupone necesariamente un a priori donde ste
acciona, un sitio en el cual las cosas suceden. Es un giro que habilita
reconsiderar el concepto y teorizarlo. El espacio geogrfico, aquel
restringido al desenvolvimiento de los grupos humanos, alter sus-
tancialmente su caracterizacin a partir de una idea de territorialidad
mvil, no fija en una cartografa impvida (pensemos en la represen-
tacin del mapa de las Islas Malvinas o en la ya transitada inversin de
planisferio para localizar el norte y el sur). Es ahora concepto en movi-
miento, dialctico, dejando atrs la idea de recipiente de fenmenos.

Pero volvamos al pasado. De acuerdo a Aristteles, los pitagricos

asociaban espacio y nmeros. El vaco permita distinguir los objetos
naturales, instaurando una separacin entre ellos. Identificaban el
aire con el vaco y el vaco con otra forma de la materia. Y ser el mis-

2
Gyrgy Ligeti, De la forme musicale Revista VH 101 Printemps, 1970. Traduccin de
Leandra Yulita, Buenos Aires, 1987 (rev. 2005 reg. n 461.295). Indito.
mo Aristteles quien produzca un salto cualitativo en el largo proce-
so de la abstraccin de la espacialidad. Segn su definicin de lugar
(l aplica exclusivamente este trmino: topos) desarrolla una teora
de las posiciones, opuesta a la nocin de espacio vaco. La sntesis de
la teora de lugar se resume en cuatro proposiciones:

Que el lugar de una cosa no es parte de una cosa en s misma sino

lo que la rodea.
Que el lugar no es ms pequeo o ms grande que la cosa.
Que el lugar donde la cosa es puede ser abandonado y por lo tanto
se puede escindir de l.
Que todo lugar implica un encima y un debajo y que todas las sus-
tancias tienden a moverse hacia arriba o hacia abajo o, en su defecto,
a permanecer en reposo.

Por consiguiente, si cada slido ocupa un espacio, todas las cosas

tienen un borde comn. El espacio, en su mxima escala, se concibe,
entonces, como la suma de todos los volmenes ocupados por los
cuerpos. Difiere as de la materia, que puede ser tambin vaco y no

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puede existir si no es en un lugar. Ese lugar debe hallarse antes que
la materia y probablemente sea lo primero de todas las cosas porque
lo que existe, existe en un lugar y no podra existir si no existiera ese
lugar. Estas preguntas, que van de los pitagricos a Aristteles, Hay
cuerpos? Vacos en los cuales estos cuerpos se mueven? Vacos que
tienen lmites o que son infinitos? El universo es un todo compacto sin
influencia en el movimiento, es decir, no existe tal vaco?, resultaran
decisivas para la formulacin de las teoras universalistas de Newton
y de Euclides. En ambos planteos, el espacio deviene en continente
de la totalidad de los objetos; es, independientemente de ellos, un
mbito inmvil y, como el tiempo, absoluto.

Hubo que esperar a Einstein para que el espacio se configurara

como un campo relativo, indisociable del tiempo. Einstein postul
que los eventos se desarrollan en el espacio/tiempo y no en el mero
espacio, delimitando as sus cuatro dimensiones. Y la ausencia de ma-
terialidad representa para la fsica contempornea el espacio vaco,
asunto alarmante y, en general, omitido.

Espacio y poltica
Como doctrina, el espacio del cristianismo es indiferente al de la
geografa. Remite a la relacin entre cielo y tierra y revela, en todo
caso, una desercin de la espacialidad. En cambio, en la Modernidad
naciente esta ausencia es refutada. Seala Carlos Galli que es en la
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 poca moderna cuando la poltica determina el espacio, y ste ya no
puede exhibir una dimensin poltica intrnseca.3 A la convencional
condicin geomtrica, se adjuntan categoras econmicas y polticas.
Entre las nociones mticas de lugar y de casa en la polis griega, y la
ausencia de lmites de la fenomenologa de la globalizacin actual, la
idea de espacio va sumando o sustrayendo capas que se ataen a las
sucesivas culturas y cosmovisiones de poca.

Las representaciones iniciales de las ciudades replicaron en peque-

a escala el orden sagrado del universo. Un mundo diminuto. Pero
luego, el intento prescriptor se profundiz. El espacio real, capaz
de ordenar el caos de la naturaleza, se impuso en la Modernidad
como una elaboracin artificial. Si la ciencia confiaba en el poder re-
gulador de la razn, que mediante el mtodo y la instrumentacin
posibilitara al hombre el dominio de la naturaleza, el espacio susti-
tuye, citando a Galli, el tradicional nexo pontificio entre trascenden-
cia e inmanencia por el nexo racional entre naturaleza y artificio; y a
un espacio naturalmente articulado y jerrquico por otro uniforme
El espacio y el arte

y homogneo, y a la vez desordenado, pero ordenable a travs del

dominio de la razn.4

Ciudad de Eleuterna Antigua

en la isla de Creta

Oscar Niemeyer, Edificio del

Congreso Nacional, Brasilia

3
Carlo Galli, Espacios polticos. La edad moderna y la edad global, Buenos Aires, Nueva
Visin, 2002.
4
Ibdem, pp. 36
 Pero razn y orden no consuman una definicin espacial plena de la
Modernidad avanzada. Tambin deba ser ecumnica. La unicidad indi-
ferenciada del mundo. El sujeto moderno rechazaba los lmites y sus
individuos eran pensados en un mismo mbito horizontal. Igual que el
tiempo de la msica del sistema tonal, que se escande en unidades pro-
porcionales y extirpa la asimetra, el espacio plstico determina su cen-
tro y sus nociones de equilibrio. Esas nociones nos acompaan todava
en el presente y, aunque tambalean ante los embates de renovadas
crisis, se niegan a retirarse, al menos de la enseanza del arte.

En el despliegue de esos universales categricos se provocan con-

tradicciones. Contradicciones entre la libertad abierta del sujeto y
el marco cerrado del Estado. El concepto de espacialidad del Estado
o es igual al concepto de espacialidad del mercado. El comercio des-
dibuja los lmites que el Estado traza y esta condicin sienta las bases
de la indeterminacin y la movilidad del espacio del presente y la de-
formacin de las geometras polticas. Claro que en medio, la dial-
ctica se ocup de redimensionar la condicin de supuesta quietud y

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estabilidad que signara el espacio euclideano. Ya Kant lo define como
una idea innata que no proviene del campo sensible y ser Heidegger
quien terminar de aniquilar aquella premisa. En Heidegger no es
una categora a priori sino una dimensin hecha posible por el ser en
el mundo. Su Dasein.5
5
Mientras no experimentemos la mismidad del espacio, permanecer en sombras el ha-
blar sobre un espacio artstico. El modo como el espacio obra y atraviesa la obra de arte
se nos anticipa con toda su incertidumbre. El espacio -en donde se puede hallar la forma
plstica como espacio dado; el espacio, que encierra los volmenes de la figura; el espacio
existente como vaco -no son siempre estos tres espacios, en la unidad de su interaccin
tan slo derivacin del espacio fsico-tcnico, as bien las dimensiones matemticas no de-
bieran intervenir en la configuracin artstica? Aceptado que el arte sea la puesta en obra
de la verdad, y que sta signifique el no ocultamiento del ser, no ser preciso que en la
obra de arte constructiva, sea el espacio verdadero, que al abrirse en lo que tiene de pro-
pio, nos da la medida? Cmo encontrar la mismidad del espacio? Hay una senda, realmen-
te estrecha, oscilante. Percibirla en la lengua nos es dado. De qu nos habla en la palabra
espacio? En ella habla el espaciar. Significa: talar, liberar lo selvtico. El espaciar conlleva lo
libre, lo abierto, para un situarse y habitar del hombre. Espaciar es, en s, la liberacin de si-
tios, donde los destinos del hombre existente se proyectan con el bien de una nacin, o en
la desdicha del exilio, o frente a la indiferencia de ambos. Espaciar es dar curso a los sitios,
en los que un dios aparece; sitios de donde los dioses han huido, sitios en donde se retarda
la aparicin de la divinidad. El espaciar origina el situar que prepara a su vez el habitar. Los
espacios profanos son siempre la privacin de antiguos espacios sagrados. Espaciar es la
liberacin de sitios. En el espaciar se manifiesta y se encierra un acontecer. Carcter ste
del espaciar fcilmente desatendido. Y cuando es percibido, an es difcil determinarlo,
ante todo porque el espacio fsico-tcnico sigue siendo el espacio al cual toda denotacin
sobre lo espacial debe primeramente referirse. Cmo acontece el espaciar? No es acaso
un situar en relacin, considerado en su doble modo del conceder y disponer? Una vez el
situar admite algo acorde. Se deja actuar la apertura, que entre otras admite la aparicin
de las cosas a las cuales se ve dirigida el habitar humano. Martin Heidegger, El arte y el
espacio, Revista Eco. Bogot, Colombia. Tomo 122, Junio 1970, pp. 113-120. Traduccin
de Tulia De Dross.
Diseo: DCV Mara Ramos

 Es curiosa la obstinacin con la que las palabras sobreviven a la

historia. En la cotidianeidad de la escuela actual, hablar de la falta
de lmites de los jvenes es un lugar comn. Nios y jvenes de clase
media/alta suelen conquistar un espacio infinito, amorfo e inmediato
desde computadores instaladas en el permetro reducido de una ha-
bitacin infranqueable que contiene todo lo necesario.

Espacio y espacios
Espacio fsico, geogrfico, histrico, subjetivo, mental, temporal,
global, virtual, sideral, ciberespacio. De qu hablamos, entonces,
cuando hablamos de espacio?

El tema de este texto no es la fsica, la poltica ni la geografa.

Nuestro tema es el arte.6 Sin embargo, en los rudimentos de las im-
genes de lugar, sitio, contorno, vaco, en las aproximaciones primeras
de espacio cerrado o abierto, dinmico o esttico, en la intuicin de
lo interior y lo exterior (pensemos en la importancia del marco de
encierro en la imagen visual) moran cosmovisiones diseminadas en
El espacio y el arte

campos diferentes que, aun dentro de la misma cultura, abordan el

asunto con la marca de cada disciplina. Podra afirmarse que hay algo
del orden de lo objetivo que alguien con conocimientos de geografa
(o un viajero apasionado) dira sobre las hermosas islas de la Baha
Biscayne, en Florida. Los artistas Christo y Jeanne-Claude vieron en
ellas otra cosa: la oportunidad de realizar una obra de land art. Du-
rante dos semanas del mes de mayo de 1983 exhibieron su obra Islas
rodeadas. Pero no lo hicieron solos. Segn el relato de los propios
artistas, el proyecto fue desarrollado durante dos aos por un grupo
integrado por dos abogados, un bilogo marino, dos ornitlogos, un
experto en mamferos y cinco ingenieros.

6
Es interesante advertir que entre las quince definiciones que ofrece la Real Academia
Espaola del trmino espacio, ninguna se vincula a las artes visuales y slo una refiere
a su uso, absolutamente perifrico, en msica.
 Maderuelo7 realiza un racconto de los usos y caracterizaciones que
el trmino convoca y entre ellos sealaremos tres: el espacio como
una construccin humana e histrica identificable en tanto lugar
afectivo y culturizado; como designante de la existencia de vaco y,
fundamentalmente, erigido en una de las dimensiones esenciales del
arte.

Si esto es as, cabe preguntarse por qu el arte no abord con ms

profundidad este concepto clave en el devenir humano. Su ausencia
en las currculas es llamativa. Los contenidos suelen detenerse en las
cosas o en los acontecimientos que habitan en el espacio, pero pres-
cindiendo de ste.
En otros escritos hemos analizado las propiedades suspensivas de
la msica en particular (y del arte en general) con relacin al tiempo.
Los inaugurales y los ltimos sonidos de una obra, aunque las horas
los separen, componen un todo que se impone a lo que sobreviene en
el instante posterior a su final. Un sonido es interno y otro externo a

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ese sentido de unidad. Deca Adorno que la msica tiene que acabar
con el tiempo mismo y no perderse en l; tiene que resistirse a su
flujo vaco.8 La suspensin que el arte ocasiona en el tiempo real es
transitiva respecto del espacio. Si el arte no prescribe un recorte del
tiempo, no es un pedazo de tiempo arrancado del tiempo esttico, el
espacio, en su faz emancipada, goza de similar autonoma. El espacio
del arte es una entidad sensible e intelectual que integra la vida. No
es un retazo de ella, un fragmento o una repeticin de otra esfera de
la realidad. Es una elaboracin ficcional que pone entre parntesis
lo externo o, en todo caso, que lo completa dinmicamente.

Tres condiciones cardinales nos permiten tratar el concepto con-

temporneo de espacio en el arte: su autonoma, su mutabilidad cul-
tural y su vinculacin indisoluble con el tiempo. Las producciones ac-
tuales hacen viables ensayos de las culturas que nos precedieron en
su afn por metaforizar una obra de arte total, en la que espacio y
tiempo no aparecieran cercenados. Desde los coros dobles del Rena-
cimiento, los dramas musicales y el cine, hasta las performances ac-
tuales, compositores y artistas intentaron unir estos dos colosos. La
divisin clsica que distingua de manera taxativa artes temporales y
artes espaciales, ya cuestionable en el pasado, naufraga frente a las
obras contemporneas. En su artculo Pensar el espacio, citado antes,

7
Javier Maderuelo, La idea de espacio. En la arquitectura y el arte contemporneos, Ma-
drid, AKAL, 2008.
8
Theodor Adorno, Reaccin y progreso, Barcelona, Tusquest, Cuadernos marginales,
1970.
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 Jimnez menciona la clsica definicin de Lessing, quien describe la
poesa y la pintura atribuyndole a la primera el enhebrado de soni-
dos que van sucedindose a lo largo del tiempo (lo que sera aplicable
a la msica) y a la segunda figuras y colores distribuidos en el espacio.
Una representara acciones y la otra cuerpos.
Esto no funciona as y probablemente nunca lo haya hecho de ese
modo. O, apenas, esta opcin es una entre tantas.

La interdependencia entre las categoras tiempo/espacio/arte se

palpa en el empleo de palabras que intercambian y modifican su sen-
tido cuando pasan de un campo al otro. Monjeau da cuenta de esta
interdependencia en un prrafo de su logrado libro La invencin mu-
sical. En el captulo dedicado a la forma, escribe:

Ms all de la diferencia perceptiva, altura y duracin tienen

una base fsica comn. Si Schenberg planteaba que entre
consonancia y disonancia no haba una cuestin de naturaleza
El espacio y el arte

sino de grado (las disonancias seran consonancias ms distantes)

Stockhausen considera que las alturas son duraciones ms rpidas
(microduraciones) y que las duraciones son fases ms lentas.9

Lo que en este prrafo aparece como prstamo conceptual (la idea de

distancia para referir a la mutabilidad entre consonancia y disonancia y la
de duracin atribuida a las alturas) tiene su paralelo en uno de los proble-
mas que todava desvelan a los fsicos y que permite postular la hiptesis
que la diferencia entre tiempo y espacio encuentra su razn en limitacio-
nes perceptuales ms que de sustancia y, sobre todo, en la incapacidad
de advertir el movimiento en la quietud. Un agujero negro es una regin
del espacio de gran densidad, causado por una enorme concentracin de
masa en su interior. All se genera un campo gravitatorio de tal magnitud
que ninguna partcula material, ni siquiera la luz, puede huir de ella.
La gravedad de un agujero negro, llamada curvatura del espacio-tiem-
po, provoca una singularidad envuelta por una superficie cerrada, llama-
da horizonte de sucesos. El horizonte de sucesos separa la regin del
agujero negro del resto del universo y es la superficie lmite del espacio
a partir de la cual ninguna partcula puede huir. Dicha curvatura es estu-
diada por la relatividad general, la que predijo la existencia de los aguje-
ros negros. Pero estos no son los nicos mbitos en los cuales el tiempo
y el espacio se relativizan y se curvan. Esto tambin ocurre en el arte.10
9
Federico Monjeau: La invencin musical. Ideas de historia, forma y representacin, Bue-
nos Aires, Paidos, 2004, p.103.
10
La coreografa Stelle de Oscar Araiz, en la que los bailarines transitaban de un lado al
otro del escenario con una fluidez tan notoria como su lentitud (la lentitud de las estre-
llas) sugiere, al menos en un espectador no iniciado, la intuicin primaria de que el espa-
cio puede ser un tiempo cuyo movimiento es tan lnguido que se vuelve imperceptible.
El espacio y la msica
La sucesin de movimientos, de cuerpos, de sonidos, va dejando
huella. Esa huella es subjetiva. La msica, en un sentido estricto, slo
es perceptible en la dialctica entre memoria, sensacin y anticipa-
cin. Estos eventos que se suceden, proceden, o, mejor dicho, pro-
ceden y preceden. Por consiguiente, se extienden en el magma del
territorio de la subjetividad. Generan un espacio perceptual ms co-
hesionado que el de su misma emergencia. Y cuando en el decurso se
identifican diferentes planos superpuestos o imbricados, la percep-
cin de lo espacial se ensancha en una direccin vertical u oblicua.
Y si, conjuntamente, intervienen variables dinmicas se ficcionalizan
nociones de profundidad o de cercana y alejamiento. Freud reparara
en el hecho de que apenas nos ocupamos del nivel de la conciencia.
Las llamadas artes temporales estn preadas de espacialidad. La
notacin musical funciona como una especie de cartografa en cuya
evolucin y complejidad encontramos huellas y marcas de una espa-
cialidad que se va autonomizando.
En la vidala Ya viene la triste noche recopilada por Leda Valladares

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en versin de Mariana Baraj, escuchamos lo que un anlisis primario
identificara con dos planos, el de la voz y el del acompaamiento,
aqu percusin intercalada con un bajo. La reelaboracin de Baraj al-
tera la mtrica del estribillo, incluso el silencio entre los versos de
las estrofas respecto del original. Est acompaada por msicos que
provienen del jazz, como Jernimo Carmona en Contrabajo. Pero
esas alteraciones respetan la esencia de la vidala. En ella el tercer
plano, ms sutil e inasible, es el silencio, la ausencia amplificada por la
distancia entre las configuraciones que, acaso, adquiere mayor espe-
sor que cada una de ellas. All residen las tensiones que se generan en
su interior. La jerarquizacin entre la meloda y el acompaamiento
no sera posible, no sera, si no interviniera como categora espacial,
espacio en s, esa latitud que asume forma de silenciamiento. Con
esto queremos decir que, a los efectos de producir un acercamiento
a la ardua definicin de espacialidad musical, lo determinante no es la
presencia o la ausencia de sonidos, sino el modo en que ese espacio
propio de la obra se dispone. Un espacio vaco es tan espacio como
un espacio lleno.
Diseo: DCV Mara Ramos
 Ya viene la triste noche Vidala de Beln Catamarca, recopilada por
Leda Valladares.

Maana por la maana/ ser mi despedimiento

a lejas tierras me voy /con el agua y con el viento
Ay, ay, ay, sentida me voy de aqu.

De las penas de este mundo/ una tan solo es verdad

la pena de cada uno/que no saben los dems
Ay, ay, ay, sentida me voy de aqu.

Ya viene la triste noche/ pa`mi que vivo penando

duerman los que tengan sueo/ yo los velar cantando.

Paul Virilio se pregunta si decir y callarse son al sonido lo que mos-

trar y esconder son a la visibilidad.11 Esta vidala no funcionara del
mismo modo con relleno armnico. Se hara visible la invisibilidad que
es condicin para su existencia. Adems de visible lo hara ridculo. La
perturbacin ante el vaco explica la proliferacin de arreglos de obras
El espacio y el arte

que, parafraseando una conocida ancdota de Yupanky, no estn para

nada rotas, no necesitan ser remendadas agregndoles, llenndolas.
Escribir acerca de la msica plantea un problema sin solucin en un
escrito con pretensiones tericas. Las partituras, imgenes fijas, no
suenan en el papel por s mismas. En la evolucin notarial de la msica
distinguimos el modo en que estas dimensiones (caracterizadas por
Gilles Deleuze como planos de consistencia o planos de composicin,
lneas que operan en sistemas diferentes12) van apareciendo en la his-
toria. Algunas estn siempre presentes, las que llamaramos longitudi-
nales y fijan la dimensin espacio/tiempo, es decir, la duracin. Esto ya
est en los neumas que se despliegan alrededor del texto litrgico. Un
canto llano, plano cuyo fondo no ha sido an conquistado por la cultura
europea. El espacio que ocupan los signos es un espacio vaco. La nota-
cin neumtica (la traduccin del griego refiere a espritu, soplo,) es
un conjunto de signos que representaban de manera imprecisa y atada
al fluir del fraseo y la respiracin el sentido, el movimiento meldico
hacia el agudo o el grave, sin establecer una regin fija.

11
Paul Virilio, El procedimiento silencio, Buenos Aires, Paidos, 2005, p. 87.
Gilles Deleuze, Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Buenos Aires, Cactus,
12

2005, p. 305.
 La notacin diastemtica expresa un mayor grado de control y de-
limitacin de las alturas en una suerte de espacialidad estriada toda-
va en un tetragrama (antecedente del pentagrama moderno) que va
consolidando un modo de representar grficamente en extensiones
cada vez menos voltiles e intervalos de alturas predeterminadas en
la partitura. La msica comienza a discurrir incipientemente en una
trama que podramos llamar geomtrica. Un detalle. Los conos cam-
bian de curvos a cuadrados.

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En la Modernidad, el factor temporal se estratifica en duraciones
proporcionales relativas delimitadas en un sistema de mltiplos. La
presencia de varios planos simultneos es equiparable a la perspec-
tiva, al menos en la ilusin artificial de un fondo. Aqu ya no existe el
espacio implcito. Este se circunscribe al mbito determinado por el
pentagrama que contina proporcionalmente en las lneas adiciona-
les de las notas. Las barras de comps no son nicamente indicadores
de organizacin mtrica. Demarcan tramos proporcionales y armni-
cos prefijados y regulares dentro de los cuales los sonidos acaecen.
Toda la concepcin de la espacialidad constituye un sistema. Las altu-
ras son esas y no otras. El intervalo mnimo es el semitono. Menos
no hay. Aunque en el mismo perodo otras culturas (perifricas a la
centralidad de Europa) concibieran trayectos mucho ms pequeos.13

13
La definicin tradicional de pentagrama es curiosa respecto de nuestro tema. La ms
comn reza Es el lugar donde se escriben las notas y est formado por cinco lneas y
cuatro espacios.
Diseo: DCV Mara Ramos
 En los ejemplos siguientes la notacin da cuenta de resoluciones
ms complejas. En la medida en que la grafa del espacio gana en es-
pesura simblica, y se vuelve menos proclive a la simetra, demanda
otros recursos, ms cercanos a lo icnico que a lo sgnico.

John Cage: Williams mix,

1952

En la medida en que se intenta registrar otros parmetros, como el

El espacio y el arte

timbre, en que nuevas sonoridades requieren grafas equivalentes, la

signologa musical clsica es desplazada. Incluso la electroacstica des-
echa en su origen toda tentativa de notacin. Las partituras (si es que
corresponde llamarlas as) de msica electroacstica no operan como
un cdigo entre compositor y ejecutante. La notacin temporal de las
duraciones pasa de ser geomtrica a ser analgica, las alturas disean
cierta espacialidad, no en el sentido electroacustico sino en el literal.
Como sealamos, se asemejan a lo que suena, no traducen a otro cdi-
go; son una representacin grfica subjetiva de un entramado sonoro
previo. Como advierte Jess Villa-Rojo, son partituras a posteriori en
las que no se da una explicacin de cmo ejecutar la obra sino de cmo
escucharla, ya que tan slo sirven como gua de audicin.14 Es lo que
ocurre en Artikulation (1958) de Gyrgy Ligeti: el autor apela a colores,
puntos y lneas para detallar los fenmenos sonoros.

Gyorgy Ligeti: Artikula-

tion, 1958

14
Jess Villa-Rojo, Notacin y grafa musical en el siglo XX, Madrid, Iberautor Promocio-
nes Culturales, 2003, p. 290.
 En composiciones como Siciliano de Sylvano Bussotti de 1962, la
partitura es tan prescindente de las convenciones que tiende a auto-
nomizarse. Es una obra en s, en un mismo nivel de relevancia que su
contraparte sonora.15 La lectura de izquierda a derecha aparece sub-
vertida. No es una partitura que se desarm. Se trata de una concep-
cin temporoespacial que no podra ajustarse a la tradicin clsica. El
diseo visual tiene inters propio y est pensado como parte de una
obra que no traduce lo que suena: ms bien lo completa.

Pgina 13
Sylvano Bussotti: Siciliano, 1962

Sin embargo, el espacio musical acostumbra asociarse sobre todo

al componente acstico. Todas las carreras de msica de nivel supe-
rior incluyen algn curso a travs del cual los estudiantes se acercan
al universo de longitudes, frecuencias y tipos de ondas que remiten
de una manera bastante concreta a una representacin espacial de
un hecho temporal. Pero la disposicin de acontecimientos en un
entorno fijo, la relacin entre ellos y la determinacin de planos, las
variables temporales entre acontecimientos encadenados y su sus-
pensin, la percepcin de lleno o de vaco, derivan ms de la misma
esencia del concepto de espacio, que de los aconteceres que tienen
lugar en su interior como entidad acstica.

El sonido, material bsico de la msica, es, de nuevo, una construc-

cin humana y no el mero registro auditivo o grfico de una onda que
se expande. Dijimos que si el tiempo se hace perceptible cuando en
su interior ocurren cambios, el espacio se tangibiliza a travs de estos
mismos objetos que lo definen. Por lo tanto, entre espacio y sonido

15
El musiclogo Isaac Diego Garca Fernndez desarrolla con amplitud estos temas
en su artculo El grafismo musical en las fronteras de los lenguajes artsticos, en Re-
vista Sobre msica clsica y reflexin musical, N 5, 5 de octubre del 2007. Disponible
en http://www.sinfoniavirtual.com/revista/005/grafismo_musical_frontera_lengua-
jes_artisticos.php
Diseo: DCV Mara Ramos
 (o silencio) se promueve una integracin que excede la idea de con-
tinente-contenido. Esa empata admite establecer variables entre lo
que el objeto sonoro delimita como su propio campo de emergencia
y las marcas generadas cuando diferentes sonidos se amalgaman en
escalas, dimensiones y vnculos dinmicos de subordinacin o com-
plementariedad de orden formal.

La espacialidad musical torsiona los hbitos lgicos y obliga a un

esfuerzo de comprensin extremo. Aqu, a diferencia (a diferencia?)
de lo que ocurre con las artes visuales, se formalizan en la tensin en-
tre el movimiento y la quietud. La imagen fija es dinmica, es, en cier-
ta medida, temporal, y las fronteras tradicionales que la deslindaron
resultan evanescentes. Aun en la altura, con lo relativo que se torna
esta idea en la msica, es decir en la instauracin de intervalos va-
riables a tono con cada cultura, la delimitacin de regiones o planos
(un registro agudo y otro grave) o de rangos (la distancia entre, por
ejemplo, do y sol) suponen superficies latentes que desbordan las co-
rrespondencias intervlicas. En el recorrido entre un punto de salida
El espacio y el arte

y un punto de llegada quedmonos con do y sol ste es ms o me-

nos explcito. En un nivel mnimo si suena do y luego sol, circundan-
do una especie de vaco entre ambos, entre do y sol no hay nada o
mximo, si el camino se manifiesta de manera explcita, como ocurre
en un glissado que deja constancia de su transcurso. Entre estas dos
opciones est el infinito. Sus estaciones pueden ir desde la secuencia
ascendente o descendente en las notas del acorde hasta los cuartos
o menos de tono comunes en la msica oriental antigua. Podramos
extendernos en los cambios que tienen lugar en la misma percepcin
cuando los sonidos son sincrnicos, simultneos, en un acorde, fecun-
dados por experiencias, deseos, negaciones, hbitos, las sensaciones
que incitan y sus calificaciones tericas posteriores, por ejemplo las
mutables tradiciones para catalogar consonancias y disonancias.

Con esto, se hace evidente la interdependencia entre la idea de

espacio y su relativizacin a travs de los objetos que lo manifiestan.
Del mismo modo, hemos visto, la sucesin va causando efectos de
huella, que es fijada en alguna regin del inconsciente. Esa densidad
se disea a partir de las mismas condiciones tmbricas del sonido, en
las coyunturas entre ellos y en su formalizacin.
El tipo de grano, de corporeidad, batimentos o ataques, su porosi-
dad o volatilidad, su carcter homogneo o heterogneo, la iteracin
de su desplazamiento, operan casi en facturas tctiles. Conceptos del
tipo pesado o liviano derivan de estas cualidades. Sus estructuracio-
nes corresponden a diferentes sistemas y culturas. En la tonalidad
los ritmos acaecen en un tiempo compartimentado y proporcional.
En otros momentos histricos resultan aditivos o semejantes al tiem-
po de la prosa verbal o de las pulsiones inconscientes, no se pueden
medir. Y sus niveles de formalizacin demarcan grandes trazos, hia-
tos, repeticiones, rupturas o transiciones en una escala dilatada. Otro
tanto ocurre con la representacin y la notacin. El papel de la par-
titura vuelve plstico lo que en la emergencia real de la msica se
despliega en el tiempo.
Si la altura ejemplifica una dimensin comparativamente deteni-
da, oblicua o vertical y el ritmo ficcionaliza el entramado sucesivo,
la dinmica (los cambios que se dan por diferencia de intensidad y
volumen) sera lo ms cercano a la idea de profundidad, de lejana o
cercana. Un sonido que crece en espesor genera una ilusin de ma-
yor proximidad a medida que aumenta. Una de las distinciones ele-
mentales del campo perceptual, la de figura y fondo, en la cual la
figura se impone en un centro explcito que descansa sobre un fondo
espacio-temporal, se produce con frecuencia como una relacin de
grado. El fondo es una probable figura, lo que refuerza la idea de que
el espacio subyace a modo de reservorio intrnseco por fuera de la
emergencia de los objetos que lo vuelven asible.

Pgina 15
Estas enunciaciones someras se han subsumido en un trmino mal
copiado del campo visual: textura. La textura es, de acuerdo a algu-
nos autores, el mbito en el cual las propiedades de la espacialidad
se manifiestan perceptualmente. Es en la textura donde esa estatici-
dad objetual se revela en una especie de sobreimpresin mental de
la organizacin primaria. Lo que est arriba y lo que est abajo, las
configuraciones que se recortan a consecuencia de sus condiciones
internas y el modo en que interactan en funcin del comportamien-
to de los otros factores analizados (acstica, ritmo, altura, dinmica).
La percepcin instantnea, vertical, que hace algunas dcadas se ca-
talogaba con taxonomas fijas (homofona, polifona, monoda, etc.)
podra asimilarse al espacio fijo. Pero, ms all del uso convencional,
se trata de una afirmacin dbil. En principio, por la carga que el mis-
mo concepto de textura acarrea. Antes de detenernos en l, seale-
mos algo acaso arriesgado para un escrito tan mdico: el tiempo no
es sinnimo de movimiento ni el espacio equivalente de inmovilidad.
Sus periplos se definen en la composicin de la propia obra y esta
interioridad, la del mbito ficcional potico, es relativamente autno-
ma de la espacialidad circundante.

Espacio remite a nociones que ms adelante abordaremos de

modo especfico en el apartado correspondiente a las artes visuales.
Las analogas son a menudo forzadas. Y una de las hiptesis de esta
aproximacin sera aplicable a todas las disciplinas del arte: el espa-
cio del arte se concibe en su propia emergencia.
Por lo tanto, el espacio musical se define como una construccin
en el interior de cada obra. Esta no presenta un marco o un empla-
zamiento, tal el vocabulario tcnico de las artes visuales, bambalinas
Diseo: DCV Mara Ramos
 o proscenio como en el espacio teatral pero la idea de exterioridad
e interioridad resultan equiparables. Si el espacio musical entonces,
resulta del comportamiento de todos los materiales en el devenir de
una obra, esencialmente en las relaciones formales que permiten fic-
cionalizar nociones primarias que ya hemos mencionado (arriba/aba-
jo, cerca/ lejos, grande/ pequeo, lleno/ vaco, simtrico/ irregular)
su percepcin es a travs de la escucha.
Por otra parte, el espacio no es el de la partitura, aunque sta po-
sea uno propio. A menudo analizamos apelando a taxonomas que
surgieron en una poca delimitable. Y el anlisis se restringe a lo que
est escrito y no a lo que suena. Es el caso de la llamada textura ho-
mofnica u homorrtmica. Presupone varias lneas sincrnicas y se-
mejantes que se despliegan en alturas diferentes. Pero lo que perci-
bimos es una nica lnea gruesa ms ancha, ms espesa.

La repeticin, a su vez, genera la ilusin de la quietud o, cuanto

menos, de no avance. En la repeticin idntica de un arpegio sobre
el cual una meloda se mueve en sus intersticios se produce una sub-
El espacio y el arte

ordinacin a consecuencia de este principio casi gestltico que opera

sobre la percepcin de la totalidad. La figura y el fondo derivan de
estas cualidades. Lo que cambia se impone sobre lo que repite. Pero,
insistamos, no es ms temporal la meloda y ms espacial el acompa-
amiento. La quietud de una secuencia que se reitera no es igual que
la quietud de un ro pintado sobre una tela. Pero tal vez pueda operar
de manera inversa y equiparable. Algo que se mueve y produce la
ilusin de estatismo y algo que esta quieto y evoca movimiento. Las
disciplinas que se encuadran bajo la sinuosa palabra arte encuentran
su punto acaso ms intrnseco en la posibilidad de ficcionalizar con
gran sofisticacin y hondura las nociones de tiempo y espacio.
El espacio en las artes visuales
me gustara decir que cometemos un error muy comn cuando
creemos ignorar algo porque somos incapaces de definirlo.
Jorge Luis Borges, Arte potica.

Dijo San Agustn ante la pregunta qu es el tiempo?: Si no me lo

preguntan lo s; si me lo preguntan, lo ignoro. Algo similar ocurre
ante la pregunta por el espacio. Tal vez por muy obvio, el espacio no
ha sido teorizado suficientemente en las artes visuales hasta entrado
el siglo XX y de manera dispersa. El concepto padece como muchos
otros, por ejemplo plano, formato, etctera el hecho de ser utilizado
para referir a situaciones o muy generales o muy especficas, pero
siempre diversas. Su uso impreciso deviene en ambigedad, y, o bien
se inserta en los textos sin ms precisiones dejando al lector la res-
ponsabilidad no siempre orientada del sentido en que est siendo
utilizado, o bien requiere del escritor el esfuerzo de situarlo cada vez.
Pareciera, entonces, un tema a encarar urgentemente. No tanto por
la bsqueda de precisin que todo proceso de investigacin impli-

Pgina 17
ca, ni mucho menos para alcanzar un corpus terminolgico rgido y
abstracto. Tampoco se trata de proponer definiciones acabadas, sino
ms bien de dar cuenta de su empleo confuso y, por lo tanto, ms
modestamente, evidenciar la necesidad de alcanzar algunos acuer-
dos bsicos.
El primero de ellos tal vez lo constituya la certeza compartida de
que las imgenes son, antes que nada, espacio, independientemente
de si, en el proceso de su realizacin, ha sido objeto de reflexin te-
rica o no.

Distintos usos
Uno de los modos de utilizacin del trmino refiere al lugar que
ocupa la obra. En este caso, su empleo se corresponde con el lengua-
je corriente, el uso cotidiano, proveniente de la definicin (tambin
general) de materia: todas las cosas ocupan un lugar en el espacio.
Y estas cosas que ocupan un lugar en el espacio son la materia. Co-
incide igualmente con la definicin de diccionario de sitio: espacio
que es ocupado o puede serlo por algo.16 Evidentemente, no es ste
el significado de espacio en las artes visuales. Ahondar en l supone
el establecimiento de fronteras que habiliten la distincin entre las
obras de arte y otras creaciones humanas extra artsticas. Decir que
en las obras el espacio es aquel que ocupan en tanto entes fsicos
no establece una diferencia especfica respecto de los dems objetos
creados por el hombre.
No obstante, esta idea aparece en importantes textos, algunos de

16
RAE
Diseo: DCV Mara Ramos
 ellos muy recientes. Es el caso del libro La idea de espacio, de Javier
Maderuelo, quien realiza grandes aportes tericos y brinda abundan-
tes anlisis de obras contemporneas. Uno de los subttulos se deno-
mina Ocupar el espacio, en el que analiza una de las formas del arte
contemporneo: las instalaciones. Qu significa ocupar el espacio?
No es acaso, como decamos, una propiedad general de todo objeto?
Dice Maderuelo: La descentralizacin de la obra escultrica, con su
efecto asociado de desbordamiento del contorno, va a ser otro paso
decisivo para que la obra escultrica se apodere del espacio que se
encuentra a su alrededor y lo incorpore hacindolo formar parte de
s misma.17 Si la obra se apodera del espacio a tal punto de incor-
porarlo hacindolo formar parte de s misma, entonces, ya no es
un espacio que est siendo ocupado: es la obra. Lo propio de la ins-
talacin es su voluntad de crear espacio ms all del que haba sido
histricamente caracterstico de la escultura, poniendo en litigio sus
principios fundamentales, su escala, sus materiales y su interaccin
con el intrprete. Ya volveremos a esto.
Tres pginas ms adelante, en el apartado Espaciar con luz, agre-
El espacio y el arte

ga: Dentro de esta corriente de los artistas que se apropian del es-
pacio virtualmente, es decir, sin interrumpir en l con elementos que
constituyan fronteras fsicas, que lo interrumpan o impidan su acce-
so, se encuentra Dan Flavin.18 Nuevamente: ms que apropiarse
del espacio virtualmente (como no lo hacan antes fsicamente) los
artistas componen el espacio en este caso con otro material: la luz.

El trmino se usa tambin con frecuencia algo de esto se intuye

en la cita anterior de Maderuelo para aludir al lugar en el que la obra
es emplazada: una pared, una sala de museo, una plaza. La palabra es-
pacio, con este sentido tradicional, aparece asociada indistintamen-
te al lugar (por definicin, sinnimo de sitio, espacio ocupado o que
puede ser ocupado por un cuerpo cualquiera) o mbito (contorno o
permetro de un espacio o lugar o espacio comprendido dentro de l-
mites determinados). De todos modos, tampoco sera ste el espacio
de la obra visual. Como cualquier nocin de uso general, ste reclama
una resignificacin al ingresar en la esfera de un vocabulario discipli-
nar, en este caso el de las artes visuales. El lugar en el que la obra es
emplazada es afectado por ella, modificado y convertido en entorno,
y, a la vez, afecta y modifica a la obra. Sin embargo, esa influencia
recproca no los vuelve la misma cosa.

Ms aproximada al territorio de la imagen visual es la nocin que

define al espacio como el resultado de una operacin del encuadre,

17
Javier Maderuelo, op. cit., p. 310.
18
Ibdem, p. 313
de la actividad del marco. Aqu el espacio sera aquel que es compren-
dido y delimitado por el encuadre. Si bien este concepto proviene del
cine, rpidamente se aplica por extensin a todas las imgenes, por
lo cual, a partir de all, se entiende que el encuadre determina un
bloque de espacio. Esta acepcin acarrea algunos inconvenientes.
Por un lado, porque asociara, hasta volverlos sinnimos, los concep-
tos de espacio y campo plstico. Por otro, porque se torna complejo
distinguir el espacio del soporte. Por ltimo, y como consecuencia
del anterior, persiste la antigua idea de espacio como continente: un
lugar a disposicin para ser llenado. Esta idea est presente, por
ejemplo, en Philippe Dubois. Al diferenciar entre el espacio pictrico
y el espacio fotogrfico dice: () el espacio pictrico corresponde a
un marco determinado, es un espacio provisto de antemano, una su-
perficie relativamente virgen que el pintor llenar de signos. Estando
ah, ese espacio en principio, el pintor no tiene ms que introducirle
su tema. () Espacio cerrado, autnomo, completo desde el princi-
pio, donde el pintor puede ir poco a poco, donde puede construir a
su antojo ().19 Si bien se entiende que el propsito del autor no es

Pgina 19
definir el espacio el texto analiza ciertas diferencias entre la pintura
y la fotografa no obstante aparece aqu un uso del trmino espacio
en el cual pareciera persistir la idea recurrente de algo que contiene
fenmenos, como un recipiente. Es decir, se reitera la idea de que el
espacio es aquella superficie en la que el artista realiza, a posteriori,
su obra. Podra incluso inferirse que, bajo esta concepcin, el espacio
coincide con el soporte.

Diego Lizarazo Arias, en su libro Iconos, figuraciones, sueos. Her-

menutica de las imgenes, presenta una propuesta de tipologa:
En la obra plstica aflora () una multiplicidad de espacios
simultneos e irreductibles, estrechamente relacionados, y frente
a alguno de los cuales la separacin resulta abstracta.
Probablemente son cinco las instancias de elaboracin-interpre-
tacin espacial que participan de la experiencia icnica, de acuer-
do con los trazos dominantes de nuestra herencia cultural icnica:
a) el espacio obra o espacio de la obra (al que podramos llamar
tambin espacio-objeto, constituido por ciertos materiales pig-
mentales organizados sobre cierta superficie; b) el espacio plsti-
co o espacio iconizante (al que podramos igualmente denominar
espacio formal (en el que se articulan colores, lneas y formas; c)
el espacio mimtico o espacio en la obra (podramos decirle tam-

19
Philippe Dubois, El acto fotogrfico y otros ensayos, Buenos Aires, La Marca, pp. 164-
165.
Diseo: DCV Mara Ramos
 bin espacio iconizado o espacio pictrico), en el que se represen-
tan objetos, sitios, individuos y que constituye el espacio privile-
giado de la experiencia icnica en nuestras culturas, en la medida
en que estamos formados para ver cosas en las imgenes; d) el
espacio diegtico o espacio narrativo, donde identificamos luga-
res, actuantes o acontecimientos que pertenecen al orden de las
tradiciones o enciclopedias icnicas o culturales de nuestras so-
ciedades (el espacio diegtico emerge cuando no slo entramos
en una relacin icnica en la que decimos ante una imagen: es la
foto de un hombre con traje militar en una embarcacin, sino que
ms bien decimos Es Mussolini en barco en el Mediterrneo), y
por ltimo, e) el espacio expositivo o espacio en que se exhibe la
obra y donde es reconstruida e interpretada por sus observado-
res. Este es nuevamente un espacio fsico (como el espacio-objeto
inicial), pero propiamente es el espacio en que se instala o pone
a correr la imagen. Espacio que comnmente se consideraba al
El espacio y el arte

margen de la imagen, pero que participa tambin en ella, porque

define aspectos sustanciales de la vivencia.20

Esta clasificacin, como cualquier otra, tiene la virtud de proponer

un cierto orden. Pero no resuelve un problema principal (ms bien
lo agudiza): nominar con la misma palabra muy distintas dimensio-
nes del dispositivo. Asimismo, limita la reflexin, si aceptamos, como
Lizarazo Arias plantea, que cualquier intento de separacin de la
multiplicidad de espacios simultneos e irreductibles, por su estre-
cha relacin, resultar abstracta. No se trata de separar (eso sera
una misin imposible, no slo abstracta), sino de distinguir y nominar.
Adems de incluir las acepciones que hemos analizado antes, se ad-
vierte en esta tipologa la influencia de Erwin Panofsky. Hoy sabemos
que los sujetos no percibimos primero lneas, colores y formas; luego
formas que identificamos con cosas y recin despus vinculamos
a la enciclopedia (Mussolini en barco en el Mediterrneo). No queda
claro, incluso, por qu le llamaramos espacio al reconocimiento ico-
nolgico del tema.
Una ltima utilizacin, y es sta las que nos interesa particularmen-
te, es la que lo concibe como una construccin; es decir, el espacio
es aquel que construye el artista. Pero, qu significa que el espa-
cio es una construccin? Aqu tampoco parece haberse alcanzado un
acuerdo. Dice Jos Jimnez: El arte de nuestro tiempo fue realizan-

20
Diego Lizarazo Arias, Iconos, figuraciones, sueos. Hermenutica de las imgenes, Si-
glo XXI, Col. Diseo y Comunicacin, p. 211.
do gradualmente un giro de alcance revolucionario, cuyo eje podra
cifrarse en la idea del paso de la representacin plstica del espacio
a su construccin.21 El espacio clsico, entonces, no es un espacio
construido?
Analicemos, desde el punto de vista del espacio, la imagen que si-
gue: Los desposorios de la virgen, de Rafael. Podemos afirmar que en
esta obra, de 1504, estamos frente a la voluntad de representar el
espacio y no de construirlo?

Pgina 21
Es una composicin simtrica con perspectiva central (nico punto
de vista y nico punto de fuga). La perspectiva es tan evidente como
la simetra: tanto las baldosas como las escalinatas del templo mar-
can una fuga de lneas hacia el mismo (punto de convergencia de las
paralelas y mdulo unitario de las distancias). El tratamiento de las
distancias y la simetra genera una tendencia a la unidad y a la conti-
nuidad, rasgos caractersticos del Renacimiento. Ahora bien, por qu
podra suponerse que en esta obra el artista representa el espacio?
Sera ms pertinente afirmar que estamos frente a una concepcin
del espacio, frente a un cdigo, a un sistema de representacin en el
cual se construye el espacio (ilusorio, no real), basado en la doctrina
de las proporciones y la teora de la perspectiva, en tanto disciplinas
matemticas, con el propsito de simular de manera realista la pro-
fundidad en el plano.

En consecuencia, y volviendo a la cita de Jos Jimnez, lo que apa-

rece como novedad en el siglo XX, tanto en las obras bidimensiona-
les como en las tridimensionales, es la voluntad de dotar al espacio

21
Jos Jimnez, op. cit., s/p.
Diseo: DCV Mara Ramos
 de un protagonismo casi excluyente, liberado del tema. Cada poca
ha tenido su propio modo de construccin espacial, ms o menos ca-
nonizado. Y esto no debera llevarnos a asociar espacio construido y
mimesis, ni espacio construido y estilo, ni mucho menos espacio cons-
truido y sistema de representacin.

La tarea que se impone, entonces, es la de distinguir, incluso termi-

nolgicamente esos tres espacios llammoslos as por el momen-
to de toda obra: 1) el espacio en el cual la obra es emplazada; 2) el
espacio fsico de la obra, concreto, definido por unos ciertos lmites
y 3) el espacio ficticio, producto de las decisiones compositivas del
artista.

La primera de las acepciones, el lugar en el cual la obra es em-

plazada, no ofrece demasiados inconvenientes y ser sustituida en
este texto por el concepto de entorno. Sin desconocer la influencia
recproca entre la obra y el lugar de su emplazamiento, como ya fue
sealado, no deberan confundirse. Si bien, en general, la diferencia
El espacio y el arte

es ntida, hay muchas obras contemporneas que vuelven sus lmites

porosos aunque, no obstante, en esos casos, la categora de entorno
se complejiza, pero sin desvanecerse.

La segunda tampoco debera ser problemtica y puede ser reem-

plazada por encuadre: un universo representado, un marco de encie-
rro (ms o menos preciso, fijo o mvil, estable o inestable), un for-
mato, un tamao del plano y un punto de vista. Sin embargo, nada
nos dice un determinado encuadre acerca de otros rasgos fundamen-
tales en la construccin espacial: por ejemplo, de la profundidad de
campo, del nivel de nitidez, del foco o fuera de foco, del grado de
figuracin, de la paleta, de los contrastes ni de las estrategias para
la generacin de profundidad en el plano, etctera. De hecho, dos
obras que exhiben el mismo encuadre no necesariamente revelan la
misma construccin espacial.

Alberto Durero, Autorretrato, leo Modigliani, Retrato de Moise Kisling,

sobre tabla, 52 x 41 cm., 1498. leo sobre tela 81x46 cm., 1916.
 La obra de Durero y la de Modigliani presentan encuadres muy si-
milares, si comparamos punto de vista, tamao del plano y formato e,
incluso, en lo que refiere al universo representado: ambas obras son
figurativas, en cada una se observa una figura masculina, central, en
el primer trmino, en una ambiente interior, en cuyo cuadrante supe-
rior derecho hay un ngulo de una ventana desde la que se percibe
el exterior. No obstante, estamos frente a dos sistemas de represen-
tacin diferentes y, por lo tanto, frente a dos maneras tambin dife-
rentes de construccin espacial. La obra de Durero al igual que la de
Rafael se inscribe en el sistema realista dominante, una concepcin
del mundo, una manera privilegiada en Occidente de hacer visible,
que, acostumbrados como estamos a su frecuentacin durante los
ltimos siglos, nos ha hecho olvidar que se trata de un modo, entre
muchos otros, de construccin espacial, al punto de naturalizarlo. La
obra de Modigliani evidencia otra concepcin del espacio, alejado de
la mimesis, guiado ms por la voluntad de produccin espacial inde-
pendizada de la bsqueda de analoga que por el apego a un riguroso
mtodo compositivo.

Pgina 23
Y aqu ya estamos ante la tercera acepcin, la especfica en las ar-
tes visuales. Ese espacio no es un a priori; es resultado, producto de
procedimientos, selecciones y operaciones puestas en juego en su
proceso de configuracin, ofreciendo distintas propuestas de orga-
nizacin de lo visible, es decir, abriendo para su interpretacin mira-
das del mundo. Como afirma Rgis Debray, Mirar no es recibir, sino
ordenar lo visible, organizar la experiencia.22 Ese orden podr ser
construido bajo las reglas de un cdigo preestablecido o explorando
como se ha hecho a partir de finales del siglo XIX las ms variadas
estrategias compositivas. Sus modos de materializase se suceden,
conviven, se superponen, se solapan, dialogan y debaten. El espacio
visual, en cada caso, dar preeminencia a lo prximo, a lo lejano, a lo
lleno, al vaco, a la mnima o la mxima profundidad, al detalle de las
figuras o a su dilucin.
El espacio de ficcin construido es, entonces, aquel aludido, sugeri-
do, poetizado. El espacio construido por el arte no es el espacio real
as como tampoco es su reverso, un espacio irreal. El arte construye
universos posibles. A salvo de las leyes de la fsica, el espacio del arte
propone nuevas imgenes (visuales, sonoras, audiovisuales, corpora-
les) del mundo, mltiples concepciones de lo visible, atravesadas por
los contextos culturales, por las dimensiones simblicas, polticas,
econmicas, religiosas, cientficas, ideolgicas.

22
Rgis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Barce-
lona, Paids, p. 38.
Diseo: DCV Mara Ramos
 Final provisorio
Seala Rancire que el siglo XIX, el Romanticismo, es la entrada al
ocaso narrativo del pensamiento clsico. A la disolucin de un relato
que opera como algo externo a las cosas, a la vida misma. La escri-
tura prescribe las relaciones de la vida segn su potencia lgica.23
En el discurso cientfico, en el discurso acadmico y, a menudo en el
discurso histrico, las altera ordenndolas. Ese orden es arbitrario. Lo
que afirma Rancire es que el desorden de la ficcin potica es una
manifestacin de la incerteza que es constitutiva de la disipacin que
la lgica causal no puede subordinar. As distingue la narratividad de
la simbolicidad. En ella todo lo visible requiere su invisible. Y no solo
la materia se invisibiliza. Las mismas nociones de tiempo y espacio
son tratadas en una tensin permanente entre presencia y ausencia.
La distancia y el silenciamiento. Estas condiciones (ocultar, dejar
en suspenso, irrumpir con lo implcito en lo explcito, invertir las re-
laciones de figura y fondo) convierten al tiempo y al espacio en ma-
teriales. Alguien que no est en el relato pudo haber estado en el
pasado, pudo haber dejado sus huellas, o, si existiera en el presente,
El espacio y el arte

podra habitar en otro sitio, ocupar otro espacio. El arte se puede ad-
mitir la frase y pasaron cien aos como tambin puede construir
espacialmente un ocano en una tela de un metro por un metro. En
la vida fsica, necesitamos cien aos para que pasen cien aos. En-
tonces, tiempo y espacio funcionan como conceptos que deben ser
diferenciados de su uso convencional dado que, en el interior de una
produccin ficcional, se integran a la argamasa propia de la potica,
como el magma que permite sustraer o agregar, sustituir o intercam-
biar. Esta capacidad de la potica, de la literatura, la msica o las artes
visuales, difiere de otro tipo de elaboraciones ficcionales. Entre ellas,
y fundamentalmente, de la periodstica, de la comunicacin, que, al
decir de Piglia,24 subyuga hoy al conjunto de la intelectualidad. Por-
que mientras que en la informacin la subjetividad, los sujetos, son
ajenos a la experiencia que les es referida, que les es en cierta medida
impuesta, a travs de un circuito despersonalizado que entrega los
acontecimientos ya tamizados, resueltos por la necesidad de simpli-
ficacin, el arte no nos habla de las cosas, nos introduce en ellas,
nos hace vivirlas. El tiempo y el espacio de la informacin son neu-
tros, presentes desmaterializados. En el arte en cambio, se produce
una experiencia concreta y subjetiva del tiempo y del espacio. Estas
categoras no nos son narradas. Nos son ofrecidas como alternativas
vitales en su total complejidad. El espacio del arte es un espacio vivo.

23
Jacques Rancire, La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura,
Buenos Aires, Eterna Cadencia, p. 95.
24
Idea desarrollada por Ricardo Piglia en su programa Escenas de la novela argentina,
que se emite todos los sbados a las 20.30 hs por Canal 7, Argentina.
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